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Vertov, Dziga. (s.d.) El Cine Ojo.

Manifiestos

El Cine Ojo
Por Dziga Vertov El mtodo del cine-ojo es el mtodo de estudio cientifico-experimental del mundo visible: a) Basado en una fijacin planificada de los hechos de la vida sobre la pelcula. b) Basado en una organizacin planificada de los cinemateriales documentales fijados sobre la pelcula. El cine-ojo es el tiempo vencido (la relacin visual entre unos hechos alejados en el tiempo. El cine-ojo es la concentracin y la descomposicin del tiempo. El cine-ojo es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano. El cine-ojo utiliza todos los medios de montaje posibles, yuxtaponiendo y ligando entre s cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hbitos que presiden la construccin del film. Por consiguiente, cineojo no es solamente el nombre de un grupo de cineastas. No es solamente el nombre de un film. Primera serie del ciclo: La vida de repente. Y tampoco una determinada corriente del llamado arte (de izquierda o de derecha). El cine-ojo es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la accin por los hechos contra la accin por la ficcin, por muy fuerte que sea la impresin producida por esta ltima. El cine-ojo utiliza todos los medios de rodaje al alcance de la cmara ; es decir, la toma de vistas rpida, la microtoma de vistas, la toma de vistas al revs, la toma de vistas de animacin, la toma de vistas mvil, la toma de vistas desde los ngulos de visin ms inesperados, etc. No se consideran trucos, sino procedimientos normales, que se emplean ampliamente. Montar significa organizar los fragmentos filmados (las imgenes) en un film, escribir el film mediante las imgenes rodadas y no elegir unos fragmentos filmados para hacer unas escenas (desviacin teatral) o unos fragmentos filmados para hacer unos textos (desviacin literaria). Cualquier film del cine-ojo est en montaje desde el momento en que se elige el tema hasta la salida de la pelcula definitiva, es decir, que est en montaje durante todo el proceso de fabricacin del film.

En este montaje continuo podemos distinguir tres periodos: Primer perodo: El montaje es el inventario de todos los datos documentales que tienen una relacin, directa o no, con el tema tratado (sea bajo forma de manuscrito, bajo forma de objeto, bajo forma de fragmento filmado, de fotografa, de recorte de prensa, de libro, etc.) Despus de este montajeinventario por medio de la seleccin y la reunin de los datos mas preciosos el plan temtico se cristaliza, se revela, se monta. Segundo perodo. El montaje es el resumen de las observaciones realizadas por el ojo humano sobre el tema tratado (montaje de las observaciones propias o bien montaje de las informaciones proporcionadas por los cine-informadores u ojeadores). El plan de rodaje: resultado de la seleccin y de la clasificacin de las observaciones realizadas por el ojo humano. Al efectuar esta seleccin, el autor toma en consideracin tanto las directivas del plan temtico como las propiedades particulares de la mquina-ojo, del cine-ojo. Tercer perodo. Montaje central. Resumen de las observaciones inscriptas en la pelcula por el cine-ojo. Clculo cifrado de las agrupaciones de montaje. Asociacin (suma, resta, multiplicacin, divisin y colocacin entre parntesis) de los fragmentos filmados de idntica naturaleza. Permutacin incesante de estos fragmentos-imgenes hasta que estn colocados en un orden rtmico donde todos los encadenamientos de sentido coincidan con los encadenamientos visuales. Como resultado final de todas estas mezclas, desplazamientos y cortes obtenemos una especie de ecuacin visual, una especie de frmula visual. Esta frmula, esta ecuacin, obtenida despus de un montaje general de los cine-documentos fijados sobre la pelcula es el film al cien por cien, el extracto, el concentrado de yo veo, el cine-yo veo. El cine-ojo es : Yo monto cuando elijo mi tema (al elegir uno entre los millares de temas posibles), yo monto cuando observo para mi tema (efectuar la eleccin til entre las mil observaciones sobre el tema), yo monto cuando establezco el orden de paso de la pelcula filmada sobre el tema (decidirse, entre mil asociaciones posibles de imgenes, sobre la ms racional, teniendo en cuenta tanto las propiedades de los documentos filmados como los imperativos del tema en cuestin). La escuela del cine-ojo exige que el film se construya sobre los intervalos, es decir, sobre el movimiento entre las imgenes. Sobre la correlacin de unas imgenes con respecto a otras. Sobre las transiciones de un impulso visual a otro. La progresin entre las imgenes (intervalos visuales, correlacin visual de las imgenes) es para el cine-ojo una unidad compleja. Est formada por la suma de diferentes correlaciones, las principales de las cuales son : 1. 2. 3. 4. 5. Correlacin de los planos (grandes, pequeos, etc.), correlacin de los ngulos de toma, correlacin de los movimientos en el interior de las im genes, correlacin de las luces, sombras, correlacin de las velocidades de rodaje.

Sobre la base de tal o cual asociacin de correlaciones, el autor determina: a) El orden de la alteracin, el orden de sucesin de los fragmentos filmados;

b) la longitud de cada alternancia (en metros), es decir, el tiempo de proyeccin, el tiempo de visin de cada imagen tomada separadamente. Adems, paralelamente al movimiento entre las imgenes (intervalo), se debe tener en cuenta entre dos imgenes vecinas la relacin visual de cada imgen en particular con todas las dems imgenes que participan en la batalla del montaje en su principio. Encontrar el itinerario ms racional para el ojo del espectador entre todas estas interacciones, interatracciones, interempujones de las imgenes; reducir toda esta multitud de intervalos (movimientos entre las imgenes) a la simple ecuacin visual, a la frmula visual que mojor expresa el tema esencial del film, es la tarea ms difcil y capital que se plantea el autor-montador. NOSOTROS afirmamos que el futuro del arte cinematogrfico es la negacin de su presente. La muerte de la cinematografa es indispensable para que viva el arte cinematogrfico. NOSOTROS llamamos a acelerar su muerte. NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que muchos califican de sntesis. La mezcla de malos colores, aunque idealmente elegidos entre los del espectro, nunca darn blanco, sino suciedad. Se llegar a la sntesis en el cenit de los logros de cada arte y no antes. NOSOTROS depurarnos el cine de los intrusos: msica, literatura y teatro. Nosotros buscarnos nuestro propio ritmo, que no habr sido robado en ninguna parte, y lo encontramos en los movimientos de las cosas. NOSOTROS llamamos: a huir de los dulzones abrazos del romance, del veneno de la novela psicolgica, del abrazo de teatro del amante: a dar la espalda a la msica. Alcancemos el vasto campo, el espacio de cuatro dimensiones (3 + el tiempo), en busca de un material, de una mtrica y de un ritmo enteramente nuestro. Lo psicolgico impide al hombre ser tan preciso como un cronmetro, refrena su aspiracin de parecerse a la mquina. NOSOTROS caminamos, con la cara descubierta, hacia el descubrimiento del ritmo de la mquina, hacia la admiracin del trabajo mecnico, hacia la percepcin de la belleza de los procesos qumicos, Cantamos los temblores de tierra, componemos cinepoemas con las llamas y las centrales elctricas, admiramos los movimientos de los cometas y de los meteoros, y los gestos de los proyectores que deslumbran las estrellas. Todos los que aman su arte buscan la esencia profunda de su tcnica. Hoy cada film no es ms que un esqueleto literario envuelto en una cine-piel. En el mejor de los casos, bajo esta piel aparece una cinegrasa y una cine-carne. Pero nunca vemos una cine-osamenta. Nuestro film no es ms que el famoso pedazo sin hueso ensartado en una vara de madera de lamo, sobre una pluma de oca de literato. Resumo lo que acabo de decir: no existen obras cinematogrficas. Existe una combinacin de las cine-ilustraciones con el teatro, la literatura, la msica, con todo lo que se quiera, durante todo el tiempo que se quiera.

Una de las principales acusaciones que se nos inflige es que no somos accesibles a las masas. Aun admitiendo que algunos de nuestros trabajos sean de difcil comprensin, Obliga esto a deducir que ya no debemos hacer el menor trabajo serio, la menor investigacin? El hecho de que las masas necesiten f ciles folletos de agitacin, obliga a deducir que no les interesan los artculos serios de Engels y de Lenn? Quiz s tenis entre vosotros un Lenn de la cinematografa sovitica y no le dejis trabajar bajo el pretexto de que los productos de su actividad son nuevos e incomprensiblesPero nuestro trabajo no tiene nada que ver con eso. De hecho, no hemos hecho nada que sea ms inaccesible a las masas que cualquier cine-drama. Muy al contrario, al establecer una relacin visual muy precisa entre los temas, hemos disminuido considerablemente la importancia de los rtulos y con ello hemos aproximado a la pantalla cinematogrfica a espectadores poco instruidos, cosa de gran importancia en el momento actual. Y como para rerse de sus nodrizas literarias, he ah que los obreros y campesinos se muestran ms inteligentes que sus desconocidas nieras. El incendio mundial del arte est cercano. Al presentir su muerte, la gente de teatro, los artistas, los escritores, los coregrafos y dems jilgueros huyen, presos del pnico. En busca de un refugio, afluyen al cine. El estudio cinematogrfico es el ltimo bastin de ese arte. Es ah que tarde o temprano acudirn los curanderos melenudos de toda ndole. El cine artstico recibir prodigiosos refuerzos; no por ello se salvar, sino que perecer al mismo tiempo que su edificante cohorte. Haremos explotar la torre de Babel del arte.