EDICIÓN

INTRODUCCIÓN A LA MATERIA
Evolución del lenguaje audiovisual

El concepto del montaje o la edición, que nos parece tan natural pensarlo relaciona-
do
a una producción audiovisual, no siempre fue pensado de la misma manera.
También nos puede parecer algo natural que con esta tecnología, el audiovisual, se
cuenten historias. Pero tampoco esto fue algo claro al principio. Más allá de esto,
el audiovisual narrativo fue la forma que se terminó imponiendo comercialmente.
Paralelo a esto fue evolucionando la noción de montaje/edición para terminar confi-
gurandose
un lenguaje audiovisual, una forma de contar historias con imágenes y
con sonidos, que está en constante transformación, pero manteniendo bases firmes.
De esta evolución se trata esta clase.
Comenzamos este recorrido, con la primera persona que decidió contar historias
frente a la cámara. Si bien en la mayoría de libros de cine se suele hacer el salto de
la invención de la cámara por parte de los hermanos Lumieres, y su utilización no
ficcional, a las aventuras teatrales de Melies, hay una cineasta que, antes que él, ya
estaba
haciendo ficción delante de la cámara cinematográfica. Alice Guy es su nombre,
y el primer fragmento corresponde a una de sus película, El hada de los repollos de
1896. Ella, por su condición de mujer, fue invisibilizada al punto que muchas de sus
películas fueron otorgadas a su director de fotografía.

En cuento a la noción de montaje del fragmento, vemos como se trabaja en un plano

único donde sucede la acción, a modo de representar el escenario del teatro. La
cámara emula a un espectador que está en una butaca y todo lo que pasa, sucede en
un único “escenario”. Aquí la noción de montaje no es la de fragmentar la acción en
diferentes planos, sino se maneja la noción de montaje es interno. Esto quiere decir,
se planeaba una coreografía para que no tuvieran que unirse planos y el relato sea lo
más dinámico, y asombroso posible. Pero como pueden verlo tampoco lo era tanto,
ya que el espectador todavía no estaba acostumbrado a ese tipo de vizualizaciones,
por lo que era necesario remarcar continuamente las acciones.

Titular: Diego Oneto | Adjunto: Federico Cardone | e-mail de contacto: ediciontupa@gmail.com

El siguiente fragmento es de George Albert Smith, uno de los pioneros de la escuela
de Brighton. Allí se dio que un grupo de fotógrafos comenzó a experimentar con
la tecnología del cinematógrafo. Este grupo no fue tal, ya que las experimentaciones
era individuales, y entre ellos muchos no se conocían, pero para la historia del cine
quedaron nombrados como la escuela de Brighton. En mucho de estos pioneros se
puede ver las primeras aproximaciones a la noción de montaje. En el caso de Smith
esto encuentra una justificación en la mirada de uno de los personajes. Vemos
cómo el niño mirar por una lupa y el plano que le sigue es lo que estaría observando
el personaje, podríamos decir que es su subjetiva. Incluso tienen un iris como para
remarcar esto y que el espectador entienda. Vuelvo a la idea del principio, que esta-
mos
en una época donde la idea de que dos planos pegados, uno detrás del otro,
construyen una narración que respeta espacio tiempo no es algo naturalizado, por lo
que había que guiar al espectador para que este entienda y no se pierda. Más allá de
pegar estos dos planos, seguimos estando ante una puesta teatral. En este ejemplo
podemos encontrar solamente una justificación desde la acción, y no mucho más,
no podemos pensar en narración o en expresividad. No busca agregar nada esta
unión de planos más que un cambio de punto de vista del mismo espacio

Una concepción más avanzada se puede encontrar en el tercer ejemplo de Edwin

Porter, con un fragmento de su película El gran asalto al tren. Aquí ya podemos ver
la unión de planos con una justificación espacio-temporal. Si bien cada plano tiene
un dejo de representación teatral, no hay fragmentación espacial en ellos, todo ter-
mina
resolviéndose dramáticamente en un solo plano, vemos como se unen con la
idea de que estos diferentes momentos dramáticos armen una historia. Y sobre todo
se unen para construir un espacio más grande que el escenario y tratar de construir
el espacio imitando la realidad. Aquí si vemos la aparición de una función narrativa,
pero todavía no de una expresiva, el ritmo de la construcción no es algo que se haya
pensado en absoluto, los planos son muy largos y la acción para nosotros, espectado-
res ya entrenados, se agota muy rápido.

Titular: Diego Oneto | Adjunto: Federico Cardone | e-mail de contacto: ediciontupa@gmail.com

El cuarto ejemplo es un fragmento de la película El nacimiento de una nación de
David Griffith considera un hito importante en el cine como hoy lo conocemos.
Aquí si ya podemos encontrar, de una manera muy elaborada, la funciona narrativa y
expresiva del montaje. Vemos como se usan diferentes tamaños de planos para guiar
el ojo del espectador a las partes importantes del relato. Para que este comprenda sin
la necesidad de inter-titulos. En el fragmento vemos el escenario del teatro, vemos al
presidente de los EE. UU. Vemos como su guardia lo abandona y aparece un perso-
naje,
presentado en plano medio. Este personaje se dispone en la puerta y saca un
arma, la cual la vemos en un plano detalle. Y aquí viene un detalle muy interesante
que marca la madurez de la noción de montaje en esta película.
Se cuentan acciones simultaneas, con un recurso denominado montaje alterno, con
la idea de generar tensión en el espectador. Cuando ya vemos que una persona ar-
mada
entra al palco del presidente, lejos de resolver todo en ese momento, se opta
por mostrar lo que está pasando arriba del escenario, dilatando temporalmente lo
que sucede en el palco. Esto lleva al espectador a tensionarse por querer saber como
se resuelve esa situación. Es por ello que ya no solo podemos hablar de una función
narrativa, sino también de una búsqueda de generar emociones en el espectador
gracias al recurso del montaje. Es por eso que este película se la considera tan im-
portante
a nivel lenguaje, y suele mencionarse a pesar de su contenido altamente
racista (en la película los villanos son un grupo de afroamericanos, y los héroes los
muchachos del Ku Klux Klan). Que esta allá sido la película madre de la cinemato-
grafía
de Hollywood, es realmente interesante para entender el derrotero de esta
industria. La necesidad de que se entienda la historia con imágenes solamente era
porque, se estaba conformando una nación de inmigrantes, por lo que era necesario
unificar criterios de cual era el estilo de vida norteamericano, o el que se propulsaba.
La barrera idiomática aveces era un problema, por lo que este nuevo lenguaje sola-
mente
con imágenes era una gran solución para unificar la población en criterios de
convivencia y criterios políticos.

Titular: Diego Oneto | Adjunto: Federico Cardone | e-mail de contacto: ediciontupa@gmail.com

Los últimos dos últimos fragmentos son para adelantar lo que vamos a ver en este
semestre. Como a partir del nacimiento de esta noción, haciendo un juego con el
nombre de la película, el montaje ayuda a configurar un lenguaje propio para el
audiovisual, con recursos narrativos y expresivos, que abandona las otras artes, el
teatro, la fotografía, la literatura. Podemos ver en uno de sus puntos más altos de
experimentación la vanguardia soviética de los años 20. En este momento se empezó
a experimentar muchísimo con el cine por cuestiones políticas, sociales y culturales.
El fragmento que seleccioné es de la película octubre de 1920. Aquí podríamos
considerar que la búsqueda expresiva está más al frente que a narrativa. Es muy
interesante el efecto que se busca en el momento del ametrallamiento al pueblo. Se
busca generar sonido desde la imagen, generar tensión, y generar una postura frente
la persona que está manejando la ametralladora. Todo esto está al servicio de que el
espectador sienta emociones en relación al relato, a diferencia de los ejemplos ante-
riores,
donde lo narrativo era lo más presente. Este cine de vanguardias lo trabajaremos
en el módulo 3.
Paradojicamente, luego de esta gran experimentación, el cine clásico propuso una
vuelta a la copia de la realidad. Este es el caso del último fragmento, Viñas de la ira
de John Ford. Separándose
bastante el teatro y también de la fragmentación propuesta por la vanguardia, la
cámara está el servicio simplemente de contar una historia que los actores llevan a
delante. Y el montaje vuelve estar arraigado a la narración, tendiendo en cuenta
variables
como el ritmo. Este tipo de manejo del lenguaje audiovisual lo trabajaremos
en el próximo módulo, y veremos como más allá de este apariencia simple, se escon-
den
sutilezas que pueden ser muy útiles a la hora de trabajar la edición de nuestras
piezas audiovisuales.
La intención de este recorrido fue que vean como fue cambiando la noción del
trabajo con el montaje, y sobre todo que nada de esto es natural. No hay una forma
Titular: Diego Oneto | Adjunto: Federico Cardone | e-mail de contacto: ediciontupa@gmail.com
única de narrar o expresar mediante el audiovisual. Mucho de los cambios que
se dieron por razones industriales o políticas, siempre en relación a un espectador
y lo que se buscaba de él. Durante el recorrido de esta materia veremos varias nocio-
nes,
conociendo diferentes recursos, que les puedan servir el día de mañana para
desarrollarlas o encontrar la suya. Por que más allá que no haya una única forma, es
necesario conocer e incorporar las formas que ya fueron experimentadas, para cons-
truir
desde ellas.

Titular: Diego Oneto | Adjunto: Federico Cardone | e-mail de contacto: ediciontupa@gmail.com