Arte del Renacimiento

El ORIGEN DEL TÉRMINO Y SU DEFINICIÓN CLÁSICA

Tradicionalmente se ha señalado el nacimiento del término Renacimiento en Francia en el s.

XIX. Apareció fijado literalmente por primera vez en 1829, de la mano de Honoré de Balzac, en
su obra Le Bal de Sceaux, caracterizado ya entonces en la pintura flamenca e italiana posterior
a la Edad Media.

Burckhardt pretendió realizar una historia cultural que englobara el arte dentro de un conjunto
de manifestaciones históricas de diverso signo. Su comprensión del fenómeno italiano
postulaba la existencia de unos cambios culturales profundos en el tránsito de la Edad Media a
la Moderna, que, según él, dieron pie a una sociedad nueva, que a su vez tenía que producir un
arte nuevo.

Este arte sería una relectura del arte antiguo, en base al descubrimiento de una serie de
documentos que se habían ocultado durante la Edad Media. Burckhardt define la cultura del
renacimiento utilizando el estudio sociológico, cultura… Burckhardt definió la cultura del
renacimiento a partir de 6 líneas explicativas:

 El nacimiento del estado

 El desarrollo del individuo
 El resurgir de la antigüedad clásica
 El descubrimiento del mundo y del hombre.
 La sociedad y las fiestas
 La religión y la moral

Su esquema se fundamentaba en dos elementos básicos:

 La ruptura con la Edad Media

 La confluencia de las transformaciones sociales, económicas, políticas, religiosas y
culturales.

Desde los estudios de Walter H. Pater a los de Bernard Berenson, el Renacimiento es el

momento de los grandes artistas que rompen con el pasado para formular un arte nuevo
basado en las referencias al:

 Mundo clásico
 Naturaleza
 Hombre

Según este mito aparecían individuos creadores que se dedicaban a la pintura, la escultura, la
arquitectura y la poesía desplegando su genio, guiados por la razón y la búsqueda de la belleza.

Sobre estos contenidos ideológicos, el primer desarrollo de la historia del arte como disciplina
formalista sumó una serie de determinantes estéticos. En el esquema de Heinrich Wölfflin, y
de forma simplificada, el renacimiento se identificó con unos valores convencionales marcador
por:

 La simetría
 El equilibrio
 La claridad compositiva y expositiva
 Idealización de las formas
 Búsqueda de la belleza
Arte del Renacimiento

Durante todo el s. XIX y comienzos del s. XX, el concepto clásico de Renacimiento formulado
por Burckhardt fue asumido sin cuestionar apenas las bases de su explicación. Si acaso, se
proponían modificaciones de aspectos parciales, o se retomaba la idea desde posiciones
ideológicas diversas. Por ejemplo, la interpretación marxista del Renacimiento continuaba
naturalmente las ideas de Burckhardt de censura con el mundo medieval y confluencia de
cambios diversos en el nacimiento de una nueva sociedad.

Las primeras críticas a Burckhardt partieron de los estudios culturales e iconográficos de la

escuela de Aby Warburg y de los trabajos de algunos medievalistas como Johan Huizinge. La
postura de Warburg se gesta en oposición al esteticismo, se enfrenta al historicismo de
Winckelmann y al formalismo de Wölfflin.

Heredero de Burckhard, entiende la historia como una interrelación de aspecto sociales,

económicos y culturales. Como él, Warburg abordó la investigación con instrumentos propios
de la antropología y psicología. Comenzó una investigación en torno a la supervivencia de
algunos motivos de la Antigüedad clásica en el arte del Renacimiento. A partir de la
observación directa de las obras y de su trabajo de archivo, elaboró un ensayo sobre las
pinturas mitológicas de Boticelli.

Warburg observó que las pinturas del renacimiento se apartaban del ideal clásico griego de
serenidad y belleza estática. Para Warburg, las imágenes funcionan como eje de la transmisión
del pasado: el Pathoformein como energía renovadora de pasados indebidamente olvidados. Y
es esta consideración la que pone en cuestión la historiografía tradicional. En Florencia, bajo la
guía de Shmarsow, Warburg delimitó el problema al que se dedicaría su trabajo personal y su
biblioteca: el rol de la antigüedad clásica en la cultura occidental.

Hoy se piensa en la existencia de una mayor continuidad entre la Edad Media y el

Renacimiento. Como señaló Erwin Panosfky “ya existieron varios renacimiento en el Medievo,
y al tempo los hombres del Renacimiento fueron todavía bastante medievales”. Aunque
entonces se tenía cierta conciencia de estar alumbrando un mundo completamente diferente
al anterior, las divergencias no eran tan marcadas como pretendía Vasari. El arte religioso, que
era mayoritario, continuó funciones y modelos que habían sido establecidos en la Edad Media.

Otras correcciones han cuestionado seriamente los presupuestos teóricos de Burckhardt. Por
ejemplo, se ha discutido su énfasis en el culto a la individualidad. Hoy se tiende a pensar que
las identidades sociales en el Renacimiento (y en la Edad Moderna en general) mantenía una
experiencia fuertemente colectiva. La pertenencia al estamento o la familia eran referencias
muy potentes.

La mayoría de estudiosos que han abordado el Renacimiento en la segunda mitad del s. XX,
desde André Chastel al más reciente Peter Burke, han concluido que puede adaptarse el
concepto de Renacimiento acuñado por Burckhardt si se le corrigen matices antes de ser
expuestos. Paradigmas sobre los que se ha construido la historiografía del arte:

 Formalismo
 Iconografía
 Historia contextual
 Re-escrituras de nueva historia del arte
 Estudios visuales

Todos han partido de una idea básica de Renacimiento como proceso cultural y social.
Arte del Renacimiento

Se entiende el renacimiento como un fenómeno global que más allá de las formas:

 No se puede estudiar el Renacimiento desde un punto de vista exclusivamente formal.

 Explicar el gusto o los modos renacentistas es más adecuado que hablar simplemente
de estilo.
 Tampoco es válido hacer una simple Yuxtaposición entre el discurso histórico y el
estético.
 Ambos deben imbricarse en un análisis que explique las formas como vehículo de
contenidos culturales y sociales.
 Construcción conjunta en la que intervienen los artistas, sus patronos y el público de
las obras.

La revisión del topos historiográfico tradicional del difusionismo ha sido fundamental. Según
este arquetipo, el Renacimiento nació en Italia, y desde allí se difundió por el resto de Europa.
El concepto clásico de Renacimiento se actuó pensando en la situación de Italia del s. XV. Hoy
sabemos que ni siquiera en esa península la situación era homogénea. Cabe preguntarse hasta
que punto la idead de renacimiento es válida para otros espacios y otros momentos.

Además de la existencia de la alternativa del norte de Europa, que era un foco económico,
cultural y artístico de una potencia comparable, destacan los modelos nacionales. Fueron muy
distintas las formas de recepción del Renacimiento en cada territorio, según su nivel de
contacto con Italia y los intereses y las tradiciones presentes en cada país.

La expansión comenzó a producirse a finales del s. XV, pero no alcanzó importancia hasta
entrado el s. XVI. El espacio intelectual transnacional que formaban los humanistas favoreció la
dispersión de las nuevas ideas. El sistema de valores culturales y artísticos que se había fijado
en Italia se hizo interesante para las élites sociales de los demás países.

Se viajaban a Italia y se retornaba con libros y obras de arte. En ocasiones el viaje de vuelta se
hacía incluso con humanistas y artistas. Según este modelo de explicación, el retorno de los
avanzados (las “águilas” del Renacimiento de las que hablaba el pintor y teórico del s. XVI
Francisco de Holanda) suponía el triunfo de los usos Italianos y la integración gradual de las
escuelas periféricas europeas en la marea renacentista.

El fenómeno no se desarrolló de una forma tan sencilla, pues muchos de los nuevos valores
culturales y artísticos de la Italia de los s. XV y XVI eran elementos extraños a las tradiciones
locales del resto de países. Su asimilación por parte del resto de los europeos, además de ser
minoritaria y gradual, fue incompleta y necesitó de adaptaciones.

Peter Burke ha definido muy bien este proceso: “la Italia que los no italianos imitaban hasta
cierto punto una creación suya, hecha a la medida de sus necesidades y deseos, como lo era la
Antigüedad que tanto ellos como los Italianos aspiraban a imitar.

Los libros se traducían, los diseños se ejecutaban por artistas locales, y en ambos casos las
fuentes se seleccionaban según los intereses de cada uno y la disposición de las mismas. Las
transformaciones podían deberse a circunstancias casuales como la falta de un determinado
tipo de piedra, o podían ser perfectamente intencionales, como ocurrió en el énfasis en la
cristianización del humanismo que se experimentó en España.

Europa tuvo otros referentes: los Países Bajos y Alemania. La corte borgoñona del s. XV fue un
modelo cultural, artístico y santuario con impacto en todo el continente, Italia incluida.
Arte del Renacimiento

Más tarde Erasmo, Roger Van der Weyden o Alberto Durero fueron objeto de atención por
parte de los humanistas y los artistas de todos los países de Europa. El llamado “renacimiento
del norte” suponía la afirmación de tradiciones extraitalianas y una relectura del enlace con el
mundo clásico y con lo que sucedía en Italia. En España, Francia, Inglaterra o Portugal, a
menudo se miró más hacia Flandes que hacía el Mediterráneo. Nunca se dejaron de considerar
y entremezclar los dos referentes, y los mimos italianos tomaron a su ves muchos elementos
procedentes del norte.

La importación que se realizaba desde condiciones sociales y culturales que recibían y

adaptaban de manera fragmentaria y desvirtuada las ideas y las formas que hoy llamamos
renacentistas. Además de las interacciones con Italia, en los últimos años la bibliografía ha
destacado los contactos del arte europeo con Oriente, y de manera particular con el mundo
Musulmán. Se ha hablado así de un “Renacimiento Híbrido” que tendría uno de sus
exponentes más interesantes en la combinación de formas islámicas e italianas en la Península
ibérica.

(Re)escribiendo el Renacimiento

El renacimiento estuvo en el centro de la historiografía artística desde la publicación de Las

vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos de Giorgio Vasari hasta mediados
del s. XX. Durante todo ese tiempo ha sido un campo de estudio fundamental para el diseño,
experimentación y superación de los grandes sistemas metodológicos. El formalismo, el
positivismo, la iconografía, la historia cultural o la historia social fueron modeladas en gran
parte a través de ejemplos de arte del Renacimiento, con investigaciones sobre este periodo, y
respondiendo en parte a las preguntas que suscitaban estas obras.

Mientras que durante los s. XIX y XX la historiografía sobre el Renacimiento estivo en línea con
el pensamiento filosófico dominante, a finales del s. XX y comienzos del s. XXI ha sido
inicialmente bastante contraria a la reflexión crítica de vanguardia.

El renacimiento, pese a ser un referente de la cultura popular de nuestro tiempo, dejó de ser
una preocupación fundamental de los centro de innovación de la disciplina. Esto ocurre sobre
todo en la historiografía norteamericana: Martin Kemp dice que estas revisiones no han
resultado siempre afortunadas. Estas revisiones no han sido tan amplias como para haber
cambiado la exposición habitual del renacimiento.

Sin embargo, tienen una aceptación creciente en la academia internacional y están

modificando la forma en cómo se percibe el periodo. Por ello no se debe ignorar su existencia.
Además no sólo el Renacimiento, sino ya la misma historia del arte está siendo puesta en
cuestión como disciplina. La disolución del objeto artístico y la crítica a la historia que ha
producido el pensamiento contemporáneo están teniendo una lenta, aunque constante,
repercusión en la interpretación del arte del pasado. Por ejemplo, Georges did-huberman
aborda la reconsideración del relato de Vasari.

Se rompe con el Historicismo que ha denominado las narrativas sobre el arte del renacimiento
desde Vasari hasta la historia contextual de Michael Bexendall. Parte de la historiografía actual
ha renovado sus fundamentos metodológicos intentando compaginar la historicidad con la
comprensión de la crítica postmoderna. Entre las vías de trabajo que se han seguido en este
ámbito, un porcentaje de la investigación se realiza en los campos de la historia social y la
historia cultural e intelectual.
Arte del Renacimiento

Nuestra idea del renacimiento es producto de una historia del arte dirigida a localizar las raíces
del arte moderno. Por ello, concepto Buckhardtiano del Renacimiento como momento de
origen del arte esta siendo revisado a partir de la propia crítica al concepto del arte que se ha
efectuado en varias corrientes académicas, desde los estudios visuales a la cultura material.

Los estudios de género han cuestionado si realmente puede afirmarse que las mujeres
tuvieron un Renacimiento como el de los hombres, o los estudios poscoloniales han puesto en
duda la realidad de ese renacimiento de los modelos clásicos europeos en el desarrollo
artístico de América Latina. Estos estudios no sólo han ampliado el canon de artistas y
promotores conocidos, también han avanzado en los usos de las obras de arte como medios
de control social.

Es importante insistir en el mecenazgo de Isabella d´Este o desarrollar la vida y la obra de

Sofonisba Anguissola, y aún más importante ofrecer una correcta presentación de los
contextos ideológicos de género:

 Temas Nupciales de las pinturas italianas del Quattrocento.

 El modelo de virtudes femeninas que suponían las primeras Inmaculadas.
 La mirada masculina sobre el cuerpo de la mujer en los desnudos mitológicos
venecianos.

La imprenta y la difusión del Renacimiento

La producción artística de los s. XV y XVI, su teorización coetánea, su categorización como arte

y la construcción intelectual en torno a ellas han influido hoy en día nuestro conciencia
moderna occidental. La expansión de las ideas y formas del Renacimiento por Europa tuvo
lugar a través de diferentes vías:

 Los propios desplazamientos de artistas y patronos.

 La educación humanista favoreció la asimilación del nuevo arte.
 Los libros y estampas que comenzaron a circular por toda Europa tras la invención de
la imprenta.

El libro impreso fue el elemento clave que determinó la evolución de la arquitectura europea
del s. XVI:

 Permitió que las ideas circularan

 Estandarizó las propias imágenes.

Antes de la imprenta, los manuscritos sobre arquitectura contaban con escasas imágenes, y
que además variaban entre sí. No será hasta que aparezca nuevos tratados impresos, con
multitud de grabados y láminas, que se ofrecieron a los arquitectos europeos cuando se
difunde la estética renacentista. Se trataba de catálogos de modelos listos para su copia y
construcción. El propio Serlio lo reconocía en su libros IV: era un método al alcance de
cualquier arquitecto.

El análisis de la relación entre la imprenta y las artes virtuales nos muestra que la difusión de la
pintura y la escultura mantuvo la importancia del medio impreso y la descoordinación entre
ideas y formas. Aunque en los tratados no proliferasen los dibujos, la imprenta facilitó la
existencia de estampas y repertorios iconográficos ilustrados. Esto explica la expansión por
toda Europa de los métodos compositivos e iconográficos, que fijaban los artísticas italianos y
flamencos.
Arte del Renacimiento

El hecho de que esta homogeneidad se extendiese más allá del s. XVI hace cuestionar las
etiquetas tradicionales atribuidas al Renacimiento. El “Barroco” de los s. XVII y XVIII siguió
reproduciendo ampliamente las composiciones renacentistas de las estampas del s. XVI. El
recurso a la estampa no solo facilitaba el trabajo, sino que otras veces era una exigencia
contractual del comité o un valor seguro de éxito.

FUENTES

Todo esto no hubiese sido posible sin una apoyatura teórica. Los tratados significaron mucho
en la formación del artista del Renacimiento. Arquitecto no solo tendrá conocimiento
adquirido a pie de obra, sino que también tendrá una apoyatura teórica: unión de teoría y
praxis. “Redescubrimiento” del manuscrito de 10 libros de arquitectura de Vitrubio Polión en
1414 se descubren en la biblioteca del monasterio de Sangal.

Para interpretar a Vitrubio hubo que contar con filólogos que hicieran comprensible el texto,
que estaba en latín vulgar y con terminología técnica. Existen otras ediciones:

 Fray Giovanni Giocondo, 1511 en Venecia, con 136 xilografías.

De architectura, de Vitrubio se compone de 10 libros.

 En el primer libro se da una definición de arquitectura con conceptos básicos:

ordenación, composición, disposición, simetría, euritmia. Vitrubio aconseja sore la
elección del lugar: sobre todo donde haya agua y esté cerca de las canteras. Expone 3
postulados: firmitas, utilitas y venustas. Firmeza utilidad y belleza. Ubicación de la
ciudad: Paraje salubres, cercanos al agua y a la cantera.
 El segundo libro hablará de los materiales constructivos. Como se construyó en Roma.
 El tercero se dedica al templo como edificio principal de la ciudad dedicado a los
dioses.
 El cuarto lo dedica a los órdenes, con hincapié en el dórico y a la simbología de los
órdenes.
 El quinto libro hablará de las tipologías arquitectónicas: foros, baños, teatros, etc.
 El sexto habla de casas.
 El séptimo tocará los pavimentos y colores. Enlucidos, acabados, pintura de paredes,
preparación del mármol para los enlucidos y los colores.
 El octavo tratará de la hidráulica. Sobre todo la conducción del agua: acueductos. Agua
importante para la vida en la ciudad.
 En el libro noveno habla de esperas y relojes. Relojes de sol, de agua, etc.
 El libro décimo, habla de la mecánica. Maquinas empleadas en la arquitectura, en la
construcción.

Obras posteriores se basarán en Vitrubio, no la copian, la critican y la superan. Gracias a este

se llega a las conclusiones que se dan en la arquitectura del Renacimiento. Alberti escribe el
segundo texto del Renacimiento: De re Aedificatoria. Lo escribirá después de haber investigado
en Roma los restos arqueológicos. Es el primer teórico del humanismo del s. XV, en sus tres
principales libros se percibe el neoplatonismo, influido por Fuccino.

De re aedificatoria, que dedica al papa Nicolas V, consta de 10 volúmenes, redactados entre

1443-1452. Este libro se difunde por toda Europa. en 1582 se hace una versión en español.

Alberti escribe De Pictura en 1436. En este tratado trata de dar reglas sistemáticas a las artes
figurativas. El tratado se basa principalmente en Euclides. El tercer libro lo dedica a
Arte del Renacimiento

Brunelleschi, el estado de la perspectiva. De statua 1464. Define la escultura tanto poniendo

como quitando, dividiéndola en tres modos según técnica utilizada:

 Quitar y poner, esculturas con materiales blandos: tierra y cera;

 Quitar, escultura en piedra;
 Añadir, o sea, el realce sobre metal.

ETAPAS DEL RENACIMIENTO

 Clasicismo, 1480
 Crisis del Saqueo de Roma, 1527. Surge el Manierismo.

La crisis conlleva el inicio del Barroco.

CLASICISMO Y MANIERISMO

El renacimiento se vincula habitualmente con la nación de Clasicismo. En principio, designaba

al arte de la antigüedad griega y romana, en un sentido cualitativo que implicaba el
reconocimiento de una norma de perfección. Se entiende que el renacimiento es clásico por:

 Su recuperación de los presuntos ideales de la antigüedad.

 Su valor como norma para el arte posterior.

La antigüedad como modelo, pero no como modelo único y excluyente. El modelo sirve para
imitarlo pero sobre todo para superarlo. A pesar de todo el mundo medieval no se olvida.
Muchas formas del arte de la Edad Media sigue vigente durante esta época (técnicas,
materiales, tipologías). Por ejemplo, en la Banca medicea de Milán se introducen ventanas de
tracería gótica, así como, las primeras puertas del Baptisterio de Florencia son tomadas como
referentes de la antigüedad, a pesar de estas circunstancias en un marco geométrico.

Es así que podemos considerar a la Madonna Granduca de Rafael como una obra clásica, en el
sentido de que ha sido canon de perfección para incontables generaciones. Por otro lado, la
propia evolución del arte Italiano de los siglos XV y XVI y la diversidad que produjo su
expansión territorial, condujeron a una notable variedad de modelos dentro de este marco
general del clasicismo.

Se ha asumido que el Renacimiento, a pesar de su tendencia al naturalismo, era un arte

clásico. A partir de la ilustración se consideró como degradación el arte posterior a Rafael y
Miguel Ángel, pues ellos habrían llegado a la perfección, de la que se habían aportado sus
sucesores. El término Manierismo, que hacía referencia peyorativa a estos artistas se rescató a
comienzos del s. XX en el proceso de revalorización del anticlasicismo pictóricos, escultórico y
arquitectónico.

Miguel Ángel sienta estas bases en el ricetto de la Biblioteca Laurenciana. Se introduce cierta
tensión en el espectador, con una triple escalera, a la vez que invierte el léxico clásico con la
disposición de las ménsulas sustentantes que no decorativas, y las columnas embutidas en el
muro, decorativas. La referencia omnipresente es Vitrubio, bien para su asimilación, bien para
su rechazo. Tambien hay una apoyatura teórica producida en el mismo Renacimiento:

 Serlio
 Palladio
 Vignola
Arte del Renacimiento

El manierismo acogía a los artistas italianos del s. XVI que siguieron la maniera, es decir, el
estilo refinado que habían fijado los grandes maestros de comienzo en ese siglo,
especialmente Rafael. En cualquier caso, hoy en día se ofrecen interpretaciones que tienden a
restringir el movimiento a determinados artistas italianos y a obras entre 1520 y 1590
tendiendo a romper la idea de que cualquier obra que no encajase con los criterios ideales
renacentistas se debía adscribir indefectiblemente al Manierismo.

Siguiendo la definición de Shearman, el término manierismo sólo se debe aplicar a los artista
que conociendo profundamente la norma clásica, la quebraron por experimentación y de
forma consciente. Esta definición sólo abarca a ciertos artistas italianos posteriores a 1520
deja como pseudomanieristas a aquellos extranjeros que se apartaron de la norma clásica por
desconocimiento, o por simple copia de los manieristas italianos.

El ciclo humanista

El humanismo creó un modo particular de interpretación cultural y estética de la arquitectura y

las imágenes a partir de su consideración como obras de arte. Uno de los legados
fundamentales del Renacimiento fue la definición de un modelo artístico, estético y
conceptual, que ofreció códigos de producción y lectura que mantuvieron validez durante
varios siglos.

ARQUITECTURA

El punto de partida fundamentamente fue la recuperación del modelo clásico como referente
de prestigio. La práctica y la teoría constructiva de la Edad Moderna estuvieron
fundamentadas en la voluntad de restauración de la arquitectura griega y romana que se inició
en el renacimiento. La arquitectura antigua fue tomada a través del:

 Estudio, medición y dibujo de los restos físicos.

 Relectura de los textos clásicos, fundamentalmente Los diez libros de arquitectura de
Vitrubio.

En la carta que Rafael (1483-1520) como inspirador y Baldassarre Castiglione (1478-1529)

como redactor que escribieron al papa León X en 1519, se lamentaban de la suerte corrida por
los monumentos antiguos, que Rafael había medido científicamente para representarlos en
planta, sección y perspectiva, y hacer un plano de la ciudad. Diferenciaba los edificios de la
Roma antigua de los godos y bárbaros, y en la misma carta denunciaba las ruinas como cantera
para nuevas obras.

PINTURA

La articulación básica que los órdenes otorgaron a la arquitectura fue servida en este caso por
la mimesis de la realidad como objetivo básico de las artes visuales. Según los tratadistas, la
pintura consistía en el ofrecimiento sobre el plano de una simulación de la imagen que el ojo
obtenía de la realidad. La superficie pintada debía ser una especie de ventana abierta a la
visión de la realidad.

ESCULTURA

Su objetivo era la construcción de simulacros de las figuras de la naturaleza. El renacimiento

estableció una relación entre la imagen y la palabra según la cual ambos medios tendían al fin
común de la comunicación de un relato y su soporte en la memoria. Este modelo se mantuvo
igualmente presente durante toda la Edad Media.
Arte del Renacimiento

LA OBRA DE ARTE Y EL ARTISTA

Uno de los elementos fundamentales del ciclo humanista fue su noción de la obra de arte y de
artista. La arquitectura y las artes visuales quedaron configuradas como un doble producto
compuesto de ideas y formas, que articulaban la transmisión de contenidos en la noción
clásica de la representación como ilusión de realidad.

Aunque la recuperación de la antigüedad en Italia durante el s. XV fue un aporte fundamental,

el proceso integraba igualmente los horizontes de interés del arte nórdico, el otro gran motor
del arte en el periodo.

Los nuevos códigos de lectura fueron manejados por aquellos que desconocían el nuevo
concepto “arte”, como por las élites que se legitimaban a través de él. El arte de la Edad
Moderna puede entenderse como el proceso de asentamiento de nuevos códigos de
producción y recepción de la obra de arte puesto en marcha por el humanismo durante el
renacimiento.

El artista sale del anonimato y no es una mera marca de cantero, está fuera de los artesanos
de carácter gremial medievales. El concepto de ars mecánica frente al de ars liberal, el
artesano trabaja con sus manos frente al artista que trabaja con la inteligencia.

El coleccionismo se erige como símbolo de poder y cultura. Los mecenas se rodean de todo
tipo de artistas: literatos, anticuarios, pintores, escultores, arquitectos, etc. Nuevo concepto de
artista, que elabora la idea y la materializa, más allá de la fabricación manual. Proclamación del
prestigio y la virtud del comitente, esta vez a la misma escala que la imagen religiosa.

El mecenazgo de las repúblicas italianas del Quattrocento suponía grandes sumas de dinero de
la ciudad. Coleccionar suponía dar prestigio a la familia dominante, demostrar su poder a
través de la representación de la imagen pública y la reputación del promotor. Justifica la
magnificencia de la obra para potenciar el prestigio social por encima del resto de la ciudad.

FORMACIÓN

En la Italia del renacimiento había dos culturas y sistemas de aprendizaje diferentes:

 El Manual, el italiano, el basado en el taller.

 El intelectual, el latino y el universitario.

La existencia de este sistema dual plantea ciertos problemas a los historiadores del
Renacimiento. Si los artistas dejaban de estudiar tan pronto ¿ Como adquirían esa familiaridad
con la Antigüedad Clásica que se revela en sus cuadros, esculturas y edificios? ¿Existía el
famoso nombre “Hombre universal” del Renacimiento fuera de la vivía imaginación de los
historiadores del s. XIX?

Ghiberti quería que los pintores y escultores estudiasen gramática, geometría, aritmética,
astronomía, filosofía, historia, medicina, anatomía perspectiva y “dibujo técnico”.

Alberto también deseaba que los pintores estudiasen artes liberales, especialmente geometría,
y humanidades sobre todo retórica, poesía e historia.

No debemos suponer que los talleres de los artistas del Renacimientos carecieran de cultura
literaria o humanista. Como muestran los inventarios, los artistas que poseían este tipo de
libros sentían un claro interés por el pasado clásico en general, no solo por su arte.
Arte del Renacimiento

La formación sugiere que artistas y escritores pertenecían a dos culturas diferentes: la de taller
y la de la universidad. En la gran mayoría de los casos, pintores y escultores, recibieron la
misma formación que otros aprendices de artesano en talleres (botteghe) que pertenecían a
gremios de los que también podían formar parte otro tipo de artesanos. Al gremio de pintores
de Venecia, por ejemplo, pertenecían asimismo doradores y otros decoradores.

Los estatutos del gremio de pintores de Venecia exigían un mínimo de 5 años de aprendizaje,
seguidos de otros dos como oficial. Entonces el candidato podía presentar su “obra maestra”
para convertirse en maestro pintor con derecho a abrir su propio taller. Los pintores realizaban
gran variedad de tareas en diferentes soportes (tabla, lienzo, pergamino, teso, e incluso
tejidos, cristal y hierro).

El trabajo infantil era muy común en la Europa moderna. Desde el punto de vista de sus
contemporáneos, Boticelli y Leonardo empezaron tarde, ya que el primero estaba todavía en la
escuela con 13 años y Leonardo no comenzó su aprendizaje con Verrocchio hasta la edad de 14
o 15 años. Los artistas no podían pasar muchos años en la escuela, y es probable que se
limitaran a aprender a leer y a escribir. La aritmética, que se enseñaba en las llamadas
“escuelas de ábacos”.

Por lo general, los aprendices formaban parte de la familia extensa del maestro, a quien a
veces se pagaba por proporcionarles alimentos, alojamiento e instrucción:

 En ocasiones del padre o tutor pagaba al maestro por la formación del aprendiz.
 En otras ocasiones, era el maestro el que daba una paga al aprendiz, incrementándola
a medida que el chico se hacia más habilidosos.

A veces los aprendices tomaban el apellido de sus maestro como sucedía en el Japón el s. XVIII.
Esto muestra la importancia que tenía el maestro que había formado al artista. Ej. Jacopo
Sansovino y Domenico Campagnola no fueron hijos, sino los pupilos de Andrea Sansovino y
Giulio Campagnola, mientras que Piero di Cosimo adoptó el nombre de su maestro, Cosimo
Roselli.

Solo algunos talleres parecen haber desempeñado un papel central en el arte del periodo:

 El taller de Lorenzo Ghiberti, entre cuyos alumnos se contaban Donatello, Michelozzo,

Uccello, Antonio Pallaiuolo y posiblemente Masolino.
 El taller de Vorrocchiio que no solo contaba con Leonardo da Vinci, sino también con
Botticini, Domenico Ghirlandaio, Lorenzo di Credi y Perugino.
 El taller más importante del periodo fue el de Rafael, entre cuyos aprendices y
asistentes se encontraba Guilio Romano, Gianfrancesco Penni, Poliodoro da
Caravaggio, Perino del Vaga y Lorenzo Lotti.
 Miguel Ángel también hacía buen uso de sus ayudantes; sabemos que solo en el
proyecto de la Capilla Sixtina trabajaron dieciséis de ellos.

Para los humanistas y científicos (y en menor medida para los escritores, puesto que el de
“escritor” era un papel desempeñado por aficionados), el equivalente al aprendizaje en el
taller era la educación universitaria.

ORGANIZACIÓN DE LAS ARTES. EL TALLER RENACENTISTA.

Para los pintores y escultores, la unidad fundamental era el taller, la bottega, un pequeño
grupo de hombres que producían en colaboración una gran variedad de objetos, algo muy
Arte del Renacimiento

distinto al artista individual y especializado en tiempos modernos. A veces se establecían

divisiones entre pintores de lienzos y de frescos, por un lado, pintores de muebles por el otro.
Aunque otras veces en los talleres se pintaba de todo.

Por ejemplo, sabemos que Botticelli pintaba cassoni (arcones de boda) y estandartes, Cosimo
Tura de Ferrera pintaba arreos de caballos y muebles y al veneciano Vicenzo Catena decoraba
cabinets y armazones de camas. Para hacer frente a esta gran variedad de encargos, los
maestros solían recurrir no solo a aprendices, sino también a ayudantes, sobre todo si
trabajaban a gran escala o tenían mucha demanda, como Rafael o Perugino.

A menudo el taller era un negocio familiar: Un padre como por ejemplo Jacopo Bellini,
formaba a sus hijos en el oficio. Jacopo murió, y su hijo mayor Gentile se hizo cargo del taller y
heredó sus bocetos y encargos. A Gentile le sucedió su hermano Giovanni Belllini, quien a su
vez fue remplazado por su sobrino.

Francesco, hermano de Tiziano y su hijo Orazio trabajaban en su taller junto a su sobrino

Marco y su primo Cesare. Probablemente trataran a los garzoni como a miembros de la
familia, e incluso podían llegar a casarse con la hija del maestro, como hicieran Mantegna y
otros.

La firma de las pinturas se ha considerado una manifestación del “individualismo

renacentista”. Sin embargo, se ha debatido que el hecho de que el maestro del taller firmara
una obra no significaba que la hubiera pintado él mismo. Incluso podía indicar lo contrario,
pues lo que se reconocía era que la obra tenia la calidad de las obras salidas de ese taller.

No todos los maestros pintores podían establecer su propio taller. Como otros maestros de
artes menores (los tintoreros, por ejemplo) a veces compartían con otros los gastos de alquiler
y equipamiento. Por lo general, aunque no siempre, funcionaban como una sociedad
comercial, haciéndose cargo entre todos de los gastos y recibos. Una asociación de este tipo
ofrecía cierta seguridad en caso de enfermedad o de falta de clientes, y es probable que
también llevara aparejada cierta división del trabajo.

Estos hábitos de colaboración permitían a artistas muy conocidos trabajar en las mismas
pinturas, a la vez o consecutivamente. Por ejemplo, en los frescos de la Capilla Ovetari de
Padua trabajaron por parejas 4 artistas a la vez:

 Pizzolo con Mantenga

 Antonio da Murano con Giovanni d´Allemagna.

Esta práctica seguía siendo habitual en el s. XVI. Por ejemplo Pontormo hizo dos pinturas
basándose en bocetos de Miguel Ángel, y este accedió a terminar una estatua de san Francisco
que había comenzado Pietro Torrigiani.

Este sistema de colaboración no fomentaba el surgimiento de estilos individuales, lo que

explica su lentísima evolución. Los talleres de escultura estaban organizados de forma similar a
los de los pintores. Por ejemplo, Donatello era socio de Michelozzo, mientras que las dinastías
Gaggini y Solari, claros ejemplos de negocios familiares.

En este caso, los ayudantes eran más necesarios, ya que las estatuas requerían mucho trabajo.
Además, el jefe del taller compraba una piedra de mármol para un encargo y, si se estropeaba
(algo de lo que Miguel Ángel se quejaba en sus cartas), se podían tirar por la borda cientos de
Arte del Renacimiento

ducados y se corría el riesgo de no poder demostrar luego al cliente lo que se había gastado y
que el gasto había sido necesario.

La arquitectura estaba organizada a mayor escala y en ella se daba una división del trabajo más
elaborada. Incluso en un palacio relativamente pequeño como Ca D´oro (que aún puede
admirarse a orillas del Gran canal de Venecia) había 27 artesanos trabajando en 1427. Unos
eran carpinteros, había dos tipos de maestros albañiles (los que labraban la piedra y los que la
colocaban), trabajadores no especializados para acarrear materiales y maestros de obras.

Coordinar a todo este personal era un problema. Por ejemplo, Filarete afirmaba que proyectar
un edificio era como una danza; todos debían trabajar juntos y a un tiempo. Diferencias
terminológicas;

 Archietto: persona encargada de la coordinación de la obras

 Protomaestro: Jefe de los albañiles o maestro albañil.

Ambos nombres reflejen dos concepciones distintas de este oficio:

 La nueva del diseñador

 La vieja idea del artesano más antiguo

Se requería mucho trabajo administrativo. Había quien no solo proyectaba el edificio, sino que
también tenía a su cargo la contratación y pago a los trabajadores así como el abastecimiento
de materiales: cal, arena, ladrillos.

En Venecia, las compañías constructoras eran pequeñas. Solo se permitía a cada maestro
albañil contar a un máximo de 3 aprendices. Cuando había que construir un gran edificio, la
norma era que un empresario contratase todo el trabajo y luego subcontratara parcelas
concretas a otros talleres.

El Caso de San Pedro del Vaticano fue contrario durante las décadas del 1520/30, cuando las
obras estuvieron a cargo de un solo taller con una gran cantidad de personal. Contaba con un
contable, dos topógrafos, un secretario, albañiles y otros trabajadores.

Filarete recomendaba la contratación de un agente que mediara entre el arquitecto y los

artesanos. Parece que Alberto siguió este sistema y contrató al menos a 3 artistas que
desempeñaron este pape: Matteo de´Pasti en Rimini, Bernardo Rossellino en Roma y Luca
Fancelli en Mantua y Florencia.

Esta división del trabajo ha creado tantos problemas a los historiadores del arte como a los
diferentes agentes intermediarios de su tiempo. Atribuir responsabilidades personales en el
caso de pinturas o esculturas particulares es difícil, pero cuando se trata de edificios es más
difícil aún saber si es responsable de un detalle determinado fue el patrono, el arquitecto, el
agente, el maestro albañil o el albañil.

El hecho de que la arquitectura fuese una empresa colectiva actuó como freno a la innovación.
Como los artesanos aprendían de otros artesanos debían ser fieles tanto a la tradición como a
las técnicas. Como ejecutaban un diseño que rompía con la tradición, tendían (si no se les
supervisaba desde cerca) a “normalizarlos”, es decir, a asimilarlo a la tradición de la que el
diseñador se estaba apartando deliberadamente. Parece que hay relación entre el desarrollo
de un nuevo estilo arquitectónico y el surgimiento de un nuevo tipo de diseñador; el
arquitecto que como Alberti, no tenía formación de albañil.
Arte del Renacimiento

Giorgio Vasari cuenta en su obra algunas anécdotas de cómo el impulso innato de una
predisposición artística se ejercitaba, al principio, de forma puramente autodidacta. Por
ejemplo cuenta de Miguel Ángel que ya desde niño aprendía por sí mismo a dibujar sobre las
paredes y el papel y que siempre le sorprendían dibujando en la escuela de gramática, o que se
escapaba de los castigos del padre para ver el trabajo de los escultores y pintores. Leonardo Da
Vinci, quien, en sus comienzos en la bottega de Verrocchio ya destacaba; incluso durante la
infancia, antes de entrar como discípulo en el taller, ya mostraba sus capacidades.

Vasari nos habla del impulso innato a la hora de ser artista y de como son los inicios, cuestión
que ya había tratado con detalle en el capítulo II de El Libro del Arte (1410) de Cennino Cellini,
titulado: “De cómo, entre los que se dedican al arte, unos lo hacen por amor y otros por lucro”.

LOS GREMIOS

La mayor unidad organizativa a la que pertenecían pintores, escultores y albañiles, aunque no

los arquitectos, era el gremio que cumplía varias funciones. Los gremios regulaban:

 Normas de calidad
 Las relaciones entre clientes, maestro, oficiales y aprendices
 Recaudaban el dinero de suscripciones y legados y lo prestaban o daban a los
miembros que lo necesitasen
 Organizaba las fiestas en honor al patrono del gremio, con servicios religiosos
procesiones.

En algunas ciudades, como Milán, los pintores tenían su propio gremio, a menudo bajo la
advocación de san Lucas, supuesto autor de un retrato de la Virgen. En otros lugares, los
pintores formaban parte de gremios más extensos, como el de los trabajadores de papel en
Bolonia, o el de los médicos.

La directiva del gremio estaba compuesta por:

 Un tesorero, dos administradores

 Un notario
 Un decano

había diversas actividades sociales y religiosas en las que era obligatorio participar:

 Varios días al año el gremio desfilaba en precesión con el confalón (estandarte), y se

multaba a quienes no asistían
 Se organizaban rondas para visitar a los miembros del gremio que estuviesen
enfermos, animándolos a confesar y comulgar
 Todos aquellos que no asistían a los funerales eran multados.
 Se daban limosnas a los pobres y los leprosos
 Siempre se socorría a los miembros del gremio que lo necesitasen

Por ejemplo, un maestro pobre tenía derecho a vender uno de sus trabajos al gremio, y el
tercera trataría de venderlo lo mejor que pudiese. Otros gremios prestaban dinero. Por
ejemplo Botticelli recibió un préstamo de la compañía de San Lucas de Florencia.

Los estatutos paduanos exigían a los maestros que mantuviesen a los aprendices al menos 3
años, y les prohibían quitar aprendices a otros maestros “con regalos y halagos”. había normas
para la conservación de unos niveles de calidad:
Arte del Renacimiento

 Los candidatos a maestro eran examinados siguiendo unas practicas habituales.

 Se inspeccionaban las casas para detectar falsificaciones.

La practica común de llamar a artistas para que evaluasen el trabajo de sus colegas (juicio
artístico por pares en el oficio) en caso de disputa con el cliente contribuía asimismo a
mantener estos niveles de calidad y unos preciosa razonables. Por último, hay que mencionar
el aspecto restrictivo de las actividades de los gremios. Los estatutos de Padua prohibían a sus
miembros vender o dar nada perteneciente al oficio a quienes no formaban parte del gremio.
Estipulaban además que no se podía vender en Padua ninguna obra de otro distrito, y solo
durante tres días al año se permitía el transito de estas obras “forasteras” a través del
territorio del gremio.

Al parecer, también en Venecia el gremio o arte era territorialista. Cuando Alberto Durero
visitó Venecia en 1506, hizo diversos comentarios sobre la suspicacia o sensibilidad de los
pintores hacia la competencia. Se ha sugerido que, cuando el pintor toscano Andrea del
Castagno estuvo trabajando en Venecia a mediados del siglo XV, tuvo que aceptar la
supervisión de un artista menos prestigiosos simplemente porque era veneciano.

En Florencia los gremios no tenían tanto poder. El gobierno no permitía que obligasen a todos
los artesanos a sumarse a ellos. Algunos artistas, como Botticelli, se integraron en los gremios
solo al final de sus carreras. Desde ahí que los forasteros pudieran instalarse y trabajar en
Florencia. Esta política, más liberal, que exponía la tradición local a los estímulos exteriores,
puede ayudar a explicar el liderazgo cultural de Florencia.

El estatus de las artes

Los artistas afirmaban que pertenecían o Debian pertenecer a una categoría elevada. Cellini al
momento del periodo y leonardo al final compararon al pintor con el poeta, basándose en la
idea de que ambos usaban su imaginación, su fantasía. Otro punto a favor del alto estatus de
la pintura, muy revelador de la mentalidad renacentista, era que el pintor podía llevar nueva
ropa mientras trabajaba.

En su tratado sobre la pintura, Alberti aportaba argumentos recurrentes en la época, tales

como el pintor debe estudiar artes liberales, retórica y matemáticas. Tambien hicieron suyas
otras razones en boga durante la Antigüedad, pues Alejandro Magno admiraba al pintor
Apeles, y en Roma las obras de arte alcanzaban precios tan altos que los ciudadanos romanos
más distinguidos hacían aprender pintura a sus hijos.

Hubo pintores que consiguieron su alto estatus, según los criterios de la época, tras ser
nombrados caballeros o ennoblecidos por sus patrones:

 Gentile Bellini fue nombrado conde por el emperador Federico III

 Mantegna, por el papa Inocencio VIII
 Tiziano, por el emperador Carlos V

Para el patrono era una forma barata de recompensar los servicios. Otros parecen haber hecho
fortuna con su pintura. La riqueza les dio estatus y los precios que pedían demuestran que la
pintura no era algo barato.

El programa de estudios para escultores de Ghiberti y el de Alberti para arquitectos, indican

que estas ocupaciones estaban al mismo nivel que las artes liberales. El trabajo de Ghiberti le
hizo lo suficientemente rico como para comprar una hacienda completa, con mansión, foso y
Arte del Renacimiento

puente. Otros escultores y arquitectos prósperos fueron Brunelleschi, los hermanos Maiano,
Bernardo Rosellino…

El recurso de la Antigüedad utilizado por Alberti en defensa de los artistas era un arma de
doble filo, ya que Aristóteles había excluido a los artesanos de la ciudadanía al ser mecánico de
su trabajo. Por su parte, Plutarco afirmaba en su vida de Pericles que ningún hombre de buena
familia quería llegar a ser un escultor como Fidias.

¿Quiénes eran los patronos?

La iglesia fue el patrono tradicional de las artes, lo que explica el predominio de pinturas
religiosas en Europa durante un largo periodo que abarca desde el s. IV hasta aprox. el s. XVII.
Sin embargo la mayoría de las pinturas religiosas de la Italia del Renacimiento las encargaron
seglares. Tambien podían encargar para colocarlas en capillas o palacios como hicieron los
Medici. Del mismo modo que los laicos pedían cuadros religiosos, los clérigos también
encargaban pinturas laicas.

El patronazgo gremial en la Florencia de comienzos del siglo conocido. El gremio de la lana era
el responsable de a conservación de la catedral y hubo de encargar nuevas obras de arte: una
estatua de profeta Jeremías a Donatello y una de David a Miguel Ángel. El gremio del paño era
el responsable del Baptisterio y fe el que encargó las puertas a Ghiberti.

Los gremios menores y mayores situaron estatuas en la fachada de la iglesia de Orsanmichele:

el San Jorge de Donatello, por ejemplo, fue un encargo de los armeros. Los gremios
interesaban tanto por pinturas como por esculturas. En 1433, el gremio del lino pidió a Fray
Angélico una Madonna para su sede.

Hermandades religiosas

La hermandad era “un club social y religioso” vinculando en una iglesia concreta que podía
llevar a cabo obras de caridad o funcionar como un banco. Estas organizaciones han sido
fundamentales en la historia del arte al permitir que personas, que no tenían los medios
suficientes como para encargar individualmente obras artísticas, se convirtieran en patronos.
El patronazgo de las hermandades venecianas conocidas como scuole. El patronazgo de las
hermandades no fue importante solo en Venecia, sino en toda Italia. Fue una hermandad la
que encargó La virgen de las Rocas.

El estado será otro de los que encargaban obras, serán de tipo histórico o más clásico. En
Venecia existe el cargo oficial de Protho, o arquitecto de la República (que ocupó Jacopo
Sansovino, entre otros), y un cargo semioficial de pintor de la república. Los patronos
procedían exclusivamente de las élites sociales y políticas, sino de los círculos sociales más
diversos.

La arquitectura y las esculturas solían ser caras, pero el análisis de los testamentos demuestra
que había comerciantes y artesanos que encargaban obras, por ejemplos, los retratos. Lorenzo
Lotto apuntó en sus libros de contabilidad los nombres de hombres de negocios a los que
había retratado.

¿Cómo se encontraban artistas y patronos?

Cuando llegaba a oídos de los artistas, que había proyectos en el aire, estos se dirigían a los
patronos directamente o a través de los intermediarios. Por ejemplo en 1438 Domenico
Veneziano escribía a Piero de Medici. Lo que mas contaba en estos casos, al igual que en otros
Arte del Renacimiento

asuntos, era la amistad, tanto entre iguales como entre desiguales. El patronazgo artístico
formaba parte de un sistema clientelar. Las carreras de dos artistas toscanos del s. XVI Giorgio
Vasari y Baccio Bandellini ilustran la importancia de las buenas amistades y relaciones. Vasari
acabó trabajando para Ippolito.

Lo que resulta más difícil es descubrir por qué los patronos elegían a artistas concretos. A
veces los menos expertos pedían consejo a otros, como Cósimo d´Medici o su nieto Lorenzo el
Magnífico. Fue Lorenzo, por ejemplo, quien recomendó al escultor Giuliano de Maisano el
príncipe Alfonso de Calabria. A veces los patronos hacían sus encargos a través de
intermediarios.

En ocasiones los trabajos se adjudicaban en concursos públicos, sobre todo en Florencia y

Venecia: lo que cabía esperar de repúblicas de comerciantes. No cabe duda de que el más
famoso de todos ellos fue el celebrado para la adjudicación de las puertas del baptisterio de
Florencia.

Razones del patronazgo

Puede ser de utilidad distinguir entre 3 razones básicas para ejercer el patronazgo artístico en
el período: la piedad, el prestigio y el placer. Se ha sugerido un cuarto motivo, aunque
probablemente sea anacrónico: la inversión. “el amor de Dios” se menciona frecuentemente
en los contratos de los artistas. El prestigio, o lo que el sociólogo Pierre Bordieu denominaba
“deseo de distinción”, también era un motivo socialmente aceptado, sobre todo en Florencia,
donde aparece con cierta frecuencia en los contratos.

Cuando los Operai del Duomo de Florencia encargaron a Miguel Ángel doce apóstoles, por
ejemplo, hicieron referencia a la “fama de todas las ciudades” y su “honor y gloria”. Cuando
Giovanni Tornabuoni mandó hacer los frescos de la capilla familiar en Santa María Novela,
mencionó explícitamente la “exaltación de su casa y familias”.

El prestigio adquirido por el patronazgo artístico podía tener valor para un gobernante. Lo
mencionaba Filarete, que tenía que construir un palacio e intentaba restarle hierro al
argumentos económico de que los edificios eran demasiado caros.

El tercer motivo para ejercer el patronazgo era el mero “placer” mayor o menor, que
proporcionaban cuadros, estatuas u otros objetos, bien en sí, bien como formas de decoración
anterior. Este motivo tuvo más peso en la Italia del Renacimiento que en cualquier otro lugar
de Europa n los mil años anteriores. Filarete, por ejemplo, destacó el placer de construir por
construir.

Quienes adquiría obras de arte por puro placer solían tener otra cosa en común: una
educación humanista. Gianfrancesco Gonzaga, marqués de Mantua, contactó a Vitorino de
Feltre para que instruyera a sus hijos y estos llegaron a patrocinar las artes, al igual que
Federico de Urnimo, otro discípulo de Vittorino. La correspondencia de Isabella d´Este de la
impresión de que encargaba pinturas solo por tenerlas. Los vástagos de la casa de Este, que
gobernaba Ferrera, se hicieron patronos tras ser educados por Guarino de Verona.

Patronos frente a artistas

Los muchos contratos que se han conservado nos suministran pruebas más concretas sobre la
importancia relativa de patronos y artistas y las expectativas de ambos. En los contratos se
Arte del Renacimiento

mencionan muchos temas, como marcos, instalaciones y mantenimientos, pero se centran en :

materiales, dinero y fecha de entrega.

En primer lugar están los materiales, una cuestión importante debido al elevado precio del oro
y lapislázuli utilizados en los cuadros, y del bronce y mármol en esculturas. A veces el patrono
aportaba los materiales, pero otras lo hacía el artista. En los contratos se especificaba a
menudo que los materiales a emplear debían ser de alta calidad.

En segundo lugar estaba a cuestión del precio, incluida la moneda en la que iba a pagarse
(ducados, ducados papales…) A veces se pagaba a la entrega y otras a plazos mientras se iba
haciendo la oras. Cabía la posibilidad de que el precio no se fijara al principio de forma cerrada,
sino que luego se podía hacer un acuerdo según si se realiza lo esperado.

En ocasiones la obra podría ser valorada por otros artistas, como sucedía en caso de conflicto.
También se admitía el pago en especie. El contrato que firmó Signorelli para realizar diversos
frescos en la catedral de Orvieto le daba derecho a : Cantidad de dinero, oro, azul ultramar,
alojamiento y cama, tras varias negociaciones consiguió dos camas.

En tercer lugar estaba la cuestión de la fecha de entrega, vaga o precisa, con o sin sensaciones
si el artista cumplía con su palabra. En un encargo del estado veneciano a Bellini se estipulaba
que las pinturas debían terminarse “lo antes posible”. En 1529 Beccafuni tenía un año o 18
meses como máximo para acabar el cuadro. Otros clientes eran más precisos o exigentes: Por
ejemplo, Rafael le dieron dos años para pintar un retablo y fijó una cuantiosa multa si
sobrepasaba el plazo.

En cuarto lugar estaba la cuestión del tamaño. Sorprende que a menudo no se especifique,
quizá sea un indicio de la vaqueza de las medidas del s. XVI. En muchas casos, cuando había
que realizar un fresco sobre un pared concreta, esculpir una estatua en un bloque de mármol
entregado por el cliente o rellenar un nicho concreto, la precisión era innecesaria. Sin embargo
Migeul Ángel dijo en 1514 que haría un cristo a tamaño natural.

En quinto lugar estaba la cuestión de los ayudantes. Algunos contratos se firmaban con grupos
de artistas, no con artistas individuales. En otro se menciona a los ayudantes, generalmente
para especificar que se les ha de pagar. Otros señalan que el artista que firma el contrato debe
realizar personalmente todo el trabajo o su mayor parte, aunque esta indicación no siempre ha
de tomarse literalmente. Sin embargo, a lo largo del periodo los patronos empezaron a exigir
la intervención personal del firmante. Ya en 1451, un mercader de Perugia se negó a pagar a
Filippo Lippi un retablo que había encargado alegando que el trabajo lo habían realizado otros.

En sexto lugar la temática del cuadro y el programa iconográfico, es decir de lo que había de
figurar en el cuadro, algo que no siempre aparece en los contratos. Lo más común era que en
los contratos se diera una descripción bastante somera de los elementos iconográficos
esenciales. Giovanni tarnabouni estipuló detalles muy concretos para los frescos de pintar en
Santa María Novella. Domenico y los demás debían pintar a la derecha de la pared con siete
escenas concretas la vida de la virgen.

Los pintores también se comprometían a “en todas las dichas historias… pintar figuras,
edificios, castillos, ciudades, montañas, colinas, llanuras… tal y como quiere el patrono, si el
precio de los materiales no es prohibitivo.

Los conflictos entre artistas y patronos se debían a dos razones:

Arte del Renacimiento

 La primera era el dinero: era un caso especial derivado de un problema más general,
conseguir que los clientes de alto estatus pagasen sus deudas.
 La segunda era mucho más reveladora acerca de la relación entre culturas y sociedad
en este periodo, tiene que ver con las obras en sí. ¿Qué sucedía si al patrono no le
gustaba la obra y no quedaba satisfecho? Por ejemplo, Julio II y Miguel Ángel entran
en conflicto por la capilla Sixtina, Miguel Ángel abandonó Roma en secreto y regresó a
Florencia antes de acabar la obra. Vasari explica esta huida de Miguel Ángel afirmando
que el papa estaba enfadado.

ANTECEDENTES DE LA PINTURA GÓTICA AL TRECENTTO

Va a haber un cambio de paradigma en las formas de representación, lo veremos sobre todo

en los fondos, con la perspectiva eliminando esos fondos. Giotto será el que va a protagonizar
este cambio.

Del duecento al Trecento existe una progresiva liberación respecto a la cultura bizantina
dominante, que va agotando sus posibilidades de desarrollo, del mismo modo que el imperio
de oriente ha concluido ya su propio ciclo histórico y se encamina a su fin. Aunque será un
proceso gradual, la cultura bizantina dominará la pintura italiana. En arquitectura se produce
un a renovación tecnológica. En escultura la renovación la van a traer los hermanos Pisano con
los púlpitos o las puertas del baptisterio.

El trecento va a arrancar de los ultimo momentos del duocento y los artistas cambiaran la
técnica, trabajando la pintura en vez del mosaico. Durante el s. XIV se van a desarrollar do
escuelas, la florentina y la sienesa. Tenemos características comunes de las 2:

 Individualidad de los personajes

 Mayor expresividad de los rostros
 Separación de los tipos bizantinos (hieráticos, inmóviles)
 Se presta mayor atención al cuerpo, es decir, mayor corrección anatómica.
 Se introduce volumen y modelado en los cuerpos.
 Los fondos paisajísticos que sustituyen los dorados.
 Rudimentarias reglas de perspectiva, que unifican escenas.
 Las técnicas al fresco se perfeccionan y resultan tan duraderas y brillantes como el
mosaico, al que a veces imitan en decoraciones murales.
 Nuevas temáticas: la aparición de un poder civil fuerte, como son las repúblicas
mercantiles, demanda unas obras que respalden su imagen del poder.

La escuela florentina, encabezada por Giotto, rompe con la tradición bizantina. Introduce
novedades desde el punto de vista técnico y estético que abrirán paso al Renacimiento. Se
caracteriza por un arte monumental, sentido volumétrico, teatralidad y contenido dramático.

La escuela de siena, fuertemente ligada a la tradición bizantina, tiene como máximo

representante a Simone Martini que enlaza con el gótico internacional. Se trata de un arte más
amable, sueve, en el que se valora la belleza de las líneas y la combinación de colores. Es una
pintura idealizada con preferencia por los temas marianos.

Con el siglo XV italiano comienza el Renacimiento que se caracteriza por el resurgir europeo,
rompiendo con la tradición medieval. Mientras que en la mayor parte de Europa se implantan
monarquías autoritarias, Italia se divide en pequeñas ciudades-estado que se gobiernan según
un régimen de señoría, que consiste en el poder hereditario de influyentes familias. Esta Italia
Arte del Renacimiento

desunida impone un firme deseo de recuperar la gloria perdida y de desmarcarse de una

Europa medieval y no de raíces clásicas como las suyas.

Florencia había logrado mantener su independencia con respecto a Milán, que aspiraba a
adueñarse de Italia. Esta victoria supone para los florentinos orgullo. La economía florece
gracias a la producción de la lana y a la banca, mientras, la burguesía mercantil ostenta el
poder, y hace posible con sus encargos la eclosión del renacimiento, pues, por medio del arte
se adquiere fama y se compite con otras ciudades.

Surge un mecenazgo que financia obras para su propio prestigio, que ya no monopoliza la
iglesia. El artista se desvincula de la estructura gremial, y entre un nuevo sistema de mercado
artístico basado en la contratación permanente y en el encargo de obras según compromisos
escritos.

Los primeros grandes mecenas de Florencia serán los Medicis, familia que, ligada a la historia
de la ciudad desde principios del siglo XIII. Se dedican al comercio y a las finanzas. Sus
miembros más sobresalientes:

- Cosme el viejo: que toma las riendas de la ciudad desde 1434-1464

- Lorenzo el magnífico: nieto de Cosme, que lo hace desde 1469 hasta su muerte,
convirtiéndose en un gran protector de las artes.

En 1494 es expulsado de la ciudad el hijo de Lorenzo, Pedro II de Medici. A partir de este

momento comienza un período de cuatro años regentados por Girolano Savonarola (1452-98),
un monje dominico que establece un régimen autoritario basado en la penitencia y en la
austeridad de las costumbres. Ya en el 1498 se instaura la republica vigente hasta 1512,
cuando los Médicis recuperan el poder.

En la esencia del Renacimiento, encontramos un rechazo rotundo hacia todo lo medieval. Se

trata de recuperar las conexiones en los orígenes y los romanos. Su soporte filosófico es el
humanismo, que, con su visión racionalista y antropocéntrica del mundo, coloca al hombre en
el centro de todo, con lo que ensalza la naturaleza frente a la sobrenatural.

El hombre se subordinada en todo a Dios, ahora confía plenamente en sus propias

posibilidades y adquiere nuevos valores. Su nivel social ya no viene impuesto de un modelo
hereditario, sino que depende de logros individuales. La interpretación cristiana de lo clásico
produce una nueva concepción del mundo, del arte y del artista:

o El cosmos ordenado numéricamente en las teorías platónicas y pitagóricas equivale

ahora a la armonía divina
o Se impone un enfoque racional, según el cual todo, incluido el arte, revela la perfección
celeste
o Esta perfección afecta al hombre, que, hecho a imagen y semejanza de Dios, pasará a ser
el motivo principal para el artista
o Este aplica las matemáticas para manifestar la nueva relación entre el hombre y Dios, de
manera que el arte se transforma en una actividad intelectual
o El arte se entiende como un proceso de conocimiento objetivo, por lo que abandona el
carácter artesanal que tuvo en la Antigüedad y en la Edad Media.

ARQUITECTURA
Arte del Renacimiento

El espacio arquitectónico del Renacimiento, tanto en el siglo XV como luego en el XVI, hace
visible el orden cósmico. Esto explica que sea: geométrico, proporcionado, autónomo,
centralizado, estático y unitario.

Es geométrico porque se mida matemáticamente para expresar la actitud racional del hombre
ante lo divino, que se manifiesta en el equilibrio que se manifiesta en el equilibrio entre
horizontales y verticales, en contrapartida con el carácter ascensional del Gótico. Es
proporcionado según la escala humana, lo que implica recuperar ordenes clásicos, que además
dan belleza geométrica a los edificios.

Es autónomo, tanto en sí mismo como con respecto al entorno, pues sus partes no se funden
unas con otras. Cada elemento destaca con nitidez de los demás, pues las superficies se
dividen continuamente para logra la máxima claridad y el edificio se levanta como algo aislado
que lo rodea. Es un espacio centralizado porque parte de un punto bajo la cúpula

Genera sentido estático, pues ningún eje longitudinal sugiere un recorrido. Cuando entra en el
edificio, el espectador se siente impulsado a dirigirse al centro. Para ello, la planta idónea es la
central, tanto de cruz griega como circular, esta última considerada perfecta, y, por tanto, más
divina.

La nueva concepción del espacio renacentista se manifiesta en la ciudad ideal, muy diferente a
la medieval. Expresa la visión geométricamente perfecta del mundo, dando prioridad al
esquema circular y al palacio del señor dominando una amplia plaza. La ciudad deja de ser un
organismo vivo para convertirse en una forma puta, donde las construcciones son solo
unidades autosuficientes, es decir, ninguna relación con lo que tienen alrededor.

Entre las tipologías de edificios vamos a diferenciar 3:

 El palacio urbano
 La villa
 La iglesia

1. Características generales.

Hay un deseo de realizar edificios perfectos desde el punto de vista de la “perfección técnica”:

 Cálculos matemáticos y geométricos para obtener la máxima armonía y proporción

 Toman como módulos el radio y el diámetro de una columna
 Hay teóricos como Paccioti, que habla de la proporción áurea, que es la más adecuada
para la construcción.
 El efecto ascensional del gótico es troncado por la horizontalidad
 Se busca la belleza formal
 Lo principal es la influencia del mundo clásico, muy especialmente de la arquitectura
romana
 El retorno a las formas clásicas es una de las principales características del arte
renacentista, se dejará sentir en la arquitectura del momento en toda la serie de
motivos provenientes de la Antigüedad.
 Preocupación por el desarrollo exterior del edificio y su relación con el entorno
 El muro recupera su valor como sustentante
 Es frecuente que estén articulados con pilastras y líneas de imposta, etc.
Arte del Renacimiento

 Se usan elementos sustentantes, discontinuos como la columna que usan los órdenes
clásicos, con preferencia por el corintio.
 Uso de entablamentos y frontones
 El arco que se emplea es el de medio punto
 Cubiertas planas con casetones o bóvedas (de cañón o arista)
 La cúpula adquiere un especial protagonismo y será una constante preocupación
técnica de los arquitectos renacentistas.
 Los espacios interiores se diseñan par que el hombre pueda abarcarlos a golpe de vista
 Los espacios interiores van a ser unitarios, ligeros y diáfanos

Aparecen espacios decorativos como:

 Pilastras
 Entablamentos
 Medallones
 Sillares almohadillados
 Guirnaldas
 Columnas abalaustradas
 Grutescos

2. Palacios urbanos

El palacio es una novedad que surge en la Florencia del siglo XV como consecuencia de la
cultura humanista. No se trata ni del castillo ni del palacio en la Edad Media, que se entienden
como fortalezas, con sus torres y almenas. Los nuevos moradores del palacio renacentista
quieren mostrar su condición de ciudadanos, así como su elevado nivel cultural y social.

Palacio Strozzi. El acceso tenía lugar por una escalera, que cobra gran importancia, y un
segundo piso (dormitorios). En Florencia y Roma tenían patios interiores rodeados por galerías
de columnas. En algunos casos había en la parte posterior un jardín vallado. Predominio de la
anchura sobre la altura.

Palacio de Medici-Ricardi. Michelozzo. 1445. En los palacios renacentistas la simplicidad del

exterior se mezcla con la brillantez decorativa interior. Según el código de los cortesanos, el
exterior no debía revelar la intimidad de sus habitantes. Su fachada se estructura en tres
niveles: la parte baja (almacenes, sirvientes y cuadras), el primer piso o piano nobile (para
recepciones y fiestas, amplios salones, elevados techos y comedores inmensos), y arriba, las
habitaciones.

3. Villas

Las villas son casas de campo que estaban situadas en medio de la naturaleza. Se conciben
como cuerpos aislados, organizadas geométricamente, igual que el jardín. Su origen es romano
y considera que la belleza del paisaje es digna de contemplación. A comienzos del siglo XVI,
entre los nobles venecianos era frecuente emplear los fondos conseguidos a través del
comercio en la compra a bajo precio de terrenos.

Palladio recibió numerosos encargos, (y realizó más de 40 villas campestres), de quintas y

granjas de labor en esas tierras e ideó una variedad de tipologías caracterizadas por la sencillez
de la planta, la proporción compositiva y la funcionalidad. Un ejemplo de estas villas será la
villa rotonda de Andrea Palladio.
Arte del Renacimiento

4. Arquitectura religiosa.

Desde que se creó el mundo paleocristiano, la iglesia sigue siendo la construcción más
importante, aunque ahora se sustituye el espacio longitudinal por el central. Es en la
arquitectura religiosa donde mejor se ve el contraste con el gótico en que se construía a
principios del siglo XV. A lo largo del siglo se fueron añadiendo e imponiendo novedades
formales aportadas desde el estudio creativo de lo antiguo. Define el renacimiento su
indudable racionalismo geométrico y matemático, que condujo a:

 La aplicación de módulos constructivos

 El empleo de una perspectiva central en los edificios
 El estudio de las proporciones existentes entre la totalidad de la obra y sus diferentes
partes
 La estricta simetría de carácter central
 La relación que de nuevo se impuso entre la arquitectura y la figura humana como
medida.

Sería Brunelleschi quien inició este proceso de cambio del lenguaje arquitectónico gótico
vigente, aunque ya contaminado de citas clasicistas, hacia un nuevo sistema más basado en lo
antiguo. Pero si Brunelleschi trabaja en el lado práctico, Alberti logró hacerlo al doble nivel
práctico y teórico, pues demás de un tratado, proyectó varios edificios, que, sin embargo, otros
construirían siguiendo sus diseños.

Florencia fue el principal centro de experimentación de la nueva arquitectura religiosa, desde

la que se irradió su influencia gracias a sus arquitectos, quienes habían visitado su mayor parte
de las antiguas ruinas de Roma.

Sin embargo, cada arquitecto asumió con matices las nuevas directrices y se produjeron ciertos
contrasentidos al proporcionar a las iglesias cristianas el aspecto de templos paganos, lo que
concordaba con una nueva forma más vital de concebir la vida. De esta forma el empleo de
fachadas a forma de telón. Dos modelos diferentes de plantas de iglesias italianas en el
quattrocento:

 Las que buscaban retornar al modelo imperial de planta basilical

 Las que pretendían emular el modo antiguo de planta centralizada (circular, hexagonal
o cuadrada)

En ambos modelos se hacía referencia al imperio romano, aunque, en el segundo de ellos

hacía referencia más próxima al mismo, pues se estaba citando de alguna forma el Panteón de
Agripa.

• Planta basilical:

Los ejemplares más señalados son las iglesias florentinas de Brunelleschi: San lorenzo y Santo
espíritu. Citan la basílica del Cristianismo Primitivo.

• Planta central.

Tienen su referencia en los modelos de baptisterios medievales. Por ejemplo, el oratorio de

Santa María de los Ángeles y la capilla de Pazzi de la iglesia de la Santa Croce de Brunelleschi o
San Sebastián de Mantua. En las iglesias de modelo central con cúpula se ha querido ver un
significado simbólico, con el reflejo de la bóveda celeste:
Arte del Renacimiento

 Formas circulares
 Exentas
 Identificarse la cúpula

Ejemplos de ocultación de interiores góticos relevantes son Santa María Novella y san
Francesco en Rimini, proyectados por Alberti.

Esta arquitectura religiosa recuperará también elementos grecorromanos:

 El uso de órdenes clásicos, como lo hizo Brunelleschi en la capilla Pazzi

 El arco de medio punto reemplazando al ojival
 Techos planos o bóvedas de cañón o las de crucería.

ARQUITECTURA RELIGIOSA DE BRUNELLESCHI

Filippo Brunelleschi (1377-1446) es el iniciador de esta nueva arquitectura y también del

Renacimiento, pues sus ideas llegan tanto a la escultura como a la pintura a través de sus
contemporáneos Donatello y Masaccio respectivamente. Con la actuación de estos 3 artistas
en Florencia durante la primera mitad del s. XV se produce un arte diferente que, rompiendo
definitivamente con lo medieval, influye de manera decisiva hasta finales del s. XIX.

Brunelleschi, hombre polifacético representante del humanismo renacentista, un “divino

genio”. Había viajado a Roma tras abandonar la escultura, donde pudo analizar la arquitectura
clásica romana y adquirir un mercado sentido por la perspectiva central. Según él, la
arquitectura sería la representante racional del espacio.

Aunque no dejó obra teórica escrita se tradujo en una preocupación por integrar la tradición
grecorromana y del románico toscano en la nueva arquitectura por medio de un tratamiento
personal y científico. Todo comienza cuando Brunelleschi decide estudiar las ruinas romanas.
Este es el punto de partida para sus dos grandes contribuciones:

 Recuperar las formas clásicas

 Descubrir la perspectiva lineal

No pretende copiar los edificios antiguos, sino extraer lo que hace a estos diferentes con
respecto a los del gótico:

 Sistema de proporciones fija, que establece el tamaño de cada uno de los elementos
arquitectónicos clásicos.
 Utiliza la arquitectura clásica al servicio del nuevo ideal de belleza de su época.
 El arco de medio punto sustituye al ojival y la columna al pilar fasciculado.

Brunelleschi llega a la perspectiva lineal teniendo en cuenta los primeros intentos de crear
profundidad en una superficie plana por parte de la cerámica griega. Consigue representar la
realidad científicamente, basándose en leyes matemáticas que determinan la disminución del
tamaño de los objetos a medida que se alejan hacia el fondo.

Mide el espacio según escala humana a partir de una premisa básica: Todas las líneas paralelas
de la naturaleza convergen en un único punto de fuga, que, situado en un línea horizonte,
corresponde al único punto de vista del espectador.
Arte del Renacimiento

La introducción de la perspectiva lineal a principios del s. XV en Florencia cambia por completo

el concepto de pintura, pero también el de la escultura y arquitectura, que a partir de entonces
recurren a las matemáticas para ofrecer un espacio tridimensional y, por tanto, posible.

Al aplicar la perspectiva en el terreno constructivo Brunelleschi distingue entre:

 Invención, que es la creativa

 Ejecución, completamente mecánica.

El primer paso antes de levantar un edificio es realizar el proyecto, en el que se solucionan

todas las cuestiones estructurales y decorativas, sin poder luego alterar nada a la hora de
llevarlas a la práctica. Impone así un método de trabajo que sigue vigente hasta hoy y que
tiene una consecuencia importantes: la obra deja de ser colectiva para convertirse en algo
individual.

Para desarrollar arquitectónicamente la perspectiva lineal, Brunelleschi utiliza en Florencia los

órdenes clásicos como módulos. Por ejemplo, la columna establece las medidas de las demás
partes del edificio. Su repetición a distancias iguales general una sucesión de pequeños cubos
espaciales que proveen al edificio de profundidad y equilibrio, tanto en el exterior (Fachada del
Hospital de los Inocentes) como en el interior (Iglesias de San Lorenzo y del Espíritu Santo).

Se trata entonces de aplicar relaciones matemáticas simples que se recalcan con la división de
los muros a través de elementos clásicos. Define estructuras puramente geométricas
diferenciándolas para su color gris respecto al fondo blanco. Brunelleschi expresa la relación
racional del hombre con dios y la perfección de este, lo que logra principalmente a través de
plantas centrales, como la cruz griega, y de la cúpula para reafirmar el centro dominante
(Capilla Pazzi, iglesia de Santa Croce).

Cúpula de Santa María de las Flores, Florencia (1418-1464). La

historiografía contempla convencionalmente 1418 y concurso para
levantar la cúpula del duomo florentino como fecha que señala el
cambio de la mentalidad medieval a la renacentista. Ciertos pre
cedentes que ya apuntaban en esta dirección como la leggia dei
Lanzi, erigida entre 1376 y 1381 donde ya aparecen capiteles
corintios y arcos de medio punto. Fue Arnolfo di cambio quien en
1296 comenzó a levantar la nueva catedral de Florencia, aunque
tras su muerte el proyecto fue modificado por Andrea Pisano y otros
arquitectos encargados de la obra, pero la cúpula octagonal
planteada originalmente fue finalmente construida.

La labor arrancó en 1368 (las complicadas características técnicas habrían hecho que no se
hubiera intentado antes) y solo en 1418 se encargó el cierre de la misma a los escultores
Ghiberti y Brunelleschi, que a partir de 1423 dirigiría en solitario la obra.

Hijo de un notario florentino, con una familia pudiente se convierte en un hombre universal de
Humanismo: arquitecto, escultor y orfebre, y sobre todo, un iniciador de la teoría de
arquitectura. Sin embargo, había sido educado en un sistema gremial, donde el pensamiento
se transmite a solo a determinados discípulos. Se inicia como escultor participando en el
concurso para las puertas del baptisterio de Florencia, con un relieve con el sacrificio de Isaac.

Brunelleschi es un arquitecto científico, que se relacionó con el matemático Paolo Pozzo,

Tosacanelli, que le influyó enormemente. Va a fijar el módulo arquitectónico, generalmente, el
Arte del Renacimiento

cuadrad, la medida para armonizar toda su arquitectura. Establece unas proporciones entre las
distintas partes del edificio, con un sistema proporcional que integra la tradición grecorromana
y el románico de la toscana.

Brunelleschi debió idear la construcción de una doble cúpula, con un aparejo construido a la
romana en forma de espina de pez y ayudarse por un armazón móvil. Adquirió finalmente una
forma semiesférica en el interior y de perfil ovoide y apuntado u ojival en el exterior, jugando
además con el colorido usando efectos bicromáticos.

El espacio tiene un diámetro de 45m. El primer problema es el

sistema de contrarresto de las fuerzas de empuje. Había que tener en
cuenta que no se podían emplear cimbras por las dimensiones del
espacio a cubrir. Tambor octogonal iluminado por óculos. Las
presiones de éste se resuelven por el ábside, dos cúpulas laterales y
otras dos más pequeñas en los espacio intermedios. Es una cúpula
capialzada donde está retomando soluciones góticas, con los nervios
que transmiten las presiones y que se reflejan en el exterior.

Encontramos dos cúpulas, una exterior y otra interior, ambas

capialzadas, unidas mediante contrafuertes transversales y escaleras
para ascender. Dado que conoce la ruina romana, aligera los
materiales, dispuestos en espina de pez, de manera que los empujes se reparten a los nervios.
El sistema de construcción es mediante anillos concéntricos superpuesto hasta llegar a la
linterna. Los óculos se cubren por vidrieras, que aportan una luz cenital. Emplea policromía,
combinando la teja roja y los nervios blancos.

Hay cierto paralelismo entre el panteón, Santa María de las Flores y San Pedro del Vaticano. Se
finaliza en 1436, cuando se convoca un nuevo concurso para la linterna, ganando Brunelleschi
y finalizada en 1464. La linterna enfatiza el efecto perspectivo. Tambien octogonal con grandes
contrafuertes avolutados, vanos abiertos y un tambor con un espacio esférico, para terminar
en el chapitel perspectivo, rematado con la cruz sobre el orbe dorado.

La decoración interior de la cúpula no se inició hasta 1572, un siglo después de la conclusión de

las obras de albañilería. Comes I de Medici eligió el tema del Juicio Final para decorar la cúpula,
y encargó la tarea a Giorgio Vasari, con la colaboración de Vicenzo Borghini. A la muerte de
Vasari únicamente se había completado la primera de las franjas concéntricas previstas,
alrededor del óculo octogonal cubierto por la linterna.

La esfera de cobra dorado de la cúpula de la catedral del duomo, creada por Verrocchio en
1468 y colocada sobre la cúpula el 27 de mayo de 1471. Esta obra se convirtió en símbolo de la
ciudad, siendo considerada además como manifiesto inicial y paradigma de la nueva
arquitectura por venir, aun a pesar de mantener un esquema general gótico.

Hospital de los inocentes de Florencia (Brunelleschi).

Se trata de un hospital para niños huérfanos, pero una
referencia en el contexto urbanístico en que se ubica,
junto a la iglesia de la Anunciación, que cierra el
lateral norte de la plaza de
los Inocentes. En el centro
de esta plaza proyectada por
Arte del Renacimiento

Brunelleschi se levanta la estatua ecuestre de Fernando I de Medici. Al este se encuentra el

hospital de los inocentes.

La fachada se independiza visualmente del resto de la construcción. Módulo arquitectónico

que multiplicado da una proporción en partes. El ancho del vano y del pórtico es igual al alto
de las columnas, por lo que encontramos un cubo que se repite 9 veces. La planta baja está
formada por amplios arcos sostenido por delgadas columnas corintias y adornadas, en cada
espacio de los arcos. Columnas de capital corintio, con arcos de medio punto, cuyo diámetro
coincide con los lados del cuadrado que forman intercolumnios.

Un delicado arquitrabe divide la planta baja del primer piso, cuyo muro tiene ventanas
espaciadas que, coronadas por pedimentos triangulares huecos, corresponden exactamente a
los arcos de la plata baja. Tras la columna se eliminan las pilastras preceptivas, sustituidas por
ménsulas sobre las que descansan las bóvedas.

Utiliza la bicromía de los paramentos blancos y la pietra

serena, grisácea, de la Toscana, de manera que enfatiza el
sentido perspectivo. Su precedente se encuentra en la Loggia
de la Plaza Signoría. En el paramento mural, vanos con simetría
axial. Todo se eleva sobre una escalinata. En las enjutas, se
introducen tondos con cerámica del taller de Robbia.
Brunelleschi pretendió originalmente que fueran concavidades
vacías, a modo de óculos clásicos, pero hasta el año 1490,
encargaron a Andrea della Robbia que las rellenase.

El diseño representa a niños en pañales sobre fondo azul, indicativo del torno donde podían
dejarse los niños. Quedan algunos de los tondos originales,
otros son copias del s. XIX. Contribuyen a la cadencia
musical que constituye la fachada. Sobre la arcada,
entablamento con arquitrabe, friso y cornisa. Sobre esta,
vanos con frontón triangular sobre la clave de los arcos.
Planta: Entrada articulada entorno a un cortile, un patio,
entorno al que se articula la actividad del hospital. Hay un
planteamiento urbano para cohesionar los edificios de la
plaza.

Iglesia de San Lorenzo (1422-1470),

Florencia. Una de las iglesias de
Florencia más antiguas, consagrada en
el 393 s San Ambrosio, Obispo de Milán.
Durante 3 siglos fue la primera catedral
florentina y conservaba los restos de
San Zanobi, primer obispo de Florencia,
que después pasaron a Santa Reparata.
La basílica actual fue construida sobre la
original a partir de 1419 por voluntad
del fundador de la familia de los
Médicis, Giovanni dei Bici, que contrató para el proyecto a Filippo Brunelleschi.