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Dibujos

Catálogo razonado
Dibujos
Catálogo razonado

Álvaro Pascual Chenel


Ángel Rodríguez Rebollo
La exposición Vicente Carducho: teoría y práctica del dibujo en el Siglo de Oro,
celebrada en la Biblioteca Nacional de España del 28 de mayo al 6 de septiem-
bre de 2015, surgió al hilo del proyecto de catalogación de los dibujos de Vi-
cente Carducho, fruto del cual es este libro.

EXPOSICIÓN CAtálogo

Comisarios Autores
Isabel García-Toraño Martínez Álvaro Pascual Chenel
Álvaro Pascual Chenel Ángel Rodríguez Rebollo
Ángel Rodríguez Rebollo
Edición
Diseño museográfico
Francisco Bocanegra

Diseño gráfico
PeiPe Diseño y Gestión, SL
Con la colaboración de
montaje
T&C Professional, SL

Gráfica
Diagonal 80 Coordinación, realización y producción
Centro de Estudios Europa Hispánica
Enmarcado
Estampa Marcos Diseño y maquetación
PeiPe Diseño y Gestión, SL
Transporte
Integral Art Development, SL Fotomecánica e impresión
Estudios Gráficos Europeos, SA
Organizan
Encuadernación
Felipe Méndez

© De los textos
Sus autores

© De esta edición
Biblioteca Nacional de España
Centro de Estudios Europa Hispánica
Intervenciones Novofilm

© De las imágenes
Véase Créditos fotográficos

ISBN: 978-84-15245-47-6
NIPO: 032-15-005-7
Depósito legal: M-3730-2015

Impreso en España
Pintor, pero también grabador, editor y tratadista, Vicente Carducho es una de las persona-
lidades sobresalientes del panorama artístico español del primer tercio del siglo xvii. Nacido
en Florencia, llegó joven a El Escorial, acompañando a su hermano Bartolomé, con quien
colaboró en importantes trabajos en Valladolid y en el palacio de El Pardo. Tras la muerte de
su hermano fue nombrado pintor del rey Felipe III, cargo que seguiría ocupando con Feli-
pe IV. Dejó su impronta en sus discípulos hasta finales del siglo xvii, tanto en la organización
de la producción artística como en la estética de una escuela madrileña donde trabajaría con
su contemporáneo Velázquez.
La Biblioteca Nacional de España conserva la más importante y numerosa colección
de dibujos de Vicente Carducho, lo que la convierte en la institución de referencia para el
estudio de su producción, con más de 40 dibujos reconocidos como obra segura de su mano,
dos estampas que muestran su actividad como grabador –apenas conocida pero muy reve-
ladora de su creatividad y originalidad–, así como ejemplos del trabajo de su obrador y otros
testimonios de su labor artística e intelectual. De su fundamental aportación a la historiogra-
fía del arte en España la BNE cuenta entre sus fondos con la primera edición de los Diálogos
de la Pintura (1633), donde describe los dibujos de Leonardo que habrían de convertirse en
una de las grandes joyas de esta institución, así como una edición española de Regla de las
cinco ordenes de architectura de Vignola, traducida del italiano por Patricio Cajés y editada por
el propio Carducho. Esta riqueza de materiales permite estudiar todos los periodos creativos
del artista, así como la variedad de sus técnicas.
Algunas de estas obras han figurado en catálogos y exposiciones antológicas de dibujos
españoles, comisariadas por los mejores especialistas en historia del dibujo, y actualmente es
posible ver desde el portal de la BNE Biblioteca Digital Hispánica (BDH) la imagen digita-
lizada de todos los dibujos, vinculada a la catalogación en línea de cada uno de ellos, lo que
contribuye a su preservación y difusión.
La Biblioteca Nacional de España presenta un ambicioso proyecto sobre Carducho
que no hubiera sido posible sin la participación del Centro de Estudios Europa Hispánica
(CEEH) y el patrocinio de Intervenciones NF además de la complicidad de instituciones de
reconocido prestigio como el Museo Nacional del Prado o la Galleria degli Uffizi de Floren-
cia. Comprende una exposición monográfica, comisariada por Isabel Clara García-Toraño,
Álvaro Pascual Chenel y Ángel Rodríguez Rebollo, y la publicación de este catálogo razona-
do, que pretende ser obra de referencia básica para el estudio de los dibujos del artista.
A todos ellos debemos agradecerles su minucioso y riguroso trabajo. En fin, damos especiales
gracias a José Luis Colomer, director del CEEH, cuya sensibilidad y generosidad han con-
vertido lo que en su día fue una ilusionante iniciativa en una realidad que nos va a permitir
conocer mejor a uno de los grandes artistas españoles del siglo xvii.

Ana Santos Aramburo


Directora de la Biblioteca Nacional de España
Desde su creación en 2005 el Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH) promueve
iniciativas culturales sobre el arte y la historia del Siglo de Oro español en su contexto inter-
nacional, ya sea a través de publicaciones relacionadas con su ámbito de interés, o colabo-
rando en proyectos universitarios y exposiciones celebradas dentro y fuera de España. Entre
sus objetivos está también el dar a conocer las colecciones de arte español existentes en el
extranjero, con especial atención a los fondos de dibujo conservados en museos europeos y
norteamericanos.
Nos es muy grato continuar esta labor de investigación y mecenazgo colaborando con la
Biblioteca Nacional de España, cuyos tesoros incluyen el más amplio testimonio gráfico sobre
la práctica del dibujo en nuestro país a través de los siglos. Primer fruto de tan feliz alianza es
este catálogo razonado de la obra sobre papel de Vicente Carducho, un exhaustivo estudio
sobre su producción como dibujante que Álvaro Pascual Chenel y Ángel Rodríguez Rebollo
han acometido a instancias del profesor Jonathan Brown. Acompañando la publicación del
libro, se expone al público un selecto grupo de piezas traídas de fondos públicos y colecciones
particulares para evocar la trayectoria de un artista tan influyente en su tiempo como quizá hoy
menos justamente valorado.
Agradecemos el generoso apoyo que han prestado a esta iniciativa la Galleria degli
Uffizi de Florencia y el Museo Nacional del Prado –principales depositarios, junto con la
Biblioteca Nacional de España, de la producción de Carducho como dibujante–, accediendo
a la campaña fotográfica de sus respectivos fondos y a la exposición de los ejemplos más
representativos, algunos mostrados por primera vez en otra sede. Deseamos prolongar esta
prestigiosa asociación en el futuro, para que de nuestro esfuerzo conjunto puedan derivar
otras empresas en beneficio del patrimonio histórico-artístico y el interés público.

José Luis Colomer


Director del Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH)
Intervenciones NF promueve el conocimiento y la difusión del arte, apoyando iniciativas
culturales de alto nivel y produciendo películas de interés general por las que ha recibido el
aplauso de la crítica. El ejemplo más reciente de tal actividad es el documental Rubens, el
espectáculo de la vida, que hemos tenido el honor de realizar junto con el Museo Nacional del
Prado y el Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH).
En este caso el CEEH se ha aliado con la Biblioteca Nacional de España para colaborar
en un catálogo razonado de los dibujos de Vicente Carducho, cuya publicación coincide con
la exposición al público de una selección de la obra sobre papel de este artista. Hemos aco-
gido con interés esta iniciativa, haciéndola también nuestra y continuando así la labor de
promoción y patrocinio iniciada desde nuestra fundación.
Las salas de la tricentenaria biblioteca reúnen dibujos, grabados, libros y documentos
que nos permiten comprender la enorme influencia artística e intelectual de Vicente Cardu-
cho sobre los pintores madrileños de la primera mitad del siglo xvii. La exposición recorre
la dilatada trayectoria comenzada en El Escorial, acompañando a su hermano Bartolomé y
a Federico Zuccaro, y que continuó en Valladolid y en El Pardo con intensa actividad al
servicio de los reyes Felipe III y Felipe IV. Además de los encargos de la corona, Carducho
también atendió los de las órdenes religiosas, culminando su carrera con la serie de grandes
lienzos que hoy decoran de nuevo el monasterio cartujo de Santa María de El Paular en la
sierra de Madrid.
Tan ambicioso proyecto concluye con brillantez gracias a un largo empeño por parte
del CEEH y la Biblioteca Nacional de España. Es un honor poder asociar nuestro nombre a
su resultado, desarrollando así una serie de colaboraciones con entidades culturales que
deseamos continuar en el futuro con otras iniciativas de interés común.

Intervenciones NF
AGRADECIMIENTOS

Este trabajo que ahora ve la luz no hubiera sido posible sin el impulso y el aliento del profe-
sor Jonathan Brown. A él va dirigido nuestro más sincero agradecimiento y nuestro recono-
cimiento a su importante carrera profesional. Junto a él, agradecemos a José Luis Colomer
y al Centro de Estudios Europa Hispánica su interés por llevar a cabo la magnífica edición
del catálogo de dibujos de Vicente Carducho que el lector tiene en sus manos.
Asimismo deseamos hacer extensible nuestra gratitud a las siguientes instituciones
públicas y privadas por su buena disposición y su colaboración: al personal de la Sala Goya
de la Biblioteca Nacional de España y muy especialmente a Isabel Clara García-Toraño
Martínez, fundamental para el buen desarrollo de este estudio; al Museo Nacional del Prado
por su destacada colaboración en este catálogo, al personal de su Gabinete de Dibujos y a
Gabriele Finaldi; al personal de biblioteca de la Fundación Universitaria Española; al
personal del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (Florencia); al personal del
Department of Drawings and Prints, de The Metropolitan Museum of Art (Nueva York);
al personal de The Drawing Institute at The Morgan Library & Museum (Nueva York); al
personal de Drawings & Prints, The Courtauld Gallery (Londres); a José Manuel de la
Mano Galería de Arte (Madrid); y a Coll & Cortés Fine Arts (Madrid).
Por último, queremos agradecer la colaboración de las siguientes personas por su
desin­teresada ayuda: Fernando Aguado Díaz (Museo de Guadalajara); Claire Anderson
(Sotheby’s); Isabel Argerich Fernández (Instituto del Patrimonio Cultural de España); Sara
C. Arnold (Gibbes Museum of Art); Ángel Aterido Fernández; Lisa Banner; Szilvia Bodnár
(Szépmüvészeti Múzeum); Stephanie Buck (The Courtauld Gallery); Marcus B. Burke
(The Hispanic Society of America); Alfonso Carbajo Agrasar; Luis Catalán de Ocón, barón
de Sangarrén; Ascensión Ciruelos (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando); María
Cruz de Carlos Varona (Museo Nacional del Prado); Nicolás Cortés Barrios; Estrella Cortés
Carmona; Anna S. Covatta (Christie’s New York); Laura Díaz Tajadura; Alexander Faber
(Sotheby’s London); Marzia Faietti (Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi); Carmen
García-Frías Checa (Patrimonio Nacional); Cipriano García-Hidalgo Villena; María del
Carmen Hidalgo Brinquis (Instituto del Patrimonio Cultural de España); Jens Hoff-
mann-Samland (Hamburguer Kunsthalle); Eduardo Lamas-Delgado; Magdalena Lapuerta
Montoya (Universidad Complutense de Madrid); James Macdonald (Sotheby’s); Jackie
Maman (Art Institute of Chicago); Alberto Manrique de Pablo; José Manuel de la Mano;
Giorgio Marini (Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi); José Manuel Matilla (Museo
Nacional del Prado); Gloria Martínez Leiva; Antonio Martínez Ripoll (Universidad de Alca-
lá de Henares); Christof Metzger (Graphische Sammlung Albertina); María Isabel Molesti-
na (The Morgan Library & Museum); Isabel Morán García; Cristina Partearroyo (Instituto
Valencia de Don Juan); Clara de la Peña McTigue (National Maritime Museum); Edward
Payne (Meadows Museum); Wifredo Rincón García (Consejo Superior de Investigaciones
Científicas); Alfonso Rodríguez G. de Ceballos (Real Academia de Bellas Artes de San Fer-
nando); Rafael Romero Asenjo; Leticia Ruiz (Museo Nacional del Prado); Xavier Salomon
(The Frick Collection); Gloria Solache (Museo Nacional del Prado); Elena Ujados Atienza;
Zahira Véliz Bomford (Museum of Fine Arts, Houston); Harriet West (Christie’s London);
y Mary Zuber (The Metropolitan Museum of Art).
Reiteramos a todos ellos nuestro más sincero agradecimiento.
índice

15
¿Quién es Vicencio Carduchi?
Jonathan Brown

19
Introducción

53
Catálogo razonado de dibujos

54
Nota a la ordenación
y configuración del catálogo

55
Dibujos
por orden cronológico

335
Dibujos
para la serie de El Paular

441
Dibujos dudosos

475
Dibujos rechazados

488
Marcas y sellos de coleccionistas

493
Bibliografía

506
Índice de dibujos

510
Índice onomástico

523
Créditos fotográficos
¿Quién es Vicencio Carduchi?

Jonathan Brown

L
A respuesta más sencilla a esta pregunta es: el pintor al que el mundo de habla
hispana llama Vicente Carducho. Ya que el nombre resulta poco conocido fuera
del círculo de especialistas, quizá la mejor manera de describirlo sea decir que se
trata del pintor más infravalorado del Siglo de Oro. La falta de atención que ha
recibido puede estar directamente relacionada con la falta de publicaciones sobre su vida y
su obra. Desde que en 1969 Diego Angulo y Alfonso Pérez Sánchez publicaron un estudio
esquemático dedicado al artista, han ido apareciendo de manera esporádica otras aportacio-
nes parciales sobre él, la más importante de las cuales sea quizá la impecable edición que
Francisco Calvo Serraller hizo en 1979 de los Diálogos de la Pintura (Madrid, 1633). De ahí
que este catálogo razonado de dibujos venga a llenar un prolongado vacío en la considera-
ción de la carrera artística del pintor en su conjunto.
Carducho tuvo la mala suerte de vivir en la época de Diego Velázquez. Cuando el
sevillano llegó a la corte de Felipe IV en 1623, Carducho era el pintor más destacado. El
puesto de Velázquez había sido creado por el conde duque de Olivares, privado de Felipe IV,
lo cual supuso un golpe terrible para él como principal pintor de la corte: Olivares había roto
el orden establecido por el que Carducho había alcanzado su posición. Además, Velázquez,
naturalista por excelencia, despreciaba las normas clasicistas de su teoría artística. Fue un
insulto que seguramente le amargó el resto de su vida.
Pero volvamos al comienzo de su carrera. La primera noticia que tenemos sobre Car-
ducho en España es de 1585 y lo sitúa en El Escorial, adonde había llegado procedente de
su Florencia natal siendo aún un niño, en compañía de su hermano Bartolomé (h. 1560-
1608), once años mayor que él y miembro del equipo reunido en 1585 por el prestigioso
pintor toscano Federico Zuccaro. Los italianos fueron llamados a El Escorial para trabajar
en su decoración pictórica y, aunque Zuccaro no permaneció allí mucho tiempo, Bartolomé
decidió quedarse y fue nombrado pintor del rey en 1598. Al morir Bartolomé, Vicente ocupó
su lugar, llegando a ser el pintor principal del reinado de Felipe III. Como se ha dicho, la
trayectoria de Vicente se vio muy perjudicada por la preferencia otorgada a Velázquez: con-
tinuó trabajando para Felipe IV, pero está claro que fue quien salió perdiendo de la rivalidad
con la joven superestrella. Desde que Velázquez se enfrentó con la plana mayor de la pintura
italianizante –Carducho, Angelo Nardi y Eugenio Cajés– en un concurso organizado en la
corte en 1627 y resultó ganador, su predominio estuvo garantizado.
Esto no quiere decir que Carducho se viera completamente eclipsado; se había conver-
tido en el pintor religioso más destacado de Madrid, y en aquel terreno demostró su inmenso
talento como intérprete de lo que entonces se llamaban historias, es decir pinturas basadas
en temas tomados de la Antigüedad clásica, el Nuevo Testamento y las vidas de santos. De
hecho, puede decirse sin exageración que Carducho fue uno de los más prolíficos e inteli-
gentes pintores religiosos, no sólo de España, sino de la Europa católica.
La base fundamental del arte de Carducho era la estética toscana de finales del
siglo xvi, en la que se había formado, y si la lista de los grandes encargos que recibió es
larga, su producción resulta prodigiosa. Aunque muchos de aquellos conjuntos han sido
desmantelados y están hoy dispersos, el encargo más importante ha quedado prácticamente
intacto: la serie de 56 escenas de gran formato con la historia de la Orden Cartuja, creada
para el claustro mayor del Real Monasterio de Santa María de El Paular. En 1872 toda
la serie fue enviada al Museo del Prado, que por falta de espacio desterró muchas de
sus piezas a provincias, depositándolas en lugares como La Coruña, Córdoba y Poblet.

Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado | 15


En años recientes las pinturas han sido recuperadas, restauradas y reinstaladas en su ubica-
ción original. El asombroso resultado bien merece la hora de viaje desde la Puerta del Sol,
aunque allí no hubiera apenas nadie en una espléndida tarde del mes de octubre. La fecun-
didad de la imaginación de Carducho abruma al visitante mientras lo conduce a través de
cada capítulo de la gloriosa historia de la orden. En mi opinión, la pintura de El Paular
supera la decoración del monasterio de Guadalupe por Francisco de Zurbarán.
Carducho nunca se despegó de sus orígenes toscanos. En cierto modo, nunca evolu-
cionó al naturalismo de Caravaggio o el clasicismo de Annibale Carracci, que murió su buen
cuarto de siglo antes que él. Pero sería injusto limitar sus logros a tales metas: Carducho es
el máximo exponente del pintor sabio, que planeaba cuidadosamente sus composiciones
a través de un extenso proceso de búsqueda y raciocinio que se analiza con todo detalle en
este catálogo.
La serie para El Paular demuestra el esmero y la disciplina del proceso creativo del
artista. El maestro y su obrador realizaban dibujos preparatorios –una pequeña parte de los
cuales corresponde a estudios de figuras sueltas– que en muchos casos se cuadriculaban para
ser llevados al lienzo. Luego, también mediante una cuadrícula, la composición final se dibu-
jaba con tinta y aguada. Nos ha llegado además un grupo de modelli o bocetos al óleo de
pequeño formato, probablemente destinados a obtener la aprobación del prior y para el uso
de los ayudantes que participaron en la ejecución de las pinturas.
Carducho fue un dibujante infatigable. La cantidad de dibujos que de su mano han
llegado a las nuestras es mayor que la de cualquier otro pintor español del Siglo de Oro.
Afortunadamente se ha confiado el estudio de este extraordinario tesoro a Álvaro Pascual
Chenel y Ángel Rodríguez Rebollo, cuyo catálogo marca la pauta para el estudio de otros
dibujantes españoles del Siglo de Oro. La abundante reproducción de pinturas relacionadas
con los dibujos permite valorar mejor a este gran maestro de la pintura barroca. Como de
costumbre, el Centro de Estudios Europa Hispánica (CEEH), dirigido por José Luis Colomer,
hace de ésta otra de sus atractivas publicaciones, favoreciendo nuestra percepción de las
artes de España en su contexto europeo.

16 | Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado


Introducción
Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado | 17
«C
arducho, famosíssimo Pintor, y que para ser de los mayores que la antigüe-
dad celebra, le estorua solamente auer nacido después.» Con estas elogiosas
palabras aludía Juan Pérez de Montalbán a Vicente Carducho en sus Ejem-
plos morales, humanos y divinos (Madrid, 1632)1. No cabe duda de que el
artista fue una de las figuras más señeras dentro del panorama artístico español de la primera
mitad del siglo xvii, y su faceta como pintor al servicio de la corona y de las más altas jerar-
quías políticas y eclesiásticas de la época ha merecido ya numerosos estudios. También sus
dibujos han sido objeto de varias publicaciones, siendo sin duda la más completa hasta la
fecha la llevada a cabo por Diego Angulo y Alfonso E. Pérez Sánchez en el segundo volumen
de su Corpus of Spanish Drawings (1977)2. La aparición de nuevos esbozos en los últimos
tiempos y la necesidad de revisar a fondo los ya conocidos motivó hace más de dos años la
puesta en marcha de este proyecto que ahora se presenta y que ha sido supervisado por
Jonathan Brown.
Se han reunido un total de 135 obras, algunas de ellas inéditas, que pueden calificarse
sin duda como autógrafas del artista. A ellas hay que sumar otra treintena cuya atribución
directa al maestro ofrece dudas razonables, motivo por el cual deben entenderse en su mayo-
ría como obras salidas de su obrador. Además, se recogen varios dibujos que plantean serias
dudas respecto a si fueron ejecutados por Vicente o quizás por su hermano mayor y maestro,
Bartolomé Carducho. Hemos abordado y articulado su estudio atendiendo a dos criterios. El
primero es cronológico, ya que los dibujos están ordenados desde los más tempranos, en
torno a 1595-1600, hasta el último, que puede fecharse casi en vísperas del fallecimiento del
pintor en 1638. El segundo eje es temático, pues en ocasiones las obras se estudian en fichas
de conjunto por pertenecer a un mismo grupo iconográfico. Tal es el caso de los esbozos
relacionados con los ciclos mitológicos destinados a las bóvedas del palacio de El Pardo [cat.
16 y 18], los de los reyes heráldicos para el túmulo de Felipe III en San Jerónimo el Real
[cat. 24] o los destinados al retablo mayor de la iglesia de San Antonio de los Portugueses
(después de los Alemanes) [cat. 45]. En algunos de estos casos, junto a los dibujos autógrafos
aparecen otros, bien atribuidos al artista, bien considerados como obras de su obrador, en
tanto en cuanto dan respuesta a planteamientos de variada índole que se formulan en la ficha
correspondiente. El ejemplo más significativo de todo ello se encuentra en la ficha dedicada
a la serie de los padres de la Iglesia [cat. 27], que permite conocer el proceso de aprendizaje
y trabajo en el obrador de Vicente Carducho.
A través de tan amplio número de dibujos resulta factible abordar con cierta precisión
los diferentes ámbitos en los que desarrolló su actividad el artista, y a ello contribuye ade-
más la ordenación cronológica que hemos dado al catálogo. En este sentido, sus primeros

1
Pérez de Montalbán 1632, fol. 208v. Las palabras de Montalbán son recogidas ya por Lázaro Díaz
del Valle en su Origen y Yllustración del Nobilísimo y Real Arte de la Pintura y Dibuxo, escrito entre
1656 y 1659. Véase al respecto García López 2008, pp. 249-250.
2
A ella ha de sumarse otro texto fundamental de uno de los autores: Pérez Sánchez 1986, pp. 157-162.

Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado | 19


dibujos [cat. 1-5] se remontan a su formación en El Escorial junto a su hermano y tienen
un protagonista: la figura de san Jerónimo, tan íntimamente ligada a la fundación regia. El
traslado de la corte a Valladolid en tiempos de Felipe III tiene asimismo su reflejo en una
serie de esbozos relacionados con los trabajos de Vicente y Bartolomé para el duque de
Lerma, quien por entonces acababa de mandar construir el convento de franciscanos des-
calzos de San Diego y se disponía a decorarlo con pinturas de ambos artistas [cat. 7-8],
proyecto con el cual cabría relacionar acaso toda una serie de dibujos sobre la vida de san
Diego y de sus milagros póstumos [cat. 67 y 68]. Sin embargo, quizás uno de los momentos
más brillantes de Carducho sea el de sus trabajos al fresco en el palacio de El Pardo, para
los que además se conservan buena parte de los dibujos preparatorios. Éste es el caso de los
diseños relacionados con la bóveda de la Capilla Real [cat. 12-15] y con la Galería del
Mediodía del Rey, donde representó la historia de Aquiles [cat. 16]. Junto a ellos, también
nos han llegado algunas hojas que contienen propuestas para algún otro ámbito del palacio
que finalmente no se materializaron [cat. 17 y 18]. Por fin, de sus últimos años al servicio
de Felipe III se conservan numerosos dibujos relacionados con sus trabajos en el monaste-
rio de Guadalupe [cat. 21-23] y, cómo no, para las exequias del monarca celebradas en la
iglesia de San Jerónimo el Real de Madrid en 1621 [cat. 24].
Durante el reinado de Felipe IV los trabajos de Carducho para la clientela religiosa
fueron progresivamente en aumento. Puesto que la lista es amplia, destacaremos ahora los
dibujos para algunas pinturas hoy desaparecidas como las del retablo mayor del convento de
San Gil el Real [cat. 44], aunque fueron sin duda los ciclos de El Paular (1626-1632) y
de los Trinitarios de Madrid (1632-1634) los que ocuparon buena parte de los últimos años
del artista. De ambos se conservan numerosos testimonios gráficos; de la primera empresa
quedan una treintena de esbozos [cat. P1-31], mientras que de la segunda, dedicada a narrar
la vida de san Juan de Mata, nos han llegado cuatro [cat. 52-54]. Por lo que se refiere a su
servicio a la corona, destacan la célebre Expulsión de los moriscos para el concurso de 1627,
destinada al Salón Nuevo del Alcázar de Madrid [cat. 42], y los dibujos preparatorios para
la decoración del palacio del Buen Retiro, entre los que se cuentan tanto ejemplos relaciona-
dos con los cuadros de batallas del Salón de Reinos [cat. 55 y 56] como el dibujo que sirvió
de modelo para la serie de los reyes godos: el soberbio Ataúlfo de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando [cat. 57].
Por último, cabe señalar algunos dibujos que, por sus características formales, posible-
mente se concibieron para ser grabados. Tal y como indicamos al hablar del que representa a
La Monarquía española y el Papado protegidos por la justicia de la Iglesia católica romana del
Louvre [cat. 25], la relación de Vicente Carducho con el mundo editorial y con la estampa está
aún por estudiar. Aparte de los dos aguafuertes de Caín matando a Abel (invent/41260) y del
supuesto San Jerónimo (invent/41259) de la Biblioteca Nacional –recordemos que éstos per-
tenecieron a Ceán Bermúdez3–, así como de los dibujos para las ocho ilustraciones de sus Diá-
logos de la Pintura (Madrid, 1633), sabemos que el artista poseyó las planchas de la traducción
española de la Regla de los cinco órdenes de Arquitectura de Vignola realizada por Patricio Cajés en
1593; de hecho, tras la muerte de éste en 1611 el propio Carducho se encargaría de realizar
varias reimpresiones que estuvieron a la venta en su casa4. Pues bien, algunos indicios nos llevan
a pensar que dibujos como el citado y otros como el San Jerónimo leyendo también de la Biblio-
teca Nacional [cat. 6], o la Sor Margarita de la Cruz de los Uffizi [cat. 64] pudieron ser

3
El propio erudito señala en su Diccionario: «También conservo con estimación dos estampas que
grabó al aguafuerte por el estilo pintoresco, que representan la muerte de Abel, y un santo penitente».
Ceán Bermúdez 1800, t. I, p. 251.
4
Remitimos a Muñoz de la Nava 2005, pp. 61-62.

20 | Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado


concebidos para la estampa. El caso más significativo es el de las escenas de los milagros póstu-
mos de san Diego de Alcalá [cat. 68], pues una de ellas –la que representa presumiblemente la
Curación de Lope de Encinas [cat. 68.4]– lleva junto a cada uno de los personajes las letras a, b y
c, destinadas sin duda a aclarar su identidad en una leyenda que acompañaría a la imagen.
Buena parte del trabajo ha consistido en la revisión iconográfica de los asuntos de
algunos dibujos, y para ello ha sido fundamental tomar en consideración la biblioteca que
Carducho reunió a lo largo de su vida, publicada por María Luisa Caturla junto con el resto
de los bienes del pintor en la revista Arte Español entre los años 1968 y 19695. La biblioteca,
compuesta por algo más de trescientos volúmenes, incluía libros históricos, de estampas y
emblemas, tratados artísticos, textos clásicos y hagiográficos, etcétera. Gracias por ejemplo
a estos últimos ha sido posible identificar algunos asuntos hasta la fecha mal interpretados;
de todos ellos, el caso más significativo es el de los cinco esbozos que se subastaron en Chris-
tie’s Londres en 1979 bajo la dudosa denominación de «escenas sobre la vida de san Fran-
cisco de Paula» [cat. 68], pero que, según sabemos ahora por la lectura de los textos de los
padres Francisco Peña y Melchor de Cetina, en realidad representan algunos milagros pós-
tumos de san Diego de Alcalá6. Lo mismo ocurre con otro dibujo de la Colección Castro-
monte, considerado tradicionalmente como Santo monje lavando los pies de Cristo, pero que
representa a San Juan de Dios lavando los pies a Cristo [cat. 50]. Tal identificación ha sido
posible a través de la biografía del santo escrita por Antonio de Govea en 1624 e inventa-
riada en la biblioteca de Carducho como «Vida de S. Juan de Dios»7. Cabe citar algunos
otros ejemplos como el Martirio de san Matías apóstol de la Biblioteca Nacional [cat. 41],
descrito hasta la fecha como el martirio de Santiago y corregido gracias al puntual relato de
la muerte de los apóstoles recogido en el Flos Sanctorum de Alonso de Villegas (Barcelona,
1598); o, en fin, la más que posible efigie de Sor Margarita de la Cruz recibiendo la corona
de espinas de los Uffizi [cat. 64], identificada como tal tras la lectura de la biografía publi-
cada por Juan de Palma en 1636 y que figuraba también en la biblioteca del artista como
«Vida de la Sra Ynfanta»8.
Además de revisar los asuntos representados en algunos dibujos, los libros del artista
han permitido afinar más los temas de otros, entre los que pueden señalarse aquí los dedica-
dos a santa Teresa de Jesús. Varios eran los volúmenes sobre su vida en la biblioteca del
pintor, y a través de ellos hemos podido saber que en uno de los dibujos, actualmente en
paradero desconocido, quien acompaña a Teresa de Ávila no es otro que san Alberto de
Sicilia [cat. 30.1]. Sin embargo, no sólo han resultado útiles los libros de índole religiosa,
pues han sido fundamentales para identificar algunas figuras de carácter simbólico textos
como la Iconología de Cesare Ripa (Roma, 1593) en el caso de la Alegoría de colección par-
ticular neoyorquina [cat. 49] o de la Alegoría de la Paz de los Uffizi [cat. P17]. No podemos
olvidar tampoco publicaciones de carácter histórico gracias a las cuales Carducho pudo
componer la Expulsión de los moriscos del Museo del Prado [cat. 42]. Para ello hubo de mane-
jar sendos volúmenes que aparecen descritos en su inventario como «destierro de los
moriscos» y «expulsión de los moriscos»9, aludiendo tal vez a los escritos de Gaspar de Agui-
lar (Madrid, 1610) o Antonio del Corral y Rojas (Valencia, 1613).

5
Véase Caturla 1968-1969, pp. 190-196. Sobre la biblioteca del artista también habló Francisco Calvo
Serraller en su introducción a la edición crítica de los Diálogos de la Pintura de 1633. Véase al respecto
Carducho 1633/1979, pp. xx-xxv.
6
Peña 1594 y Cetina 1609. Véase Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo 2014, pp. 481-496
7
Caturla 1968-1969, p. 194.
8
Caturla 1968-1969, p. 191.
9
Caturla 1968-1969, pp. 195 y 196 respectivamente.

Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado | 21


Aparte de datar los esbozos y devolverles su correcta interpretación iconográfica,
hemos trazado la procedencia de la práctica totalidad de ellos en la medida en que ha sido
posible. Debido a la dispersión que sufrieron los dibujos desde el mismo momento de su
venta en 1638 –de ello hablaremos más tarde–, en la actualidad hallamos ejemplares en
instituciones públicas y privadas de buena parte de Europa y Estados Unidos. Los dos
centros que guardan más dibujos de Carducho son la Biblioteca Nacional de España y el
Gabinetto Disegni e Stampe de la Galleria degli Uffizi, a los que siguen entre otros el
Museo Nacional del Prado, el British Museum y el Metropolitan Museum of Art. Gracias
a las inscripciones y marcas que aparecen en buena parte de los esbozos ha sido posible
identificar también a los coleccionistas que los poseyeron antes de acabar –bien por com-
pras o bien a través de donaciones– en los museos o colecciones en los que actualmente se
conservan. En este sentido, es fundamental tener en cuenta a personajes como Valentín
Carderera (1796-1880), Manuel Castellano (1828-1880) o Emilio Santarelli (1801-
1886)10, aunque tampoco debemos olvidar a Sir Robert Witt (1872-1952) en tanto en
cuanto sus fondos pasaron al Courtauld Institute of Art de Londres, o a Harry G. Sperling
(† 1971) por su vinculación con el neoyorquino Metropolitan Museum of Art11. Puesto que
la lista es amplia, no los citaremos a todos aquí; baste decir por ahora que para identificar
las marcas ha sido clave la consulta de la base de datos de Les Marques de Collections de
Dessins & d’Estampes de la Fondation Custodia de París12. Así, en cada una de las fichas
aparece el correspondiente número Lugt entre corchetes. Además, al final de este mismo
volumen se recogen todos los sellos con su correspondiente identificación, el dibujo en el
que aparecen y el lugar donde éste se conserva en la actualidad.

10
Para los dos primeros, vinculados a los fondos de la Biblioteca Nacional de Madrid, remitimos al
estudio de Santiago Páez 1992. Respecto a Santarelli, cuyos fondos acabaron en los Uffizi florenti-
nos, véanse Santarelli 1870 y, más recientemente, Monbeig Goguel 2006.
11
Véanse para el primero Witt Collection 1978 y, en los últimos años, Véliz 2011. Para Sperling remiti-
mos a Brown 1973.
12
Los interesados pueden consultarla online en www.marquesdecollections.fr.

22 | Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado


Vicente Carducho (Florencia, hacia 1576/1578 - Madrid, 1638)

Si Atenas tus pinzeles conociera


qué poca gloria diera a Apolodoro,
ni en Pario mármol ilustrara el oro
el nombre a Zeusis, que a tus obras diera.

Parrasio en la palestra se rindiera


como en el grave estilo Metrodoro;
ni pluma se atreviera a tu decoro,
sólo pintarte tu pinzel pudiera.

Bien pueden tus colores alabarse,


y el arte de tu ingenio peregrino,
quanto puede imitar docta cultura:

que si el cielo quisiera retratarse


sólo fiara a tu pinzel divino
la inmensa perfección de su hermosura13.

D
e esta encomiástica manera se refería Lope de Vega a Vicente Carducho en un
soneto a él dedicado. Más allá de la loa de su leal e incondicional amigo14, Car-
ducho fue sin lugar a dudas uno de los pintores más respetados, prestigiosos e
importantes del primer tercio del siglo xvii en España. A pesar de la alargada
sombra del genial Velázquez en la corte a partir de los años veinte y de la supuesta rivalidad
entre ambos15, el florentino nunca dejó de recibir algunos de los encargos más importantes y
voluminosos de todo el siglo xvii español tanto por parte de la corona y la nobleza como de
diferentes instituciones eclesiásticas y órdenes religiosas. Esto viene a ser índice sintomático
y prueba clara de que, pese a todo, el viejo maestro mantuvo intactos hasta el final de sus días
considerable fama, prestigio y peso específico dentro del mundo artístico cortesano.
Los primeros datos biográficos seguros del artista son los que él mismo ofrece cuando
en sus Diálogos de la Pintura declara que «[m]i natural patria es la nobilísima ciudad de Flo-
rencia, Cabeça de Toscana» 16. Nació, pues, Vicente Carducho en Florencia en fecha incierta

13
Vega y Carpio 1624, fol. 225v.
14
Son varias las ocasiones en las que el prolífico dramaturgo se refiere a Carducho de modo laudatorio
en sus obras. Muy conocidos son los versos del Laurel de Apolo en los que Lope menciona a algunos de
los pintores más destacados del momento, pues «juntos llegaron a la cumbre hermosa / surcando varios
mares / Vicencio, Eugenio, Núñez y Lanchares / cuyos raros pinceles / temiera Zeuxis y envidiara Ape-
les / Cárdenas, Vanderamen, a quien Flora / sustituyó el oficio de la aurora / y con pincel divino Juan
Bautista Maíno / a quien el arte debe / aquella acción que las figuras mueve», Vega y Carpio 1630/1950,
pp. 219-220. Del mismo modo, dice de Carducho en La Filomena: «Mejor aquí tu mano, o gran Vicen-
cio, / con el pinzel adonde el arte para; / pues sólo al celestial le diferencio, / esta forçada Venus retratara:
/ la pura honestidad pide al silencio / dignas colores, porque mal formara / al respeto el pinzel sin des-
lucirse, / lo que ha de imaginarse, y no dezirse», Vega y Carpio 1621, fol. 17v.
15
Es lugar común en la historiografía especializada sobre el tema. Véase últimamente sobre la ausencia
del nombre del sevillano tanto en la obra de Lope como en los Diálogos de Carducho, Sánchez Jimé-
nez 2013, pp. 758-775.
16
Carducho 1633/1979, p. 17.

Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado | 23


entre los años 1576-157817, como se deduce de algunas referencias documentales posteriores
–algo imprecisas– en las que el pintor declara su edad, así como de la inscripción que figura
en el retrato grabado por Pedro Perret en 1614 a sus treinta y ocho años (fig. 1). Palomino
afirmaba después que, al morir en 1638, Carducho tenía setenta años18. Los siguientes datos
ciertos sobre su primera infancia proceden de nuevo de su propio relato, cuando afirma «que
si bien es mi Patria [Florencia] salí della de tan poca edad, que casi no tengo memoria de
cosa alguna»19. En efecto, su hermano Bartolomé se trasladó a la corte del Rey Prudente para
trabajar en El Escorial en 1585, llevando consigo a un jovencísimo Vicente que nunca más
volvería a su tierra natal20. Las razones de la venida a España del mayor de los hermanos
están claras, pues seguía a su maestro Federico Zuccaro para acometer las abundantes labo-
res decorativas del edificio de Felipe II. Sin embargo, desconocemos las circunstancias con-
cretas de por qué le acompañaba su hermano menor, de tan sólo siete o nueve años. Ello
determinaría que tiempo después Vicente reconociera que, «como mi educación desde los
primeros años aya sido en España, y particularmente en la corte de nuestros Católicos
Monarcas, con cuyas Reales mercedes me veo honrado (si allí es la Patria, donde mejor
sucede lo necesario a la vida) justamente me juzgo por natural de Madrid, para que sin negar
lo que debo a la originaria, satisfaga a lo que pide la Patria donde habito»21. Su hermano
Bartolomé fue, pues, el maestro de Vicente y le inculcó desde el principio su formación ita-
liana22. En el rico ambiente artístico escurialense de finales del siglo xvi dio sus primeros
pasos en el arte de la pintura aquel niño, aplicándose tanto en la práctica del dibujo como en
las técnicas pictóricas murales y de caballete. Desde esos momentos comenzaría a ayudar a
su hermano, iniciándose de manera muy temprana en la pintura23.
Tras la muerte de Felipe II y el traslado temporal de la corte a Valladolid con Feli-
pe III entre 1601 y 1606, los hermanos Carducho trabajaron allí en el palacio de la Ribera
y en el convento franciscano de San Diego de Alcalá, fundado bajo patrocinio del duque
de Lerma. Por esos mismos años se acometían las tareas de reconstrucción del palacio real
de El Pardo, parcialmente arruinado tras el incendio de 1604 y para el que se proyectaron
fantásticas decoraciones murales. Así, una vez retornada la corte a Madrid, Vicente se
encargó de pintar allí a partir de 1607 la bóveda de la Capilla Real, de la que se conserva
un magnífico y complejo dibujo de presentación [cat. 12]; paralelamente, Bartolomé con-
trataba la decoración de la Galería del Mediodía para el mismo edificio. Vicente pintor
contrajo matrimonio con doña Francisca de Benavides en 1608, y ese mismo año falleció
el mayor de los Carducho. Si la introducción de Vicente en palacio y en el mundo cortesa-
no era ya un hecho, en 1609 ésta quedó plenamente certificada cuando recibió el título de
pintor del rey como sucesor de su hermano. Una vez concluidos los trabajos de la capilla,
recibió el encargo de terminar la decoración de la Galería del Mediodía, que Bartolomé

17
A pesar de que hace muchos años se publicó su supuesta partida de bautismo, en la que figuraba
la fecha de 1570, parece a todas luces que se trataba en realidad de otra persona de nombre
similar. Véanse al respecto Rodríguez G. de Ceballos 1975, pp. 263-264 y Pérez Sánchez 1976,
p. 294.
18
Palomino 1715-1724/1947, p. 853.
19
Carducho 1633/1679, pp. 77-78.
20
Ceán Bermúdez 1800, t. I, pp. 245-246.
21
Carducho 1633/1979, pp. 17-18.
22
Cuenta Jusepe Martínez cómo Bartolomé Carducho «no tuvo muchos discípulos porque no podían
tolerar tantas vigilias y estudios persuadiéndoles a no gastar mal el tiempo. Pero tuvo uno que suplió
por muchos, que fue un hermano suio que fue llamado Vicencio Carducho, que le dexó universal
heredero de su sciencia, havilidad y virtudes». Martínez 1672/2008, p. 116.
23
Ceán Berdúmez 1800, t. I, pp. 245-246; Pérez Sánchez 1976, p. 295.

24 | Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado


Fig. 1. Pedro Perret, Vicente Carducho. 1614. Talla dulce, 195 x 125 mm.
Palacio Real de Madrid, Real Biblioteca. Patrimonio Nacional, GRAB-226(2).

 | 25
había dejado inconclusa al morir, y ejecutó para dicho espacio la historia de Aquiles, de la
que conservamos también un buen número de dibujos preparatorios [cat. 16]. Desde
entonces sería una constante en su vida la abundancia de trabajo, y en numerosas ocasio-
nes tuvo que simultanear varios encargos, lo que le granjeó una desahogada situación
económica. Las pinturas firmadas en los años siguientes testimonian esa constante activi-
dad y el creciente prestigio que el pintor fue adquiriendo en el ámbito palatino24. Así, entre
1613 y 1621 podríamos mencionar los numerosos trabajos realizados para el monasterio
de la Encarnación, la catedral de Toledo –éstos junto con su amigo y compañero Eugenio
Cajés– o el monasterio de Guadalupe –también a medias con Cajés–, lo mismo que el
retablo de Algete, para algunos de los cuales conservamos dibujos preparatorios. Tal es el
caso, por ejemplo, del San Gregorio Magno de Boston [cat. 14] o la Adoración de los Magos
del British Museum [cat. 23]. No podemos olvidar tampoco el famoso pleito que hubo en
aquellos mismos años por las pinturas de El Pardo con el que están relacionados los dibu-
jos de la historia de Esther destinados a la Antecámara de la Reina en dicho palacio
[cat. 18]25. En 1621 se ocupó, de nuevo con Cajés y otros activos artistas del momento
como Giulio Cesare Semini, de las decoraciones fingidas para el túmulo levantado en San
Jerónimo a la muerte de Felipe III y al que estaban destinados los famosos dibujos de los
reyes de armas [cat. 24].
Cuando Felipe IV subió al trono en 1621, Carducho, que continuaba con el ejercicio
de su cargo como pintor del rey, era ya el artista con más prestigio dentro del ámbito cor-
tesano-palatino. Su puesto llevaba aparejado un amplio abanico de funciones, algunas de
trascendental importancia por estar relacionadas con las renovaciones de los reales sitios,
el mantenimiento y la restauración de las antiguas colecciones o las decoraciones de carác-
ter efímero destinadas tanto al asueto como a la exaltación de la monarquía. De hecho,
Carducho fue uno de los encargados junto a Nardi y Semini de las reparaciones de los
viejos frescos del Alcázar, así como de numerosas tareas decorativas menores26. Entre ellas
se incluían también el aderezo de lienzos para adecuarlos a sus nuevas ubicaciones, como
los cuadros de Tiziano Felipe II ofreciendo al Cielo al infante don Fernando (fig. 2) y la Reli-
gión socorrida por España (P-431), ambos en el Museo del Prado, con destino al recién
terminado Salón Nuevo, que Carducho ampliaría en 1626. Ese año pintó el lienzo perdido
de la Continencia de Escipión destinado a ese mismo espacio, para el que Velázquez ejecu-
taría un Retrato ecuestre de Felipe IV y Cajés el lienzo de Agamenón pidiendo a Aquiles que le
devuelva a Briseida. De modo casi paralelo, Carducho recibió el encargo de pintar un
lienzo de los Reyes de Castilla (Don Alonso el Batallador y don Sancho el Bravo) como
muestra para la serie de reyes astur-leoneses que se pensaba colocar en la cornisa del
recién renovado Salón Dorado del Alcázar. Aunque no sabemos muy bien por qué –acaso
se decidió prestar más atención al Salón Nuevo– esta empresa no llegó a realizarse enton-
ces, si bien se retomaría en 163927.

24
Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 86-91 y 104-109.
25
Se trataba, como casi siempre, de una desavenencia de índole económica. El origen estaba en la
diferencia entre la tasación de las pinturas por parte de los pintores y la realizada por el tasador regio,
que, obviamente, la consideraba excesiva. Sobre el asunto véanse Martín González 1958b, pp. 133-
139 y Lapuerta Montoya 2002, pp. 147-150 y 501-502.
26
Cabe citar, por ejemplo, la restauración de los frescos de la Galería de Poniente o la decoración del
techo de una de las piezas del Cuarto Bajo de Verano. Sobre todo ello véase Pascual Chenel y Rodrí-
guez Rebollo (en prensa).
27
Para la secuencia completa de estos y otros trabajos, así como para su bibliografía específica, véanse
Aterido 2002, pp. 9-36 y Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo (en prensa).

26 | Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado


Fig. 2. Tiziano, Felipe II ofreciendo al Cielo al príncipe don Fernando. Hacia 1573-1575.
Óleo sobre lienzo, 335 x 274 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-431.

Inmediatamente después (1627) tuvo lugar el famoso concurso para pintar la


Expulsión de los moriscos destinada también al Salón Nuevo a fin de exaltar la imagen de
los Habsburgo como defensores de la fe católica. En él concurrieron nuevamente los
principales pintores regios: Velázquez, Carducho y Cajés, además de Angelo Nardi,
actuando como jurado Giovanni Battista Crescenzi y Juan Bautista Maíno. Es de sobra
conocida la sonora victoria del joven sevillano, que a partir de entonces inició su meteó-
rica carrera en la corte. Ironías del destino, es precisamente el espectacular dibujo para el
concurso ejecutado por uno de los perdedores el único testimonio gráfico que ha sobre-
vivido de aquel lance [cat. 42]. También en 1627 tuvo lugar la multitudinaria petición de
la plaza de pintor titular vacante tras el fallecimiento de Bartomolé González. Los encar-
gados de juzgar a los aspirantes fueron una vez más los pintores regios Carducho, Cajés
y Velázquez. A pesar de que los tres coincidieron en adjudicársela a Lanchares, disintieron
en el segundo puesto: Carducho y Cajés optaron por Félix Castelo, mientras que Veláz-
quez propuso a Nardi, quien saldría al final beneficiado de todo el asunto y se acabaría
haciendo con la plaza.

Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado | 27


Estos dos hechos consecutivos son los que han contribuido a agrandar la leyenda sobre
la rivalidad y el enfrentamiento entre Carducho y Velázquez28. En cualquier caso, cabe recor-
dar al respecto que también este último tuvo que contemplar por esas mismas fechas cómo
el retrato ecuestre de Felipe IV realizado por el recién llegado Rubens desbancaba al suyo,
hasta entonces colgado en el Salón Nuevo. Al mismo tiempo que se producían estos aconte-
cimientos, Carducho contrató la que habría de ser la empresa pictórica de su vida y sin
parangón en la pintura española del siglo xvii: la serie de 56 cuadros destinados a la cartuja
de El Paular que le ocuparía desde 1626 hasta 1632, y para la que se conserva el conjunto
más amplio de estudios preparatorios. De todo ello tendremos ocasión de tratar con detalle
en su momento.
Desde finales de la década de los veinte y durante toda la de los treinta, Carducho simul-
taneó estos trabajos con otros al servicio de la casa real, así como para diversas congregaciones
religiosas en Madrid y sus alrededores. Fueron años de intensísima actividad, pues aparte de los
lienzos para El Paular realizó el gran cuadro del Santo Ángel Custodio de la ermita del Santo
Ángel del Cigarral, en Toledo (1630); los lienzos de las Monjas de Constantinopla (1631); los
destinados a los retablos de la iglesia de San Gil (1631); la serie para el convento de los Trinita-
rios (1632-1634); o el retablo de san Antonio de Padua para San Antonio de los Portugueses
(1633). Hay que recordar además su actividad como teórico y tratadista, pues también en 1633
publicó sus famosos Diálogos de la Pintura (fig. 3), la obra teórica más importante de la pintura
española del Siglo de Oro junto con el Arte de la Pintura de Francisco Pacheco, publicado pós-
tumamente en 1649. Se divide en ocho diálogos entre un pintor y su discípulo, en los que se
defiende la liberalidad de la pintura y se describe la vida cultural de la corte, mencionando las
colecciones más importantes en el Madrid de la época. Iban ilustrados con ocho escenas alegó-
ricas ideadas por el autor y acompañados de un memorial informativo escrito por seis literatos
–entre ellos Lope de Vega– para defender la concepción de la pintura como arte liberal.
Al mismo tiempo que salieron a la luz los Diálogos, a Velázquez y a él se les encomendó
dictaminar la posible falta de decoro de ciertos retratos reales que circulaban por Madrid29. Sin
solución de continuidad tuvo lugar la frenética actividad para decorar el recién terminado palacio
del Buen Retiro. El Salón de Reinos –el espacio más significativo de aquel conjunto palatino,
decorado entre 1634 y 1635– se convirtió en una de las mayores empresas pictóricas de patroci-
nio regio de la primera mitad del siglo xvii. En ella tuvieron especial protagonismo los pintores
cortesanos, encargados de proporcionar los lienzos de batallas que habrían de glorificar las gestas
militares del reinado de Felipe IV. Aparte de Velázquez, Carducho y Cajés, figuran por primera
vez al servicio del rey Félix Castelo y Jusepe Leonardo, sin duda en calidad de discípulos aventa-
jados de Carducho y Cajés respectivamente; a ellos habría que añadir los nombres de Antonio
de Pereda, Juan Bautista Maíno y Francisco de Zurbarán. Sin contar a Velázquez, Carducho fue
el pintor regio mejor representado (y el más antiguo, por cierto), encargándose nada menos que
de tres de las batallas: la Expugnación de Rheinfelden (P-637) el Socorro de Constanza (P-636) y la
Victoria de Fleurus (P-635), todos en el Prado. La participación de los mencionados artistas en
las decoraciones del Retiro no se limitó al Salón de Reinos, pues realizaron en paralelo la serie de
los reyes godos. Carducho fue quien proporcionó el modelo como ya hemos visto con su Ataúlfo

Martín González 1958a, pp. 59-61 y Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 87-88.


28

Los alguaciles habían recogido unos retratos reales realizados por pintores modestos que, al parecer,
29

resultaban poco dignos e indecorosos. Se encargó entonces a Velázquez (pintor de cámara) y Cardu-
cho (pintor del rey) que juzgasen cuáles de ellos podían venderse y cuáles no. El asunto tenía que ver
con el establecimiento de mecanismos de control sobre la imagen que se difundía del soberano. Años
después serían Carreño y Rizi los designados para idéntica labor. Véanse sobre el tema Herrero Gar-
cía 1936, pp. 66-68; Lafuente Ferrari 1941, pp. 55-58; Serrera 1990, pp. 58-59; y Pascual Chenel
2009, pp. 215-218.

28 | Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado


Fig. 3. Francisco Fernández, portada grabada de Diálogos de la Pintura, de Vicente Carducho (Madrid, impreso
por Francisco Martínez, 1633, in-4.º). Madrid, Biblioteca Nacional de España, R/1329.

 | 29
(fig. 76). De casi todas estas obras del artista
conservamos dibujos, tal como puede compro-
barse en el presente catálogo.
Tras el Buen Retiro, el siguiente encargo
de importancia para Carducho –y el último de
los que realizó para Felipe IV, puesto que
falleció inmediatamente después– estuvo rela-
cionado con la decoración de la Torre de la
Parada, en la que tuvo una amplia participa-
ción, encargándose de realizar todas las pintu-
ras del Oratorio del Rey30. Mientras, su esposa
había fallecido ya y él había hecho testamento
en 1635. Es probable que la obra en la que se
encontraba inmerso cuando le sobrevino la
muerte fuera el San Jerónimo que estuvo en la
Magistral de Alcalá de Henares, cuadro des-
truido en 1936 pero del que afortunadamente
conservamos el dibujo preparatorio [cat. 66].
A pesar de su avanzada edad y de lo anticuado
de su estilo en aquellos momentos, Vicente
Carducho siguió trabajando intensamente
hasta el final de sus días, manteniendo intacta
su reputación, su prestigio y, en fin, su condi-
ción de pintor del rey. Falleció en 1638 y,
según Palomino, fue enterrado en la capilla de
la Orden Tercera31.
Fig. 4. Francisco Fernández, Alegoría de la Pintura.
En el plano personal, fue un hombre Grabado en el fol. 25 de Diálogos de la Pintura, de
laborioso, organizado y metódico que logró Vicente Carducho (Madrid, impreso por Francisco
articular en torno a sí un eficiente obrador en Martínez, 1633, in-4.º). Madrid, Biblioteca Nacional
el que se formaron buena parte de los pintores de España, R/1329.
que destacarían en las generaciones siguientes,
como Félix Castelo o Francisco Rizi. Esto le
permitió además contar con la capacidad suficiente para absorber a la vez encargos
numerosos e importantes, y convertirse en un prolífico artista como ya señalaba Palomino32,
llegando incluso Cruzada Villaamil a compararlo con Luca Giordano por su apelativo de
«fa presto»33. El amor al trabajo y al dibujo fue una de las constantes en la vida y la carrera
de Carducho, en cuyo arte tuvo la práctica del dibujo, por su formación italiana, una tras-
cendental importancia. Así lo declara él mismo en sus Diálogos cuando, a la pregunta del
discípulo «Que haré (señor) para ser buen Pintor», el maestro responde: «Dibujar, especular,
y más dibujar» (fig. 4)34.

30
Para una secuencia completa de todos estos trabajos mencionados, su interacción con el resto de pintores
del momento, así como la bibliografía asociada, véase Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo (en prensa).
31
Palomino 1715-1724/1947, p. 853.
32
Palomino 1715-1724/1947, p. 851.
33
Cruzada Villaamil 1866, p. 83.
34
Carducho 1633/1679, p. 101.

30 | Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado


Los dibujos de Vicente Carducho en el contexto de su obrador

«S
us dibuxos andan en poder de los profesores: los hay que los hizo para los
quadros de El Paular, y yo conservo dos de ellos sobre papel pardo tocados
con clarión. Los hacía también en papel azulado con lápiz negro, y otros en
papel blanco.»35 Así se refería Juan Agustín Ceán Bermúdez a los dibujos de
Vicente Carducho; y es que desde el mismo instante en que murió fueron codiciados por sus
contemporáneos por su indudable valor. Basta con fijarse en la almoneda de sus bienes cele-
brada en Madrid el 29 de diciembre de 1638 para comprobar que a ella acudieron discípulos
suyos como Félix Castelo y artistas de la talla de Alonso Cano, Francisco de Herrera el Viejo
o Juan Bautista Martínez del Mazo, todos dispuestos a obtener sus esbozos36. Aun así, fueron
sus sobrinos Luis y José Carducho quienes se hicieron con la mayor parte de ellos, segura-
mente con la intención de continuar con el taller de su tío, al igual que en su momento había
hecho Vicente con los dibujos de su hermano Bartolomé al morir éste en 1608; así se explica
que adquiriesen buena parte de los libros de rasguños, trazas, manos o cabezas que figura-
ban en el taller cuando falleció. Era ésta una práctica muy habitual de la época, pero no sólo
en España, sino también en Italia; sirva como ejemplo lo ocurrido tras la muerte de Taddeo
Zuccaro en 1566, cuando su hermano menor Federico se hizo con buena parte de sus libros
de dibujos y modelos para incorporarlos a su propio obrador37.
El inventario post mortem de Vicente Carducho arroja una cifra superior a los mil cien
dibujos en su haber. En este sentido, los 135 que han llegado hasta nuestros días no alcanzan ni
el 15 por ciento de los papeles que llegó a reunir el artista a lo largo de su carrera, si bien son
suficientes para entender cómo trabajaba y plantear laa técnicas de las que se sirvió. Aun así,
hemos de tomar con cautela tan alta cifra, ya que no sabemos si todos ellos se debían a su mano
y a las de sus oficiales del taller o si también se encontraban allí dibujos de otros maestros –entre
ellos los de su propio hermano– tal y como era habitual en la época. Baste recordar que pintores
como Pablo de Céspedes (1538-1608), Felipe Gil de Mena (1600-1673), fray Juan Sánchez
Cotán (1560-1627) o Francisco de Solís (1620-1684) tuvieron en su haber esbozos de los más
variados artistas38. El caso de Solís es especialmente significativo en este sentido, puesto que a él
pertenecieron los Preparativos para la flagelación de Cristo de la Real Biblioteca [cat. 29.2] y el
Calvario de la Biblioteca Nacional de Madrid [cat. 71].
Una lectura atenta del documento deja entrever hasta qué punto estaba organizado
el obrador de Carducho, dentro del cual los dibujos fueron, como es lógico, una herra-
mienta esencial para atender la fuerte demanda de pinturas que tenía; no en balde, el suyo
fue sin duda el más activo y numeroso de los obradores madrileños de la primera mitad
del siglo xvii. En un artículo publicado en 2010 bajo el título «Drawings in the Renaissan-
ce Work­shop», Catherine Higgitt remitía a cuatro tipos fundamentales de dibujos dentro
de los obradores renacentistas italianos: los de entrenamiento y práctica de ideas y diseños;
los patrones, modelos y dibujos de «recuerdo»; los dibujos de presentación; y, por último,
los estudios preparatorios39. Tal división puede hacerse extensible sin dificultad a los obra-
dores españoles de los siglos xvi y xvii, adquiriendo especial significación en el contexto
del de Vicente Carducho, pues tanto a través del inventario como de los dibujos
conservados de éste se advierte que sus métodos de trabajo eran eminentemente italianos,

35
Ceán Bermúdez 1800, t. I, p. 251.
36
Sobre todo ello véase Caturla 1968-1969, pp. 148-149 y 213-218.
37
Sobre esta práctica véase Boubli 2003, pp. 47-48.
38
Sobre este aspecto véase Pérez Sánchez 1986, p. 88-93. Sobre Solís véase además el artículo de Banner 2007.
39
En Higgitt 2010, pp. 18-20.

Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado | 31


como se refleja en la forma en la que estaban organizados sus esbozos, que, en líneas gene-
rales, eran dos: bien agrupados en cartones, bien pegados en libros o legajos. Dentro de este
segundo apartado constituyen un núcleo especial los «setenta y siete dibujos de la historia de
San Bruno para el Paular assí de historias principales como de figuras sueltas», aunque por el
volumen de apuntes conservados es más que probable que buena parte de los estudios de figu-
ras aisladas no estuviesen aquí, sino en los cartones40. En ambos casos, los criterios parecen ante
todo prácticos y responden a la necesidad de tener siempre listo un material al que acudir a la
hora de componer las pinturas. Por lo que se refiere a los cartones, éstos reunían importantes
cantidades de dibujos, grandes y pequeños, bajo los siguientes conceptos: figuras (98 dibu-
jos), desnudos (63), historias (39) y paños y figuras (89), estas últimas «figuras enteras
y medias». Aunque no se especifica, es posible que las 27 trazas de «repartimientos de techos y
paredes», así como los 26 rasguños de grutescos, también estuviesen contenidos en cartones41.
Mientras que de algunos de estos apartados se conservan numerosos ejemplos (entre ellos el
San Cristóbal de la Biblioteca Nacional [cat. 32] o los Crucificados del Instituto Jovellanos y los
Uffizi [cat. 34 y 45]), de otros poco o nada nos ha llegado: no se conserva ni un solo dibujo de
los grutescos y las trazas que probablemente recogían los diseños para el El Pardo, y quizá
también para la fallida decoración de la Galería del Mediodía del Alcázar que proyectó junto
a Eugenio Cajés y Fabricio Castelo42.
En cuanto a los libros y legajos, los había de varios formatos –grandes, «de a quartilla»,
sueltos o encuadernados, etcétera– y contenían dibujos de dos tipos. Los primeros eran rasgu-
ños, figuras y algunas trazas; a estas últimas, descritas en el documento como «en vn legaxo ay
diez y nuebe traças y rasguños sin figuras y ay nuebe traças con figuras»43, debieron de perte-
necer los dos estudios de ángeles con tarja de la Biblioteca Nacional [cat. 51], que en su día
formaron parte del diseño de un retablo. Los segundos eran libros de cuentas entre los que
había un buen número de dibujos de manos y pies (124), así como de cabezas (96)44. Estos
últimos constituirían improvisadas cartillas con las que el maestro facilitaría a sus discípulos el
aprendizaje, un método de iniciación descrito por tratadistas como Jusepe Martínez en sus
Discursos practicables del nobilísimo arte de la Pintura (1672): «Primeramente pondráse a hacer
ojos, narices, bocas, orejas, manos y pies, y en estar algo diestro, tomará cabezas de por sí, para
comprender lo que tiene obrado, viéndolo todo junto [...] Para esta empresa convendrá se valga
de unos libros de estampas llamados principios de dibujar, que los hai impressos de hombres
mui grandes, y con esta guía harán sus dibujos con más facilidad y sin cansancio del maes-
tro»45. Lo cierto es que no se conserva ninguno, seguramente porque su uso continuado acabó
por deteriorarlos. No en vano, fueron éstos los adquiridos por Luis y José Carducho en la
almoneda de su tío para continuar con la actividad del obrador.

40
Caturla 1968-1969, p. 183.
41
Caturla 1968-1969, p. 182.
42
El propio Carducho alude a ella en el séptimo de sus diálogos: «Por venir a este estudio se podía
aventurar mucho. Estoi mirando a aquella traza dibujada, que si bien me acuerdo, es la que hiziste,
para executar en la galería del Mediodía deste Alcázar de Madrid; que por averse llevado Dios para
si a su Magestad, paró la execución». Véase Carducho 1633/1979, p. 326.
43
Caturla 1968-1969, p. 182.
44
Caturla 1968-1969, p. 182.
45
Martínez 1672/2008, pp. 19-20. Respecto de las cartillas de artistas véanse Pérez Sánchez 1986,
pp. 54-66 y, más recientemente, Portús 2010, pp. 23-33.

32 | Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado


Vicente Carducho, dibujante. Teoría, práctica y método de trabajo

E
n su Historia del dibujo en España, Pérez Sánchez definió buena parte de las técni-
cas y los procedimientos gráficos empleados por Carducho46, y a partir de enton-
ces todos los estudios referentes al artista –incluido éste– se han basado en él a la
hora de tratar la faceta de Carducho como dibujante. Si bien es cierto que sigue
siendo fundamental, también lo es que el análisis de la técnica del artista es susceptible de
ser revisado, de modo que en estas páginas se abordará desde dos vertientes –una de carácter
teórico y otra de tipo práctico–, siguiendo así la historiografía más reciente sobre Carducho
dibujante47. Huelga decir que tal división no es más que un recurso para profundizar en
ámbitos que están indisolublemente unidos y funcionan como un todo. No obstante, fue el
propio artista quien estableció ya esta doble vertiente en sus Diálogos de la Pintura: las con-
sideraciones teóricas en torno al dibujo aparecen en el Diálogo V, mientras que las prácticas
lo hacen en el VIII48.

Teoría

La formación teórica de Vicente Carducho fue a buen seguro la más completa de los artistas
españoles de su generación49. Siendo un niño coincidió en El Escorial con Federico Zuccaro,
personaje de vital importancia para entender la génesis de sus Diálogos, basados en buena medida
en L’idea de’ scultori, pittori e architetti (Turín, 1607)50 de este último. Además, recibió las enseñan-
zas de su hermano mayor y maestro Bartolomé Carducho, educado en Florencia y buen cono-
cedor tanto de los postulados de Alberti como de los expresados por Vasari en sus Vidas (Floren-
cia, 1550) y en las lecciones impartidas en la Accademia e Compagnia dell’Arte del Disegno,
fundada en la capital toscana en 1563. A todo ello ha de sumarse, en fin, el manejo de los nume-
rosos tratados de la época que deja traslucir el inventario de su biblioteca.
En líneas generales, la teoría del diseño de Vicente Carducho –y también la práctica,
como veremos más adelante– se atiene a los postulados florentinos que describen, entre
otros, Vasari en sus Vidas o Armenini en De’ veri precetti della pittura (Rávena, 1587) respec-
to a la secuencia lógica en el proceso de dibujo hasta llegar a la pintura definitiva. Primero
se realizarían los llamados primi pensieri o squizzi –denominados en España esquicios– o,
lo que es lo mismo, las líneas maestras de la composición. A ellos seguía una serie de disegni
o secondi pensieri en los que se iba perfeccionando la composición y se estudiaban con

46
Pérez Sánchez 1986, pp. 157-162.
47
Tenemos en cuenta para la parte teórica lo señalado en el coloquio internacional celebrado en el St.
Catherine’s College durante los días 1 y 2 de abril de 2011 en torno a los Diálogos de la Pintura de
Carducho y cuyas actas serán publicadas próximamente por Ashgate. Agradecemos muy especial-
mente a Zahira Véliz que nos facilitara su artículo para la confección de nuestro texto. Véase Véliz (en
prensa). Mientras la edición sale a la luz, puede consultarse el contenido del coloquio en el siguiente
enlace: http://www.aah.org.uk/post/438.
48
Véase respectivamente Carducho 1633/1979, pp. 235-253 y 384-386.
49
Esta cuestión ha sido objeto de varios estudios recientemente publicados o que pronto verán la luz.
Aparte del citado texto de Véliz (en prensa), remitimos a la intervención de Macarena Moralejo en el
congreso de Oxford bajo el epígrafe «La relación entre Federico Zuccaro y Vicente Carducho a través
de sus tratados: L’idea de’ pittori, scultori ed architetti (1607) y los Diálogos de la Pintura (1633)», así
como a Blasco Esquivias 2013, pp. 180-181.
50
Sobre este aspecto remitimos a Véliz (en prensa), así como a las notas de la edición crítica del tratado
de Carducho que realizó Calvo Serraller en 1979 y que nosotros citamos como Carducho 1633/1979.

Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado | 33


detenimiento algunos de sus pormenores. Por último se realizaban los modelli, diseños bas-
tante acabados en los cuales se definía el claroscuro y se emulaban ya los efectos pictóricos
a través de las aguadas y los realces de albayalde o clarión51.
Estos primi pensieri se corresponden con lo señalado por Carducho al comienzo de su
definición del dibujo en el Diálogo V, cuando habla de «inventar, o dibujar de fantasía, o esqui-
ciar» y señala que «de este género suelen dibujar los más peritos, para sacar a la luz ideas del
entendimiento, que mediante la razón, discursos, observaciones y preceptos, concibió como
madre fecunda y productiva de infinitos conceptos»52. Curiosamente, apenas se conservan tres
ejemplares de este tipo: el San Jerónimo del Metropolitan Museum [cat. 5] y los Estudios para
la Anunciación y Estudio para un grupo de ángeles, ambos de los Uffizi [cat. 8 y 9], a los que
cabría sumar un cuarto ejemplar, un supuesto San Joaquín y santa Ana atribuido con ciertas
dudas al maestro, conservado en el British Museum [cat. D4]. Todos ellos presentan caracte-
rísticas comunes: son de tamaño reducido, están realizados a pluma y vienen a fecharse al
principio de su carrera, en torno a 1600-1610.
Los secondi pensieri y los modelli han de englobarse en la segunda modalidad plan-
teada por Carducho y que consiste en el arduo proceso del artista, que «a propósito el
recto y prudente juizio, le críe y alimente con los preceptos prácticos, científicos y pers-
pectivos, hasta ponerlos en última perfección». Un poco más adelante señala que «éste es
el segundo, y lo más dificultoso, y lo estimable, porque lo primero pudo ser sino mucho
trabajo, estudio y ciencia; y esto es después de aver tomado de la memoria, o de los libros
al caso, o la cosa que se pretende demostrar […] que por otro nombre, y en otras Artes
creo le llaman pensar, o trazar»53. A este bloque pertenece la práctica totalidad del corpus
gráfico del pintor, puesto que engloba tanto las composiciones generales como los estu-
dios pormenorizados de figuras, escenas y demás. En este caso, el gran protagonista resul-
ta ser el lápiz negro, base –casi diríamos esqueleto– de la inmensa mayoría de ellos. Este
arduo trabajo de «poner en última perfección» los dibujos, corrigiendo una y otra vez, se
aprecia especialmente en obras como San Pedro de Alcántara dando la comunión a santa
Teresa de Jesús del Museo del Prado [cat. 26], en la Degollación de san Juan Bautista de los
Uffizi [cat. 33] y, cómo no, en buena parte de los dibujos destinados a los cuadros para la
cartuja de El Paular.
Carducho añade un tercer tipo de dibujo «menos estimable, [que] es copiado de otros
dibujos, y del natural, o modelo simplemente, sin atender más que a aquella imitación», siguien-
do una vez más los postulados de Federico Zuccaro54. Es posible que a esta categoría perte-
nezcan muchas de las réplicas que, atribuidas al taller, aparecen a lo largo del catálogo. No sólo
hablaríamos de copias de dibujos del maestro tales como la Sagrada Familia de la Biblioteca
Nacional [cat. 60.2] o la Prisión y muerte de los diez miembros de la cartuja de Londres de los
Uffizi [cat. P24.2], sino que también habría que incluir en este apartado los dibujos de estudio
anatómico de esculturas y desnudos –en este sentido es muy representativo el mencionado
ejemplar de los Uffizi, puesto que al dorso figura una copia del Laocoonte, o el desnudo
descubierto por nosotros en el verso del dibujo del Martirio de cuatro monjes de la cartuja de
Roermond de Budapest [cat. P29]–, así como aquellos ejecutados por algunos de sus discípulos

51
Vasari 1550, pp. 71-73, capítulo XVI y Armenini 1587/199), pp. 37-44 y 79-82.
52
Carducho 1633/1979, p. 242. La cita repite casi al pie de la letra lo señalado por Zuccaro en su tra-
tado. Los estudia Véliz (en prensa) bajo el epígrafe «Inventive sketches».
53
Carducho 1633/1979, pp. 242-243. Sobre ello véase de nuevo Véliz (en prensa) bajo el epígrafe
«Realised compositions».
54
Carducho 1633/1979, p. 243 y Véliz (en prensa) bajo el epígrafe «Imitative drawings».

34 | Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado


y seguidores55. El más significativo de estos últimos es el Martirio de Santiago el Menor del
Art Institute de Chicago [cat. D11], concebido a modo de puzle en el que aparecen, aquí y allá,
numerosas figuras que pueblan distintos dibujos y pinturas del maestro.
A falta de los primeros esquicios, los diez papeles que componen la serie de los padres
de la Iglesia [cat. 27] permiten, en fin, resumir y estudiar este pautado proceso, desde los
dibujos iniciales del maestro, pasando por los más concluidos, hasta llegar primero a las
réplicas de los oficiales de su taller para «hacer mano» y, por último, a las puras y simples
copias de alguno de sus imitadores.

Práctica

No deja de ser llamativo que alguien tan preocupado por la formación de los artistas como
Vicente Carducho –que no en vano fue una figura clave para la malograda Academia madri-
leña fundada en 160356– apenas dejase unos renglones sobre la práctica manual del dibujo,
a diferencia por ejemplo de Jusepe Martínez o Antonio Palomino 57. De hecho, hay que
esperar al Diálogo VIII para leer lo siguiente:

Los rasguños, esquicios, y dibujos se hazen sobre papel blanco con lápiz, pluma, de
aguadas, y de tinta añil, ollín, y de otro color, y el lápiz plumeado, granido, esfumado,
puede ser de lápiz negro, colorado; y de ambos juntos con realces de clarión, yesillo o
albayalde (quando fuere en papel teñido) que puede ser pardo, de ollín, de azul, y de
otras colores: y también puede ser el realce de oro, o plata: también ai dibujos sobre
papel azul hechos de colores secos, que llaman pasteles […]. También se hacen
borroncillos de colores, que es todo el concepto. Házense también sólo los lineamien-
tos sin sombras; y estos se llaman perfiles, o contornos, o dintornos. Éstos se suelen
pasar sobre el lienzo, tabla, o pared, que se llama pasar perfiles: y tomar perfiles es
quando sobre la pintura se pone un papel azeitado, y por los términos se transparen-
tan, se señala con lápiz en el mismo papel: y también se toma perfilado de la pintura
con carmín, y puesto en un papel encima, y apretado con la mano, queda señalado el
carmín en el papel (que después se pica para estarcirlo adonde se ha de pintar) tam-
bién se suele dibujar a ojo, o con quadrículas, con yesillo, o clarión58.

Cabe señalar una vez más la formación italiana que se desprende de las palabras del
artista, que podrían considerarse casi un resumen de las técnicas y los procedimientos prác-
ticos compilados por Cennino Cennini en su Libro dell’Arte en Florencia hacia 1400. Es más,

55
El propio Pacheco nos informa ya de cómo Carducho empleó, junto a los dibujos acabados, «en
ocasiones de desnudos; y dellos y del natural se valían en sus obras, como yo lo he visto». Pacheco
1649/1990, p. 439. Véase también Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 101.
56
Sobre la Academia, sus fundadores y los cenáculos artístico-literarios del Madrid de la época remi-
timos a la ficha del San Lucas pintando a la Virgen del Instituto Valencia de Don Juan [cat. 48.1]. Ahí
el interesado encontrará toda la bibliografía al respecto. Aun así, por lo reciente de su publicación,
destacamos la contribución de Blasco Esquivias 2013, pp. 175-177.
57
Martínez 1672/2008, pp. 19-24 dedica el primer capítulo de su tratado a la práctica del dibujo «y
maneras de obrarlo con buena imitación». Por su parte, Palomino 1715-1724/1947, pp. 474-475 hace
también alusión a ello, aunque de manera mucho más breve, en el libro V, capítulo I, «Cómo el prin-
cipiante no ha de olvidar el estudio del dibujo aunque se ponga a pintar» de su Museo pictórico.
58
Carducho 1633/1979, pp. 385-386.

Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado | 35


los consejos y enseñanzas del italiano en lo refe-
rente al empleo de los papeles y a la manera de
prepararlos se advierten también en el queha-
cer de Carducho según veremos en el apartado
dedicado a éstos59.
En el corpus gráfico de Carducho tienen
una presencia fundamental la pluma y el lápiz.
Ya se ha visto cómo aquélla60 está ligada sobre
todo a los primi pensieri o esquicios 61, y la
encontramos en hojas de pequeño formato
(los Estudios para la Anunciación y Estudio
para un grupo de ángeles, ambos en los Uffizi
[cat. 8 y 9], por ejemplo) con una función y
un uso similares a los que tenían en otros
artistas españoles como Francisco Rizi, Alon-
so Cano o Murillo. La idea principal que
podemos sacar respecto al fin último de su
empleo, además de lo ya dicho, es el interés
del artista por hacer perdurar en el tiempo la
imagen a modo de ricordo, y lo encontramos
en dibujos totalmente acabados y ligados a
pinturas de una especial relevancia, si bien en
estos casos suele haber una base previa de
lápiz negro. El caso más significativo es el de Fig. 5. Eugenio Cajés, Última Cena. Hacia 1609.
la Expulsión de los moriscos del Prado [cat. 42], así Sanguina, pincel, tinta y aguada parda sobre
como el esbozo de la Expugnación de Rhein­felden papel verjurado, 175 x 131 mm. Madrid,
del British Museum [cat. 55], ambos vincula- Biblioteca Nacional de España, DIB/16/1/9.
dos con dos de las empresas artísticas más
importantes de los primeros años del reinado
de Felipe IV en el Alcázar de Madrid y en el palacio del Buen Retiro. Junto a ellos está el
Triunfo de la Eucaristía de la Biblioteca Nacional [cat. 12], destinado a la bóveda de la Capilla
Real de El Pardo, otra obra insigne todavía de tiempos de Felipe III. Cabe citar aún otro
ejemplo excepcional de su empleo: la hoja de San Antelmo consagrado obispo de Belley por
Alejandro III, también de la Biblioteca Nacional [cat. P16]. Se trata del único dibujo destina-
do a la serie de El Paular donde se emplea la pluma, al parecer, como apuntábamos, para
conservar la composición; de hecho, la hoja no fue realizada por Vicente Carducho sino por
alguno de sus oficiales, que seguramente se encargó de reproducir un dibujo original del
maestro que no ha llegado hasta nuestros días.
Aun así, el gran protagonista de su producción gráfica es el lápiz, elemento clave para
determinar –y en muchos casos esclarecer– la autoría de sus dibujos. A diferencia de otros
artistas contemporáneos como Eugenio Cajés (fig. 5), Carducho empleó casi de forma
exclusiva el lápiz negro, recurriendo a la sanguina en contadísimas ocasiones62. De hecho, lo
más frecuente es que aparezca molida y aplicada con el pincel a modo de aguada en esbozos

59
Aparte del tratado de Cennini, de cara a las técnicas y procedimientos italianos es fundamental el
artículo de Chapman y Faietti 2010, pp. 35-46.
60
Respecto a la pluma y sus tipologías remitimos a Blas, Ciruelos y Barrena 1996, pp. 40-41.
61
Pérez Sánchez 1986, pp. 158-159.
62
Pérez Sánchez 1986, p. 159. Sobre la sanguina véase Blas, Ciruelos y Barrena 1996, pp. 43-44.

36 | Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado


que, además, más parecen preparatorios para
grupos escultóricos que para pinturas. Es el
caso de los Ángeles con tarja y del Calvario,
ambos de la Biblioteca Nacional [cat. 51 y
71]; sólo en el Triunfo de la Eucaristía [cat. 12]
y en la Escena de cacería del león [cat. P6] lo
hallamos en formato de lápiz, así como en el
Gonzalo Fernández de Córdoba en la Victoria de
Fleurus de los Uffizi [cat. 56], donde el pintor
utilizó la sanguina –igual que habían hecho ya
algunos italianos de El Escorial, por ejemplo
Pellegrino Tibaldi– para trazar la cuadrícula
(fig. 6).
A diferencia de la anterior, el lápiz negro
aparece desde los primeros dibujos realizados
por el artista como el San Lorenzo del Museo
del Prado [cat. 1]. Carducho lo utilizaba como
base de sus composiciones y, aunque a veces es
apenas perceptible debido a las sucesivas capas
de aguadas aplicadas sobre él, en otros casos es
protagonista indiscutible. Si bien es cierto que
su manera de trabajar se mantuvo prácticamen-
te invariable a lo largo de su carrera63, a partir
de la década de 1620 los contrastes se fueron
acentuando hasta el punto de que algunas hojas
presentan un aspecto quasi pictórico –a lo que
contribuía en gran medida el empleo de un tipo
de papel determinado, según veremos más ade-
lante–, como ocurre en la Transfiguración de
Cristo del Museo de Budapest [cat. 46].
El uso aislado del lápiz negro suele ocu-
rrir en estudios de figuras para grandes com-
Fig. 6. Pellegrino Tibaldi, Ecce Homo. Hacia 1587-
posiciones. El caso más significativo es el de
1590. Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda
sobre papel verjurado. Cuadrícula a sanguina, los esbozos para las pinturas de El Paular,
547 x 292 mm. Londres, British Museum, algunos tan sobresalientes como el Demonio
1946, 0713.608. de la Biblioteca Nacional [cat. P10] o la Cru-
cifixión del British Museum [cat. P27]. No
obstante, hay ocasiones en las que se da en
dibujos completamente acabados y casi diríamos de presentación, por ejemplo el soberbio
Ataúlfo de la Academia de San Fernando [cat. 57]. En muchos de estos casos los esbozos
están ejecutados sobre papeles azules [cat. 10] o blancos pero previamente preparados
[cat. 57] para potenciar los realces de albayalde que luego conformarían las luces en los
cuadros definitivos. También en este tipo de obras se advierte cierta evolución en la mane-
ra de trabajar el lápiz, con trazos cada vez más sueltos e intensos que buscan los efectos de
contraluz; compárese si no la distancia entre el temprano San Lorenzo del Museo del Prado
[cat. 1], fechado hacia 1598, y el magistral San Cristóbal de la Biblioteca Nacional [cat. 32],
ejecutado en 1626.

Véliz (en prensa).


63

Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado | 37


Para los estudios de composiciones completas Carducho recurría al lápiz como base,
aplicando luego sucesivas capas de aguadas y, sobre ellas, pinceladas de albayalde para acen-
tuar los efectos lumínicos. También aquí se aprecian distintos métodos de trabajo, aunque el
lápiz suele servir para armar la estructura de la composición. Con él encajaba las figuras,
realizando a veces importantes correcciones –algunas claramente visibles– hasta cuadrar la
escena y los personajes insertos en ella, como se ve en el San Pedro de Alcántara dando la
comunión a santa Teresa del Prado [cat. 26] o en la Degollación del Bautista de los Uffizi
[cat. 33]. En ellos, cuando es necesario remarcar los perfiles o acentuar algunos contraluces,
el trazo es nervioso, rápido e intenso. Por el contrario, en otras ocasiones las líneas son lim-
pias, precisas y certeras, asociándose bien a dibujos de estudio como los que encontramos
en la serie de los padres de la Iglesia [cat. 27], bien a obras de presentación tales como la
Glorificación de san Gil de la Biblioteca Nacional [cat. 44.2] e incluso a los modelli propuestos
por los tratadistas italianos Vasari o Armenini. En este último grupo cabría citar ejemplos
vinculados a El Paular, como los esbozos para los cuadros del Martirio de los cartujos de
Mauerbach [cat. P22] o la Prisión y muerte de diez miembros de la cartuja de Londres [cat. P24].
De un modo u otro, el método empleado refleja una vez más la formación italiana de
Carducho, que parece seguir al pie de la letra los procedimientos descritos por Cennini en los
capítulos XXXI y XXXII de su Libro dell’Arte64. Del primero, donde el tratadista enseña a
sombrear con las aguadas y a realzar con el albayalde, proceden párrafos como el siguiente:

Ve sombreando poco a poco, repasando siempre con dicho pincel en los puntos más
oscuros. ¿Y sabes lo qué sucederá? Que si el agua está poco cargada y tú sombreas
con gusto y sin apuro, las sombras saldrán como humo, bien esfumadas. Acuérdate
de llevar el pincel siempre plano. Cuando hayas llegado a la perfección en este som-
brear, toma una gota o dos de tinta y ponla en dicha agua […] Luego ve retocando
con el pincel la profundidad de los pliegues, tocando bien sus partes más hondas; y
recuerda siempre cómo sombrear, es decir, dividiendo en tres partes: una parte, som-
bra; la otra teñida como el campo de tu dibujo; y la tercera blanqueada65.

Pocos dibujos ilustran tan bien estas palabras como el San Jerónimo penitente de los
Uffizi [cat. 63], quizás uno de los más bellos del artista por la perfección con la que se apli-
caron las aguadas.
Respecto a los realces con blanco de plomo, aconseja Cennini:

Toma un poco de albayalde bien molido con goma arábiga. Pon en una pequeña
vasija agua clara, y moja en ella tu pincel y frótalo sobre el albayalde molido […].
Luego asiéntalo sobre el dorso de la mano […] y comienza a frotar de plano dicho
pincel sobre aquellos puntos donde debe haber blanco y relieve; y repasa varias veces
con tu pincel y hazlo con sentimiento. Luego toma un pincel con punta y sobre las
extremidades de los relieves, en la parte más alta, da unos toques de albayalde con la
punta de dicho pincel, y refuerza la parte más alta con los blancos. Luego refuerza,
con un pequeño pincel y con tinta pura, trazando los pliegues, los contornos, narices,
ojos, y el pelo del cabello y de la barba66.

64
Cennini 1400/1968, pp. 34-35 y 35-36 respectivamente para cada capítulo.
65
Cennini 1400/1968, pp. 34-35. Sobre el término aguada véase también Blas, Ciruelos y Barrena
1996, pp. 20-21.
66
Cennini 1400/1968, pp. 34-35. Sobre el albayalde véase además Blas, Ciruelos y Barrena 1996,
pp. 21-22.

38 | Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado


Están realizados con esta técnica algunos
dibujos de calidad sobresaliente, como el San
Agustín de Hipona del Museo del Prado
[cat. 27.8] o el Martirio de san Matías apóstol de
la Biblioteca Nacional [cat. 41].
Veamos por último la gama cromática de
las aguadas del artista, que suelen ser de unos
tonos pardos más o menos degradados según su
disolución y los factores medioambientales que
hayan podido incidir en su conservación. Aparte,
en algunos casos aparecen coloraciones violáceas
y azuladas, vinculadas por lo general a escenas de
carácter histórico; tal es el caso de algunos esbo-
zos para la bóveda de la Galería del Mediodía de
El Pardo [cat. 16]. Sin embargo, donde más
abundantemente la hallamos –en este caso con
una tonalidad azulada que casi imita los papeles
del mismo color– es en la Expulsión de los
moriscos del Prado [cat. 42] y en la Expugnación
de Rheinfelden del British Museum [cat. 55]. El
empleo de este tipo de coloración –también de
raigambre italiana y seguramente aprendida jun-
to a los pintores de El Escorial– sería adoptado
por uno de los mejores discípulos de Carducho,
Francisco Rizi. Aunque éste la utilizó en abun-
Fig. 7. Sebastián de Herrera Barnuevo, Proyecto para dancia, lo hizo introduciendo nuevos matices
el baldaquino de la capilla de San Isidro, en la iglesia
de San Andrés de Madrid. Hacia 1645-1657. Pluma,
que avanzaban ya hacia lo decorativo, como
pincel, tinta parda y aguadas verdosas, azules, Sebastián de Herrera Barnuevo, quien sin
rojizas, moradas y pardas sobre papel verjurado, embargo, siguiendo a otros artistas como el pro-
415 x 290 mm. Madrid, Biblioteca Nacional de pio Juan Gómez de Mora, se serviría de ella en
España, dib/13/2/80. sus dibujos ornamentales y arquitectónicos com-
binada con otros colores (fig. 7).

Los soportes de Carducho. Una aproximación para su estudio

Uno de los aspectos más interesantes de la obra de Carducho pero también más complejos
de analizar es el de los papeles que empleó para sus dibujos. A propósito de este asunto se
ha señalado que, a diferencia de otros artistas como Alonso Cano o Murillo, muchos de los
soportes que empleó no eran de gran calidad ni presentan apenas filigranas; de ahí la difi-
cultad para su correcta identificación. Sorprende por tanto que un artista tan meticuloso en
su técnica gráfica no demostrase en principio el mismo interés por la calidad de sus pape-
les67. No obstante, si acudimos a un pasaje arriba citado de sus Diálogos de la Pintura com-
probaremos que apenas les dedica unas pocas líneas:

67
Véase Peña McTigue 2012, p. 278. Queremos expresar nuestro más sincero agradecimiento a la
autora por sus sabios consejos para tratar los papeles de Vicente Carducho. Hacemos extensible dicho
agradecimiento a Isabel Clara García-Toraño, de la Biblioteca Nacional, por sus constantes atencio-
nes para con nosotros, así como a Zahira Véliz y Carmen Hidalgo Brinquis.

Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado | 39


los rasguños, esquicios, y dibujos se hazen sobre papel blanco con lápiz, pluma, de
aguadas, y de tinta añil, ollín, y de otro color, y el lápiz plumeado, granido, esfumado,
puede ser de lápiz negro, colorado; y de ambos juntos con realces de clarión, yesillo o
albayalde (quando fuere en papel teñido) que puede ser pardo, de ollín, de azul, y de
otras colores: y también puede ser el realce de oro, o plata: también ai dibujos sobre
papel azul hechos de colores secos, que llaman pasteles […]68.

Antes de emitir cualquier tipo de juicio acerca de lo que acabamos de señalar conviene
tener dos cosas en cuenta. La primera es que, pese a haber conservado un importante con-
junto de esbozos del artista, su número no alcanza siquiera al 15 por ciento de los que se
contabilizaban en su inventario de bienes de 1638, cuya cifra ascendía a más de 1100; es
decir, que sólo poseemos una pequeña muestra de los papeles que pudo emplear Carducho,
aunque ésta sea variada en cuanto a materiales y procedimientos como enseguida veremos.
La segunda es que no se puede olvidar el estado de conservación de buena parte de las hojas,
que en su inmensa mayoría han sufrido a lo largo del tiempo algún tipo de intervención para
restaurarlas o consolidar el papel, de modo que en la actualidad se presentan adheridas a
otros soportes secundarios que dificultan –y en muchos casos imposibilitan– su estudio
físico y, por ende, la localización de posibles filigranas. El ejemplo más significativo es el de
los esbozos procedentes de la Colección Santarelli que albergan los Uffizi y que aún conser-
van el formato con el que fueron montados en el siglo xix, cuando se pegaron sobre grandes
cartulinas de color azul para ser expuestos.
Una primera explicación plausible a este empleo de papeles de baja calidad puede
encontrarse en la manera de trabajar de Carducho y en las funciones que los dibujos cum-
plían en el seno de su amplísimo obrador. Por los testimonios gráficos que nos han llegado
y las ideas que derivan de sus Diálogos, sabemos que estudiaba sus obras a través de esbozos
en los que planteaba primero toda la composición para luego bosquejar en muchos casos
cada uno de los personajes que aparecían en ellas. Buena prueba de esta minuciosidad se
advierte en su ya mencionado inventario de bienes, gracias al cual sabemos que muchos
dibujos estaban organizados por temas –figuras, desnudos, ojos, historias, trazas, etcétera–,
ya fuera en carpetas, ya en libros encuadernados. La conclusión parece sencilla: primaban
los aspectos prácticos, puesto que sólo así el artista podía atender el enorme volumen de
trabajo al que estaba sometido su obrador. Ante tal demanda de hojas, las necesidades de
papel serían cuanto menos acuciantes y, teniendo en cuenta lo que costaban los de mejor
calidad, parece lógico deducir que sería inviable económicamente pagarlos; de ahí que el
artista recurriese a materiales más baratos.
Un estudio atento del corpus gráfico de Vicente Carducho permite distinguir hasta
tres clases diferentes de papeles. El primero, que podemos clasificar como «blanco», se
subdivide a su vez en dos tipos. Uno se caracteriza porque bajo luz trasmitida muestra una
estructura irregular entre puntizones y corondeles, y poca calidad en el refinado de la
pulpa, con impurezas. Uno de los mejores papeles de este grupo es el empleado para la
Glorificación de san Gil Abad de la Biblioteca Nacional [cat. 44.2]; se trata de uno de los
pliegos de mayores dimensiones de entre los dibujos de Carducho y, pese a no presentar
filigrana, muestra una distribución de corondeles bastante regular de 40 x 40 x 40 x 20 mm
(fig. 8). En el extremo opuesto tenemos hojas como las del Pentecostés [cat. 31.1] (fig. 9)
o la Resurrección de Lázaro [cat. 47], también de la Biblioteca Nacional, con unos papeles
verjurados de escasa calidad con corondeles apenas apreciables y con fibras mal repar-
tidas y sin moler en la trama. Tal y como sugiere Clara de la Peña McTigue, del National

Carducho 1633/1979, p. 385.


68

40 | Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado


Fig. 8. Detalle de la trama del papel [cat. 44.2]. Fig. 9. Detalle de la trama del papel [cat. 31.1].

Maritime Museum de Londres y gran especialista en el campo de los soportes, la calidad


de estos papeles –y aquí viene la segunda explicación–podría estar relacionada con la téc-
nica de Carducho. Así, un papel también blanco pero peor tendría ya en el momento de
fabricación un aspecto menos blanco y luminoso que otro de mayor calidad, lo que dotaba
a las hojas de un medio tono de coloración parda que se adaptaba perfectamente a los
procedimientos «pictóricos» del artista a la hora de trabajar las sombras y los volúmenes a
través de sucesivas capas de aguadas de color pardo aplicadas con el pincel. Así, depen-
diendo del color de base del papel y de los efectos que se buscasen, encontraremos dibujos
donde las aguadas son mínimas (véase, por ejemplo, La Virgen María y san Pedro se apare-
cen a los primeros cartujos de colección particular perteneciente al ciclo de El Paular
[cat. P4]) frente a otros donde éstas adquieren un gran protagonismo, como en el San
Pedro de Alcántara dando la comunión a santa Teresa de Jesús del Museo del Prado [cat. 26].
La propuesta de De la Peña McTigue resulta por tanto más que razonable, y parece cons-
tatarse por el hecho de que en algunas hojas el artista aplicó una primera aguada general,
tal vez porque el papel, demasiado blanquecino, no le permitía crear ese medio tono que
necesitaba. Así resulta por ejemplo en la Lactación de san Bernardo de la Biblioteca Nacio-
nal [cat. 40] o en el Ataúlfo de la Academia de San Fernando [cat. 57]. Se trata, en suma,
de un procedimiento que denota su formación italiana, puesto que está ya descrito por
Cennini69. Aparte, y como sucedía con los papeles azules de los que hablaremos ahora,
dicha coloración permitiría acentuar los realces del albayalde aplicados a través de densas
pinceladas de blanco de plomo, muy abundantes en los esbozos de Carducho; véase cómo
está ejecutada la hoja de la Virgen entre santa Teresa de Jesús y santa Gertrudis Magna de los
Uffizi [cat. 10].

69
Cennini 1400/1968, pp. 25-27, capítulos xv y xvi. Para la preparación de los papeles se molían los
colores y se mezclaban con yeso y hueso quemado. Posteriormente se aglutinaban con una cola y la
mezcla resultante se aplicaba con el pincel por una o ambas caras del papel tantas veces como fuera
necesario, dejando siembre un tiempo de secado entre capas. Véanse también Leymarie, Monnier
y Rose 1998, p. 45 y Chapman y Faietti 2010, pp. 37-38.

Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado | 41


Dentro de esta primera tipología de
papeles «blancos» hay que señalar un caso
excepcional: el soporte empleado para la
Expulsión de los moriscos del Prado [cat. 42].
Se trata de un pliego de grandes dimensiones,
con una estructura simétrica entre puntizones
de 37 mm. Pese a que a través de la luz trans-
mitida se aprecian algunos grumos, nos halla-
mos sin duda ante el papel de mejor calidad
de cuantos hemos podido analizar y que pre-
senta además otra característica que lo hace
único: su gramaje. En efecto, es un papel más
grueso de lo habitual, que seguramente se eli-
gió no sólo porque se trataba de un dibujo de
presentación –el más acabado de cuantos que-
dan de Carducho–, sino de una pieza pensada
para ser conservada.
Un segundo tipo de soporte, aunque Fig. 10. Detalle de la trama del papel [cat. P12].
en puridad debería catalogarse entre los
blancos, es el papel de estraza. Se trata del
peor de todos, pues presenta las fibras sin
moler y un pésimo reparto de pasta que lo hace carecer de cualquier tipo de estructura
a base de puntizones y corondeles, pero tan sólo lo encontramos en el Apóstol o profeta
de los Uffizi [cat. 36], así como en el Nacimiento de san Juan de Mata [cat. 52] y el
Mendigo [cat. P12] (fig. 10), ambos de la Biblioteca Nacional. Estos tres dibujos pre-
sentan características comunes: se trata de esbozos muy sencillos, de pequeño formato,
fundamentalmente realizados a lápiz negro y fechados a partir de 1626. El Apóstol y el
Mendigo son además estudios para figuras muy secundarias insertas en cuadros de
grandes dimensiones como los de la serie de El Paular, por lo que podríamos decir que
este tipo de soportes servirían para realizar estudios parciales y de escasa entidad, segu-
ramente a cargo de los oficiales del obrador. Justo por eso puede que fuesen muy abun-
dantes, pero que a causa de su fragilidad, de lo reducido de sus dimensiones y del
continuo uso que cabe suponer recibieron, tan sólo han llegado hasta nosotros unos
pocos ejemplares.
El otro gran soporte del corpus gráfico de Vicente Carducho es el papel azul. En líneas
generales y al igual que ocurre con el blanco, no está marcado y es el mismo que se utilizaba
en ocasiones para envolver alimentos o resmas de papeles importados de Italia70. No obstan-
te, algunos ejemplares sí poseen filigrana, como el San Lucas del Instituto Valencia de Don
Juan [cat. 48] o el Monje llevado al suplicio en una carreta del Courtauld Institute [cat. P23.2].
De ellas hablaremos más adelante; baste señalar ahora que, al hallarse buena parte de los
papeles azules empleados por Carducho pegados a un soporte secundario, no se puede
localizar como hemos dicho una posible filigrana en la hoja.
El empleo de los papeles azules para el dibujo se generalizó en nuestro país gracias al
uso que hicieron de ellos los pintores italianos venidos a trabajar a El Escorial71, pues Zuc-
caro, Tibaldi o el propio Bartolomé Carducho los usaron en buena parte de sus esbozos
(fig. 11). Por lo que respecta a Vicente Carducho, utilizó papeles azules desde sus primeros

Peña McTigue 2012, pp. 275-276.


70

Peña McTigue 2012, p. 275.


71

42 | Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado


Fig. 11. Bartolomé Carducho, San Lorenzo bautizando a unos encarcelados. Hacia 1589. Lápiz negro, aguada
marrón y realces de albayalde sobre papel verjurado, 220 x 345 mm. Madrid, Museo Nacional del Prado, D-8.

dibujos (véase por ejemplo el Profeta o padre de la Iglesia de colección particular [cat. 15])
y se sirvió de ellos tanto para esbozos de conjunto como para detalles de pinturas, tal y como
podemos apreciar en el Martirio de san Felipe de los Uffizi [cat. 19]. Con todo, su empleo se
haría más abundante en los dibujos de madurez, coincidiendo con el mayor encargo de toda
su carrera: los 56 cuadros para la cartuja de El Paular, en cuyos esbozos es donde más se
encuentran. Sirva de ejemplo el San Gregorio Magno del Museo del Prado [cat. 38], pero
sobre todo el Martirio de san Matías apóstol de la Biblioteca Nacional [cat. 41] y el San Lucas
del Instituto Valencia de Don Juan [cat. 48], estos últimos con unas calidades quasi pictóricas
pocas veces vistas en el corpus gráfico del pintor.
Con todo, es imposible determinar si en la elección del papel azul influyó que
se tratara de escenas de interior o nocturnas, y no hay modo de afirmar que Carducho se
sirviera de él para lo que parecen copias o ricordi de los dibujos generales. Así se podría
creer estudiando el Martirio de los cartujos de Mauerbach en sus versiones de San Peters-
burgo y los Uffizi [cat. P22] y la Prisión y muerte de los diez miembros de la cartuja de Lon-
dres de la antigua Colección Rodríguez Moñino y los Uffizi [cat. P24], pues en ambos
casos los esbozos de Florencia están realizados sobre papel azul y parecen copias del
obrador. Sin embargo, lo cierto es que al contemplar otros ejemplares como la Aparición
de la Virgen a un hermano cartujo de la Biblioteca Nacional [cat. P9], éste también sobre
papel azul y sin lugar a dudas autógrafo del maestro, esa teoría se desvanece. Así pues,
parece que la elección sólo respondía en un principio a la disponibilidad de las cantidades
necesarias de papel, ya fuera blanco o azul, para realizar la enorme cantidad de esbozos
que requería la preparación de los cuadros. Ir más allá sería entrar de lleno en un campo
puramente especulativo.

Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado | 43


En resumen, de lo dicho hasta ahora se desprende que el uso de un cierto tipo de
papel estaría determinado por la técnica empleada y por el fin para el que había sido
concebido el dibujo. Así, Carducho se sirvió de los papeles blancos en sus esbozos a plu-
ma y pincel, mientras que los azules estuvieron más ligados a la búsqueda del contraste
pictórico entre el soporte, el lápiz negro y el juego de realces con aguadas blancas (alba-
yalde) o pardas.
Antes de concluir conviene dedicar unas líneas a la procedencia de estos papeles
empleados por Carducho, a cuyo conocimiento contribuye la presencia de unas pocas
filigranas que parecen hablar de pliegos fabricados en Francia o España. Llama la aten-
ción el hecho de que no se encuentren papeles producidos en el molino de El Paular, que
surtió a buena parte de los impresores madrileños del siglo xvii72. El papel italiano, y
especialmente el genovés, era sin duda el más caro de la época, pero en ninguno de los
dibujos de nuestro artista está presente. Sí existe por el contrario una imitación de esta
tipología, caracterizada entre otras cosas por la presencia de una marca de agua consis-
tente en tres círculos superpuestos73, en uno de los esbozos aquí estudiados. Se trata de
la desaparecida Coronación de la Virgen del Instituto Jovellanos [cat. D6.2], donde figu-
raba una filigrana formada también por tres círculos con un ancla. Aunque no ha sido
posible identificar con exactitud tal marca en los volúmenes de Briquet, Heawood,
Gayoso ni Valls i Subirà, todo parece indicar que se trata de un papel de imitación fabri-
cado en algún molino papelero francés o catalán74.
El papel francés, a diferencia del italiano, resultaba entonces mucho más económico;
de ahí que se importase en grandes cantidades o que se imitase, filigranas incluidas, en los
molinos papeleros catalanes75, por lo que en ocasiones resulta imposible saber si nos halla-
mos ante un ejemplar producido en Francia o en Cataluña. Del país galo parecen ser los
que llevan una cruz inscrita dentro de una forma acorazonada con las letras «A» y «AD»
presentes en los esbozos del Milagro del sagrado voto o san Hugo visitando el refectorio del
Museo del Prado [cat. P3]76 y el desaparecido Asunto histórico (Colón en la Rábida [?]) del
Instituto Jovellanos [cat. 16.9]. También francés aunque de origen italiano es el racimo de
uvas sobre una flor de lis que figura en el Martirio del padre Andrés de la Morgan Library
[cat. P20]77. Como en los casos anteriores, no ha sido posible identificarlo con exactitud,
pero sí hay marcas muy similares en papeles fechados en París a principios del siglo xvii78
y que podemos encontrar en otros dibujos españoles de la época tales como el Auto de fe
del British Museum atribuido a Velázquez (fig. 12). Cabe señalar una última marca, la
formada por las siglas «S.B» que aparece tanto en el Combate de caballería de la Biblioteca

72
La filigrana más característica del papel producido en el Paular es la letra M con múltiples
variantes. Véase al respecto Gayoso Carreira 1994, vol. I, p. 25 y vol. II, pp. 48-49. También es fun-
damental el texto de Valls i Subirà 1982, pp. 79-106. Asimismo puede acudirse a Hidalgo Brinquis
2006, p. 220 e Hidalgo Brinquis 2009. Muy útil para la consulta de filigranas resulta la base de datos
www.memoryofpaper.eu.
73
Sobre este asunto véase Balmaceda 2004, pp. 308-310. Respecto al papel genovés remitimos a Hidalgo
Brinquis 2006, pp. 215-216.
74
Para todo ello véanse Peña McTigue 2012, p. 276 y Balmaceda 2004, p. 308.
75
Remitimos una vez más a Peña McTigue 2012, pp. 277-278, así como a Hidalgo Brinquis 2006,
p. 216.
76
La referencia está tomada de No solo Goya 2011, p. 40, núm. cat. 6.
77
Peña McTigue 2012, pp. 278 y 295, nota 43.
78
Heawood 1950, p. 116, núm. 2329 (París, 1609) o 2330-2333 (París, 1629, 1631 y 1637 respectiva-
mente). También Briquet 1966, vol. IV, p. 665, núm. 13210 recoge una filigrana parecida fechada en
Génova en 1601.

44 | Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado


Fig. 12. Atribuido a Diego Velázquez, Auto de fe en la Plaza Mayor de Madrid en 1632. 1632. Lápiz negro, pluma
y aguada marrón sobre papel verjurado, 297 x 542 mm. Londres, British Museum, 1850, 0713.5.

Nacional [cat. 16.6] como en el Martirio de cuatro monjes de la cartuja de Roermond de


Budapest [cat. P29]. Ésta se corresponde con la que recoge Heawood bajo el número 2369
y se localiza en París en 1649.
La única filigrana española que parece haber en los dibujos de Vicente Carducho, en
este caso sobre papel azul, se encuentra en el San Lucas del Instituto Valencia de Don Juan
[cat. 48] y el Monje llevado al suplicio del Courtauld Institute [cat. P23.2], y representa una
mano abierta en sentido descendente. Véliz la identifica con una muy próxima al tipo
Heawood número 2447, fechado en Madrid en 162779. Hay que tener en cuenta que la
filigrana de las manos fue una de las más comunes, pues se utilizó en buena parte de Euro-
pa desde la Edad Media y presentaba múltiples variantes. Aun así, donde más se empleó
fue en Francia, aunque luego la imitaron los papeleros de Cataluña 80. Puesto que buena
parte del papel azul que se empleó en la España del siglo xvii se produjo como se ha dicho
en los molinos de dicha región, es posible que el soporte de ambas hojas tuviese también
ese mismo origen.

Véanse Véliz 2012, p. 84, núm. cat. 15 y p. 293 y Heawood 1950, p. 118, núm. 2447.
79

Sobre ello véanse Valls y Subirá 1970, vol. I, pp. 18-29; Valls y Subirà 1978, pp. 55-57; y Peña
80

McTigue 2012, p. 275.

Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado | 45


El obrador de Vicente Carducho: métodos de aprendizaje y trabajo

H
asta el momento hemos abordado la figura de Vicente Carducho como
dibujante desde dos perspectivas: la teórica y la práctica. Resta por tanto que
nos acerquemos a uno de los aspectos más importantes de su actividad, rela-
cionado con ciertos procesos de trabajo que han de entenderse necesariamen-
te dentro del ámbito del obrador del artista. De este modo, queremos ir más allá de lo que
tradicionalmente se repite –siguiendo las palabras del propio pintor en sus Diálogos de la
Pintura– en torno a la idea de que era el maestro quien ejecutaba los dibujos para que los
oficiales se encargaran de llevar a buen puerto unas obras que al final eran rematadas o
retocadas por él. Por otro lado, lo que acabamos de señalar no es sino una muestra más del
interés por plantear la liberalidad de la pintura y presentar a los pintores como creadores
intelectuales y no manuales de las obras de arte, algo que no sólo se entrevé en las estam-
pas que ilustran su tratado, sino también en la manera de presentarse Carducho en el
Autorretrato de Glasgow (fig. 13).
Puesto que muchos de los planteamientos que esbozamos a continuación aparecen
expuestos con detalle en las fichas correspondientes, aquí seremos necesariamente breves.
Aun así, conviene señalar la escasa bibliografía –por no decir nula– que existe sobre los
obradores de los pintores españoles y en particular sobre su funcionamiento. Es significativo
que en un caso tan señero como el de Vicente Carducho sólo contemos con algunas referen-
cias de Jusepe Martínez o Antonio Palomino en las que apenas si se alude a sus mejores
discípulos –Félix Castelo, Francisco Rizi y Teodosio Mingot–, aunque a estos tres habría que
añadir a Bartolomé Román, cuyos famosos arcángeles parecen estar relacionados –a decir
de Palomino– con los modelos de su maestro [cat. 58]; a un desconocido Juan de la Cruz que
figura en su testamento –se trataría por tanto de uno de sus últimos discípulos– y al tal «Mar-
tínez» que firmó la Aparición de Basilio de Borgoña a su discípulo Hugo de Lincoln de la Biblio-
teca Nacional [cat. P13]. Quizás también engrosaran la nómina los grabadores Francisco
Fernández y Francisco López, autores de las ocho estampas sobre dibujos de Carducho que
ilustran sus Diálogos de la Pintura81. Por último, allí estarían también sus sobrinos José y Luis
Carducho, si tenemos en cuenta que se hicieron con buena parte de las cartillas, así como
con algunos pinceles y lápices de su tío.
La ordenación de los dibujos en el taller de la que hablábamos antes permite intuir que
éste debió de funcionar de manera muy similar a la de los obradores italianos del Renaci-
miento. Por ello, de los estudios de Catherine Higgitt y Lizzie Boubli sobre estos últimos se
pueden extrapolar muchas ideas al respecto82. Sin embargo, antes de continuar es importan-
te advertir que cuantas apreciaciones hagamos en las siguientes páginas están sujetas a una
cronología muy concreta a partir de 1620, con especial atención a lo ocurrido durante la
preparación del ciclo de El Paular (1626-1632).
Dejando a un lado los rudimentos del arte a través de las copias de esculturas y de la
repetición de los libros de patrones, los dibujos de Carducho arrojan mucha luz sobre lo que
Higgitt denomina «entrenamiento y práctica de ideas y diseños»83. Esta faceta –en la que insisten

81
Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 102-103 suman a esta nómina a los pintores Lorenzo Suárez y
Cristóbal de Acevedo, cuyos cuadros para el convento de la Merced de Murcia evidencian el contacto
con Vicente Carducho. Acaso también habría que incluir a otros artistas como Francisco Collantes,
Pedro de Obregón y el cordobés Cristóbal Vela. Respecto a Teodosio Mingot, estos mismos especia-
listas rechazan su aprendizaje con nuestro artista para vincularlo con Gaspar Becerra.
82
Véase respectivamente Higgitt 2010 y Boubli 2003.
83
Higgitt 2010, p. 18.

46 | Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado


Fig. 13. Vicente Carducho, Autorretrato. Hacia 1633-1638. Óleo sobre lienzo, 102 x 83 cm. Glasgow Museums:
The Stirling Maxwell Collection, Pollok House.

 | 47
prácticamente todos los tratadistas de los siglos
xvi y xvii– se desarrolla en torno a la copia de
los esbozos de otros artistas y los del propio
maestro para «hacer mano». Servían además
para practicar el estudio de las dimensiones y
de los prototipos pensando en que los oficiales
pudiesen trabajar luego en encargos en los que
delegaría el maestro principal. Hay varios testi-
monios de esta práctica relacionados con Car-
ducho, siendo la Sagrada Familia de la Bibliote-
ca Nacional [cat. 60.1] –copia fiel pero de mano
más torpe que la autógrafa del maestro que hoy
se conserva en el Museo del Prado [cat. 60.2]–
el caso más evidente. Exactamente igual sucede
con los dos dibujos de San Antonio de Padua
curando la pierna seca del Prado y de la Acade-
mia de San Fernando [cat. 45.2 y 45.3]; ambos
parecen repetir un modelo previo ejecutado por
Vicente que no se conserva. Pero sin duda es en
la serie de los padres de la Iglesia [cat. 27] don-
de mejor podemos apreciar el modo de trabajar
del maestro y de sus discípulos. En ella, a partir
de cierto número de patrones –algunos apenas Fig. 14. Vicente Carducho, Éxtasis de Jean Birelle.
esbozados, otros muy acabados y que pueden Hacia 1626-1632. Óleo sobre lienzo, 60 x 48 cm.
París, Musée du Louvre, RF1980-38.
considerarse sin duda como originales del artis-
ta– comprobamos el metódico proceso de estu-
dio a través de la reproducción milimétrica de
los prototipos del maestro por parte de sus oficiales. Se da la particularidad de que, además de
replicarse, algunos de ellos serían reutilizados en algunas pinturas84.
La serie de los padres de la Iglesia permite además traer a colación uno de los elemen-
tos más interesantes en cuanto a la práctica del obrador de Carducho: el empleo de la cua-
drícula para dos fines diversos. Aunque el más habitual era el de traspasar las composiciones
del papel al lienzo, se utilizaba también como método de enseñanza. Es precisamente este
uso el que encontramos en los citados dibujos de los padres, pues los oficiales de Carducho
se sirvieron de él para reproducir al milímetro los esbozos originales del maestro. El sistema
ya había sido postulado por Leonardo da Vinci, quien lo recomendaba como técnica de
aprendizaje y de reproducción, momento a partir del cual se generalizó en la mayoría de los
tratados teóricos del Renacimiento italiano85.
Sin embargo, en la mayoría de los casos Carducho se servía de la cuadrícula para tras-
ladar las composiciones acabadas al cuadro. El caso más evidente es el de los esbozos para
El Paular, que parecen seguir una pauta común: una retícula trazada a lápiz que suele ceñirse
a dos patrones. El más habitual es el que presenta unos diecinueve recuadros en sentido

84
Higgitt 2010, pp. 18-19, denomina esta práctica «patrones y modelos, cartones y dibujos de recuer-
do». También alude a ella Boubli 2003 en los capítulos III y IV de su libro, titulados respectivamente
«Variantes utilisées comme répertoires de modèles», pp. 35-44; y «Constitution d’un fonds commun
à la bottega», pp. 45-60. El reempleo de algunos de los modelos de Carducho en varios de sus cuadros
ya fue señalado por Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 101.
85
Bambach 1999, p. 128.

48 | Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado


vertical y dieciséis en horizontal, pero en oca-
siones se reduce a unos trece en sentido verti-
cal y diez en horizontal; tal es el caso por
ejemplo de La Virgen María y san Pedro se apa-
recen a los primeros cartujos de colección parti-
cular [cat. P4], localizado en 2013. Pues bien,
sobre esta cuadrícula se iban insertando, a
modo de puzle, todos y cada uno de los deta-
lles que se habían estudiado de manera por-
menorizada. Esto se hacía siguiendo una pro-
porción matemática, y así puede comprobarse
a través de la hoja de la Aparición de Basilio de
Borgoña a su discípulo Hugo de Lincoln de la
Biblioteca Nacional [cat. P13] y del detalle del
Demonio huyendo que forma parte de la mis-
ma composición y que se halla en el Museo
del Prado [cat. P14]. Comparando ambas
Fig. 15. Incisión con estilete, detalle [cat. 42]. obras se advierte que el número de recuadros
en los que se inserta el demonio en el esbozo
de la Biblioteca Nacional –seis y medio en
sentido horizontal y nueve en vertical– se
corresponden punto por punto con los que hallamos en el dibujo del Prado. Sin embargo,
no sólo se cuadricularon los dibujos, pues en alguno de los modelli conservados en el Louvre
(fig. 14) puede apreciarse también la malla, que al parecer también se tradujo al lienzo, a
juzgar por los datos obtenidos en los análisis realizados a algunos cuadros definitivos por
parte del Gabinete Técnico del Museo Nacional del Prado86.
Aparte de la cuadrícula, otra manera que tenían los oficiales de reproducir los dibujos
era el empleo del estilete (fig. 15). Aunque este medio –habitual en artistas como Alonso
Cano87– en Carducho sólo lo hallamos en la Expulsión de los moriscos del Prado [cat. 42], es
posible que lo emplease en más ocasiones e inculcase dicha práctica a sus aprendices, como
parecería indicar un dibujo muy temprano de Francisco Rizi que guarda también la pinaco-
teca madrileña y que representa a Felipe el Hermoso (fig. 16)88. Los cartones también eran
un método efectivo de traspaso al lienzo y, si bien no se ha conservado ninguno, es evidente
que existieron por varias razones. Una es el testimonio del propio artista en el Diálogo VIII
al señalar que «[e]l dibujo es lo determinado, que tal vez se hacen tan grandes, como la

86
Agradecemos esta información a Leticia Ruiz, jefe del Departamento de Pintura española anterior a
1700. Véase Ruiz 2013, pp. 199-200, nota 32. Un buen ejemplo al respecto es el cuadro de Santa Ana,
la Virgen, santa Isabel, san Juan y Jesús Niño de Yáñez de la Almedina que conserva el Museo del Prado
(P-2805). Al estudiarse la obra mediante reflectografía infrarroja se descubrió la disposición de varias
cuadrículas sobre las que el artista había ido montando la pintura. Este sistema es el mismo que se
aprecia en los dibujos y modelli de Carducho; de ahí que remitamos a él. Para ello véase Trazo oculto
2006, pp. 240-249, núm. cat. 17.
87
Sobre ello véase Véliz 2011, pp. 30-47. Dos ejemplos de su empleo en sus dibujos se encuentran en
el Dibujo para un retablo de san Juan de Dios (D-79), así como en el Milagro ante el sepulcro de san
Pedro Mártir (D-75), ambos del Museo del Prado. Para ellos véase respectivamente Véliz 2011,
pp. 440-443, núm. cat. 99 y pp. 370-372, núm. cat. 75.
88
Considerado hasta hace poco como obra flamenca del xvi, quienes aquí escriben devolvieron la autoría
del dibujo a Rizi al identificarlo como preparatorio para uno de los cuadros de reyes del Salón Dorado
del Alcázar de Madrid (1639-1641). Véase Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo (en prensa).

Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado | 49


Fig. 16. Francisco Rizi, Felipe el Hermoso. Hacia 1639-1640. Sanguina sobre papel verjurado,
170 x 127 mm. Madrid, Museo Nacional del Prado, D-333.

50 | 
Fig17a. Vicente Carducho, Encuentro de san Bruno Fig. 17b. Vicente Carducho, Visión de Dionisio Rickel,
con el conde de Sicilia y Calabria (detalle). el Cartujano (detalle). 1626-1632. Óleo sobre lienzo,
1626-1632. Óleo sobre lienzo, 337 x 298 cm. 336,5 x 297,5 cm. Madrid, Museo Nacional del
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-5751. Prado, P-5238.

misma obra, que llaman cartones», donde confirma además que de este proceso se encarga-
ban los oficiales del taller89. El esbozo preparatorio para el cuadro de la Victoria de Fleurus
de los Uffizi [cat. 56] demuestra también el intenso trabajo que medió entre el dibujo prepa-
ratorio –en este caso perdido– y el posible cartón donde ya estarían determinados cada uno
de los elementos que compondrían la pintura definitiva, como si de un fresco se tratase90.
Pero donde más evidente resulta su empleo es en los cuadros de El Paular. Angulo y Pérez
Sánchez señalaron ya que Carducho repitió de manera exacta algunas figuras en varios
lienzos. Tal es el caso del san Bruno que aparece en el Encuentro de san Bruno con el conde de
Sicilia y Calabria, transformado en protagonista de La visión de Dionisio Rickel, el Cartujano,
ambos del Prado (fig. 17a-b)91. Puesto que la escala de ambos personajes es la misma, parece
claro que debió de existir un cartón en el que estarían las líneas generales de ambos, sobre
los que se realizaron después algunos pequeños ajustes para encajarlos en sus correspon-
dientes composiciones92 (véanse figs. 104 y 119).

89
Carducho 1633/1979, pp. 385-386.
90
A este respecto Ruiz 2013, p. 190 señala cómo también la serie de El Paular fue concebida como un
conjunto mural.
91
Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 101 y, más recientemente, Ruiz 2013, pp. 197-198, nota 30.
92
Otro tanto puede decirse de la figura del monje arrodillado que aparece también en la Visión de Dio-
nisio Rickel (véase fig. 119) y que se repite con diferencias mínimas en los cuadros del Martirio de los
cartujos de Bourg Fontaine (véase fig. 88) y de La Virgen María y san Pedro se aparecen a los primeros
cartujos (véase fig. 101). Véanse una vez más Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 101 y Ruiz 2013,
pp. 197-198, nota 30.

Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado | 51


18. Seguidor de Vicente Carducho, Abrazo entre Fig. 19. Francisco Rizi, Magdalena penitente.
san Francisco y santo Domingo. 1600-1638. Lápiz Hacia 1638-1685. Sanguina, pluma y aguada
negro, pluma marrón, aguada gris y realces de de tinta parda sobre papel, 230 x 175 mm.
albayalde sobre papel verjurado, 266 x 218 mm. Madrid, Museo Nacional del Prado, D-178.
Madrid, Museo Nacional del Prado, D-8559.

En fin, cabe señalar entre las prácticas del obrador de Carducho la reutilización de algu-
nos de sus dibujos. Jusepe Martínez alude a ello en sus Discursos practicables al señalar cómo
«[h]acer memoria de sus obras sería proceder en infinito. Valiósse en ellas de sus discípulos
dándoles dibujos y modelos mui declarados, y ellos los executaron tan bien que pasaron por
suias con poco retoque»93. Y es que en ocasiones no sólo las pinturas, sino los propios dibujos,
fueron objeto de readaptaciones y retoques. El caso más singular es el San Pedro de Alcántara
dando la comunión a santa Teresa de Jesús del Museo del Prado [cat. 26], donde una mano anó-
nima y claramente posterior añadió en la zona superior de la hoja a Cristo con la cruz descen-
diendo de los cielos sobre unas nubes. Otro tipo de reutilización es la que algunos discípulos
hicieron en sus propios esbozos; hallamos dos buenos ejemplos en sendos dibujos conservados
en el Museo del Prado. El primero es obra de un artista anónimo muy próximo al maestro y
representa el Abrazo entre san Francisco y santo Domingo (fig. 18), si bien éste no es más que una
derivación del Encuentro de san Juan de Mata y san Félix de Valois del Prado (véase fig. 73), del
que se conserva un bellísimo dibujo preparatorio [cat. 53]; el segundo se debe a Francisco Rizi
y muestra a la Magdalena penitente (fig. 19). Se da la circunstancia de que los demonios que
aparecen a la derecha de la composición no son sino una reelaboración de los dibujos de Car-
ducho destinados a los cuadros de El Paular [cat. P10 y P14 respectivamente]. Sin embargo,
donde mejor se advierte esta práctica es en el esbozo de la Sagrada Familia de Rizi contenida en
los Álbumes de Fernando VII (véase fig. 82), que deriva directamente de un dibujo de su maes-
tro conservado en el Museo del Prado [cat. 60.1].

Martínez 1672/2008, p. 117.


93

52 | Vicente Carducho. Dibujos. Catálogo razonado


Catálogo
razonado de dibujos
Catálogo razonado de dibujos de Vicente Carducho | 53
Nota a la ordenación y configuración del catálogo

Las fichas de este catálogo se dividen en cuatro bloques. El primero incluye los dibujos de
Vicente Carducho ordenados cronológicamente. En algunos casos se han agrupado por for-
mar parte de un conjunto –así ocurre con los esbozos preparatorios para los ciclos de frescos
del palacio de El Pardo [cat. 16], la serie de reyes heráldicos para el túmulo de Felipe III
[cat. 24] o la de los padres de la Iglesia [cat. 27]–; en otros, junto a los dibujos autógrafos
pueden aparecer otros del obrador o simplemente copias. Así se ha hecho para garantizar
la unidad narrativa y temática del texto, ya que abordarlos por separado hubiese supuesto
descontextualizarlos. Tras el San Jerónimo del P. Getty Museum of Art (1638) [cat. 66.],
que es casi con toda seguridad el último esbozo realizado por Carducho, figuran aquellos
cuya datación resulta problemática. El segundo bloque contiene el conjunto de dibujos
destinados a los cuadros del claustro de la cartuja de El Paular (1626-1632). Aunque están
perfectamente fechados, poseen una entidad propia que no podía romperse; de ahí que los
hayamos desgajado del bloque anterior, precedidos de una introducción explicativa
y numerados siguiendo el orden narrativo de las pinturas. El tercer bloque agrupa los esbo-
zos dudosos y se abre con cuatro obras de notable interés, puesto que se discute si nos
hallamos ante dibujos de Bartolomé o de Vicente Carducho. A continuación figuran una
serie de piezas ordenadas alfabéticamente cuya autoría plantea dudas y que más bien pue-
den considerarse de su obrador. Por último, el cuarto incluye los dibujos rechazados,
esbozos que han de deslindarse de la producción gráfica del artista. Cuando es posible,
se plantea su verdadera autoría.
Independientemente del bloque en que figuren, todas las fichas tienen la misma estruc-
tura, encabezada por el título y la datación si resulta factible proponer una fecha. En algunos
casos ésta es bastante exacta, mientras que en otros se ofrece un marco más amplio que se
justifica en el estudio correspondiente. Se describen a continuación la técnica, el soporte y
las inscripciones o marcas (incluyendo el número Lugt entre corchetes), así como las dimen-
siones y el lugar donde se conserva, con su correspondiente número de inventario si lo
hubiere. Después se recogen la procedencia si se conoce, y la bibliografía, atendiendo única-
mente a aquellas referencias específicas en las que aparece mencionado el dibujo.

54 | 
Dibujos
por orden
cronológico
1. San Lorenzo
Hacia 1598
Lápiz negro sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz. Restos de una inscripción ilegible
en el margen superior derecho, a pluma con tinta parda; arriba a la derecha, a lápiz negro: «23»;
en el margen inferior central: «Vizº Carducho»; en el margen inferior derecho «17», a lápiz
negro / «2 ½ Rs», a pluma con tinta parda.
181 x 120 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-89]
Procedencia: Colección Real; ingresó en el Museo del Prado en 1857.
Bibliografía: Sánchez Cantón 1930, vol. II, n.º clxxvii; Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 173;
Pérez Sánchez 1972, p. 67; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 39, n.º 193; En torno al Barroco 2005,
pp. 112-113.

El Museo del Prado conserva uno de los primeros testimo- tanteos con los que están estudiados algunos detalles (véanse
nios gráficos de Carducho. El pintor, que vino a España en por ejemplo el mango de la parrilla o la mano que sostiene
1585 con su hermano Bartolomé, aprendió junto a él los la palma).
rudimentos del arte de la pintura en el privilegiado ambiente El artista se basó en los Santos Esteban y Lorenzo que
de la decoración de El Escorial bajo los preceptos de la Con- Alonso Sánchez Coello había pintado en 1582 para la
trarreforma. Aunque no hay constancia documental, es muy basílica, pero sobre todo el San Lorenzo (1584-1585,
probable que en 1598 Vicente ayudara a su hermano con las inv. 10035008) realizado al fresco por Luca Cambiaso en el
escenas de la Vida de san Lorenzo del Claustro Alto y las coro escurialense. La clara dependencia del dibujo respecto
puertas del Relicario alto del altar de san Jerónimo en la basí- de estas obras, y también de las escenas de la vida del santo
lica1. La obra que nos ocupa podría ser el mejor testimonio pintadas por su hermano, permiten fechar con cierta preci-
de ello, y adquiriría así inusitado valor. Se trata de un peque- sión este dibujo hacia el año 1598. Sánchez Cantón afirmó
ño esbozo en el que san Lorenzo, con hábito y dalmática que «parece estudio, según el P. Zarco, para el cuadro de la
pontifical, dirige su mirada hacia lo alto; en la mano derecha portería del Escorial, en el que el santo dirige la mirada hacia
lleva la palma del martirio y con la izquierda sujeta la parri- abajo»3, aunque como ya señalaran Angulo y Pérez Sánchez4
lla. Está realizado a lápiz negro de manera muy abocetada no se ha localizado el lienzo en cuestión, ni tampoco hay
sobre un papel muy fino y bastante deteriorado que fue rastro de él en las descripciones de Francisco de los Santos
objeto de una excelente restauración por parte del Gabinete (1657-1698) o Andrés Jiménez (1764), ni siquiera en los
de Dibujos del Prado en 2012. La cuadrícula apuntaría a un trabajos posteriores del propio Zarco Cuevas. Aunque el
inminente traslado al lienzo. Desde el punto de vista estilís- parecido con otro esbozo de San Lorenzo del Museo de
tico, resulta algo alejado de la manera habitual de dibujar de Bellas Artes de Córdoba es obvio, éste se limita a la icono-
Vicente Carducho, aunque como señaló Pérez Sánchez esto grafía y responde al modelo de santo con casulla y pontifical
se debe casi con toda seguridad a que es una obra muy juve- salido de la fábrica contrarreformista escurialense5. Como
nil2. Así se explicaría también la sencillez del esbozo, pese a señaló García de la Torre, la técnica empleada poco o nada
la cual ya aparecen algunas notas características del pintor tiene que ver con la manera de Carducho, pero sí con los
como las figuras estilizadas de manos largas o los rápidos artistas sevillanos en torno al cambio de siglo6.

1
Sobre estas obras véase Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 33-34, n.os 13-23 y 24-29, respectivamente.
2
Pérez Sánchez 1972, p. 67.
3
Sánchez Cantón 1930, vol. II, n.º clxxvii.
4
Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 173, n.º 441.
5
Véase también cómo este mismo tipo de personajes, casi calcados, aparece en otros dibujos contemporáneos tales como el Cristo crucificado
con san Esteban y san Joaquín de Patricio Cajés que conserva el Museo del Prado (D-7). Sobre este último véase Angulo y Pérez Sánchez
1975, p. 36, n.º 116.
6
En torno al Barroco 2005, pp. 112-113.

56 | 
Cat. 1

 | 57
2. La Caridad
1595-1616
Lápiz negro y realces de albayalde sobre papel verjurado adherido a un segundo soporte; cuadrícula
a lápiz. Abajo a la derecha: sello de la Biblioteca Nacional [L. 398]. Inscrito en el verso, a lápiz:
«V. Carducho».
168 x 131 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/41]
Procedencia: Colección Valentín Carderera; adquirido por el Estado para la Biblioteca Nacional
en 1867.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 23, n.º 36; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 41, n.º 209.

Mujer vestida de rojo, sobre cuya cabeza se verá


una llama que representa su corazón ardiente. Sos-
tiene un niño con su brazo izquierdo, mientras lo
está amamantando, mientras otros dos chiquillos
aparecen a sus pies. Uno de ellos ha de estar suje-
tando la mano derecha de la figura […] Los tres
chiquillos muestran cómo, si bien la caridad es una
sola virtud, posee un triple poder, pues sin ella nada
importan ni la fe ni la esperanza1.

De este modo describe Cesare Ripa la Caridad, una de las


tres virtudes teologales, en su famosa Iconología publicada en
Roma en 1593; y así la encontramos en el dibujo de la Biblio-
teca Nacional que ahora nos ocupa. En él se ve a la matrona
sentada sobre unas nubes mientras con el brazo izquierdo
sostiene a uno de los infantes. A sus pies se hallan los otros
dos muchachos, que parecen entablar una conversación
entre ellos. Carducho siguió por tanto al pie de la letra los Fig. 21. Francisco y Luis de Carvajal, La Caridad. 1607-1609.
dictados de Ripa con la salvedad del corazón ardiente, que Pintura al fresco. Antigua Sala de la Señora Infanta en el palacio
no incluyó. real de El Pardo. Patrimonio Nacional, 10072869.
La Caridad fue empleada sistemáticamente en el arte
religioso de Occidente para ejemplificar una de las nociones
capitales del cristianismo, sobre todo a partir del Concilio de esbozo fue planchado para asegurar su fijación. Este proceso
Trento, cuando recibió un enorme impulso. Además, los desvirtuó sobremanera el aspecto original del dibujo, que se
valores que encarnaba se asociaron enseguida con las cuali- muestra en la actualidad muy plano y algo barrido. Además,
dades que toda persona debía tener, sobre todo los reyes y se recortaron las esquinas del papel para darle el formato
las reinas de la Europa católica. El caso más significativo octogonal que ahora presenta. La técnica con la que fue eje-
por su relación con Carducho se halla en la decoración al cutado hace pensar que el artista probablemente concibiera
fresco de la denominada Sala de la Señora Infanta en el su representación de la Caridad para una decoración de
palacio real de El Pardo (fig. 21), donde Francisco y Luis carácter mural. Las figuras fueron realizadas con un lápiz
de Carvajal representaron entre 1607 y 1609 –por tanto negro de punta gruesa, con el que Carducho incidió en los
mientras Carducho trabajaba en los aposentos de Felipe III perfiles tanto de la matrona como de los niños dándoles un
del mismo edificio– todo el conjunto de virtudes que debían aspecto abocetado, esquemático y algo anguloso. Con ese
adornar a la soberana2. mismo lápiz, pero difuminándolo, proyectó las sombras de
Conviene recalcar ante todo el mal estado de conserva- las figuras hacia nuestra izquierda, lo que, unido a los realces
ción en que se encuentra la obra; en fecha incierta fue pegada de albayalde –pues no hallamos rastro de aguada en la hoja
a un segundo soporte –una partitura– de forma un tanto pese a lo señalado por Angulo y Pérez Sánchez3– confiere al
agresiva, hasta el punto de que da la impresión de que el conjunto un aspecto quasi escultórico. Tanto esto como el

58 | 
Cat. 2

 | 59
esquema claramente piramidal en el que se inscriben los per- La otra opción pasa por considerar este dibujo como
sonajes sugiere que el dibujo fue concebido como un rápido preparatorio para alguna de las figuras diseñadas por Car-
apunte destinado quizá a un nicho o un luneto dentro de una ducho en colaboración una vez más con Eugenio Cajés para
composición mural. la bóveda de la Galería del Mediodía del Alcázar de Madrid.
Respecto a su posible vinculación con alguna de las Sabemos que en 1616 el arquitecto real Juan Gómez de
obras ejecutadas o proyectadas por Carducho, cabe señalar Mora reflejaba las condiciones para «pintar al fresco estu-
al menos tres conjuntos de gran significación. El primero ques, brutescos y dorado la galería del Mediodía deste Alcá-
está directamente relacionado con su hermano, al que pudo zar», especificando que
ayudar en la fallida decoración de la bóveda del Aula de
Teología del colegio del monasterio de El Escorial. Gracias de las quatro traças que se an echo para pintar la
al padre Sigüenza sabemos que Felipe II encargó a Barto- galería deste Alcáçar de Madrid Su Magd. ha
lomé la pintura al fresco de este conjunto, que se frustró a escojido ésta y assí es su boluntad que conforme a
la muerte del monarca en 1598 pese a que ya estaban ella se pinte al fresco las historias brutestos dorado
hechos y aprobados todos los diseños4. El programa icono- y estuques de medio reliebe […] y que hagan la
gráfico debía plasmar las principales ideas de la Summa pintura de figuras y historias Viçencio Carducho y
Theologica de santo Tomás, donde las tres virtudes teologa- Eugenio Cajesi sus pintores y que los brutescos los
les y las cuatro cardinales sirven para ejemplificar las accio- haga Fabricio Castelo y los estuques y dorado lo
nes humanas5. Teniendo en cuenta que Vicente Carducho hagan todos tres sin mudar desta traça y si pare-
colaboró con su hermano en sus trabajos escurialenses, ha ciere que combenga mudar algo en ella se me dé
de considerarse esta opción como plausible al menos. parte para que yo la dé a su Magd.8
Más probable sin embargo es que el dibujo esté rela-
cionado con la decoración de la capilla del Sagrario de la El propio Carducho refiere dicho programa decorati-
catedral de Toledo en 1614, contratada junto a Cajés, pues vo en sus Diálogos de la Pintura, así como el motivo princi-
ambos artistas representaron en los techos de los oratorios, pal de su abandono debido a la muerte de Felipe III en
rodeadas de grutescos, a la Caridad, la Justicia, la Fe y la 16219. Desconocemos qué se quiso representar ahí exacta-
Esperanza6. Aunque las pinturas han llegado hasta nuestros mente, pero vale la pena plantear la hipótesis de que esta
días, su estado de conservación no permite vincular con Caridad de la Biblioteca Nacional fuera concebida para tal
seguridad dibujo y fresco. Con todo, gracias a la documen- espacio, con el propósito de ilustrar alguna de las virtudes
tación publicada sobre la obra de Toledo se sabe que tanto de Felipe III.
Carducho como Cajés estaban obligados a presentar al Teniendo en cuenta todo lo anterior, pensamos que el
canónigo obrero los dibujos «de las historias o figuras para dibujo podría fecharse en un amplio marco cronológico, entre
su aprobación»7. Por ello quizás el esbozo de la Biblioteca la última década del siglo xvi y 1614-1616, si bien lo más
Nacional pueda considerarse entre las propuestas que el probable es que esté más próximo a los trabajos de Toledo
artista entregó previamente al cabildo para su visto bueno. y Madrid a los que nos referíamos antes.

1
Ripa 1593/1987, vol. I, pp. 162-163.
2
Sobre este tema véanse Martínez Martínez 2002, pp. 283-291 y Lapuerta Montoya 2002, pp. 197-198, fig. 175.
3
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 41, n.º 209.
4
Sobre todo ello véase Ferrer Garrofé 2001, especialmente p. 551, puesto que en ella se señala que los diseños ya estaban culminados y
aprobados a la muerte del rey.
5
Ferrer Garrofé 2001, pp. 559-560.
6
Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 187, n.os 509-530.
7
Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 145, n. os 324-328.
8
Barbeito 1992, pp. 98-100.
9
«Estoi mirando a aquella traza dibujada, que si bien me acuerdo, es la que hiziste, para executar en la Galería del Medio día deste Alcázar de
Madrid; que por haberse llevado Dios para sí a su Magestad, paró la execución». En el comienzo del Diálogo VII. Véase Vicente Carducho
1633/1979, p. 326.

60 | 
 | 61
3. San Luis, rey de Francia
Hacia 1600-1608
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
Inscrito en el ángulo superior derecho, a pluma con tinta parda: «4 6 [sic]» / «6»; arriba a la izquierda,
a lápiz negro: «8 [sic]»; en el ángulo inferior derecho, a pluma con tinta parda: «80 [sic por 20] R».
Inscrito en el verso, a lápiz: «335 = / Colección Carderera / p le gusto mucho / Zurbaran»; sobre el
segundo soporte, en el centro, a pluma: «Zurbaran»; abajo a la izquierda: «Colección Carderera»;
abajo a la derecha: «1932»; en el ángulo inferior derecho: sello de la Colección Fernández Durán
[L. 747b].
163 x 70 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-81]
Procedencia: Colección Valentín Carderera; Colección Pedro Fernández Durán (1846-1930);
legado al Museo del Prado tras su muerte en 1930.
Bibliografía: Pérez Sánchez 1972, p. 69; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 45, n.º 235.

Vestido con túnica a la antigua, un monarca parece avanzar


ligeramente hacia el espectador: en la mano derecha sostiene
un cetro hacia el que vuelve la cabeza coronada, mientras
con la otra empuña una espada. Ésta es una de las muchas
efigies de reyes dibujadas por Carducho, y se conserva en el
Museo del Prado, donde fue donado por Pedro Fernández
Durán, quien la consideraba obra de Zurbarán; también su
anterior propietario, Valentín Carderera, como consta en la
inscripción que aparece en el verso de la hoja. Fueron Angu-
lo y Pérez Sánchez quienes devolverieron la autoría a Car-
ducho en su Corpus of Spanish Drawings1.
Se trata de un pequeño dibujo a lápiz negro sobre un
papel sin preparar, cuya tonalidad parda sirve de base para
crear las luces de la figura. Se observa un trazo rápido y con-
ciso, más incisivo en los contornos y más suelto en los paños
o en la mano que empuña la espada. La posterior aplicación
de densas capas de albayalde enmascara en muchas zonas el
intenso trabajo a lápiz previo a las aguadas y los blancos, con
los que Carducho crea los efectos de las luces y las sombras o
dota de expresión al rostro de la figura.
Respecto a su filiación artística, Angulo y Pérez Sán-
chez lo pusieron en relación con la serie de reyes concebidos
por Carducho en 1621 para el túmulo de Felipe III en la
iglesia de San Jerónimo el Real de Madrid2. A nuestro juicio,
por el modo en el que está dispuesta la figura, poco tiene
que ver la hoja del Prado con la serie de monarcas heráldi-
cos, en primer lugar porque estos últimos presentan una
posición muy frontal, pero sobre todo porque falta un ele-
mento clave para entender dicha serie: el escudo de armas
correspondiente. Tampoco puede relacionarse con la serie
de los reyes godos pintada para el Retiro (1635), ni con el
modelo que proporcionó en 1625 para el conjunto de reyes
astur-leoneses destinados al Salón Dorado del Alcázar de Fig. 22. Bartolomé o Vicente Carducho, San Luis, rey de Francia,
Madrid, ya que iban sentados y en parejas. A juzgar por la con donante. Hacia 1600-1608. Óleo sobre lienzo, 242 x 112 cm.
técnica, es posible que nos hallemos ante uno de los dibujos Catedral magistral de Alcalá de Henares.

62 | 
más tempranos del artista, pues la aplicación del albayalde
en capas muy densas y pastosas se acerca mucho a la mane-
ra de hacer de su hermano Bartolomé; basta compararlo con
otros dibujos de éste como San Lorenzo ordenado diácono por
san Sixto del Museo del Prado (D-3805).
El estudio de la iconografía permite sacar más conclu-
siones, puesto que en realidad Carducho parece haber
representado a san Luis, rey de Francia. Como es habitual,
el santo viste atuendo real, pero lo que parece llevar en la
mano izquierda no es un cetro cualquiera, sino la Mano de
la Justicia, símbolo por excelencia del poder de los monarcas
franceses. Hay que tener en cuenta además que Bartolomé
pintó dos representaciones similares, la primera en las puer-
tas del relicario alto del altar de San Jerónimo en la basílica
de El Escorial (1598) y la segunda en un cuadro (fig. 22)
procedente de la iglesia de Santiago de Alcalá de Henares
que se halla hoy en la catedral magistral de la misma locali-
dad3. Es este último el que más nos interesa por el evidente
parecido que presenta con la hoja del Prado. De ella desta-
caron Angulo y Pérez Sánchez «una factura algo más suelta
[que] puede hacer pensar en un inmediato seguidor, algo
más joven. El retrato del donante es de notable calidad»4. ¿Se
trataría acaso de una obra de juventud de Vicente o tal vez
de un cuadro pintado con su hermano? Si tenemos en cuen-
ta que Vicente llegó muy joven a España para ayudar a Bar-
tolomé en El Escorial; que hacia 1600 ya trabajaba como
pintor independiente; que en 1607 ya debía de ser muy sol-
vente a tenor de sus pinturas al fresco para el palacio de El
Pardo; y que sólo dos años después sería nombrado pintor
del rey, la atribución de la autoría de este dibujo al menor
de los Carducho –con o sin la participación del mayor– es
más que posible. Hay que tener en cuenta además que
Vicente cultivó con éxito el género del retrato, tan alabado
en el lienzo por Angulo y Pérez Sánchez. De ser así, esta-
ríamos ante un primer pensamiento, luego ampliamente
modificado, para dicha pintura. Por todo ello, así como
por las similitudes en la representación de la imagen de
san Luis en lienzo y dibujo, puede datarse la hoja del Pra-
do en torno a 1600-1608, año este último en el que murió
Bartolomé Carducho.
Como curiosidad, es casi seguro que el artista retomó Cat. 3
el esbozo que nos ocupa cuando en 1632 pintó el lienzo del
Reconocimiento del cartujo y cardenal san Nicolás Albergati
perteneciente al ciclo cartujano de El Paular, pues los
modelos del grupo de reyes que departen con el religioso
en el fondo de la composición (véase fig. 116) son muy
similares a los de este dibujo.

1
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 45, n.º 235.
2
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 45, n.º 235.
3
Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 34, n.º 25 y p. 40, n.º 55, respectivamente.
4
Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 40, n.º 55.

 | 63
4. San Jerónimo penitente
Hacia 1600-1610
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado adherido a un
segundo soporte; cuadrícula a lápiz. Inscrito en el soporte secundario con letra del siglo xviii, en
el ángulo inferior izquierdo: «No. 15. Carducho 190 rs». En el ángulo inferior izquierdo del verso:
sello de la Colección Witt [L. 2228b]; en el ángulo inferior izquierdo: «S.b.» [Drey Gallery inventory
mark]; en el ángulo inferior derecho: «AC», sello de la A. Charitte [L. 88a].
176 x 145 mm
Londres, The Courtauld Institute of Art [D.1952.RW.3779]
Procedencia: A. Chariatte [L.88a]; Shoteby’s, 30 de abril de 1923; E. Parsons & Sons, n. 14, lote 138,
h. 1922; E. Parsons & Sons, n. 46, lote 124, h. 1925; adquirido por Sir Robert Witt (1872-1952) antes
de 1952 a la Paul Drey Gallery de Nueva York; incorporado al Courtauld Institute of Art como
legado de Robert Witt en 1952.
Bibliografía: Blunt 1956, p. 159; Angulo y Pérez Sánchez 1975, p. 35, n.º 95 (como Bartolomé
Carducho); Witt Collection 1978, p. 5, n.º 8; Golden Age of Spanish Art 1980, p. 17, n.º 15; Rodríguez
Rebollo 2005, pp. 24-25 (como Bartolomé Carducho); Véliz 2011, pp. 78-79, n.º 12 (como Vicente
Carducho); Véliz (en prensa).

Considerado hasta hace poco obra de Bartolomé Carducho,


este dibujo ha sido restituido al corpus de dibujos de Vicente
por Zahira Véliz, quien señala las similitudes estilísticas con el
San Jerónimo escuchando la trompeta del Juicio Final del Getty
Museum [cat. 63]. Aun así, también advierte que en la manera
de aplicar los realces con el albayalde se aprecia la manera de
trabajar de su hermano y maestro, al relacionarlo con su San
Lorenzo bautizando a unos encarcelados del Prado (véase
fig. 11)1. La composición fue estudiada en primer lugar a lápiz
negro, sobre el cual el artista repasó los perfiles con la pluma.
Ambos –lápiz y pluma– quedan muy difuminados por la den-
sa aguada que cubre toda la hoja en distintos tonos para crear
las luces y las sombras, sobre todo en lo que respecta a la esce-
na en la que se enmarca la figura del santo. Esta manera de
trabajar es muy característica de Vicente Carducho, a quien
efectivamente debe atribuirse la hoja. Las similitudes que se
aprecian con los dibujos de su hermano demuestran lo tem-
prano de su ejecución, algo que se confirma al comparar el
esbozo con el cuadro para el que es preparatorio: el San Jeró-
nimo penitente del Museo Provincial de Guadalajara (fig. 23)2. Fig. 23. Vicente Carducho, San Jerónimo penitente. 1600-1610. Óleo
Pese a que su estado de conservación no es bueno debido a la sobre lienzo, 99 x 80 cm. Guadalajara, Museo Provincial, 7529.
oxidación general de los pigmentos, el análisis estilístico revela
una obra de notable calidad que se puede fechar en los prime-
ros años del siglo xvii y de claras reminiscencias escurialenses, El Escorial (1569). Por todo ello pensamos que tanto el dibu-
ya que presenta una especial relación con el San Jeróni- jo como el cuadro pueden considerarse realizados en torno
mo penitente de Juan Fernández Navarrete el Mudo para a 1600-1610.

1
Véliz 2011, p. 78, n.º 12.
2
El cuadro y su relación con el dibujo fueron puestos de manifiesto por Rodríguez Rebollo 2005, pp. 24-25.

64 | 
Cat. 4

 | 65
5. San Jerónimo penitente
Hacia 1606
Pluma de tinta parda y aguadas pardo-grisáceas sobre papel verjurado. Inscrito en el margen inferior central, a
pluma con tinta parda: «Carducho» / «mr [sic]». En el verso, a pluma: una serie de cálculos y figuras geométricas.
141 x 203 mm
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art [1975.131.207]
Procedencia: Legado al museo en 1971 por Harry G. Sperling.
Bibliografía: Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 39 (como Bartolomé Carducho); Brown 1973, p. 375
(como Vicente Carducho); Angulo y Pérez Sánchez 1975, p. 32, n.º 95A (como Bartolomé Carducho);
Pérez Sánchez 1986, p. 140; Véliz (en prensa).

La adscripción de este dibujo ha ido alternando entre los her- Cabe relacionar este dibujo con los Estudios para la
manos Carducho: Angulo y Pérez Sánchez lo consideraron Anunciación [cat. 8] y el Estudio para un grupo de ángeles de los
preparatorio para el lienzo del altar de la colegiata de Castro- Uffizi [cat. 9], un argumento más para cuestionar la atribución
jeriz, firmado y fechado por Bartolomé en 1606 y del que se a Bartolomé y vincularlo con Vicente, encuadrándolo además
conserva un boceto en la Academia1; Brown lo restituyó a en su época de actividad vallisoletana, cuando la cercanía esti-
Vicente indicando su temprana fecha de realización al relacio- lística entre los hermanos era tal que en ocasiones cuesta dife-
narlo estilísticamente con los Estudios para la Anunciación de renciar la obra de ambos. Por otro lado, este empleo zigza-
los Uffizi [cat. 8]2; Angulo y Pérez Sánchez, señalando que la gueante de la pluma para los tanteos iniciales habla de su
pintura sólo coincide con el dibujo en lo esencial de la postura formación italiana5; en este sentido, el San Jerónimo de Nueva
del santo, se ratificaron en su atribución3, que se había mante- York y los dibujos de Florencia son tres de los escasísimos
nido hasta ahora4. Se trata de un interesante dibujo de factura ejemplos en el corpus de dibujos de Carducho o su entorno en
muy abreviada, realizado a pluma con soltura y rapidez los que se utiliza dicha técnica. Esto, sumado a que los Estudios
extraordinarias. A la izquierda aparece san Jerónimo arrodilla- para la Anunciación están directamente relacionados con el
do en actitud de penitencia, con una piedra y una calavera, retablo del convento de San Diego de Valladolid (hacia 1606),
orando ante un crucifijo apoyado sobre una roca. La escena se y al hecho de que el cuadro de Castrojeriz está fechado ese
desarrolla frente a un peñasco o cueva, y a la derecha se abre año, es clave para datar este dibujo en la misma época. En
un amplio paisaje donde aparece el león que suele acompañar- cualquier caso, su similitud con el lienzo burgalés no parece
lo. Al fondo hay una segunda escena, apenas esbozada, pero determinante para atrubirlo a Bartolomé, pues esas semejanzas
que podría aludir a la muerte de san Jerónimo: parece intuirse son casi equiparables a las diferencias. De hecho, podría seña-
de nuevo al león, que, según las fuentes, se dejó morir junto a larse también el parecido de este San Jerónimo con otros de
su tumba. El artista logró crear, a base de trazos casi garaba- Vicente, sobre todo el del Courtauld Institute [cat. 4]. Además,
teados y unas pocas líneas, las siluetas de las figuras y los dis- conviene tener en cuenta que hubo múltiples cuadros con este
tintos elementos, asi como lo esencial de la composición y la asunto pintados por él que no se conservan o no han sido
ambientación general, haciéndolo todo perfectamente recono- identificados6. Así, cabría pensar que Vicente partió de un
cible pero sin ningún detalle o elemento accesorio. Luego apli- modelo hecho por su hermano a principios del xvii –cuando,
có una aguada muy sutil en las rocas que se encuentran tras el por otra parte, en esa iconografía tampoco cabía demasiada
santo para resaltarlo y darle volumen. Se aprecian además evi- inventiva– que luego retomaría con variantes a lo largo de su
dentes restos de sanguina u otro pigmento rojo, que no pare- carrera. Esto ejemplificaría la labor de aprendizaje en el taller
cen fruto del proceso creativo sino más bien manchas debidas y la necesidad de crear un repertorio de prototipos, como
al uso posterior de la hoja. ocurre con la serie de los padres de la Iglesia [cat. 27].

1
Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 39, n.º 53a y b.
2
Brown 1973, p. 375.
3
Angulo y Pérez Sánchez 1975, p. 32, n.º 95a.
4
Pérez Sánchez 1986, p. 140.
5
Pérez Sánchez 1986, pp. 158-159.
6
Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 170-171.

66 | 
Cat. 5

 | 67
6. San Jerónimo leyendo
Hacia 1600-1610
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado en mal estado y con pérdida
de material en el ángulo inferior derecho. Inscrito abajo a la derecha, a lápiz negro: «Carducio»; en
el margen inferior central, firma autógrafa: «Carducho»; arriba a la izquierda: sello de la Biblioteca
Nacional [L. 398]; abajo a la derecha: sello de la Biblioteca Nacional [L. 398]. En el verso, en el
centro, a pluma: marca de procedencia de la Colección Manuel Castellano «Madrid-1879» [L. 3010]
y marca desconocida.
126 x 133 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/40]
Procedencia: Colección Juan de Lloret (?); Colección Manuel Castellano (1828-1880);
adquirido a la muerte de éste por la Biblioteca Nacional.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 22, n.º 31; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 39, n.º 189.

San Jerónimo es uno de los personajes más repetidos en el cor- Angulo y Pérez Sánchez pensaron que, por el formato, el
pus gráfico de Carducho, pues hay casi una decena de repre- esbozo podía estar destinado al banco de un retablo2. Aunque
sentaciones más aparte de ésta. El hecho es significativo del se trata de una hipótesis plausible, cabe preguntarse si pudo
auge postridentino que experimentaron los padres de la Iglesia tener otro fin. En primer lugar llama la atención lo inacabado
como referencia espiritual. Además, la comparación de estos de la obra, especialmente el atril, resuelto de manera muy
dibujos permite observar la evolución del artista desde los esquemática, pero también lo marcado de los contornos y la
ejemplares más tempranos [cat. 4 y 5], fechados hacia 1600, limpieza de las líneas frente al intenso trabajo a lápiz tan habi-
hasta otros pintados al final de su carrera [cat. 66], en fechas tual en Carducho. Además, sorprende la cuidadosa manera de
cercanas a su muerte. En el caso que nos ocupa, el santo apa- sombrear con la pluma, tan diferente de los trazos enérgicos y
rece de medio cuerpo, leyendo las sagradas escrituras. A la rápidos de la mayoría de sus dibujos. Por último está la banda
derecha, un atril con un libro abierto alude a sus escritos, pues blanca bajo la línea horizontal, que parece preparada para aña-
no figura aquí como eremita sino como miembro de la alta dir un texto. Todo ello nos lleva a pensar que Carducho pudo
jerarquía eclesiástica. concebir este dibujo para la estampa. Aunque apenas han llega-
Debido a su deficiente estado de conservación, en fecha do ejemplos –sin contar las ocho estampas de sus Diálogos–,
incierta fue adherido a un segundo soporte, pegado a su vez a cabe recordar los dos aguafuertes que conserva la Biblioteca
un tercer papel en fechas más recientes. Por lo que respecta a la Nacional, uno de los cuales (INVENT/41259) representa pre-
técnica, tras dibujar con suavidad los perfiles a lápiz el artista sumiblemente al mismo santo3.
aplicó la aguada por buena parte del papel. A continuación En cuanto a la fuente iconográfica de la que pudo partir
repasó los perfiles con un lápiz negro de punta más gruesa y Carducho, si bien son muchas las estampas que muestran a
líneas algo rígidas. Por último, utilizó la pluma para crear nue- san Jerónimo dedicado a sus escritos, cabe destacar por su
vas sombras a base de líneas cruzadas. El resultado es una directa vinculación escurialense el grabado anónimo que apa-
imagen de gran sencillez y limpieza de líneas donde se apre- rece en una de las primeras páginas de la Vida de S. Gerónimo
cian además –­ como ya señalaron Angulo y Pérez Sánchez– Dotor de la Santa Madre Iglesia (Madrid, 1595) por fray José
ecos escurialenses1. En efecto, la manera de tirar la pluma de Sigüenza (BNE, R/14455)4. Aunque ésta se inspira a su vez
recuerda, más que a Cambiaso, a algunos dibujos de Tibaldi en la celebérrima estampa de Durero (BNE, INVENT/29394),
–uno de los artistas italianos venidos a trabajar en El Esco- Carducho demuestra haber conocido directamente la primera
rial–, por lo que cabría fechar la hoja hacia 1600-1610. de ellas.

1
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 39, n.º 189.
2
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 39, n.º 189.
3
Ambas estampas, el supuesto San Jerónimo citado y Caín matando a Abel (INVENT/41260) pertenecieron a Ceán Bermúdez tal y como él
mismo señala en su diccionario: «También conservo con estimación dos estampas que grabó al aguafuerte por el estilo pintoresco, que
representan la muerte de Abel, y un santo penitente». Ceán Bermúdez 1800, t. I, p. 251.
4
Esta misma estampa fue empleada por Romulo Cincinato para la pintura de la Visión de san Jerónimo que, procedente del monasterio de San
Bartolomé de Lupiana, casa madre de los Jerónimos en España, conserva actualmente el Museo Provincial de Guadalajara. Véase Rodríguez
Rebollo 2013a, pp. 13-14.

68 | 
Cat. 6

 | 69
7. San Francisco de Asís recibiendo los estigmas
1604-1611
Lápiz negro, sanguina, aguada de tinta pardo-grisácea y realces de albayalde sobre papel verjurado;
cuadrícula a lápiz grafito. Inscrito en el ángulo superior derecho, a pluma con tinta parda: «34»; en el
margen superior derecho, a pluma con tinta marrón: «33»; en el centro a la derecha, a pluma con tinta
parda: «2 Rl»; abajo a la derecha, a lápiz negro: «8»; en el ángulo inferior derecho, a pluma con tinta
parda: «Carducho»; en el ángulo inferior izquierdo: sello de la Biblioteca Nacional [L. 398].
260 x 144 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/44]
Procedencia: Colección Juan de Lloret (?); Colección Manuel Castellano (1828-1880);
adquirido a la muerte de éste por la Biblioteca Nacional.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 22, n.º 30; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 37, n.º 177;
Hernández Redondo 2002, pp. 117-119; Hernández Redondo 2005, pp. 95-98.

Al analizar los Estudios para la Anunciación de los Uffizi


[cat. 8] explicaremos cómo en 1604 Bartolomé Carducho
contrató con el duque de Lerma una serie de pinturas para
el convento de San Diego de Valladolid, con las que este
dibujo guarda evidente relación. Para el encargo se sirvió de
la ayuda de su hermano Vicente hasta el punto de que buena
parte de los cuadros fueron realizados por él1. Los trabajos
debieron de comenzar por los retablos, puesto que están fir-
mados y fechados en 1606; los pagos se efectuaron un año
más tarde y estaban listos por tanto para la solemne consa-
gración del templo2. Sin embargo, la pintura del altar mayor,
que representa a San Diego de Alcalá en gloria (fig. 24), no
había sido aún realizada a la muerte de Bartolomé en 1608,
y Lerma tuvo que esperar para verla terminada hasta 16113.
En este dibujo de la Biblioteca Nacional, que guarda
evidente relación con las pinturas vallisoletanas, se represen-
ta a san Francisco de Asís elevándose en éxtasis con la ayuda
de unas alas, alzando el rostro y las manos, mientras desde el
ángulo inferior izquierdo se aprecia un rompimiento de luz.
La postura y la actitud del santo son exactamente las mis-
mas que se aprecian en el lienzo San Diego de Alcalá en glo-
ria: ambos visten idéntico hábito; están representados de
sotto in sù para potenciar el efecto de la milagrosa ascensión4;
dirigen la mirada hacia lo alto y portan una cruz5. La única
diferencia radica en que san Francisco mira hacia la izquier-
da y san Diego hacia la derecha, de modo que parecen haber
sido concebidos de manera unitaria. ¿Es posible que la hoja
fuera un primer esbozo para las puertas exteriores del reta-
blo-relicario dedicado a la Estigmatización de san Francisco
(véase fig. 26b) para uno de los colaterales del altar mayor?
Esto llevaría a fechar el dibujo hacia 1605-1606 y a presu-
poner que la pintura del altar mayor estaría ya pensada aun-
que no se finalizase hasta cinco años después. Otra posibili-
dad es que formara parte del propio retablo mayor, Fig. 24. Vicente Carducho, San Diego de Alcalá en gloria. 1611.
atendiendo a la descripción que hizo de él Antonio Palomi- Óleo sobre lienzo, 405 x 228 cm. Valladolid, Museo Nacional
no: «Y en Valladolid el cuadro principal de la capilla mayor de Escultura, CE0888.

70 | 
Cat. 7

 | 71
del Convento de San Diego, es de su mano, cosa excelente,
junto con las demás pinturas de los pedestales de diferentes san-
tos»6. ¿Pudo este San Francisco ser uno de los santos que deco-
rarían la predela del retablo mayor? Si es así, habría que
fechar la hoja hacia 1611, coincidiendo con la ejecución del
San Diego de Alcalá en gloria. Por último, no debemos olvidar
un cuadro de singular importancia con el que hasta la fecha
no se ha relacionado: la Estigmatización de san Francisco
(fig. 25) pintada para el Hospital de la Venerable Orden Ter-
cera de Madrid (in situ) y fechada en los últimos tiempos en
1605. En él, san Francisco en éxtasis recibe los estigmas y
mira en la misma dirección que en el dibujo que nos ocupa
mientras se eleva hacia un alado Cristo en la cruz, luego tam-
poco sería descabellado pensar que se tratase de un primer
esbozo, después notablemente modificado, para dicho cuadro.
Ante la imposibilidad de dar una respuesta definitiva, sólo
queda fechar la hoja entre 1604 y 1611 y entenderla en el
contexto de toda una serie de pinturas llevadas a cabo en la
misma época para las que el artista habría planteado un
modelo común que modificaba según era necesario. En 1631
Carducho retomaría el modelo para componer la figura prin-
cipal de san Gil destinada al retablo mayor del convento
homónimo como se ve en el dibujo preparatorio [cat. 44.2].
El dibujo fue ejecutado con el lápiz negro empleado
habitualmente por Carducho, que luego repasó con el pincel
y una tinta pardo-grisácea los contornos y los pliegues del Fig. 25. Vicente Carducho, Estigmatización de san Francisco.
hábito, así como las alas. A continuación dio las aguadas con Hacia 1605. Óleo sobre lienzo, 160 x 120 cm. Madrid, Hospital
la misma tinta, creando fuertes contrastes en las mangas y de la Venerable Orden Tercera de San Francisco de Asís.
en la zona de los pies, confiriendo un aspecto quasi escultó-
rico a la figura. Por último, aplicó el albayalde para crear el
rompimiento místico y las luces, incidiendo con gran sutile-
za en el rostro, las alas o el hábito, en este último con el [con las alas], es porque el Ángel que vio el Evangelista Iuan
habitual trazo en zigzag que contrasta con la densidad que en su Apocalipsi en el Oriente con la señas de Dios vivo […]
se advierte en las manos, el borde de las mangas o en la cruz, lo entienden a la letra por San Francisco; así lo sintieron
donde el pigmento se encuentra oxidado. Además, en el ver- muchos Santos y Doctores»7. Acto seguido cita una serie
so de la hoja se aprecian varios trazos realizados a sanguina de textos de autores tan relevantes como san Buenaventura
que parecen contemporáneos al esbozo. –responsable de una de las biografías de san Francisco–,
En cuanto a la presencia de las alas, es el propio Car- san Bernardino de Siena, Bartolomé de Pisa o el propio
ducho quien explica el porqué en sus Diálogos de la Pintura: pontífice León X en su Bulla Unionis, justificando así la
«Y que pinten al Seráfico Patriarca San Francisco con ellas curiosa iconografía del santo.

1
Así lo pone de manifiesto ya Antonio Palomino en su Museo pictórico. Véase Palomino 1715-1724/1947, p. 853.
2
Véanse Hernández Redondo 2002, pp. 117-119 y Hernández Redondo 2005, pp. 95-98.
3
Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 32-33, n.º 11 atribuyeron en un principio el lienzo de San Diego en gloria a Bartolomé Carducho. Posterior-
mente y tras el hallazgo de la firma, Pérez Sánchez 1976, p. 294 enmendaría el error.
4
Esta manera de colocar la figura, gracias a la cual quedan a la vista las plantas de los pies del personaje, se advierte también en el San Lucas
de los Uffizi (10442 S), tradicionalmente atribuido a Bartolomé. Sobre este último véase Angulo y Pérez Sánchez 1975, p. 33, n.º 100.
5
Esta similitud ya se advierte en Hernández Redondo 2002, pp. 117-119 y Hernández Redondo 2005, pp. 95-98.
6
Palomino 1715-1724/1947, p. 853.
7
Carducho 1633/1979, p. 346.

72 | 
8. Estudios para la Anunciación
1604-1606
Pluma de tinta parda sobre papel verjurado. Inscripción ilegible a lápiz negro en el ángulo superior
derecho; en el margen inferior derecho, a lápiz negro: «scuola di Guido»; abajo, a la izquierda, a
pluma con tinta parda: «nº»; en el ángulo inferior izquierdo: sello de los Uffizi [L. 930]; en el ángulo
inferior derecho: sello de la Colección Santarelli [L. 907].
170 x 204 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [4809 S]
Procedencia: Colección Emilio Santarelli (1801-1886); donado a su muerte a los Uffizi.
Bibliografía: Santarelli 1870, p. 342, n.º 112; Pérez Sánchez 1971, pp. 488-489; Disegni Spagnoli 1972,
p. 51, n.º 36; Angulo y Pérez Sánchez 1977, pp. 28-29, n.º 117; Pérez Sánchez 1986, pp. 158-159.

Fig. 26a-b. Bartolomé y Vicente Carducho, Retablo relicario con la Anunciación y Retablo relicario con
la Estigmatización de san Francisco, 1606. Óleo sobre tabla, 455 x 216 x 66 cm. Valladolid, Museo Nacional
de Escultura, A72 y A66.

En 1604, coincidiendo con la estancia de la corte en Vallado- proyecto contó con su hermano Vicente, y los trabajos se
lid, el duque de Lerma encargó a Bartolomé Carducho las prolongaron hasta 16111. A imitación de los retablos-relica-
pinturas de la capilla mayor y los retablos colaterales del rio de El Escorial, Gómez de Mora y el ensamblador Juan de
convento de franciscanos descalzos de San Diego. Para el Muniátegui diseñaron para los armarios colaterales sendas

 | 73
estructuras en las que se representaron respectivamente la
Anunciación (fig. 26a) y la Estigmatización de san Francisco
(fig. 26b). Ambos repetían, pues, los modelos escurialenses,
y para el segundo se tomó como referente la pintura homó-
nima de Federico Zuccaro realizada para la basílica en 1586,
incluyendo como novedad un banco con pinturas sobre
tabla. A la luz de la documentación y del estilo de los lienzos,
parece que Bartolomé sólo diseñó el conjunto, correspon-
diendo la ejecución material a su hermano Vicente, quien
incluiría orgulloso su firma en las pinturas exteriores de las
estructuras: «v. cardº / f. 1606»2.
Como ya señaló Pérez Sánchez en 1971, en los Uffizi
se conserva un dibujo preparatorio –este que nos ocupa–
para el Retablo de la Anunciación3. Procedía de la Colección
Santarelli y estuvo atribuido hasta entonces al pintor italiano
Francesco Vanni (hacia 1563-1610) por las evidentes simili-
tudes con algunos de sus esbozos a pluma; compárese por
ejemplo con el Estudio de figuras del Metropolitan Museum
(inv. 66.93.4) o con la Comunión de san Estanislao de Kostka
junto a santa Bárbara adquirida en 2012 por la Yale Art
Gallery (inv. 2012.38.1). La hoja de los Uffizi muestra varios
estudios para las figuras de la Virgen y el ángel, y es significa-
tivo un detalle: ambas figuras fueron concebidas para obras
diferentes, de ahí que el artista las recuadrara con la pluma,
repitiendo tal cual el esquema del retablo vallisoletano, donde
a cada una de las figuras le corresponde una de las tablas4.
pero aún hay más. Si observamos el resto de las figuras de la
zona inferior de la hoja veremos que tanto el ángel con el
ramo de azucenas como la Virgen son casi idénticos a los que Fig. 27. Vicente Carducho, Anunciación. 1626-1632. Óleo sobre
aparecen en las tablas interiores del retablo de la Anunciación. lienzo, 180 x 124 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-5108.
¿Cuál fue el papel de Vicente Carducho en todo el conjunto?
A la luz de los dibujos relacionados con los retablos del con-
vento vallisoletano de San Diego (véanse, además de éste, el
Grupo de ángeles de los Uffizi [cat. 9] y el San Francisco de de la cartuja de El Paular (1626-1632) que hoy conserva el
Asís recibiendo los estigmas de la Biblioteca Nacional [cat. 7]), es Prado (fig. 27).
muy posible que Vicente concibiese y ejecutase tanto el retablo En cuanto a la técnica, el dibujo fue enteramente reali-
de la Estigmatización de san Francisco como el de la Anuncia- zado a pluma, con unos trazos rápidos y enérgicos que
ción, dejando explícita constancia de ello con su firma. recuerdan al Bergamasco –junto al cual llegaron a España los
Asimismo, es importante destacar que en una fecha tan hermanos Carducho– y que contrastan con los del otro esbo-
temprana como 1604-1606 el artista ya había sido capaz de zo de la Anunciación de Vicente que ha llegado hasta nosotros
crear un repertorio de figuras para el pasaje de la Anunciación [cat. 11], ejecutado de una manera más pausada y concienzu-
que retomaría y reutilizaría a lo largo de toda su carrera. Véase da, si bien los modelos de las figuras son idénticos. Esta mane-
si no cómo ambas figuras se repiten, invertidas a veces pero en ra de trabajar que apreciamos en el esbozo de los Uffizi
general con pocas variaciones, en las Anunciaciones de la cate- entronca directamente con su formación italiana, a la que
dral de Toledo (1616), de los madrileños monasterios de la debe tan característico empleo de la pluma para los primeros
Encarnación (1616) y las Descalzas Reales (1624), o en el lienzo esbozos o esquicios con un trazo libre y zigzagueante5.

1
Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 32-33, n.º 11 y p. 121, n.º 89.
2
Véase Arias Martínez 2005, pp. 87-91.
3
Pérez Sánchez 1971, pp. 488-489.
4
Pérez Sánchez 1971, p. 488.
5
Pérez Sánchez 1986, pp. 158-159.

74 | 
Cat. 8

 | 75
9. Estudio para un grupo de ángeles
1600-1609
Pluma de tinta parda sobre papel verjurado. Inscrito en el ángulo inferior izquierdo: «19», a lápiz
negro / «1 Rl», a pluma con tinta parda / «Carducho», a pluma con tinta parda; en el ángulo inferior
izquierdo: sello de los Uffizzi [L. 939]; en el margen inferior derecho, a lápiz negro: «2287»; en el
ángulo inferior derecho: sello de la Colección Santarelli [L. 907].
186 x 149 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [2287 S]
Procedencia: Colección Emilio Santarelli (1801-1886); legado a los Uffizi por Santarelli en 1886.
Bibliografía: Santarelli 1870, p. 167, n.º 9; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 31, n.º 136; Lapuerta
Montoya 2002, pp. 378-379; Renaissance to Goya 2012, p. 84, fig. 2; Trazo español 2013, p. 47.

Junto a los Estudios para la Anunciación de los Uffizi [cat. 8] situados más a la izquierda, el detalle que desde Angulo y
y el San Jerónimo del Metropolitan [cat. 5], éste es uno de los Pérez Sánchez se identificó con la Sagrada Forma bien
pocos esbozos de Carducho en los que el lápiz negro es sus- podría ser, por lo abocetado de la técnica, un simple trazo
tituido por la pluma. Los tres se fechan en la década de 1600 para dibujar una mano; compárese con Aquiles saludando a
y presentan características comunes, siendo la principal una Agamenón en el puerto de Aulis de la Colección Abelló
factura muy abocetada. Tanto este dibujo como los Estudios [cat. 16.3], donde en algunos de los personajes situados a la
para la Anunciación son apuntes muy rápidos con varias pro- derecha también tienen las manos dibujadas a base de rápi-
puestas, en este caso cuatro estudios de ángeles, tres parejas das circunferencias. Así pues, sin descartar por completo
y uno solo. Algunos aparecen de cuerpo entero y otros de la propuesta anterior, merece la pena considerar otros
tres cuartos o de cintura para arriba; también varían las acti- encargos –quizás en colaboración con su hermano por lo
tudes, aunque prima una idea común: la conversación entre temprano del dibujo– y algunas de sus pinturas sólo
ellos. De hecho, en la pareja de ángeles de la zona inferior es conocidas hoy a través de las fuentes literarias. Es el caso
evidente que ambos personajes se miraban, si bien el artista de retablo de la Epifanía de la iglesia madrileña de Santo
optó por modificar el rostro de uno de ellos. Domingo el Real, en la que existió un cuadro con el
Gracias a la firma, Santarelli ya consideró la hoja obra pasaje de Abraham y los tres ángeles4. Como mera hipóte-
de Vicente Carducho, y luego Angulo y Pérez Sánchez con- sis y visto que en el dibujo dos de ellos aparecen bajo un
firmaron la atribución1. Lapuerta Montoya vinculó el esbozo dintel, como si estuviesen entrando o saliendo de un
con los trabajos del artista en la bóveda de la Capilla Real del espacio, quizá se concibiera para tal retablo.
palacio de El Pardo (1607-1609)2, apoyándose en la icono- En todo caso, no dejan de llamar la atención las simi-
grafía de uno de los ángeles que parece sostener la Sagrada litudes entre estos ángeles de Carducho y los que aparecen
Forma para relacionarlo con una escena concreta: «y en una en algunos esbozos de Antonio de Pereda (1611-1678).
luneta que cae sobre el Altar, está debaxo del junípero echa- Sabemos que este último se formó en el taller de Pedro de
do el Profeta Elías, que le despierta el Ángel, enseñándole el las Cuevas, pero en su obra se aprecian claros ecos de otros
pan, y el vaso de agua, quando huía al monte Oreb, temero- artistas como Eugenio Cajés, Angelo Nardi o el propio
so de la perfidia de Gezabel que le perseguía»3. A nuestro Carducho, a cuyos dibujos Pereda hubo de tener desde lue-
entender tal filiación no termina de resultar convincente, go acceso, pues sólo así puede explicarse el evidente pare-
ante todo porque en la hoja de los Uffizi queda claro que el cido que hallamos entre los ángeles de este estudio y los
artista estudiaba una composición en la que debería figurar que se encuentran en los dibujos de Pereda para el cuadro
al menos una pareja de ángeles; así, el supuesto asunto nada de La curación de Tobías (h. 1652; Barnard Castle, Bowes
tendría que ver en principio con el pasaje de Elías y el ángel Museum) conservados uno en la Casa de la Moneda de
(Reyes, I, 4-8). Incluso, si nos fijamos en el grupo de ángeles Madrid y otro en una colección particular madrileña5.

1
Véanse respectivamente Santarelli 1870, p. 167, n.º 9 y Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 31, n.º 136.
2
Lapuerta Montoya 2002, pp. 378-379.
3
Carducho 1633/1979, pp. 330-331.
4
Véase Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 114, n.º 35.
5
Véanse respectivamente Durán 1980, pp. 52-53, n.º 59 y Fecit III 2011, pp. 9-10, n.º 2.

76 | 
Cat. 9

 | 77
10. La Virgen entre santa Teresa de Jesús y santa Gertrudis la Magna
1605-1614
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz
negro. Inscrito en el ángulo inferior izquierdo, a lápiz negro: «20»; en el margen inferior izquierdo:
sello de los Uffizi [L. 930]; en el ángulo inferior derecho: sello de la Colección Santarelli [L. 907].
237 x 183 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [2298 S]
Procedencia: Colección Emilio Santarelli (1801-1886); legado a los Uffizi por Santarelli en 1886.
Bibliografía: Santarelli 1870, p. 168, n.º 20; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 40, n.º 199.

En esta hoja, la Virgen se eleva sobre las santas que la flan- fue el responsable de la promoción del culto a santa Gertrudis
quean: a la izquierda, santa Teresa recibe la inspiración del y además encargó –como él mismo explicaba en dicha carta–
Espítiru Santo mientras se dispone a escribir; a la derecha hay su primer retrato4. Del texto de Yepes5 se desprende la voluntad
otra figura femenina que Angulo y Pérez Sánchez identificaron de relacionar a ambas religiosas para dotar de base teológica
con santa María Magdalena de Pazzi, si bien se trata en reali- firme el proceso de canonización de santa Teresa, beatificada
dad de santa Gertrudis la Magna (1265-1302)1. Gertrudis en 1614 y elevada a los altares en 1622 (por ello se menciona
entró muy pronto en un convento benedictino, donde recibió varias veces a Gertrudis en la primera biografía de la abulense,
una completa educación, y a los veinticinco años tuvo su pri- publicada por Francisco de Ribera en 15906), pero también
mera experiencia mística, cuando se le apareció Jesús para que este esbozo estuvo destinado seguramente a algún conven-
anunciarle su salvación: por eso se la representa con hábito to carmelita de la corte, y que el propio Yepes pudo ser el pro-
negro o blanco –benedictino y cisterciense, respectivamente– y motor. Todo ello nos permite fechar la hoja hacia 1605-1614.
mostrando en el pecho un corazón con el Niño. Asimismo, Técnicamente, el dibujo está resuelto como es habitual
suele llevar un libro que alude a sus numerosos escritos místi- en Carducho. La composición, preparada a lápiz negro, está
cos y un báculo de abadesa2. Como han señalado Rubial Gar- modelada a base de exquisitas pinceladas de aguada parda.
cía y Bieñko de Peralta, el culto a santa Gertrudis está íntima- Los realces de albayalde son tan densos que ocultan casi por
mente relacionado con la Contrarreforma y la lucha contra la completo el trazo del lápiz en el nimbo de la Virgen o en la
doctrina luterana3, pero en España aparece muy ligada a santa paloma del Espíritu Santo; parece incluso que existen dos
Teresa, entonces en pleno proceso de canonización. En 1603 capas sucesivas de dicho pigmento, la más superficial de las
salió a la luz el Libro intitulado Insinuación de la Divina Piedad, cuales tiene una tonalidad amarillenta, seguramente debido
revelado a santa Gertrudis monja de la Orden de San Benito, de a la oxidación, como ocurre a mucha menor escala en la
fray Leandro de Granada, y en 1605 se publicó una segunda Degollación del Bautista de los Uffizi [cat. 33]. Por último,
edición con tres cartas de sendos personajes influyentes, entre la cuadrícula indica que se pensó llevar la composición a
ellos fray Diego de Yepes, confesor de la santa y de Felipe II, y otro medio –ya fuera una estampa o un lienzo– que, en cual-
obispo de Tarazona. Este personaje resulta clave, puesto que quier caso, no ha llegado hasta nuestros días.

1
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 40, n.º 199. Sobre la iconografía de María Magdalena de Pazzi véase Moreno Cuadro 2009-2010, pp. 141-152.
2
El último elemento se debe a una confusión iconográfica de Gertrudis la Magna con santa Gertrudis de Hackenborn, abadesa de Hefta.
Sobre esta confusión histórica, que se remonta al siglo xvi, véase Rubial García y Bieñko de Peralta 2003, pp. 5-7 y nota 1.
3
Véase Rubial García y Bieñko de Peralta 2003, pp. 6-7.
4
«El primero [retrato] que en España se hizo, yo le mandé sacar en Madrid de otro de una religiosa de su hábito que estaba en el guardajoyas de
su Magestad, y salió la más hermosa figura que se ha hecho en España: y para diferenciarla del original, púsele un Niño Jesús en el corazón y
un rótulo que dice lo que nuestro Señor le dijo: ‘Invenies me in corde Gertrudis’ y siete anillos en su mano derecha, que le dio en prendas de la
promesa que le había hecho de favorecer sus amigos. Confesóme el pintor que en toda su vida no le había acontecido lo que con esta virgen
retratándola: porque con ser muy puntual en trasladar otras imágenes muy al vivo, en esta no pudo atinar al original, sino que cuantas veces
ponía el pincel, sacaba las facciones mejor de [lo] que él pensaba ni imaginaba. Y así no se parece ni poco ni mucho, sino en sólo el hábito. De
aquél se ha comunicado por toda España. Téngola pintada [...] acompañada con nuestra Madre Teresa de Jesús». Citado en García y Bieñko de
Peralta 2003, p. 8. Respecto al cuadro del guardajoyas regio, no figura nada parecido ni en la testamentaría de Felipe II de 1600 ni en el inven-
tario del guardajoyas del Alcázar de Madrid de 1621, por lo que quizás haya que interpretar las palabras del fraile con cierta cautela.
5
Véase nota 4 supra.
6
Ribera 1590 hace referencias a santa Gertrudis equiparando sus experiencias místicas con las de santa Teresa en pp. 87 y 92.

78 | 
Cat. 10

 | 79
11. Anunciación
Hacia 1606-1624
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
Inscrito en el margen superior central, a lápiz: «P Caxes C»; en el margen superior derecho: sello de
la Colección Carderera [L. 432]; en el ángulo inferior derecho, a pluma con tinta negra: «M»; en el
margen lateral izquierdo, a lápiz negro: números 1-9 en la cuadrícula; en el centro de la hoja y en
sentido horizontal, a lápiz negro: números 1-12 en la cuadrícula. Verso: en el centro sobre el soporte
secundario, a pluma con tinta marrón: «40 Rs».
362 x 251 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/58]
Procedencia: Colección Valentín Carderera; adquirido por el Estado para la Biblioteca Nacional en 1867.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 19, n.º 12; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 29, n.º 118.

La Anunciación es un tema muy frecuente en la obra pictóri- como la cabeza y los angelotes que revolotean sobre sus alas
ca de Carducho; hay ejemplos notables en el Museo de Valla- y que responden a un prototipo muy habitual en el pintor:
dolid (1606) (véase fig. 26), en la Encarnación (1616) o en el figuras estilizadas con rostros ovalados, ojos y bocas traza-
de las Descalzas Reales (PN, 00610471)1. Frente a esta abun- dos muy deprisa con formas circulares, y manos también
dancia de pinturas, sólo quedan dos esbozos sobre el tema: muy esbozadas cuyos dedos apenas si resultan unos garaba-
éste y el de los Uffizi [cat. 8]2. El dibujo, en no muy buen tos. Son, en suma, similares a los de Estudios para un grupo
estado de conservación, presenta abundantes manchas de de ángeles de los Uffizi [cat. 9]. La parte del esbozo situada
antiguas humedades y restos de albayalde oxidado que difi- sobre la numeración de la cuadrícula resulta mucho más
cultan la lectura de la hoja en alguno de sus detalles. Asimis- abocetada, rápida y esquemática, con una factura muy
mo, la fragilidad y finura del papel original fueron segura- próxima por ejemplo a la Escena alegórica [cat. 49]3. Parece
mente las causas de que se pegase a un soporte más rígido. que el dibujo se concibió para una obra más grande de forma-
Desconocemos cuándo se produjeron tales alteraciones, pero to vertical, y sólo faltaría por incluir a Dios Padre, que aparece
por otros dibujos del artista de similar procedencia cabe pen- en todos los cuadros conservados de Carducho con este asun-
sar que tras ellas estuviese su antiguo propietario, Carderera. to, pero después la zona superior se descartaría y por eso la
Técnicamente, se trata de uno de los esbozos más inte- cuadrícula engloba únicamente al grupo principal.
resantes de Carducho, que preparó la hoja aplicando una Barcia fue el primero en relacionar este dibujo con el
densa aguada parda sobre toda la superficie. Tras definir la lienzo de la Encarnación4, pero Angulo y Pérez Sánchez lo
composición y las figuras a lápiz, las fue retocando con dife- vincularon con el de la colegiata de Covadonga, señalando
rentes técnicas. Por último, cuadriculó la hoja y la numeró las similitudes entre san Gabriel y el grupo de ángeles de la
coincidiendo con el grupo principal del arcángel y María. zona superior en lienzo y dibujo5. Aunque la propuesta pare-
Ésta es la figura más trabajada, a lápiz y sin apenas modifica- ce razonable, hay motivos para cuestionarla, primero por la
ciones. Una vez definida, repasó con tinta negra la mano cuadrícula; además, en el cuadro el arcángel recoge las
derecha de la Virgen, el atril y el libro, aplicó con el pincel manos sobre el pecho; por último, la Virgen difiere por com-
unas ligeras aguadas y realzó con albayalde el rostro, el nim- pleto, siendo la del dibujo mucho más próxima a la de Valla-
bo y la mano izquierda. De manera parecida está dibujado dolid y, sobre todo, a la de las Descalzas, aunque en esta
san Gabriel, similar a uno de los arcángeles de los Estudios última la composición esté invertida. Es probable, pues, que
para la Anunciación de los Uffizi [cat. 8]. Carducho fue tan- se trate de un dibujo preparatorio para algún cuadro perdi-
teando la posición de la mano izquierda con la azucena, tra- do, pero cabe fecharlo entre 1606, año de los cuadros de
zada muy rápidamente a lápiz y de forma esquemática, Valladolid, y 1624, cuando pintó el de las Descalzas.

1
Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 152-155.
2
Sobre este último, además de nuestra correspondiente ficha de catálogo, véanse Disegni Spagnoli 1972, p. 51, n.º 36 y Angulo y Pérez Sánchez
1977, pp. 28-29, n.º 117.
3
Publicado por primera vez por Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo en Fecit II 2010, pp. 9-11, n.º 2.
4
Barcia 1906, p. 19, n.º 12.
5
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 29, n.º 118.

80 | 
Cat. 11

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12. Triunfo de la Eucaristía
Hacia 1607-1609
Lápiz negro, sanguina, pluma, tinta, aguadas de tinta parda, rojiza, gris, violácea y azulada, con
realces de albayalde y oro sobre papel verjurado. Inscrito en el ángulo superior izquierdo, a lápiz
negro: «52»; ángulo superior derecho: «40 R», a pluma con tinta parda / «Carducci / Capilla Real
del Pardo», a lápiz negro; abajo, en el borde derecho, a lápiz negro: «13-1»; en el ángulo inferior
derecho: sello de la Colección Carderera [L. 432].
363 x 360 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/73]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638); Colección Valentín Carderera;
adquirido por el Estado para la Biblioteca Nacional en 1867.
Bibliografía: Carducho 1633/1979, pp. 330-331, n. 834; Barcia 1906, p. 25, n.º 52; Sánchez Cantón
1930, vol. II, lám. CLXX (como Carducho); Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 31, n.º 134; Dibujo
español de los siglos de oro 1980, p. 47, n.º 48; Dessins Espagnols 1991, p. 89, n.º 28; Martínez Martínez
1991, pp. 197-201; Lapuerta Montoya 2002, pp. 374-383; Fecit II 2010, p. 6; Véliz 2011, pp. 82-83,
fig. 49; Renaissance to Goya 2012, p. 84, fig. 3; Trazo español 2013, p. 47.

Nos hallamos sin duda ante el dibujo más complejo reali- En la Capilla está pintado en una historia ochavada
zado por Vicente Carducho, pero también ante el mejor en medio de la bóveda, en un altar, el Santísimo
ejemplo para conocer a fondo su manera de dibujar, por su Sacramento asistiendo en una gloria toda la Santísima
gran formato (363 x 360 mm) y por el esmero y detalle Trinidad con muchísimos Ángeles, y nuestra Señora,
con que fue realizado. Estas características nos llevan a y San Iuan Bautista, y abaxo San Gregorio Papa, San
pensar que no se trata tanto de un dibujo preparatorio Agustín, Santo Tomás, y otros santos que se han
como de una obra ya muy pensada y acabada para someter señalado en escrivir deste sacramento e incompre-
a la aprobación del comitente. Un rápido vistazo permite hensible Misterio. En los quatro quadros de los ángu-
además comprobar que fue concebido para la bóveda de los están quatro historias del Testamento Viejo (figu-
una capilla de alguna iglesia o palacio. Aunque existe cierta ras deste soberano Pan) la una es nuestros padres
controversia al respecto, el primero en relacionarlo con la primeros, y en medio el Árbol de la vida, y de la
bóveda del palacio real de El Pardo fue Barcia en 1906 1. muerte: en la otra Sansón sacando el panal de miel
Años más tarde, Sánchez Cantón volvería a sugerir la filia- del León, que antes avía desquijarado: en otro el
ción del dibujo con el fresco perdido citando al primero2. maná que embió Dios a su pueblo y la otra, quando
A partir de entonces todos los estudiosos han aceptado sin Moisés sacó el agua de la peña: y en una luneta que
reservas tal propuesta ante las evidentes similitudes entre el cae sobre el Altar, está debaxo del junípero echado el
diseño y la descripción que hizo de él el propio Carducho Profeta Elías, que le despierta el Angel, enseñándole
en el séptimo de sus Diálogos de la Pintura. Aun así, pueden el pan, y el vaso de agua, quando huía al monte Oreb,
apreciarse ligeras diferencias entre uno y otro como vere- temeroso de la perfidia de Gezabel que le perseguía.
mos más adelante. En ocho triángulos están pintados quatro Doctores
En 1604 ardía el palacio de El Pardo y Felipe III orde- de la Santa Iglesia Romana, y quatro de la Griega,
naba la reconstrucción inmediata del edificio, al que dotaría y toda la bóveda adornada de molduras, Serafines,
de una espléndida decoración mural a cargo de sus mejores Carteles, y Festones, de estuques y dorados. Fue traza
pintores. Tres años después Vicente Carducho se compro- y execución de Vicencio Carduchi4.
metía a pintar la Capilla Real, firmando el concierto de la
obra a 23 de febrero de 1607 y obligándose a tenerla finali- La estructura arquitectónica que propone Carducho
zada en siete meses3. Pese a la premura inicial, los trabajos se en su dibujo concuerda con la planta cuadrangular de la
prolongarían hasta junio de 1609. Por desgracia, la capilla –y capilla en el plano del real sitio levantado por Juan Gómez
con ella su magnífica bóveda– desapareció en la ampliación de Mora en 1626 (fig. 28). La transición hasta el meda-
del palacio llevada a cabo en el siglo xviii por Carlos III, llón octogonal que corona la bóveda se realiza a través de
pero tenemos la suerte de contar con el dibujo de presenta- cuatro grandes lunetos en cuyo interior se recogen los
ción de la Biblioteca Nacional y con la descripción del pro- cuatro vanos que presumiblemente servirían para ilumi-
pio Carducho para hacernos una idea de cómo era: narla. Conectando cada uno de ellos se hallan sendos

82 | 
Cat. 12

 | 83
realzar algunos de los paños decorativos que penden de los
cuatro casetones rectangulares historiados. Por último, uti-
lizó la aguada azul –aunque muy difuminada– en los ocho
lunetos menores.
Las figuras de profetas, sibilas y angelotes están rea-
lizadas a lápiz negro, pluma o sanguina, o bien usando el
pincel de aguadas roja, gris y violácea, sin que exista un
criterio uniforme. Carducho resulta tan minucioso en el
uso del pincel que en ocasiones es difícil distinguir cuándo
empleó el lápiz rojo y cuándo la aguada del mismo color,
sobre todo en los profetas y las sibilas. Por último, para las
cinco grandes escenas que conforman el programa icono-
gráfico recurrió a dos tipos de lápiz: sanguina para la prin-
cipal, en el ochavo central, y en la que dibujó cada figura
con precisión; y lápiz negro para las restantes, con trazos
rápidos y tan esquemáticos que en ocasiones es difícil iden-
tificar el asunto.
Pasemos ahora a analizar los temas representados. En
el medallón central se encuentra la escena que determina el
mensaje iconográfico de la capilla: la Adoración de la Euca-
ristía 5, que Carducho describe así: «está pintado en una
Fig. 28. Capilla Real en el piso principal del palacio de El Pardo,
a partir de la planta de Juan Gómez de Mora de 1626 conservada historia ochavada en medio de la bóveda, en un altar, el
en la Biblioteca Apostolica Vaticana. Santísimo Sacramento asistiendo en una gloria toda la San-
tísima Trinidad con muchísimos Ángeles, y nuestra Señora,
y San Iuan Bautista, y abaxo San Gregorio Papa, San
Agustín, Santo Tomás, y otros santos que se han señalado
casetones rectangulares, destinados a albergar escenas y en escrivir deste sacramento e incomprehensible Misterio».
coronados con frontones partidos. Cada uno de los recua- Coronan el conjunto Cristo, la Virgen y san Juan Bautista
dros se sustenta por la base mediante dos pequeños lune- flanqueados por unos ángeles. Lapuerta Montoya aprecia
tos que flanquean a los de mayor tamaño. Se completa ciertas diferencias entre el dibujo y el relato de Carducho,
todo el conjunto con figuras de profetas, sibilas, tarjetas, indicando por ejemplo que en la representación final se
casetones, guirnaldas, máscaras y angelotes que aportan suprimió la figura de Cristo. Sin embargo, de las palabras
una exquisita riqueza ornamental. del tratadista puede deducirse que al final se pintó a la Tri-
Como señalábamos al principio, Carducho se empleó nidad 6. En cuanto a las figuras que rodean el altar en la
a fondo en la ejecución del dibujo. Para trazar los volúme- zona inferior, también debió de haber cambios entre el
nes arquitectónicos se sirvió de la pluma de tinta parda, boceto y la obra final. Los cuatro personajes que escriben
base de todo el conjunto y sobre la que fue añadiendo el sentados en primer término podrían relacionarse con los
resto de los colores. Lo más llamativo es el uso del oro, evangelistas; tras ellos parece distinguirse a san Gregorio y
abundantemente aplicado con pincel entre todas y cada san Agustín, así como algún otro padre de la iglesia tocado
una de las líneas que conforman los lunetos, tanto los cua- con la mitra.
tro grandes como los ocho pequeños, así como en las car- El tema escogido –la Adoración de la Eucaristía– no
telas y tarjetas que los decoran. Los cuatro mascarones que podía ser más oportuno para la capilla del que era conside-
sirven de unión entre los lunetos grandes y el ochavo cen- rado rey católico por excelencia. Tengamos en cuenta que
tral están repasados con sanguina, y se advierten el empleo tras el Concilio de Trento la Iglesia potenció sobremanera
de un lápiz de punta gruesa y unos toques de albayalde que el culto de la Eucaristía y que los monarcas españoles,
les confieren el volumen que tendrían una vez realizados en como referentes de la cristiandad en Europa, se converti-
estuco en la bóveda definitiva. El artista recurrió en ocasio- rían a partir de entonces en sus más acérrimos defensores.
nes a un lápiz negro muy fino para definir algunos aspectos No es casual, pues, que Felipe II colocase en 1563 y de
de la estructura arquitectónica o de los elementos decora- forma permanente en el altar mayor de la Real Capilla del
tivos, como puede verse por ejemplo en las tarjetas que se Alcázar de Madrid la copia del Retablo de la adoración del
encuentran bajo los vanos pintados de azul, color que Cordero Místico de Van Eyck que Michel Coxcie había pin-
empleó también para rellenar los huecos alrededor de los tado para él entre 1557-15597. Felipe III, en un claro gesto
medallones en los cuatro lunetos mayores, así como para de emulación de su padre, elegiría el mismo asunto para la

84 | 
bóveda de su residencia favorita; y años más tarde, ya en
tiempos de Felipe IV, llegaría a las Descalzas Reales la serie
de tapices del Triunfo de la Eucaristía sobre cartones de
Rubens (1625-1628).
Para las cuatro escenas que complementan el progra-
ma iconográfico de la capilla, Carducho recurrió a sendos
pasajes del Antiguo Testamento que tienen como nota
común el ser considerados prefiguraciones eucarísticas en
los textos de los padres de la Iglesia8. En ellas se advierte una
vez más que no hay una correspondencia absoluta entre las
escenas descritas por Carducho y las que aparecen trazadas
a lápiz negro en el dibujo9. De hecho, sólo dos historias,
Moisés haciendo brotar el agua de la roca de Horeb (Éxodo, 17,
1-7) –para la que se conserva además un dibujo muy acaba-
do en el Courtauld Institute [cat. 13]10– y la Recogida del
maná (Éxodo, 16, 4-21) coinciden. Ambas vienen a simbo- Fig. 29. Antonius  Wierix según Maarten de Vos, Sacrificio
de Manué. Hacia 1585. Buril, 195 x 278 mm. Londres, British
lizar además los dos alimentos purificadores de la Eucaristía:
Museum, D, 6.80.
la sangre y el cuerpo de Cristo.
Por lo que respecta a las otras dos escenas, hemos de
hacer un par de puntualizaciones, ya que los temas que se Teniendo en cuenta todas las escenas del Antiguo Testamen-
aprecian en el dibujo de la Biblioteca Nacional no se corres- to vinculadas simbólicamente con la Eucaristía, parece tra-
ponden exactamente con las propuestas de Lapuerta. Si tarse del Sacrificio de Abel (Génesis, 4, 4-5). De este modo,
seguimos el orden que establece Carducho en su texto con estaríamos ante otra sustitución de los personajes, esta vez a
el sentido en el que están dispuestos los pasajes bíblicos en la inversa –padres por hijo–, ya que se optó por pintar el
el dibujo, al de «Sansón sacando el panal de miel del León» Pecado original. La elección de la figura de Abel, pese a
correspondería sobre el papel la escena en la que aparece un haber sido sustituida a última hora, cumplía un importante
ara flanqueada por dos personajes arrodillados en oración y papel dentro del programa iconográfico de la capilla, pues
sobre la que se distingue con claridad un ángel. No estamos era considerado modelo de fe y virtud, cualidades que
pues, como sugiere Lapuerta, ante Adán y Eva, sino ante el habría de encarnar también el rey.
Sacrificio de Manué, quien por cierto es el padre de Sansón. No hay rastro en el dibujo del último pasaje al que
Cuenta el Libro de los Jueces que un ángel se apareció a la alude Carducho en su texto: el ángel ofreciendo al profeta
estéril esposa de Manué para anunciarle que concebiría un Elías el agua y el pan en su huida de Jezabel. Contemplando
varón que salvaría al pueblo de Israel de los filisteos. La la disposición en planta de la capilla en el plano de Gómez
escena que vemos en el dibujo ilustra un pasaje muy concre- de Mora y superponiendo el dibujo, la última escena tendría
to: «Entonces Manué tomó el cabrito y la oblación y lo ofre- que ir en el luneto pintado de azul que se ve sobre la Adora-
ció en holocausto sobre la roca de Yavé, que hace maravillas. ción de la Eucaristía, flanqueada por la Recogida del maná a la
Cuando subía la llama del altar hacia el cielo, el ángel de derecha y por Moisés haciendo brotar el agua de la roca de
Yavé subió en la misma llama a la vista de Manué y de su Horeb a la izquierda. No puede ser casual además que en un
mujer, que cayeron rostro en tierra» (Jueces, 13-19-20). Lo lugar tan destacado, justo sobre el altar, se representase a
representado en el papel concuerda punto por punto con el Elías y el ángel, asunto tomado del Libro de los Reyes
texto bíblico. En cuanto al mensaje iconográfico, se sustitui- (Reyes, I, 4-8) que culmina precisamente con la llegada de
ría el rito del sacrificio con la simbólica miel que toma San- Elías al monte Horeb. Además, el acto del ángel de ofrecer al
són de la osamenta de la fiera y que viene a representar el profeta pan y agua refleja como ningún otro el gesto del
«alimento espiritual que surge de la muerte de Cristo»11. Para sacerdote de dar el pan y el vino en la Eucaristía.
esta pequeña escena Carducho se inspiró seguramente en la Para completar el programa iconográfico se recurrió a
estampa del mismo asunto grabada por Antonius Wierix las doce figuras de profetas y sibilas que anunciaron el dog-
hacia 158512 (fig. 29). ma y que aparecen, de pie o sentados, entre los lunetos. No
Algo parecido ocurre con la última escena, la de más se trata pues de los «quatro Doctores de la Santa Iglesia
difícil interpretación al estar apenas esbozada con unos Romana, y quatro de la Griega» del pasaje de Carducho que
pocos trazos a lápiz. En el centro volvemos a encontrar un Lapuerta ve en ellos. Bien entendida, la descripción del tra-
altar encendido sobre el que un personaje arrodillado a la tadista señala explícitamente que dichos doctores se situa-
izquierda realiza un sacrificio. A la derecha se ve lo que pare- ban «en ocho triángulos», que han de ser necesariamente
ce la fachada de un templo clásico. ¿Qué se representa aquí? los ocho pequeños lunetos –dos por panda– que flanquean

 | 85
los grandes. No hay rastro de ellos en el dibujo de la Biblio- Iglesia aparecido en 2010 en el comercio madrileño [cat. 15]15.
teca Nacional y es posible que no figurasen en la concepción Para las segundas en cambio no se conserva nungún rasguño,
inicial de la bóveda; de hecho, en uno de los lunetos, apenas aunque para su ejecución bien pudo servirse Carducho de las
trazado a lápiz y casi imperceptible, se adivina lo que parece estampas de Giorgio Ghisi (1540) que reproducían los frescos
un templete, detalle que ratificaría lo que acabamos de decir. de la Capilla Sixtina y, sobre todo, de los modelos para el
Descartada aquella opción, representaría a los padres de la fresco de la vecina Galería de la Reina del propio palacio de
Iglesia, que sí pueden relacionarse con algunos dibujos con- El Pardo, donde en las mismas fechas pintaba Patricio Cajés
servados de Carducho y que cabe considerar preparatorios un complejo ciclo en el que fueron representadas las sibilas
para éstos. Es el caso del San Gregorio Magno del Museum Cumana, Délfica, Líbica y Samia.
of Fine Arts de Boston [cat. 14]13 o el Padre de la Iglesia de Respecto a la procedencia primera del esbozo que nos
los Uffizi [cat. D3]14. ocupa, es posible que se trate de una de las «veynte y siete
Volviendo a los profetas y las sibilas, cabe señalar como traças de Repartimto de techos y paredes» incluidas en el inven-
estudio para los primeros el dibujo de Profeta o padre de la tario de bienes redactado en 1638 a la muerte del pintor16.

1
Barcia 1906, p. 25, n.º 52. Ahí ya se recoge como Techo de la Capilla Real del Pardo. Como anotación indica: «Bello dibujo que debió de
hacerse para ser presentado como modelo».
2
Sánchez Cantón 1930, vol. II, lám. CLXX: «Techo de la Capilla del Palacio del Pardo (hoy desaparecido)».
3
Lapuerta Montoya 2002, p. 374.
4
Carducho 1633/1979, pp. 330-331.
5
El mejor estudio hasta la fecha puede consultarse en Lapuerta Montoya 2002, pp. 377-379.
6
Lapuerta Montoya 2002, p. 377.
7
Actualmente se conserva fragmentada entre la Real Sociedad Aragonesa de Amigos del País, los Musées royaux des Beaux-Arts de Bruselas,
la Gemäldegalerie de Berlín y la Alte Pinakothek de Viena. La tabla central se encuentra en paradero desconocido.
8
En este punto cabe destacar la serie de cuadros pintada por Escalante para la sacristía del convento madrileño de Nuestra Señora de la
Merced Calzada entre 1667 y 1668 (Madrid, Museo Nacional del Prado). En dieciocho de sus diecinueve pinturas se representa toda una
serie de pasajes del Antiguo Testamento considerados precisamente prefiguraciones de la Eucaristía. Véase Delgado Martínez 2001, pp. 252-
258 y 284-291, n.os 48-62.
9
Lapuerta Montoya 2002, pp. 377-378.
10
Brown 1978, n.º 9; Lapuerta Montoya 2002, p. 378.
13
El dibujo, antiguamente atribuido a Murillo, fue restituido a Carducho por Jonathan Brown. Véanse Brown 1975, p. 61 y también Angulo y
Pérez Sánchez 1977, p. 46, n.º 249.
14
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 41, n.º 202.
15
Fecit II 2010, pp. 5-7, n.º 1.
16
Caturla 1968-1969, p. 182.
11
Esta explicación está tomada del cuadro del mismo asunto perteneciente a la serie de la Merced Calzada de Escalante mencionada en la nota
8 supra. Véase Delgado Martínez 2001, p. 256.
12
Reproducida en Holstein 2003, p. 36, n.º 37.

86 | 
 | 87
13. Moisés y la roca de Horeb
Hacia 1607-1609
Lápiz negro y aguada de tinta parda sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz. Inscrito en el margen
inferior izquierdo: «Vale 9 r», a pluma con tinta parda / «herrera [sic] el mozo», a lápiz negro.
241 x 346 mm
Londres, The Courtauld Institute of Art [D.1952.RW.49]
Procedencia: Colección Sir William Stirling Maxwell (1818-1878); Colección Sir John
Stirling Maxwell (1866-1956); Sotheby’s, 15-16 de febrero de 1921, lote 249; E. Parson & Sons,
catalogo 38 (1921); Colección Sir Robert Witt (1872-1952); Colección Witt (1952); donado
en 1952 al Courtauld Institute.
Bibliografía: Blunt 1956, p. 160; Buendía 1970, p. 43, fig. 8 (como Escalante); Brown 1973, p. 378,
nota 6 (como Carducho); Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 47 (como más avanzado que Carducho);
Witt Collection 1978, p. 6, n.º 9; The Golden Age of Spanish Art 1980, pp. 15-16, n.º 13; Delgado
Martínez 2001, p. 322, n.º DR-1 (como Carducho); Véliz 2011, pp. 82-83, n.º 14 (como Carducho).

Entre los dibujos más controvertidos de Carducho está esta que se prefiguraba el tema principal de la bóveda, el Triunfo
escena donde Moisés hace brotar el agua de la roca de de la Eucaristía. Así lo confirman sus palabras3 y el dibujo
Horeb para saciar la sed de los israelitas en su camino a la madrileño, en el que se aprecia, aunque muy esbozado, el
tierra prometida (Éxodo, 17, 6). El pintor demuestra un pasaje de Moisés y la roca de Horeb. Comparando los dos
dominio absoluto del lápiz negro utilizado en la base, sobre dibujos se infieren los cambios que Carducho realizó para
la que aplicó ligeras aguadas de tinta parda, empleando con adaptar la escena a su emplazamiento definitivo. Mientras
gran habilidad el color del papel para iluminar la escena. que en el primero se aprecian menos personajes, el segundo
Precisamente por lo magistral de su técnica el dibujo se atri- presenta una agitada multitud que se agolpa para recoger el
buyó durante largo tiempo a Francisco de Herrera el Mozo agua milagrosa. Asimismo, mientras que en el ejemplar
(1622-1685), debido también sin duda a la inscripción que madrileño la roca de Horeb figura a la derecha, en la hoja
dice «herrera [sic] el mozo». Así lo consideraron sus primeros del Courtauld ha sido desplazada al centro. Destaca además
propietarios conocidos, desde Sir William Sirling Maxwell la hábil colocación de las figuras del primer término, pues
hasta Sir Robert Witt. Cuando Buendía estudió el corpus de con la mujer vuelta de espaldas y el joven en escorzo que
dibujos de Juan Antonio de Frías y Escalante (1633-1669) intenta alcanzar el agua con un cántaro la escena cobra gran
lo dio por obra suya, relacionándolo entonces con el conjun- profundidad.
to realizado por el artista para el madrileño convento de la Este dibujo es un buen ejemplo de la teoría expresada
Merced Calzada1. No fue hasta 1973 cuando Brown lo vincu- por el artista en sus Diálogos de la Pintura, pues en el octavo
ló por primera vez con Carducho, y aunque Angulo y Pérez aconseja que el pintor trabaje primero de forma general la
Sánchez rechazaron la atribución, la crítica actual no duda composición para después tratar por separado «cada parte
en adscribírselo2. de por sí, que después lo junta todo en dibujo, o cartón aca-
Fue también Brown el primero en relacionar el dibujo bado, y compuesto científicamente»4. Por último, desde un
con los frescos pintados por Carducho para la bóveda de la punto de vista técnico, Véliz relaciona este dibujo con la
Capilla Real de El Pardo (1607-1609). En efecto, el formato Decapitación de san Eulogio del Ashmolean Museum
trapezoidal encaja perfectamente con la estructura de una de [cat. 47]5, pero puede ligarse también con el San Antonio de
las cuatro escenas principales del dibujo preparatorio de la Padua curando la pierna seca del hombre que golpeó a su propia
capilla [cat. 12] y, como ya dijimos a propósito de este últi- madre en sus dos versiones de la Academia de San Fernando
mo, planteó cuatro escenas del Antiguo Testamento en las y el Prado [cat. 45.2 y 45.3].

1
Buendía 1970, p. 46; Delgado Martínez 2001, p. 322, n.º DR-1.
2
El último estudio sobre el dibujo con atribución segura a Carducho es el de Véliz 2011, pp. 82-83, n.º 14.
3
Carducho 1633/1979, pp. 330-331.
4
Carducho 1633/1979, p. 384, extracto también del Diálogo VIII.
5
Véliz 2011, p. 83.

88 | 
Cat. 13

 | 89
14. San Gregorio Magno
1607-1615
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz y repasada
a pluma. En el margen inferior derecho, etiqueta de la Colección Paul Sandby [L. 2112].
221 x 187 mm
Boston, Museum of Fine Arts, Gift of Andrew Elliott, 48.1102
Procedencia: Paul Sandby (1725-1819); Arcade Galleries, Londres; Andrew J. Elliot, Canada;
este último lo regaló al Museum of Fine Arts de Boston en 1948.
Bibliografía: Brown 1975, p. 61; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 46, n.º 249.

Fue Jonathan Brown el primero en atribuir el presente El presente dibujo pudo ser un primer tanteo para el
dibujo a Carducho, desechando la autoría de Murillo con San Gregorio del conjunto mural que Carducho realizó con
la que aparecía hasta ese momento catalogado en Boston1. Eugenio Cajés para la capilla del Sagrario de la catedral de
Desde entonces se ha mantenido la adscripción al florenti- Toledo entre 1614 y 16152. No hay que olvidar que Cardu-
no afincado en Madrid, a pesar de que en la actualidad el cho ya había tenido ocasión de pintar a partir de 1607 a los
museo lo clasifica como anónimo español del siglo xvii o padres de la Iglesia en los lunetos de la bóveda de la capilla
de la escuela de Bartolomé Carducho. Desde luego a del palacio de El Pardo, tal y como él mismo explica en sus
Vicente podemos considerarlo el discípulo más aventajado Diálogos de la Pintura: «En ocho triángulos están pintados
de su hermano, con quien se formó, y de hecho el estilo de quatro Doctores de la Santa Iglesia Romana, y quatro de la
la hoja es muy cercano al quehacer habitual de ambos pin- Griega, y toda la bóveda adornada de molduras, Serafines,
tores. Así, sobre la preparación general a lápiz, el artista Carteles, y Festones, de estuques y dorados. Fue traza y
repasó todas las líneas –incluso las de la cuadrícula– con execución de Vicencio Carduchi»3. Por el formato del dibu-
tinta, aunque en este caso prescindió del albayalde que jo de Boston y por el modo en que aparece el santo –escor-
solía emplear para resaltar ciertas zonas, procediendo sin zado frente a la rígida posición del fresco de la capilla del
más a la aplicación de ligeras aguadas de tinta parda que Sagrario de Toledo4– es posible que estemos ante un dibujo
marcasen las luces y las sombras. preparatorio para la bóveda de El Pardo, aunque en ningún
Hay que poner este dibujo en relación con otros de caso debemos descartar su filiación con la capilla toledana.
idéntica iconografía, en especial con los dos san Gregorios Por estas razones cabe datar el esbozo entre 1607 y 1615,
del Museo del Prado [cat. 27.1 y 27.2] y el de la Biblioteca en el marco cronológico comprendido entre ambas decora-
Nacional [cat. 27.3]. Tal y como señalamos en la ficha ciones murales.
correspondiente, en la realización de la serie de padres de Angulo y Pérez Sánchez identificaron la marca que
la Iglesia hubo una importante participación del taller, por aparece en la zona inferior de la hoja con el coleccionista
ser medio de aprendizaje de la técnica del maestro y por- Peter Silvester (†1718)5, si bien se se trata de la de Paul Sandby
que proporcionaban además un amplio repertorio de (1725-1819), como determina la base de datos de la Funda-
modelos que podían emplearse en diversas ocasiones ción Custodia de París, y no hay duda de que el anagrama
según conviniese. P+S se corresponde con el sello Lugt número 2112.

1
Brown 1975, p. 61. Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 46, n.º 249 lo incluyeron entre las atribuciones dudosas.
2
Sobre las pinturas toledanas véase Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 186-187, n.os 509-530.
3
Carducho 1633/1979, p. 331.
4
Compárese además con el otro dibujo de los Uffizi de Carducho destinado a la bóveda toledana o el de Cajés para el mismo lugar, ambos
conservados en los Uffizi. La posición de uno y otro, así como la forma de encajarlos en un cuarto de esfera, los diferencian claramente del
dibujo de Boston. Sobre ambas obras véase Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 24, n.º 88 (Cajés) y p. 41, n.º 202 (Carducho).
5
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 46, n.º 249. La marca Silvester lleva su correspondiente número Lugt 2108.

90 | 
Cat. 14

 | 91
15. Profeta o padre de la Iglesia
Hacia 1607-1614
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado azul. Inscrito
en el ángulo inferior izquierdo, a lápiz: «Bizén/zio car/duchi feci».
188 x 126 mm
España, colección particular
Procedencia: París, colección particular; Galería José de la Mano (2010).
Bibliografía: Fecit II 2010, pp. 5-6, n.º 1.

Este dibujo, dado a conocer en 2010 1, representa a un


personaje inserto en un óvalo a modo de nicho u horna-
cina; sus vestiduras, el tocado y la gran tabla o libro que
porta permiten identificarlo con un profeta. El esbozo
está realizado con lápiz negro, tinta parda y aguada par-
da, que magistralmente aplicada con el pincel produce
los efectos de las sombras. El artista empleó también el
albayalde para resaltar las partes que más le interesaban
de la figura, dotándola así de un gran volumen. Desde
un punto de vista técnico este profeta ha de relacionarse
con otros dibujos de Carducho como San Jerónimo peni-
tente [cat. 66] o San Lucas pintando a la Virgen [cat. 48.1],
donde los volúmenes de las figuras están conseguidos a
base de rápidos trazos a lápiz de contornos angulosos,
luego suavizados y matizados con el pincel al aplicar las
aguadas.
La peculiar presencia de una hornacina permite
plantear varias hipótesis sobre el espacio para el que fue
concebido el dibujo. En 1607 Carducho pintó la bóveda
de la capilla del palacio de El Pardo, hoy perdida pero
cuya composición conocemos gracias a un dibujo prepa-
ratorio muy detallado conservado en la Biblioteca Nacio-
nal [cat. 12] 2 . En el luneto central se representaba el
Triunfo de la Eucaristía y en los ocho lunetos, «quatro
Doctores de la Santa Iglesia Romana, y quatro de la Grie-
ga», según señalaba el propio artista en sus Diálogos de la
Pintura 3. El formato ovalado del dibujo encaja bastante
bien con los lunetos de ese dibujo, que tienen que ver, en
última instancia, con los modelos de pintura mural italia-
Fig. 30. Vicente Carducho y Eugenio Cajés, cúpula de la capilla
na instaurados en España en tiempos de Felipe II. En este del Sagrario. 1615. Pintura mural. Catedral primada de Toledo.
sentido, cabe relacionarlo con los profetas y padres de la
Iglesia pintados por Francisco de Urbina en las Salas
Capitulares de El Escorial hacia 1581-1582.
Una segunda posibilidad es que se trate de un dibujo los personajes representados en Toledo, aunque sus gestos
preparatorio para alguna de las figuras pintadas junto a están muy próximos a los del Ezequiel de las pechinas o al
Eugenio Cajés en la cúpula de la capilla del Sagrario de la San Juan Evangelista de los tondos. Así, podríamos estar
catedral de Toledo, contratada en 1614 (fig. 30). En las ante un primer diseño para una de estas figuras que final-
pechinas se sitúan los profetas y santos; en los lunetos, los mente se modificó, tal y como ocurre con otro dibujo de
padres de la Iglesia griega y latina; y, en los tondos de la incierta atribución a Carducho, un Padre de la Iglesia con-
línea de los lunetos, los cuatro evangelistas. Lo cierto es que servado en los Uffizi [cat. D3] y concebido para un luneto
el profeta de este dibujo no se corresponde con ninguno de por su peculiar disposición4.

92 | 
Cat. 15

 | 93
Aparte de las dos hipótesis anteriores –sin duda las
más plausibles, que nos hablarían de un esbozo realizado
hacia 1607-1614–, puede apuntarse una tercera. En el
fondo del lienzo del Martirio de los cartujos de Bourg Fon-
taine de la serie de El Paular– se advierte un retablo de
dos cuerpos (fig. 31); en el superior, flanqueando a Cristo
en la cruz, Carducho representó a dos padres de la Iglesia
–seguramente san Gregorio y san Agustín–, cuyas postu-
ras recuerdan cuanto menos al personaje de nuestro dibu-
jo. ¿Estaríamos ante un primer pensamiento, luego modi-
ficado, para dicho cuadro? De ser así, habría que retrasar
su ejecución hasta 1626-1632. Sea como fuere, se trata de
una obra de excelente calidad que puede catalogarse entre
lo mejor de la producción artística de Vicente Carducho.

Fig. 31. Vicente Carducho, Martirio de los cartujos de


Bourg Fontaine (detalle). 1626-1632. Óleo sobre lienzo,
336,5 x 298,5 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-5739.

1
Fecit II 2010, pp. 5-6, n.º 1.
2
Reproducido y estudiado en Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 31, n.º 134, lám. XXXVIII. Véase también Angulo y Pérez Sánchez 1969,
pp. 186-187, n.os 495-508.
3
Carducho 1633/1979, pp. 330-331.
4
Véase Angulo y Pérez Sánchez 1979, p. 41, n.º 202, fig. LV.

94 | 
16. Historia de Aquiles para la bóveda de la Galería del Mediodía
del palacio de El Pardo (1608-1612)

16.1 Aquiles descubierto por Ulises entre las hijas de Licomedes


1610-1612
Lápiz negro y aguada de tinta violácea sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz. En el ángulo inferior
derecho: sello de la Biblioteca Nacional [L. 398]. En el verso, en el centro, con tinta negra: marca de
procedencia de la Colección Manuel Castellano «Madrid-1879» [L. 3010].
106 x 203 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/15/19/19]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638); Colección Juan de Lloret (?); Colección
Manuel Castellano (1828-1880); adquirido a la muerte de éste por la Biblioteca Nacional.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 672, n.º 8438 (como anónimo español del xviii); Dibujo español de los
siglos de oro 1980, p. 52, n.º 69 (como Carducho); Brown 1983, p. 402; López Torrijos 1985, pp. 199-
200; Lapuerta Montoya 2002, p. 283, fig. 184; Apelles Collection 2002, p. 56, fig. 4; Pérez Sánchez y
Navarrete Prieto 2009, p. 75, fig. 15.3.
16.2 Aquiles despidiéndose de Deidamía
1610-1612
Lápiz negro y aguadas de tinta parda y violácea sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz. En el
ángulo inferior derecho: sello de la Academia de San Fernando [L. 63].
116 x 232 mm
Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando [D-2134]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638); Colección Real, Quinta del Duque del Arco
(1794); trasladado a la Academia de San Fernando en torno a 1822.
Bibliografía: Tormo 1929, p. 77, n.º 155; Velasco 1941, n.º 95; Pérez Sánchez 1967, pp. 47-48;
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 44, n.º 232; Dibujo español de los siglos de oro 1980, p. 53, n.º 70;
López Torrijos 1985, pp. 199-200; Lapuerta Montoya 2002, p. 283, fig. 184; Apelles Collection 2002,
p. 56, fig. 2; Pérez Sánchez y Navarrete Prieto 2009, p. 72, fig. 15.1.
16.3 Aquiles saluda a Agamenón en el puerto de Aulis
1610-1612
Lápiz negro y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. Inscrito en el margen inferior central del
dibujo, a pluma con tinta parda: «Julio Romano fec»; en el margen inferior de la hoja, a pluma con
tinta parda: «llega Aquilles al puerto de Aulis dondestavan los Reies y toda larmada de los griegos
se detiene / mucho tiempo por falta de viento declara Chalcas el adiuino que lo causaua diana por
auerle muerto Aya / en el bosque de diana una cierua sagrada y que no çessaría la ira si primero
Agamenón no sacrifica / Diana a su ija Iphigenia doncella ermosíssima que quedaua en argos envió
por ella [ilegible] / siendo que la quería casar con Aquilles».
194 x 250 mm
Madrid, Colección Abelló
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638); Sevilla, Colección de Miguel de Espinosa
Maldonado Saavedra Tello de Guzmán, II conde del Águila (1715-1784); heredado por su hijo, Juan
Ignacio de Espinosa y Tello de Guzmán, III duque del Águila (h. 1760-1808); vendido por éste a la
casa condal de Sástago; heredado por Joaquín Fernández de Córdoba, XIV conde de Sástago (1799-
1857); tras sucesivas herencias pasó a manos de María del Pilar de Senmenat y Patiño, condesa de
Alcubierre a partir de 1909; en poder de sus herederos hasta su adquisición para la Colección Abelló.
Bibliografía: Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 44, n.º 231; López Torrijos 1985, pp. 199-201;
Lapuerta Montoya 2002, pp. 283-284, fig. 185; Apelles Collection 2002, pp. 54-57; Pérez Sánchez
y Navarrete Prieto 2009, pp. 72-75, n.º 15.

 | 95
16.4 Sacrificio de Ifigenia
1610-1612
Lápiz negro y aguada de tinta parda sobre papel verjurado deteriorado y con pérdida de material
en la el margen superior central; cuadrícula a lápiz. Verso: inscripción fragmentaria con letra del
siglo xvii, a pluma con tinta: «[...] Iphigenia y ofrecióse al sacrificio y dicen que al tiempo [...] dela
ejecución dela muerte [...] a Tauris donde tenía untemplo i la ya [...] sacerdotisa hacia [sic] y puso
ensulugar una [...] que bestía a Iphigenia lo cualvieron después de muerta [sic] la [...]ayansepropetas
[sic]» y «Dia [...] ladesprecio y lleno [sic] [...]llo elsaiedose cuand[...]».
181 x 266 mm
Nueva York, The Apelles Collection
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho 1638; París, colección particular (h. 1983); subastado
en Christie’s Londres el 1 de abril de 1998 (lote 161); adquirido entonces para la Apelles Collection.
Bibliografía: Brown 1983, p. 402; Lapuerta Montoya 2002, pp. 284-285, fig. 186; Apelles Collection
2002, pp. 54-57, n.º 12; Pérez Sánchez y Navarrete Prieto 2009, p. 75, fig. 15.4.

16.5 Agamenón pidiendo a Aquiles que le devuelva a su esclava Briseida


1610-1612
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado. Inscripción cortada
en el ángulo inferior izquierdo, con tinta negra: «[...] de Bartolome Carducho»; en el ángulo superior
izquierdo sello de la Colección Carderera [L. 432]. Verso: inscrito a pluma, tinta y aguada parda:
«Anunciación».
215 x 170 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/9/61/1]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638); Colección Valentín Carderera; adquirido
por el Estado para la Biblioteca Nacional en 1867.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 494, n.º 7278; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 44, n.º 233; López
Torrijos 1985, pp. 199-200; Lapuerta Montoya 2002, pp. 285-287, fig. 187; Apelles Collection 2002,
p. 56; Pérez Sánchez y Navarrete Prieto 2009, p. 75, fig. 15.2.

16.6 Combate de caballería / Escena de la guerra de Troya


1610-1612
Lápiz negro, sanguina, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula
a sanguina. Inscrito en el ángulo inferior derecho, a lápiz negro: «V. Carducho»; en el ángulo inferior
derecho: sello de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando [L. 63]; filigrana en el centro de
la hoja con las iniciales: «S. B.». Verso: inscrito en el ángulo inferior derecho, a tinta: «Vº. Carducho»;
en la zona inferior central, a lápiz: «2135».
267 x 405 mm
Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando [D-2135]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638); Colección Real, Quinta del Duque del Arco
(1794); trasladado a la Academia de San Fernando en torno a 1822.
Bibliografía: Tormo 1929, p. 69, n.º 65; Velasco 1941, n.º 47; Martín Soria 1945, p. 111, nota 18;
Pérez Sánchez 1967, p. 48; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 44, n.º 234; López Torrijos 1985,
p. 199; Lapuerta Montoya 2002, pp. 28-288, fig. 189; Cervantes 2005, p. 374, n.º 149;
Pérez Sánchez y Navarrete Prieto 2009, p. 75.

96 | 
16.7 Combate de caballería / Escena de la guerra de Troya
1610-1612
Lápiz negro, sanguina, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula
a sanguina. Abajo, en el centro: sello de la Colección Carderera [L. 432].
275 x 405 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/14/41].
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638); Colección Valentín Carderera;
adquirido por el Estado para la Biblioteca Nacional en 1867.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 711, n.º 8672 (como anónimo flamenco del siglo xvi); Lapuerta
Montoya 2002, p. 287, fig. 188; Pérez Sánchez y Navarrete Prieto 2009, p. 75.

16.8 Audiencia de un emperador romano / Escena de la historia de Aquiles (?)


Bartolomé o Vicente Carducho (?)
1608-1612
Tinta y aguada. «Barthme Carducho». Verso: «de mano de Diego Romulo».
190 x 190 mm [formato semicircular]
Destruido en 1936. Antes, Gijón, Instituto Jovellanos (hoy Museo Casa Natal de Jovellanos)
Procedencia: Colección Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811); legado en su testamento
al Real Instituto Asturiano de Gijón.
Bibliografía: Menéndez Acebal 1886, p. 6, n.º 5 (como Bartolomé Carducho); Moreno Villa 1926, p. 5,
n.º 32 (como Bartolomé Carducho); Pérez Sánchez 1969, p. 37, n.º 32 (como Bartolomé Carducho);
Pérez Sánchez 2003, p. 154, n.º 32 (como Bartolomé Carducho).

16.9 Asunto histórico (Colón en la Rábida [?]) / Escena de la historia de Aquiles (?)
Bartolomé o Vicente Carducho (?)
1608-1612
Aguada y clarión. En un ángulo, escudo heráldico: filigrana con una cruz en un corazón.
250 x 230 mm [formato semicircular]
Destruido en 1936. Antes, Gijón, Instituto Jovellanos (hoy Museo Casa Natal de Jovellanos)
Procedencia: Colección Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811); legado en su testamento
al Real Instituto Asturiano de Gijón.
Bibliografía: Menéndez Acebal 1886, p. 50, n.º 349 (como Vicente Carducho); Moreno Villa 1926,
p. 37, n.º 349; Pérez Sánchez 1969, p. 37, n.º 249; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 44, n.º 230;
Pérez Sánchez 2003, p. 159, n.º 349.

 | 97
98 | 
Cat. 16.1
Cat. 16.2

 | 99
100 | 
Cat. 16.3
Cat. 16.4

 | 101
Cat. 16.5

102 | 
Cat. 16.6

 | 103
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Cat. 16.7
El 14 de febrero de 1607 Bartolomé Carducho contrató la clásicos conocidos en la España de la época y una fuente
decoración de la Galería del Mediodía del palacio de El Par- básica para saber qué se quería representar con ellos. Vitoria
do y, gracias a los testimonios de su hermano Vicente en los dedica el capítulo XII del primer libro a la historia de Aqui-
Diálogos de la Pintura, sabemos que en origen se proyectó un les11, enumerando una serie de episodios que pudieron figu-
programa iconográfico sobre la «moralidad de la vida del rar en la bóveda. Comienza por los desposorios de sus
hombre». Por razones desconocidas se decidió mudar el padres –la diosa Tetis y el mortal Peleo–, a los que suceden
asunto para plasmar algunas de las empresas más relevantes la inmersión de Aquiles en la laguna Estigia para hacerlo
de Carlos V, pero tal propuesta fue de nuevo abandonada y inmortal y su educación. Después se relata el episodio del
al final acabó representándose la historia de Aquiles1. A la rapto de Helena, que desencadenó la guerra de Troya e hizo
muerte de Bartolomé en noviembre de 1608 ya se habían que su madre, tras escuchar las palabras del adivino Calcas,
terminado buena parte de los trabajos de estuco y tres esce- decidiese trasladarlo a la isla de Cyros para protegerlo12. Allí
nas ovaladas. Las obras quedaron paralizadas temporalmen- permaneció Aquiles, oculto entre las hijas de Licomedes,
te y sólo después de culminar la decoración de la bóveda de hasta que Ulises lo descubrió y aceptó participar en la con-
la Capilla Real del mismo palacio en mayo de 1610 se adju- tienda. De nuevo intervino su madre para encargar a Vulca-
dicaron a su hermano, quien contaría con la ayuda del tam- no unas armas con las que el joven partió junto al resto de
bién pintor Bernardino dell’Acqua2. A partir de entonces el los griegos hacia Troya. Vitoria hace alusión a las numerosas
responsable de las obras fue Vicente, que siguió las trazas de victorias del ejército griego en la ciudad para relatar a conti-
Bartolomé citadas en la documentación3. No sabemos si en nuación el pasaje de Agamenón, Aquiles y Briseida13. Culmi-
esas trazas ya estaban fijadas todas las escenas que se iban a na la narración con la muerte de Héctor a manos del héroe
representar, pues lo cierto es que tras su muerte y la de Juan y con la suya propia, pues Vitoria prolonga la historia para
Pantoja de la Cruz –que falleció el 26 de octubre de 1608–, contar cómo, tras la muerte de Aquiles, Áyax y Ulises se
Felipe III decidió encargar todos los programas iconográfi- disputaron sus armas. El autor explica así el sentido moral
cos de El Pardo al humanista Pedro de Valencia (1555- que se dio a las hazañas de Aquiles durante el Siglo de Oro,
1620)4, que sería por tanto el autor intelectual de la Historia y que no fue otro que la importancia de perpetuar la memo-
de Aquiles; incluso se ha barajado la hipótesis de que algu- ria de los príncipes y resaltar la justicia divina14. Es posible
nas de las leyendas que aparecen en varios de los dibujos de por tanto que los frescos de Vicente Carducho viniesen a
Vicente Carducho para dicha bóveda pudieran ser de su plasmar estas ideas dado el lugar en el que se encontraban,
puño y letra5. El desarrollo del pasaje clásico ha sido perfec- dentro del llamado Cuarto del Rey.
tamente estudiado por López Torrijos y Lapuerta Montoya, La Galería del Mediodía se hallaba en la crujía sur de
de modo que tomaremos sus textos como guión para esta la planta principal del edificio, y se accedía a ella tras pasar
ficha6 y nos centraremos en las particularidades técnicas de por las protocolarias estancias de la Sala, la Antecámara y la
cada dibujo cuando sea necesario. Pieza de Audiencias. Se trataba de uno de los espacios más
Según señala el propio Carducho, los hechos com- amplios y significativos del apartamento regio, pues allí
prendían «la crianza, vida y hazañas de Aquiles»7, así que comía Felipe III antes de retirarse a su dormitorio. Como la
habrían de recoger episodios como su educación junto al Galería estaba iluminaba por seis amplios ventanales y
centauro Quirón, su lucha con Héctor y acaso su muerte a cubierta por una bóveda de medio cañón rebajada, la super-
manos de Paris y Apolo. Sabemos además que se represen- ficie para decorar era extensa y seguramente se encontraba
taron otros episodios de la guerra de Troya y a algunos de dividida en doce tramos, a los que habría que añadir los
sus personajes más ilustres por las descripciones de un poe- lunetos semicirculares de los testeros de la sala y las lunetas
ma anónimo fechado en 1613 (BNE, Mss. 3661) en el que, resultantes de la compartimentación de la bóveda15. De todo
al hablar de las bóvedas pintadas, se alude al pasaje del rapto ello sólo han sobrevivido siete dibujos seguros de mano de
de Helena8, y por el Viaje de España de Antonio Ponz, quien Carducho, así como un octavo de mano de Eugenio Cajés
aún llegó a contemplar los frescos, hoy perdidos9. Para dilu- que ha sido identificado por Lapuerta como el Llanto por la
cidar algo más sobre lo que allí pudo estar pintado debemos muerte de Patroclo (?)16. De ser cierto, habría que considerar
acudir a las fuentes literarias de la época. Tanto López Torri- la posibilidad de que Cajés hubiese colaborado en el proyec-
jos como Lapuerta Montoya aluden a la traducción de las to de manera puntal, facilitando algunos modelos a Cardu-
Metamorfosis de Ovidio realizada por Pedro Sánchez de Via- cho. Aparte, podrían sumarse también dos dibujos conser-
na en 1589 ante las similitudes entre las anotaciones existen- vados hasta 1936 en el Instituto Jovellanos de Gijón, que
tes en el libro XII y la leyenda del dibujo de la Colección supuestamente representaban la Audiencia a un emperador
Abelló [cat. 16.3]10. Además, conviene tener en cuenta el romano [cat. 16.8] y una Escena histórica [cat. 16.9] que
Teatro de los Dioses de la Gentilidad de Baltasar de Vitoria Moreno Villa identificó como Colón en la Rábida17.
(Valencia, 1646), pues aunque fue publicado después de que Además, poseían un formato semicircular, por lo que
se pintaran los frescos, es un compendio de los mitos cabría identificarlos como esbozos destinados a lunetas con

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una apariencia similar al Agamenón pidiendo a Aquiles que le están ya bastante o del todo acabados. Aquiles saludando a
devuelva a su esclava Briseida de la Biblioteca Nacional Agamenón en el puerto de Aulis de la Colección Abelló
[cat. 16.5]. Con tan parcas descripciones resulta imposible [cat. 16.3]21, sin duda uno de los más bellos del conjunto,
determinar qué episodio se representaba en ellos, pero aun por su formato rectangular debió de estar destinado como el
así, el asunto clásico del primero y la proximidad temática anterior a uno de los casetones centrales de la bóveda. La
–de resonancias marítimas– del segundo con el Aquiles salu- historia se desarrolla en un escenario de apariencia teatral.
da a Agamenón en el puerto de Aulis de la Colección Abelló Una vez más, el lápiz negro es el protagonista, vibrante e
[cat. 16.3] nos hacen pensar que en efecto tales obras forma- incisivo en las figuras del primer plano pero suave y casi
ron parte en su día de los dibujos preparatorios para la bóve- transparente conforme se avanza hacia el fondo, cerrado con
da de la Galería del Mediodía. Más complicado resulta en una somera pero llamativa vista del puerto de Aulis. Aquí la
cambio establecer su autoría. Moreno Villa, siguiendo segu- aguada parda está ya muy presente, y varía su tonalidad en
ramente las firmas apócrifas que aparecían en las hojas, con- consonancia con los efectos de volumen y profundidad bus-
sideró la Audiencia a un emperador romano obra de Bartolo- cados con el lápiz. Frente al grupo de la izquierda, perfecta-
mé, atribuyendo a Vicente la Escena histórica. Puesto que no mente delimitado y acabado, en el de la derecha apreciamos
se conservan fotografías de ninguno de ellos, y sabiendo que algunas figuras de apariencia fantasmagórica a modo de
Bartolomé dejó acabados al menos tres de los lunetos de tanteos. Respecto a la grafía de la inscripción, Véliz vio en
dicha bóveda, preferimos mantener abierta la cuestión. ella la mano de Pedro de Valencia. A nuestro juicio, y
Desde el punto de vista técnico, cabe agrupar los esbo- siguiendo a Pérez Sánchez y Navarrete Prieto, es similar a la
zos en varios conjuntos. El primero lo formarían los corres- que aparece en varios dibujos de la serie de El Paular, por lo
pondientes a los lunetos de la Galería, con Aquiles descubierto que seguramente se deba al propio Carducho22. Caracterís-
entre las hijas de Licomedes [cat. 16.1]18 y Aquiles despidiéndose ticas similares al esbozo de la Colección Abelló presenta
de Deidamía [cat. 16.2]. Ambos fueron preparados a lápiz Agamenón pidiendo a Aquiles que le devuelva a su esclava Bri-
negro con trazos muy vibrantes y rápidos, luego cubiertos por seida [cat. 16.5]. Destinado a alguna de las lunetas, de él se
capas de aguada de tonalidad violácea que sólo encontramos ha señalado con razón lo complejo que resulta identificar el
en otro dibujo de Carducho, curiosamente relacionado con asunto, si bien la propuesta de Lapuerta parece la más con-
los trabajos de El Pardo: el Triunfo de la Eucaristía, destinado vincente23. En cuanto a la técnica, aquí hallamos un nuevo
a la Capilla Real [cat. 12]. De ellos cabe destacar el sabio elemento: los realces de albayalde sabiamente aplicados en
empleo del lápiz para conseguir profundidad, con trazos fuer- las tres figuras masculinas del primer plano.
tes en las figuras del primer plano pero casi transparentes en El último grupo de dibujos es el compuesto por los
las del fondo. Como dato curioso, cabe señalar algunos cam- combates de caballería de la Academia [cat. 16.6] y la
bios de posición en varios personajes de la izquierda del dibu- Biblioteca Nacional [cat. 16.7]. Lo particular de su técnica
jo conservado en la Academia de San Fernando. El mismo hizo que durante mucho tiempo se considerasen obras fla-
grado de abocetamiento que en los anteriores se aprecia en el mencas o italianas del siglo xvi, pero fueron una vez más
Sacrificio de Ifigenia de la Apelles Collection [cat. 16.4], donde López Torrijos –al tratar del esbozo de la Academia– y
hallamos lápiz negro y una aguada, en este caso de tonalidad Lapuerta Montoya –«descubridora» de la hoja de la Bibliote-
parda como en el resto de los esbozos de la serie. Zahira Véliz ca Nacional– quienes las vincularon con los frescos de la
ha señalado en este dibujo ciertas concomitancias con el estilo Galería del Mediodía4. Se trataría así de sendos episodios de
de Cajés, pero la tipología de los personajes encaja de lleno en batalla entre las tropas griegas y troyanas, aunque no es
los modelos carduchescos 19. Quizás convendría tener en posible determinar a qué momento preciso de la guerra
cuenta aquí la posible participación de Bernardino dell’Ac- corresponden. Teniendo en cuenta el desarrollo de la historia
qua, pues sabemos que ayudó a Carducho en la realización de de Aquiles, éstas debieron de ocupar un lugar próximo a la
los frescos20. En cualquier caso, y como señala la propia Véliz, zona central de la bóveda. Asimismo, surge la duda de si se
el tratamiento esquemático de la composición se explica si trata de dos escenas independientes o de dos propuestas
consideramos la hoja un estudio aproximativo de la escena para un mismo fresco, dadas las limitaciones de espacio del
más que un esbozo del todo acabado. Aunque la propuesta techo, con doce huecos como máximo para pintar al fresco.
resulta muy convincente, el escaso empleo de la aguada y el A sostener esta última hipótesis contribuirían por ejemplo lo
hecho de que el centro de la composición esté casi vacío nos similar de las dimensiones de ambos papeles (267 x 405 mm
lleva a preguntarnos si puede tratarse de un dibujo inacabado para el primero y 275 x 405 mm para el segundo) y de las
–o incluso descartado– en el que se tanteó el modo de plas- cuadrículas en las que fueron divididos, seis y media en sen-
mar el sacrificio de Ifigenia y el momento en que es salvada tido vertical y once en horizontal. Pero lo más llamativo es
por Diana siguiendo la Ifigenia en Táuride de Eurípides. sin duda la técnica con la que fueron ejecutados, ya que
Si hasta aquí los dibujos presentaban un aspecto algo en ambos se observa un amplio uso de la sanguina, con la
sumario, el resto hasta completar los siete seguros de la serie que incluso se llegaron a hacer las cuadrículas. Recordemos

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Fig. 32. Manufactura de Balthazar van Vlierden (Bruselas) según dibujos de Giulio Romano, Batalla de Zama.
Hacia 1544. Seda y lana, 480 x 920 cm. Patrimonio Nacional, 10005931.

que el empleo del lápiz rojo –tan frecuente por ejemplo en de El Pardo– ofrecían amplísimos repertorios iconográficos:
Eugenio Cajés– es poco habitual en Carducho y se limita a basta pensar en series tan importantes como Ciro el grande
unas pocas hojas, entre las que destacan el Ángel con lanza y (h. 1550, manufactura de Johann van Tieghen y Nikolaus
tarja [cat. 51.1] y el Ángel con tarja [cat. 51.2] de la Bibliote- Leyniers según cartones de Maarten van Heemskerk)25, la
ca Nacional. Aparte, cabe señalar lo acabado de las figuras Conquista de Túnez (1548-1554, manufactura de Wilhelm
principales frente al abocetamiento general que presentan el Pannemaker según cartones de Pieter Coeck van Aelst y Jan
resto de esbozos de la serie, aunque creemos que hay una Cornelisz Vermeyen)26 o la Historia de Escipión (h. 1544,
explicación convincente. A diferencia de las demás hojas manufactura de Balthazar van Vlierden según dibujos de
–todas ellas de dimensiones más reducidas–, tenemos aquí Giulio Romano)27, que forman hoy uno de los mayores teso-
dos grandes pliegos que podrían interpretarse como dibujos ros del Patrimonio Nacional. En todos ellos hallamos figuras
prácticamente terminados y listos para ser pasados a los car- y actitudes muy similares a las que aparecen en algunos
tones previos a los trabajos al fresco. Los otros en cambio se dibujos de la serie de Aquiles, sobre todo en las dos escenas
corresponderían con estudios más o menos acabados pero de batallas; compárense si no con los soldados y las caballe-
en ningún caso definitivos, de ahí la presencia de arrepenti- rías que aparecen por ejemplo en el paño de la Batalla de
mientos y modificaciones inexistentes en los dos combates Zama (fig. 32), perteneciente a la serie de Escipión.
de caballería. Por lo demás, la manera de componer las hojas Ésta es, pues, una de las series más numerosas de Car-
en sucesivos planos en los que, para conseguir profundidad, ducho, junto con la de los reyes del túmulo de Felipe III
los perfiles se van desdibujando, es similar a la del resto de (1621) y la más extensa de todas, la de los esbozos para El
los dibujos de la serie. Paular (1626-1632). Se trata además de la única que queda
Veamos por último las fuentes iconográficas de las que de carácter mitológico, ya que no se conservan otros esbozos
pudo servirse Carducho. Conviene recordar que, aparte de suyos destinados a sus cuadros para el Salón Nuevo –futuro
las consabidas estampas, los tapices de la Colección Real Salón de los Espejos– del Alcázar. La variedad de técnicas
–muchos de los cuales se hallaban dispuestos en los muros empleadas en ellos permite comprobar cómo trabajaba el

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artista, desde los primeros tanteos a base de ágiles trazos de se hizo cargo de la decoración de la Galería– Carducho se
lápiz hasta las escenas completamente acabadas en papeles mantuvo fiel a los principios academicistas florentinos de
de gran tamaño, método que se repetiría, a mucha mayor estudiar a conciencia todas sus composiciones hasta alcanzar
escala, en los esbozos para la cartuja madrileña. Así, desde la mayor perfección, como él mismo señalaba ya al final de
sus inicios –son hojas diseñadas entre 1610 y 1612, cuando su carrera en el octavo de sus Diálogos de la Pintura28.

1
«La Galería del Mediodía del quarto del Rei [de El pardo], estuvo a cargo de Bartolomé Carduchi, hizo la traza, y los estuques de la bóveda,
y previniendo ya los pinceles, y la docta mano para las hazañas de Carlos Quinto, cesó su vida; sucedió en la execución de la obra Vicencio
Carduchi su hermano, y discípulo, a quien mandaron (mudando del primer intento) pintase la crianza, vida y hazañas de Aquiles, como lo
hizo». En Carducho 1633/1979, p. 331. El estudio más completo de todo ello está en Lapuerta Montoya 2002, pp. 275-301.
2
Lapuerta Montoya 2002, pp. 276 y 279.
3
Así figura en una cuenta que realizaron los herederos de Bartolomé Carducho en 1630 para determinar lo que realizaron éste y su hermano
en la citada bóveda. Allí se señalan, además de los estucos, «unas trazas». AHPM, protocolo 5520, fols. 630-632. Publicado una vez más por
Lapuerta Montoya 2002, pp. 276 y 300, nota 336 para la referencia de archivo.
4
López Torrijos 1985, p. 204; Lapuerta Montoya 2002, p. 281.
5
Para ello Zahira Véliz comparó la grafía de los dibujos de las colecciones Apelles y Alcubierre con varios manuscritos de Pedro de Valencia.
Apelles Collection 2002, p. 56; Pérez Sánchez y Navarrete Prieto 2009, p. 72.
6
Véanse respectivamente López Torrijos 1985, pp. 198-203 y Lapuerta Montoya 2002, pp. 281-290.
7
Carducho 1633/1979, p. 331.
8
«Lo otro adorna y hermosea / el desdichado suceso / de aquella mujer que fue / causa del troyano incendio». Dado a conocer por Calandre
1934, pp. 83-86 y estudiado por López Torrijos 1985, pp. 200-202.
9
«La galería del quarto del Rey, o sala de besamanos, la trazó y empezó Bartolomé Carducho; pero habiendo fallecido, la continuó y acabó
Vicente su hermano, expresando en ella la crianza, educación y hazañas de Aquiles, con varios Héroes del tiempo Troyano en los compar-
timentos». Ponz 1793, t. VI, p. 158.
10
Recordemos que el propio Carducho tenía en su biblioteca dos ejemplares de las Metamorfosis y la Eneida de Virgilio. Véase Caturla 1968-
1969, pp. 91 y 193 respectivamente.
11
Vitoria 1646/1676, Libro I, Capítulo XII, pp. 51-54.
12
Vitoria 1646/1676, Libro I, Capítulo XII, p. 52.
13
Vitoria 1646/1676, Libro I, Capítulo XII, pp. 53-54.
14
Vitoria 1646/1676, Libro I, Capítulo XII, p. 54.
15
López Torrijos 1985, p. 200; Lapuerta Montoya 2002, p. 286.
16
Lapuerta Montoya 2002, pp. 288-289, fig. 190.
17
Véase Pérez Sánchez 1969, p. 37 para el primero; para el supuesto Colón en la Rábida, Moreno Villa 1926, p. 37, n.º 349 y Pérez Sánchez
1969, p. 37, n.º 249.
18
El dibujo fue incorporado al corpus gráfico de Carducho en 1980, fecha hasta la cual estaba considerado como obra anónima del siglo xviii.
Fue también entonces cuando se vinculó con los frescos de El Pardo. Véase Dibujo español de los siglos de oro 1980, p. 52, n.º 69.
19
Apelles Collection 2002, pp. 56-57.
20
Lapuerta Montoya 2002, pp. 276 y 279.
21
El dibujo de la Colección Abelló perteneció al II conde del Águila, que atesoró un importantísimo lote de dibujos en Sevilla entre 1767 y 1784,
año de su fallecimiento. Tras varios procesos hereditarios acabaría en poder de la condesa viuda de Alcubierre, donde lo consultaría en 1927 el
conde de Polentinos, que lo dio a conocer ese mismo año. Para un análisis de la procedencia del álbum, véase Pérez Sánchez y Navarrete Prieto
2009, pp. 18-26.
22
Pérez Sánchez y Navarrete Prieto 2009, p. 72.
23
Véanse respectivamente López Torrijos 1985, p. 199 y Lapuerta Montoya 2002, pp. 285-287, fig. 187.
24
Remitimos una vez más a López Torrijos 1985, p. 199 y Lapuerta Montoya 2002, p. 287, fig. 188.
25
Se conservan todos los paños: I, Ciro es entregado a un pastor (inv. 10004053); II, Ciro reconocido por Astiages (inv. 10026213); III, Ciro hace
prisionero a Astiages (inv. 10025945); IV, Ciro hace prisionero a Creso (inv. 10004054); V, Ciro salva de la hoguera a Creso (inv. 10026210); VI, Ciro
prohíbe el uso de armas a los lidios (inv. 10004055); VII, Entrevista de Ciro a Artemisia (inv. 10026211); VIII, Ciro liberta a los hebreos (inv.
10004056); IX, Ciro envía un mensajero a Thomiris (inv. 10026212); X, Thomiris arroja la cabeza de Ciro a un recipiente de sangre (inv. 10004025).
26
Se conservan diez paños de la serie de doce: I, El Mapa (inv. 10005895); II, La revista de las tropas en Barcelona (inv. 10005908); III, Desem-
barco en la Goleta (inv. 10005918); IV, Ataque a la Goleta (inv. 10005915); V, Combate naval ante la Goleta (inv. 10005919), VI, Salida del
enemigo de la Goleta (inv. 10005907); VII, Toma de la Goleta (inv. 10005914); IX, Toma de Túnez (inv. 10005917); X, Saqueo de Túnez (inv.
10005906); XII, Reembarque del ejército en la Goleta (inv. 10005932).
27
Para las tapicerías de Ciro el Grande, Túnez y Escipión véase Junquera Vega y Herrero Carretero 1986, pp. 279-289, 72-92 y 176-184, res-
pectivamente. Para la de Túnez, véase también Checa 2010, pp. 153-179.
28
Véase más concretamente Carducho 1633/1979, pp. 384-386.

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17. Susana y los viejos
Hacia 1612-1613 (?)
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado recortado
y con pérdidas en las esquinas superior e inferior derecha; cuadrícula a lápiz. Inscrito en el margen
superior central, con tinta parda: «2 R / Carducho»; en el ángulo superior derecho, con tinta parda:
«2 RS» y una tachadura.
187 x 126 mm
Colección particular
Procedencia: Colección particular; Galería José de la Mano (2011).
Bibliografía: Fecit IV 2011, pp. 5-7, n.º 1.

En el centro de esta escena del Antiguo Testamento (Daniel, 13) del Prado [cat. 60.1], la Adoración de los Magos del British
aparece la casta Susana acosada por dos jueces ancianos que Museum [cat. 23] o la Degollación de san Juan Bautista de los
tratan de violentarla mientras toma un baño en una fuente Uffizi [cat. 33], de cuyo estudio se deduce que fueron realiza-
decorada con las fauces de una fiera. La escena se enmarca en dos por la misma mano que éste.
un jardín, apenas esbozado, que se cierra con una galería por- La historia de Susana se empleó sobre todo para ejem-
ticada sobre la cual sobresalen algunos árboles. El dibujo está plificar los valores de la virtud y la castidad femeninas frente a
realizado a lápiz negro, con especial detenimiento en el estu- la lujuria, encarnada en los viejos que la acosan. No ha llegado
dio de las tres figuras. En cambio, la fuente o el fondo arqui- hasta nosotros ningún cuadro con tal asunto de mano de Car-
tectónico –muy similar al de otros dibujos como el del Fogg ducho, ni tampoco se conocen referencias documentales. No
Art Museum [cat. 18.1]– quedan apenas esbozados con tra- obstante, gracias a lo que el pintor dejó escrito en su tratado
zos ligeros y rápidos que demuestran la calidad y la habilidad podemos al menos suponer a quién pudo estar destinada esta
de su artífice. Para dotar a los personajes de mayor volumen, composición. En el Diálogo VII, titulado «De las diferencias, y
el artista perfiló y remarcó con pluma de tinta parda algunos modos de pintar los sucesos e historias sagradas con la decen-
de los contornos, y luego dio con el pincel una serie de agua- cia que se debe», Carducho indicaba claramente cómo se
das, centrándose en particular en los dos viejos. Por último debían realizar las «historias de Prudentes matronas, castas y
recurrió al albayalde, aplicado también con el pincel, para valerosas, de que la Sagrada Escritura nos dará copia con
resaltar las luces en los paños, las figuras y sobre todo en la exhortación espiritual y moral» para los aposentos de las reinas
fuente. Por último, la hoja fue cuadriculada para que pudiera y las grandes señoras para que tomasen ejemplo y doctrina
ser traspasada al lienzo o acaso al fresco. Fuera de la cuadrí- moral3. Así se hizo sin ir más lejos en el palacio de El Pardo,
cula, en la zona superior derecha, encontramos la inscripción donde Jerónimo de Cabrera pintó al fresco entre 1613 y 1618
«Carducho» realizada con pluma de tinta ferrogálica por una la historia de Esther en la bóveda de la Antecámara de la Reina.
mano diferente. La manera de dibujar es característica de Teniendo en cuenta que Carducho también trabajó activamen-
Carducho y se ajusta a los preceptos por él señalados en Diá- te en la decoración mural de El Pardo, ¿no podríamos estar
logos de la Pintura, donde aconseja para los «rasguños» el ante un dibujo preparatorio para alguna de las salas de dicho
empleo del lápiz, la pluma y las aguadas, así como los realces palacio? Hay que recordar que Jerónimo de Cabrera había
de «clarión, yesillo o albayalde (cuando fuere papel teñido), conseguido el encargo tras ofrecer a Felipe III un proyecto más
que puede ser pardo […] y de otras colores»1. Sugiere también económico que el de Fabricio Castelo, Eugenio Cajés y el pro-
el uso de cuadrículas, que servirían luego al pintor o a sus pio Vicente Carducho4, pero es de suponer que estos pintores
oficiales para traspasar la composición «al lienzo, o pared»2. presentaron también al rey un proyecto para la Antecámara,
Está claro que el artista siguió estas directrices no sólo en la por lo que cabría relacionar este dibujo, aunque sea hipotética-
teoría, sino también en la práctica, y así lo demuestran algu- mente, con alguno de los asuntos barajados para aquella deco-
nos dibujos para El Paular y otros como la Sagrada Familia ración, fechándose por tanto en torno a 1612 o 1613.

1
Carducho 1633/1979, pp. 385-386; Pérez Sánchez 1986, pp. 41-42.
2
Carducho 1633/1979, p. 249.
3
Carducho 1633/1979, p. 329.
4
Lapuerta Montoya 1997, p. 29 y Varela Merino 1999, p. 191. Dichos pintores se quejaron formalmente y por escrito al rey por el encargo de la
pintura a Cabrera, al que consideraban «persona que ayer començó sin nombre ni satisfación ni tener comparación sus obras con las nuestras».

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Cat. 17

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18. Historia de Esther para la Antecámara de la Reina en El Pardo

18.1 Mardoqueo descubre la conspiración de los eunucos Gabata y Tarra para asesinar a Asuero
Hacia 1613
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
Cuadrícula numerada por el artista a lápiz, con las cifras1-8 en sentido horizontal y 1-11 en sentido
vertical; en la zona central, a tinta: «Viçençio»; en la zona superior derecha, a tinta: «22 Rs»;
en el ángulo inferior derecho: sello de Colección Soulier [L. 1215a]. Verso: dibujo de una cabeza.
198 x 142 mm
Cambridge (Massachusetts), Harvard Art Museums / Fogg Museum, Gift of Fernando Zóbel
de Ayala [1982.47]
Procedencia: Gustave Soulier (1872-1937); Colección Fernando Zóbel de Ayala; donado por éste
último al Fogg Art Museum en 1982.

18.2 Coronación de Esther por Asuero


Hacia1613
Lápiz y aguada de tinta parda sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz. Cuadrícula a lápiz numerada
por el artista con las cifras 1-16 en sentido horizontal y 1-14 en sentido vertical; «24 Rs», ángulo inferior
izquierdo, a tinta. En el verso, a tinta: «Bartolome Carducho. Costo 8 Rls. 1 Rl».
190 x 210 mm
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art [1975.131.208]
Procedencia: Donado al Metropolitan Museum of Art por Harry G. Sperling en 1971.
Bibliografía: Brown 1973, p. 375; European Drawings 1975, n.º 72; Angulo y Pérez Sánchez 1977,
p. 28, n.º 112; Lapuerta Montoya 2002, p. 161.

18.3 Triunfo de Mardoqueo


Hacia 1613
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta marrón sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz. Inscrito en
el margen superior, a la derecha, a pluma con tinta parda: «4 Rs»; en el ángulo superior derecho,
firma autógrafa (?), a pluma con tinta parda: «de Biçençio / Carducho»; en el ángulo inferior izquierdo:
sello de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando [L. 63].
144 x 185 mm
Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando [D-2131]
Procedencia: Colección Real, Quinta del Duque del Arco 1794;
trasladado a la Academia de San Fernando en torno a 1822.
Bibliografía: Tormo 1929, p. 69, n.º 61; Velasco 1941, n.º 39; Pérez Sánchez 1967, p. 67;
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 28, n.º 113; Lapuerta Montoya 2002, p. 161, fig. 119.

El 10 de diciembre de 1613 el pintor Jerónimo de Cabrera obra1. Dado que la intención de Tomás de Angulo era redu-
escrituraba ante el secretario Tomás de Angulo el concierto cir el coste del encargo y que Cabrera estaba dispuesto a
para decorar al fresco la Antecámara de la Reina del palacio llevarlo a cabo por menos de la mitad de lo que pedían Cas-
de El Pardo, obligándose a acabarla en el plazo de un año. Se telo, Carducho y Cajés, se decidió recurrir a él. Para ello, el
trataba de una de las últimas estancias que quedaban por secretario había remitido poco tiempo antes una carta al
pintar de un edificio cuya decoración había comenzado allá duque de Lerma en la que señalaba lo siguiente:
por 1607. Gracias al exhaustivo estudio realizado por Mag-
dalena Lapuerta sabemos que, desde mediados de 1613, los En la tasaçión de las pinturas de esta Casa uvo tan
pintores del rey Fabricio Castelo, Vicente Carducho y Euge- grande exceso que, aviendo puesto cuidado en
nio Cajés pleiteaban contra el secretario Angulo por el exce- buscar persona desinteresada que la retasase, se
sivo coste con el que, a juicio del último, habían tasado la había bajado de sesenta mill ducados en que se tasó,

112 | 
Cat. 18.1

 | 113
Cat. 18.2

114 | 
Cat. 18.3

 | 115
a menos de teinta mill. Y para convencer la maliçia intenciones, fueron ajusticiados. El soberano obse-
de los que lo tasaron y de los que querían llevar quió a Mardoqueo con un puesto en Palacio y le
preçio tan excesivo e hecho hazer esos dos dibujos dotó de grandes riquezas. Pero Amán, hijo de
para las dos cuadras que han quedado por pintar2. Amasata, que era el favorito del rey, tramaba cómo
arruinar a Mardoqueo por lo de los dos eunucos
Pese a las quejas de los pintores del rey, que remitirían en del rey (Esther, 12).
1614 un memorial de protesta a Felipe III, la decoración
mural de la Antecámara de la Reina recayó finalmente en Respecto a la elección del asunto, era muy apropiado
Jerónimo de Cabrera, si bien su ejecución se demoró hasta para la decoración de las estancias de la soberana, y así lo
16183. señala el artista en el séptimo de sus Diálogos, donde apunta:
La documentación aportada por Lapuerta permite «Y si fuere habitación de Reina, o señora, sean historias de
sacar varias conclusiones. La primera de ellas es que la Prudentes matronas, castas y valerosas, de que la Sagrada
intención de decorar la Antecámara estaba en marcha segu- Escritura nos dará copia con exortación espiritual y moral.
ramente desde principios de 1613; así se desprende del La de Sara, Raquel, Rebeca, Iudic, Esther […]»6.
informe emitido por Angulo al fiscal Diego del Corral el 30 Teniendo en cuenta todo lo anterior, debemos datar
de septiembre de dicho año, en el que se informa de que los tres esbozos de Carducho en torno a 1613, justo des-
Carducho, Cajés, Castelo y otros pintores del rey «se obli- pués de que el artista hubiera finalizado la decoración de
garon a dorar y pintar al fresco y hacer de estuque lo que la Galería del Rey de El Pardo, adelantando de este modo
fuese menester en los aposentos y partes que a cada uno las fechas de 1620-1630 que proponían tanto Brown
destos se les señalaron en la Casa Real del Pardo, conforme como Angulo y Pérez Sánchez7. El Triunfo de Mardoqueo
a los dibujos vistos y aprovados por su Magestad» 4. El [cat. 18.3], procedente de las antiguas colecciones reales
documento informa además de que en ese momento ya de El Pardo, fue dado a conocer por Tormo en 1929. Para
existían unas trazas que, a nuestro juicio –y teniendo en tener noticias de la Coronación de Esther por Asuero
cuenta que se conservan hasta tres dibujos de su mano rela- [cat. 18.2] habría que esperar a 1973, año en el que fue
cionados con la historia bíblica de Esther, amén del dibujo publicado por Brown tras ingresar en el museo americano
de Susana y los viejos [cat. 17]– debieron de ser encargadas procedente de la colección de Harry G. Sperling. Respec-
a Vicente Carducho. Del mismo modo, y como ha señalado to al esbozo de Mardoqueo descubre la conspiración de los
Lapuerta, pese a que finalmente sería Jerónimo de Cabrera eunucos Gabata y Tarra para asesinar a Asuero [cat. 18.1],
quien llevara a cabo la decoración de la bóveda, las simili- fue donado al Fogg Art Museum en 1982 por Fernando
tudes entre la escena del Triunfo de Mardoqueo de éste y el Zóbel de Ayala y hasta este estudio no había figurado en
dibujo de Carducho del mismo asunto [cat. 18.3] son lo ninguno de los trabajos dedicados a los dibujos de Vicente
bastante convincentes como para pensar que Cabrera apro- Carducho.
vechó alguno de los bocetos del pintor regio en la decora- Conviene puntualizar algunos aspectos sobre cada
ción de la estancia5. uno de ellos. Los ejemplares del Metropolitan Museum y
Otra cuestión que conviene tener en cuenta es la del del Fogg Art Museum presentan la misma técnica: fueron
programa iconográfico pensado para la bóveda. La historia realizados a lápiz negro, después se aplicaron con el pincel
de Jerónimo de Cabrera, basada en el Antiguo Testamento, las aguadas más o menos diluidas, y por último fueron cua-
comienza con la escena del repudio de Asuero a Vasti y driculados y numerados. Ambos presentan además unas
concluye con el banquete de Esther. Aunque fuese algún dimensiones muy similares, coincidiendo prácticamente en
ideólogo el autor del programa –acaso concebido, como en altura (190 x 210 mm la Coronación de Esther y 198 x 142 mm
otras estancias del palacio, por Pedro de Valencia–, lo cierto Mardoqueo descubre la conspiración), señal de que, de haber
es que los artistas debieron de tener cierta libertad a la hora sido al final trasladadas al fresco, ambas escenas habrían
de elegir las escenas, pues sólo así se explica la existencia estado muy cerca una de otra. Por el contrario, en el Triunfo
del dibujo de Carducho del Fogg Art Museum [cat. 18.1] de Mardoqueo (144 x 185 mm) Carducho esbozó las figuras
en el que se representa a Mardoqueo descubre la conspiración principales a lápiz con un trazo ligero y las repasó comple-
de los eunucos Gabata y Tarra para asesinar a Asuero (Esther, tamente con la pluma. Después aplicó las aguadas y cuadri-
12), uno de los pasajes iniciales del Libro de Esther y por culó el dibujo a lápiz.
tanto previo al repudio de Vasti: Con todo, los tres esbozos presentan notas comunes,
la más significativa de las cuales es la escala: en todos la
Mardoqueo, que vivía en el Palacio, conoció la cuadrícula mide unos 13 mm, lo que indica que fueron
conspiración de los eunucos Gabata y Tarra, que concebidos para un mismo lugar. También en la composi-
pretendían matar al rey. Éste se lo comunicó a ción hay similitudes pues las figuras están representadas a
Asuero, y tras ser llevados a jucio y confesar sus gran tamaño y en primer plano. Además, comparando la

116 | 
Coronación de Esther con el Triunfo de Mardoqueo [cat. 18.3] figura en la «Pieza de los dibujos en el Gavinete interior» de
se advierte que Carducho colocó en ambos dibujos sendos la Quinta del Duque del Arco de la Testamentaría de Car-
personajes togados y barbados de medio perfil para dar los III: «294. Otro de quarta escasa de ancho y media tercia
mayor profundidad a la escena. Las firmas que aparecen de alto, de aguada y pluma representa a Amán y Mardo-
tanto en la hoja de la Academia como en la del Fogg Art queo de Vicencio Carducho: en…10» 9, y, tal y como ha
Museum están realizadas a tinta y presentan características señalado De la Mano, en torno a 1822 sería trasladado jun-
comunes que nos hacen pensar que son autógrafas de Car- to con otra importante remesa de dibujos a la Academia10.
ducho. La manera de trazar es también muy próxima a la de En cuanto al esbozo del Fogg Art Museum, lleva en el
las leyendas del Aquiles saludando a Agamenón de la Colección ángulo inferior derecho el sello [L. 1215a] del coleccionista
Abelló [cat. 16.3] y a la del Sacrificio de Ifigenia de la Apelles Gustave Soulier (1872-1937), por lo que cabe pensar que
Collection [cat. 16.4], ambos preparatorios para los ya refe- éste pudo adquirir el dibujo cuando se encontraba en Flo-
ridos frescos de la Galería del Rey de El Pardo8. rencia como director del Instituto de Francia de dicha ciu-
Para concluir, nos referiremos a la procedencia de las dad. Finalmente, el dibujo del Metropolitan es el peor
hojas, la más interesante de las cuales es sin duda la conser- documentado de los tres, ya que no se tienen referencias
vada en la Academia, puesto que está documentada en anteriores a su donación al museo en 1971 por su antiguo
1794 en las colecciones reales españolas. Efectivamente, propietario, Harry G. Sperling.

1
Lapuerta Montoya 2002, pp. 147-150. El documento en las pp. 501-502, n.º 61.
2
Lapuerta Montoya 2002, pp. 147 y 501, n.º 60. La misiva lleva fecha de 20 de noviembre de 1613.
3
Lapuerta Montoya 2002, pp. 148-149 y 502, doc. n.º 63.
4
Lapuerta Montoya 2002, p. 500, doc. n.º 58.
5
Lapuerta Montoya 2002, p. 161. Pese a ser un pintor de notable calidad, Jerónimo de Cabrera debió de carecer de mucha inventiva si tene-
mos en cuenta que, además de los dibujos de Carducho, se sirvió claramente de un buen número de esbozos atribuidos hoy al italiano
Lazzaro Tavarone.
6
Carducho 1633/1979, p. 329.
7
Brown 1973, p. 375; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 28, n.º 112.
8
Sobre la grafía de estos dos últimos dibujos véanse Apelles Collection 2002, p. 56 y Pérez Sánchez y Navarrete Prieto 2009, pp. 72-74.
9
Fernández Miranda 1989, p. 499, n.º 5211.
10
De la Mano 2011, vol. I, p. 41, nota 37.

 | 117
19. Martirio de san Felipe
1616
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado azul; cuadrícula
a lápiz. Abajo, a la izquierda: sello de los Uffizi [L. 930]; inscrito en el margen inferior a la derecha:
«Vº», a pluma con tinta parda / «8», a pluma con tinta negra; en el ángulo inferior derecho: sello de
la Colección Santarelli [L. 907].
329 x 254 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [2286 S]
Procedencia: Colección Emilio Santarelli (1801-1886); donado a su muerte a los Uffizi.
Bibliografía: Santarelli 1870, p. 167, n.º 8; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 37, n.º 176;
Benito Doménech 1986, p. 459.

Cuenta Jacopo della Voragine en la Leyenda dorada cómo el


apóstol san Felipe, después de haber predicado veinte años
en Escitia –entre el Danubio y la costa septentrional del mar
Negro– fue capturado por los paganos y obligado a realizar
un sacrificio al dios Marte. El santo se negó y, tras obrar
varios milagros, acabó convirtiéndolos al cristianismo. Entre
ellos permaneció los últimos años de su vida, hasta que de
nuevo fue apresado cuando ya tenía 87 por otros infieles,
«[y] para que su muerte se pareciese a la del Maestro cuya
doctrina constantemente predicaba, lo crucificaron»1. Ésta es
precisamente la escena que aparece representada en el dibu-
jo que nos ocupa. Concebida en un formato vertical, a la
izquierda de la composición encontramos a san Felipe cru-
cificado en un madero cuya posición en diagonal sirve para
dotar de profundidad a la escena. A la izquierda, unos solda-
dos contemplan el episodio en medio de una gran agitación,
mientras a la derecha un grupo de jinetes se sobresalta por
la repentina tormenta que se desencadena sobre sus cabezas.
Es evidente que se trata de una licencia del artista para dra-
matizar el martirio del santo, pues ninguna de las fuentes
hagiográficas describe tal suceso.
La expresión narrativa del dibujo debe mucho a la técni-
ca con la que fue ejecutado. Se trata de un esbozo realizado de
manera muy rápida a lápiz negro, con el que el pintor tanteó
mucho la colocación de buena parte de los personajes hasta
encajarlos. Esto se advierte en toda la hoja, pero es visible
sobre todo en la escorzada figura del ángulo inferior izquierdo
o en el jinete que cae justo bajo los pies del santo. Ese aboceta- Fig. 33. Vicente Carducho, San Felipe. 1616. Óleo sobre lienzo,
303 x 200 cm. Madrid, Real Monasterio de la Encarnación.
miento se percibe también en el modo en que se aplicó con el Patrimonio Nacional, 00620979.
pincel el albayalde, empleado para crear los contraluces o los
efectos de los rayos de la tormenta –que destacan de manera
particular gracias al sabio empleo del papel azul de fondo–;
Carducho también se sirvió de él para iluminar el conjunto, El esbozo debe ponerse en clara relación con el lienzo
situando el foco en el ángulo inferior izquierdo de la escena, así de San Felipe (fig. 33), pintado por Carducho en 1616 para
como para ampliar el travesaño de la cruz y modificar las uno de los retablos colaterales de la Encarnación de Madrid.
manos del santo sobre el madero. Luego aplicó con el pincel, Se trataba de un encargo de suma importancia puesto que
muy sutilmente, una ligera aguada parda para crear las som- estaba dedicado al santo patronímico de Felipe III. En la
bras y dotar de volumen a la escena. actualidad sólo se conserva el cuadro principal, pero gracias

118 | 
Cat. 19

 | 119
entre los pedestales dos Historias, de quando venció a un
dragón, y fue açotado. En el lienço de arriba está pintado el
martirio de San Lorenço, y las dos figuras de los remates,
son San Esteuan y San Vicente mártir»2.
A la izquierda, en la zona inferior del cuadro, se encuen-
tra el martirio de san Felipe, aunque con una vista mucho más
frontal que en el dibujo. Mientras, a la derecha hallamos al
grupo de jinetes alborotados por la tormenta como en el esbo-
zo de los Uffizi, aunque ninguna de las figuras coincida del
todo. Resulta también llamativo que, frente a la gran calidad
técnica de la figura del santo, estas escenas secundarias sean
más toscas, seguramente porque fueron realizadas por algún
oficial del taller. Por todo ello cabe pensar que nos hallamos
ante un primer estudio realizado por Carducho para el fondo
del cuadro que luego fue notablemente modificado. Esta teo-
ría se ve respaldada asimismo por el hecho de que en la hoja
sólo estén cuadriculadas las figuras, es decir, aquello que se
pensó transferir al lienzo definitivo. A esta misma función res-
pondería también la banda vacía que recorre horizontalmente
toda la zona inferior del papel.
Por último, como señaló Benito Doménech, el dibujo
debe relacionarse también con el lienzo de la Conversión de
san Pablo pintado por Carducho en 16213 (fig. 34). En efec-
to, la agitación general de la escena y el grupo de jinetes del
segundo plano del cuadro están directamente ligados con el
Fig. 34. Vicente Carducho, Conversión de san Pablo. 1621. Óleo
esbozo de los Uffizi, así que hemos de pensar que el artista
sobre lienzo, 103 x 84 cm. Valencia, Museo de Bellas Artes, 145/2004.
retomaría este dibujo del Martirio de san Felipe como base para
la Conversión de san Pablo. Del mismo modo, es muy proba-
ble que para realizar la obra aquí analizada Carducho acu-
a la descripción del retablo realizada por Luis Muñoz en su diera a sus antiguos bocetos para la decoración mural de la
Vida de la Venerable M. Mariana de S. Ioseph fundadora de la Galería del Mediodía del palacio de El Pardo (1609-1612);
Recolección de las Monjas Agustinas de 1645 sabemos que sirva como ejemplo la Escena de batalla de la Academia de
contaba con más pinturas. Dice así: «El Altar del lado del San Fernando [cat. 16.6], donde los escorzos y los grupos de
Euangelio, es del glorioso Apóstol San Felipe, muy anciano, jinetes recuerdan desde luego a los personajes del dibujo que
mayor que el natural, en los lexos su martirio; y en el claro nos ocupa.

1
Voragine 1260-1280/1982, vol. I, p. 277.
2
Muñoz 1645, p. 231. Véase también Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 116-117, n.os 58-62.
3
Benito Doménech 1986, p. 459. Tanto esta obra como una Crucifixión (fig. 78) pertenecieron al coleccionista valenciano Pere Maria Orts i Bosch,
que en el año 2004 las donó al Museo de Bellas Artes de Valencia.

120 | 
 | 121
20. La Virgen ante Cristo en el Calvario antes de la Crucifixión
Hacia 1617-1623
Lápiz negro, tinta, aguadas carminosas y pardas (?); cuadrícula a lápiz. Inscrito en el ángulo
inferior izquierdo, a tinta: «Cano». Verso: dibujo de una cabeza.
260 x 200 mm
Destruido en 1936. Antes Gijón, Instituto Jovellanos (hoy Museo Casa Natal de Jovellanos)
Procedencia: Colección Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811); legado en su testamento
al Real Instituto Asturiano de Gijón.
Bibliografía: Menéndez Acebal 1886, p. 36, n.º 235; Moreno Villa 1926, p. 29, n.º 235;
Pérez Sánchez 1969, p. 46; Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 241 n.º 148; Angulo y Pérez
Sánchez 1977, p. 17, n.º 35; Martín González 1982, pp. 408-410; Gusto español 1992, p. 58;
Pérez Sánchez 1994c, p. 7; Pérez Sánchez 2003, p. 156, n.º 235.

Para el estudio de este dibujo sólo existe la fotografía publi-


cada por Pérez Sánchez en 1969, donde se aprecia su cali-
dad y el deficiente estado de conservación en que se
encontraba cuando fue destruido en 1936, afectado de
humedades y pérdidas de papel en algunos puntos. Se trata
de una escena muy emotiva donde la Virgen, en actitud
implorante, se arrodilla ante su hijo en los momentos pre-
vios a la Crucifixión. Cristo, con una dolorosa resignación
en el rostro, maniatado, con la corona de espinas y la soga
al cuello, dirige la mirada hacia su madre mientras espera
su destino, premonizado por la naturaleza muerta de la
cesta que contiene los instrumentos de la pasión, situada en
primer término. Al fondo parece intuirse la silueta de la
cruz tendida aún en el suelo.
Aunque poco se puede decir sobre la técnica del dibu-
jo, Pérez Sánchez1 señaló una base de tinta sobre la que se
habrían aplicado después las aguadas carmines y sepias
(probablemente pardas) que dotan a esta escena de gran
monumentalidad y fuerza expresiva. Si bien Angulo y Pérez
Sánchez no lo indican2, tal vez cabría apuntar el uso del lápiz
subyacente para crear las líneas fundamentales del dibujo,
aunque luego se habrían repasado los contornos con tinta a
punta de pincel. Es curioso el uso de la aguada rojiza –tal
vez en realidad sanguina–, poco habitual en Carducho y
mucho más relacionada con su compañero y amigo Eugenio
Cajés. Aun así, nada sabemos del alcance de ésta, pues la Fig. 35. Vicente Carducho, Cristo en el Calvario. Hacia 1617-1622.
Óleo sobre lienzo, 166 x 116,5 cm. Colección particular.
fotografía no permite un análisis más profundo.
El dibujo fue durante mucho tiempo relacionado pre-
cisamente con la mano de Eugenio Cajés –la inscripción que
se lo atribuye a Cano es moderna3–, pues existe una pintura privada de Ávila5, además de varios dibujos que han de ser
muy parecida firmada por este artista en 1619 en las Merce- preparatorios para estos cuadros6. Sin embargo, la aparición
darias de don Juan de Alarcón, así como otro ejemplar vir- de un lienzo del mismo tema en 1992 firmado por Vicente
tualmente idéntico al presente esbozo depositado por el Carducho (fig. 35) y datado hacia 1617-1622 7 obligó a
Museo del Prado en la Universidad de Barcelona que, por replantear las atribuciones tanto de este dibujo como de la
analogía, se atribuyó al mismo pintor 4. A ellos debemos obra de la Universidad de Barcelona, restituyéndoselos jus-
sumar el Cristo de la Paciencia firmado por Cajés en 1623 y tamente a Carducho8. Así pues, el ejemplar aparecido en el
dado a conocer por Martín González en una colección comercio en 1992 sería una «tercera versión» que ya Angulo

122 | 
y Pérez Sánchez sospechaban que podría haber existido 9,
además de alguna otra copia antigua en el Museo Diocesano
de Pamplona y en colección particular madrileña10, lo cual
es muy indicativo del éxito y la vigencia de las composicio-
nes creadas por uno de los pintores más importantes del
primer tercio del siglo xvii hispano.
A pesar de todo lo anterior, es necesario inscribir este
tipo de obras dentro del contexto de colaboración entre Car-
ducho y Cajés, puesto que sus carreras corrieron paralelas. El
mejor ejemplo de ello es el mencionado cuadro de Cajés de
las Mercedarias de don Juan de Alarcón, del que existe un
dibujo preparatorio en la Biblioteca Nacional (DIB/13/12/48),
así como una réplica en el Museo Provincial de Guadalajara
(óleo sobre lienzo, 154,5 x 109 cm, inv. 129), también de
mano de Cajés11. Puesto que está claro que ambos artistas
manejaron los mismos modelos, ¿podría plantearse la posibi-
lidad de que compartiesen algo más que ideas a fin de hacerse
con el mercado de la pintura religiosa en la corte? Sólo se
trata de una remota posibilidad, pero ante tanta coincidencia
creemos que al menos podría tenerse en cuenta.
Por lo que respecta a la fecha, ya hemos indicado el mar-
co cronológico de los lienzos de Carducho y Cajés, así que el
dibujo perdido del Instituto Jovellanos que sirvió de modelo
para ellos debe situarse lógicamente hacia 1617-1623.

Cat. 20

1
Pérez Sánchez 1969, p. 46.
2
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 17, n.º 35.
3
Moreno Villa, siguiendo a Menéndez Acebal, lo creyó del artista granadino tal vez por la similitud iconográfica de este tema poco común
con el lienzo pintado por aquél en la iglesia de San Ginés de Madrid.
4
Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 241-242, n.º 148 y 149; Pérez Sánchez 1969, p. 46; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 17, n.º 35.
5
Martín González 1982, pp. 408-410.
6
Angulo y Pérez Sánchez 1977, pp. 17-18, n.os 34 y 36.
7
Gusto español 1992, p. 58. El cuadro procede de la colección de doña Milagros Carvajal, de Madrid, donde figuraba al menos en 1933.
8
Pérez Sánchez 1994c, p. 7; Pérez Sánchez 2003, p. 156, n.º 235.
9
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 17, n.º 35.
10
Pérez Sánchez 1976, p. 309; Pérez Sánchez 1994c, p. 7.
11
Sobre este último véase Rodríguez Rebollo 2013, p. 16, fig. 14.

 | 123
21. San Jerónimo y san Agustín
Hacia 1618
Lápiz negro, pluma, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado.
168 x 227 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-5986]
Procedencia: Almoneda de Carducho (?); propiedad particular (1979); Colección Adolphe Stein,
París; adquirido en 1993 con fondos del legado Villaescusa por el Museo del Prado.
Bibliografía: Christie’s 1979, p. 47, n.º 241; Stein 1991, n.º 12; Legado Villaescusa 1993, p. 102, n.º 4.

Aunque este dibujo se ha catalogado hasta la fecha de modo Juan Gómez de Mora (véase fig. 45) en el que, como es
genérico como Un cardenal y un obispo1, tal vez cabría identi- sabido, participaron Carducho y Cajés. Por todo ello cabe
ficar a los personajes con san Jerónimo y san Agustín2. A la fechar la hoja en torno a 1618, coincidiendo con los trabajos
izquierda, una figura vestida con hábito cardenalicio sostiene de ambos para el monasterio extremeño.
un libro en una mano, mientras con la otra empuña una espe- Desde el punto de vista técnico, utilizó su procedimien-
cie de estandarte o pendón donde se adivina no sin cierta to habitual a base de lápiz negro, aguadas en tonos pardos y
dificultad un esbozo del escudo regio; a sus pies hay unos albayalde, combinados de manera compleja en este elaborado
libros amontonados. La otra viste mitra, capa pluvial y cruz dibujo de gran calidad. Trazó las formas a lápiz incidiendo
patriarcal de doble travesaño como signo de su dignidad epis- sobre el papel con diferente intensidad, de modo que luego
copal, y con la mano izquierda señala unos libros colocados parte de éste quedó oculto bajo las aguadas de tonos pardos.
sobre una mesa en alusión probablemente a los escritos de Combinando las aguadas muy intensas con otras mucho más
san Agustín. Entre ambos descansan en el suelo una corona y ligeras, consiguió crear los efectos de volumen, profundidad
un cetro. A la izquierda se observa parte de un edificio y, al y sombras. Encima repasó algunos contornos con el lápiz y
fondo, se intuye un paisaje montañoso. Son todos estos deta- puso esos toques de albayalde que confieren a sus dibujos un
lles los que nos llevan a identificar a los personajes con el san- sello tan personal. El albayalde aparece muy diluido entonan-
to cardenal y con el obispo de Hipona, dos de los padres de la do la parte inferior que se parece mucho al que emplea en la
Iglesia que figuran repetidamente en los dibujos conservados bandera, pero más pastoso y concentrado en las vestiduras,
de Carducho y que en esta composición parecen conversar. las manos, los rostros y los libros. Por desgracia, en algunos
Aunque desconocemos el fin con el que fue creado detalles el pigmento está oxidado. Como nota peculiar, la
este esbozo, la presencia del escudo y de los atributos reales corona del suelo está trazada a lápiz, con los detalles remata-
ofrece alguna pista: tal vez formara parte de un trabajo más dos directamente a pluma.
amplio para alguna fundación de patrocinio regio, acaso Formalmente hablando, podría relacionarse este esbo-
como estudio previo para una pintura destinada a un banco zo con la serie de los padres de la Iglesia [cat. 27]. Por otra
de retablo dado su formato o como sobrepuerta para alguna parte, el san Agustín resulta muy próximo al del San Agustín
entrada de importancia en un edificio religioso. En este sen- entre Cristo y la Virgen de la Biblioteca Nacional[cat. 43].
tido, la presencia fragmentaria de la fachada quizá haga alu- Sobre la procedencia sabemos muy poco, pues se encontra-
sión precisamente a ello, y podría pensarse en algún monas- ba en colección particular desconocida desde fecha indeter-
terio jerónimo ligado a la monarquía como El Escorial o minada. Salió a la venta junto a los dibujos de los milagros
sobre todo Guadalupe, cuya arquitectura exterior con las póstumos de san Diego de Alcalá [cat. 68] en Christie’s en
torres cónicas medievales parece evocar el esbozo. De hecho, 1979, y después se le perdió de nuevo la pista hasta que
las dos figuras que nos ocupan están directamente relaciona- reapareció en la Colección Adolphe Stein de París (tal vez su
das con las que aparecen, por ejemplo, en el conocido dibujo comprador en 1979), a quien finalmente lo adquirió el Pra-
del Retablo del altar mayor del monasterio de Guadalupe de do en 1993 con fondos del Legado Villaescusa3.

1
Una inscripción manuscrita moderna situada en la parte inferior izquierda, sobre el soporte, los identifica como «un cardenal y un papa».
2
En el catálogo de la venta de Christie’s figuran como san Agustín y san Gregorio Magno. No parece que ninguno de ellos pueda ser éste
último, el único padre de la Iglesia que llegó a ocupar el trono de san Pedro, pues en sus representaciones iconográficas aparece casi inva-
riablemente ciñendo la tiara papal, y así es como lo representa Carducho en los numerosos dibujos conservados de dicho personaje.
3
Christie’s 1979, p. 47, n.º 240; Legado Villaescusa 1993, p. 102, n.º 4.

124 | 
Cat. 21

 | 125
22. Santo o apóstol arrodillado
Hacia 1618
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado.
95 x 47 mm (altura x anchura máxima)
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/16/3/7]
Procedencia: Colección José de Madrazo; pasó a sus herederos, quienes lo vendieron en 1899
a la Biblioteca Nacional.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 125, n.º 607; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 45, n.º 242.

Nos encontramos ante un dibujo cuyo único fragmento con- estaban más bajas. Sobre la base del lápiz Carducho aplicó
servado es este pequeño recorte, donde una figura arrodilla- las aguadas –algo duras a primera vista, aunque conviene
da, vestida con lo que parece un manto y con las manos recordar que se trata de un fragmento– y luego realzó con
unidas en oración, eleva el rostro hacia el cielo. Barcia vio en albayalde algunos elementos como las manos, los ropajes o
él la imagen de un rey orando, y Angulo y Pérez Sánchez el manto. Respecto al papel, parece presentar una tonalidad
mantuvieron tal identificación1, pero a nuestro juicio no hay muy similar al empleado en la Glorificación de san Gil de la
ningún elemento que permita considerar que se trata de la Biblioteca Nacional [cat. 44.2], pero al ser tan escaso el
representación de un monarca, puesto que no hallamos ni material y encontrarse además pegado a un soporte secun-
cetro ni corona. Más bien parece tratarse de la figura de un dario resulta atrevido afirmarlo con seguridad. Por lo demás,
apóstol, acaso incluida en una representación del Pentecos- la hoja perteneció a José de Madrazo, a cuyos herederos la
tés o de la Ascensión de la Virgen. Basta comparar el recorte compró la Biblioteca Nacional junto con el resto de su
con cuadros como el Pentecostés de antigua colección parti- colección2.
cular madrileña (véase fig. 51) para ver que no erramos en Por último, cabe introducir un matiz respecto a la ico-
nuestra identificación. nografía de este dibujo, y es que la figura del apóstol recuer-
Respecto a su atribución, Barcia lo consideró como da mucho ciertamente a una de las que aparecen en el Pen-
obra anónima, aunque apuntando su proximidad al estilo de tecostés pintado por Eugenio Cajés en 1618 para el retablo
Carducho. Fueron una vez más Angulo y Pérez Sánchez mayor del monasterio de Guadalupe3. Teniendo en cuenta
quienes confirmaron una autoría que parece clara pese a lo que los lienzos para dicho retablo fueron contratados por
fragmentado del esbozo y la dificultad que eso conlleva a la ambos artistas, que la colaboración entre ellos fue muy
hora de estudiarlo. Como es típico en el artista, el dibujo está estrecha y que tenemos algunos ejemplos de dibujos seguros
preparado a lápiz negro con trazos rápidos y certeros, apre- de Carducho relacionados con pinturas de Cajés, estaríamos
ciándose asimismo cambios muy sutiles por ejemplo en la ante un intercambio de modelos e ideas entre ambos pinto-
colocación de las manos, que en un primer momento res, por lo que puede fecharse el esbozo hacia 1618.

1
Véanse respectivamente Barcia 1906, p. 125, n.º 607 y Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 45, n.º 242.
2
Santiago Páez 1992, p. 126.
3
Sobre el retablo véase Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 111, n.os 8-10 y p. 228, n.os 8-10.

126 | 
Cat. 22

 | 127
23. Adoración de los Magos
Hacia 1618-1619
Lápiz negro, sanguina, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula
a lápiz. Verso: sello del British Museum y número de inventario.
195 x 164 mm
Londres, British Museum [1946, 0713.1024]
Procedencia: Colección Sir Thomas Phillipps Bart (1792-1872); Colección Thomas Fitzroy
Fenwick, nieto del anterior (1856-1938); Colección Conde Antoine Seilern (1901-1978); donado
al British Museum por este último en 1946.
Bibliografía: Renaissance to Goya 2012, p. 87, fig. 8; Trazo español 2013, p. 58, n.º 7.

El dibujo presenta en primer término a uno de los reyes arro-


dillado ofreciendo su presente al Niño, que se halla en el rega-
zo de su madre, ante la cual un enano sujeta el tocado del
mago. Ambos personajes –el rey y el enano– enmarcan la com-
posición y dirigen nuestra mirada hacia los protagonistas de la
escena: la Virgen y el Niño. Detrás, san José se cobija junto a
ellos bajo una ruina de la que sólo se intuyen una columna
sobre un plinto y algunas tablas. A la izquierda se sitúan los
otros dos reyes, cuyo cortejo se pierde en la distancia de forma
serpenteante, dotando así de profundidad al conjunto.
Nos hallamos ante un esbozo magistral y muy elabora-
do que responde al modo de dibujar de Vicente Carducho.
Sobre la base del papel, preparado en algunas zonas con una
ligera aguada parda, el artista compuso la escena a base de
certeros trazos de lápiz negro alternándolo en algunos luga-
res que quería destacar con la sanguina, tal y como podemos
apreciar en las figuras de los tres reyes. La incidencia de lápiz
negro resulta fundamental en la gradación de los distintos
planos de profundidad y así, mientras las figuras de delante
están perfectamente delimitadas, conforme avanzan hacia el
fondo se difuminan cada vez más, y los últimos personajes a
caballo apenas están trazados con unas pocas y esquemáticas
líneas. Sobre el lápiz aplicó después con el pincel las aguadas
pardas, que varían también en intensidad, consiguiendo así el
volumen y la profundidad deseados. Como suele ser habitual
en él, algunas figuras sólo se intuyen a través de unos toques
de aguada sutiles y ligeros que sin embargo bastan para iden-
tificar los rasgos de una cara o la forma de un cuerpo, como
se ve en el rey de la izquierda que vuelve el rostro o en las dos
figuras que se adivinan tras él. Para rematar, puso en deter-
minados puntos focales –sobre todo en los rostros y tocados
de los personajes del primer plano– unas notas de albayalde
que dotan al dibujo de una enorme fuerza expresiva. Se apre-
cia el profundo estudio al que fue sometida la composición,
siendo quizás lo más característico la postura del Niño Jesús,
en un principio más grande; su cabeza llegaba hasta el arran- Fig. 36. Vicente Carducho, Adoración de los Magos. Hacia 1619.
que de la columna y aparecía extendiendo la mano hacia el Óleo sobre tabla, 73,5 x 46 cm. Toledo, colección particular.

128 | 
Cat. 23

 | 129
presente que le ofrece el rey arrodillado. Al final, el artista lo réplica. Por su parte, Angulo y Pérez Sánchez citan otro
redujo y lo situó más echado sobre el regazo de su madre. En dibujo de la Adoración de los Magos en paradero descono-
cambio, la figura de san José, algo fantasmagórica puesto que cido procedente de la Colección Standish de París (1842)3.
sólo está dibujada a base de rápidos trazos de lápiz, quedó De todo ello podemos inferir que el esbozo no es sino
por definir. un modelo que Vicente Carducho confeccionó como proto-
En cuanto a la posible correspondencia pictórica del tipo para sus representaciones de la Adoración de los Magos,
dibujo, tenemos constancia de al menos cuatro composicio- modificándolo aquí y allá según los encargos. En cuanto a la
nes con el mismo tema, si bien sólo se conservan tres. Se fecha de ejecución, cabe situarla en torno a 1618-16194. Asi-
trata del lienzo del retablo mayor de la parroquia de Algete, mismo, parece claro que el modelo utilizado como fuente
pintado a medias con Cajés en 1619; de una réplica de éste iconográfica procede del lienzo pintado por su hermano
con mínimas variantes en una colección particular toledana1 Bartolomé en 1600 para el retablo de la Epifanía en el Alcá-
(fig. 36); del cuadro del retablo mayor del monasterio de zar de Segovia5, un cuadro célebre que fue muy alabado por
Guadalupe, realizado por las mismas fechas; y de la Adora- Antonio Palomino, quien lo calificó de «cosa excelente»6.
ción de los Magos, hoy desaparecida, que Carducho pintó ¿Colaboraría acaso el joven Vicente con su hermano en la
para el retablo de la Epifanía en la madrileña iglesia de San- ejecución de dicha pintura? Es posible, pero este prototipo
to Domingo el Real2. A los cuadros mencionados podemos fue seguido no sólo por Vicente, sino también por el compa-
sumar un quinto ejemplar de la Adoración de los Magos que ñero y amigo de éste Eugenio Cajés, tal y como podemos
se atribuye a Vicente Carducho –junto a una Coronación de observar en algunas de sus pinturas y dibujos sobre el tema,
la Virgen y una Adoración de los Pastores– en un retablo de la como el lienzo conservado en el Museo del Prado (P-3180).
iglesia de San Miguel en Piña de Campos (Palencia). Aun- No obstante, en el fondo parece subyacer un modelo común,
que todos estos lienzos responden a un mismo modelo siendo probablemente la fuente alguna estampa de la familia
–suponemos que el de Santo Domingo el Real sería muy Wierix.
similar al resto–, compositivamente hablando el dibujo de La hoja, que procede de la Colección de Sir Thomas
Londres parece más vinculado al cuadro de Guadalupe, Phillipps Bart (1792-1872), fue donada al British Museum
puesto que en ambos la orientación de las figuras es la mis- por uno de sus descendientes en 1946, aunque hasta hace
ma. Sin embargo, el enano de este esbozo es idéntico, aun- poco estuvo atribuida al pintor flamenco Jan van der Straet
que invertido, al que hallamos en el lienzo de Algete y su (1523-1605).

1
Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 110-111 y 156, n.os 1-3 y 8-10.
2
Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 114, n.os 25-35.
3
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 29, n.º 120. Véase también Standish 1842, p. 42, n.º 257.
4
En la reciente exposición de dibujos españoles del British Museum del Prado se ha fechado hacia 1616-1622. Véase Trazo español 2013, p. 58,
nº. 7.
5
Crawford-Volk 1977, pp. 164 y 170, n.os  17 y 21 y Angulo y Pérez Sánchez 1969, p.  2, n.os 8-9.
6
Palomino 1715-1724/1947, p. 827.

130 | 
24. Serie de reyes heráldicos para el túmulo de la exequias de Felipe iii
en la iglesia de San Jerónimo el Real de Madrid

24.1 Rey con las armas de Nápoles


1621
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz. Inscrito en
el escudo de armas, a pluma con tinta parda: «colorada la quadra» (en la parte superior) / «colorado /
oro» (en el primer cuartel) / «plata / colorado» (en el segundo cuartel) / «la cruz de Jeru/salen»
(en el tercer cuartel) / «las armas de / aragon» (en el cuarto cuartel). En el verso, a tinta: «3 Rs».
333 x 130 mm
Nueva York, The Metropolitan Museum of Art [1975.131.210]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638); Colección Harry G. Sperling; donado
por éste al Metropolitan en 1971.
Bibliografía: Disegni Spagnoli 1972, p. 56; Brown 1973, p. 375; European Drawings 1975, n.º 71;
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 43, n.º 224; Orso 1989, p. 39; Pérez Sánchez 1994b, pp. 140-149;
Banner 1999, pp. 398-399.

24.2 Rey con las armas de Navarra


1621
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parta sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz. Inscrito en
el escudo de armas, a pluma con tinta parda: «campo colorado» (arriba) / «esmeralda» (centro) /
«cadenas d’oro» (abajo); en el ángulo inferior derecho: sello de los Uffizi [L 930].
336 x 135 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [14393F]
Procedencia: Fondo Mediceo Lorenese (?); en los Uffizi desde fecha indeterminada.
Bibliografía: Angulo 1927b, pp. 341-347; Disegni Spagnoli 1972, p. 56, n.º 42; Angulo y Pérez
Sánchez 1977, p. 43, n.º 220; Dibujo español de los siglos de oro 1980, p. 51, n.º 62; Orso 1989, p. 39;
Pérez Sánchez 1994b, pp. 140-149; Banner 1999, pp. 398-399.

24.3 Rey con las armas de Cerdeña


1621
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. Inscrito en el escudo de armas,
a pluma con tinta parda y tachado: «plata» (en el primer cuartel) / «azul» (en el centro); en el ángulo
inferior derecho: sello de los Uffizi [L 930].
337 x 134 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [14394 F]
Procedencia: Fondo Mediceo Lorenese (?); en los Uffizi desde fecha indeterminada.
Bibliografía: Angulo 1927b, pp. 341-347; Disegni Spagnoli 1972, p. 56, n.º 43; Angulo y Pérez
Sánchez 1977, p. 43, n.º 221; Dibujo español de los siglos de oro 1980, p. 51, n.º 63; Orso 1989, p. 39;
Pérez Sánchez 1994b, pp. 140-149; Banner 1999, pp. 398-399.

 | 131
24.4 Rey con las armas de Granada
1621
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. Inscrito en la zona central
del escudo de armas, a pluma con tinta parda: «una granada / de su color en el campo / de plata»;
en el ángulo inferior derecho: sello de los Uffizi [L. 930].
335 x 133 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [14395 F]
Procedencia: Fondo Mediceo Lorenese (?); en los Uffizi desde fecha indeterminada.
Bibliografía: Angulo 1927b, pp. 341-347; Disegni Spagnoli 1972, p. 57, n.º 44; Angulo y Pérez
Sánchez 1977, p. 43, n.º 222; Dibujo español de los siglos de oro 1980, p. 51, n.º 64; Orso 1989, p. 39;
Pérez Sánchez 1994b, pp. 140-149; Banner 1999, pp. 398-399.

24.5 Rey con las armas de Valencia


1621
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz. Inscrito en
la zona central del escudo de armas, a pluma con tinta parda: «colorados / oros»; ángulo inferior
derecho: sello de los Uffizi [L. 930].
337 x 134 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [14396 F]
Procedencia: Fondo Mediceo Lorenese (?); en los Uffizi desde fecha indeterminada.
Bibliografía: Angulo 1927b, pp. 341-347; Sánchez Cantón 1930, vol. II, fig. CLXIX (como
Carducho); Disegni Spagnoli 1972, p. 57, n.º 44; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 43, n.º 223;
Dibujo español de los siglos de oro 1980, p. 51, n.º 65; Orso 1989, p. 39; Pérez Sánchez 1994b,
pp. 140-149; Banner 1999, pp. 398-399.

24.6 Rey con las armas de Castilla


1621
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. Inscrito en el escudo de armas,
a pluma con tinta parda: «oro / colorado»; en el ángulo inferior derecho: sello de la Colección
Carderera [L. 432]; en la zona inferior de la hoja, a lápiz negro, tachado: «Castilla y León»
y «Aragón»; en el margen inferior de la hoja, a pluma con tinta parda: «Castilla nº 1».
375 x 125 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/49]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638); Colección Valentín Carderera (1776-1880);
adquirido por el Estado para la Biblioteca Nacional en 1867.
Bibliografía: Rosell y Torres 1880, pp. 103-104; Barcia 1906, p. 24, n.º 48; Angulo 1927b, pp. 341-
347; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 42, n.º 216; Dibujo español de los siglos de oro 1980, p. 50,
n.º 58; Orso 1989, p. 39; Pérez Sánchez 1994b, pp. 140-149; Banner 1999, pp. 398-399.

132 | 
24.7 Rey con las armas de León
1621
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. Inscrito en el escudo de armas,
a pluma con tinta parda, tachado: «león nº 2»; en el margen inferior derecho: sello de la Colección
Carderera [L. 432]; en la zona inferior de la hoja, a lápiz negro: «Cicilia y Jerusalen 3 / [ilegible] / Leon»;
en el margen inferior de la hoja, a tinta pluma con tinta parda: «no a de tener margeles / de purpura
en campo blanco».
403 x 128 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/46]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638); Colección Valentín Carderera (1776-1880);
adquirido por el Estado para la Biblioteca Nacional en 1867.
Bibliografía: Rosell y Torres 1880, pp. 103-104; Barcia 1906, p. 24, n.º 45; Angulo 1927b,
pp. 341-347; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 42, n.º 213; Dibujo español de los siglos de oro 1980,
p. 50, n.º 55; Orso 1989, p. 39; Pérez Sánchez 1994b, pp. 140-149; Banner 1999, pp. 398-399.

24.8 Rey con las armas de Aragón


1621
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. Inscrito en el escudo de armas,
a pluma con tinta parda: «colorado / oro»; abajo, en el margen lateral derecho: sello de la Colección
Carderera [L. 432]; en el margen inferior de la hoja: «Aragón», a lápiz negro / «aragon nº 3», a pluma
con tinta parda.
390 x 124 mm

Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/45]


Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638); Colección Valentín Carderera (1776-1880);
adquirido por el Estado para la Biblioteca Nacional en 1867.
Bibliografía: Rosell y Torres 1880, pp. 103-104; Barcia 1906, p. 24, n.º 44; Angulo 1927b, pp. 341-347;
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 42, n.º 212; Dibujo español de los siglos de oro 1980, p. 50, n.º 54; Orso
1989, p. 39; Pérez Sánchez 1994b, pp. 140-149; Banner 1999, pp. 398-399.

24.9 Rey con las armas de Sicilia


1621
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. Inscrito en el escudo de armas,
a pluma con tinta parda: «oro / colorado / plata / negro» (en el escudo de armas) / «7 - rs» (en el centro,
a la derecha) / «Ciçilia +» (en el margen inferior, a la izquierda) / en el margen inferior central: sello
de la Colección Carderera [L 432].
390 x 125 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/52]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638); Colección Valentín Carderera (1776-1880);
adquirido por el Estado para la Biblioteca Nacional en 1867.
Bibliografía: Rosell y Torres 1880, pp. 103-104; Barcia 1906, p. 25, n.º 51; Angulo 1927b, pp. 341-
347; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 42, n.º 219; Dibujo español de los siglos de oro 1980, p. 51, n.º 61;
Orso 1989, p. 39; Pérez Sánchez 1994b, pp. 140-149; Banner 1999, pp. 398-399.

 | 133
24.10 Rey con las armas de Galicia
1621
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. Inscrito en el escudo de armas,
a pluma con tinta parda: «azul» (arriba) / «oro» (sobre el copón)»; en el ángulo inferior derecho:
sello de la Colección Carderera [L. 432]; en el margen inferior, a pluma con tinta parda: «Galicia 9».
Marcas a lápiz para cuadricular el dibujo.
364 x 130 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/47]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638); Colección Valentín Carderera (1776-1880);
adquirido por el Estado para la Biblioteca Nacional en 1867.
Bibliografía: Rosell y Torres 1880, pp. 103-104; Barcia 1906, p. 24, n.º 46; Angulo 1927b,
pp. 341-347; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 42, n.º 214; Dibujo español de los siglos de oro 1980,
p. 50, n.º 56; Orso 1989, p. 39; Pérez Sánchez 1994b, pp. 140-149; Banner 1999, pp. 398-399.

24.11 Rey con las armas de Jerusalén


1621
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. Inscrito en el escudo de armas,
a pluma con tinta parda: «colorado / negro / blanco»; en el ángulo inferior derecho: sello de
la Colección Carderera [L. 432]; en la zona inferior de la hoja: «Jerusalen», a lápiz negro / «Jerusalen 6 /
no a de tener mas que la † en», a pluma con tinta parda.
390 x 125 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/51]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638); Colección Valentín Carderera (1776-1880);
adquirido por el Estado para la Biblioteca Nacional en 1867.
Bibliografía: Rosell y Torres 1880, pp. 103-104; Barcia 1906, p. 25, n.º 50; Angulo 1927b,
pp. 341-347; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 42, n.º 218; Dibujo español de los siglos de oro 1980,
p. 51, n.º 60; Orso 1989, p. 39; Pérez Sánchez 1994b, pp. 140-149; Banner 1999, pp. 398-399.

24.12 Rey con las armas de Sicilia / Antes Rey con las armas de Sevilla
1621
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. Inscrito en el escudo de armas,
a pluma con tinta parda: «colorado / oro / blanco / gris»; en el ángulo inferior derecho: sello de la
Colección Carderera [L. 432]; en la zona inferior de la hoja: «7. rs», a pluma con tinta parda / «Siçilia»
a pluma con tinta parda / «Siçilia», inscripción moderna, a lápiz negro. Marcas a lápiz
para cuadricular el dibujo.
403 x 128 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/48]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638); Colección Valentín Carderera (1776-1880);
adquirido por el Estado para la Biblioteca Nacional en 1867.
Bibliografía: Rosell y Torres 1880, pp. 103-104; Barcia 1906, p. 24, n.º 47; Angulo 1927b,
pp. 341-347; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 42, n.º 215; Dibujo español de los siglos de oro 1980,
p. 50, n.º 57; Orso 1989, p. 39; Pérez Sánchez 1994b, pp. 140-149; Banner 1999, pp. 398-399.

134 | 
24.13 Rey con las armas de Portugal
1621
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. Inscrito en el escudo de armas, a
pluma con tinta parda: «colora / do / oro» (lateral derecho) / «plata azul» (centro); en el ángulo inferior
derecho: sello de la Colección Carderera [L. 432]; en el margen inferior de la hoja: «7 rs», a pluma
con tinta parda / «Portugal 16», a pluma con tinta parda / «Carducho / [ilegible]», a lápiz negro.
373 x 130 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/50]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638); Colección Valentín Carderera (1776-1880);
adquirido por el Estado para la Biblioteca Nacional en 1867.
Bibliografía: Rosell y Torres 1880, pp. 103-104; Barcia 1906, p. 25, n.º 49; Angulo 1927b, pp. 341-347;
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 42, n.º 217; Dibujo español de los siglos de oro 1980, p. 51, n.º 59;
Orso 1989, p. 39; Pérez Sánchez 1994b, pp. 140-149; Banner 1999, pp. 398-399.

La serie de monarcas de los reinos hispánicos es, junto a la estudios de Orso y Pérez Sánchez demostraron sin embargo
que engloba los dibujos preparatorios para los lienzos de la lo erróneo de las publicaciones anteriores, al relacionar
cartuja de El Paular, la más numerosa de cuantas se conser- correctamente los dibujos con el túmulo levantado con moti-
van de Vicente Carducho. Son varias las hipótesis que han vo de las exequias de Felipe III (fig. 37).
circulado sobre el lugar para el que fue concebida y, aunque El 31 de marzo de 1621 fallecía el monarca, y para la
su temática dejaba clara desde el principio su vinculación a celebración de sus honras fúnebres se erigió en la madrileña
algún encargo regio, no fue hasta que se publicaron los estu- iglesia de San Jerónimo el Real un túmulo diseñado por Juan
dios de Orso y Pérez Sánchez cuando se desentrañó su ver- Gómez de Mora en el que participaron Antonio Herrera en
dadero significado1. calidad de escultor y los pintores Vicente Carducho, Eugenio
La primera referencia conocida sobre la serie y su des- Cajés y Giulio Cesare Semini7. El propio Gómez de Mora
tino data de 1880, año en que Rosell y Torres publicó en recogió lo sucedido en un manuscrito que se conserva en la
Museo Español de Antigüedades un artículo dedicado a los Biblioteca Universitaria de Salamanca (Ms. 1973) con la
ocho dibujos conservados en la Biblioteca Nacional. Tras intención de darlo a la imprenta8. Aunque en el texto –al que
una larga introducción, el autor vinculaba el encargo para acompañan tres estampas abiertas por Pedro Perret donde
decorar la bóveda del Salón de Reinos del palacio del Buen se puede apreciar el túmulo con todo detalle– se describe de
Retiro con Vicente Carducho. Así, los ocho reyes con emble- manera muy minuciosa el aparato fúnebre, el arquitecto real
mas heráldicos habrían sido concebidos para una primitiva redactó además una memoria en la que también describía lo
decoración mural que, según el estudioso, no se habría lleva- realizado entonces:
do a cabo y que quedó reducida al final a la serie de veinti-
cuatro escudos que aún hoy coronan la bóveda de la sala2. Levantóse un túmulo en medio de la capilla mayor
A principios del siglo xx Barcia volvió a ocuparse de de maravillosa arquitectura […]. En las quatro
ellos al redactar el catálogo de dibujos de la Biblioteca esquinas se pusieron quatro pedestales de a onze
Nacional, donde los relacionaba inexplicablemente con la pies de alto, y de tres de gruesso con basas y sota-
decoración del Salón de Burgos, sin que sepamos por qué ni basas, molduras altas y baxas doradas. En el Cam-
qué pudo llevarle a tal conclusión3. Hubo que esperar a 1927 po destos pedestales se pintaron en campo azul
para que Angulo diese a conocer los cuatro ejemplares con- diez y seys figuras mayores del natural fingidas de
servados en Florencia, entonces atribuidos Juan Fernández bronze que significavan los Reynos destas Coro-
Navarrete el Mudo4, y a 1972 para saber de la existencia del nas; tenían en las manos tarjetas doradas, y en ellas
último ejemplar aparecido hasta la fecha, el del Metropolitan pintadas las armas de cada Reyno; en la otra mano
Museum of Art5. Tanto en estos estudios como en los poste- un cetro, y en la cabeza Coronas vestidas de dife-
riores se alude a ellos siempre en relación con las decoracio- rentes ropajes. En los dos pedestales que miravan a
nes de los reales sitios, ya sea para el citado Salón de Reinos la parte del Cuerpo de la Iglesia estavan los ocho
del Buen Retiro o para algún tipo de decoración efímera Reynos que están unidos a la Corona de Castilla y
destinada al Alcázar de Madrid6, aunque en ambos casos los son Castilla, que tiene por armas un Castillo de oro
historiadores coincidían en fecharlos en torno a 1634. Los en campo rojo. León, un león en campo morado,

 | 135
Cat. 24.1 Cat. 24.2

136 | 
Cat. 24.3 Cat. 24.4

 | 137
Cat. 24.5 Cat. 24.6

138 | 
Cat. 24.7 Cat. 24.8

 | 139
Cat. 24.9 Cat. 24.10

140 | 
Cat. 24.11 Cat. 24.12

 | 141
Cat. 24.13

142 | 
Fig. 37. Pedro Perret, Túmulo real en la iglesia de San Jerónimo Fig. 38. Detalle de los reyes heráldicos en los pedestales del túmulo.
levantado con motivo de las honras fúnebres de Felipe III. Grabado
en el fol. 3r de Aparato del Túmulo Real que se edificó en El Convento
de S. Gerónimo… para celebrar las honras Del Ínclito y esclarecido
Rey Don Felipe III…, de Juan Gómez de Mora (Madrid, 1621),
265 x 190 mm. Universidad de Salamanca, BGH, Ms. 1973

con su corona de oro. Portugal con sus quinas azu- escudo por las esquinas y en las dos mitades de los
les en campo de plata, orlado el escudo con faja dos lados en campo de plata dos águilas negras
roxa y en ella seys castillos de oro. Navarra cadenas con coronas de oro. El de Jerusalem en campo de
de oro enlaçadas, y en el medio una esmeralda plata cinco cruzes de oro la una grande y las qua-
guarnecida de oro en campo rojo. Granada una tro a la redonda más pequeñas. El Reyno de Nápo-
granada de su misma color, abierta, en campo de les partido el escudo en quatro partes y en las dos
plata. Toledo una Corona de oro Imperial en campo primeras de arriba las barras de Aragón: a la otra
azul. Sevilla un Rey asentado en un trono con mitad partida en dos distancias, en la una quatro
corona y cetro de oro en campo azul y el Reyno de fajas de plata en el campo de otras quatro rojas; en
Galizia una taza de oro en campo azul. la otra distancia las armas de Ierusalén; y en la
En los otros dos pedestales que respondían a la parte baja del escudo las mismas armas trocando
parte del altar mayor se pusieron los ocho Reynos el lugar con las de arriba. Córçega en campo de
qe tocan a la Corona de Aragón quatro fajas rojas plata una cabeça de Negro con çarçillos de perlas
y cinco de oro. Sicilia las mismas barras partido el y banda de plata en la frente. Cerdeña en campo de

 | 143
Todos ellos llevan inscripciones manuscritas a pluma refe-
ridas principalmente al color de los escudos heráldicos, y
en los ejemplares conservados en la Biblioteca Nacional
hallamos referencias precisas a una secuencia de núme-
ros cuya cifra más alta es 16 –correspondiente a Portugal
[cat. 24.13]– y que cuadra a la perfección con los «diez y
seis» reyes de armas mencionados por Gómez de Mora en
sus escritos. También en los dibujos conservados en Madrid
hallamos algunas inscripciones a lápiz, aunque parecen ser
muy posteriores.
Un primer vistazo permite reconocer dos formatos dis-
tintos. La parte superior de los dibujos conservados en la
Biblioteca Nacional tiene forma semicircular salvo en los
casos de Galicia [cat. 24.10] y Sicilia [cat. 24.12], que como
ya hemos visto cuentan también con marcas para ser cuadri-
culados. Tanto estos últimos como los de Florencia y Nueva
York tienen los cuatro lados rectos, y algunos están también
cuadriculados. En consecuencia, puede que los primeros fue-
sen un planteamiento inicial presentado por Carducho y que,
por razones que desconocemos, la propuesta se descartara,
optándose al final por el formato rectangular tal y como pode-
mos comprobar en el grabado de Perret (fig. 38). Se entien-
den además así las tachaduras que se aprecian en el escudo de
armas de León [cat. 24.7], puesto que la disposición del dibujo
no coincide con el «león en campo morado, con su corona de
oro» descrito en la memoria de Gómez de Mora; o la correc-
ción en el de Jerusalén [cat. 24.11] al indicar que «no a de
Fig. 39. Juan de Noort (?), Escudos de armas de los reinos y dominios de tener más que la †» o, lo que es igual, simplificando el escu-
la Monarquía Hispánica: Valencia, Galicia, Mallorca, Sevilla, Cerdeña, do10. Por último, es muy significativo de cuanto acabamos de
Córdoba, Córcega, Murcia y Jaén. 1646. Grabado en Descripción de señalar el hecho de que en la Biblioteca Nacional se conser-
las honras que se hicieron a la Cathólica Magestad de D. Phelipe quarto
ven dos propuestas para Sicilia. La primera [cat. 24.9], con la
Rey de las Españas y del nuevo Mundo en el Real Convento de la
Encarnación…, de Pedro Rodríguez de Monforte (Madrid, Francisco parte superior en forma de semicírculo, correspondería pues
Nieto, 1666, in-4.º). Madrid, Biblioteca Nacional de España, R/4830. a la propuesta inicial de Carducho; el personaje, como sus
compañeros, presenta una figura más estilizada y colocada en
un ligero escorzo. El segundo y definitivo [cat. 24.12]11 mues-
tra una postura más frontal derivada de la función y el lugar
plata una cruz azul en cada ángulo una cabeça de que ocuparía por fin el lienzo. Asimismo, al rematarse en
Negro que en todas son quatro. Mallorca nueve ángulo recto, la figura regia gana en altura y volumen, y pre-
bandas, tres rojas, tres de plata, y tres de oro. Las senta una mayor corporeidad.
de Valencia como las barras de Aragón eccepto que Contamos pues con los reyes de armas de Castilla,
el Escudo es quadrado en lisonja9. León, Aragón, Sicilia, Jerusalén, Portugal, Navarra, Granada,
Valencia, Galicia, Cerdeña12 y Nápoles13, de modo que faltan
No cabe duda por tanto sobre el lugar para el que por aparecer los de Toledo, Sevilla, Córcega y Mallorca. Para
Vicente Carducho concibió sus dibujos y, de hecho, en el gra- conocer la apariencia de los escudos de estos últimos pode-
bado de Perret es posible reconocer a los reyes de Castilla y mos acudir a la Descripción de las honras que se hicieron a la
León en los dos plintos que soportan los grandes hachones. cathólica Mg. de D. Phelippe quarto Rey de las Españas y del
Los trece tienen un gran formato y están realizados nuevo Mundo en el Real Conuento de la Encarnación, publicada
con gruesos y enérgicos trazos de lápiz negro, repasados en Madrid en 1666 a cargo de Pedro Rodríguez de Monforte,
después con pluma y realzados en algunas zonas con densas porque intercaladas en el texto se hallan tres láminas de 1646
aguadas de tinta parda. Algunos han sido cuadriculados y atribuidas a Juan de Noort que ilustran las «Armas de los Rey-
tres de ellos [cat. 24.5, 24.10 y 24.12] presentan las marcas nos»14 (fig. 39). Los escudos de Toledo, Sevilla, Córcega y
previas a lápiz en sentido horizontal y vertical (en las zonas Mallorca que ahí aparecen reproducen fielmente lo descrito
superior y derecha de la hoja, respectivamente) para serlo. por Gómez de Mora en su memoria.

144 | 
Asimismo debemos señalar cómo además del grupo de post mortem figuran entre otros «un libro de pergamino
reyes de Carducho se conservan en los Uffizi los dibujos blanco con doscientos y veynte y seis dibujos pegados y
preparatorios de las imágenes realizadas por Eugenio Cajés. sueltos», otro «enquadernado en pergamino ay ciento y
Tres de ellos representan sendas parejas alegóricas femeni- quince dibujos» y un último «un libro enquadernado gran-
nas que descansaban sobre los frontones del túmulo –Fe y de en Cartón y pergamino con perfiles negros ay sesenta y
Prudencia, Liberalidad y Religión y Continencia y Mansedum- siete dibujos»16, por lo que seguramente los rasguños for-
bre, respectivamente–, mientras que los dos últimos mues- masen parte de alguno de esos volúmenes. En cuanto a su
tran las obras de misericordia que decoraban el remate ocha- inspiración, seguramente Carducho se valió de «un libro de
vado del túmulo15. a folio enquadernado en pergamino amarillo ay quarenta y
Por último, cabe pensar que cuando el artista falleció ocho estampas de reyes y emperadores» que también figura
los dibujos estuviesen en su obrador, pues en el inventario en su testamento17.

1
Orso 1989, p. 39 y Pérez Sánchez 1994b, pp. 140-149.
2
Rosell y Torres 1880, pp. 103-104.
3
Barcia 1906, p. 25.
4
Angulo 1927b, pp. 341-347. Angulo alude también a su posible relación con las decoraciones del Retiro. Recoge asimismo la negativa sobre
tal hipótesis que plantea Tormo 1911. Sin embargo, por más que hemos leído el artículo de don Elías, no hemos encontrado referencia alguna
a los dibujos de Carducho y a su negativa respecto a su vinculación con el Salón de Reinos.
5
El dibujo fue publicado en Disegni Spagnoli 1972, p. 56, al poco tiempo de que lo donara al Metropolitan Museum of Art de Nueva York el
coleccionista Harry G. Sperling. El dibujo sería estudiado un año más tarde en Brown 1973, p. 375.
6
Disegni Spagnoli 1972, p. 56.
7
Fue Martín González 1958, p. 133 quien publicó los documentos relativos a la participación de éstos en la decoración del túmulo. Véase
también Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 107. En cuanto a los artistas que participaron en las labores de pintura y dorado del túmulo, hay
que mencionar, además de a los ya nombrados, a Gaspar Tarjín y a Alfonso de Ávila, este último pintor de la caballeriza del rey. Véase para
todo ello Vizcaíno Villanueva 2005, pp. 228-230.
8
Madrid, Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores, sig. 2-351-2. Publicado parcialmente en Gómez de Mora 1621 y Juan Gómez de Mora
1986, pp. 86-87, p. 215, n.º 49 y p. 369, n.º 2. Un segundo ejemplar fue recientemente descubierto en la Real Biblioteca del Palacio Real de
Madrid [sig. II-739]. Véase Blas, de Carlos Varona y Matilla 2011, pp. 174-176, n.º 147.
9
Juan Gómez de Mora 1986, p. 87 y Pérez Sánchez 1994, pp. 141-142.
10
Todas estas precisiones están tomadas de Pérez Sánchez 1994, p. 142.
11
Estuvo catalogado como Sevilla hasta 1994. Véase Pérez Sánchez 1994, p. 142.
12
Catalogado como Aragón hasta 1994. Véase Pérez Sánchez 1994, p. 142.
13
Catalogado como Aragón por Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 43, n.º 224, fue correctamente identificado como Nápoles por Banner 1999,
p. 399.
14
Rodríguez de Monforte 1666, fol. 62r. Los escudos se hallan entre los fols. 62v-63r. Véase asimismo Blas, de Carlos y Matilla 2011, p. 547,
n.º 764.
15
Sobre éstos véanse Dibujo español de los siglos de oro 1980, pp. 19-23 y Pérez Sánchez 1994, pp. 142-146. Las siete obras de misericordia
fueron sustituidas en el catafalco definitivo por las alegorías de la Paz, la Benignidad, la Verdad, la Piedad, la Industria, la Victoria y la
Clemencia.
16
Recogidos en Vizcaíno Villanueva 2005, pp. 156-157; Caturla 1968-1969, pp. 182 y 202-203.
17
Recogido en Vizcaíno Villanueva 2005, p. 156; Caturla 1968-1969, pp. 182 y 202-203.

 | 145
25. La Monarquía española y el Papado protegidos por la justicia de la Iglesia católica romana
Hacia 1622
Lápiz negro y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. Inscrito a pluma con tinta negra:
«98 Gouvernet» (abajo, a la izquierda) / «Carducho» (abajo, en el centro) / «Espagnol» (abajo,
a la derecha); en el ángulo inferior izquierdo: sello del Museo del Louvre [L. 1886]; en el ángulo
inferior derecho: sello del Museo del Louvre [L. 2207].
361 x 256 mm
París, Musée du Louvre, Départament des Arts graphiques [18417]
Procedencia: Colección Pierre Crozat (1661-1740); marqués de Gouvernet; subastado en París en
1775, lote 98; marqués de Saint-Morys; embargado a éste en 1793 y remitido al Louvre entre 1796
y 1797.
Bibliografía: Morel d’Arleux 1797-1827, vol. I, n.º 769 (como Bartolomé Carducho); Brown 1973,
p. 378, nota 6; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 42, n.º 210; Labbé et Bicart-Sée 1987, vol. II, p. 331;
Dessins Espagnols 1991, pp. 97-99, n.º 35; Navarrete Prieto 1998, p. 29, fig. 2 y p. 304, nota 33;
Boubli 2002, p. 70, n.º 52.

El Départament des Arts graphiques del Louvre conserva así los símbolos evangélicos pero no la matrona, que por
entre sus fondos el dibujo más difícil de interpretar de causas que desconocemos siguió sin agradar al artista, quien
Vicente Carducho. En él aparece una matrona vestida a la adhirió sobre ese primer fragmento de papel un segundo de
antigua tocada con un casco, sosteniendo en la mano tamaño menor sobre el que definió, ahora sí, el aspecto de la
izquierda un escudo con las armas papales y empuñando figura que protagoniza el esbozo. Esta manera de trabajar es
con la derecha una espada. La mujer está sentada en un casi única dentro del corpus gráfico del artista, puesto que
nicho flanqueado por dos columnas y colocada sobre un tan sólo la hallamos con seguridad en el Martirio de cuatro
pedestal; a sus pies aparecen los cuatro evangelios soste- monjes de la cartuja de Roermond del Szépmüvészeti Múzeum
nidos por sus correspondientes símbolos: el ángel de san de Budapest [cat. P29]. No obstante, teniendo en cuenta que
Mateo, el león de san Marcos, el águila de san Juan y el sólo se conserva una mínima parte de los dibujos del pintor
toro de san Lucas. El conjunto se halla elevado por un –como sabemos por el inventario de 1638–, eso no significa
enorme plinto que además sirve para dividir los dos gru- en ningún caso que no hubiese podido emplearla en otras
pos de figuras que aparecen en la zona inferior de la esce- ocasiones. En cualquier caso, el procedimiento era habitual
na. A la derecha hay una serie de personajes que encarnan en los obradores de la época y así lo demuestran por ejemplo
el poder civil con un rey y un emperador a la cabeza, en dibujos como El sacrificio de Isaac de Alonso Cano del Prado
primer plano; a la izquierda se sitúa el poder religioso, [D-47] o el San Félix de Cantalicio de Francisco Camilo de
con varios cardenales y prelados tras la figura de un pon- la Biblioteca Nacional [DIB/13/2/120]1.
tífice, que es precisamente quien mira al espectador para En cuanto a su interpretación, Brown lo consideró
llevar su atención hacia la alegórica matrona. La escena una alegoría de la defensa de los Evangelios por el Papa-
tiene lugar en el interior de un edificio de sobria arquitec- do2 y, más tarde, Angulo y Pérez Sánchez lo describieron
tura clásica que se abre a ambos lados de la figura central como una alegoría de la Iglesia sin profundizar más en su
a través de sendos arcos. significado3. Sin embargo, para encontrar una explicación
Desde el punto de vista técnico se trata de un dibujo más convincente habría que esperar al estudio de Boubli y
aparentemente sencillo, ejecutado a lápiz negro con un Pérez Sánchez, donde se le daba el título de Alianza del
amplio uso de la regla para trazar las arquitecturas, y luego trono y del altar para la defensa de la Iglesia católica romana 4.
realzado con la aguada parda para conseguir los volúmenes. Al identificar al emperador con Carlos V, ambos especia-
Este efecto de inmediatez esconde sin embargo un profundo listas proponían la hipótesis de que se tratase de un esbozo
trabajo de composición en consonancia con la complejidad para ilustrar algún libro destinado a ensalzar la figura del
del asunto tratado, que llevó al artista a modificar en dos emperador, en sintonía por tanto con los frescos que el
ocasiones el grupo central de la matrona con los símbolos de propio Carducho diseñara para el palacio de El Pardo a
los evangelistas. De hecho, sobre la hoja principal Carducho principios del siglo xvii.
pegó primero un fragmento de papel rectangular que montó Ahora podemos profundizar algo más en el significa-
sobre la composición inicial, ahora invisible, ya que no debía do, si bien la identificación del tema es correcta y sólo la
de ajustarse a la idea que quería plasmar. Quedaron fijados matizaremos. Para ello es importante relacionar la ejecución

146 | 
Cat. 25

 | 147
publicado diez años después: Annales y memorias cronoló-
gicas (Huesca, 1622), del doctor Martín Carrillo, abad de
Montearagón y capellán de Felipe IV, a quien está dedicada
la obra. Su frontispicio, grabado por Juan Schorquens,
resulta sumamente interesante puesto que presenta casi la
misma disposición que este esbozo (BNE, R/20884); así, a
la derecha del título aparece un papa y a la izquierda un
emperador. Sobre ellos, de nuevo el orbe y las figuras alegó-
ricas de la Justicia, la Fe ciega y la Religión 6. La idea del
capellán regio es halagar a un Felipe IV recién subido al
trono, asociando los principales sucesos de la historia de
la Iglesia católica con los de su dinastía, invitándole además
–como buen sacerdote– a regirse por las virtudes cristianas
de la justicia y la fe.
La matrona que presenta Carducho muestra varios
elementos de las estampas de Perret y Schorquens, pues
sujeta el escudo papal de la primera a la vez que alza la espa-
da que portan tanto la Justicia como la Religión en la segun-
da. En definitiva, esta figura femenina vendría a aunar los
significados de las distintas estampas, de ahí que hayamos
titulado el dibujo La Monarquía española y el Papado protegi-
dos por la justicia de la Iglesia católica romana. Tal confluencia
de significados explica además, como ya señalaron Boubli y
Pérez Sánchez, el hecho de que no exista una perfecta
correspondencia entre esta imagen y las que plantean trata-
dos como la Iconología de Ripa, los Emblemas de Sebastián
de Covarrubias o los Hieroglyfica de Pietro Valeriano7.
En estos momentos no es posible vincular el dibujo
del Louvre con alguna publicación concreta, aunque cabe
pensar que se trataría de un volumen de contenido muy
similar a los de Juan de la Puente y Martín Carrillo. Si
bien es cierto que la relación de Carducho con el mundo
Fig. 40. Agostino Carracci según Giovanni de’ Vecchi, Cordón
de san Francisco. 1586. Buril, 520 x 344 mm. Londres, British editorial está aún por estudiar, existen datos contrastados
Museum, U,2.92. que permiten asegurar que debió de ser más importante
de lo que pensamos. Así, además de la edición de sus Diá-
logos de la Pintura de 1633, sabemos por ejemplo que el
artista poseía las planchas de la traducción española de la
del dibujo con algún proyecto editorial que seguramente Regla de los cinco órdenes de Arquitectura de Vignola llevada
nunca vio la luz. En la literatura de la época hallamos algu- a cabo por Patricio Cajés en 1593; de hecho, el propio
nos ejemplos en los que se vinculan de manera clara los dos Carducho se encargaría de realizar tras la muerte de su
poderes temporales –el civil y el religioso– para exaltar a la amigo varias reimpresiones que además estuvieron a la
Monarquía Hispánica. Uno de los casos más evidentes es el venta en su casa8.
frontispicio de la obra de Juan de la Puente Tomo primero de Respecto a la cronología, y teniendo en cuenta las
la conveniencia de las dos Monarquías Católicas, la de la Iglesia similitudes con la citada estampa de Schorquens para los
Romana y la del Imperio Español, y defensa de la Precedencia Annales y memorias cronológicas de Martín Carrillo, propo-
de los Reyes Católicos de España a todos los Reyes del Mundo nemos datar el dibujo en torno al año 1622. La fecha coin-
(Madrid, 1612). El mensaje no podía ser más claro, y para cide además con la propuesta por Boubli y Pérez Sánchez,
abundar en él el grabador Pedro Perret planteó sendas ale- que consideran técnicamente el dibujo muy próximo a la
gorías de Roma e Hispania flanqueando el orbe del mundo serie de los reyes destinados al túmulo de Felipe III en la
y, sobre él, los escudos del Papado y de los Habsburgo5. Es madrileña iglesia de San Jerónimo (1621)9. Por lo demás,
obvio, pues, que la idea propuesta por Perret en su estampa ambos estudiosos ponen en relación la matrona de este
es en esencia la misma que vemos en el dibujo de Cardu- dibujo del Louvre con la que ilustra el octavo de sus Diá-
cho. Sin embargo, mucho más claro se ve aún en otro libro logos de la Pintura.

148 | 
Por último, cabe señalar que para su realización Car- fondo de la composición recuerda mucho a la basílica de
ducho se inspiró claramente en la estampa del Cordón de El Escorial, pero también a los fondos de los cuadros del
san Francisco de Agostino Carracci sobre composición de hermano mayor de Vicente, Bartolomé; compárese si no
Giovanni de’ Vecchi abierta en 158610 (fig. 40). Asimismo, con La Última Cena del Museo del Prado (P-68) para
la arquitectura de severo orden clásico que se observa al comprobar que estamos ante un mismo lenguaje.

1
Respecto al dibujo de Cano véase Véliz 2001a, pp. 159 y ss., n.º 2. Para el de Camilo remitimos a Renaissance to Goya 2012, p. 104, fig. 35
y Trazo español 2013, p. 51, fig. 17.
2
Brown 1973, p. 378, nota 6.
3
Pérez Sánchez 1977, p. 42, n.º 210.
4
Dessins Espagnols 1991, pp. 97-99, n.º 35.
5
En la explicación al lector y a su dedicatario, el autor indica cómo «la materia de toda esta obra, son las excelencias de la Iglesia Romana,
y del Imperio Español»: Puente 1612. Citado en Blas, de Carlos y Matilla 2011, p. 147, n.º 106.
6
Sobre ella véase de nuevo Blas, de Carlos y Matilla 2011, pp. 272-273, n.º 280.
7
Dessins Espagnols 1991, p. 97. Algo similar ocurre en las alegorías que aparecen en los Diálogos de la Pintura y que, como ya señalara Kubler
1965, fueron inventadas por el propio Carducho tomando de aquí y de allá los diferentes elementos simbólicos expresados en los tratados
de la época.
8
Muñoz de la Nava 2005, pp. 61-62.
9
Dessins Espagnols 1991, p. 97.
10
Navarrete Prieto 1998, p. 29.

 | 149
26. San Pedro de Alcántara dando la comunión a santa Teresa de Jesús
Hacia 1620-1630
Lápiz negro, aguada parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz repasada
posteriormente con sanguina. Inscrito en el ángulo inferior derecho, a lápiz: «20».
235 x 177 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-91]
Procedencia: Colección Real.
Bibliografía: Sánchez Cantón 1930, vol. II, fig. CLXXXVI (como Cajés); Castro 1962, pp. 684-
685; Pérez Sánchez 1972, p. 68; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 41, n.º 207; Ordax 1982, p. 309.

Este dibujo muestra una escena religiosa en el interior de un


templo con un potente arco que sirve de marco para el gru-
po principal, donde una religiosa arrodillada va a recibir la
comunión de manos de un sacerdote vestido de pontifical.
El sacerdote se halla flanqueada por dos acólitos, también
arrodillados, que sostienen sendos ciriales. Tradicionalmente
esta escena se ha interpretado como Comunión de una santa
monja, aunque a nuestro entender, y siguiendo a los historia-
dores Manuel Castro y Salvador Ordax, se trata de San
Pedro de Alcántara dando la comunión a santa Teresa de Jesús1;
compárese si no con el cuadro homónimo de Juan Martín
Cabezalero de la Fundación Lázaro Galdiano (fig. 41), don-
de la composición es prácticamente idéntica. De ser así,
habría que identificar a los acólitos con san Francisco de
Asís y san Antonio de Padua. Recordemos que el francisca-
no Pedro de Alcántara (1499-1562) conoció en 1560 a santa
Teresa de Jesús con motivo de la fundación del convento de
Arenas de San Pedro; enseguida surgió una profunda amis-
tad entre ellos, y él se convirtió en el más fiel consejero de la
santa. Respecto al episodio concreto que se representa en
este dibujo, pronto surgió la leyenda de que san Francisco
de Asís y san Antonio de Padua se aparecieron cierto día
para hacer de diácono y subdiácono respectivamente en una
misa oficiada por san Pedro de Alcántara en presencia de
santa Teresa2, pasaje que sería recogido años más tarde por
fray Antonio de Huerta en su Historia y admirable vida del Fig. 41. Juan Martín Cabezalero, Comunión de santa Teresa.
Hacia 1670. Óleo sobre lienzo, 248 x 222 cm. Madrid, Fundación
Glorioso Padre S. Pedro de Alcántara (Madrid, 1669)3. Ade- Lázaro Galdiano, 5694.
más, la figura femenina parece vestir hábito carmelitano,
idéntico por otro lado al que lleva en otro esbozo del Prado
titulado Santa Teresa de Jesús entrega los hábitos del Carmelo
descalzo [cat. 30.2] con el que seguramente éste está relacio- Resulta muy llamativa la gran cantidad de trabajo pre-
nado. Del mismo modo y como veremos más adelante, el vio que se observa en el dibujo. Como es habitual en Cardu-
acólito que figura en primer término fue concebido en un cho, el esbozo fue concebido a lápiz negro, pero con un tra-
principio con unas alas en la espalda, elemento con el que zo bastante suave y muy rápido. Sobre este primer
aparece en muchas ocasiones san Francisco de Asís, sin ir planteamiento se aprecian notabilísimos cambios en todas
más lejos en otras obras del propio Carducho como el esbo- las figuras, aunque el más destacado se produjo en el acólito
zo de la Biblioteca Nacional de Madrid [cat. 7] o el lienzo de que aparece en primer plano, pues se advierten unas alas
la Estigmatización de san Francisco de la madrileña iglesia de que surgían de la espalda del personaje y que nos han per-
la Venerable Orden Tercera (véase fig. 25). mitido identificarlo con san Francisco de Asís. Esta primera

150 | 
Cat. 26

 | 151
fase de trabajo apenas se aprecia por la densa capa de agua- el continuo uso que se daba a los dibujos entonces, añadien-
da parda con la que Carducho cubrió la hoja para crear los do y retocando aquí y allá cuando era necesario para ade-
volúmenes y las sombras, y repasó asimismo los contornos cuar un asunto iconográfico a las necesidades del pintor y,
definitivos de las figuras con un lápiz negro de punta menos sobre todo, del comitente de la obra.
afilada. Luego iluminó la escena con albayalde, primero a Respecto a la cronología, a tenor de las similitudes
través de una película muy diluida sobre todo en las vestidu- que presenta con algunos esbozos de madurez del artista
ras de los tres personajes principales y después con pincela- (por ejemplo la Degollación de san Juan Bautista de los
das más pastosas en zonas puntuales como la cruz, el cáliz, Uffizi [cat. 33]) pensamos que puede fecharse en torno a
la Hostia sagrada o la toca y el manto de santa Teresa, para la década de 1620. Asimismo, hay que recordar otras pin-
resaltarlas aún más. Por último, el artista cuadriculó el dibujo turas con las que ha de relacionarse, como la Santa Teresa
a lápiz negro, repasando después algunos trazos con la san- de Jesús ante Cristo flagelado del retablo de las Carboneras
guina, como ocurre por ejemplo en la Adoración de los Magos de Madrid (1622-1625), ejecutada por las mismas fechas
del British Museum [cat. 23]. que proponemos.
Otro dato singular es que, una vez finalizado, se añadió Sólo nos falta ya ligar este dibujo con alguno de los
en la zona superior del esbozo una figura de Cristo con la encargos de Carducho llevados al lienzo. Por el tema, nos
cruz sobre una nube sostenida por ángeles, acaso con la inten- hallaríamos ante el cuadro principal de un altar o retablo
ción de clarificar o enriquecer la escena. Curiosamente, el para algún convento carmelitano. En este sentido, Antonio
cuerpo de Cristo está cortado a la altura de los hombros, lo Palomino señala que «en la iglesia del Convento del Carmen
que nos lleva a pensar que en un principio el papel era de esta Corte […] hay diferentes capillas pintadas de su
mayor en altura. Pues bien, sobre la zona inferior de la hoja, mano»5. Quizás a este mismo conjunto pertenecieron tam-
en el suelo, se aplicó una nueva capa de aguada blanca con bién la mencionada Santa Teresa de Jesús entrega los hábitos
el pincel. Tanto el añadido como la aguada fueron obra de del Carmelo descalzo del Museo del Prado [cat. 30.2] –parece
una mano aparentemente más torpe que la de Carducho, dibujo para una pequeña escena, idónea para el banco de un
por lo que quizás debamos pensar en alguno de los oficiales retablo– y el cuadro del carmelitano San Alberto (Madrid,
del maestro o incluso en alguno de los posibles propietarios colección particular) del que dio noticia en 1976 Pérez Sán-
del dibujo; tengamos además en cuenta que a la almoneda chez6. Tampoco hay que descartar que fuese concebido para
de Carducho acudieron para comprar dibujos suyos artistas un particular, al igual que lo fue el San Pedro de Alcántara
como su más fiel discípulo Félix Castelo, Alonso Cano, dando la comunión a santa Teresa de Jesús de Cabezalero,
Antonio de Puga y Francisco de Herrera el Mozo entre quien indudablemente debió de conocer, si no el dibujo de
otros4. Sea como fuere, lo que aquí se pone de manifiesto es Carducho, sí al menos el lienzo hoy perdido.

1
Castro 1962, pp. 684-685; Ordax 1982, p. 309.
2
Sobre el cuadro de Cabezalero y el tema de san Pedro de Alcántara, véase Pérez Sánchez 2005, pp. 39-40.
3
A partir de entonces la recogerían todos los biógrafos del santo. Es el caso de fray Alonso de San Bernardo, quien siguiendo a fray Antonio
de Huerta describió con detalle el pasaje en su obra homónima de 1783 en pp. 228-228.
4
Sobre esto véase Caturla 1968-1969, pp. 149-150.
5
Palomino 1715-1724/1947, p. 852.
6
Pérez Sánchez 1976, p. 301.

152 | 
27. Serie de padres y doctores de la Iglesia

27.1 San Gregorio Magno


Hacia 1620-1634
Lápiz negro y aguada de tinta parda sobre papel verjurado. Inscrito en la zona inferior de la hoja, a
pluma con tinta negra: «Vinº. Carducci»; en el ángulo inferior derecho, a lápiz: «Firenze 1578 / 1638
Madrid».
250 x 112 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-84]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638) (?); París, Colección Adolphe Stein; adquirido
por el museo en 1991 con los fondos del legado Villaescusa.
Bibliografía: Stein 1991, n.º 15; Legado Villaescusa 1993, p. 101, n.º 3; Lamas-Delgado 2013, p. 91,
fig. 4.

27.2 San Gregorio Magno


Vicente Carducho (?)
Hacia 1620-1634
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado pegado sobre tela
o sarga. Inscrito en ángulo superior derecho, a lápiz: «9»; restos de inscripciones a pluma en la zona
inferior de la hoja. Inscrito en el verso, a pluma con tinta: «33».
364 x 125 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-5989]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638) (?); Colección Real, obrador de los pintores
de cámara; ingresó en el Prado hacia 1840.
Bibliografía: Sánchez Cantón 1930, vol. II, fig. CXLIX (como anónimo del siglo xvi); Pérez
Sánchez 1972, p. 66; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 38, n.º 182; Lamas-Delgado 2013, p. 91,
fig. 3.

27.3 San Gregorio Magno


Obrador de Vicente Carducho
Hacia 1620-1634

Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
Inscrito en la zona superior derecha: «1 Rl», a pluma con tinta parda / «44», a pluma con tinta negra;
en la zona inferior derecha, a pluma con tinta marrón: «Carduci»; en el margen inferior derecho: sello
de la Biblioteca Nacional [L. 398].
246 x 111 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/42]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638) (?); Colección Carderera; ingresó
en la Biblioteca Nacional en 1867.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 20, n.º 21; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 38, n.º 183; Lamas-Delgado
2013, p. 93, fig. 6.

 | 153
27.4 San Gregorio Magno
Obrador de Vicente Carducho
Hacia 1620-1634
Lápiz negro y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz. Inscrito en la zona
inferior central: «Bicencio». Inscrito en el verso: «acquis chez Naudet, marchand à Paris près du
Louvre, 1817».
250 x 150 mm
París, mercado del arte
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638) (?); adquirido en 1817 por el marchante
Naudet.
Bibliografía: Collection des dessins 2012, p. 62, lote 114; Lamas-Delgado 2013, pp. 95-96, fig. 9.

27.5 San Gregorio Magno


Seguidor de Vicente Carducho
Hacia 1620-1634
Pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado
197 x 122 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/33]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638) (?); Colección José de Madrazo; pasó
a sus herederos, quienes lo vendieron en 1899 a la Biblioteca Nacional.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 20, n.º 22; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 38, n.º 184; Lamas-Delgado
2013, p. 92, fig. 5.

27.6 San Anselmo (?) / Antes San Ambrosio de Milán


Vicente Carducho (?)
Hacia 1620-1634

Lápiz negro, toques de sanguina, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado
pegado sobre tela o sarga; cuadrícula a lápiz. Inscrito en el ángulo superior derecho, a lápiz: «9»;
restos de inscripciones a pluma con tinta parda en la zona inferior de la hoja.
249 x 104 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-85]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638) (?); Colección Real, obrador de los pintores
de cámara; ingresó en el Prado hacia 1840.
Bibliografía: Sánchez Cantón 1930, vol. II, fig. CL (anónimo del siglo xvi); Pérez Sánchez 1972,
p. 66, FA. 66; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 32, n.º 141; Lamas-Delgado 2013, p. 90, fig. 2
(como San Ambrosio).

27.7 San Anselmo (?) / Antes San Ambrosio de Milán


Obrador de Vicente Carducho
Hacia 1620-1634
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado. Inscrito en el ángulo
inferior izquierdo, a pluma con tinta negra: «65.» / «5.».
235 x 114 mm
Bruselas, colección particular
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638) (?); Bruselas, colección particular.
Bibliografía: Lamas-Delgado 2013, p. 96, fig. 10 (como San Ambrosio).

154 | 
27.8 San Agustín de Hipona
Hacia 1620-1634
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
Inscrito en el ángulo superior derecho, a lápiz: «131».
253 x 108 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-2108]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638) (?); Colección Real, obrador de los pintores
de cámara; ingresó en el Prado hacia 1840.
Bibliografía: Sánchez Cantón 1930, vol. II, fig. CXIX (como Romulo Cincinato); Pérez Sánchez
1972, pp. 65-66, FA. 65; Angulo y Pérez Sánchez 1972, pp. 31-32, n.º 140; Lamas-Delgado 2013,
p. 90, fig. 1.

27.9 San Jerónimo


Hacia 1620-1634
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
230 x 115 cm
Cincinnati Art Museum, Gift of Emily Poole in memory of Allyn C. Poole, 1953.109
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638) (?); Colección Dr. Barry Delany; Colección
Allyn C. Poole; donado al museo por Emily Poole en 1953.
Bibliografía: Olszewski 2008, p. 140, n.º 117 (como Bartolomé Carducho); Lamas-Delgado 2013,
pp. 94-95, fig. 8.

27.10 San León Magno / Antes San Gregorio Magno


Hacia 1620-1634
Lápiz negro y realces de albayalde sobre papel verjurado. Inscrito en el ángulo inferior derecho: «Vº.
Carducho», a pluma con tinta negra / «13», a lápiz; en el ángulo inferior derecho: sello de la Colección
Santarelli [L. 907]; en el ángulo inferior izquierdo: sello de los Uffizi [L. 930].
238 x 117 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [2291 S]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638) (?); Colección Emilio Santarelli (1801-1886);
donado a su muerte a los Uffizi.
Bibliografía: Santarelli 1870, p. 168, n.º 13; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 38, n.º 181
(como San Gregorio Magno); Lamas-Delgado 2013, pp. 93-94, fig. 7 (como San Gregorio Magno).

 | 155
Cat. 27.1 Cat. 27.2

156 | 
Cat. 27.3 Cat. 27.4

 | 157
Cat. 27.5 Cat. 27.6

158 | 
Cat. 27.7 Cat. 27.8

 | 159
Cat. 27.9 Cat. 27.10

160 | 
Nos hallamos ante un interesantísimo conjunto de diez
dibujos de formato vertical y con unas dimensiones próxi-
mas a los 250 x 120 mm conservados entre el Museo
Nacional del Prado, la Biblioteca Nacional de España, el
Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, el Cincinnati Art
Museum y varias colecciones particulares europeas. Repre-
sentan presuntamente a los cuatro padres de la Iglesia latina
sobre una grada, aunque algunos son en realidad doctores
de la Iglesia. Quizás habría que incluir también dentro de
esta serie el San Nicolás de Bari del Prado [cat. 28], pero
tenemos ciertas dudas respecto a su pertenencia al conjunto
por razones iconográficas y preferimos estudiarlo aparte.
De todos los padres latinos, san Gregorio Magno es aquí el
más representado, puesto que aparece en cinco de los esbo-
zos; san Ambrosio de Milán lo hace en dos y el resto –san
Agustín, san Jerónimo y san León Magno–, sólo en uno.
Lo primero que llama la atención de este conjunto es
la variedad de técnicas empleadas, pues hay desde dibujos
muy acabados hasta otros hechos únicamente a lápiz y con
leves toques de aguada o albayalde. Asimismo sorprenden
las distintas calidades entre unos y otros, y es muy fácil dife-
renciar aquellos que son sin ninguna duda de mano de Car- Fig. 42. Francisco de Herrera el Mozo, León I el Magno. Óleo sobre
ducho de otros que debieron de ser realizados por algunos lienzo, 164 x 105 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-7113.
oficiales de su obrador. Esto último plantea un interesante
debate en torno al método de aprendizaje en el taller que
trataremos más adelante, pero primero estudiemos cada preparó primero el dibujo con lápiz negro. Una vez más
uno de los esbozos por separado. hallamos ligeros cambios tanto en el capelo cardenalicio –al
Entre las hojas que podemos considerar inequívoca- principio más alto– como en la caída de la muceta, si bien
mente autógrafas del maestro se halla el San Agustín de ciertas manchas de humedad en el papel distorsionan un
Hipona del Prado [cat. 27.8], donde el santo aparece con los poco su apariencia original. Aquí el trazo del lápiz resulta
atributos propios de su dignidad eclesiástica. Se advierten más seguro, menos titubeante que en el San Agustín, y da la
algunos cambios de composición en la mitra, las manos y impresión de que hubo un dibujo de estudio anterior que
sobre todo en el báculo, que en un principio se concibió de no se conserva. Pues bien, tras el lápiz el artista aplicó la
derecha a izquierda en sentido descendente. Sobre una base aguada parda con el pincel, pero esta vez por la parte exte-
de lápiz negro, en la que apreciamos la enérgica mano de rior, dejando buena parte de la figura con la base tonal del
Carducho incidiendo en los perfiles y en la caída de la casu- papel. Sólo en algunas zonas se aprecia la ligera capa de
lla para dotarla de volumen, el artista aplicó la aguada con color pardo aplicada con anchas pinceladas para crear las
el pincel, que es especialmente intensa en la zona derecha sombras de los ropajes; fijémonos por ejemplo en el rostro,
de la figura. Además, con el pincel y la aguada fue repasan- donde sólo hallamos el lápiz y los posteriores realces de
do el remate del báculo y algunos de los perfiles de la espal- albayalde. Con este último también destacó buena parte de
da. Por último, a lo largo de todo el cuerpo del prelado apli- las vestiduras del santo, aunque en la zona inferior de las
có el albayalde con enorme sutileza mediante ligeras mismas la pincelada resulta algo más dura de lo habitual en
pinceladas con las que consiguió resaltar los gruesos plie- Carducho. No obstante, reiteramos que se trata de un esbo-
gues de la casulla o la mitra. El resultado es un dibujo algo zo posiblemente inacabado, sobre todo teniendo en cuenta
abocetado y por acabar pero sin duda magistral. detalles como el león del ángulo inferior derecho, que ape-
Bellísimo y autógrafo parece también el San Jerónimo nas si se ha empezado a trabajar con el lápiz.
de Cincinnati [cat. 27.9]. Aunque en el museo está catalo- El último de los dibujos que podemos considerar
gado como obra de Bartolomé Carducho1, no cabe duda de enteramente de mano de Carducho es el San León Magno
que pertenece a la serie de los padres de la Iglesia y, por de los Uffizi [cat. 27.10]. Identificado hasta la fecha como
ende, ha de atribuirse sin reservas a su hermano Vicente. A san Gregorio Magno2, la iconografía de la figura nada tiene
diferencia del San Agustín, aquí la técnica resulta más depu- que ver con éste, especialmente si lo comparamos con las
rada y todo parece indicar –aunque sólo hemos podido exa- otras cinco hojas de la serie en las que se representó al santo
minar la obra a través de una fotografía– que el artista pontífice. A nuestro juicio se trata de León I el Magno

 | 161
Hasta aquí los dibujos de calidad más sobresaliente.
Ahora estudiaremos el resto, comenzando con el presunto
San Ambrosio del Prado [cat. 27.6], como identificó Sán-
chez Cantón en 1930 a este personaje ataviado con capa
pluvial, báculo y mitra que sostiene un libro en las manos,
si bien Angulo y Pérez Sánchez sugirieron la posibilidad de
que pudiera tratarse de san Agustín3. Sin embargo, parece
más bien el obispo san Anselmo de Canterbury (1033-
1109), que defendió en sus escritos –como se lo representó
en el siglo xvii– la Inmaculada Concepción de la Virgen.
Sirvan como ejemplo el cuadro de Angelo Nardi para la
capilla de la Concepción de la toledana iglesia de La Guar-
dia (fig. 43)4 o su inclusión en la portada del libro de José
de la Cerda Maria effigies, revelatioque Trinitatis, et attribu-
torum Dei (Almería, 1640) (BNE, R-4341) junto a otros
defensores del futuro dogma de la Inmaculada5. Desde esta
perspectiva, y sobre todo comparando el dibujo con la
representación del santo en el lienzo de Nardi, su identifica-
ción con el prelado británico parece satisfactoria. Por lo que
se refiere a la técnica, el dibujo resulta más duro que los
anteriores, con perfiles más rígidos, aguadas más torpes y
pinceladas de albayalde aplicadas de manera algo más bur-
da de lo habitual en el maestro. Se aprecian asimismo
correcciones sobre todo en el rostro, que en un principio
miraba más de frente al espectador, y en el brazo derecho,
primero planteado para sostener el báculo a mayor altura y
luego modificado para colocarlo más abajo y encajarlo
mejor dentro de la capa pluvial. Un detalle interesante es
que la hoja fue pegada a una tela o sarga sobre la que se
Fig. 43. Angelo Nardi, San Anselmo. 1631-1632. Óleo sobre lienzo, intuyen restos de una figura a lápiz, hecho que nos hace
285 x 80 cm. La Guardia (Toledo), iglesia de Nuestra Señora de
la Asunción.
considerar que dicha unión pudo llevarse a cabo contempo-
ráneamente a la ejecución del dibujo, puesto que el San
Gregorio del Prado [cat. 27.2] presenta la misma caracterís-
tica. En suma, nos hallaríamos aquí ante una obra salida del
(hacia 390-461), que, barbado y escribiendo sobre un libro, taller de Vicente Carducho en la que el maestro advirtió a su
viste los atributos propios de su dignidad papal, con la triple aprendiz de ciertos cambios necesarios para la correcta
corona, al igual que lo representa Herrera el Mozo en su representación del santo.
pintura del mismo tema (fig. 42). Técnicamente hablando, Un dibujo similar de San Anselmo, pero de calidad
éste es el dibujo más sencillo de la serie. Por desgracia, el notablemente inferior, se conserva en una colección par-
estado de conservación actual de la hoja ha desvirtuado ticular de Bruselas [cat. 27.7]. Aunque más simple, es
mucho su aspecto, pero su estudio directo revela una obra obvio que sigue el modelo del esbozo del Prado [cat. 27.6]
de gran calidad, realizada básicamente a lápiz negro, con y que la disposición final de la figura incluye las correc-
trazos muy rápidos y abocetados pero certeros. El artista ciones mencionadas en el párrafo anterior. La técnica
concentró toda su atención en la mitad superior, sobre todo recuerda a esbozos próximos al artista como el San Jeró-
en las manos, el libro y el rostro, dejando toda la parte infe- nimo azotado por ángeles de la Biblioteca Nacional
rior apenas sin trabajar, puesto que sólo se aprecian las [cat. D14] o incluso la Coronación de la Virgen del Institu-
líneas generales de la figura. Luego realzó algunas zonas to Jovellanos [cat. D6.2], de modo que quizás podamos
con el albayalde, siendo especialmente bellos los toques de hablar de un mismo autor para todos ellos formado en el
la tiara papal y del rostro. Nos encontraríamos por tanto obrador de Vicente Carducho.
ante un estudio preliminar y sin acabar del santo pontífice, Llegamos así al conjunto más numeroso de dibujos,
en un estadio muy temprano en comparación con los esbo- formado nada menos que por cinco representaciones distin-
zos de San Agustín y San Jerónimo a los que ya nos hemos tas de san Gregorio Magno. Dilucidar cuál de todos puede
referido. considerarse cabeza de serie resulta sumamente complejo,

162 | 
sobre todo porque ninguno presenta la altísima calidad téc- obrador de Vicente Carducho. Al comparar los esbozos de
nica de ejemplares como el San Agustín del Prado san Gregorio del Prado [cat. 27.1 y 27.2] y la Biblioteca
[cat. 27.8]. Aun así, parece que podemos considerar el Nacional [cat. 27.3] nos encontramos con un hecho real-
D-84 del Prado [cat. 27.1] como punto de partida para los mente curioso, y es que las tres figuras son absolutamente
demás. Está realizado fundamentalmente a lápiz negro, con idénticas en sus dimensiones, hasta en los más mínimos
ligerísimas y casi transparentes aguadas pardas en la zona detalles. Esta reproducción en serie no fue llevada a cabo ni
derecha de la figura. Su apariencia es la de un dibujo en un por medio del estarcido ni del empleo del punzón, puesto
estadio muy temprano –véase por ejemplo la diferencia que no encontramos rastro de ninguno en las superficies de
entre la mano derecha que sostiene el libro, muy acabada, los papeles. La clave está pues en la cuadrícula, dato que
frente a la izquierda, apenas esbozada– en el que el artista aportan el dibujo del Prado [cat. 27.2] y el de la Biblioteca
sólo planteó los rasgos generales de la figura. Así, hallamos Nacional [cat. 27.3], ya que ésta presenta en ambos unas
dos propuestas para situar la cruz que porta el personaje: dimensiones irregulares que oscilan entre los 27 x 27 y los
primero la situó en la misma diagonal que en el menciona- 28 x 28 mm por cada retícula.
do San Agustín [cat. 27.8], pero una vez acabado el esbozo De todo lo anterior se deducen varias cosas. Por un
y después de dar las aguadas decidió modificar la posición lado, nos encontraríamos ante una necesidad fundamental
del travesaño a la diagonal contraria, de manera que el trazo dentro de cualquier obrador de la Edad Moderna: la de que
pasa por encima del lápiz y sobre todo de la aguada con la el artista surtiera de repertorios de figuras a su taller que en
que se entonó la cinta que cuelga de la mitra. el futuro pudiesen emplearse en los proyectos en los que se
A este primer planteamiento aún sin cuadricular sigue viera involucrado. Quizás por ello los más acabados –San
el otro ejemplar del Prado [cat. 27.2], donde la figura apa- Anselmo [cat. 27.6] y el San Gregorio del Prado [cat. 27.2]–
rece ya perfectamente acabada y, aunque es un dibujo her- fueron pegados sobre sargas, para preservarlos en un
moso, la manera de aplicar tanto las aguadas como el alba- soporte más duradero. Por otro, nos hallaríamos ante lo que
yalde resulta algo burda, y se echan de menos el cuidado y Catherine Higgitt denomina «Entrenamiento y práctica de
la delicadeza que apreciamos en el San Agustín [cat. 27.8]. ideas y diseños», siguiendo a teóricos de primera fila que
Cabe señalar a propósito de este dibujo que la cuadrícula van desde Lomazzo en Italia hasta Palomino en España 6.
fue realizada antes de la aplicación del albayalde y que la Así, los oficiales del taller tendrían entre sus funciones
hoja se halla pegada a una sarga como el San Anselmo del copiar la obra de otros artistas, pero también la de su propio
mismo museo [cat. 27.6]. maestro para «hacer mano»7. Esto servía además para prac-
Los tres ejemplares restantes pueden considerarse sin ticar el estudio de las dimensiones y los modelos –máxime
más obras de taller. El más singular de todos es el San Gre- en el caso de un artista como Carducho, involucrado en la
gorio Magno de la Biblioteca Nacional [cat. 27.3], realizado creación de una Academia en Madrid8– con el objetivo de
únicamente con lápiz negro y albayalde –este último com- que el maestro principal delegara en los aprendices y éstos
pletamente oxidado– y en mal estado de conservación, con pudieran luego trabajar en los encargos del taller.
algunos retoques y una importante pérdida del papel origi- Respecto al empleo de la cuadrícula como medio para
nal en la zona inferior izquierda. En él volvemos a identifi- copiar figuras, Carmen Bambach ha señalado que ya Leo-
car la misma mano que hizo el San Jerónimo azotado por nardo da Vinci en el Manuscrito A del Institut de France de
ángeles de la Biblioteca Nacional [cat. D13] y la Coronación París (fol. 104r) recomendaba su uso en los talleres como
de la Virgen del Instituto Jovellanos [cat. D6.2]. técnica de aprendizaje y de reproducción 9. A partir de
A éste han de sumarse por último el ejemplar apareci- entonces no sólo sería sistemáticamente empleada por los
do en el mercado del arte parisino [cat. 27.4], sin duda el de artistas florentinos, sino que tratadistas posteriores como
menor calidad dentro de la serie y realizado claramente por Alessandro Lamo y, una vez más, Giovanni Paolo Lomazzo
un seguidor del artista, y el otro dibujo de la Biblioteca o Antonio Palomino la recogerían en sus escritos10. Los
Nacional [cat. 27.5], el más pequeño de todos. Desde el dibujos de Vicente Carducho están en su gran mayoría cua-
punto de vista técnico, este último es obra de una mano driculados, y aunque por lo general asociamos este hecho al
del todo distinta a todas las anteriores, pues ya no hay ras- inmediato traspaso del esbozo al lienzo, lo cierto es que su
tro del lápiz, sino que está realizado directamente con la presencia aquí se entiende mejor al considerar su empleo
pluma y el pincel. Presenta detalles notables como la forma como parte del proceso de formación y del trabajo diario en
de realizar la vara con el pincel, pero en general la manera de su obrador.
dar las aguadas resulta muy torpe. Hay que tener en cuenta además que el obrador de
Una vez analizados todos los esbozos, es momento de Vicente Carducho –nada estudiado por otra parte– hubo de
profundizar en algunos aspectos y sacar conclusiones, des- contar con un importante número de oficiales bien cualifi-
tacando un aspecto de singular importancia que nos acer- cados y un sistema de producción en serie de modelos y
cará además a uno de los sistemas de aprendizaje en el figuras para satisfacer los múltiples encargos que el pintor

 | 163
Fig. 44. Vicente Carducho, Ordenación y primera misa de san Juan
de Mata. 1634. Óleo sobre lienzo, 239 x 196 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado, P-7764.

–quien tenía además un gran afán de estudiar de manera


pormenorizada cada uno de sus cuadros– recibía. Basta
pensar en las series destinadas a la cartuja de El Paular o al
convento de los Trinitarios de Madrid, y es precisamente en
esta última donde debemos poner nuestra atención. Así, en Fig. 45. Juan Gómez de Mora, Retablo del altar mayor del
el lienzo de la Ordenación y primera misa de san Juan de monasterio de Guadalupe. 1614. Pluma, pincel, tintas y aguadas
Mata, pintado en 1634, encontramos, al fondo de la escena pardas y rojizas, 632 x 346 mm. Madrid, Biblioteca Nacional de
y representadas en los plintos del retablo, sendas figuras de España, DIB/16/34/2.
san Gregorio y san Jerónimo estrechamente relacionadas
con los modelos propuestos en las hojas que aquí estudia-
mos (fig. 44).
Que dos de los dibujos aparezcan reproducidos –uno Magno nos lleva a pensar que el conjunto pudo concebirse
con mayor fidelidad que el otro– en los cuadros destinados para un retablo de advocación mariana, idea que tiene plena
a los Trinitarios madrileños no implica necesariamente que justificación puesto que todos ellos defendieron en sus
haya que relacionar todo el conjunto con tal encargo, pues escritos la Inmaculada Concepción de María. Ya hemos
también cabe recordar aquí las pinturas encastradas en las señalado el vínculo de san Anselmo con ella, pero no fue el
bases de las columnas del retablo mayor de las Carboneras único que lo tuvo: también san Ambrosio (h. 339-397)
de Madrid (1622-1625), donde se observa de nuevo el ensalzó en varios de sus tratados a la Virgen como modelo
empleo de los mismos repertorios iconográficos11. Además, y espejo de virtud; san Jerónimo (h. 347-420) le dedicó
la presencia de padres y doctores de la Iglesia como san su atención en obras como De Virginitate Beatae Mariae,
Ambrosio, san Anselmo, san Agustín e incluso san León y san Agustín (354-430) lo hizo en su tratado De Sancta

164 | 
Virginitate; por último, tampoco se olvidó de ella san Gre- personajes de esta serie y, al igual que muchos de ellos, se
gorio (540-604) en sus homilías o en su Comentario al Pri- halla colocado sobre una grada. Por último, es posible que
mer Libro de los Reyes12. Bajo este punto de vista, el conjunto varios de los dibujos se empleasen para la confección del
pudo funcionar del mismo modo que el pintado por Angelo conjunto de cuatro padres de la Iglesia que perteneció a
Nardi entre 1631 y 1632 para la capilla de la Concepción Juan de Alcocer y que por su testamento de 1622 mandaba
de la iglesia de La Guardia. Como ya señalamos anterior- colocar en el retablo de la toledana iglesia de Santo Domin-
mente, en él se representó a toda una serie de santos –entre go el Antiguo15.
ellos santo Tomás, san Buenaventura o san Anselmo– colo- En resumen, los diez dibujos de los padres y doctores
cados en hornacinas con textos de cada uno alusivos a la de la Iglesia de Carducho y su obrador permiten certificar
Inmaculada Concepción de María13. Asimismo cabría vol- el método de trabajo y aprendizaje en los talleres españoles
ver sobre la serie de esculturas proyectadas por Juan Gómez del siglo xvii, y ejemplifican mejor que ningún otro dibujo
de Mora para el retablo mayor de Guadalupe en 1614, del artista su necesidad de contar con una serie de modelos
algunas de las cuales recuerdan mucho a los dibujos aquí o prototipos que luego se emplearían, con las modificacio-
tratados (fig. 45). nes correspondientes, en uno u otro encargo. Asimismo, y
Aludiremos por último a dos obras que, por sus puesto que todos formaban parte de una misma unidad, es
características, pudieron estar relacionadas con nuestra posible que estuviesen incluidos en la carpeta de «Figuras»
serie. La primera es un cuadro dado a conocer en 1976 por compuesta por 98 esbozos que aparecen en el inventario
Pérez Sánchez con la efigie de san Alberto Magno –quien, post mortem del pintor16. Por último, por la maestría técnica
por cierto, también defendió en sus escritos la Inmaculada que muestran algunos y por su proximidad a obras como el
Concepción– y que se encontraba en una colección parti- mencionado San Alberto Magno, los lienzos de las Carbone-
cular madrileña14. El santo, obispo y doctor de la Iglesia, ras o la Ordenación y primera misa de san Juan de Mata del
se encuentra en actitud similar a las que muestran los Prado, proponemos fecharlos entre 1620 y 1634.

1
Olszewski 2008, p. 140, n.º 117.
2
Véase Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 38, n.º 181.
3
Véanse respectivamente Sánchez Cantón 1930, vol. II, fig. CL y Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 32, n.º 141.
4
Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 285, n.º 69-78.
5
Reproducido en Blas, de Carlos Varona y Matilla 2011, p. 595, n.º 838.
6
Higgitt 2010, p. 18.
7
Esto mismo ya lo propone entre otros Lomazzo en su Trattato dell’Arte della Pittura en 1584, libro VI, capítulo II: «Della necessità della
prattica». Véase Lomazzo 1584, pp. 281-284. Recordemos la importancia de la obra de este autor como base teórica para el tratado de Car-
ducho. Algo similar propone Antonio Palomino en el tomo II, capítulo I, titulado «Cómo el principiante no ha de olvidar el estudio del dibujo
aunque se ponga a pintar» de su tratado. Véase Palomino 1715-1724/1947, pp. 474-475. Junto a ellos el propio Carducho, siguiendo los
teoremas de Federico Zuccaro, habla de la práctica del dibujo y de la copia de éste en el quinto de sus diálogos, si bien lo califica como algo
menor respecto a la inventiva que debe poseer el artista. Véase Carducho 1633-1979, p. 243.
8
Sobre este aspecto véase Pérez Sánchez 1982.
9
Bambach 1999, p. 128.
10
Alessandro Lamo en su biografía sobre el pintor Vincenzo Campi incluida en su Discorso (Cremona, 1584) señala que Campi recomendaba
para el aprendizaje del dibujo el empleo de figurillas o maniquíes para estudiarlos y dibujarlos a través de tramas. Véase Bambach 1999,
pp. 128-130. Respecto a Palomino, éste explica el uso de la cuadrícula en el tomo II, capítulo VIII («De los medios que puede usar el copian-
te para ajustarse más a el original») de su tratado. Véase Palomino 1715-1724/1947, pp. 516-517.
11
Sobre ello véase Lamas-Delgado 2013, p. 97.
12
Sobre los textos marianos de los padres de la Iglesia véase Martino Alba 2005, pp. 721-726.
13
Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 285, n.os 69-78.
14
Pérez Sánchez 1976, p. 301, fig. 4.
15
La referencia está tomada de Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 146, n.os 329-222. Como señalan los estudiosos, las pinturas –un Santo Tomás,
un San Buenaventura, un San Jerónimo y un San Gregorio– serían los mismos que describió en 1857 Sixto Ramón Parro en el retablo de San
Ildefonso de Santo Domingo el Antiguo y que él consideró obras de Luis Tristán. Aun así debe existir algún error, puesto que todo parece
indicar que los cuadros fueron subastados en la venta del conde de Rayneval en París, todavía con atribución a Tristán, en 1845. De ser esto
cierto, resulta imposible que Parro los viese en 1857. Véanse Parro 1857, p. 115 y Pérez Sánchez y Navarrete Prieto 2001, p. 252.
16
La referencia documental en Caturla 1968-1969, p. 182; véase también la Introducción a este mismo volumen.

 | 165
28. San Nicolás de Bari
1620-1638
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
Inscrito en el ángulo inferior derecho, a lápiz: «Cº. Coello».
252 x 141 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-90]
Procedencia: Ingresó en el museo en 1971.
Bibliografía: Pérez Sánchez 1972, p. 68; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 40, n.º 196.

Una de las devociones más antiguas de la ciudad de Madrid


fue la de san Nicolás de Bari, y prueba de ello es que ya en
el siglo xii hubo un templo mudéjar bajo su advocación en
el corazón de la ciudad medieval, erigido en fechas próxi-
mas al traslado del cuerpo del santo desde Mira (en la
actual Turquía) hasta Bari en el año 1087, donde a día de
hoy se siguen conservando sus restos. El edificio sería obje-
to de dos ampliaciones, una en el siglo xv y otra en el xvii1,
la última coincidiendo con el resurgir del culto a san Nico-
lás en la corte tras la publicación en Nápoles de la Historia
della Vita, Miracoli, Traslatione, e Gloria dell’illustrissimo
Confessore di Christo S. Nicolò Arciuescouo di Mira, e Patrone
della Città di Bari, de Antonio Beatillo, en 16202. Así, en
1654 se abriría un nuevo espacio para su culto en el orato-
rio del Caballero de Gracia a cargo de Nicolás de Albiz,
caballero y contralor mayor de la Orden de Calatrava3.
Es precisamente en este contexto devocional donde
debe estudiarse el dibujo de Vicente Carducho que conser-
va el Museo del Prado. En él, san Nicolás aparece de cuer-
po entero, vestido de pontifical y mostrando todos los ele-
mentos de su dignidad eclesiástica: la casulla, el báculo y la
mitra. A sus pies figura uno de los episodios más repetidos
de su vida: el de los tres niños desnudos saliendo de la tina.
Curiosamente se trata de un pasaje apócrifo, no recogido ni
siquiera en la Leyenda dorada de Jacopo della Voragine, pero
que adquirió gran popularidad desde antiguo, de ahí que se
incluyese ya en la representación teatral del poeta y trova-
dor normando Jean Bodel de Arras (1165-1210) titulada
Jeu de Saint Nicolas4. En los textos hagiográficos del siglo
xvii, con la Vita de Beatillo a la cabeza, se tendía a identifi-
Fig. 46. Vicente Carducho, San Blas. Hacia 1620-1630.
Óleo sobre lienzo, 142,5 x 99,5 cm. Capilla de San José,
car el asunto con dos sucesos diferentes: el de los tres catedral de Sevilla.
muchachos llegados a Atenas descuartizados, puestos en
salazón por un posadero y luego resucitados por el santo; o
el de los tres niños cuya carne escabechada se servía a los
clientes como si de atún se tratase en una taberna de la ciu- intensidad de la aguada, aplicada con mucha habilidad, le
dad de Nicea, y a los que igualmente resucitó san Nicolás5. permitió crear los fuertes contraluces de la zona del rostro
Desde el punto de vista de la técnica, el dibujo res- y de la sombra que proyecta la espalda del santo. Hecho
ponde al quehacer habitual del maestro. Sobre una primera esto, remarcó de nuevo con el lápiz negro los perfiles de las
labor de composición a lápiz negro, el artista trabajó las figuras para reforzar las luces con el albayalde, material que
sombras con el pincel y la aguada, dejando el blanco del le sirvió también para aplicar, utilizando un pincel muy
papel para las zonas más iluminadas. La mayor o menor fino, los delicados detalles de la mitra de san Nicolás, que

166 | 
Cat. 28

 | 167
se encuentran entre lo más destacable del dibujo. Esta y tampoco nos han llegado noticias documentales o descrip-
minuciosidad en los pequeños detalles se advierte en otros ciones antiguas de ningún cuadro de su mano, pero sin duda
esbozos del pintor como en la Aparición de Cristo y la Vir- hubo de haberlo, aunque fuese un encargo. Para su ejecución,
gen a san Agustín de la Biblioteca Nacional [cat. 43], lo que el artista bien pudo servirse de la pequeña ilustración de la
nos permite además fechar la hoja del Prado durante los portada de la Vita de san Nicolás de Beatillo o de alguna de las
últimos años de su carrera. Asimismo, el dibujo está muy estampas de la época como las debidas a Antonius Wierix
próximo a la serie de los padres de la Iglesia [cat. 27] tanto sobre composición de Maarten de Vos. Merece la pena señalar
por la técnica como en lo que a formato y dimensiones se también que Carducho repitió, con escasas variantes, el proto-
refiere, hecho que ayuda a considerar contemporáneas tipo de San Nicolás de Bari para componer el cuadro de San
todas estas obras. Blas que se conserva en la capilla de San José de la catedral de
Por último, no conocemos ninguna otra representación Sevilla (fig. 46), lo que nos permitiría fechar el lienzo sevillano
de san Nicolás de Bari realizada por Vicente Carducho, en torno a las mismas fechas que el dibujo del Prado.

1
En 1805 la iglesia perdió su titularidad. Se restauró veinte años más tarde, pasando a partir de entonces a la congregación de los Servitas.
Tras diversos avatares históricos recuperó su advocación en 1891, conociéndose a partir de entonces como San Nicolás de los Servitas. Sobre
todo ello véase Tormo 1927, pp. 85-86.
2
El libro fue traducido y publicado en España, y se conocen ediciones en Madrid y Valencia de los años 1668, 1671 y 1685. Respecto a la
reactivación del culto a san Nicolás a partir de la publicación del libro de Beatillo, véase Pero-Sanz 2002, p. 138, nota 2.
3
Véase Collar de Cáceres 2006, pp. 18-19.
4
Collar de Cáceres 2006, p. 23. Respecto a la hagiografía de la Leyenda dorada, véase Voragine 1260-1280/1982, vol. I, pp. 37-43.
5
Collar de Cáceres 2006, p. 23.

168 | 
29. Dibujos de la flagelación de Cristo

29.1 Flagelación de Cristo


Bartolomé o Vicente Carducho
Hacia 1600
Lápiz negro y aguada de tinta parda sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz. Inscrito en el ángulo
inferior izquierdo, a pluma con tinta parda: «2 Rs».
250 x 181 mm
Nueva York, Colección Margot Gordon
Procedencia: Subastado en Christie’s Nueva York el 24 de enero de 2001 (subasta 9582, lote 85).

29.2 Preparativos para la flagelación de Cristo


Círculo de Vicente Carducho
Hacia 1600
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
Inscrito en el margen inferior central, a pluma con tinta parda: «6 R» / «Solis».
344 x 242 mm
Madrid, Real Biblioteca de Palacio. Patrimonio Nacional
(Álbumes de dibujos de Fernando VII, tomo III, fol. 21, dib. 43)
Procedencia: Colección del pintor Francisco de Solís (†1684); Colección de Manuel de Porras
(†1699); donado por éste al convento de la Trinidad Calzada; Madrid, Colección de Fernando VII.

29.3 Preparativos para la flagelación de Cristo


Hacia 1622-1625
Lápiz negro y aguada de tinta parda con realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a
lápiz. En el ángulo inferior izquierdo: sello de los Uffizi [L. 930]; en el ángulo inferior derecho: «4Rs»,
inscrito a pluma con tinta parda / sello de la Colección Santarelli [L. 907].
210 x 130 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [10201 S].
Procedencia: Colección Emilio Santarelli (1801-1886); donado a su muerte a los Uffizi.
Bibliografía: Santarelli 1870, p. 698, n.º 19 (como Blas de Prado); Angulo y Pérez Sánchez 1977,
p. 65, n.º 367 (como Vicente Carducho o Eugenio Cajés); En torno a Velázquez 1999, p. 54, n.º 3
(como atribuido a Juan Ribalta).

Pocos dibujos como los que se estudian a continuación plan- esposados y sujetos a un cepo que aparecen en la zona supe-
tean una secuencia tan clara desde los inicios de actividad de rior derecha del San Lorenzo bautizando a unos encarcelados de
los hermanos Carducho en España hasta la plena madurez de Bartolomé, de ahí que debamos ser prudentes con respecto
Vicente. El primero de ellos [cat. 29.1] apareció en 2001 en el a la atribución final del dibujo a uno u otro hermano.
mercado artístico como obra de Vicente Carducho. Aunque tal Este primer modelo parece inspirarse en el cuadro de
atribución parece razonable, también es cierto que el esbozo Juan Fernández Navarrete el Mudo pintado entre 1572-1575
está resuelto de la misma manera que el San Lorenzo bautizan- para la decoración de la basílica de El Escorial por orden de
do a unos encarcelados de Bartolomé del Museo del Prado (véa- Felipe II. Desde luego tanto Bartolomé como Vicente conocían
se fig. 11). Así, sobre la base de lápiz negro y con una gran a la perfección aquella obra, según demuestra una pintura fir-
maestría, el artista se sirvió del color de base del papel para las mada por el mayor de los dos, prácticamente igual al lienzo
zonas de luz –en vez del habitual albayalde–, dejando la densa escurialense, que se conserva en el convento de Santa Clara de
aguada marrón para crear las sombras. El modo de trabajar es Lerma1. El hecho de que el dibujo de Nueva York pueda atri-
similar al que apreciamos en el detalle de los personajes buirse a Bartolomé ayuda además a profundizar en el estudio

 | 169
Cat. 29.1

170 | 
Cat. 29.2

 | 171
Cat. 29.3

172 | 
de sus escasos dibujos conocidos, máxime cuando algunas
antiguas atribuciones están siendo ahora cuestionadas. Asimis-
mo, se da la circunstancia de que este modelo propuesto por
Bartolomé sería retomado en varias ocasiones no sólo por su
hermano [cat. 29.2 y 29.3], sino también por algunos otros
artistas valencianos como veremos más adelante.
La secuencia iconográfica a la que aludíamos queda
ejemplifciada en los dos dibujos siguientes. El primero de
ellos, prácticamente desconocido hasta la fecha, se conserva
en la Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid dentro de los
denominados Álbumes de dibujos de Fernando VII [cat. 29.2].
Se trata de una obra de grandes dimensiones (344 x 242 mm)
y de indudable adscripción al entorno más cercano de Vicente
Carducho, si no a él mismo. Tengamos en cuenta que no se
trata de un primer tanteo sino de una composición muy aca-
bada y lista para traspasarse al lienzo, como prueban la preci-
sión con la que está ejecutado, con un perfecto perfilado de
las figuras a lápiz negro (algo que también puede apreciarse
en la Glorificación de san Gil de la Biblioteca Nacional
[cat. 44.2]) y la cuadrícula. El centro de la escena lo ocupa la
figura de Cristo, justo en el momento en el que dos sayones lo
atan a la columna. La colocación de las figuras escorzadas en el
espacio, desde el verdugo que está de espaldas hasta el que
sujeta por la nuca a Jesús, genera una composición helicoidal
que se refuerza con el sabio manejo de las luces y la sombras,
Fig. 47. Vicente Carducho, Cristo atado a la columna.
completada a su vez con dos soldados con pica y lanza a la
Hacia 1622-1625. Óleo sobre lienzo, 120 x 120 cm.
derecha y un fragmento arquitectónico al fondo. Desde un Córdoba, Colección García-Montañés.
punto de vista formal, el dibujo de la Real Biblioteca es, como
el anterior [cat. 29.1], deudor de los modelos escurialenses y
sobre todo del ya mencionado cuadro de Navarrete, lo que
ayuda a fecharlo en torno al cambio de siglo. Con todo, lo más Ribalta, la figura más señera de la escuela valenciana del pri-
interesante es que nos hallamos ante un prototipo iconográfico mer tercio del siglo xvii, era madrileño de nacimiento y se
que, generado en el entorno de los Carducho en fechas próxi- formó también con los artistas de El Escorial justo en las mis-
mas al año 1600 y basado en las enseñanzas escurialenses, mas fechas que estamos barajando (hacia 1600)5. Además del
alcanzó una notable proyección más allá del ámbito estricta- cuadro de la Apelles Collection, han llegado hasta nosotros
mente madrileño. Aunque no nos ha llegado ninguna pintura otras copias y versiones directamente relacionadas con el
de Vicente Carducho que se corresponda exactamente con él, dibujo de la Real Biblioteca que inciden en esta difusión del
el lienzo de la Colección García-Montañés (fig. 47) demuestra modelo; sirvan de ejemplo los lienzos anónimos de la Univer-
el manejo directo de esta hoja en una composición más abre- sidad de Sevilla o el Museo de Bellas Artes de Córdoba6.
viada, donde simplemente se suprimieron el fondo arquitectó- El último eslabón dentro de esta compleja secuencia es la
nico y los soldados de la derecha2. En cualquier caso, que no se pequeña hoja que se conserva en los Uffizi [cat. 29.3] y que
conserve un lienzo fiel al dibujo no quiere decir que no existie- deber ser justamente incluida de modo definitivo en el corpus
se, sobre todo teniendo en cuenta que Palomino y Ponz citan de Vicente Carducho. Se trata de una simplificación del esbozo
varias pinturas del artista con el mismo tema en varios templos de la Real Biblioteca [cat. 29.2], del que sólo permanecen la
de Madrid y Segovia3. figura de Cristo, el sayón de la izquierda –este último con lige-
Sí existe en cambio un cuadro idéntico al dibujo de la rísimas modificaciones– y una mínima referencia al fondo
Real Biblioteca [cat. 29.2] en la Apelles Collection con atribu- arquitectónico en lo que parece un pequeño ventanuco en la
ción a los Ribalta (fig. 48)4. Más allá de si se trata de una zona inferior derecha de la composición. En la Colección San-
pintura de Francisco o de su hijo Juan, lo que de verdad tarelli figuraba como obra de Blas de Prado7, y así se mantuvo
importa es que el modelo planteado por Vicente Carducho, hasta que Angulo y Pérez Sánchez rectificaron acertadamente
ya sea a partir del dibujo, ya a partir de alguna pintura basada la atribución, señalando su adscripción a la escuela madrileña y
en él, tuvo una gran difusión y fue conocido y manejado por su similitud con la técnica y los modelos del círculo de Eugenio
otros artistas. Tengamos en cuenta además que Francisco Cajés y Vicente Carducho, aunque prefirieron incluir la hoja en

 | 173
el grupo de anónimos8. Más recientemente fue considerado
obra de Juan Ribalta9, aunque su técnica y los escasos dibujos
que pueden atribuírsele con seguridad nada tienen que ver con
esta obra10. En ella se advierte además una manera de trabajar
similar a la de dibujos como la Degollación de san Juan Bautista
de los Uffizi [cat. 33], hecho que nos permite asegurar la atri-
bución al círculo más inmediato a Vicente Carducho y encua-
drarlo en fechas próximas a las de los trabajos para El Paular11.
Sólo hace falta fijarse en el trazo vigoroso y seguro del lápiz
negro en ambos esbozos, en los diferentes tanteos hasta encajar
la figura del sayón o en la manera de construir la anatomía de
las figuras. Por lo demás, apreciamos el procedimiento habitual
en cuanto a la aplicación de las aguadas y los realces de albayal-
de con el pincel para generar las luces y las sombras, así como
la inclusión de la cuadrícula, bien como una parte más del pro-
ceso creativo –para reproducirlo en otro dibujo de mayor tama-
ño y más acabado–, bien para su traspaso inmediato a un lien-
zo, acaso alguno de los mencionados por Palomino y Ponz.
En resumen, nos hallamos ante la evolución de un
modelo iconográfico que los hermanos Carducho generaron
durante sus años de trabajo y aprendizaje en El Escorial, y
que hunde sus raíces en el manierismo italiano, teniendo
como hilo conductor la figura de Navarrete el Mudo, quien,
no olvidemos, se había formado en Italia pasando por Floren-
cia y Roma. Precisamente en esta ciudad tendría ocasión de
estudiar el que es sin duda punto de partida de todas las obras
a las que nos estamos refiriendo: el fresco de la Flagelación de
Cristo que pintó Sebastiano del Piombo entre 1520-1524 en
la Capella Borgherini de San Pietro in Montorio, según dise-
ños de Miguel Ángel. Se trató ya en su momento de una obra
Fig. 48. Juan Ribalta (atribuido), Preparativos para la flagelación
muy conocida y difundida a través de numerosas estampas y
de Cristo. 1612-1615. Óleo sobre lienzo, 194,5 x 134 cm. Nueva dibujos de los que las composiciones de los Carducho consti-
York, The Apelles Collection. tuyen un elocuente testimonio.

1
Estudiado y reproducido en Valdivieso 1973, pp. 667-669.
2
Cabe señalar que el lienzo de la Colección García-Montañés procede de una colección privada sevillana. Precisamente en la sacristía de la Casa
Profesa de aquella ciudad, el conde del Águila cita en una relación enviada a Ponz en 1781 un «cuadro grande de Cristo a la Columna original
de Carducho». Carriazo 1929, p. 76; Angulo y Pérez Sánchez 1989, p. 158, n.º 374.
3
Palomino señala dos Flagelaciones, una en un ángulo del claustro del convento de San Gil y otra en la Merced Calzada, en un nicho del
claustro. En Palomino 1715-1724/1947, p. 853 y Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 158, n.os 369-370. Ponz añade otra en la sacristía del
monasterio de El Parral (Segovia). Para esto último véanse Ponz 1793 X, VIII, 22, p. 922 y Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 158, n.º 373.
4
El cuadro fue subastado en Christie’s Londres en 1997 con atribución a Francisco Ribalta, aunque hay quienes lo consideran obra de su hijo
Juan. En torno a Velázquez 1999, pp. 52-61, n.º 3.
5
Ya Palomino señala la identidad de estilo entre éste y Vicente Carducho: «Son finalmente las pinturas de Ribalta muy estimadas en todo el
reino de Valencia, y también fuera de él, aunque no son conocidas por suyas; pues su manera fue muy semejante a la de Vicencio Carducho;
y así por acá (si hay algunas) son tenidas por de Vicencio». Palomino 1715-1724/1947, p. 848.
6
Véase al respecto Patrimonio recuperado 1997, p. 20.
7
Santarelli 1870, p. 698, n.º 19.
8
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 65, n.º 367.
9
En torno a Velázquez 1999, p. 54, fig. 1.
10
Sobre los dibujos de Juan Ribalta véanse Pérez Sánchez 1986, p. 196 y Angulo y Pérez Sánchez 1988, p. 74, n.os 376-378.
11
Asimismo, cabe relacionar el dibujo de los Uffizi con algunos cuadros pintados por Carducho a partir de la década de 1620. Tal es el caso
de la figura de Cristo en los diferentes lienzos del retablo de las Carboneras (1622-1625).

174 | 
 | 175
30. Escenas de la vida de santa Teresa de Jesús

30.1 Santa Teresa de Jesús ante la visión de san Alberto de Sicilia,


que le muestra el futuro de la Orden
Hacia 1622-1630
Tinta, aguada parda y realces de albayalde sobre papel verjurado (?). Inscrito en la zona inferior
central, a tinta: «Vicencio carducho».
157 x 246 mm
Paradero desconocido (en 1977 Madrid, colección particular)
Bibliografía: Angulo y Pérez Sánchez 1977, pp. 41-42, n.º 200.

30.2 Santa Teresa de Jesús entrega los hábitos del Carmelo descalzo
Hacia 1622-1630
Lápiz negro, aguada parda y realces de albayalde sobre papel verjurado.
161 x 290 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-5988]
Procedencia: Colección Adolphe Stein, París; adquirido por el Museo del Prado
con fondos del Legado Villaescusa en 1993.
Bibliografía: Stein 1991, n.º 14; Legado Villaescusa 1993, p. 100, n.º 2.

Carducho abordó en varias ocasiones la rica y abundante y el primer santo de su orden en tener culto litúrgico, por lo
iconografía de santa Teresa de Jesús, pero aquí nos encontra- que pronto fue considerado patrono y protector de ésta,
mos ante dos curiosos dibujos con una misma estructura, en difundiéndose con rapidez su devoción3. Santa Teresa fue
los que se representan en una escena central y dos secunda- especialmente devota y, a pesar de que éste es uno de los epi-
rias a los lados tres episodios de la vida de la santa –los mis- sodios menos frecuentes en la extensa iconografía generada a
mos en ambas hojas–, y sólo cambia el orden en que apare- su alrededor4, ella misma narra en su autobiografía la visión
cen la de la izquierda y la principal. Por esta razón los que aquí se representa: «Estando una vez rezando cerca del
tratamos de modo conjunto, aunque no parece existir entre Santísimo Sacramento, aparecióme un santo cuya Orden ha
ellos otra relación que la temática, dadas las diferencias téc- estado algo caída. Tenía en las manos un libro grande. Abrióle
nicas que se aprecian. Aun así, conviene advertir que no y díjome que leyese una letras que eran grandes y muy legi-
hemos podido examinar físicamente el dibujo que Angulo y bles y decían así: En los tiempos advenideros florecerá esta
Pérez Sánchez situaban en colección privada madrileña en Orden; habrá muchos mártires»5.
1977, y para su análisis sólo contamos con los datos y la La fuente de inspiración inmediata de estos dibujos y
fotografía que figuraba en su estudio1. Debemos ceñirnos en especial de la escena a la que nos acabamos de referir es,
por tanto a lo publicado por ellos, quienes consideraban la sin ninguna duda, la serie de estampas impresas por Adriaen
tinta como base de la composición del esbozo; según su aná- Collaert y Cornelius Galle en 16136 (fig. 49), encargadas en
lisis, después se habrían aplicado las aguadas y los toques de Flandes por Rodrigo Niño y Lasso –conde de Añover y pri-
blanco, cosa que resulta difícil de apreciar en esta reproduc- vado del archiduque Alberto de Austria– con motivo del
ción, la única que conocemos de la obra. proceso de santificación de Teresa de Ávila, que fue beatifi-
Sin embargo, lo realmente interesante es la iconografía cada en 1614 y elevada a los altares en 1622. Aun así, aparte
representada en ambos dibujos, aunque desde ese punto de del evidente recurso a estas estampas, Carducho contaba
vista el de colección particular [cat. 30.1] es sin duda el más con otra fuente sobre el tema, pues tenía en su biblioteca un
sugerente. Angulo y Pérez Sánchez identificaron la escena ejemplar de la Vida de santa Teresa7.
principal con santa Teresa arrodillada ante san Juan de la La escena de la derecha se desarrolla en un espacio
Cruz2 y, aunque efectivamente se trata de ella, en realidad está conventual con arcadas y representa el episodio ocurrido
arrodillada ante san Alberto de Sicilia, quien le muestra un cuando la santa estaba de visita en el monasterio dominico
libro en el que está escrito el futuro del Carmelo. San Alberto de Santo Tomás de Ávila, como ella misma relata con detalle
de Sicilia fue un fraile carmelitano que vivió en el siglo xiii en su autobiografía:

176 | 
Cat. 30.1

Cat. 30.2

 | 177
Fig. 49. Adriaen Collaert y Cornelius Galle según Pieter de Fig. 50. Adriaen Collaert y Cornelius Galle según Pieter
Jode I (?), Santa Teresa de Jesús ante la visión de san Alberto de de Jode I (?), Santa Teresa de Jesús entrega los hábitos del Carmelo
Sicilia. 1613. Buril, 185 x 217 mm. Londres, British Museum, Descalzo. 1613. Buril, 186 x 220 mm. Londres, British Museum,
1901, 0611.118. 1901, 0611.115.

Estando en estos mismos días, el de nuestra Señora no alcanza el entendimiento a entender de qué era la
de la Asunción, en un monasterio de la Orden del ropa ni cómo imaginar el blanco que el Señor quiere
glorioso Santo Domingo, estaba considerando los que se represente, que parece todo lo de acá como
muchos pecados que en tiempos pasados había en un dibujo de tizne, a manera de decir8.
aquella casa confesado y cosas de mi ruin vida. Víno-
me un arrobamiento tan grande, que casi me sacó de Por último, la tercera escena hace directa alusión a su
mí. Sentéme, y aun paréceme que no pude ver alzar labor como reformadora de la Orden del Carmelo, que dio
ni oír misa, que después quedé con escrúpulo de lugar a los Carmelitas Descalzos, y se desarrolla ante las
esto. Parecióme, estando así, que me veía vestir una puertas del convento de San José, fundado por ella en Ávila
ropa de mucha blancura y claridad, y al principio no en 1562. Vemos a santa Teresa repartiendo los hábitos de las
veía quién me la vestía. Después vi a nuestra Señora dos ramas –la femenina y la masculina– a los primeros pro-
hacia el lado derecho y a mi padre San José al fesos y, aunque en este caso el dibujo no se corresponda
izquierdo, que me vestían aquella ropa. Dióseme a punto por punto con el relato de su autobiografía, en un
entender que estaba ya limpia de mis pecados. Aca- momento dado señala que «Estuve yo a darles el hábito»9 a
bada de vestir, y yo con grandísimo deleite y gloria, unas monjas del nuevo convento de San José. Es quizá aquí
luego me pareció asirme de las manos nuestra Seño- donde Carducho se aleja algo más de la iconografía de los
ra: díjome que la daba mucho contento en servir al grabados de Collaert y Galle, pues allí la santa aparece pro-
glorioso San José, que creyese que lo que pretendía tegiendo con su manto a los miembros de su orden 10
del monasterio se haría y en él se serviría mucho el (fig. 50). Composiciones muy similares encontramos en el
Señor y ellos dos; que no temiese habría quiebra en lienzo del ciclo cartujano La Virgen, acompañada de san José
esto jamás, aunque la obediencia que daba no fuese y san Juan Bautista, ampara bajo su manto a la Orden Cartu-
a mi gusto, porque ellos nos guardarían, y que ya su jana (MNP, P-5243), así como en la famosa obra de Zurba-
Hijo nos había prometido andar con nosotras; que rán para la cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla
para señal que sería esto verdad me daba aquella (hoy en el Museo de Bellas Artes de la ciudad).
joya. Parecíame haberme echado al cuello un collar Por lo que respecta al dibujo del Museo del Prado
de oro muy hermoso, asida una cruz a él de mucho [cat. 30.2], lo primero que conviene señalar es que los bor-
valor. Este oro y piedras es tan diferente de lo de acá, des se encuentran en mal estado de conservación y que la
que no tiene comparación; porque es su hermosura hoja está además cortada unos centímetros por la parte
muy diferente de lo que podemos acá imaginar, que derecha, lo cual impide apreciar con claridad la escena que

178 | 
allí se desarrolla –la visión de la Virgen y san José en el Paular, cuyas fechas coinciden con las que proponemos
monasterio de Santo Tomás–, aunque resulta fácilmente para estos dos estudios. Además, el formato apaisado de los
identificable por tratarse de una de los episodios de la vida mismos encajaría perfectamente con el de pinturas del ban-
de la santa más representados. Desde el punto de vista téc- co de un retablo. En este sentido, Antonio Palomino recuer-
nico, Carducho trazó las líneas generales del esbozo a lápiz da que «en la iglesia del Convento del Carmen de esta Cor-
para después aplicar con el pincel las aguadas y el albayal- te […] hay diferentes capillas pintadas de su mano [de
de, graduándolos en diversas intensidades para lograr efec- Carducho]»11. Quizá a este conjunto perteneciese también
tos y detalles particulares. De este modo, sólo con el uso de otro de los dibujos del Museo del Prado con San Pedro de
la aguada y el pincel creó los característicos y fantasmagó- Alcántara dando la comunión a santa Teresa de Jesús [cat. 26],
ricos rostros de los dos personajes del fondo del grupo de que tal vez podría haber sido preparatorio para el lienzo
frailes. Con un tono mucho más intenso repasó los perfiles central de ese hipotético retablo; o el dibujo de Santa Teresa
de los hábitos carmelitanos, como se aprecia con claridad y santa Gertrudis de los Uffizi [cat. 10], que acaso podría
en el fraile que aparece en primer término, cuya belleza y haber estado destinado a una escena lateral. Por otra parte,
finura merece la pena destacar. Para crear las luces y las en el convento de las Carboneras de Madrid se conserva un
sombras y dotar a las figuras de volumen, jugó con aguadas pequeño lienzo situado en la entrecalle del retablo mayor
más oscuras y con una generosa utilización del albayalde que representa a Santa Teresa ante el Cristo a la columna,
aplicado en diversos tonos, desde una película diluida que otra de las visiones experimentadas por la santa de Ávila
cubre prácticamente por completo las figuras de la escena que encaja a la perfección con el tema de los dibujos que
desarrollada al fondo a la derecha hasta los toques mucho estamos analizando. Además, este lienzo se fecha precisa-
más pastosos con los que ilumina a los personajes del pri- mente por los mismos años que los dibujos aquí estudiados,
mer plano. Otros detalles, como las nubes que rodean al por lo que tal vez podría ofrecernos una pista ante una
fraile de la escena de la izquierda, están conseguidos tan posible reconstrucción del hipotético retablo.
sólo a base de pinceladas con el pigmento blanco. En cuanto a la hoja de colección particular [cat. 30.1], a
En cuanto al destino para el que fueron concebidos la vista de su técnica tampoco descartamos que estuviese des-
estos dos esbozos, lo único que podemos hacer son conje- tinada a la estampa, incluida en una serie similar a la flamenca.
turas, puesto que no conocemos ninguna obra para la que Algo parecido podría también intuirse en los dibujos con esce-
pudiesen ser preparatorios. Es de suponer que formarían nas de la vida y milagros de san Diego de Alcalá [cat. 67 y 68].
parte de un encargo más amplio para algún convento de Por último, la procedencia de estos dos esbozos nos es
carmelitas descalzos destinado a un altar o retablo con completamente desconocida. Cabría suponer que estuviesen
escenas de la vida de su santa fundadora, encargo que incluidos entre los numerosos dibujos que figuraban en el inven-
habría surgido a partir de 1622, precisamente con motivo tario post mortem de Carducho tantas veces citado en el presente
de su canonización. Así parecen indicarlo también el estilo catálogo y que fuesen vendidos en la almoneda, pero el caso es
y el esquema con el que están compuestos los dibujos, muy que no contamos con ninguna otra noticia de ellos hasta fina-
similares a los que Carducho utilizó en su serie para El les de siglo xx.

1
Angulo y Pérez Sánchez 1977, pp. 41-42, n.º 200.
2
Tal vez no cayeron en la cuenta de que el santo en cuestión tiene nimbo y san Juan de la Cruz fue beatificado y canonizado incluso después
que santa Teresa, detalle que Carducho no pudo pasar por alto.
3
Castoro y La Via Colli 2007.
4
Aparece también por ejemplo en alguna serie de pinturas de la vida de la santa en Chile, tomadas literalmente de los grabados de Collaert
y Galle. Véase Mebold 1985, pp. 54-107.
5
Teresa de Jesús 1565/2007, capítulo 40, 14.
6
Tras su primera impresión en 1613, aparecieron en otras ediciones entre 1622 y 1677, alcanzado un enorme éxito y difusión.
7
Caturla 1968-1969, p. 195.
8
Teresa de Jesús 1565/2007, Capítulo 33, 14.
9
Teresa de Jesús 1565/2007, Capítulo 36, 4.
10
Habría que relacionarlo con otra de las apariciones milagrosas a la santa de Ávila: «[…] estando todas en el coro en oración después de
Completas, vi a nuestra Señora con grandísima gloria, con manto blanco, y debajo de él parecía ampararnos a todas». Teresa de Jesús
1565/2007, Capítulo 36, 24.
11
Palomino 1715-1724/1947, p. 852.

 | 179
31. Pentecostés

31.1 Pentecostés
Hacia 1625
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
195 x 162 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/36]
Procedencia: Colección Valentín Carderera (1776-1880); adquirido por el Estado para
la Biblioteca Nacional en 1867.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 19, n.º 16; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 30, n.º 130.

31.2 Pentecostés
1625
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
290 x 263 mm
Paradero desconocido
Procedencia: Subastado en Christie’s Londres en 1976 (lote 89) y 1981 (lote 101).
Bibliografía: Christie’s 1976, lote 89; Christie’s 1981, lote 101.

Según el relato de san Lucas en los Hechos de los Apóstoles los rostros. Incluso con la aplicación directa del albayalde
(2, 1-5), cincuenta días después de la resurrección de Cris- corrigió el tamaño del manto de san Pedro, que había traza-
to el Espíritu Santo se apareció a la Virgen María y a los do previamente a lápiz. Sobresale la maestría con la que eje-
apóstoles. En estos dibujos, como es habitual en las repre- cutó las manos, realizadas con simples pero certeros toques
sentaciones de Pentecostés en la Edad Moderna, Carducho rápidos de lápiz y albayalde, creando esos dedos alargados
recoge el momento en el que unas lenguas de fuego, encar- tan propios del pintor que se advierten por ejemplo en la
nación de la gracia del Espíritu Santo, se posan sobre las Virgen y san Juan. Por otra parte, reforzó la intensidad cro-
cabezas de los apóstoles. mática de la aguada de preparación incidiendo en ciertos
Pese a lo similar de ambas escenas, hallamos ciertas lugares con la aguada parda, como la paloma y las nubes de
diferencias entre ambos dibujos que responderían a las la zona superior izquierda. El resultado es un espectacular
características de las pinturas para las que estarían pensados. dibujo, muy característico de la maestría de su autor.
El ejemplar de la Biblioteca Nacional [cat. 31.1] muestra Por lo que respecta al ejemplar subastado en Londres
una composición más reducida, y en él hallamos a la Virgen en 1976 y de nuevo en 1981 [cat. 31.2], lo primero que lla-
orando con las manos unidas y levantando con serenidad la ma la atención es que la escena tiene mayor desarrollo y
vista hacía la milagrosa aparición. A su alrededor varias figu- detalle, con más personajes y una Trinidad en la zona supe-
ras femeninas y los apóstoles hacen lo propio sorprendidos, rior; no obstante, se trata de una hoja de casi el doble de
gesticulando y apuntando en diversas actitudes hacia el tamaño que la de Madrid. Siguen cerrando la composición
extraordinario suceso. Cierran la composición por delante en un primer plano las figuras de san Pedro y san Juan
las figuras sentadas de san Pedro y san Juan, creando un Evangelista (a izquierda y derecha, respectivamente), esta
corro en torno a María. vez acompañados de sus atributos. Además, aquí sí queda
Desde el punto de vista técnico, Carducho preparó claro que el pasaje se desarrolla en el interior de una estan-
toda la hoja con una aguada de base aplicada con el pincel. cia, pero quizá el cambio más significativo sea el que afecta
Luego delineó a lápiz toda la escena, poniendo especial cui- a la actitud de la Virgen, que muestra un gesto de recogi-
dado en la figura de san Pedro, mientras que para el resto miento, con los brazos cruzados sobre el pecho y el rostro
apenas creó siluetas, como es tan habitual en su estilo. A inclinado hacia abajo.
partir de ahí empleó de modo masivo y magistral el albayal- En cuanto a la posible filiación pictórica de ambos
de para ir concretando las luces y los detalles de las figuras, dibujos, no conocemos ningún lienzo que se ajuste exacta-
el rompimiento de nubes, la paloma del Espíritu Santo, los mente a ninguno de ellos, si bien sabemos que Carducho
pliegues de las vestiduras, y los rasgos y las expresiones de pintó varios cuadros con idéntico tema1. Cabe suponer que

180 | 
Cat. 31.1

 | 181
Cat. 31.2

182 | 
tan utilizadas por los pintores españoles del xvii. En cual-
quier caso, en la inscripción que figura en el verso de la
hoja de la Biblioteca Nacional [cat. 31.1] se indica que
corresponde al lienzo original del pintor en la iglesia de
San Ildefonso de Madrid. En efecto, tal como señalan
Angulo y Pérez Sánchez, allí tuvo que estar el cuadro, pues
lo citan tanto Ponz como Ceán Bermúdez y Cruzada Villaa-
mil2. Por desgracia, en 1927 –año en que Tormo escribió sus
fascículos sobre las iglesias del antiguo Madrid– el cuadro ya
había desaparecido, con lo que resulta imposible saber cómo
era en realidad3.
Respecto al segundo dibujo [cat. 31.2], cabe pensar
que se trate del estudio preparatorio para el lienzo de idénti-
co asunto fechado en 1625 que figuró en 1840 en el inven-
tario de la colección madrileña de Serafín García de la
Huerta como «Lienzo de medio punto. La Venida del Espí-
ritu Santo, de Vicencio Carducho, año 1625, de quince cuar-
tas de alto por catorce y media de ancho, en ocho mil rea-
les» 4. Es evidente que la forma semicircular de la parte
superior permite relacionar el dibujo con dicha pintura,
y fecharlo además con precisión.
Para terminar, cabe apuntar aún la existencia de un
tercer lienzo de Carducho con el tema de Pentecostés que
pasó por el comercio madrileño en 19595. Desconocemos su
paradero actual, pero se conserva una fotografía antigua de
la zona central que nos permite hacernos una idea de cómo
era (fig. 51). Desde luego, muestra una clara relación con
ambos dibujos. El cuadro presenta un esquema compositivo
Fig. 51. Vicente Carducho, Pentecostés (detalle). Hacia 1625. Óleo idéntico al esbozo de la Biblioteca Nacional [cat. 31.1], si
sobre lienzo. Paradero desconocido. Antes, Madrid, en el comercio bien cambian algunos detalles como la actitud de la Virgen o
(1959). Fotografía conservada en la Biblioteca Tomás Navarro Tomás,
CCHS, CSIC, Madrid. san Pedro, similares a las del dibujo de Londres [cat. 31.2].
¿Se trataría de la mencionada pintura de San Ildefonso, o
acaso del otro Pentecostés que menciona Ponz en 1793 en el
convento madrileño del Espíritu Santo de clérigos meno-
serían todos parecidos, pues se trata de una iconografía muy res?7 Aunque no podamos responder a esta pregunta, cabe
bien establecida en la que apenas cabían variaciones, y en mantener por el momento la vinculación entre el dibujo de
la que también se advierte el influjo de los modelos difun- la Biblioteca Nacional y el subastado en Londres con los
didos por las estampas flamencas de finales del siglo xvi, cuadros arriba mencionados.

1
Angulo y Pérez Sánchez 1977, pp. 160-161, n.os385-392. Los estudiosos citan hasta nueve pinturas con este asunto.
2
Véanse respectivamente Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 160, n.º 388; Ponz 1793, t. V, p. 230; y Ceán Bermúdez 1800, t. I, p. 255.
3
Tormo 1927, p. 180. Recordemos que la iglesia fue mandada derribar en 1810 por José Bonaparte.
4
Saltillo 1951, p. 197, n.º 661; Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 160, n.º 389.
5
Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 161, n.º 390.
7
Ponz 1793, t.V, p. 295.

 | 183
32. San Cristóbal
1626
Lápiz negro sobre papel verjurado. En el ángulo inferior derecho: sello de la Biblioteca Nacional
[L. 398]; en el ángulo superior derecho, pluma con tinta parda: «8». Verso: marca de procedencia
de la Colección Manuel Castellano «Madrid-1879»; en la zona central, a pluma de tinta parda:
[L. 3010].
234 x 164 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/15/4/15]
Procedencia: Colección Juan de Lloret (?); Colección Manuel Castellano (1828-1880); adquirido
a la muerte de éste por la Biblioteca Nacional.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 119, n.º 573 (como próximo a Carreño); Angulo y Pérez Sánchez
1977, p. 36, n.º 169.

El año de 1626 fue uno de los más fructíferos en la carrera


de Vicente Carducho, pues al mismo tiempo que trabajaba
para la casa real en las obras del Alcázar de Madrid, con-
trataba la mayor empresa de toda su vida: el ciclo de cua-
dros para la cartuja de El Paular. Además, como colofón a
su éxito profesional recibiría el encargo de realizar un con-
junto de pinturas para la iglesia del convento de Santo
Domingo de Benfica de Lisboa. La comisión partía del
prior, Juan de Vasconcellos, quien en calidad de predica-
dor había venido a la corte ese mismo año. Gracias a la
biografía de Vasconcellos redactada en 1668 por fray
Andrés Ferrer de Valdecebro, sabemos que el prior tuvo
ocasión de visitar con detenimiento El Paular 1 y que,
impresionado seguramente por el trabajo que Carducho y
su obrador estaban comenzando, le encomendó una serie
de pinturas para su convento.
Así, al hablar de la reforma y el embellecimiento lle-
vados a cabo en Santo Domingo de Benfica dice: «Y no
paró [Vasconcellos] en acabar con estraña perfección
Fábrica tan marauillosa, y admirable, que luego la vistió, y
adornó de famosas pinturas de Flandes, y del celebrado
entonces en la Europa Vicencio Carduchi»2. Basándose en
esto, en 1949 el historiador portugués Cruz Cerqueira atri-
buyó a Carducho los lienzos Cristo en el Limbo, Santo
Domingo en Soriano, los Santos Auxiliadores y la Aparición
de san Pedro a unos monjes, así como una Adoración de los
pastores y otra serie de cuadros3. La restauración de la Ado- Fig. 52. Vicente Carducho, Santos Auxiliadores. 1626. Óleo sobre
ración en 1983 confirmó definitivamente la datación de lienzo, 290 x 233 cm. Lisboa, iglesia de Santo Domingo de Benfica.
todo el conjunto, ya que al bajar el cuadro del altar mayor
de la iglesia se descubrió que estaba firmado y fechado:
«vº.c.f. 1626»4. se agarra al tronco para no caerse. La factura de este
El San Cristóbal de la Biblioteca Nacional ha de rela- dibujo –realizado sólo con trazos rápidos y concisos de
cionarse con este conjunto, ya que es preparatorio para la lápiz negro– es muy similar a la del Ataúlfo de la Acade-
figura del santo que aparece en el lienzo lisboeta de los mia de San Fernando [cat. 57]. Primero trazó las líneas
Santos Auxiliadores5 (fig. 52). El santo está representado generales y luego encajó sobre ellas las figuras; en el brazo
de tres cuartos, sosteniendo un tronco de palmera. Dirige la izquierdo del santo se aprecia cómo fue añadiendo trazos
mirada hacia el Niño, a quien lleva sobre un hombro y que angulosos a una línea curva para crear los pliegues de la

184 | 
Cat. 32

 | 185
manga. Además, Carducho combinó dos métodos distin-
tos para dar sensación de volumen: por un lado remarcó
mucho con el lápiz algunas zonas –por ejemplo el punto
de unión del brazo izquierdo de san Cristóbal con el tron-
co–, generando así una intensa sombra negra; y por otro se
sirvió de un lápiz de punta más fina para evocar el resto de
las sombras a base de ligeros trazos paralelos en forma de
zigzag. El empleo del lápiz negro resulta magistral, logran-
do con tal economía de medios una enorme expresividad.
Véase si no cómo consigue dotar de movimiento a la esce-
na con el simple contraste entre los potentes y sólidos tra-
zos de san Cristóbal, y los rápidos y desdibujados contor-
nos del Niño.
Por último, conviene señalar que para representar al
santo, Vicente Carducho retomó los tipos de algunas de
sus primeras pinturas, sirviéndose de las estampas de
Alberto Durero (fig. 53) y Hieronymus Wierix (1586)
del mismo asunto 6 (BNE, INVENT/36277). De hecho,
pintó la escena de forma idéntica –aunque invirtiendo el
sentido de las figuras– en 1606 junto a su hermano Bar-
tolomé en el banco del Retablo-relicario de la Anunciación
del Museo Nacional de Escultura de Valladolid (véase
fig. 26). En 1610 retomaría este modelo para la Predica-
ción de san Juan Bautista de la Academia de San Fernando
(inv. 662).

Fig. 53. Alberto Durero, San Cristóbal. 1521. Buril, 117 x 74 mm.
Madrid, Biblioteca Nacional de España, INVENT/29791.

1
Ferrer de Valdecebro 1668, pp. 72v-82r.
2
Ferrer de Valdecebro 1668, p. 43v.
3
Cerqueira 1946, pp. 136-143 y 203-223. Véase también Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 143-144, n.os 314-317.
4
En Martín González 1983, pp. 487-489.
5
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 36, n.º 169.
6
Sobre ambos grabados véase Holstein 2004a, pp. 7-9, n.os 1415 y 1416 respectivamente.

186 | 
 | 187
33. Degollación de san Juan Bautista
1626-1632
Lápiz negro, sanguina, pluma, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado;
cuadrícula a lápiz. Inscrito en el ángulo inferior derecho, a lápiz: «2279»; en el ángulo inferior izquierdo:
sello de los Uffizi [L. 930]; en el ángulo inferior derecho: sello de la Colección Santarelli [L. 907].
245 x 185 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [2279 S]
Procedencia: Colección Emilio Santarelli (1801-1886); legado a los Uffizi por Santarelli en 1886.
Bibliografía: Santarelli 1870, p. 167, n.º 1; Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 171; Disegni Spagnoli
1972, pp. 54-55, n.º 40; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 39, n.º 191; Crawford-Volk 1977, p. 240,
n.º 81; Dibujo español de los siglos de oro 1980, pp. 47-48, n.º 48; Beutler 1988, p. 60, fig. 43.

Este dibujo estuvo atribuido en los Uffizi a Bartolomé Cardu-


cho1 –seguramente por las similitudes entre la arquitectura del
esbozo y la de la Última Cena de éste, hoy en el Prado (P-68)–
y catalogado como una flagelación de Cristo. Angulo y Pérez
Sánchez restituyeron su autoría a Vicente, señalando que era
preparatorio para la Degollación de san Juan Bautista (fig. 54)
pintada para el coro de legos de El Paular2. Comparando el
esbozo con la pintura final se observan algunas diferencias,
sobre todo en la colocación de las figuras del segundo plano,
que cobraron más volumen en el lienzo. Además, Carducho
eliminó a los dos personajes que, desde el fondo de la escena,
se asoman a contemplar la degollación. El artista preparó el
dibujo a lápiz, con el que rectificó las figuras principales, que
fijó repasando los perfiles. Con el mismo lápiz y una regla,
configuró la perspectiva y la arquitectura del fondo. Luego
aplicó las aguadas y el albayalde, resaltando aún más las figu-
ras principales. Cuadriculó la hoja a lápiz, aunque en la parte
inferior también se aprecia un trazo realizado con sanguina, y
dio una pincelada sobre la frente del Bautista de tal densidad
que con la oxidación ha adquirido una tonalidad casi metáli-
ca. Como se ha señalado, la iconografía está muy vinculada a Fig. 54. Vicente Carducho, Degollación de san Juan Bautista.
otras escenas del ciclo cartujano y, sobre todo, a la Decapita- 1626-1632. Óleo sobre lienzo, 176 x 123 cm. Madrid, Museo
ción de san Eulogio3 [cat. 37]; ambos debieron de realizarse Nacional del Prado, P-4693.
mientras el artista estaba inmerso en la empresa pictórica de
El Paular. Se advierte además la formación escurialense,
de entrada porque la escena principal bebe de la Degolla- [cat. R5] y un Martirio de Santiago el Menor [cat. D11]5. Se
ción de Santiago que Navarrete el Mudo pintó en 1571 para la trata en realidad de obras de algún seguidor u oficial de su obra-
basílica4. Existen otros dos dibujos atribuidos a Vicente con dor, pero que muestran el éxito de la composición carduchesca
idéntica iconografía: una Degollación de san Juan Bautista y la pervivencia los modelos escurialenses de finales del xvi.

1
Santarelli 1870, p. 167, n.º I.
2
Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 171, n.º 438. Es Palomino 1715-1724/1947, p. 852 el primero en dar noticia del lienzo: «Y en los dos
colaterales de la iglesia tiene otros dos, el uno de la Encarnación del Verbo Divino, y el otro de la Degollación de San Juan Bautista».
La misma localización en Ceán Bermúdez 1800, t. I, p. 252.
3
Disegni Spagnoli 1972, p. 55.
4
Disegni Spagnoli 1972, p. 55.
5
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 46, n.os 251 y 253 respectivamente.

188 | 
Cat. 33

 | 189
34. Crucifixión
1622-1632
Lápiz negro, incluida la cuadrícula. Firma autógrafa en la zona superior izquierda, a pluma:
«Carduchi»; firma del siglo xviii en ángulo inferior izquierdo, a pluma: «Vicº Carducho».
400 x 260 mm
Destruido en 1936. Antes Gijón, Instituto Jovellanos (hoy Museo Casa Natal de Jovellanos)
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638) (?); Colección Gaspar Melchor de Jovellanos
(1744-1811); legado en su testamento al Real Instituto Asturiano de Gijón.
Bibliografía: Menéndez Acebal 1886, p. 50, n.º 347; Gómez Moreno 1916, p. 187; Moreno Villa 1926,
p. 37, n.º 347; Pérez Sánchez 1969, p. 37, n.º 347; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 30, n.º 127;
Pérez Sánchez 2003, p. 159, n.º 347.

Este interesante dibujo, perdido en 1936 durante la guerra


civil española y que llegó además al siglo xx en mal estado
de conservación, sólo puede estudiarse a través de una vieja
fotografía, lo que dificulta un análisis pormenorizado y nos
obliga a mantener la atribución a Carducho, aunque bastan-
te fiable, con cierta reserva. Pese a estar firmado en la zona
superior izquierda del papel –con una grafía que parece ori-
ginal frente a la otra inscripción, realizada seguramente en el
siglo xviii, cuando se restauró la hoja–, Gómez Moreno
dudó de su atribución en 1916 al hallar ciertas similitudes
iconográficas con los crucificados de Francisco Pacheco y
Velázquez1. No olvidemos sin embargo que Carducho tuvo
la oportunidad de contemplar el Cristo crucificado que
Velázquez pintara hacia 1632 para la sacristía de las bene-
dictinas de San Plácido y que hoy se conserva en el Prado
(P-1167). El historiador explicaba así que Cristo presentase
las piernas sin cruzar y tuviese cuatro clavos como en los
crucifijos sevillanos. A la vacilación de Gómez Moreno con-
tribuyó sin duda el hecho de que por aquel entonces no se
conociese ninguna pintura de Carducho con este tema, pero
hoy sabemos de la existencia de una Crucifixión conservada
en la catedral de Cuenca, firmada y fechada por el artista en
16222. Además, Fernando Benito Doménech dio a conocer
en 1986 una segunda pintura perteneciente a una colección
particular valenciana firmada y fechada en 16323, hoy en el
Museo de Bellas Artes de Valencia (fig. 55). Hay constancia
de un tercer cuadro –éste perdido– que Ceán Bermúdez vio
en la celda prioral de la cartuja de El Paular4. Un dibujo de
similar asunto atribuido a Carducho fue subastado en
Fig. 55. Vicente Carducho, Crucifixión. 1632. Óleo sobre lienzo,
Sotheby’s en la venta de Lord Northwick, celebrada en Lon- 162 x 109 cm. Valencia, Museo de Bellas Artes, 179-2004.
dres en 1920, actualmente en paradero desconocido5. Pérez
Sánchez descartó en su estudio sobre los dibujos del Institu-
to Jovellanos de 1969 la filiación sevillana de la hoja, devol- una hoja de gran tamaño (400 x 260 mm), similar en altura
viendo la autoría a Carducho. a otros esbozos preparatorios suyos como el Ataúlfo de la
El estudio técnico arroja algún dato de interés. El dibu- Academia de San Fernando [cat. 57] o la Crucifixión del Bri-
jo estaba realizado a lápiz negro y se hallaba cuadriculado, tish Museum [cat. P27]. Desde esa perspectiva, cabe pre-
notas ambas características del artista. Se trataba además de guntarse si estaremos ante el dibujo preparatorio para la

190 | 
Crucifixión de la celda prioral o para uno de los dos lienzos
destinados al claustro de El Paular en los que hay represen-
taciones del mismo asunto: El obispo Hugo tomando el hábito
de cartujo (MNP, P-5235) y el Martirio de los cartujos de
Roermond (véase fig. 96). Si tenemos en cuenta que muchos
de los estudios de detalle para los cuadros del Paular que se
conservan –pensemos por ejemplo en la mencionada Cruci-
fixión del British Museum para La Virgen se aparece a Juan
Fort (véase fig. 129)– están realizados a lápiz negro y fueron
cuadriculados, la respuesta tendría que ser afirmativa. Ade-
más, ha de tenerse en cuenta la estrecha vinculación de la
hoja con la Crucifixión de los Uffizi [cat. 35], que nosotros
atribuimos sin reservas a Vicente Carducho en este catálogo.
Hay un detalle digno de mención, y es que, como ya señalara
Pérez Sánchez en 1969, el fragmento que corresponde a la
cintura y las piernas de Cristo no está dibujado sobre el plie-
go original, sino sobre un segundo papel adherido a él. Por
desgracia no sabemos si estaba unido por una pestaña y
debajo había una primera propuesta o si, por el contrario,
estaba completamente pegado, como ocurre en los esbozos
de La Monarquía española y el Papado protegidos por la justi-
cia de la Iglesia católica romana del Louvre [cat. 25] y en el
del Martirio de cuatro monjes de la cartuja de Roermond del
Szépmüvészeti Múzeum de Budapest [cat. P29]. Puesto que
ni Gómez Moreno (1916) ni Moreno Villa (1926) mencio-
nan nada al respecto, es posible que se trate de la segunda
opción que planteamos, aunque ante la imposibilidad de
examinar el dibujo creemos oportuno mantener también la
primera6. Sea como fuere, se trata de un procedimiento poco
habitual en la manera de trabajar de Carducho, si bien –tal y Cat. 34
como apuntamos al estudiar el esbozo de Budapest– quizá,
visto el reducido número de papeles de su mano que se con-
servan en comparación con los que figuran en su inventario
post mortem de 1638, fuera más frecuente de lo que pensa-
mos. Por todo ello cabría fechar la hoja del Instituto Jovella-
nos entre 1622, año en el que pintó el lienzo de la catedral
de Cuenca, y 1632, coincidiendo con la finalización de los
trabajos de El Paular.

1
Gómez Moreno 1916, p. 187.
2
Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 158, n.º 375. Véase también Pérez Sánchez 2003, p. 159, n.º 347.
3
Benito Doménech 1986, p. 460.
4
Ceán Bermúdez 1800, t. I, p. 252: «[…] un crucifixo en la celda prioral». ¿Se tratará de la misma pintura dada a conocer por Doménech?
Quizás la respuesta sea afirmativa, sobre todo teniendo en cuenta que ésta está firmada y fechada en 1632; es decir, al mismo tiempo que
las pinturas de El Paular. Dentro de este grupo de Crucificados hay que descartar el cuadro que señaló Pérez Sánchez, también perdido, de
la iglesia de San Sebastián de Madrid, puesto que Ceán alude claramente a un Calvario; es decir, a la representación de Cristo crucificado
con la Virgen y san Juan. Véanse respectivamente Pérez Sánchez 1969, p. 37, n.º 347 y Ceán Bermúdez 1800, t. I, p. 253.
5
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 30. Subastado por Sotheby’s en Londres el 1 de noviembre de 1920.
6
Véanse respectivamente Gómez Moreno 1916, p. 187 y Moreno Villa 1926, p. 37, n.º 347.

 | 191
35. Crucifixión
1622-1632
Lápiz negro sobre papel verjurado. Firma apócrifa en el ángulo superior derecho, a pluma con tinta
parda: «Bmeo: Carducci»; en el ángulo inferior izquierdo: sello de los Uffizi [L. 930]; en el ángulo
inferior derecho: sello de la Colección Santarelli [L. 907].
240 x 170 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [2494 S]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638) (?); Colección Emilio Santarelli (1801-1886);
legado a los Uffizi por Santarelli en 1886.
Bibliografía: Santarelli 1870, p. 168, n.º 16 (como Bartolomé Carducho); Disegni Spagnoli 1972,
pp. 48-49, n.º 33 (como Bartolomé Carducho); Angulo y Pérez Sánchez 1975, p. 31, n.º 90 (como
Bartolomé o Vicente Carducho); Véliz 2002, p. 40, fig. 3 (como Bartolomé o Vicente Carducho).

Esta Crucifixión está realizada a lápiz negro sobre un papel figs. 31 y 88) o el Martirio de los cartujos de Roermond (véase
verjurado que presenta varios dobleces, razón por la cual fig. 96).
debió de ser pegado a un soporte secundario. El esbozo se Más interesantes son si cabe las marcas o los dobleces
centra en la figura de Jesús, trabajada a conciencia frente a que aparecen en la hoja. Aunque de entrada podrían parecer
la cruz y la cartela, elementos apenas sugeridos por unos roturas producidas por el uso, una comparación con el frag-
trazos ligerísimos y casi transparentes. Santarelli consideró mento superpuesto de papel que aparece en el esbozo del
el dibujo obra de Bartolomé Carducho por la firma apócrifa Instituto Jovellanos revela algo bien distinto; de hecho,
del ángulo superior derecho; Angulo y Pérez Sánchez man- ambos elementos –el doblez en este esbozo y el papel adhe-
tuvieron dicha autoría, si bien consideraron, por lo diferente rido en el de Gijón– parecen coincidir en la medida en que
de la técnica respecto a la manera habitual de trabajar del dividen casi por el mismo sitio la figura de Cristo. Si a ello le
mayor de los Carducho, que acaso podría tratarse de una añadimos el hecho de que el dibujo de Gijón, al que faltaba
obra juvenil de Vicente1. papel por los cuatro lados, mediría 400 x 260 mm, justo el
A nuestro juicio es inequívocamente obra de Vicente doble que el de los Uffizi (240 x 170 mm), y que en ambos
Carducho. Es más: un estudio atento del dibujo revela la casos la cruz apenas está apuntada, podríamos estar ante
mano de un artista ya en la plenitud de su arte, capaz de una nueva variante en la manera de trabajar de Carducho.
lograr sólo con el lápiz los efectos de volumen, las luces y las Se trataría de plantillas que combinar para las numerosas
sombras. En este sentido, la manera de trabajar la figura de representaciones de los cuadros de El Paular, pero también
Jesús –con perfiles muy marcados y sombras a base de líneas para todos aquellos encargos en los que apareciese la Cruci-
paralelas– es similar a la que se aprecia por ejemplo en la fixión. De hecho, el torso es idéntico en ambos dibujos y
Crucifixión del Instituto Jovellanos [cat. 34] o en el San Cris- sólo cambian detalles como el paño de pureza, el rostro o los
tóbal de la Biblioteca Nacional [cat. 32], ambos fechados clavos de los pies. En definitiva, doblando o superponiendo
entre 1622 y 1632. Debe por tanto reconsiderarse la crono- los pliegos de los papeles se obtendrían distintas soluciones
logía del esbozo de los Uffizi para encuadrarlo en fechas que darían como resultado diferentes versiones de la Cruci-
próximas a los trabajos de Vicente para El Paular, pues fixión, según podemos comprobar en los lienzos cartujanos.
según señalábamos a propósito de la obra de Gijón, encon- Cabría incluso pensar que hubo tantas hojas como represen-
tramos figuras similares en lienzos de la serie cartujana taciones hay en sus cuadros, y que todas ellas formarían par-
como el de El obispo Hugo tomando el hábito de cartujo (MNP, te de los cartones de «figuras» o «paños y figuras» consigna-
P-5235), el Martirio de los cartujos de Bourg Fontaine (véanse dos en el inventario post mortem del artista en 1638.

1
Véanse respectivamente Santarelli 1870, p. 168, n.º 16; Disegni Spagnoli 1972, pp. 48-49, n.º 33; y Angulo y Pérez Sánchez 1975, p. 31,
n.º 90..

192 | 
Cat. 35

 | 193
36. Apóstol o profeta
1626-1632
Lápiz negro y realces de clarión sobre papel de estraza. Inscrito abajo a la izquierda, a pluma con
tinta parda: «Carducho»; en el ángulo inferior izquierdo, a lápiz: «5.»; en el margen inferior derecho,
a lápiz: «2283»; en el ángulo inferior izquierdo: sello de los Uffizi [L. 930]; en el ángulo inferior
derecho: sello de la Colección Santarelli [L. 907].
242 x 200 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [2283 S]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638) (?); Colección Emilio Santarelli (1801-1886);
donado a su muerte a los Uffizi.
Bibliografía: Santarelli 1870, p. 167, n.º 5 (como Bartolomé Carducho); Angulo y Pérez Sánchez 1977,
p. 45, n.º 240.

En un artículo sobre los dibujos italianos del Renacimiento,


Higgitt distinguía cinco tipos de diseños producidos en los
talleres de los pintores, y en el segundo («Patrones y mode-
los, cartones y dibujos de recuerdo») englobaba los esbozos
creados por el maestro y sus oficiales como modelos para
figuras que luego servirían para diferentes encargos. Por
sus características, formarían además parte de conjuntos
guardados en carpetas temáticas 1; en este caso, podrían
haber pertenecido a la carpeta de «Figuras» o a la de «Paños
y figuras», ambas registradas en el inventario redactado en
1638 a la muerte del artista2. Dicha forma de trabajar –tan
característica del mundo italiano, pero en especial del flo-
rentino– dejó honda huella en Carducho, como prueba este
dibujo de los Uffizi. Aunque el personaje del esbozo no
tiene correspondencia exacta en ningún cuadro, este pro-
totipo de figura –con amplias vestiduras, cabellos rizados y
alborotados, nariz prominente y de medio perfil– aparece
en múltiples pinturas salidas de su obrador hacia 1626-
1632; véase por ejemplo el grupo de apóstoles de la Visión
del papa Víctor III de El Paular (fig. 56) o en el San Juan Fig. 56. Vicente Carducho, Visión del papa Víctor III. 1626-1632.
Evangelista del retablo de San Ildefonso de Braojos Óleo sobre lienzo, 335,5 x 296,5 cm. Madrid, Museo Nacional
(Madrid), pintado en 1633. del Prado, P-5407.
Por los ropajes, pero sobre todo por el palo o vara, se
diría que el personaje de este dibujo es un apóstol o un
profeta. La hoja está cortada, por lo que en origen sería un luces muy sutiles. El tratamiento de los perfiles –muy mar-
pliego de papel próximo al del San Cristóbal [cat. 32] o el cados– o la perfección en la manera de trabajar las manos
Fraile cartujo expresando horror [cat. P21], con los que no son iguales que en los esbozos de la Biblioteca Nacional.
sólo comparte dimensiones, sino también técnica. Así, está Estas similitudes técnicas refuerzan además la propuesta de
realizado íntegramente a lápiz negro y se trata de un deta- situar el dibujo de los Uffizi –de cuya procedencia nada se sabe
lladísimo estudio de paños en el que se empleó el clarión y hasta su aparición en la Colección Santarelli– en fechas próxi-
no el albayalde para realzar algunas zonas con toques de mas a las pinturas para El Paular (1626-1632).

1
Higgitt 2010, pp. 18-19.
2
La cita documental en Caturla 1968-1969, p. 202.

194 | 
Cat. 36

 | 195
37. Decapitación de san Eulogio
Hacia 1626-1632
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz. Inscrito en el
margen inferior central, con pluma de tinta parda: «Vicençio / Carducho / - n +»; en el ángulo inferior
derecho, a pluma con tinta parda: «7Rs [sic]».
273 x 387 mm
Oxford, Ashmolean Museum of Art and Archeology [WA1951.140]
Procedencia: Subastado en Colnaghi (Londres) en 1951, lote 80.
Bibliografía: Disegni Spagnoli 1972, p. 55; Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 167; Angulo
y Pérez Sánchez 1977, p. 37, n.º 175; The Golden Age of Spanish Art 1980, p. 17, n.º 16.

Carducho recibió muchos encargos fuera de la corte, y buena


prueba de ello es esta hoja dedicada a san Eulogio (800-859),
miembro de una vieja familia cristiana asentada en la capital de
Al-Ándalus. Eulogio fue nombrado obispo electo de Toledo y
regresó a su Córdoba natal, donde sería encarcelado a instan-
cias del califa por proteger a una joven musulmana convertida
al cristianismo; al final fue condenado a muerte y decapitado
ante su negativa a retractarse de su fe. Este último episodio es
el que se representa en la hoja, con el santo arrodillado en ora-
ción mientras el verdugo le asesta el golpe en presencia de
varios personajes, ninguno de los cuales viste al estilo árabe.
En la venta donde fue adquirido por el Ashmolean se
consideraba estudio para alguno de los lienzos de El Paular
y, en efecto, el esquema compositivo –con esos grupos de
figuras al fondo y la escena del martirio en el centro– es muy
similar a ellos. Fueron Angulo y Pérez Sánchez quienes lo
identificaron con el detalle del fondo del gran cuadro de
altar de San Eulogio de la catedral de Córdoba (fig. 57)1, en
el que se representa el episodio de la decapitación. Puesto
que Palomino menciona el cuadro en ese mismo lugar en Fig. 57. Vicente Carducho, San Eulogio. 1626-1632.
17242, y vistas las similitudes compositivas que presenta con Óleo sobre lienzo, 350 x 250 cm. Catedral de Córdoba.
los lienzos de historias cartujanas, cabe pensar que el cabildo
haría el encargo a Carducho por las mismas fechas en que
trabajaba en el conjunto de El Paular (1626-1632). personaje togado de la derecha –de perfil– delimitan muy bien
El dibujo está compuesto a lápiz y luego repasado con la composición; junto a ellos, el resto de los asistentes forman
pluma; las aguadas están aplicadas encima, creando las sombras un semicírculo. Se trata de recursos que Carducho utilizaba
que dan volumen a las figuras. Los dos personajes principales desde que realizó, allá por 1609-1612, los dibujos preliminares
de esta escena a modo de friso están dispuestos en diagonal, lo para la historia de Aquiles [cat. 16] y que cuando hizo éste –que
que confiere cierta profundidad al conjunto; a ello contribuye podría además relacionarse con otros martirios de santos, en
también la hábil colocación del resto de las figuras, pues el sol- particular la Degollación de san Juan Bautista de los Uffizi
dado de la izquierda –casi de espaldas al espectador– y el [cat. 33]– dominaba ya a la perfección.

1
Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 166-167, n.º 419. Paradójicamente, localizaban el dibujo entre los fondos del Courtauld Institute de
Londres, algo que quedaría subsanado en el Corpus of Spanish Drawings; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 37, n.º 175.
2
Palomino 1715/1724-1947, p. 853: «También tiene otra pintura maravillosa del glorioso Doctor, y Mártir San Eulogio, en la capilla de su
nombre, en la Santa Iglesia de Córdoba, inmediata a el arco de las Bendiciones, hacia el patio de los Naranjos». En el mismo lugar lo describe
Ceán Bermúdez 1800, t. I, p. 256.

196 | 
Cat. 37

 | 197
38. San Gregorio Magno
Hacia 1626-1634
Lápiz negro, sanguina, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado azul;
cuadrícula a lápiz negro. Firma (seguramente apócrifa) en el margen inferior derecho, a pluma con tinta
parda: «Vincº Carducho».
310 x 206 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-83]
Procedencia: Colección Ceán Bermúdez (†1829); Colección Paul Lefort (1829-1904); adquirido
por Pedro Fernández Durán en la venta parisina de Lefort en 1869 (lote 47); legado por éste
al Museo del Prado en 1930.
Bibliografía: Lefort 1869, p. 21, n.º 47; Sánchez Cantón 1930, vol. II, fig. CLXXI (como Carducho);
Mayer 1942, p. 413 (como San León Magno); Pérez Sánchez 1972, p. 167; Angulo
y Pérez Sánchez 1977, p. 38, n.º 185.

Durante la Contrarreforma, la figura de san Gregorio Magno o Visión del papa Inocencio III sobre la llegada de san Juan de
–que tras una fulgurante carrera eclesiástica fue elegido papa Mata y san Félix de Valois (véase fig. 61), de la serie de los
en el 590– cobró una singular importancia como ejemplo Trinitarios madrileños (1634). Todos ellos comparten ade-
para el clero por su doble condición de pontífice y santo, más el cortinaje que dota a la escena de ese aire teatral tan
pues a su habilidad como gobernante sumaba una importan- del gusto barroco. Por todo ello proponemos fechar el dibujo
tísima labor espiritual e intelectual con obras como De vita et hacia 1626-1634.
miracolis Patrum Italicorum et de aeternitate animarum; de ahí Carducho realizó el dibujo a lápiz negro, con el que
la proliferación de su figura en retablos, altares y ciclos con- remarcó los contornos de los principales elementos de la
ventuales durante toda la Edad Moderna1. Sólo en la obra de escena. Luego, tomando como base el azul del papel, creó
Carducho, entre pinturas y dibujos hay más de una decena las luces y las sombras y dio profundidad al conjunto con las
de imágenes suyas. En el dibujo del Prado, el santo –ataviado aguadas pardas, aplicadas con dos tonos diferentes: una más
con los atributos de su dignidad pontificia– recibe la inspira- diluida con la que entonó prácticamente toda la hoja, dejan-
ción divina mientras se dispone a escribir. La escena se desa- do libres aquellos puntos que quería iluminar, y otra más
rrolla en el interior de una estancia de noble arquitectura que intensa con la que creó las sombras, los volúmenes, la con-
se abre al exterior a través de una balconada. tundencia de los paños –especialmente del cortinaje– o la
Desconocemos para qué pudo ser este esbozo, quizá calidad aterciopelada del tejido que cubre el bufete. Por últi-
para un cuadro de altar como el San Eulogio de Córdoba mo, empleó el albayalde para resaltar la cortina, la tiara, la
(véase fig. 57), aunque no hay noticias documentales de esa capa pluvial, la cruz o la paloma del Espíritu Santo.
supuesta pintura y parece poco probable que se trate de uno El dibujo procede, como la Sagrada Familia del Prado
de los padres de la Iglesia de la capilla funeraria de Juan de [cat. 60.1], de la colección de Ceán Bermúdez, de donde pasó
Alcocer en la iglesia de Santo Domingo el Antiguo de Tole- en el siglo xix a manos de Paul Lefort, quien lo vendió en
do2. Sin embargo, puede que se concibiera para el altar de París en 1869: «47. Carducho, Vicente. Saint Grégoire écri­
alguna cofradía piadosa dedicada al consuelo de las almas vant sous l’inspiration du Saint-Esprit. Magnifique dessin à
del purgatorio, porque tras el Concilio de Trento el patroci- plume, lavé de bistre & rehaussé de blanc, sur papier bleu
nio del santo se extendió de forma notable a este tipo de (Collection Ceán Bermúdez)»4. Entonces sería adquirido por
devoción 3. Sea como fuere, las similitudes compositivas Pedro Fernández Durán, que acabaría donándolo en 1930 al
de esta hoja con el cuadro cordobés son evidentes, aunque Museo del Prado5. Ambos dibujos presentan como caracterís-
también cabe relacionarla con lienzos como Urbano II deli- tica común la firma del artista –seguramente apócrifa– en el
bera con san Bruno (MNP, P-5409), de la serie de El Paular, margen inferior central de la hoja: «Vincº Carducho».

1
Sobre este asunto véase Zurbarán 1988, p. 117.
2
Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 146, n.os 329-332.
3
Zurbarán 1988, p. 117.
4
Lefort 1869, p. 21, lote 47. Rematado en 19 francos.
5
Turner 2004, pp. 25-26; Matilla 2004, pp. 31-50.

198 | 
Cat. 38

 | 199
39. A
 parición de san Francisco de Asís, que exhorta
a sus hermanos a seguir los preceptos franciscanos
1626-1632
Lápiz negro, aguada de tinta gris y realces de albayalde sobre papel verjurado azul.
166 x 200 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-5987]
Procedencia: Colección Adolphe Stein, París; adquirido por el Museo Nacional del Prado con
fondos del Legado Villaescusa, 1993.
Bibliografía: Stein 1991, n.º 13; Legado Villaescusa 1993, p. 100, n.º 1; Pascual Chenel y Rodríguez
Rebollo 2014a, pp. 481-496.

El asunto de este esbozo, titulado genéricamente Escena de la concreto y cuyas representaciones más conocidas son los
vida de san Francisco de Asís1 –debido sin duda al hábito que frescos de Giotto en la capilla Bardi de la iglesia de Santa
visten los personajes–, no está claro. El episodio se desarrolla Croce en Florencia y en la basílica de San Francisco en Asís;
en un espacio conventual cuya única referencia arquitectó- y la pintura de Fra Angelico de los Staat­liche Museen de
nica es la puerta arquitrabada que sirve de fondo y propor- Berlín. En este sentido, merece la pena recordar que entre
ciona al mismo tiempo profundidad al dibujo. En primer los numerosos libros que poseía Carducho se inventariaron
término, un santo fraile parece dirigirse al resto de sus com- y tasaron a su muerte varios relacionados con la vida de san
pañeros, arrodillados, para exhortarlos o bendecirlos; al fon- Francisco y la orden seráfica3.
do, en el umbral de la puerta, otro observa de pie. En reali- Por lo que respecta a la técnica, el procedimiento es el
dad, más bien da la impresión de que el santo se aparece al habitual en Carducho. Sobre el papel azul el dibujo fue pre-
resto de los frailes, que, sorprendidos, se arrodillan ante él. parado a lápiz negro, con trazos muy marcados y angulosos,
Confirma esta interpretación el hecho de que, justo sobre la sobre todo en las líneas principales y los perfiles de las vesti-
cabeza del fraile, caiga un chorro de luz logrado con unos duras. Graduando la presión ejercida sobre la hoja, el artista
trazos de lápiz y una ligerísima pincelada de albayalde, cuya difuminó las figuras hacia el fondo, de manera que los tres
función no es otra que indicar la milagrosa aparición. últimos personajes arrodillados y el de la puerta están conse-
Desde luego no es una de las escenas más representa- guidos con unos pocos trazos. Después aplicó con el pincel
das de la vida de san Francisco, y nada tiene que ver con las aguadas grises, creando las sombras y los volúmenes que
otras figuraciones suyas realizadas por Carducho; de ahí lo se aprecian en los pliegues de los ropajes. Con ligeros toques
complejo de su identificación. Tal vez alguna pista podrían de aguadas dotó de expresión a sus característicos rostros
ofrecernos los peculiares cayados que llevan los frailes, igua- fantasmales, apenas esbozados. Por último, dio algunos
les a los bastones de peregrino que lleva muchas veces el toques de luz con el albayalde, aplicado de manera muy pas-
apóstol Santiago. Esta suerte de varas de pastor aluden sin tosa en el hombro y la manga del santo, así como en el hábito
duda a los preceptos franciscanos, según los cuales los frailes del fraile arrodillado en primer término. Si bien el dibujo res-
de la orden no habían de tener «lugar, ni casa, ni alguna cosa ponde al modo de hacer de Carducho, acusa cierta rigidez en
propria, sino que como peregrinos y estrangeros moren en su factura. Aunque esto podría explicarse arguyendo la par-
este mundo, pues el Señor por nuestro amor se hizo pobre»2. ticipación de alguno de los oficiales de su obrador, quizá el
Da pues la impresión de que la escena representa el momen- aspecto más sencillo y esquemático de la composición se
to en que san Francisco exhorta a sus hermanos a seguir la deba a que estuviera destinado a la estampa4. En cuanto a las
regla franciscana, y quizá se podría relacionar con alguna fechas de ejecución, dadas sus características podríamos
libre interpretación iconográfica de su aparición en el Capí- situarlo en torno a los años en que Carducho realizaba el
tulo de Arlés, donde asignó a cada uno un cometido encargo de El Paular, entre 1626 y 1632.

1
Legado Villaescusa 1993, p. 100, n.º 1.
2
Peña 1594, fol. 4r.
3
Se relacionan: «La Vida de Franco de quevedo»; «Capitulo de S. franco»; «Orden tercera» y «Crónica de San Francco prima 2a 3a 4a parte». En
Caturla 1968-1969, pp. 193-194.
4
Que Carducho realizó dibujos destinados a la estampa está fuera de toda duda. Además, en el octavo de sus Diálogos el artista deja claro que el pintor
«También haze los dibujos para cortar estampas a buril en cobre, en madera, de dos, o tres tintas, y de agua fuerte». Carducho 1633/1979, p. 386.

200 | 
Cat. 39

 | 201
40. Lactación de san Bernardo
Hacia 1626-1634
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado. En el ángulo inferior
derecho: sello de la Biblioteca Nacional [L. 398]. Verso: en el margen superior central, a pluma con
tinta parda: «2»; en el centro, a pluma con tinta negra: marca de procedencia de la Colección Manuel
Castellano «Madrid-1879» [L. 3010]; en el margen inferior central, a lápiz: «23».
213 x 130 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/16/39/2]
Procedencia: Colección Juan de Lloret (?); Colección Manuel Castellano (1828-1880);
adquirido a su muerte por la Biblioteca Nacional.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 20, n.º 23; Dibujos de antiguos maestros españoles 1934, n.º 13; Angulo
y Pérez Sánchez 1977, p. 32, n.º 145.

De los numerosos episodios de la vida de san Bernardo reco- Carducho entonó la hoja de la Biblioteca Nacional con
gidos en la Leyenda dorada de Jacopo della Voragine1, el más una capa de aguada parda sobre la cual dibujó a lápiz negro
representado por los artistas españoles fue el de la aparición de una manera sencilla y precisa; trazó con seguridad la
de la Virgen. El origen literario del milagro se remonta al Ser- figura de san Bernardo, aunque el lápiz adquiere mayor sol-
món para el domingo siguiente a la Asunción, según el cual tura en la aparición mariana, apreciándose perfectamente los
María se sacó el pecho para que todos los hombres pudieran tanteos. Lo mismo se observa en los ligeros perfiles con los
recibir su abundancia2. Según cuenta ya en el siglo xviii fray que se ambienta el episodio en el interior de una estancia de
Eugenio del Corral, la Virgen ofreció a san Bernardo hasta en la que apenas se intuyen los muros, realizados con unas
tres ocasiones «aquel dulce Bálsamo, si no en la substancia, pocas líneas verticales a la izquierda. Carducho aplicó des-
en la dulzura, y el modo con que alimentó a su divino Hijo, pués sutilísimas capas de aguada tanto en los pliegues del
roció, y regaló con él los devotos labios de Bernardo»3. Car- manto de san Bernardo como en la pared, y a continuación
ducho pintó este momento al menos en cuatro ocasiones: iluminó con albayalde, cuyas capas más densas se han oxi-
para el sagrario de la catedral de Toledo (1615) junto a Euge- dado. Por último, enmarcó con el lápiz toda la escena. El
nio Cajés; para el convento de San Clemente de Toledo, con resultado es de una pasmosa sencillez y maestría en la factu-
amplia participación de su taller; para la iglesia de San Juan ra del dibujo.
de Telde del convento de San Bernardo (Las Palmas de Gran Es difícil datar esta obra porque desconocemos la fecha
Canaria)4; y, según Ponz, para la madrileña iglesia de San del lienzo madrileño con el que podría estar relacionada, pero
Bernardo («En la Capilla de Santa Ana, a los pies de la Igle- ciertos detalles permiten hablar de un dibujo de plena madu-
sia, la pintura de S. Bernardo en el remate del retablo, y otras rez: por un lado la maestría técnica, pero también el papel
dos pequeñas en los pedestales, son de Vicente Carducho»)5. empleado, similar al de varios de los estudios de paños rela-
Como el esbozo de la Biblioteca Nacional no se corresponde cionados con los cuadros de El Paular y del convento madri-
con ninguna de las tres primeras composiciones, cabe pensar leño de los Trinitarios Descalzos (1634) como San Félix de
que se trate del dibujo preparatorio para la descrita por Ponz, Valois arrodillado [cat. 53] o el Fraile expresando horror
hoy desaparecida. Así, encajarían con una pintura destinada [cat. P21], ambos de la Biblioteca Nacional. Por todo ello pro-
al ático de un retablo el formato vertical, la representación ponemos fecharlo aproximadamente entre 1626 y 1634, año
del santo de cintura para arriba y en un pronunciado escorzo en que Carducho pintó además la Lactación de san Bernardo
o la marcada diagonal ascendente6. del Museo de Santa Cruz de Toledo.

1
Voragine 1260-1280/1982, vol. II, pp. 511-522.
2
Stoichita 1996, pp. 132-149.
3
Corral 1782, p. 234.
4
Véanse respectivamente Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 145, n.º 324; p. 164, n.º 405 y p. 164, n.º 404.
5
Ponz 1793, t. V, p. 194.
6
Por su parte, Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 32, n.º 145, lo relacionan con el lienzo de Telde al que ya nos hemos referido.

202 | 
Cat. 40

 | 203
41. Martirio de san Matías apóstol / Antes Degollación de Santiago el Menor
1626-1638

Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado azul; cuadrícula
a lápiz. Resto de inscripción ilegible en el margen inferior central, a pluma con tinta parda. Verso:
ángulo superior derecho, a lápiz: «04/003/0625»; en el margen superior central, a lápiz: «nº 59»;
en la zona central derecha, a bolígrafo: «Vicente López»; en el ángulo inferior izquierdo: ex libris
(etiqueta blanca rectangular pegada): «Colección / J. H. Schwartz / Nº 1717».
260 x 210 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/18/1/8447]
Procedencia: Colección J.H. Schwartz; Barcelona, Artur Ramon (2003); adquirido por el Estado
a Artur Ramon el 5 de diciembre de 2003; depositado en la Biblioteca Nacional.
Bibliografía: Raíz del Arte 2003, pp. 18-19.

Este dibujo fue incorporado al corpus gráfico de Vicente de gran calidad como el San Lucas pintando a la Virgen del
Carducho en 2003, año en que fue adquirido por el Esta- Instituto Valencia de Don Juan de Madrid [cat. 48]. Pero si
do español para la Biblioteca Nacional1. En primer plano, hay algo que destaca en esta obra son sin duda los realces de
un personaje arrodillado está siendo lapidado por un ver- albayalde, empleados para destacar sobre todo las dos figu-
dugo situado tras él, mientras las piedras se van acumu- ras más adelantadas, tocadas con densas y potentes manchas
lando en el suelo. A la izquierda del reo, un segundo sayón de blanco. A partir de ese plano los toques disminuyen y se
se dispone a rematarlo cortándole la cabeza. En un tercer hacen más suaves, potenciando así los efectos de profundi-
plano, una muchedumbre observa la escena, mientras que dad y volumen ya iniciados con el lápiz y la aguada. Bellísi-
al fondo, tras un pequeño promontorio situado a la dere- mo es el detalle de las nubes, graduadas en intensidad de
cha, se vislumbra un grupo de caballería. En el catálogo izquierda a derecha arrastrando el pincel y disminuyendo la
de su venta se identificó el asunto como el martirio de intensidad y el grosor de la pincelada. Como es habitual en
Santiago, y de hecho presenta evidentes analogías con Carducho, se aprecian en la hoja numerosas correcciones,
otro esbozo conservado en los Uffizi [cat. D11] cuyo tema entre las cuales destacan las que encontramos en los brazos
también se ha establecido como el martirio de Santiago el y las piernas del santo. También fue notablemente modifica-
Menor. Aun así, nos surgen algunas dudas sobre la identi- da la posición del sayón que se dispone a decapitarlo, plan-
dad del protagonista, pues por lo que sabemos, fue san teado de entrada en una posición más frontal, muy similar
Matías el único apóstol en ser primero lapidado y luego –por no decir idéntica– a la del verdugo de la Degollación de
decapitado. Hay un claro ejemplo gráfico en la serie de san Juan Bautista de los Uffizi [cat. 33], como ya se ha seña-
estampas sobre los martirios de los apóstoles grabada en lado4. Asimismo podemos ver tanteos a lápiz en la zona
1578 por Hendrick Goltzius según dibujos de Maarten de superior izquierda de la hoja que luego fueron cubiertos con
Vos (PN, Esc. 28-II-2). Las narraciones de los martirios el albayalde.
de uno y otro en las fuentes escritas de la época –y espe- La gran calidad de este dibujo y las similitudes que
cialmente el Flos Sanctorum de Alonso de Villegas (Barce- presenta tanto con la Degollación de san Juan Bautista de los
lona, 1578-1589), que formó parte de la biblioteca de Uffizi [cat. 33] como con el San Lucas pintando a la Vir-
Carducho2– confirman que san Matías fue «por los Judíos gen del Instituto Valencia de Don Juan [cat. 48.1] permiten
apedreado, y degollado»3. fecharlo en los últimos años de la carrera de Carducho. Hay
En el plano técnico llama la atención la maestría con la además referencias a distintos personajes de los cuadros de
que se ejecutó el dibujo, con enérgicos y vibrantes trazos de la cartuja de El Paular más allá de la propia Degollación de
lápiz negro sobre papel azul. Encima se aplicó la aguada par- san Juan Bautista hoy propiedad del Prado (véase fig. 54),
da, cada vez más diluida conforme se avanza hacia el fondo para el que es preparatorio el dibujo de Florencia. En este
de la composición, como se aprecia sobre todo en el grupo de sentido, tanto la figura de san Matías como las de sus ver-
caballería, realizado con el pincel a la aguada sobre ligerísimos dugos remiten no sólo a los modelos plasmados en los lien-
trazos de lápiz. Las piedras que aparecen en el suelo están zos dedicados a los martirios, sino a todos aquellos en los
ejecutadas directamente a base de certeras pinceladas, con las que figuran personajes ataviados con vestidos «modernos»
que también se proyectó su sombra. Esta manera de trabajar y sombreros emplumados, como el judío que se dispone
demuestra una gran maestría y es equiparable a otros esbozos a apedrear al santo en la obra que nos ocupa. Volvemos

204 | 
Cat. 41

 | 205
a encontrarnos por tanto con un Carducho que se sirve de padres de la Iglesia [cat. 27]. Así, se trataría de un dibujo
lo que Higgitt denomina «patrones y modelos» al estudiar los destinado a una pintura que pudo servir también como
obradores de pinturas, refiriéndose a todos aquellos dibujos ejercicio académico. Esto explicaría el hecho de que el esbo-
creados para ser luego copiados, reutilizados o modificados zo de los Uffizi [cat. D11], obviamente de mano de un cola-
según las necesidades del taller5. borador, se halle invertido y simplificado respecto del origi-
Desconocemos para qué fue concebido este dibujo. nal como si se tratase de un ejercicio de aprendizaje. Este
La cuadrícula invitaría a pensar en un lienzo, por más que carácter práctico, tan a la orden del día en los obradores de
no hallemos referencias documentales a una pintura de tal la época, queda reforzado por el hecho de que el dibujo de
asunto, pero la existencia de una copia reducida del esbozo Florencia se reutilizara para adaptarlo a uno de los detalles
en los Uffizi [cat. D11], así como de una versión con de la serie de pinturas destinadas al convento de los Trinita-
variantes de ambos en Chicago [cat. D12] abre la puerta a rios de Madrid (1634) tal y como se señala en la ficha dedi-
otra interpretación, como vimos al analizar la serie de los cada al esbozo.

1
El dibujo fue dado a conocer en Raíz del Arte 2003, pp. 18-19.
2
Figura como «Flos Sanctorum Villegas». Véase Caturla 1968-1969, p. 191.
3
Villegas 1588/1728, p. 450. Respecto a Santiago el Menor dice Villegas: «Santiago el Menor en Jerusalén fue derribado del pináculo del
Templo, y apedreado, y al cabo con una pértiga, o gruesso palo le acabaron la vida, estando orando por los que le matavan». Villegas
1588/1728, pp. 449-450.
4
Esta similitud fue advertida por Navarrete Prieto en Raíz del Arte 2003, pp. 18-19.
5
Higgitt 2010, pp. 18-19.

206 | 
42. Expulsión de los moriscos
1627
Pluma de tinta parda y aguada azulada sobre papel verjurado de alto gramaje; repasado con estilete.
Inscrito en el margen inferior derecho, a lápiz: «Salida de los moros». Verso: líneas del punzón del
recto repasadas a lápiz negro.
380 x 505 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-3055]
Procedencia: Londres, Colección Mr. Albert Berthel; ofrecido por éste en 1930 en primera instancia
a la Biblioteca Nacional de Madrid; adquirido finalmente por el Museo del Prado ese mismo año.
Bibliografía: Sánchez Cantón 1930, vol. II, pl. clxxv (como Carducho); Du Gué Trapier 1941,
p. 33; Camón Aznar 1964, vol. I, p. 328 (como Velázquez); Sánchez Cantón 1965, p. 38, fig. 6;
Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 88 (como Carducho); Pérez Sánchez 1972, p. 70; Angulo y Pérez
Sánchez 1977, p. 44, n.º 229; Agulló y Cobo 1979, p. 321; Dibujo español de los siglos de oro 1980,
p. 52, n.º 67; Pérez Sánchez 1986, p. 161; Dessins Espagnols 1991, p. 96, n.º 34; Scholz-Hänsen 1994,
pp. 4-17; Dibujo europeo en tiempo de Velázquez 1999, p. 59, n.º 7; Cruz Valdovinos 2011, p. 79; Trazo
español 2013, p. 64.

En 1627 tuvo lugar el concurso para pintar la Expulsión de El proyecto se inscribía además en el largo proceso
los moriscos, destinada al Salón Nuevo del Alcázar de decorativo del recién creado Salón Nuevo de Alcázar. Un
Madrid, que había de presentar a los Habsburgo –y más año antes, el propio Carducho había trabajado en su remo-
concretamente a Felipe III– como defensores de la fe católi- delación pintando el lienzo de la Continencia de Escipión
ca. A él concurrieron los principales pintores regios –Diego (330 x 270 cm aprox., perdido)5 y «aderezando» tres cua-
Velázquez, Vicente Carducho y Eugenio Cajés– más Angelo dros de Tiziano que iban a colgarse allí. Interesa destacar la
Nardi, ante un jurado compuesto por Giovanni Battista intervención que llevó a cabo en el Felipe II ofreciendo al Cielo
Crescen­zi y Juan Bautista Maíno. El primero en relatar lo al infante don Fernando (véase fig. 2), puesto que se amplió
sucedido fue Francisco Pacheco, quien en su Arte de la Pin- para ajustarlo a las dimensiones del anterior6 y del Agamenón
tura cuenta cómo su yerno «hizo un lienzo grande con el pidiendo a Aquiles que le devuelva a Briseida de Eugenio Cajés
retrato, del Rey Filipo III, y la no esperada expulsión de los (1626, perdido)7. Así pues, en el concurso de 1627 los par-
moriscos, en oposición de tres pintores del Rey, y habiéndo- ticipantes tuvieron que adaptarse a unas dimensiones espe-
se aventajado a todos, por parecer de las personas que nom- cíficas (330 x 270 cm aprox.) y, por lo tanto, a un formato
bró Su Majestad […] le hizo merced de un oficio muy hon- vertical. El formato apaisado del dibujo que nos ocupa plan-
roso en Palacio, de ugier de cámara con sus gajes»1. Este tea, pues, un problema de base8, pero vayamos por partes.
episodio sucedía en un momento crucial por varios motivos. La Expulsión de los moriscos del Museo del Prado está
Por un lado, estaba a punto de quedar vacante la plaza de realizada a pluma con tinta parda y aguadas de tinta azulada
pintor del rey de Bartolomé González, que fallecería el 1 de sobre un papel de alto gramaje con formato horizontal y
noviembre de ese mismo año, y a la que optaría entre otros unas medidas de 380 x 505 mm. Éste se hallaba adherido a
Nardi; sólo así se explica su presencia en el concurso, en el un segundo papel en cuyo verso figuraba una inscripción en
que nada podía hacer frente a sus oponentes. El otro gran inglés fechada en 1912 y realizada a lápiz cuando el dibujo
interesado era Velázquez, deseoso de acallar las voces de se hallaba aún en colección particular del Reino Unido9 don-
quienes lo criticaban por ser un mero «pintor de cabezas» y de se atribuía y titulaba la hoja: «Vizencio Carducho / The
por no haber demostrado su valía en los otros géneros pictó- expulsión [sic] of the moriscos from Spain». Se incluye ade-
ricos2. Su sonada victoria le valdría un inmediato ascenso más una amplia explicación sobre la génesis del cuadro para
social; de hecho, tal y como relata Pacheco, el 7 de marzo de el Alcázar.
1627 obtuvo su primer cargo palatino: la plaza de ujier de Como su título indica, el dibujo muestra la expulsión
cámara3. De tan sonado acontecimiento sólo se conserva un de los moriscos en el puerto de Denia ordenada por Feli-
testimonio gráfico, puesto que el cuadro de Velázquez desa- pe III en 1609. La escena se desarrolla en la costa mediterrá-
pareció en el incendio del Alcázar en 1734. Aun así, puede nea y la orografía de Denia es perfectamente reconocible,
recrearse gracias a las detalladas descripciones que figuran incluida la isla o peñón10 que se ve arriba a la izquierda.
tanto en el inventario del Alcázar de 1636 como en el Museo Desde la lejanía avanzan los moriscos escoltados por un gru-
pictórico de Antonio Palomino4. po de caballería que los dirige hacia la nave en la que habrán

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Cat. 42

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Fig. 58. Vicente Carducho, Socorro de la plaza de Constanza. 1634. Óleo sobre lienzo,
297 x 374 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-636.

de embarcar. En primer plano, un soldado armado a la detalle del cuadro final a los que nos tiene tan acostumbrados
izquierda insta a la multitud a avanzar apuntando con el Carducho, sino de un dibujo acabado y estudiado, segura-
dedo hacia el navío; a la derecha, un grupo de soldados mente a través de toda una serie de esbozos que se han perdi-
armados con espadas y fusiles los observan y vigilan. Se tra- do, lo que explica la ausencia de la preparación a lápiz siste-
ta de una composición del todo acabada, concebida desde mática en sus dibujos, así como del trazo rápido y nervioso
un principio con un formato horizontal y por tanto radical- pero magistral presente por ejemplo en la Expugnación de
mente distinto al que habría de tener el cuadro destinado al Rheinfelden del British Museum [cat. 55]. «La solidez y pureza
Salón Nuevo, por lo que surgen dudas razonables para vin- de las líneas» a la que se refería Camón Aznar para atribuir la
cular el dibujo con el boceto preliminar que presentaría Car- hoja a Velázquez11 responde por tanto a lo acabado del dibujo,
ducho a Maíno y Crescenzi para el concurso. puesto que técnicamente coincide con el estilo de Vicente
El estudio técnico arroja nuevos datos dignos de men- Carducho, al que debe seguir atribuyéndose por el momento.
ción, pues el artista repasó todos los perfiles con un estilete ¿Cómo Vicente Carducho, que había pintado un año
para calcarlo (véase fig. 15), como se confirmó en 2012 antes la Continencia de Escipión y había adaptado para hacer
cuando en el área de restauración del Gabinete de Dibujos pendant con éste el Felipe II ofreciendo al Cielo al infante don
del Prado despegaron el papel original del soporte al que Fernando de Tiziano, planteaba en 1627 una composición
estaba adherido. Una vez separados, se pudo comprobar que horizontal a sabiendas de que el cuadro debía medir unos
se había aplicado con lápiz toda la superficie del verso. Se 330 x 270 cm? Y ¿por qué no incluyó a Felipe III, si el rey
constataba así la intención del artista de conservar el esbozo debía ser en teoría el protagonista del cuadro? La respuesta
y emplearlo como modelo de referencia, utilizando el calco es compleja y cabe pensar que, al plantear el concurso, se
para llevar a cabo posibles modificaciones a partir del origi- dejaron a criterio de los participantes la composición y el
nal. Esto explicaría también los huecos que aparecen en los formato. Podría argüirse que es una composición muy avan-
ángulos superiores del papel, indicios de que fue colgado. zada pero no final, y que si calcó el dibujo fue para tenerlo
Del hecho de que la hoja fuera calcada pueden sacarse como referencia mientras con las réplicas seguía probando
varias conclusiones. La principal, que esta composición fue hasta dar con la disposición definitiva. Acaso por ello la hoja
concebida con un formato horizontal; no se trata pues de un presenta varios dobleces muy antiguos, que quizás

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responderían a los tanteos del artista para transformar el for- esbozo del Prado fue para un primer planteamiento o mode-
mato inicial en uno vertical; de hecho, si escalamos uno de llo descartado en una fase inicial para dicho Salón. De ser
estos dobleces obtendríamos unas dimensiones de 308 x 304 así, habría que fecharlo hacia 1633-1634. Desde luego la
mm, bastante próximas a las del cuadro ganador si las mul- hipótesis es muy aventurada, pero no imposible. Por lo
tiplicásemos por 10. Cabría además plantear una última teo- demás, poco más podemos conjeturar.
ría aunque no haya pruebas concluyentes que permitan En conclusión, se trata de una obra maestra y de un
demostrarla. Es llamativo que, al escalar el dibujo, la coinci- dibujo excepcional, puesto que es el único que nos ha llega-
dencia con las medidas de los cuadros del Salón de Reinos do donde Carducho empleó el estilete como medio de calco.
sea casi total12 (fig. 58). Si tenemos en cuenta que la creación Mientras no aparezcan nuevos testimonios gráficos o docu-
del programa iconográfico del conjunto se fue realizando mentales no sabremos si es o no la composición que presen-
casi sobre la marcha13; y que en el Retrato ecuestre de Feli- tó al concurso de 1627. En cualquier caso, este planteamien-
pe III de Velázquez se ha interpretado el arrepentimiento to no pasaría del papel, pues sólo tuvo el privilegio de llevar
bajo las patas del caballo precisamente como una alusión a su dibujo al lienzo Diego Velázquez, el pintor favorito de
la Expulsión de los moriscos 14, podríamos pensar que el Felipe IV.

1
Pacheco 1649/1990, p. 206.
2
Jusepe Martínez señaló en sus Discursos practicables del nobilísimo arte de la Pintura (1673) las envidias de los pintores cortesanos ante la
progresión social de Velázquez: «como la envidia no sabe estar ociosa, procuró deslucir la buena opinión de nuestro Velázquez, sacando por
una línea, y no recta, unos censuradores, que se atrevieron a decir que no sabía hacer sino una cabeza». Véanse Corpus Velazqueño 2000, vol. II,
p. 533, n.º 488 y Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo (en prensa).
3
Se trataba de un puesto ciertamente menor pero que sin embargo le brindó la posibilidad de acceder a partir a nuevos honores en la casa del rey,
vedados a todos aquellos que servían a la corona en obras reales. Véase Brown 1986, p. 61. Como indica el propio Brown, el cargo de ujier le daba
también derecho a un salario y unas gratificaciones a cargo del presupuesto de la casa del rey.
4
Véanse respectivamente Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo 2007, p. 84, n.º 409 y Palomino 1715-1724/1947, pp. 898-899
5
Para la ejecución de este cuadro el artista debió de recabar numerosa información en las fuentes clásicas. Así se desprende del legajo que
figura en el inventario de sus bienes levantado a su muerte: «Vn legaxo del oratorio de la torre de la Parada y Scipión». En Caturla 1968-1969,
p. 190. Como vemos, en él también había datos relacionados con su intervención en el oratorio de la Torre de la Parada llevada a cabo poco
antes de su fallecimiento.
6
«[…] por alargar ensanchar y añadir de pintura tres lienços grandes para poner en el Salón Nuevo que cae sobre el çaguán principal del Alcáçar,
el uno del Rey nro. sr. y agüelo que Santa Gloria aya con el príncipe Don Diego en braços y en lexos una batalla naval, otro de la India que biene
a ampararse de España que son de mano del Ticiano y otro del Rey Ciro» cobró Carducho 34.000 maravedís en 1626. Moreno Villa 1933,
pp. 113-116 y Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo (en prensa). En este último trabajo se recoge la bibliografía más específica al respecto.
7
Todos ellos aparecen detallados en el inventario del Alcázar de Madrid de 1636. Véase Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo 2007, p. 84,
n.os 406-410.
8
Algunas de las consideraciones que ahora plantearemos han sido también señaladas por Cruz Valdovinos 2011, p. 79.
9
En el archivo del Museo Nacional del Prado se conserva la factura de la compra del dibujo con fecha de 24 de marzo de 1930, siendo su
director Francisco Javier Sánchez Cantón. Se pagaron por él 555,50 pesetas.
10
La exactitud de la orografía que refleja el dibujo se explica de varias formas. Primero, el artista pudo acceder a cualquiera de las múltiples
descripciones de los hechos impresas entre 1610 y 1613 tales como la Expulsión de los moros de España por la S.C.R. Magestad del Rey Don
Phelipe Tercero nuestro Señor, de Gaspar de Aguilar (Madrid, 1610), o la Relación del rebelión y expulsión de los moriscos del Reyno de Valencia,
de don Antonio de Corral y Rojas (Valladolid, 1613). De hecho, en el inventario de sus bienes de 1638 figuran dos volúmenes sobre dicho
asunto, acaso los mismos que acabamos de citar. Véase Caturla 1968-1969, pp. 195 y 196 respectivamente. Aparte, Carducho no tendría
dificultad en acceder al «Apposento en que están todas las traças de las Cassas Reales, para las obras, y relaciones de caminos tocantes a los
del Rey» que describe Juan Gómez de Mora en su planta principal del Alcázar de Madrid, realizada en 1626 y conservada en el Archivio
Segreto Vaticano. Véase Juan Gómez de Mora 1986, p. 381, n.º 18.
11
Camón Aznar 1964, vol. I, p. 328.
12
Recordemos que la Victoria de Fleurus de Carducho mide 297 x 365 cm y la Expugnación de Rheinfelden, 297 x 355 cm.
13
Sobre este asunto véase Álvarez Lopera 2005, p. 93.
14
Véase Portús, García-Máiquez y Dávila 2011, p. 24.

 | 211
43. Aparición de Cristo y la Virgen a san Agustín
Hacia 1628-1632

Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado que presenta
manchas de tinta roja en recto y verso, así como manchas de humedad y marcas de pliegues; cuadrícula
a lápiz. En el margen superior central, sello de la Biblioteca Nacional [L. 398]; en el margen inferior
central, a pluma con tinta negra: «X mº». Verso: dibujo a lápiz de un torso desnudo de mano de
otro artista; en la zona central, a pluma: marca de procedencia de la Colección Manuel Castellano
«Madrid 1879» [L. 3010].
295 x 260 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/31]
Procedencia: Colección Juan de Lloret (?); Colección Manuel Castellano (1828-1880);
adquirido a la muerte de éste por la Biblioteca Nacional.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 20, n.º 20; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 31, n.º 139.

Esta escena ilustra uno de los pasajes más célebres de los Puede que Carducho tomase como referencia el San Agus-
Soliloquios de san Agustín, donde el autor –que adquirió tín entre Cristo y la Virgen de Rubens (hacia 1615; Real Acade-
gran protagonismo durante la Contrarreforma– expresaba mia de Bellas Artes de San Fernando, inv. 685)2. De lo que no
su amor a Cristo y a la Virgen como fuente de su doctrina parece haber duda es de que manejó la estampa de la Visión de
en estos términos: «Puesto entre ambos, no sé dónde vol- san Agustín publicada en 1628 por Pieter de Jode según compo-
verme: aquí me alimento de la sangre, aquí de la leche»1. El sición de Van Dyck3 (BNE, INVENT/22452), de donde tomó
dibujo está preparado a lápiz negro, con una mina de punta la actitud del santo, así como la grada con el libro y el báculo,
muy afilada, aunque luego Carducho repasó las líneas a dato que ayuda a fechar el dibujo no antes de 1628. Asimismo,
pluma de manera tan precisa que en muchos lugares ocultó hay similitudes compositivas entre esta hoja y algunos cuadros
casi por completo la base, sobre todo en la figura de san pintados para El Paular, por ejemplo la Muerte del venerable
Agustín y en el paño de pureza de Cristo. Después, con Odón de Novara (véase fig. 114), la Aparición de la Virgen a un
una pluma más gruesa preparó y remarcó el pedestal sobre hermano cartujo (véase fig. 108) o la Aparición de ángeles músicos
el que se arrodilla el santo, el libro y el báculo, operación a san Hugo de Lincoln (MNP, P-5410). Tomando como referen-
que repitió para resaltar el manto de la Virgen, el rostro del cia estos lienzos firmados en 1632, proponemos datar el dibujo
Niño y las nubes que circundan sus cabezas. Para marcar hacia 1628-1632.
las zonas de luz y sombra partió del color tostado original Respecto a su posible filiación pictórica, no se conser-
del papel, aplicando aguadas de tinta parda de distinta va ningún cuadro con dicho tema ni hay alusiones en las
intensidad, desde aquellas más diluidas en el centro de la fuentes documentales a una posible pintura, de modo que
composición para separar y delimitar los contornos de las podría tratarse del esbozo para un encargo que no se llegó a
figuras, hasta las más densas en la figura de san Agustín y realizar. Aun así, lo específico de su iconografía permite
en el paño de pureza. Por último, dio toques de albayalde suponer que éste pudo partir de alguno de los conventos
por casi toda la superficie de la hoja para destacar detalles agustinos de Madrid o alguna población vecina. Por último,
como la mitra o la cruz, que, al adquirir tanto protagonis- aunque Angulo y Pérez Sánchez afirmaban que perteneció a
mo en primer plano, contribuyen a dotar de mayor profun- Valentín Carderera 4, la inscripción del verso («Madrid
didad a la escena. 1879») indica que perteneció a Manuel Castellano5.

1
La referencia al pasaje de los Soliloquios está tomada de Real Academia 2004, p. 65.
2
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 31, n.º 139. Fue Palomino quien mencionó el cuadro por primera vez em 1724 en la capilla de las Santas
Formas del colegio de los jesuitas de Alcalá de Henares, por lo que cabe suponer que se encontraría allí poco después de ser pintado. Sobre
el lienzo y su procedencia, véase Real Academia 2004, p. 65.
3
La estampa repite el lienzo pintado por Van Dyck en 1628 para la iglesia de San Agustín de Amberes. Sobre todo ello véase Van Dyck 2003,
pp. 267-273, n.º 37.
4
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 31, n.º 139.
5
Sobre este coleccionista véase Santiago Páez 1992, pp. 125-126.

212 | 
Cat. 43

 | 213
44. Retablo del convento de San Gil el Real

44.1 San Gil Abad en la gruta protegiendo a la cierva de los cazadores del rey
1631

Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado. Inscripción en el
ángulo superior derecho, a pluma con tinta parda: «30 Rs»; en el ángulo inferior derecho, a lápiz:
«1037»; ángulo inferior izquierdo, a lápiz: «8»; ángulo inferior izquierdo: sello de los Uffizi [L. 930];
ángulo inferior derecho: sello de la Colección Santarelli [L. 907]. Verso: zona central, a pluma con
tinta parda: «8 Rs».
338 x 232 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [10037 S]
Procedencia: Colección Emilio Santarelli (1801-1886); donado a su muerte a los Uffizi.
Bibliografía: Santarelli 1870, p. 685, n.º 9; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 38, n.º 180.

44.2 Glorificación de san Gil Abad


1631

Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado. Inscrito abajo a la
izquierda, a pluma con tinta parda y tachado: «3 R»; en el margen inferior derecho, a pluma con tinta
parda: «24 [sic]»; en el ángulo inferior derecho: sello de la Colección Carderera [L. 432].
263 x 228 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/72]
Procedencia: Colección Valentín Carderera (1776-1880); adquirido por el Estado para la Biblioteca
Nacional en 1867.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 459, n.º 6855; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 38, n.º 179.

44.3 Glorificación de san Gil Abad / Antes Glorificación de un santo


Obrador de Vicente Carducho (?)

Lápiz negro graso sobre papel de estraza; cuadrícula a lápiz. En la zona inferior central: sello de la
Colección Carderera [L. 432].
267 x 184 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/2/39]
Procedencia: Colección Valentín Carderera (1776-1880); adquirido por el Estado
para la Biblioteca Nacional en 1867.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 97, n.º 462.

En 1631 Vicente Carducho firmaba dos pinturas de singular pintura en la que aparecía el santo titular: «El quadro del
importancia: la Aparición de la Inmaculada a san Francisco de medio, que representa a San Gil en un trono de nubes
Budapest (Szépmüvészeti Múzeum, inv. 795) y la Visión de acompañado de Ángeles, con los otros de este altar, son de
san Antonio de Padua de San Petersburgo (fig. 59). Ambas Vicente Carducho, igualmente que la Concepción, y San
habían sido realizadas para el convento de San Gil el Real, Antonio de Padua, con las demás pinturas de los colatera-
fábrica de fundación regia erigida en 1611 por Juan Gómez les»3. El convento fue derribado durante la guerra de la Inde-
de Mora frente al Alcázar de Madrid por encargo de Feli- pendencia, momento en el cual se dispersaron sus pinturas.
pe III1. Gracias a las descripciones de Palomino2 y Antonio Así, la Visión de san Antonio pasó a manos de William Coese-
Ponz sabemos que ambos lienzos presidían los retablos cola- velt –quien la vendería en Amsterdam en 1815– y acabó en
terales del templo, ocupando el altar mayor una tercera el Hermitage. Por desgraciada, ni en esa venta ni en ninguna

214 | 
Cat. 44.1

 | 215
Cat. 44.2

216 | 
Cat. 44.3

 | 217
Fig. 59. Vicente Carducho, Visión de san Antonio de Padua. 1631. Fig. 60. Antonius  Wierix, San Gil abad en la gruta. Hacia
Óleo sobre lienzo, 277 x 170 cm. San Petersburgo, The State 1615-1624. Buril, 120 x 73 mm. Madrid, Biblioteca Nacional
Hermitage Museum, GE-352. de España, INVENT/35681.

de las que realizó después (1837, 1839, 1840 y 1847) hay a la misma hora, una cierva acudía al lugar y se dejaba orde-
rastro del «San Gil en un trono de nubes». Tampoco lo halla- ñar por él. Así pasaron los años hasta que cierto día los hijos
mos entre las pinturas procedentes del convento franciscano del rey fueron a cazar por aquellos parajes y descubrieron en
que seleccionó Vicente López para la reina María Cristina la distancia al animal. Inmediatamente comenzaron la perse-
de Borbón (1806-1878) y que acabaron vendiéndose en cución junto a una jauría de perros, y la cierva tuvo que
París en 1879, como La Virgen presentando al Niño a san esconderse en la gruta. Dado lo escarpado e inaccesible del
Francisco de Van der Hamen (París, colección particular)4. escondite los perros estuvieron varios días sin poder llegar
Precisamente por eso son tan importantes los dibujos de hasta ella, así que el rey y el obispo, extrañados de lo sucedi-
Carducho conservados en Florencia [cat. 44.1] y Madrid do, decidieron acercarse y, junto a varios cazadores, acaba-
[cat. 44.2 y 44.3], no sólo por estar directamente relaciona- ron por encontrar la entrada a la gruta. «Uno de los arqueros
dos con el lienzo perdido, sino porque permiten conocer el disparó una flecha hacia el interior de la espesura, para ver
proceso creativo del artista desde la primera idea hasta su si así espantaba a la cierva y la obligaba a salir. La flecha fue
estadio final. a clavarse en el cuerpo de San Gil, que se encontraba a la
Cuenta Jacopo della Voragine en la Leyenda dorada que entrada de la cueva orando y pidiendo al Señor que prote-
san Gil Abad perteneció a una noble familia ateniense; tras giera al inocente animalito»6. Cuando el rey descubrió lo que
la muerte de sus padres, consagró su vida a Cristo y obró allí había sucedido, pidió perdón al santo y le ofreció a sus
numerosos milagros que le hicieron muy conocido allá por mejores médicos, así como innumerables riquezas. San Gil
donde fue. Huyendo de su fama de milagrero pasó por Italia las rechazó, pidiendo al monarca que invirtiese todo ese
y Francia, estableciéndose primero en Arlés para después dinero en la construcción de un monasterio, como efectiva-
marchar a un «paraje selvático en busca de soledad»5. En el mente sucedió. Años después el santo fallecería en dicho
interior de un barranco situado en la espesura de un bosque monasterio, del que fue abad, y muchos «aseguraron haber
halló una cueva de la que manaba una fuente, y decidió ins- visto el espíritu del santo abad subir al cielo rodeado de
talarse allí, descubriendo para su sorpresa que todos los días, coros de ángeles»7.

218 | 
Desconocemos por qué se descartó esta escena para el
cuadro definitivo, sobre todo porque el monarca parecía
tener un claro paralelismo simbólico con el regio patrón del
convento, pero lo cierto es que al final se optó por la glorifi-
cación del santo. No obstante, Carducho reelaboraría algu-
nos de los personajes que aparecen en el esbozo de los Uffizi
para cuadros posteriores; así, el cazador del ángulo superior
izquierdo de la hoja sería transformado con enorme habili-
dad en el ángel que aparece, justo en el mismo lugar, en el
lienzo de la Visión del papa Inocencio III sobre la llegada de san
Juan de Mata y san Félix de Valois de 1634 (fig. 61). Además,
también se aprecian ecos de la figura del rey en el Ataúlfo de
la Academia de San Fernando [cat. 57].
Aunque en el dibujo de la Biblioteca Nacional
[cat. 44.2] aparece el episodio de la glorificación de san
Gil, el artista mantuvo, si bien de manera muy secundaria,
el episodio de la persecución de la cierva en la zona inferior
del lienzo, tal y como puede apreciarse en el esbozo madri-
leño. Pese a que ambas hojas tienen prácticamente las mis-
mas dimensiones, existe una clara diferencia entre la flo-
rentina y la madrileña. En primer lugar llama la atención el
uso de un papel de mejor calidad en el ejemplar de la
Biblioteca Nacional y, aunque desde el punto de vista téc-
nico ambos están ejecutados de una manera muy similar
Fig. 61. Vicente Carducho, Visión del papa Inocencio III –lápiz negro, aguada parda y albayalde–, éste, con un
sobre la llegada de san Juan de Mata y san Félix de Valois. 1634. exquisito acabado, es una verdadera obra maestra. Es muy
Óleo sobre lienzo, 240 x 198 cm. Madrid, Museo Nacional probable que se trate del modello presentado a los monjes
del Prado, P-3470.
franciscanos para la ejecución del cuadro, y habría nume-
rosos dibujos previos que no han llegado hasta nosotros.
Son especialmente bellos los ángeles músicos que rodean a
El pasaje de la persecución de la cierva y el hallazgo de san Gil, ejecutados con un cuidado y una delicadeza pocas
la cueva por parte del rey es lo que aparece representado en veces vistos en los dibujos de Carducho. Éstos son además
la hoja de los Uffizi [cat. 44.1]. Así, en primer plano a la prácticamente idénticos a los ángeles músicos que apare-
izquierda se encuentra el grupo de cazadores capitaneados cen en la Visión de san Antonio de Padua del Hermitage, lo
por el rey; a la derecha, la caverna de la que emerge san Gil que demuestra que el conjunto de pinturas del altar mayor
pidiendo clemencia para la cierva, que se agazapa tras él y de los retablos colaterales fue concebido de manera uni-
buscando protección; completan la escena en la zona supe- taria en 1631. El pintor recuperaría los mismos ángeles casi
rior el grupo de cazadores y perros que acechan al animal. al pie de la letra un año después para el lienzo cartujano de
Ésta es con toda seguridad la primera escena que ideó Car- la Aparición de ángeles músicos a san Hugo de Lincoln del
ducho para el retablo, inspirándose en una estampa del mis- Museo del Prado (P-5410).
mo asunto abierta por Antonius Wierix (fig. 60). La técnica No sabemos con seguridad si el dibujo de la Biblioteca
con la que está realizado el dibujo demuestra que se trata de Nacional [cat. 44.2] refleja la pintura hoy desaparecida, si
un primer esbozo, donde se percibe un intenso trabajo a bien hay razones para pensar que entre ambos hubo un nuevo
lápiz, con el que el artista diseñó de manera concienzuda cambio, como demuestra un esbozo atribuido por Carderera
toda la escena sin apenas arrepentimientos salvo en los a Francisco Rizi [cat. 44.3] y que también se guarda en la
perros, donde en principio había uno más de los que queda- Biblioteca Nacional. Éste recoge en esencia la misma compo-
ron al final. Una vez encajada la escena pasó a aplicar unas sición que el dibujo de presentación de Carducho [cat. 44.2],
aguadas muy leves gracias a las cuales conformó los volúme- aunque con dos modificaciones importantes: la primera, que
nes de los personajes, del paisaje y sobre todo la profundi- esta vez san Gil aparece girado hacia nuestra izquierda y que
dad de la caverna sobre la que se proyecta el santo. Reservó en el trono de nubes cambian algo los angelotes; la segunda,
el albayalde para resaltar la figura del rey, aunque el pigmen- que la escena inferior con el episodio de la cierva ha desapa-
to acabó oxidándose con el paso del tiempo hasta alcanzar la recido. El lápiz empleado, más grueso y graso que el que solía
tonalidad negra que actualmente presenta. utilizar Carducho, nos hace pensar en una copia posterior

 | 219
hecha a partir de la pintura, pero el papel de estraza no deja
de vincular la hoja con aquellas habidas en el obrador para
figuras o escenas residuales8. Quizá haya que pensar por tanto
en la mano de un oficial encargado de copiar la composición
final todavía en el taller para su traslado al lienzo; o acaso de
un artista posterior que reprodujo el cuadro para estudiarlo ya
en el altar mayor del convento de San Gil. La cuadrícula a
lápiz no ayuda a decantarse por una u otra opción, ya que
pudo servir al anónimo dibujante tanto para copiar y estudiar
la composición como para pasarla al lienzo.
Sea como fuere, el cuadro de la Glorificación de san Gil
de Carducho debió de ser muy celebrado entre los pintores
madrileños del momento, sirviendo incluso como fuente de
inspiración para algunos de ellos. Véase si no su relación con
la Apoteosis de san Nicolás de Bari, pintada en 1680 por
Anton van de Pere, antaño en el guadalajareño convento de
Capuchinos de Jadraque9 y del que tan sólo se conserva un
boceto antes en una colección particular madrileña y hoy en
paradero desconocido (fig. 62)10. La disposición del santo
en gloria y el coro de ángeles que lo circundan son clara-
mente deudores de la desaparecida pintura de Carducho,
sobre todo si los comparamos con el tercero de los dibujos
[cat. 44.3] que aquí se estudian.

Fig. 62. Anton van de Pere, Apoteosis de san Nicolás de Bari. 1680.
Óleo sobre lienzo. Paradero desconocido.

1
Van der Hamen 2005, p. 251.
2
Palomino 1715-1724/1947, p. 852: «también el cuadro principal, y accesorios de la capilla mayor de la iglesia de San Gil de Recoletos
Franciscanos».
3
Ponz 1793, t. V, pp. 162-163. Véase también Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 117-118, n.º 68.
4
Van der Hamen 2005, p. 251. Recordemos que la esposa de Fernando VII había sido enviada al exilio en 1840, si bien regresó a España cuatro
años después para ser definitivamente expulsada en 1854, momento a partir del cual se instaló en París.
5
Voragine 1260-1280/1982, vol. II, p. 563.
6
Voragine 1260-1280/1982, vol. II, p. 564.
7
Voragine 1260-1280/1982, vol. II, p. 565.
8
Sobre este asunto, véase el apartado correspondiente de la Introducción en este mismo volumen.
9
Archivo de la Biblioteca Pública de Guadalajara, Sección Local. Documento relativo a la procedencia de los cuadros del Museo de Pinturas
de Guadalajara (hacia 1846): «S. Nicolás de Bari en Grande. Estado bueno. Jadraque». Esta información está tomada del proyecto de inves-
tigación realizado por Á. Rodríguez Rebollo en 2009 para la Junta de Comunidades de Castilla La Mancha dentro del Proyecto Museológico
del Museo Provincial de dicha localidad.
10
Rodríguez Rebollo 2005, p. 21, fig. 1.

220 | 
 | 221
45. Retablo mayor para San Antonio de los Portugueses (hoy de los Alemanes)

45.1 San Antonio de Padua y el milagro de la mula


1633
Lápiz negro, aguada de tinta pardo-grisácea y realces de albayalde sobre papel verjurado.
En el ángulo inferior izquierdo: sello de los Uffizi [L 930]; en el ángulo inferior derecho: sello
de la Colección Santarelli [L. 907].
212 x 177 mm.
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [2297 S]
Procedencia: Colección Emilio Santarelli (1801-1886); legado a los Uffizi por Santarelli en 1886.
Bibliografía: Santarelli 1870, p. 168, n.º 19; Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 111-112;
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 32, n.º 142.

45.2 San Antonio de Padua curando la pierna seca del hombre que golpeó a su propia madre
Vicente Carducho (?)
1633
Lápiz negro, aguada de tinta pardo-grisácea y realces de albayalde sobre papel verjurado. Inscrito
en el ángulo inferior derecho, a pluma con tinta parda: «120 Rs».
166 x 277 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-86]
Procedencia: Legado Fernández Durán (1931).
Bibliografía: Pérez Sánchez 1967, p. 46; Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 111-112; Angulo y Pérez
Sánchez 1977, p. 32, n.º 143; Dibujo europeo en tiempo de Velázquez 1999, p. 60, n.º 8.

45.3 San Antonio de Padua curando la pierna seca del hombre que golpeó a su propia madre
Obrador de Vicente Carducho
1633
Lápiz negro y aguada de tinta pardo-grisácea sobre papel verjurado. Inscrito en el ángulo superior
izquierdo, a lápiz negro: «64»; en el margen superior derecho, a lápiz negro: «6»; ángulo superior derecho,
a lápiz rojo: «V. Carducci»; en el ángulo inferior derecho: sello de la Academia de San Fernando [L. 63b].
205 x 258 mm
Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando [D-2129]
Procedencia: Colección Vicente Camarón (1803-1864) (?); adquirido por la Academia a la muerte
de éste en 1864 (?).
Bibliografía: Tormo 1929, p. 69, n.º 64 (como Cajés); Velasco 1941, n.º 45; Pérez Sánchez 1967,
pp. 45-46; Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 111-112; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 32, n.º 144;
Dibujo europeo en tiempo de Velázquez 1999, p. 60.

45.4 Martirio de unos frailes franciscanos


Obrador de Vicente Carducho
1633
Pluma de tinta parda y aguada grisácea sobre papel verjurado. En el ángulo inferior izquierdo: sello
de los Uffizi, [L 930]; en el ángulo inferior derecho: sello de la Colección Santarelli [L. 907].
292 x 412 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [2288 S]
Procedencia: Colección Emilio Santarelli (1801-1886); legado a los Uffizi por Santarelli en 1886.
Bibliografía: Santarelli 1870, p. 167, n.º 1 (como Bartolomé Carducho); Angulo y Pérez Sánchez
1977, p. 32, n.º 142 (como círculo de Vicente Carducho).

222 | 
Cat. 45.1

 | 223
Cat. 45.2

224 | 
Cat. 45.3

 | 225
Cat. 45.4

226 | 
En 1606 Felipe III establecía, a instancias del Consejo de sumar seguramente un cuarto papel pasado por alto hasta la
Portugal, la fundación de la iglesia y hospital de San Antonio fecha: el Martirio de unos frailes franciscanos también de los
de los Portugueses (luego de los Alemanes), pero hubo que Uffizi [cat. 45.4]. Pero vayamos por partes.
esperar a 1624 para que el jesuita Pedro Sánchez procediese Como se ha dicho, el mejor dibujo de esta serie es el
a la construcción del templo tras haber sido aprobadas sus primero [cat. 45.1], donde se reproduce el episodio en el que
trazas. En paralelo a las labores de arquitectura, el 18 de el hereje Bonvillo desafió al santo a obrar un milagro gracias
agosto de 1630 se contrataba con Juan Bautista Garrido el al cual él se convirtiera al cristianismo. Bonvillo tuvo ence-
retablo mayor, figurando como avalista el escultor Manuel rrada y en ayunas a su mula durante tres jornadas. El último
Pereira. Dos años después Francisco de Pineda rubricaba la día, el hereje ofreció forraje al animal en presencia de todo el
policromía, las pinturas y el dorado de todo el retablo, com- pueblo, mientras Antonio le acercaba la Hostia consagrada.
prometiéndose a cumplir las condiciones establecidas por Para sorpresa de todos, la mula inclinó las patas y la cabeza,
Juan Gómez de Mora. Gracias a esta documentación pode- y se agachó ante el cuerpo de Cristo sacramentado. Aunque
mos saber que el conjunto contaba con cinco pinturas que el tema del cuadro vendría impuesto por la congregación
debían ir «firmadas de su mano», actuando como fiador religiosa, lo lógico es que Carducho acudiera a varias fuentes
Vicente Carducho. Al fallecer Pineda en el transcurso de los escritas y visuales para su ejecución. En este sentido, cree-
trabajos, Carducho se hizo cargo de las obras a partir de mos que bien pudo inspirarse en el San Antonio de Padua de
abril de 1633, obligándose a terminarlas para finales de junio Mateo Alemán (Valencia, 1607), en cuyas páginas se relata
de ese mismo año. El artista debió de cumplir los plazos, el pasaje con detalle4. Asimismo, y ante las evidentes simili-
puesto que el 6 de agosto fueron tasadas las pinturas por tudes que presentan, también pudo manejar una estampa
Gómez de Mora y el escultor Alonso de Herrera1. El retablo anónima italiana en la que se recogieron los milagros más
mayor permaneció in situ hasta el siglo xviii, cuando fue importantes relacionados con el santo (Londres, British
sustituido por otro, obra del arquitecto Miguel Fernández y Museum, 1857, 0411.5).
el escultor Francisco Gutiérrez, y las pinturas se trasladaron Por lo que respecta a la técnica, Carducho se sirvió de
a la sacristía, donde aún permanecen. En 1923 Cossío men- lápices negros de varios grosores, con los que compuso toda
cionaba que había tenido ocasión de ver una estampa del la escena, incidiendo de manera especial en las figuras del
grabador Vicente Nogués fechada en 1724 en la que supues- primer término. Conforme avanzamos hacia el fondo, la
tamente aparecía el retablo primitivo y cuya plancha todavía definición de las siluetas y los detalles se va desdibujando,
guarda la hermandad2, aunque lo cierto es que la estructura con trazos más ligeros realizados con lápices de punta más
que presenta, adornada con columnas salomónicas, ha de fina para conseguir sensación de profundidad. Esto se apre-
vincularse más bien con una intervención sufrida segura- cia sobre todo en los rostros y las manos de los personajes,
mente a principios del siglo xviii3. concebidos de manera más rápida y entrecortada. La sutile-
En la actualidad se conservan cuatro de las cinco pin- za con la que se dieron tanto la aguada como el albayalde
turas que adornaron el retablo, todas ellas de Carducho. Las –éste mediante pinceladas muy ligeras y diluidas– hacen
dos de mayor tamaño y formato vertical –San Antonio resu- difícil saber cuál se aplicó primero. En cualquier caso, cabe
citando a un muerto y el San Antonio de Padua y el milagro de destacar el empleo de la aguada pardo-grisácea para definir
la mula– ocupaban el cuerpo central, mientras que las más los volúmenes de las figuras y los espacios arquitectónicos,
pequeñas, horizontales –San Antonio predicando a los peces y dejando libre y a la vista el color del papel en el vano doble
la Curación de la pierna–, estaban situadas en el banco. Por lo que se abre al fondo de la escena, que contribuye a generar
que se desprende de la documentación y por las pinturas esa sensación de profundidad. Es llamativo que la composi-
que se conservan, Francisco Pineda apenas si debió de dejar ción planteada por Carducho en el papel se modificara por
bosquejados los cuadros. Al tomar el relevo y comprometer- completo en el cuadro, hasta el punto de que ni siquiera
se a tenerlos acabados en tan sólo tres meses, Carducho coinciden los formatos (fig. 63). Quizás los comitentes con-
hubo de recurrir necesariamente a los oficiales de su obra- sideraron que no se ajustaba a los fines aleccionadores
dor, así que es muy posible que fueran ellos quienes llevaran deseados, pues no hay duda de que el lienzo es más claro en
a cabo la práctica totalidad del encargo, siguiendo los dibu- cuanto a la plasmación del milagro y al arrepentimiento del
jos preparatorios dados por el maestro. La premura con la hereje. Sea como fuere, la premura de la que antes hablamos
que debió de desarrollarse todo es visible también en estos debió de influir en su concepción, y más si tenemos en cuen-
esbozos; de hecho, de los conservados sólo San Antonio de ta que, según parece, el artista recurrió a otros dibujos suyos,
Padua y el milagro de la mula de los Uffizi [cat. 45.1] parece como la San Pedro de Alcántara dando la comunión a santa
enteramente de su mano. Los otros dos dibujos con la esce- Teresa de Jesús del Museo del Prado [cat. 26], con la que este
na de San Antonio de Padua curando la pierna seca del hombre esbozo guarda indudable parecido.
que golpeó a su propia madre del Prado [cat. 45.2] y la Acade- Los dibujos del Prado y la Academia de San Fernando
mia [cat. 45.3] resultan mucho más flojos. A ellos hay que representan a San Antonio de Padua curando la pierna seca del

 | 227
Fig. 64. Vicente Carducho y obrador, San Antonio de Padua
curando la pierna seca. 1633. Óleo sobre lienzo, 68,5 x 93 cm.
Madrid, Real Hermandad del Refugio, iglesia de San Antonio
de los Alemanes.

sólo ambos dibujos, sino también el pequeño cuadro defini-


tivo, destinado a la predela del retablo y muy parecido a ellos
(fig. 63). Así pues, ambas obras pertenecerían a la categoría
que Catherine Higgitt denomina «dibujos de entrenamiento
y práctica de ideas y diseños»; se trataría de casos en los que
los aprendices copiarían composiciones del maestro para
«hacer mano» y poder trabajar luego en encargos de los que
aquél se desligaría, como aquí parece ocurrir6.
El dibujo que hemos titulado de manera genérica Mar-
tirio de unos frailes franciscanos [cat. 45.4] presenta, como los
anteriores, un deficiente estado de conservación, con pérdi-
das del papel original –está pegado además a un soporte
secundario– por toda la superficie, pero especialmente
importantes en la zona derecha. La técnica no es la habitual
en el maestro, pues la composición se preparó con pluma de
tinta parda y aguadas grisáceas. Con todo, los modelos de
Fig. 63. Vicente Carducho, San Antonio de Padua y el milagro los personajes pueden considerarse «carduchescos», de ahí
de la mula. 1633. Óleo sobre lienzo, 244 x 107 cm. Madrid, Real que Santarelli diese el esbozo por obra de Bartolomé7. Angu-
Hermandad del Refugio, iglesia de San Antonio de los Alemanes. lo y Pérez Sánchez plantearon más acertadamente su vincu-
lación a su hermano Vicente, dudando si atribuírselo a él o a
alguno de los artistas de su círculo más próximo8. A día de
hombre que golpeó a su propia madre [cat. 45.2 y 45.3 respec- hoy hemos de mantener tal propuesta, y por eso lo atribui-
tivamente], y siguen una vez más la narración de Mateo Ale- mos al obrador del artista como ahora veremos. Más com-
mán5. Las diferencias entre ambas hojas son mínimas y se plicado resulta identificar el asunto de esta escena de marti-
reducen a algunos detalles de los rostros y a la alta línea del rio que se desarrolla en un navío fondeado en una bahía,
horizonte que aparece en el ejemplar de la Academia. Este donde un grupo de frailes –franciscanos, a juzgar por el
último muestra asimismo una apariencia más abocetada, hábito– están siendo apaleados y crucificados en los mástiles
aunque ninguno de los dos alcanza las cotas de calidad habi- por unos personajes vestidos de sarracenos. El hecho de que
tuales en Carducho, por más que influya su mal estado de los asaltantes lleven ropas moriscas podría aludir al episodio
conservación. Es precisamente en ellos donde más se advier- acaecido en las costas de Marruecos y que hizo a san Antonio
te la colaboración de los oficiales del obrador, quienes a par- dejar el hábito de canónigo para tomar el de los frailes meno-
tir de algún rasguño del maestro hoy perdido elaboraron no res de san Francisco9. Sin embargo, todas las fuentes apuntan

228 | 
infieles –ya fuesen moros, turcos, anglicanos, etcétera10–, el
episodio que más se acerca a lo representado en la hoja de
los Uffizi es el de los mártires franciscanos del Japón ajusti-
ciados en Nagasaki en 1597. Aunque esto ocurrió también
en tierra, aquí sí que los frailes, junto con otros tantos jesui-
tas, fueron crucificados y rematados a golpes. Quizás la nave
del esbozo pudiera aludir a su necesario traslado en barcos
para la evangelización de Asia. Desde luego el episodio tuvo
una enorme trascendencia, hasta el punto de que todos
–incluidos los mártires jesuitas– fueron canonizados en 1627
por el papa Urbano VIII11; su historia incluso fue llevada a
escena por Lope de Vega en Los primeros mártires del Japón
(s.a.). Recordemos además que entre los libros que poseyó
Carducho y que figuran en su inventario post mortem se
hallaba precisamente uno titulado «Mártires de las Yndias»,
lo que avalaría nuestra propuesta12.
Fig. 65. Martirio de los evangelizadores de las Canarias. Grabado
en el fol. 55 de Theatrum crudelitatum haereticorum nostri temporis, Sea como fuere, el evidente sentido aleccionador de la
de Richard Verstegan (Amberes, Hadr. Hubert, 1604, in-4.º). escena y el hecho cierto de que los mártires representados
Madrid, Biblioteca Nacional de España, ER/4319. son franciscanos nos permiten considerar el dibujo entre las
posibles propuestas para el retablo de San Antonio de los
Portugueses (después de los Alemanes). El formato horizon-
a que los mártires fueron cinco y que su tormento –que con- tal y el modo en que está concebida la escena son además
sistió en su decapitación– tuvo lugar en tierra firme. Enton- aptos para la predela de un retablo, donde los fieles podrían
ces, ¿qué es lo que acontece aquí? Teniendo en cuenta que contemplar el cuadro con todo detalle. Respecto a la fuente,
–como señalaremos al estudiar los dibujos de la Prisión y parece claro que Carducho se sirvió de una lámina del Thea-
muerte de los diez miembros de la cartuja de Londres pertene- trum crudelitatum de Richard Verstegan (fig. 65), empleado
cientes al ciclo de El Paular [cat. P24]– tales vestiduras ser- por el artista en repetidas ocasiones para componer algunas
vían en el siglo xvii para representar de forma genérica a los de las escenas del ciclo de El Paular13.

1
Sobre todo ello véanse Cossío 1923, pp. 1-27; Tormo 1927, pp. 158-162; Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 111-112, n.os 12-15; y Rodríguez
G. de Ceballos 1970, pp. 69-70; más recientemente, Gutiérrez Pastor 1999, pp. 211-212; Sánchez Guzmán 2008, p. 86; y Santa Pontificia
y Real Hermandad 2015, pp. 106-109 y 132-133. También Caturla 1968-1969, pp. 219-221 publica buena parte de la documentación al
respecto.
2
Cossío 1923, p. 15 fechó la estampa en 1721, que data en realidad de 1724, tal y como apunta Sánchez Guzmán 2008, p. 86.
3
Agradecemos esta información a Luis Catalán de Ocón Navarrete, barón de Sangarrén y mayordomo de la Hermandad del Refugio de
Madrid. Véase también Santa Pontificia y Real Hermandad 2015, pp. 109-112.
4
Alemán 1607, Libro Segundo, Capítulo XIII, fols. 118r-120r.
5
Alemán 1607, Libro Segundo, Capítulo III, fols. 90r-v.
6
Véase Higgitt 2010, p. 18.
7
Santarelli 1870, p. 167, n.º 10.
8
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 47, n.º 256.
9
Lo recoge también Alemán 1607, Libro I, fols. 33v-43v (para el pasaje de los mártires) y fols. 48r-51v (para la decisión del santo de tomar
el hábito de los frailes menores).
10
Blas, Ciruelos y Matilla 2002, p. 40 plantean esta misma idea al tratar el dibujo de la antigua Colección Rodríguez Moñino en el que los
asaltantes anglicanos aparecen también representados con turbantes y cimitarras.
11
Sobre este asunto véase Mâle 1932/2001, pp. 120-122.
12
En Caturla 1968-1969, p. 194.
13
Véase el texto introductorio correspondiente a los dibujos cartujanos en este mismo volumen.

 | 229
46. Transfiguración de Cristo
1633

Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado que presenta
pliegues, arrugas y humedades; cuadrícula a lápiz (?). Inscrito en el ángulo inferior derecho, a pluma
con tinta parda: «V. Carducho».
303 x 208 mm
Budapest, Szépmüvészeti Múzeum [K 57.5]
Procedencia: Comprado por el Museo en 1957.
Bibliografía: Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 36, n.º 40; Angulo y Pérez Sánchez 1977, pp. 29-30,
n.º 125; Obras maestras de la Colección Masaveu 1989, pp. 58-60, n.º 15; Pérez Sánchez 1994a, p. 28;
Rodríguez Rebollo 2013b, pp. 96-97.

La Transfiguración es un particular estado en que Jesucristo


se mostró a algunos de los apóstoles. En los Evangelios
Sinópticos se cuenta que Jesús tomó a tres de sus discípulos
–Pedro, Juan y Santiago– y los condujo a la cima del monte
Tabor para orar, donde se transfiguró ante ellos para que
contemplasen su Gloria1. De repente apareció un cegador
resplandor que rodeaba a Jesús y su rostro se puso brillante
como el Sol y sus vestidos blancos como la luz, y se le se
aparecieron Moisés y Elías. Éste es el momento concreto
que representa el dibujo que nos ocupa y al que asisten los
tres apóstoles entre sorprendidos, deslumbrados y atemori-
zados, tal como narra el relato evangélico.
En el presente esbozo se aprecian detalles que se alejan
algo del modo habitual de Carducho, aunque debemos adver-
tir de los múltiples pliegues, arrugas y antiguas humedades
que presenta la hoja y que dificultan la correcta identificación
de las técnicas empleadas. De hecho, no resulta sencillo com-
probar si el artista utilizó el lápiz de base para crear las for-
mas, los volúmenes y la composición general del boceto como
era su costumbre. Da la impresión de que aquí trazó las figu-
ras directamente con el pincel, aplicando diferentes tonos de
aguadas pardas y jugando con el color del papel. Cabe tam-
bién la posibilidad de que el lápiz de fondo quedara totalmen-
te cubierto por las aguadas y no resulte apreciable, como ocu-
rre con la Sagrada Familia del Museo del Prado [cat. 60.1].
Lo que sí parece claro es que después empleó el lápiz para
delinear y marcar prácticamente todos los contornos de las
figuras y los pliegues de sus vestimentas a base de trazos muy
finos. Por último empleó con generosidad el albayalde –par-
cialmente oxidado en algunos puntos–, aplicado con diferen-
tes pastosidades para proporcionar la poderosa iluminación
que el tema requería. Recurriendo pues a la aguada y al alba-
yalde, Carducho consiguió dotar a la escena de fuertes con-
trastes de luces y sombras, con Cristo fuertemente iluminado
mientras otras zonas quedan en penumbra; por ejemplo, el
Fig. 66. Vicente Carducho, Transfiguración de Cristo. 1633.
apóstol arrodillado abajo en el centro, cuya silueta parece Óleo sobre lienzo, 225 x 123 cm. Oviedo, Colección Masaveu,
velada por una gruesa capa de aguada parda. Por último, MPO-41.

230 | 
Cat. 46

 | 231
y aunque apenas resulta perceptible, cabe señalar la presencia Existe una estrecha relación entre este dibujo y el lien-
de lo que parecen restos de una cuadrícula trazada a lápiz de zo del mismo tema de la Colección Masaveu (fig. 66), y pese
modo ligerísimo en la zona superior central. a que se aprecian notables diferencias entre ambos, éstas
Figuras escorzadas tumbadas, arrodilladas o sentadas responden seguramente a que se modificó el primer plantea-
similares a las de los tres apóstoles aparecen en otras obras del miento o a que son interpretaciones distintas a partir de un
artista, práctica habitual en los obradores de la época. Tal es el modelo común. Dicha pintura fue durante muchos años
caso por ejemplo de los personajes tendidos en el suelo en la atribuida al mayor de los Carducho, aunque se planteaba
Escena alegórica [cat. 49]; las figuras de los apóstoles Pedro y también la posibilidad de que perteneciese a Vicente, extre-
Juan en el Pentecostés de la Biblioteca Nacional [cat. 31.1]; la mo que se verificó al descubrirse la firma y la fecha («V.C.F.
figura femenina echada a los pies de Cristo en la Resurrección 1633») tras su limpieza y restauración2.
de Lázaro de la Biblioteca Nacional [cat. 47]; o incluso las dos En cuanto a los posibles modelos compositivos para
de la izquierda en la estampa que figura al comienzo del capí- este dibujo, no parece haber duda de que Carducho manejó
tulo sexto de los Diálogos de la Pintura, publicado precisamen- alguna de las muchas estampas y dibujos que reproducían el
te en 1633. Todas son obras muy próximas en el tiempo al famosísimo cuadro de Rafael de 1520 de la Pinacoteca Vati-
dibujo de Budapest, y en las fechas que barajamos para él cana, con el que hemos de vincularlo y del que además hubo
Carducho acababa de terminar las pinturas de El Paular. En en España numerosas copias a las que también pudo acce-
este sentido cabría relacionar la figura de Cristo que nos ocu- der. Entre ellas cabe señalar las tres regaladas en 1584 por
pa con la que aparece en el dibujo preparatorio para la Muerte Felipe II al monasterio de El Escorial –todas ellas in situ– y
del venerable padre Odón de Novara de la antigua Colección que Carducho hubo de conocer dada su estrecha relación
Rodríguez-Moñino [cat. P15] y su lienzo correspondiente con la corona y, sobre todo, con la real fundación durante
(véase fig. 114), este último fechado en 1632. sus años de aprendizaje3.

1
Mateo 17, 1-9; Marcos 9, 2-9; Lucas 9, 28-36.
2
Véanse respectivamente Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 36, n.º 40; Pérez Sánchez en Obras maestras de la Colección Masaveu 1989,
pp. 58-60, n.º 15; y Pérez Sánchez 1994a, p. 28.
3
Sobre los cuadros de Rafael en El Escorial véase Ruiz Manero 1992, pp. 104-106, n.os C1-C3.

232 | 
 | 233
47. Resurrección de Lázaro
Hacia 1633

Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado;
cuadrícula a lápiz. Inscrito en el margen inferior central, a lápiz: «4 Rs»; en el ángulo inferior
izquierdo: sello de la Colección Carderera [L. 432].
160 x 160 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/28]
Procedencia: Colección Valentín Carderera; adquirido por el Estado para la Biblioteca Nacional
en 1867.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 19, n.º 15; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 29, n.º 124.

Vicente Carducho dedicó el cuarto de sus Diálogos a la crítica


de la pintura naturalista frente a lo que él denominaba «pintu-
ra teórica». Parafraseando a Calvo Serraller, para Carducho el
único realismo consistía en la comprensión profunda de las
cosas, y no su simple y banal semejanza1. En consecuencia, y
siguiendo el Della Pittura de Leon Battista Alberti (1436) o el
Trattato dell’Arte della Pittura de Giovanni Paolo Lomazzo
(1584), el artista incidía en la necesidad de tratar las historias
de las pinturas desde un punto de vista cabal, científico y
razonado. En tal contexto valoraba la representación del pasa-
je evangélico de la resurrección de Lázaro:

Pues veamos también quando al simple imitador


del natural se le ofrezca pintar una resurrección de
Lázaro, cómo sabrá combinar tanta variedad de
personas y afectos como para tal caso se juntaron?
Dirás que para la persona de C hristo nuestro
Señor tendrá delante un hombre mozo, el que a él
le pareciere más a propósito, otro para la de San
Lázaro, un viejo para la de San Pedro, otros para
los demás Apóstoles, una muger para la figura de la
Madalena, otra para la de Marta; con lo qual com-
pondrá su historia a Dios te la depare buena. Esto
me parece lo mismo que hallándose uno sin vista
sin olfato entre muchas flores se pusiese a compo-
ner un ramillete […]. Pues no de otra suerte sacará
una pintura el que sólo fuere imitador del natural;
porque si bien retratará aquel hombre a Christo,
que parecerá vivo, y las ropas naturales hasta enga-
ñar (porque lo alcanza un cuidadoso uso del imitar
lo que tiene delante). Pero dónde, o en quién verá
aquella Magestad severa? aquellas lágrimas tiernas,
y respectables? aquel hecho grave, lleno de caridad
y omnipotencia? dónde la igualdad de perfectas
proporciones? y en Lázaro, dónde aquella admira-
Fig. 67. Vicente Carducho, Resurrección del muerto por
ción devota? dónde aquel cuerpo muerto desecho,
san Antonio de Padua. 1633. Óleo sobre lienzo, 244 x 107 cm.
y con el decoro y el respecto que se debe a tal Madrid, Real Hermandad del Refugio, iglesia de San Antonio
acción? dónde el júbilo envuelto en llanto y el agra- de los Alemanes.

234 | 
Cat. 47

 | 235
decimiento de las dos hermanas, activa, y contem- pecho en actitud de sorpresa. En este caso, en su ejecución
plativa? el pasmo de los circundantes? la santa Carducho sólo empleó el lápiz y la pluma. Algo similar ocu-
admiración de los Apóstoles? la prudente y grave rre con las figuras que asisten al milagroso acontecimiento
ordenata? la fábrica convenible? los conceptos de justo por encima de Lázaro. Por último, del resto de los após-
las sombras y luzes? la diversidad, adjetivación y toles apenas si vemos las fantasmagóricas siluetas, consegui-
concordancia de colores? la diversidad de los hábi- das a través de largas y ondulantes pinceladas de albayalde.
tos para distribuirlas con cordura y prudencia Como bien señalaron Angulo y Pérez Sánchez, no
sabia, si no ha estudiado estas partes? cómo si no existe correspondencia entre el dibujo y ninguna obra de
las tiene delante las podrá hazer? y quando tenga Carducho, ni siquiera por referencias documentales4. Aun
alguna, todas es imposible2. así, la composición general recuerda a pinturas del artista
realizadas a partir de la década de 1620, y la actitud de diá-
En la Biblioteca Nacional de España se conserva este logo entre Cristo y Lázaro, así como la figura de este último,
dibujo de idéntico asunto que sigue al pie de la letra tales están muy próximas a la Resurrección del muerto por san
preceptos. Pese a sus pequeñas dimensiones, se trata de un Antonio de Padua, cuadro pintado en 1633 para el retablo de
esbozo muy acabado y perfectamente estudiado en todas y la madrileña iglesia de San Antonio de los Portugueses (des-
cada una de sus partes. Cristo es el gran protagonista de la pués de los Alemanes) (fig. 67). Carducho retomaría ese
composición, no sólo por su solemne gravedad y su compos- mismo personaje en 1632 al pintar el Padre Bernardo rezan-
tura, sino también por lo acabado de la figura en lo que a la do en la cartuja de Portes (véase fig. 111), perteneciente al
técinca respecta. A sus pies aparecen Marta y María, cada ciclo de El Paular5. Asimismo, la figura que se agacha implo-
una mostrando un afecto distinto; así, una responde a la acti- rando compasión a Cristo es exactamente igual a la que apa-
va devoción a la que se refiere Carducho, dirigiendo su rece en el esbozo de la Transfiguración del Szépmüvészeti
implorante atención a Jesús, mientras la otra recoge serena su Múzeum de Budapest [cat. 46]. Podríamos fechar por tanto
júbilo y se echa a sus pies3. Muy bella es también la imagen la hoja en torno a 1633, planteando incluso la posibilidad de
del resucitado Lázaro, en la que el decoro y la «admiración que pudiera haber sido concebida como grabado para el
devota» demuestran cómo el artista incidió más en el afecto volumen de los Diálogos de la Pintura, que el artista publicó
piadoso que en el morbo de presentar un cuerpo putrefacto. en ese año. A ello responderían detalles como el formato del
Hasta aquí los personajes principales, diseñados a conciencia dibujo –cuadrado y de pequeño tamaño– o el hecho de que
por Carducho con el consabido lápiz negro, las aguadas par- la escena esté inscrita en un recuadro trazado a pluma. No
das y unas abundantísimas pinceladas de albayalde con las obstante, factores como la cuadrícula apuntarían también al
que consigue que destaquen sobre el resto. A partir de este posible traspaso del esbozo a un cuadro definitivo.
plano, las figuras comienzan a difuminarse en la lejanía a fin Sea como fuere, Carducho pudo inspirarse en la
de dotar a la escena de profundidad. En este sentido, es san estampa de la Resurrección de Lázaro grabada por Johannes
Pedro el siguiente en importancia; representado como un Wierix en 1593 (BNE, R/20750 N.79) y contenida en la
anciano un poco por detrás de Cristo, se lleva una mano al Historia evangélica del padre Nadal.

1
Carducho 1633/1979, p. xciv. Para el análisis profundo del Diálogo IV véanse las páginas lxxxviii–xcv.
2
Carducho 1633/1979, pp. 184-185.
3
Tales actitudes responden al pie de la letra a los preceptos que Carducho –tomados a su vez del Trattato de Lomazzo– plantea en el octavo
de sus Diálogos al indicar a su discípulo cómo ha de representarse la Devoción: «la devoción, de rodillas, las manos juntas, o levantadas al
cielo, o al pecho, la cabeza levantada, los ojos elevados, lagrimosos, y alegres, o la cabeza baxa, y los ojos cerrados, algo suspenso el semblante,
siempre el cuello torcido, o las manos enclavijadas, también tendidos al suelo, o muy inclinado el rostro casi hasta la tierra […]». En Car-
ducho 1633/1979, pp. 404-405. Lo mismo ocurre con la definición de Magestad, aplicable a la figura de Cristo. Véase una vez más Carducho
1633/1979, p. 405.
4
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 29, n.º 124.
5
La reutilización de ciertos tipos personajes en la obra pictórica de Vicente Carducho es muy habitual y responde a la necesidad de los obra-
dores de la época de tener amplios repertorios de figuras a las que acudir para atender con rapidez a los encargos. Sobre la creación de
patrones y modelos en los talleres de los artistas, véase Higgitt 2010, pp. 18-19.

236 | 
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48. San Lucas pintando a la Virgen

48.1 San Lucas pintando a la Virgen


Hacia 1633
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado azul; cuadrícula
a lápiz. Inscrito en el margen inferior central, a lápiz: «Carduci»; filigrana en la zona superior central
que representa la palma de una mano abierta.
217 x 165 mm
Madrid, Instituto Valencia de Don Juan [7863]
Procedencia: Desconocida.
Bibliografía: Brown 1973, p. 378, nota 6; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 40, n.º 194; Ocaña
Martínez 1999, n.º 2; Ocaña Martínez 2001, p. 153, nota 1; Arte en la España de don Quijote 2005,
p. 272, n.º 67.

48.2 San Lucas pintando a la Virgen con ángeles


Vicente Carducho (?)
Hacia 1633 (?)
Aguada parda (?); cuadrícula a lápiz.
310 x 240 mm
Destruido en 1936. Antes Gijón, Instituto Jovellanos (hoy Museo Casa Natal de Jovellanos)
Procedencia: Colección Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811); legado en su testamento
al Real Instituto Asturiano de Gijón.
Bibliografía: Moreno Villa 1926, p. 82, n.º 701; Pérez Sánchez 1969, p. 39, n.º 701; Angulo y Pérez
Sánchez 1977, p. 46, n.º 252; Pérez Sánchez 2003, p. 160, n.º 701 (como estilo de Vicente Carducho).

Uno de los caballos de batalla de los artistas españoles del último, cabe señalar un cuarto dibujo que se subastó en
Siglo de Oro fue la defensa de la nobleza de la pintura. Car- Christie’s Londres el 3 de julio de 2007 bajo el título Sagra-
ducho no fue ajeno a ello y, como Pacheco o Butrón, se da Familia con la Magdalena y san Lucas [cat. 60.3]. El más
ocupó de señalar que se trataba de un arte noble y liberal sobresaliente de los cuatro es el primero [cat. 48.1], realiza-
por su utilidad religiosa, y porque el mismo Dios, Cristo o do sobre un papel azul marcado con una filigrana en la parte
san Lucas habían sido también pintores1. El evangelista se superior central que representa la palma de una mano abier-
convirtió como Apeles o Zeuxis en modelo, pues «fue el ta, idéntica a la que figura en el Monje llevado al suplicio en
primero que su divino espíritu, ayudado de la arte liberal de una carreta del Courtauld Institute [cat. P23.2], también
la pintura, retrató, y pintó las imágenes de Christo Señor sobre papel azul5. Gracias a ella, próxima al tipo Heawood
Nuestro»2. Por ello, en palabras del propio Carducho, «todas n.º 2447, podemos fechar la hoja en Madrid en torno a
las Academias le tienen por abogado, honrado con tal 1627. Marcas muy parecidas encontramos también en Estu-
Patrón todo el Arte»3. Se entendía que, si san Lucas había dio de ojos de Juan de Arfe o en la Adoración de los Magos de
pintado a la Virgen, necesariamente la pintura había de ser Cajés, ambos del Instituto Jovellanos de Gijón6.
un arte liberal. Por lo que se refiere a la técnica, el autor preparó el
El artista representó en varias ocasiones a san Lucas dibujo a lápiz negro y se advierten algunos cambios en el
pintando a la Virgen. El primer ejemplo es un dibujo del caballete –da la impresión de que en origen se pensó en una
Instituto Valencia de Don Juan [cat. 48.1], al que hay que posición más oblicua–, en los pliegues del manto que cubre
sumar el posible esbozo preparatorio grabado por su ayu- las piernas de san Lucas y en la mano que sujeta el pincel,
dante Francisco López para ilustrar el séptimo de sus Diálo- que en principio se situó ligeramente más alta. Luego entonó
gos de la Pintura (fig. 68). Aparte, hubo un tercer dibujo hoy con gran habilidad buena parte de la hoja con la aguada par-
desaparecido y del que tampoco se conserva fotografía que da, creando los volúmenes, las sombras de las figuras y la
perteneció al Instituto Jovellanos de Gijón; Moreno Villa sensación de profundidad. Para ello se sirvió de la gradación
alcanzó a verlo y lo consideró del estilo de Carducho4. Por en la tonalidad de la aguada, dejando amplias zonas del papel

238 | 
Cat. 48.1

 | 239
Fig. 68. Francisco López, San Lucas pintando a la Virgen. Grabado en el fol. 130
de Diálogos de la Pintura, de Vicente Carducho (Madrid, Francisco Martínez,
1633, in-4.º). Madrid, Biblioteca Nacional de España, R/1329.

sin teñir para que contrastasen con el azul de la hoja; así ocu- singular maestría, como la sombra que proyecta el brazo que
rre en algunas partes del santo, en el lienzo o en el rompi- sostiene el pincel sobre el lienzo; o la ejecución del propio
miento de nubes. La iluminación de estas zonas se reforzó pincel a través de una certera pincelada de albayalde.
con albayalde, combinando toques muy finos de pincel en el Aunque la descripción que ofrece Moreno Villa es
torso del santo con amplias y densas pinceladas en las rodi- muy parca, puede que el ejemplar de Gijón [cat. 48.2], don-
llas y el rostro, en la Virgen, el Niño, el toro o el caballete. de la Virgen aparecería con ángeles y sin el Niño, fuese bas-
Cabe señalar la tonalidad entre amarillenta y rojiza de éstas, tante similar al anterior. Respecto al dibujo subastado en
la misma que apreciamos en la Decapitación de san Juan Bau- Christie’s [cat. 60.3], no hemos podido examinarlo de cer-
tista y La Virgen entre santa Teresa y santa Gertrudis, ambos en ca, aunque el san Lucas recuerda al prototipo del Valencia
los Uffizi [cat. 33 y 10]. Hay además algunos detalles de de Don Juan. Es obvio que el dibujo más próximo a la

240 | 
ilustración del tratado (fig. 68) es el ejemplar madrileño. poemas que acompañan a las estampas de los Diálogos– y el
Cabe pensar que el dibujo se concibiera para acompañar al propio Carducho8, que alude precisamente a ellos al final del
Diálogo VII y luego se le añadieran nuevos elementos antes Diálogo IV al equiparar la pintura y la poesía9. Valdría la
de que Francisco López lo grabase. De hecho, si inverti- pena suponer por tanto que el receptor de la pintura, e
mos la estampa para recuperar el sentido original del posi- incluso del propio dibujo, fuese alguno de estos personajes.
ble dibujo preparatorio, veremos que tanto el toro como el Visto así, cabría incluso pensar, tan sólo como mera hipóte-
atril presentan la misma disposición. Asimismo, el espacio sis, en Francisco López de Zárate (1580-1658) como su
que ocupa en el dibujo la Virgen con el Niño –incluido el destinatario, puesto que él fue el encargado de redactar los
rompimiento de nubes– es el mismo en el que figuran Cris- versos que cierran el diálogo séptimo y por tanto explican la
to y su madre en el grabado. La figura que más cambia es estampa de san Lucas pintando a Cristo y la Virgen con
la del apóstol, completamente girado. Si esta propuesta estas bellísimas palabras:
fuese válida, el esbozo perdido de Gijón podría correspon-
derse con una segunda variante para el tratado –acaso del Como en el pinzel, y con la pluma
propio Francisco López– también desechada. tintos siempre en verdad, Lucas obliga
Con todo, no debemos descartar que el dibujo del Ins- (empleándolos en Christo, y en su Aurora,
tituto Valencia de Don Juan –y quizás también el desa­ que son de todas perfecciones suma)
parecido del Instituto Jovellanos– estuviese destinado a una a que el Christiano Artífice le siga;
pintura para un particular o para decorar la sede de alguno no proponiendo a Venus, Lamia o Flora,
de los grupos académicos que existían por entonces en pues irrita, se irrita y deshonora.
Madrid. Recordemos que, aparte del proyecto de Academia Como vive, pintando;
bajo la advocación de san Lucas sita en el convento de los viviendo, como pinta,
Mínimos de la Victoria7, hubo en la corte algunos grupos a Lucas imitando,
formados por literatos y pintores de los que formaron parte de quien usa Vicencio pluma y tinta,
figuras tan reputadas como Lope de Vega, Miguel de Silvei- con el Arte, y costumbres documenta,
ra, Francisco López de Zárate –todos ellos autores de los que en todo, al que propone, representa10.

1
Sobre este asunto remitimos a Portús 1999, pp. 89 y ss., así como a Díez-Monsalve Giménez y Fernández de Miguel 2010, pp. 149-158.
2
Como explica por ejemplo Miguel de la Sierra en sus Elogios de santos (Zaragoza, 1650). Citado en Portús 1999, p. 89.
3
Carducho 1633/1979, p. 374. Respecto al simbolismo de la estampa incluida en el séptimo de los diálogos, véase Kubler 1965, p. 444.
4
Moreno Villa 1926, p. 82, n.º 701.
5
Véase Véliz 2012, p. 84, n.º 15 y p. 293.
6
Pérez Sánchez 2003, p. 59, n.º 488 y p. 212, n.º 404, respectivamente.
7
Sobre la frustrada fundación de la Academia madrileña en 1603 véase Pérez Sánchez 1982, pp. 281-290 así como Portús 1999, p. 91 y, más
recientemente, García López 2010, pp. 42-45.
8
Véanse una vez más Portús 1999, pp. 93-94 y García López 2010, pp. 49-51.
9
Carducho 1633/1979, pp. 208-213.
10
Carducho 1633/1979, pp. 375-376.

 | 241
49. Escena alegórica / Victoria o Santa Bárbara (?)
Hacia 1633

Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
200 x 165 mm
Nueva York, colección particular
Procedencia: Colección particular; Galería José de la Mano (2010).
Bibliografía: Fecit II 2010, pp. 9-11, n.º 2.

Este dibujo, de compleja lectura iconográfica, se presta a varias


interpretaciones. En el centro, una figura femenina que porta
una palma irrumpe en la escena rodeada de unos destellos que
ciegan a los soldados, que se apartan violentamente o caen al
suelo. Arriba a la izquierda, un caballo apenas esbozado lleva
una suerte de torre o custodia; a la derecha, un angelote des-
ciende para posar una corona de olivo o laurel sobre la mujer.
La palma, el ángel, la corona o la torre apuntan a una represen-
tación algo teatral de santa Bárbara. Esta santa, hija de un rey
sátrapa, fue encerrada en una torre –en la que pidió que se
abrieran tres ventanas, simbolizando la Santísima Trinidad–
para evitar que se convirtiera al cristianismo, martirizada en
una montaña y decapitada por su padre, a quien alcanzó un
rayo justo después, matándolo también. Puede que sea éste el
momento que representa el dibujo. No obstante, el dibujo
admite una interpretación de carácter simbólico, puesto que
Ripa describe a la Victoria como una mujer «desprovista de
alas, que lleva palma y corona de laurel»1, los mismos elementos
con los que identifica a la Paz, que puede aparecer tocada con
una corona de olivo2. Esta tipología femenina recuerda mucho
a las estampas de Goltzius, Saenredam o Matham, e incluso a
las representaciones que acompañan al texto de Ripa. Asimis-
mo, Carducho pudo servirse de la portada de los De’ veri prece- Fig. 69. Francisco Fernández, Alegoría de la  Pintura. Grabado en
tti della pittura de Armenini (Rávena, 1587), con la que guarda el fol. 64 de Diálogos de la Pintura, de Vicente Carducho (Madrid,
gran parecido. En cuanto a la concepción general de la escena, Francisco Martínez, 1633, in-4.º). Madrid, Biblioteca Nacional
parece estar directamente tomada de la Resurrección de Cristo de España, R/1329.
de Cornelis Cort (1569) (BNE, INVENT/1791), mientras que
el angelito es copia literal del que aparece en la Esperanza gra-
bada por Saenredam (PN, IX/M/69 44-46). manera muy similar a base de potentes pinceladas de albayal-
Por el trazo rápido, las aguadas y la aplicación tan carac- de3. La airosa figura femenina –ya sea santa Bárbara, la Victoria
terística del albayalde es sin lugar a dudas obra de Carducho; si o la Paz– recuerda a otras composiciones suyas, por ejemplo
no compárese con San Gregorio Magno [cat. 38] o San Pedro de una ilustración de sus Diálogos de la Pintura (fig. 69)4, con notas
Alcántara dando la comunión a santa Teresa de Jesús [cat. 26], comunes como la estilización, el vientre abultado, las vestiduras
ambos del Prado. La fulgurante aparición está también relacio- vaporosas o las cintas del moño. Por todo ello y por las similitu-
nada con Aparición de san Bruno a Rogerio Guiscardo, duque de des que guarda con la Transfiguración de Budapest [cat. 46],
Calabria de la Biblioteca Nacional [cat. P7], concebido de una cabe fechar el esbozo hacia 1633.

1
Ripa 1593/1987, vol. II, p. 401.
2
Ripa 1593/1987, vol. II, p. 183.
3
Los dibujos aparecen reproducidos y estudiados en Angulo y Pérez Sánchez 1977.
4
Reproducida en Carducho 1633/1979, p. 215.

242 | 
Cat. 49

 | 243
50. San Juan de Dios lavando los pies a Cristo / Antes Santo monje lavando los pies de Cristo
1633-1635

Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz
negro. Resto de inscripción, ilegible, en el ángulo inferior derecho de la hoja.
290 x 220 mm
Madrid, Colección marqueses de Castromonte
Procedencia: Colección Paul Lefort (1829-1904); Venta Lefort (1869), lote 48; seguramente
adquirido en la venta de la Colección Lefort (1894) por Vicente Ruiz de Arana, XI marqués de
Castromonte.
Bibliografía: Lefort 1869, p. 21, n.º 48; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 41, n.º 203.

Entre las novedades recogidas en 1977 por Angulo y Pérez Es en el Capítulo XXII del relato de Govea donde se narra
Sánchez en su Corpus figuraba, con el número 203, este el pasaje representado en el dibujo:
bellísimo dibujo que sigue perteneciendo a los marqueses de
Castromonte1. Los autores identificaron correctamente la Poco después se topó con otro enfermo, que tam-
hoja bajo el título Santo monje lavando los pies de Cristo con bién en la color juzgó por medio muerto, compade-
el esbozo subastado en París en 1869 en la venta Paul cido dél lo llevó a cuestas, como solía, para curarle
Lefort, lote 48 («Saint Bruno lavant les pieds du Christ. en su Hospital [...]. Lavados los pies, y limpios, qui-
Magni­fique étude pour un tableau exécuté par l’artiste; au so besárselos, inclinándose con su acostumbrada
crayon, lavé de bistre & rehaussé de blanc»2). Sin embargo, humildad, pero detúvose deslumbrado de ver en
puesto que no existe tal pasaje dentro de la vida de san Bru- uno dellos una llaga resplandeciente, que bien mos-
no, pero sí en la de san Juan de Dios, fundador de la Orden trava ser la señal de los clavos, que a Christo nues-
Hospitalaria del mismo nombre y cuyo hábito parece vestir, tro Redentor quedaron, y mirándole a la cara, vio
hemos de dudar del asunto. La escena se desarrolla en el que el mismo Señor le dezía: Iuan, a mi fe haze todo
interior de una estancia de cierta monumentalidad, con una el bien que en mi nombre los pobres reciben: yo soy el
potente arquitectura a base de pilastras sobre un alto podio que estiendo la mano para tomar la limosna que se les
situada en el segundo plano de la composición. En primer da: yo el que me visto de sus vestidos, yo, a quien lavas
término, un monje arrodillado lava los pies a un mendigo los pies, quando los lavas a un pobre6.
que se descubre ante el sorprendido religioso como Cristo
en persona3. Una vez aclarada la cuestión iconográfica, es posible
Juan de Dios nació en Montemor-o-Novo (Portugal) vincular la hoja con la empresa más importante de la Orden
en 1495, pero pronto pasó a España y entró muy joven al Hospitalaria en el Madrid de la época: la construcción de un
servicio de las armas del emperador Carlos V. Para su tra- retablo destinado al Hospital de Nuestra Señora del Amor
yectoria posterior fue crucial su estancia en Granada en de Dios, vulgo de Antón Martín. Gracias a la documenta-
1539, cuando escuchó un sermón de san Juan de Ávila en ción hallada por Mercedes Agulló sabemos que en 1633 fray
la ermita de los Mártires. A partir de entonces dedicó su Hernando de Montaos, general de la Orden de San Juan de
vida a asistir a los más pobres, fundando un primer hospi- Dios, contrató con el ensamblador Juan de Echalar el retablo
tal en Granada para luego abrir otro en Madrid con la ayu- para el altar mayor de la iglesia de dicho convento-hospital7,
da de su discípulo Antón Martín. A su muerte en 1550 ya que se realizaría «conforme a la traça hecha por Juan Gómez
tenía un halo de santidad y gran cantidad de seguidores, de Mora, maestro y traçador mayor de las obras de Su
pero no fue hasta 1630 cuando lo beatificó el papa Urba- Magestad»; a tenor de los documentos, la estructura arqui-
no VIII. Aun así, casi desde el momento de su muerte estu- tectónica estaba finalizada ya en 1635. Son muchos los his-
vo ya considerado como un santo. En 1585 apareció una toriadores del arte que han vinculado correctamente con
primera biografía a cargo de Francisco de Castro, pero sin esta obra el Retablo de San Juan de Dios de Alonso Cano
duda la más célebre fue la publicada por Antonio de Govea (fig. 70), llegándose a señalar incluso que el dibujo debería
bajo el título Vida y muerte del bendito padre Iuan de Dios relacionarse más bien con el propio Gómez de Mora 8. A
(Madrid, 1624), que figuraba casi con toda seguridad entre nuestro juicio, y siguiendo lo señalado por el padre Ceballos,
los libros de Carducho 4 y en la que ya encontramos un lo más plausible es que, si bien la traza original fuera de
buen número de estampas que ilustran la vida del santo5. Gómez de Mora, cuando Alonso Cano llegara a Madrid en

244 | 
Cat. 50

 | 245
Fig. 70. Alonso Cano, Retablo de San Juan de Dios. Hacia 1655. Pluma y aguada
de tinta parda, 232 x 162 mm. Madrid, Museo Nacional del Prado, D-79.

1638 las pinturas y acaso el propio retablo aún no estuvieran propio convento10. Por esos mismos años Carducho estaba
realizados y se ocupase de todo ello el granadino9. inmerso en la realización del ciclo de la vida de san Juan de
En el dibujo de Cano (fig. 70) se advierte que el artista Mata para los Trinitarios, por lo que quizás acabó rechazan-
representó junto al tabernáculo a san Juan de Dios lavando do o retrasando hasta su muerte las pinturas para la iglesia
los pies a Cristo en un escenario arquitectónico muy pareci- del convento de Antón Martín; sería entonces cuando Alon-
do al del esbozo de Carducho. Cabe preguntarse si pudo so Cano, recién llegado a la corte, retomara el proyecto, lle-
existir un primer contrato, luego abandonado, con Cardu- gando incluso a conocer algunos de los dibujos de Carducho
cho para que realizase las pinturas del retablo. Aunque no destinados a tal obra. Recordemos que Cano adquirió en la
hay constancia documental de ello, el esbozo de la Colección almoneda de bienes de Carducho el 31 de diciembre de
Castromonte nos invita a pensar que pudo ser así. Además, 1638 un total de dieciséis dibujos y tres cuadernos del artista
en el contrato entre el prior y Juan de Echalar queda clara- entre los que muy bien pudo estar el esbozo que ahora
mente estipulado que las pinturas debía proporcionarlas el estudiamos11.

246 | 
En lo que a la técnica se refiere poco podemos señalar, doble cuadriculación de la escena, más precisa en la zona
pues sólo conocemos el dibujo a través de la fotografía comprendida entre las figuras de san Juan y Cristo. Esta
publicada en el Corpus of Spanish Drawings, pero según sus manera de hacer es similar a la que hallamos en otros dibu-
autores estaba preparado –como es habitual en el artista– a jos de Carducho como el Martirio de san Felipe de los Uffizi
lápiz negro, sobre el que se aplicaron después las aguadas [cat. 19] o la Anunciación de la Biblioteca Nacional [cat. 11].
pardas y los realces de albayalde. Nos interesa destacar el En cuanto a los tipos de las figuras, existe una evidente rela-
buen estado de conservación de la hoja que se advierte en ción con los modelos de los cuadros de la cartuja de El Pau-
esta fotografía antigua, donde apenas se intuye algún daño lar, de ahí que en su momento se vinculase la escena con
en el ángulo inferior izquierdo. Asimismo, se aprecia una algún pasaje de la vida de san Bruno.

1
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 41, n.º 203.
2
Lefort 1869, p. 21, lote 48. Rematado en 32 francos.
3
Compárese con el San Juan de Dios de Alonso Cano (Granada, colección particular) o con las estampas sobre la vida del santo abiertas en
Madrid por el grabador Juan de Noort hacia 1640 (Madrid, Biblioteca Nacional de España, ER/1554). Quizás el error de identificarlo con
san Bruno se debió a que en el dibujo no aparece el color negro del hábito hospitalario.
4
Así se desprende de la «Vida de S Juan de Dios» que figura en su inventario de 1638. Véase Caturla 1968-1969, p. 194.
5
Sobre las estampas, realizadas por Juan de Noort, Herman Panneels y Pedro de Villafranca, véase Blas, de Carlos y Matilla 2011, pp. 469-
473, n.os 626-633 y pp. 585-587, n.os 822-826.
6
Govea 1624, fols. 55v-56r.
7
Agulló y Cobo 1978, pp. 59-61.
8
Marías 1999, p. 291. Respecto al dibujo y a su bibliografía más relevante véase Véliz 2011a, pp. 440-442, n.º 99.
9
Rodríguez G. de Ceballos 2001, p. 381.
10
«[…] y a su lado dos tableros con sus molduras para pinturas, que a de dar pintadas el dicho Conbento». En Agulló y Cobo 1978, p. 60.
11
«114 en el Sr Alonso Cano ocho digo nuebe estampas y diez y seis dibujos en quarenta y seis rs y tres quartillos». En Caturla 1968-1969, p. 215.

 | 247
51. Ángeles para un retablo

51.1 Ángel con lanza y tarja


1630-1638 / 1633-1635 (?)
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda y aguada rojiza sobre papel verjurado. Inscrito en la zona
inferior izquierda, a pluma con tinta negra: «cençio» / «5 R»; en el ángulo inferior izquierdo: sello de
la Biblioteca Nacional [L. 398]. Verso: inscripción del siglo xix en el centro, a lápiz: «Villavicencio»;
en el centro, a pluma con tinta negra: marca de procedencia de la Colección Manuel Castellano
«Madrid-1879» [L. 3010].
140 x 110 mm [altura por anchura máxima]
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/16/1/7]
Procedencia: Colección Juan de Lloret (?); Colección Manuel Castellano (1828-1880); adquirido
a la muerte de éste por la Biblioteca Nacional.
Bibliografía: Barcia 1906, n.º 559 (como Núñez de Villavicencio); Angulo y Pérez Sánchez 1977,
p. 31, n.º 137 (como Vicente Carducho).

51.2 Ángel con tarja


1630-1638 / 1633-1635 (?)
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda y aguada rojiza sobre papel verjurado. En el ángulo
inferior derecho: sello de la Biblioteca Nacional [L. 398]. Verso: en el centro: «Villavicencio», a lápiz
/ marca de procedencia de la Colección Manuel Castellano «Madrid-1879»[L. 3010], a pluma con
tinta negra.
100 x 105 mm [altura por anchura máxima]
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/16/1/8]
Procedencia: Colección Juan de Lloret (?); Colección Manuel Castellano (1828-1880); adquirido
a la muerte de éste por la Biblioteca Nacional.
Bibliografía: Barcia 1906, n.º 560 (como Núñez de Villavicencio); Angulo y Pérez Sánchez 1977,
p. 31, n.º 138 (como Vicente Craducho).

Nos hallamos casi con toda seguridad ante dos fragmentos pero una simple comparación con el esbozo de San Roque y
que en su día pertenecieron a una traza, o al menos a un san Sebastián del andaluz perteneciente a la Kunsthalle de
bosquejo, para un retablo. Así lo demuestran los perfiles Hamburgo (inv. 38637) permite rechazar de plano tal atri-
arquitectónicos sobre los que se apoya el Ángel con lanza y bución. Por su parte, Angulo y Pérez Sánchez, aduciendo el
tarja [cat. 51.1], entre ellos una cornisa y el basamento, las estilo de ambas hojas y el resto de inscripción «cençio» que
escocias y los boceles de una columna; pero sobre todo el figura en el Ángel con lanza y tarja, lo atribuyeron sin reser-
arco de medio punto bajo el que se inscribe la figura y que vas a Vicente Carducho1. Aunque tal autoría parece convin-
tiene su correspondencia en Ángel con tarja [cat. 51.2]. Esto cente, lo cierto es que algunos detalles técnicos plantean
último indica además que ambos fragmentos corresponden ciertas dudas sobre la participación de una o dos manos en
al ático de un retablo rematado en semicírculo. La presencia la ejecución de ambos dibujos.
de las tarjas, dispuestas para contener las armas del patroci- Entre los artistas de los Siglos de Oro hubo algunos
nador –ya fuese la corona, la nobleza o alguna congregación como Gaspar Becerra o Alonso Cano que practicaron varias
religiosa– indican además que ambos ángeles no serían sino facetas artísticas. Por ello, cuando nos enfrentamos al estudio
esculturas dispuestas para sostener sendos escudos. Por últi- de sus trazas para retablos no hay problema en atribuirles sin
mo, el hecho de que cada uno presente una disposición y reservas tanto los planteamientos arquitectónicos como los
una postura distintas responde a la costumbre de plantear escultóricos y pictóricos. En el caso de los arquitectos, las
dos propuestas diferentes para que el cliente eligiera. trazas que hemos conservado de figuras tan sobresalientes
Barcia consideró ambos papeles obra de Pedro Núñez como Juan Gómez de Mora o Alonso de Carbonel parecen
de Villavicencio (1644-1695) tal y como consta en verso, dejar claro que a ellos tan sólo se debe la parte arquitectónica

248 | 
Cat. 51.1

Cat. 51.2

 | 249
y acaso la escultórica, pero no la pictórica. Tal es el caso de Mora y Carbonel como puede comprobarse en sus trazas
proyectos como el Retablo del altar mayor del monasterio de para Guadalupe y Madrid.
Guadalupe de Gómez de Mora (véase fig. 41) o la supuesta En cuanto a si los ángeles y el Calvario al que aludía-
Traza para el retablo mayor de la iglesia del convento de las mos pudieron estar destinados a un mismo conjunto, cabe
Maravillas de Madrid de Carbonel (véase fig. 90)2. Pero ¿qué aventurar una hipótesis. Al estudiar el dibujo de San Juan
ocurría en el caso de los pintores? Por regla general, a ellos se de Dios lavando los pies a Cristo de la Colección Castro-
les encargaban las pinturas, siendo las trazas de los retablos monte [cat. 50], señalábamos que debió de estar relaciona-
que las albergaban cosa de escultores, tracistas o arquitectos. do con el retablo del Hospital de Antón Martín, cuya traza
Así ocurrió con los cuadros de Carducho para Guadalupe, fue diseñada por Juan Gómez de Mora en 1633 y termina-
destinados al retablo diseñado por Gómez de Mora al que da dos años después por el ensamblador Juan de Echalar.
acabamos de aludir; con los del convento de las Carboneras No ocurriría lo mismo con las pinturas, que, a juzgar por el
de Madrid, diseñado por Antón de Morales; o con los del Retablo de San Juan de Dios de Alonso Cano que conserva
retablo mayor de la iglesia de San Antonio de los Portugueses el Museo del Prado, parece que fueron terminadas por el
(después de los Alemanes), a cargo de Juan Bautista Garrido granadino a partir de 16383. Si se observa con detenimien-
y Manuel Pereira, por citar algunos ejemplos. ¿Cabría, pues, to la traza –sin duda diseñada originalmente por Gómez de
atribuir estas hojas a Carducho? Ambas presentan técnicas Mora y retomada después por Cano en su hoja del Prado4–
de dibujo bien diferenciadas. Por un lado están los detalles se comprobará que el retablo se remataba en un arco de
arquitectónicos del Ángel con lanza y tarja [cat. 51.1], realiza- medio punto que acogía un grupo escultórico del Calvario
dos directamente a pluma con la regla y el compás; exacta- flanqueado por sendas tarjas (véase fig. 70). Estos ángeles
mente igual ocurre en el Ángel con tarja [cat. 51.2], donde figuran también bajo un arco semicircular y sostienen sen-
apenas se intuye el arranque del arco entre las alas de éste y dos escudos, de ahí que dudemos de si vincularlos, como el
los detalles arquitectónicos a sus pies. Por otro, tanto los esbozo anterior, al retablo de Antón Martín. De ser así,
ángeles como las tarjas están preparados a lápiz negro con Carducho, inmerso por entonces en el ciclo de los Trinita-
una abundante aguada de tinta rojiza, y se aprecian numero- rios de Madrid y en las obras para el Buen Retiro, pudo
sos tanteos previos en el primero de ellos. Además, se advier- realizar algunos apuntes que no llegaría a completar. En tal
te una levísima entonación debida a una aguada de tinta par- caso, quizás las trazas arquitectónicas que se intuyen en los
da en ambos esbozos que envuelve en parte a las figuras y fragmentos estudiados corresponderían al propio Gómez
sombrea ligeramente el intradós del arco de medio punto, de de Mora, con el que por otro lado había colaborado en
modo que tuvo que ser la última capa aplicada. numerosas ocasiones. Repetimos que se trata de una mera
Los tipos de los ángeles parecen corresponder a Car- hipótesis, sobre todo teniendo en cuenta que no se conser-
ducho, y queda fuera de duda que se trata de sendos estu- va apenas nada de la traza del retablo original al que perte-
dios para esculturas, así que nos encontramos con el mismo necieron en origen los ángeles de la Biblioteca Nacional,
problema que se plantea al analizar el esbozo del Calvario pero creemos que merecía la plena plantearla. En cualquier
[cat. 71], destinado seguramente a un grupo escultórico para caso, la soltura en la ejecución y esa mano tan hábil a la
el ático de un retablo. De su estudio parece deducirse que el hora de trazar las bellísimas pinceladas con las que se con-
empleo de la aguada rojiza –escasísima en el corpus gráfico sigue el vuelo de los paños, remiten a unos dibujos realiza-
del pintor– estaría destinado al diseño de figuras de bulto dos posiblemente en la madurez del artista, de ahí que los
redondo, práctica habitual de arquitectos como Gómez de datemos en la década de 1630.

1
Véanse respectivamente Barcia 1906, n.º 559-560 y Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 31, n.os 137 y 138.
2
Sobre la adscripción de este último a la iglesia de Maravillas véase Blanco Mozo 2007, pp. 257-258.
3
Sobre el retablo de Cano, su autoría y su vinculación con el Hospital de Antón Martín, véanse Marías 1999, p. 291; Véliz 2011a, pp. 440-442,
n.º 99; y Rodríguez G. de Ceballos 2001, p. 381.
4
Así lo manifiesta Rodríguez G. de Ceballos 2001, p. 381.

250 | 
 | 251
52. Nacimiento de san Juan de Mata

52.1 Nacimiento de san Juan de Mata


1634
Lápiz negro, aguada de tinta parda y albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz. En el ángulo
superior izquierdo: sello de la Colección Carderera [L. 432]; en el margen inferior izquierdo: restos
de inscripción ilegible; en el margen inferior central, a pluma con tinta negra: «4 Rs»; en el margen
inferior derecho, a pluma con tinta parda: «bicençio Carduchi».
172 x 255 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/16/39/1]
Procedencia: Colección Valentín Carderera (1776-1880); adquirido por el Estado para la Biblioteca
Nacional en 1867.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 19, n.º 13; Dibujos de antiguos maestros españoles 1934, n.º 13;
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 28, n.º 116; Dessins Espagnols 1991, p. 86, n.º 26.

52.2 Nacimiento de san Juan de Mata


Obrador de Vicente Carducho (?)
1634
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda sobre papel de estraza. Inscrito en el ángulo superior
derecho, a lápiz negro: «9».
146 x 118 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/16/2/15]
Procedencia: Colección Valentín Carderera (1776-1880); adquirido por el Estado para la Biblioteca
Nacional en 1867.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 115, n.º 544 (como anónimo español).

Uno de los dibujos de Vicente Carducho conservados en la Mata y san Félix de Valois2. En la elección de los frailes para
Biblioteca Nacional de más difícil interpretación iconográfi- esta última debieron de pesar el éxito del ciclo de El Paular y
ca es el primero de éstos [cat. 52.1], que tanto Barcia como el eco de la serie sobre los santos fundadores que Van Thulden
Angulo y Pérez Sánchez identificaron con el Nacimiento de acababa de terminar para la iglesia del convento de St.
la Virgen1. En el interior de una estancia, cuatro parteras Mathurin de París. El ciclo fue inmediatamente grabado por
sacan de un barreño a un recién nacido al que se disponen a el propio artista y se difundió por toda Europa en un libro
secar y cuya madre descansa al fondo, en un lecho situado a titulado Revelatio Ordinis SSmae. Trinitatis Redemptionis Capti-
la izquierda. A la derecha se abre un vano en el que aparecen vorum Sub Innocentio Tertio Anno 1198 (París, 1633)3. De
tres personajes vestidos con hábitos monacales: uno de ellos hecho, Carducho se sirvió de estas estampas –seguramente
está sentado de perfil, en actitud de escribir, y los otros pare- proporcionadas por los propios Trinitarios­– para varias com-
cen asistirle. ¿Se trata realmente de una representación del posiciones, entre ellas el dibujo y el lienzo que nos ocupan4
nacimiento de la Virgen? Todo parece indicar que no, pero (fig. 72). La dependencia de buena parte de las figuras del
entonces, ¿qué se ilustra? La comparación con un cuadro cuadro respecto al grabado demuestra cómo este esbozo aún
del Prado ofrece la respuesta: el Milagroso anuncio del naci- muy tentativo fue abandonado enseguida para rehacer la escena
miento san Juan de Mata (fig. 71), pintado por Carducho en casi en su totalidad. Además, el artista debió de servirse también
1634 para los Trinitarios Descalzos de Madrid. de los textos que fray Pedro López de Altuna preparaba por esas
Gracias a la documentación de archivo sabemos que en mismas fechas –y que es de suponer le serían entregados por el
1632 Carducho contrataba con dicha comunidad las pinturas prior– para la Primera parte de la Corónica General del Orden de la
para el retablo mayor de la iglesia conventual. Satisfechos con Santíssima Trinidad Redención de Cautivos, Dedicada al Sacro San-
el resultado, los Trinitarios le encargaban el 23 de noviembre to y inefable Misterio de Dios,Trino y uno, publicado en 1637, por-
de 1634 las pinturas para los dos retablos colaterales al altar que el cuadro se ajusta a la perfección a este relato5.Volviendo al
mayor, así como doce lienzos sobre la vida de san Juan de dibujo preparatorio, la técnica empleada demuestra que se

252 | 
Cat. 52.1

 | 253
Cat. 52.2

254 | 
Fig. 71. Vicente Carducho, Milagroso anuncio del nacimiento Fig. 72. Theodor van Thulden, Nacimiento de san Juan de Mata.
de san Juan de Mata. 1634. Óleo sobre lienzo, 239 x 234 cm. Grabado en la lámina 1 de su Revelatio Ordinis SSmae.Trinitatis
Madrid, Museo Nacional del Prado, P-5450. Redemptionis Captivorum… (París, s.n., 1633), 222 x 167 mm.
Madrid, Biblioteca Nacional de España, ER/1541.

trata de uno de los primeros acercamientos al tema. En él evidentes reminiscencias carduchescas, si bien no alcanza la
hallamos el habitual lápiz negro como base de la composición, maestría habitual de los originales del maestro. Está realiza-
en este caso con un manejo muy ágil y rápido. Existe un claro do a lápiz negro y pluma de tinta parda –que parece incisa–
contraste entre algunas figuras muy acabadas, como las del sobre papel de estraza, igual que ciertos apuntes de Carducho
primer término; otras menos elaboradas y en las que se apre- para los cuadros de El Paular como el Mendigo [cat. P12].
cian correcciones, como la partera que aparece de pie soste- Su esquematismo prueba que se trata de un tanteo rápido
niendo el paño; y otras poco o nada trabajadas, como la fan- para el detalle de una composición mayor, y su formato ver-
tasmagórica imagen de la madre o la que se intuye a través de tical es muy similar al de la escena secundaria del Milagroso
unos pocos trazos entre ella y la partera. Sobre el lápiz se anuncio del nacimiento de san Juan de Mata. Puesto que el
aplicaron las aguadas y el albayalde. No obstante, se trata de estilo concuerda bastante bien con el de Vicente, podemos
un dibujo por acabar, por más que esté cuadriculado. considerar el dibujo entre los salidos de su obrador. En este
Junto a este dibujo se conserva en la Biblioteca Nacio- sentido, quizá se trate de una de las múltiples variantes que
nal otro papel que Barcia catalogó como Nacimiento de la se plantearon para el detalle del nacimiento del santo en el
Virgen [cat. 52.2] de anónimo español6. El esbozo tiene lienzo del Prado.

1
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 28, n.º 116.
2
Véanse Crawford-Volk 1977, pp. 242-243 y De Carlos Varona 1999, pp. 507-510.
3
De Carlos Varona 1999, p. 512. Un ejemplar de dicha edición se conserva, como dice la autora, en la Biblioteca Nacional de España (ER/1541).
No sabemos si es esta misma la que figura entre los libros recogidos en el inventario de bienes del artista como «Vida de San Joan de Mata» o si
la cita alude a algún otro volumen que sin duda manejó a la hora de preparar el ciclo para los Trinitarios. En Caturla 1968-1969, p. 195.
4
De Carlos Varona 1999, p. 513.
5
«Estando la santa madre preñada un día a 22. de Iunio, puesta en fervorosa oración, llevada de la fuerça del espíritu divino, se le apareció la
Virgen N. Señora cercada de mil grandezas, y Soles: y con palabras llenas de dulçura le dixo pariría un hijo, que se avía de ocupar en redimir
cautivos.» López de Altuna 1637, p. 77.
6
146 x 118 mm. Barcia 1906, p. 115, n.º 544.

 | 255
53. San Félix de Valois arrodillado
1634
Lápiz negro y realces de albayalde sobre papel verjurado. En el tercio superior derecho: sello de la
Biblioteca Nacional [L. 398]; inscrito en el ángulo inferior izquierdo: «40.», a pluma con tinta negra
/ «13» casi ilegible, a lápiz; / «Carducio [sic]», a lápiz negro; «Carducho, Vicent [sic]» casi ilegible, a
pluma con tinta parda; en el ángulo inferior derecho: «8», a lápiz negro. Verso: en el centro, a pluma
con tinta negra: marca de procedencia de la Colección Manuel Castellano «Madrid-1879» [L. 3010].
263 x 228 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/29]
Procedencia: Colección Juan de Lloret (?); Colección Manuel Castellano (1828-1880); adquirido
a la muerte de éste por la Biblioteca Nacional.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 24, n.º 39; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 41, n.º 204;
Pérez Sánchez 1980, pp. 159-162; De Carlos Varona 1999, p. 514.

Entre los dibujos tradicionalmente asociados con la serie


cartujana de El Paular se encuentra éste, que Angulo y Pérez
Sánchez –siguiendo a Barcia– titularon Santo arrodillado,
destacando su excelente factura1. Sin embargo, se trata de
un estudio muy acabado para el cuadro del Encuentro de san
Juan de Mata y san Félix de Valois de Carducho, que se con-
serva en el Museo del Prado (fig. 73). En efecto, se trata de
san Félix de Valois, representado en la misma postura en el
papel y en el lienzo2.
Carducho pintó en 1634 para el convento madrileño de
los Trinitarios Descalzos una serie de cuadros dedicada a sus
santos titulares3, y gracias a Palomino sabemos además que
estaban originalmente en los muros de la iglesia4. En cuanto a
las fuentes, todo parece indicar que el artista se valió de los
textos que fray Pedro López de Altuna preparaba por aquellas
fechas su Primera parte de la Corónica General del Orden de la
Santíssima Trinidad Redención de Cautivos, Dedicada al Sacro
Santo y inefable Misterio de Dios, Trino y uno, que vería la luz
en 1637. Además de a las ilustraciones que la acompañaban
–tomadas por éste de las estampas de Theodor van Thulden y
muy similares a la mayoría de los cuadros de Carducho5–, las
pinturas se ajustan a la perfección a los pasajes narrados por
el eclesiástico. En este sentido, al describir el viaje que san
Juan de Mata realizó para encontrarse con san Félix de Valois
–quien por entonces hacía vida de anacoreta en la francesa
montaña de Brodelia– López de Altuna cuenta que
Fig. 73. Vicente Carducho, Encuentro de san Juan de Mata
y san Félix de Valois. 1634. Óleo sobre lienzo, 238 x 198 cm.
estando una noche el gran Félix en alta contempla- Madrid, Museo Nacional del Prado, P-3345.
ción pidiendo a Dios guiasse sus obras […] le reveló
el Señor, que otro hermitaño de muy santa y señalada
vida por su orden yva en busca de su conversación y y postrándose a sus pies San Felix, después de averse
cedilla […] Y estando en tal pensamiento oyó un rui- saludado, con palabras de amor santo le dixo […]6.
do de gente que se acercava a su celda: y saliendo a
reconocer quién era, vio al bendito San Juan de Mata, Y de este modo lo representa Carducho en el lienzo.

256 | 
Cat. 53

 | 257
Igual que sucede en muchos de sus estudios de figuras disposición de los paños de forma algo dubitativa. Sea como
relacionados con los cuadros de El Paular, el artista recurrió fuere, de lo que no hay duda es de que nos hallamos ante
a la simplicidad del lápiz y el albayalde para elaborar este una de las prácticas propuestas por el artista en sus Diálogos
dibujo. Tanto éste como los otros están realizados sobre plie- de la Pintura, donde aconseja que el pintor trabaje primero
gos de papel de unos 300 x 250 milímetros en los que se de forma general la composición para después tratar por
dedicó a estudiar con detalle el tratamiento de los paños. separado «cada parte de por sí, que después lo junta todo en
Compárense por ejemplo este dibujo y otros como el Vene- dibujo, o cartón acabado, y compuesto científicamente»7.
rable padre Juan Fort [cat. P28] o el Fraile cartujo expresando Es muy posible que este dibujo formase parte del con-
horror [cat. P21]. En todos ellos puede señalarse además la junto de esbozos que figuraba en 1638 en su testamento y
colaboración de los oficiales del obrador, ya que, frente al posterior almoneda bajo el epígrafe «Paños y figuras»8. Su
trazo seguro y certero de obras contemporáneas como la rastro se pierde después hasta que, ya en el siglo xix, apare-
Lactación de san Bernardo [cat. 40], lo que aquí encontramos ce en manos de Manuel Castellano, de donde pasó a la
son perfiles más entrecortados en los que se va tanteando la Biblioteca Nacional a la muerte del coleccionista en 18809.

1
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 41, n.º 204.
2
Véanse Pérez Sánchez 1980, pp. 159-162 y De Carlos Varona 1999, p. 514.
3
Véanse Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 146-151, n.os 333-343; Crawford-Volk 1977, p. 242; De Carlos Varona 1999, p. 510; y, en este
mismo libro, cat. 52.
4
«Son también de su mano todos los cuadros de la Vida de San Félix, y San Juan de Mata, que están en el cuerpo de la Iglesia de los Trinitarios
Descalzos de esta Corte.» Palomino 1715-1724/1947, pp. 851-852. En tiempos de Antonio Ponz 1772, éstos habían sido trasladados a la
entrada del coro de la iglesia.
5
Esto ya fue puesto de manifiesto por Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 147. Respecto a la relación de los lienzos con los grabados de Van
Thulden, véase De Carlos Varona 1999, pp. 512-513.
6
López de Altuna 1637, p. 85.
7
Carducho 1633/1979, p. 384.
8
Caturla 1968-1969, p. 202.
9
Sobre la colección Castellano véase Santiago Páez 1992, pp. 15-126.

258 | 
1. San Lorenzo
Hacia 1598
Lápiz negro, incluida la cuadrícula, sobre papel verjurado
181 x 120 mm
Restos de una inscripción ilegible, zona superior, a pluma; «23», ángulo superior derecho, a lápiz;
«Vizº Carducho», zona inferior central, a pluma; «17», zona inferior central, a lápiz; «2 ½ Rs», ángulo
inferior derecho, a pluma.
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-89]
Procedencia: Colección Real; ingresó en el Museo del Prado en 1857.
Bibliografía: Sánchez Cantón 1930, vol. II, n.º clxxvii; Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 173;
Pérez Sánchez 1972, p. 67; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 39, n.º 193; En torno al Barroco 2005,
pp. 112-113.

 | 259
54. Tres estudios para la figura de un personaje
Hacia 1634
Lápiz negro sobre papel verjurado. Inscrito en el ángulo superior derecho, a pluma con tinta parda:
«23 [¿sic por 43?]»; en el centro a la derecha, a pluma con tinta parda: «biçençio Carduchi»; abajo a
la izquierda, a pluma con tinta parda: «2 Rs»; abajo a la izquierda: sello de la Colección Carderera
[L. 432].
254 x 325 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/59]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (?); Colección Valentín Carderera; adquirido por
el Estado para la Biblioteca Nacional en 1867.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 23, n.º 38; Mayer 1920a, p. 10, fig. 74; Spanish Drawings 1974,
pp. 28-30; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 45, n.º 241.

La teoría planteada por Carducho en su tratado de que «el La hoja se encuentra en un estado de conservación
perito Pintor haze los rasguños, o esquicios, y estudia cada precario, y hay una importante pérdida del papel original en
parte de por sí»1 tiene su reflejo práctico en esta hoja de gran- todo el flanco izquierdo, lo que forzó su fijación a un sopor-
des dimensiones en la que hizo tres estudios para un mismo te secundario. Asimismo presenta numerosas manchas de
personaje. Ocupa el centro el de mayor tamaño, un esbozo humedades, sobre todo en la zona inferior. Aparte, a lo largo
muy rápido realizado a lápiz donde el artista estudió la figura de la superficie del papel original se ven varias inscripciones
de un hombre arrodillado y vestido con amplios ropajes que y marcas, de las cuales dos parecen originales o al menos
eleva las manos y el rostro, apenas esbozado, en actitud de realizadas en el siglo xvii. La primera es la que aparece,
orar. Las figuras que aparecen a los lados son prácticamente trazada a pluma, en el ángulo superior derecho. Angulo y
iguales, pero más pequeñas y cada una con los brazos a una Pérez Sánchez identificaron en ella la cifra «23», aunque un
altura diferente. Por sus características formales podríamos examen atento de la grafía hace pensar que en realidad se
considerarlo uno de esos «rasguños» mencionados por el trata de un «43». Sea una u otra, es posible que el número
artista; sin embargo, vincularlo con alguno de sus lienzos corresponda a la ordenación del dibujo dentro de algún plie-
conservados resulta más difícil, puesto que hay multitud de go de esbozos al que seguramente perteneció, ya fuera el de
personajes orantes en su producción artística. Con todo, es los estudios para la serie de los Trinitarios o más bien alguna
con la serie de pinturas destinadas al convento de los Trinita- de las carpetas que figuraban en el inventario post mortem de
rios Descalzos de Madrid de 1634 con la que advertimos una Carducho para su venta. En la misma esquina y también a
mayor afinidad, sobre todo con la Ordenación y primera misa pluma encontramos la firma «biçençio Carduchi». Ya en
de san Juan de Mata (P-7764) y la Visión de Inocencio III y 1974 McKim-Smith señaló que era idéntica a la que apare-
confirmación de la Orden Trinitaria (P-5454), ambos del Pra- cía en el Martirio de san Matías apóstol del Art Institute of
do3. Al fondo del primero, tras una barandilla, se desarrolla la Chicago [cat. D12]4, mientras que Angulo y Pérez Sánchez
primera misa de san Juan de Mata con dos figuras orantes, la vincularon en 1977 con la de la Dolorosa a los pies de la
guardando la de la derecha un razonable parecido con el per- cruz de la Biblioteca Nacional [cat. D8]5. Teniendo en cuen-
sonaje. Más similitudes hallamos con las figuras de los acóli- ta que ambos han de considerarse obras de taller más que
tos que aparecen en el segundo cuadro –especialmente los dibujos autógrafos de Carducho, cabe pensar que las firmas
que sostienen la dalmática de Inocencio III mientras oficia –escritas, eso sí, en letra del siglo xvii– fueran realizadas por
misa– y con la de san Juan de Mata, arrodillado y orante de alguno de los testamentarios del artista en 1638 pensando
nuevo, en primer término. en la almoneda celebrada tras su muerte.

1
Carducho 1633/1979, p. 384.
2
Sobre esta serie véanse Crawford-Volk 1977, pp. 242-243 y De Carlos Varona 1999, pp. 505-520.
3
Spanish Drawings 1974, pp. 28-30, n.º 5.
4
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 45, n.º 241.

260 | 
Cat. 54

 | 261
55. Expugnación de Rheinfelden
1634
Lápiz negro, pluma de tinta parda y aguadas gris, parda y azul sobre papel verjurado; cuadrícula
a lápiz. Inscrito en la zona superior derecha, a pluma con tinta parda: «Brisac» / «Basilea»; en el margen
superior central de la hoja, a pluma con tinta parda: «Reinfeld».
318 x 415 mm
Londres, British Museum [1850, 0713.9]
Procedencia: Adquirido por el museo a Henry Graves & Co. en 1850.
Bibliografía: Mayer 1920a, fig. 72; Sánchez Cantón 1930, vol. II, fig. CLXXVI (como Carducho);
Pérez Sánchez 1970, p. 81; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 43, n.º 226; The Golden Age of Spanish
Art 1980, pp. 18-19, n.º 19; Palacio del Rey Planeta 2005, p. 138; Renaissance to Goya 2012,
pp. 90-91, fig. 15; Trazo español 2013, pp. 63-65, n.º 9; Véliz (en prensa).

En 1630 comenzaban las obras de remodelación y amplia-


ción del Cuarto Real de San Jerónimo para solemnizar la
jura del recién nacido príncipe heredero Baltasar Carlos
(1629-1646). Lo que en un principio se consideró una obra
menor adquirió a partir de 1632 un espectacular desarrollo
impulsado por el valido del rey, el conde-duque de Olivares.
La transformación del Buen Retiro de un simple escenario
de recreo a un palacio en toda regla supuso entre otras cosas
la creación de un salón de aparato para las principales cere-
monias de recepción del monarca. Surgía así el Salón de
Reinos, que se convirtió de inmediato en el centro neurálgi-
co y simbólico del edificio. Para su decoración se recurrió a
los principales pintores de la corte, de modo que Diego
Velázquez, Vicente Carducho y Eugenio Cajés trabajaron
junto a algunos de los mejores artistas del momento como
Jusepe Leonardo, Félix Castelo, Juan Bautista Maíno, Fran-
cisco de Zurbarán o Antonio de Pereda, para recrear las más
importantes victorias bélicas logradas durante el reinado de
Felipe IV. Once de los doce cuadros de batallas pintados Fig. 74. Vicente Carducho, Expugnación de Rheinfelden. 1634. Óleo
entre 1634 y 1635 han llegado hasta nuestros días y se con- sobre lienzo, 297 x 357 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado,
servan en el Museo del Prado. Además, nos han llegado P-637.
varios de los dibujos preparatorios, a saber: la Rendición de
Juliers de Jusepe Leonardo (MNP, D-3891); la Recuperación
de la isla de San Cristóbal de Félix Castelo (Uffizi, S.10048);
un boceto atribuido a Velázquez para la Rendición de Breda sucesivos, con el asalto y toma de la ciudad –gracias a la
(BNE, DIB/16/40/20]; y por último la obra que nos ocupa, cual los dominios hispánicos se aseguraban el paso franco
la Expugnación de Rheinfelden, de Vicente Carducho, hoy en entre el Milanesado y Flandes– al fondo. Como han seña-
el British Museum. lado varios especialistas, Carducho se sirvió para esta obra
El dibujo, preparatorio para el lienzo del mismo título de algunas series de estampas de Antonio Tempesta, como
que se encuentra en el Museo del Prado (fig. 74), repre- las Escenas de batallas abiertas en Roma entre 1600 y 1605
senta la toma de la ciudad de Rheinfelden en 1633 a manos o las de 16131.
de Gómez Suárez de Figueroa, IV duque de Feria (1587- Desde un punto de vista técnico, nos encontramos
1634). A la derecha de ambas composiciones y en primer ante uno de los dibujos más interesantes de Carducho, que
término, Carducho sitúa al duque sosteniendo la bengala esbozó primero la composición a lápiz y luego la repasó a
de mando mientras se dirige a algunos de sus oficiales; a pluma, de la que muestra un dominio magistral. Frente a
sus pies, en un segundo plano, un escudero le trae el caba- las figuras situadas en los primeros planos, a las que dedicó
llo; detrás se desarrolla el resto de la escena en planos mayor atención, los personajes y la arquitectura del fondo

262 | 
fueron concebidos con unos pocos trazos. Sin embargo, es la primera intención. El dibujo es lo determinado, que
debió de ser la del duque de Feria la figura que más trabajo tal vez se hacen tan grandes, como la misma obra, que lla-
le llevara, pues la corrigió varias veces, sobre todo las pier- man cartones»2.
nas, y barajó dos opciones para el cuello, uno bajo con bro- A pesar de la cuadrícula, que apunta a su inminente
cados y la golilla que se observa en la pintura. traspaso al lienzo, entre el dibujo y el cuadro hallamos algu-
Entre el primer plano y el último varía la densidad de nas diferencias compositivas3, las más significativas de las
la tinta empleada, que va desde un intenso color marrón cuales afectan al grupo principal. Mientras que en el esbozo
hasta un desvaído tono pardo en la maraña de soldados el duque aparece acompañado de dos figuras completamen-
que asaltan la fortaleza, y el resultado final es una escena te armadas, Carducho colocó en el lienzo otras dos más. Asi-
con una profunda perspectiva gracias a ese doble juego de mismo, el militar que se dirige al duque fue notablemente
definición y progresivo emborronamiento. A todo ello modificado al quitarle el yelmo y colocarlo en una actitud
también contribuye el uso de las distintas aguadas: azul más pausada que al principio. También es llamativa la inser-
para marcar los personajes principales, parda para el pai- ción en el lienzo de las lanzas que aparecen a la derecha,
saje rocoso que les sirve de fondo, y grisácea, casi imper- inexistentes en la hoja y acaso inspiradas por el vecino cua-
ceptible, para los soldados que se adivinan tras el brazo del dro de Velázquez de la Rendición de Breda, hoy en el Museo
duque de Feria. Sorprende el empleo de la tinta azul, del Prado (P-1172). Del mismo modo, se modificó a los
inexistente en la obra gráfica del artista salvo en la Expul- palafreneros y se eliminó al soldado con espada del ángulo
sión de los moriscos [cat. 42] y el Triunfo de la Eucaristía inferior izquierdo de la composición. También son posterio-
[cat. 12]. Este último dato nos lleva a pensar que Cardu- res al dibujo los motivos heráldicos –realizados seguramente
cho reservó dicho color para sus dibujos más significati- con la pintura ya muy avanzada– que encontramos en el
vos, y no es casual que todos ellos guardaran relación lienzo pero no en la hoja: la decoración de estrellas de cinco
directa con encargos para la corona. Nos hallamos, en puntas y la letra «F» de los calzones que viste el duque tanto
suma, ante lo que el tratadista define en el octavo capítulo en este cuadro como en el del Socorro de la plaza de Constan-
de sus Diálogos como determinado: «El rasguño, o esquicio, za (véase fig. 58)4.

1
Ruiz 2001, p. 206 y Navarrete Prieto 2006, p. 354.
2
Carducho 1633/1979, pp. 385-386.
3
Véanse Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 43, n.º 226 y Palacio del Rey Planeta 2005, p. 138, n.º 20.
4
Dueñas Beraiz 2006, p. 378. Estos motivos decorativos pueden apreciarse aún en varias armaduras y arneses del duque conservados en el
Museo del Ejército de Toledo.

 | 263
Cat. 55

264 | 
 | 265
56. Gonzalo Fernández de Córdoba en la Victoria de Fleurus
1634
Lápiz negro y aguadas de tinta parda y gris sobre papel verjurado. El dibujo está recortado y adherido
a un segundo soporte; cuadrícula a sanguina. Inscrito sobre el soporte original, en el centro a la
derecha, a lápiz negro: «15/4». Sobre el soporte secundario, en el ángulo inferior izquierdo: «9», a lápiz
/ sello de los Uffizi [L. 930]; en el ángulo inferior derecho: «10038», inscrito a lápiz negro / «10038»,
inscrito a pluma con tinta roja / sello de la Colección Santarelli [L. 907].
390 x 260 mm (altura por anchura máxima) / 414 x 272 mm (soporte nuevo)
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [10038 S]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638) (?); Colección Emilio Santarelli (1801-1886);
donado a su muerte a los Uffizi.
Bibliografía: Santarelli 1870, p. 685, n.º 9; Disegni Spagnoli 1972, pp. 52-53, n.º 37; Pérez Sánchez
1972a, pp. 149-151; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 43, n.º 227; Dibujo español de los siglos de oro
1980, p. 52, n.º 68; Palacio del Rey Planeta 2005, p. 128; Navarrete Prieto 2006, p. 355.

Nos hallamos ante uno de los dibujos más conocidos y estu-


diados del corpus gráfico de Vicente Carducho. Es muy
probable que figurase entre los cientos de esbozos recogi-
dos en el inventario redactado a la muerte del artista en
1638, pero lo cierto es que la primera noticia documental se
retrasa hasta el siglo xix, cuando llegó a manos del colec-
cionista italiano Emilio Santarelli. Éste lo atribuyó a Barto-
lomé Carducho, y así siguió figurando hasta que en 1972
Pérez Sánchez lo restituyó a su hermano al relacionarlo con
el lienzo de la Victoria de Fleurus, perteneciente a la serie de
batallas del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro1
(fig. 75). A partir de entonces se ha titulado Estudio de jine-
tes, cuando en realidad uno de los dos personajes represen-
tados es Gonzalo Fernández de Córdoba (1585-1635), el
general que el 29 de agosto de 1622 comandó a los ejércitos
españoles en la batalla de Fleurus para librar a Bruselas de
la amenaza de las tropas protestantes 2. Por esta razón
hemos preferido titularlo Gonzalo Fernández de Córdoba en
Fig. 75. Vicente Carducho, Victoria de Fleurus. 1634. Óleo sobre
la Victoria de Fleurus.
lienzo, 297 x 365 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-635.
La técnica presenta diferencias con respecto al dibujo
más cercano: la Expugnación de Rheinfelden del British
Museum [cat. 55]. En algún momento –acaso cuando pasó
a formar parte de la Colección Santarelli– el papel original todos los perfiles fueron repasados con la pluma, en la hoja
fue recortado en torno a los jinetes y pegado a un soporte de los Uffizi todo es mucho más arrebatado y rápido. Ade-
secundario, lo que nos lleva a preguntarnos si en el esbozo más, en ella varía notablemente el proceso habitual de traba-
aparecían más figuras. Dadas las dimensiones de los papeles jo de Carducho. Lo primero que se aprecia es el intenso
de la época –el de mayor tamaño y calidad, conocido como trabajo a lápiz negro. Con él estudió la colocación de las dos
imperiale, llegaba a medir unos 500 x 740 mm 3– ambas figuras montadas, mostrando una especial atención a las
opciones serían factibles, pero a nuestro juicio no se trata de patas traseras de los caballos. Así, para destacar al animal
una visión de conjunto, sino más bien de un profundo estu- que se halla en primer plano, incidió con fuerza con el lápiz,
dio de colocación de las figuras. repasándolo después con el pincel y la aguada. En cambio,
Esto se confirma por el modo en que fue realizado el para el caballo de detrás sólo utilizó el lápiz negro, y de
dibujo. Frente a la ordenada Expugnación de Rheinfelden, manera más suave. Tras definir las figuras de la composición
donde la composición está claramente definida y donde cuadriculó la hoja, pero en vez de emplear el habitual lápiz

266 | 
Cat. 56

 | 267
negro recurrió a la sanguina, elemento poco utilizado por el conservado la hoja de los Uffizi, que muestra además una
artista a lo largo de su carrera. A continuación, definió aún versión anterior al cuadro, puesto que se aprecian importan-
más los contornos de los personajes, empleando para ello tes cambios tanto en la posición de la cabeza del protagonista
una tinta parda aplicada con el pincel que le sirvió para real- como en la de su acompañante. Por último, las considerables
zar a los jinetes y el caballo. También definió muy rápida- dimensiones del papel –no encontramos figuras tan grandes
mente los volúmenes que aparecen en el suelo a la izquierda en la obra gráfica de Carducho si exceptuamos el Ataúlfo de
–no sabemos si serán rocas o si los trazos intentan esbozar al la Academia de San Fernando [cat. 57] o la serie de los reyes
soldado muerto que aparece tendido en el lienzo– a base de heráldicos [cat. 24]– y lo trabajado que se encuentra el dibujo
gruesas pinceladas circulares. Más tarde utilizó una aguada invitan a pensar que no se trata de un boceto o un dibujo de
parda más difuminada y clara para rellenar algunas partes presentación, sino más bien de un cartón de trabajo listo ya
de las armaduras y la cabeza del caballo. Con ella también para ser transferido al lienzo. Esto explicaría además el mal
modificó y amplió las plumas de los penachos, así como la estado que presenta, ya que se habría deteriorado por su
zona del suelo. Por último, emborronó el suelo con una repetido manejo mientras se encajaban las figuras en el
segunda capa de aguada, esta vez grisácea, seguramente con cuadro.
el fin de darle más consistencia. Por último, cabe recordar que el artista se sirvió de las
Comparando los dibujos de Londres y Florencia se famosas series de Escenas de batallas de Antonio Tempesta
deducen varias cosas. La primera, que debió de existir un impresas en Roma entre 1600 y 16074, que formarían parte
esbozo de presentación bastante acabado para el lienzo de la de la colección de grabados del florentino que Carducho
Victoria de Fleurus que no se ha conservado pero que debió poseyó y que fueron consignados en su inventario post mor-
de tener un aspecto similar al de la Expugnación de Rheinfelden tem de 16385. Tampoco hay que olvidar los numerosos retra-
[cat. 55]. Asimismo, entre el dibujo de presentación y el cua- tos grabados que se hicieron de Gonzalo Fernández de Cór-
dro definitivo hubo de haber numerosos estudios de figuras, doba, entre ellos los abiertos por artistas como Wencesllaus
tanto generales como de detalles, de los que sólo hemos Hollar o Heberhard Kieser en torno a 1625-1630.

1
Disegni Spagnoli 1972, p. 52.
2
Sobre la batalla véase Palacio de Rey Planeta 2005, p. 128, n.º 16.
3
Sobre los papeles italianos y sus dimensiones véase Chapman y Faietti 2010, p. 38.
4
Sobre este asunto véase Disegni Spagnoli 1972, pp. 52-53, n.º 37; después, Palacio del Rey Planeta 2005, p. 128 y Navarrete Prieto 2006, p. 355.
5
Caturla 1968-1969, p. 203.

268 | 
1. San Lorenzo
Hacia 1598
Lápiz negro, incluida la cuadrícula, sobre papel verjurado
181 x 120 mm
Restos de una inscripción ilegible, zona superior, a pluma; «23», ángulo superior derecho, a lápiz;
«Vizº Carducho», zona inferior central, a pluma; «17», zona inferior central, a lápiz; «2 ½ Rs», ángulo
inferior derecho, a pluma.
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-89]
Procedencia: Colección Real; ingresó en el Museo del Prado en 1857.
Bibliografía: Sánchez Cantón 1930, vol. II, n.º clxxvii; Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 173;
Pérez Sánchez 1972, p. 67; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 39, n.º 193; En torno al Barroco 2005,
pp. 112-113.

 | 269
57. Ataúlfo
Hacia 1635
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
Inscrito en el ángulo superior derecho, a lápiz negro: «70 [tachado] / 57»; en el margen inferior
de la hoja, a lápiz negro: «athavlphvs. got. rex. hisp»; en el ángulo inferior derecho: sello
de la Academia de Bellas Artes de San Fernando [L. 63].
394 x 217 mm
Madrid, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando [D-2125]
Procedencia: Colección Real, Quinta del Duque del Arco (1794); trasladado a la Academia
de San Fernando en torno a 1822.
Bibliografía: Tormo 1916, pp. 118 y 128; Sánchez Cantón 1930, vol. III, n.º ccxl (como Pereda);
Velasco 1941, n.º 43 (como Pereda); Sánchez Cantón 1965, p. 72, fig. 40 (como Carducho);
Spanische Zeichnungen 1966, p. 57; Pérez Sánchez 1967, p. 43; Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 183;
Pérez Sánchez 1970, p. 88; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 43, n.º 225; Dibujo español de los siglos
de oro 1980, pp. 51-52, n.º 66; Dibujo europeo en tiempo de Velázquez 1999, p. 65, n.º 13.

El interés de las monarquías europeas por reafirmar su sobe-


ranía remontando sus orígenes hasta los primeros tiempos
del cristianismo fue asunto de máxima preocupación duran-
te toda la Edad Moderna. En España, Felipe II tomó la deci-
sión de colocar en sus palacios toda una serie de galerías
dinásticas, cada una con entidad propia según su función. El
Alcázar de Madrid, por su importancia, fue el principal des-
tinatario de buena parte ellas, seguido por el palacio de El
Pardo, que acogió la más completa y homogénea de cuantas
se crearon entonces1. Las series icónicas de la Monarquía
Hispánica alcanzaron su máxima expresión durante el reina-
do de Felipe IV, sobre todo tras la construcción del Buen
Retiro2. Estos conjuntos pictóricos destinados al nuevo pala-
cio han de entenderse en el marco del real sitio, puesto que
–como ha señalado García-Frías– poseía un carácter semi-
público que lo hacía idóneo para exponer ante la corte y sus
visitantes la genealogía de los Austrias; idea que cobra aún
más sentido si tenemos en cuenta que en él también se alo-
jaban las grandes personalidades que acudían a la corte a
visitar al soberano3. Para elaborar estos conjuntos se recurrió
principalmente a los pintores de corte y a sus discípulos más
aventajados, con Vicente Carducho y Eugenio Cajés –sin
olvidar a Velázquez– a la cabeza 4. La gran empresa del
momento fue la decoración del Salón de Reinos, llevada a
cabo entre 1634 y 1635, pero en paralelo se planteó también
la serie de los reyes godos, fechada en torno a 16355. Ésta ha
de ponerse además en estrecha relación con otra serie icóni-
ca, la de los reyes astur-leoneses del Salón Dorado del Alcá-
zar, para la que Caducho había creado un modelo en 1625
y que no se llevaría a cabo hasta 1640, ya muerto el pintor6.
Como han señalado todos los especialistas, se sabe poco de
la serie de los reyes godos del Buen Retiro, y hay quienes
apuntan incluso que quedó inacabada7. Lo que está fuera de Fig. 76. Vicente Carducho, Ataúlfo. Hacia 1635. Óleo sobre lienzo,
toda duda es que en ella trabajaron Félix Castelo, Jusepe 205 x 118 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-3377.

270 | 
Cat. 57

 | 271
Fig. 77. Johannes Wierix y Gerard de Jode, Julio César. Hacia 1559-1574. Buril, 195 x 284 mm. Amsterdam, Rijksmuseum, RP-P-1910-6919.

Leonardo, Andrés López Polanco y Antonio de Pereda bajo corona. Su gran formato (394 x 217 mm) y el cuidado
la batuta de Vicente Carducho, que fue además quien marcó con el que fue ejecutado indican que podría tratarse del
el inicio del conjunto con el retrato de Ataúlfo (fig. 76), para modelo que se mostró al monarca. Carducho demuestra
la que el dibujo que nos ocupa es preparatorio. También se en él toda su madurez artística, y queda patente su evolu-
conservan el Teodorico de Castelo (P-3379)8, el Alarico de ción en el manejo del lápiz desde otras representaciones
Leonardo (P-3391) y el Agila de Pereda (P-5183), los tres más tempranas de asunto parecido, como San Luis, rey de
del Prado. Francia del Prado [cat. 3] o la serie de reyes heráldicos
El esbozo de la Academia fue atribuido por Sánchez para las exequias de Felipe III de 1621 [cat. 24.1-24.13].
Cantón y por Velasco a Antonio de Pereda, si bien tiempo Existen ciertas diferencias entre el dibujo y el cuadro,
después el primero lo adscribió correctamente a Cardu- aunque la más significativa es la posición del rostro. También
cho9. Está realizado con maestría a lápiz negro sobre un se modificó la inscripción donde se identifica al personaje,
papel preparado de antemano con una ligera aguada par- primero ocupando un lugar más destacado en el podio sobre
da. Con él compuso la figura y cuadriculó la hoja, exten- el que se encuentra la figura y luego relegada a la parte infe-
diendo luego con el pincel el albayalde para realzar aque- rior del escudo. Asimismo, en el ángulo inferior izquierdo de
llas partes que irían iluminadas en el lienzo; por último, la hoja se distinguen varias piezas de armadura en el suelo
retocó con el lápiz algunos detalles del rostro y de la que no pasaron al lienzo.

272 | 
El artista pudo inspirarse en la serie de los reyes de la forjada por Bartolomeo Campi en 154612, emulando clara-
Antigüedad grabada por Johannes Wierix y Gerard de Jode mente a Rubens cuando, durante su embajada en Madrid en
en 1570-1574 –y que tal vez se encontrase entre las cuarenta 1628, tomó de la armería varias piezas para reproducirlas en
y ocho estampas de reyes y emperadores recogidas en 1638 el Retrato ecuestre de Felipe IV (destruido en 1734).
en su testamento10–, lo que explicaría el parecido de Ataúlfo La hoja procede de las colecciones reales españolas y
con las efigies de Nabuconodosor y Julio César (fig. 77). Del se inventarió por primera vez en la Testamentaría de Car-
mismo modo, Carducho hubo de tener presentes fuentes los III en la Quinta del Duque del Arco: «312. Otro de agua-
escritas como el Austriacae Gentis Images de Gaspare Oselli da y blanco, de media vª. de alto y una de ancho: representa
y Francesco Terzi (1558) y el Hollandiae Comitum Historia a Ataúlfo Rey Godo: original de Vicencio Carducho y vale…
et Icones de Adriaen Baerland (1584)11. Además, para vestir 45»13. Hacia 1822 se trasladó junto con otra importante
al personaje tomó como modelo la Armadura a la romana de remesa de dibujos a la Academia de San Fernando, donde
Guidobaldo della Rovere de la Real Armería (PN, A.188), hoy se conserva14.

1
Véase Kusche 1991a y 1991b.
2
Remitimos a García-Frías Checa 2010, en cuyo estudio se halla la bibliografía específica sobre el tema.
3
García-Frías Checa 2010, p. 99.
4
Sobre todo ello véase Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo (en prensa). En el texto se recoge la bibliografía más importante sobre el tema.
5
Esto se debe sobre todo a que el lienzo de Teodorico de Félix Castelo está firmado y fechado en 1635.
6
En 1625 se había encargado a Vicente Carducho «pintar al olio y al tenple un lienzo de dos baras en quadro poco más o menos de los Reyes de
Castilla para muestra para el salón del dicho alcáçar». Citado en Martín González 1958, p. 133 y Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo (en prensa).
Sólo se llegó a realizar un modelo que acabó colgado en una dependencia menor del Alcázar tal y como refleja el inventario de dicho palacio de
1636, donde se describe en el Pasadizo sobre el Consejo de Órdenes de la siguiente forma: «Don Alonso el Batallador y Don Sancho el Brabo. Otro
lienço al temple, retratos de Don Alonso el Batallador y Don Alonso El Bravo [sic], que se hiço por Carducho para modelo de los que an de pintar
para el Salón grande». En Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo 2007, p. 73, n.º 53. Sobre todo ello véase además Aterido Fernández 2002.
7
Tormo 1916, p. 122 y García-Frías Checa 2010, p. 100. En la testamentaría de Carlos II se citan trece pinturas, confundiéndose algunas de
ellas con las integrantes de otra serie paralela, la de los reyes aragoneses.
8
Pese a que el cuadro está firmado y fechado por el artista, resulta curioso que en todos los inventarios venga atribuido a Carducho. Sobre
este asunto véase Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 201-202, n.º 35.
9
Véanse respectivamente Sánchez Cantón 1930, vol. III, n.º CCXL; Velasco 1941, n.º 43; y Sánchez Cantón 1965, p. 72, fig. 40.
10
Recogido en Vizcaíno Villanueva 2005, p. 156. Esta misma aparece también perfectamente reproducida en el Alarico de Jusepe Leonardo.
11
Ambas publicaciones resultan fundamentales por su vinculación con la genealogía de la casa de Austria. La primera fue encargada por el
archiduque Fernando del Tirol en honor a Felipe II, y en ella aparecían todos los príncipes de la casa a modo de emperadores romanos. Sobre
ella véanse Checa Cremades 1992, pp. 194-196 y Mínguez 2001, pp. 192-193. Respecto a la publicación de A. Baerland –también conocido
como Hadriani Barlandi–, en ella figuran, siguiendo el mismo esquema laudatorio del Austriacae Gentis Images, los condes de Holanda desde
Teodoro de Aquitania hasta Carlos V y Felipe II.
12
García-Frías Checa 2010, p. 100; Arte del poder 2010, p. 240, n.º 63.
13
Fernández Miranda 1989, p. 500, n.º 5228.
14
De la Mano 2011, vol. I, p. 41, n. 37.

 | 273
58. Serie de los arcángeles

58.1 Arcángel san Miguel


Hacia 1630-1634
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; pérdida de papel en
el centro, en el margen inferior y en el ángulo inferior izquierdo, cuadrícula a lápiz. Sobre el papel
de refuerzo restaurado, a lápiz «Dib. 18» (izquierda) / «13-1 nº 62» (derecha). Verso: en el centro a la
izquierda: «Ribalta Frco.», inscrito a lápiz sobre el papel de refuerzo restaurado / sello de la Biblioteca
Nacional [L. 398].
325 x 203 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/1/62]
Procedencia: Colección José de Madrazo; pasó a sus herederos, quienes lo vendieron en 1899 a la
Biblioteca Nacional.
Bibliografía: Barcia 1906, p. 20, n.º 18; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 40, n.º 195.

58.2 Tobías y el arcángel san Rafael


Hacia 1630-1634
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
Restos de inscripciones ilegibles en el margen inferior central, a pluma con tinta parda; en el margen
inferior derecho: «C. Coello», inscrito a lápiz negro / sello del Museo del Prado. Verso: inscrito en el
ángulo inferior derecho, a pluma con tinta parda: «16 Rs».
303 mm x 200 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-88]
Procedencia: Servicio de recuperación; ingresó en el museo en 1971.
Bibliografía: Pérez Sánchez 1972, p. 68; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 40, n.º 198.

58.3 Arcángel Jehudiel


Hacia 1630-1634
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
En el ángulo inferior izquierdo: sello de los Uffizi [L. 929]; inscrito abajo a la derecha, a pluma con
tinta parda: «2 rs»; en el ángulo inferior derecho, a lápiz negro: «2289»; en el ángulo inferior derecho:
sello de la Colección Santarelli [L 907].
352 x 202 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [2289 S]
Procedencia: Colección Emilio Santarelli (1801-1886); donado a su muerte a los Uffizi.
Bibliografía: Santarelli 1870, p. 16, n.º 114; Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 176; Disegni Spagnoli
1972, p. 55, n.º 41; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 31, n.º 136.

Nos encontramos ante tres bellos estudios para sendos arcán- modo individual, bien como parte de un pasaje bíblico, son las
geles, tema tan interesante como controvertido en la España más habituales en el arte cristiano, pues recibieron culto desde
moderna. Dentro de la jerarquía celeste, los arcángeles forman los primeros siglos. Los otros cuatro –Uriel, Barachiel, Jehudiel
una de las triadas del tercer orden dentro de los nueve coros y Saeltiel– proceden de tradiciones y fuentes apócrifas, por lo
angélicos y son los únicos que tienen nombre propio. Aunque que su culto y representación osciló entre la permisividad y la
suelen contarse siete, en realidad sólo tres son canónicos o más absoluta condena por parte de la ortodoxia católica1. En
reconocidos por la Iglesia porque aparecen en la Biblia: los momentos en que su veneración se consideró herética, se
Miguel, Gabriel y Rafael, cuyas representaciones, bien de ordenó incluso borrar las inscripciones con sus nombres,

274 | 
Cat. 58.1

 | 275
Cat. 58.2

276 | 
Cat. 58.3

 | 277
como ocurrió varias veces tanto en Roma como España2. La Por lo que respecta a los dibujos que aquí estudiamos,
iconografía de los siete arcángeles se desarrolló a partir de las dimensiones tan similares que presentan invitan a pensar
1516, cuando se descubrió un fresco –al parecer de época que fueran concebidos para una serie de lienzos de los arcán-
bizantina– en la iglesia carmelitana de Sant’Angelo de Paler- geles, hipótesis no contemplada hasta ahora por los especia-
mo, donde cada uno aparecía con unos atributos específicos listas. Por lo que respecta a la técnica, los tres están realizados
y una inscripción con su nombre y un epíteto alusivo a sus a lápiz negro, con aplicación de aguadas –fundamentalmente
cometidos y funciones3. A partir de ahí comenzó la expansión pardas– y albayalde.
de su culto, y en 1523 se les dedicó una iglesia en Palermo El San Miguel de la Biblioteca Nacional [cat. 58.1] se
bajo patrocinio del emperador Carlos V. Luego en Roma un encuentra en muy mal estado de conservación. El papel ha
sacerdote siciliano muy devoto suyo –Angelo del Ducca– con- desaparecido en algunas zonas que además han sido excesiva-
siguió incluso que, a instancias del papa Pío IV, se les consa- mente retocadas, rehechas e incluso reinventadas por alguno
grase en 1531 una iglesia en las antiguas termas de Dioclecia- de sus antiguos poseedores. Así ocurre con el brazo que sujeta
no, reformadas al efecto por Miguel Ángel como Santa Maria el escudo, completamente redibujado a lápiz, donde falta la
degli Angeli, en cuyo altar mayor se colocó una imagen con la aguada general que se dio a todo el dibujo y que no correspon-
Virgen rodeada de los arcángeles. Además, por aquellas fechas de a la época ni al estilo de Carducho. En el ala derecha y la
comenzaron a publicarse distintas obras fijando el modo de zona de la capa que toca con ella hay una gran pérdida de
representarlos, con sus atributos, lemas, títulos, nombres, papel, sustituido en fecha incierta por una densísima aguada
etcétera. En este sentido, fueron decisivas para su codificación parda que empasta todo y que fue aplicada sobre el soporte
y difusión iconográfica por Europa las estampas flamencas: secundario al que está adherido el dibujo. La parte más espec-
Hieronymus Wierix realizó a finales del siglo xvi un grabado tacular del esbozo y la que ha sufrido menos intervenciones es
que reproducía el fresco de la iglesia de Palermo, pero más sin duda la inferior, donde destacan la absoluta maestría y la
importantes aún resultaron las series contemporáneas de gra- sencillez con la que están realizados los seres infernales. Los
bados a modo de retratos en los que aparecían los arcángeles rostros de los demonios que acompañan a Lucifer están con-
de manera individualizada, publicadas por el mismo Wierix seguidos con unas escasísimas líneas a lápiz; después, las agua-
(sólo de los arcángeles canónicos) o Gerard y Pieter de Jode I, das pardas son capaces por sí solas de crear unos seres fantas-
así como los Angelorum Icones (hacia 1575) abierta por Crispijn magóricos de intensa fuerza expresiva. Muy bella es también la
de Passe y Philippe de Galle sobre modelos de Maarten de cola de dragón de Lucifer, similar a los grabados de Hierony-
Vos. Todas ellas, muy utilizadas por los pintores, contribuye- mus Wierix. Por lo demás, el albayalde incide en las zonas que
ron de manera decisiva a difundir unos modelos iconográficos deberían recibir una mayor iluminación en el lienzo, que suben
que se repetirían continuamente4. A pesar de las controver- desde las llamas que se aprecian en el suelo por toda la zona
sias que suscitaban los cuatro apócrifos, los arcángeles lle- central de la figura del arcángel. La iconografía es la habitual
garon pronto a España y gozaron de una amplia difusión en este tipo de representaciones, con pequeñas variantes en los
a partir del siglo xvii5. Aunque pasaron también a América atributos, que van del escudo, la espada o la lanza con la que
–donde su iconografía tuvo un amplio desarrollo y se enri- vence al Demonio a la balanza con la que pesa las almas como
queció con los ángeles arcabuceros6–, en la Península hubo psicopompo. El rostro aniñado, un tanto andrógino e indefini-
varias series famosas que alcanzaron gran éxito a pesar de do11, y el calzado con coturnos romanos son comunes a todas
ciertos problemas con la censura inquisitorial. Por este moti- las representaciones de los arcángeles.
vo no parece casual que las más importantes de cuantas se En cuanto al Tobías y el arcángel san Rafael del Museo
realizaron en la corte estuvieran destinadas a conventos o del Prado [cat. 58.2], el dibujo presenta, como en el caso
fundaciones religiosas de patronato regio7. Las más famosas anterior, una iconografía tradicional extraída del Antiguo
fueron las de Bartolomé Román para los monasterios reales de Testamento (Libro de Tobías, 5-6). Cuando su padre le enco-
las Descalzas y la Encarnación de Madrid a las que aludíamos, mendó el cobro de una deuda, Tobías tuvo que dirigirse a
así como las destinadas a la iglesia de San Pedro de Lima y a una ciudad cuyo camino desconocía y a la que san Rafael se
otros conventos de las que sólo quedan restos en los museos de ofreció a acompañarlo. Mientras estaba lavándose en el río
Guadalajara, Palma de Mallorca o en la Colección Granados8. Tigris, Tobías fue atacado por un pez, y el arcángel no sólo
Aparte, desde luego existieron en Madrid series de otros artis- le indicó cómo capturarlo, sino que le explicó además cómo
tas que no se han conservado, aunque tenemos noticias de podría servirle a su vuelta para curar la ceguera de su padre.
algunas de ellas por los problemas con la Inquisición que En el dibujo vemos al arcángel con una especie de vara mar-
generó su heterodoxia, por ejemplo la pintada en 1644 por chando junto a Tobías, al que parece indicar el camino,
Francisco Barreda, que fue objeto de investigación y proceso mientras este último sostiene el pez12. Destaca el empleo de
inquisitorial9, o la representación de los siete arcángeles que la aguada parda, que apenas deja apreciar el lápiz de base,
figuraba en 1658 en la iglesia del colegio agustino de Doña sabiamente aplicada con el pincel para crear los volúmenes
María de Aragón10. y las sombras, pero también para destacar algunos detalles.

278 | 
Fig. 78. Vicente Carducho, Arcángel Jehudiel. Hacia 1630-1634. Fig. 79. Vicente Carducho (atribuido), Ángel de la Guarda.
Óleo sobre lienzo, 181,5 x 106,5 cm. Madrid, Monasterio de Hacia 1630-1634.Óleo sobre lienzo, 143 x 102 cm. Colección
Santa Isabel. Patrimonio Nacional, 00630821. particular.

En este sentido, los contornos de las figuras se repasaron modificaciones, por ejemplo el objeto que sujetaba en la
con una aguada de tono más oscuro, que aparece asimismo mano izquierda en vez de las disciplinas, un farol o candil,
en ciertas zonas como los pliegues de las vestiduras, los atributo por otro lado característico de san Gabriel y deta-
cabellos, el pez o las alas de Rafael. Es generosa también la lle que confirmaría la polivalencia de este tipo de figuras,
presencia del albayalde, aplicado en muchas ocasiones sin donde basta con variar los atributos de los personajes para
que exista un «patrón» de lápiz subyacente, por ejemplo en representar a uno u otro.
el halo, los rostros o las ropas. En cuanto a la filiación pictórica de estos dibujos, es
El Arcángel Jehudiel de los Uffizi [cat. 58.3] presenta muy probable que fuesen concebidos para una serie de la
sus atributos habituales: la corona de laurel y las discipli- que nos ha llegado el lienzo correspondiente a Jehudiel,
nas, que aluden a su relación con la confesión y con las prácticamente idéntico al dibujo de los Uffizi con el añadido
virtudes necesarias para alcanzar el perdón y no caer en el del blasón o título personal de «Remunerator», asignado
pecado. Como los dibujos anteriores, fue ejecutado con un también a este arcángel en función de su oficio (fig. 78).
lápiz negro de punta gruesa, remarcando mucho los perfi- Aunque el dibujo estuvo atribuido a Bartolomé Román en la
les. Sobre él se aplicaron las aguadas pardas de distinta Colección Santarelli, Angulo y Pérez Sánchez lo restituyeron
intensidad y luego el albayalde en la parte derecha de la justamente a Carducho, relacionándolo con el lienzo13. El
figura para marcar el golpe de luz. Se aprecian algunas hecho de que la pintura se conserve en un convento de

 | 279
Fig. 80. Vicente Carducho, Santo Ángel Custodio. 1635. Óleo sobre
lienzo, 560 x 350 cm. Toledo, ermita del cigarral del Santo Ángel
Custodio.

patronato regio apoyaría además la teoría de que allí debió realidad es obra característica de Carducho y pudo pertene-
de existir una serie más amplia y apenas conocida por cer a la misma serie o a otra similar. Ultimado ya este catá-
hallarse dentro de la clausura14. En cualquier caso, parece logo hemos sabido de la existencia en una colección particu-
que Angulo y Pérez Sánchez tuvieron conocimiento de un lar española del lienzo para el que es preparatorio el dibujo
Jehudiel y un Baraquiel en Santa Isabel, puesto que los citan del Museo del Prado [cat. 58.2]. Por lo demás, cabe señalar
al tratar sobre Bartolomé Román, dándolos por desapareci- la estrecha similitud de este tipo de arcángeles con el ángel
dos en 1936 y sin llegar a identificar el Jehudiel con el lienzo que aparece al fondo del lienzo de Carducho Visión del papa
de Carducho15. A dicho cuadro debemos sumar el Ángel de Inocencio III sobre la llegada de san Juan de Mata y san Félix
la Guarda que estuvo en 2005 en la galería madrileña Coll & de Valois de 1634 (P-5454), hoy en el Prado; o el que vemos
Cortés con atribución a Félix Castelo16 (fig. 79), aunque en arriba a la izquierda en el cuadro del Incendio en la cartuja de

280 | 
Praga y persecución a los cartujos de la serie de El Paular, e incluso se ha sugerido la fecha mucho más tardía de 164018,
fechado en 1632 (véase fig. 116); pero sobre todo con el pero no debemos olvidar que, pese a algunos episodios tur-
protagonista del gran cuadro del Santo Ángel Custodio de la bulentos en su relación profesional, Román fue discípulo de
ermita del Cigarral del mismo nombre, fechado en 163017 Carducho, como indica Palomino19 y como demuestran sus
(fig. 80). Esto nos lleva a la cuestión de la cronología, no obras a partir de 1614, momento en que declara contra su
propuesta hasta ahora. La maestría técnica remite desde lue- presunto maestro en el famoso pleito de las pinturas de El
go a obras de madurez, y a ello debemos sumar las similitu- Pardo. La dependencia formal de las obras de Román res-
des estilísticas con las pinturas mencionadas, lo que nos lleva pecto de Carducho es evidente, y se observa por ejemplo en
a situarlas hacia 1630-1634. el lienzo del Jehudiel y en el Ángel de la Guarda de la Colec-
Por otra parte, tomando como referencia las inciertas ción Granados, que, justamente, se ha datado hacia 1620-
fechas propuestas para las series de las Descalzas y la Encar- 163020. Con independencia de que ambos se inspirasen en
nación de Bartolomé Román, objeto aún de debate historio- las estampas flamencas, pudiera ser que el discípulo se fijase
gráfico, se podrían extraer alguna conclusiones. Se ha afirma- en lo que el maestro hacía por esos años.
do que el Barachiel de las Descalzas está firmado en 1604, Para finalizar, recordemos las numerosas series con esta
aunque otras veces las series tienden a datarse hacia 1614, temática que se hicieron en España a lo largo del siglo xvii.

1
Sobre todo ello véanse Ruiz Alcón 1974, pp. 45-52; Sebastián 1981, pp. 315-318; Sánchez Esteban 1991, pp. 91-101; Mâle 2001, pp. 284-286;
Montoya Beleña 2008, pp. 438-445; Esteban Cerezo 2008, pp. 5-13; y Doménech García 2009, pp. 117-133.
2
Sánchez Esteban 1991, pp. 91-101; Montoya Beleña 2008, pp. 438-445; Esteban Cerezo 2008, pp. 5-13; Doménech García 2009,
pp. 117-133.
3
En Sánchez Esteban 1991, pp. 91-101; Mâle 2001, pp. 284-286; Montoya Beleña 2008, pp. 438-445; Doménech García 2009,
pp. 117-133.
4
Para todo ello remitimos a Sánchez Esteban 1991, pp. 91-101; Mâle 2001, pp. 284-286; Montoya Beleña 2008, pp. 438-445; Doménech
García 2009, pp. 117-133.
5
Ruiz Alcón 1974, pp. 45-52; Sánchez Esteban 1991, pp. 91-101; Castañeda Becerra 1993, pp. 111-118; Navarrete Prieto 1998, pp. 244-245;
Fernández López 2002, pp. 189-218; Montoya Beleña 2008, pp. 438-445; Esteban Cerezo 2008, pp. 5-13.
6
Mesa y Gisbert 1983; Mújica Pinilla 1992; Mesa y Gisbert 1996, pp. 38-51.
7
Ruiz Alcón 1974, pp. 45-52; Sánchez Esteban 1991, pp. 91-101; Montoya Beleña 2008, pp. 438-445; Esteban Cerezo 2008, pp. 5-13;
Doménech García 2009, pp. 117-133.
8
Para todo ello véanse Angulo y Pérez Sánchez 1983, pp. 320-322, n.os 5-7, 15-21, 22-27 y 30-31; Ruiz Alcón 1974, pp. 45-52; Mesa y Gisbert
1976, pp. 60-66; y Semblantes 2011, pp. 104-105, n.º 30.
9
Sánchez Esteban 1991, pp. 91-101.
10
Sánchez Esteban 1989, pp. 106-116. 8
11
Pacheco 1649/1990, pp. 566-570.
12
En otras ocasiones, cuando el arcángel aparece en solitario, es él quien sostiene el pez, así como una especie de pomo o bujeta que contiene
los ungüentos sanadores como «medicina de Dios». El tema de Tobías y el arcángel Rafael evolucionó durante el siglo xvii hacia la devoción
del Ángel de la Guarda, en la que Tobías sería sustituido por un niño de menor edad. Incluso en alguna de las series de arcángeles conocidas
se incluyó al Ángel de la Guarda.
13
Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 176, n.º 453. Curiosamente, ambos especialistas situaron el lienzo en una colección particular. Es muy
probable que ello se deba a que no tuvieron acceso a la clausura.
14
Véanse Martínez Cuesta 1990, p. 66 y Esteban Cerezo 2008, pp. 8-9.
15
Angulo y Pérez Sánchez 1983, p. 322, n.os 28-29.
16
Coll & Cortés 2005, p. 18, n.º 2.
17
Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 176, n.º 452; Pérez Sánchez 1976, p. 300.
18
García Sainz 2003, p. 107.
19
Palomino 1715-1724/1947, p. 885.
20
Semblantes 2011, pp. 104-105, n.º 30.

 | 281
59. Cristo camino del Calvario
Hacia 1630-1638
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; restos de pigmento
rojo en la zona superior central, pérdida de papel en el ángulo superior derecho y en el margen
inferior derecho, la hoja presenta un corte horizontal en el centro; cuadrícula a lápiz. Firma apócrifa
en el ángulo inferior izquierdo, a pluma con tinta parda: «Bicencio Carducho fe». Verso: dibujo de
época posterior de rocalla ornamental.
290 x 212 mm
Londres, The Courtauld Institute of Art [D.1952. RW. 37]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638) (?); Colección Sir William Stirling Maxwell
(1818-1878); Colección Sir John Stirling Maxwell (1866-1956); Sotheby’s, febrero de 1921, lote 249;
E. Parsons & Sons, cat. 38, 1921, lote 347 (como Bartolomé Carducho); adquirido en 1922 por Sir
Robert Witt (1872-1952); legado por éste al Courtauld a su muerte en 1952.
Bibliografía: Mayer 1926, p. 2; Blunt 1956, p. 159, n.º 37; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 30,
n.º 126; Witt Collection 1978, p. 7, n.º 10; Golden Age of Spanish Art 1980, p. 16, n.º 14; Véliz 2011,
pp. 80-81, n.º 13.

En este dibujo se muestra el momento en que, durante una brazo izquierdo de Cristo, para acabar en el suelo. Por últi-
de las caídas de Cristo camino del Calvario, los sayones obli- mo, el dibujo se cuadriculó a lápiz, aunque el lienzo corres-
gan a Simón Cirineo a ayudarlo a cargar con la cruz; frente a pondiente no se conserva o, al menos, no ha sido identifica-
Jesús, la Verónica sostiene el paño para enjugarle el rostro do. Llama la atención que la hoja fuese cortada en algún
ensangrentado. Como era costumbre, Carducho situó a los momento de manera intencionada casi por la mitad y luego
personajes en un entorno arquitectónico alusivo a las afueras se volviese a unir mediante un soporte secundario que hoy
de Jerusalén, creando una compleja composición con gran resulta difícil de apreciar debido al montaje del dibujo. Pre-
número de personajes entre los que destacó a la Verónica, senta también una pérdida de papel en el margen inferior
situada casi de espaldas, y al grupo formado por Cristo, un derecho, mientras que el izquierdo, donde está la firma, se
soldado y Simón Cirineo. Carducho compuso la escena con conserva como resultado de un enmarcado anterior.
unos rápidos y certeros trazos finos de lápiz negro, como se En cuanto a los modelos figurativos y compositivos,
observa en la arquitectura y en las figuras accesorias de parecen tomados tanto del Renacimiento italiano como de
aspecto fantasmagórico, apenas intuidas, conseguidas con su las estampas flamencas, de amplia circulación entre los pin-
maestría habitual y tan características de su estilo. Este modo tores. Se ha señalado la posible inspiración en el Pasmo de
de hacer resulta muy próximo al de algunos detalles en el Sicilia (1515-1516) de Rafael1, pues aunque la obra llegó a
Abrazo en la Puerta Dorada de la biblioteca Albertina de Viena Madrid mucho después de muerto Carducho, existieron en
[cat. 65.1]. Para centrar la atención en el grupo principal y su época grabados que lo reproducían, como los de Agostino
destacarlo, repasó con un lápiz de punta mucho más gruesa Veneziano, Francesco Villamena o Giovan Battista de’ Cava-
las figuras y los pliegues de las vestimentas, llegando incluso lieri. Sin embargo, más cercano aún parece el esbozo a las
a rayarlos y difuminarlos en algunos puntos. Para conseguir estampas de Durero, sobre todo a la escena homónima
las sombras y los volúmenes se sirvió del tono original de la incluida en la serie de la Pequeña Pasión (1509-1510), de la
hoja y las agudas pardas, especialmente intensas en el primer que Carducho parece haber tomado parte de la arquitectura
plano, como se aprecia en la parte derecha de la Verónica, del fondo (BNE, INVENT/75000 ESTAMPA 22); recorde-
que queda completamente en sombra y se corresponde con mos que el pintor poseía «un libro de a folio por encuader-
la mitad inferior de Cristo, o en la figura del Cirineo. La luz, nar con veinte estampas de Alberto del apocalibsi y de la
que proviene de la izquierda, se refleja mediante toques de pasión»2. Debido a las similitudes que presenta el dibujo del
albayalde en la espalda de la Verónica y los tocados de las dos Courtauld con otros de la última época del pintor como el
mujeres que lloran junto a ella, proyectándose después en las Abrazo en la Puerta Dorada, nos inclinamos por situarlo tam-
dos figuras de pie, la parte superior de la cruz, y el rostro y el bién en sus últimos años de actividad.

1
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 30, n.º 126.
2
Caturla 1968-1969, p. 182.

282 | 
Cat. 59

 | 283
60. Dibujos para la Sagrada Familia

60.1 Sagrada Familia con san Joaquín, santa Ana, Zacarías, santa Isabel y san Juanito
Hacia 1630-1638

Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
Firma apócrifa en el margen inferior central, a pluma con tinta parda: «Vincº Carducho.».
208 x 192 mm
Madrid, Museo Nacional del Prado [D-87]

Procedencia: Colección Ceán Bermúdez (†1829); Colección Paul Lefort (1829-1904); adquirido
por Pedro Fernández Durán en la venta parisina de Lefort en 1869 (lote 46); legado por éste al
Museo del Prado en 1930.

Bibliografía: Lefort 1869, p. 20, n.º 46; Sánchez Cantón 1930, vol. II, fig. CLXVIII; Angulo y Pérez
Sánchez 1969, pp. 155-156; Pérez Sánchez 1972, p. 65; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 29,
n.º 121; Dibujo español de los siglos de oro 1980, p. 47, n.º 47; Dessins Espagnols 1991, p. 88, n.º 27;
Dibujo europeo en tiempo de Velázquez 1999, p. 66, n.º 14; Véliz (en prensa).

60.2 Sagrada Familia con san Joaquín, santa Ana, Zacarías, santa Isabel y san Juanito
Obrador de Vicente Carducho
Hacia 1630-1638

Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
Inscrito en el margen inferior central, a pluma con tinta parda: «2 Rs»; en el ángulo inferior izquierdo:
sello de la Colección Carderera [L. 432]. Verso: firma apócrifa sobre el soporte secundario, a pluma
con tinta parda: «Barte [sic] Carducci».
247 x 190 mm
Madrid, Biblioteca Nacional de España [DIB/13/9/56]

Procedencia: Colección Valentín Carderera; adquirido por el Estado para la Biblioteca Nacional
en 1867.

Bibliografía: Barcia 1906, p. 494, n.º 7273 (como Bartolomé Carducho); Angulo y Pérez Sánchez
1969, pp. 155-156; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 29, n.º 122; Dibujo español de los siglos de oro
1980, p. 47; Dessins Espagnols 1991, p. 88; Dibujo europeo en tiempo de Velázquez 1999, p. 66.

60.3 Sagrada Familia con santa Catalina, la Magdalena y san Lucas


Vicente Carducho (con retoques posteriores)
Hacia 1630-1638

Pluma y aguada de tinta parda (?) sobre papel verjurado pegado a lienzo y retocado con óleo.
Inscrito en el margen inferior central, a pluma con tinta parda: «2 R». Verso: sello de la Colección
Charles Gasc [L. 542]; inscrito en el bastidor: «Cano (Alonzo Alexis) né à Grenade le 19 mars 1601
mort le 3 Octobre 1667, élève de Pacheco à Seville, de J. Del Castillo et de Herrera dessin acheté ...
à Seville en 1839. H=Om2.5 L =Om196 C. Gasc»; sello de coleccionista desconocido con un ancla
y un caduceo en el interior de un círculo.
246 x 196 mm
Paradero desconocido

Procedencia: Adquirido por Charles Gasc en Sevilla en 1839; venta de la Colección Gasc (1865) (?);
subastado en Christie’s Londres el 3 de julio de 2007.

284 | 
Cat. 60.1

 | 285
Cat. 60.2

286 | 
Cat. 60.3

 | 287
ahí que la hoja no esté cuadriculada. Pérez Sánchez fecha el
primero en los últimos años de Carducho por sus evidentes
analogías con la Sagrada Familia del Prado, pintada en 16314
(fig. 81) y procedente, al igual que el San Gregorio Magno del
Prado [cat. 38], de la colección de Ceán Bermúdez, de donde
pasó en el siglo xix a Paul Lefort, quien a su vez lo vendió en
1869: «46. Carducho, Vicente. Sainte Famillie. Très-beau des-
sin à la sepia, rehaussé de blanc, pour le tableau appartenant
à la collection du général Quesada à Madrid (Collection Ceán
Bermúdez)»5. Más tarde fue adquirido por Pedro Fernández
Durán, que acabaría donándolo al Prado en 19306. En cuanto
al segundo, Barcia señaló que procedía de la Colección
Madrazo 7, si bien el sello del ángulo inferior izquierdo
[L. 432] remite a su verdadero propietario: Valentín Cardere-
ra. Tanto este dibujo como el anterior llevan la firma del artis-
ta, seguramente apócrifa, «Vincº Carducho.».
A estos dos ejemplares hay que sumar un tercero de
suma importancia por sus particularidades técnicas e icono-
gráficas: una Sagrada Familia con santa Catalina, la Magdalena
y san Lucas que se subastó en Christie’s Londres en 2007
[cat. 60.3] con atribución al maestro. El dibujo había pertene-
Fig. 81. Vicente Carducho, Sagrada Familia. 1631. Óleo sobre
lienzo, 150 x 115 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado, P-643.
cido a Charles Gasc, quien lo tenía por obra de Alonso Cano8.
En la actualidad se desconoce su paradero y sólo hemos podi-
do estudiarlo a través de una fotografía9. Se halla adherido a
una tela o sarga igual que otros esbozos de Carducho, como
Estamos ante tres dibujos de la Sagrada Familia con algunas el San Gregorio Magno [cat. 27.2] y el San Anselmo [cat. 27.6]
variantes de notable interés. En el ejemplar del Museo del Pra- del Museo del Prado. No sabemos si dicho montaje fue obra
do [cat. 60.1] –preparatorio para el cuadro del mismo asunto del propio pintor o si se hizo después para frenar el deterioro
conservado en una colección particular londinense y que a de la hoja, porque el dibujo, seguramente realizado sobre un
finales del siglo xix aún estaba en Madrid, en manos del gene- soporte muy fino, debió de manejarse con tanta frecuencia
ral Quesada1–, el Niño Jesús duerme en el regazo de su madre, que en algunas zonas se rompió y falta parte del papel. Así
que lo sostiene con ternura. Tras la Virgen, aparece san José; ocurre entre la Magdalena y san José, donde –a diferencia de
completan la escena san Joaquín y santa Ana a la izquierda, y otras zonas en las que la trama de la tela traspasó el papel– el
Zacarías, santa Isabel y san Juanito con el cordero a la derecha. soporte se ha perdido10. Es llamativa la posible aplicación de
Este último vuelve el rostro para mirar al espectador, dirigiendo un barniz sobre el que después se repasaron con pincel al óleo
su atención hacia la escena principal. En el dibujo, realizado a algunos perfiles, seguramente porque los trazos originales del
lápiz negro con trazos rápidos y muy nerviosos, el artista estu- dibujo estarían muy perdidos11. Los retoques, que pudieron
dió repetidamente cada figura, definiendo luego los contornos afectar también al cortinaje, son claros en la Magdalena y san
mediante trazos más marcados, trabajo que quedó oculto bajo José. Como es obvio, tal cantidad de alteraciones impide
las densas capas de aguada y albayalde que aplicó después. determinar con precisión la técnica: trazos de lápiz no se apre-
Como solía hacer, Carducho se sirvió del color del papel para cian, pero eso no significa que no los hubiese; sí parece intuir-
definir las luces, mientras que con la espesa aguada marcó los se en cambio la habitual aguada de tinta parda que Carducho
rotundos volúmenes de sus personajes. Con el albayalde logró empleaba para los volúmenes y las sombras. Así pues, parece
curiosos efectos, como el detalle del paño semitransparente que claro que las intervenciones posteriores se deben a alguno de
cubre al niño, resuelto de forma muy hábil mediante rápidas y sus propietarios, ya fuera un pintor –lo cual explicaría el
concisas pinceladas. Pero si hay algo que destaca en este esbozo deteriorio por su manejo continuado como herramienta de
es la factura de los rostros, apenas apuntados a lápiz y dotados trabajo– o un coleccionista. Sea como fuere, los tres dibujos
de expresión con el pincel y la aguada. La composición no presentan características similares. Las dimensiones, práctica-
sufrió cambios al pasar al lienzo, salvo el bodegón que aparece mente idénticas, indican que debieron de realizarse en fechas
en el cuadro a los pies de santa Ana y que no figura en la hoja2. relativamente próximas. Asimismo, de la comparación entre
En la Biblioteca Nacional se conserva un dibujo idénti- los dibujos de Christie’s y del Prado [cat. 60.1 y 60.2] con el
co a éste aunque de menor calidad [cat. 60.2]3, realizado pro- cuadro de la Sagrada Familia del mismo museo pueden sacar-
bablemente por un oficial del obrador para «hacer mano», de se interesantes conclusiones, pues parece que nos hallamos

288 | 
ante el proceso creativo de una serie de patrones o modelos a
partir de los cuales Carducho compuso algunas de sus pintu-
ras. Queda fuera de toda duda que el esbozo del Prado fue
concebido para el lienzo de la antigua Colección Quesada.
Pues bien, posiblemente a partir de este dibujo se concibió el
ejemplar de Christie’s, aunque con múltiples variantes. Des-
conocemos si el dibujo londinense pasó al lienzo, pero lo que
sí parece cierto es que también sirvió a su vez de base para el
cuadro del Prado12, que no es sino una simplificación de
aquél. En esta ocasión Carducho modificó de nuevo la figura
de la Virgen, pero mantuvo en buena medida la del Niño; san-
ta Catalina volvió a convertirse en santa Ana, aquí a medio
camino entre el dibujo del Prado y el subastado en Christie’s;
la Magdalena fue sustituida por san José, que sin embargo
aparece en la misma posición. En el lado contrario, san Lucas
fue eliminado; san José en cambio se mantuvo, aunque con
ciertas variantes. Por último, Carducho también mantuvo el
espacio vacío en forma de V de la zona superior que ya había
propuesto en el esbozo londinense para aliviar el abigarra-
miento de la composición inicial.
En conclusión, se trata de lo que Higgitt o Boubli
denominan «patrones o modelos», dibujos creados por el Fig. 82. Francisco Rizi, Sagrada Familia con san Joaquín,
artista para disponer de un fondo al que acudir según el santa Ana, santa Isabel, san Juanito y Santiago el Mayor niño. 1640.
encargo, creando obras nuevas combinando distintos ele- Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre
papel azul verjurado azul, 261 x 225 mm. Madrid, Real Biblioteca
mentos13. En este sentido, merece la pena detenerse aunque
de Palacio. Patrimonio Nacional (Álbumes de dibujos de
sea brevemente en un último dibujo que se conserva en el Fernando VII, t. III, fol. 4, dib. 7), IX-M 90.
tercero de los Álbumes de dibujos de Fernando VII de la
Real Biblioteca del Palacio Real de Madrid. Se trata de un
esbozo de Francisco Rizi que representa una vez más a la discípulo de Carducho, siguió de modo fiel no sólo la com-
Sagrada Familia (fig. 82). En este esbozo –preparatorio para posición creada por su maestro, sino también la técnica de
un lienzo del mismo asunto que en 1986 se encontraba en la ejecución. No parece casual, puesto que se trata seguramente
Colección Condesa de Casa Loja14– Rizi, el más aventajado de su primer dibujo conocido.

1
Lefort 1869, p. 20, lote 46; Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 155-156, n.º 361; Dessins Espagnols 1991, p. 88, n.º 27.
2
Esto es algo común en los dibujos de Carducho, en los que el artista sólo trazaba las líneas generales de la composición, dejando de lado los detalles
más superficiales y accesorios, que después pintaba en el lienzo definitivo. Es por ejemplo el caso del dibujo del Venerable Dionisio Rickel escribiendo
de la Academia de San Fernando [cat. P19], donde tampoco aparece el bodegón que sí encontramos en el cuadro correspondiente (MNP, P-5238).
3
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 29, n.º 122.
4
Dibujo europeo en tiempo de Velázquez 1999, p. 66, n.º 14.
5
Lefort 1869, p. 20, lote. 46. Rematado en 30 francos.
6
Turner 2004, pp. 25-26 y Matilla 2004, pp. 31-50.
7
Barcia 1906, p. 494, n.º 7273.
8
Tal y como se señala en la base de datos de la Fundación Custodia [L. 542], Gasc solía señalar en el verso del dibujo el nombre del artista, sus fechas,
nombre de sus maestros, dimensiones y circunstancias de la adquisición. Véase http://www.marquesdecollections.fr/detail.cfm/marque/6199/total/1.
9
Agradecemos a Harriet West de Christie’s Londres que nos facilitara la fotografía.
10
Cabría preguntarse incluso si el fragmento fue en realidad recortado, pero la fotografía no permite hacer tal afirmación.
11
Agradecemos las sugerencias respecto a la técnica del dibujo a Ángel Aterido Fernández.
12
Agradecemos sinceramente a Zahira Véliz la sugerencia sobre la secuencia de los dibujos hasta llegar al cuadro del Prado que planteamos en esta ficha.
13
Sobre el funcionamiento y la práctica de los talleres renacentistas véanse respectivamente Higgitt 2010, pp. 18-20 y Boubli 2003, pp. 35-60,
capítulos III y IV.
14
El cuadro fue encargado en 1640 a Rizi por el presbítero Francisco Manuel tal y como recogen tanto Barrio Moya 1981, pp. 452-453 como
Carreño, Rizi, Herrera 1986, p. 242, n.º 66.

 | 289
61. Grupo de ángeles con coronas
Hacia 1630-1638
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
En el verso abajo en el centro, inscrito a pluma: «2 Rs»; inscrito a lápiz: «Eujenio Cajes».
200 x 173 mm
Madrid, Colección Colomer
Procedencia: París, Galerie De Bayser, 2013, n.º 3; adquirido por su actual propietario.
Bibliografía: Catalogue Beaux-Arts 2013, n.º 3.

Entre los dibujos más recientemente incorporados al corpus


gráfico de Carducho está este esbozo, que salió a la venta en
2013 y presenta un excelente estado de conservación. El
papel está entonado con una aguada general parda para oscu-
recer ligeramente el soporte y realzar los contrastes de luces y
sombras obtenidos después con el albayalde, procedimiento
idéntico al que se observa en dibujos contemporáneos como
la Lactación de san Bernardo de la Biblioteca Nacional [cat. 40]
o el Ataúlfo de la Academia [cat. 57]. Sobre esta base, el artista
dibujó la composición a lápiz negro, apreciándose en algunas
zonas el intenso trabajo de colocación de los ángeles con tra-
zos muy potentes. Después, repasó con el pincel los contor-
nos en tonos más oscuros, incidiendo más en los angelotes del
primer plano. En el resto, las líneas comienzan a perder inten-
sidad y desdibujarse: de hecho, el ángel situado en la esquina
superior derecha está realizado directamente con el pincel. A
continuación aplicó las aguadas para proporcionar volumen,
y con ellas creó las nubes, para luego dar unos intensos realces
de albayalde que confieren gran fuerza expresiva, patente
sobre todo en el ángel del primer plano, pero presentes en
otros detalles como las coronas y los rostros del fondo.
El esbozo se corresponde, con escasas variantes, con el Fig. 83. Vicente Carducho, Visión de san Juan Evangelista en
grupo de ángeles de la derecha en la desaparecida Visión de san Patmos. Hacia 1630-1638. Óleo sobre lienzo, 265 x 168 cm.
Paradero desconocido, antes Madrid, convento de Santo Domingo
Juan Evangelista en Patmos, que estuvo en la iglesia del madri- el Real. Foto IPCE, fondo Moreno, 35809_B.
leño convento de Santo Domingo el Real1 –derruido en el siglo
xix– y del que sólo se conserva una antigua fotografía (fig. 83).
Esta circunstancia, unida a lo depurado de la técnica y sus simi- serie de El Paular [cat. P13] y en su estudio correspondiente de
litudes con los esbozos mencionados y con la Sagrada Familia detalle a escala del Demonio huyendo del Prado [cat. P14].
del Prado [cat. 60.1], nos lleva a fechar ambas obras hacia Resulta interesante comprobar que los tipos de los
1630-1638; compárese si no el modo en que están realizados el angelotes se repiten con más o menos variantes en muchos
Niño Jesús y el san Juanito de aquél, y los ángeles de éste. Si se de los cuadros de las dos últimas décadas de producción del
conserva este pequeño papel, significa que debieron de existir artista. Estas figuras responderían por tanto a modelos o
otros dibujos más para el mismo cuadro, bien para la composi- patrones determinados que –como ya hiciera el principio de
ción general, bien para detalles como el otro grupo de ángeles su carrera en los Estudios para la Anunciación de los Uffizi
o la visión celestial. La cuadrícula –destinada al traspaso del [cat. 8]– reutilizaba. Esta práctica era también habitual en
grupo al lienzo– responde al mismo procedimiento que se muchos artistas madrileños de la época como Antonio de
aprecia por ejemplo en la composición general para La apari- Pereda (1611-1678), de quien se conservan algunos dibujos
ción de Basilio de Borgoña a su discípulo Hugo de Lincoln de la con modelos de angelotes2.

1
Sobre esta pintura véanse Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 172, n.º 440 y Catalogue Beaux-Arts 2013, n,º 3.
2
Fecit III 2011, pp. 13-15, n.º 3.

290 | 
Cat. 61

 | 291
62. Virgen con el Niño
Hacia 1630-1638
Aguada y clarión sobre papel verjurado azul. Inscrito dos veces en el ángulo superior derecho,
a pluma: «Carducho».
120 x 110 mm
Destruido en 1936. Antes Gijón, Instituto Jovellanos (hoy Museo Casa Natal de Jovellanos)
Procedencia: Colección Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811); legado en su testamento
al Real Instituto Asturiano de Gijón.
Bibliografía: Moreno Villa 1926, p. 37, n.º 351; Sánchez Cantón 1930, vol. II, CLXXIV; Pérez
Sánchez 1969, p. 38; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 29, n.º 123; Pérez Sánchez 2003, pp. 162-163,
n.º 351.

El único documento gráfico que conservamos de esta Virgen Pérez Sánchez señaló que este esbozo de Carducho
con el Niño es una vieja fotografía publicada por Pérez Sán- era «muy característico de su estilo»2, pero lo cierto es que
chez que deja muy poco espacio al estudio1. El citado investi- surgen algunas dudas difíciles de aclarar a causa de la esca-
gador señaló que se trataba de un dibujo a la aguada y, aun- sa calidad de la fotografía. Tampoco se conserva pintura
que efectivamente parecen advertirse en la reproducción las alguna para la que el dibujo pudiese ser preparatorio. En
entonaciones a base de agudas, es posible que también exis- cualquier caso, recuerda a modelos italianos y, más concre-
tiera lápiz negro subyacente. En cambio, sí se ve con claridad tamente, parece seguir las tipologías rafaelescas para este
que el artista repasó los contornos de las figuras y los pliegues tipo de escenas, como la Sagrada Familia del Louvre. Por
de las vestimentas de la Virgen con una gruesa línea ejecutada lo demás, podríamos establecer comparaciones con otros
bien con el pincel, bien con la pluma. Resulta también eviden- dibujos de Carducho de similar asunto, por ejemplo la
te la abundante y densa aplicación del albayalde para los real- Sagrada Familia con san Joaquín, santa Ana, Zacarías, santa
ces, como se ve con claridad en la mitad derecha del rostro de Isabel y san Juanito del Museo del Prado [cat. 60.1] o la
la Virgen, en el velo, el brazo, los pliegues del manto y la pier- Sagrada Familia con santa Catalina, la Magdalena y san
na, así como en la cabeza y el brazo derecho del Niño; mien- Lucas que se subastó en Christie’s Londres en 2007
tras, toda la parte izquierda queda en la penumbra. [cat. 60.3].

1
Pérez Sánchez 1969, p. 38. Es la misma que se reproduce en Angulo y Pérez Sánchez 1977, pl. XXXIII; Pérez Sánchez 2003, p. 163 y que
ya figuraba en Sánchez Cantón 1930, vol. II, CLXXIV.
2
Pérez Sánchez 1969, p. 38; Pérez Sánchez 2003, p. 163.

292 | 
Cat. 62

 | 293
63. San Jerónimo penitente
1635-1638
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado con los márgenes
izquierdo e inferior recortados y adherido a un segundo soporte. Inscrito abajo en el margen lateral
izquierdo, a pluma con tinta parda: «ucho [sic] / Rs»; ángulo inferior izquierdo, a lápiz negro: «2»;
en el margen inferior izquierdo: sello de los Uffizi [L. 930]; ángulo inferior derecho: inscripción
ilegible a pluma con tinta parda / «2280», inscrito a lápiz negro / sello de la Colección Santarelli [L 907].
263 x 158 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [2280 S]
Procedencia: Colección Emilio Santarelli (1801-1886); legado a los Uffizi por Santarelli en 1886.
Bibliografía: Santarelli 1870, p. 167, n.º 2 (como Bartolomé Carducho); Angulo y Pérez Sánchez
1977, p. 39, n.º 187 (como Vicente Carducho); Coll & Cortés 2005, p. 16, n.º 1; Pascual Chenel
y Rodríguez Rebollo (en prensa).

San Jerónimo, uno de los personajes más habituales en la obra


gráfica de Carducho, aparece en este dibujo de pie, sostenien-
do en una mano la piedra con la que se golpeaba en el pecho
para mortificarse. En la otra lleva una cruz hacia la que dirige
su mirada, girando levemente la cabeza. A sus pies se halla el
león que suele acompañarlo y que vuelve también los ojos
hacia lo alto, casi como si buscase la cruz. Es importante tener
en cuenta que el esbozo fue cortado en fecha incierta, de
modo que apenas se intuye la fiera y tampoco vemos los pies
del santo. El resultado es una composición de aspecto algo
abigarrado y constreñido que nada tendría que ver con el ori-
ginal. Debió de ser también en ese momento cuando se pegó
a un segundo soporte para dotar de mayor rigidez a la hoja.
Santarelli lo consideró obra de Bartolomé Carducho y
hasta el estudio de Angulo y Pérez Sánchez no se restituyó a
su hermano, atribución con la que coincidimos plenamente1.
En cuanto a la técnica, parece que Carducho entonó prime-
ro la hoja con una aguada parda y sobre ella dibujó a lápiz a
san Jerónimo, con trazos muy marcados y certeros. Luego
volvió a aplicar con el pincel la aguada parda en capas suce-
sivas de distinta intensidad para crear los volúmenes; es
especialmente intensa en el rostro del ermitaño y en la cabe-
za del león, que adquieren así gran expresividad. Para ello
utilizó además el albayalde, aplicado en las barbas del santo
con delicadas y finísimas pinceladas. El pigmento blanco
cubre asimismo buena parte de la hoja, iluminando las figu-
ras, pero está empleado con tal sutileza que en ocasiones
resulta complicado distinguir si se trata del color del papel o
del pigmento blanco; sirvan como ejemplo detalles como los
pliegues del paño del santo a la altura del vientre o del brazo.
Nos hallamos por tanto ante una verdadera obra maestra.
Respecto a su filiación pictórica, el dibujo es prepara-
torio para un San Jerónimo que apareció en 2005 en el mer-
cado madrileño con atribución a Eugenio Cajés2 (fig. 84). Se Fig. 84. Vicente Carducho, San Jerónimo penitente. Hacia
trata de un cuadrito pareja de un San Pablo de similares 1635-1638. Óleo sobre lienzo, 46,5 x 20 cm. Colección particular.

294 | 
Cat. 63

 | 295
dimensiones que debe adscribirse sin ningún género de coinciden con las pinturas realizadas por el artista entre
duda a Vicente Carducho3. La procedencia de ambas pin- 1635 y 1638 para el Oratorio del Rey en la Torre de la
turas es clave para poder datar el dibujo, y la primera refe- Parada7. Teniendo en cuenta que éste se encontraba presi-
rencia documental lleva fecha de 1815, momento en el que dido por un retablo de formato menor y que, como parece
aparecen en Madrid en el inventario levantado a la muerte obvio, los cuadritos de San Jerónimo y San Pablo de Coll &
del canónigo Pablo Recio y Tello 4. Después pasaron por Cortés formaban seguro parte de los pedestales o del ban-
donación directa del eclesiástico a Vicente Joaquín Osorio co de un pequeño retablo8, cabría preguntarse si pertene-
de Moscoso y Guzmán, conde de Altamira y marqués de cieron ambos santos a aquel conjunto pictórico de patro-
Astorga, en cuyo inventario post mortem, de 1817, volvemos nazgo regio. Ante tantas coincidencias, la propuesta no
a encontrarlas 5. El hecho de que figurasen en 1815 en parece descabellada, aunque las parcas descripciones del
poder de Recio abre una vía de inestigación muy interesan- retablo de la Torre de la Parada no permiten descartar otras
te, pues en la relación de bienes de este curioso personaje procedencias 9. De todos modos, proponemos fechar el
había obras de la Colección Real sustraídas durante la gue- esbozo de los Uffizi, al considerarlo claramente preparato-
rra de la Independencia; de hecho, su colección llegó a ser rio para el cuadro arriba mencionado, entre los años 1635
secuestrada temporalmente por la Corona por su sospe- y 1638. Esto explicaría además la maestría del dibujo, eje-
chosa procedencia. En ella figuran un total de nueve cua- cutado por un experimentadísimo Vicente Carducho en el
dros de Vicente Carducho 6, de los que al menos cinco que sería su último encargo para la Corona.

1
Véanse respectivamente Santarelli 1870, p. 167, n.º 2 y Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 39, n.º 187.
2
Coll & Cortés 2005, p. 16, n.º 1.
3
Debe descartarse por tanto el cuestionamiento de la atribución a Vicente Carducho del dibujo de los Uffizi. Véase Coll & Cortés 2005, p. 16,
n.º 1.
4
«308. El Apóstol San Pablo. Original de Carducho. Tiene de alto un pie y ocho pulgadas por nueve pulgadas de ancho; en tres cientos reales»
y «309. San Jerónimo, compañero del mismo autor e igual medida que el anterior. Son dos bocetos castizos de buen color; en tres cientos
reales.» Véase Bassegoda 2005-2006, p. 256, n.os 308-309.
5
«Yd. Más Sn Gerónimo y Sn Pablo de Carducho tamaño media vara pr quarta de ancho….1000». Figuran en el Inventario y tasación de
las pinturas de libre pertenencia del marqués levantado entre enero y febrero de 1817. Véase para ello Pérez Preciado 2010, pp. 886-887
y 916-917.
6
Sobre todo ello remitimos al excelente artículo de Bassegoda 2005-2006, pp. 236.
7
Véase la coincidencia entre las «Pinturas angostas de el mismo tamaño [vara y quartta de alto] y marcos que sirven de adorno al retablo la
Una de Raquel y la Ottra de Jadeel» que figuran en el inventario de la Torre de la Parada contenido en la Testamentaría de Carlos II, y las
siguientes pinturas propiedad del canónigo Recio: «84. Tabla que representa una matrona del antiguo testamento pastoreando a su ganado,
de quatro pies de alto por uno de ancho [114 x 27 cm aprox.]. Original de Carducho» y «85. Otra tabla compañera de la anterior, que repre-
senta a Raquel. Es del propio autor y de la misma dimensión». Véanse respectivamente Fernández Bayton 1981, p. 175, n.º 56 y Bassegoda
2005-2006, p. 245, n.os 84-85. Del mismo modo las «Cinco pinturas de la Uida [de Nuesttra Señora] que esttán embuttidas en el techo de
el Oratorio con marcos blancos y dorados y quattro óbalos a las esquinas» se corresponden con las siguientes pinturas del inventario de
Recio: «19. Un quadrito en óbalo que representa la adoración de los pastores, en tabla, de diámetro de trece y media pulgadas de alto por
diez y media de ancho [31 x 24 cm aprox.]. Original de Vicente Carducho», así como el «20. Un óbalo compañero, del mismo autor y de
igual diámetro al anterior. Representa a Cristo puesto en los brazos de su Eterno Padre con varios ángeles». Véanse respectivamente Fernán-
dez Bayton 1981, p. 175, n.º 59 y Bassegoda 2005-2006, p. 243, n.os 19-20. Por último, la Anunciación que figura en manos del canónigo
con número 229 de su inventario [91 x 132 cm aprox.] también coincidiría con alguna de las seis pinturas de la vida de la Virgen de mano
de Carducho que se encontraba en la Torre de la Parada. Véanse para este último caso Bassegoda 2005-2006, p. 252, n.º 229 y Fernández
Bayton 1981, p. 175, n.º 54 respectivamente.
8
El inventario de Recio y Tello incluye asimismo un San Pedro de idénticas dimensiones. En Bassegoda 2005-2006, p. 243, n.º 21.
9
En este sentido, en el citado inventario del oratorio contenido en la Testamentaría de Carlos II no se mencionan en ningún momento pinturas
en los plintos del retablo. Esto no quiere decir que no hubiese, pero desde luego obliga a considerar otras procedencias para las pinturas de
San Jerónimo y San Pablo.

296 | 
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64. Sor Margarita de la Cruz recibiendo la corona de espinas de Cristo de mano de dos ángeles /
Antes Monja arrodillada y coronada por dos ángeles
1636-1638
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado. Inscrito en el ángulo
superior derecho, a lápiz negro: «Carducci / 2290»; en el ángulo inferior izquierdo, a lápiz negro: «12»;
en el ángulo inferior izquierdo: sello de los Uffizi [L. 930]; en el ángulo inferior derecho: sello de la
Colección Santarelli [L. 907].
183 x 173 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [2290 S]
Procedencia: Colección Emilio Santarelli (1801-1886); legado a los Uffizi por Santarelli en 1886.
Bibliografía: Santarelli 1870, p. 168, n.º 12; Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 41, n.º  205.

En esta hoja de difícil interpretación aparece representada biblioteca2– con varios grabados de Pedro Perete3. Después
de tres cuartos una religiosa con un hábito muy similar al de que Margarita abandonara Viena a la muerte del empera-
de las clarisas. Con las manos en oración ante un crucifijo dor para instalarse con su madre en las Descalzas Reales, se
colocado en un pequeño altar, inclina ligeramente la cabeza barajó su matrimonio con Felipe II4. Cuenta Juan de Palma
mientras dos ángeles situados tras ella le ponen una corona que la archiduquesa rechazó la propuesta aduciendo que no
de espinas. La escena está compuesta a lápiz negro, apre- podía negarse a aceptar «la corona de Cristo»5, y que cuando
ciándose ligeros cambios y arrepentimientos por ejemplo volvió a plantearse la cuestión oró angustiada ante un cruci-
en las alas de los ángeles o en la palmatoria que se adivina fijo. Entonces sucedió un hecho milagroso y, por dos veces,
en el altar. La densa capa de aguada parda aplicada sobre Cristo le ofreció la corona de espinas6. Margarita profesaría
el lápiz ocultó casi por completo estos detalles y sirvió a por fin como religiosa en las Descalzas el 25 de enero de
Carducho para crear los volúmenes y las sombras, dejando 1584 y allí pasaría el resto de su vida.
el color tostado y más claro del papel visible para iluminar A partir de este pasaje de su biografía cabe identificar
la escena. Esto último denota un impresionante dominio la escena con su coronación mística, aunque Carducho
del pincel, propio ya de un artista en la plenitud de su arte1. modificara algo el asunto y, en lugar de representar a Cristo,
Después remarcó con el lápiz los perfiles de las figuras colocara a unos ángeles poniéndole la corona de espinas con
antes de aplicar el albayalde, con el que realzó el cabello de las manos veladas en señal de respeto. El dibujo recuerda
los ángeles y la corona de espinas, así como el rostro y el además a Sor Margarita de la Cruz con crucifijo entre las alego-
hábito de la religiosa. rías de la Pobreza y la Oración (BNE, ER/2920), una de las
En nuestra opinión, podría tratarse de sor Margarita estampas de Perete que aparece en la biografía de Juan de
de la Cruz (1567-1633), hija de Maximiliano II y María de Palma7. Cabría pensar, pues, que el dibujo de Carducho era
Austria. La archiduquesa murió en Madrid en olor de santi- preparatorio para una estampa suelta que no se llegó a edi-
dad y, tres años después, Juan de Palma ya había publicado tar. Por todo ello, y por la excelencia técnica del esbozo, pro-
una Vida de la Sereníssima Infanta Sor Margarita de la Cruz ponemos fecharlo entre 1636, año en el que se publicó la
(Madrid, 1636) –libro que, por cierto, Carducho tenía en su biografía de la santa, y 1638, año en que falleció el pintor.

1
El uso del blanco del papel para conseguir las luces no resulta, a la vista de este dibujo y de otros muchos del artista, tan escaso como apunta
Pérez Sánchez 1986, p. 159.
2
Efectivamente, en su inventario post mortem de 1638 figura entre sus libros una «Vida de la Sra Ynfanta» que se corresponde a todas luces
con el volumen de Juan de Palma. Véase Caturla 1968-1969, p. 191.
3
Blas, de Carlos Varona y Matilla 2011, pp. 635 y ss., n.º 901 y ss.
4
Palma 1636/1653, Libro Segundo, pp. 41r-42v.
5
Palma 1636/1653, Libro Segundo, p. 45r.
6
Palma 1636/1653, Libro Segundo, pp. 51r-52r.
7
Sobre este grabado véase Blas, de Carlos Varona y Matilla 2011, p. 635, n.º 901.

298 | 
Cat. 64

 | 299
65. Dibujos para el Abrazo en la Puerta Dorada

65.1 Abrazo en la Puerta Dorada (recto) / Santa Ana y san Joaquín (verso)
Hacia 1616
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado; cuadrícula a lápiz.
Inscrito en el margen superior derecho, a pluma con tinta parda: «8 R»; en el margen inferior central,
a pluma con tinta parda: «Vo Carduchi». Verso: esbozo de Carducho u obrador con las figuras de
santa Ana, san Joaquín y un ángel sobre sus cabezas.
227 x 165 mm
Viena, Graphische Sammlung Albertina [25917]

Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638) (?); donado por un benefactor anónimo
a la Albertina en 1930.
Bibliografía: Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 114-115, n.os 51-57; Angulo y Pérez Sánchez 1977,
p. 28, n.º 115; Pérez Sánchez 1976, p. 301; Pérez Sánchez 1994a, pp. 25-30.

65.2 Abrazo en la Puerta Dorada


Hacia 1638
Lápiz negro, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado con múltiples
manchas de humedad; cuadrícula a lápiz. Inscrito en el margen inferior central, a pluma con tinta
parda: «Vicencio Carducho»; en el ángulo inferior izquierdo, a pluma con tinta parda: «fr [sic]».
329 x 254 mm
Viena, Graphische Sammlung Albertina [25428]
Procedencia: Almoneda de Vicente Carducho (1638) (?); adquirido por la Albertina en 1927.
Bibliografía: Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 114-115, n.os 51-57; Angulo y Pérez Sánchez 1977,
p. 28, n.º 114; Pérez Sánchez 1976, p. 301; Pérez Sánchez 1994a, pp. 25-30.

Según algunos textos apócrifos primitivos, san Joaquín y de uno de los temas iconográficos de mayor fortuna en el
santa Ana llevaban casados más de veinte años y no habían arte hispánico por la activa implicación a favor de la posi-
podido tener hijos, por lo que rogaban constantemente a ción inmaculista de la casa de Austria y, sobre todo, del rey
Dios que les diese descendencia. En una ocasión, los Felipe IV, el más enérgico impulsor de la causa ante Roma.
sacerdotes rechazaron una ofrenda de Joaquín desprecián- De este modo, el casto abrazo de los esposos durante su
dolo por estéril, así que huyó avergonzado y consumido reencuentro en la Puerta Dorada se consideró la Inmacu-
por el dolor. A los pocos días se le apareció un ángel anun- lada Concepción de María2.
ciándole que tendría una hija a la que llamarían María, Estos dos dibujos de la Albertina repiten los elementos
cuyo destino sería crucial para la humanidad, y le dijo que iconográficos habituales con pequeñas variaciones. En el pri-
volviese a la ciudad, donde su esposa le estaría esperando mero [cat. 65.1], la escena es más sintética que en el segundo
junto a la Puerta Dorada. Ana, que llevaba varios días [cat. 65.2] y carece de su amplitud espacial. En el caso que
desolada buscando a su marido, recibió la visita del mismo nos ocupa, la puerta sólo aparece sugerida por los elementos
ángel. El gozo de ambos al reencontrarse fue inmenso, y arquitectónicos de la izquierda, donde se intuyen una pilastra
del casto abrazo que se dieron nació María. Estos dibujos y el arranque de un arco muy similar al de San Pedro de Alcán-
representan dos versiones diferentes de este pasaje de la tara dando la comunión a santa Teresa del Museo del Prado
vida de la Virgen que, a pesar de su popularidad en época [cat. 26]. La técnica y la iluminación son similares a las de la
medieval, por su origen apócrifo dejó de representarse con hoja siguiente como enseguida veremos, si bien aquí tal vez las
tanta frecuencia durante la Contrarreforma1. En realidad, aguadas sean algo más intensas. Por lo demás, ambos esbozos
el episodio está relacionado con la Inmaculada Concep- están cuadriculados a lápiz, aunque con diferentes escalas.
ción de María, tan en auge durante el siglo xvii por la Debemos señalar también la existencia de otro dibujo en
enconada polémica teológica de que fue objeto, y origen el verso del primero donde aparece, rápidamente esbozada

300 | 
Cat. 65.1

 | 301
Cat. 65.1 verso

302 | 
Cat. 65.2

 | 303
Fig. 85. Vicente Carducho, Abrazo en la Puerta Dorada. Hacia
1616. Óleo sobre lienzo, 81 x 91 cm. Madrid, Real Monasterio
de la Encarnación, Antesacristía. Patrimonio Nacional, 00621768.

a lápiz, la escena del abrazo con el ángel sobre sus cabezas. Es


difícil determinar si fue realizado por Carducho o por algún
Fig. 86. Vicente Carducho, Abrazo en la Puerta Dorada.
oficial de su obrador para «hacer mano», demostrando una Hacia 1638. Óleo sobre lienzo, 113,5 x 92 cm. Palacio Real
vez más el uso de este tipo de dibujos como material de estu- de Madrid. Patrimonio Nacional, 10025910.
dio y aprendizaje.
El segundo dibujo [cat. 65.2] tiene una composición
muy clara, donde el abrazo de san Joaquín y santa Ana,
rodeados por algunos personajes que parecen estar simple- todo en los pliegues de los paños, pues fue tanteando las
mente de paso, centra la escena. La acción se desarrolla formas hasta cerrar la composición general y cambiando
ante un amplio espacio arquitectónico en el que, a la dere- tanto los gestos como la posición de las cabezas, según se
cha de la composición, apreciamos una sencilla arquitectu- ve sobre todo en las dos figuras femeninas de la derecha.
ra clásica, con unas columnas dóricas que enmarcan un Algo similar ocurre con la arquitectura, trazada a base de
arco de medio punto rematado por un austero entablamen- precisas líneas tiradas con regla, donde modificó la pers-
to3; al fondo, prolongándose en perspectiva, se aprecia la pectiva del entablamento. Se aprecia también el caracterís-
muralla. Similares modelos arquitectónicos podemos tico empleo del lápiz con distintas intensidades, desde los
observar en otros dibujos y pinturas de Carducho; sirvan trazos más suaves y finos de la arquitectura y los fantasma-
como ejemplo el esbozo de Mardoqueo descubre la conspira- góricos personajes de la izquierda, apenas intuidos, hasta
ción contra Asuero del Fogg Art Museum [cat. 18.1] y los los más marcados para definir los contornos de las figuras
lienzos de Santa Margarita de la Encarnación, el San Bruno principales. Después aplicó con el pincel las aguadas par-
renuncia a la mitra de Reggio del Prado (P-2502), el Recono- das para configurar los volúmenes, las sombras y las pecu-
cimiento del cartujo y cardenal san Nicolás Albergati (véase liares expresiones de los rostros. Comentario aparte merece
fig. 116) o un Abrazo en la Puerta Dorada al que nos referi- el hombre escorzado de espaldas que cierra la composición
remos enseguida. por la izquierda y hace de contrapunto a las dos figuras
A pesar de las evidentes humedades que afectan a femeninas, pues la aguada con la que está coloreado es más
toda la superficie de la hoja –pero especialmente a los bor- oscura o intensa que el resto, lo mismo que las sombras
des– y dificultan la clara apreciación de los tonos e intensi- proyectadas en el suelo por los santos. Los sabios toques de
dades de las aguadas, se advierte la maestría de Carducho. luz a base de albayalde –sobre todo en la pareja central, las
Como era habitual en él, compuso el dibujo a lápiz, con dos mujeres e incluso en las columnas– marcan la dirección
trazos muy rápidos. Se observan multitud de líneas, sobre de la luz y crean una peculiar sensación espacial subrayada

304 | 
por el punto de fuga de la perspectiva de la muralla con el vida de la Virgen que se complementaban con dos cuadros
torreón mochado al fondo. de Raquel y Jael –claras prefiguraciones marianas del Anti-
Conocemos dos composiciones pintadas por Cardu- guo Testamento– y otros tantos con figuras alegóricas y
cho con este mismo asunto, una en el monasterio de la angelotes repartidos por los muros y la bóveda10. Sea como
Encarnación (fig. 85) y otra en el Palacio Real de Madrid fuere, lo que sí parece claro es la vinculación del dibujo
(fig. 86). Aunque como han señalado algunos autores no número 25428 de la Albertina con el mencionado lienzo del
existe una correspondencia literal entre dichos lienzos y Palacio Real de Madrid, y de ahí que propongamos fecharla
estos dibujos preparatorios4, sí hay importantes elementos hacia 1616.
comunes 5 . Así, a pesar de las diferencias, el primero En cuanto al segundo [cat. 65.2], es necesario basarse
[cat. 65.1] estaría más vinculado con el cuadro de la Encar- en cuestiones estilísticas y en las similitudes con los lienzos
nación; en cambio, la composición del segundo [cat. 65.2] arriba mencionados. Según Tormo6, el Abrazo en la Puerta
parece más ligado al del Palacio Real. Dorada de la clausura de la Encarnación debió de formar
Para la datación del primer dibujo [cat. 65.1], hay cons- parte del retablo del monasterio, cuya Anunciación está
tancia de que Carducho participó en la decoración de la Torre documentada y fechada en 16167. Esto coincide además con
de la Parada llevada a cabo tras la reconstrucción9. Gracias al el análisis del esbozo de Angulo y Pérez Sánchez, según el
inventario del Real Sitio contenido en la Testamentaría de cual las proporciones y los tipos de las figuras podrían apun-
Carlos II (1701) sabemos que fue el encargado de realizar tar ya cierta madurez técnica, aunque en fechas tempranas8.
todas las pinturas del oratorio. El documento recoge 26 cua- En este sentido, el primer dibujo de la Albertina [cat. 65.1]
dros presididos por una Inmaculada Concepción situada en el podría fecharse perfectamente en los mismos años que el
retablo mayor, a la que acompañaban varias escenas de la anterior, en torno a 1616.

1
El Proto-evangelio de Santiago, el Pseudo Mateo o el Libro sobre la Natividad de María, rescatados y difundidos por Jacopo della Voragine en
su Leyenda dorada ya en el siglo xiii. Mâle 1932/2001, pp. 323-326.
2
Voragine 1260-1280/1982; Fernández Peña 2005, pp. 893-907.
3
La Puerta Dorada era una de las ocho puertas de las murallas de Jerusalén y por ella, según la tradición judía, haría su entrada el Mesías a
la ciudad.
4
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 28, n.os 114-115.
5
Pérez Sánchez 1994a, pp. 25-30.
6
Tormo 1917, p. 129.
7
Angulo y Pérez Sánchez 1969, pp. 114-115, n.os 41-57.
8
Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 28, n.os 114-115.
9
Véase Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo (en prensa). Téngase además en cuenta que en el inventario post mortem de Carducho figura «Vn
legaxo del oratorio de la Torre de la Parada» en el que quizá no sólo figurara el desarrollo teórico del proyecto, sino acaso también algunos
bosquejos o diseños para su decoración. En Caturla 1968-1969, p. 190.
10
Fernández Bayton 1981, vol. II, p. 175, n.os 54-59. Precisamente con este conjunto se han puesto en relación una serie de cuadros conser-
vados en el Patrimonio Nacional sobre la Presentación de la Virgen en el Templo (inv. 10002696), el citado Encuentro en la Puerta Dorada, la
Coronación de la Virgen (inv. 10025911), los Desposorios de la Virgen (inv. 10090827), la Visitación (inv. 10090828) y la Presentación del Niño
en el Templo (inv. 10221963). Angulo y Pérez Sánchez, 1969, p. 144, n.os 318-323; Pérez Sánchez 1994a, pp. 25-30; y, más recientemente,
Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo (en prensa). Sin embargo, en los últimos años se ha descartado esta hipótesis, pues parece que buena
parte del conjunto fue en realidad adquirido por Isabel II al marqués de Salamanca en 1848, fecha en la que ingresó en la colección real. No
obstante, en los últimos años se ha descartado esta hipótesis, pues parece que buena parte del conjunto fue en realidad adquirido por Isabel II
al marqués de Salamanca en 1848, fecha en la que ingresó en la Colección Real.

 | 305
66. San Jerónimo escuchando la trompeta del Juicio Final
1638
Lápiz negro, pluma y aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado;
cuadrícula a lápiz. Inscrito en el margen superior izquierdo, a pluma con tinta parda: «De Bicencio
Carduchi» / «20Rls»; en el ángulo inferior izquierdo: sello de la Colección Grassi [L. 1171b] /
«20 [tachado] Rls», a pluma con tinta parda.
317 x 216 mm
Los Ángeles, The Paul Getty Museum of Art [94. GA.86]
Procedencia: Luigi Grassi (1858-1937), Florencia; en 1977 en posesión de Anton Schmid, Viena;
Nueva York, mercado de arte; adquirido por el Museo en 1994-1995.
Bibliografía: Angulo y Pérez Sánchez 1977, p. 88, n.º 190; Turner, Hendrix y Plazzotta 1997,
pp. 254-255, n.º 104; Véliz 2011, p. 78, fig. 47; Véliz (en prensa).

Como han señalado algunos especialistas, este san Jerónimo


–aquí sorprendido por el ángel que hace sonar la trompeta
mientras él escribe– está estilísticamente relacionado con el del
Courtauld Institute [cat. 4]1. Para él, Carducho pudo basarse en
la estampa San Jerónimo y el ángel trompetero grabada por Ribe-
ra hacia 1621 (Londres, British Museum, W, 6.103), dadas las
evidentes similitudes en la postura del santo y en la aparición
del ángel desde el ángulo superior derecho. Como es habitual,
el artista realizó la composición a lápiz negro, pudiéndose
observar los numerosos retoques y modificaciones en la pierna
izquierda del santo. Luego se aplicaron agudas pardas de dis-
tinta intensidad para crear los volúmenes y los toques de alba-
yalde que realzan ciertas zonas. Por último se cuadriculó la hoja
para su traspaso al lienzo. Efectivamente, y aunque no se ha
señalado hasta ahora, el dibujo parece preparatorio para un
cuadro mencionado por Palomino, Ponz y Ceán Bermúdez en
la catedral magistral de Alcalá de Henares2 y desaparecido jun-
to a otras muchas obras de arte en un incendio durante la gue-
rra civil3. Por suerte, se conserva una fotografía del lienzo que,
aun siendo muy deficiente, permite ligar dibujo y pintura
Fig. 87. Vicente Carducho, San Jerónimo escuchando la trompeta
(fig. 87). El cuadro presenta pequeñas variantes con respecto del Juicio Final. 1638. Óleo sobre lienzo. Destruido, antes catedral
al boceto, del que se diferencia sobre todo en la posición del magistral de Alcalá de Henares. IPCE, Fondo Moreno, 36203_B.
brazo izquierdo.
El dibujo se había situado hacia 1626-1632, pero
según transcribieron Ponz y Ceán y como se aprecia en la terminar la pintura, que remató y firmó un oficial de su
fotografía, en el lienzo se leía «Vicentius Carduchi Florenti- obrador4. Gracias a ello podemos fechar con bastante segu-
nus hic vitam non opus finiit ano 1638». La inscripción, ridad el dibujo en 1638: sería por tanto uno de los últimos
lógicamente de otra mano, demuestra que murió antes de esbozos de su mano, si no el último.

1
Turner, Hendrix y Plazzotta 1997, pp. 254-255, n.º 104; Véliz 2011, p. 78, fig. 47.
2
Palomino 1715-1724/1947, p. 853,;Ponz 1793, t. I, p. 305; Ceán Bermúdez 1800, t. I, p. 256.
3
No obstante, Angulo y Pérez Sánchez 1969, p. 170, n.º 432 manifiestan que quizás el lienzo no llegara a perderse, conservándose acaso entre
los cuadros reunidos después de la guerra en el alcalaíno convento de Santa Úrsula.
4
No es el único caso conocido de pinturas inacabadas que quedaron a la muerte del pintor; en el inventario post mortem de sus bienes se recoge
por ejemplo «Otro de la Encarnación para el mismo [para Alcalá para la Compañía] del mismo tamaño = Este cuadro no se acabó». En
Caturla 1968-1969, p. 180.

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Cat. 66

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67. Serie de la vida de san Diego de Alcalá

67.1 San Diego se retira a la ermita de San Nicolás de Bari

Lápiz negro, pluma, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado. Inscrito en
el ángulo superior izquierdo, a pluma con tinta parda: «1»; en el centro a la derecha, a pluma con tinta
parda: «açotase / el st. delante / de una cruz»; en el ángulo inferior derecho, a pluma con tinta parda:
«açota los conexos / porq comen la verdura de la guerta»; en el ángulo inferior derecho: sello de los
Uffizi [L. 930]; en el margen inferior central, a pluma con tinta parda: «acese ermitaño».
213 x 280 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [6110 F]
Procedencia: Fondo Mediceo Lorenese (?); en los Uffizi desde fecha indeterminada.
Bibliografía: Disegni Spagnoli 1972, pp. 57-58, n.º 46; Pérez Sánchez 1972a, pp. 148, 151; Angulo
y Pérez Sánchez 1977, p. 37, n.º 171; Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo 2014, pp. 481-496.

67.2 San Diego recibe el hábito franciscano

Lápiz negro, pluma, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado. Inscrito en
el ángulo superior izquierdo, a pluma con tinta parda: «2»; en el margen superior derecho, a pluma
con tinta parda: «esse templo / seria [sic] ndedo»; en el centro a la izquierda, a pluma con tinta parda:
«Predica en las Canarias»; en el centro a la derecha, a pluma con tinta parda: «Passa a la gran /
canaria»; en el margen inferior central, a pluma con tinta parda: «Reçive el abito de no po S. Franco»;
en el ángulo inferior izquierdo: sello de los Uffizi [L. 930]. Verso: dibujo de forma indefinida sobre
soporte secundario adherido al principal.
205 x 283 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [6109 F]
Procedencia: Fondo Mediceo Lorenese (?); en los Uffizi desde fecha indeterminada
Bibliografía: Disegni Spagnoli 1972, p. 58, n.º 47; Pérez Sánchez 1972a, pp. 148, 151; Angulo
y Pérez Sánchez 1977, p. 37, n.º 171; Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo 2014, pp. 481-496.

67.3 Muerte de san Diego

Lápiz negro, pluma, aguada de tinta parda y realces de albayalde sobre papel verjurado. Inscrito
en el ángulo superior derecho, a pluma con tinta parda: «6» o «9»; en el margen inferior derecho, a
pluma con tinta parda de mano de Carducho: «ojo»; en el ángulo inferior derecho: sello de los Uffizi
[L. 930].
205 x 283 mm
Florencia, Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi [6111 F]
Procedencia: Fondo Mediceo Lorenese (?); en los Uffizi desde fecha indeterminada
Bibliografía: Disegni Spagnoli 1972, p. 58, n.º 48; Pérez Sánchez 1972a, pp. 148, 151; Angulo
y Pérez Sánchez 1977, p. 37, n.º 171; Pascual Chenel y Rodríguez Rebollo 2014, pp. 481-496.

Estos tres dibujos constituyen, junto a los cinco de la ficha momento de una serie más extensa con escenas de su vida,
siguiente, un conjunto en torno a la figura de san Diego de según demuestra la antigua numeración inscrita en ellas. Se
Alcalá de gran interés por los problemas técnicos, cronoló- trata de las dos primeras y de la que cerraría la serie: la
gicos y de autoría que plantea, de modo que la división en Muerte de san Diego. Aunque se desconoce el paradero actual
dos bloques independientes obedece a criterios temáticos y de los dibujos intermedios, cabe suponer que representaran
estilísticos1. Los que aquí nos ocupan formaron parte en su otros episodios habituales en la iconografía del santo como

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Cat. 67.1

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Cat. 67.2

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Cat. 67.3

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el milagro de las rosas o el del niño que se había quedado convento de Betancuria, y la inscripción que figura sobre él
dormido dentro de un horno, sus curaciones milagrosas o alude a alguno de los milagros que allí se produjeron, aunque
alguna de sus predicaciones2. La serie que estudiamos en la no nos ha sido posible descifrarla. Tras la muerte del padre
ficha siguiente, dedicada a los milagros que obró después de Santorcaz, fray Diego quiso ir a evangelizar Gran Canaria
muerto, vendría a complementar ésta. Como es habitual en con ansias de sufrir el martirio; sin embargo, una vez iniciada
los conjuntos seriados de Carducho −idéntico esquema la travesía una fuerte tormenta devolvió la nave al puerto de
siguen los esbozos para la serie de El Paular, los de la vida de origen. La partida del santo hacia Gran Canaria a bordo de
santa Teresa [cat. 30] o el propio san Diego [cat. 68]−, los una carabela y con la cruz en la mano es precisamente lo que
dibujos muestran una escena principal en primer plano y representa la última escena, identificada por la inscripción.
otras secundarias. En este caso, los episodios resultan senci- El tercer dibujo [cat. 67.3] refleja los últimos momentos
llos de identificar siguiendo las narraciones de sus primeros de san Diego, que falleció en 1463. En primer término aparece
biógrafos, algunas de las cuales sin duda manejó Carducho, en su lecho de muerte, sosteniendo el crucifijo entre las manos
que tenía en su biblioteca un «San Diego»3. y rodeado por sus hermanos del convento de Santa María de
El primer esbozo [cat. 67.1] representa uno de los epi- Jesús en Alcalá de Henares, donde pasó los últimos años de su
sodios más tempranos de la vida del santo, nacido en San vida ocupándose de la huerta y la portería11. A la izquierda
Nicolás del Puerto (Sevilla) hacia 1400. Ya desde muy joven figuran el recibimiento de su alma y su coronación en el cielo,
sintió su vocación religiosa, así que decidió retirarse a una y a la derecha están representados su funeral y entierro12.
ermita cercana dedicada a san Nicolás de Bari donde habitaba Desde el punto de vista técnico, los tres esbozos están
un anciano y venerable sacerdote. Allí labraba una pequeña ejecutados del mismo modo, con una ligerísima preparación a
huerta para su sustento y el de los pobres del lugar, y tallaba lápiz casi impercetible, ya que después el artista repasó todos
utensilios de madera para los menesterosos4. En el dibujo de los contornos con la pluma. Luego, aplicando las aguadas con
Carducho aparece en primer término el sacerdote delante de el pincel, entonó toda la superficie de las hojas hasta el punto
la ermita, recibiendo a Diego, que se arrodilla a sus pies, de que, por ejemplo, en el primero de los esbozos [cat. 67.1]
mientras que en segundo término se desarrolla otro curioso sólo se aprecia el color original del papel en algunas zonas del
episodio narrado por sus primeros biógrafos. Al parecer había fondo, donde se sitúa la huerta. En este mismo dibujo se
unos conejos que se comían las hortalizas que cultivaba el advierte además cómo juega con las diferentes intensidades de
santo, quien sin embargo consiguió que no volviesen a mero- las aguadas, utilizando las más concentradas para las sombras
dear por allí tras reprenderlos y darles unos ligeros azotes con de las figuras principales y parte de la arquitectura. Parecen
el cordón de su hábito, evitando así además que los cazadores adivinarse también ciertas correcciones o tanteos muy leves
los mataran con sus ballestas5. Algunos biógrafos posteriores con el lápiz en la figura del ermitaño, cuyo brazo izquierdo
sitúan el episodio años después −hacía 1450, cuando a su presentaba en origen una posición más elevada. Hay asimismo
vuelta de Roma vivió durante un tiempo en el convento alca- un empleo muy sutil del albayalde en el paisaje para diferen-
rreño de la Salceda, donde también se ocupaba de la huerta−, ciar las texturas en las montañas y el cielo, así como en las
asociándolo con el de la fuente milagrosa que hizo brotar allí6. figuras. El pigmento, aplicado de un modo mucho más inten-
Por último, en la esquina superior derecha de la hoja se obser- so bajo los pies del ermitaño, se encuentra allí completamente
va al santo arrodillado ante una cruz –uno de sus atributos oxidado. Por último, la trama del papel es muy similar a la del
iconográficos, pues «una de palo llevaba siempre consigo»7– utilizado en el dibujo de la Glorificación de san Gil de la Biblio-
en unos peñascos donde se retiraba para la oración, la peni- teca Nacional [cat. 44.2]. En el segundo dibujo de la serie
tencia, la mortificación y la disciplina, una constante a lo largo [cat. 67.2] también se advierten algunas correcciones o cam-
de toda su vida8, como reza la inscripción. bios en la columna, cuyo fuste tenía en principio mayor desa-
El segundo dibujo [cat. 67.2] muestra en primer térmi- rrollo. Del mismo modo, Carducho esbozó ligerísimamente a
no la profesión de fray Diego hacia 1430 en el convento de la izquierda una figura arrodillada que después prefirió omitir
Arrizafa, cerca de Córdoba, cuando recibió el hábito de her- o cambiar de sitio. En el verso se intuye otro dibujo, pero
mano lego o converso de la Orden de Frailes Menores de como está adherido a un soporte secundario no es posible
Observancia de San Francisco, aunque nunca llegó a ser saber de qué se trata. En cuanto al tercer esbozo [cat. 67.3], lo
ordenado sacerdote9. En los años cuarenta fue enviado como más dest