Malena Marín Escribano

09/11/2021
Hª jurídica del movimiento europeo

El arte del Renacimiento tuvo su origen en Italia donde la arquitectura, escultura

y pintura iniciaron ya en el siglo XV la búsqueda de un arte nuevo, Europa vivía
entonces el final de la edad media y no fue hasta bien entrado el siglo XVI cuando
los países más vinculados a Italia por razones geográficas económicas y políticas
empezaron a asimilar los conceptos y formas renacentistas. Esta es una etapa
coyuntural en la que viven y conviven dos lenguajes artísticos diferentes el gótico
tardío y el renacentista, cuya mezcla y proporción dan al siglo XVI un horizonte
estético de muy distinto perfil. El nuevo arte de tendencia idealista no fue sino la
expresión plástica de un fenómeno más amplio y profundo que se conoce bajo el
nombre de humanismo, suponiendo el abandono del dogmatismo escolástico,
propio de la edad media alumbrando un nuevo universo donde el optimismo
generado por el conocimiento se vio ampliamente recompensado por una serie
de descubrimientos que van desde la imprenta hasta la redondez de la tierra.

El humanismo impulsó a la ciencia moderna afectando a toda la sociedad, a la

concepción general del hombre, que, como en la antigüedad clásica, se erigió de
nuevo en medida de todas las cosas.

La recepción del arte italiano en Europa fue muy desigual siendo España y
Francia en este orden los dos países que hoy pueden ofrecer una mayor
vinculación con lo italiano no solo porque ambos son los más próximos a Italia
sino porque los dos tuvieron allí comunes intereses políticos desde Nápoles hasta
Milán en bélicas alianzas y desencuentros con el papado.

La presencia del arte italiano en Francia fue alentada por el mismo monarca
Francisco I, y su interés por vincularlo a la corte quedó patente en la invitación
real a Leonardo da Vinci quien pasó los últimos años de su vida en Amboise,
también fue llamado Andrea del sarto que fue recibido por el rey en el Palacio de
Fontainebleu por donde igualmente pasarían otros pintores italianos como Rosso
y primaticcio que dejaron allí una notable obra decorativa. El planteamiento del
Palacio Real del Louvre en París cuyo inacabado proyecto de Lescot sirvió de
referencia a las sucesivas ampliaciones hasta su definitiva terminación en el siglo
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XVII, su fachada animada por una elegante superposición de órdenes clásicos a

la italiana es de un refinamiento extremo, a cuyo efecto contribuyeron
eficazmente los excelentes relieves de Jean Goujon. El interés por el desnudo y
los modelos clásicos dieron al arte francés de la corte de Francisco I un sello de
personalidad en el contexto europeo.

La estrecha relación política entre España e Italia en el siglo XIX favoreció la

formación de un renacimiento español que conoció a lo largo del siglo
formulaciones muy diferentes, así, en el campo de la arquitectura, surgió en el
primer tercio del siglo el “plateresco” nombre que revela el carácter decorativo
de la piel que ahora envuelve y oculta las soluciones constructivas de tradición
gótica, este virtuosismo ornamental del que Salamanca ofrece los ejemplos más
acabados en las fachadas portadas patios y claustros de sus edificios, y al final de
siglo con la gran obra del monasterio de El Escorial, la arquitectura española
alcanzó aquí su expresión más sólida y abstracta que, inspirada en el mejor arte
romano del siglo XVI, lo supera en gravedad para erigirse en lo que sus
contemporáneos llamaron la octava maravilla del mundo.

aquella centuria fue especialmente fecunda para la historia y el arte español a la

sombra de los Reyes Católicos, del emperador Carlos quinto y de Felipe segundo
sin duda el Siglo de Oro de la arquitectura donde obras como el Palacio
granadino de Carlos quinto en la Alhambra las catedrales de Granada y Jaén las
universidades de Salamanca y Alcalá y un largo etcétera enlazarían con la nueva
arquitectura que nace en las Antillas o en México al otro lado del Atlántico.

La escultura tuvo igualmente su referente en Italia, pero lo que mejor refleja el

carácter de la escultura española es la talla en madera ricamente policromada en
la que perdura un aliento medieval, algunos de los más relevantes escultores
como Diego de Siloé y Alonso Berruguete llegaron a estar en Italia aportando el
primero un equilibrio y belleza formal propia del pleno renacimiento, mientras
que el segundo se hizo eco de todo lo gestual y expresivo que aportó el
manierismo. Entre quienes mejor entendieron las posibilidades formales de la
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madera se encuentra Juan de Juní, que venido de Francia contribuyó a hacer de

Valladolid la cabeza de la escuela castellana de imaginería.

En el campo de la pintura los modelos italianizantes en la línea de Leonardo y

Rafael fueron reemplazando a los tipos y composiciones góticas especialmente
evidentes en la escuela valenciana llegando a surgir maestros con fuerte
personalidad propia como Morales el divino. No obstante, la figura de
proyección universal de este siglo fue sin duda “El Greco” que nacido en la isla
de Creta y formado en Italia, fijó su residencia definitiva en España, de su taller
en Toledo salieron obras de un extraordinario interés dentro del más acusado
manierismo donde las formas el color y la luz revelan un genio excepcional con
el que se cierra el renacimiento español.

Otros países como Alemania e Inglaterra participaron del Renacimiento italiano

de muy distinto modo pues la Honda raíz medieval de su arte y el alejamiento
geográfico de las fuentes clásicas mediterráneas retrasaron mucho su
incorporación a la nueva estética.

La ciudad de Florencia, capital de la Toscana, fue testigo en la primera mitad del

siglo XV, del nacimiento de un arte nuevo que en el campo de la arquitectura
contó con el temprano genio de Filippo Brunelleschi a él se debe el prodigio de
la construcción de una gran cúpula sobre el cráter que hasta entonces ofrecía el
crucero de la catedral de Santa María del fiore y que nadie había sido capaz de
cubrir hasta entonces. Brunelleschi, heredero de la gran tradición constructiva
medieval logró aquí una de las imágenes más representativas del Renacimiento,
la de la cúpula con linterna, Brunelleschi supo resolver la dificultad de elevar una
cúpula sobre lo ya construido, y el resultado final fue el de una cúpula de paños
con perfil apuntado y construida en piedra y gatillo formada por dos hojas de
diferente sección la que se ve desde el interior de la catedral y la que se exterioriza
dominante sobre el perfil de la ciudad, espacio envuelto y espacio envolvente.
además de la cúpula de la catedral, la ciudad de Florencia debe a Brunelleschi
otras obras singulares.
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Fue efectivamente la composición la que dio a la arquitectura italiana del siglo

XV una renovada imagen sobre la base del estudio de las ruinas romanas y de la
atenta lectura de los 10 libros de arquitectura de Vitruvio, el redescubrimiento de
este viejo texto latino resucitó el mundo de las proporciones y de los órdenes
clásicos, parecía encerrar todos los secretos de la belleza de la arquitectura clásica,
la proporción de la figura humana descrita por vitruvio en la época del
emperador Augusto y universalmente conocida a través del célebre dibujo de
Leonardo da Vinci puede dar una idea de la importancia de aquel texto del siglo
primero dentro del humanismo renacentista. vitruvio haciéndose eco del
principio de simetría griego, hizo del cuerpo humano el canon o medida ideal de
la arquitectura, muchos fueron los artistas que siguieron esta doctrina.

Alberti, uno de los más característicos representantes del humanismo italiano

por su sólida y amplia formación clásica, llevó a la práctica en su obra
arquitectónica los modelos de la antigüedad y los principios teóricos de raíz
vitruviana, entre sus edificios destaca la Iglesia de San Andrés, donde Alberti
concibió el templo con un sentido clásico tanto en su fachada que convirtió en un
arco de triunfo a la romana como en su interior de nave única bajo una imponente
bóveda de cañón con casetones que rivaliza con la arquitectura romana por su
grandeza y unidad espacial, convirtiéndose San Andrés de mantua en el modelo
que repetiría más adelante la arquitectura de la contrarreforma.

Dentro de la arquitectura religiosa del Renacimiento la figura de Donato

Bramante desempeña un papel crucial, tanto como enlace cronológico y
conceptual entre los siglos XV y XVI, como por su traslado a Roma donde hizo
entre otras obras, el templete de San Pietro, costeado por los Reyes Católicos y
construido en los primeros años del siglo XVI sobre el lugar en el que la tradición
afirma haber sido crucificado San Pedro, este edificio es un ejemplo perfecto de
la organización centralizada a la que aspiro la arquitectura del Renacimiento, el
buscado equilibrio y armonía entre planta, alzados y volúmenes lo llevó
Bramante a su más alta expresión en el proyecto inicial de San Pedro del Vaticano
que resumidamente puede describirse como un templo de Cruz griega inscrita
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en un cuadrado con una gran cúpula central y cuatro menores de

acompañamiento a todo lo cual se suman cuatro esbeltas Torres angulares.

Muerto Bramante, las obras de San Pedro pasaron a las manos de Rafael, Miguel
Ángel y Carlo Maderna, quienes introdujeron cambios sustanciales, estas
modificaciones significaron un paulatino alejamiento de los modelos de ideal
geometría para volver a la disposición longitudinal y planta de Cruz Latina
expresamente exigidas por la contrarreforma.

Fuera de Roma las iglesias manieristas de mayor personalidad son las que
Paladio proyecto en Venecia con una o tres naves de marcado desarrollo
longitudinal donde además del riguroso clasicismo de su estilo interesa como
novedad el tratamiento de la cabecera en la que se sitúa el coro así sucede tanto
en la Iglesia monástica de San Jorge u otras.

La arquitectura civil conoció igualmente cambios de tal manera que tanto el

Palacio de ciudad como la Villa suburbana llegaron a fijar unos modelos de larga
ejemplaridad que fueron más allá del siglo XVI, los Palacios de Roma buscaron
su propia imagen que sin duda culminó en el Palacio Farnesio.

Otras ciudades como Urbino y Mantua contaron igualmente con magníficos

Palacios locales, sin excluir Venecia.

La historia de la escultura moderna comienza también en Florencia en el ámbito

de su catedral pues el concurso público para hacer los relieves en bronce de las
puertas de su baptisterio, de acuerdo con las ejecutadas anteriormente por
Andrea Pisano, hizo que se presentarán allí los más señalados escultores activos
en la primera mitad del siglo XV, dejando ver el distinto modo de concebir la
escena, dominando un hondo realismo de tradición medieval en el caso de
Brunelleschi mientras que Ghiberti señalaba el camino del nuevo arte con una
visión más amable y elegante de las formas en una dirección idealista, incluyendo
el relieve.
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El relieve tuvo otros seguidores sobre diferentes materiales y técnicas siendo muy
conocidos los que en mármol hizo Luca della Robbia para la cantoría o tribuna
de jóvenes cantores y músicos de la catedral de Florencia. La cuidada
composición de estos grupos pone de manifiesto el dominio del volumen en el
espacio a través del bajo, medio y alto relieve de las figuras.

El nombre de la familia della Robbia está igualmente unido a los bellísimos

relieves en barro cocido y policromado que salieron de su taller Florentino.

La escultura italiana del siglo XV abordó con decisión la escultura exenta o de

bulto redondo que unida al interés por el desnudo hacía evidente su anhelo por
resucitar los prototipos de la antigüedad, con este espíritu surgieron las obras de
Donatello que hoy se encuentran en el Museo Bargello, Donatello supo abordar
todos los registros posibles de la escultura desde el retrato hasta la imagen de
devoción en clave realista, pasando por el relieve en el que dejó constancia de su
dominio de la perspectiva.

Antes de finalizar el siglo XV, otro gran escultor, Florentino Miguel Ángel
Buonarroti ya había hecho obras tan notables y diferentes como el relieve de la
batalla de los centauros y los lápitas. Ya dentro del siglo XVI inició la colosal
figura de David que en 1504 se colocó en la plaza de Florencia, se trata de la
primera escultura de gran tamaño hecha por Miguel Ángel con algo más de 4
metros de altura en la que aborda el tema del desnudo al modo antiguo
advirtiéndose en ella la expresión enérgica y fuerza contenida que caracterizaron
los años siguientes.

Los años finales de la larga vida de Miguel Ángel como escultor se recogen en las
3 versiones que hizo de la piedad y que hoy se encuentran una en la catedral de
Florencia en la que supuestamente José de Arimatea refleja los rasgos del
escultor, otra la llamada de palestina en la galería de la academia florentina, y la
tercera en Milán, de especial interés, conocida como la piedad rondanini por
mostrarnos la insatisfacción del escultor con su propia obra al variar la posición
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y tratamiento de las figuras de tal forma que algunos miembros quedan

inexplicablemente separados del cuerpo.

La obra de Miguel Ángel superó el propio renacimiento para fijar las bases del
manierismo en cuyo ámbito se movieron otros muchos escultores.

La pintura del Renacimiento en Italia ofrece un panorama muy completo a lo

largo del espacio y del tiempo pues durante los siglos XV y XVI fueron muchos
los talleres activos que se identificaron a través de sus maestros con determinadas
ciudades entre éstas sobresalieron Florencia Roma y Venecia sin olvidar otros
centros que igualmente tuvieron un papel relevante.

Durante esos dos siglos, que en Italia se distinguen con el nombre de quattrocento
y cinquecento, fueron muchas las cosas que cambiaron en la pintura. La pintura
del Renacimiento italiano, al que cabe considerar como verdadero milagro
artístico, fue además para el arte del Renacimiento una referencia obligada como
campo común de experiencias de cuyo resultado se nutrieron todas las artes
hermanas, en ella se desarrollaron por ejemplo los principios básicos de la
perspectiva que permitieron representar el espacio de un modo racional.

El dominio del espacio significaba, no solo poder representarlo en sus 3

dimensiones como espacio vacío, sino hacer de él el escenario natural dónde
situar las figuras y objetos en sus diferentes planos. Las figuras se representaron
gradual y proporcionalmente más pequeñas según se alejan del espectador
haciendo de la profundidad del cuadro la nueva dimensión de la pintura
moderna. Pero fue la incorporación de la arquitectura en el cuadro la que mejor
facilitaba la formación de la llamada pirámide visual. No bastando aquella visión
estrictamente geométrica y lineal otros maestros como Leonardo da Vinci
introdujeron un elemento nuevo la atmósfera el aire que desdibuja y hace
impreciso el perfil de los objetos dando lugar al conocido formato o difuminado
Leonardesco que también altera el valor de los colores.

El dibujo y el color habían sido históricamente la base de la pintura pero ambos

fueron para los artistas del Renacimiento objeto de un riguroso análisis hasta el
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punto de crear dos tendencias muy marcadas dentro del arte italiano
especialmente en el siglo XV, una vinculada a Florencia y Roma donde el dibujo
parece guiar al pintor, y otra la veneciana donde las manchas de color eclipsan la
presencia del dibujo.

En el tránsito del siglo XV al XVI se observa igualmente un cambio en el modo

de entender la composición de la obra pictórica pues a la sencilla presentación de
las figuras en ordenadas series a un lado y otro del tema central siguió en torno
a 1500 el interés por fórmulas de escondida geometría es decir la disposición de
las figuras permite reconocer por ejemplo estables esquemas triangulares muy
característicos del momento en el que el renacimiento italiano alcanza su máximo
equilibrio y serenidad.

Esta claridad compositiva hizo crisis muy pronto de tal manera que en torno a
1527 el año del saqueo de Roma por las tropas del emperador Carlos V, se
advierte en la pintura un giro hacia composiciones más libres, inestables y
caprichosas que preparan el camino al arte barroco del siglo XVII, es el largo
período que se conoce como manierismo en el cual se tiende a imitar y mezclar
los modos y maneras de los grandes maestros del pleno renacimiento con un
claro espíritu ecléctico. A todos estos cambios contribuyó de forma muy positiva
el paulatino abandono de la técnica al temple sobre madera por el óleo sobre
lienzo para los cuadros de caballete. No obstante el gran arte italiano busco en
los grandes conjuntos de pintura mural su expresión más apurada, con aquella
técnica al fresco pintó Miguel Ángel la Capilla Sixtina que ha quedado para
siempre como una insuperable lección de pintura al tiempo que su autor fue
considerado como un artista casi sobrehumano y sin duda el más genial de todos
los tiempos.

La pintura mural es una de las más tempranas manifestaciones de la historia de

la cultura pues el arte llamado parietal nos recuerda que ya en la prehistoria se
sintió el deseo de cubrir grandes superficies con grabados y pinturas, desde
entonces y hasta el mundo contemporáneo las grandes composiciones murales
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han representado la expresión más ambiciosa del arte de la pintura, bien puede
decirse que la historia de la pintura mural tiene un heroico despertar en la cueva
de Altamira.

La pintura mural ha conocido en la historia varios procedimientos y así en Roma

se utilizó la técnica al fresco que exige una cuidada preparación del muro con
varias capas de diferente composición para la primera, dice Vitruvio, hay que
mezclar con la debida proporción arena y ladrillo machacado a los que se añade
cal grasa en pasta hasta conseguir con el azadón un mortero homogéneo que se
aplicará después sobre el muro en el que se va a pintar. Estas operaciones previas
más propias de albañil que de pintor no los hacía siempre el propio artista sino
gentes especializadas de su equipo. Antes de que se secase la primera capa de
mortero se daba una segunda más fina y hasta 1/3 como aconsejaba Vitruvio, el
siguiente paso consistía en mezclar cal grasa y marmolina con agua para formar
una pasta muy blanca y no demasiado espesa con la que se Lucía el muro con
ella y aplicándola igualmente en una o más capas sucesivas antes de que fraguase
del todo. Así se alcanzaba una superficie tersa y blanca idónea para pintar.

Sin embargo, antes de dar el color era necesario encajar el dibujo valiéndose de
reglas escuadras y una cuerda tirante impregnada de color que simplificaban el
proceso, ya cuando ya está apurado el dibujo de todos los elementos y molduras
surge el pincel llevando los colores de procedencia mineral que como el verde de
manganeso o el rojo de cinabrio se diluyen en agua. La capa del enlucido aún
fresca fija los colores formando cuerpo con él tras una pequeña reacción química
que asegura una larga vida a la pintura. Una vez seco el fresco es frecuente apurar
las últimas pinceladas y detalles con leves toques al temple el acabado final
consistía en pasar un paño impregnado de cera o aceite caliente sin excluir una
mezcla jabonosa que posteriormente se puliría por un procedimiento tan sencillo
como el de frotar con un paño seco hasta hacer salir el brillo deseado.

La pintura mural vivió en el renacimiento italiano una verdadera edad de oro

que culminó en el siglo XVI con el juicio final de Miguel Ángel en la Capilla
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Sixtina, se calculan en algo más de 400 las jornadas que Miguel Ángel empleo en
la ejecución de todo el conjunto de las que unas 7 corresponderían a la realización
de esta figura de Cristo.

En la llamada quinta del sordo de Madrid donde vivió Goya entre 1819 y 1823
pintó el artista aragonés un extraordinario conjunto mural que por el tono
dominante y el carácter del mismo conocemos como pinturas negras, sin
embargo la mayoría fueron pintadas sobre otras anteriores que desaparecieron
bajo estas pintadas igualmente al óleo pero de muy distinto signo la primera
imagen no puede ser más opuesta a las que le sucedieron, pues, frente al tono
primaveral y alegre al brillante colorido, las pinturas negras venían a ser la
negación de todo, de la luz, de la forma y del color, al menos tal y como entonces
se entendía. Hoy en el Museo del Prado representan sin duda una de las páginas
más modernas del gran arte de la pintura mural.