Martin Rejtmann tiene una ubicación singular en el nuevo cine argentino

Su film “rapado” ha resultado fundacional con respecto al nuevo cine.

Este director pasa de la literatura al cine, un proceso de pasaje constante que aunque
no privilegie a ninguna de las artes lleva al cine a elementos propios de la escritura
literaria y con eso transforma el estado del cine argentino.

Este paralelismo lo hace particular en el cine, pudiendo no hacer una diferencia de

grado, sino que se fundan.

Relación con la literatura (“su cine y su literatura”): funciono como modelo narrativo
para cineastas no solo argentinos.
La literatura debe contarse como parte precursora del nuevo cine argentino.

Cine década del 80: sus intereses políticos eran distintos a los 90 (obviamente)
 El nuevo cine narra historias cuya mirada sobre el mundo excluye el pasado, el
pasado político argentino especialmente.
 El mundo de los relatos encuentra un constante presente, las historias ya no
encuentran justificación histórica.
 No establece relaciones con el cine nacional!
 Sus elecciones estéticas dependieron del cine contemporáneo internacional y
del desarrollo del cine en Argentina a fines de los 80.

Nuevos cineastas: “cualidad diferencial en su particular cinefilia” (esto diferencia a los

modernos de los contemporáneos aunque continúen con la misma idea de cine)
El aprendizaje del nuevo cineasta es el estudio del cine (no dejan de ser
cinéfilos) mientras que los modernos tenían la cinefilia en su formación.

 Cinefilia moderna: mirada sobre el mundo formada por el imaginario del cine.
Pautada por la restricción, el acceso limitado a los cineclubs y exclusividad de
los films modernos
- Soledad existencial de los cinéfilos en el cineclub. Elección de vida

 Formación por estudio: beneficiada por una gran disponibilidad de visión (por
la expansión de los lugares) (chau cineclub)
-Socialización avalado por la institución educativa y de festivales. Prestigio social
“Rapado” inaugura un cine de abstención de juicio, que se relaciona a un tipo de
búsqueda y relación con el apredizaje y el estilo del cine.
Planos sin profundidad y sin cercanía, un trabajo formal que procede de la literatura
“define una poética de abstención”
Los cineastas se comenzaron a identificar con una narración que no demanda grandes
ideas, que antes los cineastas modernos necesitaban.
Historias menores, vaciadas de cualquier importancia temática.
TERMINA CON EL MANDATO RELATIVON A LAS FUNCIONES SOCIALE SY POLITICAS
DEL CINE AL QUE ESTABAN SUJETAS LOS AUTORES PREVIOS. PLANTEA UNA
POLITICA DEL CINE PARA EL NUEVO CINE.

Sin embargo en el cine contemporáneo hay algunos cineastas que siguen con esta idea.
Estas dos corrientes que aunque contrarias ayudaron a construir el nuevo cine
argentino que fue en su momento interrumpido por el terrorismo de Estado.

Dos lineas del nuevo cine:

 Realista : haya su comienzo en el cine de renovación de los años 60
 Fundada por Reckjann: afirma la autonomía y repliega la critica sobre su
propia dimensión formal. Se afirma por la vanguardia de los años 70 aun
cuando no compartan su ideología estética.

SIN EMBARGO, ninguna de ellas reconoce estos antecedentes ya que en la historia del
cine argentino cada grupo que viene a ocupar la escena cinematográfica desplaza a
quienes estaban allí (por esa idea de lo nuevo).
Ej: nada indica las relaciones de continuidad entre el cine de los 50 y de los 90.
Corresponden a contextos de filmación incompatibles.
 Distintos modos de porduccion
 Cineastas con formas y enseñanzas distintas
 Contextos de filmación incompatibles
Sin embargo, la tradición del cine moderno continua en los festivales y las escuelas. Un
modo de continuidad.

En los 90 el cine alcanza su modernidad pero tmb con estos cineastas encuentra su
muerte.
El nuevo cine parece tener dos rostros:
 Uno aun mira hacia la modernidad cinematográfica y se legitima allí
 Desconoce la modernidad y se afirma en otra direccion.
De este modo el cine contemporáneo continua y cancela entre presente y pasado.
“La gran heterogeneidad del cine argentino de los años 90 en adelante tiene que ver
con este proceso de transición” entre la modernidad y lo contemporáneo.

R piensa a su cine como “contemporáneo” a partir de la cualidad que el notaba le

faltaba al cine de los años 80, un “cine aislado”.
R dice que un cine es tambien contemporáneo cuando su actualidad no mira al pasado,
que el cine sea “un arte del presente”.
 Concibe al cine de la idea de gran singularidad
 La originalidad como aquello que responde a su presente y no tiene repetición
 Trabaja con materiales que pueden provenir indistintamente de cualquier
parte (video, literatura, pintura).
 El cine y la literatura están menos vinculados con las tradiciones que con la
vida misma
TODO ESTO HABLA DE UN PRESENTE!!!

La televisión y los géneros

El estatuto de la contemporaneidad es tmb la relación que los cineastas establecen

con otros medias.
La introducción de cineastas al cine contribuyo a renovar las nuevas poeticas del
cine como a la televisión tmb. Se amplio el campo de la visible a un mercado que
no siempre estuvo al alcance del cineasta independiente.

 La línea realista del nuevo cine argentino a dependido mucho de esta línea.
(ejemplo: Pizza, Birra y faso/ Okupas) RELISMO URBANO SOBRE EL MUNDO
LUMPEN.
Las nuevas represnetaciones del mundo popular no era ajenas a como
aparecían en la telenovelas constumbristas.
“El realismo costumbrista televisivo encontró de la mano de los nuevos
directores un modo de expandirse”

 Contribuyeron a definir poéticas cinematográficas y trabajos con los

géneros (ej: “Un oso rojo” y “Cronicas de una fuga”)
 Pasaje de la televisión al cine y visversa, traslado de los esquemas
narrativos.

El cine no realista nos se relaciono con los medios televisivos., aunque la televisión
seria una poética cinematográfica desvinculada al realismo.
ENTONCES, no se trata de una restricción genérica propia del medio sino como una
afirmación de autonomía del cine.
La ficción televisiva esta programada para los nuevos directores, funcional a la idea de
autor.

Mito romántico de autor de cine: capacidad de expresión, de subjetividad. En el pasaje

a la televisión por parte de algunos cineastas ese mito sobrevivo ya que ese transito
no perjudica su nombre sino que lo potencia.

Discusión explicito de Rejtam con los cineastas del realismo no se formula en terminos
éticos sino en poéticos. Ya que para los cineastas del cine argentino de los 90 el
vinculo con la televisión nunca es un problema de los valores colectivos, como pudo
haber ocurrido con el cine moderno.

En lo que aquí podria entenderse como defensa de autonomía y lenguaje del medio se
juegan cuestiones de la idea del cine que en los cineastas siempre es personal.
LA DISCUSION SOBRE EL CINE TIENE EN LA CONTEMPORANEIDAD ESE DESTINO.
Porque las ideas acerca del hacer cinematográfico ya no se basan en la esfera publica
como no sucedia con el cine de mayores.

Por eso las criticas de R resultan de una defensa de la propia poética. Pero la critica de
R a los cineastas de la televisión no debe perder de vista su uso de un genero menor
de la televisión en su cine (Screwball comedy, Hawks), pero su presencia en el cine
pudo haber dependido mas de su versión televisiva que es la sitcom.

Desde “Silvia Prieto” la sitcom. Esto da un modelo de relato de gran economía

narrativa y al mismo tiempo un mundo ficcional alejado del realismo.
SITCOM:
 Forma de relato de producciones de bajo presupuesto
 Por su estructura narrativa no demanda mas que pocos escenarios
El genero facilita que las situaciones económicas puedan convertirse en decisiones
estéticas. La escasez de materiales se vuelve una decisión de puesto en escena.
R: toma escenas basadas en diálogos que no tienen al montaje como procedimiento
principal de composición en espacios de los que no importan sus atributos. Las
escenas están allí para enmarcar diálogos, la escena, con unos pocos planos.
Su articulacion tambien se asocia al genero televisivo, sin fundidos, transiciones,
elipsis, excluyendo asi el fuera de campo actualizable.
SIN LA DIMENSION VIRTUAL QUE EL FUERA DE CAMPO ABRE TODO QUEDA LIMITO
AL NIVEL DEL PLANO.
“El cine de R desconoce esta visión imaginaria”
Tambien la sitcom toma ese tema del presenta, de representación de ese mismo

Espacio olvidando las escenas anteriores

 La abstención de juicio esta vinculada con este tipo de plano

UNA IDEA DE LA LITERATURA (Y DEL CINE)

NEUTRALIDAD DE LA LITERATURA

“Rapado” como búsqueda de una nueva imagen que encuentra fundamento.

Hay en este director un vinculo originario con la literatura

Si una de las lineas mencionadas se encontró en la televisión la otra tuvo sus

cimientos en la literatura.
La litertura en Rejtmann y otros cineastas se encuentra en: en la forma de sus relatos,
en las ideas que se tiene de cine.

En el cine de R importan menos los cineastas con modelos narrativos (como Bresson)
que los cuentos de “Rapado”.

RAPADO
La escritura de los cuentos puede volverse material para el guion y fundamento de ese
cine
PERO al mismo tiempola escritura del guion (que solo da info) subordina toda prosa
literaria ofrece un modelo de literatura que revierte sus rasgos

Neutralidad de tono: es una constante en los cuentos, viene del ejercicio de una
escritura que como esta destinada al cine no tiene fines literarios pero que, destinada
a la literatura, es un estilo.
“La literatura de Rejtmann parece narrar lo que acontece como efectos de superficie
de algo que ha sucedido pero que no tiene lugar en el relato”

Tradicion del cuento norteamericano: Hemingway, Carverpuede verse un relato con

rasgos semejantes
 Relato cuya economía narrativa funciona a partir de un desplazamiento de
motivaciones de lo narrado.
 Hemingway “hay un continente por debajo de la superficie de las palabras”
  Tipo de prosa que excluye los atributos, los comentarios sobre el mundo para
construir un estilo que, justamente, no busca pasar por estilo
 Escritura objetiva, abstención atributiva, frases breves
NO OBSTANTE TIENE COMO CONSECUENCIA LA EXPANSION DEL SENTIDO DE
LO NARRADO
“EN LO NO DICHO SE ALOJA TODA POSIBILIDAD DE INTERPRETACION”
GRANDES POSIBILIDADES, UN UNIVERSO

Rejtmann-Carver
Sus cuentos comienzan y terminan in medias res
Difieren en el orden de o que es sacado
Carver: remite a alguna causa de de la historia narrada que ha perturbado un
orden previo. Sus historia están rodeadas o precedidas por algún desatsre.
Su dirty realism reside en la impregnación de esas causas en la vida cotidiana

En Rejtmann persisitia ese carácter devastador en los personajes, solitarios,

alcoholicos, hijos de padres separados, ansiolíticos. “reviente sordo, individual de
la adolescencia” y que persiste en la adultos. Rechazo adolescente del mundo sin
objetivos y antecedente político. No hay causas del malestar existencial en el
mundo objetivo.
 Desvanencia intima con el mundo
 La mayoría de los personajes de R no llegan a alcanzar un grado de
autoconsciencia (ejemplo con el personaje de uno de los cuentos de Rapado
con la música y los muculos)

Transito de la adolescencia de rapado al grupo de personajes de 30 años de Silvia

Prieto

En Rejtmann la literatua tiene un vinculo realista con el referente que el cine no. Como
si el cine se desentendiera del orden de la experiencia. El cine parece habilitar un
tipo de trabajo abstracto en una modalidad heredera de la comedia, un genero
del cine o de la televisión que se caracteriza por su no realismo.

El cuento norteamericano nunca deja de construir sus historias a partir de un

referente.

La lógica de la comedia que se inicia en Silvia Prieto no esta en la literatura que aun
conserva algo carveriana como en Rapado
En cine de Rejtmann va contra el anclaje al realismo por el estetuto incial de la imagen
que registra como huella, va en contra de esa poética inicial.
La literatura todavía parece exigir algo de eso que no entra en el cine, ya que el
escritor necesita mayor cuerpo y en el cine las herramientas de enunciación pueden
disciparse mas

SILVIA PRIETO: el dialogo como forma de absurdos

Los cuentos de R no siguen el mismo rumbo que si cine, mas veloz, centrado en el
humor, dialogico a partir de Silvia Prieto.

LOGICAS DE AVANCE Y ACUMULACION

“Rapado”
Un mundo generacional ingresa a la literatura
Se presentan en los cuentos un mundo de jóvenes, de estatus social confusamente
rebeldes poco comunes en la literatura argentina (salvo Fogwill).
Pero R es único en el sentido que no hay interpelación política en los personajes.
(Ejemplo: “Algunas cosas importantes para mi generación” referencia a un estado de
sitio que no influye en el personaje, no diferencia un momento con o sin drogas).
Sus escritos de esas narraciones forman parte de un momento influyente en la vida de
los jóvenes argentinos (fines años 80).

Diferencia entre Craver-Rejtmann: aunque R toma el modelo de prosa, se diferencia de

ella en que el estado de devastación de los personajes no dependerá de causas propias
de cada relato, de una demanda interna de los textos, sino de un estado de cosas de
ese momento que ingresan en la literatura.
Las decisiones, actos imprevistos de los personajes (en cuento y película) no
respondran a un orden textual que justificara aquellos actos, sino a la contingencia de
la escritura y su deriva

“Marca propia de la literatura del cineasta”: aunque su prosa posee el mismo efecto de
superficie que Craver en esta falta el pedazo por el cual la historia es consecuencia!!!

Si en los relatos literarios-cinematograficos no se responde a lo no dicho, funciona

como un “silencio puro”, sin contenido, silencio textual.
Que las elisiones no tengan justificación textual le da un limite impreciso a las historia,
estas podrían seguir . SU FINAL NO ES CONCLUSIVO.
“Musica disco- extended versión” responde menos a la creacio de un universo que se
vuelve hacia los mismos personajes y lugares como la literatura moderna que a una
concepción propia de una relato indefinido con corte imprevisto.
UN RELATO CUYAS HISTORIAS NO DEPENDEN DE LA CONCLUSION DE LA
ESCRITURA.

ESTO SE VE EN EL CINE: SILVIA PRIETO

El final se traspasa al video con un documental donde las Silvias Prieto dialogan

EL CORTE ES TAN CONTINGENTE COMO LAS CAUSAS DE LO NARRADO!

El avance de la historia en el cine no es el mismo que en la escritura, limitaciones

materiales

“Lógica cumulativa de los relatos”: Cuando aquello que los personajes hacen esta
vaciado de contenido, cuando no responde a sus causas, se abre a una indefinida serie
de actos sin motivación.
Efecto: el avance hacia delante de las historias. El olvido del comienzo, ya que los actos
responden menos a la psicología y a la intimidad de los personajes que al avance de la
historia.
Los personajes tienden a indiferenciarse con esto, tambien causada por el tono de
narración
“Liviana consistencia psicologíca de los personajes” producida por el “avance
acumulativo”: da lugar al juego de reiteración de los nombres, circulación, confusion
e intercambio de personas y de los objetos que constituye la base de ese leve humor
de los textos desde la lógica Silvia Prieto.
Desde este punto, los nombres repetidos remitirán menos a un problema de
identidad que a cricuitos de intercambio que tiene base en la construcción
plana de personajes o una interioridad vaciada. En este vaciamiento se puede
trabajar al nombre como significante y abrir asi juegos que culminan en el
documental con las Silvia Prieto con lo que aquí nada diferencia el documental
de la ficción.

La imagen cinematográfica en Rejtmann nunca importa por su carácter indical,

mientras que la literatura aun se encontraba vinculada a un referente realista

Este acercamiento se puede ver comenzado en “Rapados” hasta “Ornella” acercando

asi la literatura al cine. Donde la narración de la experiencia se abstrae
progresivamente por la acumulación indiferenciada de hechos en la vida de un
personaje.
FILMAR COMO LA POSIBILIDAD DE ABSTRACCION.

UN MUNDO A DISTANCIA
LA INSPIRACION NEORREALISTA Y LA ABSTRACCION

La relación homnima que hay entre el primer libro de cuentos y “Rapado” no es solo
una transposición, sino sobre todo una idea de lenguaje literario que es luego una idea
de plano y montaje.
El cine toma la neutraidad de la voz de quien narra en el cuento y lo pone en el
espectador de esas películas. Pero, en ambos casos se abstienen de comentar acerca
de ese mundo que es el objeto de los relatos.

Esa mirada que nivela los hechos de la narración esta en “Silvia Prieto”, sus decisiones
nos e diferencias entre ellas por relevancia. Pero la imagen es trabajada de otro modo,
alejándose de la narración vinculada a la experiencia, que en Rejtmann es la
literatura.

Por esto a “Rapado” se lo puede vincular con el neorrealismo, esta seguía agarrada a la
experiencia un poco. En esa nivelaciond e los hechos se realiza la utopia de un cine
que muestre una cotidianeidad sin acontecimientos. PERO presenta un mundo donde
las acciones no son inmediatas y los sujetos son mas actuados que actores en el (la
imposibilidad de reconstrucción del estado anterior WWII).
El mundo devastado que el neorrealismo inventa como poética esta en “rapdados” y
previamente en la literatura de R.
Estado de rebeldía opaca, de indiferencia o apatía frente al mundo de los adolescentes
narcotizados, causas tan vastas que inarrables.
“Rapado”: una idea de registro

ESTA IDEA DE REGISTRO COMIENZA A VARIAR EN “SILVIA PRIETO”

Se busca mas un estado de abstracción a partir de los mismos elementos
Hay una relación del sujeto con el mundo en “Rapado”(estado de desprotección del
cuerpo y registro de soledad) que ya no puede verse en “Silvia Prieto” (el cuerpo
vestido asi es objeto de irrisión, el cuerpo se desprende de sus atributos, las personas
pueden ocupar el papel del otro, y tener el mismo nombre)
El humor del film nace en esa circulación precipitada de personas y objetos, algo de
los cuerpos y de los espacios deja de tener la misma cualidad

El film fue sensible a un contexto de enunciación cinematográfica de construcción de

poeticas, no a la presencia creciente del realismo. Son cuerpos desanclados a la
experiencia, ahora vaciados de atributos intercambiables.

¿Como se logra esta desmaterialización?

 Puesta en escena
 Plano
 Montaje

En Silvia Prieto se le agrega la narración en primera persona de la propia Silvia, igual

manteniendo una mirada objetiva, no hay marcas de subjetividad. Hace coincidir la
mirada de la camara con el relato de la narradora pero se diferencia de este cuando
hace el salto documental.
Cambio de tono, imagen y registro
Antes no se percibia porque la miraba objetiva de la camara y la neutralidad de la voz
se compartían
Aquello que intenta desalojarse en la voz y gestualidad de la narradora se traspasa a
otros personajes
Trabajo de neutralización que se permite con la oralidad pero en el cine es mas difícil
ya que la voz es a marca indicial que muestra quien la emite (“condición fatalmente
realista del cine”)
SILVIA PRIETO BUSCA TRASCENDER ESTO:
 Trabaja con planos distanciados y grales, mantienen distancia de los
personajes y su universo
 En esa distancia Silvia Prieto se sustrae a la relación de los cuerpos, porque no
es a partir de ellos que la narración ocurre.
 “Silvia Prieto” es menos un nombre de, y mas un sintagma que circula y toma
distintos significados (ej: hay una estatuilla que se llama Silvia Prieto)
 no hay planos de rostro, lugar de afeccion. Los primeros planos son de objetos
y aves xq allí es donde se transfieren las emociones
 Los objetos, pasados de mano en mano, dejan de ser una marca atributo del
sujeto y cada vez mas parte de esa lógica que los hace transitar (no es
solamente lo que se intercambia con las personas sino las personas mismas)

ESPACIOS SIN ESPESOR

Silvia Prieto se aleja de las poeticas realistas del cine:

 Afectos limitados
 La alimenta la identificación de los espectadores con la película y sus
personajes
 Planos fragmentan el espacio, el mundo pierde espesor
 El recorte espacial tiene de función dar un marco a las escenas y no una
característica temporal y espacial. El espacio no es la fuente de los
comportamientos de los personajes.
“No establecen ese vinculo de reciprocidad de los individuos con el medio
que el realismo hereda de la tradición romántica, no connotan los estados
de alma de sus habitantes”
 Los personajes ya no están rodeados por su ambiente porque este ya no tiene
la misma función de medio.
 El espacio como marco de diálogos, la indiferencia del mundo
 En el mundo de la película hay fealdad, ausencia de reciprocidad, se han
elegido con esa conciencia los escenarios. Es un trabajo que tiende a cierta
abstracción sin embargo esa fealdad es aun una merca existencial y
neorrealista (el silencio de palabras esta vinculado al registro del tiempo)
 “indagación formal” no hay indiferencia en la elección de los escenarios aunque
estos constituyan espacios indferentes para los personajes
 imágenes en negro de transición: no imagen. Es negación del mundo y a la vez
espacio registrado. Imágenes abstractas indiferentes a la historia. Desacuerdo
entre los humanos y el espacio, una ciudad que no se puede terminar de
construir en el imaginario. Esas imágenes son espacios que discrepan
existencialmente
 SE TRATA DE UNA DESAFECCION, UNA ABSTRACCION DE LO URBANO
(aunque se muestre a la esfinge del lobo de Mar del Plata). No importan las
referencias espaciales: la esfinge tiene valor de icono peor vaciados de todo
vinculo con la humano (ejemplifica con el genero screwball comedy, menos de
espacio que el de permitir una lógica de avance)
 LOS ESPACIOS EN SILVIA PRIETO SON FRAGMENTOS, RECORTES, SIN UN
TODO QUE LOS CONTENGA.

ANTIHUMANISMO
  Mundo deshumaizado: mas importancia a los objetos que a los rostros ya que
los planos privilegian su cercanía (ej: el primer plano de rostro en el film esta
dentro del programa de la televisión) este plano señala una doble distancia
propia del medio televisivo.
 Se establece una clara oposición entre los planos de cine y de televisión.
Cuando el de cine parece estar quieto el de televisión tiene un zoom violento
 Primer plano televisivo: obsceno. No solo por el objetivo del aparato, sino
tambien porque las pasiones que este refleja están sujetas al intercambio, a una
lógica de mercado. Ej; “Corazones solitarios” en Silvia LAS PASIONES TIENEN
FORMA DEL INTERCAMBIO ECONOMICO.
 Poco se diferencia el vinculo de la televisión con el de los personajes entre si,
ya que ninguno parece sustraerse del calculo material al interés afectivo
 Difícil disociar los afectos de los intereses. La historia tiene la forma de un
entramado de circulaciones que, como el mercado, lo nivela todo
 Esta nivelación pone a los afectos en un plano de desafección. Sin embargo los
afectos encuentran expresarse cuando los objetos son entregados, reside en
ellos algo de lo humano. Este afecto es anulado cuando entra en el circuito de
intercambio. POR ESO ES PARADOGICO Y LOS OBJETOS TERMINAN POR SER
DESTRUIDOS (Ej: la estatuilla).
 Los afectos finalmente dependieron de los objetos para manifestarse. Toman la
forma que el intercambio el impone, no son independientes a ese circuito. DE
ALLI QUE LAS PASIONES NO ENCIERREN PROMESA ALGUNA DE CAMBIO O
REDENCION (POLITICA).
 “Logica de cruces”, el grupo puede deshacerse y seguir adelante, la contigencia,
lo azaroso. “vinculo fortuito”: los nombres, el programa de televisión (eso
permite los vínculos azarosos)
 De allí el constante rejunte de grupos que nada tienen que ver entre si: como
las Silvias Prieto
 FALTA LA EXTERIORIDAD CONTRA LA CUAL DEFINIRSE. Los vínculos no con
cualitativos.
 La violencia esta! Pero sin la interioridad que le resiste, y por lo tanto no hay
exterioridad propia de los realismos
Las decisiones de Silvia parecen arrastradas por esta lógica de intercambio. Hace
olvidar y arrastra la soberanía de las decisiones personales (ahí se encontraría la real
violencia en Rejtmann)
La alienación que esto connota no es solo efecto de este trabajo mecanizado,
mercantilizado, sino un extendido estado de cultura. La cultura lo ha incorporado a
esa alienación y todo o que produce: gestos, vínculos, formas de hablar. De allí que los
perosnajes actúen al intercambio sin que esto presente un vinculo de rebelión antes el
exterior.

“Su irrelevancia es parte de ese estado narcotizado en que se ha convertido el

desacuerdo del sujeto con el mundo