LOS ELEMENTOS QUE CONFORMAN LA

BANDA SONORA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DEL PER

TALLER DE AUDIO
2010-1
PROF. ROSA MARA OLIART
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LOS ELEMENTOS QUE CONFORMAN LA BANDA SONORA.

Por Rosa Mara Oliart

Tradicionalmente se han entendido los elementos de la banda sonora

diferencindolos categricamente y adjudicndoles una funcin exclusiva.

La palabra informa conceptualmente, la msica genera sentimientos y las

atmsferas ubican en el espacio y en el tiempo.

No deja de haber cierta verdad en esta frmula pero las exploraciones estticas
y narrativas en el mbito de lo sonoro, nos llevan a entender que estos
elementos tienen una funcionalidad habitual pero no exclusiva, es decir que hay
una dinmica interfuncional entre los elementos de la banda sonora en su
proceso de interaccin informativa y dramtica.

Cada elemento interacta con los otros y cumple segn el sentido de lo narrado
diferentes roles como aporte del lenguaje sonoro al lenguaje visual. Adems
queremos integrar al silencio dentro de los elementos de la banda sonora.

LA PALABRA

La palabra en la banda sonora cinematogrfica puede estar plasmada de

diferentes modos como dilogos, locuciones, monlogos, pensamientos; sean
estos presentados en on o en off. La representacin oral como una categora
conceptual dentro del lenguaje cinematogrfico, se convierte en muchos casos
en el pilar discursivo de la narracin.

Debemos tener en cuenta que la voz transmite principalmente informacin

conceptual o ideas, como vehculo de la palabra, pero tambin con un manejo
adecuado de la intensidad, la entonacin, el ritmo y el timbre; la voz puede
2

comunicar una gama enorme de sentimientos y emociones as como estados

de nimo.

Una voz bella, calma, con un lindo color, potente (sin estridencia) suave y
audible, siempre atrae a los oyentes, hay un efecto de enganche o simpata
por el personaje. Por el contrario una voz ronca, chillona, velada, afnica o
poco audible, produce rechazo hacia el personaje. Adems, el componente
esttico de la voz gravita sobre el sentido del mensaje puramente lingstico,
por esta razn las cualidades tonales de una voz suelen determinar su eleccin
o no para determinados roles.

Un texto o dilogo adquiere un valor en funcin de la cadencia y el ritmo con

que es interpretado, si es gritado o susurrado, si es dicho por un hombre, un
nio o una mujer, si es verbalizado en tonos graves o agudos. El tempo del
discurso oral tambin tiene una relacin directa con la intencin dramtica que
se le quiera dar.

Un texto es como una partitura musical, espera siempre una interpretacin, no

la impone.
La praxis discursiva consiste en introducir en el texto
cualidades que el propio texto excluye, como
tempo y tono en el plano de la intensidad y tiempo
-espacio en el plano de la extensidad; generndose
un valor. 1
El cine segn Michel Chion es verbocentrista porque la atencin auditiva
consciente del espectador se dirige, entre diferentes elementos sonoros
superpuestos, a la voz. A este fenmeno se suma adems un factor fsico, ya
que el odo humano oye mejor los matices de la altura tonal en la zona media
1

Zilberberg, Claude. Ensayos sobre semitica tensiva. Fondo de desarrollo editorial Universidad
de Lima 2000.

del espectro de frecuencias (donde se sitan las voces humanas) que los
extremos agudos y graves. Esto no quiere decir que en los films
verbocentristas, los otros elementos sonoros como la msica los efectos o las
atmsferas no tengan importancia sino que apelan a otros niveles de
percepcin menos conscientes.

En funcin de las caractersticas de las voces de los actores y de las

interpretaciones que se les asignen a los personajes, stos debern ser
abordados en el registro sonoro y en la post produccin de sonido de una
manera adecuada para los fines de la historia.

Es importante detectar cualquier incorreccin en la tcnica de voz que pueda

originar algn problema que afecte la inteligibilidad, como una dbil
pronunciacin de las vocales que quitar proyeccin a la voz o una incorrecta
articulacin de consonantes, palabras demasiado unidas, poco uso de las
pausas, descenso en la intensidad al final de las frases etc. Todos estos
detalles deben ser trabajados con los actores y resolver algunos de ellos
durante la grabacin, pero es en la post produccin de los dilogos donde
deben tratarse todo este tipo de incorrecciones para lograr una audicin similar
a como el espectador escucha los dilogos cotidianamente en la realidad.

Estas deformaciones pueden no tener trascendencia en una conversacin

comn y corriente en la que funcionan los elementos psicoacsticos de la
audicin para apoyar la comprensin. Sin embargo cuando esta misma
informacin sufre prdidas inevitables por el registro, edicin, tratamientos y
mezcla, puede ocasionarse un perjuicio en la inteligibilidad para el espectador.

En la prctica de la post produccin sonora, los dilogos al pertenecer al

mundo diegtico y narrar la historia son el primer elemento que debe
trabajarse.

Existen otros elementos orales que son las overvoices. Estos pueden ser
subjetivos, como los pensamientos o recuerdos o pueden ser extradiegticos,
como alguno de los personajes que se convierte en un narrador en off o un
narrador off que no pertenezca al universo de la historia. Todos estos
elementos u overvoices son propios de la post produccin, se graban en el
estudio sobre la pelcula editada, encontrndoles el tiempo adecuado para su
insercin y la forma esttica en que estos deben ser interpretados en funcin
de los otros elementos orales que pertenecen al mundo diegtico, donde van a
ser insertados.

En la post produccin de una pelcula cuando nos enfrentamos a la edicin de

los dilogos nos encontramos con que stos tienen diferentes procedencias y
estas son fundamentalmente cuatro:

1.- Los dilogos procedentes del sonido directo.

2.- Los procedentes de las tomas que no quedaron en el montaje (takes off)
pero que funcionan mejor que el directo correspondiente a la toma de imagen
3.- Los dilogos procedentes de las tomas de sonido salvaje
4.- Los dilogos doblados en sala o ADR.

Todas las pelculas tienen armada su banda de dilogos con materiales que
vienen del rodaje como son los tres primeros casos o con materiales grabados
en el estudio durante la post produccin como es el cuarto caso.

El trabajo del post productor de sonido con respecto a los dilogos, consiste en
sincronizar y editar los que vienen del directo, reemplazar los que pueden tener
una mejor opcin en las tomas que no quedaron (takes off) o en los salvajes y
doblar los que no tienen sonido directo o que tienen algn problema tcnico,
esttico o de pronunciacin.

El post productor de sonido debe darle credibilidad y continuidad a esta diversa

gama de sonoridades que pueden coincidir en una misma escena. No es
extrao que en un dilogo de dos personajes uno est doblado y el otro venga
del directo o que en una misma frase se inserte parte de un directo, un salvaje
y un doblaje.

Cuando los dilogos proceden del sonido directo, deben ser editados en por lo
menos dos pistas alternativamente de manera que las tomas de sonido no
sean pegadas al corte sino que sean un poco ms largas que la imagen a la
que corresponden y puedan entrar y salir por fade y as permitir una mayor
fluidez en la continuidad de los fondos que acompaan a los dilogos. Esta
colita de sonido que colocamos al inicio y al final de cada toma se conoce
como overlap.

Cuando observamos que un dilogo directo o parte de ste no funciona, ya sea

por razones tcnicas o artsticas procedemos a buscar en los takes off o
tomas del mismo plano que no quedaron en donde podemos encontrar
material para su reemplazo, si es que no se han hecho tomas salvajes del
dilogo. Si no encontrsemos solucin entre los takes off y los salvajes,
dejaramos el dilogo en cuestin para doblarlo. En caso de encontrarnos con
un dilogo directo defectuoso, la ventaja que tiene el uso de takes off o tomas
salvajes frente a los doblajes en estudio, es por un lado con respecto a la
continuidad sonora que brindan stos al ser grabados en los mismos
escenarios y por otro que tenemos a los actores

frescos y con una idea

clara e inmediata de la escena. Para su reinterpretacin en una toma libre de

sonido.

Es en la etapa de la post produccin

de los dilogos

donde podemos

corroborar la importancia que tiene un buen sonido salvaje registrado con

previsin, pensando en el montaje sonoro. El doblaje o ADR es una tcnica de
post produccin muy usada tanto para las voces como para algunos efectos.

Existen diversas razones por las cuales se puede optar por un doblaje. Hay
casos en que por las condiciones muy ruidosas de las locaciones, el dilogo
directo es inservible entonces se proceder a doblar los dilogos de esa
secuencia con los mismos actores. Para este propsito es importante haber
grabado el sonido de referencia aunque sea ruidoso, para que los actores
tengan una pauta de su interpretacin durante la grabacin de la escena, que
los pueda motivar en el doblaje, adems esto les ayuda como una pauta de
sincronismo. Muchos directores proponen razones artsticas para optar por el
doblaje de dilogos, ya que con esta tcnica tienen la posibilidad de
recomponer a su gusto la combinacin de imgenes y sonidos. Otros ofrecen
razones prcticas ya que les da la posibilidad de intervenir en el rodaje, sin
respetar el silencio que exige el uso del sonido directo.

Existen muchos mtodos y formatos para realizar un doblaje pero el principio

bsico es el mismo: trabajar en un estudio de post produccin de audio frente
un micrfono y delante de una pantalla que proyecta la escena que va a ser
doblada. Los actores de doblaje simultneamente ven la imagen, escuchan por
los audfonos el sonido de referencia y van grabando en sincro varias tomas
hasta que una, es aprobada por el director.

El resultado del doblaje es una grabacin en primer plano por lo tanto se

necesitar la intervencin del sonidista en el procesamiento de estos dilogos
para generar sonoridades que correspondan tanto al plano visual como a la
atmsfera que se est recreando. Esto se consigue con algunos trucos en la
colocacin de los micrfonos con respecto a la fuente de voz, usando a veces
el sonido reflejado en superficies slidas de diverso tipo que se introducen en
el estudio y haciendo uso de la ecualizacin y otros procesadores de audio.

El doblaje de una pelcula es bueno cuando el espectador no se percata que

est doblada.

Algunos piensan que sus pelculas pierden autenticidad cuando son dobladas y
prefieren los subttulos pero otros directores mas abiertos a la identificacin
con el pblico entienden que el doblaje puede dar caractersticas locales a una
pelcula ayudando al

pblico a digerir determinados localismos originales.

Adems a veces hay aportes valiosos en la reinterpretacin de los personajes.

Hay casos en que se necesita doblar de un idioma a otro, cuando se ha

comprado un producto audiovisual con banda internacional, este vendr con
una mezcla de todos los elementos sonoros menos las voces que sern
dobladas en el idioma del pas comprador. Las voces originales vendrn
separadas en otra pista y servirn como sonido de referencia.

Este tipo de doblaje, se har tratando de respetar lo que se conoce como el

sincro relativo que no va a tener un lipsinc muy riguroso sino que se ajustar
al tiempo interno del dilogo original respetando los inicios y finales y tratar de
hacer coincidir el uso de las vocales que son las ms notorias y por supuesto
se tendr en cuenta las intenciones de interpretacin actoral del sonido
original, haciendo uso del sonido de referencia.

LAS ATMOSFERAS

La atmsfera en la banda sonora audiovisual tiene una importancia sustancial

con respecto a la continuidad y a la construccin de sentido. Desde este punto
de vista podemos afirmar que la atmsfera sonora informa denotativamente, al
ubicarnos en un tiempo y espacio determinados y connotativamente, porque
puede adjudicrsele una carga dramtica a esa sonoridad. La atmsfera
sonora debe ser entendida en una doble dimensin: La atmsfera de
continuidad y la atmsfera dramtica.

ATMOSFERA DE CONTINUIDAD

Cuando una secuencia es registrada con sonido directo y tiene diferentes

planos, siempre habrn variaciones en el fondo entre toma y toma, se trata de
variaciones naturales as la secuencia sea grabada en una misma unidad de
tiempo y espacio, como por ejemplo un cambio de semforo que producir
variaciones en el fondo de trfico que se harn evidentes cuando las tomas se
editen. Peor an en los casos en que se registran, por alguna necesidad de la
produccin, algunos planos en una locacin y otros en otra, aunque
pertenezcan a la misma secuencia. Esto har que tengamos fondos diferentes
cuando se editen las tomas.

Por esta razn es una obligacin ineludible del sonidista grabar un ambiente de
continuidad en cada escenario inmediatamente despus de finalizar la
grabacin de cada secuencia, para tenerlos en el montaje y poder parchar
cualquier problema de saltos de fondo que se pueda presentar en la edicin.
Es indispensable tener ambientes continuos, sin cortes, para cada secuencia
que sean iguales a los fondos sonoros que aparecern en el directo. Estos
ambientes se usarn tambin en el caso que se decida doblar algn texto, para
mantener la continuidad del fondo.

La atmsfera de continuidad es la que denotativamente nos sugiere una

unidad espacio-temporal en la secuencia audiovisual. Si ubicamos una
secuencia en un campo exterior-da con un ro cercano, colocaremos como
atmsfera sonora las aves e insectos que existan en el da, en un lugar como
el representado visualmente.

Si nos ubicamos en el mismo campo exterior con el ro cercano pero de

noche, debemos variar la atmsfera de continuidad y colocar aves e insectos
nocturnos, por ejemplo grillos. As estamos informando que nos ubicamos en
un mismo lugar, por la permanencia del elemento ro, pero ha habido una

variacin temporal ya que la atmsfera sonora se ha transformado. Podremos

percibir una diferenciacin entre las aves y pjaros del da y los de la noche.
De otro lado si no hubiese variacin en el tiempo, ubicndonos en el campo
exterior-da, podramos informar acerca de alguna variacin espacial dentro del
mismo lugar en funcin de la representacin sonora que tengamos del ro, si
estamos ms cerca o ms lejos de ste, de acuerdo a las valencias intensivas
y extensivas que le adjudiquemos. Este elemento de la atmsfera sonora nos
determinar una espacialidad diferenciada en las distintas escenas.

ATMSFERAS DRAMTICAS

En la etapa de la pre produccin, cuando hicimos nuestro diseo de la

sonoridad general de la obra, surgieron una serie de posibles sonidos y/o
atmsferas que queramos integrar a la composicin de la banda sonora; que
no eran precisamente los ambientes naturales de los escenarios donde se iba
a filmar sino aquellas atmsferas sonoras que podran generar un efecto
metafrico sobre las secuencias.

En la etapa del rodaje se debe aprovechar las posibilidades sonoras que nos
brindan las locaciones y sus alrededores, para hacer un registro de sonidos de
abastecimiento que nos puedan interesar para el montaje.

En el rodaje tambin se debe pensar en la posterior construccin del espacio

en off, para ello debemos sacar el mximo provecho de las locaciones y grabar
en ellas efectos puntuales o atmsferas que nos puedan enriquecer denotativa
o connotativamente el espacio en off.

Colocando los ambientes de continuidad que se han registrado en el rodaje

para cada secuencia, lograremos uniformizar las secuencias dndole
continuidad sonora. Con el armado de la banda de

atmsferas dramticas

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empezamos a darle una carga connotativa a la sonoridad de las diferentes

secuencias.

La atmsfera dramtica, es la que se utiliza metafricamente, adquiriendo un

valor connotativo que genera sentido, en su interaccin con los otros
elementos del lenguaje, a la configuracin audiovisual.

Haciendo referencia al espacio que mencionramos anteriormente, campo

exterior-da, podramos plantear un ejemplo en el que se desarrolla una escena
de despedida. Supongamos que dos personajes discuten acerca de los
conflictos que determinan su separacin, en un lugar que sonoramente vamos
a configurar con tres elementos: el ro cercano, las aves y un viento.

Ahora vamos a combinar estos elementos de la atmsfera en funcin de una

intencin dramtica con respecto a la escena. Durante el momento de la
discusin podemos hacer que el ro est arrastrando piedras, esto cargar
connotativamente la discusin. En el momento que se determina la separacin
entre los personajes podemos hacer que el

ro recobre un caudal ms

apaciguado sonoramente y que cobren presencia las aves con una ligera brisa.
Cuando se realiza la separacin fsica de los personajes suponiendo que uno
de ellos se retira, podemos hacer que desaparezcan gradualmente las aves y
quedarnos slo con la presencia del viento que crece y que nos apoyara a
crear la sensacin de soledad. Sobre esta misma escena, podramos
configurar la atmsfera de un modo distinto, la discusin podra estar
acompaada de un viento fuerte, que incluso podra llevarse las voces y los
obligue a gritar, para luego durante la separacin fsica, el viento se calme y se
pueda percibir una atmsfera clida con un ro de caudal acompasado y
avecillas en el campo que nos connotaran la calma despus de la tempestad.

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As como hemos propuesto estas dos posibilidades de composicin de la

atmsfera, pueden haber otras propuestas de cmo plantear esta escena
sonoramente.

A travs de estos ejemplos queremos demostrar que la atmsfera dramtica

generar una gravitacin semntica sobre la escena de una manera
connotativa, en funcin de las cualidades de los elementos que la conforman y
de la combinacin que hagamos de ellos.

Las atmsferas en muchos casos son construidas a partir de lo visible pero

existe el espacio en off que es envolvente, en donde se pueden or muchas
cosas que estn en un espacio contiguo, fuera de cuadro. Este espacio en off
es un campo altamente manipulable por el sonido y que contribuye de una
manera muy importante a la construccin de sentido del discurso audiovisual,
adems es un espacio que va ms all de lo visible por la cmara. Aqu el
sonidista tiene la posibilidad de enriquecer el espacio denotativamente,
ampliando la perspectiva visual o connotativamente, sugiriendo sonoridades
antojadas, libres, que aporten informacin metafrica a lo narrado.

Los ambientes en off pueden no tener relacin alguna con la imagen y pueden
ser colocados para sugerir asociaciones mentales en el espectador o para
representar un espacio subjetivo oyendo lo que est en la mente de algn
personaje, como en el inicio de Apocalipsis now de Francis Ford Coppola, el
ambiente de jungla en el cuarto de Willard, no viene de ningn lugar del
encuadre ni de un espacio cercano en off sino que es una representacin
sonora subjetiva de lo que hay en la mente del personaje.

Es importante construir las atmsferas creativamente dosificando los

elementos

que la conforman, un ejemplo brillante de esta construccin es la

primera toma de La conversacin de Francis Ford Coppola donde vemos un

plano general de la ciudad. Podramos tener all un ruido rosa es decir un

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ambiente general sin detalles, pero Walter Murch se preocup de crear una
atmsfera

bellsima

cargada

de

detalles

organizados

armnicamente,

perceptibles en su individualidad como los percibira Harry el personaje, un

sonidista que selectiviza su odo en las diferentes fuentes sonoras y que
adems est investigando un caso y tiene la obsesin de pretender escucharlo
todo.

Los ambientes ya sean de continuidad o dramticos, suelen editarse siempre

con un overlap o colita de sonido, desde antes que comience la escena que
lleva el ambiente y hasta despus que sta termine. Esto se hace para que el
paso de un ambiente a otro, entre escena y escena, pueda ser decidido en la
mezcla final para hacerse segn sea el caso por corte o por fade.

Las atmsferas pueden

proceder del directo o ser creadas en el estudio

haciendo uso de los archivos o colecciones de CD para reemplazar o reforzar

los ambientes originales provenientes del directo. Adems en el caso de
pelculas dobladas completamente o de poca, como el caso de El bien
esquivo que se filma en Lima siglo XX y se ambienta en Lima siglo XVI, hay
que hacer uso de atmsferas inventadas o recurrir a los archivos para
reconstruir la sonoridad de una poca.

LOS EFECTOS

En el gnero de los ruidos existen sonidos puntuales que llamaremos efectos,

Los efectos pueden representar objetos concretos, movimientos en el espacio
o en el tiempo, estados emocionales, contacto fsico etc. Entre ellos tendremos
por ejemplo a los gritos, pasos, portazos, truenos etc.

Su funcin bsica es apoyar sincrnicamente a las imgenes, en el plano

informativo, pero los efectos pueden tener tambin una significacin
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connotativa, por ejemplo una puerta que se cierra suavemente puede sugerir
una sensacin diferente a una puerta que se cierra de golpe. Una puede
transmitir una salida tranquila mientras que la otra puede transmitir, desde una
salida molesta hasta un adis para siempre...

En este sentido sera interesante integrar la idea de Walter Murch que afirma
que los efectos son

centauros sonoros que apelan tanto a lo intelectivo

(como lo hace la palabra)

como tambin a lo afectivo (como lo hace la

msica). Esto quiere decir que hay ciertos elementos sonoros cargados de
significacin verbocentrada como dira Chion pues los nudillos en una puerta
significan que alguien ha llegado y quiere entrar y hay otos efectos
verbodescentrados como los pasos de gente en la calle que dicen
simplemente paso, paso, paso y no estn cargados de otra informacin ms
especfica.

Algunos efectos que representen la percepcin del mundo de un personaje

(efectos subjetivos) pueden tener una carga emocional

como por ejemplo un

personaje depresivo que escucha en una dimensin ms lenta los efectos, o

un personaje angustiado que escuche solo los efectos ruidosos de un espacio
y no escuche las voces.

Los efectos en off deben ser identificados claramente por el espectador,

porque deben ser aprehendidos slo por su sonoridad, sin embargo los efectos
en on, desde el momento que se oye un sonido sincronizado con una imagen,
el espectador lo identifica con lo que se ve, ms por el sincronismo que por su
verosimilitud sonora. El espectador recibe la informacin sonora sincronizada
a una imagen, como si el sonido emanara de la imagen por el modo habitual
de recepcin de los sonidos con respecto a las cosas de donde provienen.

Los efectos en off tambin pueden aportar mucho al desarrollo de la trama en

el caso de la ficcin, pues apelan a un nivel de lectura adicional cuando estos

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se constituyen en signos que representan a un personaje, lugar o situacin

determinada. Por ejemplo el sonido de los pasos del asesino pueden
metonmicamente representar al asesino y narrar acciones sin necesidad de
presentar visualmente al asesino. En este tipo de tratamiento el efecto pasara
a en un leit motiv sonoro.

Los efectos tambin pueden constituirse en elementos que aporten a la

esttica de la sonoridad general de la banda sonora, integrndose
armnicamente a la msica o cubriendo las pausas de dilogos, interactuando
plsticamente con los otros elementos de la banda sonora, pasando de cumplir
una funcin meramente informativa a cumplir una funcin esttica.

En la banda sonora cinematogrfica, donde reproducimos

sonidos de la

realidad y que tienen muchas veces una funcin narrativa, a veces nos es
necesario trabajar con algunos de los elementos que componen un sonido y
resaltarlos sobre los otros en la medida en que nos acercan a las intenciones
expresivas o al objetivo de comunicacin. Para este propsito usamos los
elementos diferenciados de un sonido, para recomponerlos en funcin de las
necesidades expresivas especficas. Por ejemplo para componer el sonido del
tren tenemos distintos elementos como son el pito, el chirrido de los frenos el
primer plano de las ruedas sobre el riel, entre otros. Componemos el sonido
tren con uno o varios de estos elementos en funcin de la imagen y de la
intencin dramtica, que con el sonido, se le quiera adjudicar. Adems
podemos representar sonoramente al tren en off haciendo uso de algn o
algunos de los elementos sonoros ya sea el pito y/o el primer plano de ruedas
sobre riel.

En el proceso de la post produccin, en el armado de la banda de efectos

tambin nos encontramos con que estos pueden proceder del registro hecho
en el rodaje, ya sea en el sonido directo, los takes off o los salvajes; as como

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ser creados en la post produccin como doblaje de efectos o foley o provenir

de un archivo o librera de sonidos.

TIPOLOGIAS DE EFECTOS

Considerados segn su origen pueden ser:

Efectos originales:

Procedentes de las tomas de sonido directo, takes off o sonido salvaje durante
el rodaje. Estos efectos pueden ir en sincrona con determinadas imgenes o
ser independientes de ellas, grabaciones salvajes que sirven para reforzar la
banda sonora.

Los efectos originales tienen los inconvenientes de que es

difcil hallar lugares lo suficientemente tranquilos y silenciosos que garanticen

una buena grabacin, y que muchos eventos naturales son poco crebles,
controlables o difcilmente repetibles. Por todo ello los efectos originales a
menudo requieren de algn tipo de post-procesado o refuerzo antes de
incluirlos en la banda sonora.

Efectos de sala:

En el caso de los efectos, a veces se suele enriquecer los directos haciendo

uso del doblaje de efectos en sala,

para marcar algunos

pasos,

roces,

forcejeos, que nos pueden interesar para dar una carga dramtica particular a
las escenas. Adems las pelculas que son concebidas para ser dobladas,
requerirn no slo el doblaje de las voces sino tambin de los efectos, que son
parte de la escena.

El doblaje de efectos, conocido tambin como foley, en honor de uno de los

pioneros en su creacin George Foley, es una especialidad sumamente
creativa que se trabaja en un estudio de grabacin frente al micrfono,

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sincrnicamente y dndole la textura sonora a cada uno de los sonidos

particulares que nos pida o sugiera la imagen. Los foley colaboran en la
construccin de los personajes, pues los pasos por ejemplo pueden ser ligeros
o pesados, los movimientos leves o forzados etc.

En el doblaje de efectos hay una gran posibilidad creativa y de invencin

sonora. Muchos de los sonidos que son doblados en estudio no provienen de
un elemento similar al que se ve, las burbujas de un buzo submarino pueden
provenir del sonido que produce soplar con un sorbete en un vaso de agua,
dndole luego los efectos adecuados o la lucha de dos espadachines puede
estar reforzada con los golpes metlicos de dos carretes de proyector.
Lo importante, ms que ser realistas con la reproduccin sonora de un
elemento visual, es que ste funcione con la imagen, aunque provenga de una
fuente sonora distinta.

Efectos de colecciones o de bibliotecas:

Las colecciones en CD y CD-ROM son un recurso muy utilizado a la hora de

construir la banda sonora de una post produccin cinematogrfica, se
constituyen en una herramienta fundamental para el sonorizador.

Suelen estar organizadas temticamente (con categoras tales como: militares,

transporte, naturaleza, domsticos, electrnicos, exteriores, humanos, etc.) y
cuentan con diversas opciones de indexacin para facilitar su bsqueda (por
nombres, categoras, elementos relacionados, sinnimos, etc.) que cada vez
ms se valen de la ayuda de un soporte informtico (algunas colecciones
incluyen un programa de gestin de bases de datos y una base de datos
relativa a los sonidos que componen la coleccin). Adems de poderlos utilizar
"tal cual", podemos tomarlos como punto de partida y refinarlos, a base de
edicin y procesado, hasta que se ajusten a lo que necesitamos exactamente.

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Los efectos de colecciones tambin son una fuente de abastecimiento para la

construccin del espacio en off.

A la hora de crear o escoger los efectos debemos pensar en el gnero al que

pertenece la produccin que sonorizamos pues no es lo mismo crear un
disparo casual para una comedia que crear uno para una pelcula policaca. En
general ser til tratar de comprender las convenciones propias del gnero
(por ejemplo: exageraciones y sonidos

musicales para dibujos animados,

sonidos electrnicos para fantasa, efectos violentos para films de accin etc)
Tambin puede ser de gran ayuda el pensar en trminos de sensaciones, en
lugar de tratar de preservar a toda costa el realismo. Para este objetivo es
importante disociar el nombre del efecto de su contenido sonoro: si la
sensacin conseguida por el efecto es acorde con el tono de la accin y con el
objetivo del director el efecto puede ser aceptable. Por ejemplo, para sonorizar
una explosin atmica puede llegar a servir el ruido de unas grandes cataratas,
y el espectador no percibir que el origen del sonido no se corresponde con lo
que ve. Siguiendo con esta misma lnea de recomendaciones, es til
plantearse si el efecto que necesitamos posee alguna caracterstica sonora
distintiva, primordial: un tipo de ataque, un ritmo determinado; si es as
podemos tratar de centrarnos en esa caracterstica y buscar en una coleccin
otros sonidos que la compartan pues una vez hallada ser ms sencillo acabar
de redondear el efecto con otros sonidos que a priori no pareceran encajar. En
el caso de necesitar re-crear sonidos naturales es til descomponer la
situacin en la que se generan ya que suele poderse distinguir diversas fases o
sonidos "base" que se van integrando o desintegrando a lo largo de la
evolucin. Finalmente, antes de descartar un sonido, hay que escucharlo con
la perspectiva propia que debiera tener en la banda sonora (tal vez a volumen
mximo no nos convenza, pero integrado en el ambiente de fondo, tal y como
se podra deducir de las imgenes, s que resulte apropiado).

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Considerados segn su relacin con la imagen a la que acompaan

distinguimos entre:

Sonidos Naturales:

Cuando el efecto es el sonido del objeto que est sonando. El sonido natural
es un sonido real, sin ornamentos. Son ms propios de documentales y de
reportajes. En cambio en producciones de ficcin las expectativas del pblico
hacen que se tienda a sustituir los sonidos naturales por otros que no lo son
(ya que el sonido original -de una pistola del 38, por ejemplo- nunca es
suficientemente potente, agresivo o contundente, y debido tambin a que en
experiencias previas el pblico ya se ha acostumbrado a aceptar esa
falsificacin de la realidad como algo normal y necesario para incrementar el
disfrute de la produccin audiovisual).
Sonidos Caractersticos:

Cuando el efecto es una imitacin de lo que sera el sonido natural del objeto
que est sonando. Un sonido caracterstico puede reconocerse, pero no es el
original de la fuente sonora sino aqul que se supone, o que se supone que el
oyente puede suponer, que ha de tener la fuente sonora. La deformacin o
imitacin de un sonido caracterstico se hace con el fin de intensificar el
impacto sobre el espectador. Un ejemplo: durante muchos aos los anuncios
de automviles en USA utilizaban todos el mismo sonido, el de un Deusenberg
del 35, debido a que su timbre no enmascaraba las voces de los locutores;
para el oyente -especialmente si no era demasiado entendido en sonidos de
coches- el efecto utilizado era apropiado, aunque no fuera el que corresponda
en realidad al auto que se publicitaba.

Los sonidos caractersticos podemos subdividirlos en:

Sonidos imitativos:

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Aquellos que tienen propiedades fsicas similares a las del sonido al que tratan
de imitar, y se generan de manera parecida a ellos. Por ejemplo: los pasos de
caballo obtenidos a base de golpear cocos, o los pasos sobre la nieve
obtenidos a base de pisar un suelo especial cubierto de harina de trigo.

Sonidos interpretativos:

Aquellos que no guardan ninguna semejanza con el sonido que tratan de

sustituir. Como por ejemplo los sonidos diversos de los movimientos de los
personajes en los dibujos animados. Es en la habilidad para la creacin de
esta categora de sonidos donde podemos distinguir a los autnticos
especialistas. Segn su funcin en una produccin audiovisual, los efectos
pueden ser:

Sonidos objetivos:

Aquellos que suenan a consecuencia de la aparicin de la imagen de un objeto

que emite el sonido. Un sonido objetivo suena como se supone que sonar el
objeto que aparece en la imagen (no necesariamente suena exactamente
como lo hace en la realidad)

Sonidos subjetivos:

Aquellos que apoyan una situacin anmica o emocional de la trama o de los

personajes, sin que necesariamente el objeto productor del sonido aparezca en
la imagen.

Sonidos descriptivos:

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Aquellos que no representan a ningn objeto de los que aparecen en la

imagen, sino que son abstracciones o idealizaciones de los sonidos
supuestamente originales (aquellos que podramos escuchar). Podemos
considerarlos como sonidos metafricos.

LA MUSICA

Ya desde la etapa del cine mudo, se empiezan a acompaar las funciones con
msica ejecutada por un pianista o una pequea orquesta que tocaba a sueldo
en cada proyeccin. En esta poca la msica tena la funcin de tapar el
ruido del proyector y de atraer al pblico a un espectculo parecido al que
ofrecan el teatro y la pera, para que no se sintiera la falta del elemento
sonoro por comparacin. Sea por cuestiones prcticas o comerciales, la
msica estuvo siempre ligada al cine. Durante estas ejecuciones en vivo, los
msicos trataban de seguir el ritmo de las secuencias y acompaaban al film
de inicio a fin.

Cuenta la leyenda que los proyeccionistas que acompaaban todas las

funciones, fueron los primeros en darse cuenta que las variantes en la
ejecucin musical o el uso de diferentes msicas para cada funcin, generaban
sentidos distintos a las mismas secuencias visuales. Los directores empiezan a
buscar la msica apropiada para cada secuencia de sus films y esta ejecucin
en vivo empieza a ser dirigida.

En los aos 20 todas las grandes producciones estaban acompaadas de una

elaborada partitura, interpretada en los cines de estreno por una orquesta
sinfnica. Las pelculas menos importantes se acompaaban con una lista de
piezas conocidas que deban ser interpretadas en cada escena. La msica de
acompaamiento tena una gran importancia y poda determinar el xito de un

21

film. Algunos directores del periodo mudo como Murnau, filmaban algunas
escenas de sus pelculas mientras era ejecutada la msica elegida en vivo, con
el fin de crear, segn las caractersticas del discurso narrativo, el clima
psicolgico adecuado para los actores.

Con el desarrollo tecnolgico y con la posibilidad de tener la msica grabada

en la pelcula, sta se empieza a usar sincrnicamente, puntualizando los
movimientos de los personajes y las acciones, adems la msica se empieza
a dosificar, a aparecer en momentos claves y no como acompaamiento
permanente, afianzndose sus funciones dramticas y narrativas.

La msica es un lenguaje sonoro armnico que genera una imagen acstica

abstracta. No transmite informacin conceptual sino que genera una sugestin
de sentimientos o estados de nimo. Ya hemos mencionado que lo afectivo es
portador de sentido y conviene aprehenderlo como un cierto tipo de discurso.
La msica se constituye pues en un elemento informativo, no transmite
conceptos sino sensaciones o afectos.

Existe un caso que no se ajusta a esta definicin que es la cancin cantada, en

la que la msica es acompaada por una letra que deja semantizada a la
msica por asociacin, aunque sea interpretada instrumentalmente.

Otro caso comentable es la msica concreta, que al construir un discurso

musical con signos sonoros del mundo natural, organizados bajo una
estructura musical y en algunos casos adjudicndole cualidades meldicas,
introduce una innovacin en el mbito de lo sonoro musical.

En la msica concreta la representacin sonoro-icnica de elementos del

mundo natural como los maullidos, los crujidos, los llantos, los oleajes entre
otros; generan una imagen acstica figurativa de la realidad.

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Para ser posible este tipo de decodificacin recurrimos nuevamente a la

definicin de signo, en donde un receptor debe conocer el sonido del rumor de
las alpacas, por ejemplo, para que ste pueda ser reconocido actualmente
como semejante al ser escuchado.

La msica tiene un modo de significacin polismico es decir que admite

tantos significados como oyentes la perciban.

La msica en la banda sonora audiovisual, en su relacin con la imagen tiene

tambin un modo de significacin polismico, una misma msica puede
generar sentidos distintos cuando acompaa a imgenes diferentes. Ocurre
tambin el caso de que una msica A que acompaa a una imagen, genera a
la configuracin audiovisual un sentido diferente que si una msica B
acompaara a la misma imagen.

Esto nos permite afirmar que la configuracin audiovisual adquiere sentido por
la combinacin sgnica que proponen asociadamente la msica y la imagen
que aparecen simultneamente, generndose un proceso de intersemiosis
entre msica e imagen.

La msica genera un efecto emptico con la imagen, cuando se adhiere al

sentido sugerido por la escena visual, en este caso puede producirse una
redundancia expresiva a nivel conceptual y afectivo, siendo sta una opcin
narrativa.

La msica genera un efecto anemptico cuando juega al contrapunto con lo

sugerido visualmente, operando por contraste. Esta es otra opcin narrativa a
mi modo de ver ms interesante.

Este fenmeno ya sea de adhesin o de contrapunto, cuya percepcin se

sita en el campo de lo emocional o sensitivo y no en el de lo intelectivo, da

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lugar a una unidad narrativa que cohesiona el conjunto de la obra. La msica

entonces no es necesariamente la compaera redundante, dependiente,
subordinada con respecto a la imagen sino que interacta junto a ella,
dotndola de un determinado efecto de sentido.

El valor aadido de la msica es

...aquel efecto en virtud del cual una

aportacin de informacin, de
emocin, de atmsfera, suscitada por
un elemento musical, es
espontneamente proyectada por el
espectador, sobre lo que ve, como
si emanara de ah naturalmente... 2

La msica contribuir de manera notable a la creacin del clima emocional

adecuado para el desarrollo de la narracin audiovisual.

Otra de las funciones que con frecuencia desempea la msica, es la de

ofrecer una informacin complementaria a la expresada por la imagen,
develando incgnitas planteadas por sta. Por ejemplo la imagen en un plano
abierto de una persona de espaldas, a la orilla de un acantilado, puede estar
acompaada por un tipo de msica que devele a esta persona contemplando
la inmensidad del mar. La misma imagen puede estar acompaada de otra
msica que genere tensin y que devele a esta persona a punto de
suicidarse...

La msica puede tambin ayudar a situar el espacio geogrfico en el que

transcurre la accin o establecer el marco cultural o social en que se desarrolla
8

Chion Michel. La msica en el cine. Paidos Barcelona. 1997.

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la obra. La msica es por excelencia, uno de los elementos gramaticales de los

que se puede valer el lenguaje audiovisual para estructurar narrativamente,
debido a su carcter intermitente. Esta puede ser usada para vincular dos
escenas distintas o para independizarlas y conferirles identidad propia; de esta
manera nos puede plantear una continuidad o un corte, una coma (,) o un
punto aparte (.).

Por lo general, se coloca siempre una msica de apertura en los inicios de las
pelculas o documentales que tiene una funcin de identificar rpidamente el
tipo de programa que vamos a ver, lo mismo ocurre en los cierres, donde
muchas veces la msica se convierte en una especie de conclusin de lo
narrado.

Otra funcin interesante a nivel gramatical que suele cumplir la msica, es

apoyar en las elipsis y servir de transicin entre escenas que ocurren con
alguna separacin espacial o temporal entre s.

Sin duda todas estas capacidades que la msica tiene para conducir al
espectador en la interpretacin correcta de la imagen, la convierte en una de
las herramientas ms sutiles y poderosas con que cuenta el director de una
obra audiovisual para comunicarse con el espectador.

La msica que forma parte de una banda sonora audiovisual, debe ser
diferenciada en una doble dimensin, la msica diegtica y la msica
extradiegtica.

MUSICA DIEGETICA

La msica diegtica pertenece al espacio de lo representado en la pantalla o

es parte de la accin, proviene de una fuente sonora que est en la obra
audiovisual, dentro o fuera del encuadre y tiene una cualidad realista, por

25

ejemplo la msica que suena en los parlantes de una discoteca, la banda en

una procesin andina o un conjunto criollo que toca en vivo en una pea. La
msica diegtica es generalmente escuchada por los personajes y en algunos
casos stos interactan con ella.

MUSICA EXTRADIEGETICA

La msica extradiegtica por su parte, es aquella que no forma parte de la

realidad visual, no guarda relacin con el espacio representado y los
personajes no la escuchan. La msica extradiegtica es aadida por el director
con la intencin de sugerir sentimientos o sensaciones en el espectador.

Muchos directores hacen un uso creativo de la alternancia de la msica

diegtica y la extradiegtica; partiendo de una msica diegtica le dan
continuidad en la composicin musical extradiegtica o a la inversa. En este
sentido la relacin existente entre la msica diegtica y la extradiegtica no es
de antagonismo sino de complementariedad. El compositor David Raskin

afirma que :
...el propsito de la msica
cinematogrfica (extradiegtica) es que
no sea apreciada por si misma; su mayor
utilidad consiste en intervenir sin que el
pblico realice un verdadero acto
conciente de percepcin.

Una excelente composicin meldica acompaada de una no menos buena

orquestacin, no tendra ningn valor si no est integrada a la totalidad sonora
de la obra audiovisual, hay que tener en cuenta los otros elementos de la
banda sonora que conforman para el espectador la experiencia auditiva, que
3

Burt, George. The Art of Film Music. Boston, 1994.

26

adems se integra a otras experiencias sensoriales. La msica es parte

integral de la textura del film.

La msica extra diegtica es compuesta al servicio del discurso audiovisual. Es

cierto que la msica extra diegtica es en principio determinada por la accin,
pero en algunos casos es justamente al revs es decir que la imagen es
editada en funcin de la msica. Este procedimiento puede ser muy
beneficioso para el ritmo del film.

Existen msicas compuestas para llevar la rtmia de la secuencia, ya sea

meldicamente o por su uso en primer plano y otras que ms bien se
integrarn sutilmente a las atmsferas o incluso a los dilogos de una manera
subliminal, constituyndose en un pulso integrado a la sonoridad general, en
un elemento que no busca ser percibido diferenciadamente.

La msica de un producto audiovisual por lo general es compuesta

expresamente para la obra, las opciones de composicin van desde los
sinfnicos, donde la pasta sonora en perpetuo movimiento predomina sobre la
meloda, hasta la composicin de temas comerciales donde predomina la
meloda, para la fcil recordacin.

De hecho la opcin de componer la msica, es la que ms posibilidades de

manipulacin ofrece, pero se suelen usar tambin temas preexistentes o
adaptaciones de stos, que por alguna razn se consideran apropiados para
los objetivos dramticos o narrativos. No obstante la destreza del montador de
la obra, puede lograr que msicas existentes se adapten adecuadamente a la
imagen a partir de la articulacin de ambos discursos.

La composicin musical para una obra audiovisual determinada sufre un

proceso de semantizacin mediante el cual reduce y concreta sus
posibilidades informativas. La semantizacin de la msica conseguida

27

mediante el uso reiterativo de un tema o recurriendo a las variaciones del

mismo; es un recurso del director de la obra, que utiliza como un elemento
expresivo y narrativo adicional.

Entendemos la reiteracin como el uso recurrente de un tema especfico con

variaciones ya sea meldicas, rtmicas, tonales, instrumentales etc. En este
sentido la reiteracin implica evolucin a nivel discursivo.

Este recurso se

conoce como leit motiv y es una tcnica compositiva que consiste en la

asignacin a un personaje, a un sentimiento a un lugar o a una situacin; de un
motivo meldico, tmbrico o instrumental que lo identifica y que ser
presentado a lo largo de la obra, sometido a diferentes transformaciones.
Desde la funcionalidad de la msica como portadora de sentimientos y
emociones y desde su posibilidad de hacer metfora en la banda sonora
audiovisual, se puede discutir acerca de si estas funciones son propias de la
msica exclusivamente. La forma de interpretacin de la palabra tambin
puede cumplir una funcin musical como portadora de sentimientos y
emociones cuando un texto o dilogo es interpretado como una letana,
adquiriendo una cadencia rtmica o meldica. Aqu estaramos inmersos en el
universo de lo musical.

Una atmsfera tambin puede cumplir una funcin de portadora de

sensaciones. En una escena de amor podemos tener el fondo sonoro mar, con
ciertas cualidades intensivas y extensivas especficas. Un mar calmo, de
pequeos tumbos constantes, semantizar connotativamente la escena de un
modo distinto a como lo hara una atmsfera sonora de mar que ruge y explota
contra las rocas.

LA MUSICALIZACION

La etapa de musicalizacin se concreta en la post produccin pero es un

trabajo que ya ha sido diseado y avanzado desde la pre produccin. Esta es

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la etapa en que se coloca la msica en el montaje, algunas veces con un

sentido utilitario para levantar una secuencia que pueda haber quedado floja
en algn aspecto, aunque sta es una funcin primaria.

A travs de la

musicalizacin se puede acelerar o ralentar la accin que en tiempo real es

ms corta o ms larga que en tiempo psicolgico. En la etapa de la
musicalizacin lo ms importante que se genera es la estructuracin narrativa
y gramtica que ejerce la msica, con su aparicin intermitente, a lo largo de la
obra. Una funcin muy importante es establecer el ritmo de las secuencias,
mantener el flujo y la continuidad de la accin.

Al colocar la msica se marca el peso dramtico de los momentos claves de la

historia

se concreta el rol de continuidad o independizacin de las

secuencias proporcionando cohesin dramtica a situaciones que ocurren en

espacios o tiempos diferentes o independizando las secuencias unas de otras
al colocar, cambiar o quitar la msica. En el momento de la colocacinde la
msica, se toma algunas veces la decisin de anticipar la msica de la
siguiente escena sobre el final de la anterior; o dejar la msica de la escena
anterior, sobre el inicio de la posterior. De esta manera se permiten diversas
opciones de mezcla de la msica, si entra o sale por fade o por corte.

Es muy usual que las pelculas y los documentales tengan una msica de
apertura, que identifique el carcter de la obra, as como una msica de cierre
que adquiere un valor de resumen.

MASTER MUSICALES

Existe tambin en este caso la posibilidad de que la msica venga del sonido
directo, y esto tiene una forma particular de ser tratado desde el rodaje con lo
que conocemos por masters musicales. Cuando se va a registrar msica en
directo, muchas veces se registra un master total de la ejecucin musical en la
imagen, sobre todo en el caso del video. En el caso del cine por razones

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econmicas se planifican las tomas musicales y no se tira pelcula con un

master del tema completo.

Si no se va a registrar un master total del tema en la imagen sino que van a

haber cortes visuales; en sonido si necesitamos registrar un master continuo
del tema completo para ser usado en la edicin y en funcin de ste, se
colocan las imgenes que se quieran.

Si durante el montaje se piensa volver a imgenes de la fuente musical, sea un

conjunto criollo, un cantante, una orquesta o una banda, debemos hacer
sonido directo de referencia de cada una de las tomas de la fuente musical
para facilitar la sincronizacin, como un apoyo al editor.

EL SILENCIO

No slo la palabra, la msica, las atmsferas y los efectos son sonido, lo es

tambin la negacin del sonido: el silencio. El silencio es la carencia de sonido
que tiene una fuerza afectiva dentro de un cdigo sonoro o audiovisual, en esta
medida es portador de sentido y se constituye en un mensaje cargado de
significacin.

El cine mudo por ejemplo era exclusivamente visual, por lo tanto en ese cdigo
el silencio no tena significacin alguna. Cuando entramos en la etapa del cine
sonoro, el silencio empieza a adquirir significacin operando por contraste,
cumpliendo un papel dialctico frente a sonidos de todos los rdenes. La
dialctica entre los elementos de la banda sonora, integra permanentemente al
silencio como negacin de los elementos audibles, pudiendo haber en
determinadas secuencias silencios musicales, silencios orales o silencios
ambientales. Su uso dosificado puede generar expectacin, o un impacto

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emotivo

cuando el desarrollo lgico de la escena hace esperar un sonido

fuerte.

El silencio tiene un rol fundamental en el devenir de la banda sonora, con

respecto al tema de la intensidad. La mezcla sonora en permanente
movimiento, pasa de los silencios a los fortsimos generndose un valor, un
peso dramtico en funcin de la intensidad de la sonoridad general de la obra.
Una sinfona por ejemplo, sera insoportable si todos los instrumentos sonasen
juntos todo el tiempo, del mismo modo en el devenir de la banda sonora
audiovisual, el silencio selectivo de alguno de los elementos de la banda
sonora en privilegio de los otros, es indispensable, para darle a la mezcla
momentos densos y cargados as como momentos claros y apacibles. Adems
el uso alternativo en la aparicin de determinados elementos sonoros ayuda a
la estructuracin narrativa de la obra.

Existen casos notables en los que el silencio tiene una participacin dramtica
en la banda sonora como es el caso de El Padrino III de Francis Ford
Coppola en donde al final del film, cuando Michael comprende que su hija Mary
ha sido baleada, el trata varias veces de gritar pero ningn sonido se escucha.
En realidad Al Pacino grit durante el rodaje de la escena pero ese sonido fue
quitado en la edicin, se opta por una funcin dramtica a travs del silencio
que genera una tensin entre lo que vemos y lo que esperamos or, dada la
imagen... Finalmente el grito revienta, la tensin es liberada y el film (y la
triloga) termina.

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