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Teo Hernndez

Francisco Javier

Primer coloquio Universitario de Anlisis Cinematogrfico | Ciudad de Mxico, 15-18 nov 2011
UNAM | DIFUSIN CULTURAL UNAM | CUEC | FILMOTECA UNAM | IIE | FFyL | SUAC

TEO HERNNDEZ
Francisco Javier Morales 1

Diseador grfico y editorial egresado del INBA; promotor y fundador de cineclubs en Baja california,
Distrito Federal y Chiapas. Gestor cultural y artista visual especializado en grfica digital. Asistente cultural a
nivel municipal, investigador visual de los Museos de la Marimba, Cultura Zoque y Sala Tuxtla Gutirrez para
su creacin. Fotogrfo y cronista visual de la ciudad capital de Chiapas. Coordinador cultural de Centro y
editorial "Casa de las Imgenes" en San Cristbal de Las Casas.Integrante de la Red Independientes de
proyectos Artsticos y Culturales (RIPAC): integrante de la Asociacin de Artistas Visuales del erotismo
(AVE); socio fundador de la Asociacin de Historiadores y Cronistas Parlamentarios. Actualmente trabaja en
el acervo fotogrfico propio realizado en Chiapas; en el acervo personal de teo Hernndez tambin
fotogrfico y como investigador de grfica de los siglos xix y xx en el Archivo General de la Nacin; el
Acervo Vanegas Arroyo y en el registro del graffiti y arte urbano en Tuxtla Gutirrez y Dsitrito Federal.
Asistente en la conservacin del Fondo Mario Payeras y diseador editorial de la asociacin civil para la
promocin y difusin de las artes y cultura Artktipo. Editor del proyecto de prxima aparicin "Canje"
Revista de grfica y arte urbano en Mxico.

El cine Es un Espejo girando sobre s mismo


Teo Hernndez (1939-1992)
El cine es un espejo girando sobre s mismo, una mquina que transforma
el sueo en realidad, y la realidad en imaginario. La verdadera magia es a la vez
Un filme es un hilo tendido hacia la noche. El cine es el espejo en llamas.
visible e invisible. Jams es escaparate, un despliegue de s misma.
Nufrago del sueo, el filme espesa su negrura y su mirada.
No se filma a un jaguar si uno mismo no es un jaguar.
El cine es la fisura entre el sueo y la realidad
Tras su intento de pera prima auspiciada por el Instituto Francs de Amrica Latina
(IFAL) con motivo de la visita de Andr Malraux en 1960 y su nulo poder de
convocatoria para conformar el Centro Experimental de Cinematografa dos aos antes;
se trasladar a Pars para realizar una obra flmica con la sla experiencia de su incursin
en 1957 en el rodaje de la cinta The sun also rises de Henry King y su formacin de
cinfilo adquirida en su pueblo natal y en Ciudad Universitaria, experiencia que
prolongar y abarcar casi tres dcadas y que se convertir en parte fundamental de la
vanguardia francesa del siglo XX. Obra cercana a los doscientos filmes realizada bajo una
evolucin de estilo y filosfica concentrada en tres estados que definirn y marcarn su
motivo a filmar en la que llegar, paralelamente, a un lenguaje cinematogrfico personal y
que lo llevar a una teora y edicin nica y original que lo convertir a l en el cine
mismo.
Film mis sueos en cmara lenta y la realidad de un frenes repentino. Y este choque, el
sueo de inactividad y la realidad de la violencia pueden estar relacionados con el mito de
Adn y Eva. El goce del paraso, y la violencia es una realidad que requiere hacerle frente.
Estos dos espacios sorprenden y se disuelven en miles de piezas entre s, como una lluvia
de polvo que rodea y penetra el cuerpo. El sueo de un bloque. La realidad: una lluvia de
trozos aplastados.
Hay dos clases de cineastas: los que filman el sujeto a travs de una ventana y los que
filman la ventana. Los primeros hacen el cine comercial, clsico, filman al objeto como
sujeto (...)
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Pero hay otros cineastas: los que filman la ventana; quiero decir el encuadre transparente
que est en la base de la ventana, un espacio donde el cineasta va a inscribir su sujeto y
su tema (...) El sujeto se convierte en objeto; el filme es el sujeto. As, el objeto es el filme.
En esta categora se encuentran los experimentales ...
Tras proyectarse dentro de un circuito europeo, lleg a Mxico en 1999 como parte del
homenaje pstumo, una veintena de filmes a la Cineteca Nacional en el que el crtico de
cine Carlos Bonfil lo diera a conocer en la prensa bajo la siguiente nota:
Un maestro del cine experimental francs de los setenta y ochenta resulta ser un
cineasta mexicano cuya trayectoria artstica y desenlace fatal ignorbamos casi por
completo. Artista independiente que hizo de la cmara superocho una virtual
prolongacin de su cuerpo y abandon el pas para residir en Francia de 1966 a 1992,
ao de su muerte, y convertirse all en el autor de ms de 200 pelculas. Sus posturas
radicales en la creacin artstica, su elogio de la pluralidad sexual; una concepcin del
erotismo en la que se confunden el rito pagano y la liturgia catlica, el arrebato dionisiaco
y los amorosos descendimientos del cuerpo lacerado; una ingeniosa representacin del
cuerpo a travs de la abstraccin lrica, de ese impulso coreogrfico que el realizador
denomina anatoma de la imagen; y la fusin de diversas formas artsticas danza,
teatro, pintura, cine, performance como ilustracin y metfora del sincretismo cultural que
es constante temtica en su cine, son lo que lo definen y que de 1981 a 1992, Teo
registr en sus diarios de su trabajo como parte de sus pasiones en sus libretas en un
total 1,770 pginas.
En efecto, sus ms de 200 filmes de muy distintas longitudes (desde siete segundos hasta
300 minutos) y formatos desde el sper 8, 16 mm as como varias decenas de cuadernos
bitcoras de su obra y vida dan fe del trabajo y anuncia una obra que se muestra como
sorprendente relmpago de revelacin de quien hizo de su cine una fbrica de libertad;
una herramienta para el alto vuelo sin trabas sin lmites y sin consenso alguno, que lo
ubicaron como protagonista del cine experimental francs de las dcadas de los 70 y 80.
Junto con Michel Nedjar, Jakobois y Gael Badaud, fund a finales de la dcada de los 70 el

colectivo artstico MtroBarbsRochechou Art, cuyo trabajo se caracteriz por proponer un


cine contemplativo y protagnico del cuerpo humano y que algunos han identificado como
promotor de dicho movimiento que ha trascendido en la historia del arte como escuela
del cuerpo en la produccin artstica francesa (menos violentas que las acciones de la
Convencin de Viena de 1960) y fortalecida y acompaada tambin por la obra de Mara
Klonaris, Thomadaki Katerina y Mart Stphane.
Su obra artstica se destaca y distingue por una postura radical del gesto artstico; por la
indagacin del cine como medio y lenguaje y por la expresin plstica siempre acentuada
por una esttica exuberante; como tambin por una representacin corporal lrica y
abstracta; a la vez que por un entendimiento integral de la disciplina flmica y una
metafrica concepcin de sincretismo cultural. Las pelculas de Hernndez gozan de una
estructura liberada y constituidas por una sucesin de tableaux o escenas autnomas
sin vinculacin aparentemente lgica entre s pero con un una cohesin plstica
constante. Su sintaxis es inusual. Se trata de un cine no-narrativo en oposicin al modelo
convencional que se consolid en Estados Unidos, durante la segunda dcada del siglo
pasado.
Ha diez aos de haber pisado el continente europeo realiza su primera pelcula formal y
conceptual, Salom (1976) que es la obra que lo confirmara en el panorama artstico y
con la que marca el surgimiento de un nuevo movimiento en el cine experimental francs
conocido como Escuela de la carne (la Escuela del Cuerpo como se dara a conocer) y
que ser tomada, gran parte, por cineastas gays y lesbianas que trabajan en Super 8 y
permiti que se tomar el cuerpo como tema de una manera exuberante y original.
Salom ejemplifica poderosamente la calidad operstica de muchas de sus pelculas; una
cualidad asociada con el Super 8 pocas veces vista antes.
Grito imperioso que corta el aire y se desliza imprevisto entre las hojas.
Celebracin del mito en este filme. Banquete, boda alqumica
en donde la plata y la nube se agitan y vuelcan el mismo seno.
Roco del mar de mayo que ardiente recorre el objetivo de mi mirada

y borra y calma la sed de mi sino.


Este filme es el carro triunfante y solitario que te conduce a la ceremonia
en donde slo ante un dios silvestre tu corazn imberbe
se abandona entre naranjos
Para Teo Hernndez, el verdadero barroco no ser el exceso sino el rigor: Control
permanente de la pasin, deca. Para el cineasta, el barroco es una prueba en la que el ser
enfrenta el caos del mundo y la pasin de la forma se vuelve exigencia del espritu.
Escritura que refleja una estructura csmica. Muchos trabajos de Hernndez se fundan en
una esttica principalmente escultrica y pictrica, como observamos en Nuestra seora
de Pars (1981-82). Tal vez sin proponrselo, el director explor con suma fortuna otros
campos artsticos. Por ejemplo, al explotar al mximo su stock de imgenes
indeterminadas agrupndolas en una narrativa discontinua hizo de su trabajo un
producto digno de ser tomado en cuenta a la postre por curadores y crticos de arte.
Incluso, filmes suyos como Medidas de miel y leche salvajes (1981-84) prefiguran el
videoarte producido ms adelante en distintas latitudes.
Las palabras del crtico Alan Rodrguez en el Quinto congreso internacional sobre la
Teora y anlisis Cinematogrfico en su ponencia La visin maciza del ensueo:
Principios estilsticos en el cine de Teo Hernndez lo describira as en la mesa redonda
sobra cine de vanguardia:
Teo Hernndez pertenece a ese linaje cuya vida y desempeo artstico se fundaron
siempre en una libertad personal; libertad que se afirma como singularidad adversaria de
los rgidos esquemas del mundo. Sus cortos y largometrajes, plagados de hedonismo visual
y ruptura con las nociones convencionales de la realizacin flmica, invitan a la liberalidad
y el disentimiento con los dogmas. De reojo, cuestionan las jerarquas y las maneras en
que muchos otros representan la vida. Su obra, permeada por la fragmentacin, la
multiplicidad y la diferencia, prevalece como una obra secreta. Se trata de un artista
desconocido casi por completo aun por muchos especialistas en cine mexicanos. Pocos
saben de l, y son menos todava los que han podido ver sus pelculas. Al permanecer

prcticamente indito en Mxico durante ms de 20 aos, a Hernndez no se le puede


ver todava como una influencia en el cine mexicano. Probablemente no se le pueda ver
incluso como parte misma del cine mexicano. Por su puesto, hubo y hay cineastas que
han avanzado por caminos conceptuales semejantes al suyo. Pero ninguno,
presuntamente, consciente del trabajo de este director cuya trayectoria se desarroll en
Francia.
Una entrevista del crtico de cine Joseph Morder deja ver lo que hay detrs de la obra de
Teo.
Morder: Entre ms veo tus filmes, ms me doy cuenta que se dirigen hacia la infancia,
hacia una gran sencillez.
Hernndez: En efecto, en mis filmes hay siempre una recuperacin de la imagen
infantil, de la imagen que me marc, de las imgenes que me fascinaron en mi infancia;
puedo afirmar que los filmes que vi me marcaron profundamente. Secuencias, rostros,
acciones; podra incluso citar algunos filmes, es decir, hay una rememoracin activa y
explicita. Yo regreso siempre hacia ese espacio mnimo en el que la imagen es
predominante, sin estar condicionado por un deber social en la vida. Yo era un nio libre.
Y es quiz esta libertad imaginaria que busco en mis filmes.
Courant: Imagino que no se poda ver otra cosa ms que cine popular, comercial.
Hernndez: Yo viva en un pueblo. No haba ms que una sola sala en la que se vea el
cine comercial. Era una poca en la que el cine era verdaderamente un medio de
comunicacin popular. Haba un programa doble con un filme principal y otro clasificacin
B. El domingo vea las tres funciones: Maana, tarde y noche.
Su vasta obra la podremos agrupar en tres momentos donde el tema y la velocidad nos
apreciar su evolucin y cambios en ella.
Primera poca. Parbola de la luz. En 1968 viaj a Londres para rodar su primera
pieza: 14, Bina Gardens, nueve minutos de imgenes del interior de su habitacin; y luego
volver a Pars para rodar Un filme provocado por (1969). Seguir viajando y dando rienda

suelta a su impulso cinematogrfico para filmarlo todo: la provincia tangerina, el sur


marroqu, la India, Nepal ... una serie de retratos flmicos de ciudades como Marsella,
Florencia, Barcelona o Pars, o bien, de amigos. Y es a partir de su tercer filme: Imgenes
de la playa (Tnger,1969) puesta en escena del valor gestual y dramtico donde su obra
se desdoblar en un amor por el cuerpo y el rostro proyectados bajo la luz y sobre el
cuerpo de la pelcula; y en un engao de la tcnica cinematogrfica (a 12 6; a 18 9
imgenes por segundo) que ver la evolucin de todo su estilo, rpido o lento, y que ser
la bsqueda voraz lenta e hiertica rotacin de un cuerpo-planeta en el vaco sometido
a sta su primera fascinacin y vrtice de su parbola.
Segunda poca. Parbola de la sombra. En la que sus filmes se vuelven filmes donde el
sentido de la luz y la sombra le son vitales para un nuevo lenguaje originado en la cueva
mgica-mstica protagnica a travs de velos, perlas y cuentas de cristal y que darn paso a
un nuevo y liberador impulso bajo el designio que el cineasta y artista Michel Nedjar le
confiere: abandona las perlas, los velos, las cuentas de cristal, t eres el cine cerrando as
este perido con su filme Michael all (Marruecos, 1970) y su filme Pausa (Pars 1970) y
que en efecto, tras una pausa de seis aos, lo preparar para lanzarse sin chistar sobre
Salom (Pars 1976) e irrumpir as en la escena del cine experimental con el mito de la
fuerza creadora y transformadora del ser y que ser el tema a seguir. Concibe as la
tetraloga El cuerpo de la pasin: Cristo; Cristales; Lachrima Christi y Graal (Pars 1977-80).
Mi filme Lachrima Christi y todos los que har en lo subsiguiente, participarn de este
ritmo vertiginoso en que el mundo se vive a una gran velocidad.
A partir de ahora en cada filme l experimenta una metamorfosis hacia la encarnacin del
cine; l que se haba acercado a la cmara y haba hecho del aparato una extensin del
tacto; ahora se convertir en la cmara y encontrar la fuerza de su cine en el movimiento
de su mueca bajo los reflejos musculares del ojo. Ahora su nervio ptico es la cmara y
es regido por la pulsin flmica como experiencia del vaco; vaco interior que emprende
el cineasta como un ritual antes de filmar, y vaco metafsico de la forma hecha luz en la
red de fotogramas. Su cmara-pluma asume el formato de su escritura donde el nico

proyecto es filmar, filmarlo todo; el filme como posibilidad. Cuerpo que filma; mueca
que registra a su pulso todo; y que desencadenar un secreto impulso por filmar la ciudad
y algo de su autobiografa. Esta etapa no terminar nunca pues a veces ser una regin;
otras; una ciudad, un da; l, filma bien, a veces, l es el filme.
Filmar por todos lados entrar en las casas, las fbricas, los bares, las escuelas, los
ministerios, los parques, las prisiones, los laboratorios, la naturaleza, las estaciones, la
fauna, los frutos. Tan slo filmar todo. Un filme entero sobre un pas entero: La Francia, o
construir el filme en lienzos naturaleza / hombres / actividades /arte / religin
Tercera poca. Parbola del movimiento. A partir de 1987 encontrar el motivo
y nueva forma de su ltima fase: la danza. Alteridad de un arte de filmar en movimiento
que descubre a un cuerpo por excelencia en movimiento. Bajo la iniciativa decisiva e
inteligente del crtico de cine, cineasta y amigo Dominique Noguez conoce a Bernardo
Montet una de las figuras en plena madurez de la danza contempornea francesa y les
propone realizar un proyecto flmico juntos producido por l para el festival de Chateau y
que se llamar Paso de cielo y se convertir en un documento que da testimonio del
encuentro de dos fuerzas sublimes del arte en su ms depurado estado, rindindose
homenaje mutuo bajo un claro cielo mediterrneo: la fuerza del cine y la fuerza de la
danza.
A estas alturas, Teo Hernndez ha depurado tanto su arte que al momento de
encontrarse con Montet, se desencadena una dialctica del ritmo y del movimiento sin
limites; la retroalimentacin y el acoplamiento se realizan a tal grado que, a partir de ese
momento, todas las reflexiones y cuerpo terico que haba desarrollado alrededor del
cine, cobran ahora forma bajo la sutileza de la imagen danzante; gestando as un nuevo
lenguaje cinematogrfico que le permitir acercarse a otra gran figura de la danza
contempornea parisina, Catherine Diverres, y registrar bajo otra mirada su arte
coreogrfico y que lo describira con precisin este nuevo quehacer: su sintaxis: luz,
sombra, aparicin, revelacin, intensidad, vaco, movimiento. Trabajar con l significaba acceder
al vaco, estar presentes, ser capaces de sostener su fulgor, su intensidad. La exaltacin del

instante fracciones de segundo, nicas e irreversibles que l dominaba; la confusin y el transe


que se desprende de sus filmes nos hace pensar que filmaba como un shamn. Ningn cineasta,
a nuestro saber, se ha acercado a la danza hasta ese punto, con tanta exactitud.
l estar listo para recorrer el ltimo tramo de esta hermosa parbola que traza su obra y
se apresta a dar el paso en el vaco que se refleja en la duracin de sus ltimos filmes que
testimonia su voluntad de ir hasta el final: 105 minutos, 100 minutos, 75 minutos, 120
minutos, 120 minutos, 35 minutos, 200 minutos, 300 minutos.
Teodoro Hernndez escribi por ltima vez en su libreta de apuntes una ltima malla el
viernes 19 de junio de 1992:
La danza: colgarse del vaco, del espacio, remontar el cielo invisible de la danza,
dar una patada a lo invisible a ese espacio, realidad de lo improbable ,
ahuyentar las presencias malficas, atraer los elementos, alcanzar los corazones,
hacer vibrar los cuerpos. Una danza que evacua el ambiente, una danza que rompe el
ambiente, desnuda, despojada, excitante por ella misma, concentrada en el espacio
Su obra es eminentemente luminosa; lo que se desprende de cada filme es una energa que
da testimonio del cine como un hecho vital. el cine como un acto divino.

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