Está en la página 1de 7

JENS ANDERMANN – NUEVO CINE ARGENTINO

LUGARES DE LA CRISIS: LA COMPOSICION DE LO


URBANO
Acontecimientos de diciembre de 2001 punto de referencia para el
cine argentino de los años venideros
La película de Fernández Mouján encuentra reflejada en la práctica
artística de Longhini las dificultades de su propia relación con una
sociedad exasperada por la pobreza y la represión. Su película es una
interrogación sobre las posibilidades de mantener el cine –y el arte-
como un espacio de reflexividad y de crítica, como monumento más
que documento del presente.
El cine argentino contemporáneo recae en alguno de los dos extremos
de esta oposición: o localiza la crisis directamente en la textura de lo
real, trabajando a veces con actores no profesionales y filmando en
escenarios reales; o buscan lugares críticos y una mirada más
distanciada y reflexiva del presente social tanto como su
representación fílmica. Ambas expresiones sitúan a la ciudad, a
Buenos Aires, como el ojo de la tormenta, el origen de la crisis.

MÁS ALLÁ DEL LÍMITE DE VELOCIDAD: FILMANDO LOS


MÁRGENES DE LA CIUDAD
Es el cine el que, para organizar sus secuencias espacial y
temporalmente, toma sus códigos de los hábitos de percepción de la
ciudad moderna.
El cine argentino contemporáneo utiliza la estrategia de la cámara en
movimiento como un medio para conectar los mundos urbanos
fragmentados de la metrópolis posmoderna, al mismo tiempo que
introduce en la continuidad de la trama un bloque de tiempo vacío que
corresponde a las divisiones espaciales de la ciudad. El cine mira de
reojo los márgenes sociales, lo que ha sido dejado de lado.
Las imágenes que abren Pizza, birra, faso (1997), antes de que
comience la acción propiamente dicha, son una especie de manifiesto
fundador de un cine que literalmente se recoloca al otro lado del límite
de velocidad del neoliberalismo. Oímos la cumbia, vemos la ciudad a
la distancia, filmada desde la ventanilla del acompañante de un auto
que avanza por una autopista urbana. Dos de los adolescentes y el
pasajero del taxi son luego identificados como los portadores de las
dos miradas en contrapunto (la del movimiento tomada desde el
vehículo, y la de los adolescentes, más estáticas). La secuencia
termina con la colisión de los dos espacio-tiempos. La violencia de la
intrusión de los jóvenes en el taxi está significada por su lenguaje,
rápido y a los gritos, y una cámara en mano yendo y viniendo de
manera frenética de aquí para allá. El taxi funcionaría como una
cápsula de tiempo: su autoclausura está aquí garantizada por la música
y la radio de la banda de sonido que lo transforman en un espacio
interior imaginario, un interior acústico aislado de los mundos de vida
en ruinas que se ven en el exterior. Esos espacios exteriores se
mantienen alejados a una distancia segura gracias a su carácter
inaudible, a su reducción a puras superficies visuales. El mundo
marginal está siempre ya en el interior de los espacios cerrados de la
ciudad globalizada donde habitan los pasajeros de los taxis. La radio
mantiene la ciudad material a distancia, pero al mismo tiempo se
refiere a ella, inscribiéndola en el interior del vehículo.
Joanna Page la película en su conjunto intenta escarbar un agujero
en el tiempo frenético de la ciudad, a través del cual podemos entrever
la vida de los que no están integrados en el espacio-tiempo del
capitalismo global. Los lugares públicos y urbanos, las plazas, son
aquellos lugares donde se localizan cada vez más aquellos que están
privados de acceso a las velocidades de las redes de comunicación y
de transporte que califican para participar en el “mercado-lugar”.
Estos jóvenes marginados son tomados en las plazas una clase
invisible y a la vez expuesta a la mirada de todos.
El logro más interesante del film es la forma en que esta grieta en la
textura urbana está entretejida con la narrativa y la estructura
compositiva de la película: la forma en que después de mostrarnos
esos mundos marginales desde un punto de vista móvil, la cámara se
relocaliza en el interior de estos mundos intersticiales, que demandan
un tipo de duración y de encuadre de las imágenes muy diferente.
Ana Amado ha propuesto los conceptos de agobio y precipitación para
pensar en esta nueva temporalidad que impregna la imagen fílmica. Se
trata justamente de los modos en que la historia misma de Argentina
ha sido experimentada a fines del siglo pasado. Una de las ppales
innovaciones de este film fue haber introducido esta temporalidad
oscilante entre el aburrimiento y la erupción, no sólo a través del ritmo
de montaje sino también a través de las semiimprovisaciones de sus
actores no profesionales.
Tendencia a la desiconización de la ciudad. En lugar de puntos
reconocibles, la acción transcurre en esquinas anónimas, entre puestos
de comida barata y descampados suburbanos. Sólo hay dos elementos
de una postal de Buenos Aires, que inscriben en el film una tradición
cinematográfica de oposición barrio/centro al mismo tiempo que la
niegan: el Obelisco y la ribera de la Boca. Sin embargo, en Pizza…, el
Obelisco queda invertido: se descubre que es hueco por dentro, que
puede ser asilo para vagabundos, recortes de pornografía. La Boca
queda significa el sueño fugaz de Sandra y el Cordobés a otro lugar,
sin embargo es anulado por el plano final sobre las aguas del ferry que
se aleja. Este plano que se va alejando parecería ser el punto de vista
de Sandra, sin embargo, su duración a medida que retrocede
lentamente de la escena destaca la distancia y la exterioridad en que
está atrapada nuestra propia mirada en relación con los jóvenes
marginales, y cuestiona nuestra capacidad de empatizar con ellos.

La fe del volcán (2001) también explora los nuevos márgenes de la


ciudad. Comparte la estrategia neorrealista de Caetano y Stagnaro de
utilizar actores no profesionales en locaciones reales, cámara en mano
y una ausencia casi total de escenografía para producir una inmediatez
perturbadora. Introduce UN actor real (Jorge Prado) dentro de su
elenco no profesional, con lo cual llama la atención el distanciamiento
brechtiano tanto sobre el artificio, como sobre la experiencia histórica
e individual proveniente de los no actores y locaciones reales. La fe
del volcán toma la vida real de la ciudad como locación, con una
cámara en mano que sigue a los personajes mientras caminan o
pedalean por calles y plazas repletas de tráfico y de gente, con una
mínima puesta en escena. Indeterminación entre el estilo documental
de la narración + trama de ficción  reflejada por el contraste entre la
actuación naturalista de Anita y la interpretación teatral que Jorge
Prado hace de Danilo. Contraste entre estilos diferentes de actuación:
señala a la vez una oposición entre la temporalidad biográfica
adolescente de Anita, en su intento de hacer frente a la dura realidad
de los 90, y la de adulto de Danilo, cuyos monólogos retornan casi
compulsivamente a la dictadura como la causa de su personalidad
dañada. Este pasado no resulto es reflexión autobiográfica de la
directora que en su Juventud tuvo crisis depresiva e intento de
suicidio. Relación entre la crisis interna psíquica y la crisis social
externa. La película se abstiene de imponer una narrativa, ya que
construye la relación pasado-presente como indeterminable y
traumática.
RECONSTRUIR LA COMUNIDAD
Tipos particulares de relatos que articulan construcciones
argumentales con matrices de experiencia histórica más amplias de la
Argentina actual. Una serie de películas que tratan a la crisis de lo
urbano desde una posición social y cultural diferente: la de una clase
media más acomodada amenazada por la debacle financiera. Al
contrario de las películas analizadas anteriormente, en lugar de
centrarse en los márgenes de la sociedad urbana, estas películas se
relacionan con el lugar como una esfera de pertenencia que debe
defenderse de un exterior hostil. Lugares de refugio y reconstrucción
de la comunidad. El espacio urbano es experimentado de manera
diferente; no como algo lejano y distante (como en las películas
analizadas anteriormente) sino que estas películas se preocupan por la
reconstrucción de espacios de comunidad. Un tipo particular de
autorreflexividad: las historias que se cuentan son siempre sobre el
cine y su público. Ejemplo: Campanella
Oposición sedentarismo/nomadismo (Gonzalo Aguilar): mientras que
el nomadismo y su movimiento ha perdido su anclaje a través de un
espacio precario, el sedentarismo es un movimiento espiralado y hacia
los interiores que revela la descomposición de los antiguos lugares de
refugio, de los cuales el hogar es el origen y el modelo. Esta oposición
habla de las formas diferentes en que las distintas clases sociales
experimentan la crisis socioeconómica. El foco del sedentarismo en la
estructura del hogar permite narrar no sólo la crisis sino también su
recomposición.
De esta manera, plantea Aguilar, el cine pone en cuestión la idea
misma de “pueblo” como algo único.
La vertiente “nómada” incorpora esta erosión del lazo popular como
principio mismo de composición estética, como una distancia
espectador/actores.
La corriente sedentaria se preocupa por la reconstrucción de la
comunidad en la pantalla, y el cine como lazo afectivo nos invita a
volver a participar, a depositar nuestra confianza en la cámara y dejar
que su mirada sea la nuestra. Es una política de la imagen que apuesta
por la recomposición de la audiencia DE CLASE MEDIA.
Con el fin de lograr el efecto emocional (y comercial) deseado, estas
películas deben primero reconocer la crisis diegéticamente, como
parte de su escenario espacio-temporal; y, formalmente, como una
erosión de la confianza de los espectadores en las convenciones de los
afectos cinematográficos. Las películas de Campanella son
interesantes por la forma que tienen de movilizar la empatía del
espectador haciéndonos pasar primero por la desafección. De este
modo registran la crisis del vínculo social. Maneja elementos del
melodrama y la comedia para forjar un tipo de comentario social, al
mismo tiempo que promete que, por graves que sean los problemas
que enfrenta la sociedad, todavía pueden ser emocionalmente
enmarcados dentro de los géneros clásicos.
Alegoría política: “al volver a conectarse con las desgracias de los
otros (“los pobres”), el héroe de clase media extrañado de sí mismo
redescubre su misión en la vida, que no es otra que la de salvar a la
pareja, la familia y la nación a través del amor, la confianza y el
patriotismo”. Esta responsabilización del héroe es a la vez el
fortalecimiento del cine mismo para hablar por la nación y en su
nombre, una afirmación que, muchas de las películas que exploran los
márgenes de la sociedad, están justamente cuestionando.
El cine de Campanella evoca y niega al mismo tiempo la crisis de la
ciudad y de la nación, que se “resuelve” a través de su retirada a
espacios interiores que albergan un núcleo de valores que han
permanecido intactos al final. Sus películas, en tanto emprendimientos
transnacionales, contradicen en su propio modelo de producción el
nacionalismo que predican. Buscan complacer a una audiencia
mundial por sus representaciones tipificadas de lo nacional (EL
FUTBOL EN EL SECRETO DE SUS OJOS??) y mediante la
inserción de la experiencia de la crisis social en estructuras narrativas
que mantienen una adhesión ortodoxa a las reglas del género.

RONDAR LA CRISIS
Analiza Vagón fumador y Ronda nocturna
CIUDADES EN TRÁNSITO
Analiza Copacabana y Habitación disponible

Intereses relacionados