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EL MELODRAMA COMO ARTE Y PARTE DE LO KITSCH*
Melodrama as Art and Part of Kitsch
Javier Castao Vera
Especialista en Creacin Fotogrfca y Comunicador Social Periodista de la
Universidad de Antioquia, Aspirante a Magister en Dramaturgia y Direccin
de la U.de A. Profesor en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad
de Antioquia y realizador de videos musicales desde hace 20 aos.
javier.castano@comunicaciones.udea.net.co
* Texto correspondiente a la ponencia presentada por el autor con el nombre de LOS
RANCHENATOS DEL DESPECHO: VIDEOCLIP Y TEATRALIDAD, en el Segundo
Encuentro Internacional de Estudios Teatrales, organizado por la Facultad de Artes de la
Universidad de Antioquia y realizado en la ciudad de Medelln en mayo de 2012.
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RESUMEN
El artculo hace un breve recorrido por las historias propias del melodrama,
sus inicios en el cine Clase B y su insercin en la televisin, que como
medio caliente, se convierte en un generador de subculturas ms ligadas
a lo kitsch y lo bizarro que a las estticas del sptimo arte.
Conduce el autor a un punto comn con la msica popular y los
videomusicales realizados en las dos ltimas dcadas en el pas, su
teatralidad y puesta en escena, como un recurso donde la dramaturgia
y la oralidad musical se funden para crear conceptos de teatralidad y
melodrama, comunes en lo popular.
Palabras Clave: Dramaturgia, narrativa, melodrama, teatro, msica,
televisin, fotonovela, radionovela.
ABSTRACT
This article gives a short tour around melodrama as well as its stories, as
hot media, including the Class B flm and its insertion on TV, and its
capacity to generate subcultures linked with Kitsch and bizarre esthetic
of cinema. The author refers to a common point in the popular music and
video clips produced in the past two decades in Colombia, its theatricality
and staging, as a resource which merges dramatic expressions with music
to create a concept of melodrama in popular art.
Keywords: Drama, Narrative, Theater, Music, Television, Soap Opera.
Recibido: 20 de agosto de 2012
Aprobado: 14 de marzo de 2013
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INTRODUCCIN
En 1929, durante el crack econmico que dio inicio a la gran depresin
norteamericana que prcticamente puso en quiebra al gran pas del norte, la
industria cinematogrfca enfrenta la crisis con pelculas de bajo presupuesto y
tramas melodramticas que fueran llamativas para el pblico, y con estrategias de
dos pelculas por el precio de una, las salas de cine volvieron a ser frecuentadas
por los escurridizos espectadores, sacrifcando de alguna manera las propuestas
estticas ante la homogenizacin del gusto de los pblicos
1
; donde lo melodramtico
adquiere estatus y los sentimientos aforan en la pantalla, hacindolos visibles y
mostrndolos sin recato.
Pero no slo en el cine se muestra la condicin humana desde su perspectiva
ms prfda, otros medios llegan a ocuparse de lo melodramtico, conservando
su morbosa actitud y recurriendo a la condicin voyerista del pblico que,
vidamente consume las soap operas
2
, las fotonovelas, los seriados radiales y
las historietas rosa, en la bsqueda de esa transgresin al buen gusto, y la mirada
abyecta de lo ms recndito y oscuro de la humanidad.
En ese discurrir a travs de la imagen, los culebrones televisivos
3
cada vez tienen
ms acogida entre esa masa amorfa del pblico consumista y las grandes cadenas
televisivas, en aras de la globalizacin, descontextualizan las historias truculentas
de los amoros y llevan irremediablemente a fundir diversos formatos, con el nico
propsito de ganar adeptos y producir series de costos rentables y gran sintona.
Es as como en la poca de los Star System
4
de Hollywood los musicales se
aglutinan en un gnero con exitosas propuestas, las telenovelas echan mano
de los temas populares y narran historias enmarcadas con esas canciones que
se convierten en leitmotiv
5
y surgen narraciones extraordinarias, con todos los
elementos propios del melodrama folletinesco, aquel que se entregaba por series
y en fascculos, y la esttica propia de lo kitsch.
Para el desarrollo de este proyecto, captamos la esencia del texto de las canciones
populares y de despecho, los cantos de trovadores y juglares que llevaban historias
de pueblo en pueblo y en las estaciones de los ferrocarriles y las fondas de los
arrieros, y que durante la colonizacin antioquea consolidaron la msica de
carrilera
6
, y la visualizamos con las tcnicas de produccin y montaje tradas de
los dramatizados y los culebrones telenovelescos, especfcamente los mexicanos
y venezolanos, empleando la caracterizacin, tanto escnica como de direccin
de talentos, de las fotonovelas y los comics, es decir, la historia ya narrada en una
breve cancin con imagen mvil como los videoclips musicales del despecho,
que la radio antioquea, a principios del siglo XXI, no dud en llamar LOS
RANCHENATOS DEL DESPECHO por sus formatos musicales de Vallenatos
romnticos y las Rancheras despechadas de la msica popular en Colombia.
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Cine y melodrama
El sistema de estudios de Hollywood, donde las empresas productoras tambin
eran dueas de los grandes circuitos de proyeccin de las pelculas, tuvo que
crear una estrategia que lograra atraer espectadores a las salas de cine. Las
empresas que monopolizaban la industria del cine americano, enmarcadas dentro
del estudio system que eran llamadas Majors: Warner Bros, Metro Goldwyn
Mayer (MGM), Paramount Pictures, RKO, 20th Century Fox, Universal,
Columbia Pictures y United Artist, decidieron atraer al pblico a las salas de cine,
presentando dobles funciones y creando circuitos de estrenos y re-estrenos
7
.
Esa estrategia consista en presentar dos pelculas en las salas de cine. La primera
era un estreno que contaba con artistas que pertenecan al Star System
8
que con
su renombre atraan al pblico, presupuestos monumentales y pelculas picas.
En el doble se ofrecan pelculas con artistas desconocidos o ya decadentes,
presupuestos miserables y tramas melodramticas exageradas que bien podan ser
bizarras en su contenido y lacrimosas para el pblico. Las salas de cine tuvieron
diferentes categoras: Las salas de Estrenos y las de Re-estreno. En las primeras
las funciones valan ms que en cualquier cine, las segundas y dependiendo del
nmero de giras posean un menor valor e iban acompaadas de las pelculas de
bajo presupuesto y as los circuitos de proyeccin presentaban dos pelculas por
el precio de una.
Estas pelculas recibieron el nombre de movie B cine serie B o cine clase B
y estuvieron en cartelera entre 1930 y 1960 cuando el gnero desapareci, ms
an las pelculas de bajo presupuesto no.
En la actualidad las pelculas clase B se diferencian de las del cine independiente,
porque estas ltimas poseen gran calidad, a pesar de sus presupuestos reducidos
y que en ocasiones no cuentan con artistas reconocidos. El cine independiente se
caracteriza por un gran talento, tanto en la direccin como en la actuacin y son
conocidas como cine de autor
9
.
El cine Serie B se posicion en el mercado pues las grandes empresas
cinematogrfcas que adems eran dueas del circuito de proyeccin con las
mejores salas de cine en su poder, iniciaron desde 1930 una produccin en serie
de pelculas de baja calidad para ser proyectadas en sus re-estrenos y lograr la
afuencia del pblico, que era esquivo y sin poder adquisitivo, que permitiera una
rentabilidad en las salas cinematogrfcas, que en esa fecha eran poco frecuentadas
por una sociedad consumista sin mucho dinero.
Para mediados de la dcada de los aos 30, la mayora de las grandes cadenas
haban adoptado el sistema de doble funcin y las empresas productoras haban
creado unidades especiales exclusivas para produccin de pelculas Clase B,
con realizadores que conocan perfectamente el sistema de bajo costo.
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La poca dorada de las pelculas Clase B tuvo una duracin relativamente
breve, pues la ley antimonopolio norteamericana que desmembr el contubernio
entre las grandes empresas realizadoras que posean los circuitos de proyeccin,
el surgimiento de la televisin y la consolidacin del cine independiente, dieron
un fnal de tercera a este gnero cinematogrfco
10
.
Pero el cine Tipo B dej profunda huella y permiti que directores y artistas
que trabajaban exclusivamente en ese gnero alcanzaran renombre y ascendieran
dentro de la escala de produccin flmica.
Directores cmo Jaques Tourneur (Cat People, 1941) y Quentin Tarantino (Pulp
Fiction, 1994) y actores cmo Humphrey Bogart y John Wayne, entre muchos,
saltaron a la fama y se consagraron gracias a sus inicios en el cine Clase B.
A mediados del siglo XX se cre la clasifcacin Z, siendo su ms reconocido
exponente Ed Woods, quien se ha catalogado como el peor director de cine y
quien hizo la peor pelcula del gnero: Plan 9 From Outer Space, que fue
protagonizada por Bela Lugosi, actor que se hizo famoso al interpretar al Conde
Drcula, el vampiro de Bram Stoker en 1931 y dirigida por Tod Brwning; Lugosi
tuvo una temporada donde competa con xito con el artista Boris Karloff, pero
su adiccin a la morfna lo llev rpidamente a una notoria decadencia que lo
empuj a participar en algunas pelculas de tipo B ante la carencia total de
nuevos proyectos.
Al parecer, la admiracin que por Lugosi tena Wood, hizo que lo invitara
a participar en este tipo de pelculas, pero al fallecer tempranamente, fue
remplazado por el quiroprctico de la esposa de Ed Wood y quien apareca en
pantalla cubierto con un velo sobre su cara.
En 1994 el director Tim Burton (Batman, El Joven Manos de Tijera, Beetlejuice)
flma la peculiar historia de Ed Wood, protagonizada por Johnny Deep, y Martn
Landau, quien recibi un Oscar de la Academia por su papel encarnando al
fnado Bela Lugosi y recrea para las nuevas generaciones la vida del peor director
de cine de Hollywood.
Las series del cine Clase B se caracterizaron adems por recrear en la pantalla
gigante las historietas de comics que se haban popularizado en Norteamrica
durante la dcada de los aos 40. Estos comics fueron exitosos en las series
de la pantalla gigante y sus nombres se consolidaron en el gusto del pblico y
crearon una subcultura que posteriormente conformaron, en la televisin con las
telenovelas y culebrones; y las fotonovelas seriadas, con elementos y lenguaje
trados del melodrama cinematogrfco e historias sacadas de lo ms srdido
del cine Clase B: algunos de estos personajes fueron: Dick Tracy, Hopalong
Cassidy, El Cisco Kid, Buck Rogers, Flash Gordon, Roy Rogers, entre otros.
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Iberoamrica y el melodrama
Es importante recordar que en sus inicios el melodrama se presentaba en
condiciones alternas entre los dilogos y la msica. Posteriormente, lo
melodramtico desbord lo musical y con base en condiciones truculentas
desencaden una serie de pasiones que narran la fatalidad, el desamor, los odios
y rencores, en fn, todo aquello que hace feliz o infeliz a los seres humanos. En la
actualidad surge un cineasta, en el mundo Iberoamericano, que se manifesta como
continuador de los trazos inciales del melodrama, se trata de Pedro Almodvar
11
,
quien de manera tradicional y a la vez transgresora, mezcla colores fuertes y
chillones, exteriores degradados, caracterizaciones fuertes y desproporcionadas,
y tramas adecuadas, especialmente los roles femeninos, que son planteadas de
manera clara y contundente.
En su obra, especialmente la comprendida entre el fn del segundo milenio y su
inicio, demuestra gran madurez y refnamiento, aunada a una fuerza vanguardista
que lo ubica como uno de los ms representativos exponentes de lo melodramtico,
donde su estructura narrativa lleva a los personajes a excesos inverosmiles
y que en dos de sus obras ms importantes: Todo sobre mi madre (1999) y
Hable con ella (2002) se ensaa con destreza: una madre que pierde a su hijo
adolescente, una misionera enferma de sida que muere en embarazo, un anciano
desmemoriado por el alzheimer, una bailarina en estado de coma que es violada
por su enfermero y queda en embarazo, un chico neurtico que se suicida en la
crcel acusado de violacin en estado de indefensin; son muestras dramticas
de la capacidad de Almodvar de caracterizar a sus personajes con lo ms ruin y
repudiable del ser humano.
Desde un principio Almodvar ha combinado en sus pelculas, algunos de los
elementos de la contracultura tardo franquista (el cmic, el rock contestatario,
el punk o el consumo de drogas) con elementos abiertamente kitsch que
heredaban fragmentos de la cultura popular, en especial la zarzuela, la fotonovela
y el melodrama: violaciones, dramas matrimoniales, malos tratos, tragedias
personales, entre otras, bastante abundantes en su obra y con altas dosis de parodia,
que desemboca en un ejercicio manierista
12
en el que confuyen elementos del
folletn, el culebrn televisivo, la radionovela, el melodrama hollywoodiense y
la fotonovela
13
.
En Almodvar se recicla lo melodramtico, el relato posmoderno adquiere fuerza
y los clichs se consolidan en la msica, la exageracin y el color. El melodrama se
siente vigente y con Almodvar se puede decir claramente que tiene un adecuado
futuro, que es la expresin popular por excelencia.
Lo melodramtico en televisin
Dentro de todos los gneros televisivos, la telenovela es quiz el ms importante
gnero de fccin en la televisin latinoamericana. Durante los ltimos 50 aos,
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las telenovelas han copado un precioso espacio en la parrilla de programacin
de los canales latinoamericanos y se ha convertido en el producto de mayor
aceptacin de la industria de la cultura en esta parte del mundo.
En trminos latinoamericanos las telenovelas constituyen el primer tipo de
programa que ha comenzado a comercializarse con xito no slo en otros pases
de la regin sino tambin en los Estados Unidos y en Europa
14
.
Con base en los elementos propios del melodrama, las telenovelas se han hecho
cargo de los sueos, las emociones y las fantasas de amplios sectores de la
poblacin pobre y marginada de los pases tercermundistas, especfcamente en
Amrica Latina.
Las narrativas de las telenovelas estn dominadas por una pareja principal y
descansan en el conficto de clases y la movilidad social (Mazziotti, 2006), la
televisin latinoamericana puede ser rica en agudeza, relevancia social y estilo
cultural nacional.
La intensin fundamental del melodrama ya ha sido clarifcada: El espacio de
la refexin sobre el consumo es el espacio de las prcticas cotidianas en cuanto
lugar de interiorizacin muda de la desigualdad social, (N. Garca Canclini,
Gramsci con Bourdieu: hegemona, consumo y nuevas formas de organizacin
popular, en Nueva Sociedad N 71, p. 74.) Desde la relacin con el propio cuerpo
hasta el uso del tiempo, el habitar y la conciencia de lo posible en cada vida, de lo
alcanzable e inalcanzable. Pero lugar tambin de la impugnacin de esos lmites y
de expresin de los deseos, de subversin de cdigos y movimiento de la pulsin
y del goce.
15
La masifcacin de las telenovelas ha permitido que estas se conviertan en
una forma de mitigar, aunque de una manera perniciosa, las necesidades no
alcanzadas de la gran mayora de los espectadores, casi siempre la base ms
pobre y necesitada de la escala socioeconmica de los pases latinoamericanos.
Sus efectos narcotizantes sirven como distractor de las masas, con la ilusin de
alcanzar lo inalcanzable.
Pero algunos acadmicos asienten adems, que en muchos casos, las telenovelas
juegan un papel importante en abrir, con sus narrativas, espacios crticos a
aquellos temas que por sus contenidos escabrosos, no se ventilan en la sociedad.
Temas como la corrupcin, los manejos polticos, la desigualdad social, los
confictos violentos, la homosexualidad, la liberacin femenina, en fn, todos
aquellos temas vedados al comn de las gentes, son tratados, con humor, irona y
crtica, creando una opinin pblica que despierta a los televidentes, cuando no
los adormila con su efecto alienador
16
.
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Los culebrones como fuente de la cultura kitsch
En los culebrones fantasiosos de las telenovelas, las historias habitualmente son
de amor y desamor casi siempre imposibles, y que al fnal terminan felices como
premio a los sufridos protagonistas y a los leales televidentes que durante meses,
e incluso aos, siguen las peripecias de sus actores favoritos, quienes venciendo
obstculos y reprimiendo las ms bajas pasiones, logran alcanzar la felicidad
esquiva, una fantasa que difcilmente vivirn los pblicos seguidores, pero que
reconfortan su ilusin por un mundo mejor.
Las audiencias establecen un vnculo muy cercano con la telenovela. Da a da,
ttulo tras ttulo, se han ido relacionando con ste gnero, con cuyos personajes se
identifcan, se proyectan, se pelean, se ren y se emocionan.
17
Estas formas de inmersin generan cultura y se traducen en comportamientos que
son claros estilos de vida: las modas, los clich, las maneras de interactuar entre
la sociedad, son marcadas por los culebrones, donde las personas asumen como
propios los comportamientos de los actores, llevando al plano de la realidad,
aquella fccin que inicialmente era el refejo de la sociedad que remedaba y que
ahora son los que marcan la pauta de comportamiento de esos ncleos sociales.
Las novelas no slo marcan pautas en cuanto a moda e indumentaria, sino que
en el plano de las relaciones interpersonales, los permisos, las prohibiciones y
sanciones estn mostradas de manera natural en estos textos.
18
Muchos de los dichos y gracejos, son aprehendidos y convertidos en moda, las
actitudes tambin hacen ya parte del comportamiento de la sociedad que se ve
claramente infuenciada por la televisin y asumen como propia los distintos
giros y actuaciones.
En el plano de las emociones, la telenovela constituye un factor bsico para la
educacin sentimental. Las maneras de expresar afectos, emociones, las formas
de entablar una relacin ntima, el valor dado a esas relaciones, las normas
sociales en torno a la pareja y la familia, las relaciones de gnero, estn en gran
medida, mediadas por el discurso de la telenovela y por el imaginario creado a
partir de ellas
19
. La telenovela, conjuntamente con los folletines, las fotonovelas
y las canciones populares, conforman el glosario colectivo que caracteriza cada
generacin, son repertorios comunes que facilitan encuentros, identifcaciones
y aproximaciones sociales.
20
Dentro de la industria de la consciencia (conocida
como la industria de la cultura) existen prototipos con base en la regin donde
se han producido y adems estn enmarcados en una etapa especfca que Nora
Mazziotti (2006, p. 30-31) a periodizado as:
- La etapa inicial, que abarca desde la dcada del 50 hasta el 60, en que surge el
videotape.
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- La etapa artesanal, que llega hasta los aos 70s, caracterizada por una
produccin que conserva rasgos artesanales o propios de otros soportes, pero
tambin experimentaciones y tanteos. Los ttulos se hacen con bajo presupuesto
y estn destinados principalmente al mercado local y eventualmente continental.
- La etapa industrial, que abarca las dcadas de los 70s y los 80s, en la que en
algunos pases se afanzan los rasgos que la defnen como el principal gnero
exportable en el continente y en la que la produccin se ordena y estandariza.
- La etapa transnacional, corresponde a la dcada de los 90s, donde la telenovela
gana mercados internacionales y que implica en mayor o menor grado un proceso
de neutralizacin de sus rasgos.
- La etapa del consumismo, desde mediados del siglo XIX hasta nuestros das,
donde las telenovelas no se hacen para ser vistas, sino para consumirlas, donde la
interaccin entre cultura y negocio, lleva a la balanza hacia el negocio.
21

A pesar de todo este proceso que pretende homogeneizar las telenovelas en
Latinoamrica, se pueden determinar estilos y propuestas de carcter plstico,
teniendo en cuenta el pas de origen y en esto Mazziotti ha sido enftica en que:
los ttulos todava conservan marcas de estilo propios, como modos o tonos
culturales, que se perciben en un recorrido diacrnico.
22
Revisando los estilos ms transitados en el pas, Mazziotti (2006, p.32) seleccion
tres modelos a saber: Mxico, Brasil y Colombia.
El modelo mexicano es el ms tradicional, es el melodrama clsico. Tiene
estticas y temticas fuertemente apoyadas en el cine y la radio en los aos 40s
y 50s.
El modelo brasileo se muestra moderno, gil, colorido. Desde la presentacin
misma, es fuerte el cuidado de lo visual, del ritmo. Expresa una esttica de las
clases medias que son su pblico objetivo.
23
En el modelo colombiano se combinan elementos modernos con los tradicionales,
tiene una actitud indagatoria a los diversos centros urbanos, a esa paleta de
regiones que determinan grandes diferencias culturales y a los pequeos
pueblos de provincia. A nivel audiovisual, es muy importante el juego entre
una musicalizacin fuerte, los colores y la textura de la pantalla, son referentes
evidentes del mundo tropical y caribeo.
Para los investigadores es a travs de la percepcin del gnero televisivo como
se accede al sentido latente de los textos massmediticos. Y en segundo lugar,
ello implica que la referencia de la telenovela al mundo y a la vida de la gente
no se produce a travs de indicadores inmediatos de realidad trasplantada o
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transplantable pues no es la representacin de los datos concretos y particulares
lo que produce en la fccin el sentido de realidad sino una cierta generalidad que
mira para ambos lados y le da consistencia tanto a los datos particulares de lo real
como al mundo fcticio
24
.
La forma como Martn Barbero y su grupo de investigadores indagan el
movimiento de la narrativa audiovisual del melodrama, est anclada a la fdelidad
a una memoria y al afecto que el pblico profesa al formato, pero tambin a la
innovacin y adaptacin del subgnero que hacen posible ese reconocimiento a
la memoria y al xito recurrente del formato.
Este trabajo de los investigadores identifca la construccin de una tipologa de
la telenovela latinoamericana teniendo en cuenta las nuevas dramaturgias y las
ms modernas plsticas en lo que a expresin se refere.
Hay una expresin hacia lo popular que se hace visible y adquiere fcilmente
lgicas combinaciones entre el cancionero popular y las tramas de su narrativa
melodramtica. En la ltima opcin ofrecida por uno de los canales de televisin
privada se realiz una serie con relativo xito basada en la cancin ms popular del
Rey del Despecho Daro Gmez Zapata: Nadie es Eterno y fue protagonizada
por Adriana Bottina y un elenco de primera categora, incluyendo al cantautor,
quien apareci en contadas ocasiones interpretando sus canciones.
La telenovela colombiana siempre ha presentado propuestas que tienen que ver
con lo raizal y un ejemplo es Caf, con Aroma de Mujer que mostr el mundo de
los cafetales, la economa base del pas agrario y la idiosincrasia de los habitantes
de la zona cafetera, con sus canciones, culturas y giros costumbristas.
Otra propuesta que Mazziotti (2006, p. 39) califca de audaz en la televisin
colombiana es la de protagonizar una telenovela con una fea que es as durante
el 80% de la serie, Betty la Fea rompi paradigmas y se posicion como la
telenovela ms vista en el mundo y la que ms versiones cuenta fuera del pas.
Otra osada que presenta la televisin colombiana es la de ubicar una protagonista
que es prostituta de un burdel: Todos Quieren con Marilyn, ella es buena, tierna
y virgen en el amor.
25
Las telenovelas colombianas poseen a su favor, una entraable relacin con la
literatura. Sus principales productos siempre han tenido adaptaciones de obras
literarias de escritores consagrados dentro y fuera del pas: Gabriel Garca
Mrquez (La Mala Hora), Juan Jos Hoyos (Tuyo es mi Corazn), Manuel Meja
Vallejo (La Casa de las dos Palmas), Gustavo lvarez Gardeazbal (El bazar de
los Idiotas), Gustavo Bolvar (Sin Tetas no hay Paraso), Alonso Salazar Jaramillo
(La parbola de Pablo), entre otras muchas propuestas.
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La televisin colombiana consolid el melodrama en combinaciones exquisitas
con la literatura, popularizando apartes que pertenecan invariablemente a la
elite culta del pas, pero que a travs del medio masivo logr llevarlas a todas
las clases sociales, desgraciadamente por la necesidad de internacionalizar el
producto bandera de exportacin se ha sacrifcado la calidad en los proyectos,
estandarizando y homogenizando sus productos en aras del mercado internacional.
Las incursiones en el mundo de la literatura siempre conllevan riesgos que pueden
generar confictos con los gobiernos de turno, como fue el caso de la Mala Hora,
donde el partido conservador presion al estado colombiano (La telenovela fue
emitida por el Canal 1, estacin estatal de televisin adscrita al desaparecido
Instituto Nacional de Radio y Televisin, Inravisin, que posee el sistema hbrido
de contratacin
26
)y aunque la serie no fue censurada, fue ubicada en un horario
extremo dentro de la parrilla
27
de programacin (11.30 de la noche). El xito de
esta propuesta se vio refejado en la venta de la serie a pases como Cuba, Italia y
pases ubicados detrs de la ya desaparecida Cortina de Hierro.
Las propuestas surgidas de los canales de televisin privados en Colombia a fnales
del siglo pasado, defnitivamente aumentan con creces los clichs encarnados en
las narconovelas y la pornomiseria, estrategias que consolidan las dominaciones
dadas en los distintos conceptos de las clases sociales: La prostituta tipo grilla
que se tipifca en la zona geogrfca del viejo Caldas y en las ciudades intermedias
de Pereira y Manizales, donde se encarnan personajes como Rosario Tijeras,
prostitutas pre-pago con blondas cabelleras oxigenadas, pechos generosos y una
enorme sangre fra, que no impide asesinar a su ser amado, con tal de conseguir
un puado de dinero que le permitir ascender en la escala social y codearse con
lo ms granado de la sociedad: Polticos, comerciantes y obviamente mafosos
narcotrafcantes.
La posibilidad de comprender la densidad cultural de los confictos que moviliza
la relacin entre la industria del entretenimiento y la cultura popular, pasa
entonces por la reconstruccin de una crtica capaz de distinguir la necesaria
denuncia de la complicidad de la industria con las manipulaciones del poder y
los intereses mercantiles, del lugar estratgico que esta ocupa en las dinmicas
de la cultura cotidiana de las mayoras, en la transformacin de las memorias y
las sensibilidades, y en la construccin de imaginarios colectivos desde los que
las gentes se reconocen y representan lo que tienen derecho a esperar y desear.
28
CONCLUSIONES
Queramos o no, la televisin defnitivamente marca la pauta de los gustos po-
pulares en las clases menos favorecidas, es evidente que aquellas narrativas que
se entrelazan en los culebrones y que de alguna manera se emparentan con los
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videoclips musicales de despecho, muestran realidades que generan inmersiones
en la audiencia, son elementos de identifcacin social y expresan lo ms srdido
de la condicin humana, no slo en lo que se aparenta socialmente, sino en los
dramas internos entre parejas, hombres o mujeres cuyo sentimiento retrata la m-
sica popular y recrea un mundo nico que muestra la subyugacin por la moda,
el consumismo y la religin.
Nos encante o nos de asco, la televisin constituye hoy, a la vez, el ms
sofsticado dispositivo de moldeamiento y cooptacin de los gustos populares,
y una de las mediaciones histricas ms expresivas de matrices narrativas,
gestuales, escenogrfcas, del mundo cultural popular (entendiendo por este no
las tradiciones especfcas de un pueblo, sino la hibridacin de ciertas formas de
enunciacin, ciertos saberes narrativos, ciertos gneros dramticos y novelescos
de las culturas de Occidente y de las mestizas culturas de nuestros pases). A su
vez, por la industria discogrfca pasan algunas de las mixturas contemporneas
ms signifcativas, no slo por la manera en que se redefne lo local al ingresar
al mercado transnacional, sino por dos caractersticas de lo musical que lo hacen
tremendamente maleable al deseo y a su imbricacin con la produccin y el
consumo cultural: su anclaje en el cuerpo y la facilidad de ser adaptado para
diferentes tipos de mediacin.
29
La teatralidad est latente en las puestas en pantalla de los videos musicales de
los vallenatos del Caribe colombiano y las canciones de despecho del interior del
pas, especfcamente en Antioquia, el Viejo Caldas y el norte del Valle del Cauca
(El gran pas antioqueo).
El convivio (Dubatti, 2011)
30
no se evidencia por estar mediatizados, pero
el punctum (Barthes, 1989) est all, lacerando los sentimientos de los
espectadores, permitindoles revivir una experiencia pasada, que puede ser
placentera o dolorosa, pero que sumerge a quien lo ve y lo escucha en un viaje al
pasado, un viaje a sus vivencias, a sus creencias, a sus antepasados.
Existe teatralidad?, eso es lo que nos anima esta tarea de ver, analizar, recordar
e investigar. Es nuestra tarea y la acometemos con placer y como un reto al
tratar de reivindicar un gnero menospreciado, vergonzante y arrabalero que es
consumido por cientos de millones de personas en Amrica Latina y que marcan
una cultura, la subcultura de lo kitsch, de lo bizarro.
NOTAS
(Endnotes)
1. En efecto, la nueva simbiosis entre industria y arte del cine, resultaba ser
el nuevo medio preciso para lograr la homogeneidad del pblico. Jos
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Luis Caas, en su ponencia Pluralismo y Conficto 11 de junio de 2008,
publicada en el magazn Palabra & Obra, peridico El Mundo.
2. Soap opera: (Operas de jabn) anglicismo que defne a los melodramas
americanos seriados que se emitieron a partir de los aos 50 en los horarios
matinales y cuya audiencia especfca eran las amas de casa y que se
caracterizaron por ser comercializados por las empresas productoras de
artculos para el hogar.
3. Trmino peyorativo al que algunos crticos de televisin endilgan a los
melodramas suramericanos.
4. Platt, Richard. (1992). El Cine. Biblioteca Visual Altea. Madrid: Editorial
Santillana, p. 20
5. Tema musical central que se repite a lo largo de una obra cinematogrfca.
Diccionario de la Real Academia Espaola. Ed. Santilla. Espaa 2007
6. La msica de carrilera toma su nombre en la primera mitad del siglo XX,
especfcamente en Mxico, pues los revolucionarios de Pancho Villa
descansaban en las estaciones del Ferrocarril, interpretado canciones
populares y corridos. En Colombia el fenmeno fue similar, aunque los
protagonistas eran los arrieros que llegaban con sus recuas de mulas cargadas
de bultos de caf, a las estaciones del Ferrocarril para embarcarlo hacia los
puertos del Pacfco y el Atlntico (Castao Vera, 2011).
7. Allen, Robert. (1995). Y otro. Teora y prctica de la historia del cine.
Barcelona: Paids.
8. El sistema de estrellato comenz cuando fueron apareciendo en los flmes
actores de teatro con grandes remuneraciones y muchas consideraciones.
Pronto, las actrices y los actores de cine reclamaron un tratamiento similar y
un sueldo equivalente. (Platt Richard, 1992, p. 21).
9. El cine de autor es aquella produccin donde prevalecen las ideas del director
quien a travs de un guin propio, determina las condiciones del flm sin
dejarse infuenciar por las presiones y limitaciones econmicas del gran cine
comercial, lo cual permite refejar su estilo y caractersticas artsticas con
plena libertad.
10. Allen, Robert. (1995). Y otro. Teora y prctica de la historia del cine.
Barcelona: Paids.
11. Almodvar es uno de los ms reconocidos directores y productores del cine
espaol, su trayectoria le ha permitido recibir los premios de la Academia
Cinematogrfca de Cine Americano, Los premios Goya y los referentes al
Festival de Cine en Cannes. Se ha caracterizado por ser un activista poltico
y controvertido.
folios 28, 2012, Facultad de Comunicaciones, Universidad de Antioquia 86
12. Manierismo: estilo difundido en Europa en el siglo XVI que constituye
la transicin entre el Renacimiento y el Barroco, y se caracteriza por el
refnamiento y la expresividad artifciosa. Diccionario de la Real Academia
Espaola y la Asociacin de Academias de la Lengua Espaola. Santillana
Editores, Barcelona 2007.
13. Prez R. Pablo. (2004). El Cine Melodramtico. Barcelona: Ediciones Paids,
p. 124-143
14. Martn Barbero, Jess. (1992). La televisin en Colombia: Televisin,
Melodrama y Vida Cotidiana.
15. Martn Barbero, Jess. p. Citado.
16. La Pastina, Antonio C. (2003). La centralidad de las telenovelas en la vida
cotidiana de Amrica latina: Tendencias pasadas, conocimiento actual e
investigacin por venir. Global Media Journal. Vol. 2, Spring 2003 Issue 2.
Traducido por Betariz Rizk.
17. Mazziotti, Nora. (2006). Telenovela: Industria y prcticas sociales. Bogot:
Ed. Norma, p. 23.
18. dem.
19. Mazziotti, Nora. p. Citada
20. dem.
21. Esta ltima etapa de periodizacin corresponde a Guillermo Orozco (2005)
quien adems afrma que no es mucho lo que queda de heterogeneidad o
de peculiaridad de una determinada cultura y en cambio, las exigencias de
estandarizacin y ganancia parecen ser las nicas vlidas. (Mazziotti, Nora,
2006, p. 30-36).
22. Mazziotti, Nora. p. Citada
23. Mazziotti, Nora. p. citada p. 31-47
24. Martn Barbero. Jess. (1992). Televisin en Colombia: Televisin,
Melodrama y Vida Cotidiana.
25. Mazziotti, Nora. p. Citada
26. El Estado colombiano posea la infraestructura de emisin y produccin de
televisin de manera exclusiva y arrendaba los espacios a empresas privadas
para su comercializacin. En la actualidad este tipo de contratacin se da en
los canales pblicos nacionales, regionales y locales a pesar de la adjudicacin
por licitacin de canales nacionales privados como RCN y Caracol.
87 Castao - El melodrama como ar te y par te de lo Kitsch (pp.73-90)
27. Grilla o Parrilla de programacin: mapa donde se ubican los horarios por
franjas de la programacin semanal, con base en las horas de emisin.
28. Martn Barbero, Jess; Ochoa Gautier, Ana Mara. (2005). Polticas de
multiculturalidad y desubicaciones de lo popular. En libro: Cultura, poltica
y sociedad Perspectivas latinoamericanas. Daniel Mato. CLACSO, Consejo
Latinoamericano de Ciencias Sociales, Ciudad Autnoma de Buenos Aires,
Argentina. 2005. p. 181-197.
29. dem.
30. Especie de comunin entre el pblico espectador y los actores en la
interpretacin de una obra de teatro. Hace referencia a que cada presentacin es
nica por las condiciones inesperadas que existe entre actores y espectadores.
(Jorge Dubatti).
folios 28, 2012, Facultad de Comunicaciones, Universidad de Antioquia 88
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