Silvia Prieto

\Jr\film sin atributos

para Adrián, por su amada presencia
I. Una poética de la abstención
El nuevo cine
Martín Rejtman tiene una ubicación singular en lo que ha sido de-
nominado "nuevo cine argentino". Por un lado, antecede a todos los
cineastas de los años 90 con Rapado, un filme deliberadamente me-
nor, lacónico, que ha resultado fundacional respecto del nuevo cine;
por otro, procede de la literatura, pasa al cine y vuelve a la literatura,
en un proceso de pasaje constante que, si bien no privilegia ninguna
de las artes, lleva al cine elementos propios de la escritura literaria y
con ello transforma, inauguralmente, el estado del cine argentino.
Rejtman parece ser el único cineasta del cine de los 90 que mantiene
una actividad de escritor paralela a la de cineasta sin que ambas ac-
tividades presenten diferencias de grado; antes bien son oficios que,
en él, se funden. En parte por esa relación con la literatura, el cine
de Rejtman presenta un tipo propio de relato al que ya suscribieron
algunos de los nuevos cineastas: su cine (y, en consecuencia, tam-
bién su literatura) funcionó como modelo narrativo para las primeras
películas de cineastas no sólo argentinos. Entre los filmes que siguen
la línea planteada por las primeras películas de Rejtman (Rapado y
1 El autor parece aludir a H hombre sin atributos, de Robert Musil (1930-1943). Se trata de una
larga novela inacabada que examina la existencia sin objetivos de su personaje principal y
I
Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
especialmente, el pasado político argentino. El mundo de los relatos
Silvia Prieto) pueden contarse: Nadar solo (Ezequiel Acuña), Sábado
es ahora el del propio presente; las historias no encuentran ya jus-
(Juan Villegas), Todo juntos (Federico León), El juego de la silla y Una
tificación en la importancia (histórica, política o social) de su tema
novia errante (Ana Katz) e incluso la película uruguaya Whisky (Juan
como en el cine de los mayores. Con esas historias sin relevancia, los
Pablo Rebella y Pablo Stoll).
nuevos cineastas se alejan del pasado cinematográfico argentino.
La literatura, entonces, por el uso particular que Rejtman ha he-
En esto, el nuevo cine argentino de los 90 no establece relaciones
cho de ella en el cine, debe contarse como uno de los elementos
electivas, conscientes, con la historia del cine nacional, porque sus
que están en el inicio del nuevo cine. Con Rapado, cuya historia pro-
elecciones estéticas no dependieron en absoluto de ella sino, por el
cede de algunos cuentos del libro del mismo nombre, se abre una
contrario, del cine contemporáneo internacional (de Abbas Kiaros-
vía en el cine argentino que ya no responde a los intereses caracte-
tami a Jim Jarmush, entre otros). Su formación también dependió,
rísticos de los cineastas de la década de los 80, que en gran parte
sobre todo, del crecimiento vertiginoso, desde fines de los años 80,
se habían volcado a revisar, de modo no siempre parejo, el proceso
de las escuelas de cine y de los festivales internacionales en Buenos
político impuesto por el terrorismo de Estado en la década anterior.
Aires, donde se aprende, y donde aún sobrevive, el cine moderno.
Con el primer filme de Martín Rejtman, el nuevo cine elige la narra-
La formación de los nuevos cineastas encuentra una cualidad di-
ción de historias cuya mirada sobre el mundo excluye el pasado y.
ferencial en su particular cinefilia. Los cineastas contemporáneos se
diferencian aquí de sus antecesores modernos, aunque de modo no
consciente continúen en parte su idea del cine. El cineasta moder-
no tuvo en la cinefilia su formación, mientras que el aprendizaje del
nuevo cineasta es, en cambio, el estudio del cine, pero no por esto
los cineastas contemporáneos dejan de ser, claro está, cinefilos. Una
y otro definen, desde luego, distintos estatutos de cineasta. La cinefi-
lia moderna es una mirada sobre el mundo formada por el imagina-
rio del cine; está pautada por la restricción, por el acceso limitado a
la visión de los filmes, cuyas vías de exhibición se reducían al espacio
del cineclub, y por cierta idea de clandestinidad y de exclusividad,
asociada más adelante a la propia forma de circulación de los filmes
modernos. La formación por estudio, por el contrario, está benefi-
ciada por una gran disponibilidad de visión, por la expansión de los
canales de difusión (salas, festivales, videoclubes, televisión por ca-
ble, Internet), algo que condujo, por tanto, al agotamiento de la fun-
ción formadora del cineclub y, en consecuencia, prácticamente, a su
desaparición corno medio de exhibición. Para los nuevos cineastas,
la posibilidad de visión de los filmes contemporáneos se encuentra
liberada casi por completo de las restricciones padecidas por los que
los precedieron. Se diría que para el cineasta contemporáneo esa
Martín Rejtman durante el rodaje de Silvia Prieto.

libertad produce un debilitamiento de la cinefilia como experien-
cia, porque el cine es ahora menos un imaginario que pauta la
mirada sobre el mundo que un tema de estudio que distancia de
él, necesariamente, a quien lo aborda como objeto.2
El laconismo de parte del nuevo cine no está desvinculado del fin de
la experiencia moderna de la cinefilia, o de su mutación. Los cineastas
de la modernidad no dejaron de elaborar interpretaciones del mundo
con sus historias, porque para el cinefilo moderno el cine no era sólo el
medio con que ver el mundo sino aquél a partir del cual hablar sobre
él. La idea del cine siempre era una idea del mundo. La generación del
60 no impuso su cine sólo por la invención de nuevos tópicos y por las
innovaciones formales, sino porque elaboró incluso discursos sobre su
propio "contorno" y porque con ello también se oponía al cine neutro
de los estudios durante el peronismo, en un tipo de crítica análogo
al de los cineastas de la nouvelle vague en su rechazo del cinema de
qualité, el cine de estudios bajo el régimen de Vichy. El cineasta con-
temporáneo, por el contrario, parece tender a la abstención discursiva
respecto de las propias historias que narra, y ello puede responder, en
gran parte, a un aprendizaje del cine que está mediado por una serie
de saberes relativos al arte cinematográfico cada vez más especializa-
dos. La mirada de quien aprende cine necesariamente pasa por ellos,
relativizando así ese vínculo propiamente existencia! característico de
la cinefilia, que no guarda desde luego ninguna semejanza con el
aprendizaje en los estudios del cineasta clásico. Ese lazo de existen-
cia con el cine, propio del cineasta moderno, no es el mismo para
quien establece con él un vínculo de estudio regido por la institución
escolar o universitaria. Una vez que el oficio se profesionaliza por la
vía escolar, no sólo cambian los espacios de formación, porque no se
trata ya de los estudios de la industria (como en el período clásico) ni
del cineclub (como en el moderno), sino del aula universitaria, y, con
ello, muta también la relación identitaria que el cinefilo establecía
con el cine, dependiente más bien de una experiencia del cine en
3Para un modelo ejemplar de la cinefilia moderna puede verse el texto postumo de
Serge Daney, Perseverancia, Buenos Aires, El Amante, 1997.
Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
soledad. Se diría que la soledad existencia! del cinefilo en el espa-
cio apartado del cineclub se ha transformado, desde los años 80 en
adelante, en un tipo de socialización avalado por la institución edu-
cativa y consensuado por el éxito creciente de los festivales. En esto,
la cinefilia contemporánea tiene menos de experiencia formativa
que de carrera curricular; más, incluso, de prestigio social que de
elección de vida, mientras que para el cinefilo moderno el lazo con
el cine poseía algo del orden de lo inevitable, algo aun antisocial.
Rapado inaugura la modalidad de un cine de abstención de
juicio cuya neutralidad responde tanto a la búsqueda de un estilo
como a un tipo de relación de aprendizaje del cine. Los planos sin
profundidad y sin cercanía de ese filme presentan ya un trabajo for-
mal que, procedente de la literatura y transpuesto al cine, define
una poética de la abstención. Para la cinefilia contemporánea de
los nuevos cineastas, el filme funciona de inmediato como modelo
de relato. A partir de Rapado, algunos directores tienen abiertas las
posibilidades para filmar, al identificarse con un tipo de historia que
no demanda grandes ¡deas para poder narrar, cuando las genera-
ciones anteriores de cineastas no podían filmar sin ellas. El mundo
pequeño de un adolescente urbano habilita, a quienes comienzan a
filmar, la narración de historias menores, vaciadas de cualquier im-
portancia temática. Así, Rapado termina con el mandato relativo a
las funciones sociales y políticas del cine al que estaban sujetos los
autores previos, y con ello la película plantea una política del cine
para el nuevo cine en el preciso punto en que se desvincula de toda
pretensión política o social del cine.
Sin embargo, esa política refuta otra idea del cine contemporánea,
precisamente la de algunos de los nuevos cineastas que aún reco-
nocen cierta importancia social, sino política, del cine. Aun opuestas,
las dos nociones del cine constituyen un modo de consecución del
proyecto de un cine moderno en la Argentina, interrumpido a media-
dos de los 70 por el terrorismo de Estado. Si en el nuevo cine pueden
reconocerse dos grandes líneas -aquella que, en cierto modo, funda
el cine de Rejtman, y aquella que se conoce, por oposición, como "rea-
lista"-, ambas retoman de modos divergentes, e incluso desviados,
 Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
ese proyecto que comienza, en el cine argentino, a mediados de siglo
pasado. En efecto, la primera, que afirma la autonomía y repliega, en
todo caso, la critica sobre su propia dimensión formal, encuentra sus
antecedentes en el cine de la vanguardia estética de los años 70, aun
cuando los autores que se inscriben en esta línea la desconozcan y
aun cuando no compartan con ella su ideología estética. La segunda,
que por el contrario se piensa siempre en cruce con la otra dimen-
sión del cine, la realidad social y política, halla su comienzo, incluso sin
conciencia de ello, en el cine de renovación de los años 60. Ninguna
de ellas da muestra de reconocimiento de esos antecedentes, puesto
que en la historia del cine (argentino) cada grupo que viene a ocupar
la escena cinematográfica desplaza -por una necesidad, a veces pro-
gramática o a veces espontánea, pero siempre inscripta en la lógica
de lo nuevo abierta por la modernidad- a aquellos que estaban en su
centro, sobre todo desconociéndolos o quitándoles cualquier legiti-
midad. Visto de cerca, nada indica relaciones de continuidad entre el
cine de los 90 y aquel que comienza a mediados de los 50, ya que uno
y otro responden a contextos de filmación por completo incompati-
bles, a formaciones de los cineastas enteramente distintas y a diversos
modos de producción.3 Pero aun así el proyecto del cine moderno tie-
ne, luego de la interrupción abrupta que lo aniquila, su continuación
y su desvío en los nuevos cineastas que lo retoman, aunque esta vez
por la vía de su formación. Es precisamente en la enseñanza del cine Rosario Bléfari es Silvia Prieto, uno de los tantos personajes neutras de Rejtman.
moderno en las escuelas, y en la difusión en los festivales de filmes
que aún abrevan en esa tradición, donde finalmente se forma una
idea del cine inseparable de ella. El proyecto inconcluso encuentra así esto, el nuevo cine parece tener dos rostros todavía simultáneos:
en el aprendizaje contemporáneo un modo impensado de continui- uno aún mira hacia la modernidad cinematográfica y se legitima
dad, inadvertido para los propios cineastas. allí, mientras el otro parece desconocerla para afirmarse en otra
Con los directores de los 90, el cine argentino alcanza por fin su dirección. De este modo, el cine contemporáneo continúa y cance-
modernidad, pero, a la vez, ésta encuentra con ellos su término. En la un proceso interrumpido, al mismo tiempo que abre otro cuyas
muestras son parte indudable de nuestro presente. La gran hetero-
3 Sobre los nuevos modos de producción característicos del cine de los 90 puede
geneidad del cine argentino de los años 90 en adelante tiene que
verse el capitulo "Sobre la existencia del nuevo cine argentino"del libro de Gonzalo ver con este momento que es transición desde la modernidad al
Aguilar, Oíros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago mismo tiempo que umbral de un cine contemporáneo, cuyas ca-
Arcos, 2006. Colección Biblioteca Kilómetro 1 1 1 . racterísticas aún habrá que definir. Cuando Rejtman piensa su cine
 Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
precisamente como contemporáneo4, lo hace a partir de esa cuali-
dad que él notaba le faltaba al cine de los años 80, un cine de "país
aislado" consecuencia del terrorismo de Estado que, justamente,
impedía su apertura al presente cinematográfico internacional. Pero
con ello también señala que un cine es contemporáneo cuando su
actualidad reside, en efecto, en que ya no mira más al pasado, y cuan-
do se define por instalarse en su presente, singular e intransferible.
La contemporaneidad, para Rejtman, hace que el cine sea un arte de!
presente. De allí que el autor conciba su cine a partir de una idea de
gran singularidad, original en tanto novedad, pero también en tanto
se considere que la or/g/nt7//'dadeslopropiodeun momento artístico
e histórico, es decir, aquello que responde únicamente a su presente
y que, en eso, no tiene repetición. Cuando Rejtman declara que traba-
ja con materiales que pueden provenir indistintamente de cualquier
parte (de la literatura, del cine, del video, del documental, de la coti-
dianidad, de las conversaciones), cuando señala también que el cine
{y la literatura) están menos vinculados con las tradiciones que con la
vida,s no sólo se aparta de las lecturas propias de la crítica sino, sobre
todo, de cualquier imposición de sentido que obstaculice lo irrepeti-
ble del cine cuando éste es contemporáneo.
Brite (Valeria Bertucelli) y Silvia Prieto. La alienación producida por el trabajo.
4 Véase al respecto la entrevista a Martín Rejtman "Un lenguaje propio" en este
mismo volumen.
s Cabe recordar lo que dice el narrador del cuento"Literatura"-el másautorrefcrencial
del volumen homónimo, Literatura-, que es escritor:"Los veo revisar mi biblioteca con
los pocos libros que tengo, no soy de leer mucho, siempre fui de los que creyeron
que la literatura había que encontrarla en la vida y no en los libros". En Literatura y
otros cuentos, Buenos Aires, Interzona, 2006.
La televisión y los géneros
Es probable que esa idea de contemporaneidad esté en la base de la
discusión que Rejtman abre a partir de sus consideraciones sobre el
cine, porque el estatuto de lo contemporáneo también se encuentra
en la relación que los cineastas establecen con otros medios. Es indu-
dable que el vínculo que algunos de los nuevos directores establecie-
ron con la televisión contribuyó tanto a definir las propias poéticas
del cine como a renovar el medio televisivo mismo. El ingreso en la
televisión de cineastas como Caetano y Stagnaro tuvo un beneficio
para aquellos que, como autores noveles, prestigiaron al medio no ci-
nematográfico con sus producciones, a la vez que éste conseguía así
incorporar nuevos temas y ampliar con ello el campo de lo visible te-
levisivo. Con esto, los directores pudieron ingresar, por la vía de la
televisión, en la escena audiovisual que ella domina; es decir, en un
mercado que no siempre está al alcance del cineasta independien-
te, pero que éste no necesariamente rechaza.
De modo que el llamado cine de los 90 ha dependido en sus ini-
cios de esa alianza productiva entre cine y televisión, beneficiosa
para ambos al menos en una de sus líneas, la "realista". Pero cuando
Caetano y Stagnaro llevan a la televisión un realismo urbano sobre el
mundo lumpen, que procede del primer largometraje que filmaron
juntos (Pizza, birra, raso), no irrumpen, sin embargo, con una imagen
inesperada para ella. SÍ ésta pudo incorporarla (en las series Okupas
y Tamberos, que hicieron por separado), la razón de ello debe residir
en que las nuevas representaciones del mundo popular no eran por
completo ajenas al modo en que ese mundo ya aparecía en las tele-
novelas costumbristas. Se diría entonces que el realismo costumbrista
televisivo encontró de la mano de los nuevos directores un modo de
expandirse y de modernizarse, o de actualizarse, así como las series
que ellos realizaron para el medio contribuyeron a definir poéticas ci-
nematográficas y trabajos con los géneros. La opción del último Cae-
tano por el cine de género (Un oso rojo, Crónica de uno fuga) no está
 Estudio aítico sobre SILVIA PRIETO
desvinculada de su alianza inicial con la televisión, porque en ésta se
ponen en funcionamiento esquemas narrativos que suelen trasladar-
se al cine, como ocurre con los cineastas que hacen el camino inverso
cuando llevan sus ficciones probadas en la televisión al formato cine-
matográfico (Juan José Campanella, Jorge Nisco, Damián Szifrón).
Por el contrario, el cine que no adscribe a la poética realista no
trabó relaciones con el medio televisivo, y esto parece haber de-
pendido menos de límites impuestos por la televisión que de la
elección de los directores. Nada impidió que los autores de la línea
"no realista" escribieran o dirigieran comedias para la televisión,
un género que el medio explota y que, a la vez, es el que parece
más adecuado a una poética de representación cinematográfica
desvinculada del realismo. No se trata entonces de una restricción
genérica propia del medio sino más bien de lo que hay que consi-
derar como cierto tipo de afirmación de autonomía del cine. Las
declaraciones de Rejtman sobre el cine de sus colegas6 no dejan de
plantearse en términos de los criterios que justifican las elecciones
formales y, en consecuencia, de aquello que fundamenta una idea
realista del cine. Así, tanto el tamaño de los planos, por ejemplo, r
como los lugares de los cortes o el tipo de montaje elegido, de-
ben responder más bien a decisiones en las que no intervienen en
absoluto pautas extracinematográficas, que son, en cambio, parte Silvia y su ex marido Gabriel (Gabriel Fernández Capello). ¿Personajes de una sítcom?
necesaria de cualquier puesta en escena de la televisión. Sin duda,
el montaje de un programa de ficción depende tanto de un tipo de Forma parte del mito romántico del autor de cine la capacidad
causalidad narrativa o de un ritmo elegido, como del timing previs- de expresión que éste tiene, dentro de restricciones establecidas
to por las tandas publicitarias que, además, son susceptibles de in- por la producción, de expresar su subjetividad: en el relato original
corporarse en el mundo ficticio. La ficción televisiva está, en última de ese mito, como se sabe, los autores emergen a pesar de, y por,
instancia, efectivamente programada, aun cuando idealmente la li- condiciones de filmación (en el cine norteamericano clásico) fuer-
mitación que como tal ello impone sea, para los nuevos directores, temente regimentadas. Efectivamente, en el pasaje a la televisión
funcional a la idea de autor antes que contraria a ella. por parte de algunos cineastas ese mito aún sobrevive, porque
ese tránsito entre los medios no perjudica en absoluto el prestigio
de su nombre sino que, muy por el contrario, lo potencia. De aquí
que la discusión más o menos explícita de Rejtman con los cineastas
6 Pueden verse sus apreciaciones sobre el cine de Caetano, en particular sobre Bolivio,
del realismo nunca se formule en términos éticos sino, en todo caso,
en Patricio Fontana, "Martín Rejtman. Una mirada sin nostalgias", en Mi/palabras.
tetras y artes en revista, N" 4, 2002.
poéticos, ya que para todo el cine de los 90 el vínculo con la televisión
 Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
í nunca es un problema de valores colectivos, como pudo ocurrir con
algunos cineastas modernos. En lo que aquí puede entenderse como
defensa de la autonomía y la especificidad de lenguaje del medio, se
juegan cuestiones relativas a una idea del cine que, en los nuevos
cineastas, siempre es personal. La discusión sobre cine tiene en la
contemporaneidad ese destino, porque las ideas sobre el propio ha-
cer cinematográfico no se basan ya en fundamentos que conciernen
a la esfera de lo público o porque los problemas del lenguaje están
completamente disociados de aquello que no los constituye, como
no sucedía con el cine de los mayores.
Por esto, las críticas de Rejtman a los cineastas que transitan sin
dificultades los medios resultan siempre una defensa de la propia
poética; nunca son algo que vaya más allá de eso, hacia otro plano
que no sea el propio cine. Sin embargo, la crítica de Rejtman a los
cineastas de la televisión no debe permitir que se pierda de vista el
uso que el cineasta hace de un género menor de la televisión como
material de su propio cine. Rejtman ha declarado su admiración
por \ascrewballcomedy del cine clásico hollywoodense, particular-
mente por el cine de Howard Hawks, pero la presencia del género
en su cine puede haber dependido más de su versión televisiva,
la sitcom, que tomó la posta de aquella en la televisión por cable.
La sitcom provee al cine de Rejtman, definitivamente desde Silvia
Prieto, un modelo de relato de una gran economía narrativa y, a la
vez, la conformación de un mundo ficcional por completo alejado
de las convenciones del realismo. Pero, sobre todo, la comedia de Marcelo y Gabriel. Una criarla sobre nada.
situación se presta como forma de relato a producciones de bajo
presupuesto, porque por su estructura narrativa no demanda más
que pocos escenarios y la circulación de algunos personajes por
ellos. De modo que el género facilita que las limitaciones econó- sus atributos. Los espacios están allí sólo para enmarcar, se diría,
micas puedan convertirse efectivamente en elecciones estéticas; una situación de diálogo, la escena, para lo cual bastan algunos
la escasez de posibilidades materiales de filmación se vuelve así pocos planos. La articulación de éstos también sigue el modelo
una decisión de puesta en escena. De la sítuation comedy, el cine del género televisivo, puesto que, al limitarse a presentar situacio-
de Rejtman toma escenas (situaciones) basadas en diálogos que nes y espacios, se anulan las transiciones, las elipsis, con la conse-
no tienen al montaje como procedimiento principal de composi- cuencia de excluir el fuera de campo actualizable. Sin la dimensión
ción y que pueden tener lugar en espacios de los que no importan virtual que el fuera de campo abre, todo queda limitado al nivel
 Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
del plano. El cine de Rejtman desconoce, con deliberación, puede
decirse, esa dimensión imaginaria. Pero también de la sitcom toma
esa suene de puro presente de la situación (la escena) que produce
algo así como un olvido de las escenas anteriores. Por esto es posi-
ble ver en sus filmes un mundo reducido poco más que a sus ele-
mentos mínimos, un universo sin espesores, únicamente expuesto
en la superficie plana del plano, ya que éste no posee profundidad.
La abstención de juicio está vinculada con este trabajo que se hace
con el plano y con el montaje, pero habría que ver allí tanto una
decisión estética, estrictamente voluntaria, como la resultante de
nuevas formas de aprendizaje, de la cmefilia posterior a la moder-
nidad y, entonces, de un nuevo vínculo del cineasta con su cine.
U discoteca: espacio sin atributos.
22
II. Una idea de la literatura (y del cine)
Neutralidad de la literatura
La búsqueda de una imagen propia que Rapado presenta para el
nuevo cine encuentra fundamento en la literatura. Hay en Rejtman
un vínculo originario del cine con la literatura; una forma de escritura
que es una forma de filmar. Si en una de sus líneas el nuevo cine ar-
gentino ha dependido en sus inicios de una alianza productiva con
la televisión, en la otra también ha necesitado de una relación fun-
dante con la literatura. Todos los cineastas que en esta línea suelen
relacionarse con el cine de Rejtman no han dejado, no obstante, de
mantener relaciones particulares con la literatura: ella está siempre,
de un modo u otro, en el origen de los filmes, en las ideas sobre el cine
e, incluso, en las formas de algunos relatos.7 En el cine de Rejtman
importan menos los cineastas que pudieron funcionar como mode-
los narrativos (Robert Bresson, Max Ophuls) que los cuentos del libro
No habría que desatender la importancia que la literatura tiene para un cineasta como
I .vt|uiel Acuña, cuyo primer filme se alimenta, en cierto modo, de algunas lecturas
i !'• escritores contemporáneos (Alberto Fuguet, Ray Loriga, Douglas Coupland, Brett
I .iston Ellis), incluido Martin Rejtman y, más cifradamente, de El cazador oculto, de J. D.
'..ilinger (puede verse al respecto, "Los no realistas", conversación con Acuña, Lerman y
Villegas, en Kilómetro 111 Ensayos sobre cine, "Un estado del cine", N° 5, noviembre de
,'DO-l]. Vinculo que revierte en las consideraciones del mismo Fuguet sobre el segundo
lili tu 'de Acuña, Como un avión estrellado (véase, Alberto Fuguet/'Adolescer" Página/! 2,
•.uplrmento "Radar", 25 de octubre de 2005). Tampoco se debería desestimar la
u MI mrtancia indudable de la literatura de César Aira en la idea del cine de Diego Lerman,
,il menos en Tan de repente y en La guerra de los gimnasios, que incide notoriamente en
l,i lorma del primero; y la escritura literaria, antes del cine, de Juan Villegas (cfr, por
r|rinplo,"Decómo Martín termina con Laura dejando una nota sobre la mesa de luz del
linicl" en I/de Vían, año Vil, N°26, 1997), además de la novela de Antonio Di Benedetto
que uanspuso en su último filme, ¿os suicidas. (Agradezco la información sobre el
i i ir til 11 de Villegas a Sebastián Hernaiz.]
 Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
Rapado, puesto que en ellos puede hallarse también el modelo para
el propio cine. Según el relato que el autor ofrece de la propia génesis
de los cuentos y de la película,8 la escritura de la literatura (los cuen-
tos de Rapado) puede volverse material para el guión de la película
y así fundamento del cine (el primer filme, Rapado). Pero a su vez, la
escritura del guión, que sólo está destinada a establecer información
y que, en esto, subordina todo trabajo sobre la prosa, ofrece un mo-
delo de literatura o revierte sus rasgos sobre la escritura de los relatos.
La neutralidad de tono, que es una constante de los cuentos, habría
procedido así del ejercicio de una escritura que, destinada al cine, no
tiene precisamente fines literarios, pero que, destinada a literatura, es
opción de un estilo.
La literatura de Rejtman parece narrar lo que acontece como
efectos de superficie de algo que ha sucedido pero que, justamente,
no tiene lugar en el relato. En esto, la tradición del cuento norteame-
ricano que se inicia con Ernest Hemingway, y que tiene un modo de
reescritura en Raymond Carver, puede haber provisto un modelo h'i'ininiscencias del mundo de Raymond Carver.
para la literatura de Rejtman, porque en los tres escritores puede re-
conocerse, sin dificultades, un tipo de relato de rasgos semejantes.
Aun cuando en sus declaraciones el autor tienda a abonar la idea escritura objetiva, básicamente denotativa, de abstención atributi-
de la originalidad (la contemporaneidad) de la propia escritura (y de va, de frases breves, simples, coloquiales, tiene no obstante como
los propios filmes), los cuentos de Carver -de amplia circulación y consecuencia la expansión del sentido de lo narrado, precisamente
lectura en los años previos al nuevo cine- parecen haber incidi- porque en lo no-dicho se aloja de lleno toda posibilidad de la inter-
do en la forma de esos relatos cuya economía narrativa funciona a pretación. De allí que el universo de los cuentos sea tan vasto como
partir de un desplazamiento de las motivaciones de lo narrado. Hay todo aquello que, en efecto, no se dice de él.
un continente, diría Hemingway, por debajo de la superficie de las Sin embargo, si bien los cuentos de Rejtman y los de Carver sue-
palabras, del cual entrevemos sólo aquello que, en efecto, nos es len comenzar y terminar in medias res, difieren en el orden de lo elidi-
dado a leer. Se trata de un tipo de prosa que deliberadamente ex- do, puesto que en Carver lo no-dicho remite siempre a alguna causa
cluye los atributos, los comentarios sobre el mundo, para construir de la historia narrada que ha perturbado un orden previo, cuando
con ello un estilo que no busca, justamente, pasar por estilo. Esa en Rejtman parece tratarse en verdad de otro trabajo con la elisión.
Las historias de Carver están rodeadas o precedidas por algún de-
8 "Muchos de los cuentos fde Rapado] los escribí para sacar ¡deas para un guión. Las
sastre, algún trauma o alguna catástrofe, ya sea la enfermedad, el al-
ideas me parecían más naturales cuando estaban en un texto que cuando venían
coholismo, la pérdida amorosa, la ruina económica, ya el abandono
así nada más" dice Rejtman a Alejandro Ricagno y Quintín, en la entrevista "Un cine
contemporáneo", El Amante, N° 53, julio de 1996; reeditada parcialmente en Martín material y afectivo. Lo sudo del realismo carveriano, tal como se lo
Reliman, MAi.BA.cine, 2005. lid llamado (dirty realism), reside precisamente en la impregnación
26
íl
Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
de esas causas sobre la vida cotidiana. En Rejtman, persistiría del
modelo ese carácter algo devastado de los personajes, inicialmente
adolescentes y luego más bien adultos, de sus historias: solitarios,
insomnes, hijos de padres separados, que consumen alcohol, dro-
gas, ansiolíticos o estimulantes. Se trata de una suerte de reviente
sordo, individual, de la adolescencia, pero no únicamente de ella,
porque persiste de modos diversos en los adultos (de Velero y yo,
de Literatura) que fueron esos adolescentes (de Rapado). Ese recha-
zo adolescente del mundo, opacamente rabioso, posee una forma
de continuidad en el mundo adulto pero nunca tiene, en ningún
caso, alcances objetivos o derivaciones políticas. Nada de la esfera
de la subjetividad encuentra las causas de su malestar existencial
en algo perteneciente al mundo objetivo. Las razones de la desave-
nencia con el mundo siempre son íntimas y nunca se explicitan, aun
cuando los actos mismos de los personajes constituyan, en última
instancia, consecuencias de esas causas indecibles. "Algunas cosas
importantes para mi generación", de Rapado, es tal vez el cuento
que mejor concentra el mundo representado en ese libro, como "Ba-
rras" lo es del universo posadolescente de ciertos relatos de Velero y
yo, y "Mi yeso" o, en parte, "Ornella" de la adultez en algunos textos
de Literatura; en los tres casos hay una idea de generación, una con- los cuentos hay una continuidad que cierta progresiva abstracción
ciencia de su diferencia cualitativa, y de los cambios a que está suje- propia del trabajo con la imagen cinematográfica no parece permi-
ta la adolescencia a través del tiempo, como si de ese período de la tir. En Rejtman, la literatura tiene un vínculo realista con el referente
vida se conservaran ciertos rasgos, transformados pero indelebles, que su cine no posee, como si la primera demandara, o permitiera,
cuando se es adulto.9
narrar algo del orden de la experiencia del que el último tendiera
Los filmes también trabajan ese tránsito que va de la adolescen- ,1 desentenderse, aunque esa experiencia pueda haber sido, como
cia de Rapado al grupo de personajes de unos treinta años en Silvia en Rapado, el filme, su punto de partida. El cine parece habilitar un
Prieto, y al de casi cuarenta años de Los guantes mágicos. Pero en tipo de trabajo más bien abstracto -como el intercambio progresi-
vo de los objetos y las personas en Silvia Prieto- en una modalidad
9 Esto resulta claro en las palabras de Analía, el personaje cuyo punto de vista en gran
heredera de la comedia, un género del cine (y de la televisión: la
parte sigue el relato "Barras": "Cuando los de mi generación éramos hermanos menores [...],
s/rcom) que se define, precisamente, por el trabajo no realista con
10 que más queríamos era tener un grupo de rock; ustedes en cambio sólo quieren tener
un grupo de músculos. Nuestros amigos se convertían en deoleis para poder pagarse las el referente. Mientras que los cuentos, aun cuando los actos narra-
drogas; mientras que vos te pagas tus bíceps trabajando de recepciónista", en Velcroyyo. dos a veces parezcan obedecer más a una lógica narrativa de acu-
Buenos Aires, Planeta, 1999, Sin embargo, la mayoría de los personajes de Rejtman no mulación que a un verosímil realista, nunca dejan de construir sus
suelen alcanzar ese grado de autoconciencia.
historias a partir de un referente que es trabajado al modo de esa
28
 Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
tradición del cuento norteamericano que sirvió inicialmente como
modelo. La lógica de la comedia que se inicia con Silvia Prieto, y que
se intensifica en ¿os guantes mágicos, no está en la literatura que aún
conserva, se diría, cierto tipo de seriedad carveriana, todavía visible,
no obstante, en Rapado, el primer filme. En Rejtman, no es el cine el
que queda anclado al realismo por el estatuto indicial de la ima-
gen que registra lo real como una huella;10 sus películas van contra
esa condición y contra aquellos que optan por una poética surgida
de esa condición indicial. La literatura, sin embargo, todavía pare-
ce exigir algo de aquello que no entra en el cine, probablemente
porque la escritura involucra el cuerpo del escritor en un grado en
que no lo hace el cine, debido a la mayor intermediación de sus
dispositivos tecnológicos y a su carácter de enunciación colectiva.
En la literatura de Retjman, del primer cuento al último hay una
continuidad en la narración de la experiencia, cierta gravedad en
las historias que el humor episódico y leve no altera. Así, sus cuen-
tos siguen un rumbo que no es el que tienen las historias en el cine,
crecientemente veloz, profusamente dialógico y más bien centra-
1 1 diálogo como forma de absurdo.
do en el humor, a partir de Silvia Prieto.
10 La imagen cinematográfica es indicial en el sentido de Charles Peirce. Para el semiólogo
norteamericano, cuando el signo es considerado en relación con el objeto que designa
puede ser un icono, un índice o un símbolo, ti índice se diferencia de los otros dos porgue es
un signo que tiene una conexión física con su objeto, mientras que el icono establece una
relación de semejanza y el símbolo define su objeto por convención. La singularidad del
índice es que siempre está materialmente determinado por su objeto y sólo por él; por esto
es, efectivamente, una huella de la realidad. La fotografía es la imagen indicial por excelencia
(su proceso fotoquímico permite que los rayos luminosos que emite el objeto se Impriman
en la imagen) y la fotografía está en la base del cine. Al respecto puede consultarse la Obra
lógico semiótica de Peirce (Madrid, Taurus, 1980), y sobre el semiólogo puede verse Gérard
Deledalle, Théorie et pratique du signe, París, Payot, 1979; y Karl-Otto Apel, El camino del
pensamiento dePeirce, Madrid, Visor, 1997.
r
Lógicas de avance y acumulación
Con Rapado, el libro de cuentos, un mundo generacional y su cul-
tura ingresan en la literatura. Los relatos de Rejtman presentan un
mundo de jóvenes de estatus social, en algunos casos, de cierto
acomodo, algo hastiados, confusamente rebeldes o reacios, que la
literatura argentina no había frecuentado salvo, podría pensarse,
en algunos cuentos de Fogwill (v. g. "Mi muchacha punk") cuyas
historias, sin embargo, siempre están connotadas, o esperan serlo,
en sentido político. En Rejtman, en cambio, los relatos nunca es-
peran una lectura que los interprete desde la política, aun cuando
puedan referirse episodios vinculados con ella. 11 El escritor innova
til trabajar con materiales que tal vez tengan procedencia biográ-
fica, pero que sin duda forman parte de un mundo contemporá-
neo a las narraciones e inmediatamente previo a la escritura (de!
primer libro) y que sería preciso ubicar hacia fines de los años 80 y
los tempranos 90: una experiencia de la adolescencia y la juventud
11 En "Algunas cosas importantes para mi generación", la referencia a un estado de
sitio, que no está datado, no presenta ninguna diferencia significativa respecto de
lo que sucede en el mundo cotidiano del narrador: no resulta excepcional, no altera
i'l ritmo del relato ni de la historia. Por parte del narrador, hay un mismo nivel de
P'T< opción de lo real que no varía antes y después de ese acontecimiento, así como
un diferencia un momento sin drogas y otro habiéndolas consumido. Pero esto no
<••• privativo del estatuto del narrador de este relato, Gustavo (alguien que tarda,
por ejemplo, en darse cuenta de que está viendo, en un cine pomo, una película
(|<iy), sino del estatuto de todos los narradores, en primera o en tercera persona, que
n.in.in, en efecto, todo lo que sucede en el mismo nivel de significación.

Tres personajes a la deriva en un presente continuo
en esos años marcados por cambios históricos innegables'2. En esto, la
literatura de Rejtman nada posee en común con la de Carver, porque
incluso cuando toma el modelo de la prosa, se diferencia nuevamente
de ella en que ese estado de cierta devastación de los personajes, que
los cuentos presentan con variaciones casi inagotables, no dependería
13 Beatriz Sarlo hizo una lectura de "Barras" de Rapado y de Silvia Prieto reponiendo aquello
que no está explicítado discursivamente en el cuento ni en las películas, pero que, desde
luego, puede leerse en ellos, esto es, las transformaciones sociales y culturales producidas
hacía los años 90, consecuencia de las políticas neoliberales del menemismo, que el escritor
y el cineasta ha captado indudablemente en sus textos y en su cine: devaluación del
mundo del trabajo, carencia del tiempo del proyecto, alienación en el trabajo no calificado,
deriva de los personajes, pérdida de imaginarios fuertes de identificación, etcétera. En
"Plano, repetición: sobreviviendo en la ciudad nueva" en Alejandra Birgin, Javier Trimboli
(compiladores), imágenes de los noventa, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2003.
34
Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
de causas propias de cada relato, de una demanda interna de los tex-
tos, sino de un estado de cosas coetáneo que ingresa, en efecto, en la
literatura. En este sentido, las decisiones súbitas o los actos imprevis-
tos de los personajes (raparse el pelo, robar una moto, por ejemplo, en
el cuento y la película homónimos) no responderían a un orden estric-
t cimente textual, interno a cada relato, que justificaría esas decisiones y
•ictos, y que se ubicarían, puede decirse así, por debajo de la superficie
de la prosa, sino más bien a la contingencia de la escritura, a su avan-
ce o, si se quiere, a su deriva. Por tanto, cuando la contingencia es la
que en verdad está presidiendo los actos de los personajes, los hechos
de los relatos, las motivaciones no dichas dejan de ser causas de las
historias que se narran. Aquí debe verse entonces la marca propia de
l.i literatura del cineasta: aun cuando su prosa posee el mismo efecto
de superficie que la de Carver, en ella, sin embargo, falta el continente
del que la historia es consecuencia, porque en sus cuentos la elisión
no contiene la motivación no narrada de la historia.13 Si en los relatos,
literarios y cinematográficos, no se repone aquello que está no-dicho,
l<) elisión, pues, funciona más bien como una suerte de silencio puro de
la narración, de silencio textual, por decirlo asi, sin contenido.
Pero es preciso ver también allí donde las elisiones no tienen jus-
tificación textual el límite impreciso de las historias. Si en la literatu-
ra del cineasta se alternan dos tipos de cuentos, de mayor y menor
extensión, la diferencia no parece ser más que cuantitativa, puesto
que en ambos el final de los textos funciona al modo de las elipsis,
esto es, como corte no demandado por la historia. Las historias de
Hojtman pueden detenerse en cualquier momento, en el instante en
que a fin de cuentas la escritura se interrumpe o pueden extender-
se sin dirección, indefinidamente, en un avance errático a que lleva
Id escritura misma. De allí, por ejemplo que, en Rapado, un cuento
'3 Podría pensarse que en un cuento como "Todo puede pasar" (de Rapado], por ejemplo,
l,i motivación elidida a lo Carver está desplazada al título: la historia narra algo así como
l,i <",pera ¡ndecidible de una relación afectiva o amorosa entre los muchachos del relato,
l'i n i, en Rejtman, a diferencia de Carver, esa motivación a que lo no-dicho siempre alude,
nunca está repuesta.
35
 Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
tenga una "versión extendida" que lo continúa, pero que no lo ha-
bría discontinuado sin ella. La brevedad carveriana del relato "Música
disco" no demanda, en efecto, lo narrado en "Música disco-extended
versión" porque el final del primero es un tipo de corte similar a aquel
que concluye la continuación de la misma historia en el segundo; una
interrupción de la continuidad narrativa. El ejemplo de estos cuentos
demuestra algo que es constante en todos ellos: su final no es conclusi-
vo respecto de las historias narradas. "Música disco-extended versión"
responde menos a la creación de un universo en que se vuelve sobre
los mismos personajes y los mismos lugares, como lo hace la literatura
moderna, por ejemplo, la que reescribe la región faulkneriana (la zona
de Juan José Saer, la Santa María de Juan Carlos Onetti o, desde luego,
el Macondo de Gabriel García Márquez), que a una concepción propia
del relato que permite una escritura indefinida o, del mismo modo, un
corte imprevisto. Se trata de un tipo de relato cuyas historias no de-
penden, para concluir, de la conclusión de la escritura. Esto persiste en
el cine cuando los finales de los filmes presentan cortes o derivas. En
Silvia Prieto, el corte es el traspaso al video, con su imagen y su grano, e
incluso su "género" porque aquello que comienza allí, al final del filme,
parece instalarse en el terreno de un extraño documental en el marco PK-C isas, se abre la vía a una indefinida serie de actos sin motivación.
de una ficción: las Silvia Prieto reales que dialogan entre ellas y con la 1 1 «'fc-cto de esto es el avance hacia adelante de las historias, y, en las
Silvia Prieto (Mirta Busnelli) de la historia que acaba de terminar. En Los nú1, extensas, el extraño pero leve olvido de su comienzo, puesto que
guantes mágicos, luego del fracaso del negocio basado en pronósticos l( r. ,ictos sólo funcionan para enlazar la continuidad de la historia y,
errados, el relato se extiende con los viajes que el ahora chófer de mi- i Ir <",e modo, responden menos a la psicología de los personajes, a
cros realiza, para finalmente detenerse en un punto indeterminado. •.u interioridad o a su intimidad. Así, cuando la lógica acumulativa de
De modo que el corte de las historias es tan contingente como las I-", relatos más extensos prevalece, los personajes tienden a indife-
causas de lo narrado. Visto así, en literatura, el avance de la historia ri'ruiarse; ligera indiferenciación que también es posible porque el
siempre es el avance de la escritura, algo que difiere indudablemente IODO con que se los narra (o se narran a sí mismos) es invariable en
en el cine, puesto que éste tiene limitaciones materiales, económi- n u los los relatos, e incluso porque la reiteración no percibida de sus
cas que la literatura desconoce. "Música disco-extended versión" ya IH imbres en distintos cuentos nunca es una vuelta sobre historias an-
presenta una deriva de la historia que, en verdad, convierte en una irriores, con la única excepción, desde luego, de "Música disco"y su
suerte de procedimiento narrativo de acumulación de actos aquello • MiihDuación. Pero esa suerte de liviana consistencia psicológica de
que en "Rapado" y en otros cuentos parecen decisiones súbitas. Se h i-, personajes que produce el avance acumulativo, o que lo permite,
diría que cuando aquello que los personajes hacen (sus decisiones i-, l,i que precisamente da lugar al juego deliberado de la reiteración
imprevistas) está vaciado de contenido, cuando no responde a causas dr los nombres, la circulación, la confusión o el intercambio de las
personas y de objetos que constituye la base de ese leve humor de
 Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
los textos y, desde ya, la lógica de Silvia Prieto. Desde este punto de en Rejtman, por su carácter indicial, mientras que la literatura, que
vista, los nombres repetidos remitirían en el filme menos a un pro- es anterior al cine, aún se encontraba más vinculada con un referen-
blema de la identidad que a circuitos de intercambios que tienen su te realista, con la narración de la experiencia, al menos, hasta "Orne-
base en una construcción plana de los personajes o en una suerte ll,i". Puede decirse entonces que hay un proceso que va de "Rapado"
de interioridad vaciada por las cuales es posible trabajar el nombre a "Ornella" por el cual la narración de la experiencia (la pérdida de
como significante y abrir así juegos que culminan en el documental tina posesión, el cambio de aspecto, el viaje a otra parte) se abstrae
con las Silvia Prieto reales, con lo que, aquí, nada diferencia al docu- progresivamente por la acumulación índiferenciada de hechos en
mental de la ficción. Varios cuentos reiteran de diversos modos la I,) vida de un personaje (toda la serie de sucesos del último relato).
circulación de objetos (pelucas, remeras, skates) y el intercambio de Con esto, la literatura encuentra un modo de apartarse del verosímil
los nombres propíos, pero nunca llegan a lo que Silvia Prieto lleva a y la representación realistas, a pesar de su modelo inicial. Con"Orne-
cabo, aunque a lo largo de los libros pareciera haber una búsqueda II,»" la literatura se acerca al cine. Pero escribir es, inicialmente, narrar
precisamente en esa dirección que culminaría, en efecto, en "Orne- l,i experiencia o aquello que, en primera instancia, procede de ella; y
lla", el último cuento de Literatura. Precisamente, "Ornella" lleva el filmar, por el contrarío, la posibilidad de la abstracción.
procedimiento de acumulación a su extremo.14 Tiende con ello a
abstraerlo, acercándose así a aquello que el cine ya permitía por-
que, como se ha dicho, la imagen cinematográfica nunca importa.
14 "Ornella" narra la historia de Luis, quien en un reencuentro con su ex cuñado Javier
recibe la propuesta de un negocio a realizarse en un local de Palermo Viejo. Esto lo lleva a
conocer a Victoria, la pareja actual de su ex cuñado, a los hermanos de ella en una quinta
de Ingeniero Maschwitz, a una competencia allí por la búsqueda de un tesoro oculto y,
por este motivo, al recorrido de las partes ricas y pobres de esa localidad. De vuelta en
Buenos Aires, Luis, Javier y Victoria, además de Sandra y un mago (que ingresan en la
historia en una línea paralela que incluye a la perra Ornella, que Luis encuentra perdida
en Palermo, a la dueña de la perra, Beatriz, a la ñermana de Luis, Liliana, a su sobrino Maxi
y al perro de éste, Max) inauguran la empresa TodoShow, definida como un~multíespacio
veinticuatro horas para todo tipo de shows y eventos, desde temprano en la mañana
hasta tarde en la madrugada, y para todas las edades: desayuno-guarderia, almuerzo-jazz,
animación infantil, cena-tango o magia adulta, medianoche erótica y acto sexual en vivo".
El emprendimiento conoce el fracaso, el éxito y nuevamente el fracaso por la oposición
de los vecinos conservadores de Palermo. El escándalo que éstos arman les da alcance
internacional. Como consecuencia, inversores de Suecia y de Australia ofrecen comprar
la idea. Luis y Javier, como vicepresidentes honoríficos de TodoShow Australia Inc., viajan
a la costa oeste australiana para asistir a la inauguración de la versión internacional de su
empresa. En Sydney, Luis se reencuentra con Déborah, su ex novia, la actual pareja de
ésta, Kim, y sus dos hijos: Shawn y Sydney. Con ellos, viaja a la playa para ver a Shawn en
un campeonato de surf nocturno. El relato y la historia se interrumpen allí. En Literatura y
otros cuentos, Buenos Aires, Interzona, 2005.
39
 I. Un mundo a distancia
La inspiración neorrealista y la abstracción
La relación de homonimia que hay entre el primer libro de cuentos y
el primer filme (Rapado) no es sólo una marca de transposición sino,
sobre todo, una ¡dea de lenguaje literario que es a un tiempo una
idea del plano y del montaje. El cine toma de la literatura esa neutra-
lidad que en los cuentos corresponde a la voz de quien narra y que
en las películas está en la mirada. En un caso y en el otro, la voz y la
mirada se abstienen de comentar el mundo que es objeto de los rela-
tos. Rapado, el filme, responde a una idea de la literatura que está en
H cuento del mismo nombre, puesto que en la película nada enfatiza
los actos que el joven padece (el robo de la motocicleta), las deci-
siones que toma (raparse, planear el robo, viajar), respecto de otros
sucesos de la cotidianidad (comprar cigarrillos, almorzar, ducharse,
jugar en los videogames). Esa misma mirada que nivela los hechos de
l.i narración está en Silvia Prieto, ya que aquí tampoco las decisiones
que Silvia Prieto toma ("cambiarla vida" conseguir trabajo en un bar,
ili'jar de fumar marihuana, viajar a Mar del Plata, renunciar a su em-
pico) se diferencian entre ellas en orden de relevancia.15 Pero en este
segundo filme la imagen ya es trabajada de otro modo, alejándose
iisí de la narración aún vinculada a la experiencia, que en Rejtman
i-, inicialmente la literatura y que todavía puede verse, en efecto, en
1.1 primera película. Por esto es posible vincular Rapado, como se ha
hec ho, con la tradición cinematográfica neorrealista,16 ya que, en esa
' ' Vc.isü urid bínlebis de Id liisloiid del filme al final del enrayo.
"' l'i-.ilriz Sarlo compara el robo de la motocicleta en Rapado con el de la bicicleta
i'i 1 1 mirones de bicicletas, de Vittorio De Sica. En "Plano, repetición: sobreviviendo en
l.i i uní.id nueva" op. cit. Y también, en el mismo sentido, en David Oubiña, "Martín
H''|im.iM: el cine menguante" en Martín Rejtman, op. cit.
 Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
nivelación de los hechos, se realiza en cierto modo la utopía de un
cine que registre una cotidianidad sin acontecimientos, como pos-
tulaba Cesare Zavattini. Pero a la vez presenta un mundo en el cual
las acciones no implican reacciones inmediatas y donde los sujetos
son más bien actuados que actores en él. En ello, el neorrealismo
registró los efectos de una gran devastación -la Segunda Guerra
Mundial- y la imposibilidad de recomposición de un estado ante-
rior de las cosas.
En Rapado, Lucio asiste al robo de su motocicleta como un tes-
tigo del acto antes que como su víctima; y nunca repone, con su
robo, lo que ha perdido, porque la moto que la reemplaza es inútil
y debe ser abandonada a un costado de la ruta. Sus actos son re-
acciones tardías, lentas consecuencias, que nunca están a la altura
de aquello que las ha provocado, debidas a algo que como sujeto
no puede manejar. Pero ese mundo devastado, que el neorrealismo
registra a la vez que inventa como poética, está en Rejtman pre-
viamente en la literatura, del lado de los individuos, aunque ella
dependa, desde luego, de otra tradición y aunque las causas del
desastre sean notoriamente otras. Es posible verlo, como se seña-
ló antes, en ese estado de rebeldía opaca, sin objeto, de apatía e
indiferencia frente al mundo en los adolescentes narcotizados, los
jóvenes e incluso los adultos de los cuentos, consecuencia de cau- I I < lima de la comedia de situaciones contamina el territorio fílmico.
sas siempre elididas y nunca repuestas que, de tan vastas, se diría,
parecen no poder narrarse. Por eso hay todavía en ambos Rapado, estado de alienación producido por el trabajo. En efecto, vestir el
el libro y el filme, en gran parte una ¡dea de registro: algo de lo que m.imeluco amarillo a que obliga el empleo (una de las marcas en
comienza en los años 90 o de lo que termina allí es documentado 'iilvia Prieto de aquello que el trabajo produce en los sujetos) no
tanto por la imagen como por la palabra, aunque nunca el cine ni PS como ese recorrido solitario con los pies desnudos durante la
la literatura elaboren, desde luego, interpretaciones del estado del noche, porque en este caso todavía se trata del registro de un es-
mundo que presentan.
tado de desprotección del cuerpo y aun de la soledad de quien ha
Esto es lo que comienza a variar en Silvia Prieto, cuando se trata sido despojado, mientras que en el otro el cuerpo así vestido ya
menos de registrar un estado del mundo que de proceder a una i", objeto de irrisión. Los cuerpos en Silvia Prieto comienzan a des-
ligera abstracción a partir de los mismos elementos. Caminar des- l'M'iiderse de sus atributos; por esto las personas pueden circular
calzo durante la madrugada, luego del robo, en Rapado, muestra i'ii los vínculos, ocupar el papel del otro {como los ex maridos de las
algo de la relación del sujeto con el mundo que ya no puede ver- mujeres, los candidatos en el programa de televisión y la sustitu-
se en Silvia Prieto, aunque en este filme se narre, no obstante, un i ion, al final de la película, de Gabriel porWalter) y tener, en última
'

La ropa y los accesorios forman parte de la circulación de los objetos en el filme.
instancia, el mismo nombre que otro. Allí reside también una de
las posibilidades del humor del filme, precisamente en esa circula-
ción cada vez más precipitada de objetos y personas, y de personas
como objetos. Esto es posible cuando algo de los cuerpos, de los
espacios que éstos habitan y de sus recorridos, deja de tener la mis-
ma cualidad que en el filme previo. Ahora bien, es probable que en
esto el contexto de filmación de la película no haya sido en abso-
luto ajeno. No sería inapropiado pensar que ese giro hacia un tipo
de representación más tendiente a la abstracción en Silvia Prieto
corresponda a la presencia coetánea, y creciente, del lado realis-
ta del nuevo cine argentino: Silvia Prieto es posterior en un año a
Pizza, birra, faso (1997) y su estreno coincide prácticamente con el
44
Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
de Mundo grúa (1999). El filme puede haber sido sensible a un con-
texto de enunciación de presencia en la escena cinematográfica de
realizadores y, en consecuencia, de construcción de poéticas bien
efinidas, algo que no tuvo lugar en el aislamiento casi total en
que fue concebida y filmada Rapado. Esto pudo haber conducido
<i que en Silvia Prieto se elaborasen aquellos aspectos que ya esta-
ban en ese primer filme, particularmente en la historia de Damián,
el amigo de Lucio. Precisamente, el personaje de Damián puede
verse como una suerte de versión irónica de Lucio interna al filme
(Damián también planea, paralelamente a Lucio, robar una moto
y fracasa cuando éste lo consigue). Una secuencia en que ambos
miran la misma motocicleta que pasa por la calle, ubicados en dis-
tintas veredas y caminando en direcciones opuestas demuestra
que hay en ellos dos modalidades de una misma idea, que la pe-
lícula desarrolla a la vez. Damián es en esto casi una figura de la
iiutoconciencía de la película, porque con él pareciera narrarse de
modo irrisorio lo que se narra de modo serio con Lucio. Se diría que
es el punto en que la historia del filme se toma a sí misma como
objeto, como si ella se desmintiera, si se considera que Damián es,
en cierto modo, quien falsea la historia de Lucio. Es Damián quien
h,ne circular billetes falsos, establece un circuito de intercambio
entre objetos (las fichas de los videojuegos por dinero y, a su vez,
los caramelos por monedas) que los vuelve equivalentes, narra pe-
queños relatos que condensan casi anticipadamente -como si se
tratara de un narrador interno- los actos de su amigo. En Damián
está contenido, puede decirse, todo lo que Silvia Prieto despliega y,
lusta cierto punto, extrema. Pero aun la historia de Damián tiene
iihjo fuertemente anclado en la experiencia, como lo demuestra un
pl.mo cercano de su rostro en el momento en que con su dedo se
limpia de la nariz la sangre que provocó la caída que sufrió cuando
Intentaba robar una motocicleta. No podría pensarse en un plano
«si en Silvia Prieto, no sólo porque el filme evita, a todo lo largo,
los planos de rostro, sino incluso porque los cuerpos en él ya no
poseen los atributos que poco a poco les quita ese sistema de in-
h'K.imbio incesante en que están incluidos.
45
 Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
Pero esta suerte de desmaterialización no es sólo un resultado
de lo que con los cuerpos sucede en la historia17; se trata, en ver-
dad, de un trabajo de la puesta en escena, el plano y el montaje
que ya poco tiene que ver con Rapado. El segundo filme mantiene
la mirada objetiva, pero, a diferencia del primero, a ella se agrega la
narración en primera persona de la propia Silvia Prieto, aunque no
por esto la voz de ella se hace cargo de los comentarios que la mi-
rada no asume sobre la historia. Como en la literatura del cineasta,
la narración en primera o en tercera persona no señala diferencias
significativas: el narrador objetivo de los cuentos se parece noto-
riamente a los narradores que cuentan su propia historia precisa-
mente allí donde no hay marcas de subjetividad, ya que en ambos
casos se trata de narrar el mismo mundo de experiencias en el
mismo tono. Por esto, no es fácil distinguir en los relatos la voz de
uno y de otro, sobre todo cuando, en varios de ellos, los narrado-
res son escritores o tienen aficiones literarias. Silvia Prieto también
hace coincidir, si esto fuera posible, la mirada de la cámara con el
relato de la narradora, pero se diferencia de éste en el momento
en que la historia se interrumpe y se produce el salto al fragmento
documental. Ese cambio de tono, de imagen y de registro marca
una distancia que hasta entonces no se percibía, porque hasta allí
la mirada objetiva de la cámara compartía la neutralidad de la voz i '.i ('nadeRapado.
y de la expresión corporal de Silvia Prieto, deliberadamente traba-
jadas en el sentido de quitar de ellas las inflexiones en que pudiera
alojarse cualquier rasgo de emoción o sentimiento respecto de lo I n efecto, algunos de ellos 18 trabajan con modulaciones vocales y
narrado y de lo vivido. Sin embargo, aquel lo que intenta desalojar- i 011 énfasis corporales que no habrían procedido, indudablemen-
se de la voz de la narradora y de su gestualidad reingresa, no obs- ic, de marcaciones del director; antes bien, señalan una presencia
tante, en las voces y las expresiones de los personajes del filme, imprevista, una carga afectiva de los cuerpos de los actores, con
revelando con ello un límite complejo de la transposición literaria. sus formaciones, sus ideas de actuación, su propia historia, como
< le los personajes que interpretan Susana Pampín (Marta), Valeria Bertucelli (Brite) y Mirta
17 Beatriz Sarlo habla apropiadamente de una "anulación de los cuerpos" en el filme, MI r 111 >ll¡ (Silvia Prieto 2), o quienes podría agregarse a Damián Dreizik (Damián) de ñapado y, en
por motivos vinculados con el empleo no calificado, el "grado cero" que adquieren •ili i ii\, a (vlirta Busnelli (la madre de Lucio). Por el contrario, Rosario Bléfari (Silvia
"en el mercado del neotrabajo". En "Plano, repetición: sobreviviendo en la ciudad I'(ii 'lo I) y Ezequiel Cavia (Lucio), de uno y otro filme, son actores en quienes la neutralidad de
nueva", op. di i le expresión responde a su escaso bagaje actoral, comparados con los anteriores.
46 47

si el cineasta no hubiese podido con ello.19 Aun cuando en la pe-
lícula se busca quitar las marcas de subjetividad, éstas retornan,
puede decirse así, por el carácter incontestablemente ¡ndicial de
la imagen cinematográfica que lo registra todo. El trabajo de neu-
tralización que la literatura permite con la oralidad -que siempre
implica una sola materia, la del lenguaje-, el cine en cierto modo lo
impide, porque en la materia del sonido el grano de la voz siempre
es huella, registro fiel, del cuerpo que la emite.
Aun así, Silvia Prieto busca trascender esa condición fatalmente
realista del cine en una probable respuesta a los cineastas inmedia-
tamente contemporáneos a esta película. Por esto trabaja con un
tipo de planos -generales y medios- cuyos tamaños mantienen a
distancia a los personajes y su universo. También en esa distancia,
siempre pareja en todo el filme, Silvia Prieto se sustrae a la relación
con los cuerpos, porque no es a partir de ellos que la narración se
establece. Rapado señala así una diferencia con la segunda película
desde su título, puesto que su nombre alude no sólo a un atributo
del cuerpo sino, sobre todo, a una acción del personaje sobre sí mis-
mo, mientras que en Silvia Prieto, el nombre es menos una propie-
dad de su portadora que un sintagma que circula y hasta nombra a
los objetos (ya que a la estatuilla se la llama Silvia Prieto). Pero inclu-
so, como se dijo antes, en la primera película hay planos -más bien
excluidos en la segunda- que conciernen únicamente a esa relación
con el cuerpo que su título indica, cuando, por ejemplo, Lucio lava
sus pies, de regreso en su casa, atenuando de ese modo el dolor que
produjo la caminata, que no es sólo físico. En Silvia Prieto no sólo fal-
ta ese tipo de planos sino, en particular, los planos de rostro, porque
Ezequiel Acuña, un cineasta de gran sensibilidad, afín a la obra de Rejtman, señalaba
la dificultad que había hallado, durante la filmación de Nadar solo, en domesticar la voz
y los cuerpos de los actores, sobre todo, los que procedían de la televisión, en su intento
por alcanzar una expresión neutra a lo Rejtman. Puede verse al respecto,'Los no realistas",
conversación con Acuña, Lerman y Villegas, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, "Un
estado del cine" N° 5, entrevista citada.
48
Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
justamente en el rostro, superficie privilegiada del cuerpo, se inscri-
ben las emociones y se expresa, en consecuencia, la subjetividad.
Como ya sabemos por Deleuze, la cercanía de la cámara al rostro
es expresión de las afecciones de los sujetos,20 y en Silvia Prieto no
hay primer plano que las muestre. En cambio, los pocos primeros
planos del filme están destinados a los objetos, o a las aves, porque
«i ellos se transfieren, en parte, las emociones. En cine, es posible
connotar los objetos con las pasiones de quienes los manipulan o
disponen de ellos, y en Silvia Prieto se trata relativamente de esto,
.lunque, en la medida en que circulan, pasan de mano en mano,
son cada vez menos una marca atributiva de los sujetos y cada vez
más parte de esa lógica que los hace transitar. Así, el plano cercano
que toma el fajo de billetes (los dólares que Silvia Prieto recibe, en
t'l comienzo de la película, inopinadamente de su ex marido, Mar-
t elo Echegoyen) es el comienzo de un funcionamiento que, como
el económico, va a implicar no sólo a lo que se intercambia entre las
personas, sino también a las personas mismas.
10 Según Deleuze, una modalidad de la"imagen-afección"es el primer plano de rostro:"El
u-', un es esa placa nerviosa portaórganos que ha sacrificado lo esencial de su movilidad
. i!. .1 ul, y que recoge o expresa al aire libre toda clase de pequeños movimientos locales
. |i i. E 'I resto del cuerpo mantiene por lo general enterrados [...] el rostro es en sí mismo
i'iiin<>[ plano, el primer planees por sí mismo rostro, y ambos son el afecto, la imagen-
!(.•. • ion". En Gilíes Deleuze, "La imagen-afección: rostro y primer plano", la imagen-
MU ivtiuk-mo. Estudios ¡obre cine /, Barcelona, Raidos, 1983.
49
r
Espacios sin espesor
Con los afectos así limitados, Silvia Prieto no alienta la identificación
de los espectadores con la historia y sus protagonistas, porque esa
omisión deliberada del plano de rostro la impide y porque el tono
neutro de la voz de Silvia Prieto no la induce. En esto el filme vuel-
ve a distanciarse del realismo contemporáneo, si se tiene presente
que en el cine de las poéticas realistas (e inclusive en la televisión del
realismo costumbrista) la identificación emocional del espectador es
una apelación constante. Pero los planos no sólo omiten el rostro
•,ino que en su recorte fragmentan hasta cierto punto el espacio y, en
(.'lio, aún el mundo pierde espesor. El recorte espacial tiene la función
do dar un marcea las escenas, no de situarlas existencialmente ni, se
i luía incluso, temporalmente. En Silvia Prieto, los espacios nunca son
una dimensión necesaria para el estatuto de los personajes porque, a
diferencia de las poéticas realistas de los directores contemporáneos
de Rejtman, no es en ellos donde pueden hallarse las razones de los
i omportamlentos o ciertas marcas del destino de quienes los ocu-
p.m, como la pileta de natación o el monte cenagoso de La ciénaga
(tki Lucrecia Martel); o el bar, espacio exclusivo en su determinación,
de Bolivia (de Adrián Caetano). En el segundo filme de Rejtman, el
(b.iho del) bar, los departamentos, los restaurantes chinos, las esqui-
n,is de las promotoras, la habitación del hotel, la sala de visitas de la
i riuel, no establecen ese vínculo de reciprocidad de los individuos
i on el medio que el realismo hereda de la tradición romántica; no
(onnotan, pues, los estados del alma de sus habitantes como, en
(.imbio, aún lo hacen los ambientes en Rapado. Al respecto, hay
un<) bella secuencia en ese primer filme que, por contraste, da cierta
i.idicalidad a las decisiones tomadas en Silvia Prieto. Se trata de un
momento en que, durante la madrugada, Lucio despinta en su habi-
I.K ion la moto robada, dando golpes en ella con una espátula; luego
l.i < .miara toma, por corte, otros espacios vacíos del departamento, la
vi'iil.ina de su habitación desde la calle, mientras se oye, cada vez

La neutralidad en las emociones.
más atenuado, el sonido del golpeteo en el silencio nocturno gene-
Hay allí la composición de un mundo exterior y del transcurso
del tiempo, insensibles al individuo en su pequeña tarea solitaria La
soledad de Lucio es, así, un modo de disponer el espacio En Silvia
Prieto hay, sin duda, otra disposición, pero no una indiferencia me-
>r del espacio respecto de los personajes. Por el contrario, se diría
que aquí los personajes no están rodeados por su ambiente, porque
este, propiamente hablando, ya no tiene la misma función de medio
En SiMa Prieto, la indiferencia del mundo ya no depende exclusiva-
mente del registro; cambia, puede decirse, al punto de convertir el
Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
espacio en marco de los diálogos: el filme, que abunda en diálogos
y que parece destinado a desplegarlos, hace de los planos que en-
marcan el espacio superficies planas, sin profundidad.21
No podría negarse, sin embargo, que en el mundo de la película
hay fealdad, desavenencia, ausencia de toda reciprocidad. Para esto,
en Silvia Prieto se han elegido con deliberada conciencia los escena-
rios que, en efecto, permiten ver esa condición del mundo en el filme.
Por eso, ese trabajo tendiente a cierta abstracción, esa búsqueda por
dejar de lado una narración vinculada con la experiencia y el regis-
tro propios de la primera película nunca llega a ser extremo, porque
i-n Silvio Prieto la fealdad aun es una marca existencial o, si se quiere,
i ti 'orrealista. En los planos en que Silvia se sienta a fumar en el balcón
de su departamento en silencio, y en la duración de esos planos, hay
un registro de la existencia y del tiempo, que está en Rapado, un filme
que en gran parte evita la palabra.22 Silvia Prieto no alcanza, entonces.
'' i ' ' J i esto, no es casual que cuando el plano tiene profundidad de campo lo que allí se
i il '!• ,¡ esté fuera de foco. Hay solo dos casos en todo el filme; uno, en el departamento de
i'.nif. donde en profundidad se ve la estatuilla, encima de la biblioteca. El otro, cuando el
M !• •!' ".< ente que recoge la estatuilla de la calle, antes de salir de su casa, se cruza en el pasillo
iíi'111. 'parlamento t on su madre, ubicada en la profundidad del plano pero también fuera de
!• ' i orno si el filme no quisiera trabajar, en efecto, con la profundidad pone allí, en un caso,
i un objeto aún cargado de afectos, y en el otro, a una madre cuyo papel es nulo.
" i i -<traño desvío que el filme realiza, antes de su final, cuando Silvia Prieto arroja la estatuilla
I n M l.i ventanilla de un colectivo, no tiene palabras. Como en Rapado, el silencio (de palabras,
|i' sonido ambiente) parece estar vinculado aquí también al registro del tiempo y del
1111 ii ido exterior a los personajes, en una secuencia que involucra, como en la historia de
I ni 111, d dos adolescentes. Puede decirse, entonces, que el desvío de Silvia Prieto permite leer
1.11" r.ibtenda en el filme del mundo de Rapado. La cámara sigue el camino del objeto hasta
que un adolescente lo recoge por azar; sigue luego el recorrido del joven a su casa y después
ii i' • ii.il; se desvía nuevamente hacia la cantante del grupo de punk-rockqueel adolescente
i ".i i n I iri; la sigue luego a ella hasta encontrarla junto con su madre, Silvia Prieto 2, desayunando
i ii i.i iocina del departamento. El desvío -inesperado puesto que parece desconocer el
u de composición mantenido hasta entonces en toda la película- parecería tener
• i "i TUVO de introducir un mundo (el de la adolescencia) que el filme ya ha dejado atrás,
pi'ii i indudablemente busca unir a las mujeres del mismo nombre por intermedio del azar
l.norio de la estatuilla. Con eso, connota, por primera vez en un film que expulsa esa
i ilidad, ese vínculo en el nombre del grupo de punk-rock,~Elotroyo".
53
 Estudio critico sobre SILVIA PRIETO
ese punto de indagación formal que orientaba el montaje veloz
y lúdico de Picado fino (Esteban Sapir) o, más radicalmente, la ex-
perimentación con los materiales de El nadador inmóvil {Fernán
Rudnik), en un momento inicial en que el nuevo cine argentino
aún no había definido por completo sus líneas. No hay indiferen-
cia, pues, en la selección de los escenarios de Silvia Prieto, aunque
éstos constituyan, en el mundo imaginario de la historia, espacios
indiferentes a quienes están en ellos. Para el filme se han elegido
con precisión lugares desafectados donde los personajes se en-
cuentran, y algunos espacios urbanos que, útil izados como planos
de transición o de establecimiento, parecieran abstraerse poco a
poco; hay carteles {del bar donde trabaja Silvia Prieto, de los res-
taurantes chinos, del hotel de Mar del Plata), hay también lugares
sin marca alguna de referencia, hay un cielo falso con algunas es-
trellas que se torna rojo y, finalmente, cuadros completamente
negros. Esos planos negros -que sirven de transición mientras la
voz de la protagonista narra lo elidido en la imagen- señalan que
hay algo así como dos polos respecto del trabajo con el plano.
Por un lado, esa no-imagen, la pantalla en negro, es una tenden-
cia que concibe negativamente el espacio, a la vez que, por otro,
el espacio es concebido como registro de lo profílmico, del lugar I* dramático queda sus pendido.
real frente a la cámara. La indiferencia del mundo es, entonces,
negación del espacio, no-imagen y es, a la vez, el espacio regis-
trado, existencialmente desavenente. Un bosque gris en invierno, u •( ungulares de la cárcel de Caseros, por ejemplo, o la efigie del lobo
una autopista con coches que circulan en orden, unas marque- di- mar de Mar del Plata. En un caso, los nombres de las direcciones
sinas luminosas, no son más que imágenes hasta cierto punto (ni que viven cada una de las Silvia Prieto) sirven únicamente al jue-
abstractas de una ciudad indiferente a la historia, pero también i |i > < on el significante; en los otros, no importan las referencias espa-
las esquinas de las promotoras, la calle de la protesta, los interio- ciales: tanto los bloques como la efigie tienen valor de iconos, pero
res de departamentos y las mesas en restaurantes señalan, otra V.M i.idos sin embargo de todo vínculo con lo humano. Los iconos ur-
vez, otra forma de ese desacuerdo entre los hombres y su espacio. IMMOS de la screwballcomedy de los años 40 y 50, en los cuales se ins-
Imágenes todas de una ciudad que nunca puede reconstruirse en I ni .ni las sitcoms, tenían el mismo objetivo: menos dar cuenta de una
una totalidad imaginaria. i'xiH-riencia del espacio que permitir el avance de la lógica del géne-
Se trata, entonces, de una desafección, una desconexión y, con- 1 . 1 . .imbiando, en general, el fondo escenográfico; por eso pueden
secuentemente, una ligera abstracción de lo urbano, aun cuando se i,'«lucirse a ser algo así como postales, pero en las que precisamente
mencionen nombres de calles, o cuando puedan verse los bloques i iii.t el dorso con la inscripción, la escritura, de la subjetividad. El
54 55
 Estudio critico sobre SILVIA PRIETO
espacio nunca es, en Silvia Prieto, opresión, adversidad (como la
cárcel en Tamberos, la serie televisiva de la poética realista de
Caetano), n¡ un lugar que invadir o del cual apropiarse (como el
Obelisco en ese filme inaugural del nuevo cine, Pizza, bino, foso,
de Caetano-Stagnaro) y menos aún un paisaje donde el sujeto
se abisma (como en Nacido y criado, de Pablo Trapero). Como en
todos ellos, sin embargo, los espacios son fragmentos, recortes
sin un todo que los contenga.
I ir. planos generales que recuerdan al cine de Jarmusch.
Antihumanismo
mfia Prieto presenta así un mundo deshumanizado. En la película
parecen importar más los objetos que los (rostros de los) hombres
y las mujeres, porque los planos los privilegian con su cercanía, pero
también porque unos y otros parecen estar igualados. No obstante,
el primer plano de rostro está en el filme, pero mediado, en el progra-
ma de formación de parejas de la televisión. Su inclusión tiene lugar
en la medida en que el plano es enmarcado dos veces: por el aparato
de TV (que Brite y Echegoyen ven en una pizzería, y que Silvia Prieto
oye en su departamento) y por el cuadro mismo del plano. La pelícu-
la señala así una doble distancia de un tipo de plano que es propio
del medio televisivo (y del cine que surge de él, pero también de los
cineastas que en él trabajan), en la cual puede leerse nuevamente
una ubicación. Es un plano que, en el acercamiento (se diría brutal)
que la cámara opera sobre los rostros en esos programas por medio
del zoom, revela un uso de la imagen regido por objetivos que, por
(cintraste, no son cinematográficos, cuando se concibe a éstos fuera
di- una lógica de usufructo que los determina. La película establece
.illi una oposición indudable entre los planos del filme y las imáge-
ni's del televisor, cuando en un caso la cámara mantiene una lejanía
neutra e inalterada, siempre fija, y en el otro está en movimiento y se
.lu-rca sin pudor. En el primer plano de la televisión (que suele ser de
rostro) hay desde luego algo obsceno, pero no sólo por el objetivo
<1H aparato que escruta los pliegues emocionales de los semblantes,
'.ino porque revela que las pasiones que en ellos se expresan están
silletas al intercambio, al cálculo; en suma, a una lógica de mercado,
Hi1 que el medio televisivo sin duda forma parte. De este modo, el
pi<K)rdma Corazones Solitarios (donde se conocen MartayGarbuglia)
i-.i.i incluido en Silvio Prieto tanto para marcar una diferencia en el
modo de concebir la imagen como para señalar que las pasiones f/e-
nrn ya la forma del intercambio económico. Precisamente, poco se
el vínculo programado por la televisión de aquellos que
 Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
los personajes establecen entre sí, cuando se considera que ninguno
de ellos parece sustraerse al cálculo, al interés material, que es a la vez
afectivo. No es fácil en el filme disociar los afectos de los intereses, allí
donde la historia que el filme narra tiene la forma de un entramado de
circulaciones que, como el mercado, lo nivela todo: objetos (los dólares,
el saco, la marihuana, el polvo para lavar la ropa, el videograbador, la
AURANTE CHI
estatuilla, la lámpara de botella, el frasco de champú, el tapado de piel),
aves {el canario, los pollos) y personas (los personajes cuyos vínculos se
cruzan y, finalmente, las Silvia Prieto reales del fragmento documental). TDKYD
Por eso algunos personajes pueden tener el mismo nombre de aquellos
objetos que llevan con ellos (el italiano, Armani, por el saco de esa marca,
y la promotora, Brite, por el polvo de lavar), los objetos pueden tener el
de los personajes (la estatuilla, Silvia Prieto), los personajes distintos nom-
bres (Garbuglia confunde a Echegoyen con Rossi; Silvia Prieto se hace lla- lu,i (iudad que es toda^, lab ciudades.
mar Luisa Ciccone) y las personas el mismo nombre (las Silvias Pr¡eto).J3
Esa nivelación pone también a los afectos en un plano, paradóji-
camente, de desafección, pero ellos no dejan de encontrar el modo Los afectos, pues, no tienen independencia del circuito en que se
de expresarse cuando los objetos son investidos, de modo que en los li.ill<m situados quienes los experimentan, porque toman justamen-
objetos sobrevive algo de lo humano que el circuito de intercambio ! • • l.i forma que el intercambio les impone. De allí que las pasiones
tiende a anular, como es claro con la estatuilla y la lámpara de bote- no encierren, en el filme, promesa alguna de cambio, de redención
lla. Por esto, ambos terminan siendo arrojados o destruidos (Silvia ii < uno la política), o de compañía lúcida (como la amistad) ni, mucho
arroja la estatuilla desde la ventanilla de un colectivo y Gabriel Rossi 11 u 'nos, de felicidad (como el amor). No es preciso decir que nada hay
destruye la lámpara en un tren) en el punto en que la película marca in.i'. .ijeno al grupo que la actividad política. Por el contrario, su for-
una inflexión, cuando procede a establecer un lazo entre las Silvias III.K ion no parece haber dependido más que de esa lógica de cruces,
Prieto y deja por un momento al grupo. En esos actos sobre los ob- '•11 los que intervienen el interés pero también el afecto. Pero, por eso
jetos anudan afectos que dependieron de ellos para manifestarse. mr.ino, el grupo puede deshacerse, cambiar, por el solo avance hacia
Hi'l.mte de ese mecanismo que lo había formado. Como en loscuen-
ti i1., l.t amistad depende también de esas circunstancias azarosas que
23 Gonzalo Aguilar, en" Silvia Prieto o el amor a los treinta", hizo una lectura muy precisa del
.il< >i-in en los vínculos a personas sin otra afinidad que la impuesta
filme a partir de lo que llama "doble sistema": el de la serie de las mercancías y el de las
decisiones de los sujetos. En el mundo serializado donde impera el intercambio económico, I ii ii l.i contingencia del encuentro (y de algo que permite el vínculo
los actos de los individuos otorgan "coloración" afectiva a la neutralidad de las series y las fniluito: los nombres, un programa de televisión, un compañero de
modifican, pero, cuando tales actos son "desinteresados"y "puros" parecen salirse de ellas. »*( ucla, una compañera de trabajo, un preso de la cárcel). De allí, el
Entre esos actos están el don (el regalo) y el desprendimiento. La hipótesis de Aguilar es i i'-i icnte abigarramiento de los grupos, la mezcla de personalida-
que Silvia Prieto finalmente decide el desprendimiento, "una suerte de ascesis y de retiro",
ili"., < orno las Silvias Prieto reunidas para el fragmento documental,
por la cual se distancia y mira desde un exterior el mundo del que antes formaba parte
En este punto, no puedo seguirlo. Cf, Ofros mundos, op. cit. i|iic M,itl,i tienen que ver entre sí, o el grupo de composición casi
6o 61

imposible de Los guantes mágicos. Por esto, en el mundo de Rejtman
resulta impensable, por ejemplo, un grupo como el de ¿os rubios (de
Albertina Carri), porque aquello que lo reúne es una actividad común
y, sobre todo, la diferencia autoconsciente respecto de otras formas
de vincularse, de filmar y de pensar (o rechazar) la política. En Silvia
Prieto falta, en efecto, esa exterioridad contra la cual definirse, agrupar-
se, cerrar filas, o de la cual sustraerse. Por último, el vínculo amoroso
(como el de Marta y Garbuglia, el de Silvia y Gabriel, el de Brite y Eche-
goyen) nunca es, sin duda, cualitativo, y menos aún es preservación
frente a un mundo adverso donde rige la violencia del mercado, como
lo presentan algunos filmes contemporáneos (Pizza, birro, foso o Un
oso rojo), porque en éstos algo de lo que se quiere obtener, o en efecto
se obtiene, materialmente protege a las personas amadas y redime en
cierto modo esa violencia (económica) del mundo en la que se está
involucrado. En Silvia Prieto esa violencia sin embargo está,24 pero sin
la exterioridad que tiene en los realismos, precisamente, se diría, por-
que no hay interioridad que parezca poder resistirle. Las decisiones
de Silvia para cambiar la vida (conseguir un empleo, no fumar mari-
huana, renunciar al trabajo) parecen así sordamente subsumidas o, en
palabras del cineasta, arrastrados25, por el predominio de esa lógica de
intercambio y de avance que el filme despliega. La violencia entonces
está más bien incorporada en ese circuito que incluye a los personajes
y que deja de lado, "arrastra", o hacer olvidar la soberanía de las deci-
siones personales.
La alienación que esto connota, entonces, no es sólo efecto del
trabajo mecanizado, de la automatización de la conducta a que él
somete (como puede verse en un momento en que Silvia Prieto, al
24 Beatriz Sarlo observó con precisión que el trozado de pollo figura un modo de la violencia er i
el filme: "esa especie de asesinato ritual que [Silvia] realiza con los pollos1! Cfr. "Plano, repeticiót i
sobreviviendo en la ciudad nueva! en A. Birgin, J. Trímboli, Imágenes de los noventa, op. di
25 "En mis películas las coincidencias arman las tramas, imponen una cierta lógica que
arrastra a los personajes" declara Rejtman a Alan Pauls en "La importancia de llamarse
Silvia Prieto" Página/12, 23 de mayo de 1999; reeditada parcialmente en "Martín Rejtman
El cine menguante", op. dt.
62
Estudio cntico sobre SILVIA PRIETO
salir del baño del bar, enciende, en un gesto de autómata, la máqui-
na para secarse las manos pero no la utiliza, y como de hecho debe
comprenderse la obsesión por el trozado del pollo), sino, más bien,
un extendido estado de la cultura. Se diría que la cultura es la que
ha incorporado, naturalizándolo, aquello que la alienación produce:
los vínculos afectivos, los actos, los hábitos, las formas de hablar, las
personalidades están marcados por ella. De allí que los personajes
.ictúen el intercambio y el cálculo, y se presten a ellos, sin que esto
presente conflictos que se exterioricen como formas de rebelión. Por
esto, un episodio como el encarcelamiento de Gabriel Rossi no tie-
ne, como las decisiones de Silvia Prieto, relevancia respecto de otros
hechos de la historia, no sólo por esa horizontalidad de los aconte-
cimientos propia de la literatura y del cine de Rejtman, sino porque
no ha dependido de algún enfrentamiento deliberado o de un algún
tonflicto que allí condujera, como las persecuciones policiales y las
fugas en los filmes de los realismos. Su irrelevancia es parte, en todo
caso, de ese estado narcotizado en que se ha convertido el desacuer-
do del sujeto con el mundo; a la vez que es parte, sin duda, de esa
lógica de avance hacia adelante en que el episodio tiende a neutrali-
/arse y, en cierto modo, a olvidarse. En Silvia Prieto hay, en efecto, una
suerte de olvido que debe comprenderse en el sentido de esa no-ver-
lícalidad de los hechos, porque cualquiera de ellos podría concluir la
historia y porque aquel que la comienza pierde, en su transcurso, esa
Importancia inaugural. El "olvido" no es sólo una concepción no psi-
(ológica de los personajes; es también una disposición de los planos
que no acentúa la continuidad, el lazo entre una situación y la otra,
i'l encadenamiento.26 Como en las sitcoms, esto pone a las escenas
c-n una especie de presente perpetuo que, no obstante, no hace más
i|uí' sucederse, pero no el sentido de un efectivo progreso, sino en el
de un funcionamiento. En esto, Silvia Prieto es un filme que no parece
orno bien señala David Oubina, en los filmes de Rejtman las situaciones no tienen
Continuidad, no dejan estela: a medida que transcurren, se borran. No se encadenan sino
c, simplemente, se suceden. Unas después de otras, unas reemplazando a otras" en
"M. ir i ni Rejtman: el cine menguante", op. c/f.
 Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
poseer ilusión retrospectiva o depender de ella para su avance. Esa
ilusión, en todo caso, queda más bien del lado de la lectura, de la
interpretación, que es patrimonio de la crítica.
Silvia Prieto consigue así mostrar un estado de la cultura con-
temporánea sin, no obstante, señalarlo. Al mostrar y no interpre-
tar, el filme encuentra su forma de diferenciarse deliberadamente
del cine de la década anterior y, a la vez, de los realismos contem-
poráneos. Pero mostrar no es sólo abstenerse de abrir juicio sino,
sobre todo, una singular articulación discursiva. Ese mundo a la
vez desolado y risueño, cotidiano y extraño, humanamente des-
humano, no es únicamente consecuencia de una historia que na-
rra vínculos contractuales, con afectos sin promesa, sino incluso
resultado de un trabajo consciente y preciso de desatribución de
la imagen cinematográfica, algo que, es necesario decirlo, el cine
argentino desconocía.
MH (irndo azaroso de los objetos.