I

La fotografía, árbol del bien y del mal

Desde la aparición de la xilografía en Europa, la tecnología occidental ha

adoptado o ha creado una vasta familia de técnicas de comunicación social, de
las que la fotografía es una de ellas, y cuya ubicación en el complejo de tales
medios de comunicación puede examinarse en el siguiente cuadro:

TRANSMISIÓN TEMPORAL TRANSMISIÓN ESPACIAL

Reproducción y conservación del Transporte instantáneo del mensaje a
mensaje su receptor

Mensajes verbales

Imprenta Telégrafo con hilos

Fonógrafo Teléfono
Magnetófono Radiotelefonía
Radiotelegrafía
Programa de radio pregrabado
Télex

Mensajes icónicos estáticos

Xilografía Litografía
Fotografía Fotograbado

Telefotografía

Mensajes icónicos dinámicos

Cine mudo Televisión muda en directo

Magnetoscopio mudo
Videocassette muda
Televisión muda en programa diferido

Mensajes audiovisuales Televisión sonora en directo

Video teléfono
Cine Sonoro
Magnetoscopio Sonoro
Video cassette sonora
Televisión sonora en programa diferido

1
 La elección de la fotografía como punto de partida para una reflexión
sobre los medios de comunicación de naturaleza icónica no es en modo alguno
caprichosa. Es cierto que. la xilografía y la litografía habían precedido al invento
de Niepce y Daguerre en el proceso de multiplicadores de imágenes, pero su
tecnología se aplicaba únicamente a reproducir imágenes planas a partir de
otras imágenes creadas manual y artesanalmente por, el hombre, mientras que
el proceso tecnológico de la fotografía comienza con el cuasi-automatismo de
la obtención de la primera imagen, la imagen-matriz (negativo) a partir de una
realidad exterior a la cámara y ajena al proceso artesanal, limitándose el
fotógrafo a regular las condiciones físicas y estéticas en las que opera aquel
cuasi-automatismo (elección del encuadre, tiempo de exposición, diafragma,
etc.).
Es decir, entre otras diferencias, la fotografía aparece como un proceso
técnico más extenso, por incluir en su esencialidad técnica la obtención
fotoquímica de la primera imagen del proceso reproductor, cosa que no ocurre
ni en la xilografía, ni en la litografía, ni en otros procedimientos reproductores
análogos.

El Proceso Fotográfico

La primera fase del proceso fotográfico (impresión de la emulsión

fotosensible) tiene lugar en el interior de una cámara obscura que, no es ocioso
recordarlo, es el nombre que los físicos del Renacimiento dieron a su remoto
precursor histórico. Los elementos esenciales que se integran en esta cámara
oscura son: (1) el objetivo que, como su etimología indica1, se orienta hacia el
objeto cuya apariencia óptica se desea reproducir o, en términos más precisos,
es el se lector de espacios ópticos que el fotógrafo orienta según sus
necesidades; (2) el mecanismo disparador - obturador, que es el selector de
tiempos, manejado por el fotógrafo, y (3) la emulsión fotosensible, que es el
receptor químico del mensaje icónico transmitido desde el objetivo y en el
instante elegido mediante el mecanismo disparador-obturador.

La Fotografía Primitiva

La historia de la fotografía, en sus aspectos tecnológicos, no es más que

la historia del perfeccionamiento más o menos paralelo de estos tres
elementos, y muy especialmente de las emulsiones (y de sus procesos
químicos conexos) y de los objetivos, ya que una reducción de los tiempos de
exposición es un perfeccionamiento mecánico que sólo tiene utilidad práctica si
es precedido por la obtención de emulsiones más sensibles, capaces de ser
impresionadas con tiempos de exposición más breves.
A través de esta somera exposición puede medirse la revolucionaria
originalidad técnica que la fotografía supuso en relación con otras técnicas
tradicionales de representación o de reproducción de imágenes. Pero con ser
tan evidente su revolucionaria novedad, durante varias décadas la fotografía se
desarrolló hipotecada por la tradición de la pintura e inspirándose burdamente
en sus modelos culturales, de igual modo que habría de ocurrir con ciertos

1
André Bazin ha asociado erróneamente la etimología de objetivo a «objetividad» en su artículo
"Ontologie de l'imagc photographique» (1945). Cf. André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma? (París: Editions
du Cerf, 1958), 1, p. 15.

2
diseños de la era industrial (los primeros automóviles inspirados en los coches
de caballos) y con el cine primitivo que vivió sus primeros años hipotecado por
la tradición estética del teatro. Tal fenómeno de subordinación a los módulos
procedentes de un reconocido «arte mayor» se debió a dos razones muy
simples: a la falta de tradición del arte fotográfico, suplida con la tradición del
arte plástico que aparecía como más próximo, y especialmente a los
condicionamientos fisicoquímicos derivados de su tosquedad técnica originaria.
El retrato y el paisaje fueron los géneros más cultivados en los albores
del daguerrotipo y el propio Niepce obtuvo uno de sus primeros éxitos con un
bodegón hoy famoso: Table servie (1829). El cultivo del paisaje, de
monumentos y de edificios obedeció a una evidente razón de facilidad técnica,
pues el estatismo de los temas admitía tiempos de exposición prolongados, y el
del retrato se debió a una demanda preexistente al invento de la fotografía y
alimentada por la tradición pictórica. La clase media quería retratos y que tales
retratos fuesen baratos (es decir, sin los altos honorarios del pintor), necesidad
evidenciada ya antes del invento del daguerrotipo por la inmensa demanda y
difusión de silhouettes y de physionotraces (grabados de un perfil trazado con
pantógrafo) que se observó en Europa a partir del siglo XVIII. De tal difusión da
idea la exposición de París de 1797 en la que se exhibieron seiscientos retratos
realizados por el procedimiento physionotrace. Y su consecuencia fue,
naturalmente, la de iniciar un proceso de declive profesional de los pintores
retratistas.2

Limitaciones Técnicas

Hemos indicado que la fotografía, al igual que ha ocurrido con otros

medios, ha avanzado históricamente a la búsqueda de su propia naturaleza
estética en una doble lucha laboriosa contra las resistencias que suponían la
herencia cultural, por una parte, y los condicionamientos fisicoquímicos del
propio medio, por la otra. Y el primero de tales condicionamientos procedía de
la lentitud del proceso de impresión de la placa fotosensible. La primera imagen
fotográfica permanente tomada de la naturaleza por Niepce, captada desde la
ventana de su casa, fue obtenida tras una exposición de ocho horas durante
los meses soleado s de 1826 a 1827.3 Pero tan prolongado lapso de tiempo
admitía también que un dibujante experimentado obtuviese mejores resultados
del tema reproducido que los que el propio Niepce consiguió con su primer
aunque tosco éxito científico. El problema de la exposición, con ser tan grave,
no era el único que frenaba el progreso de la fotografía, y ya Arago, en su
informe de 1839 ante la Académie des Sciences para comunicar al mundo el
revolucionario invento, señalaba que el tiempo necesario para los preparativos

2
Sobre los orígenes y difusión del physionotrace consúltese el capítulo «Précurseurs de la
photographie» en Gisele Freund, La photographic en France au dix-neuvieme siecle: Essai de sociologie
et d' esthétique, La Maison des Amis des Livres (París: A. Monnier, 1936), pp. 9-23. Este libro es
fundamental para la comprensión sociológica de la evolución del arte del retrato fotográfico.
3
Sobre la discusión acerca de la fecha de este documento consúltese la meticulosa obra de Helmut
Gernsheim (que fue quien descubrió este trabajo de Niepce en 1952), The history of photography from the
camera obscura to the beginning of the Modern Era, 1685-1914 (Nueva York: McGraw-HilI, 1969), pp. 58-
60, así como el capítulo «The invention of photography» de su monografía J. L. M. Daguerre: The history
of the diorama and the daguerreotype, 2ª edición revisada (Nueva York: Dover Publications, 1968), pp. 48-
97.

3
de un daguerrotipo se extendía entre 30 y 45 minutos.4 Añádase a ello que el
peso de los primeros aparatos construidos por Daguerre y puestos a la venta
por Giroux era, con todos sus accesorios, de unos cincuenta kilos y, por último,
el hecho determinante de que el daguerrotipo se obtenía sobre una placa de
metal sólido y que no podía utilizarse como negativo para impresionar copias,
no admitiendo por lo tanto una producción seriada.5
A la vista de tales características físicas y químicas se comprende
fácilmente que la fotografía desarrollase sus primeros pasos como actividad
artesana más próxima a la del pintor que a lo que hoy denominamos «industria
cultural». Tal orientación es incluso perceptible en los titubeantes sustantivos
que se eligieron para designarla pues, además del vanidoso «daguerrotipo», a
falta de mejor nomenclatura Niepce había llamado a sus placas points de vue,
para distinguirlas de las copies de gravure,6 y los tratadistas de la época se
referían confusamente a los daguerrotipos llamándolos «grabados» o incluso
«dibujos». El inglés William Henry Fox Talbot llegó a acuñar una curiosa
fórmula poética para designar a sus trabajos: The pencil of Nature (el lápiz de
la naturaleza).7

Pintura y Fotografía

Bajo tales condicionamientos no debe extrañar que el nuevo medio

reclutase a sus primeros adeptos profesionales en el campo de la pintura y de
las artes plásticas. El primer presidente de la Société Héliographique francesa
fue un pintor famoso, el barón Gros. Del campo de la pintura procedían también
el gran retratista escocés David Octavius Hill, Julia Margaret Cameron, Mathew
B. Brady y Roger Fenton, autor de las famosas fotos de la Guerra de Crimea
que evocan los paisajes dramáticos de la pintura romántica; Corot, Delacroix y
Millet cultivaron la fotografía e Ingres hacía retratos a partir de las fotos de
Nadar, quien a su vez procedía del campo de la caricatura, firmaba sus retratos
al modo de los pintores y fue bautizado como «Tiziano de la fotografía».
Horace Vernet fue a Egipto en 1839 para fotografiar escenas que le servirían
para su proyectado cuadro sobre la batalla de Nezib. El inglés Scott Archer
inventor del proceso de colodión húmedo era escultor como lo era también el
gran retratista Adam Salomon que modelaba a sus clientes con luz como si se
tratase de estatuas.8
Esta relación que podría prolongarse muestra a las claras la confusión y
desconcierto producidos en la cultura plástica occidental por la brusca irrupción

4
Comptes Rendus des Séances de l' Académie des Sciences (2.' Semestre de 1839).
5
El descubrimiento del proceso negativo-positivo, imprescindible para el desarrallo de la fotografía como
industria, fue obra primero de Talbot (1835) y luego de Frederkk Scott Archer, inventor del proceso de
colodión húmedo (1851), que sustituyó definitivamente al daguerrotipo. El proceso reproductor alcanzó su
plenitud cuando las técnicas de fotoimpresión fueron una realidad en la industria editorial y periodística.
6
En 1930 Jean Vigo acuñó la expresión point de vue documenté para designar al género cinematográfico
documental, tal como lo concibió en su reaJización de A propos de Nice (1929) y probablemente sin
conocer la nomenclatura de Niepce, en su conferencia Vers un cinéma social en el teatro Vieux
CoJombier de París (14 Junio 1930).
7
Este fue el título de su antología fotográfica editada en seis fascículos entre junio de 1844 y abril de
1846. Los trabajos fotográficos de Talbot fueron afrontados para superar los pobres resultados obtenidos
por él como dibujante durante un viaje a Italia en octubre de 1833. Su libro ha sido reeditado por Da Capo
Press (Nueva York 1969).
8
Sobre las relaciones históricas y estéticas entre la ortografía y pintura consúltese Aaron Scharf, Art and
photography (Londres: AlIen Lane, 1968).

4
de aquel nuevo medio de representación. Su resultado como queda dicho fue
el sometimiento del nuevo medio a los cánones y modelos del reconocido «arte
mayor» que históricamente le precedía y le garantizaba su nobleza: la pintura.
Resultó ya sintomático que el primer rectángulo fotográfico impresionado
por Niepce fuese precisamente un rectángulo y con una proporción entre los
lados de 1: 1.23 es decir según uno de los formatos tradicionales y estables de
la pintura narrativa occidental y la elección de sus temas estuvo determinada
por la prolongada inmovilidad de sus modelos: paisaje bodegón etc. Pero es en
el campo del retrato en donde mejor se apreció la servidumbre del daguerrotipo
hacia las normas establecidas por el arte del retrato al óleo debido
especialmente a que las poses adoptadas por los modelos debían adecuarse a
la prolongada inmovilidad requerida por los tiempos de exposición igual que
ocurría en la pintura traduciéndose tal imperativo en poses rígidas y engoladas
(rasgos que la imaginación del pintor podía atenuar. pero no el fotógrafo) y en
la ausencia total de sonrisas o de expresiones naturales, que sólo la
instantánea haría posibles.
En 1839, año en que nace oficialmente el daguerrotipo, los tiempos de
exposición requeridos para impresionar una placa con sol brillante eran de
quince a veinte minutos. Pero en 1840 se realizaron progresos técnicos
importantes que permitieron reducir tan prolongada exposición: el objetivo de
apertura f /3.6 y distancia focal de 15 cm calculado por Josef Max Petzval, en
Viena, fabricado industrialmente por Voigtliinder y puesto en el mercado en
noviembre de 1840, que era dieciséis veces más luminoso que el menisco
utilizado en las primeras cámaras de daguerrotipo, y el incremento de la
sensibilidad de las placas conseguido por el inglés John Frederick Goddard. El
progreso fue notable, pero todavía no satisfactorio, pues según puede leerse
en el folleto que acompañaba a la nueva cámara Voigtliinder, las exposiciones
requeridas en un día oscuro de invierno eran de tres minutos y medio, en día.
soleado a la sombra de uno y medio a dos minutos, y a pleno sol de cuarenta a
cuarenta y cinco segundos. Pero un nuevo progreso en la sensibilidad de las
placas, gracias a los trabajos del vienés Franz Kratochwila y del francés
Antoine Claudet, permitió reducir al año siguiente los tiempos de exposición.

El Retrato

A pesar de los progresos técnicos, el arte del retrato fotográfico siguió

siendo cultivado con idéntica inercia estética y seguiría siendo un hijo
avergonzado de la pintura muchos años después de haber desaparecido los
condicionamientos técnicos que obligaban a poses prolongadas y que, en
cierto modo, justificaron su originario academicismo. La burguesía fue la clase
social ascendente que encontró en el daguerrotipo el más idóneo de los medios
para perpetuar su satisfecha apariencia, pues el daguerrotipo colmaba la
aspiración de realismo y de autenticidad que eran también metas de la ciencia
positiva y de las nuevas corrientes artísticas que se abrían camino
especialmente en la cultura francesa de la primera mitad del siglo; pero a la vez
que la fotografía satisfacía tal apetencia realista, unánimemente elogiada por
los científicos al aparecer el invento de Daguerre, se pedía de ella la misma
«nobleza» cultural, sinónima de distinción social, que el arte de la pintura había
acumulado a lo largo de siglos y cuyos ejemplos más inmediatos se hallaban
en la producción pictórica pompier bajo el reinado de Luis Felipe.

5
 La boga del retrato fotográfico tuvo como efectos inmediatos la
multiplicación de los estudios fotográficos, regentados con frecuencia por
antiguos pintores retratistas, la reducción de precios debida a la creciente
competencia y, por fin, la implantación de una eficiente división del trabajo, que
permitió a algunas factorías fotográficas producir hasta mil retratos diarios,
entregados al cliente quince minutos después del disparo. Pero el apogeo de la
fiebre retratista alcanzó su cenit al patentar el francés Adolphe-Eugtme Disdéri
en 1854 la carte de visite photographique (Lám. 1), obtenida en ocho
ejemplares del tamaño de una tarjeta de visita mediante una cámara dotada de
cuatro objetivos. El planteamiento industrial de Disdéri le permitía ofrecer a sus
clientes precios inferiores a la mitad de lo que costaba un retrato normal, y de
la envergadura de su organización da idea la cifra de dos mil cartes de visite
diarias producidas en sus años de apogeo. Disdéri democratizó el retrato
fotográfico al abaratar su costo, debido a lo reducido de su tamaño y al empleo
del negativo de vidrio en lugar de la placa metálica; pero si Disdéri cumplió así
una función capital en la difusión y democratización de la fotografía, no es
menos cierto que tipificó también el compendio de las aberraciones culturales
que padeció aquel medio en sus años primerizos.
Con Disdéri se plantea de modo agudo la habitual contradicción entre
democratización cultural y degradación cultural, al traducir su exigencia de
servir a una clientela muy vasta en halago mercantil de la más baja naturaleza.
Los retratos de Disdéri muestran siempre al cliente de cuerpo entero, apoyado
en una columna o un mueble, vestigio de las largas poses de la pintura y de la
fotografía primitivas, y utilizando una tramoya teatral para tipificar las
profesiones de sus clientes: así, el cantante de ópera aparece disfrazado como
para actuar, el pintor con un caballete y un lienzo a su lado, el militar con sable
o con fusil, el sabio o el escritor con una mesa llena de libros y de papeles, etc.
Se trata, en suma, de unas parodias de autorrepresentación que tratan de
halagar al cliente combinando el realismo esencial de la fotografía con un
embellecimiento e idealización intelectual del modelo.

Retoque y Falseamiento

La lucha por el «embellecimiento» del modelo comenzó, de hecho, antes

de que Disdéri inaugurase su pujante industria, y al suizo Johann Baptiste
Isenring hay que atribuir los primeros retoques de la industria del retrato. Es
cierto que Isenring, que comenzó sus trabajos fotográficos en 1839 y utilizaba
exposiciones no inferiores a veinte minutos, recurrió a pintar las pupilas
desdibujadas por el inevitable movimiento .de los ojos de sus modelos durante
la pose. Pero de esta exigencia funcional derivada de un condicionamiento
técnico pasó Isenring a colorear sus daguerrotipos, dotándolos de una
dimensión cromática de la que originalmente carecían y potenciando así su
competencia frente al retrato pictórico y la miniatura, para un público cuyo
gusto estaba educado precisamente en el retrato pictórico y en la miniatura. No
ha de extrañar, por lo tanto, que los nuevos retratos coloreados se presenten
también al cliente con un marco de pintor, rectangular u ovalado, como hizo el
inglés Richard Beard, o que Antoine Claudet colocase como fondo de sus
modelos paisajes de tela con árboles o edificios pintados, demostrando una
radical incomprensión del nuevo medio.

6
 Con los retratistas de 1850-60 y con Disdéri se forja sólidamente la
estética kitsch del retrato fotográfico que llega hasta nuestros días. Es cierto
que algunas de sus resultantes eran producto de las limitaciones técnicas del
arte del retrato en un interior, con relativa pobreza de luz y prolongada
exposición. Desde el estudio de vidrio de Claudet (1841) hasta los proyectores
eléctricos instalados por Nadar en su estudio de París (1859), la historia de la
fotografía de estas dos décadas es la de la lucha contra la insuficiencia de la
luz, o dicho de otro modo, contra la escasa sensibilidad de las placas. Pero
esta lucha se llevó a cabo sin ninguna imaginación y tomando prestadas de la
pintura sus soluciones estéticas más triviales, precisamente para competir con
ella en el terreno comercial. Como señuelo publicitario, los primeros
daguerrotipistas anunciaban que retratarían a toda una familia en grupo por el
precio de una persona. Naturalmente, esto suponía un golpe de gracia para los
pintores retratistas y puede estimarse que hacia 1850 el retrato fotográfico
había sustituido casi completamente a la pintura de miniatura. Y este reto
histórico no iba a ser ajeno a la ulterior evolución de la pintura, orientada
primero hacia el paisaje y luego hacia las soluciones técnicas antiacadémicas
del impresionismo.
Los clientes pedían de los fotógrafos retratos «coloreados» y
«embellecidos», a pesar de que muchas sociedades fotográficas declararon su
hostilidad al retoque negándose a admitir en sus concursos fotografías
retocadas, y los fotógrafos trataban de servir a su clientela buscando un curioso
equilibrio entre el realismo y la falsificación embellecedora, que eran dos
categorías ontológicamente contradictorias. Ante este burdo mestizaje estético
pueden resultar en parte comprensibles los famosos denuestos de Baudelaire
con motivo del Salón de 1859, que tal vez más que atacar a la fotografía -
aunque demuestran una grave incomprensión de sus posibilidades- critican su
uso trivial y la miseria estética de sus productos industriales destinados a
halagar a la burguesía: «En materia de pintura y de estatuaria», escribe
Baudelaire, «el credo actual de las gentes de mundo, especialmente en Francia
(y no creo que alguien ose afirmar lo contrario) es el siguiente: "Creo en la
naturaleza y nada más que en la naturaleza (hay buenas razones para ello).
Creo que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la
naturaleza (una secta tímida y disidente opina que los objetos repugnantes
deben descartarse, tales como un orinal o un esqueleto). Así pues, la industria
que nos ofrezca un resultado idéntico a la naturaleza será el arte absoluto". Un
dios vengador ha cumplido las ansias de esta multitud. Daguerre fue su
Mesías. Y así la masa razonó: "Puesto que la fotografía nos ofrece todas las
garantías deseables de exactitud (¡Eso creen, los insensatos!), la fotografía es
el arte". A partir de este momento la sociedad inmunda se precipitó, como un
solo Narciso, a contemplar su trivial imagen en el metal...Como la industria
fotográfica era el refugio de todos los pintores frustrados, mal dotados o
demasiado perezosos para acabar sus estudios, este enloda miento universal
se caracterizó no sólo por la ceguera y la imbecilidad, sino que adquirió el color
de la venganza».9
Sin embargo, a partir de la mitad del siglo la fotografía había encontrado
excelentes retratistas, como David Octavius Hill, el gran Nadar (que fotografió a
Baudelaire) o Julia Margaret Cameron, pero su obra excepcional no interesa,

9
Charles Baudelaire, Oeuvres completes, Bibliotheque de La Pléiade (París: Gallimard, 1961), pp. 1033.

7
 por su misma excepcionalidad, en este estudio sobre el gusto dominante de la
época y la sensibilidad mayoritaria capaz de tomar forma en los productos de la
industria cultural y en la todavía innominada cultura popular. Y habría que
añadir que un retratista de la talla de Nadar, que no retocaba sus negativos,
salvo para hacer desaparecer una mancha accidental, sufrió hasta tal punto la
competencia comercial de Disdéri que no tuvo más remedio que abandonar sus
modelos intelectuales (Sarah Bernhardt, Doré, Daumier, Théophile Gautier,
Corot, etc.) y abrir su estudio a la más convencional clientela burguesa,
introduciendo retoques embellecedores en sus nuevos retratos.10 Y David
Octavius Hill, que había sido pintor de paisajes románticos y que trabajó en
colaboración con Robert Adamson, obtuvo retratos excelentes, pero que
proclaman a gritos su inspiración en los grandes maestros de la escuela
flamenca. La obra de Hill se salva estéticamente por su gran sensibilidad y
porque sus referencias culturales son de grado distinto a las de los deleznables
modelos pompiers que inspiraban a Disdéri, pero en ambos casos hay un
sometimiento a la tradición de la pintura según las reglas más ortodoxas del
kitsch, problema sobre el que volveremos luego.
La actitud de HilI venía avalada por un pionero tan famoso como Talbot,
que al presentar la sexta lámina de The pencil of Nature, representando la
puerta de una casa rural con una escoba, había sentido la necesidad de
justificarse con este texto: «La autoridad de la escuela de arte flamenco nos
avala para elegir como temas de representación escenas cotidianas y
acontecimientos domésticos». A la vista de estos precedentes no habrá de
extrañar que Adam Salomon introdujese un poco más tarde en la fotografía la
«iluminación a lo Rembrandt» y colocase en sus obras la pomposa inscripción
«Compuesta y fotografiada por el escultor Adam-Salomon».

La Alegoría

Consecuencia lógica de esta actitud hacia el nuevo medio fue que la

fotografía tratase de emular luego a la pintura en otros terrenos,
particularmente en el de la alegoría. El iniciador de esta tendencia fue John
Mayall, de Philadephia, que en 1845 produjo una serie de diez daguerrotipos
«artísticos» ilustrando el Padrenuestro y posado por damas elegantes de la
ciudad, y en 1848 una serie de seis para ilustrar el poema de Campbell The
soldier's dream, que utilizaba fondos pintados. Entre los más famosos
creadores de tableaux vivants fotográficos figuró el sueco Oscar G. Rejlander,
que había estudiado pintura y escultura en Roma y que provocó un escándalo
con su alegoría Los dos senderos de la vida (1856) (Lám. 2) debido a los
desnudos femeninos que utilizó para ilustrar el camino de la indolencia y del
vicio como opuesto al de la laboriosidad. Rejlander que por razones de
economía de modelos componía sus «cuadros» con múltiples negativos (treinta

10
El dramático declive de Nadar, relatado por él mismo en Quand j'étais photographe (1899), ilustra de
modo llamativo el paso de la fotografía como producción artística y artesanal al estadio de industria
cultura. sometida a las leyes del mercado. Sobre esta transición véanse las agudas observaciones de
Walter Benjamin, «Kleine Geschichte der Photographie» , Literarische Welt [Berlín], N.os 38-40(1931).
Sobre la carrera de Nadar, cf. Jean Prinet y Antoinette Dilasser, Nadar (París: Armand Colin, 1966).

8
en Los dos senderos de la vida) utilizaba fondos pintados poses artificiales y
retocaba los negativos. Cultivó también la «foto espiritista» basada en múltiples
sobreimpresiones y tal calificativo seguiría siendo utilizado por algunos
pioneros del cine inglés al designar este trucaje como George Albert Smith, que
sin duda conoció la obra de Rejlander pero que en 1898 patentó este truco
cinematográfico heredado de la tradición fotográfica. A la misma escuela de
artificio y pretenciosidad pertenece la obra de William Lake Prince autor de Don
Quixote in Iris study (1855) en la que se ve al caballero cervantino en un sillón
de alto respaldo con su pensativa mirada perdida en algún punto situado a la
izquierda de la cámara su mano derecha sostiene un libro y su cabeza reclina
sobre su mano izquierda mientras las piezas de su armadura aparecen
dispersas por el suelo.

Fotografía y kitsch

Estas fotografías «artísticas» plantean en toda su crudeza el problema

del kitsch fotográfico como servil sucedáneo de la pintura e ignorando la
peculiaridad técnica del medio que posibilitaba inéditas relaciones entre el
artista y el tema. Tal servilismo estaba sólidamente asentado en dos niveles
correlativos e inseparables: en la actitud psicológica del artista y en su
metodología de elaboración del producto por una parte y en la función cultural y
social que se solicitaba de tal producto. El fotógrafo émulo del pintor componía
su obra con el ánimo de darle un destino cultural y social no distinto del que la
pintura había cumplido durante siglos de prestigiosa historia y función social.
Pero tal prestigio social derivaba justamente de lo que Walter Benjamín ha
llamado «el aura de unicidad» de la obra de arte en su época artes anal,
resultando aberrante concebir la fotografía en términos de unicidad desde la
fecha en que el proceso negativo-positivo hizo posible una democrática
multiplicación de copias. Tan grave incomprensión del medio es una de las
características más peculiares de la llamada estética (o a-estética) kitsch en
cualquiera de sus vertientes.
Aunque la etimología del término kitsch no parece suficientemente
aclarada, existe en cambio unanimidad en señalar que este vocablo alemán
nace en Munich a mediados del siglo XIX debido a dos razones precisas: a que
los procesos técnicos de producción y reproducción cultural desarrollados en
aquel siglo obligaron a un distingo entre lo genuino y su imitación o
subproducto, y a la existencia de un mercado burgués que desarrolló un alto
nivel de demanda de bienes artísticos o seudoartísticos.11 Las varias
definiciones posibles y razonables del término kitsch caracterizan a esta
categoría como una imitación estilística de formas de un pasado histórico
prestigioso o de formas y productos característicos de la alta cultura moderna,
ya socialmente aceptados y estéticamente consumidos. Es decir, que la
esencia del kitsch reside, además de en su formalismo efectista y en su
consiguiente facilidad intelectual, en su inautenticidad, como ocurre, por
ejemplo, con las reproducciones o miniaturas de obras famosas (Torre de Pisa,
Santa Cena, etc.), o con los cuadros no-figurativos y «vanguardistas» que se

11
Xavier Rubert de Ventos propone,en Teoría de la sensibli¡tat (Barcelona: Edkions 62, 1968), 1, pp.
197-9, la equivalencia cursi para ,el. término alemán kitsch, traducción que recoge Gillo Dorfles en su
Oscillazioni del gusto (Turín: Einaudi, 1970), p. 27, aunque a nuestro entender ambos conceptos designan
en realidad fenómenos estéticos diversos.

9
venden en los grandes almacenes para decorar un comedor, con los films
bíblicos de Cecil B. De Mille, los museos de figuras de cera o las adaptaciones
abreviadas de autores clásicos. A partir de esta caracterización se adivina la
complejísima problemática kitsch que la fotografía plantea desde su mismo
nacimiento histórico, en tanto que tecnología basada en la reproducción de
unas formas genuinas del mundo exterior a la cámara, reducidas a mensaje
icónico bidimensional y ofrecidas con frecuencia como sucedáneo de aquellas
formas genuinas. Recordemos que el desprecio aristocrático de ciertas élites
(como el propio Baudelaire) que han contemplado la fotografía como kistch
plástico indigno de ser comparado con la pintura, se ha argumentado
precisamente juzgando a la fotografía como una banal «copia mecánica de la
realidad», en donde el factor tecnológico eclipsa al factor creativo. ¿Es acaso
kitsch la fotografía (reproducción) de un paisaje (auténtico), como sucedáneo
trivial del viaje que permite el goce genuino de aquel paisaje, del mismo modo
que la flor de plástico es kitsch de la flor natural o que las postales que
reproducen obras de arte famosas (alterando su escala, tono, intensidad y
timbre del color) son kitsch y sucedáneo de los originales conservados en los
museos?12
Naturalmente, el problema de lo genuino y de su doble no puede
plantearse en términos absolutos, que conducirían a la aberración de
considerar que los retratos de Velázquez son kitsch en relación con sus
modelos vivos. Sin embargo, las teorías tradicionales del kitsch, desde
Hermann Broch a Dwight Macdonald y Gillo Dorfles, tienden a efectuar una
reducción simplista del problema del kitsch, de tal modo que parecen olvidar las
revolucionarias e irreversibles mutaciones culturales introducidas en el campo
de la estética por las técnicas de reproducción y de difusión masiva. En
contraste con la perspectiva democrática de un Walter Benjamin, flota sobre la
especulación tradicional acerca del problema del kitsch una sospecha de
aristocratismo cultural, que parece sombra y eco de las observaciones y
predicciones que en 1835 expuso el francés Alexis de Tocqueville, padre
ignorado de la teoría del kitsch, en su reflexión acerca del futuro de la cultura
en la democracia norteamericana. Planteado con cierta brutalidad, parecería
existir una oposición irreductible entre lo aristocrático genuino (producto
caracterizado por la unicidad de Benjamin) y las ventajas sociales de la difusión
y multiplicación cultural que la tecnología ha hecho posibles. En este sentido, el
problema del kitsch plantearía una inversión de la famosa contradicción de
buena parte del arte de vanguardia, definido a la vez como progresista (por sus
innovaciones lingüísticaso de otro tipo) y decadente (destinado a ser
consumido por una reducida élite y aristocracia cultural): los mensajes
producidos por la tecnología de los mass media serían, en cambio, progresistas
por su vasto alcance social y decadentes por su degradación estética. A
nuestro juicio, Walter Benjamin enfocó correctamente su estudio sobre los
medios de reproducción cultural y a la luz de sus reflexiones debería revisarse
la puritana y tradicional noción de kitsch en la era de la producción seriada y
del macroconsumo.13 Debería revisarse, muy especialmente, a la luz de la
diferente naturaleza técnica de cada medio y de ese modo se evitaría la

12
Sobre este particular, cf. Gillo Dorfles, Nuovi riti, nuovi miti (Turín: Einaudi, 1965), pp. 168-9
13
Un enfoque más riguroso de este tema, examinando los aspectos positivos del kitsch, ha aparecido recientemente
con el estudio de Abraham Moles, Psychologie du kitsch: L'art du bonheur (París: ¡Mame, 1971), especialmente en
los caps. v, x, y. pp. 230-3.

10
insatisfactoria simplificación de Lotte H. Eisner, excelente historiadora
cinematográfica, que al reducir el cine biográfico e histórico a cine kitsch14
como Ersatz de personajes y acontecimientos auténticos, omite
cuidadosamente películas históricas como El acorazado «Potemkin» y Octubre
de Eisenstein, que escapan al kitsch por su correcta comprensión técnica y
utilización del medio. El planteamiento debería llevarse todavía más lejos,
prescindiendo de obras estéticamente consagradas como El acorazado
«Potemkin» y Octubre, para preguntarse:
¿Qué garañtía tenemos de que en unas hipotéticas excavaciones
nuestros descendientes no juzgarán las reliquias del kitsch espectacular de Las
Vegas como la muestra más genuina y peculiar, y por ende «artística», de la
civilización consumística del siglo XX, como nosotros juzgamos hoy las
pirámides funerarias de los faraones en tanto que genuinos exponentes de la
teocracia egipcia?
El problema, por lo tanto, debe afrontarse desde la perspectiva de
Benjamin, examinando las peculiaridades técnicas de cada medio (es decir, su
funcionalidad en sentido lato) y teniendo presente que los mensajes producidos
por los nuevos medios multiplicado res no pueden ser juzgados con las mismas
premisas acuñadas para juzgar medios artesanales como la pintura o la
escultura, caracterizados por la unicidad de sus productos y por su destino
social inherente a tal unicidad. Este error de juicio fue el que condujo a los
daguerrotipistas primitivos a considerar la placa fotosensible como un
sucedáneo del lienzo, con los penosos resultados ya descritos. Pero todavía
hoy se olvida con frecuencia que en fotografía y en cine la cuestión del
«original auténtico» no tiene sentido, pues su «original auténtico» no es el
objeto o escena retratada (como no lo eran los modelos de Velázquez), ni el
negativo ni la primera copia obtenida idéntica a la milésima copia.

Naturaleza de la Fotografía

La querella sobre la naturaleza estética de la fotografía es casi tan

antigua como la fotografía misma y ha discurrido viciada por los equívocos
derivados de su doble e inseparable naturaleza de medio de reproducción y de
medio de' expresión.15 En tanto que medio de reproducción la fotografía es,
como la escritura fonética, un procedimiento que duplica con ventaja la función
primordial de la memoria: la fijación y preservación de la información. Desde
esta perspectiva la fotografía debería considerarse como una forma de
escritura icónica fijada por procedimientos fotoquímicos sobre una superficie-
soporte a partir de una información óptica exterior a la cámara y que ha
impresionado previamente a la emulsión fotosensible. Esta primera función
estrictamente reproductora fue la que lógicamente impresionó con más fuerza a
los contemporáneos de Daguerre, como se comprueba leyendo el informe de
Arago o el de Gay Lussac a la Cámara de Diputados: «El daguerrotipo», afirmó
este científico «representa a la naturaleza inanimada con un grado de
perfección inalcanzable con los procedimientos del dibujo y de la pintura, con

14
Cf. Lotte H. Eisner, «II kitsch neI cinema», en Gmo Doriles, ed., 1/ kitsch: Antologia del cattivo gusto(
Milán: Gabriele Mazzotta, 1968), pp. 197-217.
15
Las fisuras del sistema crítico de André Bazin al estudiar la naturaleza del cine proceden en parte del
mismo equívoco, como he señalado en «André Bazin, sistema critico di un prestrutturalista», Cinema
Nuovo, N: 201 (Septiembre-Octubre 1968), 353-4.

11
una perfección igual a la de la propia naturaleza». En el mismo sentido se
orientó el interés de Talbot, cuya comunicación a la Royal Society de Londres
en enero de 1839 se titulaba «Algunos detalles del arte del dibujo fotogénico, o
proceso por el cual los objetos naturales se delinean ellos mismos sin
necesidad del lápiz del artista», y a una misma valoración del fenómeno
fotográfico han de atribuirse las expresiones acuñadas por Oliver Wendell
Holmes «el espejo con memoria», o por Delacroix «archivo de la Naturaleza», e
incluso por sus detractores, como Lamartine «plagio de la Naturaleza».16
Los ejemplos más obvios y triviales de la fotografía en tanto que mero
medio de reproducción serían, tal vez, las fotocopias de documentos, las fotos
cartográficas, astronómicas y antropológicas o los retratos de identidad para
pasaportes y documentos burocráticos. Pero resulta imposible establecer una
frontera que delimite la función estrictamente reproductora de la fotografía a
partir del hecho que el fotógrafo, alterando las condiciones técnicas de proceso
de fotoimpresión, introduce siempre un cierto coeficiente de creatividad en su
obra, voluntario o involuntario, y es sabido que las rutinarias fotos de identidad
ofrecen con mucha frecuencia una imagen desfavorecida, y por lo tanto
estéticamente manipulada, del modelo. Así pues, las fotos de pasaporte y de
otros documentos de identidad, contempladas generalmente como estrictos
duplicados no-artísticos de una información icónica, se hallan en un terreno que
rebasa la foto-reproducción para penetrar en la foto-expresión, aunque tal
expresión pueda ser estéticamente agradable o desagradable. Esta duplicidad
de la fotografía fue percibida en época tan temprana como 1853, cuando el
pintor inglés Sir William Newton sugirió que la imagen fotográfica podía ser
alterada para producir resultados «acordes con los principios de las Bellas
Artes» y sugería el uso del desenfoque.17 Una de las consecuencias de esta
teoría fue, naturalmente, la boga de la foto «artística» de la que antes nos
hemos ocupado. Pero resulta interesante observar que la manipulación
alteradora se había introducido en el campo de la fotografía también con el
propósito de obtener resultados de mayor naturalismo, y concretamente para
superar la insensibilidad de las placas de colodión al rojo en contraste con su
gran sensibilidad al azul, lo que condujo a fotografiar los paisajes con dos
negativos, uno corto para el cielo y otro con mayor exposición para el paisaje,
luego enmascarados y superpuestos. El momento crítico de la querella acerca
de la fotografía como medio de reproducción o medio de expresión se produjo
con la carrera de Peter Henry Emerson, que inició sus actividades fotográficas
con vocación etnográfica y publicó en 1889 el libró Naturalistic photography,18
que tomaba ardientemente partido en favor de la foto-documento y en contra
de la foto-arte, provocando vivas polémicas, y seguido de una posterior
rectificación integral de sus puntos de vista con The death of naturalistic
photography, publicado en 1890.

16
La fidelidad casi mágica de la fotografía a su modelo provocó una reacci6n de disgusta y de protestas
en algunas medios religiosos extremadamente conservadores, fieles a la letra original del Decálogo, Ex.
20: 4 «No te fabricarás escultura, ni imagen alguna de la que existe en la tierra», etc.) y juzgando como
osadía herética la duplicación del mundo,creada por Dios. Esta postura debe conectarse con el tradicional
y Atávico miedo mágica al doble, que es uno de los fundamentos de 1o que J. G. Frazer ha denominada
«magia homeopática» en el cap. III de The golden bough. 'Precisamente en los albores del daguerrotipo,
Edgar Allan Poe escribió The oval portrait (1842), un bello relato sobre el poder mágico del doble, con la
historia del pintor que al reproducir con tanta fidelidad a su amada, le roba la -vida.
17
The Photographic Journal [Londres], (3 Marzo 1853).
18
Reproducido en facsímil con una introducción de Peter Pollack (Amphoto, 1972).

12
Iconicidad de la Fotografía

Examinada desde una perspectiva moderna, la querella sobre el

naturalismo fotográfico, muy viva en el último tercio del siglo, aparece viciada
por un incorrecto planteamiento científico y lastrada por una insuficiente
comprensión lingüística del medio. Para iniciar un análisis de la fotografía, en
tanto que sistema de representación de signos icónicos, resulta válido punto de
partida la clásica definición de signo icónico ofrecida por Morris, como un signo
que en algunos aspectos ofrece semejanza con lo denotado.19 Es bueno
señalar, de paso, que la laboriosa revisión y corrección de Umberto Eco
aportada a la definición tradicional de Morris,20 aunque pertinentemente referida
a las condiciones de percepción ocular, no debate tampoco los problemas
específicos de la percepción humana, caracterizada por un determinado
sistema binocular y frontal de características anatómicas peculiares y
diferenciadas de las de otros miembros de la escala zoológica dotados de
visión lateral, prismática, etc. Esto significa que nuestras percepciones ópticas -
y nuestros signos icónicos- poseen determinadas características, pero que
tales características podrían ser distintas (por ejemplo, visión acromática, o
como la que ofrece un microscopio electrónico, o como la de ciertos insectos,
etc.).21 La convencionalidad de la visión ha sido estudiada repetidamente en
diversas especies, como ha hecho por ejemplo el Dr. Roger Sperry, que al
cortar nervios ópticos de ranas y girar sus globos oculares 1800 consiguió
implantar en estos anfibios la visión invertida. Pero estos problemas, puestos
de relieve por los ciegos adultos que han adquirido el sentido visual tras
intervención quirúrgica y capitales en el estudio de la psicología de la visión, no
son especialmente relevantes en este estudio de la fotografía, procedimiento
inventado por el hombre a partir del modelo de la visión humana monocular (o
binocular, en el caso de la fotografía estereoscópica), como observó ya en
fecha muy temprana William Henry Fox Talbot, al calificar -sin gran precisión
analógica- a la lente de la cámara como ojo del instrumento y al papel sensible
como su retina.22 Por consiguiente, al afrontar el estudio de la fotografía han de
darse por supuestos los datos anatómicos y fisiológicos de la visión binocular y
frontal, descartando las especulaciones derivadas de una hipotética diversa
curvatura del cristalino humano, o de una diferente sensibilidad de los conos y
bastoncillos a las radiaciones del espectro, o de una disposición lateral de los
ojos, como en el conejo. La visión de la cámara fotográfica es, por lo tanto, una
visión de inspiración antropocéntrica.

19
Chal1les W. Morris, Signs. language and behaviour (Nueva York: Prentice-Hall Inc., 1946), p. 191.
20
Umberto ,Eco, La struttura assente (Milán: Bompiani, 1968), pp. 109-14.
21
Roger Corman ha utilizado trivialmente el tema del convencionalismo de la visión humana en su film
The man with the X-Ray eyes (1963, El hombre con rayos X en los ojos). Sobre las características de la
visión humana existe una nutrida bibliografía; señalemos únicamente: James G. Gibson, The perception oi
visual world (Cambridge, Mass.: Houghton MiffJin, 1950); M. D. Vernon, A Fiurther study oi visual
perception (Cambridge: Cambridge University Press, 1952); Clarence Henry Graham, Neil R. Badett et al.,
Vision and visual perception (Nueva York: John W_ley & Sons, 1965); y Richard LangtonGregory, Eye and
brain: Tlze psyehology oi seeing (Londres: Weidenfeld & Nicholson, 1966).
22
Comentario a la tercera lámina de The peneil oi Nature, citado supra, nota 7.

13
Medios Formativos

Las imágenes fotográficas son mensajes formados por complejos de

signos icónicos, de acuerdo con las definiciones de Morris y Eco, es decir, son
duplicata modificados e incompletos de nuestra percepción óptica instantánea y
monocular. Y estos duplicata, de acuerdo con las definiciones citadas, poseen
algunas características de aquello que denotan, pero carecen de otras,
suplidas en parte por el aprendizaje y por la proyección de quienes los
contemplan. El analogon fotográfico se engendra químicamente, en
consecuencia, mediante una transfiguración de las apariencias ópticas de lo
que Etienne Souriau ha denominado el «material profílmiea», situado ante el
objetivo de la cámara. Retornando la noción crucial de medios formativos
elaborada por Rudolf Arnheim para estudiar el antinaturalismo del mensaje
cinematográfico, como limitaciones técnicas que impiden un calco integral del
material profílmico y posibilitan así la articulación estética,23 es fácil catalogar
cuáles son los medios formativos sustanciales del mensaje fotográfico y
definidores de su analogon:

1. Abolición de-la tercera dimensión por la bidimensionalidad del soporte, con

posibilidad de modificar la perspectiva de acuerdo con la distancia focal de los
objetivos utilizados. Esta abolición transmuta el espacio real encuadrado por el
objetivo en el espacio virtual del mensaje fotográfico.24
2. Limitación del espacio por el encuadre. (La dimensión del campo óptico
abarcado (e) depende de la distancia focal (f) del objetivo elegido, de la
distancia del tema fotografiado a la cámara (d) y de la altura (o anchura) del
fotograma (h), según la relación f:h=d:c.)

3. Abolición del movimiento. De esta abolición deriva el efecto fotográfico

denominado «foto movida».
4. Estructura granular y discontinua del mensaje icónico, generalmente
irrelevante debido a las características del poder de resolución del ojo humano,
pero capital para obtener ciertos efectos que examinaremos luego.25
23
Rudolf Arnheim, Film as art _Londres: Faber & Faber, 1958), pp. 17-114.
24
Los problemas de la fotografía estereoscópica y binocular no son tomados aquí en cuenta.
Señalemos, no obstante, la notable contradicción sensorial entre la supuesta tridimensionalidad de la foto
estereoscópica y una condición propia de la percepción tridimensional: la movilidad espacial del punto de
vista del observador y la consiguiente alteración de su panorama visual, facultad negada por la unicidad
del punto de vista fotográfico fijo. A este rasgo, con la ausencia de movimiento de presencias ópticamente
tan «vivas», se debe en gran parte la artificiosidad de la fotografía estereoscópica y su habitual
vinculación a la sensibilidad kitsch. Los resultados más efectivos para recrear la ilusión de percepción
estereoscópica se han conseguido mediante el láser (hologramas) y mediante la proyección de película
cinematográfica sobre volúmenes especialmente diseñados para la imagen proyectada, tales como los
exhibidos en Disneylandia y en el Smithsonian Institute de Washington.
25
El film de Michelangelo Antonioni Blow up (1966) explicita muy, bien, con un ejemplo límite, las
consecuencias de la naturaleza granular y discontinua del mensaje fotográfico: los signos icónicos enigmáticos
revelados a Thomas (David Hemmings) por la ampliación fotográfica van dejando de ser signos icónicos
al destruirse su iconicidad cuanto más se amplía la fotografía, por efecto de su naturaleza granular y
discontinua. Si la fotografía fuese un medio definido por el naturalismo icónico total, la ampliación de la
fotografía habría producido resultados icónicos (percepciones) similares a los derivados de una
aproximación física de los ojos de Thomas, en el parque, al misterioso cuerpo tendido entre la maleza y
que se adivina en la foto.

14
 5. Abolición del color, en el caso de fotografías con traducción tonal en la
escala blanco-negro, y posibilidad de alterar el tono, timbre e intensidad de los
colores.
6. Posibilidad de alterar la escala de representación, lo que en caso de
grandes ampliaciones enfatiza la naturaleza granular del mensaje.
7. Abolición de los estímulos sensoriales no ópticos (sonido, tacto, olor,
temperatura, etc.).
Al examinar uno por uno los diferentes medios formativos del analogon
fotográfico se derrumban estrepitosamente todas las teorías naturalistas a
ultranza que han pretendido ver en la fotografía un proceso fielmente
reproductor de las condiciones de la visión humana y, de ahí, al mensaje
fotográfico como un calco óptico de la realidad contemplada por tal visión.
Pues, cuando en el lenguaje común se afirma que una persona fotografiada ha
quedado mejor o peor que «al natural», se admite implícitamente la diferencia
categórica entre la imagen de la persona y su ícono fotográfico, diferencia
evidente y no siempre bien comprendida en los análisis semiológicos. Esta
diferencia categórica destruye también la aparente identidad entre significante y
significado en el mensaje fotográfico, que derivaría de la confusión naturalista
entre el signo (ícono) y lo que el signo denota. La peculiar naturaleza lingüística
del signo fotográfico se aclara cuando se comprende cabalmente en qué
consiste el significado del ícono fotográfico.
En terminología saussuriana, el significado es una representación
psíquica (concepto) asociada al estímulo del significante (y que no debe
confundirse con la realidad de lo designado), pero la representación psíquica
en la comunicación fotográfica es producto de una reelaboración subjetiva de
los signos del mensaje por parte del observador, principalmente mediante su
proyección, que los completa o reorganiza para reforzar su ilusión de realidad y
explicitar su significación: atribuyendo profundidad y relieve a la representación
plana, lo que lleva a atribuir diferentes planos de profundidad a los signos;
completando el significado ambiguo de un gesto fraccionado por la inmovilidad;
reestructurando formas imprecisas debidas al desenfoque, al movimiento, a la
penumbra o al grano excesivo; interpretando los valores cromático s omitidos o
alterados; asumiendo elementos que están fuera del encuadre, etc. Es decir,
que el receptor del mensaje fotográfico procede a una verdadera decodificación
de los signos icónicos del mensaje para hacer surgir su representación
psíquica (significado). Como veremos en el próximo capítulo, en la expresión
cinematográfica, que aparentemente se caracteriza por un mayor naturalismo
que la fotografía estática, el nivel de su convención es todavía mayor y, por lo
tanto, también lo es la participación recreadora y decodificadora de su público.
A pesar de la profunda alteración y falseamiento que sufren las
apariencias ópticas de la realidad, en relación con su percepción visual directa,
durante el proceso de su fijación fotográfica, la fotografía sigue conservando un
alto prestigio como «documento fidelísimo»que no puede mentir. De esta
paradójica fidelidad documental deriva el que una fotografía indiscreta» pueda
comprometer gravemente la reputación o prestigio de una persona, porque la
fotografía «no miente» (salvo si es una foto «trucada»), mientras no puede
decirse lo mismo de un dibujo «indiscreto», expresión que apenas tiene
sentido. Tal paradoja se desvanece cuando se distingue la veracidad

15
perceptiva (la restitución fiel de nuestras percepciones visuales), que la
fotografía no posee, de la veracidad histórica (lo que la fotografía muestra
acaeció realmente ante la cámara), característica que sí posee la fotografía, a
diferencia del dibujo o la pintura.
De la profunda transfiguración que las apariencias ópticas de la realidad
padecen en el proceso de su fijación fotográfica debe concluirse que aun en la
más banal utilización de la fotografía como medio reproductor penetra cierto
coeficiente de creatividad por parte del fotógrafo, mediante la selección
espacial del encuadre o a través de alguno de los otros medios formativos
enunciados. Sin embargo, es también evidente que ante las diferentes
actitudes psicológicas y funcionales del fotógrafo sea posible establecer, en
tanto que tendencias, dos formas de concebir la fotografía: como medio de
reproducción (en donde el coeficiente creativo se reduce al mínimo o resulta
estéticamente irrelevante) y como medio de expresión (en donde el coeficiente
creativo es muy relevante). Entre estos dos polos, semántico y estético, que
podrían ejemplificarse de modo casi caricaturesco con el retrato de pasaporte y
con una fotografía de Moholy-Nagy, caben una infinidad de tonalidades y de
matices (como las fotos de Paul Strand, Robert Capa o Cartier-Bresson) pero
que, en todos los casos, participan a la vez de ambas características, aunque
privilegien a una de ellas en detrimento de la otra. Los usos científicos de la
fotografía que Arago vislumbraba en su exposición ante la Académie des
Sciences de París privilegiaban evidentemente la primera faceta, como
Baudelaire, cuando escribía que «es menester que [la fotografía] ocupe su
auténtico lugar, que es el de ser la servidora de las ciencias y de las artes, pero
su muy humilde servidora, como la imprenta y la estenografía, que no han
creado ni sustituido a la literatura».26 Y resulta evidente que las obras de
Moholy-Nagy o de Man Ray se sitúan en el polo opuesto a tal concepción
instrumental y reproductora.

Definición de la Fotografía

Del análisis anterior se desprende que la fotografía es (como la

imprenta, la litografía, el magnetófono o el cine) una mediación reproductora-
transfigurante y multiplicadora, si bien la novedad histórica introducida por su
mediación técnica fue la de operar inmediatamente sobre una información
óptica (material profílmico) no elaborada especialmente por el hombre para tal
fin, como ocurre en la xilografía o en la litografía, en donde la necesidad de
unos procesos técnicos previos a la reproducción, para crear la matriz del
mensaje, niega el cuasi-automatismo peculiar de la impresión fotográfica a
partir de una realidad exterior. Tal información, reducida a un nuevo mensaje
por virtud de los medios formativos de la fotografía (mensaje bidimensional,
granular, etc.), constituye la naturaleza del mensaje fotográfico. Por
consiguiente, una definición razonable de la fotografía como medio de
comunicación sería la de fijación fotoquímica, mediante un mosaico irregular de
granos de plata y sobre una superficie-soporte, de signos icónicos estáticos
que reproducen en escala, perspectiva y gama cromática variables las
apariencias ópticas contenidas en los espacios encuadrados por el objetivo de
la cámara, y desde el punto de vista de tal objetivo, durante el tiempo que dura

26
Oeuvres completes, p. 1035.

16
la apertura del obturador.
Tal definición incorpora los medios formativos que configuran al mensaje
fotográfico y hacen de él algo distinto a una duplicación integral de su material
profílmico: estructura granular, bidimensionalidad, encuadre, inmovilidad de los
signos, escala, perspectiva y gama cromática variables. Y tal definición es
congruente con la esencialidad del medio descrita al principio del capítulo
cuando al analizar los componentes fundamentales de la cámara se
enumeraba al objetivo (como selector de espacios ópticos), al mecanismo
disparador-obturador (como selector de tiempos) y a la emulsión fotosensible
(como receptora del mensaje icónico transmitido desde el objetivo y en el
instante elegido por el mecanismo disparador-obturador).

El Reportaje

La realidad del proceso fotográfico más que su teoría, hizo que en la

segunda mitad del siglo XIX muchos fotógrafos tratasen de perfeccionar su
capacidad documental en el terreno, que hoy denominamos reportaje y que
para cierto número de tratadistas y de fotógrafos -como Brady que afirmaba
que «la cámara es el ojo de la historia- aparece como su función más idónea,
peculiar y coherente con las posibilidades técnicas del medio. Tal
argumentación suele avalarse considerando que la función instantánea del
disparador tiene su más idónea aplicación en el registro informativo de los
instantes privilegiados .de la vida o de la historia humana y en que tal función
no puede ser cumplida con la misma perfección por otros medios de
representación como el dibujo la pintura o la escultura (que distorsionan
excesivamente la información), el periodismo verbal (que traduce la información
a un código más frío) o el cine (que no inmoviliza el instante privilegiado). En
nuestro estudio la fotografía de reportaje interesa especialmente porque fue la
que liberó al medio del corsé de la pintura.27
A la luz de la definición anterior de la fotografía cabría definir de un modo
amplio a la fotografía de reportaje como ,aquella que obtiene duplicata de
espacios/instantes no previamente organizados por el fotógrafo y privilegiados
desde el punto de vista de su significación, sea esta significación histórica,
deportiva, etnográfica, zoológica. etc. Es evidente que la fotografía de reportaje
ofrece un especialísimo interés, tanto por su función histórica de testimonio
icónico de un acontecimiento fijado permanentemente sobre un soporte, como
por su importante función social, haciendo que lo que percibieron los ojos de un
fotógrafo (la arriesgada escena bélica, el estallido de un avión, el atentado
político, etc.) pueda, gracias al periodismo gráfico, ser luego contemplado
cómodamente por millones de ojos que no tuvieron ocasión de presenciar
aquel instante histórico excepcional.
Las dificultades mayores con que tropezó la fotografía primitiva para
conseguir la instantaneidad propia del reportaje procedían del laborioso
preparado de las placas previo al disparo y de la escasa sensibilidad de sus

27
La instantánea fotográfica ofrece también especial interés para el estudio de los códigos del lenguaje
gestual humano, pues de la acertada selección fotográfica de una fase del gesto pueden inferirse las
restantes fases omitidas de tal gesto, a modo de la sinécdoque pars por tato, del mismo modo que el
lenguaje gestual de las películas mudas podía inferirse casi siempre el significado de los mensajes
verbales omitidos. Sobre la fotografía aplicada al estudio del lenguaje gestual, cf. Ray lo Birdwhistell,
Kinesics and context: Essays on body motion communication (J'hiladelphia: Univ,ersity of Pennsylvania
Press, 1970), pp. 147 ss.

17
preparados fotosensibles, con su exigencia de exposiciones prolongadas.28 Ya
en 1839, Daguerre había fotografiado desde una ventana un boulevard de
París, (Lám. 3) sin conseguir fijar sobre la placa su bullicioso tráfico, debido a
su desplazamiento físico en el curso de la larga exposición, aunque sí a un
fantasmal limpiabotas y a su cliente, que ocupaban el ángulo inferior izquierdo
de la placa, debido a su más prolongada permanencia en el mismo lugar.29
Tal incapacidad para fijar modelos en movimiento fue una característica
de la fotografía primitiva que preocupó a las sociedades fotográficas de la
época, como lo demuestra el concurso organizado en 1862 por la Société
Photographique de Marsella, ofreciendo 500 F a quien consiguiera una placa
presensibilizada capaz de producir «fotografías a plena luz del sol de una
escena callejera mostrando su acción y movimiento».30

Roger Fenton

El progreso en el campo de la instantánea puede medirse a través de su

más idónea piedra de toque, que son los documentos fotográficos
impresionados en el curso de guerras, catástrofes y convulsiones sociales
material que puso eficazmente a prueba la capacidad técnica de la fotografía
instantánea. Las primeras fotos de guerra que se conocen proceden de la
Guerra de México tomadas por un autor desconocido,31 pero que no son fotos
de acción propiamente dicha, aunque incluyan a personajes en movimiento,
como la que muestra un plano general picado del regimiento de Virginia
avanzado por la calle Real. Al objeto de evitar equívocos, debe aclararse que
se entiende por «foto de acción» (action picture) aquella que congela y fija
sobre la placa o película una acción rápida y por lo general caracterizada por
cierta busquedad. Y tampoco fotos de estas características se hallan en los
famosos documentos que el inglés Roger Fenton impresionó en el curso de la
Guerra de Crimea (1855) por encargo de la firma Agnew & Sons, de
Manchester, para ser publicadas en láminas. Fenton utilizó exposiciones de 10
a 20 segundos para las placas de mayor tamaño y de 3 segundos para las
pequeñas, obteniendo unos paisajes bélicos de un estatismo y de una placidez
que contrastaban con los horrores de la guerra descritos contemporáneamente
en las páginas del Times por el corresponsal William Howard RusselI.32
También los periódicos de la época publicaron dibujos de este episodio
bélico que resultan infinitamente más vivos que los grandes planos generales
de Penton, sus vistas de fortificaciones, de barcos y sus fotografías de

28
Sobre el laborioso progreso histórico operado en la sensibilidad de los preparados fotosensibles
consúltese la obra citada de Gernsheim, The hfstory of photography 1685-1914, que incluye además en
apéndice una cronología al respecto (p. 582). Para el período posterior a 1914, y muy especialmente
sobre los avances operados por la casa Kodak, resulta de imprescindible consulta Charles Edward
Kenneth Mees, From dry plates to Ektachrome film: A story of photographic research (Nueva York: Ziff-
Davies Publishing Co., 1961).
29
El original de este histórico documento, conservado en :Munich, fue destruido en el curso de la
Segunda Guerra Mundial. Puede consultarse su reproducción junto a una ampliación del limpiabotas y su
cliente, en Peter Pollack, The picture history of photography from the earliest beginnings to the present
day (Nueva York: Harry N. Abrams Publishers, 1969), pp. 50-1.
30
En julio de 1842, Antoine Claudet fotografió a las bailarinas de la ópera italiana aparentemente en el
curso del baile, lo que le valió momentáneamente la gloria de ser el «padre de la instantánea», pero en
realidad se trataba de fotos posadas.
31
Fotografías propiedad hoy de H. Armour Smith.
32
La Guerra de Grimea fue la primera guerra atendida por corresponsales regulares de prensa.

18
cadáveres. En algunos casos los documentos aparentan ser instantáneas de
una acción, como la famosa foto de la cantinera atendiendo a un herido, pero
en realidad se trata de fotos posadas. Penton, que había sido pintor paisajista,
registró los escenarios y personajes de la guerra con sensibilidad de pintor y
sus mejores fotos fueron reproducidas por el Illustrated London News, primer
semanario gráfico, publicado desde el 14 de mayo de 1842, pero resultaban
pálidas al Iado de las fantasías de los dibujantes románticos de la época. Al
comparar estas obras, diríase que la fotografía, sobre todo en los grandes
planos generales, tendía a asumir la función tradicional de la pintura paisajista
al óleo, mientras que paradójicamente el dibujo tendía a suplir la incapacidad
instantánea de la naciente fotografía haciéndose reportaje de acción. Se ha
afirmado que esta falta de crudeza de las fotos de Penton se debió a la
recomendación de sus editores y al deseo de evitar al público el horror de la
guerra. Pero esta explicación, aunque cierta, es de menor calibre que la grave
limitación técnica del utillaje utilizado por Penton para impresionar
laboriosamente sus placas de colodión húmedo, utilizando además una pesada
cámara sobre trípode.

Fotografía e Ilustración

La ilustración gráfica de la Guerra de Crimea, con su e ilustración

coexistencia de fotografías y dibujos, inauguró una interesante vertiente del
periodismo gráfico. Pocos años antes, las fotos de Biow y Stelzner de la
destrucción del distrito de Alster en Hamburgo, en mayo de 1842, consideradas
como las primeras fotografías «periodísticas» de la historia, fueron rehusadas
por el recién fundado Illustrated London News, que desconfió de su
autenticidad, y reemplazadas por un dibujo del mismo asunto que ocupó la
portada del primer número. Pero la coexistencia de ambas formas de
representación en las páginas de los periódicos ilustrados era inevitable,
contrastando por lo general la estática y austera objetividad de la fotografía con
el dramatismo hipertrofiado de los dibujos. La importancia de la ilustración
periodística como rival de la fotografía puede ser medida repasando las viejas
portadas de Le Petit Journal IllusIré, La Domenica del Corriere o Radar, que
parecen demostrar que cierto público prefiere el plus de patetismo aportado por
la imaginación del ilustrador a la objetividad factual de la fotografía, de la que
aquellos dibujos son su kitsch más palmario. La coexistencia de la fotografía y
del dibujo de reportaje se prolongó hasta la Segunda Guerra Mundial,
especialmente por dos razones: para suplir las ausencias de la cámara fotográ-
fica y para manipular e hiperdramatizar ciertas escenas bélicas con finalidad
política y propagandística.

Mathew B. Brady

De las famosísimas fotos de Mathew B. Brady durante la Guerra Civil

americana puede hacerse un comentario bastante similar que a las de Fenton,
aunque se advierta ya un cierto progreso.33 Precisamente durante la Guerra

33
Muchas fotografías atribuidas a Brady fueron en realidad tomadas por excelentes colaboradores, como
Alexander Gardner y Timothy O'SuIlivan, pero la fama de Brady hace que toda la producción de su
estudio siga siendo globalmente atribuida a él. El libro más serio sobre este fotógrafo es obra de James D.
Roran: Mathew Brady: Historian with a camera (Nueva York: Bonanza Books, 1955). James D. Horan es

19
Civil escribió el norteamericano J. Towler uno de los más minuciosos tratados
sobre fotografía publicados a lo largo del siglo, con el título The silver sunbeam:
A practical and theoretical text-book on sun drawing and photographic
printing.34 En este autorizado texto, que documenta exhaustivamente acerca
del estado de la técnica fotográfica en aquellos años de actividad de Brady, se
indica que las placas de colodión húmedo deben someterse a una exposición
de 6 segundos.35 A la luz de este elocuente dato deben juzgarse las fotografías
de reportaje de Brady, dotadas no obstante de mayor vivacidad que las de
Fenton y obtenidas muchas de ellas, sin género de dudas, con exposiciones
inferiores a 6 segundos, como las fotografías de la artillería en acción en
Fredericksburg (junio de 1863) o las del general Grant reunido con sus oficiales
y tomadas desde la torre de la iglesia de Bethesda (Virginia), en junio de 1864,
obras todas de O'Sullivan. Por desgracia parecen haberse perdido
irremisiblemente fotos de la colección bélica de Brady y sería interesante poder
estudiar hoy las que retrataron la tumultuosa retirada de Bull Run, que
motivaron este curioso comentario de un cronista: «El público está en deuda
con Brady de Broadway por sus numerosas y excelentes vistas de la "horrorosa
guerra". Ha estado con su cámara en Virginia y ha tomado fotografías muy
inspiradas. Suyos son los únicos documentos fidedignos de Bull Run. Los
corresponsales de los periódicos rebeldes son falsarios completos; los
corresponsales de los periódicos nordistas tampoco son de fiar y los
corresponsales de la prensa inglesa son peores que ambos, pero Brady nunca
engaña.
Es para las campañas de la república lo que Van Der Meulen fue para
las guerras de Luis XIV. Sus fotografías, aunque tal vez no perdurarán como
las famosas batallas de las pirámides, inmortalizarán sin embargo a quienes
aparecen en ellas». Y refiriéndose a los testimonios de la desastrosa retirada,
el cronista añade: «Ha fijado [con su cámara] a los cobardes sin posibilidad de
duda»,36 Este texto es importante por su pintoresca valoración histórica de los
trabajos de Brady, pero, sobre todo, porque la última observación parece
referirse a un documento de claridad y vivacidad insólitas en la producción
fotográfica de la Guerra Civil pero que, desgraciadamente, no ha podido ser
loca1izado.37
Con los trabajos de la guerra civil americana de Brady la fotografía se
aleja netamente de la herencia de la pintura (observación que no es aplicable a
los documentos de Fenton), debido a que el fotógrafo de reportaje no puede
organizar los materiales situados ante el objetivo y, por lo tanto, le resulta difícil
ceder a una composición de signo academizante y retórico. La tendencia de la
obra de Brady hacia lo que hoy de nominados action picture puede ser
estudiada tal vez mejor que en ningún otro documento en la serie de fotografías
de la ejecución pública del capitán de origen suizo Henri Wirz, comandante de
la prisión de Andersonville (10 de noviembre de 1865). La serie, obra de

también autor del mejor estudio sobre su colaborador, Timothy O' Sullivan: Timothy O' Sullivan: America' s
forgotten photographer (Nueva York: Doubleday, 1966).
34
(Nueva York: Jos,eph H. Ladd Publishers, 1864).
35
Op. cit., p. 131.
36
Humphrey's ¡ouma/, XII (1861-62), p. 133.
37
Resulta de gran interés comparar las fotografía sobre la Guerra Civil y los dibujos y bocetos realizados
por Winslow Horner, que actuó como informador gráfico de esta guerra, y algunos de los cuales fueron
publicados por la revista Harper's. La colección más completa de dibujos de Winslow Homer se conserva
en el Cooper Hewitt Museum de Nueva York.

20
AlexanderGardner y que comprende cinco fotografías, ha sido publicada por
vez primera por James D. Horan:38 (1) los corresponsales de prensa, varios de
ellos con sombreros de copa, posando en grupo frente a la cámara y junto a la
entrada de la penitenciaría de Washington; (2) el mayor Russell, sobre el
cadalso, leyendo la sentencia de muerte; (3) colocando la soga al cuello del
reo, mientras el sacerdote católico pregunta a Wirz si desea confesarse, con el
cadalso rodeado por hileras de soldados en formación que cantan « Wirz,
remember Andersonville»; (4) instantánea de la apertura de la trampa bajo los
pies de Wirz (Lám. 4), cuyo cuerpo acaba de descender y ya no es visible en la
foto, la más interesante del conjunto en tanto que action picture; (5) la agonía
de Wirz (Lám. 5), cuya cabeza es visible, pues la cuerda no le rompió el cuello
y tardó varios minutos en morir, mientras los soldados y los espectadores
gritaban y apostrofaban al reo. Esta secuencia fotográfica, de gran calidad pre-
cinematográfica y que evoca una famosa escena de Intolerancia de D. W.
Griffith, no debe ya nada a la tradición ni a la hipoteca-de la pintura, a pesar de
que todas las fotos ofrezcan un encuadre en plano general y, por lo tanto,
pobre en detalles vivos. Que el reportaje y la instantánea fueron liberando a la
fotografía del corsé de la pintura y la encaminaron hacia un estadio expresivo
adulto puede corroborarse con otros documentos de la época, como las
fotografías de la ejecución del emperador Maximiliano de México (1867), de la
guerra abisinia (1868), de la caída de Roma (1870) o del incendio de Chicago
(1871). A pesar de las limitaciones de estos documentos, que permanecen
esclavos del plano general «panorámico» y casi siempre son estáticos, señalan
un progreso creciente en la independencia del material de la voluntad
organizadora del fotógrafo.

La Instantánea

Sin embargo, la instantánea propiamente dicha, capaz de inmovilizar la

gestualidad de personajes en el curso de un movimiento muy rápido, no nació
hasta 1878, gracias a los trabajos de Eadweard Muybridge sobre el galope de
un caballo ejecutados con exposiciones de 0,001 segundos, aunque tan breve
exposición se tradujo en imágenes subexpuestas, con siluetas negras del
caballo desprovistas de todo detalle. Por estas mismas fechas apareció la
placa seca de gelatina, inventada por el Dr. Richard Leach Maddox, que si bien
al principio (1871) era menos sensible que el colodión húmedo, ofrecía la
enorme ventaja de eliminar los laboriosos preparativos a que obligaban
aquellas placas, que debían fabricarse inmediatamente antes de cada disparo.
Cuando la sensibilidad mejorada de las nuevas placas permitió su producción
industrial y difusión masiva en el mercado (1878), algunos pioneros románticos
fueron víctima de sus reflejos antidemocráticos y proclamaron su añoranza de
los viejos tiempos en que todo el proceso fotográfico era una actividad artesana
y cultivada únicamente por los iniciados.39 Desde esta fecha la fotografía

38
Cf. James D. Horan, Mathew B. Brady, fotos 330-4.
39
Esta inercia no se manifestó únicamente en la vertiente artística, sino incluso en los aspectos técnicos
y comerciales, pues la sensibilidad de las placas secas de gelatina se expresaba en términos de
referencia a los de colodión húmedo. Así pues, las Ordinary Gelatine Dry Plates (1877), 15 veces más
sensibles que las de colodión húmedo, se anunciaban como requiriendo 1/15 de exposición que aquéllas;
las London Instantaneous Plates (1879) como 1/40 y las Wratten Drop-Shutter Plates (1882) como 1/80.
Hacia 1890 dejó de utilizarse esta referencia, pero los métodos químicos y comerciales para determinar
,la sensibilidad fueron muy precarios hasta la publicación y divulgación de los trabajos de Ferdinand

21
conoció un progreso técnico galopante, con las emulsiones sobre papel (que
hicieron posible la reproducción masiva de las copias), placas rápidas, la
película fotográfica sobre soporte flexible y las cámaras pequeñas y
manejables (como la famosa Kodak, que aparece en 1888), liquidando
definitivamente la fase artesanal de la fotografía para hacerla entrar en su fase
industrial y de producción masiva.
Estos progresos favorecieron también a la fotografía de reportaje, que
tuvo su aplicación en los días de la Comuna de París, de la Guerra de Cuba y
de la Guerra de los Boers. Sin embargo, los progresos de la que pudiera
denominarse «estética del reportaje», como opuesta a la foto-pintura, fueron
relativamente modestos. Es imposible establecer una minuciosa cronología de
los avances operados en este terreno y es cierto que, ocasionalmente,
aparecen ante los ojos del investigador documentos de una modernidad
aplastante, como ocurre con la excelente fotografía del atentado contra el
alcalde William J. Gaynor de Nueva York (1910), impresionada por William
Warnecke, fotógrafo del New York World (Lám. 6). Pero fotografías como ésta,
u otras similares, deben considerarse como la excepción que confirma la regla,
o si se prefiere, la excepción que mostraba lo que la fotografía de reportaje
podía llegar a ser. Incluso ante un acontecimiento tan rico en incidentes como
fue la Primera Guerra Mundial, la mayor parte de sus fotógrafos fueron víctima
de los rutinarios reflejos del retratista o del paisajista y forman minoría los
documentos de esta guerra que puedan considerarse verdaderas action
pictures, tal como se exige hoy del periodismo gráfico.

Erich Salomon y la candid photography

A la vista de los más valiosos antecedentes de la fotografía de reportaje

no resulta exacto atribuir, como se ha hecho a veces, la paternidad del género
al alemán Erich Salomon, fallecido en el campo de concentración de Auschwitz
en 1944. Salomon se valió del empleo de las nuevas cámaras miniatura con
película de- 35 mm de anchura, cuyo prototipo sigue siendo la famosa Leica,
diseñada en 1914 pero no puesta en el mercado hasta 1925, y sus famosas
instantáneas de hombres políticos hicieron que el art editor del Weekly Graphic
de Londres acuñase en el número del 11 de febrero de 1930 la expresión
candid photography para referirse a ellas.40 Pero la candid photography es sólo
una vertiente de la fotografía de reportaje y en esta vertiente Salomon fue un
verdadero maestro, que sentó algunas de las bases estéticas del género. En la
fotografía titulada ¡Otra vez Salomon! (1931) (Lám. 7), por ejemplo, el autor
sorprendió a los diplomáticos del Quai d'Orsay en el acto de sorprender a su
vez la indiscreta presencia del fotógrafo, con Aristide Briand señalando a la
cámara y tres de las figuras movidas. Pero esta deficiencia técnica, que no era

Hurter y C. V. Drifneld, creadores de la sensitometría al establecer una relación entre la plata depositada y
,el tiempo de exposición.
40
Salomon se benefició, además de las cámaras miniatura y del Visor reflex, de los progresos
desarrollados en el campo de las emulsiones. En 1928, L G. S. Brooker, trabajando para Eastman, obtuvo
tintes sensibles al rojo que resultaron ser excelentes sensibilizadores. Así nacieron las emulsiones
supersensitizing, utilizadas por vez primera en las Wratten Hypersensitive Panchromatic Plates (octubre
de 1930) para la fotografía de prensa. Su sensibilidad al -rojo las hacía especialmente aptas para trabajar
con luz artificial, tanto con bombilla-flash (industrializada en 1930) como en los estudios fotográficos y de
Cine, para cuya industria comenzó a fabricarse a comienzos de 1931 la película negativa supersensitive,
utilizada también en las cámaras fotográficas de miniatura.

22
nueva en la historia de la fotografía, se convierte aquí de modo muy obvio en
virtud expresiva, como traducción óptica de los contornos del sujeto captados
en el curso de su rápido desplazamiento provocado por la sorpresa. Es decir,
que de ser un mero rasgo caligráfico deficiente pasa a asumir una función
semántica. El valor expresivo de este recurso revela toda su funcionalidad
semántica cuando observamos que los cómics han inventado un expediente
similar, denominado «líneas cinéticas», que no nace de la incapacidad técnica
de un obturador o de una emulsión, como en el caso de la fotografía, y que
utiliza una secuencia de líneas que ocupan el vacío recorrido por un móvil para
expresar también su desplazamiento brusco.41 Este procedimiento metonímico,
ensayado también por algunos pintores futuristas (Carra, Boccioni), tal vez sea
la copia de un modelo implantado en la cultura popular por la práctica de la foto
movida o por ciertos análisis cronofotográficos de Marey -que inspiraron
también a Marcel Duchamp su Nu descendant un escalier-,42 filiación que hoy
resulta extraordinariamente difícil establecer aunque tal vez deba buscarse su
verdadero origen en los imprecisos contornos y en la movilidad de la pintura
impresionista.
Pero esta foto movida de Salomon demuestra algo muy importante: que
el público y la industria periodística toleraron de buen grado las deficiencias
técnicas de las fotografías cuando aquellas deficiencias estaban justificadas o
compensadas por los valores de la información transmitida. Con el desarrollo
del periodismo fotográfico sobre todo tras la aparición de la revista Life el 23 de
noviembre de 1936 (fundada por Henry Luce, editor de Time y de Fortune,
como «The showbook of the world), este principio iba a tener un desarrollo de
gran fecundidad estética, evidenciando que para la fotografía de reportaje, en
condiciones técnicas a veces muy precarias, su interés periodístico reside más
en la calidad de la información aportada que en la perfección técnica de su
caligrafía.43

41
Sobre las líneas cinéticas de los comics como expresión metonímica del movimientto, cf. Oscar
Masotta, "Reflexiones presemiológicas sobre la historieta: ,el esquematismo» , en Lenguaje y
comunicación social (Buenos Aires: Nueva Visión, 1969), pp. 210-11.
42
Cf. Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp (París: J'ierre Belfond, 1967), p. 57.
43
Utilizo aquí el término caligrafía 'con todas las reservas nacidas de las evidentes diferencias entre el
lenguaje icónico y la escritura fonética. Pero debido a la carencia termino.1ógica, parece razonable
preferir en este caso caligrafía (que contemp1a la ejecución formal de los signos de la escritura) ortografía
(uso de los signos gráficos dentro de da palabra) o sintaxis (relaciones que -las palabras contraen en la
frase). Nótese, de todos modos, que la caligrafía de la escritura icónica posee un valor semántica extraño
a la caligrafía de signos fonéticos y más próxima por ello, a las funciones ortográfica y sintáctica. La
conclusión que se deriva de este juego de analogías lingüísticas es que tales analogías son sumamente
problemáticas y que los conceptos lingüísticos no pueden exportase incondicionalmente a campos
distintos de aquellos para los que fueron creados. La compleja problematicidad del signo fotográfico ha
sido bien expuesta, por vía paradójica, por Roland Barthes en .Le message photographiqueD,
Communications. N.O 1 (1961), 127-38. Al juzgar Barthes a la imagen fotográfica como analogon perfecto
de la realidad y como un «mensaje denotado», concluye que la fotografía es «un mensaje sin código»,
afirmación que presupone la identificación o confusión entre el íconico fotográfico y lo que tal ícono
denota, teoría con la que no podemos estar de acuerdo por todo lo expuesto en este capítulo y como
,evidencia el análisis semántico del efecto de «foto movida», o de cualquiera de las posibilidades
semánticas derivadas de los medios formativos del analogon fotográfico. Pero para superar las serias
lagunas lingüísticas que derivan de una concepción de la fotografía como «mensaje denotado», Barthes
señala que la «paradoja de la fotografía» reside en «la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (que
sería el análogo fotográfico) y '0tro con código (que sería el "arte", el tratamiento, o la escritura o la
retórica de la fot'grafía»>. El problema se centra, naturalmente, en la indivisibilidad del signo fotográfico.

23
Robert Capa y la Guerra de España

Si las fotografías de aviación de Jacques Henri Lartigue, los documentos

urbanos y rurales de Paul Strand, el movimiento alemán de la Neue
Sachlichkeit y Erich Salomon, entre otros, habían ido sentando durante dos
décadas las bases del realismo fotográfico y de la estética del reportaje, su
definitiva maduración tuvo lugar indiscutiblemente en el curso de la Guerra Civil
española. Es importante señalar que la Guerra Civil española, como hecho
periodístico, señala un hito fundamental por lo menos en la historia de tres
medios de comunicación social: en el de la fotografía, en el de la radio -
recuérdense las famosas charlas nocturnas del general Queipo de Llano desde
Radio Sevilla44 y téngase presente que durante la Primera Guerra Mundial la
radiodifusión comercial no existía- y en el cine sonoro, que no fue una realidad
hasta 1927 y que por lo tanto tampoco tuvo aplicación en la Primera Guerra
Mundial. Cuando estalló la Guerra Civil en España, los nuevos sensibilizadores
descubiertos por las casas Ilford y Kodak en 1928 y 1933 se utilizaban ya
industrialmente en la producción de la película negativa Supersensitive
Panchro empleada en fotografía y en cine, que junto con las cámaras de
miniatura formaban un utillaje de gran idoneidad para la práctica del reportaje.
Quien mejores resultados consiguió de los nuevos materiales fue el
fotógrafo húngaro-americano Robert Capa, cuya obra es de una importancia
capital para la comprensión de lo que hemos denominado «estética del
reportaje». No vamos a referimos aquí a la difundidísima foto del soldado
republicano en el momento de ser alcanzado por un disparo, tomada cerca de
Cádiz en 1936 y que ilustra a la perfección la teoría de CartierBresson del
«momento decisivo» en la práctica del reportaje, sino a otro documento mucho
menos conocido de su serie sobre la batalla del Segre y publicado en la revista
Lile de 12 de diciembre de 1938 (Lám. 8).
En esta fotografía se halla uno de los primeros ejemplos rotundos e
indiscutibles en el que la deficiencia técnica del reportaje no sólo no representa
un estorbo para la transmisión de la información al lector, sino que tal
deficiencia es aprovechada conscientemente en favor de una mayor
expresividad. La foto lleva al pie el título «Man in limbo» y la siguiente
explicación: «Este es el panorama que realmente ofrece una guerra moderna.
Es difícil para un hombre tomar contacto con sus compañeros y tiene la
impresión de que el único propósito del enemigo es matarle a él». La
deficiencia de la imagen movida y de la subexposición se semantiza en este
caso para recrear en términos icónicos una patética y eficaz imagen de la
tragedia subjetiva del soldado perdido en medio de la batalla, impresión que no
se habría obtenido con tal vigor realizando la misma fotografía en óptimas
condiciones técnicas. Este documento, que injustamente ha conocido escasa
difusión, es precursor de su famosísima D-Day: Omaha Beach, 4 june 1944,
fotografía cuyas virtudes expresivas derivan de una similar manipulación
técnica, que hace asumir a una imperfección caligráfica la categoría de
lenguaje, acarreando un decisivo plus de información para el lector.
Significativamente, Robert Capa habría de titular a su libro autobiográfico

44
Cf. «Las charlas del general Queipo de Llano», La Actualidad Española, N.' 1025 (26 Ag'0st'0 1971).
Este artículo pretende que las charlas de Queipo de Llano supusieron la primera utilización de la radio
como arma de propaganda política, con notorio olvido de Franklin D. RooseveIt, primer político
«radiofónico» de la historia, y de Adolf HitIer.

24
Slightly out of focus ('ligeramente desenfocado').45

Información Versus Perfección Técnica

Las fotografías de Capa durante la guerra de España y de otros

corresponsales durante la Segunda Guerra Mundial demostraron
abrumadoramente que la necesidad de captar la realidad en condiciones
difíciles conduce a utilizar determinada caligrafía fotográfica (grano grueso por
la ampliación de detalles significativos, perfiles movidos, etc.) que educa el
gusto del lector en la apreciación de este material, estimado por sus valores de
autenticidad y de oportunidad del disparo (es decir, por su alta información). La
realidad de este proceso, que cortó definitivamente las amarras que vinculaban
a la fotografía y a la pintura, convirtió a una caligrafía deficiente en lenguaje y
en valor estético positivo, implantando nuevos patterns de sensibilidad
fotográfica en el vasto público lector de revistas ilustradas.46 La implantación de
este estilo rigurosamente funcional durante la Segunda Guerra Mundial y en los
años de postguerra (Life, Paris-Match y, en diferente medida, Look) ha
acabado por engendrar su aplicación sofisticada y afuncional, explotando
conscientemente las potencialidades estéticas de aquellas deficiencias
caligráficas reveladas por las fotos de reportaje en precarias condiciones
técnicas. Esto ha ocurrido de modo muy manifiesto en la publicidad y en otros
campos de la expresión fotográfica «decorativa», que desnaturalizan aquella
funcionalidad originaria y genuina y hacen asumir a sus productos la categoría
de kitsch. Es frecuente, por ejemplo, que en ciertos anuncios fotográficos de
productos de belleza para la mujer aparezcan desnudos femeninos
desdibujados o empañados. Tal efecto, cuya razón última procede del peso
más o menos consciente de una censura social contra el desnudo, además de
servir a los imperativos del pudor e idealizar así la «etérea y abstracta belleza
femenina», recupera una artificiosa artisticidad que remite de nuevo a ciertos
modelos procedentes de movimientos pictóricos, especialmente a la pintura
impresionista.

La Fotogenia

A la luz de estas reflexiones se abren nuevas perspectivas para abordar

el brumoso problema de la fotogenia, término que, nacido con un preciso
significado fisicoquímico (génesis luminosa de las imágenes), ha conocido una
brusca traslación semántica hacia el campo de la estética. En su comunicación
a la Royal Society de Londres, en enero de 1839, Talbot empleó por vez
primera públicamente la expresión «dibujo fotogénico»(photogenic drawing),
dando a este adjetivo el mismo significado que Daguerre siete meses después,
al referirse ante la Académie des Sciences de París al «proceso fotogénico» de
su invento. Pero este primitivo significado fisicoquímico se fue corrompiendo y

45
Robert Capa, Slightly out of focus (Nueva York: Henry Holt & Co., 1947)
46
En tal proceso de, evolución y educación del gusto pueden encontrarse también otros precursores
ajenos a la fotografía de reportaje que habían utilizado una caligrafía fotográfica técnicamente heterodoxa,
como los retratos ligeramente fuera de foco de Julia Margaret Cameron, debido al tamaño de sus placas y
a los imperfectos objetivos de su época, o las imitaciones del empañado» de la pintura impresionista de J.
S. Bergheim. Lo mismo podría decirse de las fotos experimentales y afigurativas realizadas por Man Ray y
Moholy-Na:gy en los años veinte, aunque su difusión e ,influencia sobre la sensibilidad popular fue
escasísima en todos estos ejemplos.

25
a finales del siglo XIX había adquirido ya sólidamente una nueva significación
estética, como se comprueba leyendo la novela La Faustin de Edmond de
Goncourt, en cuyo capítulo XXIV, al describir la belleza de Lord Annandale, el
autor le juzga beau de la clarté photogénique qu' a seule la peau anglaise.47 Tal
juicio estético atribuye a la fotogenia el mismo significado que puede leerse
todavía en la definición del término en la reciente Encyclopédie du cinéma de
Roger Boussinot,48 a saber:
«Cualidad de un rostro cuya imagen es reproducida con nitidez en la
película impresionada». Esta concepción arcaica procede de épocas en que la
escasa sensibilidad de las emulsiones exigía una gran cantidad de luz sobre
los rostros retratados, de modo que aquellos dotados de contornos poco
pronunciados proporcionaban una imagen de escaso relieve y sin
«personalidad», mientras que de los de rostros angulosos y de piel clara (alta
reflexión lumínica) se decía, empleando la expresión francesa, que
accrochaient bien la lumiere. La razón de ser de tal distinción radica, como hoy
sabemos, en la bidimensionalidad del analogon fotográfico y en la mayor o
menor idoneidad de ciertas formas faciales para restituir, gracias a la luz
incidente, la ilusión de su relieve a través de signos bidimensionales.
La especulación estética sobre el término fotogenia comenzó con el
famoso ensayo de Louis Delluc Fhotogénie,49 pero el star-system
norteamericano y el aparato publicitario que lo sustentó desde los años veinte
trivializaron su significado, utilizándose este término popularmente como
sinónimo de la peculiar « belleza cinematográfica» de las estrellas. A partir de
las anteriores definiciones de fotografía y de fotografía de reportaje, como
selección instantánea de un espacio-tiempo privilegiado desde el punto de vista
de la significación, debería revisarse o completarse hoy la noción de fotogenia
para considerarla como un plus de información que el objeto o sujeto revela a
través de la congelación instantánea de la fotografía, información superior a la
que es posible obtener con la mera descripción o contemplación del mismo
sujeto u objeto.
De este modo, la peculiaridad técnica de la fotografía (su capacidad
selectiva de espacios e instantes) se revelaría como un agente de la fotogenia,
necesaria para hacer surgir unos valores expresivos que tal vez no se hallan en
la mera contemplación del modelo, y distinguiría a la fotogenia de otros valores
estéticos comunes (belleza, gracia, etc.) no específicos del proceso selector de
la fotografía. Los retratos de Richard Avedon, que no siempre operan sobre
modelos convencionalmente «bellos», ofrecen tal vez uno de los ejemplos más
característicos de la fotogenia así entendida, como plus de información
aportada por el proceso fotográfico, que excede a la que es capaz de
comunicar la mera contemplación del modelo.
Estos breves apuntes esbozados sobre la naturaleza de la fotogenia se
presentan aquí, únicamente, para abundar en la urgente necesidad antes
señalada de estudiar y revisar cada uno de los nuevos medios de
comunicación social desde la perspectiva de su propia naturaleza técnica y
huyendo de los esquemas heredados de otros medios de expresión o de las

47
Edmond de Goncourt, La Faustin (ParÍ's: G. Charpentier Editeur, 1882), p. 212.
48
(Parí&: Borcl¡¡,s, 1967), p. 1194.
49
(París: Ed. de Brunhoff, 1920). Tr,es años antes, D. W. Griffith había expues¡to su teoría de la
fotogenia, acorde 'con la tradición empírica fotográfica, en «What I demand of movic stars», MovinlJ
Picture C;lassic (P,ebrero 1917).

26
artes tradicionales que históricamente les precedieron, rémoras perturbadoras
e inevitablemente presentes al abordar la problemática de los medios de
comunicación social.

27