F.

Dostoievski y la biblia

La presencia de pasajes, personajes y referencias bíblicas en la obra de Dostoievski

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 INTRODUCCIÓN

Es de sobra conocido el papel casi revelador que tuvo en Dostoievski la lectura

“obligada” de la Biblia durante los años de presidio y como esta obra genera en él nuevas
configuraciones éticas y artísticas de indudable presencia en su escritura. Este trabajo
pretende rastrear ,aunque sea a un nivel de superficie, las influencias más palpables de la
Biblia en la novela Crimen y Castigo del escritor ruso Fedor Mijailovich Dostoyevski.
Paralelamente, aunque con aspiraciones más modestas, se ha intentado también señalar
aquellos elementos simbólico-religiosos y los debates teológicos que suscitan la comparación
de ambos textos.

Para abarcar el amplio espectro de referencias y situaciones implícitas en la novela,

se ha dividido la exposición en dos bloques, uno dedicado a los personajes y otro a los
motivos literarios que engarzan directamente con la fuente bíblica.

El primer bloque está dedicado a los personajes y por supuesto presidido por parte de
los dos personajes principales, Raskolnikov y Sonia, para, en torno a ellos, hablar del resto.
El apartado destinado a los personajes masculinos encabezado por Raskolnikov englobará
una reflexión junto a otros dos personajes, Marmeladov y Svidrigailof. Se han buscado las
coincidencias en torno al concepto de culpa y ansia de redención que subsiste en los tres. Por
cuestiones de tiempo y espacio este criterio elimina del tratamiento a personajes básicos
como el fiel amigo Rasumikhine o el desconcertante inspector Porfirio Petrovitch.

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 El segundo apartado es para los personajes femeninos, Sonia, Dunia, Lisbeth y
Pulqueria Alejandrovna, y el especial significado que cobran en cuanto a modelos de
abnegación y pureza.

A partir de esa mínima y necesaria base de personajes, se ahondará en aquellos

motivos en los que coexiste un punto de vista original por parte del autor y un punto de apoyo
en el texto bíblico como modelo religioso y simbólico. Esta especie de via crucis simbólico
tratará los siguientes apartados: El castigo (la influencia caínita),la expiación (la resurrección
de Lázaro), la duda (la agonía en el huerto) y el calvario (escenas de la crucifixión de Cristo).

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1.- PERSONAJES

Personajes masculinos.
Raskolnikov, estudiante de Petersburgo de 23 años, tiene una teoría. Una
elucubración enrevesada, pero que no le es exclusiva. Poco antes de ponerla en práctica la
escucha en una taberna, en labios de otro estudiante:

"Por un lado tenemos una mujer imbécil, vieja, enferma, mezquina, perversa, que
no es útil a nadie, sino que, por el contrario, es toda maldad y ni ella misma sabe
por qué vive. Mañana morirá de muerte natural. […] Por otro lado tenemos
fuerzas jóvenes, frescas, que se pierden, faltas de sostén, por todas partes, a
miles. Cien, mil obras útiles se podrían mantener y mejorar con el dinero que esa
vieja destina a un monasterio. Centenares, tal vez millares de vidas, se podrían
encauzar por el buen camino; multitud de familias se podrían salvar de la miseria,
del vicio, de la corrupción, de la muerte, de los hospitales para enfermedades
venéreas…, todo con el dinero de esa mujer. Si uno la matase y se apoderara de
su dinero para destinarlo al bien de la humanidad, ¿no crees que el crimen, el
pequeño crimen, quedaría ampliamente compensado por los millares de buenas
acciones del criminal?"

Raskolnikov cree en el derecho que ostenta al crimen un ser superior. Raskolnikov

cree en la Nueva Jerusalén, en Dios y en la resurrección de Lázaro. Su concepción de
hombre superior parece querer asemejarse a la de un Dios impecable, un Dios a cuya
voluntad el hombre ha de someterse, independientemente de sus consideraciones sobre qué
es justo y qué no lo es. Si lo es que un padre mate a su hijo o que las desgracias no dejen de
caer una y otra vez sobre una misma y santa persona. El Dios de justicia impecable del
Antiguo Testamento es al que representa. También pensando en aquel otro Dios de la
Antigüedad y su profeta, Raskolnikov fantasea con ciertas demostraciones de poder:

"¡Qué bien comprendo al Profeta, montado en su caballo y empuñando el sable!

¡Alá lo ordena! Sométete pues, miserable y temblorosa criatura! Tiene razón,

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 tiene razón el Profeta cuando alinea sus tropas en la calle y mata indistintamente
a los culpables y a los justos, sin ni siquiera dignarse a darles una explicación."

Aunque son dirigidas hacia uno mismo, en momentos de delirio y confusión de su

teoría, posteriores al crimen que finalmente acomete, valen para confirmar la obsesión del
joven por la inclemencia de su noción de justicia, antes de que se opere en él el cambio, a un
nuevo modo de ver a Dios, un giro, que se antoja necesario pero imposible desde el
comienzo. Así, Rodia es perfectamente definido en uno de sus encuentros por el inspector
Porfirio Petrovitch:

"…le considero como uno de esos hombres que se dejarían arrancar las
entrañas, sonriendo a sus verdugos si lograsen encontrar una fe, un Dios".

El encuentro de esa fe se producirá a partir del capítulo IV de la 4ª parte, instante en que

Rodia leerá junto a Sonia el Evangelio. Mientras tanto, el personaje se mueve en el ámbito de
la oscuridad, del caos y del pecado.

En sintonía, encontramos dos grandes figuras surgidas del genio de Dostoyevski:

Marmeladov y Svidrigailof. Si en Raskolnikov el pecado es el crimen, en Marmeladov será el
alcoholismo y en Svidrigailof la pedofilia. Para cualquiera de las tres, el autor guarda una
comprensión y piedad ejemplares. Pese a que a Raskolnkov le disguste, los tres tienen en
común un peso que soportar, una culpa de la que les cuesta desprenderse, pues, como
hombres enérgicos, dependen de una constante y agónica sed de sufrimiento.

Dostoyevski introduce a estos personajes en la narración como paralelos estratégicos

de su protagonista: Marmeladov aparece en la presentación, antes de que Raskolnikov
acometa el crimen, y Svidrigailof al final del desarrollo, pero interviniendo de forma decisiva en
el desenlace del la novela.

Marmeladov sirve de espejo de Raskolnikov en la célebre escena de la taberna,

anticipando al estudiante sus sentimientos, mecanismo frecuente en la narrativa de
Dostoyevski. El retrato del personaje -una de las mejores descripciones que se hayan visto
de la dependencia alcohólica- es el de un mártir. Pero -como suele ocurrir en los "humillados y

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ofendidos" dostoyevskianos- mártir emparentado con el gran referente mártir de la religión
cristiana y con todos los mártires del mundo, aunque con matices.

Marmeladov representa al Cristo sangrante, al Cristo popular, al mártir lleno de espinas,

o así al menos es como él se ve en su imaginación, en contraste con su hija Sonia,
representación del Cristo abnegado de forma absoluta pero silenciosa.

Dostoyevski nos plantea cómo la miseria y la insatisfacción espiritual es adicta al dolor.

Surge entonces con este personaje, ya desde el principio, el gran motivo configurador del
libro: el ser humano tiene una urgente necesidad de amar, de entregarse, pero es éste un
impulso torrencial, difícil de ser canalizado. Cuando no hay fe, cuando no se encuentra la
adecuada diana para esa entrega, el hombre se radicaliza por pura impaciencia, ansiedad
frente a la existencia de un único tiempo aparente: el presente, y busca desesperadamente
ser crucificado:

"Yo mismo me encaminaré al suplicio, pues tengo sed de dolor y de lágrimas, no

de alegría. ¿Crees acaso, comerciante, que tu media botella me ha
proporcionado algún placer? Sólo dolor, dolor y lágrimas he buscado en el fondo
de este frasco… Sí, dolor y lágrimas… Y los he encontrado, y los he saboreado."

Con sus palabras, Marmeladov adelanta también la esperanza cristiana que imperará al
final de la novela, al hablar del día en que llegue el Juicio final. Ese día Dios perdonará a su
hija Sonia, por lo mucho que ha amado y por su gran sacrificio, pero también le perdonará a
él:
"El vendrá el día del Juicio y preguntará: <<¿Dónde está esa joven que se ha
sacrificado por una madrastra tísica y cruel y por unos niños que no son sus
hermanos? ¿Dónde está esa joven que ha tenido piedad de su padre y no ha
vuelto la cara con horror ante ese bebedor despreciable?>> Y dirá a Sonia:
<<Ven. Yo te perdoné y ahora te redimo de todos tus pecados, porque tú has
amado mucho.>> […] Y nosotros oiremos también su verbo. […] Y él dirá:
<<¡Sois unos cerdos, lleváis el sello de la bestia y como bestias sois, pero venid
conmigo también!>> Entonces los inteligentes y los austeros se volverán hacía Él
y exclamarán: <<Señor, ¿por qué recibes a éstos?>> Y Él contestará: <<Los

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 recibo, ¡oh, personas sensatas! Porque ninguno de ellos se ha considerado
jamás digno de este favor.>>"

Marmeladov habla como si estuviera escribiendo un Evangelio sobra la marcha, aunque

Dostoyevski no oculta su deuda con la parábola de las deudas perdonadas contada por Jesús
en defensa de María Magdalena (Lc 7, 36-50) que trataremos más adelante en relación con el
personaje de Sonia. Entonces ella será el ejemplo de pecadora, lo que demuestra, una vez
más, el vaivén que suele darse en Dostoyevski entre el bien y el mal, siempre, dos caras de la
misma moneda.

La muerte de Marmeladov resultará fundamental para la evolución del personaje

protagonista. El joven necesita un acto heroico, imponente, y después del crimen y pensar en
un suicidio que es incapaz de cometer, encuentra una manera de actuar, de intervenir en la
vida salvando, ayudando, liberando energía creativa en lugar de la destructiva. Rodia da todo
su dinero a esa familia, porque, en el fondo, él quiere entregarse a los demás y no sabe cómo.
La novela evolucionará cada vez más en esa dirección, llegado a un punto en que la entrega
será ineludible, ya sea a la ley, ya sea a una joven desamparada. El crimen ha sido el camino
incorrecto pero acaso, como dice Rasumikhine, "un error original valga más que una verdad
insignificante".

Pero es Svidrigailof el verdadero espejo de Rodia, su doble, según ha establecido parte

de la crítica literaria. Él sería el primero en presentar esa idea al insistir, desde el momento en
que se conocen, en que ambos son "cabezas gemelas". La clave definitiva la encontramos en
el capítulo VII de la sexta parte. Se describe minuciosamente la decadencia de Svidrigailof
tras el rechazo de Dunia, la confirmación de su pederastia y su posterior suicidio tras una
noche infernal. El espacio que se le dedica es tan necesario en tanto alternativa vital de
Rodia en el caso de que no se entregara.

Su comportamiento con Dunia es similar al de Rodia con Sonia. El pecador

salvaguardando la pureza de la mujer, intentando salvarse, a través de la salvación de la
mujer de alma pura. La diferencia estriba en que Rodia encontrará la fe a través del amor de
Sonia, pero Svidrigailof será rechazado por Dunia. Escuchará la conversación de Rodia y
Sonia a través de un tabique y llegará a una conclusión: o me salvo con Dunia o no hay
salvación posible.

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 Svidrigailof gasta toda su riqueza en la propia Dunia y caritativamente en los
hermanastros de Sonia y en su joven prometida. Después se suicida. Los poseedores del
sello de la bestia no son diabólicos de forma absoluta, después de todo. Como señala
A.Levinson: "Dostoyevski triunfa mejor como abogado del diablo."

Personajes femeninos

El personaje de Sonia se emparenta con dos figuras bíblicas: la de Jesús y la de

María Magdalena, y en la misma línea se sitúan a veces Lisbeth y Dunia, aunque nunca con
un paralelismo tan marcado como el de Raskolnikov-Svidrigailov. Sonia cumple funciones de
Mesías frente al pecador Rodia, y al revés, Rodia cumplirá funciones de Mesías con la
pecadora Sonia, asociándose entonces a María Magdalena.

Sonia comparte con María Magdalena su incondicionalidad hacia aquel a quién ama,
Rodia en la una, Jesús en la otra. Fidelidad que les acompañará hasta el pie de sus
respectivas cruces. Sonia, como María Magdalena, da mucho teniendo poco. Para R.
Guardini Sonia es « la criatura más pura y mansa de las figuras femeninas de Dostoievski »

En Lucas 7, 36-50 se da la antinomia de que el amor es fruto del perdón, y a la

inversa, de que sólo el que ama puede perdonar. Esa doble correspondencia será
fundamental para entender la mutua salvación que se establece entre Sonia y Raskolnikov.
Este aprende a amar al ser perdonado. Pero al mismo tiempo, antes que nadie, ya había
perdonado a Sonia: no guarda ningún reparo al sentarla junto a su madre y su hermana, pese
a la condición social de aquella. Es este, sin duda, un primer gesto de perdón que, junto a las
ayudas económicas y desinteresadas del joven, pudo ser chispa del amor, tierno y compasivo,
que siente Sonia por Rakolnikov.

Dentro del pasaje Jesús cuenta a Simón, molesto por los tratos de cordialidad del
huésped con María Magdalena, una parábola, estrechamente relacionada con las palabras de
Marmeladov sobre el día del Juicio Final:

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 "Un acreedor tenía dos deudores: uno debía quinientos denarios y el otro
cincuenta. Como no tenían para pagarle perdonó a los dos. ¿Quién de ellos le
amará más?"

Respondiendo Simón que aquel a quién perdonó más, Jesús ensalza a María
Magdalena por el cuidado con el que le ha recibido, mientras que Simón se ha cruzado de
brazos. La conclusión será:

"Por eso te digo que quedan perdonados sus muchos pecados, porque ha
mostrado mucho amor. A quién poco se le perdona, poco amor muestra."

De nuevo, la persona con capacidad de amar es la persona que recibe el perdón, apta
para la fe y la salvación:

"Tu fe te ha salvado, vete en paz."

Sonia, por lo tanto, pertenece a la serie de personajes del autor de una bondad innata,
pura, reflejo de la esencia divina. Sin su intervención, la salvación de Raskolnikov hubiese sido
imposible, como veremos al tratar el tema de la resurrección.

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2.- MOTIVOS SIMBÓLICOS Y RELIGIOSOS

El crimen, la expulsión del Paraíso.

Aunque no hay una pretensión definida de querer asociar a Rodia y a Sonia a Adán y
Eva, sí que podemos encontrar ciertas asociaciones. Al menos por parte de Raskolnikov,
quién se siente maldito, expulsado del Paraíso:

"Tú has obrado como yo. Tú también has cruzado la línea. […] Hemos de seguir
la misma ruta, codo a codo. ¡Vente!"

"Allí estaban los dos, tristes y abatidos, como naufragos arrojados por el temporal
a una costa desolada."

El castigo, Caín.
Si el mayor castigo que se le impuso al fraticida Caín fue vivir sin ser castigado por el
crimen cometido, lo mismo se puede decir del papel que juega la conciencia en Raskolnikov.
Lo que Marmeladov había anticipado al principio de la novela, y que parecía tan sólo un burdo
lamento de borracho, se hace patente como denominador común del que es pecador, o del
que se siente pecador sin serlo, como ese pintor, Mikolka, que se acusa enfervorecido siendo
inocente. Está presente por lo tanto el mito de culpa universal. Porfirio Petrovitch, el
enigmático inspector, lo explica de esta manera a Raskolnikov:

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 "Una vez en la cárcel, Mikolka ha vuelto a su anterior misticismo. Se ha acordado
del ermitaño y ha abierto de nuevo la Biblia. ¿Sabe usted, Rodion Romanovitch,
lo que es la expiación para ciertas personas? Es una simple sed de sufrimiento, y
si este sufrimiento lo imponen las autoridades, mejor que mejor. Conocí un preso
que era un ejemplo de mansedumbre. Estuvo un año en la cárcel y todas las
noches leía la Biblia. Y un día, sin motivo alguno, arrancó un trozo de hierro de la
estufa y lo arrojó sobre un guardián, aunque tomando precauciones para no
hacerle ningún daño. ¿Sabe usted la suerte que se reseva a un preso que ataca
con un arma cualquiera a un guardián de la cárcel? Aquel hombre obró tan sólo
llevado por su sed de expiación."

Existe una dependencia del ser humano de un sufrimiento real, pues el martirio interior
es mayor, indescriptible, silencioso y preferible el que se impone desde el exterior.

La expiación, la Resurrección de Lázaro.

Para comprender la resurrección de Raskolnikov como la resurrección de Lázaro, ha
de quedar claro como se explicita la muerte del personaje. En primer lugar, Dostoyevski se
sirve del suelo del caballo maltratado y asesinado para representar el martirio de Rodia, pues
él es ese animal. Está a punto de asesinar y, sin embargo, sueña con ser linchado. Momentos
después, al salir a la calle, Rodia recibe un latigazo, equivocación de un cochero, por lo que
no cabe duda de cual es el sentido de la transposición onírica: con su crimen, el primer
asesinado será él, lo que en Dostoyevski equivale a una muerte del alma.

Otros momentos confirman esta paradoja. Cuando se encuentra camino de cometer el

crimen, observa que retiene perfectamente todos los detalles visuales a su paso:

"Así les ocurre, sin duda, a los condenados a muerte: cuando los llevan al lugar
de la ejecución, se aferran mentalmente a todo lo que ven en su camino."

Y la misma sensación, la de haber muerto entonces, al matar, una vez se lo ha

confesado a Sonia:

"¿Fue a la vieja a quién maté? No, me asesiné a mí mismo, no a ella, y me perdí

para siempre. Fue el diablo el que mató a la vieja y no yo. "

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 En el capítulo central de la novela, IV de la cuarta parte, se desarrolla el primer
encuentro a solas entre Rodia y Sonia en la casa de esta. Rodia se comporta de una forma
violenta, cruel, desborda a la frágil muchacha de cuestiones delicadas, tratando de llegar a la
raíz de una esperanza que se le antoja malsana. Mutuamente se están considerando locos, el
uno al otro. Para Rodia, la única explicación de la resignación de Sonia es su fe. Esto le
provoca a partes iguales atracción y rechazo, aunque la manifestación es de odio, rechazo,
porque lo que le atrae, el amor, lo envidia, no lo posee, aunque lo querría.

La gran duda teológica del libro es planteada directamente por Rodia a Sonia:

"¿Qué hace Dios por ti?"

Raskolnikov no puede entender qué considera una prostituta de dieciocho años que
hace dios por ella. Si consiente su sufrimiento, cómo puede creer en él, en un dios bueno, en
un dios justo. La respuesta la buscarán en el Evangelio, en el pasaje de la resurrección de
Lázaro. El relato es leído por Rodia y Sonia juntos. Dostoyevski transcribe tal cual la mitad del
texto y ofrece las partes más significativas, aunque omite también otras que resultan muy
útiles, por lo que hemos recurrido a la fuente directa (Juan 11) para las siguientes impresiones.

Hay un elemento importante que Dostoyevski no incluye, y son las continuas

referencias al amor que Jesús sentía por Lázaro. Una vez descubiertas las implicaciones
simbólicas de la novela, extraídas del Evangelio, podríamos preguntarnos hasta qué punto en
el mismo Evangelio la muerte es símbolo, y Jesús el redentor de ese amigo que estuvo
enfermo -¿enfermo de qué?- no por magia ni por obra de milagros, sino por puro amor:

"Señor, aquel a quién tú quieres está enfermo." (Jn 11, 3)

"Jesús amaba a Marta, a su hermana y a Lázaro." (Jn 11, 5)
"Jesús derramó lágrimas. Los judíos entonces decían:
<<Mirad cómo le quería.>>" (Jn 11, 36-37)

El relato contiene otro apunte que, quizás desde mi escasa capacidad hermenéutica,
caigo en el error de malinterpretar, pero que asocio a aspectos tratados en la novela que,

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aparentemente, nada tienen que ver con la resurrección de Lázaro. Me refiero a las
enigmáticas palabras de los versículos 9-10:

"<<¿No son doce las horas del día?

Si uno anda de día, no tropieza,
porque ve la luz de este mundo;
pero si uno anda de noche, tropieza,
porque no está la luz en él.>>"

¿Pues no es esto lo que le ocurre a Raskolnikov a lo largo de la novela? ¿o es esta, al

fin y al cabo, una larga andadura de noche hasta que el héroe encuentra la luz del día?

Llegado el momento clave del versículo 25, disponemos de mayor facilidad a la hora
de acertar en la interpretación:

"<<Yo soy la resurrección.

El que cree en mí, aunque muera, vivirá;
y todo el que vive y cree en mí,
no morirá jamás.
¿Crees esto?>"

Supone ésta una nueva visión de la muerte introducida con el Nuevo Testamento,
distinta de la concebida por Daniel, puesto que en el AT la resurrección era inexistente. Esta
nueva concepción basa su fundamento en la inmortalidad del alma. El alma no muere,
mientras que el cuerpo se corrompe en tierra.

Dostoyevski juega a probar la inversa al aplicar el relato a su novela: el cuerpo puede

seguir viviendo, funcionando, pero el alma que enferma, el alma sin fe, termina por morir. Así,
simbólicamente el relato vendría a decirnos: "no desesperes, no mueras en la angustia de tu
cueva, un amigo humano -Sonia o Jesús, ¿acaso importa quién mientras nos brinde su
amor?- en cuya alma está sembrada la bondad natural de dios, vendrá a ayudarte, y su mano
destapará la piedra que te asfixia". Rodia intuye desde el principio que esa mano ha de ser la
de Sonia. Y acude a ella para que le salve, para que le saque agarrado de la mano y le
conduzca, del sepulcro a la comisaría.

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 A partir de este momento surge una nueva posibilidad de interpretación de la novela. El
soporte evangélico ayuda al lector a iluminar las zonas más oscuras del texto. Claramente
podemos asociar, desde ese momento, al camino que recorre Raskolnikov como el tránsito
del AT al NT, a través de la mediación de Sonia.

Conocer a Sonia supone para Raskolnikov -aunque con reticencias: pese a lo que se
diga, Dostoyevski pocas veces es maniqueo, si bien es sentimentalmente pendular- abrirse al
Dios que ama al hombre, padre del Cristo, Dios de la resurrección no presente en el AT. En
cuanto Rodia acepta el desafío, inmediatamente, deja de ser un enfermo sin sentido para
convertirse en un mártir con una finalidad clara: la salvación. El modelo de composición para
el autor pasa entonces de ser Lázaro a ser Cristo. Raskolnikov está ahora destinado a beber
el cáliz de la amargura. copa de la expiación ofrecido por Sonia.

La segunda visita -capítulo IV, quinta parte- resultará igual de decisiva: Rodia confesará
a Sonia su crimen. El apoyo incondicional de ella será el punto de apoyo para que el criminal
emprenda su nuevo camino. Pero no deja de ser curioso el que Sonia, a pesar de que la
identifiquemos con María Magdalena, frente a un Rodia indeciso se asemeje más al propio
Jesús que a su compañera. Emplea sus palabras y su modo de hablar. Tras arrodillarse
Raskolnikov, después de la confesión, Sonia se dirige así, enérgicamente, al pecador:

"¡Levántate! Ve inmediatamente a la próxima esquina, arrodíllate y besa la tierra

que has mancillado. Después inclínate a derecha e izquierda, ante cada persona
que pase, y di en voz alta: <<¡He matado!>> Entonces Dios te devolverá la vida."

El "Dios te devolverá la vida" prolonga los paralelismos con la resurrección de Lázaro,

sin embargo, el enérgico "¡levántate!" de Sonia nos remite, más que al "¡Lázaro, sal!" a otro
pasaje de la vida pública de Jesús, el de la curación de un paralítico (Mateo 9, 1-8):

"Subiendo a la barca, pasó a la otra orilla y vino a su ciudad. En esto le trajeron

un paralítico postrado en una camilla. Viendo Jesús la fe de ellos, dijo al paralítico:
<<¡Ánimo!, hijo, tus pecados te son perdonados.>> Pero he aquí que algunos
escribas dijeron para sí: <<Éste está blasfemando.>> Jesús, conociendo sus

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 pensamientos dijo: <<¿Por qué pensáis mal en vuestros corazones? ¿Qué es
más fácil, decir: "Tus pecados te son perdonados", o decir: "Levántate y anda"?
Pues para que sepáis que el Hijo del hombre tiene en la tierra poder para
perdonar pecados -dice entonces al paralítico-: Levántate, toma tu camilla y vete
a tu casa.>> Él se levanto y se fue a su casa. Y al ver esto, la gente temió y
glorificó a Dios, que había dado tal poder a los hombres."

Para Dostoyevski, como para Jesús, el verdadero milagro, el único posible es el perdón
de los pecados a través del amor. Esa concesión de Jesús a los incrédulos es lo que podría
llegar a irritar al autor -tema de "El gran Inquisidor"- que considera que el creyente no necesita
tales pruebas, y que observa desconsolado que el pueblo sí parece necesitarlas. El milagro es
que Sonia, o su hermana Dunia, perdonen a Raskolnikov. Y Dostoyevski está así proponiendo
la necesaria salvación del alma a su pueblo, alcanzar el milagro del perdón, antes que esperar
la multiplicación de los panes y de los peces.

A un nivel estético-comparativo, la historia de Lázaro ofrece luminosidad en ciertos

aspectos que pasarían desapercibidos de no reflexionar sobre posibles influencias. Por
ejemplo, podríamos hablar de las asociaciones entre la cueva del muerto y el cuartucho
infame dónde vive Rodia:

"Su cuartucho se hallaba bajo el tejado de un gran edificio de cinco pisos y, más
que una habitación, parecía una alacena"

"Me encerré en mi agujero como la araña en su rincón. Ya conoces mi tabuco,

porque estuviste en él. Ya sabes, Sonia, que el alma y el pensamiento se ahogan
en las habitaciones bajas y estrechas. ¡Cómo detestaba aquel cuartucho! Sin
embargo, no quería salir de él. Pasaba días enteros sin moverme, sin querer
trabajar. Ni siquiera me preocupaba la comida. Estaba siempre acostado. Cuando
Nastasia me traía algo, comía. De lo contrario, no me alimentaba. No pedía anda.
Por las noches no tenía luz, y prefería permanecer en la oscuridad a ganar lo
necesario para comprarme una bujía."

En esa alacena ha muerto mientras gestaba su terrible idea. Por eso, si en el lecho de
su cuarto es donde ha madurado, entre delirios, el crimen, y donde ha tenido que soportar las

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fiebres tras el delito, será al lecho a dónde regrese, esta vez al de Sonia, antes de realizar su
confesión. Para resucitar (confesar) ha de volver a la cama. Como si todo hubiera sido una
pesadilla. En el mismo lecho donde Sonia pierde su inocencia:

"De súbito una extraña y sorprendente sensación de odio hacia Sonia le traspasó
el corazón. Asombrado, incluso aterrado de este descubrimiento inaudito, levantó
la cabeza y observó atentamente a la joven. Vio que fijaba en él una mirada
inquieta y llena de una solicitud dolorosa, y al advertir que aquellos ojos
expresaban amor, su odio se desvaneció como un fantasma. Se había
equivocado acerca de la naturaleza del sentimiento que experimentaba: lo que
sentía era, simplemente, que el momento fatal había llegado.

Bajó de nuevo la cabeza y otra vez ocultó el rostro entre las manos. De pronto
palideció, se levantó, miró a Sonia y, sin pronunciar palabra, fue maquinalmente a
sentarse en el lecho. Su impresión en aquel momento era exactamente la misma
que había experimentado el día en que, de pie a espaldas de la vieja, había
sacado el hacha del nudo corredizo. Mientras se decía que no había que perder
ni un segundo."

Podría hablarse de una clara estructura circular de la redención: Raskolnikov, en el

momento de la confesión, regresa a los instantes antes del crimen, como si de una
reconstrucción purificadora de los hechos se tratara. Insiste en ello justo antes de que Sonia
adivine el secreto de Rodia:

"Miraba a Sonia y creía estar viendo a Lisbeth. Conservaba un recuerdo

imborrable de la expresión que había aparecido en el rostro de la pobre mujer
cuando él iba hacia ella con el hacha en alto y ella retrocedía hacia la pared,
como un niño cuando se asusta y, a punto de echarse a llorar fija con terror la
mirada en el objeto que provoca su espanto. Así estaba Sonia en aquel
momento. Su mirada expresaba el mismo terror impotente."

Esa estructura circular, referida en torno a este trio de personajes, se repite al final de
la novela, cuando descubrimos que Rodia tiene en prisión la Biblia de Sonia, que a su vez, es
una Biblia que le regaló Lisbeth, asesinado por Rodia.

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 Las aportaciones del relato de Lázaro se extienden también al citado doble o espejo de
Raskolnikov, Svidrigailof, del que, bajo esta nueva perspectiva, podríamos decir que no acudió
nadie a resucitarle, nadie le amó. A su muerte no le sucede resurrección alguna, lo que pone
de manifiesto que la resurrección dostoyevskiana es válida, en primer lugar, como símbolo de
expiación terrenal. Así, mientras que Rodia ya ha salido de su asfixiante cuchitril, Svidrigailof
se refugia en un hotel la noche antes de su suicidio.

La deuda, la agonía en el huerto.

Son frecuentes las increpaciones a Dios por parte de Raskolnikov. Ya no sólo cuando
el joven tiene que entregarse, también antes de que que cometa el crimen, como si el levantar
el hacha fuera cargar con una cruz, un designio divino impuesto:

"Señor -imploro- indícame el camino que debo seguir y renunciaré a ese maldito
sueño".

En el momento de entregarse se produce un enfrentamiento interior entre la lógica y el

sentimiento. Aunque Raskolnikov sabe que su voluntad es entregarse, la lógica sigue siendo
aplastante:

"Me someto a la ética, pero no comprendo en modo alguno porqué es más

glorioso bombardear una ciudad sitiada que asesinar a alguien a hachazos. El
respeto a la ética es el primer signo de impotencia. Jamás he estado tan
convencido de ello como ahora. No puedo comprender, y cada vez lo comprendo
menos, cuál es mi crimen."

Hasta el mismo momento en que se presenta en la comisaría esa lucha persiste. La

situación recuerda a la agonía de Jesús en Getsemaní. A Jesús, como hombre, le sobreviene
un sentimiento lógico: el miedo que la muerte inspira a todo ser humano y un deseo natral de
librarse de ella, como el criminal desea librarse del presidio. Pero al mismo tiempo, existe una
intuición, un seguir la voluntad del Padre, que en ambos casos termina por imponerse:

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 "Raskolnikov no había vuelto a la comisaría desde su primera visita. Sus piernas
se negaban a obedecerle y le impedían avanzar. Se detuvo un momento para
tomar aliento, recobrarse y entrar como un hombre.

<<Pero, ¿por qué he de preocuparme del modo de entrar? -se preguntó de

pronto-. De todas formas, he de apurar la copa. ¿Qué importa, pues, el modo de
bebérmela? Cuanto más amargue el contenido, más mérito tendrá mi
sacrificio.>>"

La entrega, el Calvario.
Dostoyevski estructura el capítulo VIII, que cierra la sexta parte, como un "via crucis",
el que emprende Raskolnikov para ir a entregarse a la policía, similar al "via crucis" de Cristo.
Y así, aunque la sucesión de los hechos no es exacta, encontramos una serie de paralelismos
marcados.

Antes de que emprenda ese "via crucis" a la comisaría, Rodia necesita su cruz. Será
Sonia quién se le cuelga del cuello, una cruz de la madera:

"…esto significa que acabo de cargar con una cruz. ¡Je, je! Como si fuera poco lo
que he sufrido hasta hoy… Una cruz de madera, es decir, la cruz de los pobres."

La comparación funciona simbólicamente, aunque en Mateo, Marcos y Lucas sea

Simón de Cirene el que carga con la cruz, y sólo sea en el Evangelio de Juan cuando el
propio Jesús la lleva.

Más adelante, una vez Raskolnikov se encuentra en la Plaza del Mercado,

encontramos parecidos con las burlas sufridas por el redentor. La masa interviene de un modo
que resulta hasta cómico, al ver a Raskolnikov arrodillado en mitad de la plaza y besando el
barro, lo cual se asocia más a la muchedumbre curiosa de Lucas que a las de los otros
evangelistas, más cruel y hostil:

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 "Una inmensa ternura se adueñó de él; las lágrimas brotaron de sus ojos. Sin
vacilar, se dejó hacer de rodillas en el suelo, se inclinó y besó la tierra, el barro,
con verdadero placer. Después se levantó y en seguida volvió a arrodillarse.

-¡Éste ha bebido lo suyo! -dijo un joven que pasaba cerca.

El comentario fue acogido con grandes carcajadas.
-Es un peregrino que parte para Tierra Santa, hermanos -dijo otro que había
bebido más de la cuenta-, y que se despide de sus amados hijos y de su patria.
Saluda a todos y besa el suelo patrio en su capital, San Petersburgo.
-Es todavía joven -observó un tercero.
-Es un noble -dijo una voz grave.
-Hoy en día es imposible distinguir a los noble de los que no lo son."

No deja de ser paradójico que las burlas a Jesús se debieran a lo que el profeta se
creía -Rey de los judíos- cosa que realmente es en el ámbito de la Biblia, cuando en Rodia se
da un sufrimiento interior, una sentimiento de ridículo que ha de sobrevenir por lo que él se ha
creído que es: un ser excepcional por encima de los demás. Pero, ¿quién nos dice que no es
un ser excepcional, como aquel era Rey de los judíos? ¿Juega Dostoyevski con esta
ambigüedad?

El balance del personaje es realmente el de un ser excepcional, quizás no cómo él se

creía, pero espléndido de otro modo. Un amplio espectro de personajes que desfilan por la
novela así le consideran: Rasumikhine, su madre Pulqueria o el inspector Porfirio Petrovitch…
Y para algunos de los lectores de años enteros a los que ha arrebatado la historia de este
héroe del alma humana sin parangón.

Sonia le acompaña, como acompañó María Magdalena a Jesús, y las referencias ya se

hacen completamente explícitas cuando el propio Raskolnikov dice, respecto de Sonia:

"Comprendió que quería acompañarle mientras subía su Calvario."

Se confirma que el amor de Sonia no abandonará a Raskolnikov, y que le

acompañará hasta Siberia, hasta donde hiciera falta. Un amor del que florecerá la fe.

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 3.- CONCLUSIÓN FINAL

Una vez expuestas algunas de las comparaciones -realmente se podría ahondar

mucho más de este pozo sin fondo que es toda gran novela- entre el texto bíblico y Crimen y
Cástigo, resulta esclarecedor que la mayoría de estas queden referidas a lo que supone el
bloque central a partir del cual se estructura la novela: el contacto con Sonia y la posibilidad de
redención a su lado, manifestado paratextualmente en el Evangelio, en la resurrección de
Lázaro.

Todo ahínco, por parte del autor, está dirigido a poner en marcha el que sería su motor
existencial, patente en la mayor parte de su producción: la fe y el amor como actitudes
existenciales fundamentan todo el universo dostoyevskiano.

Los hombres se suelen empeñar en vivir en el "puro presente" cuyo dominio ya no es

tanto dios como el milagro. No buscamos a dios, buscamos milagros. El milagro tranquiliza,
aliena, somete, hace abdicar de sí mismo. La fe no. La fe prerrequiere la repulsa de la mentira
y, ante todo, de la mentira a uno mismo. La máxima mentira a sí mismo es la de la
autosuficiencia, la mentira en la que cae nuestro protagonista, Rodino Romanovitch.

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 Dostoyevski nos dice: sin Dios no hay moral, sin Dios no hay civilización. Si Dios lo es
todo, sólo cabe una opción: contra Dios o en Dios. No cabe creer o no creer. El que está en
contra quedará asociado al diablo (primer Raskolnikov, Svidrigailof): creación del hombre a su
imagen y semejanza. El que sigue a Dios es el santo, el que aspira al bien.

Porque frente al diablo sólo es posible Cristo. El único que puede perdonarlo todo
porque ha sufrido por todos e infinitamente. El único que puede silenciar el escándalo moral.

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 4.- BIBLIOGRAFIA

F. M. Dostoievski. Crimen y castigo, ed . Catedra. Col. Letras Universales. Madrid 1996;

Guardini, Romano. El universo religioso de Dostoievski , Ed. Emecé, col. Grandes ensayistas.
Buenos Aires,1954

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