LUIS POLO, Psicoanalista y escritor, Corrientes, Argentina

CRISTINO BOGADO, Poeta escritor, Lambaré Paraguay

CLARISSA DE FRANCO, Psicóloga, Feminista, Escritora, San Pablo, Brasil
AUGUSTO ABELENDA, Escritor y poeta, Corrientes, Argentina
ADRIANA BANCALARI, Ilustraciones y dibujos en acuarela, Resistencia, Chaco
SOFÍA LUGO, Comunicaciones y contactos, Resistencia, Chaco
MARCELO GONZÁLEZ DEL RÍO, Coordinador, poeta, Resistencia, Chaco
 BANDAS EN LA FERIA DEL LIBRO DE CAÁ
CATÍ, por Luis Polo, psicoanalista, psiquiatra y escritor,
autor de Érase una vez en Paso de los Libres.

En el principio era el allá…

donde mi nombre resplandecía
como un ángel herido siempre
por una luz de naranjales
que descolgaban soles
y llenaban de dulzor el aire
cantando lo incantable

Rodrigo Galarza.
Extracto de Parque de destrucciones LUIS POLO

“De vez en cuando la vida toma conmigo café”, traigo
a Joan Manuel Serrat para retratar lo que quiero
llamar “la cita con Caá Catí”.
La invitación como disertante fue mi primera
experiencia como escritor y fue realizada por Carlos
Lezcano, periodista, escritor y gran gestor cultural de
la región, y uno de los integrantes de la curaduría de
la Feria del libro de Caá Catí.
La cita era para el domingo 4 de septiembre pasado,
pero, atinadamente, acepté la propuesta de
Fernando Abelenda prestigioso psicoanalista, gran
lector y venido en reconocido promotor de la vida
cultural de Corrientes y de dicha feria desde hace
varios años – a quien pedí que me acompañara en
la presentación de mi libro – de concurrir el día
sábado a escuchar a los otros escritores.
Antes de esta cita, para mí, Caá Catí era un nombre
de la poesía, nombre que encontraba en las estrofas
de “Viejo Caá Catí”, el emblemático chamamé de
Albérico Mansilla y de Edgar Romero Maciel que
cantaba, allá lejos y hace tiempo, en la escuela
primaria de Paso de los Libres
Con sólo llegar al pequeño pueblo, con sus
tranquilas calles que cobijan a añejas casonas de
adobe y frondosos árboles, se respira un aire poético
que se reencuentra entre las paredes del salón de la
Biblioteca Popular “Dr. Juan M. Rivera”. Es tan fuerte
ese espíritu que la presencia de todos, tanto
escritores como espectadores, se convierte en una
cita con una o un amante que te brinda lo mejor que
tiene.
Uno no sabe a ciencia cierta - se sabe que el arte, en
este caso el de la escritura, escapa al rigor de un
programa científico– cuál es el atrapante misterio de
esta feria si bien es mucho lo que se puede
desgranar al respecto. Me gusta pensar que Caá
Catí quiso que se organizara una feria del libro arte-
sanal, ajena a las multitudes anónimas, para que nos
enamoráramos de ella y de la feria, valga la
confusión.
Es una feria que funciona como en un movimiento en
una banda de Moebius (una cinta que es un sinfín en
la que un objeto se puede desplazar sin saber cuál
es el interior y el exterior) en la que los escritores y
expositores se convierten en espectadores de los
siguientes autores, quienes, a su vez, los habían
escuchado previamente, banda letrada que después
se desplaza hacia los restoranes del pueblo para
seguir con las charlas, ahora con bebidas y comidas
hasta altas horas de la noche. Así es durante los tres
días del encuentro, lo que justifica el nombre dado a
la feria: donde la luz no duerme.
La idea fundacional surgió de una preocupación de
Rodrigo Galarza, quien manifestó que una cuna de
poetas, tales como Juan Carlos Gordiola Niella,
David Martínez, Fabián Brizuela, Rodrigo Galarza y
el itado Albérico Mansilla, tenía que tener su propia
feria del libro. A su alrededor se armó una verdadera
banda conformada por Eva Barrios y Yelba Zalazar
(acompañadas por una Comisión de la Biblioteca
Popular “Dr. Juan M. Rivera”), además de Gabriela
Bissaro, Fabián Brizuela, Francisco Galarza, Carlos
Lezcano, como así también los grupos locales
“Pájaro de Tinta” y “Nativos”. Es una movida que
cuenta fundamentalmente con el apoyo de la
Municipalidad de Caá Catí y también del gobierno
provincial, gestiones que entendieron que la feria del
libro es una parte fundamental de su política cultural
y que no debían interferir en el armado de la
curaduría.
Este año, 2022, el de su novena edición
ininterrumpida, contó con la presencia de un abanico
de escritores y disertantes locales, de la provincia de
Corrientes, Chaco, Entre Ríos y CABA, con temáti-
cas abiertas sobre poesía, novela, cuento y ensayo.
Participaron Sylvia Iparaguirre, Gabiela Saidón,
Cristina Iglesia, Ernestina Perrens, Victoria Martín,
Maricel Martín, Zamba Quipildor, Hermanas Vera,
Rolando Camozzi Barrios, María Laura Ribas,
Osvaldo Mazal, José Gabriel Ceballos, Juan Páez,
María Julia Gómez Pescié, Hernán Vallejos, Miguel
Ángel Féderick, Alejandra Hernando, Cleopatra
Barrios, Gabriela Quiñones, Estefanía Cutro, Stella
Maris Folguerá, Grupo de Letras de Mercedes,
Fabián Brizuela, Osvaldo Aguirre, Carlos Lezcano,
Francisco Galarza, Irene Pérez, Estefanía Ceballos,
Mariana Rinessi, Constanza Pérez Ruiz, Evelyn
Bochle, Pablo Black, Miguel Ángel Molfino, Kito
Galiana; más la participación de las periodistas
María Mercedes Vázquez y Gabriela Bissaro y de
“Sembrando huellas”, grupo de estudiantes de la
Escuela Normal coordinados por la profesora Sonia
Martinez; Fernanado González Azcoaga, Natalia
Lievres y María Inés Pacheco y un equipo de trabajo,
“Cacho” González Vedoya, Mauro Santamaría,
Carlos Quiñones, Integrantes de FECOBIP,
Fernando Abelenda y quien escribe esta reseña.
A su vez se contó con la participación de la Orquesta
Folclórica de la Provincia y se proyectaron varios
audiovisuales y filmes, como “Soles y laderas”, de
Florencia Sonza y Agustina Soria, sobre el poeta
David Martinez, el tráiler “Corazón timbó” de Nahuel
Fontán, “Nuestro nombre es milagro”, documental de
la U.N.N.E. sobre la guerra de Malvinas, “El fin del
ingenio primer correntino. De Industrias perdidas.”,
de Carlos Barreto Biloni y Lisandro Lorenzón,
“Historias que queman”, documental de Chapu Toba
y Bárbara Casaron Mateio, quienes también
realizaron una muestra fotográfica, sobre los
incendios en Corrientes del verano de 2022 en la que
se rindió homenaje a los bomberos voluntarios, cuya
presencia emocionó a la concurrencia. Las
proyecciones fueron realizadas por el Cine Móvil de
la Provincia de Corrientes.
También se presentó la obra teatral “La niña que fue
Cyrano”, interpretada por Camila Benítez con
dirección de Andrés Verón.
Es de destacar la presencia institucional de Gustavo
Martinez, director de la Editorial de la Universidad de
Entre Ríos, de Carlos Quiñones, director de la
Editorial de la Universidad Nacional del Nordeste y
de Leonardo Moglia, director de Moglia Ediciones, de
la ciudad de Corrientes.
Creo que el libro en papel produce una relación
íntima y diferente tanto con el autor como con el
lector, vínculo que no se genera con otros soportes
de lectura, como los digitales, por eso considero
fundamental el apoyo del Estado, vital a todas luces,
para la realización de las gestas de las ferias de
libros.
Para finalizar, cito a Pocho Roch, la de Caá Catí es
una feria de allá ité, y – agrego yo -de acá y de todas
partes porque su espíritu de amor por los libros y la
lectura la hace trascender y eso es algo que
enamora y suscita el anhelo de una nueva cita.
De Luis Polo © 2022 para YELIDÁ, mensuario digital
de poesía.
Nació en la ciudad de Corrientes en el año 1949. Es ingeniero civil (Universidad
Nacional del Nordeste), empresario de la construcción y escritor.
En el año 1999, a raíz de los sucesos políticos que conmocionaron la provincia
de Corrientes, creó, y fue su director y editor, “El Nuevo Libre”, revista de
Cultura, Política, Poética, Filosofía e Historia, en la que ha participado con
ensayos, poesías y relatos breves de su autoría.
Tiene editado: “Errar de memoria”, “El círculo invisible”, “Cuentos a la carta”
(Ed Contexto, 2019), “Noche de Terpsícore” (Ed Contexto, 2020) y el poemario
“65”.
La temática de su literatura recrea con frecuencia y mucha calidez, humor e
imaginación, un Corrientes lejano, perdido en el tiempo y no pocas veces
olvidado.

AUGUSTO ABELENDA

65

A la orilla del canto de aquel adiós dicho sin pensar,

casi como olvidando el tiempo,
siento el calor del cielo rojo ante el frío
y me dejo llevar por las estrellas que no vinieron a buscarme.

Me sumerjo al profundo escote de la vida

en la oscuridad del día y de la noche
enfrentadas,
sin saber qué hacer, sin saber quién soy, sin saber nada.

Siento estar aquí sin estar allá.

Inclino la cabeza y mis pies apuran
el disturbio de mis pensamientos
buceando en el encuentro de lo imposible.

Veo un niño pasar raudo,

sonriente, feliz,
perseguido por su madre que lo azuza y lo divierte.
Se pierde en la distancia del pasado y ya no lo veo.

De pronto un joven persigue a una ninfa

y diez sirenas se interponen,
lo desnudan en un baile frenético de escamas de lino
y espermas de acero,
lo suben, lo bajan y se van

Él también se va.
 Pero puedo ver en sus ojos
el reflejo de una niña que lo mira
en la inocencia de una línea de siluetas
cerradas.
Y no hay nada ya.
O sí.

Un anciano bastón en mano se despide

en un saludo de risa entreabierta sin palabras y sin gestos.
Llego, al fin, al fondo de la nada
que me espera ansiosa en mi descenso.

Sin saber porqué me envuelvo en ella

y resurjo vagando
a la orilla del canto de aquel adiós dicho sin pensar,
casi como olvidando el tiempo.

El poema “65” corresponde al poemario que lleva el mismo nombre editado por… y pertenecen a su autor Augusto Abelenda ©
2022 para YELIDÁ, mensuario digital de Poesía.
“En el monte” Adriana Bancalari, acuarela © 2022 para YELIDÁ, mensuario digital de poesía
Nació en Buenos Aires en 1981. Es narradora y poeta. Integra el Consejo Nacional
de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y se desempeña como
investigadora independiente en el Instituto de Literatura Argentina “Ricardo Rojas”
(ILA - FFyL, UBA). Se graduó de traductora pública en lengua inglesa (UNLP, 2005),
estudió Letras (UBA) y Gestión de Bibliotecas (UCES). Traduce y escribe, y sus
producciones han sido editadas en Argentina, Perú, España y Francia. Dicta clases
de escritura académica en la Universidad Nacional Arturo Jauretche (UNAJ), y fue
docente de la Universidad Nacional de Quilmes (UNQ) y de la Universidad Nacional
Tres de Febrero (UNTreF). Publicó el libro de poemas Personas (2015) e integra la
antología bilingüe Cross a la mandíbula/Direct dans la mâchoire, editada por Belles
Latinas en Francia en noviembre de 2011, que reúne a autores como Ricardo Piglia,
Griselda Gambaro, Alberto Laiseca, Ana Quiroga, Leónidas y Eva Lamborghini.
Escribió además la novela Geografía secreta (2004) y la antología La cañada y otros
relatos (2013, en coautoría con Matías Medina Silva) y el poemario Otra sentencia
del tiempo (2021), entre otros textos inéditos. Es coautora del videopoema Cría.
Obtuvo el título de grado con un seminario en traducción literaria abocado al género
poesía. Publicó versiones al español de poetas estadounidenses contemporáneos MAGDALENA BIOTA
en Saltana: Revista de Literatura y Traducción. Actualmente se encuentra preparan-
do la defensa de su tesis doctoral Espacio Carta Abierta: enunciación y género discursivo en el debate público (Argentina, 2008-2019),
y desarrolla una estancia de investigación en la Biblioteca Nacional del Congreso (BCN) en la que trabaja sobre la colección del escritor,
político y poeta argentino Juan María Gutiérrez.

En la parte gris de la existencia

en la parte gris de la existencia

hay una luminosidad que se esconde
brumosa y violenta Nunca
como el sabor de la carne cuando se abre al
mundo
en lo gris ¿Nunca pensaste que
en lo frío cada pájaro que hiende
en los pliegues de la piel el camino del aire
en lo caliente es un mundo inmenso de delicias
eso que convierte materia cerrado por los cinco sentidos? (Blake)
en luz y luz en sombra La música
así la sorprende en una esquina
ese almíbar La música es el artilugio
jugo de fruta macerada el puente, la escalera de gotas de lluvia
exprimida que conduce a la luz,
esa experiencia sin nombre al alumbramiento
madurada -acaso porque de los mundos manifiestos,
dios el sonido sea el universo más sutil,
código esa materia primordial
lenguaje que es origen y sostén,
desvanecida vehículo,
que no comprende un vientre
que abraza
se vierte
sin comunicarse
colma el cuenco de licores
lo trasvasa
se derrite
y disuelve casi la ilusión de continente
Desde las sombras como en
tinieblas

Un yaguareté agazapado
Instante
en su animalidad sedienta
despierta.
Tiempo, océano
de presente y presencias
El yaguar es el recuerdo
Ni futuro ni pasado:
y esa voz una incógnita;
profundidades y superficies.
sola en la precariedad
de tiempo que se disuelve,
Comí el último recuerdo
ignorancia del lenguaje
en un fotograma
de cantos y palabras que
La sala de proyección:
se callaron.
un gran piano de cola.
Sobre la tabla armónica,
Ese yaguar,
por el puente,
cuando es el vientre,
haciendo equilibrio
cuando eso habla
entre las cuerdas más tensas.
para comunicarse.
¿Quién toca qué?
Arrullo del viento
¿El martillo a la cuerda?
en el cerro, de mujer aguayo,
¿El dedo a la tecla?
luz en los fragmentos,
¿La cuerda al aire?
raíz en las promesas,
¿La tecla al dedo?
mañana.
Nado en el instante.
Hilo que se mece
¿Quién es el que abraza:
en la blanda tierra humedecida.
el nadador al océano?
No respira
La ilusión de soltarme,
sino a través de esos
ser sostenida por la ola,
tejidos de colores y figuras.
o abarcar con una sola brazada
toda la potencia de la deriva.
Una gota de sudor viscoso
evaporada en el desierto
Tiempo, océano
capaz de convertirse
de presente y presencias
en pájaro, en pez, en perro.
Ni futuro ni pasado:
En el canto, los ritos.
profundidades y superficies.
En huesos,
ecos,
y el fastidio de las moscas.
Siete fuegos

Inercia de dedos dibujan un cuadrado en escuadra con mi sombra.

Huelo pasos.
Huelo la selva húmeda, hojas, huelo las ramas secas.
Huelo a pisadas.
Ruedo en el espiral del pubis
y me enredo en las crestas de las caderas.
Mi lengua tiene sabor a serpiente.
A agua calma y turbulenta.
A la lluvia tenue,
copiosa lluvia.
Al barro
violento y dulce.
Y veo fuego a través del ombligo.
Un vórtice dibujado.
Cabalga el fuego al crepitar,
atraviesa la liviandad de dos acordes triangulares,
destellan las gotas de sudor:
chispas en la inesperada noche descubierta.

Alcanzo las alas del viento.

Y el espacio se hamaca en el filo de una piedra.
La verdad es lo aparente imposible.
Nacer,
volverse visible en la ilusión.
Lo desconocido
penetra en una imagen de lo irreal.
El viento toca un instrumento
que cuelga del lomo de un camello.
Arrulla en las cuerdas,
alquimia mágica.
Canta el éter desnudo.
Describe un trayecto en palabras.
Deletrea nombres, abecedarios.
Habla en lenguas secretas, en lenguas muertas, insurrectas lenguas,
transgredidas, sacras.
Del silencio el ojo absorbe los sonidos de los pasos.
Absorbe las hojas y las ramas, los ruidos,
las aguas, la vibración de las piedras, el crepitar.
Absorbe el sol de las lenguas.
De las sombras, de las palabras.
 Riachuelo

Tus pies, Buenos Aires,

acarician con torpeza de digresión.
Besarte los dedos de los pies
es hacer una anotación
en el margen de tu cuerpo.
Luminosa, te beso el cuenco
en el que se derrama tu nombre.
Tu entrepierna huele a uva.
En el néctar tempestuoso hundo la mano
porque mejor es tu néctar que el vino.
Te mojo la lengua, dulzor de efigie,
te lamo los labios y trago tu nombre hasta vaciarlo.
El néctar llena mi boca y la ensucia.
Los dedos entreabren los labios.
El cuenco profundo se proyecta
sobre el aljibe de tu boca desmesurada.
Tus labios son orillas separadas por un hilo tenue de agua oscura.
Uno de tus labios corre desde Pompeya a la Boca.
El otro, de Valentín Alsina a Dock Sud.
Hay una lucha encarnizada por tu desembocadura:
al otro lado del Riachuelo, tus labios cambian de nombre.
Del cáliz de tu entrepierna tomo el néctar sagrado y maldito.
Me acuerdo más de tu néctar que del vino.
Te beso en la boca y tu boca huele a mi sangre.
Abro la carne de tu entrepierna.
Con el fruto entre los dientes,
escribo a tus pies un paréntesis.
Tu borde más húmedo se vuelve espiral,
rueda en el manto de días y de noches.
Dejáme, Buenos Aires, que te bese la entrepierna.
En tus labios hay promiscuidad de rosedal
y una mueca de transgresión divina.
Gata temeraria y gris, tu olor me sedujo
y me arrebató la conciencia.
En el altar de tu entrepierna de Ménade delirante,
preconizo la humedad de los rosedales
y celebro los cofres labrados donde se guardan las primeras barbas.
Buenos Aires, gata del puerto, acurrucada en un rincón de la cama:
hundo mis manos en tus barbas para despedazar el cofre
y morder el ardor de tus alaridos.
De tu agujero disoluto, alegre origen del mundo,
irrumpe una crispación fascinante y perversa,
una primera conciencia de muerte.
(Este paréntesis).

Los poemas “En la parte gris de la existencia”, “Nunca”, “Desde las sombras como en tinieblas”, “Instante”, “Siete fuegos” y
“Riachuelo” pertenecen a su autora Magdalena Biota © 2022 para YELIDÁ, mensuario digital de Poesía.
Nacida y reside en C.A.B.A. Finalizó sus estudios en la Maestría de Escritura
Creativa, UNTREF - Abogada, UBA Posgrado en Mediación y Negociación, UBA -
Profesorado Universitario, UAJFK Integra El club de Alfonsina, grupo informal
dedicado a la lectura y difusión de la obra de Alfonsina Storni. Escribe reseñas de
libros de poesía. En este momento trabaja en varios proyectos literarios. Sus poemas
aparecen en muchos blogs y revistas de poesía. Fue invitada a numerosos ciclos,
encuentros y festivales de poesía. Publicaciones en Poesía: El jardín santo (En
Danza, 2011), Territorios (Del Dock, 2012), Elementos y otros títulos en formato de
Cuadernos (La Mariposa y la Iguana-Cuadernos, 2013-2014), Collage (En Danza,
2015), Formosa (Suri Porfiado, 2015), El viaje y el ombligo (Plaquette, Ed. Yaugurú,
Uruguay, 2017), Punto Ciego en formato de E-book, compilación de poemas y
fotografías de propia autoría (Biblioteca las G. Naciones, País Vasco, 2017), El Pico
de los Pájaros (Barnacle, 2021), Bailar (GG Editora, 2021).

CATALINA BOCCARDO
.

Acá no hay palabras que hablen de los pájaros,

hay pájaros.
El ronquido,
piar,
en medio de lastimeros fracasos
del vuelo,

nido primigenio
romperse un ala
o una pata,
caer,
este mundo no dará reparo alguno,
aves trastornadas,
mismo aire,

desfallecen en verano sobre el pavimento.

Yo encontré la salvación, un pájaro herido.

Pía, siempre pía de felicidad.
Alegre y profundo, ni siquiera encoge sus plumones ante la lluvia.

Y ella se habrá creído muerta pero tenía dos vidas:

la de la melancolía
y la hondura
de este repentino hogar.

…………………………………………………………………………………………………
Gēzi

Pronuncio chino de manera ridícula

y aun así decidí llamar Chú a mi paloma,
se asemeja a esas formas,
un poema oriental,
la imitación fonética
de la naturaleza del aire.

Las sílabas repetidas en las mañanas junto al alféizar

tocan la atención de Chú,
pequeña y teme,
luego deja de temer ante los objetos nuevos. Ahora
escucho su picoteo a un bollo de papel y
al ver el color blanco, comprendo,
la tristeza de las supersticiones.
Chú, dejá eso,
Chú, ¿quién está allí?

Vuelve a seguirme al compás de los chasquidos

mi lengua obsesiva,
frágil como el esqueleto de los pájaros.
Chá le dicen al té en China,
Wǒ hē chá.
Y entonces, miro y la saludo:
Zǎoshàng hǎo, Chú nǚshì.
 Encontrar lo animal en lo humano,
lo humano en esa animalidad.
Puertas o tranqueras, candados
simbólicos. Se demuestra inteligencia
por los vericuetos
y la sensibilidad,
pata extendida,

dentro de ninguna jaula podríamos

ser endebles o tristes, sin morir.

……………………………………………………………………………………………………

Ésta es una crónica de sobrevivientes. De pájaros golpeados.

Cómo resuena el mundo en su aire y cómo podría escribirla.
Sin manos, cerebrito alado.
Este espacio real
entre seres vivos empujados
al borde.
Dónde termina aquello visto desde los límites del lenguaje.
La historia humana pasa por colapsos inentendibles.
La de las aves, seres memoriosos,
parte del recuerdo de cada una de sus caídas.
Seguiré preguntando: cuál lenguaje.

…………………………………………………………………………………………………

¡No tiene brazos, no tiene brazos al principio de la mañana!

No comprende la mecánica
del músculo,
juega con la liviandad
de un papel
haciendo círculos
hasta que su imaginación indica
dónde,
cómo, qué.

Los poemas “Acá no hay palabras…”, “Gēzi”, “Encontrar lo animal…”, “Ésta es una crónica…” y “No tiene brazos…” pertenecen
a su autora Catalina Boccardo, de El Pico de los Pájaros, ed. Barnacle © 2021 para YELIDÁ, mensuario digital de Poesía.
“Puerto” Adriana Bancalari, acuarela © 2022 para YELIDÁ, mensuario digital de poesía
RAZÓN POÉTICA, O AUTORESEÑA
DE POEMAS DE INVIERNO por Marcelo
González Del Río (Ediciones en danza, 2022)

Poemas de invierno es una fe. Un acto de abrigo

ante tanto frío que no pocas veces desespera.
Confianza en que la palabra escrita pueda todavía
decir algo desde un poema. Fe en reencontrarme
con búsquedas que me anidan desde siempre,
como si fuera una manera de juventud que presagia
mi niñez. Certeza en un tiempo que ya no está. De
que realmente ocurrió como me lo imagino que será.
Y así como en Las 5 mentiras del pájaro, mi anterior
poemario (Ediciones en danza, 2021) el poema se
aflige por desentrañar de la mentira la mentira; en
Poemas de invierno la efluxión radica en el calor vital
del verso, y en especial, en su posibilidad ilimitada
de extrañeza. Tanto es así que creo ciertamente no
haber escrito un poemario sino encendido una
hoguera. Ahora bien, ¿de qué fuego se compone
este fuego? De ramitas de hastío. De desencuentros
holgados. De cantares vividos. De pedacitos de
hielo que se han destinado a mi hielo. Yo témpano y
verso, en mañana de frío. Lo poema es mi abrigo.
Ilustración Ocampo Smith (“Retrato” grafito lápiz, 2022)

Agradezco además a dos hermosxs amigxs por haber

escrito las palabras preliminares a este trabajo que
presento como un acto de fe. Es que yo sí creo en la
religión que nos une amalgamándonos de verso en
verso, hilván del signo, parábola del abismo. Y porque
creo en ello, he dedicado este poemario a personas y
personitas que me habitan de manera necesaria y
suficiente. Lo que nos religa es sagrado argumento.
Por fin, una última dedicatoria que conlleva esta obra
es para usted, Lector Desconocido. Vea: aquí hay un
libro de poesía, vaya con cuidado, que sus páginas
queman.
Poemas de invierno, es mi octavo poemario y espero
olvidarlo pronto, necesito empezar a trabajar en lo que
viene. Mientras tanto, de estas páginas que hoy
entrego, tan solo deseo que cumplan con su cometido
de verso:

“Huye, huye poesía de todo lo que siento

que es el sentir una cárcel del poema
y no es verso el verso que no se extrema
en ser viento, en ser viento, en ser viento”.

Paso de la patria, 21 de agosto de 2022.

“Frío” Adriana Bancalari, acuarela © 2022 para YELIDÁ, mensuario digital de poesía
 DARÍO CANTON. DE LA IRONÍA A LA
PATAFÍSICA, por Víctor Pesce. Nació en San Francisco,
provincia de Córdoba, en 1952, pero se crió y vive en la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires. Ensayista y poeta. Fue librero a lo
largo de quince años en la calle Corrientes. Se graduó en Letras
por la UBA y fue profesor de Historia de los Medios de
Comunicación, Semiótica, Cultura Popular y Derecho a la
Información en carreras de Comunicación Social de la UBA,
UNLaM, UNLZ y UNTREF, durante más de treinta años. Investigó
sobre música popular, industria cultural, medios de comunicación,
etc., y particularmente sobre las relaciones entre el periodismo y la
literatura. Realizó exploraciones sobre las obras de Rodolfo Walsh,
Conrado Nalé Roxlo, Jaime Rest, Jorge Asís, Roberto Raschella y
Germán García, así como también el primer acercamiento integral
al trabajo como editor de José Boris Spivacow, fundador de Eudeba
y el CEAL. Dirigió la colección Los Olvidados de la literatura
argentina para la editorial Librería Histórica de Buenos Aires
(2003). Su primer poema publicado, “Paisaje”, apareció en el VÍCTOR PESCE
número 13 de la revista el lagrimal trifurca (Rosario, 1975). Unos
años después, Francisco Gandolfo le editó Dos poemas en la colección de plaquetas de poesía El Búho Encantado
(Rosario, 1980). Luego, otras publicaciones acogieron sus poemas. Amén de eso, formó parte del staff de la revista Diario
de Poesía como colaborador especial, números del 2 al 11 (Buenos Aires, 1986-1989). Desde entonces, no tuvo ninguna
otra actividad pública relacionada con la poesía y se dedicó exclusivamente a la escritura de ella. Hubo de esperar el nuevo
siglo para dar a conocer a través de Ediciones en Danza los libros Hoja de eucalipto (2014), la recopilación de tres títulos
Quedan voces (2016), Diario de un viejo (2018) y Haikus para Hermes y otros poemas (2020).

[PRIMERA ENTREGA]

Una saga irónica

Todos los análisis socio-ideológicos concluyen en el carácter deceptivo de la literatura (lo que les quita un poco de su
pertenencia): en todo caso la obra sería finalmente escrita por un grupo socialmente decepcionado o impotente, fuera
de combate por situación histórica, económica, política; la literatura sería la expresión de esa decepción. Estos análisis
olvidan (y es normal puesto que son hermenéuticas fundadas sobre la investigación exclusiva del significado) el
formidable reverso de la escritura: el goce, goce que puede explotar a través de los siglos fuera de ciertos textos.

Roland Barthes

Es muy raro encontrar a un sociólogo que sea poeta. Y que además haya mantenido a lo largo del tiempo
las dos clases de escritura sin que una contamine a la otra, cada una realizada con la mayor autonomía
posible para un género, y con análogo rigor; amén de haber llevado a cabo unas memorias relacionadas con
la formación y práctica poéticas. Su particular elección de estar en dos lugares diferentes a la vez, la poesía
y la sociología, se parece a la del poeta Joaquín Giannuzzi y su también particular vínculo con el periodismo
policial. Hace muchos años, en 1994, le hicimos una entrevista sobre las posibles relaciones entre el
periodismo y la literatura para el suplemento Culturas de la Agencia Télam, que a la sazón dirigía Julio
Schvartzman. Giannuzzi había sido cronista policial del diario Crónica, entre otras publicaciones del mismo
tenor, y escrito varios poemas en los que enfocaba el mismo objeto de investigación, el crimen; en
consecuencia, para la entrevista habíamos llevado notas de lectura que a priori nos señalaban un elemental
distingo entre ambos oficios escriturales. Esto es, en sus versos sobre la misma temática criminal notamos
que propendía a ser compasivo y simultáneamente abstracto, si se quiere, puesto que en el tratamiento de
un caso innominado pero representativo tendía a detenerse más en la ironía o en la paradoja que en la
linealidad de causa y consecuencia. Y el periodista y poeta nos contestó lo siguiente: “La poesía y el
periodismo no son términos distintos ni opuestos, ni incompatibles; son irreductibles”.
En ese sentido, Darío Canton junto con Luis R. Costa y la colaboración de Jorge R. Jorrat, en uno de sus
últimos libros de sociología, Una hipótesis rechazada. El rol de los migrantes internos según Gino Germani
en los orígenes del peronismo, asume y exhibe la conciencia de la diferencia de perspectiva, la científica y
la literaria. El lector advertirá que se trata de dos miradas y escrituras diferentes e “irreductibles” sobre el
mismo viejo objeto de exploración, el peronismo, el mismo objeto del deseo, imperecedero de acuerdo con
la lógica de todo deseo, asediado poéticamente al principio, en 1961 y 1964, y vuelto a asediar
sociológicamente en 2013, pasado ya más de medio siglo, si se parte de la redacción del libro de poemas.
Para ello recicla en la tapa de este libro un fragmento de la tapa de La saga del peronismo. Pero, además,
con legítimo orgullo, agrega en las primeras páginas que luego del golpe militar del 4 de junio de 1943:

Los dos años que siguieron fueron de los más convulsionados, políticamente hablando, que vivió la Argentina, incluido
el parteaguas del 17 de octubre. También asistí a él y sus ecos dieron lugar a mi primer libro, uno de poesía, La saga
del peronismo (Áncora, Buenos Aires, 1964), escrito en los Estados Unidos en 1961. (CANTON et al., 2013:1).

Cabe aclarar de paso que esta precisión de fechas de edición ya se encontraba en la contratapa originaria,
es decir, allí también se aclaraba que escribió su primer libro de poemas, mientras se especializaba en
Sociología en la universidad pública ubicada en Berkeley, California. Aunque también figuraba en esa
contratapa un oxímoron de época, “objetividad sin concesiones, serena, pero no desapasionada”. Flatus
vocis. Acotemos en tal sentido que en las obras sociológicas de Canton los datos duros proliferan y su
presencia es cuantitativamente impactante y son acompañados por interpretaciones acotadas, como para
controlar excesos hermenéuticos que no pudieran ser probados en su exactitud, estilo particular del
investigador pero que constituye un rasgo típico con sus más y sus menos de la conocida sociológica
científica, que busca atenerse también en eso al modelo experimental de las ciencias duras. Pero hay que
decir que tampoco existe la “objetividad” en fotografía, por ejemplo, en el género de la “instantánea”, salvo
en oposición con el de la foto posada, pues una “instantánea” conlleva desde el vamos una previa elección
de los hechos llevada a cabo por el ojo humano antes que por el ojo mecánico de la cámara. Y en forma
condicionante esto menos aún ocurre con la literatura, y sobre todo con la poesía, donde impera el recorte
o la selección deliberados y se trabaja con una subjetividad y ambigüedad manifiestas, incluso en el llamado
objetivismo, estilo literario que procura enmascararlas, a pesar de que así lo denominen las taxonomías o
se denomine a sí mismo de ese modo ilusorio para presentarse en público. Todavía más, DC nos ilustra en
el libro de 2013, como se vio en la cita, que procesó en su memoria los “ecos” del 17 de octubre para poder
escribir La saga del peronismo en Estados Unidos.
Ahora bien, de más está decir que el peronismo ha sido y es una preocupación constante no solo de DC en
la Argentina. Pero resulta obvio que no todos (ni todas) han pensado la cuestión de la misma manera. En el
caso de Canton, el libro de sociología mencionado arriba es un homenaje a su maestro, Gino Germani,
“temprano estudioso e intérprete” del peronismo, y al mismo tiempo supone un ejemplo del renovado interés
por la obra del italiano entre nosotros junto con un perfeccionamiento de ella, si se quiere, que aporta nuevos
datos, no para una refutación absoluta, a pesar de la contundencia del título, a aquella hipótesis germaniana
de 1952 que hacía del peso de la inmigración interna en la conformación del movimiento de masas una
causa de prístina importancia, y sin la cual en verdad el libro de Canton no tendría entidad. Pero hay otro
caso reciente que analiza el peronismo desde la óptica de la historia económica, aunque de modo llamativo
sin desdeñar la ficción, es decir, la literatura, que es atraída esta vez a la disciplina científica y no separada
de ella. Es muy común la idea de que la literatura se puede mezclar con las ciencias sociales impunemente
como si ella fuera manipulable y adaptable de modo fácil y no les creara a estas, efectos de preocupación.
Nos referimos al título de Pablo Gerchunoff, La caída. 1955. En él, Gerchunoff aporta una “entrevista
imaginaria” con Juan Domingo Perón en el exilio madrileño, recurso para la interpretación de los hechos que
sin embargo no pierde credibilidad en el contexto del libro. Para conseguir ese efecto de verosimilitud, el
autor se justifica en la “Introducción” apelando a una frase de su modelo, el periodista Tomás Eloy Martínez,
quien manifestara que todo es historia hasta que se pruebe lo contrario. A propósito, Pablo Gerchunoff
argumenta que el “libro que presento usa la materia prima de la historia para construir una ficción
periodística” (2018:18). Para ser exactos, en realidad nos hallamos frente a un típico caso del new journalism,
estilo periodístico que arribó a la conclusión, más que nada a partir de la década de 1960 en Estados Unidos,
que las fórmulas tradicionales del periodismo se encontraban agotadas, razón por la cual tomó prestados a
la literatura utensilios de su propiedad, incluyendo en primerísimo lugar la ficción y luego los distintos puntos
de vista con que la literatura problematiza el relato; su fama se extendió desde entonces como según se dice
una mancha de aceite y salpicó a numerosas escrituras que de repente se encontraron alegremente sin
culpa alguna haciendo crónicas “literarias” a troche y moche y que abandonaron, y abandonan, por el camino
la información, objetivo fundamental del periodismo. La caída. 1955 es un valioso libro de historia, aunque
sea pasible de crítica por parte de los historiadores ortodoxos, o de envidia por parte de los investigadores
de gabinete que deben ajustarse a parámetros ineludibles exigidos para sus pesquisas por las instituciones
universitarias, entre los cuales no está justamente la “mentira” del relato literario, o directamente de
subestimación sotto voce, porque bien podría ser un golpe bajo de marketing característico de una industria
editorial en crisis, cuando no sencillamente una muestra “posmoderna” de la supuesta impotencia a que ha
sabido arribar el relato de la historia en tanto disciplina científica; y al respecto hay todo un debate entre los
historiadores contemporáneos. Como quiera que fuese, la entrevista de ficción con Perón se non è vero, è
ben trovato, pensamos, y en este caso enriquece la perspectiva hermenéutica de Gerchunoff.
Pero volvamos al primer libro de poesía de DC, La saga del peronismo, sin habernos ido del todo. La palabra
saga del título “(del nórdico ant. saga, dicho, cuento) significa: 1.f. Composición poética contenida en los
Eddas (dos colecciones de poemas antiguos escandinavos). 2. Narración en que se cuenta la historia de
varias generaciones de una familia. 3. Familia influyente y poderosa. A la par, saga (del latín saga) significa:
f. Mujer adivina que hace encantos y maleficios. ⇒ * Hechicería.”; conste que el subrayado en bastardilla es
del Diccionario de uso del español de María Moliner, al que seguimos fielmente. O sea, por extensión nos
encontramos con un relato de mundos ficticios y fabulosos de carácter épico, y aquí parafraseo al fundéu
BBVΛ en su entrada online para saga. Observe con detenimiento el lector que cada una de las acepciones
que da el diccionario podría corresponderle fácilmente al peronismo histórico y sus personajes. Por
añadidura, la narración oral, en épocas de prohibición del peronismo y sus símbolos, después del golpe
militar de 1955, corrió por cuenta de aquellos que se habían visto beneficiados por el primer peronismo y
luego frustrados en su estabilidad, que se demostró precaria, por la llamada Revolución Libertadora. Y dicha
narración, como cabría esperar, fue transmitida a las nuevas generaciones poniendo énfasis en los
fragmentos que se consideraron más sobresalientes, y las que vinieron después la reinterpretaron por medio
de una inevitable idealización, cosa que hizo que el relato fuera creciendo como, según se dice, bola de
nieve.
Ahora bien, la palabra “saga” nos introduce de lleno en terrenos de Jorge Luis Borges. Efectivamente,
Borges, acompañado por Delia Ingenieros en 1951, o sea, en la mitad del peronismo histórico, publicó
Antiguas Literaturas Germánicas, libro que revisado y corregido reeditaría en 1966, esta vez acompañado
por otra mujer, María Esther Vázquez, bajo el título de Literaturas Germánicas Medievales. En esta segunda
edición, leemos que

Edmund Gosse ha observado que la invención de la prosa por los aristócratas que colonizaron a Islandia es unos de
los hechos más singulares que registra la historia literaria. Este arte empezó siendo oral; oír cuentos era uno de los
pasatiempos de las largas veladas de Islandia. Se creó así, en el siglo X, una epopeya en prosa: la saga. (…) Abundan
las genealogías, los litigios, las peleas. El orden es estrictamente cronológico; no hay análisis de los caracteres; los
personajes se muestran en los actos y en las palabras. Este procedimiento da a las sagas un carácter dramático y
prefigura la técnica del cinematógrafo. El autor no comenta lo que refiere. En las sagas, como en la realidad, hay hechos
que al principio son oscuros y que luego se explican y hechos que parecen insignificantes y luego cobran importancia.
(1982: 122-123) [negritas nuestras].

Prácticamente casi toda La saga del peronismo cabe en la definición de Borges, empezando porque en el
libro también el “orden es estrictamente cronológico”. Pero hay una diferencia fundamental, las sagas
tradicionales pasaron de la oralidad a la prosa, en cambio el poema de Canton está escrito directamente en
verso, y como consecuencia de los “ecos” que perduran en la memoria de aquel que asistió en persona a
los hechos del 17 de octubre de 1945, sin duda tamizados a la vez por las investigaciones sociológicas e
históricas del peronismo que ya habían comenzado a rodar entre 1961 (redacción) y 1964 (publicación). En
él, más bien sucede al revés, la composición del poema dispone al mismo tiempo de un riguroso “carácter
dramático”, como dice Borges de las sagas, dado por una oralidad en potencia, a tal punto que puede ser
recitado en voz alta como lo haría un rapsoda. Otra diferencia, aquí no nos encontramos frente a “mundos
ficticios” sino a hechos que sin ninguna duda ocurrieron en el pasado, registrados por el periodismo, los
manuales escolares del peronismo en sus dos primeros gobiernos, las distintas corrientes historiográficas,
la naciente sociología y la narración oral que transmitió las interpretaciones de los desplazados durante la
así llamada Resistencia peronista.
En este punto, podríamos ceder a la tentación y colocar el poema de DC en la serie textual del nacionalismo,
del que deriva el movimiento creado por Juan Domingo Perón. Con ese propósito, hay que decir que Johann
Gottfried Herder, padre del nacionalismo europeo y dueño de una bella escritura como por otra parte casi
todos los nacionalistas argentinos, reivindicaba las tradiciones orales de un pueblo y, entre ellas, las sagas
escandinavas como un claro ejemplo de que la literatura épica está inextricablemente unida al
establecimiento de una nación:

Indudablemente, los escandinavos, tal como aparecen siempre en Ossian, eran un pueblo más primitivo y tosco que
los blandamente idealizados escoceses. (…) Letras iniciales semejantes para el choque, para el resonar del canto del
bardo en los escudos. Dísticos y versos correspondiéndose, vocales iguales, sílabas consonantes: una verdadera
rítmica del verso, tan artificial, tan rápida, tan precisa, que, a nosotros, cultos lectores, nos resulta difícil descubrirla sólo
con los ojos. Pero no crea usted que lo fuera igualmente para aquellos pueblos vivos, que oían y no leían y
acompañaban cantando desde la juventud, que tenían su oído enteramente educado de acuerdo con esa práctica.
Nada hay más vigoroso y eterno y rápido y fino que la costumbre del oído. Una vez captado algo profundamente,
¡cuánto tiempo lo conserva! (…) Haga usted la prueba y estudie el canto de muerte de Regner Lodbrog en las runas de
Worm, (…) Piénsese en alguien que se presente y haga del canto de guerra de los disen, de las palabras mágicas de
Odín en la puerta del infierno, del juicio final de los dioses de la edda, una hermosa poesía heroica en hexámetros, o
un bello metro griego, (...). (1982: 240-241).

En realidad, el nacionalismo popular creyó que el peronismo era una refundación de la nación al retomar el
hilo de los componentes esenciales que desde el fondo católico e hispano comenzaran a tejer Juan Manuel
de Rosas y los caudillos, en suma, un punto cero de la historia que servía también y sobre todo para imaginar
un futuro correctamente venturoso. Sin embargo, Argentina siguió siendo para todos un extraño e
indescifrable país nuevo, y como tal carente de ese idealizado trasfondo épico y de ese futuro que resultó
decepcionante con reiteración. A pesar del inmejorable aporte hecho en ese camino de pensamiento por
Leopoldo Lugones en El Payador (1916), “uno de los mejores libros de Lugones”, y en esto también seguimos
a Jorge Luis Borges, destinado a consagrar al Martín Fierro de José Hernández como nuestra epopeya por
excelencia. Además, no creemos que DC escribiera su libro pensando en ubicarse cómodamente en la serie
nacionalista; ni su poema tampoco se presta para ser natural repositorio de un exacerbado concepto de
“patria” y de “pueblo”. De hecho, los nacionalistas populares no han asumido a La saga del peronismo como
parte de una tradición heroica, al que desde luego convendría mejor denominar poema político,
inevitablemente por su tema, pero no es un poema glorificador de un paraíso perdido que vale la pena
recuperar ni panfletario o escrito para intervenir en la lucha política con fines de reconquista, como Las patas
en las fuentes, alusión al 17 de octubre de 1945, de Leonidas C. Lamborghini, un indudable poeta peronista,
libro con el que tiene en común no obstante un cierto nivel de dialogismo, y que fue publicado un año después
del libro de DC, en 1965, con un prólogo de Juan José Sebreli, excesivo como siempre, un fragmento del
cual aparece en una faja de la tapa, y dice lo siguiente “Este canto salvaje, caótico, libre, constituye un arma
de combate contra los dueños del poder que son, a la vez, los dueños de la palabra y condenan a los
excluidos al silencio y a la incomunicación”. Canton de ninguna manera pasa por Lugones para releer el
Martín Fierro como lo hace Lamborghini, no se trata aquí de una heroica gauchesca relanzada en el siglo
XX como una herramienta literaria al servicio de la Resistencia peronista; tampoco escribe un panfleto de
“vanguardia” ad hoc, nunca mejor utilizado este vocablo de la guerra, ni está seducido por lo “salvaje”, como
Sebreli, por el contrario, todo La saga del peronismo se puede definir como un poema melancólico pues está
atravesado por un tono compasivo, o para decirlo mejor, elegíaco.
La materia prima, diría Gerchunoff, es la historia, y en ese sentido los hechos están ordenados
cronológicamente tal como sucedieron entre 1945 y 1955. Pero tampoco es un libro de historia, si bien desde
Aristóteles sabemos que la historia puede ser contada en versos:

De lo dicho resulta evidente también que no es función del poeta contar hechos que han sucedido, sino aquello que
puede suceder, es decir, aquello que es posible según la verosimilitud o la necesidad.
El historiador y el poeta no difieren entre sí por el hecho de que uno escribe en prosa y otro en verso: pues podrían
versificarse las obras de Heródoto y no por ello serían menos historia de lo que son. La diferencia radica en el hecho
de que uno narra lo que ha ocurrido y el otro lo que ha podido ocurrir. Por ello la poesía es más filosófica y elevada
que la historia, pues la poesía canta más bien lo universal, y en cambio la historia lo particular. (1977: 249) [negritas
nuestras].
Es decir, en La saga del peronismo nos hallamos no con lo que ocurrió sino con “lo que ha podido ocurrir”
según el punto de vista del que escribe y su imaginación poética, en suma, un idiosincrático estilo de poesía
que ya se hace presente en las páginas de este primer libro. Se podrá argumentar que Aristóteles está en
patente desuso en la modernidad, ese espacio y tiempo de un dinámico desorden, aunque debemos decir
que la Poética aristotélica nos sigue resultando adecuada para analizar una obra poética a la que no le
resulta extraño convocar a coexistencias premodernas, si consideramos la aparición de la imprenta de tipos
móviles de Gutenberg como el momento a partir del cual se despliega la poesía moderna, que entre otras
cosas destinará a la oralidad y lo visual al rincón de los trastos inútiles. Diremos más de estos aspectos que
creemos característicos de toda la poesía de DC, en el último apartado de este trabajo.
Como se sabe, el peronismo clásico y su vertiente nacional, popular y revolucionaria, según la terminología
de 1a década de 1970, vuelta a representar por los gobiernos kirchneristas entre el 2003 y el 2015, cultivaron
los monumentos, nombres de calles, símbolos, libros, discursos e iconografía exuberantes, y esa conciencia
de estar haciendo historia se manifestó en los fastos del Segundo Centenario (2010), organizados desde el
poder bajo la impronta nacionalista del revisionismo histórico. En este contexto, la palabra “historia” apareció
y sigue apareciendo sin vergüenza por su amontonamiento y sin ningún hesitar para pronunciarla como un
evidente élan vital que motiva y justifica la propia actividad política, ya sea desde el Estado o desde el “llano”.
Esta proliferación puede servir de excusa para aciertos y errores, y permite esbozar la idea de que el pasado
y sus hechos más significativos desde el punto de vista histórico, merecen ser considerados acontecimientos,
aunque ocurrieran el mismo día de ayer. Por eso, cosa sabida de todos, la historia, que a ella le gustaría
escrita con mayúscula, nunca se le cae de la boca a Cristina Fernández de Kirchner. Para el peronismo
nunca se debe tomar excesiva distancia a fin de disponer los hechos del pasado como documentación
probatoria de su “destino manifiesto”; el peronismo siempre guarda y exhibe una idealización exasperada de
la propia historia y sus tradiciones y de toda otra que acredite su devenir, lo que evidentemente obstruye
cualquier intento serio de renovación crítica y pragmática desde el punto de mira político; reivindiquemos
nuestras “mejores” tradiciones, se dice, pero existen varias, según se mire, y se miran de modo faccioso.
Curiosamente, o no, ya se trate de un eterno Paradise lost que se busca recuperar, ya, al mismo tiempo, de
un proyecto inconcluso de sociedad armoniosa que sirve como enigma descifrado para tomar impulso y que
nunca se abandonará en el intento de capitalizar, volver a construir y profundizar, hay que decir que se
encuentra aquí, en gran parte del peronismo, una idea providencialista, mejor dicho, una filosofía de la
historia de cuño hegeliano y marxista en clave nacional como fundamento del llamado nacionalismo popular,
a la que el cristianismo revolucionario, en la expresión argentina el llamado Movimiento de Sacerdotes del
Tercer Mundo, con su Teología de la Liberación, retomó para incorporarle una escatología de carácter
marcadamente terrenal, en busca de una necesaria “superación”, una historia salvífica que ya se encontraba
en Carlos Marx y en Georg Wilhelm Friedrich Hegel (LÖWITH, 2007: 49-79), pero garantizada esta vez por
la aceptación de la lucha de clases como motor de la historia, el reconocimiento de que el “hombre nuevo”
(ese antiguo deseo cristiano y de todas las religiones) se encarnó en Ernesto “Che” Guevara Lynch de la
Serna y la certeza de que el camino abierto por la Revolución cubana era/es el paradigma que se debe
seguir, junto con la consecuente bendición de la lucha armada y la entrega en sacrificio de los cuerpos de
los mismos religiosos, empezando por el sacerdote Camilo Torres Restrepo1 , pionero de los estudios
sociológicos en su país, y muerto en combate como miembro del Ejército de Liberación Nacional, fuerza
guerrillera todavía en actividad. Lo que prueba una vez más la completa inutilidad y vigencia simultáneas del
quinto mandamiento de la Iglesia católica.
Y sin duda hay que sumar a las consideraciones de Karl Löwith sobre la filosofía de la historia que proviene
de Hegel y de Marx, las que hiciera Susan Sontag en el plano estético en los años 60, alrededor de la obra
de seguidores de esa filosofía como Georg Lukács, Walter Benjamin y Theodor Adorno:

Karl Mannheim, en su reseña (publicada en 1920) de la Teoría de la novela de Lukács, describía la obra como «un
intento de interpretar los fenómenos estéticos, particularmente la novela, desde un punto de vista superior, el de la
filosofía de la historia». Para Mannheim, «el libro de Lukács marcha en dirección correcta». Dejando de lado los juicios
sobre lo correcto y lo incorrecto, yo diría que esta dirección es evidentemente limitadora. Más precisamente, tanto la
fuerza como la limitación de la concepción marxista surgen de su compromiso con un «punto de vista superior». En los
escritos de los críticos que he citado (el primer Lukács, Benjamin, Adorno, etcétera) para nada se menciona un
encajonamiento forzado del arte per se al servicio de una tendencia moral o histórica particular. Pero ninguno de estos
críticos, ni siquiera en sus mejores fragmentos, se libera de ciertas nociones que a la larga sirven para perpetuar una
ideología que, con todos los atractivos que presenta cuando se la considera como catálogo de deberes éticos, no ha
logrado incluir más que de un modo dogmático y desaprobador la trama y las cualidades, desde su peculiarmente
ventajoso punto de vista, de la sociedad contemporánea. Me refiero al «humanismo». Pese a su compromiso con la
noción de progreso histórico, los críticos neomarxistas han demostrado una insensibilidad singular ante la mayoría de
los rasgos interesantes y creadores de la cultura contemporánea en países no socialistas. Con su general falta de
interés por el arte de vanguardia, con su condena global de estilos contemporáneos de arte y de vida de muy diferente
cualidad e importancia («alienados», «deshumanizados», «mecanizados»), revelan un espíritu escasamente diferente
del de los grandes críticos conservadores de la modernidad que escribieron en el siglo XIX, como Arnold, Ruskin y
Burckhardt. Es extraño, e inquietante, que críticos tan marcadamente apolíticos como Marshall McLuhan hayan llegado
a una comprensión mucho más honda de la textura de la realidad contemporánea. (1984: 106-107).

Friedrich Nietzsche, que siempre está a disposición, nunca se oculta, escribió en la segunda Consideración
intempestiva, titulada Sobre la utilidad y los perjuicios de la historia para la vida, invitándonos a observar al
hombre común, que “no sabe qué significa el ayer ni el hoy, salta de un lado para otro, come, descansa,
digiere, salta de nuevo, y así de la mañana a la noche y día tras día, atado estrechamente, con su placer o
dolor, al poste del momento y sin conocer,

1 El sacerdote Camilo Torres estaba motivado por un imperativo categórico, la “opción preferencial por los pobres”, que se
volverá explícito en el Documento conclusivo de Medellín (1968), lógico corolario de las tesis del Concilio Vaticano II (1963-
1965). En cuanto a su adaptación a las condiciones argentinas, y en especial a la interpretación que se hace del peronismo
derrocado en 1955, de forma curiosa los sacerdotes pertenecientes a la Teología de la Liberación en su acercamiento al
marxismo van a coincidir con los prejuicios de la izquierda en general respecto del proceder en apariencia sumiso de la clase
obrera durante la época engañosamente feliz de los primeros gobiernos de Juan Domingo Perón. Según esta perspectiva, los
obreros argentinos en vez de luchar se la pasaban de fiesta en fiesta, por ejemplo, se dedicaron a comer asado en la
conmemoración del 1º de Mayo o directamente perdieron el tiempo gozando de las vacaciones pagas, tiempo de ocio, hay que
decirlo, poetizado de manera inolvidable por Darío Canton en La saga del peronismo. Es decir, en vez de una disposición
“espartana” para la lucha de clases, los obreros habrían sido eficazmente adormecidos en su conciencia proletaria por el
bonapartismo que se adueñó del Estado. Lo manifiesta en forma brutal Alejandro Horowicz por medio de una prosa panfletaria
y un esquematismo con pretensión apodíctica, bien lejos de los logros de escritura de un Jorge Abelardo Ramos, y de sus ideas.
En efecto, este fiel representante de la llamada izquierda popular, o mejor, trotskismo “nacional”, que en su incansable y solo
decidida por ella aparcería con el peronismo nunca dejó de soñar con seducirlo y transformarlo incluso desde su interior
mismo en otra cosa distinta (Ernesto Laclau iba a estar próximo de concretar ese sueño), llevada por la presunta certeza de
una impostergable dialéctica de superación marxista, escribió en el amanecer bullicioso de la democracia recuperada lo que
sigue, como si fuera un niño atrevido apenas se da el momento oportuno, caído del cielo:
El carácter burgués del peronismo no se mide tan sólo por la naturaleza de su propuesta, sino por la naturaleza de las
aspiraciones colectivas; no imbuye a sus sostenedores de una ética protestante espartana, sino de una elevada dosis de
hedonismo consumista. El horizonte vital de los trabajadores peronistas es preciso, exacto, inequívoco, está representado en
el horizonte que la publicidad propone para sus consumidores; pensar otra cosa es falso y grave. (1986: 241).
Pero nótese en la cita el concepto de “hedonismo consumista”. ¿Acaso no se parece notablemente a la prédica contra la
denominada sociedad de consumo llevada adelante por el actual papa Francesco?
por esta razón, la tristeza ni el hastío. (…) La historia monumental [por el contrario] engaña por las analogías: con
seductoras semejanzas, incita al valeroso a la temeridad, al entusiasta al fanatismo y, si imaginamos esta historia en
las manos y en las cabezas de egoístas con talento y de exaltados bribones, veríamos imperios destruidos, príncipes
asesinados, guerras y revoluciones desatadas y el números de los “efectos en sí” históricos, es decir, los efectos sin
causa suficiente, de nuevo acrecentado (…) Cuando la sensibilidad de un pueblo se petrifica de tal suerte, cuando la
historia sirve al pasado hasta el punto de debilitar la vida presente y, (…) cuando el sentido histórico ya no conserva la
vida sino que la momifica, entonces el árbol muere de modo no natural, disecándose gradualmente desde la cúpula
hasta las raíces —y, generalmente, estas acaban por morir a su vez. (2000: 35, 55-56, 63).

Sin ir más lejos, Germán García, que como parte de su proyecto de escritura fue el único inventor y hacedor
de la revista Literal (1973-1977), pues no había otro a su lado que leyera y tuviera tanta valentía, avidez
intelectual y creatividad como él, ya había manifestado con gran lucidez en un artículo sin firma, “La historia
no es todo”, en el número 4/5 (1977), en momentos en que se padecían dolorosamente las consecuencias
militares de la conflagración a que arribaron interpretaciones opuestas de la historia bajo el gobierno
peronista de 1973 a 1976, y en referencia a un artículo de Andrés Avellaneda aparecido en el número 120
de la revista Todo es Historia, fundada en 1967 por el historiador Félix Luna, que:

Sí, todo es historia y sin embargo la historia no es todo desde que una lógica de los conjuntos puso entre paréntesis la
idea de totalidad y desde que una teoría del relato enseña que las múltiples articulaciones del sujeto de la enunciación
en el enunciado no pueden reducirse al pauloviano reflejo de la realidad, ni al romántico expresarse de unas
individualidades soberanas. Es la historia, justamente, la que derrumba estas creencias sobre la historia. Ese pasado
que se invierte en la repetición, esa insistencia que suele llamarse destino plantea enigmas que el relato minucioso de
los hechos (sic) no resuelve. Quizá la fascinación de los relatos mismos sea más importante que los hechos relatados,
puesto que alimenta la pasión por ser protagonista de los acontecimientos y el desprecio por los meros espectadores.
(…) La historia es inconsciente y se ama en la historia aquello que nos permite amarnos, así como se odia en ella
cualquier cosa que atente contra nuestras convicciones. (LITERAL, 2011: 9).

Pero la historia en La saga del peronismo puede leerse en clave irónica, según nuestro punto de mira, puesto
que es sin duda un poema irónico, ironía explicitada en el relato futbolístico del canto sexto, “16 de Junio de
1955”. Convengamos en que la ironía descansa en el procedimiento mediante el cual se pretende dar a
entender lo contrario de lo que se dice; es una argumentación indirecta para la cual hace falta un acuerdo
mínimo con los receptores, de modo tal que deviene mucho más eficaz cundo se dirige a un grupo bien
delimitado. El conocimiento que se tiene de lo que se está tematizando, en este caso el peronismo histórico,
es aquello que únicamente puede llevar a reconocer en el texto qué es o no es irónico. El poema de Canton
es irónico porque frustra las expectativas generadas en el lector por el título y los subtítulos, que dan a
entender lo contrario de lo que efectivamente se dice, ya que se pasa de lo objetivo a lo subjetivo sin solución
de continuidad. (PERELMAN y OLBRECHTS-TYTECA, 1989: 324-327). La ironía, ante todo, otra vez
Aristóteles, que en la Retórica remite el recurso a Gorgias, es la elocuencia decisiva propia de un hombre
libre. Como figura retórica de gran valor a través de los siglos puede tener efectos pragmáticos de oposición,
pues lo que expresa puede dar la impresión a unos de que es subversivo y a otros ofensivo. (ALCOLEA y
CATTANI, 2013: 323-326). Recordemos que la ironía es una interrogación disimulada tras una aparente
ignorancia sobre la realidad. Asimismo, la ironía posee una aspiración secreta, abolir toda realidad y
sustituirla por otra realidad que no es ninguna realidad. Para Søren Kierkegaard en su tesis de maestría
precisamente acerca de la ironía, el mejor libro sobre el tema según Paul de Man (2000: 231), “toda la
existencia se ha vuelto extraña para el sujeto irónico, y éste a su vez extraño a la existencia, y que, habiendo
la realidad perdido para él su validez, se ha vuelto él en cierta medida irreal.

El término “realidad” debe ser tomado aquí, sin embargo, ante todo en el sentido de la realidad histórica, es decir, la
realidad dada en un cierto tiempo y bajo ciertas circunstancias. (…) Con todo, la figura del discurso irónica tiene una
propiedad que es también característica de toda ironía, una cierta superioridad derivada del hecho de que, si bien
quiere que se la entienda, no quiere que se la entienda literalmente; lo cual hace que esa figura, como si dijéramos,
mire con desprecio al discurso liso y llano que todo el mundo puede entender en el acto; es como si fuese alguien
distinguido que viaja de incógnito, y que desde ese elevado puesto mira con desdén al pedestre discurso corriente. (…)
Si nos preguntamos, en efecto, qué es la poesía, podemos caracterizarla de manera totalmente general como una
victoria sobre el mundo; es mediante una negación de la realidad imperfecta como la poesía abre una realidad superior,
ensancha y despliega lo imperfecto en dirección a lo perfecto, atenuando así los profundos dolores que tienden a
oscurecer las cosas. (2006: 285, 276-277, 316) [negritas nuestras].

Georg Wilhelm Friedrich Hegel no toleraba la ironía, y Søren Kierkegaard no deja de señalar este encono en
su trabajo académico. Antonio Gramsci la consideraba un guiño demasiado intelectual para la lucha política,
prefería el sarcasmo. Con semejantes desdenes el estilo militante tiene permitida la ignorancia de la ironía
en su prédica gritona, nunca la conoció.2
La saga del peronismo está dividida en siete partes, o, mejor dicho, cantos, para atenernos a las particiones
de un texto épico, que el poema quiere ser: “Preludio”, “17 de Octubre de 1945”, “El reinado”, “Jockey Club”,
“Eva Perón”, “16 de Junio de 1955” y “Final”.
La palabra “Preludio” remite a la introducción a una obra musical, con la que se nos prepara tal vez para una
cantata, o, si volvemos a traer la apreciación de Borges citada más arriba en cuanto a que las sagas disponen
de un “carácter dramático”, tal vez ese carácter dramático la empariente también con una introducción a la
tragedia o a la ópera. Esto se confirma mediante la apertura que realiza un coro que interpela a un nosotros
a través de un ruego con forma de preguntas: “(…) Abuelos y bisabuelos, / viejas losas, / voces de Justa,
Serapio, Tiburcio, / nos decían: / — ¿hasta cuándo? ¿hasta cuándo? (…)”. Ese “nosotros” recorre todo el
poema, un sujeto colectivo que participa de un logro también colectivo. Pero, además, irrumpen en este
comienzo una misma imagen sexual, que en “Preludio” abre la primera estrofa y ocupa toda la segunda

2 En general, la izquierda concreta, no la abstracta, que no por casualidad casi siempre es adorniana, desconfía del humor y la
ironía, como si esos recursos fueran chicanas para desperdiciar el tiempo y dedicarlo a la duda y la reflexión inútiles, por eso
su palabra es brutal y dicha con el altavoz que exige la urgencia. Quizá, a sabiendas o no, por necesidad o tradición deba tener
más en cuenta la prudente distancia que tomó Carlos Marx del poeta Heinrich Heine que la previa amistad y admiración por
él. Heine, que no escatimaba el humor ni la ironía, terminó por pensar que el materialismo y radicalización de Marx arruinarían
lo que restaba de belleza en Europa, al mismo tiempo que criticaba la altisonancia y mezquindad de los escritos políticos de
los años en que apareció su Atta Troll (1847). Por todas estas razones, Friedrich Nietzsche también sintió un gran aprecio por
él. Escribía Heine: Qué difícil es comprender los escritos de Hegel, qué fácil puede uno engañarse con ellos creyendo que los
entiende cuando únicamente ha aprendido a construir fórmulas dialécticas (…) Después de estas confesiones el amable lector
comprenderá fácilmente por qué ya no me gustaba mi trabajo sobre la filosofía de Hegel. Vi en detalle que la presión de ésta no
podía hacer bien ni al público ni al autor, vi que las más frugales sopas de caridad de la compasión cristiana debían seguir siendo
más reconfortantes para la humanidad que se desmayaba que la gris telaraña cocida de la dialéctica hegeliana (…) ¡Ay! Algunos
años después se obró una transformación física y mental. Con cuánta frecuencia pienso desde entonces en la historia de ese rey
babilonio que se tenía a sí mismo por el buen Dios, pero que se precipitó lastimosamente desde lo alto de su arrogancia,
arrastrándose por el suelo y comiendo hierba igual que un animal… (seguro que debió ser lechuga). En el espléndido y grandioso
libro de Daniel está esa leyenda que recomiendo para una reflexión constructiva no sólo al buen Ruge, sino también a mi amigo
Marx, mucho más obstinado, sí, también a los señores Feuerbach, Daumer, Bruno Bauer, Henstenberg y, como quieran que se
llamen, esos ateos dioses en sí mismos. Además, en la Biblia hay historias aún mucho más bellas y curiosas, que valdría la pena
que tuvieran en cuenta: por ejemplo, justo al principio, la historia del árbol prohibido del paraíso y la serpiente, la pequeña
catedrática que ya, seis mil años antes del nacimiento de Hegel, refirió toda la filosofía hegeliana. Esa sabionda sin pies demostró
con mucha agudeza cómo lo absoluto consiste en la identidad de ser y conocer, cómo el hombre se convierte en Dios a través del
conocimiento o, lo que es lo mismo, cómo Dios llega a tener conciencia de sí mismo en el hombre. (2006: 58, 63, 66-67).
estrofa: “Los atributos del sexo, / hinchados, / nos dolían.” Obsérvese que no dice “teníamos las pelotas
hinchadas”, Canton es pudoroso en este primer libro. Hay que adelantar que otra imagen sexual va a tener
intensa cabida en el segundo canto del poema. Con “El 17 de Octubre de 1945” nos sumergimos de lleno
en el acontecimiento histórico. Nótese que el mes está escrito con mayúscula, lo mismo que el de la otra
fecha significativa, “16 de Junio de 1955”, rasgo que nos informa que se trata de fechas históricas, es decir,
escribir los meses de ese modo encumbra y connota la raigambre en la tradición escrita y oral que ya tienen
tales días y que solo puede permitir la distancia cronológica, y al mismo tiempo puede considerarse indicio
interno de que la propia escritura se llevó a cabo después de 1955. Esta parte del poema consta de siete
estrofas y tiene el ritmo de la movilización de muchos, “Un millón de argentinos/en la Plaza, [obsérvese de
nuevo el uso de las mayúsculas, desde ese momento como sabemos deja de ser la Plaza de Mayo, para
pasar a ser la Plaza] dos/ tres/ diez millones de argentinos/ en la Plaza (…) unidos por siempre/ unidos”.
Aquí el poeta inserta una información posterior que históricamente no desentona, puesto que en La marcha
peronista el “todos unidos triunfaremos” es crucial en esta canción de origen anónimo que al parecer se
habría cantado por primera vez en 1948. Juan Domingo Perón no está nombrado sino aludido, y esa alusión
se convoca para registrar el objetivo de la gran movilización, “Aquí estamos, / hasta que venga, / hasta que
salga al balcón”, y cuando se asoma por fin Perón al balcón lo hace inaugurando con un sustantivo en plural
la interpelación dirigida a la multitud, que es otra diferencia significativa que arriba con el peronismo en el
contexto de 1945: “—Compañeros, compañeros…”, no ya “correligionarios” ni menos todavía “camaradas”.
Estamos en la última estrofa, que se cierra con una pregunta y su respuesta: “¿Quién quiere silencio ahora?
/ Que se lo guarden los muertos”. Y encontramos en estas palabras una resonancia del Evangelio según san
Mateo: “Sígueme, y deja que los muertos entierren a sus muertos”. Ahora queremos recoger algunos
distingos que realizamos en nuestra lectura. En primer lugar, otra imagen sexual, que sigue a la del
“Preludio”: “sudor y semen/ empapan la multitud/ la amalgaman;/miles de cuerpos/ copulan, / inolvidables/
se encuentran en el abrazo”. Son miles de cuerpos que gozan, pues no los reúne el sufrimiento. En segundo
lugar, hemos notado que el componente social que caracteriza a esos “millones” no se presenta según las
caracterizaciones sociológicas clásicas, porque no hay obreros, no hay clase obrera producida por el ingente
desarrollo industrial de los años de 1930, en cambio, hay prostitutas, que están desde siempre en el mundo,
aunque esta vez vengan de Avellaneda, “prostitutas baratas/ mal vestidas”, que no son las habituales del
Bajo porteño, aquellas que caminan de sur a norte como narran los tangos, hay mujeres con sus hijos,
jóvenes y viejos, y si dejamos de lado el mapa y el insistente gentilicio “argentinos” nos hallamos frente a
una universalización de la multitud soterrada, los humildes, los marginados, las mujeres y los niños pobres
de todos el mundo, los humillados y ofendidos de Dostoyevski, algo semejante al “Era el subsuelo de la
patria sublevado”, como dijo Raúl Scalabrini Ortiz del mismo acontecimiento popular. Sinécdoques que
brillan a la distancia. Pero también, y en el mismo sentido, hay “los rostros de la tierra”, y no del cemento,
gente de “a caballo” con “las pieles más oscuras” que “clavan la lanza en el suelo/ y se sientan a esperar”.
Es curioso, pero ¿no forman parte estas “pieles más oscuras” de la serie metafórica que habría empezado
con el despectivo “cabecitas negras” (ave de extramuros y de bello canto, natural de América del Sur) forjado
por el antiperonismo entre 1943 y 1946, y que el peronismo resignificó para asumir como propio dicho rasgo
“provinciano”, al parecer inescindible del 17 de Octubre de 1945? Y, sobre todo, ¿no hay acaso en estos
versos una prolongación del análisis que del peronismo hizo Gino Germani, el maestro en sociología de
Darío Cantón? 3 “Fue un éxodo en masa por el cual vastas capas populares de las zonas subdesarrolladas
-masas hasta ese momento completamente al margen de la vida política del país- se radicaron en las
grandes ciudades y en particular en Buenos Aires”. (citado en CANTON et al, 2013: 9). Lo decimos más que
nada porque Canton va a dedicar el libro Una hipótesis rechazada. El rol de los migrantes internos según
Gino Germani en los orígenes del peronismo a refutar esta hipótesis ya clásica de Germani. Habrá que leer
entonces con mucho detenimiento este libro que viene a rechazar otro malentendido histórico, no solo del
propulsor de la sociología en la Argentina. La ciencia mientras avanza se autocorrige, pero DC ya no podría
volver a escribir La saga del peronismo.
Con el cuarto canto, “El reinado”, el poeta consigue una estabilización, que la ironía del título anuncia, y
describe mediante una sola estrofa la alegría de aquellos que “olieron por primera vez/ el mar”, y que “ante
los ojos del mar/ los suyos bajan/ conmovidos”, versos perfectos para cantar el agradable paréntesis social
que otorgaron las primeras vacaciones pagas que consiguió el peronismo, porque las “playas/ se llenaron
de argentinos/ [ otra vez los “argentinos”, y no el sustantivo colectivo que caracteriza a una clase, la clase
de los “trabajadores”]: rostros curtidos del sol/ labios resecos,” y que “gritan/ siempre gritan” desacralizando
la quietud de esa playas otrora exclusivistas, y “ miran fijamente/ (…) siempre,/ como un gran ojo encendido”,
otro hallazgo poético.
Y el ritmo se vuelve a aquietar en “Jockey Club”, canto con que la voz poética continúa con la descripción
social en esta oportunidad de los que dejaron las playas exclusivas, y frecuentan entonces esa institución
fundada por Carlos Pellegrini junto con “caballeros” que conformaban la elite económica y política del país
en abril de 1882. Este canto, a su vez está dividido en “Fundación”, en el que sobresalen hacia el final los
versos aliterados que siguen: “ecuménico Lucio/ que pasea/ su ocio/ por los salones de Europa”; ¿se trata
de Lucio V(ictorio) Mansilla? Y prosigue con “Interregno”, donde el papel poético de la descripción enfatiza
el aislamiento sociocultural del Jockey Club, mientras afuera “en la calle/ trabajan los tanos/ y medran
oscuros/ los rusos de mierda”, versos que se nos adhieren mnemotécnicamente, son inolvidables, y nos
presentan la coloquial pasión cotidiana de la elite por medio de la cual expresaban el desprecio de los
advenedizos e inesperados inmigrantes. Le sigue “Final”, que es el del incendio del simbólico edificio que
estaba en la calle Florida y su destrucción, llevadas a cabo por militantes peronistas la noche del 15 de abril
de 1953, que, en el contexto del poema, “juntan libros, / cuadros, / sillas/ para asar el gran asado”, verso que
termina este canto con otra aliteración inmejorable.
Se arriba inmediatamente a “Eva Perón”, canto sexto del poema, y para nosotros lugar central de La saga
del peronismo. Comencemos por decir que Eva Perón es la única que merece para DC un título de canto,
no así el fundador del movimiento peronista, Juan Domingo Perón, como el lector puede fácilmente advertir;
y en esto, en esta preferencia evitista, nuestro autor coincide con Rodolfo Walsh, aunque este no nombra a
Eva Perón en “Esa mujer”, uno de los mejores, si no el mejor, de sus relatos. Coincide también en el tiempo,
porque Walsh dice en una nota que el cuento fue escrito un día de 1961 y otro de 1964, fecha de edición de
La saga del peronismo, y fue publicado en 1965 (PESCE, 2006). El canto sexto, con ese título no obstante

3 En este sentido, discrepamos de Julio Schvartzman quien al pasar sugirió que “la sagaz objeción que
Canton formuló a la teoría de Gino Germani (el respetado modernizador de la disciplina) sobre la función de
las masas migrantes del interior, con baja o nula participación política y por eso en condiciones de
disponibilidad, en el voto del primer peronismo, ya se encuentra en estado de intuición y rumia y como
captación sensible, en La saga del peronismo, su primer poemario…”. (2016: 5-6).
distanciador, que el interior desmiente, pues si bien no se habla a una cercana Evita, en cambio se tutea a
Eva Perón, se divide también, como el anterior, pero esta vez en dos partes: “Odio” y “Muerte”. En “Odio”, la
voz poética interpela directamente a Eva, y cada una de las tres estrofas de que está compuesto, encierra
una pregunta, las dos primeras, una, y la última, dos; las preguntas van jalonando el camino hacia el cadalso
que recorre la protagonista, que no es otra que Juana de Arco con el nombre de Eva. La última estrofa
termina con este interrogante: “¿lo ves, ahora, / que caminas a la hoguera?”, que tiene una significación
especial para nosotros. ¿Por qué? Porque queremos dejar constancia de que Eva Perón en la hoguera de
Leónidas Lamborghini fue compuesto y editado recién en 1972, aclaración realizada por este autor en una
nota previa titulada “Fechas”, firmada con las iniciales L. C. L. y que abre el libro Partitas incluyente de la
composición. Prosigamos. “Muerte” está escrito en tercera persona y posee seis estrofas, a cada una de las
cuales, con excepción de la quinta, se le adosan versos que tienen el verbo “cantar” conjugado en pretérito
imperfecto, y que van modulando esta parte del canto mientras nos narran que Gardel, otro muerto, “cantaba”
con una voz en off en el espectáculo teatral o cinematográfico que fueron las honras fúnebres de los restos
de Eva Perón. Entre todas las estrofas se destaca la cuarta, que tiene la forma octosilábica, salvo el segundo
verso, de un romance tradicional sin rima. Por último, el canto queda abierto por medio de dos puntos
polisémicos, “Como una enorme bandera/ la voz de Gardel se expande, / lo cubre todo”. Nada viene después
de ellos, bien porque esos dos puntos tipográficamente hablando conducen al próximo canto, bien, al vacío
textual o, mejor, al silencio, a la mudez, tratándose de Gardel, a la ironía de lo que queda de la página en
blanco.
El sexto canto, “16 de Junio de 1955”, comienza a dar cuenta de la caída del peronismo con la narración de
los acontecimientos de esa jornada, a partir del “Mediodía”, y culmina con los de la “Noche”. Para ello, en la
primera parte del canto la voz poética toma distancia, con momentos de humor, para narrar la violencia,
colocándose en tres lugares sucesivos. Arriba pasaban “los aviones/ brillando las luces de sus balas/ y en el
preciso momento/ dejaban caer las bombas/ y volvían a pasar”. Mientras que la “gente abajo miraba, / corría,
se guarecía;/ sobre la calle los muertos, / tranquilos, / esperaban que todo terminara/ para irse, / dejar
expedito el paso”, en una evidente muestra de humor negro. Hasta que llegó la calma y la “ciudad volvió a
su niebla, / perturbada, / pasó la tarde tranquila”, como una enferma. Lo que pasó a la “Noche” se narra con
una notable y extensa lítote que profundiza la atenuación del impacto de los hechos dramáticos de tal día
recurriendo al relato humorístico de un insólito partido de fútbol, que a su vez preanuncia los sucesos trágicos
que habrán de venir. Nos hallamos frente al núcleo irónico del poema.
Vladimir Jankélévitch ha escrito que el ironista no quiere la profundidad. No pretende herir ni destacarse, y
“su manera de tocar el pathos es infinitamente tangencial y ligera, casi imponderable”. La ironía se sostiene
en la levedad, y es al mismo tiempo consciente hasta el extremo. Requiere que nos “‘atengamos a los
hechos’, como se suele decir, y nos vuelve inmunes a las limitaciones y deformaciones de un pathos
intransigente y a la intolerancia de un fanatismo exclusivista”. Con muy pocos bártulos la ironía logra
desordenar para que se aflojen las tensiones de ese “enorme pathos ataviado de falsa dignidad. La seriedad
es esencialmente frágil” (2015: 34 y 36-37). Por eso la irrupción irónica que es el relato del partido de fútbol,
en medio de los hechos trágicos que precipitaron el descenso y caída del peronismo el 16 de junio de 1955,
debiera contarse entre los mejores momentos irónicos de la literatura argentina, junto con aquellas
inteligentísimas parodias de Conrado Nalé Roxlo en las páginas del diario Crítica, en la década de 1930
(PESCE, 2009).
El relato del partido de fútbol figura entrecomillado, como si estuviera emitido desde la radio por una voz
extraña a lo que está sucediendo. Aquí no podemos sino acordarnos de aquellas borgeanas observaciones
nominalistas sobre esos populares relatores radiales. En efecto, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares
publicaron en 1967, tres años después de La saga del peronismo, un admirable cuento humorístico, “Esse
est percipi”, lema del obispo George Berkeley. Para este pensador, la realidad de las cosas se relaciona con
el ser percibidas, dicho de otra manera, Berkeley le negaba total autonomía a la realidad o a su existencia
independiente de la percepción. Por lo tanto, en este caso, el partido de fútbol en verdad no existe, es un
invento de los relatores. Leamos:

— ¿Debo deducir que el score se digita? (…)

— No hay score ni cuadros ni partidos. Los estadios ya son demoliciones que se caen a pedazos. Hoy todo pasa en la
televisión y en la radio. La falsa excitación de los locutores, ¿nunca lo llevó a maliciar que todo es patraña? El último
partido de fútbol se jugó en esta capital el día 24 de junio del 37. Desde aquel preciso momento, el fútbol, al igual que
la vasta gama de los deportes, es un género dramático, a cargo de un solo hombre en una cabina o de actores con
camiseta ante el cameraman.
— Señor, ¿quién inventó las cosas? - atiné a preguntar.
— Nadie lo sabe. (…) Son cosas que no existen fuera de los estudios de grabación y de las redacciones. (1967: 133).

Y llegamos al “Final”. Este último canto, el séptimo, tiene también divisiones, que son tres, pero en esta
ocasión no hay títulos sino números romanos. En “I” se asiste al marco civil que desencadena el golpe militar
contra el peronismo: en primer lugar, sacerdotes, siempre de un lado o del otro como fogoneros del conflicto
a lo largo de la historia argentina, decimos nosotros, luego “jóvenes de todos los partidos/ y madres/ y
abuelos” que “llamaron a los demás”. En “II”, leemos uno de los logros poéticos más descollantes del libro,
un Juan Domingo Perón ensimismado en medio de los gritos y la metralla. En una suerte de picado
cinematográfico, o mediante una cámara puesta precisamente en un avión en picada, se nos lleva a
visualizar con detenimiento cómo el “ídolo”

se pasa
la mano por la frente,
empapada de sudor,
y en la penumbra de su visión
mira,
sinsentido,
cómo una mosca se posa
en su pocillo de café.
La deja estar,
no la espanta,
y entorpecido se hunde
en la oscuridad del sueño.

Solo la literatura, y en especial la poesía, puede conseguir esto, no la sociología ni la historia.

En “III”, ya con Perón en el exilio, por eso mismo se alimenta la esperanza de recuperar el paraíso perdido,4
que da paso a unas devoción y desasosiego perpetuos, como en los ritos religiosos, que naturalmente son
ahistóricos porque su tiempo es un tiempo circular:

Tras el verano el otoño

y otra vez el verano;
las fotos en los armarios,
los carnets en los cajones,
todo igual, lo mismo todo;
sobre un 17 y otro
la lluvia siempre cayendo,
sobre un 17 y otro.

Aunque DC ya no volvería a dedicar un libro de poesía entero a tratar un tema de carácter histórico-político,
hay que decir que tampoco el peronismo volvería a ser el mismo que fue de manera imborrable entre 1945
y 1955. Y ese es otro valor del libro, acompaña y acompañará siempre a ese acontecimiento indeleble.
Provisionalmente, agreguemos que ya en la totalidad de este significativo poema épico-irónico creemos
advertir algunos indicios temáticos y formales que el poeta irá a desenvolver a posteriori en el conjunto de
su obra. Estos son: las imágenes eróticas y sexuales, la presencia fuerte de los animales, en este sentido
habría que hacer un relevamiento del bestiario cantoniano, el sentido del humor, basado más que nada en
los juegos con el significante cercanos al wit inglés, Carlos Gardel, y last but not least, la constante
experimentación con la tipografía que brinda la imprenta, de Gutenberg para acá.
La recepción inmediata de La saga del peronismo fue escasísima. No indagaron en el libro ni tirios ni
troyanos, es decir, ni peronistas ni antiperonistas, salvo, entre los últimos, Enrique Pezzoni, como se verá,
ni menos aún en forma mediata los historiadores, críticos o teóricos de la literatura en los claustros
universitarios. Y no se le prestó la debida atención, desde 1964, vaya a saberse por qué, quizá por temor al
qué dirán típicamente argentino, en este caso debido a la “ hegemonía” conseguida por la literatura del
llamado compromiso, y este poema claramente no es ubicable allí, ese temor al ridículo bien argentino que
suele ser además una forma del temor al peronismo cultural, y al destierro simbólico que este puede llegar
a ejercer considerándolo “neutral”, mejor entonces no meterse en ese terreno en pugna eterna, quizá por
impotencia crítica frente a la poesía o porque el prosaísmo académico no encontró una adecuada bibliografía
para “aplicar”, según dicta la costumbre. Como quiera que fuese, en el blog de DC encontramos tres únicas
muestras que sobresalen de dicha reticencia crítica. Dos comunicaciones personales a propósito del poema.
La primera corresponde a Norberto Rodríguez Bustamente, quien fuera Decano de la Facultad de Filosofía
y Letras de la UBA entre 1985 y 1990, en la que ensaya una interpretación muy perspicaz del libro, según
nuestro entender, a pesar de que es costumbre descalificar como impresionistas a este tipo de lecturas
producidas por no profesionales de la literatura, porque más que nada proyecta en DC la “culpabilidad
retrospectiva” que aquejó a una mayoría de los intelectuales frente a la caída del peronismo, en la medida
en que no supo apreciar como correspondía en su momento las virtudes más populares de ese fenómeno
político a causa justamente de su dimensión de justicia social, culpa expresada paradigmáticamente por

4La mitología del peronismo semeja repetir esencialmente en su devenir histórico en caída las cuatro edades
del hombre narradas en los Trabajos y días de Hesíodo: la Edad de Oro, la de Plata, la de Bronce y la del
Hierro. Cabe precisar que Hesíodo introduce respecto de las cuatro edades tradicionales la Edad de los Héroes
antes de la Edad del Hierro, que bien podría corresponder a la de la Resistencia peronista.
Ernesto Sábato al borde mismo del teatro de los hechos que llevaron al golpe militar de 1955 en El otro rostro
del peronismo. Carta abierta a Mario Amadeo (1956). Cabe preguntarse ahora si esa culpa retrospectiva al
extenderse hasta el nuevo milenio no siguió inficionando también a los intelectuales todavía no peronistas
que esta vez sin desperdiciar la ocasión que pintan calva apoyaron a rajatabla los experimentos políticos de
las administraciones signadas por la variante del peronismo que inauguró la familia Kirchner:

Pues bien, sus poemas tienen un extraño, un inesperado acento. Es como si, de pronto, contenidos soterrados,
afloraran a borbotones. Podría hablarse de una recóndita asunción del clamor de los sectores populares, cargada
de culpabilidad retrospectiva por no haber estado allí, con ellos. Y con todo de evidenciar dignidad estética, sus
poemas, tienen un no sé qué de equívoco y de resignado. Parecieran una fenomenología del "ser ahí", de la existencia
en dimensión colectiva, con su carga de absurdo, de rutina, de habitualidad, de anónimo. Pero en la conciencia
impotente de los hombres honrados ésa es la imagen acuciante de las alienaciones compartidas, de la culpabilidad sin
redención. Lo que no se advierte en esta Saga es el enjuiciamiento de la realidad. (1964). [negritas nuestras]

La segunda comunicación personal le pertenece a Rodolfo A. Borello, doctor en Letras y autor de El

peronismo (1943-1955) en la narrativa argentina, en la que le dice a DC directamente, a pesar del
circunloquio, que su obra está malograda:

He leído tu saga poética del peronismo que me impresionó vivamente, no tanto por los logros concretos como por
las enormes dificultades que suponía. Tal vez la más ardua era, o es, encontrar un nivel expresivo - formal, un lenguaje
y una arquitectura que permitieran eso casi imposible de lo épico- íntimo- histórico. ¿Cómo decirlo? Vos perseguías (si
no me equivoco) algo como hacer la crónica de todo un período histórico a partir de un nivel expresivo lírico. Eso
suponía además de las dificultades concretas de lo antes señalado, reinventar un género que nuestra época ha olvidado
o directamente considera como imposible: la narración épica. Pero como vos sabías que lo épico parece estarnos
vedado, apelabas al único nivel hoy aceptado como poético por los lectores: el de la comunicación vivencial lírica.
(1970). [negritas nuestras]

Enrique Pezzoni fue el único que publicó una reseña de La saga del peronismo en la revista Sur, en 1965,
al año siguiente de la aparición del libro. Vale la pena citarlo inextenso:

¿Cómo no arrojarse con curiosidad impostergable a la lectura de esta serie de poemas? Es innegable que el peronismo
fomentó en la Argentina una literatura de propaganda de tremenda eficacia. Es innegable que ahora fomenta una
vehemente actividad entre los neosociólogos. Pero ¿es de veras posible que el peronismo haya encontrado también
una actitud y una forma genuinamente lírica, "un lenguaje llano, preciso, rítmicamente expresivo", para citar de nuevo
la solapa? Debemos confesar nuestro desencanto. Los versos de Darío Canton se empeñan en ser llanos, precisos y
expresivos. El lirismo que consiguen no difiere mucho del que nos deparan las letras de tango (las modernas, no las
viejas, de vileza ennoblecida por la nostalgia y la falacia del "todo tiempo pasado..."). Así describe el poeta el cortejo
fúnebre - qué fresco tenemos en la memoria aquel desplante de mal gusto- de la señora de Perón:

La llevaron bien en alto,

en una tarde de sol,
su voz de acero
callada;
la ciudad la vio pasar,
sola y por última vez,
sola y rodeada de gente;

cantaba al fondo Gardel.

Ante semejantes muestras, no podemos sino concluir que la saga del peronismo, como la llama Canton, todavía espera
su expresión lírica. Quédese, por ahora, en las intrincadas maquinaciones de los neosociólogos. (1965).
Pezzoni, que en tanto profesor y Director del Departamento de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de
la UBA entre 1986 y 1989 iba a ser el abanderado de la renovación, muy parecida a la del radicalismo, de
los estudios académicos en literaturas modernas, luego de vencido, claro está, el peronismo por primera vez
en elecciones democráticas sin proscripción alguna en 1983, y dadas las expectativas legítimas de
pluralismo puestas en este campo universitario al parecer garantizadas por el espíritu de la democracia
republicana sorpresivamente vuelta a tener,5 ¿hubiera intentado con ese mismo espíritu democrático leer de
nuevo el poema de DC en esa segunda mitad de los años 80, en esta oportunidad con otros ojos, como se
suele decir, o hubiera vuelto a utilizar las mismas anteojeras con que se dejó ganar en aquel lejano 1965
por inamovibles prejuicios antiperonistas como miembro de la revista Sur , y un evidente menosprecio de la
capacidad literaria, en verdad rara, de los “neosociólogos”, quienes no hace mucho se habían atrevido a
considerar al peronismo un atesorado objeto de estudio? Lo indudable es que por esas ironías imprevistas
que el rencor proporciona al leer como quien dice por arriba el texto cantoniano de manera literal y con gran
petulancia no dejó de expresarse como un sociólogo, un verdadero profesional de “los análisis socio-
ideológicos”, dicho esto con las palabras del Roland Barthes del epígrafe que abre nuestro trabajo, pues
estos análisis son “hermenéuticas fundadas sobre la investigación exclusiva del significado”. (Continuará)

[Fin de la primera entrega, en la próxima edición la segunda y última parte del artículo]

Las opiniones, citas y comentarios del presente artículo, así como las correcciones del material, le
corresponden enteramente a su autor Víctor Pesce © 2022 para YELIDÁ, mensuario digital de Poesía.

5Flotaba en el aire la idea de que bien valía la pena retomar la década, y hay consenso al respecto, de mayor
honestidad intelectual y excelencia académica que tuvo la UBA, entre 1955 y 1966. Que ese deseo se haya
cumplido o no es otra historia.