Arte y Fotografía

La inclusión de la fotografía en el arte

La fotografía ha sido desde su origen, un modo de representar a la propia existencia de la humanidad y

a las realidades de las mismas a lo largo de su historia. Ella es el producto de la conjugación de la técni-
ca y el arte. Además, es considerada como un gran avance para el desarrollo tanto de las ciencias como
de las artes (Latorre, 2012).

A mediados de siglo XIX, la civilización codiciaba un medio como la fotografía, es más, en la pintura
de aquel entonces se buscaba la mayor fidelidad posible a la naturaleza (Latorre, 2012).

Según señala Benjamin (1976), los comienzos de la fotografía no fueron nada fáciles. Muchas personas
sintieron la necesidad de desarrollar alguna herramienta que permitiera capturar imágenes de la reali-
dad. Pero, fueron Daguerre y Niepce, quienes luego de intentarlo durante cinco años, lo lograron a un
mismo tiempo. Tras intentos fallidos por conseguir la patente del invento por parte de Daguerre y Niep-
ce, el Estado Francés se aprovechó de esa situación, y se apoderó del mismo, presentándolo finalmente
como algo público, y pagó por ello una indemnización.

En el año 1839, se anunció de manera pública en la Cámara de Diputados, la invención del daguerroti-
po en la Academia de las Ciencias de Francia, el cual fue el primer procedimiento fotográfico creado
por el hombre. Dicho anuncio fue realizado por el físico-matemático Francois Arago (Latorre, 2012).
Según Benjamin (1976), la presentación del invento de Daguerre ocurrió el 03 de julio del mencionado
año.

Las fotografías que se obtenían con el invento de Daguerre eran placas de plata iodada, que eran ex-
puestas a la luz en una cámara oscura, y que, además, bajo una iluminación apropiada se les aplicaba
un vaivén hasta hacer desaparecer una imagen con tono grisáceo claro. Estas fotografías de Daguerre
eran únicas, y las personas que las compraban pagaban hasta 25 francos de oro y las conservaban en es-
tuches, como si se tratara de joyas preciosas y muy valiosas (Benjamin, 1976).

Con la invención de la fotografía se daba cierre a una etapa de la humanidad en la que cual había una
notoria obsesión por el progreso (Latorre, 2012), dándose las condiciones para que ese desarrollo tan
anhelado se diera de una manera acelerada (Benjamin, 1976).

En base a fundamentos como el positivismo, la representación verídica y detallada de la realidad exter-

na que la fotografía permitía registrar, le presagiaba a la fotografía un futuro muy promisorio (Latorre,
2012).
Sin embargo, personajes como Baudelaire en 1859, consideraba a la fotografía como un medio mecáni-
co y carente de creatividad, aun cuando los productos obtenidos eran idénticos a la realidad. Baudelaire
planteaba que en ella no había un poder realmente creador, por ello señalaba que la fotografía, al igual
que la imprenta desde sus inicios, debía ser simplemente una auxiliar de las bellas artes (Latorre, 2012).

Para Latorre (2012) en la metodología fotográfica “Los avances técnicos se dan la mano con el arte de
la representación, para no deber ya nada al pasado, ni siquiera la técnica de apropiación del mundo que
les había tocado vivir y documentar de modo fidedigno” (p.25).

Desde sus comienzos, la fotografía ha venido influyendo en la pintura de diversos modos, y de igual
forma, la fotografía se dejó influir por la pintura. Los pintores pueden valerse de imágenes fotográficas
de diferentes maneras, ya sea para copiarla, para utilizarla como un apunte o documento para trabajos
académicos o de talleres, para simplemente inspirarse, o para tomar de su memoria icónica su propia
percepción de la misma y utilizarla en sus pinturas, ya sea de forma consciente o de forma inconsciente
(Latorre, 2012).

Por otra parte, cabe agregar que a pesar de que las fotografías de Daguerre llegaron a ser consideradas
como joyas preciosas por muchas personas, para los pintores resultaron ser medios auxiliares. Artistas
como Utrillo y Octavius Hill, usaban tarjetas postales y retratos fotográficos hechos por él mismo, res-
pectivamente, como bases de sus obras pintorescas (Benjamin, 1976).

Latorre (2012) señala que hasta los artistas de élite y lo más académicos llegaron a emplear imágenes
fotográficas como fuente de inspiración para crear sus composiciones.

Poco a poco, la fotografía fue sustituyendo de manera constante y progresiva a la pintura y a la minia-
tura en el retrato, posteriormente también al dibujo y al grabado en las ilustraciones de textos y periódi-
cos; por lo que fue casi que imperativo que los dibujantes profesionales cambiaran su actividad primiti-
va por la nueva técnica, la cual se vio altamente enriquecida por los aportes heredados por las activida-
des que le precedieron (Latorre, 2012).

Por su parte, Benjamin (1976) plantea que la verdadera víctima de la fotografía no fue la pintura, sino
más bien el retrato en miniatura: para comienzos del año 1840 la gran mayoría de las personas que eran
miniaturistas ya se habían instruido como fotógrafos profesionales. Su previa instrucción artesanal les
permitió obtener grandes logros fotográficos.

Cabe destacar que los pioneros en fotografía como Daguerre, Octavius Hill y Nadar fueron primera-
mente pintores y dibujantes, que decidieron cambiar pinceles por una cámara, siempre manteniendo el
espíritu y la intencionalidad artística. Y precisamente, fue por la fotografía y no por la pintura, que Da-
vid Octavius Hill dejó su huella histórica (Latorre, 2012).

Refiriéndose a la fotografía, Benjamin (1976) señalaba que los productos obtenidos con las técnicas
más minuciosas eran imágenes maravillosas, fascinantes, capaces de transmitir y/o despertar emocio-
nes, algo que una imagen pintada no podría hacer jamás. Para él, una pintura podía llegar a ser un lega-
do y un testimonio del talento y de la vida de quien las pintó, pero la fotografía, no sólo lograba eso,
sino también estimulaba el interés en saber más acerca de la persona o personas, paisajes, eventos, en-
tre otros, capturados en una imagen fotográfica.

Cabe destacar que, en el siglo XIX, la fotografía aun no tenía una identidad como expresión artística,
sino que cumplía el papel de enfocarse y documentar eventos, acontecimientos o circunstancias de ca-
rácter extraordinario, que irrumpían en el normal funcionamiento de la sociedad, tales como agitacio-
nes políticas y sociales (Latorre, 2012).

Fue entonces que, a finales del siglo XIX, la fotografía tuvo un enfoque dirigido a la documentación
gráfica, y poco a poco fue tomando de nuevo, algunos principios de carácter estético (Latorre, 2012).

Posteriormente, desde el siglo XX se planteó una polémica que sigue vigente en la actualidad, en rela-
ción a los atributos del arte fotográfico, indicando como opciones, por un lado que esta se basa en sim-
plemente hacer fotografías que sean una fiel representación de la realidad, y por la otra parte, que se re-
fiere a elaborar imágenes verdaderamente artísticas (tal y como esta idea es presentada y defendida por
los fotógrafos pictorialistas) a partir de medios fotográficos y la manipulación de sombras, luces, niti-
dez, resolución, entre otros aspectos para realmente crear arte, y no simplemente capturar y reproducir
algo mecánicamente (Latorre, 2012).

Autores como Latorre (2012) defienden la idea de que la verdad artística no se ha visto transformada
por la inclusión de la fotografía, puesto que, para este autor, los factores que influyen en el arte más que
la propia técnica utilizada por el artista, es el mismísimo artista y lo que su trabajo implica: la finalidad,
el contexto y el ámbito al cual apunta con lo que hace; señala además que los virtuosos informen a los
espectadores acerca de todo ello, sobre todo en estos tiempos, donde lo artístico y lo periodístico se
pueden llegar a confundir fácilmente con la revolución tecnológica y con el relativismo cultural: no hay
un solo punto de vista en la interpretación de culturas y todas deben ser consideradas dentro de sus pro-
pios términos y parámetros.
Finalmente, como expone Latorre (2012) “Los encuentros y desencuentros entre arte y fotografía no
sólo son ineludibles, sino que han sido, y seguramente seguirán siendo muy fecundos para este medio
de expresión-representación, y para el mundo del arte y de la reflexión en general” (p.47).

La fotografía como obra de arte y la fotografía como objeto artístico

Hoy en día, la fotografía es considerada un tipo de obra de arte, que se rige por sus propias leyes y que
además es provechosa para la expresión artística actual. Además de ello, ya no es un tema de discusión
si una determinada imagen fotográfica puede o no ser artística, sino que más bien ya existe una
aceptación generalizada con respecto a que la fotografía ha innovado hasta la mismísima concepción
del arte (Latorre, 2012).

Sin embargo, como ya se mencionaba anteriormente, según Latorre (2012) existe hoy en día polémica
en cuanto a lo que se refiere a la esencia del arte fotográfico, quien señala la siguiente interrogante:
“¿Se debe aceptar la representación de las cosas como específicamente fotográfico, o es necesario
hacer también “imágenes” artísticas modernas con medios fotográficos?” (p.46).

Por su parte, Lichtwark citado por Benjamin (1976) señalaba en el año de 1907 a las fotografías como
obras de arte que no tenían comparación con otro tipo, puesto que no había otra rama del arte en donde
se le diera tanta atención como a dichas fotografías, y más cuando estas se trataban de los retratos de
personas cercanas como familiares y amigos.

En los inicios de la fotografía, el valor cultual o de culto era más importante que el valor exhibitivo,
pero este último nunca dejaba de perder peso, exhibir un rostro humano fue el puesto central de
atención de muchas fotografías; el aspecto cultual se hacía presente porque en la gran mayoría de los
casos eran rostros de seres queridos, lo que le otorgaba un aura especial a esas imágenes, puesto que
estaban cargadas de una melancolía sin comparación (Benjamin, 1976).

La fotografía como obra de arte se desarrolla entre dos valores: el valor exhibitivo y el valor cultual. Ya
desde el año 1976 se auguraba que con los medios de reproducción aumentarían los medios y
posibilidades de exhibición, modificando así al arte como tal, mientras que, por otro lado, el valor
cultual perdería gradualmente su importancia (Benjamin, 1976).

Con las técnicas reproductivas propias de la fotografía se perdería esa aura artística, dando paso a la
desacralización de las imágenes, en pro de las masas populares (Benjamin, 1976).

También, cabe destacar que según Benjamin (1976) no significa lo mismo la fotografía como arte y el
arte como fotografía. En este sentido, planteaba que a través de la fotografía se podía incluso captar con
mayor facilidad desde pequeñas hasta grandes obras de arte (como cuadros y esculturas,
respectivamente) de manera que la fotografía representaba un método mecánico para la reproducción y
reducción de obras artísticas, que permitió al hombre un mayor dominio sobre las mismas. En este
sentido, Benjamin (1976) planteaba que, para asimilar grandes obras, lo mejor era pasarlas por la
condición de ser reducidas en imágenes fotográficas.

El aura fotográfica que describe Benjamin (1976) también abarcaba capturar un determinado instante
de tiempo y espacio, capturar algo irrepetible, el misterio que guardaba una imagen, en otras palabras,
era hacer que los espectadores de dichas imágenes sintieran a las personas retratadas, los eventos y los
paisajes fotografiados, cercanos y próximos a ellos. Una verdadera fotografía artística no era
simplemente una mera copia y reproducción de la realidad si estaba cargada de dicha aura, y eso de
cierto modo, la hacía única e irrepetible.

Por su parte, Latorre (2012) señala que no ocurrió lo profetizado por Benjamin (1976) en relación con
la pérdida del valor cultual o aurático de las fotografías en la actualidad.

Brecht citado por Benjamin (1976) defendía la postura de que por más que una fotografía fuera una
réplica de la realidad, no necesariamente transmitía suficiente información acerca de la misma.

Sin embargo, para Benjamin (1976) “La repercusión de la reproducción fotográfica de obras de arte es
mucho más importante que la elaboración más o menos artística de una fotografía para la cual la
vivencia es sólo el botín de la cámara” (p.78).

El Cubismo, el Vanguardismo y el Expresionismo fueron algunos movimientos audaces donde se

planteaba que el arte estaba relacionada con experimentar nuevas formas de expresión, razón por la
cual, los fotógrafos, intentaban transformar las fotografías en un medio artístico nuevo que cumpliera
con esas expectativas, de manera que modificaban el material con negativos en exposición múltiple,
retículas, combinaciones, solarizaciones, perspectivas planas, desenfoque granular, instantes dinámicos,
encuadres cortados o exagerados, basculamientos, una gran variedad de ángulos de visión, fenómenos
de anamorfosis, entre otros (Latorre, 2012).

Otros movimientos artísticos como el Dadaísmo y el Surrealismo le dieron una gran importancia a la
fotografía, considerándola como un puente entre lo cotidiano y lo sobrenatural, entre lo real y lo
surreal, y utilizándola para sus experimentos cruzando a lo real y lo aparente (Latorre, 2012).

Por esa oportunidad que daba la fotografía de elaborar una infinita cantidad de combinaciones gracias a
la reproducción que esta permitía, fue considerada como la mejor representación de los nuevos valores
artísticos de la sociedad perteneciente a la era de la Revolución Industrial y la modernidad, con las
técnicas convencionales y tradicionales de las bellas artes (Latorre, 2012).

Marcel Duchamp, el artista francés considerado como el más influyente de mediados del siglo XX,
planteaba que el arte era toda aquella obra que su creador así consideraba, rompiendo de esa manera
con los límites del esteticismo de la élite que dominaba en esos tiempos. Dicho artista manifestaba que
todas las creaciones humanas eran igualmente de valiosas porque su novedad era un aporte que debía
ser tomado en cuenta, indiferentemente si se trataba de una obra artesanal o industrial. Fue entonces
cuando la fotografía pasó a ser el mejor de los medios para producir imágenes en grandes cantidades,
porque era una herramienta al alcance de todos, y en base a la postura de Duchamp, se podría afirmar
que, si todo lo que un fotógrafo considera como arte es juzgado y aceptado como tal, entonces, la
cantidad de fotografías artísticas serían innumerables (Latorre, 2012).

La fotografía en el museo

Según Lara López (2005), desde el punto de vista histórico y etnográfico, la versatilidad que presentan
las fotografías hacen de estos documentos visuales, susceptibles de ser museificables, por ser especial-
mente artísticas y por la capacidad que tienen de integrar a los diferentes aportes de información.

Además, Lara López (2005) destaca que la fotografía desde sus inicios ha sido considerada no sólo
como un objeto artístico, sino también como una fuente documental. Las fotografías documentalistas
han permitido capturar realidades al natural mediante el uso de una cámara, y son un testimonio de de-
terminados eventos o acontecimientos. Un ejemplo de ello es que, a mediados del siglo XIX, las foto-
grafías permitieron documentar plantas, personas, animales, paisajes, monumentos, entre otros, en di-
versas misiones de investigación.

También, en el año 1897, fue fundada la Asociación Nacional de Registro Fotográfico en Gran Bretaña,
cuyo objetivo central giraba en torno a formar un gran inventario visual patrimonial, y para ello se to-
maron fotografías de edificaciones y manifestaciones culturales tradicionales que posteriormente eran
llevadas al Museo Británico (Lara López, 2005).

Por otro lado, en España, en el año 1911, el Museo de Antropología, conocido en la actualidad como el
Museo Etnológico Nacional generó un archivo fotográfico a partir de placas realizadas en expediciones
científicas (Lara López, 2005).

Posteriormente a la Segunda Guerra Mundial fue creado el museo imaginario de André Malraux, cono-
cido como el Museo Sin Paredes o el Museo Sin Muros, utilizando a la fotografía, no como la esencia
del arte, sino como un medio para plasmar cualquier tipo de trabajo de arte, considerando entonces a la
fotografía como el vehículo mediante el cual los objetos artísticos llegaban a formar parte de dicho mu-
seo imaginario, y es que todas los tipos de obras de arte que pudieran ser sometidas a reproducción fo-
tográfica ocuparon un lugar en el mismo (Crimp, 2002).

Según su creador Malraux, para el museo imaginario todas las obras artísticas se tradujeron en fotos a
color, perdiendo las propiedades que las caracterizaban propiamente como objetos, así como también
su función y significado; sin embargo, seguían siendo vistas como obras de arte y cada una mantenía
latente el talento y el estilo de su respectivo creador, por lo que las consideraba como instantes de arte,
en vez de trabajos de arte. Para él, a pesar de la heterogeneidad existente, todos los objetos de arte al
ser fotografiados, tenían no sólo en común que eran presentados como imágenes, sino que también te-
nían en común el espíritu del arte (Crimp, 2002).

La fotografía admitía cualquier tipo de objeto artístico, además de que simplificaba la organización.
Miniaturas, frescos, vitrales, placas escitas, cuadros, pinturas en jarrones griegos, fragmentos y detalles
de objetos artísticos fueron capturados en imágenes fotográficas por Malraux y formaron parte del Mu-
seo Sin Paredes (Crimp, 2002).

Según Groys (1999), la presencia cada vez mayor de las imágenes fotográficas en los museos era perci-
bido como una disminución de la autonomía de dichas instituciones, las cuales eran consideradas como
santuarios de exhibición cultural de arte de categoría, una alternativa valiosa frente a las producciones
supuestamente artísticas de los medios de comunicación masivos.

Independientemente de la postura que se tuviera al respecto de la introducción de la fotografía en los

museos, resulta evidente que lo tradicional tenía que integrarse a la sociedad actual, caracterizada por
las nuevas tecnologías de información, puesto que la creación de imágenes ya ha dejado atrás aquella
época en la cual la producción de las mismas era un misterio que le pertenecía a sus genios creadores
(Groys, 1999).

En este sentido, se tiene que actualmente el sistema artístico ha podido evolucionar a un sistema mucho
más fuerte y mejor organizado, dándole cabida a las fotografías que figuran hoy en día en los museos.
Cabe destacar que mientras más abiertas estén dichas instituciones a exponer imágenes fotográficas de
temas relacionados con la cotidianidad sin algún tipo de valor estético formal definido, están favore-
ciendo a la colección de arte moderno (Groys, 1999).

De esta manera, han surgido fotógrafos que quieren ser artistas y establecer vínculos estrechos con los
museos y galerías, esto debido a que no todas las fotografías generadas por la sociedad actual son con-
sideradas como productos artísticos, excepto aquellas imágenes que llegan a ser expuestas en estas ins-
tituciones de exhibición cultural que establecen el gusto artístico de los tiempos actuales. Al ser mostra-
das en los museos y galerías, las fotografías llegan a obtener categoría y valor como mercancía de lujo
(Latorre, 2012).

Adicionalmente, para Latorre (2012), en la actualidad la fotografía no es considerada como un escueto

documento o como una herramienta para la reproducción de objetos de arte, así como tampoco como
una imagen con finalidades artísticas que se pueda asemejar al arte de la pintura, sino más bien es esti-
mada como un instrumento de expresión plástica con valores propios, accesible a todo el mundo, y que,
además, como señala Groys (1999) por mostrar lo normal, lo cotidiano, lo considerado como banal por
los medios de comunicación masivos (al generar poco interés entre las personas), tienen la oportunidad
de figurar en los museos de arte contemporáneo.

Sociología visual

En la actualidad, es abundante la cantidad de imágenes que existen en el mundo, de manera que estas
han ganado un gran espacio en las relaciones sociales y comunicativas entre los seres humanos, consti-
tuyéndose la cultura visual como una parte indispensable de la vida social y personal de los mismos.
Dicho argumento es tan evidente que no requiere de una demostración científica, y prueba de ello es
que hoy en día las personas viven pendientes de las pantallas de cine, televisión, computadoras, teléfo-
nos móviles, entre otros, donde se presenta un flujo constante de imágenes (Bericat Alastuey, 2011).

En este sentido, Ortega Olivares (2009) señala que, en este mundo tan globalizado y tan influenciado
por los avances tecnológicos (entre ellos las tecnologías de información), donde las personas cada vez
leen menos y cada vez están más familiarizadas con diversas formas de expresión electrónica y por las
comunicaciones digitales, no es de extrañarse que sea tan abrumadora la presencia de imágenes, las
cuales pueden ser utilizadas como objetos de crítica.

Existe una relación entre lo que se ve y la forma en como cada persona percibe al mundo que le rodea;
a través de los ojos se percibe la realidad social, e incluso cuando se sueña, en la mayoría de los casos
se recurre a imágenes. Sin embargo, la relación entre el aumento de las imágenes en el mundo contem-
poráneo y el interés que hay desde las ciencias sociales hacia ellas, es inversa (Ortega Olivares, 2009).

En el campo de las ciencias sociales, específicamente en la sociología, las imágenes aún no son consi-
deradas en la producción de conocimiento nuevo como un medio o instrumento de investigación tan
valiosos y representativos como las palabras y los números (Bericat Alastuey, 2011).

Es por todo lo anterior que se plantea que, si las ciencias sociales quieren introducirse en la realidad so-
cial, también deben recurrir a medios visuales como las fotografías, tomando en cuenta que la observa-
ción ha sido un método de investigación muy utilizado por la sociología (Ortega Olivares, 2009).
Pero, aun cuando la gran mayoría de los sociólogos tiene esa perspectiva de no utilizar a las imágenes
en el campo de investigación social, existen teorías como la de las imágenes de John Berger y la teoría
visual del significado de Ludwig Wittgenstein de las cuales se desprende que no sólo se pueden utilizar
a dichos medios visuales en la producción de conocimiento social, sino que se deben utilizar para tal fin
(Bericat Alastuey, 2011).

Una buena fotografía desde el punto de vista social, no es aquella que tiene una buena relación entre lu-
ces y sombras, sino aquella que refleja y permite indagar en las realidades y hechos sociales. En toda
fotografía participan tres actores sociales: la persona fotografiada, el fotógrafo y el público. Cabe desta-
car que, aun cuando una imagen fotográfica parezca ser una fiel representación de la realidad, ésta más
bien es un reflejo de la subjetividad de quien toma la fotografía, y de esta última idea parte la sociolo-
gía visual, razón por la cual va más allá de la misma e intenta conocer lo que engloba y esconde la mis-
ma (Ortega Olivares, 2009).

De esta forma, se puede afirmar que la sociología visual es una “Observación sociológica, pero cons-
ciente de la importancia de la imagen” (Ortega Olivares, 2009, p. 166). Los investigadores sociales
pueden utilizar las fotografías como fuente de datos de los hechos sociales, considerándola como una
interpretación de la realidad desde el punto de vista de quien la tomó, y analizándola considerando que
se hará una interpretación sobre la interpretación del fotógrafo (Ortega y Olivares, 2009).

Adicionalmente, se pueden distinguir tres tipos de fotografías que son de interés, según Ortega Olivares
(2009): las fotografías espejo, las cuales son un reflejo de la cultura y de la subjetividad de quien la
toma; las fotografías ventana, las cuales presentan y definen los límites de un horizonte etnográfico al
investigador; y finalmente, las fotografías normativas, que le asignan una imagen social a reproducir a
quien observa.

De acuerdo con Ortega Olivares (2009) saber ver de manera acertada con un ojo sociológico, es una
práctica que, a diferencia de mirar, debe aprenderse, puesto que “La sociología visual observa al mundo
tal y como es y mira las causas por las que ha llegado a ser lo que es (…)” (Ortega Olivares, 2009, p.
182), razón por la cual dicho autor también señala que la mejor manera de refinar ese ojo sociológico
es tomando grandes cantidades de imágenes y aprender conocimientos teóricos y sistemáticos, ya que
con la experiencia personal se pueden entender los límites y las posibilidades de su uso en el campo de
la investigación de esta ciencia social.

Un investigador puede analizar imágenes capturadas por otras personas, así como también las tomadas
por él mismo. Cuando el sociólogo o el investigador es el mismo fotógrafo y este enfoca la imagen des-
de su posición profesional, la fotografía resultante puede llegar a ser una gran fuente de información
social. Sin embargo, en cualquiera de los dos casos, es decir, si se trata de imágenes propias o imágenes
tomadas por otras personas, cuando el investigador en el análisis de las mismas les dedica tiempo y pa-
ciencia, su significado puede llegar a cambiar (Ortega Olivares, 2009).

Hoy más que nunca, cuando hay tanta información disponible a través de los diversos medios de comu-
nicación que la difunden, los cuales también son innumerables, resulta indispensable desarrollar ese ojo
crítico, tomando en cuenta también que la población genera su perspectiva de la realidad social en base
a esa información que se encuentra de forma masiva gracias a los avances tecnológicos (Ortega Oliva-
res, 2009).

Según Ortega Olivares (2009) la sociología visual capta los eventos y realidades sociales, utiliza dichas
imágenes como fuentes de datos, como instrumentos centrales de su investigación, y posteriormente las
somete a una crítica hermenéutica, intentando ir más allá para conseguir la esencia de las relaciones so-
ciales en ellas. Además “Redacta con luz y sonido, tanto análisis como discursos sobre los hechos so-
ciales y sus reflejos subjetivos. Develando lo que se ocultan tras la cándida nitidez instantánea del es-
pectáculo fotográfico” (Ortega Olivares, 2009, p. 82).

Cabe destacar que, cuando se recurre al uso de imágenes, no se hace con la finalidad de sustituir a las
palabras por ellas, sino más bien para complementarlas y para que exista un equilibrio entre ambas al
comunicar un mensaje, ya que tanto las palabras escritas como las imágenes tienen una estructura pro-
pia y una importancia tal que una no subordina a la otra. Por su parte, las fotografías pueden aportar
credibilidad a las investigaciones, puesto que permiten comprobar la objetividad del evento o de la cul-
tura que se intenta estudiar, y cuando se habla de sociología visual, el elemento primario lógicamente
es la imagen, que, al estar en armonía con el texto, el mensaje que se intenta transmitir adquiere un ma-
yor sentido y significado (Ortega Olivares, 2009).

Cuando se habla de sociología visual, se habla de una subdisciplina sobre la cual recae toda la respon-
sabilidad de la incorporación de imágenes en dicha ciencia social; sin embargo, resulta absurdo hablar
de una sociología de imágenes, como si se hablara de una sociología de números o palabras, además de
que la visualización es uno de los modos fundamentales de la representación del mundo. Entonces lo
que se busca no es desarrollarla como subdisciplina, sino hacer más competente a la sociología desde el
punto de vista visual, potenciando el saber mirar a través de una observación directa, el saber mirar y
ver todo el universo de las representaciones visuales, y finalmente, el saber producir material visual
como parte importante del discurso científico. Para ello, también se hace necesario desarrollar metodo-
logías y teorías visuales que sean cada vez más explícitas, sobre todo en la manera de recoger los datos
para la investigación. Finalmente, cabe señalar que la incorporación de imágenes en los procesos de
producción de conocimiento en la sociología también implica una dificultad a nivel epistemológico,
metodológico y técnico (Bericat Alastuey, 2011).

Bibliografía

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España: Taurus.
 Bericat Alastuey, E. (2011). “Imagen y conocimiento: Retos epistemológicos de la sociología
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 Crimp, D. (2002). Sobre las ruinas del museo. En Hal Foster. (Ed.), La posmodernidad. (pp. 75-
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 Groys, B. (1999). The artist as an exemplary art consumer. XIV Congreso Internacional de Es-
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 Lara López, E. (2005). “La fotografía como documento histórico-artístico y etnográfico: una
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 Ortega Olivares, M. (2009). “Metodología de la sociología visual y su correlato etnológico” en

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