Arte

Introducción
Para Peñuelas (2013) la autenticidad de las obras artísticas es un argumento que ha sido muy discutido
a lo largo de la historia del Arte. El proceso que lleva a determinar dicha propiedad es conocido como
autentificación o autenticación.
Las autentificaciones “Permiten descubrir si un artista es el autor de una obra de la que se desconocía
su autoría, o bien detectar falsificaciones, o también, corregir atribuciones erróneas e involuntarias de
autoría” (Peñuelas, 2013, p.136).
Padilla, Sandoval, Estrada y Granados (2016) señalan que la falsificación de obras de arte ocupa el
cuarto lugar entre las actividades más lucrativas, antecedida por el narcotráfico, la venta ilegal de armas
y la trata de personas. Sin embargo, Abelleyra (2015) lo ubica en un tercer lugar entre los negocios
mejor remunerados, luego del tráfico de estupefacientes y la venta de armas, y afrma que obras de arte
de todas las épocas han sido propensas al crimen organizado: las elaboran con tanta cercanía a los
estilos de los auténticos creadores de las mismas, que su falsedad ha llegado a pasar desapercibida por
galeristas, casas de subastas y coleccionistas.
De acuerdo con Huertas (2015) los pintores más famosos e importantes de la historia han sido
falsificados. También resalta que se necesitan de pruebas y análisis elaborados por expertos para
determinar si una obra es una falsificación o no, puesto que no es suficiente con los certificados de
autenticidad, ya que a veces estos provienen de fuentes poco confiables.
A continuación, se presenta una recopilación de diversas técnicas que son utilizadas hoy en día para el
análisis de las obras de arte, entre ellas rayos X, fluorescencia de rayos X, espectroscopía Raman,
fotoablación, tecnologías de activación neutrónica y otras tecnologías nucleares, microscopía
electrónica, software específico, arqueometría y termoluminiscencia.
1. Detección de falsificaciones
Una falsificación es “Una obra creada con la intención de engañar” (Peñuelas, 2013, p.136). Según
Reyes (2015) detectar si una obra de arte es una falsificación, es un proceso muy detallado, en el que
tienen que ver peritos especializados en la materia. Dicho autor señala que en un principio se debe
observar el estado de la pieza y detectar su textura; seguidamente se debe analizar la pieza con rayos X
y fotografiarla. Posterior a ello, se deben realizar comparaciones con otras creaciones del autor en
cuestión para determinar si presentan el mismo estilo. Finalmente, deberá ser autentificada la firma y
analizar el contexto histórico de la obra y de su supuesto creador.
Cabe destacar que “Investigar una pintura sólo por medio del examen fotográfico –sin combinarlo con
otras pruebas forenses y la prueba de Morelli- puede resultar muy decepcionante. Se puede autenticar
con exactitud una pintura utilizando un análisis estilístico y forense” (Anónimo, 2015, p.24). El mismo
autor enfatiza el papel de la ciencia forense en las investigaciones de autenticidad de obras de arte:
La ciencia forense estudia las anomalías en la composición física y química de una pintura.
Examina los ingredientes de la pintura, la composición química de la tela o del panel sobre el
que se pinta, y las marcas que quedan debajo de la superficie de la pintura. Analizar tales
elementos es un acto decisivo para lograr conocer la composición, el origen y la antigüedad de
la pintura. (Anónimo, 2015, p.21).
Huertas (2015) hace una distinción entre pruebas científicas y pruebas forenses, señalando como
algunas pruebas científicas las siguientes: datación mediante carbono 14 y la fotografía: infrarroja, con
rayos X y con rayos ultravioleta. Sin embargo, este autor considera que dichas pruebas tienen sus
limitantes y es por ello que recomienda combinar las pruebas científicas con las pruebas forenses para
tener un resultado con mayor exactitud en las investigaciones de autentificación de obras de arte.
También, Art Experts (2016) señala que entre las pruebas forenses empleadas en la autenticación de
arte destacan el análisis de huellas digitales, el examen de documentación, el análisis de la escritura,
lingüística, firmas, timbres, marcas, plantillas y artículos de arte, así como también la medición de las
dimensiones del cuadro. Con respecto a las pruebas científicas utilizadas en investigación del arte
señalan la datación mediante carbono 14, la dendrocronología o análisis de los anillos, pruebas de
ADN, fotografía infrarroja, fotografía con rayos UV, fotografía con rayos X y el análisis de pigmentos.
Para Huertas (2015) ninguna investigación sería completa para diferenciar una obra de arte auténtica de
una falsa, sin un análisis empírico denominado análisis de Morelli:
Morelli reconoció que un artista, después de llegar a un cierto nivel de competencia, desarrolla
fórmulas en la creación de figuras, que mantienen consistencia y se sostienen a través de su
vida, aún si su estilo evoluciona. A través de un estudio cuidadoso de estos detalles repetidos, se
identifican las fórmulas que permiten al observador identificar rápidamente la evidencia de la
mano de un pintor determinado, como un detective que verifica las huellas digitales. (Anónimo,
2015, p.27).
Huertas (2015) manifiesta que este método lleva dicho nombre en honor a su inventor, el médico y
coleccionista Giovanni Morelli, quien a su vez también fue el que incorporó al mundo del arte, a través
de dicho análisis, la figura del connoisseur, que se trata de una persona diestra en las Bellas Artes, con
la capacidad de diferenciar una obra de arte auténtica de una falsificación.
Además, Art Experts (2016) indica que dicho análisis de Morelli permite distinguir entre los trabajos
auténticos y las falsificaciones, haciendo las atribuciones respectivas de autoría según las
peculiaridades y el estilo propio de los artistas, prestando atención a los rasgos elaborados de manera
particular y que los diferenciaba del resto de los demás; dicha fuente también señala que dicho análisis
es aceptado como prueba por los cuerpos judiciales.
Ginzburg (2010) señala que el italiano Giovanni Morelli desarrolló dicho método experimental para
poder determinar quién era el creador de una determinada pintura cuando su atribución era incierta;
dicho método se basaba en una interpretación del lenguaje de las formas, prestando atención a
pequeños detalles como la forma de las manos y de las orejas de cada autor, quienes, de manera
consciente e inconsciente, los hacían de manera distintiva, y que a juicio del mismo Morelli era un
testimonio más sólido que la documentación.
Por su parte, Anónimo (2015) destaca también que se puede realizar una evaluación muy precisa de la
autenticidad de una obra de arte a través de la combinación de las mencionadas pruebas científicas y
forenses, y del análisis de Morelli.
Con la investigación forense se puede determinar la edad, el origen y la composición y
materiales de una obra. Este análisis puede determinar de qué región es la pintura utilizada, el
estudio dónde se realizó la obra, y cualquier alteración ocurrida después que se terminó la obra.
Un avezado moreliano (o mejor, un grupo de morelianos) pueden evaluar los detalles estilísticos
de una pintura y a qué taller se le puede atribuir. (Anónimo, 2015, p.27).
Huertas (2015) subraya que mediante al análisis de Morelli se han detectado una inconmensurable
cantidad de falsificaciones artísticas, y resalta que es inverosímil que un pintor elabore obras de arte
muy distintas en periodos muy cortos. Anónimo (2015) apunta que “Quizás la implementación más
exitosa de los análisis científicos y del de Morelli se llevó a cabo con el Proyecto de Investigación de
Rembrandt (RRP)” (p.27).
Anónimo (2015) manifiesta que en dicho proyecto de investigación se detectó como falsificación uno
de los cuadros más famosos atribuidos a Rembrandt:
“El Hombre del Casco Dorado” del museo de Berlín, fue declarado una falsificación después
realizarle un análisis forense y la prueba de Morelli. La pintura es tal vez una de las más
reproducidas en los últimos doscientos años. Después que el Comité Rembrandt evaluó esta
pintura, se la declaró como una imitación hecha en el siglo XVIII. (p.27).
a. Identificación
Para Ramos (2012) antes de emplear alguna técnica de análisis para la autenticidad de una obra de arte,
es necesaria la mirada de un experto para divisar el estado en el cual se encuentra la misma, esto debido
a que la revisión visual de un profesional del arte permitirá identificar áreas modificadas o
transformadas, y así, poder inferir si se trata o no de una posible falsificación.
Adicionalmente, Huertas (2015) indica que los falsificadores caen en el error de añadir en una misma
obra de arte todos los elementos y todas las técnicas que aplica un determinado artista en sus
creaciones, razón por la cual los expertos ocasionalmente pueden manifestar si una obra es auténtica o
no, al hacer una observación general de la misma.
Sin embargo, “Un falsificador con talento puede llevar su engaño a límites insospechados” (Gamero,
2015, p.53). Reyes (2015) también expone que las personas que se dedican a elaborar falsificaciones
tienen talento al copiar y rehacer obras de arte.
Según Thomas Hoving, historiador y anterior director del Museo Metropolitano de Arte de
Nueva York, el 40% del mercado del arte se compone de falsificaciones. Ni siquiera las obras
acompañadas de la certificación pertinente se libran del riesgo de ser falsas. Y no es que los
expertos y críticos del arte sea fáciles de engañar, es que, a pesar de todos los avances
tecnológicos, demostrar que un cuadro es falso es casi tan difícil como demostrar que es
verdadero. (Gamero, 2015, p.53).
En todas las obras de arte auténticas, según Art Experts (2016), existe una consistencia entre todos los
elementos que la componen, tales como la época y lugar en que fue creada, el estilo del artista, el tema,
las técnicas aplicadas, el tipo y origen del soporte y de los materiales utilizados y cualquier otro
componente presente en la misma o que esté relacionado con esta. Es por ello que prestar atención a la
consistencia es una herramienta importante para la autenticación de las obras de arte, y como un
ejemplo de ello, se puede citar lo siguiente: “Un científico puede develar un falso Tiziano del sigo XVI
si el mismo tiene blanco de zinc, pintura que no se utilizó sino hasta el año 1780” (Anónimo,2015,
p.21).
Ramos (2012) establece que las suposiciones y conjeturas iniciales de un experto en arte son muy
reveladoras y de gran importancia para determinar cuáles técnicas o herramientas se deberán emplear
para el análisis y la investigación de la autenticidad de una obra de arte, además de que resulta
indispensable utilizar un conjunto de las mismas para disminuir el margen de error en la investigación.
Señala que de esa manera se podrán obtener resultados confiables, a partir de los cuales los
profesionales puedan elaborar buenas interpretaciones y determinar la autenticidad o la falsificación de
las obras analizadas.
b. Herramientas al servicio del peritaje
Acorde con Huertas (2015), en el pasado era muy complicado determinar si una obra de arte era o no
auténtica, puesto que no existían todas las herramientas y métodos científicos con los que se cuenta hoy
en día para el análisis y la investigación. Como se mencionó en los puntos anteriores, existen diversas
pruebas que se emplean en las investigaciones para la autenticidad de obras de arte. A continuación, se
explicarán con mayor detalle las siguientes herramientas que son utilizadas hoy en la actualidad para
ese tipo de investigaciones, tales como los rayos X, la fluorescencia de rayos X, la espectroscopía
Raman, la fotoablación, las tecnologías de activación neutrónica y otras técnicas nucleares, la
microscopía electrónica, el software específico, la arqueometría y la termoluminiscencia.
- Rayos X
Ramos (2012) afirma lo siguiente con respecto a los rayos X:
Para establecer la autenticidad de las obras de arte, también se utilizan las radiografías de rayos
X. Estos rayos son radiaciones electromagnéticas con longitudes de onda comprendidas entre
los 10 nm. y los 0,001 nm. Cuanto menor sea la longitud de onda de los rayos X, su energía y
poder de penetración serán mayores. Los rayos inciden sobre una emulsión fotográfica de la
misma forma que lo hace la luz. (p.4).
De acuerdo con Padilla et al. (2016) con la herramienta de la fotografía con rayos X es posible revelar
en las obras artísticas los tipos de pintura y de papel utilizados, zonas de reparación o alteración,
cambios en la composición, bosquejos, firmas falsas agregadas sobre la pintura original, rastros de
minerales y otros elementos que formen parte de la mezcla de la pintura.
Además, Anónimo (2015) hace la siguiente mención:
Este método también identifica ciertos tipos de rayos X que absorben pigmentos, incluyendo el
blanco de plomo y el amarillo estañado. Como los historiadores han determinado cuándo
comenzaron a utilizarse estas pinturas, su presencia puede echar luz sobre el momento de
ejecución de la pintura. (p.24).
Huertas (2015) señala que aun cuando el uso de fotografía con rayos X presenta ciertas limitantes, eso
no ha sido inconveniente para algunos investigadores, quienes han utilizado dicha técnica de manera
combinada con un acelerador de partículas, y han obtenido buenos resultados. El mencionado autor
señala como ejemplos de aplicación exitosa de la combinación de dichas técnicas, el caso del
descubrimiento del retrato oculto de una mujer en la pintura “Parche de hierba” de Van Gogh y el
hallazgo de una mujer y una vaca en la obra “El viejo guitarrista” de Picasso.
También, Anónimo (2015) recomienda utilizar la fotografía con rayos X de forma conjunta con otras
pruebas adicionales, porque tiene las desventajas de no ser cuantitativa y de no analizar la materia
orgánica, como se explica a continuación:
La fotografía con rayos X, si bien puede detectar pinturas con componente de plomo, no puede
cuantificar el contenido preciso de plomo en las mismas. Además, estas tecnologías no pueden
analizar materiales orgánicos –como medios orgánicos utilizados en la composición de las
pinturas. (Anónimo, 2015, p.24).
Además, resalta la importancia de combinar diferentes pruebas en una investigación de autenticidad:
Un analista puede manifestar que la fotografía de rayos X prueba la existencia de blanco de
plomo y que, por lo tanto, la pintura es una obra del Renacimiento veneciano. Tal evaluación
ignoraría el hecho de que la fotografía no puede determinar si el contenido de plomo es
consistente con el período en que se llevó a cabo el trabajo. Un examen forense apropiado debe
incluir el estudio de muestras de pintura de la obra (Anónimo, 2015, p.24).
- Fluorescencia de rayos X
Roldán y Juanes (2008) en su investigación de la fluorescencia de rayos X mediante equipo portátil
aplicada al estudio y conservación de patrimonio cultural, destacan que el inconmesurable valor
histórico y artístico de las obras de arte auténticas hace que se impongan rigurosas medidas a las
técnicas que se utilicen para su análisis, razón por la cual una de las características más importantes de
las mismas es que no sean ni agresivas ni destructivas. Por ello, manifiestan que la espectrometría
fluorescente de rayos X con sistemas portátiles es una técnica excelente para el análisis no destructivo,
cualitativo y cuantitativo de los componentes químicos presentes en una obra de arte, destacando lo
siguiente:
La Fluorescencia de Rayos-X Dispersiva en Energía (EDXRF) es una técnica analítica
ampliamente aplicada en la caracterización del Patrimonio Cultural desde finales de los años 50
(Hall, 1960) que tiene la cualidad de no alterar la muestra durante el proceso de medida y,
además, permite analizar obras sin establecer contacto físico con las mismas. Por este motivo, la
EDXRF es actualmente (VV.AA., 2000; Van Grieken & Janssens, 2005) una herramienta de
gran utilidad en los museos y centros de conservación y restauración. (Roldán y Juanes, 2008,
p.140).
Anónimo (21015) manifiesta que “El método más avanzado es la espectrometría fluorescente por
reflexión de rayos X (TXRF) que utiliza los rayos X para examinar pigmentos tomados de la pintura”
(p.24). Además, Anónimo (2015) indica que para dicha prueba se toma una micromuestra de la
superficie de la pintura, sin causar daño a la obra, frotando un hisopo de algodón sobre la misma, y
luego es sometida a una radiación intensa de rayos X.
De igual manera, Anónimo (2015) destaca que con un examen TXRF se puede obtener información
más detallada de una obra de arte desde el punto de vista químico, porque este se lleva a cabo con
muestras de la pintura usada en la obra, a diferencia de la información obtenida con fotografía con
rayos X, la cual no es cuantitativa.
Sin embargo, Roldán y Juanes (2008) señalan la relevancia de los sistemas portátiles de fluorescencia
con rayos X, sin necesidad de tomar muestras de las obras de arte para el análisis de las mismas:
 Los espectrómetros fluorescencia de rayos X portátiles son muy versátiles por lo que su
aplicación se ha extendido a multitud de áreas dentro del Patrimonio Cultural como pintura,
escultura, metales, cerámicas, soporte documental, fotografía, etc. Al ser una técnica no
destructiva y sin toma de muestra, es idónea para el análisis químico elemental in situ de
aquellos objetos en los que, por diferentes motivos la toma de muestra es inviable. Además,
dada su rapidez, permite amplios barridos de los objetos, obteniendo de manera rápida una
información muy útil, que permite valorar la necesidad o no de análisis complementarios con
toma de muestra. (Roldán y Juanes, 2008, p.150).
Adicionalmente, Roldán y Juanes (2008) resaltan la portabilidad y el carácter no destructivo de la
técnica de los sistemas EDXRF portátiles, e infieren que con estos se pueden analizar obras de arte que
nunca antes habían sido examinadas, puesto que en algunos casos no está permitido evaluar obras fuera
de museos o galerías de arte.
- Espectroscopía Raman
De acuerdo con Pérez (2005) “La espectroscopía Raman es una de las técnicas analíticas más potentes
de las existentes en la actualidad y, sin lugar a dudas la que más se adapta a las exigencias del análisis
de obras de arte” (p.16). Esta afirmación que realiza el autor se puede ampliar un poco más con las
siguientes características de dicha técnica que son enunciadas por él mismo:
La espectroscopía Raman es una técnica que se realiza directamente sobre el material a analizar,
y que tiene las ventajas frente a otras técnicas de caracterización de compuestos que no requiere
ningún tipo de preparación y que no conlleva ninguna alteración de la superficie sobre la que se
realiza el análisis. Con esta técnica se puede analizar la composición química de compuestos
orgánicos e inorgánicos sin destruir las muestras y sin preparación especial y además se pueden
analizar materiales en cualquier estado: sólido, líquido o gaseoso. (Pérez, 2005, p.16).
Además, señala Agulló (2008) que la espectroscopía Raman “Es un método de análisis que consiste en
iluminar la muestra con luz de una única longitud de onda (o color) y estudiar las longitudes de onda
nuevas que aparecen en el espectro de la luz esparcida” (p.117). Igualmente, dicho autor indica en qué
fenómeno óptico se basa la espectroscopía Raman: “Aunque la mayoría de las espectroscopías ópticas
se basan en la absorción de la luz de frecuencias resonantes con excitaciones del material, la
espectroscopía Raman sin embargo se basa en el esparcimiento inelástico de la luz o efecto Raman”
(Agulló, 2008, p.117).Perez (2005) afirma que “El fenómeno conocido como efecto Raman fue
descrito por el físico indio Chandrasekhara Venkata Raman en el año 1928, lo que le supuso la
obtención del premio Nobel de la física en 1930” (p.10).
Según Pérez (2005) esta técnica ha sido ampliamente empleada en las últimas décadas, ya que la
misma permite realizar análisis in-situ y no es destructiva, además de que proporciona resultados en
pocos segundos. Además, manifiesta que con la misma se pueden identificar los materiales que se
utilizaron para elaborar obras de arte; dicha información es vital para poder datar, autentificar y
catalogar a las mismas. Sin embargo, el mismo autor señala que este tipo de técnica suele ser un trabajo
costoso y que conlleva mucho tiempo aplicarlo. Adicionalmente, Ramos (2012) declara que “El
reconocimiento de la naturaleza de los pigmentos permite una datación histórica y cronológica que
acota el periodo de una obra de arte erróneamente datada o sin datación” (p.4).
Para Bell, Clark y Gibbs (1997) el análisis histórico de la composición de las obras artísticas ha
permitido conocer los materiales utilizados por sus creadores y las diferencias entre las distintas
escuelas y artistas; ello ha dado paso a fechar a diversas obras de arte en función de su composición, de
acuerdo con el período en el cual se estima que comenzaron a ser usados en la elaboración de arte. Para
estos autores, con la espectroscopía Raman es posible descubrir una falsificación, cuando se detecta en
el análisis de una obra que se han utilizado materiales más actuales o modernos que la supuesta fecha
de creación de la misma.
- Fotoablación
La fotoablación consiste en “La eliminación controlada de capas no deseables mediante la incidencia
de paquetes de fotones” (Ruiz-Moreno y López-Gil, 2004, p.22).
Si se pretende limpiar una superficie pétrea cubierta de suciedad se aplica la radiación pulsada
infrarroja, mientras que si se pretende eliminar el barniz y/o suciedad de una superficie
policromada se usará la radiación pulsada ultravioleta. En ambos casos el proceso que se genera
es la fotoablación, térmica y no térmica respectivamente, que hace que las partículas espurias
salgan despedidas de la superficie del objeto artístico sin que éste quede dañado. (Miralles,
Ruiz-Moreno, López-Gil y Sandalinas, 2005, p.1-2).
López-Gil, Ruiz-Moreno, Gabaldón, Pérez-Pueyo y Soneira (2003) explican que “El proceso mediante
el cual la radiación UV pulsada es capaz de eliminar de forma controlada los materiales orgánicos no
deseables (espúreas) en obras de arte, es conocido como fotoablación no térmica” (p.32).
Básicamente, el efecto que domina en este proceso recibe el nombre de efecto fotoquímico y
viene favorecido por longitudes de onda de la radiación pulsada en el ultravioleta. El efecto
fotoquímico describe el proceso de disociación de enlaces carbono-carbono que unen a los
monómeros adyacentes dentro de un mismo polímero. Esta despolimerización crea un aumento
de volumen de las unidades “libres”, y por tanto de presión, que es lo que permite que cierta
 parte del material salga despedido, consiguiendo de esta forma la ablación del compuesto
(Garrison y Srinivasan, 1985). (López-Gil et al., 2003, p.32).
Con respecto a la radiación infrarroja (IR), Miralles et al. (2005) manifiestan que “La radiación
infrarroja, mediante el proceso conocido como fotoablación térmica, genera un aumento de la
temperatura de la superficie a eliminar que hace que el material radiado salga despedido” (p.4).
En general, los materiales pétreos no absorben la luz de la misma forma, dependiendo de su
composición y de su color. Así, los productos oscuros absorben con mayor facilidad la
radiación IR que los claros y el aumento de temperatura que lleva a la fotoablación térmica se
produce con menor potencia incidente. De esta forma, se puede controlar el proceso de
fotoablación sobre material pétreo para eliminar la capa espuria, controlando la potencia de la
radiación que incide sobre la superficie y deteniendo el proceso cuando sea necesario (Miralles
et al., 2005, p.4).
- Tecnologías de activación neutrónica
Para Tenorio y Longoria (2010) “Una de las técnicas nucleares más utilizadas en el estudio de
materiales arqueológicos es la de análisis por activación neutrónica” (p.421).
Según Iturbe (2003) el análisis de activación neutrónica (AAN) es muy exacto y de gran utilidad para
“Realizar un análisis multielemental tanto cualitativo como cuantitativo en cantidades mayores,
menores y elementos que se encuentran al estado de trazas en muestras de casi todos los campos de
interés científico y técnico” (p.1).
Tenorio y Longoria (2010) manifiestan que “El análisis por activación neutrónica (AAN) se basa en la
irradiación de un material con neutrones térmicos en un reactor nuclear, al que para fines prácticos
podríamos considerar como una fábrica de neutrones” (p.422).
Los átomos, antes estables, al atrapar un neutrón pueden dar como resultado isótopos
radiactivos capaces de emitir radiación gamma, antes de convertirse nuevamente en átomos
estables u otros inestables. La detección e identificación de la energía de la radiación gamma es
la forma de identificar al elemento radiactivo, además de utilizar para esto un parámetro
adicional, la vida media, valor característico de cada radioisótopo. (Tenorio y Longoria, 2010,
p.422).
Por su parte, Iturbe (2003) señala que esta técnica es aplicada prácticamente en casi todas las áreas de
la ciencia, entre ellas la geología, arqueología y ciencias de los materiales.
- Otras técnicas nucleares
Ruvalcaba (2008) afirma lo siguiente con respecto a las técnicas nucleares:
 Las técnicas basadas en el uso de aceleradores iones o de origen nuclear, son herramientas
analíticas muy poderosas para la caracterización de materiales en una gran variedad de ámbitos.
En particular en lo que se refiere al arte, la arqueología y la historia, han demostrado ser de
enorme utilidad para realizar estudios no destructivos y no invasivos de una gran diversidad de
materiales y objetos. (p.151).
Además, destaca que “De entre toda la gama de estas técnicas, destacan para usos arqueométricos, las
Espectroscopías de Emisión de Rayos X Inducida por Partículas (PIXE) y la de Retrodispersión
Elástica de Partículas (RBS)” (Ruvalcaba, 2008, p.151).
Ruvalcaba (2008) resalta que “Éstas cuentan con una alta sensibilidad y rapidez, tienen un carácter
multielemental y pueden considerarse como no destructivas” (p.151).
Por su parte, Calderón, Millán y Beneítez (2008) con respecto a la datación, manifiestan que las
técnicas basadas en fenómenos nucleares representan lo siguiente:
Un conjunto de métodos, muy numerosos, cuyo principio para el cálculo de la edad está basado
en las conocidas leyes fijas de desintegración nuclear. Las leyes que gobiernan este fenómeno
son tan precisas y constantes a lo largo del tiempo que permiten la existencia de una serie de
métodos de datación útiles en campos de la arqueología o geología. (p.44).
En el caso de la técnica PIXE, mencionada anteriormente, se presenta a continuación el fundamento de
la misma:
Cuando partículas aceleradas, generalmente protones con energía de algunos mega-
electronvoltios, colisionan con el material a analizar, a consecuencia de esa colisión se producen
rayos-X, cuya energía es característica del átomo de donde provienen, por lo que con esta
técnica se puede llevar a cabo un análisis elemental cualitativo y cuantitativo de la muestra
(Tenorio y Longoria, 2010, p.424).
Ruvalcaba (2008) indica que la técnica RBS “Se fundamenta en la dispersión de los iones con los
núcleos debido a la evidente repulsión entre la carga eléctrica del ion positivo y el núcleo positivo de
los átomos” (p.158). Además, destaca los beneficios de la misma:
Es particularmente útil para determinar estequiometrías de materiales sin usar materiales de
referencia, establecer la distribución de la superficie hacia el interior, estudiar sistemas
formados de capas de materiales, y contrastar la concentración de elementos pesados en
materiales ligeros. (Ruvalcaba, 2008, p.158).
Para Ruvalcaba (2008) con el uso de las técnicas PIXE y RBS permite relacionar la composición de un
material con una serie de tópicos, si se lleva a cabo una correcta interpretación de la información
generada por dichas técnicas. Dichos tópicos pueden ser “Materiales, tecnologías antiguas,
autenticidad, origen y procedencia, relaciones culturales, áreas de influencia y de intercambio,
fechamiento y cronologías relativas, aspectos de poblaciones como patologías y paleodietas, estudios
de deterioro de objetos y materiales, así como de conservación y restauración” (Ruvalcaba, 2008,
p.151).
- Microscopía electrónica
San Andrés, Báez y Baldonedo (2008) sostienen que:
Un microscopio electrónico funciona con un haz de electrones acelerados, al ser sometidos a un
alto voltaje, y que son focalizados por medio de lentes electro-magnéticas (lentes
condensadoras). La amplificación de la imagen se produce mediante un segundo conjunto de
lentes electro-magnéticas (lente objetivo y lentes proyectoras) que forman, sobre una placa
fotográfica o una pantalla sensible al impacto de los electrones, la imagen de la muestra
sometida a examen. A su vez, la imagen formada se puede transferir a la pantalla de un
ordenador. Existen dos tipos principales de microscopios electrónicos: microscopio electrónico
de transmisión y microscopio electrónico de barrido. (p.81).
Con respecto a la microscopía electrónica “Es importante reseñar que este método de análisis es
destructivo; puesto que se necesita una muestra de material del objeto artístico, que se deteriora tras el
análisis” (Lope, 2009, p.32).
El microscopio electrónico de transmisión convencional (MET ó TEM/CTEM, según la
terminología anglosajona) proyecta un haz de electrones sobre una fina capa de la muestra que
se desea estudiar. Una parte de estos electrones rebota o es absorbida por ésta y otra parte la
atraviesa, produciendo una imagen aumentada de la misma sobre una pantalla fluorescente. (San
Andrés et al., 2008, p.82).
Para San Andrés et al. (2008) las ventajas que tiene la microscopía electrónica de transmisión son las
siguientes:
Es una herramienta muy útil cuando se pretende llevar a cabo una caracterización
individualizada de partículas. Su aplicación permite realizar un análisis morfológico y elemental
y, cuando se trata de una sustancia de estructura cristalina, una identificación exacta de su
naturaleza química. (p.94)
Además, San Andrés et al. (2008) destacan que con esta técnica se pueden analizar muestras de polvo o
estratigráficas y recomiendan hacer consultas a fuentes bibliográficas para recopilar información
relacionada con los diversos materiales usados en otras épocas, y utilizar dicha técnica como
complementaria de otras.
Por su parte, Juanes, Martín y Gómez (2008) señalan lo siguiente con respecto al microscopio
electrónico de barrido:
El microscopio electrónico de barrido acoplado a un espectrómetro de rayos X dispersiva en
energías, permite trabajar con unos mayores aumentos que la microscopía óptica, y es capaz de
realizar análisis químicos elementales de zonas cuyo tamaño sea del orden de los micrómetros.
(p.69).
Además, Obrutsky (2011) manifiesta que:
El microscopio electrónico de barrido (SEM) permite explorar la superficie de la muestra
repetidamente con un haz de electrones muy angosto, con diámetro de aproximadamente un
micrómetro. Las ligeras variaciones en la topografía de la superficie producen marcadas
variaciones en la intensidad del haz de electrones secundarios expulsados de la superficie de la
muestra. La amplificación que es posible obtener con el equipo está limitada por el diámetro del
haz y es considerablemente mayor que la que se puede alcanzar con el microscopio óptico. El
rasgo importante de esta imagen de microscopio es que se ve como imagen (tridimensional) de
una pieza de gran escala. (Obrutsky, 2011, p.3).
Sin embargo, Obrutsky (2011) plantea que la microscopía electrónica de barrido “Es útil cuando se
exige que la pieza no sea dañada, como ocurre cuando se trabaja con piezas arqueológicas” (p.3).
Cabe destacar que el empleo de este tipo de microscopía electrónica “Abarca la pintura, policromía,
identificación de fibras textiles y papeles, soporte pétreo y metalurgia, y los resultados que
proporcionan son indispensables para la caracterización de las obras de arte y para diseñar
metodologías de conservación y restauración” (Juanes et al., 2008, p. 80).
- Software específico
Dentro de lo que es el mundo de los softwares específicos para el análisis de los objetos de arte,
Manrique y Valcárcel (2014) señalan el “Reflectance Transformation Imaging (RTI), que ofrece un
nuevo método fotográfico para registrar, transmitir y analizar con precisión la textura de una manera
exacta pero también accesible y rápida” (p.2).
Malzbender, Gelb y Wolters (2001) manifiestan que el RTI es un sistema de fotografía computacional
mediante el cual se registran imágenes de un determinado objeto, productos de una serie ordenada de
tomas fotográficas con iluminación, desde distintos ángulos, capturando así el color, la forma y la
textura para posteriormente producir un modelo virtual idéntico a su superficie. “A grandes rasgos la
creación de imágenes RTI se lleva a cabo en tres etapas: la captura fotográfica, el procesamiento del
mapa de textura y la visualización” (Manrique y Valcárcel, 2014, p.8).
Por su parte, Schroer (2012) destaca que con el método RTI se puede obtener una imagen a partir de
una serie de fotografías, la cual puede aportar información de gran interés que no se puede obtener
analizando de manera individual las fotos capturadas previamente. “En este sentido, más que una
fotografía, la imagen RTI es la presentación final de un mapa matemático de textura” (Manrique y
Valcárcel, 2014, p.6).
Mientras que en pantalla una imagen RTI aparece similar a una fotografía convencional, cada
pixel contiene información de la reflectancia del objeto –la capacidad de su superficie para
reflejar la luz- por lo que al ser iluminado con una luz virtual el modelo en pantalla reproduce
los patrones de color y reflexión del objeto físico, lo que imita fielmente la experiencia de la
interacción de la luz con la textura en el mundo real. (Manrique y Valcárcel, 2014, p.4).
Según manifiestan Sanjuan, Granero y Díaz (2013) otra técnica de digitalización es la denominada
Hiperdigitalización 3D, planteada como fundamento del proyecto SYDDARTA, “Donde la imagen
hiperespectral se obtiene simultáneamente a la vez que se realiza una digitalización 3D del objeto a
analizar. La técnica utilizada es de carácter óptico, lo que implica que no es invasiva y, por tanto, no
destructiva” (p.42).
De acuerdo con Sanjuan et al. (2013) dicha técnica es producto de la combinación de la digitalización
3D y la visión hiperespectral, con la cual se espera llevar a cabo lo siguiente:
La realización de análisis in-situ, más rápidos, de las obras, generándose los resultados en
formato digital, lo que simplificará su transferencia entre distintas organizaciones y mejorará
ostensiblemente los procesos de conservación de dichas obras. El sistema también podrá ser
utilizado como herramienta adicional para otras aplicaciones como la autenticación,
identificación de pigmentos, etc. (p.42).
Esta técnica de Hiperdigitalización 3D ha sido planteada para el proyecto SYDDARTA, el cual “Se
centra en el desarrollo de un prototipo de un sistema portable para la monitorización del deterioro e
identificación de pigmentos de obras de arte, concretamente tablas y lienzos del periodo barroco
Europeo” (Sanjuan et al., 2013, p.42).
Agregan Sanjuan et al. (2013) que con el proyecto SYDDARTA se podrán generar modelos en 3D de
los objetos de arte en estudio, y de dichas representaciones virtuales se podrá obtener la información
geométrica de los mismos, y de cada punto geométrico se tendrá toda la información espectral, que
abarcarán datos con respecto a la composición química de las capas de la obra (incluyendo las más
ocultas), de los pigmentos y demás materiales utilizados, entre otros. Además, señala que toda la
información generada por el programa podrá ser compartida a través de la base de datos creada.
También, Cacho (2016) manifiesta que investigadores de la Universidad de Sevilla, España, utilizaron
por primera vez técnicas fractales para analizar pinturas rupestres, específicamente mesoamericanas,
empleado softwares especializados en calcular la dimensión fractal de objetos artísticos, llamados
FROG I y FROG II, y que con esta investigación se pudo obtener información acerca de la identidad
sociocultural de las sociedades mesoamericanas estudiadas, por lo que esta herramienta de aplicación
de fractales puede ser de gran relevancia en la arqueología.
- Arqueometría
Según Obrutsky (2011) “El conjunto de todas las técnicas experimentales utilizadas para encontrar los
conocimientos encerrados en los bienes culturales ha dado nacimiento a una disciplina conocida como
Arqueometría” (p.3).
Los estudios arqueométricos constituyen un ámbito de investigación transdisciplinario en el
cual convergen arqueólogos, geólogos, conservadores, físicos, químicos, biólogos e ingenieros,
entre otros, con el fin de obtener, a través del uso de técnicas instrumentales, la máxima
información tecnológica, cultural histórica acerca de los distintos materiales que componen el
patrimonio arqueológico universal. (Westfall, 2006, p.755).
La Arqueometría es un área de investigación entre diversas disciplinas, que de manera conjunta
persiguen aclarar las interrogaciones históricas de la humanidad, desarrollando y aplicando una serie de
métodos científicos (Obrutsky, 2011).
Obrutsky (2011) manifiesta que la metodología de la Arqueometría es la siguiente:
Consiste en una cuidadosa selección y secuencia en la aplicación de las técnicas de
caracterización para determinar diferentes características de los materiales con que están
confeccionados los bienes culturales. Es un campo de investigación interdisciplinario que
implica la colaboración cercana entre arqueólogos, historiadores del arte, curadores,
conservadores y científicos que utilizan técnicas instrumentales modernas para extraer
información tecnológica, cultural e histórica de objetos y contextos arqueológicos e históricos.
Utiliza técnicas de caracterización de materiales procedentes de las ciencias físicas y naturales
que en principio no tiene una relación con las técnicas tradicionales propias de las ciencias
históricas. (p.3).
- Termoluminiscencia
Para Calderón, Millán y Beneítez (2008) la termoluminiscencia es:
El fenómeno por el cual ciertos materiales, expuestos a radiaciones ionizantes, son capaces de
emitir la información acumulada (en forma de daño) por la acción de un tratamiento térmico. Y
 el tratamiento térmico (calor) sólo sirve para vaciar o estimular por relajamiento (vaciado) la
energía acumulada. (p. 48).
Con respecto a la autenticación de objetos artísticos, “Una de las aplicaciones más espectaculares de la
Termoluminiscencia (TL) al campo de la Arqueología es quizá la detección de posibles falsificaciones
de objetos de arte” (Arribas et. al., 1992, p.36).
Según Guzmán (2016) al emplear métodos como la termoluminiscencia (TL) se puede estimar la
antigüedad de objetos culturales a partir del último evento de calentamiento o de cocción en su
fabricación. Además, a través de esta técnica también se hacen pruebas de autenticidad de piezas
pertenecientes a colecciones arqueológicas. “De esta manera, se fechan materiales indicadores de
temporalidad, como muestras de origen geológico (sedimentos, flujos de lava, paleodunas, pómez o
paleosuelos, entre otros) y arqueológicas (figurillas de barro, hornos, fogones y elementos de cons-
trucción como ladrillos)” (Guzmán, 2016, p.4).
Arribas et. al. (1992) en su investigación relacionada con la autentificación de piezas del Museo de
América (Madrid) aplicando termoluminiscencia, analizaron dos grupos de muestras: el primero,
compuesto por tres piezas consideradas inicialmente como auténticas de la cultura nazca, y el segundo
grupo, formado por dos piezas consideradas inicialmente como falsificaciones de la cultura tiahuanaco.
De las dosis arqueológicas totales obtenidas de los análisis, concluyeron que las piezas del primer
grupo ciertamente eran auténticas, al presentar dichos resultados compatibilidad con la edad supuesta
de las mismas, mientras que los objetos de arte del segundo grupo fueron reafirmados como
falsificaciones, al presentar incompatibilidad entre los resultados y la edad supuesta de los mismos.
Referencias bibliográficas
-Abelleyra, A. (2015). De falsificaciones de arte. Expresión Forense, n°25, 45-47.
-Agulló Rueda, F. (2008). Espectroscopía Raman. En Ministerio de Cultura (Ed.), La Ciencia y el Arte
(pp.117-124). Madrid, España: Secretaría General Técnica.
-Anónimo (2015). Análisis forense de una Obra de Arte. Expresión Forense, n°25, 18-27.
-Arribas, J., Benéitez, P., Millán, A., Calderón T., Blasco, C., y Ramos, L. (1992). Aplicación de la
termoluminiscencia a la autentificación de piezas de museo: un ejemplo sobre supuestos materiales
nazcas y tiahuanacotas del «Museo de América» (Madrid). Revista Española de Antropología
Americana, n°22,35-51.
-Art Experts (2016). Análisis de Morelli. Recuperado de
http://www.artexpertswebsite.com/es/morellianes.php
-Art Experts (2016). Análisis forense utilizado en autenticación de arte. Recuperado de
http://www.artexpertswebsite.com/es/forensic-es.php
Art Experts (2016). Consistencia. Recuperado de http://www.artexpertswebsite.com/es/consistency-
es.php
-Art Experts (2016). Pruebas Científicas utilizadas en Investigación de Arte. Recuperado de
http://www.artexpertswebsite.com/es/sci-tests-es.php
-Bell, I., Clark, R., y Gibbs, P. (1997). Raman spectroscopic library of tatural and synthetic pigments
(Pre-1850 AD). Spectrochimica Acta, Part A, 53(12), 2159-2179.
-Cacho Carranza, Y. (25 de abril de 2016). Utilizan por primera vez técnicas fractales para analizar
pinturas rupestres. CONACYT Agencia Informativa. Recuperado
dehttp://www.conacytprensa.mx/index.php/ciencia/arte/6797-utilizan-por-primera-vez-tecnicas
fractales-para-analizar-pinturas-rupestres-reportaje
-Calderón, T., Millán, A., y Beneítez, P. (2008). Datación. En Ministerio de Cultura (Ed.), La Ciencia y
el Arte (pp.38-57). Madrid, España: Secretaría General Técnica.
-Gamero, A. (2015). Las más grande falsificaciones del mundo del arte. Expresión Forense, n°25, 52-
55.
-Ginzburg, C. (2010). Mitos, emblemas, indicios: morfología e historia. Barcelona, España. Editorial
Gedisa.
-Guzmán, F. (04 de enero de 2016). Se fechan materiales indicadores de temporalidad como muestras
de origen geológico. Gaceta UNAM. Recuperado de http://www.gaceta.unam.mx/20160104/datacion-
arqueologica-con-termoluminiscencia/
-Huertas Franco, R. (1 de diciembre de 2015). ¿Quieres saber los métodos que se utilizan para saber si
una obra de arte es auténtica?  [Mensaje en un blog]. Antrophistoria. Recuperado de
http://www.antrophistoria.com/2015/12/quieres-saber-los-metodos-que-se.html
-Iturbe García, J. (Septiembre de 2003). Análisis por Activación Neutrónica. Congreso Nacional de
Educación Química. Congreso llevado a cabo en Guerrero, México.
-Juanes Barber, D., Martín, C., y Gómez Morón, A. (2008). Aplicaciones de la microscopía óptica y
electrónica de barrido. En Ministerio de Cultura (Ed.), La Ciencia y el Arte (pp.68-80). Madrid,
España: Secretaría General Técnica.
-Lope Blas, F. (2009). La trazabilidad científica con tecnologías fotónicas en el análisis de obras de arte
(Tesis doctoral). Universidad Politécnica de Cataluña, España. Recuperado de
upcommons.upc.edu/bitstream/handle/2099.1/7105/PFC.pdf
-López-Gil Serra, A., Ruiz-Moreno, S., Gabaldón, A., Pérez-Pueyo, R., y Soneira Ferrando, M. (2003).
Aplicaciones del láser al análisis y tratamiento de obras de arte. BURAN, n°19, 32-37.
-Malzbender, T., Gelb. D., y Wolters H. (2001). Polynomial Texture Maps En Proceedings of the 28th
Annual Conference on Computer Graphics and Interactive Techniques, California, E.E.U.U.
-Manrique Tamayo, S., y Valcárcel J. (diciembre de 2014). Reflectance Transformation Imaging en el
análisis y conservación de superficies de los bienes culturales. En Patrimonio Cultural y Nuevas
Tecnologías: Una visión contemporánea. Primer Congreso Internacional, México.
-Miralles Roca, J., Ruiz-Moreno, S., López-Gil Sierra, A., y Sandalinas, C. (2005). Aplicaciones de las
tecnologías fotónicas al análisis y limpieza de obras de arte. Recuperado de
http://www.ge-iic.com/files/2congresoGE/Aplicaciones_tecnologias_fotonicas.pdf
-Obrutsky, A. (octubre de 2011). Ensayos No Destructivos y la Arqueometría para el estudio del
Patrimonio Cultural. 5° Conferencia Panamericana de Ensayos No Destructivos. Conferencia llevada a
cabo en Cancún, México.
-Padilla Muñoz, C., Sandoval Rodriguez, M., Estrada González, S., y Granados Paz, M. (02 de marzo
de 2016). La Química contra la falsificación de las obras de arte.  [Mensaje en un blog]. La Química y
Más. Recuperado de https://laquimicaymas.wordpress.com/2016/03/02/
-Peñuelas I Reixach, L. (2013). Derecho del arte. Autoría, falsificación y autentificación de las obras
de arte. Barcelona, España. Ediciones Polígrafa.
-Pérez Pueyo, R. (2005). Procesado y Optimización de Espectros Raman mediante Técnicas de Lógica
Difusa: Aplicación a la identificación de Materiales Pictóricos (Tesis Doctoral). Universidad
Politécnica de Cataluña. Barcelona, España.
-Ramos Rubert, M. E. (30 de septiembre de 2012). Tecnología para detectar copias falsas. [Mensaje en
un blog]. Tecno y Ciencia. Recuperado de http://tecnoyciencia.com/2012/tecnologia- para- detectar-
copias- falsas
-Reyes, J. (2015). El lado oscuro del arte: la falsificación de obras, casi inadvertida. Expresión Forense,
n°25, 38-41.
-Roldán García, C., y Juanes Barber, D. (2008). Fluorescencia de rayos X mediante equipo portátil
aplicada al estudio y conservación del Patrimonio Cultural. En Ministerio de Cultura (Ed.), La Ciencia
y el Arte (pp.140-150). Madrid, España: Secretaría General Técnica.
-Ruiz-Moreno, S., y López-Gil Serra, A. (2004). El láser y las obras de arte. Telecos, n° 29, 21-23.
-Ruvalcaba Sil, J. (2008). Las técnicas de origen nuclear: PIXE y RBS. En Ministerio de Cultura (Ed.),
La Ciencia y el Arte (pp.151-172). Madrid, España: Secretaría General Técnica.
-San Andrés M., Báez Aglio, I., y Baldonedo, J. (2008). La microscopía electrónica. En Ministerio de
Cultura (Ed.), La Ciencia y el Arte (pp.81-95). Madrid, España: Secretaría General Técnica.
-Sanjuan Sanz, Y., Granero Montagud, L., y Díaz Gómez, F. (2013). Desarrollo de Proyectos
Europeos: SYDDARTA.Virtual Archaeology Review, 4(8),42-45.
-Schroer, C. (2012). Advanced Imaging tools for museum and library conservation andresearch.
Bulletin of the American Society for Information Science and Technology. 38(3), 38-42.
-Tenorio Castilleros, M., y Longoria Gándara, L. (2008). Métodos analíticos modernos aplicados al arte
y la arqueología. En Instituto Nacional de Investigaciones Nucleares (Ed.), Contribuciones del Instituto
Nacional de Investigaciones Nucleares al avance de la Ciencia y la Tecnología en México. (pp.420-
431). México: Instituto Nacional de Investigaciones Nucleares (ININ).
-Westfall, C. (octubre de 2006). Arqueometría: actuales aportes de la geología, química, física y
biología al estudio y conservación del patrimonio arqueológico. En M. Uribe Rodríguez (Presidencia),
XVII Congreso Nacional de Arqueología Chilena. Simposio llevado a cabo en Valdivia, Chile.