PROYECTO DE INVESTIGACIÓN

Antonio Pozzo: Fotografías y

Contextos

Autor: Benjamín Bascary

Abril, 2019.
 Todo

lo que es

civilizado

es europeo.

J. B. ALBERDI

1852
RESUMEN

El presente trabajo de investigación se centra en reflexionar sobre la vida

y obra de Antonio Pozzo y aportar nuevos esquemas históricos, referencias y
conocimientos para entender mejor su trabajo en totalidad. Este fotógrafo
italiano tuvo gran influencia durante el último cuarto del siglo XIX en nuestro
país. En las siguientes páginas se describe parte de su importante trabajo, que fue
considerado por el periódico ¨El Nacional¨, en 1864 como ¨uno de los mejores
retratistas de Buenos Aires. La inmensa galería de retratos que tiene sus salones
es prueba de ello1¨.

En este sentido, este informe busca reflexionar sobre el valor de sus

imágenes, tanto como registro de ese momento histórico, no solo valorizando la
obra como documentos históricos y sociales de un período, entendiendo que la
fotografía es un recorte de la realidad en función de, en este caso de la mirada, los
intereses y la cosmovisión del autor y una clase política particular. En el caso de
Pozzo, consideramos sus fotografías como la máxima expresión de la elite
gobernante de Argentina durante la famosa generación del 80.

PALABRAS CLAVE

Antonio Pozzo, fotografía, daguerrotipo, positivismo, La Generación del 80, Campaña del
Desierto, Julio A. Roca, Fenton, Brady, Pincén, Ferrocarril, RES.

1
Gesualdo, Vicente. Historia de la Fotografía en América, p. 17, 33, 34, 35, 49, 53. Editorial Sui Generis, Bs. As. 1990
Museo Roca - Instituto de Investigaciones Históricas Noviembre 2001.
 INDRODUCCIÓN: EL INICIO Y EL DILEMA DE LA FOTOGRAFÍA

Una de las razones que promovieron el acelerado desarrollo de la

fotografía fue la de la conocida ¨aldea global¨ y el consecuente positivismo, un
mundo industrializado y cada vez más comercializada su cultura, a modo de
catapultador de un invento que la mayoría de la gente miraba con miedo y recelo:
¿miraríamos de otra manera este invento si hubiese nacido en otras
circunstancias, o tal vez en otro tiempo, digamos el siglo XIV en vez del siglo XIX?
En este tiempo la necesidad de crear auto-referencias visuales también se dio con
los pintores retratistas que a cambio de una gran cantidad de dinero pasan gran
cantidad de horas para ser dibujados y pintados sobre lienzo de la forma más fiel
a estos señores nobles, bohemios y burgueses de renombre. Esta necesidad estuvo
latente en todas las épocas, lo que cambió la técnica de cada una fueron las
necesidades de representación artísticas que demandaban cada período y así su
estética, dictado por el gusto de la clase dominante. Cada sociedad produce
formas definidas de expresión artística que no solo nacen de sus exigencias, si no
de sus tradiciones. Antes de la fotografía de retrato tenemos al fisionotrazo como
su autor intelectual, creado en 1786 por Gilles-Louis Chrétien.

Podemos agregar también que la fotografía nace a la par del

establecimiento de la burguesía y la creciente desigualdad en países europeos,
tales como Francia e Inglaterra. La necesidad de esta clase dominante por
inmortalizar su imagen noble y de poder: en fin, la rápida proliferación de la
fotografía fue el impulso que le dio la clase política y económica dominante y su
necesidad de inmortalizarse. Giselle Freund escribió en su tesis doctoral La
fotografía como documento social, en el año 1936: ¨hacerse retratar fue uno de
esos actos simbólicos por los cuales los individuos de clase social ascendente
hacían visible esta ascensión a sí mismos y a los otros, y al mismo tiempo se
clasificaban entre aquellos a los que disfrutaban de la consideración social¨.

Con recelo miraban los artistas a esta nueva técnica: ¿la fotografía, casi fiel
en su totalidad a la representación podrían desplazar a la pintura o al grabado de
su pedestal y su lugar en las artes visuales? Es de vital importancia mencionar
esto para hablar de la principal ocupación que comenzaron a tomar la mayoría de
pintores en Europa en aquella época de auge capitalista e industrial: retratistas
fotográficos.

Así se volcaron a la tarea de ofrecer un servicio que solo podía ser pagado
con altas sumas de dinero (un daguerrotipo costaba 6 dólares en 18422, lo que se
traduce a 200 dólares en la actualidad). La tarea de utilizar ese ¨ojo¨
supuestamente imparcial, que permite todas las deformaciones posibles sobre la
realidad, determinada por la manera de ver del operador y la exigencia de aquel
que paga. Así creo que es importante mencionar que cuando hablamos de la
fotografía como una invención que presenta un antes y un después en la historia
de las sociedades y la manera en que se miran a si mismos, no hay que ignorar
que también es una herramienta y un medio de los más eficaces (hasta la
actualidad) para moldear las ideas, la cultura, la política y la manera de pensar el
entorno.

2 Un aviso del fotógrafo William Snell, publicita su trabajo fotográfico en el New Hampshire Journal, 1842.
 Hoy en día la fotografía es un elemento más de la comunicación que pasa
de forma inadvertida, desde 1798 con la invención de la litografía y su aplicación
en la mass-media, pasando por el fisiono-trazo, o la impresión de la primera
fotografía en un tabloide periodístico en 18733, hasta la actualidad donde se
utiliza de forma indiscriminada en publicidades, libros, revistas con el objetivo
de expresar las ideas de las capas dominantes y la individualidad.

EL CONTEXTO Y LA LLEGADA DE LA FOTOGRAFÍA A

LATIONOAMERICA

La fotografía y las investigaciones que implicaron su desarrollo tuvo inicio

justo a principios del siglo XIX, cuando varios investigadores, científicos y
políticos de clases altas tomaron como objeto de estudio la fijación de imágenes
sobre distintos soportes como el papel, el cobre, la plata y otros químicos. Estos
hombres fueron todos contemporáneos entre si, y si bien tuvieron motivos
distintos que los llevaron a adentrarse en el desarrollo de la cámara oscura,
ocurrió que en un lapso de 20 años (1820 a 1840) ellos dedicaron años a la
investigación y el ensayo de varias técnicas fotográficas, al mismo tiempo, en
distintas partes del mundo y sin conocerse entre ellos, ya sea en persona y sin
tener conocimiento de los aportes que lograba cada uno. Tomaremos como a
aquellos ¨primordiales¨ a Henry Fox Talbot (Inglaterra), Joseph Nicephore
Niepce (Francia), Hippolythe Bayard (Francia), Louis Daguerre (Francia) y a
Hercule Florence, este último de nacionalidad francesa, pero erradicado en Brasil
y desconocido hasta 19764. Hercule Florence, quien en la actualidad sigue siendo
ignorado por las historias oficiales que han escrito autores como Beaumont
Newhall o Marie-Loup Sougez. ¿Cómo aceptar que un descubrimiento tan ligado
a Europa haya tenido lugar en un escenario colonizado y tan exótico del planeta,
a miles de kilómetros de la civilización? Las instituciones académicas tienden a
rechazar a intrusos en las páginas que ya han sido diseminadas y escritas y que se
van construyendo a partir de la ideología que impera en ese contexto o sistema.

El estudio serio de la historia de la fotografía en Argentina y Latinoamérica

se inició en la contemporaneidad reciente. Aparte de algunos trabajos extensos
pioneros en este campo, hasta la década de 1970 no hubo investigadores que se
dedicaran a esta rama de la historia. No solo es reducido el número de libros y
publicaciones sobre este tema, sino que la poca bibliografía actual proviene
mayoritariamente de autores foráneos que refleja la ausencia de una
interpretación profunda y la reflexión que ameritan la dirección, que desde el
siglos pasado ha tomado la fotografía en diversos países latinoamericanos. En
otras palabras, la discusión y el debate recién comienza5.

3
¨Steinwey Hall¨ publicada en el tabloide The Daily Graphic, 2 de Diciembre de 1873.
4 Boris Kossoy presenta en el año 1977, en un simposio de fotografía de Nueva York las experiencias que había realizado
el investigador Hercule Florence a partir del año 1833. Las experiencias lo condujeron al descubrimiento independiente
de la fotografía en el continente americano.
5
Aquí hay que mencionar dos obras pioneras en el tema que ofrecen investigación histórica y reflexión sobre la fotografía
en Latinoamérica: Hecho en Latinoamérica: Memorias del Primero Coloquio Latinoamericano de Fotografía (México
D.F., Instituto de Bellas Artes, 1978) y Fotografie Leteinoamerika von 1860 bis Heunte, Erika Billeter, 1981.
 Partamos de dos líneas de análisis que se relacionan entre sí y que son
fundamentales para estudiar la fotografía en el continente americano en el siglo
XIX y XX. La primera acapara el contexto histórico: un continente importador y
al mismo tiempo receptivo a modelos de civilización de países industrializados a
los cuales lo ataban estrechos lazos políticos y económicos. La segunda línea de
análisis considera las expectativas que había en Europa con relación a los
paisajes, la cultura y las personas en esta parte de las Américas. Estas expectativas
venían acompañadas de las referencias que se tenían de las narraciones de viajes
y la iconografía que venía integrada: lo exótico. El uso ideológico de la fotografía
como ¨prueba digna¨ reforzaron esta fantasía europea de ¨imágenes de lo
pintoresco¨. No es casualidad que en la actualidad, los propios habitantes de
estos territorios tengan estas misma cosmovisión y mirada sobre el continente y
las comunidades originarias. Esta fue la experiencia exótica de América Latina
que con la difusión de la fotografía, se generalizó en Europa (hasta hoy) y se
terminó por cristalizar en la mentalidad eurocentrista en forma de dualidad
imagen/concepto de la realidad latinoamericana.

En el siglo XIX, los intereses estratégicos de diferentes países de Europa,

particularmente de Inglaterra, apuntaron a los mercados potenciales de esta
parte del mundo. Cada vez se hizo más numerosa la presencia de europeos y
descendientes de europeos en las capitales latinoamericanas especialmente en los
puertos del Río de la Plata: no sólo habían expendedores de cargas,
representantes de instituciones bancarias, proveedores de tecnología agraria y
exportadores e importadores, sino también una fuerte presencia de bohemios,
científicos, artesanos, artistas y aventureros (aquí aparece Hercule Florence). Dos
ejemplos son las travesías del Barón Alexander von Humboldt o el Barón de
Langsdorff, dos travesías por el nuevo mundo en las que sus observaciones se
vieron materializadas mas tarde en Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo
Continente6 la cual fue la fuente principal fuente de información para los
próximos aventurados e investigadores de la época. Aquí podemos nombrar la
expedición fotográfica y etnológica del sacerdote polaco Martín Gusinde a lo que
hoy es Tierra del Fuego y las Islas del Atlántico Sur en el año 1918, donde
fotografió a las sociedades Selk’nam, Yagán y Kawésqar, quienes habían sufrido
un exterminio durante las últimas cuatro décadas.

El daguerrotipo, como mencioné antes, oficialmente fue una creación de

los franceses Niepce y Daguerre, el mismo fue presentado el 19 de agosto de 1839
en la Academia de Ciencias de París, apadrinado por el empresario y político
Fracois Arago. El daguerrotipo llegó a Buenos Aires cuatro años después de la
mano de John Elliot, en 1943, quien ya instalado, en agosto de ese mismo año
comenzó a ofrecer a los porteños más ricos retratos de daguerrotipo, insertos en
costosos estuches, que protegían las delicadas imágenes impresas en pulidas
placas de cobre y cubiertas de plata.

El 15 de octubre de 1845, el gobernador de Salta, Miguel Otero se enfrentó

a la cámara del fotógrafo norteamericana John A. Bennet. Seguramente no se
imaginaba que esta acción lo iba a dejar plasmado en el daguerrotipo la imagen

6
Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente fueron 30 tomos con notas de campo publicados entre 1807 y
1832 por el Barón von Humboldt.
más antigua de Argentina fechada hasta el momento7. Pocos años después, otros
profesionales, como Charles Fredricks o Antonio Pozzo, realizarán la primera
serie de vistas de daguerrotipo del centro de Buenos Aires. Luego de 10 años de
la invención del proceso al daguerrotipo, todas las principales ciudades del país
contarán con daguerrotipistas.

Bohemios y artistas que se volcaban a esta nueva manera de crear

imágenes lo hacían ya sea por el hecho de disponer de tiempo libre y poder
dedicarse a una rama artística o haber estudiado como científicos la física o la
química que luego aplicaron para la creación de la fotografía, ya sea alquimistas
que han pasado varios años investigando las cualidades de las sustancias
químicas o físicos que han estudiado la luz, desde sus propiedades hasta las
sustancias que reaccionaban a ella. No es casualidad que durante esta época de
desarrollismo científico se haya ¨descubierto¨, al mismo tiempo y en varios
lugares del mundo, casi simultáneamente las propiedades de distintas
configuraciones, estados y mezcla de varios químicos que podrían hacer una
suerte de ¨reflejo fiel¨ de la realidad, que representaba casi con exactitud las
proporciones, los rasgos, las arrugas y la mirada de aquellas personas que se
animaban a posar tímidamente, pero al mismo tiempo cautivadas por el
daguerrotipo. Si vamos al caso latinoamericano, Mariquita Sánchez de
Thompson, quien fue testigo de las primeras demostraciones de daguerrotipo en
el Río de la Plata en 1840 y posó varios años después para Antonio Pozzo.

Así escribió en una carta para su hijo donde relata por primera vez su
experiencia: ¨(…)Ayer he visto una maravilla. La ejecución del daguerrotipo es
una cosa admirable. Imagínate una cámara oscura en la que se coloca la plancha
ya preparada con los ingredientes que sabes. La plancha es como de plata muy
brillante (…). En una vista del Janeiro, de una plaza, reducida al tamaño de este
papel (haciendo referencia a la escala) ves unos puntitos. Con una lente de
aumento ves que eran una camisa y unas medias, tendidas en la soga en el corral
de una casa, que estaban sin duda bien lejos de pensar que irían a la historia. ¡Qué
objeto de meditación Juan mío! ¡Qué ignorantes somos los hombres! Y al mismo
tiempo ¡qué esfuerzos hacen algunos tan honrosos para la especie humana! (…)¨8

Luego apareció el ambrotipo en los años 60 como una alternativa de menor

costo. Eran positivos únicos, como los daguerrotipos, pero sobre placas de vidrio
y fueron utilizados con la finalidad de retratar. Como excepción solo se conoce
una colección de vistas de la estancia de Los Yngleses. Todo evolucionó con la
invención del proceso negativo-positivo, cuya primera versión en el país esta
formada por los negativos de vidrio emulsionado al colodión húmedo – una
técnica artesanal muy complicada – y sus copias en papel a la albúmina,
denominada así ya que en sus componentes se agregaba clara de huevo. Esta
nueva fotografía contaba con la ventaja de su bajo precio, lo que provocó la
multiplicación de estudios, impulsados por la novedosa cart-de visite9.

7
Abel Alexander, investigador fotográfico y fundador de la fototeca del Archivo de la Biblioteca Nacional, cuenta, en una
entrevista personal, acerca del hallazgo de una nota dentro del estuche del daguerrotipo de Miguel Otero donde se
nombran detalles de la toma, como el autor de la misma y la fecha exacta.
8 Mariquita Sánchez – Vida política y sentimental, María Sáenz Quesada, Ed. Sudamericana, 2011, Capítulo 14.
9 Esta novedosa técnica consistía en la obtención de retratos de pequeño formato, que se entregaban en doce copias y que

eran usados como tarjetas de presentación. Fue patentada en 1854 por el fotógrafo Disderí.
 Después muchos fotógrafos pioneros sacaron sus cámaras y equipos
portátiles a las calles de Argentina. Esteban Gonnet, Benito Panuzzi, Adolfo
Alexander, Angel Paganelli, Christiano Junior, por nombrar a los más
importantes.

Fig 1. La Comuna, París, 1871, s/a.

 Fig 2. Fisionotrazo de Fouquet, 1793, Autor: Gilles Louis Chrétien.
ANTONIO POZZO

En la segunda mitad del siglo XIX, especialmente después de la década de

1880, el pensamiento positivista comienza a florecer. En este contexto histórico
Antonio Pozzo arriba a la argentina en 1850, unos pocos años después de que
llegará al país el primer equipo para realizar daguerrotipos. Durante ese período,
la dirigencia social argentina respondía a este pensamiento que tenía como fin
alcanzar el progreso de la sociedad basándose en la ciencia y la objetividad. Es en
este marco que la fotografía comienza a tomar relevancia en nuestro país, ya que
era un instrumento científico que servía para tomar copias fieles de la realidad.
En este contexto, Sarmiento desecha la fotografía como práctica estética, pero la
incluye ¨junto con el ferrocarril y el telégrafo, en el conjunto de elementos
distintivos del gobierno civilizado¨10 (Cortés Rocca, Paola, 2000). Además, era
concebida como un ¨instrumento que testimonia los triunfos de la civilización¨
(Cortés Rocca, Paola, 2000). En ese momento el rol del operador fotográfico, era
simplemente el del manipulador de la nueva tecnología, y no se lo consideraba
alguien imprescindible para realizar la fotografía. Esto evidencia las primeras
concepciones respecto al daguerrotipo: la importancia de la técnica por encima
de la persona trabajando y manipulando el instrumento.

10
Paola Cortés Rocca, La representación del paisaje en la campaña al Desierto. La escritura de un rostro. En Tramas:
Para leer la literatura argentina 11, Córdoba, 2000, p. 53-62.
 Durante toda la historia de la fotografía se ha asumido que ésta
representaba la realidad y por ello, también representaba la verdad. Ha sido la
inocencia de la fotografía digital la que, al ser abiertamente manipulable y
tratable por programas informáticos, ha puesto de manifiesto que, en realidad,
estos valores tan asumidos por la fotografía no son tan seguros y tan estables
como generalmente se creía. Quizá todos nos habíamos dado cuenta ya de eso de
forma individual en alguna que otra ocasión, pero no estábamos preparados para
reconocerlo ante el mundo y seguíamos queriendo creer que la fotografía
representaba objetivamente la realidad, y así la verdad.

Pero antes de desmontar este argumento debemos entender dónde nace la

creencia de que la fotografía representaba la verdad. Esta creencia nace con la
misma fotografía y el contexto científico en el que se creó, ya que el positivismo y
la cámara fotográfica crecieron juntos. El positivismo se caracteriza por un afán
de recoger y registrar la realidad con el propósito de poder ordenarla y así llegar
a la verdad absoluta y al control del mundo, por lo tanto, para el positivista la
fotografía representa un medio privilegiado de entender la verdad sobre el
mundo, su naturaleza y sus propiedades. Por lo tanto, el procedimiento
fotográfico, como los procedimientos científicos, parece aportar una forma
garantizada de superar la subjetividad y llegar a la verdad real. De ahí podemos
extraer incluso el nombre que se le da al objetivo (lente de la cámara), que
supuestamente captura la realidad sin intermediación alguna. Por otra parte,
Joan Fontcuberta llega a la misma conclusión sin aludir al positivismo científico,
relacionando el invento fotográfico más con lo mágico y lo milagroso que con la
ciencia, y exclama:

La fotografía ha sido entendida durante mucho tiempo como la manera

en que la naturaleza se representaba a sí misma. La fascinación que produjo su
descubrimiento apuntaba hacia esa ilusión de automatismo natural. Se trata de
copiar la naturaleza con la máxima precisión y fidelidad sin dependencia de las
habilidades de quien la realiza. La consecuencia aparente era la obtención
directa, sin paliativos, de la verdad.11

Precisamente por la creencia generalizada de que la fotografía documental

representa una realidad objetiva, ésta ha ido adquiriendo un rol, cada vez más
pronunciado, de generadora de memoria histórica, de configuración de la imagen
del mundo. Tanto a nivel privado como a nivel público las personas han visto en
la fotografía una forma de recordar acontecimientos y dejar un legado. Las
fotografías toman así una importancia especial porque tanto nuestra noción de lo
real como la esencia de nuestra identidad individual dependen de la memoria. No
somos más que memoria.

1829: Antonio Pozzo nace en la ciudad de Bordighera, Italia.

1850: En este año llega a la argentina y se instala en la ciudad de Buenos

Aires y se forma en el manejo del daguerrotipo con el estadounidense
Charles D. Fredricks (1823 – 1894) en su estudio de la calle Piedad al 98.

11 Joan Fontcuberta, El beso de Judas. Fotografía y verdad, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, p. 26.
 Su posterior vínculo con la fotografía a través de la cart de visite y el
sistema negativo-positivo por contacto: el colodión húmedo, que le
permitió registrar diferentes eventos importantes de la época como la
inauguración del Ferrocarril Oeste, realizar fotomontajes y documentar la
Campaña del Desierto.

1857: El Ferrocarril Oeste inauguró el servicio de su primer ramal, desde

la estación central del Parque hasta La Floresta. En años subsiguientes
siguió fotografiando para la compañía de ferrocarril. Los cartones que
servían de soporte para sus fotografías llevaban la leyenda: ¨Fotógrafo
Municipal y del Ferrocarril Oeste¨.

1862: Abre una galería de retratos en la calle Victoria al 590 llamada

¨Fotografía Alsina¨ en honor al Ministro de Guerra Adolfo Alsina, al cual
admiraba profundamente. Allí realiza retratos de Urquiza, Sarmiento,
Mitre, Alsina entre otras importantes personalidades. Además realiza el
retrato del cautivo Cacique Pincén.

1864: Pozzo, como muchos fotógrafos del país, intenta embarcarse junto
al norteamericano Gibson Wells, una toma aérea de la ciudad de Buenos
Aires, desde un aerostato12.

1877: Vinculado fuertemente al poder político de la época, realiza algunas

imágenes para varios medios locales. Durante la campaña para las
elecciones a Gobernador de la provincia de Buenos Aires realiza un
fotomontaje en forma caricaturesca contra el candidato del Partido
Republicano, Aristóbulo del Valle.

1878: El Cacique Pincén es capturado y Pozzo lo fotografía con la lanza en

la mano y a su familia en su taller de la calle Victoria. El perito Moreno
proveyó la lanza para Pincén y al finalizar la sesión Pozzo organizó una
colecta entre los presentes para dársela al cacique y sus familiares (esta es
la versión de los hechos que sostiene Gesualdo Vicente, 2001. Cortés,
Rocca Paola, 2001, sostiene que Pozzo le pide que se desnude y alce su
lanza, para tomar su retrato como ícono de la barbarie y la violencia que el
gobierno intenta conjurar). Lo que hay mencionar fue la naturaleza
violenta de haber retratado al cacique, seguida de la de la limosna. Más
adelante en un apartado especial se desarrolla la versión del historiador e
investigador fotográfico Abel Alexander.

1879: Pozzo se suma a la Campaña al Río Negro -encabezada por Julio

Argentino Roca- a modo de fotógrafo oficial pero teniendo que solventar
sus propios gastos y los de su ayudante Alfredo Bracco. Pozzo utiliza para
la expedición un carruaje a modo de laboratorio móvil, cuarto oscuro,
transporte para sus equipos técnicos, y vivienda para él y Alfredo. En las
fotografías que realiza de la expedición militar, las registra siguiendo el
itinerario de la expedición entre Carhué y Choele Choel. De regreso a
Buenos Aires se dedica a comercializar el relevamiento fotográfico. Celoso
12Paola Cortés Rocca, "La representación del paisaje en la campaña al Desierto. La escritura de un rostro". En Tramas.
Para leer la literatura argentina 11, Córdoba, 2000, p. 53-62.
 de la exclusividad de estas imágenes, pide y obtiene protección para las
mismas por parte del Gobierno Nacional, incorporando al negativo un
sello húmedo en forma de emblema, que al ser copiadas en papel
fotográfico a la albúmina, se torna al blanco y con la leyenda: Fotografía
Alsina – Victoria 590, Bs. As.

1896: El fotógrafo donó al Museo Histórico Nacional muchas de sus obras.

1910: Muere a los 81 años, el 29 de Agosto en su casa de Flores.

Como nombramos anteriormente, la técnica que llegó a nuestro país a

mediados del siglo XIX, y que fue utilizada por gran cantidad de fotógrafos, fue
el daguerrotipo. Quienes lo utilizaban eran llamados ¨daguerrotipistas¨. Resulta
importante detallar brevemente en qué consiste la técnica. Para obtener un
daguerrotipo, el fotógrafo sensibiliza una placa de cobre mediante el baño de
vapores de hierro o yodo, luego introducían la placa en la cámara oscura durante
los 15 minutos necesarios para que la imagen de aquello que permanecía en frente
se fijara en la placa. Cuando terminaba la exposición, la retiraban y la bañaban
en gases de mercurio. Por último se lava con sal y agua destilada.

Cabe aclarar que ésta técnica no fue utilizada por Pozzo durante la
Campaña al Río Negro, este es un error que surge de muchas fuentes al asumir la
tardía llegada de innovaciones de los soportes fotográficos al país o simple
desconocimiento. Basta con tener en cuenta la gran cantidad de imágenes que
lograron materializar pese a trabajar en un laboratorio precario y móvil
trasladado por un carruaje, también el haber estado trabajando en condiciones
climáticas extremas como pueden ser las altas temperaturas que dificultan
mucho la tarea de mantener los químicos a una buena temperatura para la
correcta fijación en las planchas de daguerrotipo. Antonio pozo utilizó el colodión
húmedo durante la Campaña, lo que luego le permitió copiar y comercializar los
álbumes de la hazaña (Alexander, Abel, 2017).
La aparición de esta nueva técnica resolvía las carencias que tenía en
proceso anterior, posibilitando también las exposiciones más cortas. Este
procedimiento consistía en pulir una placa de vidrio – con el fin de evitar
irregularidades en la imagen -, luego limpiarla con ácido nítrico diluido en agua,
enjuagarla y dejarla secar con el fin de que se evaporen posibles residuos que
afecten la nitidez final. Acto seguido se vertía el colodión sobre toda la placa de
vidrio tratando de hacerlo de forma pareja sobre toda la superficie. El colodión
(compuesto de nitrato de celulosa disuelto en alcohol y éter) era una sustancia
viscosa transparente que se adhería al vidrio. Los pasos siguientes debían
realizarse dentro del cuarto oscuro:

La placa de vidrio aún húmeda se sumergía en una cubeta que contenía

nitrato de plata, que se fusiona con el ioduro y el bromuro, logrando así la
sensibilización del vidrio. El lado opuesto se limpiaba con un paño húmedo.
Luego, se la colocaba en un chasis especial y luego se colocaba este dentro de la
cámara: ya estaba lista para fotografiar.

Una vez finalizada la toma, se extraía el chasis y se volvía al cuarto oscuro

donde se removía la placa de vidrio y se vertía el revelador sobre ella. En este
momento los haluros de plata se solidificaban y se transformaba en una fina
lámina metálica. Luego se enjuagaba con abundante agua eliminando los restos
de revelador y se la dejaba secar. El revelado resultaba muy tóxico para los
operadores a causa de sustancias como el cianuro potásico, requerido para la
fijación. Este producto también contenía ácido acético – la mezcla de ambos,
ácido acético y cianuro daba como resultado el ácido nítrico, altamente tóxico.

Luego de que la imagen aparecía y se fijaba en la placa, había que extender

una capa de barniz para protegerla y secarla con calor. Las imágenes logradas
poseían una tonalidad que iban desde amarillo hasta marrón. Las placas eran de
gran formato (9 x 12 centímetros o más aproximadamente) y tanto el grosor como
la y sus bordes podían ser irregulares ya que estos soportes no estaban
estandarizados ni comercializados.

El inconveniente de esta técnica radica en que los fotógrafos, en este caso

Pozzo y Bracco, para poder realizar las tomas en expediciones, guerras, etcétera
debían contar con un laboratorio móvil ya que las placas debían prepararse en el
momento de la toma y revelarse inmediatamente después antes de que el
colodión se secara, producto de la alta volatilidad del éter: otorgaba menos de 15
minutos en todas las faces del revelado y fijado. Lo que hacían estos dos
fotógrafos era recubrir las placas con miel para mantenerlas húmedas por mayor
tiempo hasta que entraran al laboratorio.

CAMPAÑA DEL DESIERTO

Pozzo acompaña a Roca en la Campaña del Desierto en 1879. Dicha

campaña fue la culminación de una extensa historia de relaciones ambiguas entre
la sociedad blanca y los habitantes originarios de la Pampa y la Patagonia. Desde
el siglo XIV estas sociedades habían coexistido de manera pacífica por momentos
pero también con períodos de extrema violencia. A partir de 1870, los sectores
dirigentes de la sociedad Argentina, decidieron darle una solución final a esta
problemática: la eliminación física de los habitantes originarios de la Pampa y la
Patagonia. El objetivo principal de la campaña era el control territorial por parte
del Estado Nacional pudiendo instaurar así su orden político y social.

La Conquista del Desierto, como fue llamada en ese momento, era un gesto
espectacular que hacía visible hacia la sociedad la grandeza del Estado y del
Ejército. Este espectáculo necesitaba de un registro fotográfico. Como
mencionamos anteriormente, la fotografía en este contexto histórico, se la
consideraba un invento científico, era tecnología de la época. Era lógico,
entonces, que ocupara un lugar importante en este espectáculo que la sociedad
aplaudía. Esta tecnología, junto con el desarrollo de la campaña militar, era, al
mismo tiempo “que su registro simbólico, la confirmación y celebración de que
ese Ejército era portador de un nivel superior de civilización, que venía a
apropiarse de esas “tierras vacías” para ponerlas en producción”13.

Esta guerra contra los indios se veía en los sectores dirigentes de la

sociedad argentina como algo necesario. La Conquista del Desierto se puede ver
como la producción física pero también simbólica de ese desierto, “la eliminación
material de los pueblos que lo habitan, pero también la negación de su propia
existencia”14. Con la eliminación de los pueblos se buscaba darle otro uso a ese
territorio, otro valor más ligado al progreso en una concepción capitalista.

El Ejército, distribuido en cinco columnas, comenzó su expedición al

desierto en 1879. Pozzo se desempeñó como fotógrafo oficial del gobierno en la
columna comandada por el General Roca durante aproximadamente tres meses.
Es importante aquí recalcar que la fotografía durante esta época era considerada
una prueba irrefutable de la realidad, y que gracias a su “capacidad de
inmortalizar aquello que captura, a la veracidad que le otorga la técnica y a su
asimilación al polo del progreso a través de su uso científico, será un elemento
clave en el proyecto modernizador del 80”15 En otras palabras, la fotografía tenía
dos características muy apreciadas en la época: la objetividad y la cientificidad.
Sin embargo, esta objetividad resulta cuestionable cuando sabemos que la
columna comandada por Roca (en donde trabajó Pozzo) fue la única que no se
enfrentó con indios enemigos, y por lo tanto no realizó ningún disparo. No fue así
el caso en las otras columnas. Entendemos por esto, que tuvo que haber sido una
decisión del Ejército el hecho de que no se fotografiara ningún enfrentamiento
evitando así, evidenciar la violencia con la que se estaba llevando a cabo esta
Conquista.

En la gran mayoría de las fotografías de Antonio Pozzo, podemos observar

grandes panorámicas en donde o no hay sujetos u objetos o, si los hay se pierden
en la inmensidad del vacío. Más allá de que se puede pensar que este tipo de
fotografías responden a una estética positivista, la primera percepción que se
tiene al observar estas imágenes es justamente la del vacío. Es por eso que vemos
que la fotografía sí tiene un punto de vista, que la objetividad anhelada por el
positivismo no estaba en realidad presente. Y que la búsqueda de imágenes
retratando paisajes vacíos, tenía como objetivo presentar a la guerra como
“limpia”, sin muertos, sin batallas, sin enfrentamientos violentos y más como un
paseo burgués. Una suerte de impedimentos técnicos y sensoriales de ese tiempo.

La forma en que Pozzo retrata a los miembros del Ejército difiere de cómo
lo hace con los miembros de los pueblos originarios. En las poses de los oficiales
resulta evidente que son ellos quienes son los conquistadores, quienes vienen a
traer la “civilización” a esa “barbarie”. Los retratos de los sobrevivientes de esta
Conquista resultan muy interesantes. Primero, porque con esas imágenes se
evidenciaba que no había habido una desaparición absoluta de los pueblos
originarios. Luego, cómo a esos subordinados se les permitía vivir a los márgenes

13
Héctor Alimonda, Juan Ferguson “La Producción del Desierto. Las imágenes de la campaña del ejército argentino
contra los indios”, 1879, p. 2.
14
Idem, p. 3.
15
Paola Cortes Rocca, “La fotografía en el siglo XIX Un enfoque comparatista en la escritura de Sarmiento”, p. 6.
del poblado, pero sin conservar ninguna costumbre propia de su sociedad. Es
decir, se buscaba evitar retratar “la capacidad de resistencia del enemigo, al que
vuelve fotografiable solo cuando deviene un aculturado dócil, sometidos al
disciplinamiento del ejército”16.

Estas circunstancias, que no pasaron desapercibidas para algunos de sus

contemporáneos más esclarecidos (Sarmiento la calificó de “paseo en carruaje a
través de La Pampa”), es la que permite fundamentar una visión de la campaña
de 1879 como gesto espectacular por parte de Roca y del Ejército. Bien entendido,
eso es así si limitamos nuestra referencia a la columna principal, ya que las
columnas laterales al mando de los otros oficiales de Roca cumplieron
eficazmente su tarea de “limpieza” del territorio. De esa racional combinación
entre una “parada marcial” y unos “laterales arrasadores”, sólo la primera
sobrevive en el registro fotográfico . Siendo así, ¿qué muestran y de qué manera
lo hacen las fotos de Antonio Pozzo?. Las fotografías registran, siguiendo el
itinerario y la cronología de la expedición entre Carhué y Choele-Choel, los
diversos puntos en que la misma hizo alto y sus protagonistas: campamentos,
fuertes y poblaciones; los oficiales, la tropa, los sacerdotes y, en menor cantidad
(sólo 4 fotos del total), grupos de indios “amigos” y prisioneros; animales,
carretas y armas; paisajes y localidades “nuevas”. En forma conjunta, el acto de
registro y su memoria van construyendo un dispositivo narrativo que sigue un
orden preciso y no es producto del acaso, sino que señala un camino de acción y
de lectura predeterminado. De manera un tanto evidente, entonces, el sentido
está contenido aquí en proponer esa linealidad que apunta a una meta
determinada, y que se alcanza de manera inexorable.

En mayo de 1879, tomo una foto de todo el Ejército en el río Colorado, para
lo cual Roca le concedió el mando del mismo por unas horas. El 15 de junio del
mismo año se adelantó a la vanguardia del Ejército y una partida de originarios
le robó el carruaje y las máquinas al sur del Neuquén y el Limay, por lo cual debió
regresar a pie con su ayudante dos días después. Concluida la expedición, el
Gobierno le regaló dos medallas y una chacra, en su carácter de Capitán
Asimilado.

ANÁLISIS GENERAL

Ahora bien supongamos que la fotografía es un modo de comunicación

entre humanos. Damos por hecho que es un discurso anclado de relaciones
sociales concretas, y no un objeto mistificado, sin historia y sin experiencias
afectivas.

El arte -como la lengua hablada y la escritura- cumple dos funciones al

mismo tiempo. Es un intercambio simbólico como también una práctica material
que consiste en la producción de sentido y presencia física en este caso la del
fotógrafo. El sentido surge de un acto que emana desde el operador y más
importante el acto interpretativo que da propósito al acto fotográfico. Las lecturas
que podamos tener de la cultura del pasado están atadas a las exigencias del
presente histórico (la interpretación universaliza el acto de leer y lo eleva por
encima de la historia).

16
Alejandra Maihle, Los bordes de la imagen Ensayo y fotografía en la percepción del “otro” social, p. 4.
 Así, el significado de la obra de Pozzo tiene que considerarse contingente
y no universal y fijo. La separación kantiana entre la cognición y el afecto -base
filosófica del romanticismo- tiene que ser superada de forma crítica. Esta
separación exige una ruptura con la estética idealista que se proponía. No se
propone que ignoremos los aspectos creativos y afectivos de cualquier actividad
cultural o documental de aquella época por que eso sería hacer el juego a la actual
destrucción de la creatividad humana, sino que entendamos hasta qué punto la
fotografía redime un orden social represivo que ofrece a los espectadores una
trascendencia imaginaria y falsa armonía de lo que significaron las vistas de la
Expedición al Río Negro o el retrato a Pincén. Esto también se puede entender
como lo que proponen las autoridades artísticas hoy en día: el culto a la
experiencia privada, a una relación afectiva con el pasado y la cultura que exige
el consumismo que sirve para borrar de la memoria.

PINCEN

En el estudio de Pozzo posaron Justo José de Urquiza, Adolfo Alsina,

Domingo Faustino Sarmiento, Mariquita Sánchez de Thompson, entre otras
personalidades de la época; como así también retrató en el año 1878 al prisionero
Cacique Vicente Catrunao Pincén.

XX FOTOS DE MARIQUITA; SARMIENTO ETC XX

Pozzo elaboraba la toma en estudio. Mediante la utilización de

escenografía y vestuario que teatralizaba una escena para generar una imagen
digna de sus retratados. Pero a diferencia de las fotografías tomadas a grandes
personalidades políticas que accedían por propia voluntad, los retratos a Pincén,
que respondían a un pedido del General Julio A. Roca, se realizaron en condición
de prisioneros. Había sido capturados por el ejército tras las sucesivas campañas
militares.
 Marta Penhos17 en su investigación acerca de la construcción de la imagen
de los indios, narra sobre la publicación de un artículo periodístico (no
especificado por la autora) el cual cuenta que Antonio Pozzo pidió autorización
al Ministro de Guerra, Julio A. Roca, para retratar al Cacique Pincén y sus
acompañantes. Por lo que fueron trasladados al estudio fotográfico en un carro
militar. Allí Pozzo los esperaba junto a otras personas entre las cuales se
encontraba el naturalista Francisco Moreno. Tomó cinco fotos, dos de las cuales
podemos ver a continuación.

XXColocar fotosXX

La autora relata: ¨El día 13 de Diciembre, Pincén y su gente fueron llevados

hasta el estudio en varios carruajes militares. En uno de ellos iban Pozzo, el
cacique, un soldado y un originario herido. En otro carro iba la familia de Pincén
y a pié iban los otros originarios que habían sido capturados como prisioneros.
Allí Pozzo tomó la famosa fotografía sobre una roca vestido de gaucho. Hay otro
fotografía que lo muestra a Pincén con su familia y otras de todo el grupo que
había sido capturado con él. Entre los presentes de la sesión estaba Francisco
Moreno, quien le habló a Pincén en su idioma pidiéndole que se retratara en su
forma ¨natural¨ cuando se encontraba con sus lanceros en el desierto. Le
quitaron la ropa de gaucho y le colocaron en la cabeza una vincha que junto con
la semi-desnudez de su cuerpo acompañaban el imaginario positivista. Luego fue
retratado con una boleadora y una lanza que llevó el naturalista Moreno¨

En una de ellas aparece vestido con un poncho, sentado en una roca y con
la mirada fija a la cámara. Imagen que contradice las descripciones del “terrible”
Pincén ya que se lo conocía como “el tigre de las pampas”.

XXCOLOCAR FOTO DE PINCEN SENTADOXX

Luego de esta toma, Pozzo y Moreno le piden que se desvista y que pose
como si estuviera en el desierto. Buscaban obtener un retrato fidedigno del indio
mediante la superposición de elementos iconográficos elocuentes. Además, estos
eran atributos tanto en la pintura como en la literatura del siglo XIX. Pincén
accede. Se coloca una vincha, unas boleadoras sobre su torso desnudo y sostiene
con sus manos una larga lanza aportada por Moreno. Esta imagen fue la más
difundida del cacique:

XXFOTO DE PINCEN CON LA LANZA PARADOXX

Pero contrariamente a los burgueses que van al estudio a buscar esa

“parodia de autorrepresentación”, Pincén es llevado allí y colocado frente a la
lente, obteniéndose de él esa imagen que se deseaba. Los ropajes del indio y el
fondo de rocas y escasa vegetación, la postura del personaje, que pretende ser
amenazante, - todos elementos artificiales y verosímiles a la vez- conforman un
acto de representación sumamente convincente. La imagen del temible cacique
ha sufrido un doble desplazamiento: del desierto al estudio y en el estudio, “como

17
Penhos Marta, La fotografía del siglo XIX y la construcción de una imagen pública de los indios, 2008.
si se hallara con sus indios en el desierto”. El resultado no es sino una imagen-
convención: Pincén se ve salvaje y peligroso, pero todos sabemos que ya no lo es.

De esta manera fueron construidas muchas de estas imágenes, que fueron

un componente central de todo un sistema simbólico que reproducía estos
estereotipos con una fuerte intencionalidad política, en la cual fueron educadas
gran número de generaciones. Para la época, la representación de los individuos
a través de un retrato implicaba realizar un montaje estético cuidadosamente
normado según el canon formal dominante. Los recursos más evidentes con los
que contaban los fotógrafos y los sujetos representados eran la escenificación y la
pose, arbitrios indispensables para llevar adelante la dramatización de una
gestualidad que se buscaba congelar. ¨Exponer a los pueblos¨18 como lo hizo
Pozzo fue una tarea política concreta que no carece de relaciones con las de otros
fotógrafos que intentan o han intentado construir algo semejante a un atlas de la
humanidad contemporáneo a su tiempo como lo han hecho también Moreno,
Encina & Cía.

En relación a las obras Campaña del Desierto y Pincen que se mencionan

antes podemos introducir el concepto de los pueblos estan expuestos (Didi-
Huberman, 2006). Nos gustaría decir que, hoy en día, apoyados en la era de los
medios de comunicación y des-comunicación masiva, esta frase quisiera decir los
pueblos son mas visibles hoy que nunca. ¿No son ellos el objeto de documentales,
mercados, turismo y realidades virtuales posibles e imaginables? También nos
gustaría decir que con esta frase que aquellos pueblos que vemos casi
invisibilizados, gracias a la democratización de la información, están mejor
representados que antes.

Al final se trata de todo lo contrario: los pueblos están, por un lado

expuestos a la re significación y por otro lado, amenazados en su representación
política y estética, incluso hasta su existencia.

POZZO Y STOLKINER

El fotógrafo Raúl Eduardo Stolkiner (RES) nació en el año 1957 en la

ciudad de Córdoba, Argentina. A lo largo de estos años, ha desarrollado una obra
fotográfica con fuerte acento conceptual que gira en relación al tiempo, la historia
y la representación. De toda su producción fotográfica hemos elegido de su página
oficial la obra que de él nos convoca: NECAH 1879. En el año 1996, Res viaja con
su cámara durante 14 días desarrollando su proyecto fotográfico tras los pasos de
Antonio Pozzo.

Logrando a través de sus fotografías poner en tensión la lógica de la

conquista del territorio en la Argentina Volviendo visible lo que el poder político
de la generación del 80 invisibilizó. El nombre de la obra “NECAH 1879” son las
iniciales de una consigna de resistencia, palabras pertenecientes al Cacique
Cafulcurá que significan “No entregar Carhué al huinca” donde Huinca era el
modo de llamar al hombre blanco; Carhué, que en lengua Mapuche significa
"Lugar Verde", un pueblo ocupado por el ejército nacional durante la Presidencia

18
Georges Didi-Huberman, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, p. 11, 2012.
de Nicolás Avellaneda y, el Ministro de Guerra y Marina, Adolfo Alsina en el
marco de su plan de avance de la frontera sur en el año 1876; campaña que
continúo tras la muerte de Alsina al mando del sucesor como Ministro de Guerra,
el General Julio Argentino Roca en el año 1879.

La serie, que cruza la historia, la geografía, y, por supuesto, la mirada y

opinión del autor, está compuesta por: un mapa, un díptico de la fotografía de un
arma, dípticos que vuelven sobre aquellos territorios registrados por Antonio
Pozzo; la fotografía del Juicio a Luciano Benjamín Menéndez, 24 fotografías en
blanco y negro donde cada una exhibe, en primer plano, una letra; y por último
la imagen de una pared que contiene esta última serie en su totalidad.

XFOTO DE MAPAX

A continuación una fotografía a modo de representación de cada una de

las partes que componen la obra fotográfica en cuestión, siguiendo el orden que
el autor propone en su página oficial.

En primer lugar, aparece un mapa con un sector de la República Argentina

donde se observa un trazado en color violeta que marca el itinerario recorrido por
Res el cual refiere a la ruta realizada por el fotógrafo Antonio Pozzo junto a las
tropas del Ministro de Guerra, Julio A. Roca en la Campaña del desierto en el año
1879.

XFOTOS NO ENTREGAR CARHUE AL HUINCAX

Acto seguido, aparece la imagen de las 24 fotografías en orden que

conforman la consigna. Tal vez, la incluya en este lugar para generar una
incógnita al lector ya que las enormes letras poseer una estética fantasmal que
requiere de una lectura atenta. Interrogación que quedará resuelta a medida que
se avanza por la obra.

XFOTO DIPTICO DEL REVOLVER X

A continuación, una imagen como símbolo de violencia, de muerte. Una

fotografía realizada desde una perspectiva cenital de un arma de fuego
Remington. El arma del hombre blanco. El arma de la dominación y el
sometimiento. Res decide partir la toma, y romper con la sensación de unión que
un díptico puede generar pues la primera toma tiene un pequeño zoom que corta
la continuidad del arma en sí. Tal vez haya elegido presentarla siguiendo un orden
visual perceptible en las siguientes fotografías donde las imágenes del pasado
están del lado izquierdo y las contemporáneas del lado derecho; por lo que una
posible lectura, podría ser la que plantea María Virginia Pincin en su tésis de
lecenciatura19:

“Si trazamos una línea cronológica, el pasado se encuentra a la izquierda

y el futuro hacia la derecha; quizás el hecho de que el arma esté apuntando hacia
la izquierda sugiere al posible lector que el trabajo de la muestra fotográfica se
ubica direccionada hacia el pasado, pero al presentar la imagen seccionada en

19 María Virginia Pincín, Revista El Cactus, año 2015, Año 4, Nº4, Noviembre 2015.
dos, nos propone un salto temporal que hay entre los dos momentos que abarca
la muestra”

XFOTO DIPTICO SOLDADOS CON LAS TUMBASX

Para los 8 dípticos que continúan la obra, Res seleccionó de todas las
fotografías tomadas durante la Campaña del Desierto, además de territorios
desolados, algunas en las que se ve al ejército de Roca, y otras, a un grupo de
prisioneros indígenas; planteando en su toma una similitud en la composición y
punto de vista. Registrando un mismo espacio más de un siglo después.

Al exponer ambas tomas en forma de díptico, genera que las imágenes

dialoguen entre sí interrogando el pasado y el presente que las habita. A
diferencia de las fotografías de Pozzo, que registraba a los indígenas sometidos,
Res realiza las imágenes desde una mirada humanísta. Entre las cuales se
encuentra el retrato de los descendientes del Cacique Linares, el Jefe Indígena
que pactó con Roca.

En el díptico que hemos elegido, podemos ver del lado izquierdo, la

fotografía de Pozzo, a Julio A. Roca junto a su estado mayor en Choele Choel en
el año 1879; Res, tomo la fotografía a las tumbas del cementerio de Choele Choel
en el año 1996. Por lo que, en este díptico en particular, el autor nos propone una
asociación conceptual. Y como sostiene Pincin:

“Una de las posibles asociaciones desde el lugar del observador-

intérprete es la de causalidad: el resultado de las acciones del estado mayor
consistió, en definitiva, en la desaparición de los pueblos originarios de la
pampa, o su periplo en cautiverio hacia distintos rumbos; las ciudades
capitales, o hacia el norte de nuestro país, en calidad de mano de obra esclava”.

XFOTO DE UNA DE LAS FOTOGRAFIAS DE LA SERIE NECAHX

La obra continúa con 24 fotografías tomadas con película en blanco y

negro. Estética que elimina la temporalidad de la imagen y toda distracción que
pueda ocasionar el color otorgando prioridad a las formas. Res realiza una
intervención en cada paisaje desolado mediante la utilización en primer plano y
fuera de foco de una letra por fotografía. Iniciales que conforman la consiga No
entregar Carhue al huinca. Algunas imágenes presentan el despoblamiento y la
desertificación de una Patagonia vaciada, otras
muestran construcciones edilicias, en otras el cuerpo del fotógrafo interviene ya
sea en sombra ya sea en partes; solo en una decide aparecer con rostro y cuerpo.

Observar las fotos en forma individual impide la comprensión del mensaje

que el autor desea transmitir. El cual sí aparece al abordarlas en su conjunto y en
un orden estipulado. Volviendo a Pincin:

“Esta afirmación evidencia una propuesta de abordaje holístico, ya que

solo el todo permite comprender cada parte, aunque no ocurre lo mismo en
sentido inverso. Si bien cada imagen colabora en la construcción del sentido
completo, dichas partes solo funcionan como un sistema en el que cada pieza
contribuye a la arquitectura del mensaje”
 XFOTO DE MENENDEZ EN EL JUICIOX

La obra concluye con una fotografía a color del juicio a Luciano Benjamín
Menéndez, Comandante en Jefe del Tercer Cuerpo de Ejército entre los años 1975
y 1979; junto a otros genocidas; escuchando la sentencia que los condenaba a
prisión perpetúa en una cárcel común el 27 de julio del año 2008 en la ciudad de
Córdoba.

La incorporación de esta fotografía realizada fuera del itinerario y del año

en que lo recorrió, como así también no se corresponde en forma directa con la
Campaña del Desierto; seguramente haya sido con la intensión de trazar un
paralelismo y demostrar cómo sería tratado hoy Julio Argentino Roca por haber
sido responsable del genocidio de los pueblos originarios. La página finaliza con
una imagen que es la fotografía de una pared, que suponemos es de un museo,
donde aparecen expuestas las 24 imágenes que conforman la consigna “No
entregar Carhue al huinca”.

A modo de conclusión podemos afirmar que, cada uno de los fotógrafos

realizó su recorrido por los territorios del sur argentino en contextos
sociopolíticos diferentes. Antonio Pozzo en el marco de una campaña militar, Res
en democracia. Pero más allá de la situación en que tomaron las imágenes, sus
ideologías, sus objetivos, y el recorte que realizan para narrar visualmente, son
antagónicos.

La obra de Res logra replantear el sentido de aquella conquista civilizadora

interpelando al lector e invitándolo a que se detenga y reflexione sobre el lugar
que ocupan las imágenes en la construcción de los relatos históricos y cómo
activan determinadas memorias.
“NECAH 1879” habla demasiado, pone de manifiesto lo irreversible como
son la muerte y el tiempo, la ausencia y la presencia. Como sostiene el semiólogo
francés Roland Barthes “en el fondo la fotografía es subersiva, y no cuando asusta,
trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa”20

Datos técnicos de la obra de Raúl Stokiner: toda la serie “NECAH 1879” se

realizó con cámaras analógicas. Para la fotografía de los dípticos (inclusive el del
Remington) utilizó una cámara Sinar de 4x5 pulgadas con un lente Schneider
Simmar 180 mm y para buena parte de la serie en blanco y negro con la letras,
una pequeña cámara Yashica de 35mm con lente fijo 35mm, y también una Nikon
F3 con un lente fijo 28mm.

FOTOMONTAJE

En el marco de la campaña por la gobernación de Buenos Aires en 1877, el

periódico El Mosquito caricaturizó a los oponentes políticos y las diversas
acciones, propias y ajenas, para posicionar sus candidaturas. Algunas de esas
caricaturas hacen referencia a otras imágenes que circularon en apoyo a uno de
los candidatos, Antonino Cambaceres.

20 Roland Barthes, La Cámara Lúcida, p. 73, Editorial Paidós, 1980.

 Bajo el título La Torre de Babel, Aristóbulo del Valle, candidato del Partido
Republicano en las elecciones para la gobernación de Buenos Aires de 1877, se ve
que pierda el equilibrio y está a punto de caerse. Su rostro, como el de las otras
seis personas ridiculizadas en la escena, era un pequeño retrato fotográfico; lo
demás (torre, cuerpo de los personajes y del propio fotógrafo Antonio Pozzo con
su cámara) estaba dibujado. En este fotomontaje se combinaban fotografía y
caricatura para una representación satírica de contenido netamente político.

Pozzo utilizó el formato portrait cabinet que le ofrecía la posibilidad de

una difusión bastante amplia a un costo relativamente bajo, como mínimo cuatro
copias por toma. Esta tarjeta empleaba el mismo sistema y diseño que su
predecesora, la Carte de visite, patentada por André Disdéri en 1854, y consistía
en una cámara con cuatro o más lentes en lugar de uno, de manera tal que en una
única placa se obtenían varios negativos prácticamente idénticos. Una vez
copiados sobre papel, se cortaban obteniendo mayor cantidad de copias con el
mismo costo. Cada fotografía se pegaba sobre un cartón que solía llevar impreso
en la parte inferior o en el dorso el nombre y la dirección del estudio fotográfico
como se muestra en la figura.

La necesidad de reconocimiento de estos seis personajes parodiados debió

inducir a Pozzo no sólo a inscribir la palabra candidato debajo de Del Valle para
desencadenar la identificación de éste y de todos, sino también a emplear el
formato portrait cabinet en lugar del más pequeño, habitual y económico de la
carte de visite. En cualquier caso, la difusión del mensaje político se asentaba en
este objeto basado en la reproductibilidad fotográfica y en un formato derivado
de aquel que marcó el inicio de la industrialización de la fotografía. Esta imagen
es la punta de ovillo para entrar en la escena de las representaciones, políticas y
las visuales, en la ciudad de Buenos Aires de la década de 1870.

Verónica Tell sostiene que fue una originalidad “afirmar mediante la

ubicación de la cámara que podría dar constancia del hecho, el fotógrafo daba un
paso importante instalando la imagen de su invención, la caricatura, como si se
tratara de una representación de los real”21. Este trabajo demuestra la influencia
de la fotografía en la época y posibilita cuestionar su presentación de realidad, al
ser utilizada en un fotomontaje con fines electorales y parciales.

ANTECEDENTES: FENTON Y BRADY

En febrero de 1855, el fotógrafo británico Roger Fenton montó un

laboratorio en un carromato tirado por tres caballos, el cual utilizó como
dormitorio y laboratorio a la vez. Se equipó con una cámara de gran formato y
una incalculable cantidad de material fotográfico. Y se embarcó para registrar
fotográficamente la Guerra de Crimea, conflicto bélico entre el Reino Unido y el
Imperio Ruso. La técnica fotográfica que utilizó fue el proceso de Colodión
húmedo mediante el cual realizó un total de 360 placas de vidrio al final de su
viaje, 3 meses después.

21
Tell Veronica, Políticos en campaña: Imagenes en accion y la disputa por los votos de Buenos Aires en 1877, Revista
Scielo, 2012.
 Fenton, fundador de la Sociedad Británica de Fotografía, fotógrafo
habitual en Buckingham y el oficial del Museo Británico, fue enviado por la
Corona, para contrarrestar el trabajo crítico del reportero William Howard
Russel, corresponsal de “The times”, ya que sus publicaciones eran demoledoras
para los intereses de Su Majestad. Él mismo describe la cruda realidad de la
guerra y la paupérrima situación del ejército, desmitificando la opinión pública
británica que tiene una imagen romántica de la contienda. Haciendo uso de un
método sutil de censura como puede ser la propaganda, costean el viaje de Fenton
con la consigna de que la cobertura tenga una visión positiva: nada de muertos ni
deficiencias en las tropas.

Al igual que las fotos de Antonio Pozzo, las de Fenton corresponden a la

vista oficial de campañas militares agregando un plus de significación simbólica
a través de la elaboración estética de su toma. Ambos fotógrafos trabajaban
utilizando colodión húmedo y sufrían las limitaciones técnicas propias del
momento, que quitaban toda posibilidad de dinamismo en las imágenes. Además,
las pesadas chapas y la cámara de tres pies permitían muy pocos
desplazamientos.

Sus álbumes se inscriben en el campo de la fotografía de guerra, aunque la

violencia no se vea representada en las imágenes de los hechos y muestren una
versión aséptica de la toma del territorio en consonancia con la narrativa oficial
(que también muestran las campañas como un paseo burgués más que como una
experiencia bélica). Las vistas panorámicas del ejército adueñándose pacífica y
naturalmente del vasto espacio vacío abundan, así como también las tropas
exultantes, bien alimentadas y dotados de provisiones.

La Guerra de Secesión sería la cuarta registrada por las cámaras. A

diferencia de las mencionadas anteriormente, lo que la distingue es que en sus
imágenes no se oculta el horror y las consecuencias de la contienda. El encargado
de fotografiar el conflicto bélico entre las fuerzas de los estados del Norte contra
los recién formados Estados Confederados de América, fue el retratista
estadounidense Matthew Brady, acompañado de una veintena de ayudantes
como Alexander Gardner y Timothy O ‘Sullivan.

A diferencia de Roger Fenton, invirtió todo su dinero para costear el viaje

con la intención de vender las fotografías una vez terminada la guerra. Además
trabajaba con la rudimentaria técnica de la daguerrotipia para realizar sus tomas.
Montado en su carromato, se consideraba a sí mismo “historiador a través de sus
imágenes” y sintió que era su responsabilidad el proveer testimonio visual de los
eventos cruciales a suceder.

Antes de Brady, las fotografías de guerra solían ser abstracciones, pero él

mostro hasta el más mínimo detalle. Imágenes en blanco y negro que registraban
las escenas explícitas cargadas de objetividad de las matanzas que conlleva una
guerra, mostrando los cadáveres y los rostros aterrorizados ante la amputación
de un miembro por culpa de los estragos del combate o por la mano de un cirujano
de campaña. Uno de los diarios más destacados de la época, el “New York Times”
señaló: “Brady ha traído a casa, para nosotros la terrible realidad y seriedad de la
guerra”. Estas fotografías conmocionaron a aquella América, que vio por primera
vez que la sangre de la guerra puede salpicar aunque se estuviera a una distancia
prudencial de la batalla.

CONCLUSION