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Eduardo Cadava

La imagen en ruinas

Palinodia
La imagen en ruinas

Palinodia
Colección Escribir las Artes Visuales
Eduardo Cadava
La imagen en ruinas
Colección Escribir las Artes Visuales

Registro de Propiedad Intelectual Nº 000-000-000


ISBN 000-0000-00-0

© Editorial Palinodia
© Eduardo Cadava
© Traducción: Cecilia Bettoni
© Traducción Prefacio: Alejandra Castillo
© de las imágenes:
Bibliothèque Nationale de France
National Monuments Record, London
Marcelo Brodsky

Dirige la colección: Cristián Gómez-Moya

Diseño editorial: cgm+elissetche | estudio

Portada: Victor Hugo on His Deathbed, May 23, 1885


Nadar (Gaspard-Félix Tournachon)
© Musée d’Orsay, Paris

Santiago de Chile, diciembre 2015


Índice

Prefacio
9

La “fotografópolis” de Nadar
17

Lapsus Imaginis
57

Bosques de la memoria
117
8
Prefacio

Decir que vivimos en un mundo que de un modo


importante puede ser comprendido como fotográfico
–como dominado, movido, y más aún definido por
imágenes, por inscripciones de todo tipo– es articu-
lar el comienzo de un misterio. ¿Qué es una imagen
o una inscripción? ¿Qué es, realmente, una fotografía?
Y, ¿qué nos puede decir hoy sobre quiénes somos, dón-
de hemos estado, hacia dónde vamos y qué podemos
ser? Los tres ensayos que conforman esta colección
buscan responder a estas preguntas expandiendo lo que
entendemos por fotografía. Ellos forman una conste-
lación de reflexiones en torno a una serie de temas
relacionados, incluyendo las relaciones entre imágenes,
escritura, memoria, ruinas, desaparición, muerte, duelo
y medios técnicos. Como una colección, y de diferen-
tes maneras, los ensayos se relacionan con algunos de
los temas centrales que informan los debates contem-
poráneos sobre la fotografía (la relación entre sujeto y
objeto, el fotógrafo y lo fotografiado, personas y cosas,

9
Eduardo Cadava

vida y muerte, lo visual y lo lingüístico, percepción


y memoria, el testimonio y su imposibilidad, tiempo
e imágenes, la traza y el archivo, la singularidad y la
repetición de la imagen, violencia y representación,
preguntas del medio-específico, y el rol y el plano
de la fotografía dentro del dominio histórico político),
y al hacerlo se demuestra que el léxico de la fotografía
puede incluir figuras no usualmente asociadas con la
fotografía, tales como cadáveres y catacumbas, ma-
dres y ciudades invisibles, instancias de petrificación y
arresto, espacios violados y en ruinas, e incluso árboles.
Los ensayos están organizados en torno a un conjunto
de ejes o motivos: 1) extender y generalizar el motivo
de la relación de la fotografía con la muerte a cada uno
de los conceptos o términos que hemos usado para
hablar de fotografía –desde duelo a memoria y más
allá, pero también la muerte misma; 2) demostrar que,
habitando el discurso de la fotografía en general, la
muerte nombra la incapacidad de cualquier otro tér-
mino dentro del discurso para permanecer idéntico a
sí mismo; nombra la ruina de estos términos y con-
ceptos, y en general del principio de representación;
3) interrumpir la relación entre la fotografía y lo foto-
grafiado, y por lo tanto desafiar la llamada “indexi-
calidad” de la fotografía, sugiriendo que la superficie
de toda fotografía sella dentro de ella no sólo un refe-
rente, sino una completa red de trazos y relaciones;

10
Prefacio

4) sugerir que cada fotografía –ya sea esta un retrato,


un documento, un objeto, una cosa– es un archivo,
un conjunto de archivos; 5) no usar la fotografía
simplemente como un fenómeno tecnológico con una
historia y desarrollo particular, sino como un tipo de
nivel que nos habilita abrir una completa red de pre-
guntas que son a la vez estéticas, históricas, políticas y
éticas; incluso cuando al mismo tiempo ellas parecen
enfatizar un hilo de estas preguntas más que otro.

El primer ensayo, “La ‘fotografópolis’ de Nadar”, se


centra en las memorias de Nadar, las que fueron publi-
cadas bajo el título Quand j’étais photographe en 1900.
Éste elabora la duradera relación entre fotografía y
muerte y anuncia, así, el hilo que será tejido en los dos
ensayos siguientes, aun si el hilo toma diferentes giros y
es intratejido en relación a los materiales considerados
en cada ensayo. Tomando fotografías de algunos de los
más afamados artistas, escritores y actores de su tiem-
po, haciendo fotos de las catacumbas de París y, desde
su globo de aire rojo, de un París en transformación,
el trabajo de Nadar literaliza la relación entre foto-
grafía y muerte que explora en sus memorias –llenas
de cadáveres, esqueletos, huesos y escenas de disolu-
ción de la identidad–; memorias que comprende como
pertenecientes a la firma de la fotografía. Si recha-
za incluir imágenes en sus memorias, es debido a que

11
Eduardo Cadava

el lenguaje del texto es completamente fotográfico;


moviliza una serie de figuras, las que pueden ser vistas
como fotográficas y que repetidamente desaparecen en
nombre de nuevas y diferentes figuras. Su encuentro
con la muerte puede ser registrado en su enfoque, con-
tinuo, sobre las ruinas, la muerte y la finitud en general
(incluyendo su obsesión con los cuerpos mortales tan
frecuente ante su cámara).

El segundo ensayo toma como punto de partida la


destrucción de Londres durante a la Segunda Guerra
Mundial y, en particular, una fotografía de la Biblioteca
de la Holland House tomada alrededor de tres semanas
después del bombardeo alemán que la destruyó el 27
de septiembre de 1940. Trazando la manera en que esta
fotografía guarda las huellas de los acontecimientos
que permitieron la destrucción, el ensayo extiende la
lectura de las relaciones entre las imágenes, el tiempo,
la muerte, y las ruinas ya exploradas por Nadar, inclu-
so si también sugiere lo que significa leer una imagen
históricamente –en relación al contexto histórico en
la que fue producida pero también en relación a la
fuerza de descontextualización que tiene lugar en toda
fotografía. Este ensayo toma este punto de partida
desde la imagen de las ruinas, e indica a la ruina como
el corazón de todas las imágenes: la ruina del principio
de representación que trabaja en toda imagen.

12
Prefacio

El ensayo final de este volumen es la respuesta a


una invitación a seleccionar, y luego escribir, sobre
un concepto político. En vez de seleccionar un con-
cepto político tradicional –tal como emancipación,
explotación, capital, lucha de clases, alienación, tra-
bajo, o cualquier otro concepto que podría pertenecer
a nuestro léxico de la política–, decidí centrarme en
el trabajo del fotógrafo argentino Marcelo Brodsky y,
en particular, en los árboles que parecen habitar mu-
chas de sus fotografías, y que están incluidas en una
exhibición, “Tiempo del árbol”, que tuvo lugar en
Rosario, Argentina, en el año 2013. Pensé que si lo-
graba llamar la atención sobre esos árboles estaría
llamando la atención sobre un modo de concep-
tualización de lo político; uno que diera lugar a un
concepto político fotográfico (y esto incluso contra la
advertencia de Deleuze y Guattari, en Mil Mesetas, de
que una “cultura arborescente” no puede fundarse en
la política). La inexistencia de un concepto tal, quizá se
deba a que no sabemos aún qué podría ser la política
o la fotografía. De hecho, este último ensayo sugiere
que, si son vistos de un modo diferente, estos árboles ya
proveen las fuentes para una reconceptualización tanto
de la fotografía como de la política –ellos no son sólo
rizomáticos, sino que también nos permiten expandir
nuestro lenguaje y mundo de la fotografía incluyendo
aparatos arbóreos dentro de la historia.

13
Eduardo Cadava

En 1927, en un ensayo titulado “Photography


in Advertising”, Lászlo Mohonly-Nagy escribió “el
analfabetismo del futuro no será la ignorancia de saber
leer o escribir, sino de la fotografía”. Los tres ensayos
que componen este volumen buscan ayudarnos a re-
sistir este analfabetismo y otorgar un tipo de guía al
maravilloso devenir de la historia de esta cosa mági-
ca, que nunca es sólo una, que llamamos la fotografía.
Lo que está en juego es nuestra capacidad para pensar
el propio futuro de la fotografía, un futuro que ya está
inscrito en sus tempranos comienzos –como queda cla-
ro en las memorias de Nadar– y que, debido a las vidas
itinerantes sin fin de los medios, permanece como todo
futuro, abierto.

Eduardo Cadava
New York-Atenas, diciembre 2014

14
Eduardo Cadava

Premier resultat de Photographie A’erostatique, 1868.


Nadar (Gaspard-Félix Tournachon).
© Bibliothèque Nationale de France.
La “fotografópolis” de Nadar

El mismo mundo se ha autosuministrado


una “cara de fotografía”; puede ser
fotografiado debido a que aspira a ser
absorbido totalmente por el continuo
espacial, que se presenta como
fotografías instantáneas.
[…] Las fotografías quisieran desterrar,
a través de su acumulación, el recuerdo
de la muerte que está presente en
cada una de las imágenes de la memoria.
En los semanarios, el mundo se convirtió
en un presente susceptible de ser
fotografiado, y el presente fotografiado
está completamente inmortalizado.
Podría parecer que está a salvo de la muerte,
pero en realidad es presa de la muerte.

––––– Siegfried Kracauer, La fotografía 1

1
Siegfried Kracauer. La fotografía y otros ensayos.
El ornamento de la masa I. Barcelonda, Gedisa, 2007.

17
Eduardo Cadava

En un fragmento del texto póstumo “Sobre el concepto


de historia” –un fragmento titulado “La imagen dialéc-
tica” que cita un pasaje de André Monglond–, Walter
Benjamin escribe:

Si se quiere considerar la historia como un texto, vale


a su propósito lo que un autor reciente dice acerca de
[los textos] literarios: el pasado ha depositado en ellos
imágenes que se podría comparar a las que son fijadas
por una placa fotosensible. ‘Sólo el futuro tiene reve-
ladores a su disposición, que son lo bastante fuertes
como para hacer que la imagen salga a la luz con to-
dos los detalles. Más de una página en Marivaux o en
Rousseau insinúa un sentido secreto que los lectores
coetáneos nunca pudieron descifrar completamente.’
El método histórico es un método filológico, que tiene
a su base el libro de la vida. ‘Leer lo que nunca fue
escrito’, reza Hofmannsthal. El lector en que ha de
pensarse aquí es el verdadero historiador.2

Aun cuando Monglond sugiere que la historia se ase-


meja al proceso mediante el que una fotografía es pro-
ducida con el objeto de asir un recuerdo, Benjamin

2
Walter Benjamin. La dialéctica en suspenso. Traducción,
introducción y notas de Pablo Oyarzún. Santiago de Chile,
ARCIS-LOM, 2009, p. 67.

18
La “fotografópolis” de Nadar

complejiza el simil introduciendo en él una serie de


comparaciones. Como señala David Ferris, si inclui-
mos la frase condicional al comienzo –“Si se quiere
considerar la historia como un texto”– esta hace tres
comparaciones: “La primera, hipotética, vuelve el texto
y la historia equivalentes entre sí. La segunda compara
el texto con una placa fotográfica. La tercera, aceptan-
do los términos del primer símil hipotético, revelaría
al sujeto inicial de toda la secuencia: la historia.” “[L]a
lógica puesta en obra por estas comparaciones,” sugiere
Ferris, “cobra la forma de un silogismo que puede ex-
presarse como sigue: si la historia es comparable con un
texto y un texto es comparable con una placa fotográ-
fica, entonces la historia es comparable a esa misma
placa fotográfica.”3
Pero lo que hay aquí de propiamente histórico, sólo
se revela para una generación futura que sea capaz de
reconocerlo como tal; esto es, una generación que po-
sea reveladores lo suficientemente fuertes como para
fijar una imagen nunca antes vista. En esto reside la
complejidad del argumento de Benjamin: dado que la
imagen que emerge ya estaba ahí, pero no podía ser

3
David Ferris, “The Shortness of History, or Photography
in Nuce: Benjamin’s Attenuation of the Negative”, Andrew
Benjamin (ed.) Walter Benjamin and History (New York,
Continuum, 2006), p. 20 [Traducción CB].

19
Eduardo Cadava

vista ni al momento de ser tomada, ni en el intervalo


posterior, ambas imágenes ofrecen distintos grados
de detalle. De ahí que no pueda haber imagen alguna
que no implique una desviación o un viraje. En la se-
gunda entrada del “Convoluto N” de la Obra de los
Pasajes, Benjamin subraya la importancia crítica de esta
desviación para el objetivo histórico de este proyecto,
atribuyendo su causa al tiempo. “Aquello que para los
otros son desviaciones, para mí son los datos que de-
terminan mi curso. –Sobre los diferenciales del tiempo,
que para los otros perturban los ‘grandes lineamien-
tos’ de la investigación, yo erijo mis cálculos”4, escribe
Benjamin. “Leer lo que nunca fue escrito”, implica por
lo tanto leer las desviaciones introducidas por estos
“diferenciales del tiempo”, algo que Benjamin ya había
sugerido cuando, en uno de sus primeros comentarios
sobre Baudelaire, señala:

Comparemos el tiempo con un fotógrafo –el tiempo


terrenal con un fotógrafo que captura la esencia de la
cosas. Pero dada la naturaleza del tiempo terrenal y de
su aparato, el fotógrafo sólo consigue registrar el nega-
tivo de esa esencia en sus placas fotográficas. Nadie
puede leer esas placas; nadie puede deducir de ese
negativo, en que el tiempo ha grabado los objetos,

4
Walter Benjamin. La dialéctica en suspenso. Op. Cit., p. 87.

20
La “fotografópolis” de Nadar

la verdadera esencia de las cosas como realmente son.


Incluso, el elixir que pueda actuar como agente revela-
dor es desconocido.5

Aun cuando no podamos revelar esos negativos,


quizás sí seamos capaces de tener –como dice Benjamin
que consigue Baudelaire– “un presentimiento de su ima-
gen real”6, registrando que la imagen dialéctica debe
leerse en el lenguaje. Lo que hay de legible en una ima-
gen dialéctica es una constelación del otrora y el ahora
–pero no se trata del ahora leyendo el otrora, sino de
leer el otrora en el ahora o, más precisamente, de leer el
otrora ahora, que es lo que quisiera hacer ahora, aquí.7

5
Walter Benjamin, “Baudelaire”, en Jennings, Michael W.
(ed.) The Writer of Modern Life. Essays on Charles Baudelaire
(Cambridge, MA, The Belknap Press of Harvard Univer-
sity Press, 2006), p. 27. Se trata de un brevísimo texto,
escrito por Benjamin entre 1922 y 1923. Hemos traducido
aquí desde la versión inglesa de Rodney Livingstone: “Let
us compare time to a photographer –earthly time to a
photographer who photographs the essence of things.
But because of the nature earthly time and its apparatus,
the photographer manages only to register the negative
of that essence on his photographic plates. No once can
read these plates; no one can deduce from the negative, on
which time records the objects, the true essence of things
as they really are. Moreover, the elixir that might act as a
developing agent is unknown.” [Nota de la traductora CB].
6
Ibid.
7
De este modo cierra el autor la presentación en su versión
en inglés. En virtud de la paráfrasis implícita hemos decidi-
do mantener el estilo fiel al texto original [Nota del editor].

21
Eduardo Cadava

He comenzado con Benjamin no sólo porque qui-


siera poner bajo el signo de su nombre lo que diré sobre
las memorias de Félix Nadar –Quand j’étas photo-graphe–,
tampoco porque él haya sido uno de los mejores lecto-
res de Nadar (citando repetidas veces las memorias en
sus escritos sobre Baudelaire y en la Obra de los Pasajes),
sino porque quisiera sugerir que, si apenas se ha leído
el texto de Nadar, quizá sea porque hemos debido es-
perar para poder hacerlo. Necesario para tal empresa,
esboza Benjamin, sería un trabajo de lectura que in-
tente rastrear aquello que nunca ha sido escrito o leído,
así como seguir la cualidad digresiva y deambulante del
texto, en particular porque este carácter deambulante
ha sido lo que constantemente ha disuadido a sus lecto-
res. Como señala Rosalind Krauss, las memorias están

estructuradas como un conjunto de mitos, como si una


comunidad hubiese confiado sus archivos al cotilleo.
De sus catorce capítulos, sólo uno, ‘Los Primitivos de
la Fotografía’, verdaderamente permite producir algo
así como un relato histórico. Y aunque este es el capí-
tulo más extenso del libro, está situado casi al final,
tras una casi enloquecedora gama de curiosos recuer-
dos personales, algunos de los cuales mantienen con el
supuesto tema una relación cuando mucho tangencial.

[...] Quizás sea esta cualidad de anécdota laberíntica


[añade], de elaboración arbitraria de lo que parecen ser
detalles irrelevantes, de constante vagabundeo desde lo

22
La “fotografópolis” de Nadar

que podría ser un punto central, lo que hace del libro


algo relativamente oscuro.8

Por el contrario, el espectro itinerante de las actividades


de Nadar –fotógrafo, escritor, actor, caricaturista e in-
ventor– debiera llevarnos a considerarlo más un artista
que un pensador riguroso.9 Incluso ahí donde su escri-
tura parece parlanchina y caprichosa, todavía podemos
identificar una potencia analítica que hace de este texto
uno de los escritos sobre fotografía más excitantes y
exactos que tengamos. Dispuesto en catorce viñetas, el
texto se nos presenta como una serie de instantáneas-
en-prosa, cada una de las cuales ofrece una alegoría de
distintas características y rasgos del mundo fotográ-
fico –que Nadar llama, en un relato de sus experiencias
aeronáuticas, la “fotografópolis”.10 Esta fotografópolis
refiere no sólo a París como una ciudad íntegramente
fotográfica –según Nadar, París no sólo es fotografiable,
sino esencialmente fotográfica por naturaleza–, sino a

8
Rosalind Krauss, “Tracing Nadar”, October 5 (Summer
1978), p. 29 [Traducción CB].
9
La única excepción es Jerome Thelot, que en el tercer
capítulo de su libro Les inventions littéraires de la photogra-
phie argumenta a favor del carácter teórico y performativo
de los escritos de Nadar (Paris, Presses Universitaires de
France, 2003), pp. 53-69.
10
Félix Nadar, “La première épreuve de photographie
aérostatique”, en Quand j’étais photographe (Paris, Seuil,
1994), p. 104.

23
Eduardo Cadava

un mundo que, devenido en una serie de imágenes,


se compone cada vez más de una proliferación de co-
pias, repeticiones, reproducciones y simulacros. Las
Memorias figuran así como una máquina de repeticio-
nes: varios de los textos compilados ya habían sido pub-
licados por Nadar (aunque a veces los modifica). Así,
ellas constituyen una antología palimpséstica no sólo
de los textos previos de Nadar sino de los textos que
cita y hace re-circular en su obra. El texto es en sí mis-
mo una constelación de otroras y ahoras que busca of-
recer una historia de la fotografía en el siglo dieci-nueve
en adelante. Sin embargo, el texto de Nadar no es una
crónica, en tanto no ofrece una secuencia de eventos
cronológicos, un registro histórico en el que los hechos
son narrados sin adorno o dejo alguno de estilización
literaria; es, en sentido benjaminiano, una cuestión de
Darstellung –un problema de representación, present-
ación, performance y, en un sentido químico que Na-
dar habría sabido apreciar, de recombinación. Escrito
en secciones y, por tanto, tramando su avance con una
serie de interrupciones, las memorias de Nadar ponen
en obra un “método” de representa-ción que procede,
como una performance, por medio de digresiones y
desvíos. Cada una de las viñetas es entonces una aper-
tura en el laberinto de lectura que son a la vez su vida
y su texto. Como Benjamin, sabía que “la memoria no
es un instrumento para conocer el pasado, sino sólo su

24
La “fotografópolis” de Nadar

medio”, una especie de “teatro” en el que el recuerdo es


escenificado y ejecutado.11

II

Las memorias de Nadar se abren con un relato, titu-


lado “Balzac y el daguerrotipo”, sobre las reacciones y
respuestas a la invención de la fotografía. Según Nadar,
la fotografía apareció bajo la forma de una serie de pre-
guntas que, desafiando todos los prejuicios, nos piden
reconceptualizar las relaciones entre percepción y me-
moria, vida y muerte, presencia y ausencia. En respues-
ta a su advenimiento, la gente se mostró “estupefacta”,
“asombrada”, “fija” en su lugar –detenida como en una
fotografía.12 Para Nadar, la irrupción de la fotografía
transforma a todo el mundo en una especie de fotó-

11
Véase Walter Benjamin, “Excavar y recordar”, en
Denkbilder. Imágenes que piensan, Madrid, Abada, 2012,
p. 140. La versión en inglés, “Excavation and Memory”, en
Michael Jennings, Howard Eiland and Gary Smith (eds.)
Selected Writings, vol. 2: 1927-1934 (Cambridge MA, The
Belknap University Press, 1999), p.576.
12
Nadar, “My life as a photographer”, October 5 (Summer
1978), p. 6. Posteriores referencias a este texto se entregan
entre paréntesis, abreviando “ML” e indicando la pagina-
ción adecuada. La traducción (del francés al inglés) ha sido
modificada en los casos necesarios. El original en francés
consigna: “Quand le bruit se répandit que deux inventeurs

25
Eduardo Cadava

grafo –quizás, especialmente, en tanto uno se resiste a


posar frente a la cámara. Por esto –aun cuando la foto-
grafía, la electricidad y la aeronáutica son para Nadar
los principales emblemas de la modernidad, por cuanto
pertenecen a las innumerables “invenciones” produci-
das por lo que él llama “el gran siglo científico”– nada es
más extraordinario que la fotografía, pues ella expande
los límites de lo posible y responde al deseo de ma-
terializar “el impalpable espectro que se desvanece tan
pronto como es percibido, sin dejar sombra alguna en
el cristal del espejo” (ML, 8; Q, 13). Que la fotografía
precise la existencia de cosas tales como fantasmas y
espectros, es confirmado en el que quizás sea el pasaje
más famoso de esta sección, donde Nadar se refiere a la
teoría de los espectros de Balzac y, en particular, a la
espectralidad de las imágenes fotográficas. En el
“Convoluto Y” de su Obra de los Pasajes, Benjamin
explica que Nadar “repite la teoría de Balzac sobre la
daguerrotipia, que procede de la teoría de los eidola de

venaient de réussir à fixer sur des plaques argentées toute


image présentée devant elles, ce fut une universelle stupé-
faction dont nous ne saurions nous faire aujourd’hui l’idée,
accoutumés que nos sommes depuis nombre d’années à la
photographie et blasés par sa vulgarisation.” Véase Nadar,
Quand j’étais photopraphe. Op. Cit., p. 9. Referencias pos-
teriores a la edición íntegra de las Memorias, se entregan
entre paréntesis, con la abreviación “Q” y el número de
páginas que corresponda.

26
La “fotografópolis” de Nadar

Demócrito”13. Benjamin no cita su fuente, pero se re-


fiere claramente al siguiente pasaje de la viñeta inicial
de Nadar:

Según Balzac, cada cuerpo en la naturaleza se com-


pone de una serie de espectros, infinitamente
estratificados, foliados en capas infinitesimales, en to-
das direcciones en que la óptica percibe este cuerpo.
Dado que el hombre es incapaz de crear –esto es, cons-
tituir a partir de una aparición, a partir de lo impal-
pable, algo sólido, o hacer algo a partir de nada– toda
operación daguerriana atraparía, desprendería y con-
servaría, aplicándose a sí misma una de las capas del
cuerpo fotografiado.
Se sigue que, para dicho cuerpo y en cada repetición
de esta operación, se produjo la evidente pérdida de
uno de sus espectros, lo que equivale a decir, de una
porción de su esencia constitutiva. (ML, 9; Q, 15-16).

Como diría Balzac, entonces, todo cuerpo está ínte-


gramente constituido por capas o imágenes fantas-
males. Cada vez que alguien es fotografiado, una capa
espectral es desprendida del cuerpo y transferida a la
fotografía. Las exposiciones reiteradas conducen en-
tonces a la pérdida de subsecuentes capas espectrales.
Benjamin aclara que está al tanto de la teoría de Balzac

13
Walter Benjamin. Obra de los pasajes. Madrid, Akal,
2005, p. 686 [Y 2 a, 1].

27
Eduardo Cadava

citando, un poco más tarde en el mismo convoluto, un


pasaje del mismo Primo Pons de Balzac:

Si alguien le hubiese ido a decir a Napoleón que un


edificio y que un hombre son incesantemente y a
cualquier hora representados por una imagen en la
atmósfera, que todos los objetos existentes represen-
tados tienen en ella un espectro captable, perceptible,
habría encerrado a este hombre en Charenton… Y sin
embargo, es lo que Daguerre ha probado mediante su
descubrimiento… Así, del mismo modo que los cuer-
pos se proyectan realmente en la atmósfera dejando
substitir en ella ese espectro capturado por el dague-
rrotipo que lo detiene en el pasaje, también las ideas
viven espectralmente…14

Como sugiere Balzac, las imágenes fotográficas se ba-


san en imágenes espectrales que emanan de los objetos
físicos mismos y que son entonces capturados por la
cámara.
Balzac presenta aquí el esbozo de una teoría eidé-
tica de las imágenes. Como el comentario de Benjamin
sobre Nadar sugiere, esta teoría ya ha sido elaborada
en la antigüedad por la obra de Demócrito y, como

14
Walter Benjamin. Obra de los Pasajes. Op. Cit., p. 696
[Y 8 a, 1].

28
La “fotografópolis” de Nadar

señala en Crónica Berlinesa, por Epicuro.15 La lectura


más extensa e influyente de los escritos de Epicuro so-
bre la imagen puede encontrarse en el cuarto libro de
De rerum natura, de Lucrecio. Ahí, Lucrecio describe:

Digo que existen cuerpos a quien [sic] llamo / simula-


cros, especies de membranas, / que, de las superficies de
los cuerpos / desprendidos, voltean el aire / al azar, de
continuo, noche y día, / y al espíritu agitan con terro-
res, / nos hacen ver figuras monstruosas / y espectros y
fantasmas horrorosos / que el sueño nos arranca mu-
chas veces […] Pues de la superficie de los cuerpos digo
salir efigies y figuras / de gran delicadeza, que llama-
mos / membranas, o cortezas, porque tienen / la mis-
ma forma y la apariencia misma / que los cuerpos de
donde se separan / para andar por los aires esparcidas.16

15
Véase Walter Benjamin, “Crónica Berlinesa”, en Escritos
autobiográficos, Madrid, Alianza, 1996. Allí, Benjamin se
refiere a imágenes que “según la teoría de Epicuro se di-
socian constantemente de las cosas y condicionan nuestra
percepción de ellas.”.
16
Lucrecio, De la naturaleza de las cosas. Madrid, Ediciones
Orbis, 1984, pp. 238-239. La traducción de Abate
Marchena, que citamos aquí, difiere levemente de la utili-
zada por el autor, quien trabaja con la versión de David R.
Slavitt, De Rerum Natura. A Poetic Translation (Berkeley
and Los Angeles, University of California Press, 2008), pp.
140-141. Esta versión prefiere, en lugar de “membrana”, la
palabra “film”, que el autor utilizará en el sentido de una
red que se echa sobre el mundo, estructurándolo relacio-
nalmente [Nota de la traductora].

29
Eduardo Cadava

Según Lucrecio, los objetos se encuentran incesante-


mente representados por una imagen en la atmósfera,
apareciendo en ella como un tipo de espectro; más pre-
cisamente, los objetos están representados por una serie
de imágenes, por una casi inconcebiblemente veloz se-
cuencia de discretas imágenes fílmicas, las cuales emanan
del objeto y sirven de filtro para el observador.17
Los objetos y los cuerpos son, pues, compuestos de
múltiples capas de imágenes; así, ninguna imagen es
siempre cerrada o idéntica a sí misma. Esto vale para
todas las imágenes, pero es particularmente legible en
los retratos que contribuyeron a cimentar la reputación
de Nadar como fotógrafo. Estas fotografías presumen
siempre que la imagen ante el observador ya es múlti-
ple –y que lo ha sido desde un comienzo. Benjamin
llega a una conclusión similar cuando cita a Bertolt
Brecht en la Obra de los Pasajes: “Los antiguos aparatos,
menos sensibles a la luz, recogían en sus placas de larga

17
Estoy aquí en deuda con la lectura de Eric Downing so-
bre el rol y lugar de la teoría de las imágenes de Lucrecio en
las reflexiones en torno a la fotografía de Benjamin. “Lucre-
tius at the Camera: Ancient Atomism and Early Photogra-
phic Theory in Walter Benjamin’s Berliner Chronik,” The
German Review 81, n° 1 (Winter 2006), pp. 21-26. En lo
que respecta a la teoría democrítea de los eidola en relación
a la fotografía, véase Branka Arsic, “The Home of Shame”,
en Eduardo Cadava y Aaron Levy (eds.) Cities without
Citizens (Philadelphia, Slought Bookds and the Rosenbach
Musem and Library, 2003), p. 36.

30
La “fotografópolis” de Nadar

exposición múltiples expresiones”, produciendo una


“expresión más universal y viva”. En comparación, los
aparatos nuevos “no resumen ya rostros, pero, ¿tienen
que ser resumidos? ¿Hay quizá una manera de foto-
grafiar, posible para los nuevos aparatos, que descom-
ponga los rostros? Esta manera… seguro que no se en-
contrará al margen de una nueva función para ella”.18
Esta descomposición del rostro –de los muchos rostros
fotografiados por Nadar– parece resultar de una acu-
mulación de múltiples capas de imágenes más o menos
instantáneas. Mientras los retratos exhiben la estratifi-
cación temporal de múltiples imágenes, ninguna de las
cuales nunca es sólo una, el rostro del sujeto nunca es
del todo un mero rostro, sino un archivo de las redes de
relaciones que han contribuido a constituir este cuer-
po y este rostro en particular –la pose que adopta, las
ropas que viste, la mirada que proyecta, y lo que quiere
representar. El mismo Nadar sugiere que el retrato debe
siempre llevar consigo dicha trama, por invisible que
ella sea y aun cuando sus huellas estén encriptadas en la
superficie de la fotografía:

La fotografía es un descubrimiento maravilloso, una


ciencia que utiliza las más altas inteligencias, un arte

18
Walter Benjamin. Obra de los Pasajes. Op. Cit., p. 695
[Y 8, 1]

31
Eduardo Cadava

que aguza las mentes más sagaces –y cuya aplicación se


encuentra al alcance de cualquier imbécil… La teoría
de la fotografía puede aprenderse en una hora y los
elementos para practicarla en un día. Lo que no puede
aprenderse… es el sentido de la luz, una apreciación
artística de los efectos producidos por fuentes de luz
distintas y combinadas, la aplicación de tal o cual
efecto de acuerdo con la fisonomía que, como artista,
se debe reproducir. Lo que aun menos puede apren-
derse es la comprensión moral del tema –ese tacto ins-
tantáneo que te comunica con el modelo, te ayuda a
sopesarlo, te guía en sus hábitos, sus ideas, su carácter,
y te permite darle, no una reproducción indiferente,
banal o accidental, como podría darle cualquier asis-
tente de laboratorio, sino el parecido más convincente
y empático, una íntima semejanza.19

En cualquier caso, esta íntima semejanza o retrato re-


quiere que el fotógrafo sea capaz de leer lo que no es
visible en la superficie del rostro o del cuerpo de la per-
sona que tiene delante, “lo que nunca fue escrito” en
ella, pero sin embargo ha dejado huellas tras de sí.
Como el rostro y el cuerpo, el retrato fotográfico es
también un palimpsesto que debe ser leído, una espe-

19
Félix-Tournachon Nadar, Exposé de motifs pour la reven-
dication de la propriété exclusiva du pseudonyme Nadar, et
supplément au mémoire (Paris, Dondey-Dupre, 1857), pp.
14-16 [Traducción CB]. Respecto a la centralidad del re-
trato en general para Nadar, véase Stéphanie de Saint Marc,
Nadar (Paris, Éditions Gallimard, 2010), pp. 140-166.

32
La “fotografópolis” de Nadar

cie de archivo; siempre lleva varias memorias al mismo


tiempo; nunca está cerrado. Decir esto, no obstante, es
quizás también decir que toda fotografía es ya, de an-
temano, parte de una serie de redes, incluso si esta red
de relaciones permanece innombrable e indeterminada
y no es generalmente enfatizada, como sucede aquí.
La comprensión que Nadar tiene de sus retratos puede
incluso decirnos lo que hay de verdad en toda foto-
grafía: toda fotografía está ya fisurada por su propia
serialidad, pero una serialidad que –como las innume-
rables capas espectrales que forman las pieles o mem-
branas del cuerpo en Lucrecio (y luego en Balzac)–
no pueden entenderse en términos de sucesión, pues
están constantemente desprendiéndose de las co-
sas, incluso si ellas condicionan nuestra percepción.
Esta multiplicidad y serialidad se vuelven legibles en
la siguiente viñeta de Nadar, en tanto ella, también,
es una historia de fantasmales repeticiones fotográficas.

III

Nadar inicia la segunda sección de sus Memorias,


“Gazebon vengado”, reproduciendo una carta que pre-
sumiblemente recibió veinte años antes, en 1856, del
dueño del Café du Grand-Thèâtre de Pau. En dicha
carta el dueño, llamado Gazebon, esgrime que un señor

33
Eduardo Cadava

Mauclerc –“un actor de paso por nuestra ciudad”–


tiene en su poder un retrato daguerrotipiado de sí mis-
mo que se suponía había sido hecho por Nadar en París
mientras Mauclerc se encontraba en Eaux-Bonnes.
Gazebon escribe a Nadar para pedirle que tome una
fotografía suya en París mientras él se encuentre en
Pau, y que lo haga utilizando el mismo procedimiento
eléctrico que produjo la imagen de Mauclerc. Solicita
también que el retrato sea hecho a color y, en lo po-
sible, estando él sentado en una mesa de su salón de
billar. Promete a Nadar que exhibirá el retrato promi-
nentemente en su establecimiento y que, dado que su
café “es frecuentado por lo mejor de la sociedad, in-
cluyendo un gran número de caballeros ingleses y sus
damas”, este trabajo dará a Nadar aun más visibilidad
de la que ya tiene. (ML, 11; Q-19-20).
Nadar afirma “reproducir” la carta “original”, pero
se trata, obviamente, de una mera reproducción en sus
Memorias. No obstante, rápidamente recuerda que este
“original” es una reproducción también en otro sen-
tido, pues tiene su propio precedente en una carta que
Gazebon le había enviado dos años antes –nuevamente
motivado por Mauclerc, que estaba “ya entonces de
paso por nuestra ciudad”– preguntado por el valor de
un grabado en cobre dorado del que, según Mauclerc,
Nadar poseía la única otra pieza. Nadar señala que
nunca respondió a la carta original y que también esta

34
La “fotografópolis” de Nadar

vez ha elegido no responder a la petición de Gazebon.


Que esta escena de apertura comience con la oscilación
entre singularidad y repetición, entre ver y no ver, re-
cordar y olvidar, comportando además una estructura
de citas que contrapunteará todo el relato, sugiere las
repeticiones y recirculaciones que configuran el carác-
ter citacional de la fotografía misma –su capacidad de
duplicar, repetir, reproducir y multiplicar lo que ya es
doble, repetido, reproducido y múltiple– y, al hacerlo,
sugiere también que lo que sigue habrá de decirnos
algo sobre la naturaleza de la fotografía.20
Inmediatamente después de haber tomado la de-
cisión de no responder a esta segunda carta –este doble
de la primera– Nadar ofrece una escena crepuscular
que servirá como matriz para el resto de la sección.
En esta escena, comenzamos a leer otra serie de efectos
fotográficos, duplicadores. Nadar escribe:

¿Puede usted imaginar algo más satisfactorio que esos


momentos de reposo previos a la cena, tras un largo
día de trabajo? Llevado fuera de su cama antes del
amanecer por las preocupaciones del trabajo, el hom-
bre no ha dejado de actuar y pensar. Ha dado todo

20
En cuanto al carácter citacional de la fotografía, véase
mi Words of Light (Princeton, Princeton University Press,
1997), xvii. Hay traducción al español: Trazos de luz.
Santiago de Chile, Palinodia, 2006.

35
Eduardo Cadava

lo que puede, sin quejarse, luchando contra la fatiga


que se hace más opresiva a medida que el día avanza…
y es sólo al anochecer, cuando el tiempo de la libe-
ración suena, el tiempo en que todos se detienen, que,
cerrada la puerta principal de la casa, se agradece a sí
mismo y confiere una tregua, hasta el día siguiente, a
sus neuronas y miembros exhaustos. Es en esta hora
dulce par excellence cuando,… entregado a sí mismo,
por fin, se arrellana con placer en su sillón preferido,
recapitulando los frutos de su día de trabajo. Pero aun
cuando nuestra puerta principal esté cerrada, la trasera
siempre permanece entornada, y si nuestra buena
suerte resulta perfecta ese día, él vendrá hacia nosotros
para tener una buena, íntima y reconfortate charla…
él, uno de los que amamos más que a nadie y que nos
ama –uno de los que nuestro pensamiento siempre
siguen, pues nuestro pensamiento siempre está con
ellos… Exactamente esa tarde, uno de los mejores y
más amados me visitó, el alma más elevada y el es-
píritu más diáfano y despierto, uno de los compañeros
más brillantes de la conversación parisina, el excelente
Hérald de Pages –y qué agradable e íntima conver-
sación hemos tenido, dejando la fatiga y todo eso muy
lejos– hasta que se nos ha anunciado un visitante.
(ML, 12-13; Q, 23-24)

Esta notable escena tiene lugar al atardecer, ese mo-


mento liminal entre el día y la noche, entre luz y oscu-
ridad, y por lo tanto dentro de una temporalidad y un
topos fotográficos. Incluso en este momento transi-
cional, y en el contexto de varias otras figuras-umbral,

36
La “fotografópolis” de Nadar

especialmente las numerosas puertas que Nadar men-


ciona, el cambio de los pronombres –del usted al él al
yo al nosotros– sugiere un yo que, como Mauclerc, está
siempre en tránsito, siempre pasando de un yo al otro,
nunca identificándose simplemente consigo mismo.
La escena íntegra pone en obra, en el sentido más tea-
tral, un yo que, siempre en movimiento, no puede nun-
ca localizarse de manera precisa, y en el momento en
que el yo se relaja, se estira –quizás incluso hacia otros
yo– Nadar hace imposible una determinación de si el
alegóricamente denominado “Hérald de Pages” (aquel
cuya llegada se anuncia en la escritura) efectivamente
llega “en persona” o si es un doble de Nadar que sim-
plemente entra por la siempre entornada puerta de su
inconsciente. Ya sea Hérald de Pages un visitante que
“se deja caer” sobre Nadar al atardecer, o un “doble”
interior, Nadar presenta un yo cuya identidad está
esencialmente vinculada y disuelta en relación con este
otro. Escindido de sí mismo –porque está habitado por
otro, porque, portando la huella de este otro, el yo no
es más simplemente él mismo– la multiplicidad de este
yo será confirmada más adelante en la historia y en rela-
ción a lo que sucede cuando uno ingresa en un espacio
fotográfico. Aun más, que ya hayamos entrado en este
espacio fotográfico se refuerza por los detalles que serán
revelados en el encuentro con el visitante anunciado.
El visitante en un hombre de veinte años. Afirma

37
Eduardo Cadava

que debe hablar con Nadar y que, aun cuando pudiese


haber vuelto en otra ocasión, sintió que debía insistir
en verlo ese día, dadas las conexiones que compartían:
la madre del joven solía trabajar para la madre de Nadar,
y ambos tienen además un amigo en común, Léopold
Léchanché, que había muerto recientemente. En tanto
las madres son siempre otro nombre para la fotografía
–ambos constituyen medios de reproducción–, y que
el duelo es la experiencia fotográfica por excelencia, la
relación entre Nadar y el joven está mediada, aun antes
de conocerse, por lo fotográfico. Que el joven haya na-
cido el año que Nadar recibió la carta donde Gazebon
solicitaba la elaboración de su retrato a distancia, coin-
ciden porque, como Nadar revelará pronto, el joven ha
venido a pedirle que patrocine su nuevo descubrimien-
to de la fotografía de largo alcance.
Tras entregar a Nadar un relato de su experiencia
en las ciencias y en varios avances tecnológicos, inclu-
yendo el velocípedo, los cronómetros electrónicos, el
teléfono y, más recientemente, la fotofonía, el joven
pide a Nadar que ponga atención a su historia:

Señor, admitiría usted, sólo por un instante, la hipó-


tesis que si, por alguna imposibilidad (pero no me co-
rresponde recordarle a usted –especialmente a usted–
que, descontando la matemática pura, el gran Arago
no aceptaría la palabra “imposibilidad”), si, entonces,

38
La “fotografópolis” de Nadar

un modelo, un individuo cualquiera, estuviera en esta


habitación donde nos encontramos ahora mismo, por
ejemplo, y al otro lado, el camarógrafo con su lente
estuviera en este estudio, ya sea en este piso o en cual-
quier otro piso por sobre o bajo nosotros, es decir, ab-
solutamente separado, aislado de este modelo del cual
no es consciente, que no puede ver –admitiría usted
que, si una fotografía puede tomarse aquí, frente a us-
ted, bajo estas estrictas condiciones de segregación, la
operación así ejecutada en tan corta distancia tendría
alguna oportunidad de ser reproducida en distancias
aun mayores. (ML, 16; Q 30-31)

Aunque Nadar responde inmediatamente al joven, in-


movilizándose –“Osé no mover un músculo”– Pages
emerge y exclama: “¿Afirma usted ser capaz de tomar
fotografías a cualquier distancia y más allá de su propio
campo de visión?” A lo que el joven respondió: “No afir-
mo ser capaz de hacerlo, señor; ya lo he hecho… No he
inventado nada; sólo he encontrado algo que ya estaba
ahí” (ML 16-17, Q 32-33). El joven exhibe entonces
una página arrancada de un comentario a su experi-
mento, en la que Nadar y Pages leen el siguiente relato:

Siendo las dos en punto de la tarde del domingo


pasado, en la alcaldía de Montmartre, un curioso ex-
perimento tuvo lugar. Un joven, habiendo obtenido
los permisos necesarios, mostró por primera vez de
manera pública su método de fotografía eléctrica, un

39
Eduardo Cadava

ingenioso proceso que le permite fotografiar personas


o cosas más allá de su campo de visión. El inventor
afirmó que, desde Montmartre, podía fotografiar la
ciudad de Deuil. El Alcalde y varios miembros del
Consejo estaban presentes, así como dos o tres resi-
dentes de Deuil, convocados para indicar los lugares
que serían fotografiados. Varias tomas fueron hechas
en una rápida sucesión y las imágenes finales fueron
producidas simultáneamente. Los lugares representa-
dos fueron inmediatamente reconocidos por el grupo
de Deuil; casas, árboles y gente podían distinguirse
con notable claridad. (ML 17, Q 34-35)

La alegoría de la fotografía que Nadar desea poner


en obra aquí, se vuelve vertiginosamente auto-reflexi-
va: más allá del hecho que el joven pueda fotografiar
aquello que no puede ver –es decir, que la fotografía
puede hacer visible lo invisible–, lo notable aquí es que
el joven fotografía una ciudad llamada “Deuil”, lo que
quiere decir “duelo”. Al tomar una fotografía del duelo,
el fotógrafo no sólo toma la fotografía de una experien-
cia que está en el corazón de la fotografía –duelo puede
incluso ser otro nombre para la fotografía–, sino que
también toma una fotografía de la fotografía misma.
En reacción a esta fotografía, tanto Nadar como
Pages quedan estupefactos y sorprendidos, congelados
como en una especie de fotografía, como si la revela-
ción fotográfica misma los transformara en fotografías.
Esta transformación es reforzada en el siguiente pasaje,

40
La “fotografópolis” de Nadar

donde Nadar aclara que, cuando uno ingresa en un es-


pacio fotográfico (y, en este punto de la historia, no hay
otro tipo de espacio), uno siempre avanza como otro;
de hecho, como múltiples otros:

Sí, por supuesto, me di por vencido. Hubiera cedido


mucho antes… de no haber sido imperativamente in-
terrumpido por una singular alucinación. Repentina-
mente, como suele ocurrir con las ilusiones ópticas y
con ciertos casos de visión doble, los nobles rasgos del
rostro de Hérald parecieron fusionarse con los del jo-
ven trabajador, transformándose en una especie de
máscara diabólica que lentamente tomó la forma de un
rostro que yo nunca había visto, pero que pude
reconocer de inmediato: Mauclerc, el maquiavélico
Mauclerc, “de paso por nuestra ciudad”; la imagen
eléctrica emergió burlonamente hacia mí desde el país
de Enrique IV… y pareció convertirse en Gazebon, sí,
el crédulo Gazebon. Pude verme sentado en mi Café
du Gran Théatre en Pau, todavía esperando a que el re-
trato fuera tomado por “el proceso eléctrico” del señor
Nadar en París: mientras tanto, para pasar el tiempo,
hice un brindis por “la mejor Sociedad, incluyendo los
caballeros Ingleses y sus mujeres. (ML 18, Q 37-38)

Que todo yo deviene aquí otra persona, e incluso más


de una, sugiere las continuas distorsiones y desplaza-
mientos de los que emerge el sujeto fotográfico, pero
siempre como otro. Experimentado la alteridad del
otro, por ejemplo, Nadar percibe la alteración que,

41
Eduardo Cadava

“en él”, desplaza y delimita infinitamente su singulari-


dad. Este movimiento de desfiguración –vinculado a la
pluralidad quiasmática de los rostros entretejidos del
pasaje– hace imposible una determinación de quién
habla en el resto de la historia. Cuando todos pueden
convertirse en alguien más –por ejemplo, en el espacio
fantasmal y aleatorio de la fotografía– nadie es simple-
mente sí mismo. Dado que las imágenes siempre están
poseídas por otras imágenes –ellas siempre portan los
rastros de otras– son siempre ellas mismas, y al mismo
tiempo no lo son. Lo que aquí se señala no es sólo la
estructura de la fotografía en general, una estructura
que nombra la pérdida de identidad que se produce
con la entrada en el espacio fotográfico, sino tam-
bién un modo de escritura que opera al nivel de las
frases y palabras aquello que quiere darnos a entender.
Esto se hace más evidente cuando, tras la partida del jo-
ven, Nadar puede apreciar su actuación: sugiere que el
joven seguía un guíon que le permitiría engañar a Nadar
y a su compañero Hérald. Un teatro, recuerda al lector,
es siempre un lugar de memoria y anticipación, donde
lo que ha sido es ensayado y repetido como aquello por
venir. La historia acaba con un recuerdo del carácter
citacional del joven y, por ende, de todos nosotros.
Vivimos, parece sugerir Nadar, dentro de comillas, tan-
to en relación con el duelo como con la fotografía. Que
Nadar asocie la fotografía con la muerte y con el duelo,

42
La “fotografópolis” de Nadar

permite dar cuenta de por qué los recuerdos son acu-


mulados con los cadáveres –del cuerpo de Léchanché
que cumple un rol mediador entre Nadar y el joven
inventor de la fotografía de largo alcance, al amante
farmacéutico en la sección “Fotografía homicida”, al
cadáver cuyo cuerpo yace en la escena funeral que abre
la viñeta titulada “El secreto profesional”, a los millones
de cadáveres que pueblan las catacumbas parisinas.

IV

Cuando Baudelaire se refiere en “Spleen II” a “Una


pirámide, una inmensa cueva, / que contiene más muer-
tos aún que una fosa común. / […] un cementerio de la
luna olvidado”21, se está refiriendo a lo que, en un frag-
mento citado por Benjamin en su Obra de los Pasajes,
François Porché llama “los antiguos osarios nivelados
o desaparecidos, tragados por las olas del tiempo con
todos sus muertos, como los barcos hundidos con su
equipaje”.22 Estos osarios apuntan a otra ciudad en el
interior de París, una ciudad cuyos habitantes sobrepa-
san por mucho a los seres humanos de la metrópolis en

21
Charles Baudelaire. “Spleen II”, en Las flores del mal.
Madrid, Edaf, 1985, p. 139 [Les fleurs du mal, 1857].
22
Benjamin. Obra de los Pasajes. Op. Cit., p. 126 [C 9, 2].

43
Eduardo Cadava

la superficie: las catacumbras subterráneas.23 La crea-


ción del Osario Municipal bajo la ciudad se correspon-
de casi con exactitud con la época de la Revolución:
instruidas en 1784 por el Consejo de Estado y abier-
tas el año siguiente, las catacumbas tenían como ob-
jetivo aliviar la carga del Cementerio de los Inocentes
e incluso, con mayor éxito que la Revolución, crear
una especie de igualdad que no pudiera encontrarse
en la superficie. Como escribe Nadar en el relato de
su descenso fotográfico en el submundo parisino:

En esta confusa igualdad que es la muerte, los reyes


merovingios mantienen un silencio eterno junto a las
víctimas de la masacre de septiembre del ’92. Valois,
Bourbon, Orléans y Stuarts azarosamente cumplen
su descomposición, perdidos entre simuladores… y
los dos mil “de la religión” ejecutados el día de San
Bartolomé. (Q 129)

Incluso, añade, figuras célebres como Jean-Paul Marat


y Maximilien Robespierre, Louis de Saint-Just y

23
En esta discusión sobre las catacumbas parisinas me en-
cuentro en deuda con la obra de Christopher Prendergast,
Paris and the Nineteenth Century (Cambridge, MA,
Blackwell Publishers, 1995), pp. 74-101; David L. Pike,
Subterranean Cities: The World beneath Paris and London,
1800-1945 (Ithaca, Cornell University Press, 2005), pp.
101-128; Shelley Rice, Parisian Views (Cambridge, MA,
The MIT Press, 1997), p. ch. 5; and Caroline Archer, Paris
Underground (New York, Mark Batty Publisher, 2005).

44
La “fotografópolis” de Nadar

Georges-Jacques Danton, o el Conde de Mirabeau,


todos sucumbieron al anonimato de las catacumbas.
Hacia finales del siglo XIX, las catacumbas contenían
los restos de casi once millones de parisinos. En sus
Memorias, Nadar se refiere a esta ciudad subterránea
como una “necrópolis”, una ciudad de los muertos.
(Q, 137) Como la fotografía, París –una ciudad que
existe tanto bajo como sobre la tierra– nombra la inter-
sección entre la vida y la muerte.
Nadar llevó su cámara bajo tierra, hacia las cata-
cumbas y alcantarillas, en 1861. Gran parte del relato
de este trabajo detalla las dificultades y desafíos a los
que se enfrentó mientras experimentaba con la luz
eléctrica. Entre otras cosas, el trabajo subterráneo de
Nadar literaliza la relación entre fotografía y muerte,
que él ya había señalado en las viñetas precedentes y
que, entiende, constituye la signatura de la fotografía.
Ya sea que los huesos sean puestos azarosamente unos
sobre otros, o que estén prolijamente organizados,
las catacumbas son signos de mortalidad. Pero, como
Christopher Prendergast nota, la iluminación de Nadar
a veces da “un aspecto extrañamente pulcro” a algunos
de los cráneos, transportando al espectador “de vuelta
hacia el mundo de las Grandes Tiendas, como si las ca-
laveras fuesen brillantes mercancías espectrales puestas
en exhibición”.24

45
Eduardo Cadava

No obstante, este no es el único recordatorio de


la superficie en la ciudad subterránea. Los restos es-
queléticos también recuerdan los rostros enmascarados
de la ópera o del teatro. Estas resonancias teatrales se
acentúan con el uso que Nadar hacer de los maniquíes
para representar obreros en sus fotografías. Como
Nadar explica en un fragmento que Benjamin cita en
su Obra de los Pasajes:

Necesitábamos en cada desplazamiento tantear em-


píricamente nuestro tiempo de exposición; ahora
bien, esos clichés son de tal clase que exigían hasta die-
ciocho minutos. –Recordar que estábamos todavía en
el colodión… Me había parecido bien animar alguno
de estos aspectos con un personaje, menos desde el
punto de vista pintoresco que para indicar la escala
de proporciones; precaución descuidada muy fre-
cuentemente por los experimentadores y cuyo olvido
a veces nos desconcierta. Para dieciocho minutos de
exposición, me resultó difícil obtener la inmovilidad
absoluta, inorgánica, de un ser humano.25

Si bien los maniquíes tenían por objeto aumentar el


realismo de la fotografía, acentuaban en cambio la tea-
tralidad de la imagen. Obrando presumiblemente para
ordenar los restos de los muertos, ellos evocan, junto

24
Prendergast, Op. Cit., pp. 80-81 [Traducción CB].
25
Benjamin. Obra de los Pasajes. Op. Cit., p. 685 [Y 2, 2].

46
La “fotografópolis” de Nadar

con las imágenes en que aparecen, la tradición de las


vanitas, algo que Nadar mismo sugiere en sus Memorias
(Q, 106). En este mundo en que los límites entre la
vida y la muerte, las personas y las cosas, han comenza-
do a difuminarse, los maniquíes que empujan vagones,
palas y huesos en varias de las imágenes, sugieren la
muerte-en-vida sobre la que Nadar tantas veces insiste,
la sombría transitoriedad y finitud de todos los seres vi-
vos, una finitud cuyas huellas no pueden ser borradas,
ya sea en la vida o en la muerte. Es por ello que Nadar
enfatiza la relación palimpséstica entre la red subte-
rránea de túneles y la red superficial de calles. El París
de Nadar es siempre doble, siempre es más de uno, de
ahí que, como los maniquíes que sirven como dobles de
los trabajadores, sea este otro nombre para la repetición
y la cita, y quizás para la fotografía misma.

En su libro de 1864, En la tierra y en el aire: memorias


de lo gigante –parte del cual fue luego incorporado en
sus Memorias–, Nadar explica que su atracción por la
fotografía aérea surge de su interés por mapear la ciu-
dad desde el punto de vista de un ave. Cuando Nadar
miró hacia el cielo, sin embargo, tal como cuando mi-
raba las alcantarillas y catacumbas, se encontró más que

47
Eduardo Cadava

nada con su finitud, aun cuando seguía creyendo que


podía excederla. Como dice, describiendo la sensación
de estar en el aire sobre París:

Allí, completo desapego, soledad real… [En] la ilimi-


tada inmensidad de estos hospitalarios y benevolentes
espacios donde ninguna fuerza humana, ningún poder
maligno puede alcanzarte, te sientes vivo por primera
vez… y el orgulloso sentimiento de tu libertad te inva-
de… en este supremo aislamiento, en este espasmo so-
brehumano… el cuerpo se olvida de sí; no existe más.26

Pero estando entre las nubes, cuando miró hacia su ado-


rada ciudad, en lugar de sentir simplemente que estaba
“viviendo por primera vez”, registró y experimentó otro
tipo de muerte. Las fotografías muestran lo que vió:
París tal como existía a finales de la década del ’50; es
decir, un París en transformación a causa de los esfuer-
zos de Georges Haussmann por renovar y reconstruir
la ciudad. Partiendo de los Champs de Mars, el globo
aerostático de Nadar le permitió vislumbrar las edifi-
caciones al noroeste de París, destinados a reacomo-
dar a la burguesía más adinerada. La imagen titulada
Primer resultado de fotografía aerostática muestra las
nuevas calles que comenzaban a alterar la identidad de

26
Véase Rice, Op. Cit., p. 173 [Traducción CB].

48
La “fotografópolis” de Nadar

la ciudad, así como edificios e hitos tales como el Parc


Monceau, Montmartre y el Arc de Triomphe, los cuales
se encuentran ahora relocalizados –y, por ende, rede-
finidos– en el contexto de la transformación de París.
Otra imagen muestra el Arco al centro de la Place de
l’Étoile, que fue uno de los logros característicos de
Haussmann (y que, en tanto las estrellas pertenecen a
la historia de la fotografía, confirma el carácter fotográ-
fico de París). Como sugiere Shelley Rice:

Por el trazo prolijo de sus diagonales, por su organización


geométrica, por su enfoque en los cruces y lugares de
intercambio, las fotografías de París mismo son, en
efecto, los dobles de las fotografías subterráneas…
Todas las imágenes documentales de Nadar, ya sean
tomadas en la superficie o bajo tierra, abordan el dina-
mismo, la circulación, el cambio y, como resultado, una
forma nueva, rigurosamente moderna, de muerte.27

¿Pero en qué consiste esta muerte? Esta es la pregunta


que toda fotografía nos pide abordar, y puede hacerse
en cada paso de la trayectoria fotográfica de Nadar, en
cada página de sus Memorias. En efecto, su encuentro
con la muerte es legible en la persistencia –por más de
cuatro décadas– con que se mantuvo abierto al regis-

27
Ibid, p. 177 [Traducción CB].

49
Eduardo Cadava

tro fotográficos de las ruinas y la muerte (incluyendo


aquellas ruinas que son los cuerpos mortales que, con
tanta frecuencia, comparecieron ante su cámara, por
lo que su estudio puede también entenderse como
cámara mortuoria, algo que él mismo sugiere en sus
Memorias). Pero la muerte también es legible en la de-
saparición de los lugares y personas que él fotografió
en este período. El mundo que fotografió –incluyendo
un París que pertenece al pasado, al ayer–, ya no existe
y estaba ya, mientras eras fotografiado, en proceso de
alterarse y desaparecer. Como escribiría Baudelaire en
“El cisne”, tomando nota de las transformación que
los parisinos de la época de Haussmann atestiguaron,
“El viejo París ya no existe (la forma de una ciu-
dad cambia más aprisa, ¡ay!, que el corazón de un
mortal).” “París cambia”, agrega, “Pero mi melancolía
en nada / ha cambiado. Nuevos palacios, bloques,
andamios, / viejos arrabales, todo para mí deviene
alegoría, / y mis queridos recuerdos pesan como si
fueran montes.”28 Sugiriendo que Haussmann estaba
destruyendo más que objetos y lugares, Baudelaire
también implica que estaba borrando y demoliendo
los repositorios de imágenes de la memoria, los barrios
y piedras que portaban las huellas de las historias y

28
Charles Baudelaire, “El cisne”. En Las flores del mal. Op.
Cit., pp. 175-176.

50
La “fotografópolis” de Nadar

memorias de la ciudad. Articulando un quiebre con el


pasado, puso los recuerdos no llorados a vagar sin desti-
no por la nueva metrópolis. Este es uno de los motivos
por los cuales la fotografía –capaz de capturar momen-
tos y lugares que están en proceso de evanescencia–
pasó a ser, durante este período, un aparato importante.
En palabras de Benjamin, “cuando uno sabe que algo
será pronto removido de su propia vista, esa cosa devie-
ne imagen” (W, 115). Es por esto que las fotografías
aéreas de Nadar (y no sólo estas) rememoran las huellas
y la especificidad de una cultura y una historia particu-
lares, toda vez que marcan, inevitablemente, la desa-
parición, la pérdida y la ruina de esta misma cultura,
de esta misma historia. Así, sus imágenes llevan la firma
de un acto de duelo que es, quizás, más que un simple
testimonio de sobrevivencia, en tanto permanece ena-
morado de una ciudad que, podría decirse, ha muerto
ya muchas veces, incluso si vive todavía, incluso si,
viviendo, sigue poseída por su pasado y sus muertes.
Precisamente esta sobrevivencia, este seguir viviendo,
nos recuerda que las cosas pasan, que cambian y se al-
teran; de ahí que, a lo largo de su carrera literaria y
fotográfica, Nadar se haya mantenido interesado y fiel a
este proceso de cambio y transformación. La verdadera
ley que motiva y signa sus escritos y sus fotografías es la
ley del cambio y la transformación.

51
Eduardo Cadava

En cierto sentido, el Nadar fotógrafo, por causa de


su fidelidad a la finitud y la evanescencia de las cosas,
ya trasunta el duelo por París –esa ciudad que, como
siempre sugirió, pertenece a la muerte. De ahí que el
duelo por París, este duelo de un París que ha desa-
parecido y que muestra el cuerpo de sus ruinas –pero
también el duelo del París que, como sabe ya al foto-
grafiarlo, mañana habrá desaparecido–, esté él mismo
destinado a extinguirse, aunque siempre en otro acto
de duelo. Benjamin acentúa el sentido en que Nadar
lee la finitud de París cuando, en el “Convoluto C” de
su Obra de los Pasajes –una sección dedicada al “Viejo
París, Catacumbas, Demoliciones, [y al] Declive de
París”– cita los comentarios de Gustave Geoffroy sobre
los grabados parisinos de Charles Meryon (comenta-
rios que pueden utilizarse para describir las fotografías
que el propio Nadar hiciera de París):

Su obra de grabador es uno de los poemas más pro-


fundos que se hayan escrito sobre la ciudad, y la origi-
nalidad singular de esas páginas penetrantes reside en
haber tenido de una forma inmediata, aunque hayan
sido directamente trazadas según aspectos vivos, una
vida cumplida, que está muerta o que va a morir…29

29
Walter Benjamin. Obra de los Pasajes. Op. Cit., p. 123
[C 7a, 1].

52
La “fotografópolis” de Nadar

Pero, como Nadar también sabía, la muerte no es


sólo cuestión de cosas que desaparecen, aun si el acto
fotográfico pareciera buscar preservarlas. Otra forma
de duelo es posible, una donde la fotografía captura
escenas que, aun cuando sean visibles hoy, habrán
desaparecido mañana. Nadar sabe que todo caduca.
Los rostros y personas en sus fotografías, los sitios, los
objetos, todos están destinados a la muerte. Es por
esto que, en el mundo de las fotografías de Nadar,
en su “fotografópolis”, toda fotografía está asociada a
la muerte, del mismo modo que las secciones de sus
Memorias a las que me he referido aquí, están todas
marcadas por un instinto de muerte. Cualquiera sea
la cosa representada, cualquiera sea el tema, cualquie-
ra sea el contenido –e incluso ahí donde la muerte no
es mostrada de manera directa– la cosa representada
siempre está tocada por la muerte, por el hecho de su
finitud. Incluso el sol –punto de partida de toda foto-
grafía– se extinguirá algún día, dejará de proyectar su
luz sobre la tierra. En tanto la fotografía pertenece al
sol moribundo, también pertenece, para Nadar, a París,
la moribunda ciudad de la luz. París es la ciudad de
la fotografía par excellence; ella es una fotografía, y en
el mundo de Nadar, París y la fotografía constituyen
cada una la alegoría de la otra. Nadar piensa sobre este
París-Fotografía todos los días. Pero ¿qué sucede en
su imaginación en cuanto a París? ¿Qué lo persigue?

53
Eduardo Cadava

¿Qué lo anima a enfocarse, como una especie de cá-


mara, en las relaciones entre fotografía, muerte, y el
día-y-noche que ha tocado cada uno de sus objetos?
Las fotografías de Nadar son indicios de su visión
particular, rastros de una declaración de amor. Si escu-
chamos el silencio de sus fotografías, quizás podamos
escucharlo decir, a través de este silencio y hacia el París
y las personas que amaba, y que amaba fotografiar, in-
cluso mientras estaban en trance de desaparición, “sólo
puedo hallarme en relación a ustedes, aun cuando sé
que, dada esta relación, nunca podré ser simplemente
yo mismo. Obsesionado con ustedes y por ustedes, me
pierdo en la locura de un solo deseo: alterar el tiempo.
No quiero más que suspender el tiempo, detenerlo,
atraparlo en la superficie de una fotografía. No quie-
ro más que archivar y preservar, en una serie de foto-
grafías, no sólo la velocidad de la luz, sino también la
noche y el olvido sin los cuales nunca podríamos ver y,
sí, la muerte y el duelo sin los cuales no podría decirse
ni de ustedes ni de mí, que estamos vivos. Quiero to-
car y preservar este pasar que pertenece tanto a la vida
como a la muerte, la mía y la de ustedes, y que me
ofrece una serie de reflexiones cambiantes, como en el
agua, donde puedo verme como aquel que ya no es
solamente yo, como aquel que ya no está aquí.”

54
Holland House Library, 1940.
© Crown Copyright. National Monuments Record, London
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas *

El desastre lo arruina todo, dejando todo


como estaba. No alcanza a tal o cual, “yo” no
estoy bajo su amenaza. En la medida en que,
preservado, dejado de lado me amenaza el
desastre, amenaza en mí lo que está fuera de
mí, alguien que no soy yo me vuelve
pasivamente otro. No hay alcance para el
desastre. Fuera de alcance está aquél a quien
amenaza, no cabría decir si de cerca o de
lejos –en cierto modo el infinito de la
amenaza ha roto todos los límites.

––––– Maurice Blanchot, La escritura del desastre 1

No puede haber imagen que no hable de destruc-


ción y supervivencia. Esto es, particularmente, lo que
sucede con la imagen de la ruina. Podemos decir in-
cluso que la imagen de la ruina nos dice lo verdadero de

* Comencé este ensayo hace ya varios años en respuesta a


la invitación que me hiciera Mark Wigley para contribuir
a un número especial de Assemblage, dedicado a la relación
entre espacio y violencia. En parte, surge de esta versión
previa y más breve, publicada bajo el título “Leseblitz:
sobre el umbral de la violencia”, en Assemblage 20, así
como de dos versiones más extensas y distintas que di en

57
Eduardo Cadava

cada imagen: que ella atestigua la enigmática relación


entre muerte y supervivencia, pérdida y vida, destruc-
ción y preservación, luto y memoria. También nos dice
–si es que acaso puede decirnos algo– que aquello cuyo
duelo hacemos en la imagen –aun si sobrevive y lu-
cha por existir– no es sino la imagen misma. Es por
esto que la imagen de la ruina –y me refiero aquí a
todas las imágenes– habla con tanta frecuencia de la
muerte, si no de la imposibilidad misma de la imagen.
Ella anuncia la incapacidad que tiene la imagen de con-
tar una historia: la historia de la ruina, por ejemplo.
Dado este silencio ante la pérdida y la catástrofe –incluso
allí donde la ruina permanece encubierta– la imagen
es siempre, al mismo tiempo, una imagen de la ruina

la Tate Gallery de Londres en la primavera de 1997 y en el


Departamento de Arte e Historia del Arte the la Stanford
University en la primavera del año 2000, y de una breve
meditación sobre la relación entre las imágenes y la histo-
ria titulada “Restos evanescentes”, publicada en 1999 en
Salvatore Puglia (ed.) Via Dalle Imagini: Verso un’arte della
storia, Salerno: Edizioni Menabo. Agradezco al Registro
Nacional de Monumentos en Londres por permitirme re-
producir esta imagen de la Biblioteca de la Holland House
bombardeada, y a los muchos amigos y colegas con quienes
he discutido este ensayo en todas sus formas. Agradezco
particularmente a Hal Foster y Benjamin Buchloh por
alentarme a reunir, recontextualizar y expandir estas ruinas
y fragmentos en el presente ensayo.
1
Maurice Blanchot. La escritura del desastre. Traducción de
Pierre de Place. Caracas, Monte Ávila Editores, 1990, p. 9.
Citado en adelante como ED.

58
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

y de la imagen en ruinas, de la capacidad arruinada de


la imagen para mostrar, representar, interpelar y evocar
aquellas personas, acontecimientos, cosas, verdades,
historias, vidas y muertes a las que habría de referirse.
En este sentido, podríamos decir que la lógica del
mundo puede leerse aquí en tanto lógica de la ima-
gen. Como el mundo, la imagen puede experimentarse
sólo como aquello que se sustrae a la experiencia. Su ex-
periencia –y si fuese distinta, no sería del todo una expe-
riencia– es la de una imposibilidad de la experiencia.
La imagen nos dice que debemos convivir con la pér-
dida y la ruina. Sin embargo, lo que hace de ella una
imagen es su capacidad de exhibir las huellas de lo que
no puede mostrar, insinuando, más allá de esta pérdida
y esta ruina, su potencial elocuencia. En otras palabras,
el hecho de que la imagen exista –y me refiero aquí
sólo a una imagen digna de ser llamada así, a una ima-
gen que permanecería fiel a los ruinosos silencios que la
articulan– arruina la ruina de la que toda imagen habla
–o, al menos, quiere hablar.
La imagen, entonces. Esto significa “de la ruina”:
compuesta de ruina, que pertenece a la ruina, que toma
su punto de partida de la ruina, que busca hablar de la
ruina. Y no sólo de la propia, sino también “la ruina de
la ruina”, la emergencia y supervivencia de una ima-
gen que, diciéndonos que ya nada puede mostrar, no
obstante muestra y atestigua lo que la historia ha silen-

59
Eduardo Cadava

ciado, eso que, no estando ya aquí, pero emergiendo de


las noches más oscuras de la memoria, nos atormenta,
alentándonos a recordar las muertes de las que todavía
somos responsables.

¿Qué significa hacerse responsable de una ima-


gen o de una historia –por una imagen de la his-
toria, o por la historia contenida en una imagen?
¿Cómo se puede responder, por ejemplo, a la ima-
gen y la historia inscritas en esta extraña fotografía
que encabeza este ensayo –sobre todo cuando, ante
nuestros ojos, ella arruina las distinciones que la ar-
ticulan? La imagen nos hereda un espacio –tanto
el de la fotografía como el fotografiado– en el que
ya no podemos saber qué es propiamente el espacio.
Nos ofrece un tiempo –el de la fotografía y el fotogra-
fiado– en el que ya no podemos saber qué es propia-
mente el tiempo. No sabemos qué permanece dentro o
fuera del espacio violado, dentro o fuera del tiempo in-
terrumpido, ni lo que pueden ser el espacio y el tiempo
así arruinados. Los límites, los bordes y las distinciones
que garantizarían nuestra comprensión de la imagen
han sido destrozados por una explosión de la que nin-
guna determinación puede cobijarse.

60
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

Entonces, ¿cómo podemos comenzar a leer esta


imagen? Al exhibir y archivar los restos de su propia
implosión, la imagen permanece atada tanto a la su-
pervivencia de las huellas de un pasado, como a nuestra
habilidad para leer estas huellas como trazas, esto es, de
leerlas como lo que Walter Benjamin llama su “índice
histórico”. Como explica en una nota del “Convoluto
N” de la Obra de los Pasajes, decir que las imágenes
están históricamente datadas no quiere decir que ellas
“pertenecen a un tiempo determinado” –el tiempo
del clic de la cámara, por ejemplo– sino que sólo “en
un tiempo determinado [ellas] alcanzan legibilidad”.
“Este ‘alcanzar legibilidad’”, dice:

constituye un punto crítico determinado por aquel-


las imágenes que le son sincrónicas: todo ahora es el
ahora de una determinada cognoscibilidad. En él,
la verdad está cargada de tiempo hasta estallar. (Un
estallar que no es otra cosa que la muerte de la in-
tención, y por tanto coincide con el nacimiento del
auténtico tiempo histórico, el tiempo de la verdad.)
No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo
presente sobre lo pasa-do, sino que imagen es aquello
en donde lo que ha sido se une como un relámpa-
go al ahora en una constela-ción. En otras palabras:
imagen es la dialéctica en reposo. Pues mientras que la
relación del presente con el pasado es puramente tem-
poral, la de lo que ha sido con el ahora es dialéctica: de
naturaleza fugitiva, no temporal. Sólo las imágenes di-
alécticas son imágenes auténticamente históricas, esto

61
Eduardo Cadava

es, no arcaicas. La imagen leída, o sea, la imagen en el


ahora de la cognoscibilidad, lleva en el más alto grado
la marca del momento crítico y peligroso que subyace
a toda lectura.2

Para que una imagen pueda ser leída (para que “alcance
legibilidad” en el “ahora de la cognoscibilidad”), debe
enfrentarse a una constelación de peligros, entre los que
se cuenta su propia disolución. Sin embargo, la posibi-
lidad de esta disolución pertenece a lo que constituye
una imagen y, en particular, a lo que hace de ella una
imagen genuinamente histórica. Entre muchas otras
cosas (incluyendo la disolución de la subjetividad que
quisiera leer dicha imagen), nombra el movimiento al
interior de la imagen, la transferencia dialéctica entre
el Otrora y el Ahora que, componiendo y fisurando al
mismo tiempo la imagen, ocurre con lo que podría-
mos llamar “el relámpago de la historia”. Si el índice
histórico de una imagen –“la marca del momento críti-
co y peligroso que subyace a toda lectura”– delimita la
relación entre una imagen y un tiempo en el que esta
puede ser leída, también marca este tiempo (el tiempo

2
Walter Benjamin. Libro de los Pasajes. Edición de Rolf
Tiedemann. Traducción de Luis Fernández Castañeda,
Fernando Guerrero e Isidro Herrera Baquero. Madrid,
Akal, 2005, p. 465. Citado en adelante como LP.

62
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

que la data, pero que no es sólo el de su producción)


en que ella puede leerse “Ahora”. Este “Ahora”, com-
puesto como el presente de todas las imágenes que le
son sincrónicas, nunca es simplemente “Ahora”. Nunca
es separable del “Otrora” que, uniéndose a este “como
un relámpago al ahora en una constelación”, está más
acá y más allá del tiempo en que la imagen parece
emerger. Esto quiere decir que el “Ahora” de Benjamin
no designa un presente, tal como el “Otrora” no pue-
de reducirse al pasado. Más bien, dado que el presente
se constituye en relación con todas las imágenes a las
que el “Ahora” otorga su firma –que le adviene de otros
lugares, pero también de otros momentos históricos–
tampoco él puede nunca estar presente.
Es por esto que el índice histórico de una imagen
siempre emplazará la imagen en otro tiempo3 –otro
momento histórico (en sí mismo, plural y compuesto
por muchos otros momentos), y otro tiempo, distinto
del lineal y cronométrico (que sería, para Benjamin,

3
Tanto aquí como en mi discusión de la nocion benjami-
niana de “índice histórico” en general, estoy en deuda con
el texto de Christopher Fynsk, “The Claim of History”,
incluido en Language and Relation (Stanford, Stanford
University Press, 1996), particularmente las páginas 212-
223. Asociando la discusión que Benjamin hace del índice
histórico de la imagen con lo que, en la segunda tesis de
“Sobre el concepto de historia”, es referido como el “índice
temporal” de la imagen, Fynsk describe esta relación en

63
Eduardo Cadava

“puramente temporal” y “continuo”). En este sentido,


que la comprensión que Benjamin tiene del índice
histórico de la imagen no puede entenderse exclusiva-
mente como indicial o referencial: no puede indicar o
referir a un solo momento o evento histórico.4 Como
señala en otra parte, “para que un fragmento del pasa-

términos de lo que Benjamin llama un “secreto acuerdo en-


tre las generaciones pasadas y la nuestra” (Walter Benjamin.
Dialéctica en suspenso. Traducción, introducción y notas de
Pablo Oyarzún Robles. Santiago de Chile, LOM, 2009, p.
40). En GS 1, pp. 693-694, Benjamin señala: “El pasado
‘lleva consigo’ un índice temporal: la fecha de su emergen-
cia y su expiración” [“The past ‘carries with it’ a temporal
index: the date of its emergence and of its expiration”].
Esta fecha de expiración, argumenta, significa que la ima-
gen “debe ser leída por” y que “no podrá ser leída antes” de
dicha fecha. Incluso, “si el presente no lee el pasado (y a sí
mismo en tanto está implicado en el pasado) –si fracasa en
leerse y escribirse a sí mismo- la constelación de pasado y
presente simplemente huirá” (Language and Relation, pp.
220-221). Es por esto que el momento de lectura es
crítico y peligroso: tanto el pasado como el presente están
aquí en juego.
4
El concepto benjaminiano de índice debiera leerse junto
con la distinción que Charles S. Peirce hace entre el “ín-
dice”, que implica una relación física con el objeto repre-
sentado, y el “ícono”, que se asemeja al objeto sin tener
necesariamente una relación física con él. Véase “Logic as
Semiotic: The Theory of Signs”, en The Philosophy of Peirce:
Selected Writings, ed. Justus Buchler (New York, Harcourt,
Brace, 1950), pp. 98-119. Para un comentario sobre la
pertinencia de las meditaciones de Peirce en lo que toca a
la fotografía en general, véase Rosalind Krauss. “Notes on
the Index”, en The Originality of the Avant-Garde and
Other Modernist Myths (Cambridge, MIT Press, 1985)
pp. 196-219.

64
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

do sea alcanzado por la actualidad, no puede haber


ninguna continuidad entre ellos” (LP, 472). Al confir-
mar que la relación entre pasado y presente es dialéc-
tica, en un sentido fuertemente histórico e imagístico,
el índice interrumpe la presencia de la imagen. Éste
indica que la imagen sólo existe en relación a un
tiempo que, al señalar la explosión que marca tanto
su nacimiento como su destrucción, le impide ser
meramente él mismo. Así, todo intento por leer esta
imagen debe empujarla allí donde ella no existe. Debe
desplazarla (suspenderla en otro lugar), y esto porque
en el “Ahora” de su legibilidad –la verdad de la ima-
gen– está, en palabras de Benjamin, “cargada de tiem-
po hasta estallar”. En tanto las huellas que la imagen
porta incluyen una referencia al pasado, el presente y el
futuro, de modo tal que ninguna de ellas puede aislarse
de la otra, la imagen no puede exhibir las huellas de
la explosión que ella rememora –sin al mismo tiempo
explotar, o hacer estallar, su capacidad de (estar) pre-
sente. Es en esta interrupción y explosión de la pre-
sentación histórica que abordamos las condiciones de
una comprensión histórica “auténtica”, una compren-
sión que, ofreciéndonos la verdad del tiempo, nos dice
que la historia es algo que nunca puede estar presente.

65
Eduardo Cadava

II

¿Cómo debemos interpretar esta imagen? ¿Cómo debe-


mos revelarla o imaginarla –en el espacio de este ensayo,
en el conjunto de palabras que ocupan el espacio de
estas pocas páginas? ¿Qué significaría aquí responder?
Cada detalle de la fotografía tiene su fuerza, su lógica,
su lugar singular –entre tantos otros, los tres hombres
mirando libros (cada uno exhibiendo una relación dis-
tinta con ellos), el desastre astillado tras ellos, las paredes
hechas de libros, el cielo que colapsa, los vidrios destro-
zados, la puerta y la ventana, apenas visibles tras los
escombros. En tanto condensación de historia y textos,
la fotografía permanece vinculada a un acontecimiento
absolutamente singular y, por ende, también a una fe-
cha, a una inscripción histórica. Abre un espacio para
el tiempo mismo, dispersándolo de su presente con-
tinuo. Mirando tanto hacia atrás como hacia delante,
nos pide que pensemos en el “contexto”, pero de otro
modo. Dicho contexto incluiría no sólo la fecha y las
circunstancias de la fotografía misma –esta fotografía
de la Biblioteca de la Holland House de Londres bom-
bardeada fue tomada el 23 de octubre de 1940, casi
tres semanas y media tras el ataque aéreo que llevó a su
destrucción5–, pero también de aquellos ataques aéreos
iniciales del 27 de septiembre y del bombardeo de la
Luftwaffe alemana sobre Londres que comenzó el 7 de

66
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

septiembre. Incluso hace referencia, aunque de manera


subrepticia, a las legendarias quemas de libros de 1933
que confirmaron lo que Denis Hollier ha denominado
“una especie de bibliofobia Nazi”,6 así como a la in-
sistencia antifascista (en respuesta a estas quemas de
libros) en la supervivencia de los libros, a la existencia
de una censura en tiempos de guerra, a nuestra pro-
pia pasividad ante el desastre, y al desastre que designa
nuestra pasividad respecto a lo que habitualmente lla-
mamos “nuestro tiempo”. La imagen refiere, también,

5
La fotografía fue tomada por un fotógrafo llamado
Harrison, que trabajaba para Fox Photos. Nada sabemos
de su circulación temprana –la misma Fox Photos fue
bombardeada durante el ataque aéreo, perdiéndose muchos
documentos y negativos-, aunque parece ser que el censor
de la “Oficina de prensa y censura” liberó la imagen para
su publicación casi inmediatamente después de que fuera
tomada. Lo que sí sabemos es que en 1926 el financiero
Richard Fox, junto con el fotógrafo Reginald Salmon y
el periodista Ernest Beaver, se unieron para adquirir una
compañía llamada Special Press, y que la rebautizaron
como Fox Photos. En una carta del 20 de noviembre del
año 2000, Sarah McDonald, curadora de la Hulton Getty
(que compró la colección de la Fox Photo en 1989), escribe
que “prontamente, la agencia se hizo de una reputación
internacional, proveyendo un servicio de prensa y de foto-
grafía industrial en un momento en que las nuevas revistas
gráficas y periódicos clamaban por historias en imágenes.”
La agencia incluía a los fotógrafos Reggie Speller, Ernst
Hess (que fue uno de los primeros en utilizar película a
color para sus reportajes) y Williams Vanderson. Como
señala McDonald, “Fox fue una de las primeras agencias
que utilizaron el color de manera extensiva en trabajos de
campo, logrando una excelente cobertura de personalidades

67
Eduardo Cadava

a nuestra capacidad de dar la espalda al desastre que


nos rodea, entregándonos a los libros.
Dada las muchas historias y contextos implícitos en
la fotografía –ella está, como diría Benjamin, llena de
historia y de tiempo– ¿qué significaría aquí responder?
¿Cómo podemos responder a las experiencias con-
memoradas, desplazadas y cifradas en esta imagen?
¿Cómo podemos dar cuenta de las circunstancias en
las que fue producida, o mejor, dar cuenta de quienes
ella nombra, codifica, disimula o data en su super-
ficie? ¿Cómo puede la memoria dar cuenta del trauma

y de la realeza. Durante los años de guerra, la agencia


adquirió la película a color Kodachrome 1 en los Estados
Unidos, la que virtualmente no era utilizada en el Reino
Unido en 1939, y la hizo atravesar el Atlántico en convo-
yes. Las películas expuestas eran enviadas de vuelta a los
Estados Unidos para ser procesadas y vendidas. Las trans-
parencias eran luego enviadas a Inglaterra, consitutyendo
una rara colección a color de la Segunda Guerra Mundial.”
McDonald también consigna una interesante anécdota del
bombardeo de la biblioteca misma y, en particular, de la
circulación de los libros arruinados: “el daño era imenso
y muchos volúmenes fueron destruidos. Un bibliotecario
de la Augustin Rischgitz Picture Collection, con ayuda
de un par de soldados y carretillas, puso a salvo varios sets
de libros, los que de otro modo habrían sido desechados,
incluyendo una valiosa enciclopedia del siglo diecisiete.
Más adelante, Hulton compró la Rischgitz Collection y
todavía esos volúemenes se encuentran en nuestro poder.
En las portadas interiores se hallan las placas originales de
la Holland Library.”
6
Denis Hollier, “The Death of Paper: A Radio Play”,
October 78 (Fall 1996), p. 4.

68
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

y la violencia de la pérdida? ¿Hasta qué punto aquello


que no se ve atraviesa la imagen como experiencia de
la interrupción de su superficie? Si la estructura de la
imagen se define como lo que permanece inaccesible a
la visión, esta estructura de retención y sustracción nos
impide experimentar la imagen en su integridad o, para
ser más precisos, nos conmina a reconocer que la ima-
gen, portando como siempre varios recuerdos a la vez,
nunca está cerrada.
Si la fotografía evoca un momento de crisis y des-
trucción, entonces parte lo que ha sido puesto en crisis
es la finitud del contexto en que podemos leerla. De ahí
que, cuando respondemos a una fotografía tratanto de
establecer sólo los contextos históricos en que ella fue
producida, nos arriesgamos a olvidar la desaparición
del contexto –la descontextualización esencial– que
es escenificada en cada fotografía. El momento en la
imagen aparece suspendido y arrancado de cualquier
momento histórico particular –pasando, presente o
futuro. Como Benjamin explica en su ensayo tempra-
no sobre el Trauerspiel y la tragedia:

el tiempo de la historia es infinito en cada dirección y


está sin consumar en cada instante. Es decir: no es líci-
to pensar que un acontecimiento de carácter empírico
tenga una relación forzada y necesaria con la situación
temporal en que sucede. En efecto, para el acontecer
empírico, el tiempo sólo es forma, y algo que es aún

69
Eduardo Cadava

más importante: forma sin consumar en cuanto tal.


Y es que el acontecimiento no consuma la naturaleza
formal del tiempo en que se encuentra.7

El tiempo nos dice que un acontecimiento nunca pue-


de ser circunscrito o delimitado por completo. De ahí
que el esfuerzo por determinar e imponer un sentido a
los eventos registrados en la fotografía, por estabilizar
la determinación de su contexto –un acto que supone
leer aquello que no es visible en la fotografía– implique
tanto violencia como represión. Es por esto también
que la violencia implicada en el intento de establecer
el contexto de esta imagen permanece ligada, por causa
de esta represión, a una no-violencia esencial.
Es en medio de esta relación altamente inestable y
peligrosa entre violencia y no-violencia que se consti-
tuyen responsabilidades, las cuales están vinculadas al
modo en que leemos esta imagen. Como hemos visto,
Benjamin se refiere a la violencia o a la no-violencia
de la lectura cuando afirma que “la imagen leída, o
sea, la imagen en el ahora de la cognoscibilidad, lleva
en el más alto grado la marca del momento crítico y
peli-groso que subyace a toda lectura.” (LP, p. 465).

7
Walter Benjamin. “Trauerspiel y tragedia”, en Obras II.1.
Traducción de Jorge Navarro Pérez. Madrid, Abada, 2010,
p. 138.

70
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

Al sugerir que no puede haber lectura de la imagen que


no nos exponga a un peligro –en tanto dicha lectura
sólo demostraría, si pudiese demostrar algo, la no con-
temporaneidad del presente, la ausencia de linealidad
en la representación del tiempo histórico, y por tanto
la fugacidad del pasado y del presente– Benjamin nos
advierte sobre el peligro de creer que hemos visto o
comprendido una imagen. Para Benjamin –que se sui-
cidó el 26 de septiembre de 1940, apenas un día antes
del bombardeo de la Holland House– la actividad de
la lectura está cargada con un poder explosivo que hace
estallar la imagen para leerla en su contexto. Esta fuerza
de ruptura no es un predicado accidental de la lectu-
ra, sino que pertenece a su estructura misma. En un
pasaje del “Convoluto N” que relaciona el “momento
crítico y peligroso” de la verdad con el trabajo de “his-
toriografía materialista” (que también es descrito como
una especie de “estallido”), Benjamin sugiere que el
objeto histórico emerge de una explosión destructiva:
“El momento destructivo o crítico de la historiografía
materialista”, escribe, “cobra validez cuando hace esta-
llar la continuidad histórica operación en la que antes
que nada se constituye el objeto histórico” (LP, p. 477).
Es por ello que la historia supone la capacidad de sus-
pender o detener el movimiento histórico, de hacer
estallar los detalles de un acontecimiento respecto
del continuum de la historia o, como Benjamin dice,

71
Eduardo Cadava

liberarlos “de este transcurso continuado” (LP, p. 477).


Dado que la historia se descompone en imágenes, no
puede haber imagen fotográfica ni fuerza de suspensión
que no de cuenta de la relación entre imágenes e histo-
ria, fotografía y memoria, espacio y violencia.

III

Leer significa estar expuesto al tiempo y a las imá-


genes. Pero si leer las imágenes precisa esa desaparición
en la que ellas se retiran, emergiendo al mismo tiem-
po –como Benjamin dice, en otro lugar, “lo que uno
sabe que pronto no tendrá ya ante sí se converte en
imagen”8–, es porque las imágenes mismas se refieren al
tiempo. Roland Barthes insiste sobre este punto cuan-
do, en La cámara lúcida, sugiere como propio de la
fotografía que esta “posea una fuerza constatativa,
y que lo constatativo de la fotografía ataña no al ob-
jeto, sino al tiempo”9. Pero lo que llamamos tiempo
es justamente la incapacidad de la imagen de coincidir

8
Walter Benjamin. “El París del Segundo Imperio en
Baudelaire”, en Obras I,2. Traducción de Alfredo Brotons
Muñoz, 2012, p. 182.
9
Roland Barthes. La cámara lúcida. Nota sobre la fotogra-
fía. Traducción de Joaquim Sala-Sanahuja. Buenos Aires,
Paidós, 2012, p. 137.

72
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

consigo misma. El tiempo exige que cada imagen sea


una imagen de su propia interrupción –una imagen
de la explosión del espacio y la borradura del tiempo.
Al exponer la imagen al movimiento de su desapari-
ción y de su disolución, la expone también a la ruina,
al daño, a la aniquilación. En tanto movimiento de
alteración, vehicula la exposición –la interrupción y co-
lapso– de la imagen, impidiendo así que ella sea apenas
esta imagen o una imagen. Es por esto que una imagen
nunca está de entrada constituida, sino que siempre
se encuentra en proceso de constituirse. Y también es
por esto que, simultáneamente labrada y borrada, toda
imagen es una ruina, un lapsus imaginis. El espacio de
la ruina está él mismo expuesto al movimiento de la
ruina. La ruina se erige en la imagen que yace arrui-
nada: una mise en abyme en la que no hay sino ruina
y más ruina. La ruina, la imagen de la ruina, carece de
imagen. Nunca puede hacerse presente.
Lo que arruina la imagen es, en efecto, la ley que
prohibe su propia presentación. La imagen presenta
una interrupción de la historia, y lo hace interrum-
piendo el principio de presentación. O, para decirlo de
otro modo, la desintegración de la presentación expone
una cesura, una ruina en la presentación de la experien-
cia histórica. Como explica Benjamin en el libro sobre
el Trauerspiel, “Pero con ésta [la ruina], la historia se
redujo sensiblemente a escenario. Y así configurada, la

73
Eduardo Cadava

historia no se plasma ciertamente como proceso de una


vida eterna, más bien como decadencia incontenible”.10
Si la ruina está operando en toda imagen, es porque ella
no es simplemente anterior a la imagen, no es simple-
mente lo que hace de la imagen una imagen; es también
lo que, en y con la imagen, no es la imagen misma
y, no siéndolo, permite que la imagen sea lo que es:
una imagen en ruinas. Esta ruina significa que la ima-
gen no significa, que nada designa –particularmente
porque hace referencia a un tiempo cuya historia está
siempre en ruinas. En palabras de Jacques Derrida,

la ruina no es un accidente que sobreviene a un monu-


mento que hasta ayer se encontraba intacto. En el
principio hay ruina. La ruina es lo que le sucede a la
imagen desde que es mirada por primera vez… [Ella]
no está frente a nosotros… Es la experiencia misma: ni
el abandonado pero todavía monumental fragmento
de una totalidad ni, como Benjamin pensaba, un mero
tema de cultura barroca. Precisamente no es un tema,
pues arruina el tiempo, la posición, la presentación o
representación de algo y de todo.11

10
Walter Benjamin. “Origen del drama barroco alemán”,
en Obras I.1. Traducción de Alfredo Brotons Muñoz.
Madrid: Abada, 2006, p. 396.
11
Jacques Derrida, Memoirs of the Blind: The Self-Portraiat
nd Other Ruins. (Chicago, University of Chicago Press,
1993), pp. 68-69 [Traducción CB].

74
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

Esto quiere decir que, si bien el tiempo arruina la ima-


gen, la imagen arruinada también interrumpe el movi-
miento del tiempo, de un modo que tiene, no la forma
del tiempo, sino más bien la forma de la interrupción
del tiempo, la forma de una pausa, de una explosión.
Pero ya que el tiempo –y todo tiempo– puede ser inter-
venido de este modo, acaso él mismo sea tal vez una
especie de locura.12

Hay, por supuesto, varias señales de que Benjamin no


restringió su reflexión sobre la ruina a una cuestión de la
cultura barroca. En “Crónica Berlinesa”, por ejemplo –en
un pasaje que, sugiriendo que la memoria es un medio en
el que los desechos y las ruinas son enterradas nuevamente
en el acto de la rememoración, presenta la imagen como
ruina–, escribe: “[…] la memoria no es un instrumento
para conocer el pasado, sino sólo su escenario [Schauplatz].
La memoria es el medio de lo vivido, al igual que la tierra
viene a ser el medio en que las ciudades muertas yacen
sepultadas. Quien quiera acercarse a lo que es su pasado
sepultado debe comportarse como un hombre que excava
[…] los ‘contenidos’ no son sino esas capas que sólo des-
pués de una investigación cuidadosa entregan todo aquello
por lo que vale la pena excavar: imágenes separadas de su
anterior contexto, son joyas en los sobrios aposentos de
nuestro conocimiento posterior, como quebrados torsos en
la galería del coleccionista”. Utilizamos la versión “Excavar
y recordar”, en Denkbilder. Imágenes que piensan, Madrid,
Abada, 2012, pp. 140-141 [Nota del editor]. La versión
original “Berlin Chronicle”, en Reflections, trans. Edmund
Jephcott, ed. Peter Demetz (New York, Harcourt Brace,
1978), pp. 25-26. Ver además GS 6, pp. 486-87.
12
Estoy aquí en deuda con la lectura que Werner
Hamacher hace del desorden del tiempo en su ensayo “Des

75
Eduardo Cadava

Como la imagen, el tiempo nunca es idéntico a


sí mismo. Sólo puede ser lo que es, abandonándose.
Es irrepresentable. Nunca es algo: una cosa, esto o
aquello. Es lo que nunca está presente. No obstante,
como Kant nos recuerda, todo en el tiempo pasa, excep-
to el tiempo mismo. El tiempo se repite eternamente:
comienza con la repetición. Pero lo que se repite en el
tiempo es un movimiento de diferenciación y disper-
sión –siendo el tiempo mismo lo que se diferencia y
lo que se dispersa. No puede tener lugar un momento
que no sea ya tanto pasado como futuro: el momento
debe ser simultaneamente pasado, presente y futuro,
para que pueda tener lugar del todo. Es por esto que lo
que se repite en el tiempo no es simplemente lo mismo,
sino aquello que se desvanece sin cesar. Si el tiempo es
cuestión de repetición, lo es sólo de su irrepetibilidad.
La exposición aporética del tiempo y de la ima-
gen ya no sigue una presentación lineal de la historia.
Se presenta como una repetición de la prohibición con-
tra las imágenes, que nos dice que la historia sólo puede

Contrées du Temps”, en Zeit-Zeichen: Aufschübe ynd Inter-


ferenzen zwischen Endzeit und Echtzeit, ed. Georg Christo-
ph Tholen and Michael O. Scholl (Weinheim, VCH, Acta
Humaniora, 1990), pp. 30-31. Véase también una lectura
similar de Blanchot en The Writing of Disaster, trans. Ann
Smock (Lincoln, University of Nebraska Press, 1986), prin-
cipalmente pp. 78-80 (en adelante citado como WD).

76
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

emerger en la interrupción del continuum de su presen-


tación. En la fotografía que nos ocupa, el signo de esta
prohibición es legible en la X formada por los estan-
tes de madera colapsados al centro. Es como si la pro-
hibición que esta X debiera expresar interviniera, sin
embargo, en su signo e hiciera de éste una ruina del sig-
no que correspondería a la prohibición. Al permanecer
fiel a la prohibición, el único signo en que ésta pudiera
presentarse es interrumpido o arruinado. Esto sugiere
que, sin interrumpir el continuum histórico, sin hacer
estallar las técnicas de representación, no puede haber
tiempo histórico. No hay historia sin interrupción de
la historia. No hay tiempo sin interrupción del tiempo.
No hay imagen sin interrupción de la imagen. Si, a pesar
de todo, esta imagen interrumpida sigue siendo una
imagen, entonces “imagen” significa “el desastre de la
imagen”. Significa que toda imagen es una imagen del
desastre –que la única imagen que puede realmente ser
una imagen sería aquella que muestra su propia impo-
sibilidad, su desaparición y su destrucción, su ruina.13

13
Haciendo de esta imagen del desastre y de la ruina nues-
tro punto de partida, podríamos incluso decir que la ver-
dad de la fotografía yace en la relación articulada entre luz
y cenizas. Como escribió Man Ray en 1933, en un ensayo
titulado “The Age of Light”, las imágenes no son más que
el residuo de la experiencia. Es por esto que lo que “vemos”
en una imagen es lo que ha “sobrevivido una experiencia

77
Eduardo Cadava

La imagen es sólo una imagen cuando no es una ima-


gen, es decir, cuando dice “no hay imagen”14. Así pues,
la imagen no muestra. Ninguna afirmación sobre la
imagen (y esto quiere decir ninguna “imagen de la
imagen”) puede mostrarnos la verdad de la imagen.
Más bien, la imagen es un monstruo de tiempo –donde
el tiempo no da propiamente el tiempo. Es, en palabras
de Werner Hamacher, un “monstruum without mons-
tration” (“un monstruo que no se muestra”).15

IV

Volvamos a esta extraña fotografía. Tomada el 23 de


octubre de 1940, ella monta una escena de lectura que
demanda ser interpretada en relación con la ruina y la

trágicamente, [lo que recuerda] el acontecimiento con


mayor o menor claridad, como las cenizas inmutables
de un objeto consumido por las llamas”. En “The Age of
Light”, Phillips (New York, Metropolitan Museum of Art /
Aperture, 1989), p. 53 [Traducción CB].
14
En lo que toca a esta cuestión, véase Bernard Stiegler’s
“Límage discréte”, en Derrida’s and Stielger Écographies: de
la televisión (Paris, Éditions Galilée, 1996), p. 165.
15
Véase Hamacher “The Gesture in the Name: On Benjamin
and Kafka”, en Premises: Essays on Philosophy and Literature
from Kant to Celan, trans. Peter Fenves (Cambridge, Har-
vard University Press, 1996), p. 316. Hamacher no utiliza
la frase para describir la imagen, sino como un “nombre”
para el nombre.

78
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

violencia en la que ella tiene lugar. Esta ruina y esta


violencia incluyen no sólo la ruina y la violencia dadas
en la fotografía, sino también aquellas detonadas por
las excursiones de la Luftwaffe alemana sobre Londres.
A comienzos de septiembre, un año después de la in-
vasión de Polonia, Alemania inició sus ataques sobre
Londres. En los primeros días de octubre, el bombar-
deo ocurrió de forma nocturna, continuando hasta el
13 de noviembre. Seiscientos bombarderos fueron di-
rigidos a Londres en el ataque inicial. Hasta el 13 de
noviembre, con la excepción de diez días, entre 150 y
300 bombarderos de la Luftwaffe soltaron cada noche
sobre Londes por lo menos 100 toneladas de explosivos.
Mil trescientas toneladas de explosivos y casi un millón
de bombas incendiarias fueron lanzadas, matando a
más de trece mil personas e hiriendo a veinte mil más.
Impactando primero las calles adoquinadas densamen-
te pobladas por casas pareadas, galpones e industrias,
estas bombas y explosivos eventualmente desataron
fuegos que se extendieron a través de la ciudad de
Londres, transformándola en el proceso. Las carreteras
se bloquearon con escombros, los servicios de trenes
y autobuses fueron desarticulados, las vías de comuni-
cación fueron interrumpidas y envueltas por el fuego.
Las iglesias, escuelas, hospitales, edificios públicos,
tiendas y casas se arruinaron. Pavimentos y calles se
cubrieron de despojos y del finísimo brillo del vidrio

79
Eduardo Cadava

hecho polvo. Miles de personas quedaron en la calle.


La lectura misma decayó debido a la pobre iluminación
de los refugios. Alrededor del 9 de octubre, más de cien
mil libros habían sido destruidos o severamente daña-
dos en el bombardeo de la University College Library.
Los ataques fueron tan intensos que los bombardeos se
volvieron casi rutinarios. A veces, las sirenas de ataques
aéreos eran ignoradas a no ser que el ruido de las bom-
bas fuera peligrosamente cercano.16
Durante dos meses de bombardeo sostenido, ese
espacio llamado “Londres” –un espacio con una histo-
ria inmensa y estratificada, con sus muros, sus edificios
y sus calles– pasó a ser un espacio que ya no podía ser
habitado del mismo modo, que no podía reconocerse
como tal. Y es que el bombardeo alemán afectó más
al espacio que a la gente. Durante la Segunda Guerra
Mundial, Inglaterra perdió cerca de 365.000 personas
–apenas la mitad de las víctimas de la Primera Guerra
Mundial. No obstante, la destrucción de la propiedad
incluyó daños a cuatro millones de residencias y la des-
trucción prácticamente total de casi medio millón.17
Esto también incluyó la destrucción de edificios

16
Me he valido aquí del libro de Angus Calder, The Myth of
the Blitz (London, Jonathan Cape, 1991), particularmente
de los capítulos 2 y 6, y del libro de Philip Ziegler London
at War: 1939-1945 (New York, Alfred A Knopf, 1995).

80
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

reverenciados o talismánicos, como la Holland House.


La última de las grandes fincas y uno de los últimos sa-
lones internacionales de Europa, una casa estilo Tudor
de siglo XVII, fue completamente destruida (excep-
tuando su ala este) cuando, la noche del 27 de septiem-
bre, bombas incendiarias fueron lanzadas sobre su ala
oeste. Desde mediados del siglo XVIII hasta 1840, la
Casa había sido un centro político, social y literario de
la aristocracia Whig. Era frecuentado por los patricios
e intelectuales más eminentes de la época: colabora-
dores del Edinburg Review, diplomáticos, embajadores
y ministros de la cortes europeas, y literatos como
Byron. Centro de transmisiones para el mecenazgo,
la discusión política y el chisme, la Holland House
fue llamada en algún momento por Charles Greville
“la casa de la Vieja Europa”.18
Tomada un día después del centenario de la muerte
de Lord Holland, esta extraña fotografía representa, en-
tre tantas otras cosas, la ruina y la memoria de la “Vieja
Europa”: la explosión y el colapso de cierta idea de
Europa –con sus tradiciones, jerarquías, órdenes socia-
les e instituciones– y las huellas de su sobrevivencia en
el archivo impasible. La imagen evoca una violencia que

Véase Calder, The Myth of the Blitz, pp. 41-42.


17

Citado en Leslie Mitchell, Holland House (London,


18

Gerald Duckworth & Co. Ltd., 1980), p. 306.

81
Eduardo Cadava

quiso reducir “Europa” a las cenizas, que quiso destruir


una “vieja” Europa en nombre de una más joven, para
establecer su hegemonía en todo el continente y más
allá. En respuesta a esta violencia hecha en nombre de
otra Europa, Inglaterra y sus aliados contuvieron esta
“unificación” europea combatiendo el Nazismo.
Esta guerra por la identidad de Europa, por el te-
rritorio y sus fronteras, es sin duda inseparable de la
Europa cuyos territorios y fronteras, aun hoy, no están
del todo dados. Esta Europa que nunca ha sido y que
nunca será idéntica a sí misma es nuevamente, como
Derrida ha señalado, el incierto espacio del racismo,
del anti-semitismo y del fanatismo nacionalista –y esto,
a pesar e incluso a causa de los eventos recientes en la
Europa del Este y la antigua Unión Soviética: lo que
llamamos “Perestroika”, la caída del muro de Berlín, los
distintos movimientos de “democratización” y los
muchos llamados a elaborar “nuevas” identidades na-
cionales.19 Esta Europa ya está inscrita tanto en el es-
pacio de la Holland House como en el de esta imagen
arruinada, de esta imagen de ruinas. Este espacio –que
arruina la distinción entre lo privado y lo público– se
convertirá en 1955/57 en un parque que incluirá un

19
Véase Derrida, The Other Heading: Reflections on Today’s
Europe, trans. Pascale-Anne Brault and Michael B. Nass
(Bloomington, Indiana University Press, 1992), pp. 37-38.

82
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

hostal para jóvenes, cafeterías y áreas verdes. El esfuerzo


posguerra que opera para transformar este enclave
aristocrático en una espacio público más democrático
repetirá el explosivo trabajo de la violencia contenida
en esta imagen arruinada.

La guerra no sólo designa la experiencia central de la


modernidad, también juega un rol esencial en nuestra
comprensión de la reproducción tecnológica en gene-
ral y de la fotografía en particular. Como señaló Ernst
Jünger en 1930, evocando la relación que existiría entre
guerra y fotografía,

Una guerra que se caracteriza por el alto nivel de pre-


cisión técnica que se requiere para sostenerla, debe
necesariamente dejar tras de sí algunos documentos
distintos y más numerosos que los de tiempos prece-
dentes. Es esta misma inteligencia, cuyas armas de
aniquilación pueden localizar al enemigo con gran ex-
actitud espaciotemporal, la que opera para preservar
este gran acontecimiento histórico hasta el más míni-
mo detalle. Entre los documentos de esta precisión
particular, los cuales están a disposición de la inteli-
gencia humana desde hace muy poco, se encuentran
las fotografías, de las que un gran arsenal fue acumu-
lado durante la guerra. Día tras día, los lentes ópticos

83
Eduardo Cadava

apuntaron hacia la zonas de combate junto a cañones y


rifles. Como instrumentos de conciencia tecnológica,
preservaron la imagen de estos paisajes devastados.20

Para Jünger, no puede haber guerra sin fotografía.


De ahí que sus escritos sobre fotografía esbocen los
modos en que la guerra alemana de la luz y el desas-
tre iluminó los vínculos entre la tecnología fotográfica
y las técnicas bélicas modernas. Mientras los ingleses
equipaban sus bombarderos con aparatos fotográficos,
los bombaberos alemanes irradiaron muerte a través
de los cielos y paisajes de Europa. Al dividir la noche
en día y noche, iluminaron el espacio de la guerra.
“Aquello que ocurrió en el cuarto oscuro de Nièpce y
Daguerre”, explica Paul Virilio, “ocurría ahora en los
cielos de Inglaterra”.21 En efecto, podríamos incluso
decir que el apagón producido por el ataque –el evento

20
Véase Ernst Junger, “War and Photography”. Traducción
al inglés de Anthony Nassar, en New German Critique 59 (Spring/
Summer 1993), p. 24 [Traducción CB].
21
Paul Virilio, War and Cinema: The Logistics of Perception,
traducción al inglés de Patrick Camiller (New York, Verso,
1989), p. 75. En la guerra de las luces alemanas, la tecno-
logía bélica converge con las técnicas de percepción. Como
señala Jünger en su ensayo “Sobre el dolor”: “la fotografía
es un arma de que se sirve el sujeto moderno. El acto de ver
es para él un acto de agresión […] Ya hoy existen armas de
fuego acopladas a células ópticas e incluso máquinas ofensi-
vas volantes y flotantes provistas de pilotos ópticos”. Junger,
Sobre el dolor, Barcelona, Tusquets, 1995, p. 72 [1934].

84
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

que, según el historiador Philip Ziegler, “incidió más


violentamente en la vida del londinense promedio”22–
transformó todo Londres en una especie de gigantesco

Capturar el espacio y capturar imágenes resultan ser


actividades similares. Esto contribuye a explicar por qué,
hoy más que nunca, la cámara está del lado de la des-
trucción. Sólo necesitamos recordar esa tragedia que hoy
llamamos “Guerra del Golfo”. Si esta guerra nos enseñó
algo, fue que lo que el bombardeo ya había sugerido resultó
ser verdad para todas las guerras: que toda guerra depende
de las tecnologías de representación. Esta fue una guerra
que dependió enteramente de las tecnologías de la visión:
la fotografía satelital, las cámaras de televisión, los flashes
infrarrojos y los aparatos de visión, las imágenes termográ-
ficas, incluso las cámaras instaladas en ojivas. Esta fue una
guerra en la que la maquinaria bélica fue en todo sentido
una maquinaria fotográfica.
Al vincular la guerra con la fotografía y las armas con
las imágenes, Jünger llegaría a argumentar que la tecnología
bélica moderna da paso a una forma de percepción específi-
camente moderna, organizada en torno a la experiencia del
peligro y el shock. De ahí que, en su ensayo “On Danger”
–compuesto en 1931 como introducción a una colección
de fotografías y de relatos de catástrofes y accidentes llama-
da Der gefährliche Augenblick (The Dangerous Moment)–
Jünger señale que el momento de peligro no puede ya res-
tringirse al ámbito de la guerra. Al identificar la zona de
peligro contemporánea con el ámbito de la tecnología en
general, argumenta que hay un aspecto moderno alzándose
en respuesta a la “incursión ascendente del peligro en la
vida cotidiana”, cuyo objetivo es desarrollar una relación
anestesiada con el peligro (Jünger, “On Danger”, trans.
Donald Reneau, in New German Critique 59 [Spring/
Summer 1993], p. 27). Los efectos de este anestesiamiento
pueden leerse, en la imagen de la bibloteca bombardeada,
en la calma y el ocio que exhiben los tres hombres, y esto a
pesar de estar rodeados de varias señales de guerra y peligro.
22
Véase Ziegler, London at War, p. 67.

85
Eduardo Cadava

cuarto oscuro, en un espacio fotográfico masivo.


Simulando el flash de la cámara que hace posible
la emergencia de una imagen, los bombarderos de la
Luftwaffe soltaron bombas incendiarias tanto para tra-
zar el área de bombardeo en Londres, como para ilu-
minar objetivos nocturnos. Londres fue deslumbrada
por los explosivos y por la enceguecedora luz de los
reflectores cuyos haces luminosos tramaban la noche.
Decir que no podría haber habido bombardeo sin la
producción de imágenes es decir que no podía haber
un guerra luminosa sin el flash de la cámara.23 No hay
bombardeo sin fotografía –y esto, en parte, porque am-
bos son cuestión de velocidad. Como el bombardeo, la
tecnología de la cámara también reside en la velocidad.
Como el flash luminoso instantáneo, la cámara, en la
partícula de segundo en que el disparador parpadea,
toma una imagen que Benjamin asemeja a la actividad
del rayo. “La imagen dialéctica”, nos dice, “es relám-
pago (aufblitzendes)” (LP, 475).

23
Como explica Calder, la palabra “Blitz” proviene de
Blitzkrieg, “guerra-luminosa”, y “aplicada por la prensa
mundial a la conquista alemana de Polonia en septiembre
de 1939, así como al avance alemán sobre Francia y los
Países Bajos el 10 de mayo de 1940. Mientas que el bom-
bardeo duro sobre Londres comenzó hacia finales del
verano, la palabra “Blitz” se volvió “casi de la noche a la
mañana, una expresión coloquial entre los británicos para
cualquier ataque aéreo” (The Myth of the Blitz, p. 2).

86
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

Vinculada a los flashes de la memoria, a la intem-


pestividad de la percepción de lo semejante y a la inte-
rrupción de acontecimientos e imágenes, el vocabulario
relampagueante de Benjamin contribuye a registrar
lo que sucede en la apertura y el cierre de la visión.
El relámpago señala la fuerza y la experiencia de una in-
terrupción que permite un repentino momento de
clarificación o iluminación. Lo que se ilumina o se
aclara por la intensidad puntual de este o aquel golpe
luminoso –la emergencia de una imagen, por ejemplo–
puede al mismo tiempo quemarse, incinerarse, con-
sumirse en llamas. Es por esto que Benjamin señala en
su discusión del drama barroco que “éste [el contenido
de verdad] no sale a la luz en el desvelamiento, más
bien se prueba en un proceso que, a modo de símil,
podría definirse como el llamear del velo al entrar en
el círculo de las ideas, como aquella combustión de
la obra en la que su forma alcanza ya su punto
culminante de fuerza lumínica”.24 Como lumino-
sidad que enceguece tanto como ilumina, la llama nos
dice que la verdad emerge al incendiarse la obra
–la obra que arde, que está siendo consumida por las
llamas, pero también la obra que quema sus propios

24
Walter Benjamin. “Origen del drama barroco alemán”,
en Obras I.1, Op. Cit., p. 227.

87
Eduardo Cadava

contenidos. Incluso podríamos decir que la verdad


está ligada a las cenizas. Que no pueda haber verdad
ni fotografía sin cenizas significa que, como en la
alegoría benjaminiana, ambos tienen lugar en un es-
tado de ruina, en un estado que se aleja de sí mismo
para ser aquello que es. Como la fotografía que nos
muestra lo que ya no está frente a nosotros, la ver-
dad sólo puede ser leída en las huellas de lo que ya
no está presente. Que la historia deba leerse como su-
pervivencia significa que la verdad se manifiesta como
ruina. No hay fotografía que no arruine sus “temas”.
Es por ello que esta imagen de la ruina nos dice que,
en toda imagen, en toda huella –y por tanto en toda
experiencia– hay explosión e incineración. Borrando
lo que ella inscribe, la imagen da testimonio de la im-
posibilidad del testimonio.25 Ella permanece como tes-
tamento de una pérdida.

25
Esta frase ha sido tomada en parte de una afirmación
hecha por Derrida en una entrevista de 1986, publicada
como “ ‘There Is No One Narcissism (Autophotobiogra-
phies).” Véase Points… Interviews, 1974-1994, ed.
Elisabeth Weber, trans. Peggy Kamuf, et. al. (Stanford,
Stanford University Press, 1995), p. 209.

88
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

VI

En la etiología benjaminiana, el shock es aquello que ca-


racteriza nuestra experiencia. En su ensayo sobre la obra
de arte, Benjamin vincula este shock con la operación de
la cámara, afirmando que esta imprime en el momen-
to un “schock póstumo”.26 Al vincular la experiencia
del shock con el retraso incorporado en el aconteci-
miento fotográfico, Benjamin esboza lo que para él
constituye lo latente de la experiencia; fundamental-
mente, la distancia que hay entre un acontecimiento
y la experiencia o comprensión que hacemos de él.
Esta distancia nos demuestra que experimentamos un
acontecimiento de manera indirecta, a través de una
reacción mediada y defensiva ante él. Para Benjamin, lo
que caracteriza la experiencia en general –la experien-
cia comprendida en su sentido estricto: atravesar un
peligro, franquear algo riesgoso– es que ella no retiene
huella alguna de sí: la experiencia se experimenta a sí
misma como vértigo de la memoria, como una expe-
riencia donde lo experimentado no se experimenta.
Es aquí que podemos comenzar a pensar la posibilidad
de una historia que no esté fundada en modelos tradi-
cionales de experiencia y referencia. Sugerir que ya no

26
Walter Benjamin. “Sobre algunos motivos en
Baudelaire”, en Obras I.2, Op. Cit., p. 234.

89
Eduardo Cadava

podemos experimentar de manera directa supone que


la historia surge allí donde el entendimiento o la expe-
riencia no pueden hacerlo. En palabras de Benjamin,
“cuanto mayor es la participación del momento de
shock en las impresiones individuales, cuanto más in-
cansablemente tiene que mantenerse la conciencia
alerta en interés de la protección contra los estímulos,
cuanto mayor es el éxito con que opera, tanto menos
aquéllas lograrán penetrar en la experiencia, y así tam-
bién tanto mejor realizarán el concepto de vivencia.
La peculiar función de defensa contra los estímulos
quizás en último término se pueda ver en esto: asig-
nar al suceso, a costa de la integridad de su contenido,
un exacto punto temporal en el interior de la concien-
cia.”27 “Sólo puede convertirse en componente de la
mémoire involontaire”, dice Benjamin en otra parte, “lo
que no ha sido «vivenciado» con conciencia y explíci-
tamente, es decir, aquello que al sujeto no le sucedió
como «vivencia».”28 Paradójicamente, es aquello que no
se experimenta en un acontecimiento lo que confirma
el shock póstumo y tardío de la experiencia histórica.
Si la historia debe ser una historia de este “shock pós-
tumo”, sólo puede ser referencial en la medida en que,
al acontecer, no sea ni percibido ni experimentado de

27
Ibid., p. 217.
28
Ibid., p. 214.

90
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

manera directa. Para Benjamin, la historia sólo puede


ser aprehendida en su desaparición.
Esto ayuda a comprender por qué los tres hombres
que miran libros en esta fotografía, permanecen pasi-
vos ante el desastre que se levanta tras ellos: es como
si lo acontecido no hubiese tenido lugar. Si quisiéra-
mos situar esta fotografía en una discusión sobre la re-
lación entre shock y fotografía, debiéramos notar que,
al retratar la aparente indiferencia de estos hombres
respecto al desastre que los rodea, la fotografía tam-
bién exhibe su relación con lo que fue quizás la retórica
más penetrante de la propaganda británica durante
la guerra y, particularmente, durante el bombardeo:
la sensación de que –a pesar del miedo, las aprehensio-
nes, la confusión y la desmoralización que con tanta
frecuencia sobrevienen con la guerra–, los británicos
eran modelos de coraje y fortaleza. Los discursos de
Winston Churchill, las transmisiones de J. B. Priestley y
los reportes diarios y semanales de la BBC Radio News
contribuyeron a perpetuar la impresión de que la moral
civil no sólo sobrevivió a la exposición a la violencia
y el trauma de la guerra, sino que también garantizó,
en palabras de August Calder, “que el pueblo británico
como tal merecía salvar a Europa y derrotar a Hitler.”29

29
Véase Calder, The Myth of the Blitz, p. 142 [Traducción CB].

91
Eduardo Cadava

Al mostrar calma, indiferencia ante el peligro que los


rodeaba y resolución frente a la pérdida y la muerte,
los londinenses estaban obrando una imagen de sí mis-
mos como sobrevivientes ejemplares. La fotografía de
la biblioteca bombardeada de la Holland House es sólo
una de las innumerables fotografías y representacio-
nes que se hizo circular para afirmar esta imagen de la
perseverancia inglesa.30 Los efectos de este trabajo de
propaganda fueron legibles en todas partes, llevando a
Anna Freud –quien, junto a varios colegas, había orga-
nizado una red de clínicas psiquiátricas para lidiar con
las neurosis causadas por el bombardeo– a decir que
nunca había visto nada como la calma mostrada por los
londinenses. Como señala Ziegler, le sorprendió que

30
Que la imagen probablemente sea producto de un mon-
taje, es algo que puede confirmarse si se la compara con la
imagen de la biblioteca bombardeada que fue publicada
apenas un día antes en el London Times. En la fotografía
reproducida en la edición del 22 de octubre de 1940, los
libros en las paredes se encuentran mucho más desordena-
dos, hay más despojos esparcidos por el suelo, no hay gente
y la atmósfera de la escena es notoriamente más oscura y
ominosa. Además, el bombardeo de la biblioteca no fue
anunciado en el Times sino tres semanas después de ocu-
rrido. Si bien este retraso puede atribuirse al caos producto
del bombardeo, es mucho más probable que sea efecto
de la censura, el Ministerio Británico de Información se
resistía a anunciar la destrucción de algunos de los edificios
más importantes de la ciudad. Ambos incidentes –la repro-
ducción de la imagen en el London Times y el retraso con el
que apareció– sugieren que la imagen que contemplamos

92
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

“ni un solo caso de neurosis hubiese sido reportado,


así como ningún colapso nervioso pudiera haber sido
atribuido directamente al bombardeo”.31
No obstante, si esta fotografía conjura lo que
Calder llamó “el mito del bombardeo” –el mito de que
toda la población británica mostró fuerza y coraje en
medio de la violencia y la muerte–, ella también sugiere
otro modelo para leer la presunta distancia del desastre,
modelo ofrecido por el padre de Anna Freud. En Más
allá del principio del placer, por ejemplo –y esto antici-
pa las reflexiones de Benjamin sobre el shock–, Freud
insiste sobre la distancia entre un evento traumático
y la experiencia que hacemos de él. Enfrentados a un
evento cuya magnitud nos paraliza, un evento que
reconocemos como peligro, lo repelemos mediante un

fue, entre otras cosas, montada para combatir los efectos


psicológicos del bombardeo: los alemanes pudieron haber
destruido nuestros libros, nuestros edificios –los símbolos
de nuestra civilización–, pero seguimos leyendo.
Para una excelente discusión del modo en que la
retórica de la supervivencia de los libros circuló en los
numerosos discursos fascistas del Frente Popular, véase
Denis Hollier “The Death of a Paper”. “Los libros pueden
arder”, escribe, “pero la idea de libro, es decir, la presencia
misma de la idea de Libro, nunca será presa de las llamas
[…] la quema de libros está destinada a permanecer como
acto simbólico”. Hollier discute brevemente la imagen de la
Biblioteca en ruinas de la Holland House, sugiriendo que
ella “funciona perfectamente en la línea de la iconografía
antifascita” [Traducción CB].
31
Citado en Ziegler, London at War, Op. Cit., pp. 170-171.

93
Eduardo Cadava

proceso de represión: el peligro es, en cierto modo, in-


hibido, y la causa que lo provoca –en este caso, el bom-
bardeo mismo– es olvidada.
El olvido que toca a la experiencia del shock, “lo
esencial de la latencia”, como Cathy Caruth ha argu-
mentado respecto a Freud, “pareciera consistir no en
olvidar una realidad que nunca puede ser enteramente
conocida, sino en la existencia de una latencia inhe-
rente a la experiencia misma”. El poder histórico del
shock, explica, “no consiste sólo en que la experiencia
se repite una vez olvidada, sino que es sólo en este
olvido inherente que ella es experimentada de manera
efectiva”.32 La fuerza del trauma es tan terrible y pene-
trante que nos lleva a creer que no hemos sido al-
canzados por ella. De ahí que, como explica Blanchot,
“no somos contemporáneos del desastre” (ED, p. 13);
este permanece “inexperimentado, [como] lo sustraído
a cualquier posibilidad de experiencia” (ED, p. 14).
A la larga, Blanchot sugiere que el desastre no es sino
nuestra propia pasividad de cara a él: experimenta-
mos en la modalidad del olvido. Es por esto que no
puede haber una lectura que no se encuentre amena-
zada por la distancia, que no esté bajo su vigilancia.

32
Cathy Caruth, “Unclaimed Experience: Trauma and the
Possibility of History”, en Yale French Studies 79 (1991),
p. 187 [Traducción CB].

94
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

Leer a la luz del desastre –aquello que Blanchot llama


“la lectura pasiva” o “de pasividad” (p. 88)– nos permi-
te conocer por qué la ruina y el desastre pertenecen a lo
banal. Como diría Benjamin, “que todo siga «así» es la
catástrofe. Ésta no es lo inminente cada vez, sino que es
lo cada vez ya dado.”33
Al escenificar la relación entre la experiencia
traumática y el efecto fotográfico –ambos trabajan sus-
pendiendo tiempo y experiencia, perturbando la me-
moria y el trabajo de la representación– esta notable
fotografía evoca una devastación que destruye nuestra
capacidad de referirnos a ella. Exhibe, en palabras de
Rosalind Krauss, un “trauma del sentido”.34

VII

¿Cómo es nuestro mundo? ¿Cómo puede ser, si sólo es


susceptible de ser revelado por la tecnología en gene-
ral y la fotografía en particular? Si la tecnología es un
modo de develar, ¿de qué modo puede nuestro mundo
–que está siempre tocado por la tecnicidad y que no es,

33
Walter Benjamin. “Parque Central”, en Obras I.2. Op.
Cit., p. 292.
34
Krauss utiliza esta frase en referencia a la obra de Marcel
Duchamp “With My Tongue in My Cheek”. Véase “Notes
on the Index: Part I”, p. 206 [Traducción CB].

95
Eduardo Cadava

por tanto, simplemente un mundo– revelar la esencia


de la tecnología? Si “modernidad” es otro nombre para
la globalización del mundo, ¿puede decirse que nuestro
mundo globaliza el sentido de la historia? Estas son las
preguntas que motivan los esfuerzos de Benjamin por
representar la historia y la modernidad en el lenguaje
de la fotografía. En sus “Tesis sobre el concepto de his-
toria”, redactadas poco antes de su suicidio en 1940
mientras huía de la Alemania nazi, Benjamin insiste en
pensar la historia con el lenguaje de la fotografía, como
si hubiese querido ofrecernos una serie de instantáneas
de sus últimas reflexiones sobre la historia. Escritas des-
de la perspectiva del desastre y la catástrofe, las tesis son
una especie de cámara histórico-biográfica que ilumina
las preocupaciones de Benjamin, especialmente las de
sus escritos de la década del 30, por la pregunta sobre lo
que queda de aquello que pasa a la historia –pregunta
que explora a partir de la fotografía.
En la fotografía –que es, como ya he sugerido, una
condensación de pasado, presente y futuro– el tiem-
po no debe entenderse como continuo y lineal, sino
como espacial, un espacio imagístico que Benjamin
llama “constelación” o “mónada”. “Cuando el pensar
se detiene súbitamente en una constelación saturada de
tensiones, entonces le propina a esta misma un shock,
por el cual el tiempo se cristaliza como mónada. El ma-
terialista histórico aborda un objeto histórico única y

96
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

solamente cuando éste se le presenta como mónada”.35


Así como este quiebre con el presente signa la con-
quista del pasado, la suspensión del pensamiento en
una constelación o mónada “hace estallar” este pasado.
Ella “hace saltar el continuum de la historia” y hace un
llamado a la historia agazapada en toda imagen. Hace
manifiestos los quiebres, dentro de la historia, de los
cuales ella emerge. Enfocándose en lo que ha sido ex-
cluido u ocultado en una imagen, en la transitoriedad
de los acontecimientos, en las relaciones entre cualquier
momento y la totalidad de la historia, el materialismo
histórico de Benjamin busca delinear los contornos de
una historia cuya posibilidad depende de superar la
idea de la historia como mera producción de pasado.
Esta historia emerge en un momento de desastre,
en el tiempo del desastre que estructura el peligro de
la historia. En la ínfima fracción de tiempo que orga-
niza su colapso, el pensamiento alcanza su detención.
Se experimenta a sí mismo como interrupción. Como
Benjamin explica, el pensamiento histórico involucra
“no sólo […] el movimiento de los pensamientos, sino
también su interrupción”36. Como señala en otra parte
–citando un comentario de Ernst Bloch– la historia su-
cede cuando ella “deja ver el sello de Scotland Yard”

35
Walter Benjamin. Dialéctica en suspenso. Op. Cit., p. 50.
36
Ibid.

97
Eduardo Cadava

(LP, p. 465), cuando se promulga esta fuerza de la de-


tención. Es por esto que él asocia la temporalidad radi-
cal de la fotografía con lo que él llama en otros lugares
la “cesura en el movimiento del pensamiento” (LP, p.
478). Anunciando un punto en que “lo que ha sido se
une como un relámpago al ahora en una constelación”
(LP, p. 465), la imagen fotográfica –como la imagen
en general– interrumpe la historia y de este modo
suministra otra historia, otra posibilidad para la his-
toria. Ella traduce un aspecto del tiempo en un cierto
espacio, un cierto intervalo y, al hacerlo, opera dialéc-
ticamente para espacializar el tiempo y temporalizar el
espacio –sin nunca detener el tiempo o impedir que
el tiempo sea “él mismo”, en tanto el tiempo nunca pue-
de pensarse fuera de su espacialización. En la fotografía,
el tiempo se nos presenta como este “espaciamiento”.
Lo que aquí se espacia –en lo que Benjamin llama “el es-
pacio de la historia [Geschichtsraum]” (LP, p. 460)– son
los momentos del tiempo mismo en constante devenir y
desaparición. Es precisamente este proceso continuo de
devenir y desaparecer el que, para Benjamin, caracteriza
el movimiento del tiempo. Al efectuar cierto espacia-
miento del tiempo, la fotografía abre paso a un acon-
tecimiento: la emergencia de la historia como imagen.
Es por esto que, desde el instante mismo del evento
fotográfico, la imagen que focaliza la historia en un
momento –una abreviación o miniaturización que

98
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

nos dice que la historia puede acabar o descoyuntarse–


sugiere que lo que inaugura la historia se inscribe en un
contexto que la historia misma quizás nunca compren-
derá del todo. Este contexto excede los límites de su
representación. Es por esto que lo que está en juego en
la lectura de cualquier imagen es la posibilidad de regis-
trar lo que se recoge en ella –su dimensión semántica y
referencial–, así como lo que permanece de la imagen
después que el sentido se ha retirado de ella. Leer lo
que excede los bordes permeables de una imagen exige,
pues, que respondamos a lo que queda de la imagen, a
lo que no ha sido agotado en nuestro esfuerzo por com-
prender estos restos, después o antes de la tempora-
lización de la imagen –una temporalización que hace
posible la referencialidad y la significación, aun cuando
permanezca irreductible a ellas.
Escribir la historia –leer una imagen– no consiste
entonces en re-presentar una presencia pasada o pre-
sente. “Articular históricamente el pasado no significa
conocerlo ‘como verdaderamente ha sido’”, escribe
Benjamin. “Significa apoderarse de un recuerdo tal
como éste relampaguea en un instante de peligro”.37
Así, la historia comienza cuando la memoria es puesta
en peligro, en el fogonazo que marca su emergencia y

37
Ibid., p. 41.

99
Eduardo Cadava

su desaparición. Comienza allí donde la representación


termina. Como nos dice Jean-Luc Nancy, “El trabajo
del historiador –que nunca es un trabajo de memoria–
es un trabajo de representación en varios sentidos, pero
especialmente respecto de algo que no es representable,
es decir, la historia misma”38. Esto significa que la his-
toria y la memoria sólo pueden acontecer en tanto no
cesan de alejarse de nosotros. Si no fuera por la huella
desvanecida de su propia trascendencia, la historia y la
memoria no tendrían lugar jamás.

VIII

Es por esto que el movimiento de la historia corres-


ponde al acontecimiento fotográfico: ambos deman-
dan una reflexión acerca de lo que sucede cuando una
imagen tiene lugar. En la quinta de sus “Tesis sobre
el concepto de historia”, Benjamin se refiere a la posi-
bilidad de capturar la imagen del pasado para y en el
presente, lo que sugiere que la “verdadera imagen” de
la historia pretende el presente: “La verdadera imagen
del pretérito pasa fugazmente. Sólo como imagen que

38
Véase Nancy, “Finite History”, en The States of Theory,
ed. David Caroll (New York, Columbia University Press,
1990), p. 166 [Traducción CB].

100
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

relampaguea [aufblitzt] en el instante de su cognoscibi-


lidad para no ser vista ya más, puede el pretérito ser afe-
rrado. […] Pues es una imagen irrecuperable del pasado
que amenaza con desaparecer con cada presente que no
se reconozca aludido en ella.”39 Lo que “amenaza con
desaparecer” no es el pasado, sino una “imagen irrecu-
perable del pasado”. Así como puede decirse que sólo
somos capaces de reconocernos en esta imagen del pasa-
do en tanto estamos destinados a ella, la temporalidad
de esta imagen de la historia coincide con una interrup-
ción tanto del reconocimiento como de la intención:
es irrecuperable, no puede ser reconocida ni intencio-
nalmente realizada en el presente. De ahí que la ima-
gen apunte a la irrecuperabilidad del presente mismo.
Esta imagen del pasado –y del presente irrecu-
perable al que apunta– puede ser “fugaz” y “relam-
pagueante”, pero también puede perdurar –incluso si
lo que es capturado no es más que la imagen en su
evanescencia. En otras palabras, si “la verdadera ima-
gen del pretérito pasa fugazmente”, no es tanto que
seamos incapaces de aprehender la verdad del pasado,
sino que la verdadera imagen del pasado pasa fugaz-
mente, la verdadera imagen del pasado es la que está
siempre en un estado pasajero. Si Benjamin sugiere que

39
Walter Benjamin. Dialéctica en suspenso. Op. Cit., p. 41.

101
Eduardo Cadava

una “verdadera imagen del pasado” no nos suministra


historia –o, más bien, que es lo único que podemos ob-
tener de la historia–, esto no deja de implicar que ella
puede considerarse verdadera. Es por ello que compren-
der la historia como una imagen no significa afirmar que
la historia es un mito, ni sugerir que una cierta “reali-
dad histórica” permanece oculta tras nuestras imágenes.
Más bien, en Benjamin pareciéramos estar siempre
suspendidos entre ambos: ya sea que ocurra algo que
somos incapaces de representar (en cuyo caso lo que
nos queda son imágenes que sustituyen la realidad), o
que nada sucede sino la producción de imágenes ficti-
cias, históricamente datadas. En ambos casos, la imagen
es un principio articulador entre lenguaje e historia.
Este principio es indisociable de aquello que, en la
imagen, inaugura la historia de acuerdo a las leyes de
la fotografía, leyes que determinan –aun si ellas mis-
mas están determinadas por– la emergencia involun-
taria de una imagen. Como sugiere Benjamin en las
notas de sus Tesis, “La imagen del pretérito [true picture
of the past] que relampaguea en el ahora de su cognos-
cibilidad es, con arreglo a su determinación ulterior,
una imagen del recuerdo. Se asemeja a las imágenes del
propio pasado, que se le aparecen al hombre en el ins-
tante de peligro. Estas imágenes vienen, como se sabe,

102
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

de manera involuntaria”.40 Para Benjamin, estas leyes


no sólo dan cuenta de la fuerza que las imágenes tienen
sobre aquello que llamamos la “realidad” de la historia,
sino también del imaginismo esencial que opera en el
movimiento y constitución de la historia. Las imágenes
están esencialmente ligadas a los actos históricos de
producción de sentido. Sus lazos con el conocimiento
son lo que determina su fuerza, así como sus efectos
en el campo de la historia y la política. Es por esto que
el materialismo de la teoría de la historia de Benjamin
puede alegorizarse en la imagen fotográfica. En tanto
la función de la cámara es hacer imágenes, la historio-
grafía producida por la cámara pone en juego la cons-
trucción de estructuras fotográficas que producen y
a la vez reconfiguran el significado y la comprensión
históricos. Benjamin se refiere a esta cuestión en sus
borradores para las Tesis, en un pasaje que no sólo com-
prende la historia como imagística y textual, sino que
también la vincula a la estructura citacional de la foto-
grafía misma:

Si se quiere considerar la historia como un texto, vale


a su propósito lo que un autor reciente dice acerca
de [los textos] literarios: el pasado ha depositado en
ellos imágenes que se podría comparar a las que son

40
Ibid., p. 72.

103
Eduardo Cadava

fijadas por una plancha fotosensible. “Sólo el futuro


tiene reveladores a su disposición, que son lo bastan-
te fuertes como para hacer que la imagen salga a la
luz con todos los detalles […]” El método histórico
es un método filológico, que tiene en su base el libro
de la vida. “Leer lo que nunca fue escrito”, reza en
Hofmannsthal. El lector en que ha de pensarse aquí es
el verdadero historiador.41

Para Benjamin, la imagen sólo puede “alcanzar legibili-


dad” en un tiempo particular: cuando el pasado posible
emerge, como una imagen, del negativo fotográfico,
para venir a nuestro encuentro con posibilidades fu-
turas. De ahí que toda imagen sea una imagen del
futuro –una imagen de pasados posibles, futuros.
En tanto imagen del futuro, no puede decirse nunca
que la imagen haya existido alguna vez.

IX

Al escribir sobre el emperador Shih Huan Ti, que “or-


denó la edificación de la casi infinita muralla china”
y que “asimismo dispuso que se quemaran todos los
libros anteriores a él”, Jorge Luis Borges sugiere en su

41
Walter Benjamin. Dialética en suspenso. Op. Cit., p. 67.

104
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

ensayo de 1950, “La muralla y los libros”, que “acaso el


incendio de las bibliotecas y la edificación de la muralla
son operaciones que de un modo secreto se anulan”.
Explica que “la muralla en el espacio y el incendio en
el tiempo fueron barreras mágicas destinadas a detener
la muerte”, en tanto “todas las cosas quieren persistir
en su ser”. No obstante, si Shih Huang Ti amuralló
su imperio porque sabía que era perecible y destruyó
los libros porque comprendió que eran sagrados, esta
pequeña parábola sobre la preservación y la abolición
de la historia nos dice que no puede haber quema de
libros sin levantamiento de murallas, ni creación de
murallas sin quema de libros –y esto, aun si “no fueron
actos simultáneos”.42

42
Borges vuelve a esta imagen de la biblioteca en llamas en
su libro de poemas Historia de la noche. Allí, en un poema
llamado “Alejandría, A.D. 641”, dice: “Desde el primer
Adán que vio la noche / Y el día y la figura de su mano, /
Fabularon los hombres y fijaron / En piedra o en metal o
en pergamino / Cuanto ciñe la tierra o plasma el sueño. /
Aqui está su labor: la Biblioteca. / Dicen que los volúmenes
que abarca / Dejan atrás la cifra de los astros / O de la are-
na del desierto. El hombre / Que quisiera agotarla perdería
/ La razón y los ojos temerarios. / Aquí la gran memoria
de los siglos / Que fueron, las espadas y los héroes, / Los
lacónicos símbolos del álgebra, / El saber que sondea los
planetas / Que rigen el destino, las virtudes / De hierbas y
marfiles talismánicos, / El verso en que perdura la caricia, /
La ciencia que descifra el solitario / Laberinto de Dios,
la teología, / La alquimia que en el barro busca el oro /
Y las figuraciones del idólatra. / Declaran los infieles que si

105
Eduardo Cadava

Pero, ¿y si las murallas son murallas de libros que


permanecen en pie, mientras los edificios son quema-
dos? ¿Cómo el espacio, cuando se lo vincula tanto a los
textos como a la violencia? ¿Cómo es, cuando pertenece
a la memoria? Esta fotografía –apenas una pequeña
pieza del inmenso archivo fotográfico suministrado
por la guerra–, pertenece a la cuestión de la memoria
artificial y las formas modernas de archivo.43 En la me-
dida que afectan la totalidad de nuestra relación con el
mundo, estas preguntas no sólo tocan la relación entre
tecnología y memoria, o las consecuencias de las nue-

ardiera, / Ardería la historia. Se equivocan. / Las vigilias


humanas engendraron / Los infinitos libros. Si de todos /
No quedara uno solo, volverían / A engendrar cada hoja y
cada línea, / Cada trabajo y cada amor de Hércules, / Cada
lección de cada manuscrito. / En el siglo primero de la
Hégira, / Yo, aquel Omar que sojuzgó a los persas / Y que
impone el Islam sobre la tierra, / Ordeno a mis soldados
que destruyan / Por el fuego la larga Biblioteca, / Que no
perecerá. Loados sean / Dios que no duerme y
Muhammad, / Su Apóstol”.
43
Charles Baudelaire fue quizás el primer escritor que defi-
nió la fotografía como archivo de la memoria. En su “Salón
de 1859”, en la sección “El público moderno y la fotogra-
fía”, utiliza esta definición para distinguir entre fotografia y
arte. Señala, sobre la fotografía, que “Si salva del olvido las
ruinas correspondientes, los libros, las estampas y los
manuscritos que devora el tiempo, las cosas preciosas cuya
forma va a desaparecer y que exigen un lugar en los archi-
vos de nuestra memoria; entonces se le agradecerá y
aplaudirá”, en Salones y otros Escritos sobre Arte, Visor,
Madrid, 1996, p. 233 (Salon of 1859).

106
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

vas técnicas de archivo y nuestra concepción de la his-


toria, sino también la cuestión de si hay o no un afuera
del archivo. ¿En qué sentido el archivo presupone la
posibilidad de memorizar, de repetir, de reproducir,
presumiendo por tanto una cierta exterioridad: la exte-
rioridad de lo que debe ser recordado, repetido, repro-
ducido? ¿En qué medida la lógica de la repetición que
define el archivo pertenece a lo que Freud entiende por
pulsión de muerte, de destrucción en general? Decir
que el archivo comienza con el colapso de la memoria
es decir que comienza con el olvido, con una amnesia
que arruina su principio conmemorativo. Es por esto
que, como argumenta Derrida en Mal de archivo, la
cuestión del archivo nunca es simplemente un asunto
del pasado sino también del futuro.44 Por cuanto el ar-
chivo depende tanto de la preservación y la destrucción
de inscripciones, su estructura pareciera implicar una
referencia a las cosas más allá de sus límites. Pero esta

44
“la cuestión del archivo no es, repitámoslo, una cuestión
del pasado. No es la cuestión de un concepto del que
dispusiéramos o no dispusiéramos ya en lo que concierne al
pasado, un concepto archivable del archivo. Es una cuestión
de porvenir, la cuestión del porvenir mismo, la cuestión de
una respuesta, de una promesa y de una responsabilidad
para mañana. Si queremos saber lo que el archivo habrá
queri­do decir, no lo sabremos más que en el tiempo por
venir.” Jacques Derrida. Mal de archivo. Una impresión
freudiana. Madrid, Trotta, 1997, p. 44.

107
Eduardo Cadava

extraña imagen de un espacio archivístico destruido


está en sí misma destinada al archivo, está incluso ar-
chivada, fugazmente, en las páginas de este ensayo. Si la
violencia que expone el archivo a su precariedad radical
y a su fragilidad, nos permite atisbar su finitud, esta
misma violencia permite también su sobrevivencia.
Sólo necesitamos recordar la historia de las bibliotecas
en llamas –de Alejandría a Estrasburgo y Lovaina– y
los innumerables relatos que estas conflagraciones han
ocasionado.45
Si el archivo nombra un corpus de textos cuya exis-
tencia se encuentra amenazada por la guerra, entonces
la guerra también asegura la continuación de su exis-
tencia. En The Myth of the Blitz, Calder señala que “el
Bombardeo (de 1940-41) existe en una innumerable
proliferación de relatos publicados y documentos no
publicados, así como en recuerdos sobrevivientes de
grabados o filmados”. “No existe ningún archivo de tal
magnitud –prosigue– para otro acontecimiento en la
historia británica” (MB, p. 119). Al ligar la violencia
destructiva del bombardeo –una violencia dirigida por
lo general contra el archivo, como evidencia el bom-

45
Sobre el incendio de la biblioteca de Lovaina,
véase Wolfgang Schivelbusch’s Die Bibliothek von
Löwen: Eine Episode aus der Zeit der Weltkriege
(Munich, Carl Hanser Verlag, 1988).

108
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

bardeo alemán de la biblioteca de Lovaina en mayo


de 1940, o las múltiples quemas de libros ordenadas
por el régimen Nazi– con la proliferación de los textos,
Calder sugiere que el bombardeo contribuyó extraña-
mente a preservar el archivo, que la misma destrucción
que expuso el archivo a la ruina también lo hizo po-
sible y lo condicionó. No es sólo violenta la condición
de su preservación sino que, al mismo tiempo, podría-
mos decir que no hay guerra ni destrucción sin ar-
chivo: el archivo asegura la persistencia de la violencia.
Este hecho es tanto más legible hoy cuanto que la
militarización de la tecnología corresponde a la textua-
lización de su armamento. Hoy, los misiles nucleares
pueden pensarse cada vez más como misivas, como
mensajes escritos, guiados por informaciones y códi-
gos, inscripciones y huellas.46 Decir que los misiles de
hoy están indisociablemente vinculados al lenguaje, al
texto y a la escritura, no es reducirlos a la ineficacia que
algunos se apresurarían a ver en los libros. Más bien,
señala –expone y explota– lo que en la escritura corres-
ponde al poder de la destrucción: no hay destrucción

46
En relación a esto, véase el reciente libro de Paul Virilio,
The Information Bomb, trans. Chris Turner (New York,
Verso, 2000). Véase también Derrida “No Apocalypse, Not
Now: full speed ahead, seven missiles, seven missives”, en
diacritics 14.2 (Summer 1984), pp. 29-30.

109
Eduardo Cadava

sin textos, ni hay textos sin destrucción. Como dice


Derrida, al situar la pulsión de muerte freudiana en el
archivo mismo, lo que hace que archivar sea posible es
también lo que “expone a la destrucción, y en verdad
amenaza con la destrucción, introduciendo a priori el
olvido y lo archivolítico en el corazón del monumento.
En el corazón mismo del «de memoria». El archivo tra-
baja siempre y a priori contra sí mismo.”47 La “vocación
silenciosa” de la pulsión de muerte, añade, es “quemar
el archivo y empujarnos a la amnesia”.48
Si el texto sobrevive a la muerte que ello conlleva,
es porque éste aparece como lo que excede las cate-
gorías de vida y muerte. El archivo siempre ha sido el
nombre tanto de lo que pasa como de lo que queda.

47
Jacques Derrida, Op. Cit., pp. 19-20.
48
Derrida insiste sobre esta cuestión más adelante, cuando
sugiere que “ciertamente no habría deseo de archivo sin la
finitud radical, sin la posibilidad de un olvido que no se
limita a la represión. Sobre todo, y he aquí lo más grave,
más allá o más acá de ese simple límite que se llama finidad
o finitud, no habría mal de archivo sin la amenaza de esa
pulsión de muerte, de agresión y de destrucción. Ahora
bien, esta amenaza es infinita, arrastra la lógica de la fini-
tud y los simples límites fácticos, la estética trascendental,
se podría decir, las condiciones espacio-temporales de la
conservación. Digamos más bien que abusa de ellos.
Un abuso así abre la dimensión ético-política del problema.
No hay un mal de archivo, un límite o un sufrimiento de
la memoria entre otros: al implicar lo in-finito, el mal de
archivo está rozando el mal radical.” Ibid., p. 27.

110
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

El bombardeo y sus efectos anuncian las paradojas del


archivo: refiriendo siempre a otra cosa, el archivo ex-
cede sus bordes, pone en obra el “anarchivo” sin el que
éste no sería lo que es. Como Blanchot explica, citando
y respondiendo a Mallarmé:

‘Sólo un libro es explosión’. Un libro: un libro entre


tantos o un libro remitiendo al Liber único, último y
esencial o, más exactamente, el Libro mayúsculo que
siempre es cualquier libro, ya sin importancia o más
allá de lo importante. ‘Explosión’, un libro; lo cual
significa que el libro no es la reunión de una totali-
dad al fin lograda, sino que su índole es el estallido
ruidoso, silencioso, que, sin él, no se produciría (no
se afirmaría), mientras que, perteneciendo él mismo al
ser estallado, violentamente desbordado, puesto fuera
de ser, se indica como su propia violencia de exclusión,
el rechazo fulgurante de lo plausible: el fuera en su
devenir de estallido. (ED, p. 107)

Apuntando al “morir de un libro” que subyace “en


todos los libros” (ED, p. 107), Blanchot evoca la in-
sistencia de Mallarmé por abolir y borrar el libro.
Como dice Mallarmé en Variations sur un sujet, es una
“il s’agissait de désastre dans la librairie”.49 Tanto para

49
Stéphane Mallarmé, “Étalages”, en Variations sur un sujet,
en Oeuvres complètes, ed. Henri Mondor and G. Jean-
Aubry (Paris, Editions Gallimard, 1945), p. 373.

111
Eduardo Cadava

Blanchot como para Mallarmé, este desastre –la disper-


sión y explosión sin las que un libro no sería un libro–
es lo que nos lleva a leer.50 En este sentido, leer libros e
imágenes significa leer las ruinas tras una explosión,
leer las huellas de lo que ya no está presente. Las ruinas
y las huellas siempre nos esperan.

No puede haber imagen que no surja de las heridas del


tiempo y la historia, que no esté arruinada por la pér-
dida y la finitud en la que tiene lugar, sin nunca tener
lugar. Esto quiere decir que la imagen atestigua no sólo
su propia imposibilidad, sino también la desaparición
y la destrucción del testimonio y de la memoria. Es por
esto que, si la historia y los acontecimientos contenidos
en esta fotografía de la biblioteca bombardeada de la
Holland House exigen una memoria de la violencia y

50
En palabras de Maurice Blanchot, “La literatura es ám-
bito de la coherencia y región común mientras no existe,
mientras no existe para sí misma y se disimula. Tan pronto
como ella aparece en el lejano presentimiento de lo que
parece ser, vuelta en pedazos y entra en la vía de la disper-
sión, donde se niega a dejarse reconocer por signos precisos
y determinables”, en “La búsqueda del punto cero”, en
El libro que vendrá, Caracas, Monte Ávila Editores, 1969,
pp. 228-229 (Le livre à venir, 1959).

112
Lapsus Imaginis: La imagen en ruinas

el trauma que ella evoca, esta memoria nunca podrá


apuntar a la restauración o la conmemoración. Si el
pasado es experimentado en términos de pérdida y de
ruina, es porque no puede ser recuperado. No obstante,
que esta violencia y este trauma, que esta pérdida y esta
ruina persistan de múltiples formas políticas, históri-
cas, religiosas o literarias que hoy heredan su legado,
significa que las experiencias a las que ellas refieren
no están tras nosotros. No hay un “después” histórico
para el trauma de la pérdida y la violencia.51 Si ya no
podemos creer que la memoria y la conmemoración
nos ayudarán a prevenir desastres futuros, estamos sin
embargo obligados a imaginar un medio de recordar
lo que resta sin resto, lo que, destruyéndose y consu-
miéndose a sí mismo, todavía exige ser preservado, aun
si es dentro de una historia que nunca podrá entrar en
la historia. Si nada puede reemplazar lo que se ha per-
dido para la historia, ¿es posible interrumpir el curso
de la historia y sus catástrofes, o estamos eternamente
condenados a reiterar y re-actuar esta condición de pér-

51
Evocando la famosa afirmación de Adorno sobre la
imposibilidad de escribir poesía después de Auschwizt,
Hamacher propone un argumento similar en relación a
la posibilidad de escribir historia después de un “trauma
absoluto”. Véase ‘Journal, Politics,” trans. Peter Burgard
et al., en Responses: On Paul de Man ‘s WartimeJournalism,
ed. Werner Hamacher, Neil Hertz, and Thomas Keenan
(Lincoln, University of Nebraska Press, 1988), p. 459.

113
Eduardo Cadava

dida y desplazamiento? Esta pregunta nos dice por qué


debemos aprender a leer el pasado y, en particular, las
imágenes irrecuperables del pasado, de modo tal que
sepamos cómo estas imágenes amenazan con desapa-
recen mientras no nos reconozcamos en ellas –pero
reconociéndonos como aquellos que, tocados por las
ruinas del tiempo y la historia, no somos ya meramente
nosotros. De ahí que, como sugiere el artista italiano
Salvatore Puglia, lo que queda para nosotros es

to collect the fleeting images of the what has disappea-


red, to recollect the floating fragments of this history
of disappearance. What remains is the possibi-lity of a
gesture: to hand, to hold out, in the scattered memo-
ries to which we are condemned, some vestigia, some
expressions of a multiple anamnesis.52

Lo que queda son fragmentos, las ruinas de una imagen


o de una fotografía –acaso una como esta.

52
Este pasaje corresponde a un manuscrito inédito,
titulado “Abstracts of ‘Abstracts (of Anamnesis)’.” El texto
fue producido con motivo de la muestra “Abstracts (of
Anamnesis)”, montada en el Alexander S. Onassis Center
en la Universidad de Nueva York, durante la primavera
de 1995. Sobre la necesidad de interrumpir o arruinar la
imagen, véase los comentarios de Puglia en una entrevista
reciente, titulada “An Art of the Possible”, incluida en
Fynsk’s Infant Figures: The Death of the ‘Infans’ and
Other Scenes of Origin (Stanford University Press, 2000),
pp. 147-149.

114
Eduardo Cadava

Autorretrato fusilado. Plaza de San Felipe Neri, Barcelona, 1979


© Marcelo Brodsky
Bosques de la memoria

Like leaves who could write a history of leaves


The wind blows their ghosts to the ground
And the spring breathes new leaf into the woods
Thousands of names thousands of leaves
When you remember them remember this
Dead bodies are their lineage
Which matter no more than the leaves.

––––– Alice Oswald, Memorial. 1

En un pasaje del maravillosamente performativo


Mil Mesetas, que esboza las condiciones de la acción
política, Gilles Deleuze y Félix Guattari escriben:

Estamos cansados ​​de árboles. No debemos seguir cre-


yendo en los árboles, en las raíces o en las raicillas, nos
han hecho sufrir demasiado. Toda la cultura arbores-
cente está basada en ellos, desde la biología hasta la
lingüística. No hay nada más bello, más amoroso, más
político, que los tallos subterráneos y las raíces aéreas,
la adventicia y el rizoma.2

1
Alice Oswald, Memorial, London, Faber & Faber, 2011.

117
Eduardo Cadava

Oponiendo la figura del rizoma a la del árbol, lo


arbóreo y la posibilidad misma de sujetos determina-
dos o determinables, afirman que lo político no pue-
de ser pensado en relación al árbol, sino que debe ser
pensado en términos de la desintegración de iden-
tidades, valores y normas. Lo que está en juego es la
borradura de cualquier significado específico de lo
político, la que volvería a trazar los contornos de esta
especificidad y que, en consecuencia, buscaría rein-
ventar lo que la política puede ser, especialmente allí
donde no existe un sujeto nombrable o identificable.
Quisiera proponer que, mirados desde otro punto
de vista, los árboles ya ofrecen los recursos para dicha
reconceptualización de lo político, y quisiera hacer esto
en relación a una muestra de fotografías de árboles del
fotógrafo argentino Marcelo Brodsky.

2
Deleuze y Guattari, Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofre-
nia, Valencia, Pre-Textos, 2006, p. 20 [1980].

118
Bosques de la memoria

En una primera fotografía vemos a Marcelo Brodsky de


pie contra un muro. Sus manos y piernas están estira-
das y el tronco de un árbol divide su cuerpo en dos, al
tiempo que cubre su rostro y nos impide identificarlo
de manera directa. Si sabemos que es él –el título de la
fotografía, “Autorretrato fusilado”, así lo señala–, tam-
bién sabemos que no lo es, en tanto este título refiere
no sólo a un sujeto que está a punto de ser fusilado,
sino también a la destrucción del autorretrato mismo.
Mostrándonos un sujeto que está a punto de perder
su vida –aun cuando, en este caso, el acontecimiento
sólo sea una puesta en escena– la fotografía es al mismo
tiempo un archivo inmensamente fecundo de todo lo
que puede advenir: no sólo de un largo pasado homi-
cida, sino también de un futuro que, aún por acon-
tecer, ya está inscrito en esta solitaria imagen profética.
Tomada en 1979 mientras Brodsky se encontraba exi-
liado en Barcelona, la imagen muestra el muro de una
plaza en la que el régimen franquista llevó a cabo nu-
merosas ejecuciones durante la Guerra Civil Española.
Las paredes de la Iglesia de San Felipe Neri están acri-
billadas de balas y desfiguradas por uno de los muchos
bombardeos que tuvieron lugar durante la guerra, el
que causó gran daño a la fachada de la iglesia en 1938.
Este autorretrato inscribe a Brodsky en una historia

119
Eduardo Cadava

mucho más amplia, que toca tanto su historia personal


como la de otros.
En otras palabras, este autorretrato donde Brodsky
se pone en el lugar de todos los que fueron asesinados
durante la guerra y de todos los que serán asesinados en
el futuro, lo muestra como un otro, lo identifica con
otros: con los otros muertos. En efecto, si es y no es si-
multáneamente él mismo en esta fotografía, es porque
la imagen sugiere que un autorretrato nunca es sen-
cillamente el retrato de un sujeto, sino más bien una
especie de archivo, una red de relaciones, un conjunto
de huellas históricas que, al ofrecer diversos contextos
en los que podríamos situar al sujeto, impiden que este
sujeto sea idéntico a sí mismo. Brodsky parece sugerir
que el único autorretrato posible es el que escenifica
la muerte –presente o futura– del sujeto. Este punto
cobra fuerza si recordamos que la Iglesia de San Felipe
Neri fue construida en un sitio que, durante la Edad
Media, era un cementerio judío. La plaza pertenece
al lugar de la muerte, al sitio dedicado a la memoria
de los muertos. Este hecho parece estar cifrado en esta
primera imagen como una especie de secreto, en tanto,
además del tronco que lo divide en dos, las extremi-
dades de Marcelo –sus brazos y piernas– forman una
especie de hexagrama: una estrella de David, figura que
emerge en otros lugares de su obra y que viene a señalar
su propio linaje y herencia. De este modo, la fotografía

120
Bosques de la memoria

lo identifica con el árbol, figura privilegiada de las ge-


nealogías e identidades familiares. Aun si nos impide
verlo de manera directa, identificarlo de manera inme-
diata, el árbol constituye parte de su identidad.
Esta identificación entre Brodsky y el árbol no ca-
rece de consecuencias. Pertenece al verdadero bosque
de imágenes que, en conjunto, nos conminan a pensar
en los innumerables árboles que marcan la trayectoria
de su obra, desde sus inicios hasta hoy. Esta ecolalia vi-
sual entre personas y árboles tiene sus antecedentes en
la literatura (no debemos olvidar que Brodsky comen-
zó como poeta y que su primera colección de poemas,
titulada Parábola, ya da cuenta de un interés por las
asociaciones poéticas). En un pasaje que medita sobre
cómo mantener vivos a los muertos, cómo preservar-
los y salvarlos, el escritor norteamericano Ralph Waldo
Emerson, por ejemplo, nos dice que debe haber huellas
del hombre en los árboles. De hecho, nos ofrece
una alegoría de los árboles como hombres en duelo:
“Me parece que los árboles son hombres imperfectos…
Siento que todos sentimos cierta piedad al contem-
plar un árbol; enraizado allí, este Hombre-por-venir es
bello, pero paciente e indefenso. Sus pensamientos y
sus largas hojas caen y lloran su estrecha prisión”. Si en
este pasaje los árboles parecen apuntar a una merma
de la vida, en otros ellos posibilitan la vida e incluso
vienen a reemplazar las lápidas: “cada familia escoge su

121
Eduardo Cadava

propio puñado de árboles; acostamos al muerto en es-


tas frondosas arcadas. Una arboleda – ¿Qué otro bene-
ficio u ornamento es tan bello y grandioso? Forman
el paisaje. Ella mantiene la tierra habitable: sus raíces
corren hacia abajo… hacia los cauces de agua, sus cabe-
zas se expanden para alimentar la atmósfera. La vida
de un árbol tiene cien y mil años; su deterioro es orna-
mental; sus remiendos auto-producidos, crecen cuando
dormimos, crecieron cuando todavía no habíamos
nacido”. Lo notable aquí es que el árbol deviene sig-
no de una nueva idea de cementerio. A través de sus
raíces, el árbol toma su alimento de los muertos y, al
soltar luego su aliento en la atmósfera, permite que lo
vivo respire. Los muertos se vuelven parte del hálito
de los vivos.
Las cuatro imágenes que siguen a esta primera foto-
grafía,3 y que dan cuenta de la relación entre la vida y
la muerte, vienen a confirmar la sospecha de Emerson.

3
El autor se referirá, a lo largo del texto, a la se-
rie de fotografías que componen la exhibición,
“Tiempo del árbol”, realizada por Marcelo
Brodsky en Rosario, Argentina, en el año 2013.
Con una amplia obra fotográfica, el trabajo de
Brodsky se ha caracterizado por indagar en el
cruce entre una memoria íntima y una memo-
ria colectiva marcada por el trauma de la vio-
lencia en Argentina [Nota del editor].

122
Bosques de la memoria

La primera imagen, tomada en 1966, muestra a


Brodsky y a su hermano Fernando (Nando) juntos en
un árbol, mientras que las otras tres, tomadas ese mis-
mo año, los muestran rodeados de árboles, “jugando a
morir”. En estas fotografías (incluidas en Buena memo-
ria, de 1997), la desaparición y muerte de Nando ya
está inscrita, e incluso sugerida por el árbol que ocu-
pa el centro de las tres imágenes tomadas en Yelporá,
cuyas hojas se han secado y caído. Si estas fotografías
de su hermano siendo niño portan las huellas de su
futura muerte, es ciertamente porque cuando Brodsky
vuelve sobre ellas, Nando ya ha desaparecido (en pala-
bras de Roland Barthes, la catástrofe “ya ha ocurri-
do”, y es por esto que Brodsky sólo puede mirar estas
fotografías a través del lente de su desaparición), pero
también porque las fotografías, en el mismo momento
de su captura, ya han mortificado e inmovilizado al su-
jeto (la catástrofe “ya había ocurrido”, incluso antes de
que él pudiera ver estas imágenes nuevamente). Esté o
no su hermano “ya muerto” en la imagen –y luego, lite-
ralmente muerto–, ya ha experimentado una (especie
de) muerte. La fotografía siempre trae la muerte sobre lo
fotografiado, pues la muerte es, en palabras de Barthes,
el “eidos” fotográfico. Lo que sobrevive en la fotografía,
lo que vuelve en ella, es siempre la supervivencia de
los muertos, la aparición de un espectro o un fantas-
ma. Es por esto que, en el espacio de la fotografía, los

123
Eduardo Cadava

muertos siempre están vivos, y los vivos siempre están


muertos, sin estarlo.
Al instalar el árbol en el centro mismo de la primera
imagen de la muestra –un árbol que, como la cámara,
parece traspasar e inmovilizar a quien está a punto de
ser disparado a muerte4– Brodsky propone una figura
que, reuniendo a los vivos y los muertos (también él está
“jugando a morir” en la imagen), arrojando su sombra
sobre ellos, circula por la exhibición y nos permite tra-
zar las raíces, las ramas y, como si se tratara de un libro,
las hojas en las que ha esbozado sus motivos dolientes
y fotográficos más profundos. Evocando la muerte y la
violencia que marcaron la Guerra Civil Española –y, en
este sentido, las huellas imborrables de la guerra en ge-
neral–, esta imagen corresponde al sitio de la memoria y
de la memorialización. Esta primera fotografía graba en
su superficie todos los temas que, como una especie de
hilo rojo, atraviesan la totalidad de la obra de Brodsky:
identidad, desaparición, muerte, duelo, memoria y tes-
timonio, entre muchos otros. No es casual que esta sea
la imagen escogida por Brodsky como primera imagen.
Como si debiésemos verla, pasar a través de ella, para
vislumbrar sus otras imágenes, como si sólo pudiéra-

4
La frase en inglés, “shot to death”, juega con
la homonimia entre el disparo fotográfico y el
disparo mortal [Nota de la traductora].

124
Bosques de la memoria

mos comenzar a aproximarnos a las otras imágenes a


través de ésta. La primera imagen de esta serie es la
misma que constituye la portada de Nexo, libro que
Brodsky publica el año 2001.5 Al reaparecer veintidós
años después, como una especie de fantasma, la ima-
gen envuelve esta colección de sus proyectos. Se vuelve
portada, primera imagen de una colección cuyo título
sugiere el paso de una forma de movimiento a otra, una
especie de fuerza aglutinante que articula o conecta, un
proceso que hace confluir ideas y acontecimientos en la
memoria o la imaginación. Cual un árbol, esta imagen
es ella misma una especie de nexo. El árbol en la obra
de Brodsky es quizá otra palabra para nexo. Es, incluso,
una figura de la fotografía misma.

II

¿Qué es un árbol? ¿Y qué es, específicamente, cuando


aparece en la fotografía? ¿Puede haber una fotografía de

5
El primero libro de Marcelo Brodsky se
tituló Nexo: un ensayo fotográfico, Buenos Aires,
La Marca, 2001; posteriormente publicó
Memoria en construcción, el debate sobre la
ESMA, Buenos Aires, La Marca, 2005 y
Buena memoria/Good Memory, Buenos Aires,
La Marca, 2006 [Nota del editor].

125
Eduardo Cadava

los árboles, o incluso una filosofía de los árboles? Si fuese


posible algo así como una fotografía o una filosofía de
los árboles, me inclinaría a pensar que, quizás, debiera
comenzar con la huella o el archivo, con un pensamien-
to sobre la relación entre vida y muerte, sobrevivencia
y destrucción, rememoración y olvido. Esta hipótesis
puede elaborarse tomando en consideración la ima-
gen que abre la correspondencia visual entre Brodsky
y el fotógrafo mexicano Pablo Ortiz Monasterio, una
correspondencia que, como otras en las que Brodsky
se ha involucrado –con el fotógrafo catalán Manel
Esclusa, el brasileño Cassio Vasconcellos, el inglés
Martin Parr y el artista alemán Horst Hoheisel, entre
otros– implica el envío de imágenes a otro, superpo-
niendo esta práctica a la correspondencia epistolar.
Si mucho de lo que sigue tiene como punto de par-
tida las correspondencias mantenidas por Brodsky, es
porque, en un sentido muy concreto, las imágenes que
tenemos ante nosotros son en sí mismas una especie
de correspondencia, un conjunto de cartas visuales
que Brodsky envía tanto a nosotros como a sí mismo,
una especie de conversación epistolar que atraviesa su
corpus fotográfico. Rastrear la aparición de árboles en
su correspondencia nos dará un contexto para leer las
imágenes de esta colección. Diría, incluso, que no es
posible enfrentarse a ella sin haber pasado antes por
las correspondencias, y esto no sólo a causa de to-

126
Bosques de la memoria

dos los árboles que las marcan, o por el modo en que


los árboles mismos constituyen figuras de distintos mo-
dos de correspondencia, sino también porque lo que
hace legible la serialidad de la exhibición son justa-
mente sus múltiples correspondencias y nexos con otras
imágenes de la misma serie. En efecto, lo notable de este
conjunto de imágenes es que, vistas como un conjunto
de correspondencias, comienzan a leerse unas a otras, a
resonar con las otras, a responder a las otras, mediante
una especie de ecolalia visual que exige nuestra aten-
ción y vigilancia. Más precisamente, cada foto de esta
colección está vinculada con las otras sólo a través de su
otredad –la que se hace patente allí donde las obras son
multiplicadas, reversadas, desplazadas o simplemente
seriadas– lo que significa que ellas no están “relaciona-
das”, al menos no en un sentido de relación específico.
Están “juntas”, pero juntas remite aquí a una otredad
–es lo que aleja a la imagen de sí misma, lo que le impide
existir “por sus propios medios”, lo que asegura que ella
sea transformada y modificada en relación a las otras.
Si puede decirse que cada obra cobra vida en función
de la serie a la que pertenece, entonces cada una de ellas
porta en sí misma una especie de serialidad abierta, una
multiplicidad, una fisura o división interna que impide
todo aglutinamiento en torno suyo y que, de hecho,
sugiere que cada “uno” es ya “más que uno”. Como dijo
Moholy-Nagy sobre la fotografía en su ensayo de 1932,

127
Eduardo Cadava

La nueva visión: “La serie ya no es una ‘imagen’, y nin-


guno de los cánones de la estética pictórica le puede
ser aplicado. Aquí, la imagen separada pierde su iden-
tidad para convertirse en un detalle del montaje, en
un elemento estructural esencial al conjunto que es el
objeto en sí. En esta sucesión de partes separadas, pero
inseparables, una serie fotográfica puede convertirse a
la vez en el arma más potente y en la poesía más tierna.”
Por ejemplo, en esta colección Brodsky incluye la
primera imagen que envió a Monasterio, justo después
de las imágenes de infancia con su hermano. En ella
figuran árboles cuyas ramas están entrelazadas unas
con otras, como si formaran una especie de encaje o
un conjunto de trazos gráficos (de modo no muy dis-
tinto a las complejas relaciones expuestas y cifradas en
las imágenes que forman parte de esta exhibición), me-
diante los cuales el juego de luces y sombras se hace
legible y se oculta al mismo tiempo. En tanto figura
de la vida y de la genealogía, de la naturaleza y el pa-
rentesco, el árbol es también una imagen del archivo.
Incluso, podríamos decir que el árbol es una fotografía
de estas correspondencias, de estos nexos (aquel con
Monasterio, pero también el que se establece entre las
imágenes en la exhibición misma), u otra versión de
ellos. De hecho, el árbol que naturalmente evocaría
tanto a la naturaleza como a la genealogía, que haría
confluir pasado, presente y futuro, y al que se confiere

128
Bosques de la memoria

un aura icónica –como parece ser el caso– es más que


espectral. Los tonos de blanco y negro remiten a los
orígenes de la fotografía, mientras que las ramas entrela-
zadas sugieren el nudo de relaciones que habitamos.
La respuesta de Monasterio a esta imagen es la de un
hombre barbudo frente a un árbol. Su barba constituye
la figura de otra red de entrelazamientos y trazados,
una especie de boque facial que, en tanto el pelo torna
siniestra la vida misma del cuerpo, dado que repre-
senta esa parte del cuerpo vivo y orgánico que más se
asemeja a la materia muerta e inorgánica, viene a en-
carnar una confusión de los límites entre la vida y la
muerte, esto es, viene a encarnar el lugar fotográfico
en sí. Es particularmente significativo que la persona
que tenemos delante sea Eduardo Matos Moctezuma,
un prominente arqueólogo mexicano. Entre muchas
otras investigaciones, ha conducido excavaciones en
la Pirámide del Sol –buscando explorar la historia de la
adoración de esta fuente lumínica– y, desde 1978, ha
dirigido excavaciones en el Templo Mayor, ruina de una
importante pirámide azteca en la Ciudad de México.
Mi intención de leer su barba como figura de una re-
lación entre la vida y la muerte, tiene asidero en su
propio interés por esta relación (uno de sus libros se
titulada Vida y muerte en el Templo Mayor, 1995).
Como la fotografía, Moctezuma trabaja en el cruce del
pasado con el presente, de la vida con la muerte, la

129
Eduardo Cadava

memoria con el olvido, y esto no sólo a causa de su


notable nombre. Como Walter Benjamin en su breve
texto “Excavation and Memory”, Moctezuma sabe
que “la memoria es el medio de lo vivido, al igual
que la tierra viene a ser el medio en que las viejas ciu-
dades están sepultadas”. Como una especie de red
exfoliante de marcas y citas, el árbol de la vida o de las
genealogías es un árbol espectral que toca o contami-
na (aunque también es afectado por) vastas redes de
archivos, y no sólo dentro de estas correspondencias.
De ahí que esta sea también una figura de las relacio-
nes en general, como todos los árboles genealógicos:
una figura de herencias y legados (y es ciertamente por
eso que Brodsky lo sitúa ahora en relación a las imá-
genes con su hermano).
Si cada fotografía que compone esta correspon-
dencia debe, como las de la exposición que tenemos
ante nosotros, ser leída en relación a otras fotografías
–y, por lo tanto, nunca aparece sola–, entonces esta
primera imagen también debe ser leída en relación a
aquellas que le siguen y la preceden. Incluso diría que
la historia y trayectoria de los desaparecidos argentinos
ya se puede leer en esa imagen, sin que sea necesario
aguardar la aparición de esa otra que tiñe toda ima-
gen que le sigue –la fotografía de una de las marchas
contra el exterminio que caracterizó al Estado argen-
tino durante la dictadura militar. En otras palabras, si

130
Bosques de la memoria

bien es cierto que, después de la imagen de la mar-


cha, Brodsky y Monasterio sólo pueden hablar de
ausencias, de legados, de distintos modos de honrar y
recordar a los desaparecidos (lo que verifican todas las
imágenes de esta correspondencia que evocan a los de-
saparecidos, incluyendo la escena funeraria que sigue
a la escena de la marcha; la imagen de los libros de
Brodsky –Memoria en construcción, Buena memoria y
Nexo–, organizados en torno a una meditación sobre
los desaparecidos; la imagen de infancia que ya evoqué
y que Brodsky envía a Monasterio, en la que él y su
hermano Nando están “jugando a morir” en una ex-
planada verde rodeada de árboles –una imagen que no
fue hecha en respuesta a aquella de Monasterio que
muestra a una pequeña niña que se cubre los ojos con
las manos y un pequeño niño que pretende dispararle,
sino que fue extraída del archivo incluido en su libro
Buena memoria, y que es por tanto una imagen suya y
de su hermano tomada antes de su desaparición, pero
desplegada tras ella–; todas las imágenes que se vincu-
lan a la imagen del Día de los Muertos –otra manera
de honrar y recordar a los muertos y desaparecidos, de
rearticular la relación entre los vivos y los muertos–;
y la respuesta final de Monasterio a esta imagen de in-
fancia, una respuesta que, en tanto Monasterio recono-
ce la imagen de Brodsky y comprende su relación con el
futuro de la desaparición de Fernando, cobra la forma

131
Eduardo Cadava

de la imagen de un hombre que, arrodillado y evitando


mirar a la cámara, está junto al trazado en el suelo de
un cuerpo ausente), quisiera sugerir que estas huellas
de los desaparecidos ya son legibles en la imagen del
árbol que inaugura la correspondencia con Monasterio.
De esto dan cuenta no sólo las imágenes que le siguen
en esta misma serie, sino también su relación con
un conjunto previo de imágenes, y no con una sola.
En efecto, es imposible no leer esta primera foto-
grafía de la serie, este árbol de la vida y las genealogías,
este árbol familiar de parentescos en el que confluyen
pasado, presente y futuro, en relación al proyecto
fotográfico previo de Brodsky, El bosque de la memoria.
De hecho, el fotógrafo abre esta correspondencia con
Monasterio con una rima visual de la imagen que inau-
gura ese proyecto fotográfico y que se titula simplemen-
te “Entrelazados”. Como la imagen del árbol a la que
me estoy refiriendo también ella exhibe un amasijo de
ramas de varios árboles recortadas contra el cielo, con-
tra el fondo de una especie de red que, a su vez, evoca
innumerables marcos fotográficos vacíos, como si estos
espacios en blanco señalaran la ausencia de los desapare-
cidos mismos. Este proyecto tenía como objetivo docu-
mentar y explorar un proyecto planteado en 1996 por
la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos
de Tucumán a la Universidad de Tucumán. En este
proyecto, las familias de los desaparecidos en la pro-

132
Bosques de la memoria

vincia fueron invitadas a plantar un árbol en memoria


de sus familiares que habían sido blanco del terroris-
mo de Estado. Entre otras cosas, lo que le interesa a
Brodsky no son sólo los actos de memorialización que
El bosque de la memoria representa (un bosque com-
puesto de árboles y de las fotografías que Brodsky tomó
de ellos), sino también de lo que les sucede en el tiem-
po, a medida que los árboles crecen o se marchitan, y
que las marcas dejadas por las familias para identificar
los árboles con sus seres queridos, se deterioran pro-
gresivamente como resultado de su exposición al agua,
el viento y los efectos erosivos del clima. Como señala
Brodsky en relación a estos signos evanescentes, “se han
deteriorado casi por completo, implicando una especie
de segunda desaparición de aquellos que debían ser re-
cordados.” De este modo, la imagen que abre la corres-
pondencia con Monasterio porta inevitablemente las
huellas de este proyecto anterior y nos pide, por tanto,
que la leamos no sólo en relación a las imágenes que le
siguen, sino también en relación a las múltiples histo-
rias y contextos implícitos en ella, a las innumerables
experiencias conmemoradas, desplazadas, cifradas en
ella. La imagen nos pide, como todas aquellas que
componen esta correspondencia, que la leamos en rela-
ción a lo que no es explícitamente visible en ella, pero
que sin embargo ha dejado ahí sus huellas. Es por ello
que, como los árboles que marcan la poesía de Paul

133
Eduardo Cadava

Valéry, los árboles en esta primera imagen tienen más


de “dos árboles” en su interior. Separado de sí mismo,
cada árbol aparece como un plural singular cuyas
múltiples ramas se vuelven figuras de innumerables hi-
los y relaciones en las que cada una de estas fotografías
es producida y hecha circular.
La interacción entre Brodsky y Monasterio con-
firma que ninguno de los dos fotógrafos puede enviar
una imagen al otro sin haber recibido algo de éste (tal
como cada imagen de la colección debe leerse en rel-
ación con la serie completa de imágenes incluidas en
ella, en tanto ellas forman parte del contexto en que
la imagen está ahora situada). Por ejemplo, cuando
Monasterio responde a Brodsky con una imagen de
los lomos de sus tres libros sobre los desaparecidos, y
con una imagen que incluye el esbozo de un cuerpo
desaparecido, lo que manifiesta es su comprensión de
la centralidad que tiene la historia de las desapariciones
en Argentina en los proyectos de Brodsky sobre la me-
moria. Además, esta imagen, así como la imagen con
la que comenzamos, evocan imágenes e historias simil-
ares, las cuales también son evocadas por las correspon-
dencias en que Brodsky participó. De hecho, estas imá-
genes sugieren una relación entre los espacios públicos
urbanos, la historia, y la catástrofe que también fue evi-
dente en ciudades como Barcelona, Madrid, Santiago,
Buenos Aires, Ciudad de México y Río de Janeiro,

134
Bosques de la memoria

las cuales sufrieron dictaduras, represión política, y


violencia. Todas estas ciudades aparecen en la obra de
Brodsky y forman parte del mapa virtual de sus corre-
spondencias con Monasterio, Vasconcellos, y Esclusa.
Como sugiere la imagen de Monasterio, los
ojos de Brodsky están inundados por la memoria
de la desaparición, pero de una desaparición que
acontece incluso en la memoria. Que este intercambio
descanse a ratos sobre imágenes que no han sido pro-
ducidas en el presente como respuesta a tal o cual ima-
gen, sino que sean extraídas de archivos de ambos fotó-
grafos, viene a confirmar que estas respuestas fotográfi-
cas siempre comienzan en otra parte, en un envío que
es también una especie de auto-envío. Este axioma
aparece en un notable poema de Miguel Ángel
(otro M. B., siendo su apellido Buonarroti),
de modo tal que parece anticipar los detalles de varias
de las imágenes que se suceden en esta correspon-
dencia. Refiriéndose al modo en que se recibe a otro
a través de los ojos –incluso si los ojos de este otro
lo penetran–, al modo en que siendo penetrado por
este otro es, a la vez, dispersado y poseído por él,
no siendo ya simplemente él mismo, Miguel Ángel
escribe: “entraste en mí a través de mis ojos; he sido
dispersado como un puñado de frutas inmaduras ver-
tidas dentro de una botella y que, una vez que han
pasado por el cuello, van a alojarse allí donde hay más

135
Eduardo Cadava

espacio; del mismo modo tu imagen, que en el exterior


me empapa, en el interior crece a través de los ojos, y
me estiro como una piel dentro de la que la pulpa se infla-
ma; entrando en mí por un espacio tan estrecho, que
apenas me atrevo a creer que podrás salir alguna vez.”
Se podrían decir muchas cosas sobre este pasaje.
Además de lo que ya he sugerido, quisiera simplemente
acentuar el erotismo del acto de visión que parece es-
cenificarse en el modo en que la adopción de la imagen
o la mirada del otro, es figurada como un acto sexual
de penetración e inflamación. El juego entre las formas
de la naturaleza y las partes del cuerpo, entre los frutos
de árboles y el órgano de la visión, es legible en varias
secuencias de esta correspondencia, ya que en el mundo
fotográfico que aquí se nos entrega (y en la exhibición
misma), los fenómenos naturales, los cuerpos, las for-
mas y los patrones pueden corresponderse unos con
otros, pueden rimar unos con otros, incluso si esta rima
resulta imperfecta. Es por esto que, en relación a estas
correspondencias y a las correspondencias implícitas en
la exhibición, nuestros ojos son sometidos a una espe-
cie de entrenamiento, pero no un entrenamiento que
nos llevaría a ver, a no ser que pueda decirse que ver
comienza en la oscuridad, en una especie de ceguera.
Esta progresión está escenificada, por ejemplo, en el
movimiento de: i) la imagen de un libro que una mano
mantiene abierto en una página en la que hallamos

136
Bosques de la memoria

el torso desnudo de una mujer que sostiene una bande-


ja con la que cubre sus genitales y en la que hay dos
pequeños objetos redondos que, coronados por otro
objeto redondo, miman los pechos de una mujer a la
vez que esbozan un par de ojos; ii) la imagen de una
mano que se extiende por el tronco de un árbol (por
cierto, el material del que están hechos los libros, in-
cluyendo el que acabo de mencionar), sugiriendo nue-
vamente la transmisión que señala la relación entre
la imagen previa y las que le siguen, otra imagen de
un árbol, pero esta vez una especie de vacío que no se
asemeja sino a genitales femeninos; iii) dos manzanas
que semejan tanto ojos como pechos; iv) un close-up
de dos ojos abiertos, los cuales no son necesariamente
humanos; v) la imagen de una anciana con lentes de sol
azules a través de los que podemos ver sus ojos cerrados;
vi) la imagen de una niña que sostiene dos pequeñas
frutas redondas sobre sus ojos, las que duplican sus
ojos pero también bloquean su visión; vii) la imagen de
una niña que se tapa la cara mientras un niño simula
dispararle; viii) el tríptico de Buena memoria en que
Brodsky y su hermano están jugando en una explanada
y cuya imagen final muestra dos niños yaciendo en el
pasto como si estuviesen muertos, seguida de la imagen
final de Monasterio en la que hay un hombre junto
al esbozo de un cuerpo ausente que no podemos ver.
En este mundo, cada imagen puede convertirse en

137
Eduardo Cadava

otra, y es por esto que ninguna de ellas puede nunca


permanecer idéntica a sí misma. En efecto, allí donde
todo puede asemejarse, nada es meramente idéntico a
sí mismo; de ahí que nunca podamos “ver” lo que está
frente a todos nosotros de una sola vez, cuestión que
se hace legible en la progresión que acabo de trazar, en
la medida que termina con una serie de ojos cerrados
o cubiertos. Pareciera ser que, como en Kafka y Joyce,
se nos pide cerrar los ojos para poder ver y, en estas co-
rrespondencias, generalmente lo que nos impide ver son
los árboles que interrumpen nuestra mirada y, al ha-
cerlo, nos permiten ver algo maravillosamente distinto.

III

Decir que no podemos ver lo que tenemos frente a


nosotros de una sola vez, es decir que el sentido de
cada una de las fotografías que componen estas corres-
pondencias no está nunca presente, que nunca nos es
dado de manera directa, que siempre está vinculado
a algo tanto pasado como futuro y que permanece
oculto, aun cuando deje sus huellas en la superficie
de la fotografía. Este es el caso en la primera de estas
correspondencias –la de Brodsky con Manel Esclusa–
e incluso en las primeras imágenes de este “comienzo”
ya que, cada vez, las imágenes comienzan en otra

138
Bosques de la memoria

parte: al menos, en la relación entre dos fotógrafos


(Brodsky fue alumno de Esclusa durante su exilio en
Barcelona en los años ochenta), y en las trayectorias
de sus respectivas obras. Esto puede leerse en el tríp-
tico con el que Brodsky da inicio a la correspondencia.
Está compuesto por tres imágenes, cada una de las
cuales representa un edificio reflejado en el agua y par-
cialmente enmarcado o mediado por árboles, arbustos
y pasto, que se vuelve cada vez más borroso y difuso
a medida que el ojo se mueve de izquierda a derecha.
Rindiendo un homenaje al modo preferido de Esclusa
–las series fotográficas–, la primera imagen múltiple
de Brodsky sugiere un proceso de desaparición, una
declinación de la claridad de la visión y, al hacer esto,
evoca varios de los temas más preciados de Esclusa:
las relaciones entre el agua y la disolución, el agua y
la tierra, los reflejos y las repeticiones de todo tipo, la
memoria y el olvido, la presencia y la ausencia, la de-
tención y el movimiento, la luz y la oscuridad, el día
y la noche. La posibilidad de esta fotografía depende
pues de lo que Brodsky ya ha leído, aprendido y reci-
bido de la obra de su maestro: no podría haber enviado
esta imagen sin haber sido antes receptor de estos tra-
zos de luz. Brodsky confirma esto en un bello texto
que escribió sobre Esclusa en junio de 2005, titulado
“Poéticas de la noche”. El texto está organizado en tor-
no a su lectura de una imagen de la serie fotográfica de

139
Eduardo Cadava

Esclusa, “Sil-lepsis”, que él traduce como “hablar jun-


tos”, queriendo sugerir que, incluso antes de la corres-
pondencia a la que nos referimos aquí, ya ha tenido
lugar una conversación entre ambos. Al implicar que
el mundo de Esclusa es uno nocturno, en el que con-
fluyen el mar y la tierra, la luz y la noche, la realidad y
la poesía, Brodsky nos dice que Esclusa estaba fotogra-
fiando estas series mientras él era su estudiante, mien-
tras él se convertía en fotógrafo, y que esta serie (como
toda la obra de Esclusa) es por tanto uno de los ejes en
torno a los que se formó su cultura visual –una com-
pleja red de luz y oscuridad–, y a partir de la cual él
aprendió a “ver el mundo”.
Brodsky también confirma esta cuestión, al cifrar
en esta primera imagen muchas de las obsesiones fo-
tográficas de Esclusa, como si quisiera decirle que su
producción fotográfica está vinculada a lo que ha apren-
dido a ver a través de los ojos de su maestro. Si envía
una imagen de un edificio residencial reflejado en el
agua y filtrado por árboles, un edificio que desaparece
progresivamente de nuestra vista, es quizás porque
quiere sugerir que, a “sus” ojos, los “hogares” fotográ-
ficos de Esclusa incluyen el agua, los árboles, el juego
entre luz y oscuridad y la relación entre presencia y
ausencia. En efecto, como el narrador de “El Aleph”,
los ojos de Esclusa también están inundados de agua y,
en particular, del océano –basta recordar el rol que el

140
Bosques de la memoria

agua juega en Venezia (1979), Naus (1983-1996),


Aquariana (1986-1989) y Aiguallum (2000). Precisa-
mente, esta obsesión con el agua es central en su
proyecto fotográfico. De hecho, podríamos decir que,
en el mundo nocturno de Esclusa, el mundo, el con-
tinente, las rocas, piedras, plantas, peces, el aire, todo
lo inanimado y lo animado, y quizás especialmente las
nubes y los árboles que caracterizan sus fotografías, es-
tán todos movidos por el principio del agua. Si bien el
agua es, en la obra de Esclusa, una figura de la movi-
lidad, la inestabilidad e incluso de la disolución de la
percepción misma –algo que también es legible en el
tríptico de Brodsky– quizás sea más acertado decir que
ella es el enemigo de todo aquello que se resiste a la
transformación. Si el agua es una fuerza de disolución
y de transformación, de supervivencia y destrucción,
de vida y muerte, su inauguración de un nuevo “co-
menzar” también incluye el gesto de dejar atrás algo
o a alguien. Dentro del mundo de Esclusa, el agua es
quizás el verdadero principio del abandono, motivo
por el cual el “comienzo” de Brodsky es tanto un ho-
menaje como una partida, algo que es legible en el
proceso de desaparición escenificado en este tríptico,
y que es reforzado en una serie de cinco imágenes que
constituyen la tercera misiva fotográfica que envía a
Esclusa. En ella, Brodsky ofrece un conjunto de cinco
imágenes, la primera de las cuales muestra el encuen-

141
Eduardo Cadava

tro del mar con la tierra, una playa en que la palabra


“comienzo” ha sido escrita en la arena. Las imágenes
siguientes muestran los vaivenes del mar sobre esta pa-
labra y su gradual erosión a medida que el agua pasa
repetidas veces sobre ella. Sugiriendo que él comienza
una relación con el mar y la arena, que el mar y la arena
son su comienzo, y que este “comenzar” está vinculado
a una palabra fugitiva escrita y disuelta por el agua que
enjuaga la arena, nuevamente le está diciendo a Esclusa
que su comienzo pasa por él: “Comienzo, comienzo en
relación a ti, en relación al comienzo que eres para mí,
en relación a tus fotografías de la tierra y el agua, las tra-
zas y las huellas, las formas y los colores. Comienzo con
esta huella de una palabra, ‘comienzo’, que, sugiriendo
todo lo que estoy diciendo aquí, ya implica mi corres-
pondencia contigo, mi ser con otro, mi ser contigo.
Por esto, podría decir que comienzo sólo a condición de
no estar solo, de ver a través de los ojos de otro, de no
tener un yo sino aquel que desaparece en su relación con
otro, en este caso, ‘tú’.” Al implicar que, en función de
su relación con Esclusa, su identidad es tan pasajera
como la palabra “comienzo” escrita sobre la arena, la
primera y la tercera misiva de Brodsky a Esclusa dan
cuenta del secreto abierto de esta deuda con su maestro.
En ambos casos, Esclusa responde con una genero-
sidad y gratitud que da cuenta de su propia relación
con la obra de Brodsky. En respuesta a su primer tríp-

142
Bosques de la memoria

tico, Esclusa envía uno de su autoría que vuelve sobre


las relaciones entre presencia y ausencia, preservación
y desaparición, memoria y olvido. Su tríptico se des-
plaza desde la imagen de una serpiente en un pedazo de
tierra seca, con algunos arbustos y pasto al fondo, a la
imagen de un rastro o huella dejado por la serpiente en
la tierra, junto a lo que parece ser una segunda huella
de la serpiente –la piel de la que quizás se desprende y
deja atrás–, y finalmente una imagen donde sólo queda
la huella de la serpiente (la misma que muestra la ima-
gen previa). Como el de Brodsky, este tríptico también
documenta el proceso de una desaparición. Dejando de
lado el hecho que la serpiente de Esclusa pueda aludir
a la Serpiente de película de Brodsky, una imagen que
este produjo el año 2000 y que consiste en un rollo de
película serpenteando por el suelo de forma similar a la
serpiente de Esclusa y, en particular, a la piel que ella
deja tras de sí, el tríptico implica el paso del tiempo,
una transformación y una desaparición, una huella de
la memoria que señala su pérdida y que, al hacerlo,
medita auto-reflexivamente sobre el medio fotográfico.
No obstante, el carácter indicial sugerido por el
tríptico se vuelve más complejo en la respuesta que
Esclusa elabora para la tercera imagen visual de Brodsky
–la playa con la palabra “comienzo” escrita sobre la
arena (que a su vez, responde a un díptico de Esclusa
cuyo panel izquierdo muestra unas olas de arena en el

143
Eduardo Cadava

desierto que, mimando un cuerpo de agua, sugieren la


confusión entre tierra y agua que con tanta frecuencia
marca su propio corpus y, en el panel derecho, la pa-
labra “aigua” escrita sobre la arena)– en tanto Esclusa
remite el tríptico de una playa barrida por el viento
con huellas de pisadas en la arena que son legibles en
una de las imágenes, pero que van desapareciendo a
medida que avanzan hacia la imagen final. Así como
las pisadas van siendo erosionadas de izquierda a dere-
cha, el siguiente tríptico de Brodsky, enviado en respu-
esta a éste, muestra una mano en el agua que, como las
pisadas en la arena, se va volviendo ilegible a medida
que se mueve y, al hacerlo, evoca la virtual ilegibilidad
de la mano cifrada sobre las pisadas de Esclusa, como
si estuviese respondiendo a lo que retuvo, consciente o
inconscientemente, de las imágenes de su maestro.
El vértigo de estas series, de este juego especular, in-
vita a una especie de reflexividad infinita que permea
toda la correspondencia, y no sólo ésta (de hecho, esta
reflexividad se hace quizás más evidente en las corres-
pondencias de Brodsky con Ortiz y con Vasconcellos).
En efecto, estas imágenes son extremadamente auto-
reflexivas. Están a menudo atravesadas por distintos
efectos especulares: desde las imágenes desplegadas
sobre superficies reflectantes como el agua, hasta los
espejos en los que los objetos se reflejan, pasando por
las numerosas imágenes que citan o replican otras

144
Bosques de la memoria

imágenes –aun si lo hacen en forma dislocada– y los


variados modos de representación figurados entre las
imágenes (incluyendo, en esta correspondencia, la
escritura, los edificios, los espejos y las ventanas que
despliegan reflejos, pero también, en otras correspon-
dencias, las fotografías y las piedras con inscripciones,
los afiches, libros y retratos en distintos marcos, los sig-
nos en las ventanas y paredes, los dibujos e incluso las
reproducciones plásticas de partes del cuerpo). Tales
reflejos operan en estas fotografías como medios de
fotografiar la fotografía misma. En otras palabras, son
fotografías que nos dicen algo sobre la fotografía en
tanto, en una fotografía, todo es representación.
No obstante, también está implicado en la corres-
pondencia entre Brodsky y Esclusa que las fotografías
que componen estas series de intercambios traen apa-
rejadas un lenguaje, aun cuando parecieran no hacerlo.
Esto se debe menos a que las fotografías incluyan pa-
labras como “comienzo” o “aigua”, y más a que, para
poder responder al otro, Brodsky y Esclusa deben en
primer lugar registrar un detalle, una forma, un ob-
jeto, una constelación de figuras, algo que los mueva
a responder de una manera y no de otra. Este proceso
de registro sólo puede tener lugar en relación al len-
guaje: uno recibe la imagen de una serie de edificios
que, reflejados en el agua, van desapareciendo, pero
sólo puede recibir esa imagen y responder a ella consig-

145
Eduardo Cadava

nando en primer lugar que tales imágenes incluyen un


edificio, agua, etcétera. En otras palabras, la actividad
de responder, reaccionar y definir cómo replicar a esta
respuesta es una actividad que requiere lenguaje, aun si
este lenguaje permanece la mayoría de las veces invisi-
ble y silencioso. Esto es lo que sucede, por ejemplo,
cuando Brodsky envía una serie de manos en el agua en
respuesta a un tríptico que incluye huellas de pisadas,
pero también las huellas casi invisibles de manos inscri-
tas en la arena barrida por el viento, sobre esas pisadas.
Para traducir las imágenes de Esclusa a otro “lengua-
je”, primero debe pasar por los recuerdos de lenguaje
e imágenes que están en su mente. En otras palabras,
el archivo de lenguaje e imágenes alojadas en los ojos
y psiquis de Brodsky, está en deuda con lo que él ha
recibido de Esclusa. Brodsky da cuenta de esta deuda
de muchas maneras –he tratado de sugerir algunas de
ellas aquí–, pero también la escenifica en esta imagen
de manos en el agua y en la última de la serie, con los
dos pares de brazos que se entrecruzan para formar una
especie de rectángulo formado por estas cuatro manos.
Las manos que se extienden aquí (y que circulan en
las correspondencias de Brodsky con Ortiz y Hoheisel),
que se toman entre sí, se vuelven para Brodsky una
manera de sugerir lo que ha sido puesto en sus manos,
como una especie de legado o herencia, por su relación
con Esclusa y su obra. Así como estas manos nos piden

146
Bosques de la memoria

que pensemos sobre lo que significa legar algo, también


sugieren que, si hay “el pensamiento de la mano, pero
también la mano del pensamiento”, este no es “del or-
den de la captura conceptual”, particularmente cuando
adopta la forma de una Sil-lepsis. Se trata cada vez de
una historia de lo que el ojo puede ver y lo que no
–de lo que la cámara puede capturar y de lo que la
elude. Sin embargo, decir esto es decir simplemente
que nuestra experiencia de las fotografías que compo-
nen Correspondencias visuales –y la correspondencia en-
tre Brodsky y Esclusa es un ejemplo– es siempre una ex-
periencia del ojo –de un ojo que intenta ver allí donde
no ve, donde ya no puede ver, o donde no ha visto aún.

IV

Si los árboles circulan a través de las distintas corres-


pondencias de Brodsky –aquellos que oscurecen par-
cialmente lo que podemos ver en la imagen que abre
su correspondencia con Esclusa y que desaparecen
progresivamente; aquellos que se reflejan en el agua o
se dejan ver a través de ventanas; los que, en la corres-
pondencia con el fotógrafo brasileño Vasconcellos,
permanecen legibles sobre las casas o reflejados en ven-
tanas; las superficies reflectantes de memoriales de
árboles que ocluyen nuestra visión en la correspon-

147
Eduardo Cadava

dencia con el artista visual alemán Hoheisel, rodeando


los cuerpos de agua y nuevamente siendo reflejado
en las superficies cambiantes de un río que, siendo él
mismo una especie de cementerio, está también vincu-
lado al destino de los desaparecidos; los muchos árbo-
les que aparecen y desaparecen en la correspondencia
con Monasterio, que se asocian con las manos y con
el cuerpo, la sexualidad y la visión, y que tiñen toda
la secuencia de desaparición y muerte– la ley según la
que debemos cerrar nuestros ojos para ver es ejecuta-
da de manera diferente en la correspondencia entre
Brodsky y Hoheisel. Entre la fotografía y el dibujo, la
correspondencia también opera en relación a la ceguera
pues, como sabemos, la ceguera es el origen de todo
dibujar –en el instante en que la mano desliza la punta
de un bolígrafo, lápiz o pincel para hacer contacto con
la superficie del papel, la inscripción o huella no puede
verse, dado que está cubierta por la punta del instru-
mento que la traza. Al mismo tiempo –y más allá de la
ceguera alrededor de la que este intercambio (y no sólo
este) se organiza– la correspondencia sugiere un relevo
entre estos dos modos distintos de representación que,
preservando su diferencia, permiten no obstante que
uno se asemeje al otro. Para ser más precisos, que este
intercambio pueda tener lugar en el contexto de una
serie de misivas fotográficas sugiere que hay quizás algo
fotográfico en el dibujo, y algo de dibujo en la foto-

148
Bosques de la memoria

grafía. Lo que permite que estos dos modos de repre-


sentación se toquen, se aproximen, es el modo en que
cada uno ofrece una serie de imágenes que reflejan tan-
to a la naturaleza de la visión en general, como a todas
las imágenes de árboles que hay en ellos.
La serie se abre con un conjunto de paneles a través
de los que eventualmente logramos ver parte de un ojo
pispando por las delgadas aberturas entre ellos, como
si mirara entre los espacios de una cortina vertical.
Mirando entre las cortinas, un ojo parece mirar sin ser
visto. En respuesta a un tríptico de Brodsky, Hoheisel
elabora uno en el que las dos imágenes externas repre-
sentan el perfil de dos observadores que miran en direc-
ción al panel central, con líneas que esbozan la trayec-
toria de la mirada de cada observador. Mientras cada
observador intenta ver al otro que mira, los dos ojos pa-
recen verse uno al otro a través de un intervalo, parecen
encontrarse uno con el otro en el panel central pero,
dado que el intervalo entre los paneles interrumpe la
continuidad de la mirada, no es evidente que el prim-
er observador pueda ver al otro. (Esta interrupción se
repite de manera distinta en la respuesta de Brodsky,
que lo representa de pie tras un árbol que resulta ser el
mismo que dividía su cuerpo en la imagen con la que
comenzamos, y con la que se inicia esta amplia colec-
ción, pero veinte años más tarde. Su visión se encuentra
bloqueada no sólo por el árbol frente a él, sino también

149
Eduardo Cadava

por la pared que, ocupando todo el panel central, su-


giere el muro que le impide ver, que le impide verse
a sí mismo viendo –el muro todavía acribillado y da-
ñado por la bomba que cayó en la Plaza de San Felipe
Neri–, como si siguiera poseído por este muro, por las
huellas de muerte y violencia inscritas en su superficie.)
Lo que el dibujo de Hoheisel sugiere aquí es que el
intercambio de miradas –como figura del intercambio
de miradas que genera esta correspondencia– intenta
ver lo que es ver, más que lo visible. Si bien estos ob-
servadores creen estar viendo una mirada más que un
par de ojos, realmente no están viendo nada, nada que
pueda ser visto, nada visible. Este relevo entre miradas
que no ven nada devuelve a los mirantes a sí mismos:
como los que vemos y que no vemos al mismo tiempo. Es
por esto que, cuando Picasso le dice a Gertrude Stein
que, cuando la ve, no la ve, ella responde “Y yo, final-
mente me veo a mí misma”. Si vemos sin ver, es porque
nuestra percepción, nuestra mirada, comienza con la
memoria, y por tanto nunca es instantánea, directa o
transparente. Está mediada por toda nuestra historia,
todas nuestras relaciones, y por todos los vivos y los
muertos que nos han tocado, nos han conmovido, y
que incluso nos han deshecho.
La correspondencia entre Brodsky y Hoheisel se
cierra con el dibujo de una imagen dentro de una ca-
beza, una imagen que muestra una especie de habit-

150
Bosques de la memoria

ación cuya pared más lejana parece ser una abertura


que lleva a una zona oscura, un umbral entre la luz y
la oscuridad que conduce a un tipo de cuarto oscuro
en el que, imagino, la mente (frecuentemente repre-
sentada como una cámara) produce estas imágenes. En
la profundidad del ojo de la mente, una fotografía es
tomada o recordada, una fotografía que emerge en su
espacio fotográfico y en la que yo puedo hallarme, pero
nunca como “yo mismo”, pues en el acto de memoria
o de percepción nunca estoy solo, dado que siempre
estoy viendo a través de los ojos de otros, a través de
un archivo de recuerdos cuyas huellas constituyen len-
tes a través de los cuales veo –y, por ende, no veo– lo
que está ante mí. Como este dibujo, el fotógrafo nos
atrae hacia su mundo, nos invita a atravesar su umbral.
Atrayéndonos a su espacio, el fotógrafo nos dice que,
para que podamos verlo desde afuera, debemos estar ya
–o todavía– en la fotografía. Sacar a la luz la verdad de
la fotografía, supone estar preparados para llevarla a la
luz de la fotografía. Sin embargo, esto equivale a decir
que sólo podemos hablar de la fotografía desde su um-
bral. Y la fotografía es ella misma, quizás, nada más que
un umbral –como el obturador de la cámara, una aper-
tura y un cierre, un saludo y un adiós al mismo tiempo.
Es por esto que, a cada momento, se nos pide res-
ponder a un cierto juego de luces y sombras –las luces
y sombras sin las cuales el ojo no tendría historia– y

151
Eduardo Cadava

replicamos al silencio de este juego inventando his-


torias, relacionando cada una de estas imágenes con
muchos relatos posibles, ellas mismas acompañadas de
imágenes que nunca son una sola imagen. Jamás sabre-
mos, sin embargo, si las historias que contamos –sobre
lo que creemos ver cuando miramos, sobre todos los
árboles que marcan el trabajo de Brodsky– podrán al-
guna vez alcanzar o hacer frente a estas imágenes que
están ante nosotros, y es por esto que estas correspon-
dencias, estos nexos, deben ser iniciados cada vez, y per-
manecer sin final.
Como la fotografía, los árboles existen en relación
al juego de luces y sombras: la luz del cielo que les
permite sintetizar el alimento que reciben de las pro-
fundidades de la tierra, y la oscuridad de tales profun-
didades. Arraigado en una especie de comunicación
entre el cielo y la tierra, el árbol deviene una figura
de la fotografía misma y, como la cámara, es también
un medio para producir imágenes. Desplegando estas
sombras sobre sí mismo, la superficie de la tierra y los
cuerpos y objetos circundantes, el árbol opera como
un aparato fotográfico y, combinado con la luz del sol,
evoca los primeros experimentos fotográficos –no sólo
los de William Henry Fox Talbot o los de Anna Atknis,
cuyos “dibujos fotogénicos” se hallan entre los pri-
meros intentos de producir imágenes sin una cámara,
sino también los de Aristóteles. En los Problemata,

152
Bosques de la memoria

Aristóteles nos cuenta que, sentado bajo un árbol du-


rante un eclipse parcial de sol, fue testigo de cómo el
sol proyectó en el suelo junto a él numerosas imágenes
en forma de media luna. A medida que las hojas del
árbol se movían, los espacios variables entre ellas opera-
ban como agujeros, permitiendo el paso de los rayos de
sol y el despliegue de imágenes en el suelo, enmarcadas
por las sombras del árbol. A partir de esta observación,
Aristóteles construyó su propio aparato, que consistía
en un cuarto oscuro con un pequeño orificio que per-
mitía el ingreso de la luz. Notó que, independiente de
la forma de este orificio, siempre mostraría al sol como
un objeto redondo. Su descripción de este aparato en
los Problemata es la más temprana evidencia escrita de
una cámara oscura, y las sombras producidas por los
árboles en las fotografías de Brodsky son herederas de
este modo de inscripción y reproducción. El propio
interés de Brodsky por los árboles también ha sido
compartido a través de la historia de la fotografía, des-
de Nadar, cuyos troncos y árboles dan cuenta de las
raíces de las relaciones, pero también de los modos en
que los árboles mismos median la creación de imágenes
y reflejos, pasando por Harry Callahan, que frecuente-
mente enfatizó las relaciones entre personas, vegetación
y árboles, así como las relaciones entre mujeres y árbo-
les, hasta Lee Friedlander, cuyas fotografías de árboles
presentan con frecuencia la relación entre los árboles y

153
Eduardo Cadava

la luz, entre los árboles y su inscripción en un paisaje


que es, él mismo, una especie de archivo, y el mismo
Manuel Esclusa, que recientemente terminó una bella
serie de árboles cuyas sombras y reflejos vienen a con-
firmar su carácter fotográfico.
La relación entre la fotografía y los herederos, los
legados, las relaciones, la reproducción, la memo-
ria, y la vida y la muerte, es escenificada en las últi-
mas imágenes de la colección. Se trata de una serie
de imágenes de la familia de Brodsky contenidas por
dos imágenes suyas mirando el mismo árbol tras el
cual se paró en “Autorretrato fusilado”, casi treinta
años antes, y que reaparece en la correspondencia con
Hoheisel. En una de estas imágenes, Brodsky está de
pie a la izquierda del árbol, mirándolo directamente
y, en la otra, está a la derecha del árbol, nuevamente
echando su mirada directamente sobre él. Sin embargo,
en estas imágenes de cierre, más que el panel central del
tríptico que aparece en su intercambio con Hoheisel
–el panel que hace referencia a la primera imagen de la
exhibición y a todo lo que ella significa para Brodsky–,
lo que aparece es una serie de imágenes que despliegan
la relación entre su familia y los árboles, incluyendo
una imagen desenfocada de los árboles patagónicos,
una especie de bosque enredado propio del paisaje de
los Andes del sur y que, dado aquello que lo ha pre-
cedido en esta exposición, evoca todas las relaciones

154
Bosques de la memoria

ya cifradas en la figura de los árboles; una imagen de


los dos hijos de Brodsky, Ian y Valentina, encaramados
en un árbol en una extraña repetición de la imagen de
Brodsky y Nando en un árbol, y que sugiere, discreta
pero poderosamente, su propia relación con la historia
de la desaparición de su hermano (incluso si, claro está,
signa también la posibilidad de un futuro que pueda
no ser una repetición del pasado); una imagen de su
familia participando en el ritual de abrazar árboles,
ritual que refuerza el juego entre árboles y personas que
circula a través de la obra de Brodsky; una imagen de
su esposa Gianna jugando con Valentina, con Ian co-
rriendo hacia un árbol en el fondo; y, finalmente, una
imagen reciente de Ian mirando entre las ramas y hojas
de un árbol, en un acto de percepción que repite el
ver a través de los árboles que han sido escenificados, y
exi-gidos, a lo largo de toda la serie. A estas imágenes
sigue el despliegue de una última imagen, la imagen
de la derecha del tríptico que apareció en la correspon-
dencia con Hoheisel y que reaparece aquí, nuevamente
como una especie de fantasma. Al reemplazar la pared
cuya deformación porta las huellas de la muerte y el
duelo, de la violencia y la desaparición, de la memoria
y el futuro, con imágenes de su familia y de árboles,
Brodsky cierra la serie con un emotivo memorial de
todo aquello que evoca la imagen con la que comienza,
y con la sugerencia ulterior de que su familia está ins-

155
Eduardo Cadava

crita en su historia, en una historia de muerte y duelo.


Al mismo tiempo, sin embargo, reemplazando esta
pared deformada con todas las imágenes de su familia
sobreviviente, Brodsky nos ofrece una memoria que
tiene tanto que ver con el futuro, con una sobreviven-
cia gloriosa, como con el pasado. Nos dice aquí lo que
nos ha dicho a lo largo de toda la serie: que no puede
haber imagen que no sea de destrucción y sobreviven-
cia, sobre la muerte y sobre el deseo y la responsabilidad
de seguir viviendo. Sobrevolando cada imagen de esta
amplia colección, y marcado toda su obra fotográfica,
el árbol da testimonio de una relación siempre presente
entre muerte y sobrevivencia, memoria y duelo, des-
trucción y preservación. Nos dice que lo que está per-
dido en la imagen no es simplemente lo que está frente
a la cámara sino la imagen misma, algo que podemos
registrar en la primera imagen, el autorretrato “disparo
de muerte”1. El árbol anuncia la capacidad de la ima-
gen de contar una historia –la historia de la muerte del
hermano de Marcelo Brodsky, por ejemplo (que para
él, sigue siendo la pérdida y la catástrofe más signifi-
cante, una pérdida que afecta, y sigue afectando, cada
una de estas imágenes)– incluso cuando sugiere una
historia que debe ser leída y reconstruida, al menos

4
Recordemos el uso en inglés, “shot to death”, anunciado
al inicio [Nota de la traductora].

156
Bosques de la memoria

parcialmente, a través de una serie de imágenes, cada


una de las cuales señala quizás un fragmento de la his-
toria que exige ser contada. Brodsky sabe que la imagen
nos compele a vivir con la pérdida; de ahí que siga pro-
duciendo imágenes que, como el árbol que cifra las
huellas de todo lo que hace de él lo que es, intenta no
obstante portar las huellas de lo que ellas no pueden
mostrar.
Las imágenes arbóreas de Brodsky, los muchos ár-
boles que, en conjunto –quizás a modo de firma de
su obra–, nos dicen que también nosotros moriremos
algún día, se levantan entretanto como memoriales del
deseo de sobrevivencia, de la exigencia de recordar a
los muertos para poder vivir. Estos son árboles a los
que podemos expresar nuestra gratitud: nos permiten
ver lo que no podemos ver, con la esperanza de que,
en este juego entre visión y ceguera, entre memoria y
olvido, entre vida y muerte, podamos aprender a con-
ducir nuestras vidas, a llevarlas, como hace Brodsky,
con árboles en los ojos.

157
Bibliografía

En proceso

158
Origen de los textos

“La “fotografópolis” de Nadar” apareció por


primera vez, bajo el título “Nadar’s Photographopolis”,
en Grey Room 48 (Summer 2012), pp. 56-77 y
“Lapsus Imaginis: La imagen en Ruinas” se publicó
originalmente bajo el título “Lapsus Imaginis: The Image
in Ruins”, en October 96 (Spring 2001), pp. 35-60.

Agradecemos a los editores de ambas revistas por


concedernos la autorización para publicar estos ensayos
en su traducción al español.

159
Colección Escribir las Artes Visuales

Este libro se terminó de imprimir en


Santiago de Chile, diciembre de 2015.
Se utilizaron las tipografías
Garamond y DIN Pro.