APUNTES LITERATURA ESPAÑOLA MEDIEVAL Y MODERNA

Durante la Edad Media española se produce una unión de reinos que conlleva al proceso de
un territorio común y finalmente en la época de los RR. CC mediante la unión de Aragón y
Castilla. Ni el idioma común ni el territorio fijado común existieron durante la edad Media.
Existían varias lenguas, aunque el español se va imponiendo. Este castellano procede de la
deformación del latín tardío, cambiando su sintaxis y morfología. Se fija el castellano durante
la E.M, comienza a estabilizarse en el siglo XVI, pero no será hasta finales del XVIII mediante la
Real Academia de la Lengua se llevará a la fijación definitiva de nuestra lengua. Por tanto, la
inestabilidad es la característica más reseñable durante la Edad Media. España sufrió una serie
de invasiones que provocaron una mezcla de culturas.

Durante el siglo III d.C se produce el proceso de romanización (sometida a las leyes romanas y
la concesión a los hispanos de la ciudadanía romana). Los romanos van a imponer su idioma, el
latín. Y se va a pasar de las lenguas prerromanas a una latinización a nivel político,
administrativo, local… (por eso muchos pueblos de España tiene nombres romanos). La
romanización nunca fue aplicada del todo, en algunos territorios como el País Vasco no se dio
este proceso, quedaron al margen de esta. Tras esto, los ciudadanos de España se convirtieron
al cristianismo (en general romana y cristiana, aunque había varias interpretaciones de esta
religión)

A partir del siglo IV se dieron las invasiones bárbaras, que llegaron hasta Hispania y
comprometieron la pervivencia del imperio romano. Al mismo tiempo el latín de los hispanos
adquiere características propias y surgen diferencias entre los hablantes de nuestro territorio,
surge así el latín vulgar (del pueblo). Comienza a deformarse el orden social romano, la unidad
lingüística (surge así el italiano, romano, español…) y se forma la romania oriental y la
occidental (divide las regiones del imperio romano en dos grandes corrientes de evolución del
latín). En occidente incluso se diferencias lenguas y dialectos del latín que acabarán siendo
idiomas propios. Las invasiones fueron por Suevos, Vándalos y Alanos, de origen escandinavo.
Seguidamente, surgió la invasión visigoda, que fue a nivel político y administrativa, pero breve.

A continuación, se produce la invasión islámica, esta alcanzo a todo el territorio peninsular,

solo se detiene en Francia, País Vasco y algunos reductos al norte como Asturias. Los
musulmanes estaban en pleno apogeo de su expansión desde el año 610, en poco más de 100
años ocuparon una parte del sur de Europa 711 llegan a Gibraltar, se produjo una mezcla
étnica y cultural. Hubo una convivencia a veces pacífica y a veces violeta entre los cristianos,
moros y judíos. La invasión musulmana fue fundamentalmente de beréberes y sirios que
gobernaban sobre una basta comunidad mozárabe y judía.

La reacción de los cristianos ha sido muy mitificada en el imaginario colectivo español, y a lo

largo de la edad media tras la conquista de los cristianos se produce un proceso de
construcción de un territorio común a partir de la unión de estos, que todavía hoy no ha
terminado de cristalizar. En la época de los reyes católicos mediante la unión de Aragón y
Castilla, ni el idioma común ni el territorio fijado común existían. Había varias lenguas, un
castellano procedente del latín tardío. El castellano se va fijando progresivamente a lo largo
de la edad media, pasa por una etapa de estabilidad en el siglo XVI y hasta finales del XVIII
con la constitución se llega a fijar definitivamente. Nosotros estudiaremos la etapa de la
inestabilidad, hasta el siglo de oro la inestabilidad es total. La identidad llamada España sufrió
una serie de invasiones que provocaron una mezcla de razas.
Las jarchas son el emblema de la convivencia puesto que son textos que están en castellano
de la época, en árabe o en ebrio, pero siempre han sido transcritas en alfabeto árabe.  La
reconquista se redujo a una mera convivencia testimonial; como los romanos, los árabes
fueron pragmáticos y no conquistaron aquello que no les interesaba. La única oposición
efectiva a la invasión vino del lado francés donde se llevó una batalla concreta con los
musulmanes (Batalla de Poitiers). Se producirá esa convivencia entre cristiano y musulmanes y
hay franjas de territorio desiertas entre las zonas respectivas, la guerra de reconquista se ciñe
a esas batallas iniciales a partir del año 711 y después a las escaramuzas y batallas que se van
produciendo a lo largo de los siglos (Almanzór), más tarde se produjo una recuperación del
terreno por los cristianos, llamado reconquista. 

Lo que va ocurriendo es que esos reinos norteños de los cristianos es que van progresivamente
adquiriendo más importancia y fuerza. El más predominante es el reino de Castilla, que
mantiene su preeminencia sobre los demás: primero sobre León, Navarra, Asturias… la
convivencia entre las tres etnias va a ser a veces problemática, en general pacifica a nivel de
poblaciones y hay una especie de fermento común que enriquece a las tres poblaciones, hay
fenómenos de tecnicismo. 

En el poema los judíos son objetos de menosprecio, los leoneses los propios villanos. Es una
especie de viñeta histórica de la guerra de reconquista y del conglomerado de los reinos
cristianos del reino XII. En cuanto a los dialectos había cinco, el gallego portugués, el Astur-
leones, el castellano, el navarro aragonés y el catalán. Una parte de la literatura tiene
reminiscencias de alguno de esos dialectos, por ejemplo, en el Cantar del Mío Cid se han
encontrado testimonios no solo del castellano, si no de varios. 

-  Cartularios de Valpuesta: las glosas son silentes y emilianses, están en lenguas romances, en
latín y en euskera vasco medieval.

Antes del euskera moderno que es una construcción artificial, existió un euskera medieval en
el cual están escritas estas glosas, esas glosas están en dos monasterios (San Millán de la
cogolla y Santo Domingo de Silos). Las glosas son traducciones marginales a textos latinos,
pero ya no son entendidos por mucha gente. El latín se volvió una lengua administrativa. El
clero va a ser quien preserve el latín, que va perdiendo a nivel sintáctico en la Edad Media
hacia las lenguas romances; se escriben con un orden de palabras propias del romano. La
lengua cotidiana va a ser la romance, que es una evolución del latín original, es el resultado de
un proceso de formación, alteración del latín. Esas lenguas neolatinas son vulgares.  Por esta
razón, quien escribiera las glosas anotaba al margen para hacer la lectura accesible a ciertos
sectores.  Como los autores no estaban muy seguros de cómo se iban a entender esas palabras
latinas fueron anotando ciertas palabras en euskera, romance…
Las manifestaciones literarias más antiguas van a ser las jarchas y la poesía épica (que es la
lírica tradicional castellana). También trataremos la lírica galaicoportuguesa. Se considera que
las jarchas, las cantigas de amigo galaicoportuguesas y los villancicos castellano son ramas de
una misma tradición popular, que también tiene ramificaciones fuera de la Península: la lírica
tradicional. La importancia de las jarchas radica en que ayudan a aclarar los orígenes de la
literatura española, ya que prueban que en la Península Ibérica también existía poesía lírica
antigua.

Las jarchas son más antiguas porque aprovechan el vehículo de árabe y se conservan junto a
composiciones poéticas árabes llamadas “moaxajas”. Son pequeñas estrofas o versos aislados
(1, 2, 3, 4) en lengua castellana (a veces en hebreo) pero transcritas en alfabeto árabe. Esos
versos aparecen añadidos al final como una especia de remate (de conclusión) al final de esas
moaxajas (composiciones árabes tradicionales). No se sabe con claridad cuál es la relación
entre la jarcha y moaxaja. A veces los dos textos hablan de cosas diferentes. La moaxaja en sí
es un tipo de canción árabe de forma estrófica, quizá como una canción. Cuando los poetas
asumen la poesía popular como algo importante para él, la mimetiza. El poeta que tiene una
vena popular tiende a aprovechar la poesía que oye en sus propias jarchas.

El contenido de la mayoría de las jarchas son lamentaciones amorosas en boca de un

personaje femenino, una muchacha por la ausencia de su amigo, haciendo confidente a su
madre o a su hermana. Su estructura estrófica es variable: dos o tres versos monorrimos o la
forma de cuarteta asonantada - cuatro versos de arte menor que riman en los pares. Su
importancia es muy grande por varias razones: por su belleza manifestada en el tono de queja,
que sugiere más de lo que expresa con un lenguaje sumamente sencillo; por la ayuda que han
aportado al conocimiento del romance mozárabe que, aislado del resto de los dialectos
peninsulares, no evoluciona y presenta formas arcaicas y arabismos; y, principalmente, porque
las jarchas no solamente son las primeras manifestaciones literarias de nuestra península, sino
también de todo el mundo románico. Cronológicamente pertenecen a los siglos XI, XII y XIII. En
definitiva, sus rasgos más destacados son: la abundancia de exclamaciones, interrogaciones y
repeticiones, el uso de un léxico sencillo y de muchos diminutivos, la construcción en versos de
arte menor.

El ambiente parece ser urbano, en ciudades como Barcelona, Guadalajara, Sevilla… Los
descubridores de las jarchas fueron Stern y Garcia Gómez, además de José María Sola Sole,
que son estudiosos de estas.

Según algunos historiadores de la métrica como Tomás Navarro, estas tienen una rima
consonante en las jarchas hexasílabos e incluso pentasílabos, pues es frecuente que en los
versos se den diferentes números de sílabas o un numero de sílabas iguales. El autor señala
que las jarchas se asemejan a las estrofas castellanas tradicionales populares en su forma
como la seguidilla, redondillas o villancicos.
La poesía épica juglaresca es una letra o canción destinada al canto o a la recitación en público
por los juglares. Es decir, se llama poesía juglaresca a la poesía interpretada por
los juglares. Ellos interpretaban una poesía épica, en lengua romance, que transmitían
oralmente. Estas obras se agrupan bajo el nombre de Mester de juglaría,  y las producciones
más representativas del mester de juglaría son los Cantares de gesta. El juglar puede ser el
compositor o simplemente el recitador, puede componer, pero su especialidad es la de
interprete (recitando). Ese canto o recitación de salmodia, es algo que está entre leer y cantar
(no es estrictamente cantar) y esta produce en los versos un sesgo especial. Estamos ante una
cultura oral, los materiales para escribir eran caros y por eso no era algo tan natural al
contrario que la oralización (mucha gente no sabía ni siquiera leer ni escribir).

Cantares de gesta (del latín gesta: hazaña, hecho): poemas narrativos que se componían para
ser escuchados y eran recitados por los juglares. Tratan temas heroicos y nacionales y su
aparición coincide más o menos en el tiempo en toda Europa y es una consecuencia del
despertar de las conciencias nacionales en el occidente europeo. Era necesario crear héroes
nacionales, idealizados y ennoblecidos, para mostrárselos al pueblo y también para que
sirviesen de modelo a los caballeros. El cantar de gesta es el sustituto de una historia que se
estaba escribiendo en latín, una lengua que ya resultaba extraña al pueblo. Respecto a
la métrica, son poemas de rima asonante e irregularidad métrica y sus versos no están
dispuestos en estrofas, sino que se agrupan en largas tiradas monorrimas, de variable
extensión.

Al recitar estos poemas, y dado que se trataba de una literatura de transmisión oral, los
juglares empleaban recursos de la lengua hablada. Los cantares de gesta conservados casi
llegan a los 100, la mayor parte de ellos escritos en francés y unos pocos en provenzal y
castellano.

El soporto es oral y la escritura es un soporte secundario, por eso la mayoría de la literatura se

ha perdido (al no tener este soporte material). Uno de los vehículos para ayudar a la memoria
es el verso, mucha literatura está versificada. Buena parte de la historia noticiosa se cuenta en
poemas, en la poesía épica, que es considerada historiografía.

Se trata, en definitiva, de transcripciones escritas de poemas épicos trasmitidos oralmente. El

poema épico era el elemento central de un espectáculo, efectuado por los juglares (entre un
músico, poeta y actor). El juglar castellano no es más que la versión española del “haedo”
antiguo. La épica existe en todas las culturas importantes (no es un hecho español), es
tradicionalmente folclórica, oral y tradicional. Además, determinamos que la profesión de
juglar acabó por profesionalizarse.
Características de la poesía épica: (prueba de su oralidad)

Homofonía; repetición de sonidos parecidos.

Tiradas; unidad de sentido y métrica
Paralelismos; se da en los comienzos de los versos, repetición de una secuencia de palabras.
Aliteración; repetición de algún sonido.
Vocativos
Epíteto Épico
Catalogo épico

Todos estos elementos ayudan al juglar para poder memorizar y también son rellenos. Porque
aunque él pueda tener un manuscrito escrito, no se puede memorizar mentalmente, para
ayudarse de esa memotemia le viene muy bien los epítetos y todo lo que se repite, el juglar
gana tiempo rellenando parte del poema con epítetos. A veces las formas son cronológicas.

Todo lo que se repite es formulario, la épica tiende a ser formularia, algunas son los vocativos,
se invoca a un personaje de una forma insistente, con las mismas palabras o frases (se invoca a
una persona), pueden ser también epítetos, una adjetivación, que puede ser una palabra o una
frase. Ese epíteto es muy usual, lo héroes llevan vocativo y epítetos que los caracteriza, pero
esos epítetos están en toda la épica de épocas distintas.

También hablamos de una serie de características generales en esta épica. Colin Smith señala
algunos elementos definitorios:

- Un héroe que ha de conseguir un ideal y se ve obstaculizado

- Ideal como ejemplo moral comunitario
- El héroe tiene contactos con la divinidad
- El mundo es el de la guerra, sin cabida para lo cortesano Tiene un tono sublime y
elevado

La métrica es en principio irregular, que oscila más o menos entre los versos de 10 y 20 sílabas,
esto se llama anisosilabismo, construida en versos variables que a su vez se agrupan de una
forma no estrófica en tiradas irregulares. El poeta recitaba una tirada completa sobre un tema
determinado, un episodio del poema. Esa tirada tenía una unidad de significado, pero esa
tirada no es una estrofa, porque las estrofa tiene un tamaño fijo y una organización de la rima,
mientras que en los poemas épicos no lo son. La tirada tiene la misma rima, cuando se cambia
de tirada cambia también la rima.

Si la escena es muy breve la tirada es muy breve, igual que si la triada es larga la escena es
larga.
La tirada está organizada para que el público mantenga la atención, no son demasiado largas
para que no superen el umbral de paciencia, ya que son orales, hay una unidad lógica para la
ejecución, el espectáculo está sujeto a los imperativos de la ejecución, el poeta tiene que
atenerse a las posibilidades del lugar, del público, del auditorio… el público estaba
acostumbrado a la reiteración, no a la novedad, era un género que estaba entre lo noticioso y
lo puramente artístico, por lo tanto, los juglares podían elegir entre algo novedoso o algo
reiterado.
La lírica galaico - portuguesa:

En el nordeste de la península, en la actual Galicia y norte de Portugal, se desarrolló una

importantísima lírica recogida tempranamente en los Cancioneiros. Esta lírica es, en su mayor
parte, de influencia provenzal. En las cortes señoriales del sudeste de Francia y en Cataluña
floreció en los siglos XI y XII una poesía compuesta por los trovadores, siguiendo las pautas del
amor cortés. Esta poesía, a través del Camino de Santiago, llegó a Galicia e influyó en las
llamadas Cantigas de Amor y Cantigas de Escarnio. Pero la manifestación lírica galaico -
portuguesa más importante son las Cantigas de Amigo que, aunque cultivadas por poetas
cultos, son de origen popular, ya que el pueblo las cantaba en sus fiestas y romerías. Son
poemas amorosos puestos en boca de una doncella enamorada que, habitualmente, se dirige
a la Naturaleza - al mar, a la fuente, a los pinos, a los ciervos... - quejándose de la ausencia o
infidelidad de su "amigo" (= amado). La forma de estas canciones es paralelística, es decir, en
ellas se repiten dos o más versos con una leve variación final, con lo que se consiguen unos
efectos de recurrencia, aparentemente monótonos y, sin embargo, llenos de gracia y
sugerencia, muy adecuados al canto para el que iban destinados.

La lírica tradicional castellana:

Temas: el pueblo, como ya se ha dicho, cantaba desde el nacimiento de la lengua castellana

este tipo de La lírica tradicional castellana que es la última documentada dentro de la
península, ofrece una extraordinaria riqueza temática. Se puede afirmar que todos los
momentos y situaciones importantes de la vida de un pueblo se encuentran recogidos en ella:
cantos al triunfador, canciones de trabajo, bodas, fiestas y juegos, canciones infantiles,
satíricas y humorísticas, llantos o endechas por la muerte de un ser querido, cantos de vela…
Pero las más numerosas son las que aparecen en relación con el amor: lamentaciones de la
amada por la separación del amigo, requiebros amorosos por parte del enamorado… Entre
ellas se pueden distinguir por sus especiales características:

Las albas: canciones puestas en labios de una muchacha que, al amanecer espera la llegada del
amado a quien llama amigo
Las albadas: cantan la separación de los amantes al el alba, lamentándose de que llegue el día
Las mayas: exaltan el triunfo de la primavera y del amor en el mes de Mayo
Canciones de serrana: su asunto es el encuentro de un caballero, a veces perdido en la
sierra, y una serrana a la que pregunta el camino y/o la requiere de amores.

Métrica y estilo: la forma castellana más genuina es el villancico, composición formada por un
estribillo inicial de dos, tres o cuatro versos – el villancico propiamente dicho-, que cantaba el
coro. Este villancico inicial se glosa en estrofas y, al final de estas, se suele repetir todo o parte
del villancico, a modo de estribillo. La glosa que desarrolla el tema propuesto en el villancico, y
que cantaba el solista, aparece frecuentemente en forma de zéjel - antigua composición
arábigo-andaluza-: trístico, monorrimo llamado mudanza, y un verso más, el de vuelta , que
rima con uno o más del estribillo - b, b, b, a-, aunque se dan otras combinaciones. Las sílabas
de versos son fluctuantes, pero con una tendencia reguladora al verso de seis y ocho sílabas.
La rima es asonante - o consonante en reelaboraciones cultas. Lo que caracteriza a la lírica
popular castellana en cuanto al estilo es la sencillez de recursos la falta de artificios, la
expresión clara que brota casi espontáneamente. El vocabulario es muy sencillo y repetitivo y
destaca la escasez de adjetivos y de metáforas, aunque sí hay imágenes visuales, a veces
cargadas de simbolismo popular. Los recursos más abundantes son los de repetición:
aliteraciones, anáforas, paralelismos y repeticiones expresivas de palabras o sintagmas. El
énfasis, la intensidad, a veces el exaltado patetismo, unidos a la máxima sencillez de la
expresión, caracterizan a gran parte de esta poesía.
El romancero:

Los romances son poemas épicos o épico-líricos, casi siempre breves, compuestos
originariamente para ser cantados o recitados al son de un instrumento. José Luís Alborg ha
escrito que el Romancero constituye la poesía nacional por excelencia: "un inmenso poema
disperso y popular", que representa una de las pocas cumbres excelsas en la literatura
universal, capaz de llegar al alma de todo un pueblo sin distinción de clases y sin necesidad de
preparación intelectual.

Están formados por un número indefinido de versos octosílabos con rima asonante en los
pares - manteniendo casi siempre la misma rima durante toda la composición -, mientras
quedan libres los impares. Éste es el resultado de escribir como versos diferentes los dos
hemistiquios de los versos heroicos, los de los cantares de gesta, que tendían a las dieciséis
sílabas y eran monorrimos. Los romances más antiguos son de finales del siglo XIV y
principalmente del siglo XV. Se llaman romances viejos y pertenecen a la literatura popular y
tradicional con todas sus características de transmisión oral, anonimia, variantes, etc.

Conservamos gran número de romances viejos porque en los siglos XV y XVI, como sucedió con
la lírica popular, se recopilaron en Cancioneros o Romanceros, como el Cancionero de
Romances, publicado hacia 1547 o el Romancero General de 1600. También se han conservado
- con la creación a su vez de nuevos romances - en la tradición oral moderna, con numerosas
variantes, en la Península, Hispanoamérica y la comunidades judeo-sefardíes. A partir del siglo
XVI hasta finales del XVII, muchos poetas cultos - Cervantes, Lope de Vega, Góngora, Quevedo,
- componen también romances, a los que se les da el nombre de romances nuevos o artísticos
que amplían y renuevan el contenido temático y los recursos formales. Durante el
Romanticismo y en el siglo XX se conocerá una nueva floración de este tipo de romances cultos
- Duque de Rivas, Zorrilla, Antonio Machado, Unamuno, Gerardo Diego, García Lorca, Alberti.

El origen según la teoría más admitida, los romances más viejos proceden de ciertos
fragmentos de los antiguos cantares de gesta, especialmente atractivos para el pueblo, que los
retenía en la memoria y después de cierto tiempo, desgajados del cantar, cobraban vida
independiente y eran cantados como composiciones autónomas con ciertas transformaciones.
En palabras de Menéndez Pidal: "Los oyentes se hacían repetir el pasaje más atractivo del
poema que el cantor les cantaba; lo aprendían de memoria y al cantarlo ellos, a su vez, lo
popularizaban, formando con esos pocos versos un canto aparte, independiente: un romance".
Son los llamados romances épico tradicionales. (previamente explicados)

Más tarde, los juglares, dándose cuenta del éxito de los romances tradicionales, compusieron
otros muchos, no desgajados de un cantar, sino inventados por ellos, generalmente más
extensos y con una temática más amplia. Los autores desaparecen en el anonimato, y la
colectividad, plenamente identificada con ellos, los canta, modifica y transmite. Estos últimos
se conocen con el nombre de romances juglarescos.
Los temas del Romancero viejo son muy variados. Sin ser exhaustiva
se propone la siguiente clasificación temática:

Romances histórico-legendarios nacionales

- De historia épica: Don Rodrigo, Bernardo del Carpio, los Infantes de Lara, Fernán
Gonzáles, el Cid
- De historia contemporánea: Pedro el Cruel

Noticieros que se dividen en fronterizos, sobre los episodios militares de la guerra de Granada,
y moriscos, donde los hechos relatados están vistos desde el lado musulmán

Romances histórico-legendarios extranjeros:

- El ciclo carolingio: Carlomagno, Roldán, Roncesvalles
- El ciclo bretón, sobre la llamada "materia de Bretaña" – leyendas caballerescas
bretonas dadas a conocer por los "romans courtois" -: Lanzarote y Tristán

Romances de historias bíblicas y grecorromanas:

- (Tomados de las obras del mester de clerecía): Saúl, David, Paris, Elena, Nerón.

Romances novelescos:
- Amor, misterio, venganza, aventuras

Por su importancia, aunque ya no dentro de la clasificación temática, hay que mencionar los
llamados romanes líricos, de escasa acción y con predominio del sentimiento, principalmente
el amoroso.

Desde el punto de vista sobre el estilo, destacan por su sencillez y sobriedad de recursos:
descripciones parcas y realistas, casi total ausencia de elementos fantásticos o maravillosos,
escasez de adjetivos y metáforas.

A pesar de ello se consigue una extraordinaria viveza narrativa y los más variados efectos
poéticos. Destaca en el romancero la inmediata composición de la escena y la presentación de
los personajes, la aproximación a la realidad con una gran fuerza plástica y el arte de saber
llevar, sin dilaciones, la atención del oyente hacia el núcleo temático. Se combinan
admirablemente la narración y el diálogo; mediante éste se consigue el característico
movimiento dramático de muchos romanes. La alternancia en la utilización de las formas
verbales - presente/pretérito - es otro aspecto que anima la narración con el cambio de
perspectivas temporales, desde un pasado lejano a un pasado cercano e incluso a un presente
o viceversa. Las fórmula expresivas más utilizadas son las repeticiones de palabras o frase y el
uso del paralelismo para conseguir una mayor intensidad emocional y rítmica. También se
usan con mucha frecuencia las formas deícticas, apostróficas y exclamativas para conseguir
mayor emotividad y recabar la atención del oyente. Otra característica muy importante es el
fragmentarismo: El romance se centra en un momento determinado de la acción. Los
antecedentes no aparecen porque son conocidos o no interesan, y se entra, como ya hemos
dicho, directamente en el asunto. Además, con mucha frecuencia, la narración se rompe
bruscamente sin que se conozca el desenlace. El resultado es de una increíble eficacia poética,
al atrapar al oyente en el misterio y la emoción, y hacerle participar con su propia imaginación,
lanzada a una actividad creadora personal.

Las primeras muestras en prosa que encontramos en castellano datan del reinado de Fernando
III (1217-1253). Son textos breves de carácter jurídico e histórico. El que aparezcan en esta
fecha está estrechamente relacionado con dos aspectos fundamentales:

La maduración del sistema político y social: la prosa, más difícil que el verso, tiene mayor
capacidad para relacionar las distintas unidades lógicas y dialécticas del pensamiento humano
y la necesidad de fijar por escrito normas jurídicas en castellano: una lengua comprensible
para la mayoría

El contenido de las primeras obras en prosa castellana es, principalmente, de tipo histórico y
van apareciendo a lo largo del siglo XII. En primer lugar, están las Crónicas (h. 1186) del Fuero
general de Navarra, breves narraciones en forma de anales. En segundo lugar, unos escuetos
Anales toledanos primeros (muy impregnados de mozarabismos). Después, el Liber regum (h.
1196-1209), originalmente en navarroaragonés y traducido a principios del XIII al castellano.
Asimismo, diversos contratos y diplomas, de carácter particular, que, al usar el castellano,
reflejan las dificultades de comprensión que planteaba el latín escrito, algo que quedaba
manifestado en el continuo uso de glosas a partir del siglo X.

En este sentido ha de destacarse la importancia de las traducciones iniciadas por el arzobispo

Raimundo en Toledo (con la llamada escuela de traductores) en el desarrollo de la prosa en
castellano. Pues se trataba de un ejercicio lingüístico muy beneficioso, entre otras cosas, para
flexibilizar la sintaxis del castellano. Con todo, la figura esencial de la cultura en castellano de
esta época es Alfonso X; su actividad como impulsor y cultivador de la ciencia y las letras son
de extraordinaria envergadura, pues su nombre aparece al frente de tratados científicos, obras
legales, compilaciones históricas y composiciones poéticas, líricas y narrativas, de amor y de
burlas, y cantigas religiosas. [Alvar, Mainer y Navarro (2005, p. 102)]

Tanto él como, después, su hijo Sancho IV, promovieron como reyes de Castilla y León la
elaboración de un considerable número de obras de muy distintos géneros ensayístico
Historiografía. Alfonso X alcanzo su mayor prestigio con su labor historiográfica: su producción
en este ámbito está compuesta por dos títulos: la Estoria de España y la General Estoria.

Otras obras y autores vinculados a la historia son:

- La Fazienda de Ultramar: Un libro del primer cuarto del siglo xiii que constituye un
itinerario geográfico e histórico como guía de peregrinos a Tierra Santa
- La Gran conquista de Ultramar: Un relato que contiene una crónica muy novelesca de
la conquista de Jerusalén durante la Primera Cruzada y que data de entre 1291 y 1295
en su primera redacción
- El Victorial o Crónica de Pero Niño: Escrita por su alférez Gutierre Díez de Games: narra
las hazañas de este personaje, quien le encarga redacte su propia historia
- La Embajada a Tamorlán: Es un libro de viajes medieval escrito en 1406 por Ruy
González de Clavijo; narra la embajada que este autor realizó, junto con el dominico
Alfonso Páez de Santamaría, a Samarcanda ante el rey Tamerlán.
Fernán Pérez de Guzmán (1378-1460): El sobrino de Pero López de Ayala y señor de Batres es
el primer autor de retratos en la literatura castellana. En su obra Generaciones y semblanzas
(1450); recoge biografías de personajes ilustres contemporáneos o próximos en el tiempo.
Hernando del Pulgar (h.1430-1492): El cronista de Enrique IV y de los Reyes Católicos escribe a
imitación de las Generaciones y Semblanzas. otro libro de retratos: Claros varones de Castilla.
Especial relevancia en la historiografía tiene Enrique de Villena (1384- 1434) en el siglo xv. Su
texto más importante es Los doce trabajos de Hércules (1417).

INTRODUCCIÓN MILAGROS DE NUESTRA SEÑORA

La diferencia de Gonzalo de Berceo es evidente con los juglares, ya que él traduce las obras,
era clérigo, tenia estudios universitarios, trabajaba de notario y creo los milagros, los adapto,
los enriqueció, para los grupos de visitantes del monasterio. En la introducción, que es obra
entera suya, él prepara a sus oyentes para la obra que va a difundir en verso.
El siglo para los clérigos es la vida fuera de la religión. El contenido el lo va desglosando en las
estufillas de cuatro versos, no hay sinalefas (diptongos artificiales), la censura es muy clara. En
el paraíso tradicional los pájaros cantan una especie de melodía, todo esta armonizado, todo
es propio del paraíso, la música suena como una especie de sinfonía, armonía, como si hubiese
una orquestación. Una de las formas de hacer accesible su historia traducida del latín son las
aclaraciones sobre lo que cuestan las cosas, el valor del trigo, el valor del un objeto, es un
modo de hacer comprensible lo que el esta contando para un auditorio de gente común y
corriente. Berceo al ser contable, habla como tal contable, hay un énfasis en berceo en la
credibilidad de sus textos, en que son auténticos, curiosamente porque el los ha leído y
transcrito a partir de un manual en latín, el insiste en que eso es real porque si objetivo en
convencer. En el paraíso siempre hay fruta, siempre hay agua… nada se agota, es un lugar
prodigioso, por cada fruta que se llevaban los pájaros y los hombres, aparecían tres mas. Hay
constantes vocativos.

CANTIGAS EN LOOR DE SANTA MARÍA

El contenido tiene que ver con los milagros de Berceo. Es una obra manuscrita. La obra se
produjo en la corte de Alfonso x el sabio a finales del siglo XIII, hay eventos litúrgicos religiosos,
la mayoría contiene milagros de la virgen Maria, son un total de 417 cantigas, la cuestión de la
autoría es muy debatida, fueron patrocinada por el rey pero no fue el autor de las cantigas.
Llevan un prologo importante en verso. Algún elemento mas importante, hay ciertas con un
valor mas narrativo y otras con un valor mas lírico. Hay un parentesco en estas obras con las
cantigas de amigo que son cantigas de sentido amoroso. Tiene notación medieval, lo que nos
interesa es la cantina, la primera es una cantina prologo. En el fondo hay un espíritu común a
los milagros y a estas cantigas de exaltación a los milagros de la virgen, en el prologo había
componentes de manifiesto poético y literario que tienen parecido con los milagros y las
cantigas. La aclaración del poeta es sobre como puede o debe ser la poesía. Se parece mucho a
las reivindicaciones que los clérigos hacen del mester de clemencias (regularidad, trabajo que
se han tomado para hacer las traducciones… ) hay una conciencia artística en el juglar, y en
este poeta cortesano de la corte de Alfonso VII. Tiene una aclaración de nuevo muy parecida a
la de berceo.

La universidad de Palencia, fundamentalmente coincide el mester con el prerrenacimientos del

siglo XV. Hay un impulso de la iglesia a superar el latín y tratar de llegar a lo reginenses
comunes y corrientes del pueblo por medio del romance. Aunque el latin seguira siendo la
lengua litúrgica y por lo tanto la iglesia tiene que hacer lo posible x acercarse y hablar e
romance al pueblo. La iglesia trata de difundir textos.
La fecha del libro del buen amor, no se ha llegado a ningún acuerdo para establecer una fecha.
Hay una sección que se llama la fecha y el autor y ahí se ve el lio considerable sobre las fechas.
Los códices en los que se ha conservado la obra son códices que son copias, copias que llevan
su firma, su fecha, las copias son mas tardías que la propia obra original, hay fechas hacia
1350, hay otra 1338, tiene cierto sentido, por el clima, la estabilidad política y social de esos
años, por lo tanto podría proceder la obra de esas fechas. Juan ruiz, se ha comentado la
existencia de un arcipreste, esto aparece en un documento, aun así ese documento podría ser
dudoso. Aparece otro documento de fernan garcia, en uno de los manuscritos se cierra la obra
con “este es el libro del arcipestre de hita, el cual compuso seyendo preso por mandado del
cardenal don gil…” hay una ultima teoría que tiene cierta base documental de S. Simonatti,
afirmo que la obra pudo ser compuesta por un arcipestre que estaba dedicado a controlar
espiritualmente a los clérigos de Toledo y que a partir de su obligación de controlar a ese
genero pudo descubrir mucha información, y que a partir de esas informaciones compondría la
obra.

Lo mecanismos que funcionan en el libro del buen amor:

Antropocentrismo
Autoria
Fuentes clásicas, orientales, folclóricas
Estructura acumulativa y basada en la variedad
Función unificada del yo y del amor
Determinismo, somatismo, caracteriologia
Antropomorfismo
Ovidiaismo
Epicureismo
Amor
Servidumbre
Humorismo
Didactismo

en primer lugar el antropocentrismo y la autoría. El antopocentrimos a diferencia de los

mecanismos mas colectivos de obras anteriores, hay un intento de defensa del personaje en si,
del individuo, del sujeto, este antopocentrimos tardomedieval lleva a Juan ruiz a desdoblarse
en dos personas, el autor y el alter ego que el se fabrica que es homónimo suyo pero que sin
embargo no es el, es una especia de sujeto literario inventado con el que crea para una ilusión
literaria, incluso, le sirve al verdadero autor para hacer y decir cosas en su nombre, algo
inédito, que resulta equivoco.

Por otro lado esta el problema de la autoria, la obra aparece firmada, e manera que Juan ruiz
simplemente lleva mas lejos el mecanismo de la firma, de la autoría personal de muchos
poemas de la clerecia, Juan ruiz es bastante mas radical en el manejo de su propia autoria,
resulta mas creativo que muchos de los autores de clerecía. Se podría hablar de un yo
fragmentario , un personaje a veces difuso, a veces mas claro, que va pasando de un episodio a
otro, el libro es una especie de acumulación de cosas. “materiales preleminares, invocaciones
religiosas, poemas marianos, disputa de griegos y romanos, debates sobre la naturaleza del
hombre…”
Parece haber una logica al ir acumulando los pecados humanos, pero no siempre hay una
continuidad, hay una búsqueda constante, es una estructura acumulativa y basada en la
variedad, uno de los mecanismos de la edad media es la variedad, alternar.

Función unificadora del “yo” y del amor, el personaje es insólitamente comunitario, con
voluntad de estar siempre entre la multitud, siempre acompañado.
Fuentes clásicas, orientales, folcloricas…
Hay motivos importantes en la obra, como el determinismo, quizá un determinismo de raíz
aristotélica, los personajes están convenidos a hacer las cosas por razones naturales, se insiste
a que hay una esencia natural que guía sus actos, junto al determinismo hay un somatismo, en
realidad la búsqueda de la fisiología, hay una exaltación del cuerpo humano , hay un catalogo
de las dueñas clasificada por su tamaño y la forma del cuerpo, relación con el cuerpo, con el
físico… hay un estudio caracteriologico, hay un intento de cierto psicologismo, la humanidad
era clasificada en caracteres y esos caracteres tenían una razón cromática. Hay a veces cierto
bestialismo a veces cuando se insiste mucho en las fabulas, incluso se asimila a las personas
con los animales, se compara la conducta humana y la conducta animal, hay un ovidianismo,
sigue las teorias del amor de Oviedo. Exaltación de la sexualidad, las mujeres de Juan ruiz no
son idealizadas, si no que son reales, son físicas, tienen un cuerpo real, no tiene inclinación al
platonismo ni al neoplatonismo.

La obra como su titulo indica, el autor llega a tratar el amor en todas sus formas, deslinda
claramente todos los tipos de amor, el amor físico, espiritual, y se inclina por el loco amor,
también el amor tiene una fuerza humana y social, una especie de fuerza arrolladora que en
enriqueze a los personajes, arroya sus vidas, Juan ruiz se alimenta de sus amores, le dan
energía y confianza, seria una fuerza universal, armónica, el amor aparece asociado a la
servidumbre, hay algún componente del amor cortes que Juan arrastra, la esencia de Juan es
un ritual para seducir, es un mecanismo, un instrumento, tiene un avispón utilitaria de los
elementos, el amor seria un afuerza espiritual, un factor de cohesión social… es claistenico,
mejora al hombre, es incluso democrático, afecta a todo el mundo y todo el mundo se deja
llevar por el, incluso algunos críticos han presentado al amor como un hecho del que nadie se
libra, una especie de derecho inalienable, el personaje es pligamo pero no es ni promiscuo ni
pornografico, no hay perversidad, violencia, agresión, ni hay una clara promiscuidad, el
personaje va de un amante a otra, considera tener una relación cada vez.

A veces Juan ruiz es ambiguo, hay momentos en los que deja algunas cuestiones sin resolver,
hay muchas preguntas y nos responde a todas ellas, hay una constante yuxtaposición de
contrarios. Los malos ejemplo del amor, del amor sexual… la otra interpretación sobre la
estructura.

Jacques Jose Rechaza que e libro de buen amor no tendría que ser un aobra parodia: el modo
en que al comienzo hay plegarias a la virgen se odian considerar preglarias, pero según el autor
es natural ver con cierto humorismo y naturalidad muchos elementos doctrinales de la iglesia,
los signos religiosos no tendrían por que ser parodias

Por otro lado, la obra se escribió en la época 1330/40 con cierto desorden, que produciría en la
obra una ambigüedad congenita, una poligamia permanente. Se subraya que Jose no busca en
hacer un juicio determinante, porque el espíritu de la época reflexiona acerca de esa
inestabilidad o confusion.
La novela picaresca: La novela moderna y la primera novela picaresca toman forma
inicialmente en la obra anónima Lazarillo de Tormes, hacia 1554 o muy poco antes. El
nuevo género novelesco y el nuevo personaje literario aparecen prefigurados en esa obra,
aunque después serán modificados por otras novelas y personajes de la serie picaresca
(Guzmán de Alfarache, Pablos el Buscón, la pícara Justina, Elena la hija de Celestina,
Marcos de Obregón, Estebanillo González, etc. en sus novelas homónimas). En Lazarillo el
género picaresco tiene los siguientes elementos: -Un protagonista anti-heroico, un
marginado de ínfima clase social y que carece de moral o que, directamente, posee una
antimoral, ajena a la moral cristiana e incluso a la moral colectiva. De ahí que la madre
aconseje a Lázaro-niño: “hijo mío, arrímate a los buenos y serás uno de ellos”, empleando
en un sentido irónico y perverso la oposición buenos / malostípica del cristianismo. Lázaro
no es directamente antisocial –lo serán otros pícaros–, pero sí asocial, anómico(fuera de las
leyes establecidas). Su precepto básico es su supervivencia y todo se supedita a ese código
elemental. Lazarillo no es un delincuente, pues solamente hurta comida para sobrevivir.
Según se esfuerza en demostrar su creador, la hostilidad y la avaricia de sus amos lo
vuelven vengativo o lo convierten en un pequeño ladrón. -Una clara interacción entre el
personaje y su medio, que servirá a los novelistas futuros como modelo para construir sus
propios relatos. En Lazarilloesa interacción está muy lograda y es siempre funcional. -El
protagonista picaresco original que es Lázaro madura en función de los estímulos
exteriores; sus experiencias, casi siempre negativas, lo van moldeando. Su yoes el hilo
conductor y el centro del relato, y es cambiante hasta su fijación final en el último tratado.
Lázaro articula su propia historia y el autor la teje en torno a él. Se trata de un genuino
Bildungsromano novela de formación o aprendizaje. -Es probable que el personaje de
Lázaro se haya construido a contrariode los protagonistas de la épica caballeresca: frente a
ellos, es cobarde, nada altruista, vengativo, un superviviente, un cornudo, etc. Todos los
parámetros de los géneros aristocráticos, idealistas y épicos se invierten: del protagonista
idealizado pasamos a uno degradado, de la conducta modélica a un antimodelo, del
ambiente aristocrático a uno vulgar, de la moral a la antimoral, del amor aristocrático a un
mundo insolidario donde las mujeres son prostitutas o barraganas, etc. Sobre este punto, el
prólogo, aunque ambiguo, es muy revelador de las intenciones del escritor anónimo. -El
relato tiene un componente genético y se hace un énfasis especial en el nacimiento y el
factor de la herencia familiar: Lázaro hereda la infamia de sus padres (un molinero ladrón,
una prostituta y un padrastro esclavo y descuidero). Todos los pícaros conservarán este
elemento, ya sea con un sentido más crítico socialmente o más conservador. -Ya en el
primer tratado, Lázaro se desgarra, se desarraiga de su familia y se presenta como una
especie de huérfano. Esa orfandad y esa soledad serán el sello humano del protagonista
picaresco. Todos los pícaros serán individuos aislados y en permanente lucha con su medio
y con la sociedad, como estudió J. A. Maravall. A menudo, los novelistas más
conservadores usarán a sus pícaros para amonestar a los lectores, como un anti-modelo o un
ejemplo vitandonegativo, de las conductas que deben evitarse. La obra de Mateo Alemán
resulta sumamente compleja en este punto, pues incorpora conceptos teológicos como el
libre albedrío, la gracia y la salvación. -El relato picaresco, desde el Lazarillo, tiene una
estructura acumulativa, en sarta (como los collares de cuentas ensartadas): se construye
como una sucesión de amos a los que el pícaro sirve como mozo de muchos amos. En esa
novela, cada uno de ellos pertenece a un grupo social, aunque predomina el estamento
religioso, con tres: el clérigo de Maqueda, el buldero y el arcipreste. -El Lazarillose
estructura entonces como un compendio o panorama de la sociedad, pues Lázaro recorrerá
todas las esferas sociales, servirá a un mendigo ciego, un clérigo y un hidalgo, entre otros
amos. De ese modo, el lector recibe una suerte de informe de toda la sociedad y una prédica
anticlerical muy característica de esa época y del reformismo del XVI. En ese terreno, hay
dudas sobre si su anónimo autor pudo ser un erasmista o un clérigo reformista o
simplemente un escritor con una aguda conciencia social. El anticlericalismo era moneda
corriente en esa época. -La obra es una pseudo-autobiografía ficticia (el desconocido autor
histórico no es Lázaro, pero se hace pasar por él y escribe en su nombre) y presenta un
punto de vista característico: el particular de Lázaro González Pérez, que tiñe todo el relato.
La obra toma la forma de una carta, informe o currículum de ese personaje y todos los
acontecimientos de la novela son tamizados por su punto de vista exclusivo. Los demás
caracteres y los episodios mismos son sólo entrevistos a través de su relato personal. Todo
tiene su sello y resulta, por ello, muy verosímil y persuasivo. Finalmente, Lazarillo será el
germen de la novela occidental en primera persona. -El caso: el relato de Lázaro se justifica
por una petición previa de un innominadoVuestra Merced, que pide presuntamente
explicaciones al protagonista sobre su caso, es decir, los rumores sobre el presunto adulterio
de su esposa con el Arcipreste de San Salvador. Esa petición mueve a Lázaro a escribir su
relato, que tiene la forma de una declaración judicial, un pliego de descargo o una epístola
auto-exculpatoria. Aunque Lázaro no niega, en realidad, su culpa por omisión, al haber
consentido tácitamente tal adulterio, sino que se escuda en su bajo nacimiento y sus penosas
circunstancias personales, que, según argumenta él, lo han llevado finalmente a tolerar su
deshonra en su propia casa a cambio de mejorar su situación social y llegar a “la cumbre de
toda mi buena fortuna” o de salir remando “a buen puerto”. El lector intuye que el menage-
a-troisde Lazarillo es justamente el precio pagado por esa prosperidad. -Es posible que el
libro se base sobre un entramado de episodios y anécdotas folclóricas preexistentes (tesis de
M. Bataillon) o que sea original, pero existen algunas estructuras folclóricas en él (por
ejemplo, el esquema constructivo de la burla, la ley de treso los tipos consabidos del ciego
diabólico y del molinero ladrón). También hay precedentes del personaje en el Asno de oro,
Till Eulenspiegelo el Baldus. -El lenguaje es antirretórico, aparentemente natural, pero muy
medido, precisamente para evitar la estilización literaria y hacer más convincente y creíble
el relato del pícaro como un niño pobre, huérfano y sin estudios. Un crítico como Núñez
Rivera ha estudiado precisamente el encomio paradójico en Lazarillo: el único mecanismo
retórico sostenido de la obra es el autoelogio de su indigno protagonista. En conclusión, el
Lazarillopropone un nuevo modelo de relato novelístico imitable, con un personaje-tipo
picaresco, contado en primera persona y con un punto de vista característico, una dura
crítica social, un tono antirretórico, un esquema acumulativo y unas situaciones más o
menos folclóricas (anécdotas y burlas). Es la primera obra, o casi, en la que un
desfavorecido de la fortuna, un pobre diablo, cuenta su vida. El autor resume en el prólogo
la insólita idea de la novela: “esta nonada que en este grosero estilo escribo”. Rasgos de la
picaresca desde Guzmán de Alfarache. El Buscón Al parecer, Mateo Alemán decidió
emular el Lazarillo de Tormesa su manera y después de medio siglo: ofrecer a lectores de
clase media y burgueses un producto que amalgamase lo social, lo moral y lo religioso-
teológico. De hecho, él mismo pertenecía a la clase media española por su padre, médico de
la cárcel de Sevilla, y por sí mismo, estudiante de medicina que no logró terminar la carrera,
burócrata e inspector de prisiones. No cabe duda de que la preocupación de Alemán era
precisamente conciliar esos ejes: la historia de un joven pícaro en lucha con la sociedad, la
defensa de las capas sociales intermedias y el problema teológico de la lucha entre el bien y
el mal en el alma de ese personaje, el libre albedrío, la posibilidad de la redención y la
gracia teológica. De hecho, Guzmán se debate constantemente entre la virtud y el vicio, en
una estructura narrativa que alterna las aventuras (consejas) y los sermones
omoralidades(consejos). El esquema ensancha y amplifica, en todos los sentidos, en
muchas más páginas y en dos volúmenes sucesivos (Madrid, 1599 y Lisboa, 1604), el
planteamiento del Lazarillo. Ninguna obra posterior alcanzó la coherencia y la profundidad
de Guzmán, y algunos de sus lectores rechazaron la novela. El más vehemente fue
Cervantes, que mostró sus reparos a la fórmula picaresca y a la obra de Alemán en el
episodio de los galeotes del primer Quijote. El personaje de Ginés de Pasamonte parece ser
un trasunto ridículo de Guzmán y de su creador, juntamente. Cervantes desaprobaba incluso
el esquema primo-personal y el punto de vista único. Es útil releer ese episodio quijotesco a
la luz del Guzmán de Alfarache. Por si fuera poco, seguramente volvió a burlarse de un
Mateo Alemán que ya había huido de Sevilla a México en dos de sus novelas ejemplares
cortas: Rinconete y Cortadillo, narrada en tercera persona y con sendos pícaros, que además
deciden abandonar la delincuencia al final de la pieza; y El coloquio de los perros, con dos
protagonistas caninos. En particular, La vida del Buscónde Quevedo es una respuesta a las
primeras muestras del género picaresco compuesta hacia 1610 y publicada en 1626. En esa
novela se simplifica notablemente el esquema constructivo de Lazarilloy Guzmán: el autor
desecha el complicado punto de vista de ambas y narra su historia desde la primera persona
de Pablos, pero con muchas inconsistencias, sobre todo en forma de opiniones del autor que
se atribuyen inadvertidamente al personaje, que se convierte en su portavoz. Esas
intromisiones quevedianas llegan hasta el punto de desvirtuar el esquema de la falsa
autobiografía, pues el protagonista no se desarrolla como ser humano y carece de una
psicología definida o de una coherencia interna. Por otra parte, desde la primera página
vemos cómo la novela se escora hacia un humor satírico y agudo, que también contamina el
relato de Pablos: parece como si Quevedo redujese a bromas y sátiras el complejo esquema
socio-moral de sus predecesores, el anónimo de 1554 y Mateo Alemán. De hecho, un crítico
como Lázaro Carreter consideró el Buscóncomo una colección de chistes y agudezas, y a
Pablos como un mero bufón o incluso como una marioneta de Quevedo. Y, por momentos,
la obra tiene la apariencia de un guiñol donde Pablillos recibe los palos que le administran
otros personajes a instancias de su creador. Frente a la ambigüedad moral de Lázaro y a la
profundidad teológica de Guzmán, la ética de Pablos es tan dudosa como aparente y sólo
sale a relucir en el último párrafo de la obra, en forma de una moralina vacía. En cambio, la
obra tiene un claro significado genético y social: Quevedo desea fustigar a los judíos que se
hacen pasar por cristianos viejos y a los arribistas sociales, es decir, a los que se fingen
caballeros o hidalgos para introducirse subrepticiamente en la baja nobleza, o incluso
emparentar con ella por medio de matrimonios ilícitos. El afán de prosperar y aparentar es
propio de los pícaros en general y parece molestar en particular al autor del Buscón, que se
decide a escribir una novela que sirva de escarmiento. En consecuencia, todos los esfuerzos
de Pablos, descendiente de judíos e hijo de un ladrón y de una bruja, por hacerse pasar por
caballero fracasarán sin remedio. La ironía reside en que quien vela por la pureza del
estamento noble es su amigo y protector don Diego Coronel, un personaje al que Quevedo
considera claramente un judeoconverso. En suma, la obra es socialmente reaccionaria y
elitista, y aprovecha el cauce picaresco para exponer una visión inmovilista del mundo,
según la cual los conversos, los pícaros, los mercaderes y oficiales mecánicos –barberos,
pañeros, pasteleros, verduleras...- deben vivir marginados de la buena sociedad. A falta de
un personaje y un punto de vista creíbles, lo más brillante de la novela será su barroca
inventiva verbal: aprovechando chistes conocidos en la época, dobles sentidos y agudezas,
echando mano de anécdotas grotescas y de una llamativa escatología, Quevedo convierte
esa obra picaresca en un verdadero repertorio de gracias y burlas, que sorprende y entretiene
al lector. Se trata de una obra juvenil con la que su autor quería lucirse en la Corte como un
escritor ingenioso. Nunca volverá a escribir una novela. En sus libros posteriores,
conservará el estilo agudo y satírico, pero aspirará a expresar preocupaciones más hondas y
personales, a menudo en forma alegórica, como en Los sueñosy La hora de todos. En
general, las picarescas posteriores a 1604 pueden definirse así: -El éxito de la fórmula:
Lazarilloinauguró un género y creó un público interesado en tales relatos, ya fuera por
curiosidad malsana hacia las aventuras escabrosas –a veces vividas por atractivas pícaras
mundanas–, por la mera apetencia de leer novelas entretenidas o incluso por un sentimiento
de empatía cristiana, según esperaba Mateo Alemán de sus lectores. Más de una veintena de
obras prueba el gran éxito editorial del género. -Desde el principio, podemos diferenciar
entre las novelas con un punto de vista y un protagonista genuinamente picarescos, y las
novelas o relatos que simplemente presentan ambientes degradados, personajes marginados
o cuadros tremendistas. El interés por el ambiente y los personajes picarescos y la
recurrencia de los narradores populares se volverán moneda corriente en la novela de
muchos países (como en las obras de Dickens, Mark Twain, Saul Bellow, el Pascual
Duartede C. J. Cela, etc.). -Aunque la mayoría de las obras serán creaciones originales, y a
menudo con rasgos innovadores, hay unas pocas continuaciones que mimetizan
directamente las obras pioneras, tales la Segunda parte de Lazarillo de Tormespor Juan de
Luna (1620). Alemán prolongará su propia novela con otra segunda parte y un autor
apócrifo plagiará su idea original. Incluso la ingeniosa La pícara Justina,firmada por el
médico chocarrero Francisco López de Úbeda, se presenta como émula de la novela
alemaniana. -Conservadurismo: el reformismo social impulsó inicialmente a novelistas
como el autor anónimo deLazarilloo Mateo Alemán, pero posteriormente veremos casos de
novelas socialmente reaccionarias como La vida del Buscónde Quevedo o Marcos de
Obregónde Vicente Espinel –con un pícaro hidalgo–, o simplemente relatos sensacionalistas
y comerciales (los de Salas Barbadillo o Castillo Solórzano, por ejemplo), destinados a un
consumo intrascendente por las clases medias y altas. Quevedo sólo está interesado en
mostrar en su Buscónel riesgo de tolerar a arribistas como Pablos y defiende castigos
severos contra esos personajes desclasados, justamente la perspectiva inversa a la del
Lazarillo. -Moralismo, a menudo meramente retórico y para cumplir superficialmente con
las exigencias pedagógicas del concilio de Trento. En general, casi todas las novelas serán
menos sinceras en ese terreno que las dos primeras, LazarilloyGuzmán de Alfarache. El
Buscónda la pauta de una moralina superficial, a base de lugares comunes, añadida al final
de la novela. -Ampliación del modelo: puede afirmarse que la novela picaresca posterior es
una distorsión del canon inicial, con pícaras mujeres, con protagonistas de orígenes más
altos y con ambiciones más elevadas, más inteligentes, educados o agudos, o capaces de
cometer delitos más graves (estafas y homicidios); aparece la magia (El diablo cojuelo) o la
filosofía (El licenciado Guadaña) y el panorama social y la geografía se ensanchan
considerablemente (resto de España, Italia, Polonia...). En el futuro, otros pícaros serán
menos humildes que Lázaro y expondrán su visión del mundo con gran desenfado, casi con
orgullo. Desde Guzmán en adelante, algunos pertenecerán a la clase media e incluso se
presentarán como universitarios, escritores o incluso poetas cultos (Pablos y el Bachiller
Trapaza). -Los autores posteriores suelen seguir los rasgos exteriores y descuidan el fondo
estructural de los modelos originales. Su imitación tiende a ser solamente aparente: de los
aspectos ambientales, temáticos, del personaje o de la anécdota, evitando desafíos formales
o estructurales como el punto de vista –la mayoría insistirán en la 3ª persona omnisciente–,
la articulación cuidadosa de los episodios, la crítica social dura o las cuestiones morales y
teológicas espinosas. -En general, la picaresca secundaria será más banal y trivializará el
esquema original del Lazarilloo del Guzmán: el motivo genético se hipertrofia y se vuelve
satírico, motivo de chistes y gracias, como en La vida del Buscón don Pabloso en El
licenciado Guadaña; Quevedo convierte su Buscónen un repertorio de agudezas con un
protagonista guiñolesco, Pablos; Salas Barbadillo o Castillo Solórzano producirán novelas
comerciales sobre estafadoras y embusteros ingeniosos; Vélez hará del Cojuelouna alegoría
satírica, etc. La receta constructiva se vulgariza y pierde autenticidad. A menudo, se diluye
la fórmula inicial en un mero producto literario, muchas veces comercial, que alberga otro
tipo de contenidos: sensacionalistas, escabrosos, humorísticos, costumbristas, colecciones
de agudezas, sátiras, sermones huecos, etc. Otras veces, las novelas desvelan
preocupaciones particulares de los escritores, como sucede con el pitagorismo y la
reencarnación en El licenciado Guadañade Antonio Enríquez Gómez. -No encontraremos
ya verdaderos Bildungsromanbien articulados como Lazarilloo Guzmán, sino novelitas de
aventuras donde el personaje, casi siempre visto desde fuera, no crece interiormente o
carece de psicología (Justina, Pablos, Elena, Estebanillo...). Resulta mucho más fácil imitar
la cáscara exterior del pícaro que construir un pícaro completo, con todas sus dudas,
reflexiones, puntos de vista... Incluso en el caso de El Criticón, novela filosófica, el énfasis
se pone más en la alegoría que en la construcción de los dos personajes. -El caso de
Cervantes es interesante, pues sus experimentos picarescos constituyen desafíos a la
picaresca original, sobre todo a la propuesta de Alemán, desde una aguda conciencia
creativa y un alto rigor profesional. Es decir: no pretende emular un producto comercial de
éxito, sino proponer una alternativa personal que le parece más funcional y auténtica que las
picarescas originales, aunque a veces su receta sea humorística (El coloquio de los perros).
No le importa combinar fórmulas para enriquecer el canon picaresco (El licenciado
Vidriera, El casamiento engañoso), acude a la teatralización del picarismo (Rinconete y
Cortadillo), pero lo hace siempre desde una preocupación de novelista profesional y
tratando de mejorar y hacer más verdadera la propuesta de un Mateo Alemán, por ejemplo.
De hecho, un crítico como Márquez Villanueva ya observó que Cervantes, tras una larga
meditación formal, deconstruyó el modelo alemaniano en sus propios ensayos picarescos de
las Novelas ejemplares. -La agudeza verbal se apoderará claramente de algunas novelas
desde La pícara Justinay el Buscónde Quevedo, y en especial, será uno de los rasgos
esenciales de una obra híbrida tan compleja como El diablo cojuelode Luis Vélez de
Guevara. -Triunfarán las novelas experimentales o híbridas desde el propio Guzmán de
Alfarache, que era ya, como hemos visto, una tentativa lograda de novela-sermón o de
picaresca teológica. La pícara Justinaserá una alambicada y metaliterariarespuesta al
Guzmán, aunque fracasará rotundamente como novela por su nulo movimiento y por su
abuso de la agudeza. Así también, serán un experimento o un mixto las cervantinas
Rinconete y Cortadillo–con dos pícaros en vez de uno– y El coloquio de los perros–con los
pícaros-perrosCipión y Berganza–; las novelas picarescas deestafade varios autores; las
novelitas picaresco-cortesanas de María de Zayas (sobre todo “El castigo de la miseria”), la
bufonada de Estebanillo Gonzálezo la alegoría pseudo-picaresca de El criticónde Gracián,
entre otros ejemplos. En realidad, la forma abierta del relato picaresco lo permite todo,
desde el sermón hasta la más absoluta banalidad, desde la fantasía lucianesca hasta el relato
criminal, desde la burla cortesana hasta la sátira alegórica, desde la miscelánea aguda hasta
la autobiografía de soldado, etc. -Esa incansable experimentación barroca producirá obras
tan alejadas de la fórmula original que casi no se reconocen como tales: ni El diablo
cojueloni El Criticónse catalogan siempre como novelas picarescas, porque ya no lo son
esencialmente. Sin duda, sus autores aprovecharon el molde, pero alteraron tanto los
elementos constitutivos, que desvirtuaron el esquema, empujándolo hacia la alegoría y la
sátira típicas del pleno siglo XVII. La picaresca serviría de vehículo para la típica
abstracción barroca de mediados de ese siglo: lo que era peripecia individual se vuelve una
generalización satírica o un panóptico alegórico; lo que había sido verosímil se torna
fantástico; lo que producía la empatía del lector genera ahora una distancia cosificadora y
universalizante, etc. En el siglo XVIII, Torres Villarroel volverá al modelo quevediano en
su Vida, pero el género se habrá perdido ya en España. Otros países cogerán el testigo del
género (Daniel Defoe, Moll Flanders, 1722; Henry Fielding, Tom Jones, 1749, etc.). La
comedia nueva: Durante el último cuarto del siglo XVI se produjo un auge de la actividad
teatral en España. En los nuevos corrales de comedias, inaugurados a partir de 1560 en
muchas ciudades y pueblos de cierta entidad, se estrenaban piezas de commedia dell’arte.
Cuando los cómicos españoles desplazaron a los italianos de esos locales hacia 1580, se
hizo patente la necesidad de un repertorio nuevo. Diversos poetas conocidos empezaron a
crear piezas trágicas e históricas de corte clasicista, la llamada tragedia de sangre, efectista,
espectacular, grandilocuente y en endecasílabos, pero alejada de los gustos del público
popular. Es la llamada generación perdida o generación de Cervantes. Sus obras serias
como La Numanciay La conquista de Jerusalénsiguen ese molde. Al parecer, dos ciudades,
Valencia y Sevilla, tuvieron una pujante industria teatral aparte de Madrid. Los gremios
textiles y suntuarios se implicaron en el negocio de los corrales. Las compañías españolas se
hicieron estables y profesionales y se capitalizaron. Las mejores agrupaciones reclutaron a
un joven Lope de Vega, conocido por sus romances nuevos, pero con una notable capacidad
dramática. El teatro era la única actividad literaria remunerada y Lope sería el único
dramaturgo capaz de vivir de su arte durante casi medio siglo. El llamado Fénix de los
Ingeniosse dedicó a observar los pasoso pasajes de sus comedias que eran más aplaudidos
por el público de los corrales. Inspirándose en los dramaturgos valencianos, a los que
conoció durante su destierro de la corte después de 1588, elaboró una fórmula teatral
propia, que perfeccionaría incansablemente. Sus primeras comedias, compuestas desde
alrededor de 1584, son tentativas de corte historicista o celestinesco, con un argumento a
menudo suelto y deshilvanado, demasiados personajes y una acción lenta y confusa, según
ha estudiado el profesor Oleza. Poco a poco, el Fénix afinó su formula y la describiría
finalmente en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo(1609). Las comedias
tendrían tresjornadaso actos –en tiempos de Cervantes tenían cuatro y cinco–, unos tres mil
versos, alrededor de una decena larga de personajes-tipo, un escenario fijo y muy poca o
ninguna escenografía. Se trataba de poder producir muchas piezas estandarizadas según un
patrón fijo para las compañías comerciales. Los empresarios teatrales podían comprar las
piezas creadas casi en cadena y asumir fácilmente su estreno. Los asuntos y épocas variaban
mucho en apariencia –bíblicos, históricos, novelescos, de enredo urbano...–, pero el patrón
era siempre el mismo. Sobre ese molde fijo se compusieron miles de piezas, según algunos
historiadores, creando el género teatral más rico de occidente y quizás del mundo. Un
ejército de dramaturgos profesionales y poetas aficionados intentaron lograr fama y dinero
con ellas, a unos 500 reales por pieza. Sólo Lope se hizo rico y apenas un puñado de
comediógrafos llegaron a ser verdaderos profesionales remunerados por las compañías. El
Fénix tuvo la habilidad de asociarse con ciertos empresarios o autoresteatrales en forma de
monopolio, ya desde finales de la década de 1580. Las compañías eran sociedades
comerciales unidas por contratos y escrituras, con un capital considerable y una veintena de
actores, actrices, músicos y utilleros (metemuertos). La temporada teatral empezaba después
de Semana Santa y terminaba antes de la Cuaresma. El Corpus Christi era especialmente
rentable para las gentes de teatro, puesto que en él se estrenaban los autos sacramentales,
unos dramas alegórico-religiosos sobre la eucaristía. La llamada fiesta teatralincluía piezas
breves en los entreactos: unaloa introductoria, el primer acto, un entremés, el segundo acto,
otro entremés ounajácara, el tercer acto y un baile o un fin de fiestao una mojiganga. En
conjunto la función duraba de tres a cuatro horas sin descansos, pues el escenario siempre
estaba ocupado por actores, músicos y bailarines. Las piezas intercaladas tenían un estatuto
cómico especial, carnavalesco y ridículo, al margen de los códigos de la comedia o la
tragedia: las llamadas “vacaciones morales” (Eugenio Asensio). Los entremeses empezaron
siendo subversivos y terminaron siendo más conservadores. Los de Cervantes parecen ser el
producto de la época de transición, el fin de siglo. A menudo los componían verdaderos
especialistas y el más conocido de ellos fue Luis Quiñones de Benavente, ya entrado el
XVII. Pedro Calderón de la Barca o Agustín Moreto también serían notables entremesistas.
La fiesta tenía componentes musicales y coreográficos: muchos entremeses y piezas breves
eran cantados y bailados. Bastantes comedias traían episodios musicales y algunas, ya en
tiempos de Calderón, rozaron la forma operística. La puesta en escena, sobre todo desde
alrededor de 1620, se fue complicando poco a poco. Lope se quejaba por esos años de los
dramaturgos jóvenes que recurrían a la “carpintería”, es decir, a los bastidores y efectos
escenográficos de los corrales. Los estudios de José M. Ruano de la Haza y Agustín de la
Granja desvelan cierto desarrollo de objetos y ruidos. En los dramas de guerra se usaba
pirotecnia y en las piezas de magia diversos trucos; era posible hacer desaparecer a un
personaje por una trampilla (escotillón) o hacerlo volar con una grúa (pescante), y existían
máquinas para simular el sonido del viento y la lluvia. Se trataba de unos pocos trucos y
máquinas de uso ocasional, pero bastaban para estimular la imaginación de un público muy
agradecido y sugestionable. Los coliseos palaciegos y los aparatosos carros del Corpus
funcionaban a la inversa, recurriendo a lo visual y lo espectacular. En cualquier caso, el
desarrollo tímido y a poco costo de algunas escenografías en los corrales –por ejemplo,
redes tendidas desde el balcón para simular un monte– o el uso de objetos y lienzos
pintados no alteraba la esencia de un teatro pobre, en el que los dramaturgos no debían
contar con un soporte material o visual de la acción. Se partía de la base de que las
compañías se negarían a costear o encargar bambalinas, bastidores o muebles complicados.
Y por supuesto, el texto sustituía casi siempre a un decorado inexistente: cuando se
menciona un carro, éste suele estar fuera de escena y se evoca con ruidos, como mucho;
cuando se habla en las acotaciones de dentroy fuera, se trata de una convención, puesto que
el fondo del escenario actúa como una frontera simbólica -es, en principio, lo que parece,
una fachada, y son los actores quienes, por medio del texto, de los vestidos, de los objetos o
del movimiento, se inscriben en un interior o un exterior. Un agudo estudioso como Stefano
Arata analizó ese simbolismo de sillas, mesas, bufetes y ropas de casa o de calle ante una
pared inalterada. Es difícil comprender hoy cómo los espectadores del corral podían
mantener su atención estando de pie (en el patio, destinado a los hombres del pueblo, que
pagaban las entradas más baratas), o amontonadas en la cazuela(reservada para las mujeres
del pueblo), o en los pequeños aposentoso palcos para la nobleza y el clero –protegidos de
miradas indiscretas por celosías de madera–, sobre los incómodos bancoso gradaspara los
menestrales y artesanos, o en los desvanesotertulias de los aficionados, y siempre a pesar de
los ruidosos mosqueteroso reventadores y de los numerosos vendedores ambulantes, entre
constantes disputas y gritos, con lanzamiento de objetos al escenario o entre los oyentes.
Los alborotos eran constantes y el público interpelaba con frecuencia a los actores, puesto
que el pueblo desconocía la frontera entre el escenario y el patio del corral. Puede afirmarse
que, a pesar de su indisciplina, esos receptores eran perfectos para un teatro pobrey desnudo
de escenografía, dado que eran sumamente sugestionables y vivían la obra como si fuera
real. Por ello, no les costaba trabajo creerlas indicaciones del actor sobre el decorado verbal
o las numerosas convenciones simbólicas del género. El cartel tenía que renovarse
constantemente para atraer a los espectadores de los muchos corrales españoles (varios en
cada una de las grandes urbes y uno o dos en las ciudades pequeñas y pueblos). A comedia
por semana, el repertorio disponible tenía que ser abundante y, lógicamente, no podían
alterarse ni la escenografía ni los actores en nómina. No hace falta decir que las
escenografías complejas hubieran arruinado a las compañías en poco tiempo. Además, el
corral carecía de techo, de telón de boca y de iluminación artificial, que llegarían en el siglo
XVIII. Las funciones tenían lugar por la tarde, entre las dos y las cuatro, y sólo si hacía
buen tiempo. De modo que el escenario no podía oscurecerse y, por lo tanto, tampoco era
fácil ningún cambio escenográfico. Las distintas situaciones dramáticas eran anunciadas por
el texto en forma de decorado verbal, que permitía evitar el gasto de una puesta en escena.
El actor describía el paisaje, proclamando que era de noche o que la escena ocurría en una
calle, un camino, una casa, un bosque, una playa... De modo que la obra se sustentaba sobre
meras palabras, con la excepción de las piezas espectaculares de santoso de magia, que
requerían cierta escenografía. Algunas circunstancias tópicas estaban implícitas en los ricos
y variados vestidos, exigidos por las acotaciones: la noche por la ropa oscura (de noche), un
viaje por la vestimenta de camino(maletas, botas, espuelas), un interior por la ropa de casay
una calle por la ropa de calle(sombreros, capas y espadas en los caballeros, velos en las
damas). La posición social también quedaba de manifiesto por el modo de vestir claramente
diferenciado: como mínimo, señores y criados. Para las compañías, lo esencial era invertir
en un repertorio de buenas piezas, que compraban nuevas a los poetas y vendían a otras
compañías más pobres cuando estaban pasadas de moda, y en el carísimo equipaje, el
llamado hatoo colección de vestidos. A bordo de varios carros, la compañía viajaba
frecuentemente de unas ciudades a otras en busca de nuevos públicos, de premios o de las
ricas ganancias del Corpus, por ejemplo en Toledo. El viaje entretenidoy el
Quijotedescriben esos periplos. El elenco era estable en virtud de los contratos y los actores
eran profesionales. Las actrices estaban obligadas legalmente a casarse para poder ejercer la
profesión y la mayoría lo hacían con sus compañeros o con los empresarios, lo que daba
lugar a sagas profesionales. Sólo las compañías llamadas de títulopodían ejercer en la Corte
madrileña y llegaron a ser muy poderosas, puesto que estaban cerca de los reyes y de la
nobleza. Algunos de los Austrias cortejaron a actrices famosas y con frecuencia se obligaba
a las compañías a actuar en Palacio. El teatro cortesano era mucho más refinado que el de
los corrales: se trataba a menudo de piezas mitológicas o históricas con fines
conmemorativos, y a veces actuaban los mismos reyes y los cortesanos. Se llegaron a
edificar coliseos–sofisticados teatros cortesanos– en los reales palacios y escenógrafos
famosos como Cosme Lotti o Baccio del Bianco trabajaron en ellos, creando costosas
escenografías destinadas al fasto real. El teatro era un elemento propagandístico de la
monarquía, como los desfiles, recibimientosde reyes, bodas regias y otros acontecimientos.
A comedia por semana, los actores podían memorizar fácilmente papeles de cientos de
versos si éstos estaban cortados por el mismo patrón y siempre que no fuera necesario
estudiar personajes individuales, como sucede en el teatro actual, heredero del
romanticismo. En el Siglo de Oro, las escenas se parecían –con lances fijos como el duelo,
la entrevista amorosa por el balcón, las cartas o billetesescondidos, la confusión de
identidades o quid pro quo, los disfraces, las puertas traseras, el personaje que espía a otro
desde detrás de una cortina (al paño), el interlocutor que habla en un apartea los
espectadores...–. El escenario rara vez cambiaba: las seis o nueve casillas formadas por las
tres puertas bajas y los dos o tres balcones, con sus ventanas abiertas sobre el escenario o
tablado. Ese balcón, casi siempre inalterado, sirve igual para el cielo, una casa, un monte,
una muralla, el costado de una nave en alta mar... Los tratadistas italianos neoaristotélicos
como Robortello y Castelvetro habían establecido tres unidadesteatrales de obligado
cumplimiento: tiempo, lugar y acción. Es decir: un espacio, uno, dos o tres días sucesivos y
una única acción dramática. Lope quebranta en gran medida esas reglas con el fin de dar
cabida a sus variados argumentos: si las comedias respetan algo el esquema clasicista, los
dramas históricos o religiosos se lo saltan típicamente para reflejar largos viajes o amplios
lapsos de tiempo (la vida de un santo, por ejemplo). La comedia de enredo es menos libre,
puesto que su intriga sucede dentro de una ciudad o de camino entre dos lugares, en un
período más ceñido de días, semanas o meses, y con una acción principal (señores) y otra
secundaria (criados). Cuando existen, los saltos de tiempo suceden en los entreactos, para
que el público los asimile mejor. Cervantes y algunos tratadistas del XVII pusieron
objeciones a la nueva libertad creativa de Lope de Vega, sin éxito. La fórmula lopesca fue
progresivamente alterada por los autores posteriores, pero ninguno comprometió su esencia.
En el siglo XVIII los neoclásicos volverán al aristotelismo, a las unidades y a una general
verosimilitud teatral: La comedia nueva o el cafées una pieza metateatralen la que Leandro
Fernández de Moratín propone un teatro en tiempo real (la acción interna dura lo mismo
que la pieza misma, sin saltos) y sin salir de un espacio único, justamente el café frente al
teatro de los Caños del Peral, en el mismo solar del actual Teatro Real. Las obras barrocas
se parecen entre ellas por su carácter formulario. Las piezas están construidas para ser
reproducibles ad infinitum, con pocas variaciones. Los temas son principalmente tres, según
Pablo Jauralde: amor, honor y religión. La acción predomina sobre el personaje y no
importan tanto los personajes individualizadas como los tipos fijos, que son esencialmente
cinco: galán, dama, rey o barbas(viejo o padre de la dama), graciosoo donairey criadao
fregona. Combinando esos elementos, se crean las intrigas, que en realidad resultan bastante
previsibles. Teóricamente, todas las obras áureas son tragicomedias en el sentido de que
todas tienen un mínimo componente cómico, empezando por el gracioso, que comparece
incluso en las tragedias. Las acciones pueden parecerse, lo que cambia es la tonalidad
trágica o cómica. Las tragedias ofrecen argumentos protagonizados por reyes y nobles, con
cambios de fortuna y un final catastrófico. El tema de la honra conduce a muertes por honor
para lavar las afrentas (Lope, Los comendadores de Córdoba; Calderón,El médico de sí
mismo). Por debajo de ellas en la escala trágica, están los dramas históricos y religiosos, con
asuntos graves y trascendentes. Más abajo aún se sitúan las llamadas comedias serias, tales
como las piezas campesinas de Lope y Calderón, que tratan los conflictos de honor de los
labradores ricos (Fuenteovejuna, Peribáñez). Siguen las comedias palatinas, que suceden en
palacios de países extranjeros y con protagonistas nobles, que se comportan con dignidad
(El perro del hortelano). A continuación, las numerosas comedias cómicas, llamadas
entonces de enredo o de capa y espada. Éstas últimas eran en extremo económicas y
funcionales, con diálogos amorosos y lances caseros, viajes ficticios y paisajes puramente
verbales, sin apenas escenografía y muy estandarizadas. Por debajo de la comedia de enredo
y con una comicidad todavía mayor estaban las comedias burlescas, piezas bastante más
cortas, con un contenido ridículo o paródico, a menudo destinadas a los coliseos. Aunque la
comedia de enredo es el género que más se repone modernamente, Rafael Mª de Hornedo
ha cifrado en más de 800 los dramas de asunto religioso, a los que se suman cerca de 500
autos sacramentales. Existe un voluminoso diccionario de piezas elaborado por Héctor
Urzáiz. Los temas de honra, como Lope afirmó, “mueven con fuerza a toda gente” en una
sociedad estamental basada en el prestigio y la autoridad social. La tragedia trata conflictos
graves entre aristócratas o reales personas. En los dramas de honor los personajes están
casados. A grandes rasgos, la diferencia entre la obra trágica y la cómica estriba en que la
primera presenta a personajes casados y la segunda a solteros. Porque el amor entre los
casados comporta un adulterio, por tanto una deshonra y las consiguientes muertes por
honor. La comedia presenta la lucha entre la juventud y la vejez, encarnada por los padres y
tutores. Debe concluir con el triunfo de los jóvenes, que logran casarse felizmente. Las
comedias de enredo eran hasta tal punto formularias, que varios autores podían ponerse de
acuerdo para componer juntos una pieza colaborada, a partir de un mínimo resumen inicial
(la traza). A menudo, los dramaturgos también reescribían argumentos propios o ajenos en
un proceso que se conocía como refundición. Así, por ejemplo, Tirso, Calderón o Moreto
refundieron a Lope. El mecanismo interno de una comedia era siempre el mismo, para que
los dramaturgos pudieran producirlas sin descanso, a fin de que las compañías pudieran
estrenar muchas y con vistas a que el público las siguiera fácilmente en medio del ruido del
corral y a pesar de que muchos espectadores no comprendieran del todo el lenguaje poético
barroco. Salvando las distancias, han sido comparadas con otros géneros de consumo como
el cine del primer Hollywood o la moderna telenovela. Los protagonistas pertenecen a la
baja nobleza ciudadana, la llamada caballería urbana. El galán y la dama están idealizados:
son jóvenes, bellos, elegantes, corteses, finos enamorados y poetas. Su conducta es
aristocrática: son generosos, altruistas, valientes, corteses, sufridos... En general, se evita el
componente economicista, pero ciertas comedias aluden a las dotes y las herencias. En
realidad, se trataba de una época de transición, en la que coexistían el código aristocrático
tradicional (el apellido, la herencia, la sangre) y el moderno mercantilismo. Los
enamorados protagonistas de la comedia se comportan de acuerdo con el código de la
cortesíae insisten en conceptos como amor, afecto, afición, empeño, celos, finezas, etc. El
amor está quintaesenciado y responde aproximadamente a las convenciones del antiguo
amor cortés, combinadas con las del petrarquismo garcilasiano. Se parte de la premisa de
que ese sentimiento es invencible (omnia vincit amor), y no es raro encontrar en la comedia
el motivo tópico de la fierecilla domada, es decir, la mujer desamoradao arisca que
sucumbe inevitablemente a los dardos de Cupido. En La dama bobase plantea una variante
de ese motivo: la mujer incasable que termina desposándose. En las comedias, los galanes
(primero, segundo, tercero) son siempre más numerosos que las damas (primera, segunda,
tercera), para dar más interés a la intriga, según Christophe Couderc. Argumentalmente,
asistimos a la competencia entre los galanes por la dama principal, con sus lógicos celos,
confusiones, desplantes y un final feliz, con una o más bodas, a veces en cadena. La dama
tracista, es decir, improvisadora ingeniosa de ardides, suele impulsar hábilmente los
argumentos para conseguir unirse con el galán que ha elegido. Éste tiende a ser bastante
pasivo y se mueve estimulado por ella. El galán que no se casa al final de la obra se conoce
como galánsueltoy viene a ser un pretendiente fallido, carente de las virtudes del tipo
perfecto: no se comporta noblemente, es cobarde, oportunista, codicioso, cínico, infiel,
descortés, etc. La versión más extrema e hipertrofiada de ese galán defectuoso es el llamado
figurónocaricato, un pretendiente ridículo, indeseable y fracasado que se convirtió en el
núcleo de una veintena de comedias de figurón. Porque es evidente que todo depende de la
calidad del candidato: si éste es indigno de la dama, ella se casará con otro más adecuado.
El criado gracioso es el fiel acompañante del galán principal y suele encarnar los valores
cómicos del pueblo según la definición aristotélica de la comedia: es burlón, materialista y
cobarde, pero también activo e ingenioso a la hora de ayudar a su señor. Su lenguaje es
popular y burlesco. La criada graciosade la dama o fregonaes la pareja natural del gracioso,
y ambos desarrollan un amorío cómico que es una parodia del amor de sus señores. El padre
o barbasqueda chasqueado por su hija o sobrina, que logra burlar su vigilancia. Mientras
aquél intenta velar por el honor de ella –que es el de toda la familia–, la joven se escapa, de
un modo u otro, para entrevistarse con su galán. Los azares se suceden con el fin de
provocar un constante suspense. Para ganar tiempo, la acción suele comenzar in medias res,
a veces con un lance violento o enigmático. La estructura tiene tres partes –planteamiento,
nudo y desenlace–, que no se corresponden exactamente con las tres jornadas formales. Al
comienzo de la primera, algún personaje –el gracioso, el galán o la dama, por ejemplo– nos
informa sobre los antecedentes del caso (el origen del enamoramiento u otra circunstancia)
y se plantea el conflicto. El nudo o enredose va complicando durante el resto de esa
jornada, a lo largo de la siguiente y hasta casi el final de la tercera jornada, cuando, en la
escena final, se desenreda el nudo y se logra la armonía. En medio, se suceden las
confusiones de identidad y las escenas complicadas que producen celos y rupturas entre los
enamorados. En ocasiones, las damas pueden vestirse de hombrepara perseguir más
libremente a sus amados, un lance que hacía las delicias de los espectadores masculinos. En
el desenlace se desata lamarañao enredo y los amantes descubren que su amor mutuo sigue
vivo. Entonces se dan la mano como señal de matrimonio, dando fin al argumento y
celebrando el triunfo de la juventud sobre la vejez. Aunque era un género extremadamente
popular, se trataba de un teatro poético compuesto en un lenguaje ingenioso y metafórico,
con numerosos juegos de palabras, dobles sentidos, alusiones cultas, referencias
mitológicas, emblemas, etc. La estructura métrica consiste en un delicado mecanismo de
relojería, que el público reconoce de oído: redondillas y quintillas para el diálogo rápido,
romances para relatos internos (relaciones), sonetos para monólogos, décimas para las
quejas, según explicó Lope en su Arte nuevo. El cambio de estrofa equivalía al cambio de
escena. El verso ayudaba a los intérpretes a memorizar la pieza. Las comedias contienen
muchos clichés expresivos e incluso se repiten algunos versos más o menos tópicos.