2.

MÚSICA Y LITERATURA: UNA APROXIMACIÓN HISTÓRICA

(..) He descubierto, de pronto,

en un segundo fulgurante, que existe
una Danza de los Arboles. (…)
Y es todo un ritmo el que se crea en las frondas;
ritmo ascendente e inquieto (…)
y son torbellino, de repente,
en una música prodigiosa de lo verde.
Nada hay más hermoso que la danza
de un macizo de bambúes en la brisa.
Ninguna coreografía humana tiene la euritmia
de una rama que se dibuja sobre el cielo.

Llego a preguntarme a veces si las formas

superiores de la emoción estética no consistirán,
simplemente, en un supremo entendimiento de lo creado.
Un día, los hombres descubrirán un alfabeto
en los ojos de las calcedonias,
en los pardos terciopelos de la falena,
y entonces se sabrá con asombro
que cada caracol manchado era,
desde siempre, un poema.

Alejo Carpentier (Los pasos perdidos).

2.1 La música, el texto y el lenguaje: un acercamiento que se da desde la composición

La relación que comparte la música con la literatura no sería posible de plantear sin antes
observar los vínculos que posee esta con lo que podría considerar la mínima partícula que utiliza
el lenguaje para su expresión: la palabra. Para este fin, es necesario considerar que la música
como el lenguaje, en este caso narrativo, se ha visto envuelta en una problemática que hasta
nuestros días no ha podido ser solucionada. Dicha problemática tiene que ver específicamente
con la importancia que se le da a la música por encima del texto o viceversa. En este sentido,
música y palabra parecen ser dos enemigos que luchan por la supremacía en el momento en el
que se encuentran, ya sea en un coral que desde el canto decide proclamar las plegarias más
comunicables hacia lo celestial, o como es el caso de Moreno Durán: en la estructura del cuento.
Sin embargo, la música, al igual que la literatura, encontrarán varias salidas a la disonancia que
las persigue para separarlas y desde una visión nueva de sus formas y maneras de ser hallarán la
manera de permanecer cada vez más relacionadas.

40
La construcción de la música de la tradición europea occidental en cada época histórica ha
adoptado sentidos diversos, pero su principal interés siempre ha sido un intento por mostrar el
sentido de tal o cual composición, ya sea desde lo teórico o desde lo auditivo. La música vocal
cristiana de la Edad Media evocaba sentimientos determinados que inevitablemente tendrían que
diluirse para dar paso a la autonomía instrumental de finales del Renacimiento. Sin embargo,
posteriormente dichos sentimientos confluirían y se transformarían gracias a las técnicas
compositivas de la época barroca. En los inicios del cristianismo se tenían preceptos claros frente
a lo que se quería de la música, lo cual era un fin dirigido a Dios y a la Iglesia que dejaba de lado
el posible descubrimiento de formas compositivas solo posibles gracias al posterior uso de la
instrumentación como único fin sonoro. Esto, por su parte, ayudó no solo a que la música
adquiriera autonomía sobre los asuntos cristianos, sino que irremediablemente logró que la
música tomara otras miles de posibilidades teóricas en cuanto a su composición; cosa que en el
Barroco alcanzaría inimaginables avances a través de la técnica contrapuntística del alemán
Johann Sebastian Bach. Es necesario agregar que estas técnicas compositivas, culminadas con
Bach en el Barroco tardío, evidencian grandes cambios de la composición a través del tiempo,
puesto que, después de la autonomía de la instrumentación respecto a la voz todavía quedaba un
universo de posibilidades compositivas que solo pudo darse gracias a una “paradójica” fusión
entre ambos presupuestos. En el momento en el que Bach relaciona contrapunto con armonía, lo
vocal y lo instrumental también serían dos cosas totalmente relacionadas.

La tradición musical occidental inicia con un supuesto netamente cristiano que, según explica
Joseph Ratzinger,en su libro El espíritu de la liturgia, se remonta específicamente a la palabra
cantar10 y exactamente a la ejecución del canto por Moisés (cántico de Moisés) que aparece en el
Capítulo 15 del Éxodo. Este cántico consiste en un himno de alabanza que Moisés canta para
Dios luego de su victoria frente a los egipcios en el Mar Rojo. Ratzinger dedica un capítulo a la
explicación de la importancia del canto en el desarrollo de la música occidental y de la creencia
religiosa, mostrando, a través de varios pasajes de la Biblia, y en especial mediante el cántico
antes mencionado, el inicio del valor del canto en la religión: “Cuando el hombre entra en
10
Para Ratzinger la palabra cantar es significativa, puesto que es una de las más nombradas en la Biblia. Además, la
acepción de la palabra que usa el Cardenal corresponde a una total exaltación del término en el momento en que
convierte el canto en una expresión superior al habla. Según Ratzinger, el canto, considerado superior en relación
con el habla, es la única posibilidad de expresión que puede ser utilizada para alabar a Dios en los momentos en los
que éste otorga de manera absoluta su poder salvador a los hombres (véase el capítulo “La música y la liturgia” en
El espíritu de la liturgia).

41
contacto con Dios, las palabras se hacen insuficientes. Se despiertan esos ámbitos de la
existencia que se convierten espontáneamente en canto. El propio ser del hombre se queda corto
para lo que quiere expresar, hasta tal punto que invita a toda la creación a unirse a él en un
cántico” (Ratzinger 158). Cuando el ser humano se vio en frente del poder salvador de Dios,
debió utilizar la fuerza superior del canto para expresar su gratitud. De este modo, podemos
comprender el primer fundamento teológico del canto litúrgico, el cual tiene que ver con una
alabanza necesaria a los poderes de Dios. El canto, como expresión superior no solo al habla sino
a absolutamente todas las formas de expresarse, causó varias limitaciones en la creación de la
música de la época. La consideración del cristianismo no permitió que se desarrollaran hasta más
tarde en la historia otras formas de crear música que no fueran a través del canto.

Además de la particular expresión musical a través del canto, la música de la época medieval
poseía un aspecto fundamental en su forma de estructuración, dado que esta tenía que estar
basada necesariamente en el texto litúrgico. De esta manera, música y texto se fundieron como si
fueran un solo presupuesto. Sin embargo, la importancia del texto litúrgico tendía a ser superior
frente a la música, la cual era considerada simplemente como un ornamento al texto. De estos
últimos presupuestos da cuenta San Agustín de Hipona en Confesiones11. Ya que la importancia
del canto residía en la alabanza a Dios, la música era sólo un ornamento para llegar a una
manifestación trascendental de expresión superior al habla humana. Así, según San Agustín, no
se debía confundir el placer que evoca la música con el verdadero sentido del canto, es decir, con
la alabanza que está ceñida al texto. Debido a que la verdadera importancia del canto residía en
el texto litúrgico, no tenía por qué existir ningún otro sonido que alterara la ejecución de la voz
humana en el momento de cantar. Pienso que es por esto que la ejecución de los cantos debía ser
(por lo menos en un primer momento) exclusivamente de la voz humana. La caracterización que
el cristianismo le da a la música como exclusivamente vocal puede entenderse como el inicio de
la monofonía cristiana, comprendida aquí básicamente como la ejecución del canto, no

11
San Agustín muestra su posición frente al uso de la música en los cantos litúrgicos presentando argumentos
paradójicos entre la eternidad del sonido y el peligro terrenal que puede afectar al ser humano escuchar sonidos que
inciten al placer (véase el capítulo “Del estado en que se hallaba en orden a los deleites tocantes al oído” en
Confesiones).

42
necesariamente desde un solo sujeto que canta, sino desde un aspecto sonoro que evidencia la
reproducción de una única melodía.

De esta manera, la tradición musical occidental eclesiástica se desarrolla desde el presupuesto de

que el canto existe simplemente como palabra de Dios. Es posible enterarse de la importancia de
Dios como fuente del canto gracias a la historia de San Gregorio I “el Grande” (540 en Roma –
12 de marzo de 604), la cual está relacionada directamente con la del canto gregoriano: el origen
de la antigua música eclesiástica, con carácter monofónico, cantada en la liturgia del Rito
Romano bajo el nombre de canto gregoriano, se remonta a un pasado lejano. El nombre
tradicional se deriva del Papa Gregorio el Grande (hacia el año 600). Debido a un dato aportado
por su biógrafo (Juan el Diácono), se admitió más tarde y de manera generalizada, que este Papa
no sólo había pulido y arreglado el repertorio musical de la antigua música eclesiástica, sino que
incluso fue él mismo autor de varios de los cantos más importantes para la iglesia de la época.
Un aspecto interesante es que en su iconografía se le represente frecuentemente escribiendo
mientras se observa tras él a una paloma cerca de su oído. Se dice que esta paloma es la
representación del Espíritu Santo, la cual increíblemente en forma de paloma pasa a un plano
terrenal para poder acercarse a él y dictarle todos los cantos que provienen directamente de lo
divino y que son palabra de Dios. En este orden de ideas, el canto proviene de la voz de Dios,
quien lo transmite a los hombres para que éste sea reproducido en la alabanza. Este presupuesto
fortalece más aún la relación entre música y texto de la que hemos estado hablando.

Fig. 1. San Gregorio Magno.

43
Es interesante observar la manera en que el desarrollo musical fue modificando las estructuras de
los cantos desde su misma forma monofónica. La idea del canto y la escritura se vio claramente
plasmada en la estructura de la liturgia romana, en la configuración de una recitación de los rezos
que iba acompañada de cantos. El canto llano 12 fue el protagonista en los cantos que se usaban en
la misa de la época medieval y suele ser dividido y tipificado de dos maneras: por su estilo
melódico y por su tipo de recitación. En cuanto a su estilo melódico es posible identificarlo de
tres formas: primero, el silábico, en el cual cada sílaba que se canta posee una altura específica;
segundo, el neumático en el que una sílaba puede poseer hasta cinco alturas y, finalmente, el
melismático, en el que pueden existir muchas alturas por tan solo una sílaba. En primer lugar,
por su tipo de recitación es posible dividirlo en canto directo solista (el cual puede ser
interpretado sólo por una persona o por un gran coro que canta la misma melodía); segundo, el
responsorial, en el cual un coro le responde a un solista cierta oración; y, finalmente, el antifonal,
en el cual ocurre lo mismo que en el responsorial pero el solista pasa a ser otro coro.

Esta división del canto llano es útil para comprender el deslinde entre el canto monofónico
ceñido al texto litúrgico y la posterior polifonía, puesto que, una vez que existieron formas de
recitación en las cuales coros de muchísimas personas respondían a una sola voz, se perdían
varias posibilidades de composición. Por el otro lado, en cuanto al estilo melódico, la notación de
las alturas que se lleva a cabo en las sílabas del texto litúrgico comienza a ser un problema,
puesto que en el momento de alargar por tanto tiempo una sílaba para jugar con varias alturas la
palabra se torna dudosa y casi se pierde en el sonido. Así, paulatinamente va desapareciendo la
concepción que existía respecto del valor primordial de la música como simple ornamento de los
textos litúrgicos. De todos modos, aunque estas muestras del canto llano evidencian una
pluralidad vocal venidera, no sería sino hasta el siglo XI que fuera posible la primera
estructuración de lo que conoceremos a finales de la Edad Media como polifonía musical.

El canto llano no podía ser recitado de otra manera, es decir, los cantantes del coro no podían
cantar otra voz distinta a la única monofónica debido a la inexistencia de la notación musical.
Los cantantes de la Edad Media aprendían los cantos a través de la memoria y de la recitación de

12
La definición de canto llano la expone Stanley Sadie en la Guía Akal de la música, en el capítulo “La música
eclesiástica”: “El canto llano es una línea única de texto y melodía cantada o por el sacerdote o por varias voces del
coro al unísono, o bien por el sacerdote y el coro alternativamente. La línea es suavemente ondulada y fluida,
siguiendo con frecuencia el ritmo del texto, y dividida en frases distintas, con espacios para la puntuación, como la
prosa hablada” (Sadie 90).

44
las oraciones; por lo tanto no era posible para ellos recrear otras voces alternas a la que estaba
ceñida como tal al texto. En el siglo XI aparece por primera vez una teoría práctica de la música
en la cual se consolida la teoría musical de la Baja Edad Media: Micrologus o Micrologus de
disciplina artismusicae (1023) es el nombre del tratado teórico que fue escrito por Guido
d’Arezzo en el cual se exponen varios cambios musicales importantes, por ejemplo, dicha
reinvención de la notación. Debido a este establecimiento de la notación es lógico que la
improvisación deje de ser una posibilidad y se dé paso a la composición. En el momento en el
que aparece el compositor también aparece el nuevo sentido de la notación musical, y de la
misma manera surge la estructuración musical, es decir, el surgimiento de una estructura fija
plasmada en el papel que combine los elementos musicales con los elementos textuales
religiosos.

A través de la notación y la estructuración se rompe la limitación de la forma monofónica de los

cantos, es decir, la interpretación de los cantos a una sola voz 13, y aparece la polifonía. Esto
ocurre gracias a la posibilidad de ver lo que se compone escrito en el papel, puesto que, una vez
que se puede observar la música en una partitura, es posible crear paralelamente a la primera voz
otras voces que complementen y compartan ciertas características similares de la primera. A
través de la notación los compositores pueden escapar de los límites de lo fisiológico (canto de
una sola línea melódica) e introducirse dentro de un nuevo universo musical de la simultaneidad.

La polifonía también abrió paso a la aparente desaparición entre texto y música, puesto que
cuando empiezan a existir presupuestos técnicos de la música por los cuales preocuparse, el texto
litúrgico deja de tener su anterior importancia absoluta para abrir camino a lo que serían los
inicios de la composición. La primera polifonía (del griego: “muchos sonidos”) aparece a finales
de la Edad Media como un intento de profundización musical y de descubrimiento de nuevas
alternativas de composición melódica. En un principio solo hubo dos líneas melódicas basadas
en el canto llano, las cuales transcurrían de diversas maneras pero con un mismo ritmo.
Posteriormente, se introdujeron una tercera voz y una cuarta, las cuales se ubicaban en un

13
La tradición musical occidental, y en general todas las demás tradiciones, comparten el rasgo histórico de haber
comenzado con una ejecución monofónica del canto. Esto probablemente se debe a que cada ser humano por
naturaleza posee un instrumento musical dentro de sí, es decir, su propia voz.

45
intervalo justo por debajo o por encima de la primera voz14. Esta primera forma de la polifonía se
llamó “organum”.

En cuanto a los problemas que presentó la primera polifonía, el que considero más importante es
el conflicto frente a la escritura rítmica. La composición musical polifónica implicaba una nueva
manera de pensamiento. En el canto monofónico el solista podía interpretar la pieza con el ritmo
que quisiera, pero al aparecer la pluralidad de voces el ritmo se convierte en una convención que
debe ser específica. Por lo tanto, es necesario un nuevo sistema de notación musical que
desarrolle herramientas que funcionen directamente en la polifonía, es decir, una notación que no
sólo muestre las alturas de las notas que se ejecutarán sino también su duración. Las nuevas
formas polifónicas toman los cantos tradicionales monofónicos para construir sobre ellos nuevas
líneas melódicas que se alejan del unísono melódico tradicional. El organum mantuvo su
estructura polifónica hasta entrado el siglo XIII. Sin embargo, ya acercándose el siglo XIV la
aparición del Ars Nova en Francia revolucionó la forma polifónica de componer de la época15.
Los músicos y teóricos pertenecientes al Ars Nova consideraban que el arte de la composición
debía ser renovado y que el arte musical necesitaba principios nuevos en su elaboración. Philippe
de Vitry escribió un tratado técnico que consistía en un uso totalmente nuevo de las
superposiciones rítmicas. Vitry postuló en su tratado varias herramientas de configuración
rítmica alejadas de las formas de la primera polifonía clásica, la cual se caracterizaba por su
estatismo. El ritmo se alejó de los esquemas repetitivos y la composición musical se expandió a
rítmicas inimaginables que podían ser elegidas por el compositor. Este nuevo sistema de
notación musical constituyó realmente un nuevo arte de organización rítmica. En el libro
Historia de la música de la editorial Espasa Calpe se evidencia de manera significativa la manera
en que el ritmo estructuró nuevas formas de composición musical:

Los modos rítmicos empleados en los siglos XII y XIII van siendo desplazados
por el ritmo libre, anotado con signos de medida, y la notación se liberará de la

14
Un intervalo se refiere a la distancia entre dos notas musicales. Son considerados intervalos justos las distancias de
cuartas, quintas y octavas. Se llaman intervalos justos o perfectos por no presentar una variante de modo, es decir,
que no son ni mayores ni menores, a diferencia de los demás intervalos, los cuales sí poseen diferenciación entre
menor y mayor (terceras, sextas, séptimas).
15
El término Ars Nova no sólo apareció en Francia, también apareció en Italia. Sin embargo, aquí me estoy
refiriendo específicamente al Ars Nova francés, puesto que es en Francia en donde el término se acoge para referirse
a una contraposición de un arte polifónico antiguo y una musicalidad de ritmos ilimitados y nuevos. Para conocer
más acerca del Ars Nova, véase Historia de la música de la editorial Espasa Calpe.

46
 relativa incertidumbre de antaño para orientarse hacia la especulación matemática.
Pues la notación no pretende ser más clara, sino más precisa. El sentimiento de
modernidad, de ser hombres nuevos que transitan caminos nuevos, empujan a los
compositores a las audacias rítmicas más complejas. (Historia de la música 112)

De esta manera, con la aparición de la polifonía ya es muy notable la inevitable desaparición del
valor “absoluto” del texto bíblico sobre el valor de la música, pues la superposición de melodías
en una misma pieza musical logra que entre los sonidos las frases bíblicas dichas por los
cantantes se fusionen, y que poco a poco se diluyan. Así, implícitamente la música fue tomando
un valor principal frente al texto aunque ello no sea aceptado totalmente en una primera vista16.

De la misma forma, con la aparición de la polifonía aparece otro aspecto que vale la pena tener
en cuenta para hablar de los primeros deslindes entre el texto litúrgico y la música. Este aspecto
es la nueva visión entre la música instrumental y la música vocal, en cuanto a su complejo
deslinde, que sin embargo no era un deslinde como tal, sino una búsqueda de una unión que
debía ser bastante compleja, y por supuesto, polifónica. La música vocal tomaría un camino que
progresivamente tendría que desprenderse del texto bíblico, y que posteriormente tendría que
buscar otras formas musicales de expresión donde ya no sólo importarán las palabras que se
dicen en los cantos, sino los sonidos como tales de los instrumentos. Paralelamente a la música
cristiana, el movimiento secular musical iba estructurando sus presupuestos no sólo de la forma
cantada sino, por supuesto, de la forma instrumental. Durante los años 1500-1538 aparecen
figuras como Luis de Narváez (vihuelista) y John Dowland (laudista), personajes que utilizaron
sus instrumentos de cuerda pulsada para estimular ideas compositivas de música instrumental,
aunque siempre incluyendo el canto en algunas de sus composiciones. Así, se evidenció un
deslinde a la vez que una unión entre instrumentos y voz. Además, recordemos que la
composición instrumental fue posible gracias a la polifonía. El instrumentista se preocupó por
componer una voz (sonido) para su instrumento, la cual debía estar estructurada junto a la voz
del cantante para que así, ambas en su interpretación, funcionaran polifónicamente. Esta forma
polifónica le otorga un nuevo valor a la voz del cantante, la cual se transforma jerárquicamente
en una voz principal, mientras que los instrumentos cumplen la función de acompañantes.

16
Si el lector desea encontrarse con una pieza que manifiesta la problemática entre música y texto y su separación,
que se va dando parcialmente, puede remitirse a la obra de la polifonía neerlandesa de Johannes Ockeghem (ca.
1410-1497) Deogratias, en la cual 36 solistas cantan a manera de canon una única frase: “Deo gratias”.

47
En Italia, alrededor del año 1600, una reunión de músicos, poetas, intelectuales y actores de
Florencia llegaron a la conclusión de que a través de la época renacentista el camino del arte se
había descompuesto, y que para que éste volviera a su antiguo estado puro era necesario retomar
los presupuestos de la Antigua Grecia. Uno de estos aspectos tenía que ver con los deslindes que
como hemos visto se habían dado entre el texto litúrgico y la música. Por lo tanto, era necesario
encontrar una forma nueva de generar una unión más poderosa entre el texto, ya no litúrgico,
sino secular, y las formas compositivas. Esto lograría que la música recuperara su antigua pureza
en cuanto a forma compositiva específicamente cantada. Estos personajes de Florencia, quienes
se proclamaron como la Camerata Florentina, fueron quienes empezaron a hablar sobre lo que
serían los inicios de la ópera. La ópera, según la Camerata Florentina, era el género más especial
que se había creado hasta entonces, puesto que ella creaba en sí misma la unión perfecta entre el
texto y la música y, por lo tanto, al igual que en el presupuesto clásico, la música funcionaba
como la herramienta que siempre sirve al texto.

La forma de composición de la ópera, en un principio, causa una verdadera confusión en el

desarrollo de la polifonía, puesto que, aunque en ella confluyan elementos aparentemente
polifónicos, el deseo de la Camerata Florentina es que en este género se simplifiquen lo más
posible las voces. Así, en la ópera solo se componían dos líneas melódicas. Una, era la voz
principal, es decir, la del cantante, la cual expresaba todos los giros melódicos posibles que
expresaran de una buena manera lo que decía el texto, mientras que la otra era simplemente una
base instrumental que podía ser compuesta para cualquier instrumento y que funcionaba
solamente como soporte a la voz del cantante. Esa forma compositiva se llamó “monodia” 17. La
monodia permitió que en la ópera se desarrollara de una mejor manera lo que para la Camerata
debía ser el elemento principal: el libreto, es decir, el texto narrado y actuado. En contraposición
a esto último, es importante mencionar que mientras la ópera italiana tiene una gran acogida en
toda Europa, en Francia Luis XIV (1638–1715) plantea varios presupuestos para que en su país
se desarrolle un arte preciso para el momento histórico. Luis XIV incorpora aspectos de la ópera
italiana, género que dominaba en gran medida el movimiento musical europeo, a un presupuesto

17
Si se desea escuchar un ejemplo de la monodia aplicada al estilo operístico italiano, el lector puede remitirse al
Acto III A Dio Roma, de la ópera de Monteverdi L'Incoronazione di Poppea (1642), ya que en este acto es posible
escuchar diferenciadamente el bajo continuo de la instrumentación que funciona como base de la voz solista de la
cantante.

48
nuevo: la danza. De este modo, la nueva ópera francesa es lo que conoceremos actualmente
como ballet.

Es importante mencionar la diferenciación entre la ópera italiana y el ballet, ya que, por un lado,
la primera mantiene en su construcción la vital importancia del texto por sobre la música,
mientras que, en el otro se evidencia el posterior desligamiento que tendrán las prácticas
musicales con el texto para transformarse en solamente instrumentales. Si se tienen en cuenta las
composiciones de Jean-Baptiste Lully (1632–1687), es posible notar que, a diferencia de la ópera
italiana, basada completamente en el texto, la ópera francesa contiene un factor instrumental
bastante significativo, puesto que, no sólo se vale de la particularidad del texto cantado, sino que
se vale de la orquestación en su construcción compositiva. Esta instrumentación se desarrolla
ampliamente a través de ciertos movimientos de la ópera, e incluso, en muchos de ellos toma el
papel principal. Esto, particularmente, se muestra en el momento en que los compositores
otorgan a actos específicos largos espacios de exposición instrumental en donde está ausente el
canto. De este modo, aunque el texto sigue siendo bastante importante, ya que la obra de todas
maneras está estructurada de una manera operística, al presentarse una gran exposición de
música completamente instrumental se resalta el espacio vital que los instrumentos deberían
tener en la música, y que se ha dejado de lado a través de toda la tradición del canto en occidente.
De ese modo, aparecen herramientas compositivas necesarias que no tienen que ver nada con lo
vocal, y sí con la composición de los instrumentos al servicio ya no del texto sino de los
sonidos18.

Cuando aparece la instrumentación, la situación de la música occidental europea cambia aun

más. La mayoría de la música de la que hemos estado hablando hasta ahora proviene de una
tradición europea totalmente preocupada por la afirmación constante de la religión. Dicha
afirmación ha podido ser lograda a través de la musicalización de textos sacros. Por lo tanto,
como lo hemos visto, cuando la música ha confirmado constantemente a la religión se ha
sumergido en la tensión permanente entre el canto del texto sacro (el cual debe ser más
importante desde su sentido cristiano) y la música como tal. Por supuesto, con el surgimiento de
la música instrumental esta tensión problemática desaparece. El gran auge de la música

18
Un ejemplo de dicha ópera francesa y de la práctica de la introducción de la orquestación en la ópera es la obra de
Lully Le bourgeouis gentil homme LWV 43(1670).

49
instrumental se llevará a cabo desde el movimiento italiano que empalma el siglo XVII conel
siglo XVIII, y el compositor italiano Arcangelo Corelli (1653–1713) será quien lleve a caboen
sus obras la aplicación de una serie de herramientas compositivas nuevas que permitirán que
funcione de manera correcta la composición completamente instrumental de la música.

En este punto de la historia es evidente la total autonomía de la música con respecto al texto, por
lo tanto se crea la necesidad de elaboración de un tipo de estructuración musical lo
suficientemente fuerte que pueda sostener a la música por sí sola; y fue Corelli quien, tal vez sin
saberlo, compuso por primera vez una música totalmente autónoma y tonal. De esto último da
cuenta el compositor y organista Jean-Philippe Rameau, cuando en 1722 publicó su Traité de
l’harmonie (tratado de la armonía) ,una obra con una minuciosidad y un alcance sin precedentes.
Este texto a grandes rasgos puede considerarse como un manual que da cuenta del universo
específico de la música, y sobre todo, de la música instrumental que se estaba desarrollando en el
momento. Rameau, a través de la observación razonable del nuevo estilo armónico surgido en
Italia en las obras de compositores como Corelli 19 y Vivaldi, se percató de toda una
estructuración de voces que apuntaba a una secuencia de cadencias proporcionada por la
dinámica de la disonancia y la resolución. Según se muestra en el libro La música barroca:
música en Europa occidental, 1580-1750 de John Walter Hill (459), Rameau teorizó que en estas
composiciones instrumentales existía una jerarquía de voces que se mostraba repetidamente en
varias secuencias de acordes. Para explicar dicha jerarquía, Rameau introduce los términos
“tónica” (I grado), “subdominante” (IV grado) y “dominante” (V grado). Refiriéndose con
“tónica” a una voz fundamental que debía ser considerada como la principal. Según Rameau,
todas las demás voces estaban al servicio de dicha sonoridad. Por lo tanto, la subdominante y la
dominante son dos sonoridades que apuntan al regreso directo a la primera voz. Ambas voces
son arrastradas hacia una sonoridad que según Rameau es el punto de llegada de lo que debe ser
el universo natural de la música, y a lo cual se llamaría sistema armónico tonal funcional. En
Corelli, la gravitación tonal teorizada por Rameau años después es perceptible auditivamente.

19
La estructuración musical de Corelli puede evidenciarse en la audición de los cuatro movimientos (grave, allegro,
adagio, allegro) de su Sonata en Fa mayor, op 1, N° 1 (1681).

50
Los presupuestos del sistema armónico tonal se convertirían en la principal herramienta de
estructuración musical, no vocal sino netamente instrumental20. Estas reglas de composición son
el punto de partida de lo que se entendería como el estilo barroco internacional. Este estilo
consistía en varios tipos de sonoridades, técnicas y marcos estéticos específicos que surgieron de
la práctica musical italiana de finales del siglo XVII, es decir, de la tradición perteneciente a la
música de Frescobaldi, Vivaldi, Torelli y, por supuesto, Corelli. Estos compositores van a
influenciar a todos los sucesores de la música sin importar su proveniencia: los compositores del
mundo querrán componer al estilo italiano. Por supuesto, esta influencia llego a Johann
Sebastian Bach (1685-1750), quien aprendió todos los conceptos básicos de la música
escuchando y transcribiendo a todos sus maestros.

Los métodos de aprendizaje de Bach lo llevaron a perfeccionar las técnicas compositivas de

Europa y a crear un estilo propio de composición que interesantemente se separaba y se unía a lo
“tradicional”21. Bach toma el concepto clásico de la polifonía, trascendiéndolo a una complejidad
compositiva mayor. La polifonía, como lo hemos dicho antes, entendida como el desarrollo
plural de varias voces en Bach, alcanza su mayor esplendor cuando es utilizada en función de
una técnica muy distinta: el contrapunto o arte de combinar dos o más melodías de forma
simultánea.

La técnica contrapuntística de Bach habla del tiempo, de la correlación temporal entre varias
voces que tienen que confluir en una misma pieza. Este presupuesto da origen a las famosas
fugas del compositor alemán, en donde desarrolla inimaginables composiciones a través de la
polifonía. La fuga es una composición basada en imitaciones canónicas. Es decir, una voz
contestando, o persiguiendo a otra. Generalmente consta de una “exposición”, seguida de
“episodios” que alternan con presentaciones del “sujeto” en diferentes tonalidades. La exposición
es la primera sección de la fuga, en la cual cada una de las voces expone el sujeto o respuesta.
Cuando digo “sujeto” me refiero al tema en el cual la fuga está basada. El sujeto es presentado
por una voz e imitado por las demás voces. Es entonces cuando entra en cuestión el “episodio” el

20
Se debe tener en cuenta que en este punto del capítulo se habla específicamente de las nuevas formas de
composición para instrumentos diferentes a la voz. Posteriormente, se verá como la voz es introducida nuevamente
en la composición pero desde un sentido más amplio.
21
Entiéndase tradicional como el conjunto de sistemas compositivos anteriores a Bach (Corelli) y que se basaban
simplemente en la composición ya fuera solo instrumental, o por el otro lado, únicamente vocal. Bach estructuró el
ejercicio de la polifonía con el fin de poder combinar ambas cosas a través de la armonía.

51
cual es una sección en la fuga, donde el sujeto no está presente en forma completa pero donde
frecuentemente encontramos fragmentos o motivos pertenecientes al sujeto o contrasujeto. Los
episodios se usan regularmente para modular y servir de transición entre diferentes
presentaciones del sujeto. Finalmente, el contrasujeto es el contrapunto que acompaña al sujeto o
respuesta. Bach era capaz de entender y usar cualquier tipo de recurso musical existente en el
barroco, desde los ritmos de la danza francesa hasta el estilo contrapuntístico de Alemania.
Gracias a este perfeccionamiento de las técnicas podía escribir obras vocales e instrumentales
sacando absoluto provecho de distintas propiedades de construcción y afinación. Además, su
capacidad para explotar y valorar los recursos, estilos y géneros musicales le permitió introducir
importantes cambios de lenguaje instrumental. Así, podía tomar una composición italiana para
varios instrumentos, como por ejemplo una obra orquestada, y transformarla en una obra solista
para órgano. Mediante el estudio de intrincadas líneas melódicas, era capaz de reducir la
compleja estructura de una fuga a varias voces y adaptarla para un instrumento como el violín o
el violonchelo. Los juegos de preguntas y respuestas y las dispersas texturas de los recitativos
operísticos se pueden encontrar en algunas de sus obras para tecla.

2.2 Johan Sebastián Bach: una narrativa de la composición

Ahora me gustaría hablar un poco más de las implicaciones del contrapunto en el estilo bachiano,
ya que, en ese concepto reside la total diferenciación e importancia de las obras de Bach frente al
anterior estilo compositivo del periodo clásico occidental. Además esta particular forma de
componer, la cual está creada desde técnicas que solo fueron posibles gracias a la transformación
que Bach le dio a la polifonía, es la que demuestra la unidad formal entre el lenguaje textual y el
lenguaje musical.

La particularidad de la música de Bach recae en sus paradojas. A pesar de que su música es

increíblemente polifónica gracias al contrapunto, en su ejecución utiliza una técnica expresiva
que se preocupa específicamente desde su sonoridad por expresar una sola sensación al oyente.
La música de Bach se ocupa desde los inicios de la partitura de exponer claramente el tema de la
obra, para posteriormente, en el resto del movimiento crear una elaboración, discusión y
reiteración de ese evento principal. La música de Bach es una cadena de ideas que se tratan,
desarrollan e investigan exhaustivamente. Esta técnica se conoce como “argumentativa”, según
lo explica el mexicano Adolfo Salazar en su libro Juan Sebastian Bach: un ensayo, la técnica

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argumentativa consiste en tratar un solo tema a cabalidad, lo cual le otorga una complejidad
distinta y mayor a la composición musical de las obras. Es increíble que Bach logre a través de
la expresividad unívoca de las líneas melódicas una emancipación de lo polifónico.

Además del tratamiento argumentativo de sensaciones del que se ocupa Bach, es en el

contrapunto en el que la paradoja bachiana encuentra la forma más asombrosa de
ejemplificación. Como se ha dicho anteriormente, el contrapunto consiste en una melodía
acompañada por una o más melodías adicionales y simultáneas. El valor del logro de Bach con el
contrapunto se explica en cuanto a la manera cómo creó un arte para lograr que varias melodías
armonizaran entre sí. Anteriormente, la ejecución simultánea de melodías se daba respecto al
valor del unísono, en donde no se hallaban problemas de relación entre varias voces que sonaban
al tiempo, como en los cantos litúrgicos, o simplemente la relación que existía entre la melodía y
la armonía se explicaba a través de la jerarquía de la tonalidad, como en la música del
Renacimiento, o por la exposición de la melodía vocal que siempre tenía que ser más importante
que el acompañamiento instrumental, como en la ópera italiana. Sin embargo, Bach decide
ejecutar dos melodías vocales distintas y colocarlas frente a frente en una exposición sonora
simultánea. Esta ejecución presenta muchísimas problemáticas para el compositor, puesto que la
dificultad de armonización de los sonidos se hace presente. De todos modos, Bach, con el
contrapunto, creó las reglas para que la simultaneidad entre melodías fuera posible.

El contrapunto genera una doble visión de la música, una melódica y horizontal, en donde la
melodía es una idea musical horizontal que fluye en el tiempo de forma lineal; y una vertical en
donde los diferentes sonidos de cada línea melódica que suenan simultáneamente forman entre sí
un solo sonido compacto y armónico, es decir, un acorde. Esto no solo generó la posible mezcla
entre la melodía, que más bien sería una suerte de polifonía, y la armonía, sino que también
causó miles de posibilidades de composición inexistentes antes de Bach, como por ejemplo la
fuga, en la que, como vimos antes, la importancia de la música recae en la exposición de varias
líneas melódicas que paulatinamente se van fusionando en los pilares de la armonía, a medida
que paradójicamente se separan en diferentes voces melódicas que suenan apartadamente. La
armonía y el contrapunto son interactivos, hay algo del uno que está involucrado en el otro, y
está es la base del estilo bachiano. Bach fusiona armonía y contrapunto de una manera tan
maravillosa que nunca se puede decir de una pieza suya que está escrita sólo en contrapunto o

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únicamente en armonía porque paradójicamente está en ambas y en ninguna. Cada voz por
separado contiene un valor horizontal particular, una belleza melódica, que al ser fusionada
correlativamente con las demás voces en su verticalidad produce fusiones tanto vocales como
instrumentales abundantes en su complejidad armónica a pesar de su aparente simplicidad.

De esta manera, Bach creó en la música vocal una particular ejecución simultánea que dio paso a
su posterior invención: el preludio coral. Es aquí en donde aparece una parte importante de la
amplia composición instrumental que Bach le otorgó a occidente. El preludio coral consiste en
una pieza instrumental breve, de textura continua dentro de la cual, eventualmente aparecen las
frases separadas de la melodía del coral 22 . Así, Bach fusiona el contrapunto con el factor
instrumental y con el sentido del coral. Este contrapunto surge de la armonía misma del coral, lo
que hace que nuevamente se empalmen innegablemente la armonía y el contrapunto.

Bach demuestra, a través de los usos diversos de la polifonía, el camino de un desarrollo más
amplio de los elementos de la composición musical. Se vale de los conceptos clásicos de la teoría
musical y los trasciende a sus composiciones innovadoras. Bach se sirve de la tradición europea
para crear una tradición nueva desde sí mismo, logrando de esa manera una forma compositiva
nueva desde su experiencia creadora. Además, a través del canon 23 y la fuga le da un sentido
amplio y complejo a las relaciones armónicas y melódicas, que existen entre varias voces de un
coral, entre varios instrumentos melódicos que exponen melodías simultáneas, o incluso entre
una voz de un cantante y un instrumento en el que se ejecuta una melodía.

En sus composiciones Bach no sólo elige las voces que unidas formarán un perfecto contrapunto
sino aquéllas que a la vez logran producir un increíble efecto armónico a pesar de que no haya ni
un solo acorde en sus obras. Por ejemplo, en su Crab Canon, Bach utiliza dos líneas melódicas
que combinadas poseen tanta fuerza armónica que los acordes son creados por la mente del que
escucha la obra. Es increíble que a pesar de la complejidad de la forma canon y la forma fuga,
Bach siempre logre a través de su esfuerzo compositivo fusionar el contrapunto y la armonía de

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Si se desea escuchar un ejemplo del preludio coral de Bach, el lector puede remitirse al coral Jesus bleibet meine
Freude BWV 147, en donde la exposición instrumental que rodea a todo el coral (preludio coral) se hace manifiesta
mientras el coro va haciendo paulatinamente sus entradas.

23
El canon consiste en un recurso compositivo que se vale de la imitación que hace una línea melódica de otra. Es
decir, que el tema presentado por una de las voces es imitado por las otras.

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modo que el sujeto que escucha la obra nunca tenga que seguir varias melodías distintas
simultáneas. La armonía subyace allí para unir las voces y volverlas una sola entidad.

En Johann Sebastian Bach se condensan todos los presupuestos de la composición, puesto que a
través de su búsqueda rigurosa de los elementos compositivos, desde el coral, el preludio coral,
el canon y la fuga, no sólo logra la fusión de los instrumentos en los corales y la desaparición de
la jerarquía vocal por sobre la instrumental, sino que logra la fusión de la armonía y la melodía
en una técnica compositiva tan compleja, como lo es el contrapunto, que permite al que escucha,
al que interpreta y al que compone percibir la música como un constructo armónico-melódico y
horizontal-vertical ineludible. De este modo, la autonomía de los instrumentos distintos a la voz
que se presentó en la época renacentista llegó a un punto más amplio. Con la técnica de la
armonía y el contrapunto estructurada por Bach instrumentación e instrumentación vocal
pudieron al fin estar en un punto de relación paralelo en donde ambas encuentran sus
correspondencias, la autonomía aquí no se trata de un desligamiento, sino de una manera de ser
en la composición al estar relacionado. Así sucede en los corales de Bach, o en su famosa obra
La pasión según San Mateo, cuando en ellos escuchamos los apoteósicos preludios corales que
reúnen en cada instrumento las notas y sensaciones de las posteriores cuatro voces que reunidas
en un canto evocan a la más perfecta armonía contrapuntística.

El efecto que produce la unión entre el contrapunto de Bach y la anterior evocación vocal e
instrumental da paso al comienzo verdadero de la relación en donde, como en el contrapunto
donde la voz melódica a su vez da cuenta de un universo más complejo y profundo, la palabra
cantada comienza a adquirir un sentido no solo desde el habla si no desde su relación con los
sonidos. Así, como dice la escritora colombo-venezolana Valentina Marulanda, en su texto La
razón melódica: “La música vive en simbiosis con la palabra, y viceversa, aunque ninguna
necesite de la otra para ser” (Marulanda 100).

La tradición histórica permite ver que, tanto las estructuras del texto, como la palabra, han vivido
en simbiosis con la música aunque muchas veces intentaran separarse. Esta relación no solo
habitó en los orígenes de la música académica occidental, sino que transcurrió a lo largo de toda
ella de distintas maneras, tanto desde su estructura formal como desde las transformaciones de
sentido que compositores interesados en la literatura desearon que adquirieran sus obras

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musicales. Ahora bien, vendrán algunos ejemplos de esa relación que no ha dejado de ser en todo
el sentido de la palabra: comparativa.

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