El «grano» de Ia voz

Para Benveniste, Ia lengua es el (mica sistema semi6tico ca~

paz de interpretar otro sistema semi6tico (sin embargo, no hay
duda de que existen obras limites, en las que un sistema finge
estar interpretandose a sf mismo: el Arte de Ia fuga). (C6mo
se las arregla la lengua cuando tiene que interpretar Ia mtlsica?
Parece ser que muy mal. Si examinamos la prActica comlln de
Ia critica musical ( o de las conversaciones sabre mUsica: a me-
nu do se trata de lo mismo) es evidente que Ia obra (o su ejecu-
ci6n) se traduce exdusivarnente por la categorfa lingiiistica
mas pobre: el adjetivo. La mllsica, par una tendencia natural,
es aquello que de inmediato recibe un adjetivo. El adjetivo es
inevitable: esta mllsica es esto, esta interpretaciOn es aquello.
No hay duda de que, en cuanto convertimos un arte en sujeto
(con un articulo) o en tema (de conversaci6n), no nos queda
mas remedio que predicar alga sabre el; pero en el caso de Ia
musica Ia predicaci6n toma de manera fatal Ia forma mas fa-
cil, mas trivial: el epiteto. Como es natural, este epiteto al que
se vuelve una y otra vez por debilidad o por fascinaci6n (suge-
rencia de juego de sociedad: hablar de una mU.sica sin emplear
un solo adjetivo) tiene una funci6n econ6mica: el predicado
es siempre la muralla con que lo imaginario del individuo se
protege de Ia perdida que le amenaza: el hombre que se pro·
vee, o que ha sido provisto, de un adjetivo puede resultar tanto

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263 EL «GRANO» DE LA VOZ

vejado como gratificado, pero, en todo caso, esta constituido;

hay alga imaginario en la mllsica cuya funci6n es consolidar,
constituir al individuo que Ia escucha ((.sera cierta la vieja idea
plat6nica de que Ia musica es peligrosa, de que se asoma a!
placer y a Ia perdida? Muchos son los ejemplos etnograficos y
populares que tienden a probarlo), y eso imaginario llega con
rapidez a Ia lengua par media del adjetivo. Podria recogerse un
dossier hist6rico sabre el particular, ya que la critica adjetiva
( o Ia interpretacion predicativa) ha adquirido, a lo largo de los
siglos, ciertos aspectos institucionales: el adjetivo musical se
vuelve efectivamente legal siempre que se postula un ethos de
Ia mllsica, es decir, cada vez que se le atribuye un modo regular
(natural o magico) de significaci6n: entre los griegos de Ia An-
tigiiedad, para los que Ia lengua musical (y no Ia obra contin-
gente) era Ia que, en su estructura denotativa, era de inmediato
adjetiva, cada modo estaba asociado a una expresi6n codificada
(rudo, austero, altivo, viril, grave, majestuoso, belicoso, educa-
tivo, altanero, fastuoso, doliente, decente, disoluto, voluptuoso);
y entre los Romanticos, de Schumann a Debussy, que sustituyen
o afiaden a Ia simple indicaci6n de los movimientos (allegro,
presto, andante) predicados emotivos, poeticos, cada vez mas
refinados, y escritos en las lenguas nacionales, con Ia finalidad
de atenuar Ia impronta del c6digo y de desarrollar el caracter
«libre» de Ia predicaci6n (sehr kriiftig, sehr priicis, spirituel et
discret, etcetera).
tEstaremos condenados al adjetivo? tEstaremos reducidos al
dilema entre lo predicable y lo inefable? Para averiguar si hay
alglin modo (verbal) de hablar de Ia musica sin adjetivos habria
que examinar de cerca toda Ia critica musical, alga que creo no
se ha hecho jamas y que tampoco tengo Ia intenci6n ni los me-
dias de hacer aqui. Lo que puede afirmarse es lo siguiente: no
es en Ia lucha contra el adjetivo (derivando el adjetivo que te-
nemos en Ia punta de Ia lengua bacia cualquier perifrasis no-
minal o verbal) donde se tiene Ia posibilidad de exorcizar el co-
mentario musical y de liberarlo de Ia fatalidad predicativa; mas
que intentar cambiar directamente el lenguaje que habla de Ia
musica, mas valdria cambiar el propio objeto musical, tal como
se ofrece a Ia palabra: modificar su nivel de percepci6n o inte-
lecci6n: desplazar Ia zona de contacto entre Ia mU.sica y el len-
guaje.

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EL CUERPO DE LA MllSICA 264

Este desplazamiento es lo que me gustaria esbozar, y no a

prop6sito de toda Ia musica, sino tan solo de una parte de Ia
musica cantada (lied a melodia), espacio (genera) inuy preciso
en el que una lengua se encuentra con una voz. Dare de inme-
diato un nombre a ese significante a cuyo nivel, creo yo, Ia ten-
tacion del ethos puede ser liquidada y, por tanto, eliminado el
adjetivo: este nombre sera el grana: el grana de la voz, cuando
esta esta en una doble postura, una doble producci6n: como
lengua y como mllsica.
Lo que estoy intentando llamar «grana» no sera, por supues-
to, mas que Ia vertiente aparentemente abstracta, el balance im-
posible del goce individual que experimento de manera conti-
nua al escuchar cantar. Para separar este «grana» de los valores
reconocidos de Ia rnUsica vocal me servire de una doble oposi-
ci6n: Ia oposici6n, de car:icter te6rico, entre feno-texto y geno-
texto (Julia Kristeva), y Ia oposici6n, paradigmatica, de dos can-
tantes: uno que me gusta mucho (a! que ya no se oye) y otro
que me gusta muy poco (y que es el unico al que se oye): Pan-
zera y Fischer-Diskau (los cuales, por supuesto, no senln mas
que cifras: ni quiero divinizar al primero ni tengo nada contra
el segundo).

•
Vamos a escuchar un bajo ruso (de iglesia: pues Ia opera es
u_n gfnero en el que la voz se ha pasado por entero al banda
de Ia expresividad dram:itica: una voz de grana poco significan-
te): alga se muestra en el, manifiesta y testarudamente (es eso
lo unico que se oye), que esta por encima (o por debajo) del sen-
lido de las palabras, de su forma (Ia letanfa), del melisma, in-
cluso del estilo de ejecuci6n: algo que es de manera directa el
cuerpo del cantor, que un mismo movimiento trae basta nues-
tros oidos desde el fonda de sus cavernas, sus mUsculos, muco-
sas y cartflagos, y desde el fonda de Ia Jengua eslava, como si
una misma pie! tapizara Ia carne del interior del ejecutante y Ia
mllsica que canta. No es una voz personal: no expresa nada
sabre el cantor, su alma; no es original (todos los cantores rusos
tienen, en general, Ia misma voz), y, sin embargo, es individual:
nos hace ofr un cu_erpo que, es verdad, no tiene estado civil, «per-
sonalidad», pero de todas maneras es un cuerpo aparte: y sabre

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265 EL «GRANO» DE LA VOZ

todo esa voz, par encima de lo inteligible, de lo expresivo, arras-

tra directamente lo simb61ico: arrojado ante nosotros, como un
paquete, se yergue el Padre, su estatura f3.lica. El «grana» seria
eso: la materialidad del cuerpo hablando su lengua materna: la
letra, posiblemente; Ia significancia, con toda seguridad.
Asf pues, resulta que en el canto (a la espera de extender
esta distinci6n a toda la mllsica) aparecen los dos textos de
que ha hablado Julia Kristeva. El feno-canto (suponiendo que
se acepte esta trasposiciOn) cubre todos los fen6menos, todos
los rasgos que proceden de la estructura de la lengua cantada,
de las !eyes del genera, de Ia forma codificada del melisma, del
idiolecto del compositor, del estilo de Ia interpretaciOn: en re-
sumen, todo lo que, en Ia ejecuci6n, est3. al servicio de Ia comu-
nicaci6n, la representaci6n, la expresi6n: aquello de lo que
normalmente se habla, lo que forma el tejido de los valores cul-
turales (gustos confesados, modas, discursos criticos), Ia que se
articula directamente sabre las coartadas ideol6gicas de una
epoca (Ia ((subjetividad», Ia ((expresividad», el ((dramatismo», Ia
((persanalidad» de un artista). El gena-canto es el volumen de
la voz que canta y que dice, el espacio en el que germinan las
significaciones ((desde el interior de Ia Iengua y en su propia
materialidad»; se trata de un juego significante ajeno a Ia co-
municaci6n, a Ia representaci6n (de los sentimientos), a la ex-
presiOn; ese extrema ( o ese fondo) de Ia producci6n en que Ia
melodia trabaja verdaderamente sabre Ia lengua, no en lo que
dice, sino en Ia voluptuosidad de sus sonidos significantes, de
sus letras: explora c6mo Ia lengua trabaja y se identifica con
ese trabajo. Se trata, dicho con una palabra muy simple pero
que hay que tomarse en serio, de Ia dicci6n de Ia lengua.
Desde el punto de vista del feno-canto, Fischer-Diskau es in-
dudablemente un artista irreprochable; en cuanto a Ia estruc-
tura (semantica y lirica), todo esta respetado; y, sin embargo,
nada seduce, nada arrastra al placer; es un arte excesivamente
expresivo (Ia dicci6n es dram3.tica, las cesuras, las opresiones y
liberaciones del aliento intervienen como seismos de pasi6n)
y por eso mismo jam3.s excede lo que es cultura: lo que en su
caso acompafta al canto es el alma, no el cuerpo: eso es lo di-
ficil, que el cuerpo acompafte Ia dicci6n musical, no por un mo-

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EL CUERPO DE LA MUSIC-A. 266

vimiento de emod6n, sino por un «gesto-aviso»5 ; y mas cuando

lo que toda Ia pedagogia musical ensefia no es el cultivo del
«grana» de Ia voz, sino los modos emotivos de su emisi6n: es
el mito del aliento. jPues no hemos oido pocas veces a los pro-
fesores de canto profetizar que todo el arte del canto estaba en
el dominio, en la buena administraci6n del aliento! El aliento
es el pneuma, es el alma que se intla o se rompe, y todo arte
que trata de forma exclusiva del aliento tiene posibilidades de
ser un arte secretamente mistico (de un misticismo aplastado
hasta las dimensiones de un microsurco de masas). El pulm6n,
6rgano estupido ( ;el bofe de los gatos!), se infla, pero no se
pone tieso: es en Ia garganta, Iugar en que el metal f6nico se
endurece y recorta, en Ia mascara, ahi es donde estalla Ia sig-
nificancia, haciendo surgir, no el alma, sino el placer. En F.D.
me parece oir solamente los pulmones, nunca Ia lengua, Ia glo-
tis, los dientes, los tabiques, Ia nariz. Por el contrario, todo el
arte de Panzera estaba en las tetras-, no en el fuelle (un simple
rasgo tCcnico: no se le oia respirar, sino solamente recortar la
frase). Un pensamiento extremo regulaba Ia prosodia de la enun-
ciaci6n y la economia f6nica de Ia lengua francesa; se echaban
por tierra los prejuicios (procedentes en general de Ia dicci6n
aratoria y eclesi3.stica). Respecto a las consonantes, sabre las
cuales pensamos con demasiada facilidad que forman Ia anna-
dura del frances (aunque no sea una lengua semitica) y es ha-
bitual recomendar que se «articulen», destaquen, enfaticen, para
favorecer Ia claridad del sentido, Panzera recomendaba, muy a!
contrario, en Ia mayoria de los casas, que se les diera una pd-
tina, que se les devolviera el desgaste propio de una lengua que
vive. funciona y trabaja desde hace mucho tiempo, que se usa-
ran simplemente como trampolines de Ia admirable vocal: ahi
estaba Ia «verdad» de Ia lengua, no su funcionalidad (claridad,
expresividad, comunicaci6n}; y el juego de las vocales recibia
toda Ia significancia (que es el sentido en lo que tiene de vo-
luptuoso): !a oposici6n entre Ia e cerrada y la e abierta (tan
necesaria en Ia conjugaci6n), Ia pureza, que yo casi llamaria
electr6nica, tan tenso, elevado, manifiesto, sostenido era su so-

5. «Por eso Ia mejor manera de leerme es acompaii.ando a Ia lectura

de ciertos movimientos corporales apropiados. Contra lo escrito no-habla·
do, contra lo hablado no-escrito. Por el gesto-aviso.» (Philippe Sollers,
Lois, pcig. 108.)

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267 EL «GRANO» DE LA VOZ

nido, de Ia mas francesa de las vocales, la U, que nuestra len~

gua no ha tornado del latin; del mismo modo, Panzera situaba
sus r mas ana de las normas del cantante, sin renegar de elias:
su r era marcada, par supuesto, como en todo arte clcisico del
canto, pero su marcaci6n no tenia nada de campesino o de ca~
nadiense; era una marcaci6n artificial, el estado parad6jico de
una letra-sonido que fuese a la vez par entero abstracta (par Ia
brevedad metalica de su vibracion) y por entero material (por
su manifiesto arraigo en Ia m6vil garganta). Esta fonf:tica (c:sere
yo el Unico en percibirla?, c:quizas oigo voces en Ia voz? Pero,
Ia verdad de Ia voz c:no reside en Ia alucinaci6n? c:Acaso el es-
pacio de Ia voz no es un espacio infinito? Este era sin duda el
senti do del estudio de Saussure sabre los anagramas ), esa fo-
netica no agota Ia significancia (que es inagotable); por lo me-
nos, coloca un frena a las tentativas de reduccidn expresiva que
toda una cultura se empefia en operar sabre el poema y Ia me-
Iodfa.
Cultura que no seria muy diffcil datar, especificar hist6rica-
mente. F.D. reina hoy dia, de manera casi exclusiva, sabre todo
el microsurco cantado; lo ha grabado todo: si nos gusta Schu·
bert pero no F.D., Schubert, hoy, esta prohibido para nosotros:
un ejemplo de esta censura de car3.cter positivo (a base de ocu-
parlo todo) que caracteriza a Ia cultura de masas y nunca se le
reprocha; quiz3.s es asi porque su arte, expresivo, dram3.tico,
sentimentalmente claro, vehiculado por una voz sin «grana»,
sin peso significante, responde de modo satisfactorio a Ia de-
manda de una cultura media; esta cultura, que se define por Ia
extension de Ia escucha y Ia desaparicion de Ia practica (adios
a los aficionados), quiere mucho arte, mUsica, pero que este
arte y esta mllsica sean claros, que «traduzcan» una emoci6n y
representen un significado (el «Sentido» del poema); arte que
vacuna al placer (al reducirlo a una emoci6n conocida, codifica-
da) y reconcilia al sujeto con lo que, en mUsica, puede decirse:
lo que dicen, predicativamente, Ia Escuela, Ia Critica, la OpiniOn.
Panzera no pertenece a esta cultura (imposible, ya que cantaba
antes del microsurco; por otra parte, dudo de que, si cantara
hoy, su arte fuera reconocido, incluso simplemente percibido);
su reinado, muy grande en el periodo entre las dos guerras, fue
el de un arte exclusivamente burgues ( o sea, en absoluto peque-
fio-burgues ), que llevaba a termino su evolucion interna, separa·

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EL CUERPO DE LA MTJSICA 268

do de la Historia, a causa de una distorsi6n perfectamente co-

nocida; y es quiza, justa y de forma menos parad6jica de Io
que parece, en la medida en que este arte ya era marginal, de
mandarines, en la que podia llevar huellas de significancia, es-
capando a la tirania de Ia significaci6n .

•
El «grana» de la voz no es -o no lo es tan s6lo- su timbre;
Ia significancia a Ia que se asoma no puede justamente definirse
mejor que como la fricci6n entre Ia mU.sica y otra cosa, que es
Ia lengua (y no el mensaje en absoluto ). El canto tiene que
hablar, o mejor aU.n, tiene que escribir, pues lo que se produce
a nivel del gena-canto es escritura, de farina definitiva. Esta es-
critura cantada de Ia lengua es, a mi entender, lo que Ia melodia
francesa ha intentado a veces lograr. se perfectamente que el
lied aleman tambien ha estado en intima ligaz6n con la lengua
alemana gracias a la intervenci6n del poema rom3.ntico; se que
la cultura pm!tica de Schumann era inmensa y que el mismo
Schumann decia de Schubert que si hubiera llegado a viejo ha-
bria puesto mU.sica a toda Ia Jiteratura alemana; pero tambien
creo que el sentido hist6rico del lied tiene que buscarse en Ia
direcci6n de su mU.sica (aunque s6lo fuera par sus origenes po-
pulares). Par el contrario, el sentido hist6rico de Ia melodia
francesa es una cierta cultura de la lengua francesa. Como es
sabido, la poesia rom:intica de nuestro pais es mas aratoria
que textual; pero lo que nuestra poesia no pudo hacer par si
sola, Ia melodia a veces Io ha hecho con ella; ha trabajado Ia
lengua a !raves del poema. Esta labor (en la especificidad que
aqui le reconocemos) no es visible en la masa normal de la pro-
ducci6n mel6dica, demasiado complaciente con poetas menores,
del tipo romanza pequefio-burguesa y pr:icticas de salOn; pero
es indiscutible en ciertas obras: antol6gicamente (como si dije-
ramos, un poco al azar) en ciertas melodias de Faure y de Du-
parc, de manera aplastante en el ultimo Faure (pros6dico) y
en Ia obra vocal de Debussy (incluso aunque Pelleas este a me-
nuda mal cantado: dram:iticamente cantado). En estas obras
lo que se compromete es alga mas que un estilo musical, es
una reflexi6n pr:ictica (par decirlo asi) sabre la lengua; hay una
asuncion progresiva de la Iengua por el poema, del poema por Ia

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269 EL «GRANO» DE LA VOZ

melodia y de Ia melodia por su realizaci6n. Lo cual quiere decir

que Ia melodia (francesa) tiene poco que ver con Ia historia de
Ia mllsica y mucho con Ia teoria del texto. El significante, tam~
bien aqui, tiene que ser redistribuido.
Vamos a comparar dos muertes cantadas, ambas muy cele-
bres, Ia de Boris y Ia de Melisande. Sean cuales fueren las in-
tenciones de Mussorgski, Ia muerte de Boris es expresiva o, si
se prefiere, histerica; esta sobrecargada de contenidos afecti-
vos, hist6ricos; no puede haber ejecuci6n de esta obra que no
sea dramatica: es el triunfo del feno-texto, Ia asfixia de Ia sig-
nificancia a manos del significado de alma. Melisande, por el
contrario, s6lo muere pros6dicamente; los dos extremos se unen,
se trenzan: Ia perfecta inteligibilidad de Ia denotaci6n y el puro
recorte pros6dico de Ia enunciaci6n: entre ambos, un vacfo
bienhechor de lo que llenaba a Boris por completo: el pathos,
es decir, segl!n Arist6teles ((por que no?), Ia pasi6n tal como
los hombres hablan de ella, /a imaginan, Ia idea recibida de Ia
muerte, Ia muerte endoxal. Melisande muere sin ruido; hemos
de entender esta expresi6n en el sentido cibernetico: nada en-
turbia el significante y por tanto nada hace necesaria Ia redun-
dancia; se produce una lengua-mtisica cuya funci6n es impedir
que el cantante sea expresivo. Igual que en el caso del bajo
ruso, lo simb6lico (Ia muerte) aparece arrojado de inmediato
(sin mediaci6n) ante nosotros (sirva esto para salir al paso de
la idea preconcebida de que lo que no es expresivo no puede
ser sino frio, intelectual; Ia muerte de Melisande «Conmueve»;
eso indica que mueve algo en Ia cadena del significante ).
La melodfa francesa ha desaparecido (hasta podriamos decir
que cae en picado) por muchas razones, o al menos esta desapa-
rici6n ha tornado muchos aspectos; sin duda, ha sucumbido
bajo el peso de Ia imagen de su origen en los salones, que, en
cierto modo, es Ia forma ridicula que toma su origen de clase;
Ia «buena» mtisica de masas (disco, radio) no la ha tenido en
cuenta, y ha preferido, o bien Ia orquesta, mas patetica (Ia suer-
te de Mahler) o instrumentos menos burgueses que el piano
(el clavecin, Ia trompeta). Pero, sobre todo, esta muerte llega
en compafifa de un fen6meno hist6rico mucho mas amplio y
que tiene poca relaci6n con Ia historia de Ia musica o Ia del
gusto musical: los franceses abandonan su lengua, y no por cier-
to como con junto normativo de val ores nobles (claridad, ele-

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EL CUERPO OE LA MtlSICA 270

gancia, correcci6n) --o al menos no es eso lo que nos inquieta

pues se trata de valores institucionales-, sino como espacio de
placer, de goce, terreno en que el lenguaje se trabaja para nada,
es decir en Ia perversiOn (recordemos ahara la singularidad -Ia
soledad- del !lltimo texto de Phillippe Sollers, Lois, que vuelve
a poner en escena el trabajo pros6dico y metrico de Ia lengua) .

•
El «grana» es el cuerpo en la voz que canta, en Ia mana que
escribe, en el miembro que ejecuta. Si percibo el «grana» de
una mllsica y si atribuyo a este «grana» un valor te6rico (la
asunciOn del texto en Ia obra), no puedo hacer otra cosa sino
rehacer para mi una nueva tabla de evaluaci6n, indudablemente
individual, ya que estoy decidido a escuchar mi relaci6n con el
cuerpo del que o de Ia que canta o toea y esta relaci6n es
erOtica, pero nada «subjetiva» (la parte que escucha en mf no
es el «sujeto» psicol6gico; el placer que e1 espera no va a re-
forzarlo -a expresarlo-- sino que por el contrario va a perder-
lo). Esta evaluaci6n no tendn\ !eyes: no tendn\ en cuenta Ia ley
de Ia cultura, pero tampoco Ia de Ia anticultura desarrollara
totalmente, por encima del sujeto, el valor que se esconde de-
trcis del «me gusta» o «no me gusta». Los y las cantantes, sabre
todo, se agruparfm en dos categorias que podriamos llamar pros-
titutivas, ya que se trata de elegir a! que no nos ha elegido:
asi, yo sere libre de exaltar a aquel artista poco conocido, se-
cundario, olvidado, quiza muerto, y me apartare de aquella pri-
mera ligura consagrada (no daremos ejemplos que tan solo ten-
drian un valor biografico ), y trasladare mi elecci6n a todos los
generos de Ia musica vocal, incluida Ia popular, en Ia que no me
costani ninglln trabajo volver a aplicar la distinci6n entre gena-
canto y feno-canto (algunos artistas tienen un «grana» que los
demas, por conocidos que sean, no tienen). Es mas, aparte de
Ia voz, en Ia mllsica instrumental persisten el «grana» o su ca-
rencia; pues, aunque ya no hay lengua que permita extender
Ia significancia a su maxima arnplitud, sf esta al rnenos el cuer-
po del artista imponiendome de nuevo una evaluaci6n: no juz-
gare una ejecucion de acuerdo con las reglas de Ia interpreta-
cion, las constricciones del estilo (ademas por completo iluso-
rias), que pertenecen, casi en su totalidad, al feno-canto (no me

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271 EL «GRANO» DE LA VOZ

extasiare sabre el «rigor», Ia «brillantez», el «Calor», el «respe-

to a lo escrito», etcetera), sino de acuerdo con Ia imagen del
cuerpo (la figura) que me ha sido entregada: oigo con plena
certeza que el clavecin de Wanda Landowska procede de su
cuerpo interno y no del tricotar digital de tantos clavecinistas
(basta el punta de resultar otro instrumento); y en cuanto a Ia
mUsica de piano, enseguida se emil es Ia parte del cuerpo que
toea: si es el brazo, a menudo jay! musculado como Ia pantorri-
lla de un bailarin, Ia garra (a pesar de los pufios redondos) o,
par el contrario, la (mica parte erOtica del cuerpo de un pianis-
ta: las yemas de los dedos, cuyo «grana» se aye tan rara vez
(recordaremos que hoy en dia parece darse, par Ia presiOn del
microsurco de masas, una vulgarizaci6n de la tCcnica; esta vul-
garizaci6n es parad6jica: todos los modos de tocar se han vulga-
rizado a base de perfecci6n: no hay ya mas feno-texto).
Hemos dicho todo esto a prop6sito de Ia mllsica «clcisica»
(en sentido amplio); pero es evidente que Ia simple conside-
raci6n del «grana» musical podria dar lugar a una historia de
la mllsica distinta de Ia que conocemos (que es puramente feno-
textual): si consiguieramos poner· a punta una cierta «estt!tica»
del goce de Ia mllsica, dariamos con seguridad menos importan-
cia a la tremenda ruptura tonal que supone Ia modernidad.

1972, Musique en jeu.