“LA DIABÓLICA MÚSICA DEL FRACASO”

“Yo no creería más que en un dios que supiese bailar.” 1

Friedrich Nietzsche

Tratar de sumergirse en las profundidades de la mú sica nos conduce sin lugar a dudas
a querer descifrar aspectos que rebasan lo escrito en una partitura o cualquier otro
sistema de notació n musical, sin embargo, para poder acercarnos o mejor aú n
experimentar lo que una obra musical nos brinda, cabe preguntarnos por el fracaso de
ésta má s que por el éxito que nos brinda o supuestamente asegura a nuestro gusto.

¿Y como es que fracasa una obra? ¿Alguna vez hemos sido concientes de que en
su momento; por citar só lo algunos ejemplos: la mú sica de Bach, Mozart, Beethoven o
Liszt fracasaron? ¿Có mo es que escuchamos a estos compositores? ¿De que forma nos
estamos acercando a su obra?

Por obvias razones el fracasar va de la mano del mal y por lo tanto a una figura
que en la cultura occidental estará muy presente, esa es la figura del diablo. Ahora
bien ¿Por qué una mú sica es diabó lica? ¿Es bueno que el diablo nos seduzca? ¿En que
momento las notas se tornan abruptamente violentas para el oído?

1
Nietzsche Friedrich “Así habló Zaratrustra”. Madrid, Alianza Editorial, 2003. p. 42

1
LA MÚSICA DEL CUERPO: “Canta o musa la cólera del pelida Aquiles”

Al leer las obras griegas; la Iliada y la Odisea, muchas veces se nos olvida que estas
eran transmitidas con base en el canto de los Aedos, es decir, no se contaba con un
texto escrito; sino era una tradició n completamente oral, la cual recitaban y sobre
todo improvisaban acompañ ados de una lira. Así mismo el Aedo só lo era un
transmisor de lo que los dioses o las musas querían manifestar, es decir, un medium
para que esa fuerza pudiera expresarse a través de ellos .

De esta forma el ser griego concebía a la mú sica como un experiencia que no

só lo apunta al sentido del oído, sino al cuerpo mismo, pues cabe mencionar que la
palabra mú sica para el hombre griego tiene una connotació n triple: mú sica, danza y
poesía. Música en el sentido de la fuerza; la naturaleza que esta en comunió n con el
ser humano, es decir, los sonidos (las notas musicales) al igual que los dioses está n
con el todo, entre los seres humanos, divinidades violentas, sensuales e imperfectas
como la naturaleza misma; de esta forma sensualidad y violencia nos conducen
directamente a la danza; pues esta mú sica tendrá una carga totalmente libre y
espiritual, inmersa entre lo apolíneo y lo dionisiaco, que como señ ala Friedrich
Nietzsche nos invitará al olvido, el olvido de sí: “Bien por el influjo de la bebida
narcótica, de la que todos los hombres y pueblos originarios hablan con himnos, bien con
la aproximación poderosa de la primavera, que impregna placenteramente la
naturaleza toda, despiértanse aquellas emociones dionisiacas en cuya intensificación lo
subjetivo desaparece hasta llegar al completo olvido de sí.” 2 y finalmente con respecto a
la poesía la entenderemos como un acto creativo, el acto de la poiesis, la palabra que
nos dice Aristó teles en su poetica le recordaba al griego que era un hacedor, es decir,
aquel que domina un técnica para poder crear.

2
Nietzsche Fiedrich. “El nacimiento de la tragedia”. Madrid, Alianza Editorial, 2003. P.45

2
 Si bien entonces este acto creativo sume al cuerpo en medio de la experiencia
que se genera entre la tensió n apolínea y dionisiaca, basada sobre una armonía
pitagó rica, que a su vez conduce con la mú sica de las esferas, a ese tiempo eterno y
có smico el cual só lo nos hace estar en el trance de la experiencia musical, ¿Que sucede
con el devenir musical? ¿Hacia donde apuntó cierto esquema de poder que se vio no
só lo reflejado en la mú sica sino en el arte mismo?

Sin lugar a dudas la mú sica se introdujo en el mundo de la moral, de la

institució n, es decir, se le buscó una finalidad, por ejemplo, plató n en la repú blica, la
considera necesaria para la educació n del hombre griego, es decir, la mú sica que
estaba en un principio en la fiesta, en la tragedia griega y aun má s en el culto a
Dioniso, ahora busca obtener un progreso. Con base en este modelo plató nico muchas
tradiciones buscará n encontrar en la mú sica esta educació n, por ejemplo, religiones
como la Judía, la musulmana y la cató lica, buscaran transmitir la palabra de Dios por
medio de la mú sica, del canto, pues mucha gente en esa época no sabía leer y la forma
de transmitir la palabra del señ or es por medio de un sistema musical que nos invite a
entrar en contacto ú nicamente por medio de la razó n, de esta forma só lo ciertas
tonalidades y ritmos podrá n ser ejecutados para no alterar la palabra divina

Otro ejemplo es aquel que se presenta en el texto sobre la mú sica de San

Agustín, pues lo que propone este tratado es que la mú sica debe ser impartida en las
universidades, pues por medio de ésta se alcanzará sin duda alguna a la divinidad.
Aunado a este sistema educativo que la religió n cató lica imponía, siglos má s tarde
entre 1545 y 1563 surgirá el “Concilio de Trento”, con el objetivo de promulgar
diversas medidas destinadas a evitar la proliferació n de abusos y relajamientos en la
iglesia, por ejemplo:

3
 - Canon del concilio sobre la mú sica que se usará en la misa.

“Todas las cosas deben estar ordenadas de tal manera que las misas, se
celebren con música o no, lleguen tranquilamente a los oídos y corazones de
aquellos que las escuchen, cuando todo se ejecute con claridad y velocidad
correcta. En el caso de aquellas misas que se celebren con canto y órgano, que
en ellas nada profano se mezcle, sino sólo himnos y preces divinas.
Debe construirse todo el plan del canto según los modos musicales no para
que proporcione un placer vacío a los oídos, sino de tal forma que las palabras
las entiendan claramente todos y así el corazón de los oyentes se vea
arrastrado a desear armonías celestiales en la contemplación de júbilo de los
benditos… También se desterrará de la iglesia toda música que contenga,
bien en el canto o en la ejecución del órgano, cosas que sean lascivas o
impuras.”3

Si bien muchas de las obras de las que tenemos conocimiento son mú sicas que
obedecen al poder, pues recordemos que en su mayoría, la producció n artística era
pagada por la iglesia o en su caso reyes, los cuales imponían su gusto y normas hacia
el artista; siempre estará presente la mú sica que resiste, la mú sica que regresa al
arquetipo, a lo absoluto, a la belleza como lo menciona Schelling: “Una cosa es bella en
la medida en que se sustrae del tiempo y se relaciona con su idea, con su arquetipo, con
la sustancia misma de la cosa, con su ser primero, positivo y profundo, que no cambia y
que, por tanto, es absolutamente verdadero.”4

Este tipo de mú sica es sin duda la que rinde culto al trino del diablo, intervalo
de 4ta aumentada que como sabemos, si era ejecutada por algú n mú sico, era motivo
para mandarlo a ser sentenciado por la santa inquisició n; pues con este intervalo el
pú blico que asiste a misa corre el riesgo de despertar su cuerpo y distraerse de lo
dictado por la palabra de Dios.
3
Ruíz Roberto. Bach y el Barroco. Conferencia presentada en la Universidad del claustro de Sor Juana. México, 2008.
4
Shelling Fiedrich. “Filosofía del arte”. España. Tecnos, 1994. P 45

4
 MELODÍA Y CASTRACIÓN MUSICAL

Creo que es necesario hacer varias consideraciones, pues para la época y en específico
la barroca, permeada en su totalidad por lo establecido por la Camerata Fiorentina en
producir mejores melodías para reforzar un texto en lugar de desarrollar
contrapuntos y armonías “complicadas”, se tenía una concepció n con respecto a
ciertos instrumentos, por ejemplo el violín, pues por su tímbrica y características, en
específico sensuales, se consideraba que este era un instrumento totalmente
relacionado con el diablo; a esto es necesario tomar en cuenta que los italianos
quienes buscaban ser má s veloces y desbordantes en cuanto ejecució n se refiere,
componían cosas que estaban fuera de la ejecució n de algunos mú sicos, esto
obviamente se consideraba puramente diabó lico, pues, ciertos acordes, ritmos,
velocidades y melodías, provocaban ciertas cosas a diferencia de la mú sica aprobada
por la institució n religiosa.

De esta forma só lo se tenía una concepció n de la mú sica: melodías dulzonas y

bonitas, poniendo en primer plano al cantante, y por su puesto privilegiando a la
melodía y dejando de lado al ritmo y a la armonía. Este hecho nos lo deja ver el
director Gérard Corbiau en su película Farinelli en donde en un encuentro (por su
puesto ficticio) entre Farinelli y Handel; el compositor inglés le dice que él es el
verdadero castrado, pues tiene que componer mú sica fá cil y para el gusto del pú blico
que adora al castrati italiano.

Sin embargo siempre existe un afuera, en el instante de la composició n, tal es la

composició n de Giuseppe Tartini, quien compuso la “Sonata del diablo” en Sol menor,
sin embargo, esta obra no resulta gratuita, pues el hombre barroco retomará un
elemento fundamental para la mú sica desde su origen: la improvisació n, pues
recordemos que el hombre barroco quien asumía el mundo como una obra de teatro,
concebía la mú sica, en especifico con el desarrollo del bajo continuo, como un larga
improvisació n, es decir, nunca vamos a escuchar una pieza barroca ejecutada de la
misma manera, pues la naturaleza del bajo continuo es ir variando la armonía en cada
interpretació n.

5
TARTINI, PAGANINI, JOHNSON, EL DIABLO Y LA MÚSICA DEL INSTANTE

¿Y que es lo que tienen en comú n estos mú sicos? ¿Por qué se dice que han
pactado con el diablo?

Es en este punto donde se entrecruzan el diablo, el mal y la improvisació n, pues

el barroco y mú sicas contemporá neas como el blues, el flamenco, el manuche, el jazz,
entre otras expresiones echará n mano de este elemento del olvido, del mal que sale,
que muestra el excedente del artista, la risa, la fuerza, la violencia, el caos.

Tartini explica su obra: “Una noche en 1713, soñé que había hecho un pacto con
el diablo y estaba a mis ordenes. Todo me salía maravillosamente bien; todos mis deseos

6
eran anticipados y satisfechos con creces por mi nuevo sirviente. Ocurrió que en un
momento dado le di mi violín y lo desafié para que tocara para mi alguna pieza.

Mi asombro fue enorme cuando lo escuché tocar, con gran bravura e inteligencia, una
sonata tan singular y romántica como nunca antes había oído. Tal fue mi maravilla,
éxtasis y deleite que quedé pasmado y una violenta emoción me despertó.
Inmediatamente tomé mi violín, intentando recordar algo de lo que éste había tocado
pero fue en vano. La sonata que compuse es, por lejos, la mejor que jamás he escrito y
aún la llamo “La sonata del diablo”, pero resultó tan inferior a lo que había oído en el
sueño que me hubiera gustado romper mi violín en pedazos y abandonar la música para
siempre.” 5

Resulta interesante como esta pintura “Descanso en la huida a Egipto” del

pintor italiano Caravaggio, apunta a esta idea. Si bien, só lo por mencionar algunos
aspectos, la obra nos muestra a este ser alado, vemos que tiene un violín, sus alas son
negras, su cuerpo esta en posició n de “S”, es decir, con connotaciones eró ticas. A su
vez, el personaje que detiene la partitura se encuentra desesperado, basta con mirarle
los pies y la expresió n en su frente, el personaje (José) está al servicio de la mú sica que
ejecuta el diablo (tomando en cuenta los elementos que ya desarrollamos a lo largo de
este escrito).

Con base en esta pintura y lo que acabamos de leer de Tartini; considero que
para el momento en que se desarrollaba la opera bufa y se exigía una mú sica má s fá cil
y digerible, la mú sica y el barroco mismo comenzará n a resistir, el barroco explota,
Bach explota para retornar al origen. “No es el acto de resistencia abstracto, es acto de
resistencia y de lucha activa contra la repartición de lo sagrado y lo profano. Y este acto
de resistencia en la música culmina con un grito. Como también hay un grito en Woyzek,
hay un grito de Bach: “afuera, afuera, no quiero verlos”. Eso es el acto de resistencia. A
partir de esto me parece que el acto de resistencia tiene dos caras: es humano y es también
el acto del arte.” 6

5
Ruíz Roberto. Bach y el Barroco. Ponencia presentada en la Universidad del claustro de Sor Juana. México, 2008.
6
Deleuze Gilles. “¿Qué es el acto de creación?”. http://www.youtube.com/watch?v=dXOzcexu7Ks

7
 Apuntemos ahora hacia dos mú sicos que se dice han pactado con el diablo
Nicolo Paganini y Robert Johnson. Se cuenta que ambos compositores no se les daba
muy bien eso de la mú sica, que incluso no tenían talento, sin embargo, se retiran no se
sabe a que lugares y al curso de los añ os regresan ejecutando sus instrumentos
(Paganini su violín y Johnson su guitarra) como nadie lo había hecho, una mú sica
principalmente que sale de los esquemas en cuanto al sistema y la moral de una
mú sica occidental afianzada en el gusto del pú blico.

Aquí es donde el filó sofo alemá n Shelling sentenciará a la mú sica occidental

“Que poco fundado en conocimiento y en ciencia está nuestro sistema tonal actual, lo
pone en evidencia el hecho de que muchos intervalos y clases de progresiones empleados
en la música antigua son irrealizables en nuestra escala y hasta incomprensibles para
nosotros.”7 Y si nos damos cuenta que rumbos toma la mú sica de Tartini o la del propio
Johnson, sin duda alguna es a la improvisació n, a salirse de lo establecido, por
ejemplo, el slide (construido con un tubo de metal para deslizarlo sobre las cuerdas)
se sale de un sistema tonal y claro al no entender estas nuevas expresiones lo má s fá cil
es relacionarlas con el mal. Incluso la voz de Johnson nos podrá parecer hasta
desafinada, desgarradora y ya no hablar de la ejecució n de su guitarra, pues cuando
Keit Richards escuchó a este mú sico por primera vez llegó a pensar que había dos
guitarristas.

Con la muerte repentina de Johnson quien só lo tenía 35 añ os, tomará má s

fuerza el mito de su pacto con el diablo, ademá s de su canció n the crossroad, que narra
su encuentro con este personaje, sin embargo, considero que va má s allá , mú sicos
como él, Tartini, Beethoven, Bach, Wagner, Lizst, Nietzsche, Debussy, Erick Satie; por
fortuna y necesidad tienen que fracasar, sumirse en el olvido para dar paso a lo nuevo:
“el mal” crear desde un sistema tonal, pero disolverlo y empujarlo hacia nuevas
fuerzas como el rock, el jazz, el funk, mú sicas que nos quitan lo anti-natural y nos
invitan a lo natural, a lo desafinado, a la libertad, a un pensamiento del afuera, a mirar
nuestro tiempo interior, a la fuerza del silencio.

7
Shelling Fiedrich. “Filosofía del arte”. España. Tecnos, 1994. P 104

8
 Al respecto Alejndra Pizarnik nos susurra al oído:

“La lucidez es un don y un castigo, esta todo en la palabra: Lúcido viene de Lúcifer, el
arcángel rebelde, el demonio, pero también se llama Lúcifer el lucero del alba, la
primera estrella, la más brillante, la última en apagarse. Lúcido viene de lúcifer, lucifer
viene de lux y de Ferbus, que quiere decir; el que tiene luz, el que genera luz. El que trae
la luz que permite la visión interior, el bien y el mal, todo junto, el placer y el dolor. La
lucidez es dolor y el único placer que uno puede conocer, lo único que se parecerá
remotamente a la alegría será el placer de ser conciente de la propia lucidez, el silencio
de la comprensión, el silencio del mero estar, en esto se van los años , en esto se fue la
bella alegría animal.” Alejandra Pizarnick

9
BIBLIOGRAFÍA

- Nietzsche Friedrich “Así habló Zaratrustra”. Madrid, Alianza Editorial, 2003.

- Nietzsche Fiedrich. “El nacimiento de la tragedia”. Madrid, Alianza Editorial, 2003

- Ruíz Roberto. Bach y el Barroco. Conferencia presentada en la Universidad del claustro

de Sor Juana. México, 2008.

- Shelling Fiedrich. “Filosofía del arte”. España. Tecnos, 1994. p104

-Gérard Corbiau. “Farinelli”, 1994.

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La diabó lica mú sica del fracaso

Filosofía de la mú sica

Universidad Nacional Autó noma de México

Pablo Linares Manjarrez elclavojazz1982@yahoo.com.mx

Equipo requerido: Proyector de imá genes para computadora y bocinas para

reproducir mú sica.

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