I.

DEFINICIÓN E HISTORIA DEL CANTO SACRO

1.1 Hacia una definición del Canto Sacro.

“Música es la destreza en la modulación, consistente en el sonido y el

canto. Se llama música por derivar de <<Musa>>. El nombre de las musas, a su
vez, tiene su origen en másai, es decir <<buscar>>, ya que por ellas, según
creyeron los antiguos, se buscaba la vitalidad de los poemas y la modulación de
la voz”3. El canto es un medio expresivo que está en función del texto litúrgico y
de la celebración, de las personas que lo viven en la fe de la Iglesia. El canto
manifiesta los sentimientos de unidad, fraternidad, alegría, entrega y
compromiso, vivido en la liturgia, eso le hace diferente a las canciones. En el
Antiguo Testamento cantaron y alabaron a Dios con la música y la poesía:
“Entonces Moisés y los israelitas cantaron este cántico a Yahveh. Dijeron:
Canto a Yahveh pues se cubrió de gloria arrojando en el mar caballo y carro.
Mi fortaleza y mi canción es Yahvé. Él es mi salvación. Él, mi Dios, yo le
glorifico, el Dios de mi padre, a quien exalto” (Ex 15, 1-2). En el Nuevo
Testamento con sus ejemplos nos invitan a cantar; Cristo y sus apóstoles: “Y
cantados los himnos, salieron hacia el monte de los Olivos” (Mc 14,26). Pablo y
Silas cantando en la prisión: “Hacia la media noche Pablo y Silas estaban en
oración cantando himnos a Dios; los presos les escuchaban” (Hch 16,25). Y en
toda la Biblia abundan invitaciones a cantar, principalmente en los salmos. Y
también la inspiración y creatividad de un canto nuevo.

Los cánticos son composiciones de contrapunto en que sucesivamente van

entrando las voces, repitiendo o imitando cada una al canto de la que antecede.
En el rito bizantino, es la composición poética subdivididas en nueve odas, cada
una con tres o cuatro troparios (la segunda oda se recita solo en cuaresma desde
el siglo XI). El cántico bizantino tiene como fuente la Sagrada Escritura:

1) primera oda: Cántico de Moisés (Ex 15,1-20)

2) Cántico de Moisés (Dt 32, 1-44)

3
SAN ISIDORO, de Sevilla; Etimologías; Libro III, 15; Sobre la música y su nombre; B.A.C Madrid 2009; p
433.

3
3) Cántico de Ana (1R 2, 1-11)
4) Cántico de Habacuc (Hb 3)
5) Cántico de Isaías (Is 26, 9-21)
6) Cántico de Jonás (Jon 2, 3-11)
7) Cántico de los tres jóvenes (Dn 3, 26-57)
8) Himno de acción de gracias de los tres jóvenes (Dn 3, 57-88)
9) Cántico de María y de Zacarías (Lc 1, 46-55 y 67-79).

Los cánticos son composiciones poéticas bíblicas con características

propias de los salmos, pero no pertenecen al salterio. En la liturgia de las horas,
además de los tres cánticos evangélicos, se encuentran cincuenta y cinco:
cuarenta y cuatro del Antiguo Testamento y once del Nuevo Testamento (OGLH
136-138)4

1.2 Prehistoria del canto.

La música nació con el cosmos. San Isidoro en sus Etimologías habla de la

música y de la armonía sideral o celeste. La música estaba en el mundo y el
hombre la detectó enseguida. El oído humano percibió sonidos, intensidades,
timbres, ritmos… Fue la naturaleza su maestra y, seguramente, el hombre
primitivo fue un discípulo dócil, se aficionó a ella. Con mucha probabilidad, el
primer instrumento utilizado por el hombre, fue su propio aparato fonador: su
voz. El ritmo primordial sería el de los latidos de su corazón, el de sus pasos o el
golpear de sus manos. La música es pues, muy humana, muy íntima y muy
subjetiva.

Por imitación o por naturaleza el hombre conjugó su voz con la de sus

congéneres para expresar sus sentimientos con una voz modulada. Por otra parte,
hemos de aceptar que el sentimiento religioso es el más arraigado, por ser innato
en el hombre. Y el canto y la danza, parecen ser los medios más adecuados para
expresar la religiosidad.

4
Cfr. Pimentel, Guadalupe, Diccionario litúrgico, publicaciones Paulinas, México, 1992, pp 33-34.

4
 El hombre siempre canta en sus situaciones límite bien sea de euforia o de
dolor o de fatalidad como puede ser la muerte5. Las religiones de todos los
tiempos han sido siempre comunitarias y celebrativas. Por eso, parece imposible
entender una celebración ritual religiosa, sin la música y el canto.

Debido a la total carencia de registros sonoros y, en parte, gráficos, todo lo

que sabemos de la música en las culturas prehistóricas parten de vestigios
literarios, preferentemente de elementales instrumentos musicales. Por ejemplo,
el pueblo egipcio, a más de 4000 años a.C., nos ha dejado algunos testimonios de
su cultura musical: canto, acompañamiento instrumental, danza; con el matiz
bélico religioso, venerando a las diosas Isis y Hator. Algo similar hay que decir
de la cultura China “sobre bases firmemente religiosas se orientan las primeras
manifestaciones musicales chinas”6 Refiriéndose a otros pueblos, podemos decir:
“En Asiria y Babilonia desempeña la música un papel importante y tiene
señalada significación en el culto religioso, como lo demuestran los documentos
iconográficos de estas culturas”7 . Otro tanto cabe afirmar de otras culturas como
la persa, judía, griega y romana…

Interesante subrayar la música en el campo religioso, paralelamente al

canto guerrero: signo, acaso, de un terror sagrado, de un miedo ancestral, que se
pretender disipar mediante los sonidos8. El poeta indio R. Tagore parece utilizar
la música como una especie de seducción, de encantamiento, o de medio para
acceder a lo divino:

“Aquí me tienes sentado a tus pies.

Déjame sólo hacer recta mi vida,
Y sencilla,
Como una flauta de caña
Para que tú la llenes de música”

5
El papa Pio XII en la Instrucción De Música Sacra (3-9-59) escribía: “El canto nace espontáneamente del
sentido religioso del que el hombre ha sido dotado por su mismo Creador y que, en consecuencia, es universal y
florece en todos los pueblos”, N°9.
6
PAREDES DE LA CAL, Ramón, Iniciación a la música, Bilbao 1975, 27.
7
WOLF, Johannes, Historia de la música, Ed. Labor 1965, 16.
8
MARRODÁN, J; temas de vida cristiana; mirada retro-intro-prospectiva de la música y el canto en el oficio
divino, en Nova et vetera; Año XXIII, N° 45, Enero-junio 1998, pp 137-139.

5
“Yo estaba solo, cantando en un rincón,
Y mi música encanto tu oído.
Y tú bajaste
Y te viniste a la puerta de mi choza”

Hablemos ahora un tanto sobre la importancia que daban los filósofos de

la antigüedad a la música, a causa de su influencia sobre las pasiones humanas.
Platón y Aristóteles, por ejemplo, no hablan de su uso en algún tipo de culto,
pero afirman que ciertas melodías y ciertos instrumentos musicales, provocan la
sensualidad y que de la sensualidad, según dicen otros, se despierta el coraje y
estimulan al esfuerzo.

Platón destierra de su República la armonía lidia y la armonía jónica,

como plañideras e incitantes a la molicie, recomienda por el contrario, lo dórica
y la frigia. Dice que una es violenta, otra voluntariosa, que son las mas aptas
para imitar el acento de la desgracia, de la felicidad, de la sabiduría, de la
bravura y que en consecuencia, no tendremos por qué fabricar para nuestros
cantos y nuestras melodías esos instrumentos de numerosas cuerdas capaces de
producir todas las armonías. No tendremos que dar trabajo a los fabricantes de
triángulos, de “fectis” y de otros instrumentos de cuerdas y notas numerosas. Y a
los fabricantes de flautas, y a los flautistas, queda, pues, la lira y la citara para la
villa y una especie de flauta de pan para los pastores del campo.

Aristóteles en su Política recoge y desarrolla los mismos principios;

primero que la música influye en los oyentes: puede no ser más que una
distracción y un pasatiempo, como el sueño y el vino, pero tiene el poder de
incitar a la virtud. Y luego, que los diferentes modos musicales, actúan de modo
distinto en las almas, provocando la melancolía, la paz o el entusiasmo; pero hay
que tener en también en cuenta la edad de los músicos y de los oyentes. Dice que
el modo mixolidio dispone a una mayor melancolía, que los modos relajados
inspiran suavidad e indolencia, el modo dórico produce la calma y la paz y el
modo frigio excita el entusiasmo; en cambio recomienda para los jóvenes, la
armonía dórica por su carácter de gravedad sostenida y de varonil firmeza.
Finalmente Aristóteles dice también que la música es un poderoso medio para

6
purificar el alma de sus pasiones, que hay individuos que se hacen serenos y
recogidos bajo el influjo de las melodías sagradas9

1.3 La cantilación.

La cantilación del texto sagrado fue la norma oficial que adquirió el canto
litúrgico en la Iglesia de Occidente. Se trata del canto de un texto sin ningún tipo
de ornamentación y siguiendo una línea melódica prácticamente uniforme, con
pequeños cambios que sólo resultan las pausas del texto. Es la base de todo el
canto litúrgico. El gregoriano lo adoptó principalmente para la Liturgia de la
Palabra, cuyas melodías (particularmente el Evangelio) son una simple
cantilación, y de ese modo se siguen cantando hasta hoy en lengua vernácula.
También se encuentra en otros cantos importantes, como son el Pater Noster, el
Credo, y los prefacios de la Misa.

Esta forma simple de cantar el texto bíblico tenía una finalidad práctica.
Las perícopas de la Escritura y los sermones patrísticos no eran leídos en tono
recto, sino cantilados, es decir, recitados con una voz elevada –excelsa voce- que
lleva el texto sagrado bien acentuado hasta el fondo de la Iglesia, subrayando los
comienzos de los períodos y sus cadencias con una ligera inflexión de la voz. Y
para alcanzar ese objetivo las voces privilegiadas eran la de los niños.

La lectura pública no se improvisaba: para preparar la cantilación del texto

que se le había encomendado, el ministro propuesto para esa función agregaba
sobre el leccionario o en la Biblia los acentos o los signos convencionales que
recuerdan al lector en qué lugar preciso el recitado deja la cuerda “horizontal”,
para “descender” (cadencia) hacia la semifinal (;) o la final (.) del período.

Esos signos nos llegaron especialmente en esos textos que sólo se

cantaban una vez por año, como el Exultet (pregón pascual).10
9
MIQUEL, Pierre; La liturgia una obra de arte, Ed Monte Casino, Zamora 996, pp 41-43.
10
RIVAS, Fernando; “El canto gregoriano: <<icono sonoro>> del misterio litúrgico”, en cuadernos
monásticos; N°122, Año XXXII Julio-septiembre 1997, pp 285-286.

7
 La cantilación entonces, es la forma primitiva del canto litúrgico y el canto
gregoriano la incorporó en su seno como una de las tantas formas que incluye su
repertorio y como el modo más simple, y rico, de cantar los salmos.

Sobre la base de la cantilación fueron apareciendo las <<antífonas>> y los

<<responsorios>> Es un paso más allá de la cantilación, un enriquecimiento
musical de la misma.

1.4 Antífonas y responsorios.

Las antífonas y los responsorios ya son cantos propiamente dichos y

forman como la trama fundamental de los momentos principales de la liturgia:
Misa y Oficio Divino. Son piezas que se dejaban al canto de los cantores,
mientras todos cantaban los salmos, el coro se dividía en dos, unos cantaban los
versículos pares y otros los impares. Al final del salmo, terminada por la
doxología, el coro retoma la antífona.

La <<antífona>> (anti-fonos: voz opuesta), es de origen griego. Desde el

siglo cuarto existe la salmodia antifonada; es decir, era cantada por dos coros que
alternaban los versículos o versos. Un elemento imprescindible en este canto
alternativo o antifonal era un verso que precedía y anunciaba la melodía del
salmo y daba, por su contenido, la clave para rezarlo. Finalmente este verso con
el paso del tiempo vino a llamarse antífona.

El responsorio, en cambio, es de origen romano: es un canto alternado

entre un solista y el pueblo que responde con un estribillo. Es la forma más
antigua del canto litúrgico; tenemos un ejemplo vivo en la liturgia de la Palabra
actual; en el salmo responsorial.

8
1.5 Los primeros repertorios occidentales.

Sobre la base de la cantilación, las antífonas y los responsorios, se fue

formando el canto litúrgico en la Iglesia de Occidente. En la Iglesia antigua fue
el obispo quien presidia la eucaristía dominical y quien designaba a un salmista
para cantilar el salmo, pero lecturas y cantos, poco a poco fueron fijados en las
metrópolis eclesiásticas, dándole a cada una de esas Iglesias una “fisonomía”
litúrgica característica. En Occidente se pueden clasificar en dos grandes
categorías: los repertorios italianos y los galicanos.11

a) Los repertorios italianos.

Fueron formados y conservados en las metrópolis italianas antes del

periodo Carolingio, (antes del siglo VIII). Hasta el siglo XII en Roma no se
cantaba el gregoriano, sino un repertorio más antiguo llamado “viejo romano”.
Más al sur, en Benevento y Nápoles, que seguían el rito romano, tenían un
repertorio llamado “ambrosiano” porque había sido tomado, antes del periodo
Carolingio, del rito ambrosiano de Milán. Eran los cantos que se cantaban en
Montecasino, tal como lo atestigua la Regla de san Benito: “Siga luego el
himno, después seis salmos con antífonas”12, hasta el año 1058, cuando el papa
Esteban IX ordenó dejarlos por el Gregoriano.

En los limites de Italia, parece ser que el Patriarca Aquileya, tenía una
liturgia propia con cantos particulares, pero no se sabe mucho porqué
Carlomagno mandó abandonarlos.

Por otro lado, Milán gozaba de una liturgia propia, en buena parte solidaria
al rito romano, especialmente para la Misa, pero en el periodo Carolingio tomó
elementos galicanos.

11
RIVAS, Fernando; “El canto gregoriano: <<icono sonoro>> del misterio litúrgico”, en cuadernos
monásticos; N°122, Año XXXII Julio-septiembre 1997, pp 286-287.
12
COLOMBÁS, García; La regla de san Benito; BAC; Madrid 1993; pp 101-102.

9
b) El canto ambrosiano.

Ambrosio para sostener a su pueblo en la fe, les hizo cantar antífonas, algo
nuevo en occidente, es decir, una salmodia a dos coros encuadrada por una
antífona. La antífona ambrosiana ha conservado de esa época una variedad
enorme de combinaciones melódicas destinadas a unir mejor la antífona con su
salmo. Salmodia e himnodia ambrosiana, se siguió desarrollando en los siglos V
y VI, hasta que los himnos de Ambrosio fueron suplementados por los de
Maximinus y una que otra pieza de Prudencio o Sedulio.

En el ordenamiento de cantos de la Misa. Milán está muy cerca de Roma,

pero, al igual que las liturgias galicanas, está mandado cantar una antífona
durante la fracción de las hostias que precede a la comunión. Es probable que en
la época carolingia, Milán haya tomado del rito romano algunas piezas para
enriquecer el repertorio cantado de la Misa. El oficio ha permanecido intacto
desde sus orígenes: sin embargo las vigilias nocturnas han guardado una
estructura muy arcaica.13

c) Los repertorios galicanos.

Se llaman así a los que se formaron tanto en la Galia como en la península

Ibérica. Se caracterizan por el estilo redundante de las oraciones: amplificación y
repetición de una misma idea bajo formulaciones diferentes; también las
metáforas coloridas, vocabulario que recuerda al de los grandes escritores
eclesiásticos que presidian los destinos de las Iglesias de Galia y España, como
Fausto de Riez, Cesáreo de Arlés, Venancio Fortunato… En España, Isidoro de
Sevilla y su hermano Leandro, Ildefonso de Toledo.

Como testimonio del estilo Galicano nos ha quedado el Exultet, del

Sábado Santo: La bendición del cirio Pascual no es otra cosa que una antífona

13
RIVAS, Fernando; “El canto gregoriano: <<icono sonoro>> del misterio litúrgico”; en cuadernos
monásticos; N°122, Año XXXII Julio-septiembre 1997, pp 288-289.

10
illatio o prefacio para el oficio del Lucernario, en la vigilia de Pascua. Ora
característica de la liturgia galicana fue el uso de himnos elaborados por poetas
cristianos, que no eran textos bíblicos propiamente dichos. Es a Ambrosio
(+397), obispo de Milán, a quien debemos la introducción de la himnodia en la
liturgia, hasta ese entonces tomada exclusivamente de la Biblia: salmos y
cánticos bíblicos.

d) El canto Galicano.

Este canto prácticamente ha desaparecido en el momento de la reforma

carolingia de la liturgia (800). Algunas piezas, las más bellas, sin embargo, han
subsistido al incorporarse en un procesional: el gradual de Albi ha salvado
algunos para las grandes fiestas del año. Otras han seguido cantándose hasta el
siglo pasado. Este canto galicano era de una gran riqueza melismática (grandes
conjuntos de notas sobre una sílaba determinada) y de una modalidad muy
parecida al gregoriano. Tenía mucha influencia de las liturgias griegas y siríacas,
y por eso se cantaban un Querúbicon y un Trisagio de claro origen oriental (en s.
Denis). Una característica de la liturgia galicana es que tenía más piezas que el
gregoriano para cantar en la Misa, y se continuaron cantando en Cluny y
Aquitania hasta el siglo XI, época de esplendor del gregoriano. El canto galicano
se conservó en las fiestas propias de la región, como en la fiesta de san Esteban
que tiene un ofertorio propio (el Elegerunt), que reemplaza el In virtute del
gradual romano, y que se encuentra también en la liturgia hispánica.14

e) El canto hispano o visigodo.

Pertenece a la familia de las liturgias galicanas, caracterizado por el

colorido de los textos, y por lo que tomaban de la liturgia de Jerusalén, o incluso
del África romana.

14
Ibid., p 289

11
 La liturgia visigoda conoció los tres modos de cantar los salmos: la
salmodia responsorial, la salmodia antifonada (sin flexa ni elevación melódica en
la mediante, como en Milán) y finalmente la salmodia in directum es decir sin
antífona.

Este canto tenía grandes melismas, pero lamentablemente esos neumas no

fueron traducidos a la notación gregoriana del siglo XII por ser prohibidos por
los papas del siglo XI en el intento de unificar la liturgia latina, y por eso no
sabemos bien como fueron interpretados, salvo algunos cantos que se
continuaron cantando en el siglo XII en san Milán de la Cogolla con la nueva
anotación.

f) El canto gregoriano.

El canto gregoriano no tiene referencia geográfica precisa. ¿De dónde

viene, cuándo fue compuesto, cómo se difundió? Muy probable su difusión se
produjo antes de la ruptura del reino franco en 843. Para este entonces el canto
gregoriano estaba difundido por todas partes, menos en Milán, España y Roma…
Cuando Carlomagno y su hijo piden a Roma que les envíen los libros y cantos
litúrgicos, llega de Roma el llamado canto “viejo romano” (que se remonta a la
época de Gregorio Magno 590-604) que es respetado en cuanto al texto y orden,
pero en cuanto a la melodía es cambiada al estilo galicano. Este trabajo es
realizado seguramente por los cantores de la Capilla palatina de Aix, sede del
emperador franco.

Por eso el canto gregoriano, según los musicólogos medievalistas, es un

sucesor directo del galicano, formado en los siglos VIII y IX sobre el canto
romano. No es una mera transformación de un repertorio en otro, sino una
alienación del repertorio romano- galicano de Metz y Aix, sobre el viejo romano
de Roma.

Esta unificación se dio al mismo tiempo que la unificación de los

sacramentarios (libros de las oraciones litúrgicas) esto se produjo en el 800, y al
tener como base los textos del Sacramentario Gregoriano el canto también

12
recibió su nombre, cosa que además consolidaba su autoridad, así lo consagró
toda la Edad Media, como el libro de cantos de san Gregorio Magno.

En el siglo IX, algunas décadas después de la primera difusión del canto

gregoriano, el obispo de Lyón, Agobardo, se quejaba a los sacerdotes y cantores
de su diócesis contra los textos “sin autoridad” s decir, no sacados de la Biblia,
que presentaban oscuridad de sentido: y decía a su clero que había hecho
suprimir del antifonario lyonés todos los textos no escriturísticos, salvo los
himnos, y así quedo el antifonario hasta el siglo XVIII. Los Cartujos, en el siglo
XII hicieron lo mismo: su antifonario, todavía hoy, no contiene textos que no
sean sacados de la Biblia. En Lyón como en Roma, los himnos poéticos no
entraron en uso hasta el siglo XII15.

g) La decadencia del canto gregoriano.

Desde el comienzo del siglo X los cantos del gradual (libro de Misa)
fueron interpolados y transformados en tropos, composiciones literarias que se
colocan sobre los largos melismas del Aleluya y del ofertorio. Por otra parte, en
los introitos y la comunión, el tropo se interpola entre los versículos de la
antífona, como la losa interlineal de las Biblias medievales. También los
ordinarios, los cantos repetidos en cada Misa –Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus
Dei- se enriquecen aquí y allí con melodías nuevas y variadas, propias de cada
iglesia y región. Ese inmenso conjunto (700 piezas del propio; 5,700 secuencias,
varios cientos de tropos, millares de antífonas y de responsorios del Oficio)
formó el monumento incomparable por la riqueza, variedad y espiritualidad de
su composición musical, destinada a resaltar los textos más bellos de la Biblia.

Por todo lo anterior podemos afirmar que el canto gregoriano no es un

canto uniforme. Tiene composiciones que van del año 400 hasta el 800, y
procedencias distintas, desde Benavento hasta el norte de la Galia, que fueron
unidos y adoptados por la corte carolingia como el canto propio de la iglesia
latina y desde allí generalizado.

15
Ibid., p 290-291.

13
 Es por eso que no se debe buscar una sola estética o caracterización
musical, pues tiene muchas y muy variadas. El canto gregoriano es pues propio
de la iglesia romana, pues en este canto entra una variedad muy grande de
melodías, reunidas durante siglos, aunque al mismo tiempo siempre mantuvo
trazos estéticos-religiosos comunes y definidos16.

II. El CANTO EN LAS SAGRADAS ESCRITURAS Y EN LOS SANTOS

PADRES

2.1 Canto y profetismo bíblico.

Joya de azabache en collar de oro

Es el canto en medio del banquete;
Engarce de oro con sellos de esmeralda
Son los instrumentos entre la delicia del vino (Eclo 32, 5-6)

El mundo de la Biblia valoró grandemente el placer de la música, baste la

opinión arriba expuesta de Jesús Ben Sirá acerca de la música en los banquetes.

En su entusiasmo por la música, (Gn 4,21) dice: “El nombre de su

hermano era Yubal, padre de cuantos tocan la cítara y la flauta”, hace remontar a
la edad de bronce o de hierro la invención de los instrumentos musicales.

Canto e instrumentos aparecen sobre todo asociados al culto de Israel en

los Salmos y en el cronista, en ambos se insinúa una vinculación sugerente: a la
interrelación música-culto, se añade la conexión música y profecía, el primer
cántico así lo evidencia (Ex 15, 1-18); el autor sagrado hace notar que “María, la
profetisa, hermana de Aarón tomó en sus manos un tímpano y todas la mujeres la
seguían con tímpanos y danzando en coro” (Ex 15,20). El Cronista reconoce al
canto un valor profético: “David y los jefes del ejército separaron para el servicio
a los hijos de Asaf, Hemán y Yedutún, profetas, que cantaban con cítaras,

16
Ibid., p 290-292.

14
salterios y címbalos” (1 Cr 25,1); así estos tres maestros de coro, ejercían un
ministerio análogo al ministerio de los profetas.

Por eso afirmará Pio X que la música, que es parte integrante de la liturgia
solemne, tiene como fin propio añadir al mismo texto una mayor eficacia17.

María de Nazaret, presa de una íntima emoción originada por la vivencia

del misterio, prorrumpe en un canto de alabanza, es decir, en un canto de liturgia
viva y directa, que no se conforma con solo palabras, se apoya en la música, se
impregna de un aire festivo, por eso toma valor significante y expresivo. Palabra
y música se reclaman mutuamente18. Como diría el compositor Gustav Mahler
reconociendo que en el acto de concebir un gran cuadro musical llega siempre un
momento en que es forzoso recurrir a la palabra cantada como soporte de la idea
musical. Por eso el canto es expresión del amor, pues nadie canta con más
sentimiento, pasión, emoción, hondura y convicción que un enamorado. Por eso
el libro más apasionado de la Biblia es el Cantar de los Cantares.

2.2 Los Salmos y el Cantar de los Cantares.

Una clave para entender el sentido del canto en la Biblia, lo encontramos

en el libro del Apocalipsis, el canto es esencial en la liturgia celestial que se
celebra ante el trono de Dios y del Cordero:

“Entonces tuve una visión: Una puerta estaba abierta en el cielo y aquella
voz que había oído antes, como voz de trompeta que hablaba conmigo, me
decía: <<sube acá, que te voy a enseñar lo que ha de suceder después>>. Al
instante caí en éxtasis. Vi que un trono estaba erigido en el cielo, y Uno sentado
en el trono… en medio del trono y en torno al trono, cuatro Vivientes, llenos de
ojos por delante y por detrás… y repiten sin descanso día y noche: Santo, santo,
santo, Señor Dios Todopoderoso, Aquel que era, que es y que va a venir…” (Ap

17 Ildefonso, María Gómez; temas de vida cristiana; Espiritualidad litúrgica y música, en Nova et vetera; Año
XXI, N° 21, Enero-Junio 1986, pp 7-9.
18 MARRODÁN, J; temas de vida cristiana; mirada retro-intro-prospectiva de la música y el canto en el oficio
divino, en Nova et vetera; Año XXIII, N° 45, Enero-junio 1998, pp 154.

15
4, 1.8). Ya san Agustín presentaba la liturgia de la iglesia terrena como una
imagen y anticipo de lo que será la vida en la patria celestial. Allí <<videbimus,
amabimus, laudabimus: ecce quod erit in fine, sine fine>> (veremos, amaremos,
alabaremos: eso será al final, sin fin). La perspectiva escatológica que debe
ordenar nuestra vida presente: “Dichosos los que viven en tu casa alabándote
siempre” (Sal 83,5).

El canto hace presente y efectivo el acontecimiento salvífico, pues

participa de la naturaleza sacramental de la liturgia, es decir, realiza aquello que
significa y expresa. También el canto es memorial, pues actualiza un
acontecimiento salvífico del pasado y su presencia ahora, en la asamblea
litúrgica. Los Salmos están para <<ver y oír>> al Señor en la Liturgia.

La Biblia contiene su propio cancionero en el salterio, que no es producto

de la práctica del canto, contiene una realización viva, hay en los salmos una
teoría de la música en la fe y para la fe. El salterio viene a ser el puente entre la
Ley y los profetas, nace de las exigencias prácticas del culto y de la Ley; al
asimilar la Ley mediante el canto y la oración, se va descubriendo su modo
profético, que va más allá del rito y sus reglamentos, al <<sacrificio de
alabanza>> , con que el hombre adora a Dios.

La Iglesia primitiva oró con los salmos y los cantó como himnos de Cristo.
El mismo Cristo se convierte así en director de coro que nos enseña el canto
nuevo, le da a la Iglesia el tono y le enseña a alabar a Dios correctamente y de
unirse a la liturgia celestial. “Cantad una salmodia” (Sal 47, 8); otras
traducciones dirán: Un canto artístico o salmodiad con destreza, o cantar con
arte, se puede traducir también por “cantad de modo comprensible, cantad con
inteligencia”; esto es cantad con el espíritu y para el espíritu, cantad de un modo
digno del espíritu y acorde a él, con disciplina y pureza. En la traducción de san
Jerónimo psallere parece haber afinidad entre sabiduría y música; la vulgata dice
en contextos parecidos: “tañer bien” o “cantar bien” (Sal 32,3), Agustín lo
interpreta como “ars musicae”. Así lo entiende la Iglesia como el deber de
buscar la altura artística de la expresión musical en la alabanza de Dios. La
respuesta humana correcta a la manifestación de Dios incluye la expresión
musical. El cantar no requiere necesariamente el acompañamiento instrumental,

16
que nos traen de cierto modo el sonido de la creación, el canto es esencialmente
una música referida a la palabra19.

Pero a pesar de que el canto en las Escrituras tiene una presencia

privilegiada en los Salmos (material de base en el gregoriano) no es en ellos
donde se da su mayor expresión, sino en el Cantar de los Cantares, donde el
canto revela su naturaleza: Expresión más alta del amor. Canto puede ser
traducido por amor en este libro, bajo las imágenes esponsales, presenta el amor
de Yahvé por sus fieles. Cumbre de la espiritualidad bíblica, expresada en el
canto.

Dentro de ese lenguaje del amor que presenta el Cantar de los Cantares, el
canto gregoriano capitaliza otro elemento, central en la perspectiva de cantar: la
voz del amado, su voz por ser voz de amor, es un canto, Dios se revela en un
canto. Por eso al ser el gregoriano, eminentemente bíblico, se presenta como la
voz de Dios20.

2.3 Canto litúrgico en san Agustín.

Indiscutiblemente no voy a hablar de todo el pensamiento de los santos

Padres en relación al canto litúrgico, esto sería un proyecto, además de
presuntuoso, inalcanzable para el desarrollo de este trabajo. En la época de los
santos Padres hubo quien estuvo totalmente a favor y varios que rechazaron la
música como un elemento dentro de la liturgia, aquí pienso particularmente en
los monjes de Oriente, que por su misticismo ascético, se negaron en ver en la
música litúrgica, un instrumento para unirnos a Dios; en varias ocasiones ni los
obispos defendieron el valor pastoral de la música en las asambleas de culto.

Uno de los santos Padres que se sitúa entre le rechazo y la aceptación de la

música en la liturgia es san Agustín, por lo que su pensamiento se torna
interesante para nuestro tema. Probablemente san Agustín releyendo Hch 2, 46:

19
RATZINGER, Joseph; Un canto nuevo para el Señor; Ed Sígueme; Salamanca 2005; pp. 116-120.
20
RIVAS, Fernando; “El canto gregoriano: <<icono sonoro>> del misterio litúrgico” en cuadernos
monásticos; N°122, Año XXXII Julio-septiembre 1997, pp 281-283.

17
“Acudían al Templo todos los días con perseverancia y con un mismo espíritu,
partían el pan por las casas y tomaban el alimento con alegría y sencillez de
corazón” dijo: “Cantare amantis est” (cantar es característico del que ama)
(sermón 336, 1). Porque el canto es señal de la euforia del corazón. Quien no
recuerda también su famoso proverbio que dice: “Quien canta, dos veces ora”,
que sin duda se trata de un paralelo con aquel otro de la Instrucción general del
Misal Romano que decía: “Quien escribe, lee dos veces”.

En san Agustín vamos a encontrar muchos elementos para valorar la

música en la liturgia. En sus confesiones por ejemplo en el capítulo 33 habla de
los deleites del oído, con lo que no nos deja duda de que la música le apasionaba
y tenía conocimiento de ella, de hecho comenzó a redactar una primera parte de
un tratado que llevaría el nombre De música seis capítulos dedicados al ritmo
prosódico. Parece ser que era tanta su sensibilidad por la música, que en
ocasiones tenia cierto conflicto para no perder la atención en el texto que es
como el alma de la música, escuchémoslo:

“No obstante, cuando me acuerdo de las lágrimas que derrame oyendo los
cánticos de tu Iglesia en los comienzos de mi conversión, y lo que ahora me
conmuevo, no con el canto, sino con las cosas que se cantan, cuando se ejecuta
con voz sonora y adecuada modulación, no puedo menos de reconocer la gran
utilidad de esta costumbre”21

Alguna vez, quiso Agustín, incluso suprimir la tentación que le causaba la

suavidad de tonos y verse más severo, siguiendo en esto a san Atanasio que
mandaba que el cantor de los salmos, cantara con tan débil inflexión de voz, que
más pareciera que los esté leyendo más que cantarlos22.

Sin embargo, Agustín terminara diciendo – no sin ciertos escrúpulos- que

a fin de que el espíritu flaco despierte a la piedad con el deleite del oído, se
apruebe la costumbre de cantar en la Iglesia23.

21
Confesiones X, 33
22
Sin embargo, san Atanasio no es adversario de la música en la liturgia, por el contrario es precursor, en su
epístola ad Marcellinum dice: “Recitar musicalmente los salmos no es cultivar el placer de los sonidos, sino
traducir una armonía interior”
23
Confesiones X, 33

18
 Y después de sus confesiones en una carta fundamenta su postura diciendo
que el canto de himnos y salmos sirve para mover piadosamente los ánimos y
encender el afecto del amor divino. Reconoce que muchos obispos africanos se
muestran reacios a estas prácticas; dirá entonces que siempre es buen tiempo
para cantar cosas santas, cuando los hermanos se reúnen en la Iglesia, pues es
algo muy útil y muy santo.

Hay que recordar que en tiempos de la persecución arriana, can san

Ambrosio a la cabeza, se introdujo en las celebraciones de la Iglesia, himnos y
salmos cantados, para que el pueblo perseguido no se consumiera en el tedio y la
tristeza, esto es lo que recordara Agustín en el inicio de su conversión:

“Penetraban aquellas voces mis oídos y tu verdad se derretía en mi

corazón, con lo cual se encendía el afecto de mi piedad y corrían mis lágrimas, y
me iba bien con ellas”24.

San Agustín va a insistir en que la moderada y razonable armonía o

concordia de los diversos sonidos insinúa la unidad de la ciudad bien ordenada,
formada de variedad; y para que esta sinfonía de voces y corazones se produzca,
hay que poner esmero en la buena ejecución de la pieza cantada y hará entonces
un bellísimo comentario sobre el salmo 32, 3: “Canten un cántico nuevo;
salmodien con maestría”, dice:

“Busca cada uno cómo cantará al Señor. Cántale, pero no lo hagas mal.
Si delante de un buen músico te dijeran: <<canta para complacerle>>,
temblarías si tuvieras que cantar desconociendo el arte musical, por no
desagradar al artista, que reprende lo que el lego no percibe. << ¿Quién se
ofrecerá a cantar bien al Señor, autor del canto y de la música? ¿Cuándo
podrás hacer gala de una maestría tal que en nada ofendas a oídos tan finos?
Pues bien, él mismo nos ha enseñado el modo cómo debe cantarse. No busques
palabras como si hubieras de explicar aquello que deleita a Dios. Canta con
júbilo>>: esto es cantar bien a Dios. Y ¿Qué es cantar con júbilo? Escucha: no
poder explicar con palabras lo que se canta con el corazón… el júbilo es un

24
Confesiones IX, 6, 14

19
determinado sonido que significa que el corazón pugna por dar a luz lo que es
incapaz de expresar”25.

En el 415 lanza Agustín una apología de la música, en una carta dirigida a

san Jerónimo, que en buena parte será la postura de la Iglesia con respecto a la
música sagrada, dice Agustín, que Dios otorgó a los mortales dotados de razón la
música26, es decir, la ciencia o el sentido del bien modular, para enseñarnos una
gran cosa: el artista que compone un poema sabe qué tiempos dar a cada voz
para que la canción se deslice y discurra bellamente en sonidos que cesan,
preceden y suceden27. Pues así es la armonía del cosmos.

2.4 Los padres del monacato y el canto.

Quizá más de una persona pudiera pensar en la actualidad que la música

siempre fue bien vista en la Iglesia y por todos sus miembros, pero no fue
siempre así, especialmente los primeros monjes fueron muy severos con respecto
a la utilización de la música, sobretodo con el canto de los salmos demasiado
adornados, nos bastaría para darnos cuenta de ello citar algunos cuantos de los
así llamados apotegmas28, para dar fe a lo que digo:

“El pescador captura el pez con un anzuelo y un gusano; así es como por
los troparios y los mismos cantos, el diablo arrastra al monje a la vanagloria, el
deseo de agradar, la búsqueda del placer y pronto incluso a la impureza; pues el
canto no tiene nada en común con el monje que quiere ser salvado”29.

Un hermano le dice al abad Pambo que durante su estancia en Alejandría

ha visto como cantaban los clérigos de la Iglesia, y le pregunta ¿Por qué no
cantamos nosotros también cánones y troparios? El anciano le contesta que
25
Enarraciones in Psalmum 32,3
26
En esto san Agustín se alinea a los pueblos primitivos, que tenían a la música como algo sagrado, don de los
dioses. Instrumento sólo para honrar a la divinidad.
27
Trata de demostrar que le sonido es anterior al canto y es su materia y que el canto es la forma del sonido. Así
el canto es sonido, pero es sonido bello cuando es modulado.
28
Los apotegmas son dichos breves (en su mayoría), y fueron usados para dar una enseñanza que pudiera ser
fácilmente memorizada, era la práctica de los primeros monjes. Siguen siendo muy queridos en la espiritualidad
monástica tanto de oriente como de occidente.
29
Tomado de las sentencias de los Padres del desierto, de los dichos de Pablo Evergétinos.

20
vendrán tiempos en que los monjes abandonarán el alimento sólido, palabra del
Espíritu, para darse a los himnos y a los tonos musicales. Y –dice- ¿Qué
compunción, qué lágrimas pueden nacer de esos troparios, cuando se celebra en
la Iglesia o en la celda y se eleva la voz como un buey? Los monjes no han
venido a la soledad para pavonearse, para cantar cánticos, rimar melodías.
Debemos mantenernos ante Dios con mucha compunción y no con grandes aires.

También el abad Silvano es del mismo parecer cuando declara que decir
los salmos con melodía primero es orgullo, pues eso te sugiere el pensamiento
que cantas, mientras que tu hermano no canta y que en segundo lugar, eso te
endurece el corazón y no te permite el arrepentimiento. Por tanto –dice- si
quieres la compunción, deja el canto.

Y Teodoro el Estudita afirma, que no se viene al monasterio para hacer

caligrafía, para cantar y para llevar vestidos delicados”.

Así pues nos damos cuenta de cuantos peligros veían los padres del
desierto en la música, por lo que se oponían a ella radicalmente. Ya veíamos
anteriormente cómo el mismo san Agustín, en un primer momento, también
estaba dividido entre su gusto musical y su exigencia de austeridad.

Pero no todos los padres del Yermo, piensan de la misma forma, Juan
Casiano, reconoce el beneficio de una melodía para tocar el corazón. A veces,
dice, la voz melodiosa de un hermano ha despertado a las almas de su letargo. Y
a propósito de lo que Juan Casiano comentaba, he escuchado de un hermano que
participo en la segunda guerra mundial, que pasando por fuera de la Iglesia
abacial (del que sería su monasterio en Inglaterra), escucho cantar a los monjes y
le animo en su ingreso, tan solo con el pensamiento de esta pregunta: ¿Qué
grande no será su Dios, que estos hombres le cantan de esta manera?

También Teodoreto de Ciro es un optimista de la música, el piensa que

una bella melodía puede servir a manera de lección y permite retenerla mejor, y
asegura que cuando se canta al Dios del Universo se apaciguan las pasiones.

Hiperiquio piensa en la utilidad del canto a manera como lo piensa

Teodoreto, y asegura que el canto permite encontrar el camino menos largo y el

21
fardo menos pesado, como cuando el caminante que carga su pesado equipaje y
encuentra alivio olvidando su cansancio cuando canta.

Más adelante, habrá grandes polémicas en torno a la música. Hay quienes

subrayaran más el aspecto no tanto de la utilidad de la música o de los peligros
que pueda comportar, sino que instaran a comprender lo que se canta, en otras
palabras que haya concordancia de la voz con el espíritu. San Benito es de esta
opinión cuando dice en su regla: “Que nuestra mente concuerde con nuestros
labios30” muy probablemente evocando a san Agustín.

Abelardo, por su parte, critica un canto que el pueblo no puede

comprender: “¿Cómo responder “Amén” a un texto incomprensible?

Es también la idea del salmista cuando dice: “Canten sabiamente”, si las

palabras son inteligibles el canto se hace sabroso, porque sólo es agradable al
Señor, la melodiosa voz que le acompaña la inteligencia. También Abelardo hace
una fuerte crítica a los monasterios, que sin ningún estudio para comprender las
Escrituras, se ejercitan en el canto y en la pronunciación de las palabras, pero no
las comprenden; como si, para la oveja, -dice- balar fuera más útil que pastar.

III. QUE DICE EL MAGISTERIO DE LA IGLESIA Y LA REFLEXIÓN

TEOLÓGICA EN SANTA HILDEGARDIS SOBRE EL CANTO SACRO

3.1 Constitución <<Sacrosanctum Concilium>>.

Es interesante subrayar, que ningún concilio anterior al Vaticano II había

hablado tan extensa y fundamentalmente sobre la música sacra. En la lectura de
conjunto que nos ofrece el documento, presenta una tarea no sencilla de realizar,
con un gran campo de acción proyectado al futuro. Es notable también como en
un breve capítulo, el concilio ha formulado de manera perfecta y precisa los
fundamentos que regulan el empleo de la música en el culto. Tal vez el
preámbulo presentado en el Artículo 112 expresa lo más importante del Capítulo,
30
Regla de san Benito, XIX, 7 “Ut mens nostra concordet voci nostrae”; san Agustín dirá, en su Regla, 7:
“Psalmis et hymnis cum oratis Deum, hoc versatur in corde quoid profertur in voce”; y también Ep. 48,3:
“Vocibus a corde non dissonis”

22