LO

EDITORIAL
DEL
DISEÑO

Renato Echegaray
Javier Frontera
Evangelina Marelli
María Luz Boero
Pía Reynoso

Ediciones UPC
Lo editorial del diseño / Renato Echegaray… (et al.). -1a ed.-
Córdoba : Universidad Provincial de Córdoba Ediciones, 2018
128 p. ; 30 x21 cm.
ISBN 978-987-46741-3-5
1. Diseño Editorial. I. Echegaray, Renato
CDD 745.2

Edición general del texto: Pía Reynoso, Renato Echegaray

Diseño de tapa e interiores: Renato Echegaray, Javier Frontera, Evangelina
Marelli, María Luz Boero.

Ediciones UPC

Estos contenidos están reservados bajo una licencia Creative Commons de Atribución – No
Comercial (by-nc): Se permite la generación de obras derivadas siempre que no se haga
con fines comerciales. Tampoco se puede utilizar la obra original con fines comerciales.
Esta licencia no es una licencia libre.

Impresión y encuadernación. Alsapema, Impresiones digitales.

Queda hecho el depósito que prevé la ley 11.723
Impreso en calle Paso de los Andes esq. Achaval Rodríguez, Córdoba, República Argentina,
en Marzo de 2018.
A los estudiantes,
que sostienen el asombro de aprender
y nos convidan su entusiasmo.
“De todos los instrumentos
del hombre, el más asombroso es,
sin duda, el libro.
Los demás son extensiones
de su cuerpo.
El microscopio, el telescopio,
son extensiones de su vista;
el teléfono es extensión de la voz;
luego tenemos el arado y
la espada, extensiones del brazo.
Pero el libro es otra cosa:
El libro es una extensión
de la memoria y de
la imaginación.”

Jorge Luis Borges

ÍNDICE
PRÓLOGO | 10

01 TÉRMINOS DE DISEÑO | 12
Concepto de Diseño Gráfico · Caracterización del Diseño
Editorial

02 TIPOS DE PUBLICACIÓN | 22
Libro · Revista · Periódicos · Folleto · Catálogo · Otras
publicaciones

03 APORTES PARA EL ANÁLISIS DE PRODUCTOS EDITORIALES | 28

Cita de la edición · Generalidades · Emisor · Lector ·
Contenido · Recursos de Diseño · Aspectos tecnológicos ·
Ejemplo de análisis

04 PUBLICACIONES NO TRADICIONALES | 38
Fanzine · Librito de CD · Desplegables y libros móviles

05 TIPOGRAFÍA EDITORIAL | 44
Parámetros de legibilidad · Separación de párrafos ·
Jerarquización de textos

06 RECURSOS TIPOGRÁFICOS | 70
Versalita · Título o encabezado · Capitular · Miscelánea ·
Foliado · Cornisa o cabecera · Texto destacado

07 ORTOTIPOGRAFÍA | 80
Puntos · Comillas · Signos horizontales · Signos verticales ·
Signos contenedores · Signos de entonación · Citas · Cifras

08 RELACIÓN TEXTO-IMÁGEN | 92
Texto · Imagen · Texto-imagen

09 DISEÑO DE RETÍCULAS | 100

Componentes de la retícula · Una opción para cada diseño ·
Ejemplos de uso

10 DISEÑO SIN RETÍCULA | 110

Opciones no estructurales

11 DISEÑO DE PORTADAS | 116

Una simbiosis visual · Identidad visual · La complejidad
sistematizada

12 LOS LIBROS | 124

Lo
Editorial
del
Diseño
“Diseño Gráfico y Publicitario II” es un espacio curricular de la Tecni-
catura Superior en Diseño Gráfico y Publicitario de la Escuela Superior
de Artes Aplicadas Lino Enea Spilmbergo, institución perteneciente a
la Facultad de Artes y Diseño de la Universidad Provincial de Córdoba.

Es prioritario que la universidad pública construya conocimiento y pro-

picie el intercambio entre los integrantes de su comunidad educativa,
explorando las posibilidades que cada institución educativa propone.
Estas construcciones colectivas cimientan la identidad institucional y
fortalecen los espacios de aprendizaje.

Dentro de este contexto académico emerge Lo Editorial del Diseño, una

publicación para la enseñanza-aprendizaje del Diseño Editorial como
campo disciplinar del Diseño de Comunicación visual, área temática
central de la materia.

Lo que proponemos es un recorrido por los ejes que constituyen la

práctica del diseño editorial sumado a una revisión de los conceptos
fundantes del Diseño como disciplina proyectual. Así, desarrollamos
los aspectos técnicos referidos a la tipografía, las retículas y las imá-
genes como materia prima para la construcción de las publicaciones,
los distintos formatos posibles -experimentales y tradicionales- y des-
tacamos las importancia de comprender el valor simbólico de los re-
cursos gráficos en relación a los contenidos que se diseñan. Asimismo
proponemos un recorrido por las normas y reglas necesarias para el or-
denamiento de los contenidos y su correcto uso. Todos estos son as-
pectos centrados en el desarrollo de contenidos que propicien la pro-
ducción de piezas de diseño legibles y atractivas para los usuarios, que
se constituyen como herramientas que aportan al hacer del diseño edi-
torial y a la comprensión de su dimensión en términos de impacto cul-
tural y social.

A lo largo del tiempo, diversas teorías, técnicas y métodos han abonado

a la profesionalización del Diseño Editorial como campo específico del
Diseño. El desarrollo de nuestra profesión ha alcanzado niveles de per-
feccionamiento que en otro tiempo fueron postulados como una uto-
pía. Testigos de ello, quisimos también, constituirnos como hacedores.
Fue así que la cátedra se propuso construir con sus adscriptos, reco-
giendo la experiencia con sus alumnos, para devolver estos contenidos
a modo de propuesta. Una publicación abierta, en diálogo con los ma-
teriales existentes y nacido desde la práctica áulica.

Estamos convencidos que cuando las situaciones de aprendizaje se

dan de manera complementaria y colaborativa, pensando en el contex-
to próximo -ese al que pertenecemos- los resultados impactan de ma-
nera positiva.

NOTICIAS BIOGRÁFICAS

Renato Echegaray. Profesor Titular del espacio desde 2013.

Mgter. en Diseño de Procesos Innovativos (UCC) y Lic. en Gestión
y Comunicación Gráfica (UNCuyo). Docente de Diseño en nivel de
pregrado, grado y postgrado. Diseñador especializado en Diseño
Editorial y Diseño Didáctico.

Evangelina Marelli. Profesora Adscripta, 2016-2017.

Técnica Superior en Diseño Gráfico y Publicitario. Iniciando carrera
docente a través de la participación como Ayudante alumno de las
cátedras Diseño de Interfases (2016-2017), Taller Integrado I (2016-2017)
y Taller Integrado II (2017).

Javier Frontera. Profesor Adscripto, 2016-2017.

Diseñador en Comunicación Visual y docente. Dedicado al Diseño
Editorial y a la búsqueda de formas de hacer Diseño que promuevan
la revisión de valores tradicionales indagando en otras formas de
producción.

María Luz Boero. Profesora Adscripta, 2017.

Técnica Superior en Diseño Gráfico y Publicitario. Iniciando carrera
docente a través de la participación como Ayudante alumno de las
cátedras Diseño de Interfases (2016-2017), Taller Integrado I (2016-2017)
y Taller Integrado II (2017).

Pía Reynoso. Docente Editora invitada.

Docente y diseñadora gráfica. Forma parte de la editorial La
Vacadragón, la cual se propone dar voz al diseño de Córdoba y
experimentar con procesos colectivos y colaborativos de producción.

­10 | 11
01
Terminos
De Diseño
Renato Echegaray

Abordar el significado de Diseño Gráfico como disciplina

del Diseño, y el de Diseño Editorial como campo dentro de
la Comunicación Visual, es el punto de partida para em-
pezar a conocer el alcance y los límites de estas áreas del
conocimiento.

Con el propósito de definirlas, y considerando la multipli-

cidad de posibilidades válidas que pueden haber al ha-
cerlo, tanto en los términos que constituyen el concepto
de Diseño Gráfico como el de Diseño Editorial, se presen-
tan más como caracterizaciones teóricas y técnicas de las
áreas, que como definiciones cerradas e inequívocas.

Podrían darse tantas definiciones de diseño como diseña-

dores decididos a hacerlo existan. El momento histórico
actual nos invita a emprenderlo, a que pongamos en pa-
labras lo que hacemos de nuestra disciplina. Con tal sen-
tido, este texto invita al lector a que lo incorpore, no sin
cuestionarlo, sino a que lo reformule, resignifique y se
anime a construir uno nuevo, donde incluya sus convic-
ciones conceptuales sobre el Diseño.
 Concepto de
diseño gráfico
Es una cualidad de nuestra especie, en todos los tiempos, el hábito de
plasmar mediante diversas formas de representación aquello que nos
resulta importante, útil o interesante: El hombre prehistórico dibujó
en las paredes de las cavernas imágenes con sentido místico, el de la
edad antigua creó la lengua escrita y el de la edad media la transmitió
mediante procedimientos manuales de reproducción. Son hechos leja-
nos que, si bien no son precisamente Diseño Gráfico, conforman ante-
cedentes que legitiman la necesidad y el deseo de comunicación visual
que los humanos poseemos. Y esta es, en parte, la esencia del Dise-
ño Gráfico.

Más adelante en el tiempo, llegado el siglo XV, el renacimiento y la im-

prenta de Gutenberg conformaron el hito histórico que originó la prác-
tica del Diseño de Comunicación Visual de manera similar a como lo
conocemos en nuestros días. Aún sin considerar el despliegue tecno-
lógico, teórico, social y productivo de la última mitad del milenio, que
transformó los métodos y técnicas para diseñar; la esencia del Diseño
Editorial, vinculada con la difusión de las ideas y la cultura, permanece
intacta. Es en ese entorno evolutivo del conocimiento, donde el Dise-
ño Gráfico emerge como una especialidad del Diseño que se ocupa de
resolver sintáctica, semántica y pragmáticamente un contenido que se
emite para un grupo de receptores.

El Diseño Gráfico se conforma como una disciplina proyectual de ca-

rácter creativo orientada a producir comunicación visual. A través de
un proceso metodológico construye y emplea signos inteligibles para
la cultura y la sociedad en la que se inserta, los cuales son reproduci-
dos y distribuidos hasta llegar a las personas, consideradas sus usua-
rios. Para todo ello recurre a conocimientos provenientes de la ciencia,
el arte y la tecnología y a su cualidad innovadora e interdisciplinaria.

El diseño como El género por aproximación es el término más difícil de establecer por-
disciplina proyectual que a la vez que define también puede ser inexacto. Esta ha sido y es
una búsqueda teórica para definir al Diseño. Los referentes del Diseño
Gráfico lo definen con distintos términos: “Actividad proyectual” (Mal-
donado, 1961), “Discurso proyectual” (Bonsiepe, 1998), “Disciplina de-
dicada a la producción de comunicaciones visuales” (Frascara, 2000).
Si bien hay diferencias de significado entre “actividad”, “discurso” y
“disciplina” aun cuando está ligado al término “proyectual”, el sentido
esencial para ellos es el mismo: el Diseño es un proceso que implica
acciones y conocimientos específicos. Se toma como referencia a tales
autores porque han promovido en distintas épocas una mirada del di-
seño enfocada en una actividad que se proyecta, que considera el pa-
norama social de inserción del Diseño e intentan, a través de sus for-
mulaciones, que el diseñador sea consciente del rol social que ocupa.

En la búsqueda del género por aproximación para definir Diseño Gráfi-

co, se halla en el texto de Aquiles Gay en el fascículo uno de “La cultura

­12 | 13
 tecnológica en la escuela” publicado en 1995, la siguiente definición de
tecnología: “Entendemos por tecnología una actividad social centrada
en el saber hacer que, mediante el uso racional, organizado, planifica-
do y creativo de los recursos materiales y la información propios de un
grupo humano, en una cierta época, brinda respuestas a las demandas
sociales en lo que respecta a la producción, distribución y uso de bie-
nes, procesos y servicios”.

Aunque esta definición en gran medida se parece a la de Diseño Gráfi-

co, sería ambiguo definirlo como tecnología. En el sentido habitual del
término, la tecnología remite más a aspectos técnicos e instrumenta-
les, entonces, a simple vista también podría ser un reduccionismo ba-
jo esa interpretación terminológica. Asimismo, la tecnología posee va-
lor fundamental en el diseño porque ha incidido radicalmente en su
evolución a través de cambios en los procesos de reproducción y ge-
nerando herramientas digitales para su producción. Esta relación con
la tecnología es determinante, lo que hace a su consideración impor-
tante al definirlo.

El diseño lleva al proyecto dentro de sí en tanto es capaz de observar

una situación problemática y, atento a los requerimientos de cada ca-
so, poder proponer una solución a ella. La proyección implica la capa-
cidad de adelantarse en el tiempo para visualizar la solución, para ar-
mar un proceso que permita abordarla y para trabajar con un método
que regule el proceso.

En cuanto a los conocimientos que el proyecto requiere, Olt Aicher en

“El mundo como proyecto” sostiene que “Proyectar es generar mundo.
El proyecto nace allí donde se produce el encuentro de teoría y praxis.
En tal encuentro, ninguna de las dos se anula. Ambas encuentran su
despliegue. […] En el proyectar, teoría y praxis acreditan su cualidad de
fundamentos. El proyecto excede la teoría y la praxis señalando no só-
lo una nueva realidad, sino también nuevos razonamientos”

Carácter creativo de la Dado que el origen de cada proyecto de Diseño Gráfico parte del de-
comunicación visual seo de satisfacer una necesidad comunicacional, la creatividad enten-
dida como capacidad creadora, implica inventar algo que no existía o
reinventar lo existente a fin de que el diseño como producto contribu-
ya a satisfacer esa necesidad original. Esto requiere instancias de crea-
ción mentales y materiales durante el proceso de diseño: pensar una
idea, realizarla digitalmente para visualizarla y luego reproducirla, son
algunos ejemplos de actividades creativas muy diferentes dentro de un
proceso más amplio.

Cada instancia de creación en el proceso de Diseño tienen en común

la producción de una comunicación visual y hacia este eje central se
orientan todas sus etapas. Toda comunicación visual atiende a lo que
explica la teoría de la información (Claude Elwood Shannon - Warren
Weaver, 1949) y reconoce sus elementos para emplearlos en cada pro-
yecto de diseño. Esto implica el empleo de un lenguaje visual, el cual
se construye a partir de signos. Su empleo requiere el estudio de la
semiótica cuyo campo de acción es sumamente amplio y entre ellos,
reconoce los sistemas verbo-visuales de la comunicación visual (Eco,
2013).
El proceso metodológico El proceso es la sucesión de etapas que, durante un transcurso de
como medio posibilitador tiempo y mediante acciones orientadas hacia objetivos específicos,
permiten el desarrollo de un fenómeno. En el Diseño, es el instrumen-
to creativo que permite llevar adelante la actividad proyectual. Lo rea-
liza a través de etapas o fases, cada una de las cuales están definidas
de acuerdo con la especificidad concreta de una acción objetivada pa-
ra obtener un resultado.

Un proceso es un recorrido no lineal por zonas. Son etapas o las áreas

de acción dentro de las cuales el diseñador procesa una parte del di-
seño, se pueden suceder unas a otras o también superponer, puede ir-
se de una a otra y volver a la anterior en la revisión e integración de la
experiencia. Si bien supone un avance hacia adelante en el tiempo, es-
te no es unidireccional, mucho menos linealmente recto. El carácter no
rectilíneo se da con la habitual prueba y error, en la que como un bucle
se va hacia un lado y otro en la búsqueda creativa.

Método es la manera de llevar adelante un procedimiento de manera

ordenada, constituye una referencia paradigmática para validar el pro-
ceso de Diseño. El método es el regulador que guía al desarrollo del
proceso.

Dimensión sociocultural Diseñar implica entender la cultura y la sociedad destinataria del Dise-
ño. Claro está que si el hombre no viviera en sociedad el Diseño de Co-
municación Visual no justificaría su existencia. Toda sociedad es cam-
biante en el tiempo: los avances tecnológicos, los descubrimientos
científicos, los medios de comunicación y la ideología política predo-
minante son factores que, entre otros, impactan considerablemente en
los hábitos humanos. Al cambiar estos hábitos se da un nuevo modo
de vida, lo que significa una transformación cultural. En esa mutación
constante, surgirán nuevas necesidades en torno a ellas. En síntesis, la
transformación social es continua; consecuentemente, las necesidades
de diseño también.

Son a estas necesidades sociales, que mutan en el tiempo, a las que el

Diseño debe atender comprendiendo plenamente su trasfondo gene-
rador. Esto nos hace volver sobre el origen del Diseño: no se diseña pa-
ra nadie ni para nada, sino todo lo contrario, se diseña para las perso-
nas, para que las carencias cotidianas disminuyan, para que la calidad
de vida mejore y para que cada necesidad humana, que el Diseño pue-
da satisfacer, quede cubierta. Un ejemplo explícito de lo que la necesi-
dad social le demanda al Diseño, es la expansión de internet que hizo
emerger al Diseño Web: con el uso cada vez más masivo de la red, el Di-
seño Gráfico evolucionó hasta que de él se derivó el Diseño Web como
un campo de conocimiento independiente.

Otro ejemplo, que viene de la mano con la popularización de los teléfo-

nos celulares, es el diseño de las aplicaciones para móviles. Este avan-
ce abre el juego a la interacción, poniendo a las personas en un lugar
más activo: deja de ser únicamente receptor pasivo para convertirse en
un usuario que incorpora, modifica y comparte información. La interac-
ción como principio de funcionamiento, requiere nada menos que un
nuevo paradigma comunicacional, en el que la linealidad emisor-men-
saje-receptor, ya no es un esquema suficiente de funcionamiento.

14 ­| 15
 Para que el mensaje emitido a la sociedad llegue eficientemente, es
preciso considerar las valoraciones culturales que se hagan sobre los
códigos visuales empleados y cómo se pondere lo aceptado de lo in-
aceptable para hacerlo inteligible y usable. Sabemos que dos culturas
diferentes pueden tener apreciaciones completamente desiguales an-
te el mismo fenómeno. Por lo tanto, para lograr funcionalidad, hay que
atender a las valoraciones socioculturales del contexto en el que el di-
seño como producto emerge. Algunos ejemplos que ilustran esta consi-
deración son: el sistema de lectura de izquierda a derecha no funciona
en oriente; la imagen de una vaca en Argentina representa el ganado va-
cuno, mientras que en la India tiene un valor sagrado; el negro es el co-
lor más empleado para el luto, pero en China y Japón lo es el blanco y el
rojo lo era en el antiguo Egipto por su asociación con la sangre.

Reproducción y distribución Para que todo lo anterior sea posible, se requiere que el Diseño Gráfi-
co se configure finalmente en un producto analógico o digital y pueda
así ser reproducido en serie y distribuido para llegar a todas las perso-
nas. Si el diseño no puede reproducirse, entonces no sería un diseño,
sino más bien una manifestación cultural diferente: una producción ar-
tesanal o una producción artística. El resultado final de un Diseño Grá-
fico es un producto que se reproduce: se diseñan páginas que confor-
man un libro, se diseña una web y se reproduce por medio del usuario
en miles de dispositivos, se diseña un envase y se obtiene un objeto
contenedor. El circuito reproductivo y distributivo del diseño como pro-
ducto depende del tipo de diseño que se lleve a cabo, de su consumo,
de los recursos económicos disponibles, de su consumidor y de la tec-
nología empleada entre otros factores vinculados estrechamente a la
producción en serie.

Lo anterior expresa la idea más tradicional de reproducción, la cual es-

tá estrechamente ligada a la Revolución Industrial y su impacto en la
sociedad y los sectores productivos. Pero no es la única. El origen de
cada proyecto de diseño es siempre singular, por lo tanto el tipo de re-
producción también. Además de las grandes tiradas de ejemplares, por
ejemplo las miles de copias semanales que realiza un periódico domi-
nical; existen reproducciones a mediana y pequeña escala, que depen-
den de su circuito de distribución que se define de acuerdo con la can-
tidad de receptores a los que se dirige. Bajo ningún punto de vista, una
escala menor de reproducción actúa en detrimento de la función so-
cial del diseño.

Otro caso es la impresión a demanda, que consiste en reproducir el di-

seño a medida que este sea solicitado por sus usuarios. Por ejemplo,
un libro ya publicado puede reimprimirse sin necesidad de reeditarse.
Si los procesos productivos se conciben considerando estas situacio-
nes, la tecnología de reproducción se escoge de manera tal que pueda
cubrir la demanda emergente, por más pequeña que sea.

Ciencia, arte y tecnología La actividad proyectual del diseño requiere un conjunto de conoci-
mientos de naturaleza múltiple. Entre ellos están los conocimientos
científicos como saberes producidos por las ciencias que se caracteri-
zan por ser racionales, ciertos o probables, obtenidos de manera me-
tódica y verificable en su contraste con la realidad. La apropiación de
estos conocimientos son los que hacen posible la funcionalidad de un
diseño. La comunicación, la psicología, la ergonomía, la percepción
 son, entre otros, saberes ineludibles producidos por la ciencia sin los
cuales la funcionalidad del diseño perdería eficacia.

El Diseño retoma técnicas compositivas que provienen de las artes vi-

suales y las emplea como recursos gráficos creando un lenguaje propio.
Provienen de la plástica las primeras teorías del color, los elementos
básicos de composición y la representación del espacio. Estos conoci-
mientos son compartidos por todas las especialidades del Diseño y en
cada una de ellas usados de maneras diferentes. Que los diseños em-
pleen estos recursos, no quiere decir que por ello puedan ser conside-
rados artes aplicadas, porque su naturaleza es distinta y sería un error
conceptual creer que por compartir recursos visuales, el Diseño deriva
del arte como una aplicación funcional de este.

Inmersos en una época signada por la tecnología, resulta imposible no

mencionar su influencia omnipresente. Con la revolución informática
nace para el Diseño una técnica que es rápidamente adoptada por to-
dos y sin la cual hoy no se concibe diseño alguno: la digitalización. El
desarrollo tecnológico entorno a la digitalización cambió radicalmente
el proceso de Diseño y la manera de producirlo. No se concibe el Dise-
ño sin tecnología porque esta lo impacta de lleno: ha incrementado su
campo de acción a partir del alcance que esta le permite, ha tenido el
poder de transformar los procedimientos de todos los diseñadores en
el mundo, ha hecho accesibles recursos valiosos como tipografías, imá-
genes digitales y el fenómeno inconmensurable de la información dis-
ponible en la web. Tal es el impacto tecnológico en el Diseño, que en el
currículo de las carreras de diseño “Tecnología”, “Computación” y “Mul-
timedia” son campos de conocimiento que constituyen parte de la for-
mación básica del diseñador.

Condición innovadora e El carácter innovador del Diseño es una de sus cualidades sobresalien-
interdisciplinaria tes, tanto en la solución propuesta por el diseñador, como por la valo-
ración de esta cualidad por parte de los usuarios. Consiste en una de-
finición creativa, donde la inventiva y la originalidad se potencian en la
propuesta de diseño para dar una solución singular y efectiva al pro-
blema originario. El resultado de un diseño es innovador, en tanto re-
suelve hibridando requerimientos de trabajo con una propuesta crea-
tiva que será empleada por la sociedad o parte de ella.

Su carácter interdisciplinario se funda en dos instancias: por un lado

los conocimientos de disciplinas de diversas naturalezas, por otro los
profesionales que intervienen para proveer recursos o contenidos para
el diseño. El cuerpo teórico del Diseño Gráfico está en construcción, su
despliegue se consolida en gran parte a partir de la transpolación con-
ceptual de otras disciplinas. La otra dimensión interdisciplinaria resi-
de en el hacer conjunto con otros: métodos participativos en los que el
usuario coopera en la realización del diseño; especialistas en determi-
nados contenidos que aportan desde su área en la construcción de los
mensajes; profesionales como fotógrafos, programadores, ilustradores,
así como también otros diseñadores que participan desde su especifi-
cidad en el elaboración de un proceso único.

16 ­| 17
 Caracterización
del Diseño
Editorial
Dentro del Diseño Gráfico, el Diseño Editorial se conforma como un
campo disciplinar que desarrolla proyectos cuyas actividades centra-
les son la producción, publicación y distribución de contenidos. “Edi-
torial”, como término que acota el significado de “Diseño” al estar jun-
to a este; significa adaptar, organizar y modificar información para su
posterior uso.

Sus productos resultantes son libros, manuales, catálogos, balances,

diarios, revistas, diccionarios, cuadernillos entre otros. Si estos se com-
paran con los de otros campos del conocimiento dentro del Diseño
Gráfico, como el Diseño de Identidad, el Diseño Publicitario y el Diseño
de Envases; los del Diseño Editorial tiene un rasgo distintivo en cual-
quiera de sus piezas: posee gran cantidad de información.

Caracterizar los productos editoriales implica identificar patrones que,

con distinta configuración y misma esencia, están presentes en cada
pieza que se publica y distribuye. Estos se convierten en rasgos distin-
tivos que, salvando las singularidades de cada proyecto, se hacen visi-
bles en los productos o en las resultantes del Diseño Editorial y sus ca-
racterísticas particulares.

La multiplicidad como La multiplicidad es la variedad y cantidad de opciones como contra-

constante parte de una única posibilidad legítima. Esta característica del Diseño
es amplia, atraviesa y toma formas diferentes en cada una de las de-
más. La multiplicidad es ubicua en:
- La diversidad de la naturaleza de los contenidos configurados como
noticias, novelas, artículos científicos, entrevistas y cuentos.
- Los posibles formatos físicos de acuerdo a su función: libros, revistas,
periódicos, folletos, catálogos, etc.
- La gran variedad de públicos receptores, considerados usuarios del
Diseño, que emplean y consumen de diferentes maneras los productos
editoriales según sean sus necesidades o deseos con ellos.
- La pluralidad de escalas de los contextos productivos: industrias edi-
toriales, empresas de todos los tamaños y profesionales independien-
tes.
- Los recursos propios del Diseño Gráfico que se articulan en la forma-
ción del estilo editorial visual: color, tipografía, composición, imáge-
nes y tamaños.

Entender que el Diseño Editorial es diversidad desde todos los puntos

de vistas posibles que lo conforman, es reconocer una plataforma plu-
ral desde la que se puede materializar la edición. Si el diseñador define
un problema de diseño y traza su estrategia para resolverlo, debe con-
templar las posibilidades que la multiplicidad le está ofreciendo, pero
no como un conjunto aleatorio de opciones útiles donde se puede ele-
 gir al azar, sino intentando descubrir cuál de todos ellos tiene la capa-
cidad de ser el componente ideal, para que en la articulación con los
demás resuelva profesionalmente mediante el acto proyectual.

Abundancia de información El Diseño Editorial posee gran cantidad de contenido. Esta es su carac-
terística principal porque lo distingue fuertemente de otras áreas del
Diseño Gráfico y porque todas las otras características editoriales se
desprenden como una consecuencia de esta.

Si comparamos un producto editorial con uno señalético, la caracterís-

tica en cuestión se hace muy visible. Un cartel se lee muy rápido, mien-
tras que un libro requiere mucho más tiempo para hacerse inteligible.
Llevemos la comparación al extremo ejemplificando con lo más efíme-
ro en el consumo de información en ambas áreas: un folioscopio, con-
siderado el producto editorial de más rápida comprensión, requiere
pocos segundos para ser entendido, puede sorprender y hasta encan-
tar; la señal vial “pare”, se interpreta sin ningún tipo de segundas signi-
ficaciones en fracciones de segundos.

La abundancia informativa requiere por parte del lector tiempo y con-

centración, por parte del diseñador y la reproducción del diseño, el do-
minio de la página como espacio de composición para la comunicación
de los contenidos. La página es el ícono antonomástico del Diseño Edi-
torial porque lo define como tal al estar presente en todos los forma-
tos: en un libro impreso o digital, en una revista, en un periódico, etcé-
tera. No hay Diseño Editorial sin páginas.

Contenido textual y en La comunicación visual se configura combinando en una página textos

imágenes y/o imágenes. El dominio de la semiótica permite orientar desde la sin-
taxis los significados contenidos para que el usuario los decodifique y
comprenda. Como consideración general, los tamaños y las posiciones
de las imágenes y textos determinan la comunicación.

En los proyectos editoriales, la importancia del texto es comúnmente

inminente, mientras que el protagonismo de las imágenes es relativo
en cada caso. En novelas, obras de teatro y libros de poesía las imáge-
nes no son estrictamente necesarias, sin embargo en algunos diseños
sirven como descanso visual pero no son abundantes. En periódicos se
observa que no todas las notas poseen imágenes, mientras que todo ti-
tular se refuerza en cada una de ellas.

A los creadores de cuentos para niños les resulta imprescindible el uso

de ilustraciones, de lo contrario no tendrían aceptación por parte de
los usuarios. Los catálogos de venta de producto emplean siempre fo-
tografías de aquello que comercializan, si no fuera así jamás se concre-
taría la venta. En los libros de arte, las imágenes cobran una importan-
cia radical, ya que el libro se edita justamente para exhibirlas.

En síntesis se puede decir que el texto, por la cantidad y variedad de

contenido que puede transmitir, es mayoritariamente el eje esencial
del proyecto editorial. Las imágenes son más o menos requeridas se-
gún cada caso, aunque en algunos pueden ser más efectivas que los
textos.

­18 | 19
 El usuario es un lector La lectura editorial requiere mayor tiempo y concentración por parte
del lector que cualquier otro diseño, es evidente que leer una revista o
incluso hojearla, precisa más tiempo que el necesario para compren-
der un afiche en la vía pública. Los textos publicitarios son breves y es-
tán destinados a captar la atención del receptor, su lectura es veloz y
global. Muy diferente a esta es la lectura editorial, en la que el lector se
involucra más con el texto.

Es posible distinguir entre dos tipos de lecturas editoriales, en ambas

se entrecruzan la naturaleza del contenido y cómo se diseña contem-
plando lo que el usuario hará con él. Por un lado existe la lectura con-
tinua o kilométrica, típica de novelas y obras de teatro en las que la
correlatividad de páginas es necesaria para la comprensión de la pu-
blicación. Por otra parte, la lectura discontinua, propia de diccionarios,
revistas y catálogos, ofrece un orden menos unidireccional, en la que
el lector selecciona qué contenido consumir sin perder el sentido to-
tal de la obra.

La concentración es un requerimiento editorial. Dada la variedad de

contenidos y la pluralidad de perfiles de lectores, sostener la aten-
ción también tiene multiplicidad de posibilidades. Diseñar consideran-
do que la atención disponible del receptor debe mantenerse un tiem-
po prolongado, es otra característica del área.

Reproducción tecnológica Esta característica posee dos cualidades ínsitas: la variedad y el incre-
mento de la reproducción. Ambas hacen una propagación del Diseño,
habilitando cada vez más formas de consumo de la información.

La variedad se relaciona con la multiplicidad de opciones de la repro-

ducción impresa o digital. La producción impresa permite grandes, me-
dianas y pequeñas tiradas por igual. Los proveedores de impresión,
de soportes celulósicos, de tintas, de acabados de postimpresión y de
encuadernación; ofrecen cada vez más posibilidades que se ajustan a
presupuestos y proyectos diversos.

En los formatos digitales, el diseño se reproduce cada vez que el usua-

rio lo consume. Al igual que en los medios impresos, en este entorno,
los dispositivos electrónicos proliferan cada vez más. Impulsados por
el desarrollo global de la tecnología, los usuarios cuentan con una va-
riedad tal de dispositivos, que permiten el consumo desde preferen-
cias individuales.

Sin lugar a dudas, el incremento de la reproducción tuvo un crecimien-

to exponencial a partir de internet y el consumo de información digital,
tanto que durante un tiempo era común oír que el libro impreso tende-
ría a desaparecer. Pero lejos de la implosión, el campo editorial se hace
cada vez más grande, tanto por el desarrollo de las grandes industrias,
como por la descentralización a partir del surgimiento de profesiona-
les independientes que emprenden en la edición. Y asimismo, aunque
los costos de producción sean más altos que en otras áreas del diseño,
porque la cantidad de contenido insume más tiempo de realización y
costos de impresión, es un área en continua expansión.
El artículo que aquí concluye, tiene como propósito que el estudiante
comprenda en qué consiste el Diseño Editorial, como área de conoci-
miento y como actividad laboral del diseñador, dos aspectos en pos de
su desarrollo profesional. A continuación, la publicación acompaña al
alumno a dar un paso hacia la especificidad de las publicaciones: sus
tipologías más tradicionales.

Bibliografía

• Aicher, O. El mundo como proyecto. Barcelona: Gustavo Gili. (2005).

• Blanchard, G. La Letra. Barcelona: Ed. CEAC. (1990).
• Bonsiepe, G. Del objeto a la interfase. Mutaciones del diseño. Buenos
Aires: Infinito. (1998).
• Caldwell, C. y Zappaterra, Y. Diseño Editorial. Barcelona: Gustavo Gi-
li. (2014).
• Echegaray, R. Diseño Editorial Básico. Córdoba: Inédito. (2013).
• Frascara, J. Diseño gráfico para la gente. Comunicaciones de masa y
cambio social. Buenos Aires: Infinito. (2000).
• Frascara, J. ¿Qué es el diseño de información?. Buenos Aires: Infini-
to. (2011).
• Gay, A. La cultura tecnológica en la escuela. Buenos Aires: Pro ciencia
conicet. (1995).
• Naselli, C. El rol de la innovación creadora. Córdoba: i+p y UCCo. (2013).

­20 | 21
02
Tipos
de
publicación
Renato Echegaray

El campo de acción del Diseño Editorial es amplio, su ex-

tenso alcance se debe, en parte, a la variedad de tipos de
publicaciones que existen. Las mismas se originan desde
necesidades comunicacionales y sociales muy distintas, lo
que hace que los contenidos se creen y editen con parti-
cularidades sujetas al empleo que el usuario hará de la
información y a la manera en que el emisor la construye.
Atento a esta realidad, en un segundo nivel de decisiones,
el diseñador hará en cada tipo de publicación, un uso de
recursos gráficos que le permita viabilizar la intención del
emisor con el uso que el lector le dará.
LIBRO
El libro como producto tangible es un volumen formado por varias ho-
jas y cubierto por tapas. Su valor está en el contenido que posee, el
cual trata extensamente un tema, puede ser de toda índole y estar ex-
presado por texto e imágenes.

El diseño para los textos está sujeto a las leyes de legibilidad, sobre to-
do cuando se trata de contenidos extensos. El empleo de las imágenes
depende del contenido y pueden tener mayor o menor protagonismo
de acuerdo a este: en un libro de fotografías posee un rol central y en
una novela, pueden existir sólo en la tapa y no es obligatorio.

Los estilos de los libros, de acuerdo al tipo de obra, encuentran carac-

terísticas generales de diagramación:
• Los libros de texto se componen en una columna única, cuyo ancho
debe guardar relación con los márgenes y formato de la página. La por-
tada, la apertura de capítulos son las partes que requieren más dete-
nimiento.
• Los libros con gran participación de imágenes como libros de arte, di-
seño, arquitectura, emplean retículas flexibles que permiten distribuir
coherentemente las imágenes entre el texto. En estos proyectos, el di-
seño es más desafiante página a página y mantiene unidad gráfica en
toda su extensión.

REVISTA
Es una publicación periódica cuyo contenido se refiere siempre a un te-
ma o áreas temáticas. Posee más valor por enfoque temático que pre-
senta que por noticia actualizada, a esto se debe la lealtad de los lec-
tores.

Numerosas revistas poseen un motivo comercial y están sustentadas

económicamente por los anunciantes, los cuales hallan en la publica-
ción la posibilidad de llegar a un público específico.

Están impresas en soportes aptos para una buena reproducción de

imágenes en variados gramajes. Habitualmente las tapas se laminan o
barnizan para lograr una apariencia más atractiva y prevenir el desgas-
te propio del uso.

La diagramación se basa en columnas creadas a partir de una retícula

flexible que permite agrupar el contenido en dos, tres o más columnas.
La interacción con las imágenes es muy dinámica y complementan y re-
crean la información textual.

Un principio de diseño siempre aplicado es la unidad en la variedad. El

diseño de la revista requiere que una nota esté claramente diferencia-
da de las siguientes sin salirse nunca de los recursos gráficos que iden-
tifican a la publicación como una unidad con identidad propia.

­22 | 23
PERIÓDICOS
Son publicaciones que se editan con una regularidad definida, casi
siempre diaria o semanalmente. Su valor principal es el de la noticia
actual, siempre desde un mismo enfoque ideológico y se organizan en
secciones (política, social, cultura, economía, entre otras).

Los periódicos que tienen alcance nacional, publican noticias que son
de interés para todo el país e imprimen grandes cantidades de ejem-
plares. Los regionales, que se dirigen a un sector menor, se centran en
los contenidos del área de alcance de la zona en que se distribuye y su
tirada es menor. Otro grupo de periódicos, se especializan en un área
temática y sólo al respecto publican, por ejemplo noticias financieras
o políticas.

El diseño y la diagramación de periódicos responden a distintas pre-

misas:
• Los estilos de texto están claramente diferenciados para sus múlti-
ples niveles jerárquicos: titulares, textos destacados, textos base, vo-
lanta, etc.
• En la maquetación los datos deben ser fácilmente removibles para la
carga diaria de información.
• El uso del color presenta limitaciones en su reproducción por la cali-
dad del soporte y la cantidad de tintas empleadas.

Las publicidades se comercializan por la cantidad de espacio que ocu-

pan y por la cantidad de días que aparecerá, se pauta también la sec-
ción del periódico para realizar el anuncio.

FOLLETo
El folleto es una publicación que contiene información comercial acer-
ca de productos o servicios, el contenido puede ser institucional o ne-
tamente comercial y se fragmenta en partes notorias para mostrar cla-
ramente cada bloque de información. Su formato puede consistir en
una hoja impresa por ambos lados que se pliega en partes, o pliegos (al
menos dos) que mediante un doblado conforman 4 páginas cada uno
y luego se alzan y grapan.

Cada pliegue realizado crea páginas en el folleto. El principal criterio

para determinar la cantidad de pliegues tiene que ver con la extensión
de cada bloque de información. El límite físico de cada página contri-
buye a separar bloques textuales o de imágenes.

Las posibilidades tecnológicas para la reproducción de folletos como

gramaje y acabado del soporte, troquelados, barnizados, stamping, etc,
comparado con otras piezas de diseño editorial como periódicos y re-
vistas, poseen más libertad de elección por parte del diseñador, esto
permite presentar de la mejor manera posible el producto. La calidad
del diseño y la impresión realzan la información publicada.
 CATÁLOGO
Consiste en una muestra completa y detallada de los productos o servi-
cios de una empresa, que se publica en numerosas páginas encuader-
nadas en un volumen. Funciona como una gran vidriera de la empresa
en las manos del lector.

Previo al diseño en sí del catálogo, se requiere un estudio cuidado del

modo en el que se ha de mostrar la información, ya que se establecerá
el mismo patrón para todas la páginas o al menos para una misma lí-
nea de productos dentro de toda la extensión del catálogo.

Para exponer el contenido es preciso pensar en el comprador o usuario

dentro del local y asistirlo en lo que él querría conocer antes de com-
prar el producto, por ejemplo:
• Ya que no puede tocarlo o rodearlo, es clarificador mostrarlo con fo-
tografías de distintos ángulos.
• Para dimensionarlo, se pueden incorporar las medidas con cifras nu-
merales o con siluetas que indiquen la escala humana.
• Brindar todos los detalles técnicos de su uso, mantenimiento, insta-
lación, etc.
• El precio es opcional y esto depende de estrategias comerciales.

En síntesis, la fotografía y un breve y completo texto son los elementos

centrales para configurar el mensaje.

OTRAS
PUBLICACIONES
Boletín Su formato es similar al de la revista pero su extensión más breve. Su
público es acotado, normalmente son publicaciones internas o distri-
buidas a miembros de organizaciones o colegios. A menudo cuentan
con menos presupuesto para impresión y diseño.

Manual Es un documento netamente técnico, similar al libro pero más peque-

ño, que enseña a usar un producto. Es muy empleado en los electróni-
cos como cámaras fotográficas, teléfonos celulares, alarmas, etc. Su ob-
jetivo es siempre que el usuario pueda obtener el máximo rendimiento
del producto.

Instructivo Estructuralmente se asemeja al folleto, comunicacionalmente al ma-

nual. No tiene fines comerciales, sino que está destinado, como su
nombre lo indica, a dar instrucciones. Se emplea para comunicar pasos
a seguir en un procedimiento determinado o guiar en el proceso de ar-
mado de una pieza.

­24 | 25
Conocer distintos tipos de publicación, le permite al estudiante cimen-
tar dos aspectos: hallar diferencias comunicacionales dentro del cam-
po Editorial, las cuales están sujetas a distintos propósitos originales y
extender su propio horizonte de alcance profesional al visualizar nue-
vos productos factibles de desarrollar. En la misma dirección de pro-
fundización conceptual, el próximo artículo aporta bases para analizar
producciones editoriales existentes.

Bibliografía

• Ambrose, G. y Harris, P. Formato. Barcelona: Parramón Ediciones.

(2006).
• Blanchard, G. La Letra. Barcelona: Ed. CEAC. (1990).
• Caldwell, C. y Zappaterra, Y. Diseño Editorial. Barcelona: Gustavo Gi-
li. (2014).
• Echegaray, R. Diseño Editorial Básico. Córdoba: Inédito. (2013).
• Santarsiero, H. Producción Editorial. Bueno Aires: Producción Gráfica
Ediciones. (2014).
• Taute, M. Claves del diseño, Folletos. Barcelona: Gustavo Gili. (2009).
• Willoughby Design Group. Diseño de catálogos y folletos 4. Barcelona:
Gustavo Gili. (2008).
03
aportes para
el Análisis
de productos
Editoriales
Renato Echegaray

En la etapa de investigación, previa a la elaboración de

cualquier diseño, es necesario analizar algunas piezas
existentes para conocer los parámetros de diseño y co-
municación que se emplean en las publicaciones actua-
les. Un análisis exploratorio es el primer paso para lograr
un diseño acertado. Mientras más datos relevantes pue-
dan recaudarse, más posibilidades tendrá la creatividad
de emerger y cada idea de diseño estará inspirada por
aquello que se releve. Es importante tener en cuenta que
no realizamos el análisis por el análisis mismo, si no que
buscamos ahondar racionalmente en piezas existentes a
fin de explorar los códigos de comunicación visual em-
pleados.
 Cita de la edición
En primer lugar se presenta la edición que será la referencia del aná-
lisis citando sus datos elementales. El orden de ellos puede variar, lo
importante es que estén presentes los que indican: quién lo escribió,
cuándo, cómo se llama la publicación, quién es la institución respon-
sable de la publicación y dónde está.

Los datos presentados aquí se basan en la “Norma Internacional ISO

960 de Documentación y Referencias Bibliográficas” que establece es-
pecificaciones tipográficas y gramaticales para realizar citas bibliográ-
ficas.

Autor Según sea la cantidad de ellos se coloca:

• Un autor: APELLIDO, Nombre.
• 2 autores: APELLIDO, Nombre y APELLIDO, Nombre.
• 3 autores: APELLIDO, Nombre; APELLIDO, Nombre; APELLIDO, Nombre.
• Más de 3 autores: APELLIDO, Nombre (del primero que aparece en la
portada) y otros (o la frase latina “et al”).
• Cuando la redacción del libro es responsabilidad de la editorial, o de
alguna institución, se la coloca a esta en lugar del autor.

Año de publicación • Generalmente, el año de publicación es transcrito tal cual como está
en la fuente, escrito en números arábigos.
• Si el año de publicación no puede ser determinado de acuerdo a la
fuente, se le sustituye por la fecha de copyright, de impresión o la fe-
cha que se presume, ejemplo: impr. en 1983.

Título de la publicación • El título debe ser reproducido tal cual aparece indicado en la fuente,
puede colocarse en itálica. Si posee subtítulo, puede agregarse y se se-
para del título luego de dos puntos, ejemplo: Manual de tipografía: del
plomo a la era digital.
• Traducciones: el título traducido se coloca entre corchetes [ ] a con-
tinuación del título original, ejemplo: Making and Breaking the Grid: A
Graphic Design Layout Workshop [Diseñar con y sin retícula]

Responsable de la Los detalles relacionados con la publicación son reproducidos dentro

publicación del orden siguiente: lugar, editor, año. Los datos concernientes al lugar
y al editor no son obligatorios, la fecha de publicación sí lo es. Aunque
algunos datos no sean obligatorios, siempre se recomienda agregarlos,
ejemplo: (luego del nombre del autor y el nombre del libro) Barcelona,
GG ediciones, 2009.
• Cuando aparece más de un lugar de publicación, se menciona sólo el
primero.

­28 | 29
Generalidades
Se describen aquellos aspectos que ubican a la edición y que permiten
individualizarla, equivale a una pequeña introducción en la que se pre-
sentan ligeramente las características más generales.

En este momento es imprescindible mencionar qué tipo de publicación

analizaremos, o sea, decir si es libro, revista, periódico, catálogo, etc.
aquí puede nombrarse nuevamente el título y la “personalidad” de la
publicación. En el artículo anterior se presentaron las diferentes cuali-
dades de cada tipo de publicación, ese conocimiento facilita ahora es-
ta parte del análisis. Por ejemplo, si estamos en presencia de un catá-
logo deberíamos hacer referencia a qué es lo que se cataloga y cómo
se lo hace.

Datos claves, que no deben olvidarse en este punto son:

• Periodicidad de la publicación, tales como: anual, mensual, diaria, pu-
blicación única.
• Cantidad de páginas.
• Descripción de las partes o secciones, por ejemplo: se divide en dos
partes o se compone por 9 capítulos más un glosario.
• Aclaración de la pertenencia o no a un sistema: esto es en relación a
si forma parte de una serie como las revistas, o bien puede ser un volu-
men de una enciclopedia o bien un producto único que no forma par-
te de una colección.

Emisor
El autor es el principal emisor de la obra, si se conocen datos biográ-
ficos de él o particularidades del grupo editorial que publica, convie-
ne agregarlos. Ejemplo: Jorge Luis Borges (1899-1986), nació en Buenos
Aires. Su obra tiene reconocimiento universal, ha sido traducida a más
de 25 idiomas, llevada al cine y televisión y ha obtenido numerosos
premios y distinciones. Autor de libros de poemas, cuentos y ensayos.

A continuación se comenta cuál es la intensión del emisor en la obra,

esto es el motivo por el cual publica: informar (noticia en una revista o
periódico), entretener (novela o libros de lectura), persuadir (catálogos
de productos), educar (manuales), demostrar (revista científica), provo-
car goce estético (libro de poemas), etc. Este punto determina en gran
parte a las decisiones de diseño, ya que el diseñador debe asegurar-
se de que el objetivo del trabajo sea cumplido y para esto debe tener
muy claro cuál es el motivo por el cual el autor publica lo que escribe.
lector
A partir de este punto, se obtienen los lineamientos más importantes
para los tratamientos gráficos de acuerdo a las características del usua-
rio. La importancia de tener definido al usuario radica en que luego,
cuando se comience a diseñar, se establecerán adecuadamente los re-
cursos gráficos para toda la composición.

Para evitar que un dato clave se pase por alto, podemos hacernos pre-
guntas referidas a cada uno de los cuatro segmentos:
• Segmento geográfico: región del mundo o país, tamaño, densidad y
clima.
• Segmento demográfico: edad, sexo, tamaño de grupo familiar, ciclo
de vida, ingresos, ocupación, educación, religión, raza y nacionalidad.
• Segmento psicográfico: clase social, estilo de vida, personalidad.
• Segmento conductual: beneficios, situación de usuario, frecuencia de
uso, situación de lealtad y actitud hacia el producto. A los fines del di-
seño editorial y a las estrategias comerciales de las editoriales, este es
el segmento que proporciona la información más destacada porque se
centra en el uso que el usuario haga del diseño.

Otro dato que nos aportará una información cabal cuando estemos
identificando al lector, es conocer el modo en que el usuario accede a
la publicación. Existen numerosos canales de distribución que permi-
ten conectar al usuario con la publicación, algunos ejemplos:
• Elije el periódico, revista o libro del exhibidor de una librería o tien-
da de revistas.
• Recibe un catálogo en su domicilio, cuya dirección es proporcionada
por una base de datos.
• Se ha suscripto y recibe la publicación periódicamente.
• Compra fascículos coleccionables que se comercializan junto a un pe-
riódico.
• Adquiere un libro por recomendación de su contenido.
• Es un anuario que recibe por ser empleado, socio o cliente de una ins-
titución.

El modo en que el lector llega a la publicación, por más amplia que sea
su variedad de situaciones, incide siempre en el diseño de la portada.
Esta parte de la publicación le dará nada menos que una primera im-
presión del contenido que guarda.

Contenido
Es el mensaje en sí, comprende toda la extensión de texto y las imáge-
nes con que se articula. Cada tipo de publicación presenta de mane-
ra singular su contenido, básicamente podemos decir que en principio
hay dos tendencias de configurarlo:
• De manera continua, en una secuencia lineal en la que es imprescin-
dible una lectura página a página como en el caso de novelas y obras
de teatro, donde pueden haber grandes divisiones en capítulos, par-
tes o actos.

­30 | 31
 • De manera fragmentada, donde la información se organiza en bloques
que pueden ocupar varias páginas pero nunca toda la publicación. En
estos casos estamos en presencia de diseños más dinámicos que indi-
can claramente la apertura de cada bloque, como lo son las notas de
una revista o un cuento en un libro que reúne varios de ellos.

Luego de incluir la publicación analizada en uno de los grupos anterio-

res, es momento de hacer completamente explícito el contenido de la
publicación, la lista podría ser tan larga como tantos diseños existan,
estos son algunos ejemplos orientadores:
• Revista científica de química orgánica que presenta en forma de notas
resúmenes de investigaciones, posee cuadros comparativos y numero-
sos gráficos, no hay imágenes recreativas.
• Libro de cuento infantil que relata en 10 páginas un cuento breve, las
imágenes ocupan toda la superficie de la página mientras que el texto
sólo un cuarto de ella.
• Catálogo que presenta la colección de verano-invierno de la marca “x”,
las fotografías poseen un lugar destacado y muestran las prendas de la
colección, pequeños círculos exhiben otros colores disponibles de las
prendas, el texto describe el producto y no se mencionan los precios.

recursos
de diseño
Distribución espacial Hace referencia a la retícula empleada y a la composición de las pá-
ginas: cantidad de columnas ¿es siempre la misma o varía?, márge-
nes ¿son constantes en toda la publicación? ¿hay alguna información
en ellos?, espacios para texto reservado ¿tienen que ver con propor-
ciones o medidas tipográficas?, unidad de diseño ¿hay sistemas gráfi-
cos y subsistemas? y generalidades para la ubicación de textos, imáge-
nes y foliación.

Texto Se describe únicamente la composición tipográfica, el mensaje ya ha

sido comentado en el punto anterior. Debe mencionarse:
• La cantidad de estamentos jerárquicos y el estilo de cada uno: tipo-
grafía (o al menos la familia), cuerpo, interlineado, alineación, caja y
color.
• Se describe la técnica con la cual se separan los párrafos y arreglos
especiales como usos de misceláneas, capitulares y semantizaciones.
Ejemplo: texto base compuesto en Garamond Regular, 10/12, justifica-
do, altas y bajas, color negro, separación de párrafos mediante sangría
y comienzos con capitulares de cuatro líneas.

Imágenes Normalmente las imágenes empleadas en una publicación, poseen ca-

racterísticas similares que otorgan unidad al diseño de toda la edi-
ción, por lo tanto el análisis de ellas es general. En aquellos casos que
la imagen posea un protagonismo inminente, esta se analizará aparte.
De las imágenes se dirá:
• Tipo (fotografía, ilustración o gráfico).
• Color (natural o artificial).
• Retoque digital (ajuste de color, filtros, etc.)
 • Nivel de iconicidad.
• Valor comunicacional que poseen (recrean, informan).

Al comentar el tipo de imágenes, se describe además las particularida-

des propias de cada una. Fotografías: plano general, primer plano, pla-
no detalle, picado, contrapicado. Ilustraciones: acuarelas, grafito, digi-
tal, mixta. Gráficos: de barra, torta.

Aspectos
tecnológicos
Son informaciones técnicas acerca de la reproducción de la obra, son
contenidos específicos de la tecnología del diseño.

• Medidas: alto, ancho y espesor del lomo.

• Soporte: celulósico o no celulósico, gramaje y encapado.
• Tintas: cantidad y tipo (cuatricromía, exacromía, planas).
• Encuadernación: alzado, anillado, cocido, pegado, etc.
• Procesos de post-impresión: barnizado, cuño seco, stamping, lamina-
do, troquelado.

Puede suceder que los datos técnicos no sean los mismos para las ta-
pas, cubiertas y páginas interiores, en este caso debe describirse ca-
da uno de ellos.

A continuación se aplica el presente análisis editorial a una revista pa-

ra ejemplificar de manera completa su uso.

Ejemplo
de un análisis
Cita de la edición Cuerpo de redacción Caras y Caretas. Caras y Caretas: La Revista de la
Patria, año 44, noviembre 2005. Buenos Aires, Argentina; Fundación Oc-
tubre; 2005.

Generalidades Revista Caras y Caretas es una de las publicaciones argentinas con más
historia, su carácter es eminentemente político y social, su publicación
mensual, el número analizado es de noviembre 2005 y consta de 100
páginas. Algunas secciones: “Ay, país, país” (política); “La conversación”
(entrevista); “El álbum” (historia); “El tema” (nota de tapa).

Emisor En la página 4 aparece el staff completo y cada artículo menciona al su

autor. El emisor informa al lector sobre actualidad, principalmente po-
lítica, y lo recrea mediante ilustraciones caricaturescas que poseen una
alta cuota de humor.

­32 | 33
 lector Segmento geográfico: argentinos. Segmento demográfico: a partir de 20
años, de ambos sexos y con educación superior. Segmento psicográfi-
co: clase social media y alta, con gusto por la lectura de actualidad po-
lítica. Segmento conductual: beneficio intelectual (conocimiento de la
situación actual política argentina), la situación de usuario estriba en
los tiempos libres, la frecuencia de uso es alta con la aparición de cada
número y disminuye con el tiempo, la situación de lealtad hacia la pu-
blicación es alta por la renovación de los contenidos y actitud hacia el
producto sumamente positiva. El lector compra la revista en el quiosco.

Contenido El contenido central es la actualidad política argentina interior y exte-

rior, se configura mediante notas y se complementa mediante entrevis-
tas e informes relativos a la cultura, la historia y la sociedad en gene-
ral. Las noticias son informativas y emplean lenguaje técnico, que se
amortigua con juegos retóricos de palabras en títulos y con caricaturas
estilizadas. La revista informa y recrea.

Elementos de diseño Distribución espacial

El texto se dispone en tres y dos columnas, los márgenes son amplios
en comparación con otras revistas, la medida del espacio reservado es
de un cuadratín. El ancho de las imágenes varía entre una columna y el
ancho de doble página. La foliación se ubica en los extremos exteriores
de los márgenes inferiores.

Texto
La cantidad de estamentos jerárquicos varía con la cantidad de infor-
mación de la nota, se describe el uso tipográfico de la nota central: Tex-
to base: romana de transición regular 10/12, justificado, altas y bajas,
color negro, separación de párrafos mediante sangría.

Título: romana de transición versión versalitas, 24 pt, color negro, cen-

trado. Copete: romana de transición versión versalitas, 18 pt, color ver-
de, centrado. Textos destacados: rotulador basado en la escritura ma-
nual 18 pt, altas y bajas, color negro, centrado. Epígrafes: palo seco
bold, 9/11, altas y bajas, color negro, alineación izquierda. Capitular de
cinco líneas y empleo de numerosas misceláneas.

Imágenes
El 70% de las imágenes son ilustraciones elaboradas con diversas téc-
nicas: ilustración digital, aerógrafo, tinta y técnicas mixtas. Los colo-
res imitan los naturales de aquello que representan y no se evidencian
ajustes electrónicos. El nivel de iconicidad es alto. Comunicacional-
mente están cargadas de ironía y poseen un valor recreativo.

La imágenes fotográficas son en un 90% planos generales, en colores

naturales y sin distorsiones electrónicas. Comunicacionalmente re-
crean y complementan la información textual.

Aspectos tecnológicos Dimensiones: 224 mm x 330 mm x 5 mm. Soporte celulósico encapa-

do, mate 100 gr (aprox) para interiores e ilustración 220 gr (aprox) en
tapa. El tipo de encuadernación es pegado y posee como procesos de
post-impresión barniz brillante en la tapa.
Portada de la publicación. Página izquierda: “Buzones en red” Carta de los lectores.
Página derecha: segunda portada.

Sumario “Temas y temones”. Apertura de la nota de tapa.

Otra nota de la revista, en este caso en forma de entrevista.

­34 | 35
“Aportes para el análisis de productos editoriales” tiene un sentido
unívoco: que el estudiante, no solo pueda conocer en profundidad có-
mo hacer Diseño Editorial, sino que también pueda elaborar sus pro-
pios métodos para analizar distintos productos editoriales. Al respecto,
cerramos con un interrogante ¿las bases que aquí se presentan, cubren
todo tipo de análisis? Seguramente, el próximo artículo mostrará un
nuevo panorama al respecto.

Bibliografía

• Ambrose, G. y Harris, P. Formato. Barcelona: Parramón Ediciones.

(2006).
• Blanchard, G. La Letra. Barcelona: Ed. CEAC. (1990).
• Caldwell, C. y Zappaterra, Y. Diseño Editorial. Barcelona: Gustavo Gi-
li. (2014).
• Echegaray, R. Diseño Editorial Básico. Córdoba: Inédito. (2013).
• Frascara, J. Diseño gráfico para la gente. Comunicaciones de masa y
cambio social. Buenos Aires: Infinito. (2000).
• Martín M, J. y Mas H, M. Manual de Tipografía, Del plomo a la era digi-
tal. Valencia: Campgràfic. (2003).
• Tondreau, B. Principios Fundamentales de composición. 100 proyectos
de diseño con retículas. Barcelona: Blume. (2009).
• Timothy, S. Diseñar con y sin retícula. Barcelona: Gustavo Gili. (2005).
• Taute, M. Claves del diseño, Folletos. Barcelona: Gustavo Gili. (2009).
• Willoughby Design Group. Diseño de catálogos y folletos 4. Barcelona:
Gustavo Gili. (2008).
04
publicaciones
no
tradicionales
Javier frontera

El Diseño Editorial está en constante mutación. Si bien es un

área muy específica dentro de la profesión, es importante res-
catar el hecho de que las publicaciones emergen más allá de
ella. Como disciplina situada en un contexto específico, nece-
sariamente debe recurrir a la realidad que la circunda y por
la cual está atravesada. Las publicaciones editoriales son un
mundo en constante cambio, como las personas mismas. Re-
cuperar antiguas metodologías e incorporar metodologías de
producción no industriales es necesario e imprescindible pa-
ra la amplitud del ejercicio profesional y su inevitable trans-
formación. Presentaremos a continuación ejemplos de publi-
caciones que trascienden las tradicionales, amplían la noción
del Diseño Editorial e incluso plantean alternativas a los mo-
dos de producción industrial.
 fanzine
Con auge en los años 60, esta publicación emerge como idea colecti-
va o individual, en respuesta a la cultura hegemónica. Sus raíces están
el siglo XIX, en los panfletos que circulaban para difundir ideas políti-
cas por lo que hasta el día de hoy las temáticas de las que se ocupa
son justamente la difusión de lo que dice y produce un grupo organi-
zado de personas, o una sola persona. El nombre surge de la combina-
ción de Fan + Magazine, generando un nuevo término propio de los mo-
vimientos contraculturales.

Theodore Roszak, acuñador del término contracultura, recurre a una

idea de José Ortega y Gasset: “En el «hoy», en cada «hoy», coexisten va-
rias generaciones; las relaciones establecidas entre ellas, según la di-
ferente condición de sus edades, representan el sistema dinámico de
atracciones y repulsiones, de acuerdo y controversia que en un momen-
to determinado forma la realidad de la vida histórica.” (Ortega y Gasset
1956); en base a la cual caracteriza dichos movimientos como parte del
cambio histórico generacional,

“...lo nuevo en la transición generacional en que nos encontramos es la

escala a que se produce y la profundidad del antagonismo que reve-
la. Hasta el punto que no parece una exageración el llamar «contracul-
tura» a lo que está emergiendo del mundo de los jóvenes. Entendemos
por tal una cultura tan radicalmente desafiliada o desafecta a los prin-
cipios y valores fundamentales de nuestra sociedad, que a muchos no
les parece siquiera una cultura, sino que va adquiriendo la alarmante
apariencia de una invasión bárbara.” (Rozsak, 1970)

¿Quién más que el Diseño Gráfico, como buscador de Un mundo mejor,

para incorporar en su hacer las formas de producción y distribución de
ideas que promuevan la revisión de valores tradicionales y formas de
producción industriales?

Los fanzines pueden clasificarse en diferentes tipos de acuerdo a las

personas que los diseñan y/o la temática que contiene: Ezine, se trata
de una publicación digital relacionada directamente con el formato de
blog, pero focalizada en una temática; Fotozine, de alto contenido de
imagen, se trata de una publicación realizada por fotógrafos en la cual
se muestra a modo de portfolio sus producciones; Graphzine es un fan-
zine de contenido esencialmente de imagen, si existe contenido tex-
tual, generalmente se relaciona más a la forma tipográfica. Se basa mu-
cho en las experimentaciones gráficas; Punkzine se trata de un medio
de expresión propio del movimiento Punk con una estética del Hazlo tú
mismo y los contenidos de música, arte e ideologías propias del Punk;
Biozine, es un fanzine personalizado asociado también al blog y la na-
rración a modo de diario por parte de una persona. Estas clasificacio-
nes son algunas de las muchas que existen y pueden llegar a surgir.

AUTONOMÍA COMO MODO El Fanzine es más que una publicación, se trata de un modo de vida.
DE ACCIÓN Tradicionalmente los fanzines se reproducen por fotocopia, aunque los
nuevos modos de impresión se han ido incorporando como la impre-
sión láser digital o incluso el offset o la serigrafía.

38 |­ 39
El objetivo de esta publicación no es la comercialización, es muy ra-
ro encontrar publicidades en estas publicaciones y si las tiene es pa-
ra sustentarse, pero no son un negocio en sí mismo. Las personas que
participan en la realización del mismo no cobran por ello, ya que jus-
tamente su contenido se relaciona directamente a la expresión de una
ideología como único fin o la difusión de ideas propias. La distribución
de los mismos es generalmente fuera del mercado y de modo alternati-
vo. Se pueden intercambiar, cobrar un mínimo o incluso regalar.

El registro de los mismos es tan libre y surge tan rápido que no se pue-
de mantener actualizado. Todo el tiempo en todos lados, nacen nue-
vos y esa es su forma de circulación, irrastreable, inacabable, incom-
pleta. La finalidad es el Fanzine en sí mismo. Tiene algo de colectivo, de
independiente, de autoeditado. Cada soporte requiere una forma muy
diferente de leerlo, de consumirlo. Autenticidad, espontaneidad, ho-
nestidad con un lenguaje propio alejado de límites y censura, indepen-
dencia en estado puro.

LIBRITO DE CD
Como su nombre lo indica, esta publicación va asociada directamente
al mundo de la música y al formato de disco compacto.

Si bien en la actualidad los lanzamientos de discos por parte de ban-

das han sido suplantados por los formatos digitales de audio, aun si-
gue existiendo un mercado que demanda la música y el formato de dis-
co casi como un objeto de culto.

El formato clásico del librito de CD es en módulo de 12cm x 12cm, sin

embargo con la evolución de los sistemas de impresión se han incor-
porado otros tamaños. Existen libritos en formato de cuadernillo gra-
pado, algunos son desplegables en módulo de 12cm x 12cm. Típicamen-
te, el librito se desliza en la parte plástica del contenedor del CD pero
también hay libritos que son el contenedor en sí mismo (Digipack), va-
riando el material a un papel de mayor gramaje.

En cuanto al contenido, presenta una imagen y un estilo relacionados

directamente al tipo de música que se trate, fotografías de la banda, le-
tras de las canciones y también expresiones gráficas asociadas al con-
cepto del disco en cuestión.

El diseño de la tapa es tan importante como el de un libro, ya que

su impronta, más allá del contenido, conceptualiza el disco junto a la
identidad de la banda.
DESPLEGABLES Y
LIBROS MÓVILES
Este tipo de publicación no es muy reconocida en sí misma, ya que ge-
neralmente se la asocia como parte de otra publicación como un libro,
o una revista. También se relaciona al póster o el folleto en un senti-
do formal, sin embargo el origen de esta publicación se remonta al si-
glo XVI de la mano de pensadores, filósofos o exploradores de nuevos
territorios.

En un principio eran manuscritos e ilustrados por el propio autor, lue-

go con la invención de la imprenta pasan a ser impresos sistemática-
mente.

Hacia el siglo XVIII los desplegables en formato de libro desplegable,

centraban su atención en un público infantil, incorporando además de
textos e ilustraciones, piezas móviles desmontables de carácter lúdico.

La principal característica de los desplegables, es el uso y aproxima-

ción que tienen con el lector. La manipulación, el juego, el armado y
desarmado, la percepción de un todo y a la vez la observación de cada
parte del plegado hacen de este tipo de publicación algo no tradicional
ofreciendo un recorrido diferente de lectura.

La innovación que plantean es la ingeniería aplicada al papel, las téc-

nicas de la papiroflexia, la técnica del pop-up y su vínculo al lenguaje
del teatro en el cual cada parte es una escena montada. Con el tiempo
y la producción seriada, estos libros pasaron a llamarse “libros jugue-
te” involucrando a artistas en las ilustraciones y generando una identi-
dad como publicación en sí misma.

Abordando la especificidad del Diseño Editorial dentro del Diseño Grá-

fico, podemos considerar su permeabilidad en el hacer, en relación a
su acción situada. No se trata de plantear formas puras, universales, ni
reglas únicas de modos de hacer, sino por el contrario entender que
cada situación requiere una aproximación particular, un tipo de publi-
cación particular, incorporando el sentido del orígen de la idea, de la
ideología, o la forma de acción. Es aquí en donde los diseñadores po-
demos constantemente reinventarnos y relacionarnos con alguno de
esos sentidos o porqué no, hacerlo un sentido propio.

40 ­| 41
BIBLIOGRAFÍA

• Barreiro, R. Historia de los fanzines de historieta en Argentina. 1era ed.

[s.l.]: Libros en Red. (2001).
• Gill, B. Olvide todas las reglas que le hayan enseñado sobre el diseño
gráfico, incluso las de este libro. 1era ed. Barcelona: G.G. (1982).
• Hernan.tv. Fanzines y Diseño editorial | Hernán Ordoñez. [online] Dis-
ponible en: http://www.hernan.tv/?p=137 [Acceso 28 Abr. 2017]. (2017).
• Monmagan.com. Fanzines | Mon Magán. [online] Disponible en: http://
www.monmagan.com/zines/ [Acceso 15 Abr. 2017]. (2017).
• Ortega, A. Emopalencia.com. Pop-Up. [online] Disponible en: http://
emopalencia.com/desplegables/historia.htm [Acceso 15 Abr. 2017].
(2017).
• Roszak, T. El nacimiento de una contracultura. Reflexiones sobre la so-
ciedad tecnocrática y su oposición juvenil. Editorial Kairos. Barcelona
(1970).
05
Tipografía
editorial
Renato Echegaray

El color, la forma, las dimensiones, las posiciones en el

espacio, las estructuras y las tramas son conocimientos
útiles para todas las disciplinas del diseño. La tipografía
es un recurso que, como los mencionados, permite com-
poner una comunicación visual. Pero, para los diseñado-
res gráficos posee un valor especial: no es un saber con la
misma apertura que los demás hacia todas las disciplinas
del Diseño, sino que se despliega más ampliamente en el
campo de acción del Diseño Gráfico como un dominio pro-
pio y específico del área.

Se ha visto anteriormente que el Diseño Editorial se ca-

racteriza por su gran cantidad de información textual. He
aquí que la tipografía, al componer extensos espacios en
las publicaciones, requiere de un uso funcional distinti-
vo respecto a otras áreas del Diseño. Las reglas de legi-
bilidad, jerarquización de textos, separación de párrafos
y empleo de parejas tipográficas que a continuación se
muestran, están completamente orientadas a la produc-
ción editorial.
PARÁMETROS
DE LEGIBILIDAD
Comencemos por una definición para saber de qué hablamos: la legibili-
dad es la posibilidad que tiene un texto de ser leído claramente y con la li-
gereza habitual del lector. Los parámetros son medidas o cuantificaciones
que emplearemos, en este caso, para hacer que un texto pueda ser leído
con facilidad, lo que también implica que el diseño pueda ser usado en tér-
minos de funcionalidad.

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la legibilidad de un texto, es

hacer que éste pueda ser leído con facilidad. Para ello, dentro de la enor-
me variedad compositiva, seleccionará aquellas combinaciones de varia-
bles, cuerpos, espacios, colores y diseños tipográficos más pertinentes pa-
ra resolver hábilmente cada diseño.

Los parámetros de legibilidad que en adelante se presentan, son aplica-

bles únicamente a textos base. Los títulos o textos destacados no poseen
dificultades en la lectura por su breve extensión. Por lo tanto, los límites de
la legibilidad son muchísimo más amplios y su composición permite un uso
tipográfico mucho menos reglamentado. Las notas al pie y algunos epígra-
fes son información subordinada, breve y menos importante; por lo tanto,
sus parámetros de legibilidad tampoco están sujetos a las mismas reglas
que el texto base.

44 |­ 45
MORFOLOGÍA DE LOS TIPOS Familia
La primera elección es escoger la familia tipográfica con la que se ha de
trabajar. Deben elegirse caracteres proporcionados, abiertos, carentes
de ornamentación y de profusión de detalles. Tal consideración posi-
ciona a los tipos romanos y a algunas fuentes palo seco (sin serif) fren-
te a tipografías egipcias o decorativas.

Fuente: Garamond Regular 11/13

La responsabilidad del diseñador, en cuanto

a la legibilidad de un texto, es hacer que éste
pueda ser leído con facilidad. Para ello, dentro
de la enorme variedad compositiva, seleccionará
aquellas combinaciones de variables, cuerpos,

Fuente: Amerika Sans 9/13

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a

la legibilidad de un texto, es hacer que éste
pueda ser leído con facilidad. Para ello, dentro
de la enorme variedad compositiva, seleccionará
aquellas combinaciones de variables, cuerpos,

El serif (serifa, remate o gracia)

Los caracteres cuyas terminaciones poseen serif, tienden a enlazarse
unos a otros y el ojo al leer fluye cómodamente a lo largo de la línea
de texto. Los de palo seco producen un efecto más fragmentado por la
ausencia del remate.

Fuente: Garamond Regular 11/13

La responsabilidad del diseñador, en cuanto

a la legibilidad de un texto, es hacer que éste
pueda ser leído con facilidad. Para ello, dentro
de la enorme variedad compositiva, seleccionará
aquellas combinaciones de variables, cuerpos,

Fuente: Helvética Regular 9/13

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la

legibilidad de un texto, es hacer que éste pueda
ser leído con facilidad. Para ello, dentro de la
enorme variedad compositiva, seleccionará aquellas
combinaciones de variables, cuerpos,
Proporciones del trazo
Los tipos que poseen poca diferencia de grosores entre sus trazos finos
y gruesos generan una textura uniforme en la mancha, favoreciendo así
la legibilidad. Mientras que en los que la diferencia se incrementa, se
evidencia la dirección vertical ya que las zonas más gruesas correspon-
den generalmente a estos trazos.

1 2

Fuente: Times New Roman 11/13

Relación de proporción: 1 a 2.2

La responsabilidad del diseñador, en cuanto

a la legibilidad de un texto, es hacer que éste
pueda ser leído con facilidad. Para ello, dentro
de la enorme variedad compositiva, seleccionará
aquellas combinaciones de variables, cuerpos,
espacios, colores y diseños tipográficos más
pertinentes para resolver hábilmente cada diseño.

1 2 3 4 5

Fuente: Bodoni MT Regular 11/13

Relación de proporción: 1 a 5

La responsabilidad del diseñador, en cuanto

a la legibilidad de un texto, es hacer que
éste pueda ser leído con facilidad. Para ello,
dentro de la enorme variedad compositiva,
seleccionará aquellas combinaciones de
variables, cuerpos, espacios, colores y diseños
tipográficos más pertinentes para resolver
hábilmente cada diseño.

46 ­| 47
 EMPLEO DE VARIABLES Variable de Peso (grosor)
Las fuentes light y extralight dificultan la visualización de los trazos,
más aun en impresiones sobre soportes brillantes. En las más pesadas:
semibold (medium, demi), bold (heavy, black) y extrabold (ultra, poster,
extraHeavy); los contornos internos tienden a cerrarse y el efecto se in-
crementa en papeles absorbentes. Consecuentemente, el ideal está en
las versiones regular (roman, normal, book).

Análisis de proporciones del

grosor del trazo con la altura de
mayúsculas, aplicado a la letra “i” de
caja alta Gill Sans en tres variables
de peso: light, regular y bold.

Fuente: Gill Sans Light 11/13

La responsabilidad del diseñador, en cuanto

a la legibilidad de un texto, es hacer que éste
pueda ser leído con facilidad. Para ello, dentro
de la enorme variedad compositiva, seleccionará
aquellas combinaciones de variables,

Fuente: Gill Sans Regular 11/13

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la

legibilidad de un texto, es hacer que éste pueda
ser leído con facilidad. Para ello, dentro de la
enorme variedad compositiva, seleccionará
aquellas combinaciones de variables,

Fuente: Gill Sans Bold 11/13

La responsabilidad del diseñador, en

cuanto a la legibilidad de un texto, es
hacer que éste pueda ser leído con
facilidad. Para ello, dentro de la enorme
variedad compositiva, seleccionará
aquellas combinaciones de variables,
Variable de ancho
Los usos de tipos condensados (condensed, compressed) son suma-
mente prácticos para ahorrar espacio en textos largos o para columnas
pequeñas. Sin embargo, al contrastarlos con redondos se observa que
estos últimos son más legibles. En cuanto a las fuentes expandidas (ex-
tended), puede decirse que son pertinentes para títulos o para arreglos
visuales en los que el exceso horizontal, resulte propicio; en lo que a
legibilidad se refiere no son más eficaces que las redondas.

Fuente: Futura Condensed 10/13

La responsabilidad del disenador,en cuanto a la legibilidad de un

texto,es hacer que este pueda ser leido con facilidad. Para ello,
dentro de la enorme variedad compositiva,seleccionar aquellas
combinaciones de variables,cuerpos, espacios, colores y disenos
ti pograficos m as...

Fuente: Futura Normal 10/13

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la

legibilidad de un texto, es hacer que éste pueda ser
leído con facilidad. Para ello, dentro de la enorme
variedad compositiva, seleccionará aquellas
combinaciones de variables, cuerpos, espacios,
colores y diseños tipográficos más...

Fuente: Futura Extended 10/13

La responsabilidad del disenador,en cuanto

a la legibilidad de un texto,es hacer que este
pueda ser leido con facilidad. Para ello,dentro
de la enorme variedad compositiva,seleccionar
aquellas combinaciones de variables,cuerpos,
espacios, colores y disenos ti pograficos m as...

48 |­ 49
 Variable de inclinación (modulación)
La inclinación de los caracteres es otro factor que dificulta la lectura.
La itálica (oblicua) es sumamente útil para destacar texto, pero no de-
be emplearse en aquellos que sean muy extensos. Si se comparan dos
textos iguales, uno compuesto en redonda y otro en itálica, se pone de
manifiesto que se requiere más esfuerzo para leer las palabras con ejes
oblicuos.

Fuente: Garamond Regular 11/13

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la

legibilidad de un texto, es hacer que éste pueda ser
leído con facilidad. Para ello, dentro de la enorme
variedad compositiva,

Fuente: Garamond Italic 11/13

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la legibilidad de

un texto, es hacer que éste pueda ser leído con facilidad. Para
ello, dentro de la enorme variedad compositiva,

CAJA Los textos compuestos en cajas altas son útiles para títulos pero no pa-
ra textos base porque generan una lectura lenta. Lo mismo sucede con
las versalitas que, sin embargo, resuelven con propiedad el resalte de
una frase o palabra dentro del texto base porque su altura correspon-
de a la de las minúsculas.

Las fuentes que incluyen caracteres expertos como versalitas, figuras

alineadas y fracciones verdaderas son muy apropiadas para ser em-
pleados en editorial ya que no interrumpen la textura del texto.

Fuente: Garamond Regular 11/13

Caja alta y baja

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la

legibilidad de un texto, es hacer que éste pueda ser
leído con facilidad. Para ello, dentro de la enorme
variedad compositiva,

Fuente: Garamond Italic 11/13

Caja alta

La responsabilidad del diseñador, en

cuanto a la legibilidad de un texto,
es hacer que éste pueda ser leído
con facilidad. Para ello, dentro de
la enorme variedad compositiva,
 CUERPO Un tamaño muy pequeño es ilegible y uno demasiado grande incomo-
da la lectura. Los textos base que no cansan al lector son los que mi-
den entre 9 y 12 puntos.

La medida la define la altura de x del tipo: cuerpo 9 es deficiente para

familias romanas pero no para la mayoría de los palos secos, cuya al-
tura de x es elevada. El empleo de un cuerpo 12 en palo seco manifies-
ta inmediatamente un mal uso tipográfico por su tamaño excesivo, pe-
ro es correcto en romanas.

Fuente: Garamond Regular 7/13 Fuente: Helvética Regular 7/13

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la legibilidad de un texto, es La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la legibilidad de un
hacer que éste pueda ser leído con facilidad. Para ello, dentro de la enorme texto, es hacer que éste pueda ser leído con facilidad. Para ello,
variedad compositiva, seleccionará aquellas combinaciones de variables, dentro de la enorme variedad compositiva, seleccionará aquellas
cuerpos, espacios, colores y diseños tipográficos más pertinentes para resolver combinaciones de variables, cuerpos, espacios, colores y diseños
hábilmente cada diseño. tipográficos más pertinentes para resolver hábilmente cada diseño.

Fuente: Garamond Regular 9/13 Fuente: Helvética Regular 9/13

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la legibilidad La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la

de un texto, es hacer que éste pueda ser leído con facilidad. legibilidad de un texto, es hacer que éste pueda
Para ello, dentro de la enorme variedad compositiva, ser leído con facilidad. Para ello, dentro de la
seleccionará aquellas combinaciones de variables, cuerpos, enorme variedad compositiva, seleccionará aquellas
espacios, colores y diseños tipográficos más pertinentes para combinaciones de variables, cuerpos, espacios,

Fuente: Garamond Regular 11/13 Fuente: Helvética Regular 11/13

La responsabilidad del diseñador, en cuanto La responsabilidad del diseñador, en

a la legibilidad de un texto, es hacer que éste cuanto a la legibilidad de un texto, es hacer
pueda ser leído con facilidad. Para ello, dentro que éste pueda ser leído con facilidad.
de la enorme variedad compositiva, seleccionará Para ello, dentro de la enorme variedad
aquellas combinaciones de variables, cuerpos, compositiva, seleccionará aquellas
espacios, colores y diseños tipográficos más combinaciones de variables, cuerpos,
pertinentes para resolver hábilmente cada diseño. espacios, colores y diseños tipográficos
más pertinentes para resolver hábilmente

Fuente: Garamond Regular 13/14 Fuente: Helvética Regular 13/14

La responsabilidad del diseñador, en La responsabilidad del diseñador,

cuanto a la legibilidad de un texto, es en cuanto a la legibilidad de un
hacer que éste pueda ser leído con texto, es hacer que éste pueda
facilidad. Para ello, dentro de la enorme ser leído con facilidad. Para ello,
variedad compositiva, seleccionará dentro de la enorme variedad
aquellas combinaciones de variables, compositiva, seleccionará aquellas
cuerpos, espacios, colores y diseños combinaciones de variables,
tipográficos más pertinentes para resolver cuerpos, espacios, colores y diseños
hábilmente cada diseño. tipográficos más pertinentes para

50 ­| 51
ESPACIOS Entre líneas

La medida de la interlínea depende siempre de la fuente empleada, y

se determina según sea el cuerpo tipográfico y la altura de x del tipo.

El interlineado negativo es aquel cuyo valor de interlínea es menor al

cuerpo tipográfico, por ejemplo 12/10. Rara vez se usa porque las líneas
quedan muy próximas entre sí y los trazos ascendentes se superponen
con los descendentes de la línea anterior.

El sólido (compacto) es en el que son coincidentes ambos valores, por

ejemplo 11/11. Lo admiten fuentes cuya altura de x sea pequeña, pero
no siempre es la mejor solución.

El interlineado positivo es aquel en que es mayor el valor asignado a la

interlinea que al cuerpo, por ejemplo 10/12. Es el más empleado por-
que contribuye a una textura uniforme y al ojo del lector, junto al an-
cho de columna, para continuar desde el final de una línea al princi-
pio de la siguiente.

Fuente: Garamond Regular 12/10

La responsabilidad del diseñador, en cuanto

a la legibilidad de un texto, es hacer que
éste pueda ser leído con facilidad. Para ello,
dentro de la enorme variedad compositiva,
seleccionará aquellas combinaciones de
variables, cuerpos, espacios, colores y diseños
tipográficos más pertinentes para resolver
hábilmente cada diseño.

Fuente: Garamond Regular 11/11

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la

legibilidad de un texto, es hacer que éste pueda
ser leído con facilidad. Para ello, dentro de la
enorme variedad compositiva, seleccionará aquellas
combinaciones de variables, cuerpos, espacios,
colores y diseños tipográficos más pertinentes para
resolver hábilmente cada diseño.

Fuente: Garamond Regular 10/12

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la

legibilidad de un texto, es hacer que éste pueda ser leído
con facilidad. Para ello, dentro de la enorme variedad
compositiva, seleccionará aquellas combinaciones
de variables, cuerpos, espacios, colores y diseños
tipográficos más pertinentes para resolver hábilmente
cada diseño.
Entre letras y entre palabras

El valor de la interletra (kerning) y el de la interpalabra (tracking) afectan al

ritmo de la lectura. Son siempre modificables en los programas y su con-
figuración debe ser la misma para toda la edición. Sin embargo suele mo-
dificarse en algún párrafo para ajustar espacios con el fin de evitar que la
última línea de un párrafo permanezca en la página siguiente, quedando
todas las demás en la anterior.

Fuente: Garamond Regular 11/13

Interpalbra: -50

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la legibilidad de

un texto, es hacer que éste pueda ser leído con facilidad. Para
ello, dentro de la enorme variedad compositiva, seleccionará
aquellas combinaciones de variables, cuerpos, espacios,
colores y diseños tipográficos más pertinentes para resolver
hábilmente cada diseño.

Fuente: Garamond Regular 11/13

Interpalbra: 0

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la

legibilidad de un texto, es hacer que éste pueda
ser leído con facilidad. Para ello, dentro de la
enorme variedad compositiva, seleccionará aquellas
combinaciones de variables, cuerpos, espacios,
colores y diseños tipográficos más pertinentes para
resolver hábilmente cada diseño.

Fuente: Garamond Regular 11/13

Interpalbra: 200

La responsabilidad del diseñador,

en cuanto a la legibilidad de un
texto, es hacer que éste pueda
ser leído con facilidad. Para ello,
dentro de la enor me variedad
compositiva, seleccionará aquellas
combinaciones de variables,
cuerpos, espacios, colores y diseños
tipográficos más pertinentes para
r e s o l ve r h á b i l m e n t e c a d a d i s e ñ o.

52 ­| 53
 ANCHO DE COLUMNA En líneas demasiado extensas el lector debe esforzarse, al llegar al fi-
nal de una línea, por encontrar la siguiente. Esto sucede porque el ojo
debe recorrer una distancia larga, lo cual provoca cansancio. En líneas
muy cortas, el efecto es inverso pero igualmente inoportuno: el ojo se
cansa porque el cambio de una línea a otra es muy próximo.

Decidir el ancho de la columna implica contemplar varios factores: ta-

maño de la página, necesidad comunicativa, diseño de la tipografía,
cuerpo e interlínea. La medida óptima es entre 9 y 12 palabras.

Columnas con ancho intermedio

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la legibilidad de un

texto, es hacer que éste pueda ser leído con facilidad. Para ello,
dentro de la enorme variedad compositiva, seleccionará aquellas
combinaciones de variables, cuerpos, espacios, colores y diseños
tipográficos más pertinentes para resolver hábilmente cada diseño.

Columnas angostas

La responsabilidad del diseñador,

en cuanto a la legibilidad de un
texto, es hacer que éste pueda
ser leído con facilidad. Para ello,
dentro de la enorme variedad
compositiva, seleccionará
aquellas combinaciones de
variables, cuerpos, espacios,
colores y diseños tipográficos
más pertinentes para resolver
hábilmente cada diseño.

Columnas muy anchas

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la legibilidad de un texto, es hacer que éste pueda ser leído con
facilidad. Para ello, dentro de la enorme variedad compositiva, seleccionará aquellas combinaciones de variables,
cuerpos, espacios, colores y diseños tipográficos más pertinentes para resolver hábilmente cada diseño.
COLOR La selección cromática influye notablemente en la legibilidad. Mientras
más diferencia exista entre el valor cromático de la tipografía y el del
fondo más legible será el texto.

No obstante, no alcanza con definir que el contraste de colores entre fi-

gura y fondo es suficiente a los fines de la legibilidad. Naranja y verde
es una combinación sumamente contrastada, pero genera una vibra-
ción tal que no permite la lectura. En cambio, el uso de negro y blanco,
que también es una combinación contrastada, favorece la legibilidad. O
sea que el contraste efectivo no radica en la diferencia de matices, si-
no en la oposición de claridad y oscuridad de cada elemento por ejem-
plo azul oscuro y celeste.

Otro grupo que no ofrece solución es la selección de adyacentes, jus-

tamente por su similitud. Ejemplo: violeta y azul, rojo y naranja, verde
y turquesa.

Combinaciones constrastadas

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la legibilidad de

un texto, es hacer que éste pueda ser leído con facilidad. Para
ello, dentro de la enorme variedad compositiva, seleccionará
aquellas combinaciones de variables, cuerpos, espacios, colores
y diseños tipográficos más pertinentes para resolver

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la legibilidad de

un texto, es hacer que éste pueda ser leído con facilidad. Para
ello, dentro de la enorme variedad compositiva, seleccionará
aquellas combinaciones de variables, cuerpos, espacios, colores
y diseños tipográficos más pertinentes para resolver

Combinaciones de adyacentes

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la legibilidad de

un texto, es hacer que éste pueda ser leído con facilidad. Para
ello, dentro de la enorme variedad compositiva, seleccionará
aquellas combinaciones de variables, cuerpos, espacios, colores
y diseños tipográficos más pertinentes para resolver

La responsabilidad del diseñador, en cuanto a la legibilidad de

un texto, es hacer que éste pueda ser leído con facilidad. Para
ello, dentro de la enorme variedad compositiva, seleccionará
aquellas combinaciones de variables, cuerpos, espacios, colores
y diseños tipográficos más pertinentes para resolver

54 ­| 55
SEPARACIÓN DE
PÁRRAFOS
El relato de un texto está compuesto por varios conceptos y cada uno
de ellos comprende un párrafo. El párrafo encierra una idea en sí mis-
ma, se compone de una o varias oraciones y gramaticalmente debe co-
menzar con una letra mayúscula y terminar con un punto aparte. Si los
párrafos no se separan, los conceptos tienden a mezclarse. Por lo tan-
to, la extensión de cada uno debe evidenciarse visualmente, así se ve
favorecida la comprensión del lector.

Las técnicas para separar párrafos son arreglos tipográficos que me-
diante el ajuste de espacios, el resalte de la primera palabra, o la in-
corporación de un elemento ajeno a la caja, consiguen diferenciar los
párrafos entre sí.

Cada técnica es sumamente efectiva, se escoge sólo una de ellas pa-

ra toda la edición. No hay motivo alguno para emplear más de una en
un mismo texto.
AJUSTES ESPACIALES Sangría
Es el espacio anterior que se aplica a la primera línea de un párrafo. Su
tamaño nunca debe ser menor a dos cuadratines. Es la técnica más co-
mún y la más empleada, no resalta en la mancha y es muy útil cuando
el espacio debe aprovecharse al máximo.

Fuente: Garamond Regular 10/11 Sangría

33 pt

Órgano de la visión

El ojo es un órgano sumamente complejo. Está

compuesto por varias partes y todas ellas contribuyen a po-
sibilitar la visión. Tiene la forma de un globo y estructural-
mente se forma por tres capas concéntricas.
La capa exterior es la esclerótica, es sólida, blanca y
opaca, sólo se transparenta en la parte anterior donde recibe
el nombre de córnea, en la parte posterior presenta un orifi-
cio de salida para el nervio óptico.
La capa media es vascular, se llama coroide, está muy
irrigada por vasos sanguíneos, es oscura. En su parte ante-
rior, justo detrás de la coroide, forma un tabique vertical que

Línea en blanco
Entre cada párrafo se emplea una línea vacía, o sea sin caracteres. Pue-
de introducirse de dos maneras una manual y otra automática. Manual-
mente, presionando “enter” luego de cada párrafo. O automáticamen-
te configurando las hojas de estilo, el valor es siempre positivo y será
exactamente el mismo que el de la interlínea.

Fuente: Garamond Regular 10/11 Espacio

en blanco 11 pt

Órgano de la visión

El ojo es un órgano sumamente complejo. Está compuesto

por varias partes y todas ellas contribuyen a posibilitar la vi-
sión. Tiene la forma de un globo y estructuralmente se for-
ma por tres capas concéntricas.

La capa exterior es la esclerótica, es sólida, blanca y opa-

ca, sólo se transparenta en la parte anterior donde recibe el
nombre de córnea, en la parte posterior presenta un orificio
de salida para el nervio óptico.

La capa media es vascular, se llama coroide, está muy irriga-

56 ­| 57
Sangría francesa
Visualmente se compone de manera opuesta a la sangría tradicional:
aquí la primera línea es más larga que todas las demás. La diferencia
no debe ser menor a cuatro cuadratines, de lo contrario puede perci-
birse más como un error que como un ajuste. Esta técnica requiere de
mucho espacio disponible para ser aplicada.

Fuente: Garamond Regular 10/11 Sangría

francesa 55 pt

Órgano de la visión

El ojo es un órgano sumamente complejo. Está compues-

to por varias partes y todas ellas contribuyen a
posibilitar la visión. Tiene la forma de un glo-
bo y estructuralmente se forma por tres capas
concéntricas.
La capa exterior es la esclerótica, es sólida, blanca y opaca,
sólo se transparenta en la parte anterior donde
recibe el nombre de córnea, en la parte poste-
rior presenta un orificio de salida para el ner-
vio óptico.

Desplazamiento de párrafos
Consiste en deslizar un párrafo hacia el límite del margen derecho y el
siguiente hacia el límite del margen izquierdo, siempre manteniendo
la misma alineación. Esta técnica precisa tanta disponibilidad de es-
pacio como la sangría francesa. La distribución debe estar determina-
do por la grilla diseñada, y la diferencia nunca debe ser menor a cua-
tro cuadratines.

Fuente: Garamond Regular 10/11

Desplazamiento 55 pt

Órgano de la visión

El ojo es un órgano sumamente complejo. Está

compuesto por varias partes y todas ellas con-
tribuyen a posibilitar la visión. Tiene la forma
de un globo y estructuralmente se forma por
tres capas concéntricas.
La capa exterior es la esclerótica, es sólida,
blanca y opaca, sólo se transparenta en la parte
anterior donde recibe el nombre de córnea, en
la parte posterior presenta un orificio de salida
para el nervio óptico.
La capa media es vascular, se llama coroide, es-
tá muy irrigada por vasos sanguíneos, es oscu-
CARÁCTER RESALTADO Empleo de variables
Habitualmente el texto base se compone en Regular, la inclusión de una
variable de peso o inclinación a la primera palabra capta la atención
del lector y luego se interpreta la separación de párrafos. Si la variable
en uso es de peso, este último será siempre mayor (semibold, bold, ex-
trabold) y nunca las versiones light porque no se conseguiría el efecto.

Fuente: Garamond Regular 10/11

Resalte en Bold Italic

Órgano de la visión

El ojo es un órgano sumamente complejo. Está compuesto

por varias partes y todas ellas contribuyen a posibilitar la vi-
sión. Tiene la forma de un globo y estructuralmente se for-
ma por tres capas concéntricas.
La capa exterior es la esclerótica, es sólida, blanca y opa-
ca, sólo se transparenta en la parte anterior donde recibe el
nombre de córnea, en la parte posterior presenta un orificio
de salida para el nervio óptico.
La capa media es vascular, se llama coroide, está muy irri-
gada por vasos sanguíneos, es oscura. En su parte anterior,
justo detrás de la coroide, forma un tabique vertical que es

Cambio de caja
El espacio ocupado por la caja alta es el factor que introduce la dife-
rencia entre párrafos. El mismo resultado puede obtenerse con el uso
de versalitas.

Fuente: Garamond Regular 10/11

Resalte en versalitas

Órgano de la visión

El ojo es un órgano sumamente complejo. Está compuesto

por varias partes y todas ellas contribuyen a posibilitar la vi-
sión. Tiene la forma de un globo y estructuralmente se for-
ma por tres capas concéntricas.
La capa exterior es la esclerótica, es sólida, blanca y opa-
ca, sólo se transparenta en la parte anterior donde recibe el
nombre de córnea, en la parte posterior presenta un orificio
de salida para el nervio óptico.
La capa media es vascular, se llama coroide, está muy irri-
gada por vasos sanguíneos, es oscura. En su parte anterior,
justo detrás de la coroide, forma un tabique vertical que es
el iris. El iris es quien le da la coloración al ojo y posee una

58 ­| 59
Diferencia cromática
Es el cambio de color que se aplica a la primera palabra del párrafo. La
selección del color está regida por la identidad de la edición.

Fuente: Garamond Regular 10/11

Resalte de la primera palabra en color

Órgano de la visión

El ojo es un órgano sumamente complejo. Está compuesto

por varias partes y todas ellas contribuyen a posibilitar la vi-
sión. Tiene la forma de un globo y estructuralmente se for-
ma por tres capas concéntricas.
La capa exterior es la esclerótica, es sólida, blanca y opa-
ca, sólo se transparenta en la parte anterior donde recibe el
nombre de córnea, en la parte posterior presenta un orificio
de salida para el nervio óptico.
La capa media es vascular, se llama coroide, está muy irri-
gada por vasos sanguíneos, es oscura. En su parte anterior,
justo detrás de la coroide, forma un tabique vertical que es
el iris. El iris es quien le da la coloración al ojo y posee una

Reemplazo de fuente
Si se está trabajando con más de una tipografía, este recurso tiene fac-
tibilidad de emerger también en la separación de párrafos. Para un em-
pleo armónico deben tenerse en cuenta las consideraciones para pare-
jas tipográficas.

Fuente: Garamond Regular 10/11

Resalte hasta el primer signo de puntuación en Myriad Pro Bol 9/11

Órgano de la visión

El ojo es un órgano sumamente complejo. Está com-

puesto por varias partes y todas ellas contribuyen a posibili-
tar la visión. Tiene la forma de un globo y estructuralmente
se forma por tres capas concéntricas.
La capa exterior es la esclerótica, es sólida, blanca y
opaca, sólo se transparenta en la parte anterior donde recibe
el nombre de córnea, en la parte posterior presenta un orifi-
cio de salida para el nervio óptico.
La capa media es vascular, se llama coroide, está muy irri-
gada por vasos sanguíneos, es oscura. En su parte anterior,
justo detrás de la coroide, forma un tabique vertical que es
el iris. El iris es quien le da la coloración al ojo y posee una
pequeña abertura, que recibe el nombre de pupila. La dila-
ELEMENTOS AJENOS A LA CAJA Es el único caso en el que los párrafos no terminan con un punto apar-
te, sino que se compone siempre con punto seguido. El poder de la pun-
tuación no debe perderse, por lo tanto la forma y tamaño de este pun-
to deben ser protagónicos.

Normalmente el punto aparte se reemplaza por isotipos o misceláneas.

Entre las opciones de las hojas de estilo no existe aquella que permita
el cambio automático de un punto aparte por una miscelánea, conse-
cuentemente se modifica una por una.

Fuente: Garamond Regular 10/11

Resalte con un punto contorneado en mayor tamaño.

Órgano de la visión

El ojo es un órgano sumamente complejo. Está compuesto

por varias partes y todas ellas contribuyen a posibilitar la vi-
sión. Tiene la forma de un globo y estructuralmente se for-
ma por tres capas concéntricas • La capa exterior es la escle-
rótica, es sólida, blanca y opaca, sólo se transparenta en la
parte anterior donde recibe el nombre de córnea, en la parte
posterior presenta un orificio de salida para el nervio óptico
• La capa media es vascular, se llama coroide, está muy irri-
gada por vasos sanguíneos, es oscura. En su parte anterior,
justo detrás de la coroide, forma un tabique vertical que es
el iris. El iris es quien le da la coloración al ojo y posee una

60 ­| 61
JERARQUIZACIÓN
DE TEXTOS
Los recursos para la jerarquización de textos son diferentes modos
compositivos, a ellos se acude para hacer notorios los niveles jerár-
quicos. Algunos poseen relación con las técnicas para la separación de
párrafos en cuanto a la similitud de las operaciones tipográficas. Pue-
de utilizarse un único recurso para diferenciar los niveles jerárquicos o
combinarse más de uno en el mismo texto. Las decisiones están sujetas
a criterios estéticos y comunicacionales y a la posibilidad que el recur-
so seleccionado ofrezca para resolver la puesta en página.

Dentro de una misma edición hay conceptos subordinados a otros: Los

títulos presentan a modo general la información, los subtítulos actúan
con similitud mencionando más precisamente el contenido que le si-
gue, el texto base es el desarrollo de la exposición y las notas al pie son
aclaraciones de alguna frase o palabra del texto base.

Cada uno de los estamentos cumple una función relacionada con la

cognición, están fijados por el autor y comunicacionalmente deben pre-
sentarse mediante fórmulas inteligibles para el lector. Para ello, el dise-
ñador cuenta con los recursos para la jerarquización de textos, que me-
diante su uso correcto, contribuye al entendimiento de la información.
VARIACIÓN DE CUERPO Consiste en emplear diferentes cuerpos tipográficos en cada estamento.
Primero se fija el tamaño del texto base, luego cuerpos mayores se em-
plearán para títulos y otros menores para epígrafes y notas al pie. Esta
técnica es muy útil cuando el título debe resaltar mucho más que el res-
to del texto y cuando hay varios estamentos jerárquicos.

Texto compuesto con Gill Sans Regular,

con variaciones del cuerpo tipográfico
y de la interlínea: texto base 10 /12,
subtítulos 12 /12, texto destacado 15/24,
título secundario 20/24, título 40/48,
datos de autor y de la edición 8/10.
(Imagen escalada al 50%
de su tamaño real).

El diseño
El enlace propuesto entre el diseño y las cien-
cias sociales es el resultado de dos cosas: el
reconocimiento de los cambios en la profe-
sión del diseño y la percepción del modo en

centrado
que esos cambios requieren una creciente
participación de los científicos sociales en la
concepción y el desarrollo de productos de
consumo y servicios públicos. Para desarrollar

en lo
el tema en detalle, presentaré una serie de
títulos y de breves explicaciones, consideran-
do las dimensiones del diseño que conduzcan
a una nueva comprensión de sus naturalezas y

humano
su práctica.

Los objetos y la gente

Aunque el diseño se ha interesado tradicio-
nalmente en los objetos y en los procesos,
tenemos que reconocer el impacto que esos
Complejidades objetos producen en la gente. Debemos dejar
de concebir al diseño como la mera elabora-
e incertidumbres ción de gráficos, productos y servicios, y pen-
sar que ellos son los medios que la gente
tiene para realizar sus deseos y satisfacer sus
Jorge Frascara, Profesor de Diseño de Comunicación necesidades. Es a esos deseos y necesidades
Visual en la Universidad de Alberta, Canadá que nosotros tenemos que servir; los objetos
de diseño deben ser vistos sólo como
medios. Esto requiere una mejor compren-
sión de las personas, y de la sociedad, y la con-
vocatoria para una práctica interdisciplinaria.

Relevancia
El diseño será tan relevante como sea capaz
El diseño irrelevante de elevarse por encima de las novedades y de
las modas, y penetrar todas las dimensiones
constituye una deuda de la vida con una mirada que lo enriquezca.
El diseño irrelevante constituye una deuda de
de la profesión la profesión y su entorno. Si deseamos forta-
lecer la posición del diseño entre otras activi-
y su entorno. dades humanas, tendremos que revisar la
relevancia de los proyectos de diseño y alen-
tar el trabajo en aquellas áreas que podrían
actualmente mejorarlo.

Texto extractado de: Jorge Frascara (compilación). Diseño y Ciencias Sociales. Dossier de las Memorias del Congreso
Design and the Social Sciences. Universidad de Alberta, Edmonton, USA. 1999, a.1 Nº1.

62 ­| 63
CAMBIO DE CAJA La alternación entre minúsculas y mayúsculas ofrece la más sutil mane-
ra de jerarquizar un texto, la utilidad puede enriquecerse incorporando
versalitas que generan un nivel intermedio entre la caja baja y la alta.
El cambio de caja es un recurso limitado si la edición presenta numero-
sos niveles jerárquicos, ya que la presente técnica ofrece sólo tres: altas
y bajas - versalitas - altas.

Texto compuesto con Gill Sans Regular 10/12

con empleo de versalitas y caja alta.
La jerarquización del título se refuerza
mediante filetes y con el incremento
de la interletra e interlínea.
(Imagen escalada al 50%
de su tamaño real).

Jorge Frascara, Profesor de Diseño de Comunicación Visual

en la Universidad de Alberta, Canadá

E L D I S E Ñ O C E N T R A D O

E N L O H U M A N O

C O M P L E J I D A D E S E I N C E R T I D U M B R E S

El enlace propuesto entre el diseño y diseño deben ser vistos sólo como
las ciencias sociales es el resultado de medios. Esto requiere una mejor com-
dos cosas: el reconocimiento de los prensión de las personas, y de la socie-
cambios en la profesión del diseño y la dad, y la convocatoria para una prácti-
percepción del modo en que esos ca interdisciplinaria.
cambios requieren una creciente par-
ticipación de los científicos sociales en
EL DISEÑO
la concepción y el desarrollo de pro-
IRRELEVANTE
ductos de consumo y servicios públi-
CONSTITUYE
cos. Para desarrollar el tema en deta-
UNA DEUDA
lle, presentaré una serie de títulos y de
DE LA PROFESIÓN
breves explicaciones, considerando las
Y SU ENTORNO
dimensiones del diseño que conduz-
can a una nueva comprensión de sus
naturalezas y su práctica. RELEVANCIA
El diseño será tan relevante como sea
LOS OBJETOS Y LA GENTE capaz de elevarse por encima de las
Aunque el diseño se ha interesado tra- novedades y de las modas, y penetrar
dicionalmente en los objetos y en los todas las dimensiones de la vida con
procesos, tenemos que reconocer el una mirada que lo enriquezca. El dise-
impacto que esos objetos producen ño irrelevante constituye una deuda
en la gente. Debemos dejar de conce- de la profesión y su entorno. Si desea-
bir al diseño como la mera elabora- mos fortalecer la posición del diseño
ción de gráficos, productos y servicios, entre o tras actividades humanas, ten-
y pensar que ellos son los medios que dremos que revisar la relevancia de los
la gente tiene para realizar sus deseos proyectos de diseño y alentar el traba-
y satisfacer sus necesidades. Es a esos jo en aquellas áreas que podrían
deseos y necesidades que nosotros actualmente mejorarlo.
tenemos que servir; los objetos de

Texto extractado de: Jorge Frascara (compilación). Diseño y Ciencias Sociales.

Dossier de las Memorias del Congreso Design and the Social Sciences. Universidad
de Alberta, Edmonton, USA. 1999, a.1 Nº1.
EMPLEO DE VARIABLES El peso, la inclinación y el ancho como variables de una tipografía ofre-
cen otro recurso para diferenciación de estamentos. El texto base se
compone en regular y las versiones más pesadas o las itálicas se em-
plean para el resalte. Mientras más variables de peso o de ancho exis-
tan, mayor será la cantidad de niveles que se pueda diferenciar. Por lo
tanto, si se ha de jerarquizar con este recurso, conviene elegir una tipo-
grafía que su diseño contenga varios pesos. La inclinación ofrece sólo
dos posibilidades: redonda o itálica.

Texto compuesto con Gill Sans 10/12,

con empleo de variables: texto base
en regular, subtítulos en bold, texto
destacado y título secundario extra bold,
título ultra bold, datos de autor y de la
edición condensada.
(Imagen escalada al 50%
de su tamaño real).

Jorge Frascara, Profesor de Diseño de Comunicación Visual en la Universidad de

Alberta, Canadá

El diseño centrado en lo humano

Complejidades e incertidumbres

El enlace propuesto entre el diseño y las ciencias sociales es el

resultado de dos cosas: el reconocimiento de los cambios en
la profesión del diseño y la percepción del modo en que esos
cambios requieren una creciente participación de los científi-
cos sociales en la concepción y el desarrollo de productos de
consumo y servicios públicos. Para desarrollar el tema en
detalle, presentaré una serie de títulos y de breves explicacio-
nes, considerando las dimensiones del diseño que conduzcan a
una nueva comprensión de sus naturalezas y su práctica.

Los objetos y la gente

Aunque el diseño se ha interesado tradicionalmente en los
objetos y en los procesos, tenemos que reconocer el impacto El diseño
que esos objetos producen en la gente. Debemos dejar de con- irrelevante
cebir al diseño como la mera elaboración de gráficos, produc- constituye
tos y servicios, y pensar que ellos son los medios que la gente una deuda
tiene para realizar sus deseos y satisfacer sus necesidades. Es a de la
esos deseos y necesidades que nosotros tenemos que servir; profesión
los objetos de diseño deben ser vistos sólo como medios.Esto y su
requiere una mejor comprensión de las personas, y de la socie- entorno
dad, y la convocatoria para una práctica interdisciplinaria.

Relevancia
El diseño será tan relevante como sea capaz de elevarse por
encima de las novedades y de las modas, y penetrar todas las
dimensiones de la vida con una mirada que lo enriquezca. El
diseño irrelevante constituye una deuda de la profesión y su
entorno. Si deseamos fortalecer la posición del diseño entre
otras actividades humanas, tendremos que revisar la relevan-
cia de los proyectos de diseño y alentar el trabajo en aquellas
áreas que podrían actualmente mejorarlo.

Texto extractado de: Jorge Frascara (compilación). Diseño y Ciencias Sociales. Dossier
de las Memorias del Congreso Design and the Social Sciences. Universidad de Alberta,
Edmonton, USA. 1999, a.1 Nº1.

64 ­| 65
Parejas tipográficas Este recurso consiste en el empleo de dos fuentes diferentes para com-
poner. Una de ellas corresponderá al texto base y la más pesada pa-
ra los destacados. Esta técnica requiere de otras más para evidenciar
las jerarquías ya que el sólo cambio de fuente no alcanza para distin-
guir niveles.

Texto compuesto con Times New Roman 10/12

para el texto base, datos de autor y de la edición.
Gill Sans Regular 10/12 para textos resaltados.
El cambio de tipografía no es suficiente para la
diferenciación de las jerarquías, por lo tanto se
acude a un manejo del espacio tal que favorezca
la distinción entre niveles.
(Imagen escalada al 50% de su tamaño real).

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sociales en la concepción y el desarrollo de productos de consumo y ser-
vicios públicos. P ara d esarrollar e l tema en d etalle, p resentaré una serie d e
títulos y de breves explicaciones, considerando las dimensiones del diseño que
conduzcan a una nueva comprensión de sus naturalezas y su práctica.

Los objetos y la gente

Aunque el diseño se ha interesado tradicionalmente en los objetos y en los
procesos, tenemos que reconocer el impacto que esos objetos producen El diseño
en la gente. Debemos dejar de concebir al diseño como la mera elabo- irrelevante cons-
ración de g ráficos, p roductos y servicios, y p ensar que ellos son los tituye una deuda
medios que la gente tiene para realizar sus deseos y satisfacer sus nece- de la profesión y
sidades. Es a esos deseos y necesidades que nosotros tenemos que ser- su entorno.
vir; los objetos de diseño deben ser vistos sólo como medios. Esto requie-
re una mejor comprensión de las personas, y de la sociedad, y la convocato-
ria para una práctica interdisciplinaria.

Relevancia
El diseño será tan relevante como sea capaz de elevarse por encima de las nove-
dades y de las modas, y penetrar todas las dimensiones de la vida con una
mirada que lo enriquezca. El diseño irrelevante constituye una deuda de
la profesión y su e ntorno. S i deseamos f ortalecer la posición del
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Texto extractado de: Jorge Frascara (compilación). Diseño y Ciencias Sociales.

Dossier de las Memorias del Congreso Design and the Social Sciences.
Universidad de Alberta, Edmonton, USA. 1999, a.1 Nº1.
Color Al aplicar colores al fondo, este participa activamente en la composición
generando nuevas formas. Las diferencias de contraste que se producen
entre el color de la tipografía y su respectivo fondo y las nuevas formas
emergentes a partir de las zonas que delimitan los colores, son los ele-
mentos que determina los niveles jerárquicos.

Texto compuesto con Gill Sans Regular 10/12,

con variaciones cromáticas: texto base negro
sobre blanco, textos destacados blanco
sobre negro, datos de autor y de la edición
negro al 60% sobre blanco. La diferencia
entre niveles se refuerza por el tamaño del
bloque de color en los destacados.
(Imagen escalada al 50% de su tamaño real).

El diseño centrado en lo humano.

Complejidades e incertidumbres

Jorge Frascara, Profesor de Diseño de Comunicación Visual en la

Universidad de Alberta, Canadá

El enlace propuesto entre el diseño y las ciencias sociales es el

resultado de dos cosas: el reconocimiento de los cambios en la
profesión del diseño y la percepción del modo en que esos cam-
bios requieren una creciente participación de los científicos
sociales en la concepción y el desarrollo de productos de con-
sumo y servicios públicos. Para desarrollar el tema en detalle,
presentaré una serie de títulos y de
breves explicaciones, considerando las El diseño irrelevante
dimensiones del diseño que conduzcan constituye una deuda
a una nueva comprensión de sus natu- de la profesión y su entorno.
ralezas y su práctica.

Los objetos y la gente

Aunque el diseño se ha interesado tradicionalmente en los obje-
tos y en los procesos, tenemos que reconocer el impacto que
esos objetos producen en la gente. Debemos dejar de concebir
al diseño como la mera elaboración de gráficos, productos y ser-
vicios, y pensar que ellos son los medios que la gente tiene para
realizar sus deseos y satisfacer sus necesidades. Es a esos deseos
y necesidades que nosotros tenemos que servir; los objetos de
diseño deben ser vistos sólo como medios. Esto requiere una
mejor comprensión de las personas, y de la sociedad, y la con-
vocatoria para una práctica interdisciplinaria.

Relevancia
El diseño será tan relevante como sea capaz de elevarse por
encima de las novedades y de las modas, y penetrar todas las
dimensiones de la vida con una mirada que lo enriquezca. El
diseño irrelevante constituye una deuda de la profesión y su
entorno. Si deseamos fortalecer la posición del diseño entre
otras actividades humanas, tendremos que revisar la relevancia
de los proyectos de diseño y alentar el trabajo en aquellas áreas
que podrían actualmente mejorarlo.

Texto extractado de: Jorge Frascara (compilación). Diseño y

Ciencias Sociales. Dossier de las Memorias del Congreso Design
and the Social Sciences. Universidad de Alberta, Edmonton, USA.
1999, a.1 Nº1.

66 ­| 67
Distribución espacial Esta técnica consiste en jerarquizar mediante la proximidad que exista
entre elementos o con la cantidad de espacio en blanco alrededor de
textos. Mientras más vacío haya alrededor más resaltará el texto.

Texto compuesto con Gill Sans

Regular 10 /12. La única técnica
empleada es la distribución espacial.
(Imagen escalada al 50% de su
tamaño real).

E l d i s e ñ o c e n t r a d o

e n l o h u m a n o .

C o m p l e j i d a d e s e I n c e r t i d u m b r e s

El enlace propuesto entre el diseño y las ciencias sociales es el resultado de dos

cosas: el reconocimiento de los cambios en la profesión del diseño y la percepción
del modo en que esos cambios requieren una creciente participación de los cientí-
ficos sociales en la concepción y el desarrollo de productos de consumo y servi-
cios públicos. Para desarrollar el tema en detalle, presentaré una serie de títulos
y de breves explicaciones, considerando las dimensiones del diseño que conduz-
can a una nueva comprensión de sus naturalezas y su práctica.

Los objetos y la gente

Aunque el diseño se ha interesado tradicionalmente en los objetos y en los

procesos, tenemos que reconocer el impacto que esos objetos producen
en la gente. Debemos dejar de concebir al diseño como la mera elabora-
ción de gráficos, productos y servicios, y pensar que ellos son los medios
que la gente tiene para realizar sus deseos y satisfacer sus necesidades.
Es a esos deseos y necesidades que nosotros tenemos que servir; los
objetos de diseño deben ser vistos sólo como medios. Esto requiere
una mejor comprensión de las personas, y de la sociedad, y la convo-
catoria para una práctica interdisciplinaria.

Relevancia

El diseño será tan relevante como sea capaz de elevarse por enci-
El ma de las novedades y de las modas, y penetrar todas las dimen-
diseño siones de la vida con una mirada que lo enriquezca. El diseño
irrelevante irrelevante constituye una deuda de la profesión y su entorno.
constituye una Si deseamos fortalecer la posición del diseño entre otras acti-
deuda de la profesión vidades humanas, tendremos que revisar la relevancia de los
y su entorno proyectos de diseño y alentar el trabajo en aquellas áreas que
podrían actualmente mejorarlo.

Jorge Frascara, Profesor de Diseño de Comunicación

Visual en la Universidad de Alberta, Canadá.

Texto extractado de: Jorge Frascara (compilación). Diseño y Ciencias Sociales. Dossier de las
Memorias del Congreso Design and the Social Sciences. Universidad de Alberta, Edmonton,
USA. 1999, a.1 Nº1.
Este artículo supone un punto de inflexión en la publicación. Los an-
teriores presentaron conceptos, características y productos editoriales;
una vez asimiladas estas conceptualizaciones, los aspectos técnicos del
uso tipográfico serán comprendidos en su dimensión de uso profesio-
nal. A continuación, la tipografía sigue un camino hacia el perfecciona-
miento de su uso, alcanzando niveles cada vez más específicos en su
tratamiento.

Bibliografía

• Ambrose, G. y Harris, P. Formato. Barcelona: Parramón Ediciones.

(2006).
• Blanchard, G. La Letra. Barcelona: Ed. CEAC. (1990).
• Caldwell, C. y Zappaterra, Y. Diseño Editorial. Barcelona: Gustavo Gi-
li. (2014).
• Echegaray, R. Diseño Editorial Básico. Córdoba: Inédito. (2013).
• Frascara, J. Diseño gráfico para la gente. Comunicaciones de masa y
cambio social. Buenos Aires: Infinito. (2000).
• Martín M, J. y Mas H, M. Manual de Tipografía, Del plomo a la era digi-
tal. Valencia: Campgràfic. (2003).
• Tondreau, B. Principios Fundamentales de composición. 100 proyectos
de diseño con retículas. Barcelona: Blume. (2009).
• Timothy, S. Diseñar con y sin retícula. Barcelona: Gustavo Gili. (2005).
• Taute, M. Claves del diseño, Folletos. Barcelona: Gustavo Gili. (2009).
• Willoughby Design Group. Diseño de catálogos y folletos 4. Barcelona:
Gustavo Gili. (2008).

68 ­| 69
06
RECURSOS
TIPOGRÁFICOS
EVANGELINA MARELLI

En esta oportunidad, se plantea otra serie de recursos con

los que contamos para producir comunicación visual en el
campo del Diseño Editorial. Conocer concepto y función de
versalitas, capitulares, títulos, misceláneas, foliados, cor-
nisas y textos destacados, nos permitirá hacer una ade-
cuada selección de atributos para la pieza que diseñemos.

La aplicación de los recursos nombrados es complemen-

taria a los vistos en instancias anteriores. Su presencia es
igual de válida para formatos tradicionales como no tradi-
cionales ya que, con una coherente elección, no condicio-
na ni modifica la función y el fin de la pieza editorial.
VERSALITA
Es una variante tipográfica que fue introducida a mediados del siglo
xvi. Se la define como mayúscula con altura de x. Esto se debe a que las
versalitas presentan la estructura morfológica de las mayúsculas pero
ocupando el sector medio de las minúsculas (el sector medio corres-
ponde a la altura de x sin rasgos ascendentes ni descendentes). Enton-
ces, no son una simple reducción de las mayúsculas, sino que son dise-
ñadas con proporciones propias.

Si hacemos la prueba de encoger una palabra escrita en mayúsculas y

la comparamos con la misma palabra compuesta por versalitas, podre-
mos observar las diferencias de grosor del trazo, de espacio entre ca-
racteres y de las proporciones internas entre unas y otras.

Las versalitas, también conocidas como small caps, se utilizan para

destacar palabras o frases dentro de un texto escrito, para numeración
romana, siglas y acrónimos. Se usan bajo las mismas reglas ortográficas
que las minúsculas, llevan mayúscula inicial, tildes, diéresis y cualquier
otro signo ortográfico contemplado en las reglas generales. Son idea-
les para integrar mayúsculas a un texto, porque su altura característi-
ca, les permite convivir en armonía con las minúsculas sin interrumpir
el flujo de lectura.

Existen versalitas inclinadas a modo de cursivas, sin embargo, son po-

cas las familias tipográficas que las poseen, y ante esta situación, se re-
comienda prescindir de su uso frente a la tentación de “fabricarlas” con
arreglos digitales.

Fuente: Archer Medium

70 ­| 71
TÍTULO
O ENCABEZADO
Los títulos son elementos presentes en toda pieza editorial que con-
tenga texto. Por lo general, se encuentran rodeados de un importan-
te espacio respecto a párrafos anteriores o posteriores. Su función es
enunciar una obra, un artículo o parte de ellos haciendo referencia a
su contenido. Pueden ser una palabra o frase. Cuando es un título cor-
to, de una línea, es necesario asegurar su visibilidad aplicando un cuer-
po mayor o una variable de mayor peso. Sí el título tiene una extensión
superior a una línea, debemos estar atentos al interlineado y que no se
pierda el sentido de la frase.

Los encabezados pueden componerse en mayúsculas, versalitas o en

minúsculas tipo frase. Para mejorar la legibilidad, cuando se constitu-
yen en versales, se aplica un espaciado extra entre letras. No hay un es-
paciado óptimo establecido para mayúsculas en títulos o textos en dis-
play pero, en las inscripciones clásicas de calidad, el interletrado va del
5% al 100% del tamaño nominal del tipo. El espaciado óptimo, es una
búsqueda del diseñador al abordar cada proyecto editorial, teniendo
presente que, si no se manipula con coherencia, es preferible no mo-
dificar el interletrado.

DE LA TIERRA A LA LUNA

De la tierra a la luna

De la tierra a la luna

Fuente: Archer Book 12pt

Respecto a componer encabezados en un cuerpo mayor que el texto

base, se recomienda utilizar altas y bajas en una variable más liviana
de la fuente del texto.

Johanne Gutenberg

Nació en Maguncia, Alemania, hacia el año 1398. Su verdadero ape-

llido era Gensfleisch. Fue orfebre, especializado en la fundición de
oro. Trascendió en la historia por ser el inventor de la imprenta de
tipos móviles a mediados del siglo xv. Su obra emblema es la Biblia
de 42 líneas, llamada así por la cantidad de líneas que se imprimían
en cada una de sus páginas. Dicha obra es considerada el primer li-
bro impreso con el sistema de tipos móviles.

Fuente: Archer Book 8/10 pt - Título: Archer Light 12 pt

 CAPITULAR
La capitular es una versal de gran tamaño que encabeza el primer pá-
rrafo de una nota, página o capítulo. Su función e importancia está
dada por conformar un foco visual al inicio del texto, provocando una
invitación a la lectura. Por tal motivo, al seleccionar una capitular hay
que evaluarla sola y en conjunción con el texto que acompañará.

Debemos evitar que quede excluida por un exceso de oscuridad, pro-

ducto del peso y la ornamentación de la capitular o la impresión a
color; tampoco tiene que ser muy clara, al límite de provocar un vacío,
un bache, que interrumpa la invitación a la lectura.

CAPITULARES ORNAMENTADAS Como lo indica su nombre, estas capitulares se caracterizan por poseer
una notable decoración rodeando o interviniendo en su morfología.
Muchas de ellas presentan un exceso de ornamentos como pensadas
para lucirse solas y no en su función de acompañar un texto. Por lo
mencionado, es necesario prestar atención a que la decoración no difi-
culte identificar de qué caracter se trata.

Entre los estilos en que se presentan las capitulares ornamentadas en-

contramos caligráficas, florales, con arabescos, geométricas, góticas,
tradicionales o modernas. Cuando la capitular presenta un recuadro
contenedor de fondo, es conveniente que sus bordes sean abiertos,
porque esa apertura aporta armonía visual entre capitular y texto base.

Fuente: Goudy Initialen Fuente: Arabesque Initialen

de Dieter Steffman de Dieter Steffman

72 ­| 73
 CAPITULARES NO Otra opción para incorporar estas versales es trabajar con capitulares
ORNAMENTADAS O INICIALES sin ornamentos, o iniciales, las cuales pueden ser de otra tipografía o
de la misma del texto pero en su variable display (recordemos que estas
son diseñadas para cuerpos grandes) hasta ocupar 2 o más renglones
de la composición. Se recomiendan las siguientes combinaciones para
lograr una buena lectura de la primera palabra de un párrafo:

a. Capitular incrustada dentro de la caja tipográfica manteniendo lim-

pia su contraforma.

N
ació en Maguncia, Alemania, hacia el año 1398. Su verda-
dero apellido era Gensfleisch. Fue orfebre, especializado
en la fundición de oro. Trascendió en la historia por ser
el inventor de la imprenta de tipos móviles a mediados del siglo xv.
Su obra emblema es la Biblia de 42 líneas, considerada el primer li-
bro impreso con el sistema de tipos móviles.

b. En las iniciales T, Y, W y J, según la tipografía que se utilice, el trazo

izquierdo puede sobrepasar la caja tipográfica y asomarse al margen.

ohanne Gutenberg nació en Maguncia, Alemania, hacia el año

1398. Su verdadero apellido era Gensfleisch. Fue orfebre, espe-
cializado en la fundición de oro. Trascendió en la historia por
ser el inventor de la imprenta de tipos móviles a mediados del siglo
xv. Su obra emblema es la Biblia de 42 líneas, considerada el primer
libro impreso con el sistema de tipos móviles.

c. Es válido invadir la contraforma de la capitular con la primera línea y

acompañar su forma con el resto del texto.

rascendió en la historia por ser el inventor de la impren-

ta de tipos móviles a mediados del siglo xv. Conocido como
Johanne Gutenberg, su verdadero apellido era Gensfleisch.
Nació en Maguncia, Alemania, hacia el año 1398. Fue orfebre, es-
pecializado en la fundición de oro. Su obra emblema es la Biblia de
42 líneas, considerada el primer libro impreso con el sistema de ti-
pos móviles.

d. Dar comienzo a un párrafo aplicando versalitas en la primera palabra

o frase que acompañan la inicial.

rascendió en la historia por ser el inventor de la impren-

ta de tipos móviles a mediados del siglo xv. Conocido como
Johanne Gutenberg, su verdadero apellido era Gensfleisch.
Nació en Maguncia, Alemania, hacia el año 1398. Fue orfebre, es-
pecializado en la fundición de oro. Su obra emblema es la Biblia de
42 líneas, considerada el primer libro impreso con el sistema de ti-
pos móviles.
Una combinación menos conservadora, es el caso de alinearlas con la
línea base de la primera línea de texto y dejar sobresalir el resto de la
capitular por encima de la línea superior de la caja alta.

ació en Maguncia, Alemania, hacia el año 1398. Su ver-

dadero apellido era Gensfleisch. Fue orfebre, especializado en la
fundición de oro. Trascendió en la historia por ser el inventor de
la imprenta de tipos móviles a mediados del siglo xv. Su obra em-
blema es la Biblia de 42 líneas, considerada el primer libro impreso
con el sistema de tipos móviles.

Fuente: Archer Book 8/10pt

MISCELÁNEA
La miscelánea es uno de los caracteres tipográficos no alfabéticos que
pueden ser de morfología abstracta, pictogramas, símbolos cartográ-
ficos u otras ilustraciones. Su incorporación debe guardar coherencia
respecto a la tipografía empleada en el cuerpo de texto.

Su función es acompañar al texto, colaborar con la organización de la

información para ayudar al lector a la comprensión del texto, o solo a
modo decorativo según la necesidad del diseño editorial. Suelen apli-
carse en libros y publicaciones para separar párrafos y capítulos, para
indicar el final de una nota editorial, como ornamento en el colofón o
para jerarquizar números o ítems en un listado. A ésta categoría perte-
necen los filetes, viñetas y rebordes.

Fuente: Minion Pro Regular

Fuente: Adobe Caslon Pro

74 |­ 75
FOLIADO
El folio es el número de página, indica la ubicación de la página dentro
de la pieza editorial. Se compone en un cuerpo igual o menor al tex-
to base y puede ser en variable redonda, versalita, itálica o combinán-
dolas entre sí.

Para encontrar fácilmente el foliado, las posibilidades de ubicación se

nos reducen a 4 opciones recomendables:

a. En la cabeza (o margen superior) de la página, alineados con el bor-

de exterior de la caja tipográfica.

b. Al pie de la página, alineados con el borde exterior del texto o con

una leve sangría.

c. En el cuarto superior del margen externo (o de corte), más allá del

borde exterior del texto.

d. Al pie de la página, centrado horizontalmente, debajo de la caja. Esta

opción no permite hojear con fluidez los libros pequeños.
CORNISA
O CABECERA
Es un área de localización y de navegación a lo largo de la publicación.
Se ubica en el margen de cabeza de las páginas, una zona que suele pa-
sar desapercibida durante el acto de lectura continua, sin embargo, su
presencia es de gran importancia.

En el libro, puede mostrar el título del libro, título de capítulo, nombre

del autor, o cualquier otra referencia. En la revista, puede llevar el nom-
bre de la revista, la edición, la sección, el número de página y puede in-
cluir, o no, misceláneas acompañando cualquiera de los elementos an-
tes mencionados. En el diario, contiene el nombre del diario, la sección,
la fecha y el número de página. En todos los casos, la cornisa va sepa-
rada de la información o del cuerpo de texto por una o varias líneas.
No necesariamente tiene que ser igual en las páginas pares e impares.

Por ejemplo, se puede aplicar, según el tipo de publicación, el título de la

obra en las páginas pares (o izquierdas) y el título del capítulo en las páginas
impares (o derechas).

76 ­| 77
TEXTO DESTACADO
Es un párrafo breve extraído del cuerpo de texto. Su función es desta-
car alguna idea importante, aportar a la lectura rápida y romper con
la monotonía del texto. Se seleccionan frases llamativas o provocati-
vas para atraer al lector hacia el contenido. Puede superar el ancho
de columna irrumpiendo en la columna contigua, o no. Igualmente, es
necesario que posea un contorno libre y limpio que permita una me-
jor lectura.

La incorporación de textos destacados significa que se ha seleccionado

un fragmento del texto para ser destacado aplicándole algún recurso
pertinente como color, variable de peso, inclinación o proporción. El
recuadro, delimita una información o enmarca un texto dentro de una
información. Puede presentar filetes en su contorno o ser un bloque
de color de fondo. Además de delimitar un espacio, se utiliza para re-
saltar, agrupar, destacar y atraer la atención hacia una zona monótona.

Johanne Gutenberg nació en Maguncia, Alemania, hacia el año

1398. Su verdadero apellido era Gensfleisch. Fue orfebre, especiali-
zado en la fundición de oro.
Trascendió en la historia por ser el inventor de la
imprenta de tipos móviles a mediados del siglo xv.
Su obra emblema llamada Biblia de 42 líneas por la cantidad de lí-
neas que se imprimían en cada una de sus páginas, es considerada
el primer libro impreso con el sistema de tipos móviles.

Johanne Gutenberg nació en Maguncia, Alemania, hacia el año

1398. Su verdadero apellido era Gensfleisch. Fue orfebre, especiali-
zado en la fundición de oro.

Trascendió en la historia por ser el

inventor de la imprenta de tipos mó-
viles a mediados del siglo xv.

Su obra emblema llamada Biblia de 42 líneas por la cantidad de lí-

neas que se imprimían en cada una de sus páginas, es considerada
el primer libro impreso con el sistema de tipos móviles.

Johanne Gutenberg nació en Maguncia, Alemania, hacia el año

1398. Su verdadero apellido era Gensfleisch. Fue orfebre, especiali-
zado en la fundición de oro.

Trascendió en la historia por ser el inventor de la imprenta de

tipos móviles a mediados del siglo xv.

Su obra emblema llamada Biblia de 42 líneas por la cantidad de lí-

neas que se imprimían en cada una de sus páginas, es considerada
el primer libro impreso con el sistema de tipos móviles.

Fuente: Archer Book, Book Italic, Bold y Bold Italic.

En este artículo, hemos recorrido los recursos tipográficos de los que
disponemos para aplicar y organizar los elementos de un texto para el
diseño de una pieza editorial. Estos recursos contribuyen a la eficacia
de un mensaje escrito. En esta misma línea, la ortotipografía, tema que
abordaremos más adelante, nos provee un conjunto de reglas que for-
talecen la expresión del mensaje escrito, ayudando al lector en el en-
tendimiento de la información.

BIBLIOGRAFÍA

• Bringhurst, R. Los elementos del estilo tipográfico. México: FCE, (2014).

• De Buen Unna, J. Manual de diseño editorial. Editorial Santillana. Mé-
xico D.F. (2000).
• Caldwell, C. y Zappaterra, Y. Diseño Editorial. Gustavo Gili. Barcelona.
(2014).
• Gálvez, F. Educación tipográfica. Una introducción a la tipografía. tpG
Ediciones. Argentina. (2005).
• Lecomte, C. Manual tipográfico. Ediciones Infinito. Argentina. (2005).
• Pepe, E. https://tipografiauno.files.wordpress.com
• Cosgaya, Pablo. Pano, Natalia. Texto, imagen y miscelánea. 2012

78 ­| 79
07
ORTOTIPOGRAFíA
EVANGELINA MARELLI

La ortotipografía estudia la combinación de la ortografía

con la tipografía. Antiguamente, era la manera en que los
impresores aplicaban la ortografía al elaborar una obra
impresa. Luego formó parte del trabajo del tipógrafo; y en
la actualidad, es el Diseñador Gráfico quien debe tener las
herramientas para poder trabajar a favor de la comunica-
ción escrita.

A continuación se exponen algunas normas ortotipográfi-

cas sobre el uso de signos de puntuación, sus funciones y
los aspectos técnicos necesarios para identificarlos. Como
complemento, se presentan tres tipos de citas básicas que
debemos conocer: cómo señalizar citas textuales, notas de
pie de página y notas bibliográficas. Por último, se inclu-
yen normas generales del uso de cifras, cómo y cuándo es-
cribirlas con letras.
 PUNTOS
El punto se utiliza para indicar el final de una oración; para facilitar la
lectura de cantidades de más de cuatro dígitos y para indicar la ter-
minación de las abreviaturas. Sin embargo, existen distintos tipos de
puntos, o signos conformados por puntos, y cada uno posee una fun-
ción específica.

PUNTOS SUSPENSIVOS Es un signo compuesto por un trío de puntos que ocupa el espacio de
un caracter y se escribe sin espacio respecto a la palabra que suce-
de. Son útiles para dar a entender que una enumeración de elementos
continúa, la cual finaliza en etcétera o con puntos suspensivos. Lue-
go de los puntos suspensivos de una frase, la idea siguiente comienza
con mayúscula, excepto cuando se colocan en un diálogo interrumpido.

Completar datos de contacto: dirección, mail, teléfono...

Completar datos de contacto: dirección, mail, tel....

Un fragmento de texto se destaca aplicando alguna va-

riante de peso, inclinación, proporción… Se seleccionan
frases llamativas para atraer al lector.

Adelante… lo están esperando.

La presencia de puntos suspensivos no anula a otros signos que acom-

pañan; excepto cuando convergen con la coma o el punto final. En el
caso de suceder a una abreviatura, no se anula el punto que indica
el final de la misma y se colocan cuatro puntos. Cuando los puntos
suspensivos están acompañados por signos de exclamación o interro-
gación, van por fuera de ellos; excepto que se trate de una frase trunca,
se ubican dentro de los signos de entonación.

¡Qué solidario!…

¿Y eso…?

PUNTO MEDIO O VOLADO Es un signo que se ubica a la mitad de la altura de la mayúscula o caja
alta, y debe tener espacio a ambos lados. Sus funciones más frecuentes
son: separar conceptos (reemplazando guiones), indicar duplicación de
consonantes en algunos idiomas (en el catalán por ejemplo) y sustituir
al signo “por” en matemáticas.

MAYÚSCULAS · VERSALITAS · minúsculas

Multiplicación matemática: 45 × 3 o 45 · 3

80 ­| 81
 COMILLAS
Son signos de puntuación auxiliares que se utilizan en parejas, un sig-
no de apertura y un signo de cierre. Entre sus funciones se destaca la
de indicar la presencia de citas textuales. A continuación veremos los
tipos de comillas que hay y para qué sirve cada una.

LATINAS Las podemos encontrar como comillas bajas, españolas o francesas. Se

componen por un signo de apertura y uno de cierre. Vienen incluidas
en las tipografías, por lo que poseen un contraste acorde para lograr
una óptima integración al cuerpo de texto.

«bajas, españolas o francesas»

Fuente: Georgia Regular 9,5pt

ANGULARES Este tipo de comillas derivan de las comillas latinas, y si bien, en espa-
ñol no tienen un uso concreto, es necesario identificarlas porque son
fáciles de confundir con las antilambdas o diples, que son los signos
que se emplean en matemática para representar mayor qué (>) o me-
nor qué (<). Comillas angular de apertura (‹) y de cierre (›).

INGLESAS Estas comillas, también llamadas altas, son redondeadas y sus signos
de cierre y apertura pueden ser simétricos o inversos entre sí. Deben
emplearse cuando van dentro de un texto que ya se encuentra entre
comillas. Cuando se presenta dicha situación, la teoría sostiene que en
primer lugar se debe recurrir a las comillas latinas, luego a las inglesas
y por último incorporar las comillas sencillas.

«Él me dijo: "No sé qué es una ‘antilambda’,

explicame"»

Fuente: Georgia Regular 9,5pt

SENCILLAS O SIMPLES Pueden combinarse cuando necesitamos encomillar el fragmento de

un texto ya delimitado entre comillas. O bien, emplearse de forma in-
dependiente cuando cumplen funciones metalingüísticas, en este caso,
se utilizan para contener la definición de un concepto adjunto.

Metalenguaje ‘lenguaje natural o formal que se usa pa-

ra explicar o hablar del lenguaje mismo’, no es lo mismo
que lenguaje objeto.

Fuente: Georgia Italic, Regular 9,5pt

MECANOGRÁFICAS Son una variante de las inglesas que surgieron de la mecanografía. Son
rectas ("), verticales y sencillas o dobles. Son de fácil acceso desde los
teclados tradicionales pero no tienen una función tipográfica.
 APÓSTROFO Es un signo individual, es decir, no requiere de signos de apertura y cie-
rre para cumplir con sus funciones. Se asemeja a una coma volada por
su morfología curva. Su posición es superíndice y, por lo general, indi-
ca la eliminación de una letra. En el español, a diferencia del catalán,
el francés y el inglés, su uso es poco frecuente. Se emplea para imitar
algunos modos de hablar. Es necesario aclarar que no es lo mismo que
apóstrofe, concepto que corresponde a una figura retórica, un modo de
pronunciar un discurso.

«vente pa’cá»

«Me voy, me voy pal’ Río Tanamá».

Fuente: Georgia Regular 9,5pt

PRIMA Y DOBLE PRIMA Son signos simples e independientes. Su cuerpo es recto y su posición
superíndice. Ambas características las asemeja al apóstrofo y a las co-
millas mecanográficas. Sin embargo, la prima y doble prima, presentan
una leve inclinación que las distingue. Se utilizan para representar mi-
nutos y segundos en las medidas angulares de grados de circunferen-
cias que se emplean en geometría, astronomía y geografía. En inglés se
emplean para representar longitud, la prima acompaña a la unidad de
medida pie, y la doble prima se utiliza para pulgadas.

4° 57' 12" expresa casi 5 grados.

Fuente: Verlag Condensed Book 9,5pt

SIGNOS
HORIZONTALES
GUIÓN Su ubicación es a la mitad de la altura de x aproximadamente. Ocupa
un cuarto de cuadratín de ancho y no lleva espacio antes ni después.
Es el signo que se encarga de dividir palabras por partición de línea;
unir palabras compuestas o con dependencia entre sí; unir la numera-
ción inclusiva y separar elementos enumerados en una misma línea.

Laboratorio Moreno-Zambrano.

Se dictará un taller artístico-literario.

Cerrado del 15-25 de julio.

MENOS Al igual que el guión, el signo menos también se ubica a la mitad de

la altura de x aproximadamente. Ocupa medio cuadratín de ancho y su

­82 | 83
 grosor es igual al del signo más (+) o al signo igual (=). Su función está
dada por ser el signo matemático para restar, y se lo utiliza para indi-
car números negativos.

145 − 220 = −75

Fuente: Georgia Regular 9,5pt

GUIÓN BAJO Es más largo que el guión medio y más corto que la raya. Su posición es
subíndice, próximo a la línea base. En español, su función está acotada
al ámbito informático, y con menor frecuencia se lo aplica para indicar
que alguna palabra va en cursiva.

Info_cordoba@...

Les recomiendo ver _Avatar_ juntos.

Fuente: Georgia Regular 9,5pt

GUIÓN MEDIO Al igual que el signo menos, el guión medio también se ubica a la mitad
de la altura de x aproximadamente. Ocupa medio cuadratín de ancho y
tiene el mismo trazo que la raya. Hay autores que lo ven más estético
que el guión para indicar un rango entre cifras o para separar elemen-
tos consecutivos; y lo consideran más adecuado para la numeración
inclusiva como para relacionar conceptos. Funciona como signo menos
y señalar incisos.

1928–1970

Libro – periódico – revista – catálogo

Fuente: Georgia Regular 9,5pt

RAYA Se ubica a la mitad de la altura de x aproximadamente. Ocupa un cua-

dratín de ancho y se relaciona principalmente con bloques de texto.
Dependiendo de la tipografía, puede variar en grosor y trazo. Su fun-
ción es indicar incisos (al igual que las comas y los paréntesis). Indica
los interlocutores de un diálogo y sustituye palabras mencionadas in-
mediatamente antes. Su uso está desapareciendo. En el ámbito de la
prensa, la reemplazan por el signo menos o el guión medio para aho-
rrar espacio.

—Todo es posible —susurró la mujer—, doctor.

Fuente: Georgia Regular 9,5pt

 SIGNOS
VERTICALES
BARRA INCLINADA Es una línea diagonal con altura de mayúscula, debe llevar espacio y
colocarse detrás de los signos de puntuación. Su principal función es
indicar alternancia o relación; puede aproximar conceptos afines o ex-
cluyentes. Se aplica para la expresión “kilómetros por hora” (100 km/h)
o como signo divisor (320/20). En fechas, 10/02/1994. En textos legales
para expresar número y año, Ley 16/85. Para las cifras que acompañan
los nombres de algunos modelos industriales, R2/C2. Distinguir versos
en una poesía o canción. Existe otra barra inclinada denominada con-
trabarra (\), este signo no tiene una función tipográfica sino que su uso
frecuente es particular al lenguaje informático.

BARRA VERTICAL O PLECA Es una línea vertical con altura similar a las mayúsculas pero se extien-
de por debajo de la línea base. Resulta útil para reemplazar puntos y
se quiere trabajar con una separación mayor. Entre sus funciones, se
aplica para separar frases, como en el caso de una serie de oraciones
exclamativas, donde se han suprimido los puntos ortográficos. La pleca
o barra vertical también se emplea cuando no se puede cambiar de pá-
rrafo y el uso de punto y coma es insuficiente. En un diccionario, para
separar acepciones se coloca punto, espacio, barra, espacio.

Artículo m. 1 gram. Parte de la oración que expresa el

género y número del nombre | Mercancía con que se
comercia | Cada una de las partes en que se divide un
escrito, tratado, ley, etc.

Existe la barra doble (||), la cual comparte algunas funciones con la

pleca, ya que también se utiliza para separar gráficamente elementos,
acepciones en los diccionarios, distintos valores de una abreviatura,
distintas líneas o párrafos de una poesía.

SIGNOS
CONTENEDORES
PARÉNTESIS Son signos de puntuación auxiliares cuya funciones son: aportar infor-
mación relacionada al contexto en que se introducen; permitir la incor-
poración de información mediante un inciso; contener datos aclarato-
rios, numéricos, toponímicos; encerrar siglas seguidas a su enunciado,
títulos de obras que figuran en otro idioma; y en las citas, para incluir
el nombre del autor.

84 |­ 85
 Biblia de 42 líneas (conocida como Biblia de Gutenberg).

Administración Nacional de la Seguridad Social (ANSES).

Juego de tronos (Game of Thrones).

El diseño cobra sentido realmente si persigue un objetivo social

(Paris-Clavel, 1997).

Fuente: Georgia Regular 9,5pt

CORCHETES Conocidos como paréntesis rectangulares por su morfología; estos sig-

nos se utilizan cuando hay una intensión extra textual, este es el caso
de las transcripciones. En los libros, se usan para señalar un parénte-
sis dentro de otro paréntesis, ya que permiten encerrar letras, palabras
o sintagmas que, a su vez, están contenidos entre paréntesis. Son fre-
cuentes en el desarrollo de guiones de obras de teatro para indicar
acciones complementarias a la actuación del relato.

En el caso de citas textuales, se utiliza [sic], que quiere decir que se co-
pió tal y como está escrito en la fuente de la que se extrae la cita. En
el caso de una supresión interna, o que se ha restado información de
una cita extensa, se utilizan los corchetes con tres puntos en su interior
[…]. Cuando la supresión se ubica al inicio de la cita, es posible ver que
se prescinde de los corchetes y se dejan los tres puntos, los cuales de-
ben quedar pegados a la comilla de apertura y seguidos por la prime-
ra palabra de la cita.

LLAVES Son una variante más de signos contenedores pero a diferencia de cor-
chetes y paréntesis, las llaves pueden utilizarse juntas o separadas. Su
uso es frecuente en cuadros sinópticos o esquemas. En matemáticas,
su función es encerrar operaciones en junto con otros signos.

{ [3 + 2 - (9 - 7) + (3 + 4) ] } =

Signos
de entonación
signos de exclamación Los signos de exclamación e interrogación, en español, se utilizan en
e interrogación pareja, un signo de apertura y un signo de cierre. Para un correcto uso,
debemos tener presente algunas situaciones básicas: cuando dos fra-
ses interrogativas o exclamativas se encuentran una a continuación de
la otra, se deja un espacio entre el signo de cierre de la primera oración
y el signo de apertura de la segunda oración. En el caso de frases que
no se definen como interrogativa o exclamativa, es correcto incluir más
de un signo o mezclarlos entre sí, siempre y cuando contengan a su par
correspondiente. En una cita textual, si coinciden dos signos de cierre
 iguales, podemos omitir uno de ellos, pero en caso de ser diferentes,
por más que los dos cumplan la función de cierre, deben permanecer
los dos signos.

¿Cuándo sucedió? ¿qué repercusiones hubo?

¿¿¿Cuándo???

¡¡¡No puedo esperar!!!

¡¡¿Llegaron ya?!!

¿Escuchaste ¿Dónde esconder tantas manos?

¿Asistieron al estreno de ¡Atraco!?

CITAS
CITAS TEXTUALES Son el tipo de cita en la que se transcriben las palabras pronunciadas
por otra persona en otro contexto. Deben componerse en redonda. Pa-
ra citas extensas, se aplica un cuerpo tipográfico un punto menor que
el cuerpo de texto. Para las citas cortas, se emplean comillas y se pue-
den componer en el mismo cuerpo tipográfico que el texto base. Otra
opción es componer en párrafo aparte, encomillado y con una línea de
blanco que la separe del texto anterior y posterior.

Cualquier intervención que se haga a las citas textuales, deben señalar-

se, ya sea por aportar información o restar parte del texto. Con los inci-
sos aportamos información y se los señala empleando rayas, parénte-
sis o comas; en algunos casos se pueden incluir corchetes. Para restar
información se realiza una supresión interna, la cual se indica con el
uso de corchetes con tres puntos en su interior. Hay una tendencia a
utilizar paréntesis para este fin.

Al momento de redactar, suele ser confuso el uso de

abreviaciones, cómo y cuándo emplearlas. Para acla-
rar esta situación podríamos comenzar por saber que
«Una abreviación es un recurso que se emplea para
acortar una palabra o grupos de palabras» (Marín Ál-
varez, 2013, 102).

NOTAS AL PIE DE PÁGINA Son recursos que nos permiten adicionar información en un texto pe-
ro sin interrumpir su lectura. Hay dos formas de señalar estas notas.
Una, es con una cifra voladita,1 la cual se coloca después de los signos
de puntuación, en caso que los hubiera. Para cuando son pocas notas,

1
Letra o cifra que está desplazada hacia arriba y es más pequeña que la del texto
donde está inserta. Con frecuencia utilizamos este tipo de letra para los ordinales
femenino (ª) y maculino (º).

86 ­| 87
 no más de tres, se recomienda incorporar un asterisco justo a la pala-
bra que afecta.

Como su nombre lo indica, se ubican en la parte baja de la página, que

resulta ser la ubicación más cómoda para el lector; o se agrupan y se
colocan al final del capítulo u obra. Cuando no hay suficiente espacio
para completar la nota, se continúa en otra página y se suele aplicar un
filete, el cual no es obligatorio.

NOTAS BIBLIOGRÁFICAS Conocidas como citas o referencias bibliográficas, se utilizan para hacer
referencia a la obra de otra persona, lo cual debe ser reseñado e infor-
mado al lector, aunque la información se dará en la bibliografía. Estas
citas son una manera de respetar la propiedad intelectual del autor y
aportan credibilidad a la obra en la que se insertan.

Existen varios métodos para citar referencias bibliográficas. Sin embar-

go, el más utilizado es el estilo Harvard, conformado por: apellido de
autor, año de edición y páginas citadas; dicha información contenida
entre paréntesis e integrada al texto principal. Si en el texto se alude al
autor, no es necesario incluirlo en la cita.

La manera de citar varía según la autoría de cada obra. Para una obra
anónima, se coloca primero el título y luego los apellidos y nombres
de los editores o de quienes realizan el compilado, indicando en forma
abreviada la función que realiza cada uno. Si la obra es una monogra-
fía, se coloca el apellido del autor, el año de publicación y la página ci-
tada. En caso que la obra cuente con dos o más autores, se indican los
apellidos, el año de publicación y la página citada. Cuando la obra po-
see más autores, se coloca el primer apellido acompañado por la abre-
viatura et al. (et álii‘y otros’), año de publicación y página citada.

Jorge Frascara, Bernd Meurer, Jan van Toorn, Diet-

mar Winkler, 1997, 119

Frascara et al., 1997, 119

Fuente: Georgia Regular 9,5pt

CIFRAS
En nuestro sistema de escritura, la numeración puede ser arábiga (de-
cimal) que incluye números cardinales (1, 2, 3, etc.), ordinales (1.°, 2.°,
3.°, etc.), partidos o quebrados (1/5 = un quinto) y proporcionales (do-
ble, triple, etc.); o romana, que está compuesta por letras latinas pero
con valor numérico según del contexto (I = 1; V = 5; X = 10…). A la hora de
seleccionar un tipo de cifras, debemos tener en cuenta cuál es la fun-
ción de la pieza que vamos a diseñar y el público usuario, y luego elegir.

La versión moderna o cifras capitales, poseen la misma altura entre sí y

un espaciado regular, por esto se recomienda emplearlas en el diseño
 de tablas. Muchas fuentes, para agilizar el tabulado y alineación de co-
lumnas de cálculo, colocan los signos matemáticos, monetarios y otros
caracteres relacionados con los números, en cajas del mismo ancho
que las cifras capitales.

10 tazas 9 cdas.
8 tazas 7 cdas.
6 tazas 6 cdas.
4 tazas 4 cdas.
2 tazas 2 cdas.

La versión antigua o elzeviriana (caja baja u old style), tienen diferente

altura y cuentan con una anchura proporcional. Pueden presentar tra-
zos ascendentes y descendentes, y son adecuadas para componer tex-
to seguido porque se integran armónicamente en la mancha de texto.

El ciclo lectivo 2017 concluirá el 17 de noviembre y los

exámenes y evaluación institucional se desarrollarán
desde el lunes 20 de ese mes, hasta el 15 de diciembre
de 2017.

Fuente: Georgia Regular 9,5pt

ESCRIBIR CON CIFRAS 1. Las cantidades superiores a nueve: Hubo 14 invitados. Si se necesi-
ta nombrar dos cifras, una menor y otra mayor a nueve, será decisión
de la editorial o del diseñador, cómo unificar criterios para escribir di-
chas cifras.
2. Cuando debemos escribir cantidades en relación a un signo o símbo-
lo: 50 km, 35 Kg, 10% de los asistentes, 28° (grados de coordenadas geo-
gráficas, de temperatura o de graduación alcohólica).
3. Para expresar precios, habitantes, páginas, número de calle, nume-
rales en los nombres de naves y cifras que afectan a las publicaciones
periódicas: Apolo 9, costó 50 euros.
4. En los casos en que la cifra sigue a un sustantivo: habitación 225.
5. Las fechas y los años (las décadas no van con cifras): 22 de junio de
2010, 1995.
6. La cantidad de días que contienen los años o meses: Este año tiene
366 días y febrero, 29.
7. La edad de las personas: Julia tiene 22 años.
8. Cuando se use el nombre de la cifra: Prefiero el 9.
9. Para las horas, informar un horario: Abrimos a las 16:30 h.

En el caso de los números ordinales, los números de orden de los artí-

culos en leyes o decretos: Artículo 1.°; las cifras de las ediciones en las
citas bibliográficas: 4.ª edición; cifras de ejércitos o divisiones: 6.ªDivi-
són del Ejercito de Aire.

ESCRIBIR CON LETRAS 1. Los números del 1 al 9: Tengo dos hermanos.

2. Los números enunciativos: Doce comunidades indígenas habitan en
la región.

88 |­ 89
3. Las cantidades dubitativas o aproximadas: Se lo aclaré mil veces.
4. Cantidades que expresan tiempo: Hace catorce años.
5. Las décadas, porque nos referimos a un grupo de años: Los felices
años veinte.
6. Los números quebrados, excepto cuando componen tablas o cuadros
estadísticos: un cuarto, tres quintos.

Empleamos números ordinales escritos con letras para indicar concep-

tos abstractos: Es la sexta vez que te lo explico. Los números de congre-
sos: En el Tercer Congreso de Tipografía. Los números de los nombres
de guerras: Segunda Guerra Mundial.

Luego de abordar algunas reglas ortotipográficas, cabe destacar que

esta disciplina no se basa en normas rígidas sino que, al momento de
crear un estilo editorial, se pueden modificar reglas y generar nuevas
para solucionar problemas de legibilidad en un contexto determinado,
o que respondan a publicaciones según el medio, el público o el obje-
tivo comunicacional.

En el Diseño Editorial hay una presencia importante de elementos ne-

tamente tipográficos, sin embargo, esta rama del Diseño también se va-
le de otros elementos para expresar un discurso o potenciar un mensa-
je, como es el caso de la imagen, elemento propio del lenguaje visual.

BIBLIOGRAFÍA

• Gálvez, F. Educación tipográfica. Una introducción a la tipografía. tpG

Ediciones. Argentina. (2005).
• Marín Álvarez, R. Ortotipografía para diseñadores. Editorial Gustavo
Gili, SL, Barcelona. (2013).
• Bezos, J. Ortotipografía. Su origen, sus principios, sus funciones. Tex-
nia. Recuperado de http://www.texnia.com/ortotipografia.html (2012-
03-17).
08
relación
texto-imagen
maría luz boero

Luego de haber profundizado sobre los aspectos esencia-

les de la tipografía, las normas y recursos que la definen,
es necesario para comprender la relación que tienen el
texto y la imagen en el diseño editorial, desarrollar y am-
pliar ambos conceptos junto con sus características prin-
cipales y sus modos compositivos-organizativos, tomando
como referencia los abordajes teóricos propuestos por au-
tores como Enrique Bernárdez, Van Dijk, Mauricio Vitta, Ma-
ría Acaso, entre otros.

Finalmente, habiendo profundizado sobre dichos concep-

tos por separado, se integrarán el texto y la imagen bus-
cando las zonas de coexistencia y los modos posibles de
relacionarlos, donde uno complementa al otro, y ambos
enriquecen la composición final.
 TEXTO
Abordando primero el concepto de texto, Bernárdez lo define como:
la unidad lingüística comunicativa fundamental, producto de la activi-
dad verbal humana, que posee siempre carácter social; así como por su
coherencia profunda y superficial, debida a la intención (comunicativa)
del hablante de crear un texto íntegro y a su estructuración mediante
dos conjuntos de reglas: las propias del nivel textual y las del sistema
de la lengua (Bernárdez, 1982, p. 85).

Aquí el autor destaca tres ideas fundamentales sobre el texto:

• Tiene carácter comunicativo: la finalidad de su acción es comunicar.
• Tiene carácter pragmático: se produce en una situación concreta con
interlocutores, objetivos y referencias al mundo circundante.
• Está estructurado: tiene una ordenación y reglas propias de gramá-
tica, puntuación y coherencia que forman el significado del mensaje y
garantizan el éxito de la comunicación.

NIVELES DE ORGANIZACIÓN En relación a la organización del texto, Van Dijk (1996) hace una distin-
ción de dos niveles donde se organizan los distintos elementos que
conforman el texto:

La macroestructura es “una representación abstracta de la estructura

global del significado de un texto” (Van Dijk, 1996, p. 55), es decir, la in-
formación más importante, la esencia del texto que capta y elabora un
individuo para producir o interpretar un texto.

La superestructura es una estructura esquemática “que establece el or-

den global del texto y que se compone de una serie de categorías, cu-
yas posibilidades de combinación se basan en reglas convencionales”
(Van Dijk, 1996, p. 144) que permiten determinar el tipo de texto narra-
tivo, argumentativo, etcétera, al que pertenece. “Una superestructura
es un tipo de forma de texto, cuyo objeto, el tema, es decir, la macroes-
tructura, es el contenido del texto” (Van Dijk, 1996, p. 142).

PROPIEDADES El texto como unidad “ha de poner de manifiesto las propiedades de

coherencia, cohesión” (Lyons, 1995, p. 200) y adecuación pertinentes. La
coherencia, determina el contenido y la forma en que se organiza la es-
tructura comunicativa por categorías y jerarquías; la cohesión define
las conexiones o articulaciones gramaticales de las unidades textuales,
y la adecuación se encarga del dialecto y el tipo de registro: general o
específico, oral o escrito, formal o informal, que hay que usar de acuer-
do con la situación e intención comunicativa. Expresado de otra mane-
ra, la coherencia podría ser considerada como elemento perteneciente
a la semántica textual, mientras que la cohesión, a la sintaxis textual y
la adecuación, a la pragmática textual.

­92 | 93
TIPOS DE TEXTOS En diseño editorial, los textos que se encuentran son: titulares, subti-
tulares o entradillas (copetes), bloques de texto, y pies de foto/imagen.

Fig.1. Título-subtítulo-bloque de texto-pie de imagen.

IMAGEN
El segundo elemento básico en la composición de la pieza editorial,
es la imagen. El origen etimológico del término proviene de la pala-
bra griega eikon, que se define como “representación visual que po-
see cierta similitud o semejanza con el objeto al que representa”. Más
tarde aparece la raíz latina imago, que se define como “figura, sombra
o imitación”.

Es una unidad de representación que no sustituye a la realidad, sino

que la crea. Esta unidad de representación, responde al lenguaje vi-
sual con el que podemos enunciar mensajes y recibir a través del sen-
tido de la vista. Este difiere del resto de los lenguajes que conocemos,
ya que no presenta normas específicas, completamente estructuradas
y definidas como el verbal y el escrito; a un determinado nivel no ne-
cesita aprenderse para entender su significado, y es el que tiene un ca-
rácter más universal. Además, el lenguaje visual es el sistema de comu-
nicación semiestructurado más antiguo que se conoce (comenzando
con las representaciones visuales de otros seres humanos y de anima-
les en las paredes de las cuevas).
 Sin embargo, el proceso de la representación visual no es neutro debi-
do a que tanto el emisor como el receptor aportan su experiencia per-
sonal, y están inmersos en un contexto de espacio y tiempo que varía y
se modifica constantemente.

Como se expresa en el libro “El sistema de las Imágenes” de Mauricio

Vitta, la imagen no se define por lo que es (copia, representación, simi-
litud, símbolo, signo), sino por aquello a lo que remite.

NIVELES DE LA IMAGEN Los signos visuales, trabajan desde dos niveles: el nivel literal y el ni-
vel de significado.

El nivel literal tiene que ver con lo denominado como significante, y

consiste en el aspecto material del signo, es decir, en su parte física, la
que atiende a lo objetivo y lo consciente. Del significante se despren-
de el discurso denotativo, un tipo de mensaje sin codificar que es de
carácter objetivo.

En cambio, el significado es el concepto o la unidad cultural que se

otorga al signo por medio de una convención socialmente estableci-
da. De él se desprende el discurso connotativo, en el que el observa-
dor interpreta libremente según sus experiencias previas y el contex-
to, los elementos de la imagen. Es de carácter subjetivo e inconsciente.

Hay dos grandes grupos de herramientas con las que construimos los
significantes y significados de los mensajes y con las que organizamos,
ordenamos y jerarquizamos esos elementos:

Herramientas de configuración:
El tamaño
La forma
El color
La iluminación
La textura

Herramientas de organización:
La composición (reposada o dinámica)
La retórica visual

Hay distintos tipos de representaciones visuales según las característi-

cas del soporte (bidimensionales o tridimensionales) y su función (in-
formativas, comerciales, artísticas).

El discurso denotativo de una manzana es similar entre varios espectadores.

El discurso connotativo de una manzana es diferente entre distintos espectadores.

94 |­ 95
TIPOS DE REPRESENTACIONES En diseño editorial, las representaciones visuales que se encuentran
son: ilustraciones, caricaturas, fotografías, gráficos, etc.

Fig.5. Ilustración

Fig.6. Caricatura Fig.7. Gráficos. Relación

Relevo. Amplificación

Fig.8. Fotografía

88
 TEXTO-IMAGEN
El lenguaje oral y escrito no deja de ser el instrumento imprescindible
para construir y comunicar el conocimiento, pero la comunicación lin-
güística también considera actualmente las artes visuales como enri-
quecimiento de la experiencia cultural basada en lecturas híbridas que
promueven la capacidad de interpretar y producir mensajes combinan-
do diversos lenguajes desde una perspectiva crítica y creativa. Una pro-
puesta de colaboración entre lo textual y lo visual puede ser la ima-
gen-palabra.

RELACIONES Barthes identifica tres posibles relaciones entre texto e imagen las que,
muy sencillamente, se definen como Ilustración (en que la imagen di-
lucida o aclara un texto); Anclaje (en que por el contrario, es el texto el
que aclara o dilucida la imagen); y Relevo (en que estos dos elementos
se encontrarían en un mismo nivel).

Por otra parte, desde un punto de vista lógico-semántico, las relaciones

entre texto e imagen pueden ser de expansión o de proyección: La ex-
pansión se puede dar a través de elaboración, cuando uno de los ele-
mentos da una descripción más detallada del otro; extensión cuando
uno de los elementos entrega información adicional o complementaria
de lo que ya se ha dicho; y amplificación o realce (que también se po-
dría traducir como mejora) cuando el texto o la imagen se califican uno
a otro en términos circunstanciales de razón, propósito, tiempo.

Los procesos de proyección considerados se refieren a mecanismos de

cita o reproducción que se pueden establecer entre la imagen y el tex-
to, o viceversa. Estos mecanismos de cita pueden tratarse de citas tex-
tuales o directas de la locución (palabras), como sucede en los globos o
bocadillos del cómic, o reproducir fundamentalmente los significados,
es decir, las ideas, lo cual también se codifica, por ejemplo, en los dia-
gramas de flujo y otras representaciones gráficas de datos y procesos o
utilizando burbujas en los bocadillos del cómic.

Fig.9. Relación: Anclaje. Elaboración Fig.10. Relación: Ilustración.

Extensión

96 ­| 97
Finalmente, cabe destacar que en el diseño editorial, la relación de es-
tos dos elementos es fundamental no sólo para una mayor armonía a
nivel compositivo de la pieza gráfica, sino para una completa y correc-
ta interpretación por parte del lector.

Esta relación está determinada principalmente por los criterios que se

deberán tener en cuenta a la hora de hacer la selección tanto del texto
como de la imagen: la coherencia, cohesión y adecuación mencionadas
anteriormente, tanto en su función comunicativa, en su estilo estético,
en su jerarquía de valores, en sus modos compositivos a nivel sintácti-
co, semántico y pragmático y en sus formas de configuración y compo-
sición, como así también en sus significados y significantes.

referencias de imagenes

• Fig.1. Trébago, (03/01/2008). “Diario de Soria”, 2 de enero de 2008. ht-

tp://www.trebago.com/noticias/noticiaarticulo.asp?id=180
•Fig.2. Manzana. http://www.taringa.net/posts/salud-bienes-
tar/18025993/10-Propiedades-de-la-Manzana.html
• Fig.3. Nelic. Snake and Apple. IStock, http://www.istockphoto.com/
photo/snake-and-apple-gm120652065-16113845. August 05, 2011
•Fig.4. Apple logotype. http://www.freepik.com/free-icon/apple-lo-
go_748451.htm
• Fig.5. Contreras Cortés, Michael. Libro Infancia de Miedo. Michael
Contreras Cortes, http://www.michaelcontrerascortes.com/libro-infan-
cia-de-miedo. Abril 3, 2017.
• Fig.6. Blitt, Barry. At the Wheel. The New Yorker, http://www.newyorker.
com/magazine/2017/01/23. January, 2017.
• Fig.7. Oferta y demanda de empleo en España (previsiones para
2013). https://infografiasencastellano.com/2012/04/27/oferta-y-de-
manda-de-empleo-en-espana-previsiones-para-2013-infografia-info-
graphic. Abril 27, 2012
• Fig.8. Moran, Gabbi. Elementos del Diseño, aplicados al diseño edi-
torial. Segunda Parte. https://laoriginalgabbimoran.wordpress.
com/2013/03/10/tarea-elementos-del-diseno-aplicados-al-dise-
no-editorial-segunda-parte. Marzo 10, 2013
• Fig.9. https://www.recreoviral.com/publicidad/25-anuncios-publicita-
rios-hechos-por-verdaderos-genios.
• Fig.10. https://g6comvisual.wordpress.com/category/cuestionarios/
page/2.

Bibliografía

• Vitta, M. El sistema de las imágenes: estética de las representaciones

cotidianas. Paidos Iberica. (2003).
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• Calles, F. La distribución del texto escrito en la página. Investigación
Universitaria Multidisciplinaria: Revista de Investigación de la Universi-
dad Simón Bolívar. (2001).
• Abad Molina, J. Imagen-palabra: texto visual o imagen textual. Congre-
so Iberoamericano de las Lenguas en la Educación y en la Cultura / IV
Congreso Leer.es. (2012).
• Chuiminatto Orrego, M. Relaciones texto-imagen en el libro álbum. Re-
vista Universum Nº26 Vol.1. Pág. 59-77. (2011).
09
Diseño
de
retículas
Renato Echegaray

Todos los problemas de diseño son distintos, y cada uno

de ellos exige una estructura reticular que sea útil para
construir la comunicación visual a partir de sus elementos
particulares. La retícula o grilla es un instrumento de dise-
ño dedicado exclusivamente a la composición, su uso per-
mite la distribución regulada de la información sobre una
página. La retícula es un componente esencial del diseño
editorial, sin el cual el trabajo del diseñador sería impre-
ciso en aquellos proyectos que requieren orden sintáctico
y claridad expresiva.
 COMPONENTES
DE LA RETÍCULA
Existen unos componentes básicos para el diseño de retículas que es-
tán siempre disponibles para la construcción de ellas. Estos compo-
nentes, cien por ciento flexibles, tienen la capacidad de relacionarse
entre sí para devenir en una retícula singular, una ideal para cada pro-
yecto de diseño. Comprender la utilidad de cada uno es el primer paso
técnico para comenzar a diseñar una retícula.

Módulos
Son divisiones individuales
separadas por un espacio
consistente. Crean una retícula
repetitiva y ordenada. Combinando
módulos se obtienen columnas y
filas de diversos tamaños.

Columnas
Alineaciones verticales que
contienen tipos o imágenes. El
ancho y el número de columnas de
una página o una pantalla dependen
del contenido.

Zonas Espaciales
Grupos de módulos o columnas que
pueden formar zonas específicas.

Líneas de flujo
No son líneas reales, son
alineaciones que dividen al espacio
en bandas horizontales.

Márgenes
Es el borde que rodea al contenido,
algunas notas pueden ubicarse en
él.

Marcadores
Ayudan al lector a moverse por
un documento. Indican ubicación
de material, número de página,
cabeceras y pies de página.

­100 | 101
 Una opción
para cada diseño
Cada proyecto de diseño empleará una retícula única. El contenido de la
publicación, su cantidad de texto y las cualidades de las imágenes nos ha-
cen elegir una tipología diferente de retícula. Puede emplearse una estruc-
tura básica, como las que se presentan a continuación, o el diseñador pue-
de crear una que comparta características de más de una de ellas.

RETÍCULA DE UNA COLUMNA O

MANUSCRITO

Se emplea para textos seguidos, como ensayo, informes o libros. El

principal elemento de la página es el bloque de texto. La razón de com-
poner un texto extenso en una sola columna en lugar de dos o tres es
que la primera composición resulta menos intimidante y más refinada.

Retícula de dos columnas

Sirve para organizar un texto extenso o para presentar diferentes tipos

de información en columnas separadas. Las columnas pueden ser de
anchos iguales o distintos, en este último caso una debe ser el doble
de ancho que la otra.
Retículas de multicolumna

Permiten mayor flexibilidad que la de dos columnas. Combinan varias

columnas de diversos anchos y resultan más útiles para organizar una
amplia variedad de información, como textos base, imágenes y publici-
dades, entre otros elementos.

Retículas modulares

Son adecuadas para organizar el tipo de información más compleja.

Combinan columnas verticales con horizontales, creando espacios pe-
queños. Estos se comportan como un módulo compositivo.

Retículas jerárquicas

Descomponen la página en zonas. Muchas de ellas se componen de co-

lumnas horizontales. Resultan útiles para páginas en las que se orde-
nan fragmentos de información. Permiten una lectura sencilla mientras
se recorre la publicación.

102 ­| 103
 ejemplos de uso
Existen algunas clases de retículas básicas y, como punto de partida,
cada una de ellas es adecuada para resolver determinados problemas.
El primer paso del proceso radica en considerar cuál es el tipo de es-
tructura básica que se adaptará mejor a las necesidades específicas del
proyecto. A fin de demostrar su uso, se presentan tres proyectos edito-
riales elaborados con retículas.

1.RETÍCULA DE COLUMNAS La información que es discontinua presenta la ventaja de que puede

disponerse en columnas verticales. Dado que las columnas pueden de-
pender unas de las otras, en el caso de texto corrido pueden ser in-
dependientes si se trata de pequeños bloques de texto, o bien pue-
den cruzarse para crear columnas más anchas, la retícula de columna
es muy flexible y puede utilizarse para diversos tipos de información.

Cuando se dan diversas clases de información que hay que tratar con-
juntamente, y que son radicalmente diferentes entre sí, puede optarse
por diseñar una retícula de columna concreta para cada tipo de infor-
mación, en lugar de intentar construir una única retícula de columna
para todas ellas. La naturaleza de la información que hay que diagra-
mar podría exigir una retícula compuesta de dos columnas, y una se-
gunda retícula de tres columnas, ambas con los mismos márgenes. En
este tipo de retícula de columna compuesta, la columna central de la
retícula de tres columnas cabalga sobre el medianil que queda entre
las columna de la retícula de dos columnas. Una retícula de columnas
compuesta se puede componer con dos, tres, o más retículas, cada una
de ellas para un contenido concreto.

La imágenes corresponden al mismo

ejemplo. La retícula es claramente
de dos columnas, sin embargo,
cuando la información lo requiere, se
compone en tres a partir de la misma
grilla.
 Zonas espaciales para
imágenes

Zona espacial para títulos y

bajada

Zonas espaciales para

destacados

Columna y datos de autor

El medianil mide dos cuadratines,

o sea lo mismo que la suma de dos
interlíneas.

Obsérvense las líneas base de la tipografía. Se emplean dos cuerpos

tipográficos diferentes, consecuentemente, también dos interlineados
distintos. Para el texto base 9/11pt y para el destacado 12/16,5 pt. El ob-
jetivo del cálculo de la interlínea es lograr la mayor coincidencia entre
ambas columnas. Se emplea para esto una sencilla fórmula:

interlineado + interlineado / 2
que en nuestro caso es 11 + 11/2= 16,5

Esto permite que una cada dos líneas del texto base se alinee con el
destacado.

104 ­| 105
 2. RETÍCULA MODULAR La retícula modular es, en esencia, una retícula de columnas con un
gran número de líneas de flujo horizontales que subdividen las colum-
nas en filas, creando una matriz de celdas que se denominan módu-
los. Cada módulo define una pequeña porción de espacio informativo.
Agrupados, estos módulos definen áreas llamadas zonas espaciales a
las que pueden asignárseles funciones específicas. El grado de control
dentro de la retícula depende del tamaño de los módulos. Los módulos
pequeños proporcionan mayor flexibilidad y precisión, pero el exceso
de subdivisiones puede resultar confuso y redundante.

La partición espacial que genera la retícula permite distribuir los ele-

mentos de diversas maneras. El uso de la misma retícula asegura la
unidad de diseño (todas las páginas se perciben como partes de un
mismo elemento) a la vez que introduce variedad, cualidad indispen-
sable para mantener la atención del usuario.

Una retícula modular resulta adecuada para el diseño de información

tabulada, como cuadros, formularios, programaciones o sistemas de
navegación. La repetición rigurosa del módulo ayuda a estandarizar el
espacio de las tablas o los formularios, y también puede contribuir a
integrarlos en la estructura del texto y las imágenes que los rodean.

Zonas espaciales para imágenes

Zona espacial para títulos

Zonas espaciales para destacados

Columna
3. RETÍCULA JERÁRQUICA A veces, las necesidades informativas y visuales de un proyecto exigen
una retícula diferente, que no encaja en ninguna otra categoría. Estas
retículas se adaptan a las necesidades de la información que organi-
zan, pero están basadas más bien en la disposición intuitiva de alinea-
ciones vinculadas a las proporciones de los elementos y no en interva-
los regulares y repetidos. La anchura de las columnas, al igual que los
intervalos entre estas, tienden a presentar variaciones.

El desarrollo de una retícula jerárquica empieza por analizar la interac-

ción óptica que provocan los diversos elementos si se sitúan de ma-
nera espontánea en diferentes posiciones y, a continuación, habrá que
elaborar una estructura racionalizada que los coordine.

Este tipo de retícula constituye una disposición orgánica a la mane-

ra en que se ordenan la información y los elementos que la integran.

106 ­| 107
El diseño de retículas aporta orden, claridad, credibilidad e inteligi-
bilidad a la composición. Estas son cualidades que hacen que las pu-
blicaciones editoriales sean productos profesionales. Pero… ¿El orden
reticular es siempre el mejor camino y la solución más adecuada? Tal
vez el artículo siguiente tenga algo distinto que poner en discusión.

Bibliografía

• Ambrose, G. y Harris, P. Formato. Barcelona: Parramón Ediciones.

(2006).
• Caldwell, C. y Zappaterra, Y. Diseño Editorial. Barcelona: Gustavo Gi-
li. (2014).
• Carson, D. Segunda Visión. Buenos Aires: Librería Técnica. (1996).
• Cátedra Fontana. Pensamiento Tipográfico. Buenos Aires: Edicial (1996).
• Jute, A. (1997). Retículas la estructura del diseño gráfico. Suiza: Roto Vi-
sion.
• Timothy, S. Diseñar con y sin retícula. Barcelona: Gustavo Gili. (2005).
• Tondreau, B. Principios Fundamentales de composición. 100 proyectos
de diseño con retículas. Barcelona: Blume. (2009).
10
diseño
sin
retículas
maría luz boero

Como vimos en el artículo anterior, cada proyecto respon-

de a una necesidad de comunicación y composición parti-
cular. El diseño sin retículas brinda una expresividad visual
que apela principalmente a las experiencias sensoriales,
los sentimientos y las emociones, creando una dinámica
especial, generada por la unión entre lo ordenado y des-
ordenado, lo estructural e intuitivo, entre otros conceptos.
Los modos de construcción y deconstrucción planteados
por Timothy Samara en su libro “Diseñar con y sin retícula”,
permitirán comprender la forma en la que se podría com-
poner un diseño editorial sin retículas, manteniendo la efi-
ciencia y claridad en la comunicación.
 opciones no
estructurales
Existen muchas formas de organizar la información y las imágenes, y la
decisión del diseñador va a depender siempre del contenido del pro-
yecto. Teniendo en cuenta la capacidad actual del público para captar
y digerir la información, y el entorno visual en el que "competimos", el
esfuerzo por crear una impresión significativa es mucho mayor, y por
ello surgen diversas formas de plantear la experiencia visual.

DECONSTRUCCIÓN DE El objetivo de "deconstruir" es desmontar las estructuras convencio-

LA RETÍCULA nales y usarlas como punto de partida para encontrar nuevas formas
de conexiones espaciales o verbales. Si bien no hay reglas válidas que
pueda aplicarse a la deconstrucción, sí es conveniente comenzar por
reflexionar de un modo métodico.

Una estructura puede alterarse de infinitas formas; en primer lugar,

se podría probar recortando zonas importantes y desplazándolas, ali-
neándolas con otra información, estableciendo una conexión verbal
que antes no existía. También podría superponerse la información si
se acompaña con un cambio de cuerpo o densidad. Desmontar o des-
plazar los módulos o columnas de tal manera que empiecen a super-
ponerse, puede crear una sensación de capas o transparencia. Una es-
tructura reticular convencional repetida en diferentes orientaciones
sobre diferentes ejes de alineaciones, puede generar un espacio más
dinámico; de igual manera si se superponen retículas con módulos de
proporciones o ángulos diferentes, en donde los cambios de densidad
o escala, pueden ayudar a distinguir distintos tipos de información.

DISEÑO CENTRADO EN LO HUMANO

110 ­| 111
DECONSTRUCCIÓN El ritmo natural del lenguaje hablado suele utilizarse como guía para
LINGÜÍSTICA cambiar el peso, el cuerpo, el color o la alineación en las tipografías. En
función del énfasis con que se pronuncien las palabras, pueden com-
ponerse en mayor tamaño, en negrita o cursivas. Se le puede dar una
"voz" al lenguaje visual al alejar determinadas palabras de los párrafos
o al establecer relaciones entre módulos y columnas en las que la lógi-
ca natural de escritura crea un orden visual. Tratar los adjetivos de un
modo específico podría generar una estructura secundaria con un ras-
go rítimico. Separar palabras o frases pertenecientes a un texto de co-
rrido, atrae la atención a las partes individuales, y aunque el orden de
lectura cambie, la ambigüedad puede resultar adecuada para el con-
tenido del texto y producir asociaciones que remarquen el significado.
COMPOSICIÓN ÓPTICA Es la disposición intencionadamente intuitiva de material en función
ESPONTÁNEA de sus aspectos formales. Consiste en ver las relaciones y contrastes
de un material determinado, y establecer vínculos para el observador
a partir de dichas relaciones. En ocasiones, este método es un paso en
el proceso de construcción de la retícula. Este enfoque adopta una for-
ma más rápida y sencilla, y tiene una afinidad con el collage por su in-
mediatez y franqueza que pueden ser atrayentes para el observador.

Cuando empiezan a interactuar las diversas cualidades ópticas de los

elementos en cuestión, el diseñador puede determinar cuáles se ven
afectadas por sus primeras decisiones e ir haciendo ajustes como re-
sulte más adecuado para la comunicación. Su estructura depende de
las tensiones ópticas de la composición y de su conexión con la jerar-
quía informativa que existe dentro del espacio.

ALUSIÓN CONCEPTUAL Consiste en derivar una idea visual del contenido y aplicarla al forma-
O PICTÓRICA to de la página como una clase de estructura arbitraria, denominada
"alusiva". Esta estructura puede ser una representación ilusoria de un
tema o puede basarse en un concepto, y el diseñador puede utilizar-
la para organizar el material de tal modo que haga referencia a ella. In-
cluso si no hay retícula, el concepto en función del cual se ordenan los
elementos, aporta cierta unidad a las composiciones secuenciales. Los
márgenes, intervalos o la profundidad pueden cambiar pero con ras-
gos reconocibles que lo relacionen al concepto general. Usar experien-
cias sensoriales del espacio y el tiempo como principios organizativos,
puede ser un recurso para generar una reacción visceral o emocional
por parte del observador.

112 ­| 113
OPERACIÓN ALEATORIA Recurre al azar como principio organizador, y los resultados imprede-
cibles obtenidos ayudan a alcanzar la comunicación desde un punto
de partida conceptual al descubrir yuxtaposiciones de material que
de otro modo podrían haber pasado desapercibidas. Sin embargo, el
azar está siendo controlado en cierta medida; al seleccionar la clase de
operación aleatoria que se utilizará, el diseñador puede desviar los re-
sultados a su favor hasta un cierto punto, garantizando que la forma re-
sultará adecuada. Al mismo tiempo, se crearán relaciones visuales nue-
vas que no se conseguirían mediante una reflexión estructurada sobre
la maqueta. El diseñador podría incluso utilizar una retícula para orien-
tar a determinadas clases de azar, sabiendo que la estructura hará que
los resultados aleatorios se comporten de un modo desable.

Bibliografía

• Timothy, S. Diseñar con y sin retícula. Gustavo Gili. (2004).

104
11
DISEÑO
DE
PORTADAS
Javier frontera

Es el orden de las partes de una publicación lo que nos siste-

matiza la publicación entera. Hacia el final del libro, conside-
ramos importante entender el proceso de diseño como una
metodología que se construye paso a paso; es el desarrollo
lo que nos lleva a terminar una publicación, luego de haber
recorrido minuciosamente cada página. Una mirada del todo
nos lleva a poder ordenar el proceso considerando cada una
de las partes. Luego de revisar la estructura de maqueta que
hace a una publicación, y visualizando la estrucutra presen-
te como la ausente, volvemos a la primera parte. Se trata de
la portada, cubierta o tapa. Es el primero contacto visual con
la publicación.
UNA simbiOsis
visual
Cuántas veces recorremos las vidrieras o los estantes de una librería
como futuros lectores, tratando de encontrar nuestro próximo libro pa-
ra leer; cuántas veces nos acercamos a los kioskos de revistas, tratando
de distinguir entre la gran cantidad de ejemplares, el próximo número
de la revista que usualmente compramos buscando identificar rápida-
mente la nota principal o el personaje de portada que nos hará com-
prarla… La relación entre un lector y la publicación, en primera instan-
cia, es por su portada.

Como diseñadores, aproximarnos a ese momento, tratar de anticipar-

nos a lo que el lector buscará, o tratar de lograr una Gestalt de percep-
ción es un proceso que si bien requiere de un gran poder de síntesis,
se puede sistematizar para lograrlo. Como plantea Rosa Llop: “Todo
mensaje gráfico responde a un proceso estructurado de decisiones y
que, a pesar de la complejidad que entraña el lenguaje visual, es posi-
ble construir un sistema de parámetros que lo describa”.

Lograr establecer una relación con alguien desde la imagen de la por-

tada, es el primer paso para lograr un potencial lector.

Identidad visual
Lo primero que podemos distinguir de la imagen global de la portada
de una publicación es su relación con la identidad de la editorial.

Como diseñadores, considerar la identidad, ya sea de una publicación

o de la editorial, es contemplar en nuestro desarrollo aquellos elemen-
tos que hacen a la identificación. El diseño de signos identitarios.

Al ser la primera relación con una publicación, un instante que sintéti-

camente debe transmitir no solo una idea del contenido, sino también
la personalidad de la misma, los elementos visuales (marca, paleta cro-
mática, tipografía, elementos de imagen, ya sean fotografías o ilustra-
ciones, etc.) deberán en cierta manera responder al sistema identitario
diseñado, incorporando las especificidades establecidas.

Frente a la dinámica de los procesos de comunicación actuales, es ne-

cesario reflexionar sobre las imágenes, nuestros procesos y la forma en
que finalmente una publicación llega a un posible lector. Como plan-
tea Enric Satué: “La dinámica mercantil a la que ahora se someten los
editores al lanzar sus novedades, con objeto de alcanzar victorias pírri-
cas en los disputadísimos expositores de las librerías, incluye la obse-
sión por disponer de cubiertas llamativas destinadas a tan efímeras
apariciones, con tipografías e imágenes alejadas del lenguaje editorial
y más próximas al publicitario (y no pienso solamente en best sellers,

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 sino en cualquier clase de libro). Así, la falta de recursos de diseño con
que suele abordarse la diferenciación de cada nuevo título se traduce,
en general, en mero ruido visual y en la pérdida progresiva de identi-
dad de las colecciones”.

La complejidad
sistematizada
HACIA UN LENGUAJE DE Actualmente los procesos de comunicación son atravesados por una
PARÁMETROS complejidad muy alta. Dentro de los infinitos procesos de diseño, sis-
tematizar uno en el cual se puedan establecer cierto parámetros para
el diseño de una portada, habilita a los diseñadores a agilizar la toma
de decisiones facilitando la elección del número infinito de combina-
ciones en pos de un resultado proyectado.

El proceso sistematizado dentro del Diseño, nos ayuda a dar forma a un

mensaje con intensión, identificando parámetros que codifiquen sim-
bólicamente el mensaje y se reflejen en la expresión gráfica del mismo.

En el proceso de construcción de un mensaje gráfico, podemos esta-

blecer dos modos: el modo de simbolización y el modo de expresión.

Una de las primeras decisiones que un diseñador puede tomar es es-

tablecer los objetivos de comunicación. Como mencionamos anterior-
mente, este objetivo está ligado a dos instancias: representar a la edi-
torial en el caso de un libro o la marca de la revista, o representar el
contenido que tendrá la publicación.

La codificación del mensaje visual es tratar de traducir visualmente los

objetivos primeramente planteados.

MODO DE SIMBOLIZACIÓN En el proceso de diseño este modo está determinado por los objetivos
de la comunicación.

Rosa Llop identifica cuatro tipos de argumentos con intención persua-

siva para codificar el mensaje que podemos plantear en los diferentes
tipos de publicaciones:

1- Codificación literal: se trata de establecer una relación literal, trans-

parente con la imagen utilizada, ya sea a través de la representación
del título del libro o el contenido de la revista. La relación entre el títu-
lo y la imagen es intencionalmente redundante.

2- Codificación metafórica: en este caso la representación gráfica,

muestra una figura retórica por medio de la cual una realidad o con-
cepto se expresan por medio de una realidad o concepto diferente. Se
establece una relación de semejanza. A diferencia de lo literal, esta re-
lación es aumentativa, generando un proceso cognitivo mayor.
 3- Codificación metonímica: la relación entre la representación de la
portada y su contenido, en este caso, está definido por una parte que
representa al todo al que hace referencia. Son indicios a cerca de las
intenciones del mensaje, ya sea del contenido de la historia, por ejem-
plo o algún detalle que luego se identificará en el conocimiento del
contenido.

4- Codificación por convención: como el concepto lo define, se trata de

una imagen que por sus características de apariencia nos induce a en-
tender de qué se trata sin tener que recurrir a otros elementos. Ya sea
el color, la forma, o algún signo presente, la codificación está asociada
al sentido común de una cultura específica o un grupo determinado. El
contexto de la publicación, o incluso los rasgos del contenido se repre-
sentan de forma que no se requiera conocer de forma profunda otros
elementos para su identificación. Esto es también relativo ya que lograr
abarcar el sentido común de todos sería algo difícil, por lo que focali-
zar la representación hacia el código cultural de un factible lector sería
la estrategia a tomar en el caso de este tipo de codificación.

MODO DE EXPRESIÓN El modo de expresión de la representación visual de una portada ha-

ce alusión a la sintaxis del mensaje gráfico. Se trata de tener en cuen-
ta las características de los elementos gráficos y la relación entre ellos
y la superficie que ocupan.

En una primera instancia debemos decidir el grado en que la represen-

tación, en relación a la interpretación del posible lector, será estableci-
da. Desde un mayor grado de abstracción hasta un mayor grado de ico-
nicidad, de acuerdo a su parecido a la realidad.

Mayor grado de iconicidad Mayor grado de abstracción

CLASIFICACIÓN DE LOS Dentro de los elementos gráficos utilizados en una portada podemos
ELEMENTOS establecer una clasificación en dos grandes grupos. Los objetos gráfi-
cos pictóricos y los objetos gráficos no pictóricos.

OBJETOS GRÁFICOS PICTÓRICOS • Modelos tridimensionales • Dibujo

• Fotografía en color • Diagramas
• Fotografía en Blanco y Negro • Símbolos y pictogramas
• Pintura realista

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 OBJETOS GRÁFICOS NO • Formas abstractas • Formas contenedoras
PICTÓRICOS • Formas tipográficas • Elementos de enlace
• Figuras ornamentales • Espacio vacío

RELACIONES ENTRE LOS OBJETOS

Una vez identificados los elementos a utilizar es necesario pensar la re-

lación que se establecerá ente ellos y la relación con la superficie de
la tapa.

“Un mensaje visual está formado por distintos objetos gráficos con dis-
tintos niveles de capacidad icónica. Estos objetos ya están en sí mis-
mos llenos de significado, pero es en la articulación de todos ellos
donde reside la riqueza visual que podamos otorgar al mensaje grá-
fico.” (R. Llop)

La complejidad del mensaje gráfico recae precisamente en establecer

cuál es la interdependencia entre todos los objetos que la componen
tomando a la superficie como un elemento más.

Una de las relaciones que podemos establecer es la dada por sus atri-
butos visuales. El color como elemento de amplia significación es uno
de los primeros a definir.

El color simbólico: es decir una significación del color por medio de la

asociación a realidades más abstractas.

El color icónico: es decir la relación directa establecida entre el color y

el elemento que representa.

Otra de las relaciones que podemos establecer entre los elementos

gráficos es el tamaño.

Tamaño relativo a otros objetos: cada uno de los elementos que apare-
cen en la portada, pueden tener una relación de tamaño que les otor-
gue una significación.

Tamaño relativo a la superficie: la superficie es en primera instancia el

primer elemento que podemos identificar dentro de la portada. Su su-
perficie, su tamaño y el tamaño de los demás elementos que se ubican
en ella, establece una relación de significación.

Tamaño Proporcional: la proporción es la correspondencia que guar-

dan las dimensiones de los objetos gráficos entre sí. Dos tamaños son
proporcionales cuando existe entre ambos una dependencia recíproca,
de tal manera que aumentando o disminuyendo uno de ellos, aumen-
ta o disminuye también el otro.

El valor es la jerarquía que se le da a los elementos que se incluyen

dentro del resultado gráfico visual de la portada. Podemos establecer
tres relaciones por valor ente los elementos de una portada:

Valor por diferencia de forma: ya sea un elemento pictórico o no pictó-

rico, las diferencias que se establecen en su morfología, es lo que les
otroga diferente jerarquía y significación.
 Valor por diferencia de tamaño: mayor o menor tamaño es lo que esta-
blece la significación que se le da a un elemento en relación a los otros.
Valor por diferencia de tono y luz: en este caso el valor otorgado a los
elementos está definido por una diferencia entre el tono utilizado, ya
sea desde el color y la saturación o la luz en el rango del blanco y el
negro.

Otra de las relaciones que podemos establecer entre los elementos es

su dirección y movimiento.

Analógica / subjetiva: se trata de una asociación directa con la forma

en que están dispuestos los elementos o la significación que se pue-
da dar a estos.

Objetiva: en el caso de colecciones de una línea dentro de la editorial,

la direccionalidad establecida de los elementos identificará a una pu-
blicación con otra, más allá de su contenido. Es recurrir a la misma di-
rección o movimiento en todos los números.

Finalmente la relación a la que podemos recurrir es a la del ritmo de

disposición de lectura de los elementos o el equilibrio de los mismos.

Para cerrar con una reflexión, parafraseando a Elías Canetti, E. Satué

plantea una particular atención al diseño de cubiertas: “La pista a se-
guir de ahora en adelante en nuestro quehacer creativo es no ceder al
influjo de formas gratuitas, llamativas, diferentes o rupturistas simple-
mente porque sí, sino hacer lo imposible para que las cubiertas no pa-
sen inadvertidas. Inadvertidas a los sentidos o a la razón, se entiende,
o mejor todavía, a la razón o a los sentidos”.

Elementos de un libro

Elementos de un libro. Fuente: http://www.oert.org/

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BIBLIOGRAFÍA

• Caldwell, C., Zappaterra, Y. y López Ruiz, A. Diseño editorial. Barcelona:

Gustavo Gili. (2017).
• Llop, R. Un sistema gráfico para la cubierta de libros. 1era ed. Barcelo-
na: Gustavo Gili. (2014).
• OERT. Elementos de un libro. [online] Disponible en: http://www.oert.
org/elementos-de-un-libro/ [Acceso 28 Feb. 2018]. (2018).
• Satué, E. El Factor diseño. Madrid: Alianza. (2011).
12
los
libros
Pía reynoso

“Las variaciones en torno al objeto libro no han modifica-

do su función, ni su sintaxis, desde hace más de quinientos
años. El libro es como la cuchara, el martillo, la rueda, las ti-
jeras. Una vez que se han inventado, no se puede hacer na-
da mejor.
...quizás sus páginas dejen de ser de papel. Pero seguirá sien-
do lo que es.”
Carrière & Eco, “Nadie acabará con los libros”
 El libro, objeto paradigma del diseño editorial, es sin duda uno de los
artefactos resultantes más genuinos de la historia del Diseño y en con-
secuencia, de la cultura. Reconocemos la relevancia de estos artefac-
tos porque resuelven y proyectan en el mismo acto, lo que los postu-
la como Diseño.

Hemos desarrollado a lo largo de esta publicación, la importancia que

la proyectación tiene en relación a la construcción de las sociedades.
Importancia vinculada a la divulgación del conocimiento y, la obviedad
de esto, en relación al fortalecimiento de la autonomía de las comuni-
dades. Consecuencia que impacta en la cultura y su capacidad para la
construcción de reservorios accesibles que permitan una revisión des-
de la memoria del mundo, hacia un futuro que posibilite la evolución
de las sociedades.

Esta función, la de la divulgación de la palabra, es quizás la función pri-

maria y fundamental que el objeto libro (y todas sus variables) tiene y
tendrá. Nos atrevemos a la futurología porque sabemos que las muta-
ciones sufridas y por venir no atentan contra la razón de ser del libro
como artefacto de divulgación.

Asimismo, es el libro el que habilita para el Diseño la posibilidad (real)

de configurarse en un plano vinculante con el conocimiento y la red de
ciencias, oficios, géneros y personas que están por detrás, en el traba-
jo de sistematización y construcción del mismo. Esas vinculaciones po-
nen al Diseño en una posición de responsabilidad y compromiso con
la sociedad, de manera tal que ya no importe solo el aspecto técnico
a resolver (pensando en el área específica de resolución que signifi-
ca el Diseño Editorial) sino que requiere de la formación del diseñador
en relación a la palabra como conector, posibilitador y cristalizador de
realidades concretas y situadas.

El diseñador, a la par del editor, trabaja para configurar dispositivos

emancipatorios -que ofrezcan desde la lectura- la apertura a nuevas
formas de pensamiento. Ya sea por lo que podemos imaginar a partir
de la lectura de una novela o un cómic, hasta lo que podemos alcanzar
a visibilizar en términos de luchas y reivindicaciones de grupos socia-
les que han sido históricamente excluidos.

Vivimos en una coyuntura de tiempo y espacio donde las transforma-

ciones sociales y tecnológicas transitan velocidades insospechadas
(quizás por primera vez podemos hablar de correspondencia entre la
velocidad de las desigualdades y las luchas por revertirlas) lo cual per-
mite que los soportes editoriales acompañen -a modo de resistencia-
frente a los discursos hegemónicos que intentan suavizar, cuando no
invisibilizar, cualquier idea o movimiento que se proponga dar lugar a
la complejidad del pensamiento en un mundo marcado por la simpli-
cidad del consumo.

EFEMÉRIDES El 30 de agosto de 1980, en Buenos Aires, se quemaron un millón y me-

dio de libros publicados por el CEAL (Centro Editor de América Lati-
na). La quema se realizó frente a periodistas, testigos y el fundador del
CEAL, Boris Spivacow. El objetivo de esos testigos oculares fue que pu-
dieran verificar y guardar en su memoria el “ritual purificador”, como
lo llamaban sus responsables, para aniquilar el pensamiento que in-
tentaba subvertir la razón de ser de una dictadura sangrienta que dejó
saldos de horror en nuestro país. Esta quema fue 60 veces más grande

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que la realizada por los nazis en 1933. Y no fue la única, sino más bien
la culminación de una sistemática forma de persecución a editoriales,
editores, bibliotecas y espacios de divulgación de pensamiento. Estos
rituales se replicaron en todo el país, aunque en menor escala, y su ob-
jetivo era el mismo: acabar con las ideas.

Quemar libros es el equivalente a aniquilar el pensamiento. Si pensa-

mos en el valor que implica la difusión de las ideas, en el complejo la-
berinto que construimos cuando diseñamos una publicación, es po-
sible que aprendamos a dar valor a lo que hacemos. Empecemos a
comprometernos con cada palabra y podamos dimensionar la puesta
en página como un hecho que transforma la cultura, visibiliza y permi-
te dar cuerpo a la memoria del mundo. Para eso es necesario mante-
nernos actualizados, comprometidos y dispuestos a trabajar de mane-
ra colaborativa y respetuosa con los autores, editores y diseñadores
que conforman los equipos de trabajo.

Si quemar libros es acabar con las ideas, diseñar uno es –o puede ser-
todo lo contrario. En la novela de Ray Bradbury Fahrenheit 451, al igual
que en la Dictadura Militar, se quemaban libros para sostener el domi-
nio de un régimen totalitario. En el libro de Bradbury, los que resistían
tenían la misión de memorizar un libro para conservar la memoria del
mundo que estaba contenida en esas páginas. En la actualidad, don-
de la quema de libros –medida extrema- ha sido reemplazada por una
uniformidad cultural donde el consumo ha pasado de ser un medio a
convertirse en un fin en sí mismo, la tarea equivalente a memorizar un
libro sería ponernos a pensar qué ideas hoy necesitan ser socializa-
das, qué pensamientos está siendo silenciados, qué visiones del mun-
do pretenden ser ocultadas.

De esta manera, si entendemos que el Diseño no solo tiene una dimen-

sión técnica, sino también una filosófico-política que nos compromete
con las decisiones que tomamos -que por otra parte es algo inherente
al hecho de ser una persona que vive con otros-, estaremos mejor pre-
parados para comprometernos con proyectos editoriales emancipato-
rios o, dicho de otro modo, estaremos listos para diseñar libros que un
régimen totalitario quemaría.

Es fundamental comprender el impacto de lo que diseñamos en la so-

ciedad, su cultura y su historia. No subestimar nuestro trabajo enalte-
ce la idea de proyecto de Aicher y fortalece las bases de nuestro hacer.
Así fue pensada esta publicación: como herramienta para abordar la
práctica editorial, no desde el dogma conceptual, sino con la idea de
identificar y abrir puertas para continuar indagando y explorando las
posibilidades que este campo -en constante desarrollo y cambio- nos
ofrece como diseñadores.
“El libro es una conspiración
para la libertad.”

Leandro Jacob
 Producción editorial elaborada en el espacio curricular
Diseño Gráfico y Publicitario II, División “D”,
en la Tecnicatura Superior en Diseño Gráfico y Publicitario,
E.S.A.A. Lino E. Spilimbergo,
Facultad de Arte y Diseño, Universidad Provincial de Córdoba.