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Diseno.

Historia, teoria

y practica del diseiio industrial

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Director de la colecclon Yves Zimmermann

Titulo original

Oesign: Geschichte, Theone und Praxis der Produkgestaltung por Bernhard E. BOrdek

Version castellana de Fernando Vegas Lopez-Manzanares Revision bibliografica por Joaquim Romaguera i Ramie

Ninguna parte de esta publicacion, incluido el disefio de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse 0 transmitirse de ninguna forma, ni por ninqun medio, sea este electrlco, qufmico, rnecanico, optico, de grabacion 0 de fotocopia, sin la previa autorizacion esc rita por parte de la Editorial.

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ISBN: 84-252-1619-2

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Indice

Pr61ogo 8

Introducci6n 9

EI concepto de diseiio: definiciones y descripciones 15

Una mirada retrospect iva 19

Los comienzos del disefio en el siglo XIX 19

De la Werkbund a la Bauhaus 24

La Bauhaus

EI curso preparatorio 28

Fases de evoluci6n 31

Objetivos de la Bauhaus 33

Repercusiones de la Bauhaus en la cultura del

prndu~ ~

EI significado especffico de la Bauhaus para el

disefio de mobiliario 36

Repercusiones pedag6gicas de la Bauhaus 37

La escuela superior de diseiio de Ulm 39

Las seis fases de su evoluci6n 40

Los diferentes departamentos de la Escuela Superior

de Disefio de Ulm 43

Repercusiones pedag6gicas de la Escuela Superior

de Disefio de Ulm 47

Repercusiones de la Escuela Superior de Disefio de

Ulm en la cultura del producto 48

EI diseiio en Alemania, 1950-1990 50

EI ejemplo de Braun 50

EI "Buen Disefio" 51

De la crftica del funcionalismo al Nuevo Disefio 55

Del Nuevo Disefio al arte 64

EI panorama del diseiio en otros parses 70

La ex-Republica Dernocratica de Alemania 70

Au~ria 75

Su~a 77

Italia 80

Espana 103

Francia 105

Escandinavia 107

Los Estados Unidos 110

Jap6n 113

Problemas de metodologia 117

Metodos cognoscitivos de la filosofla en el dlsefio 122

Aspectos de la filosoffa griega 123

De la Antiquedad a la Edad Moderna 124

Semiotica y disefio 129

Herrneneutica y disefio 142

La metodologia claslca del dlsefio 155

La investiqacion sistematica de la primera

generacion 156

EI rnetodo de Christopher Alexander 157

La metodologfa de la Escuela Superior de

Disefio de Ulm 158

La ciencia transclasica 159

La gufa de viajes universal 160

Un modelo del proceso del disefio 161

Cambio de paradigmas en la metodologfa del dtserio 162

EI "Pattern Language" de Christopher Alexander 163

La problernatica de la forma y el contexto 165

Propuestas para una nueva metodologfa del disefio 167

Aspectos del desarrollo de la teo ria del dlsefio 168

De nuevo la Escuela Superior de Disefio de Ulm 169

Apuntes sobre el principio de la estetica de la

informacion 171

La influencia de la teorfa crftica 172

Hacia una teoria disciplinar del disefio 173

EI concepto de una teoria disciplinar del dlsefio 175

La definicion de las funciones del producto 178

Las funciones estetlco-torrnales 180

La primera investiqacion sobre la percepcion 180

Pioneros de la psicologfa de la Gestalt 181

La especial importancia de Christian von Ehrenfels 181

Los grandes psicoloqos de la Gestalt 183

Percepcion y pensamiento 184

EI enfoque ecoloqico de la percepcion visual 184

Los criterios de orden y complejidad 185

Los conceptos aditivo, integrativo, integral 187

Las funciones indicativas 215

Las funciones slmbcllcas 223

Dellenguaje comunicativo a la sernantlca del

producto 233

Observaciones al tema "Arquitectura y Disefio" 242

Utopias, visiones y conceptos 250

Algunos ejemplos de la arquitectura 250

Utopias en el disefio 252

Arte conceptual 258

Diseiio conceptual 259

Conceptos de disefio para la microelectr6nica 266

Identidad corporativa, diseiio corporativo 275

Los comienzos del disefio corporativo 276

Los conceptos 278

La identidad 279

Cultura corporativa 280

Imagen corporativa 280

Imagen corporativa 280

Estrategia corporativa 281

De la diferencia a la diferenciaci6n 292

EI disefio corporativo y las nuevas tecnologias 294

Nuevos clasicos de la periferia 296

Repercusiones de la mlcroelectronlea en el diseiio 301

Otra mirada al pasado 303

Algunas aplicaciones de la microelectr6nica 304

Un ejemplo: la miniaturizaci6n 306

Disefio metaf6rico 308

Aspectos de la Gestaltung bajo el signo de la

microelectr6nica 308

Inmaterialidad 311

Disefio de software versus disefio de hardware 313

Disefio de interface 316

Del CAD/CAM a la "Bauhaus electronlca" 322

Ordenador y creatividad 324

Posibilidades de aplicaci6n de los ordenadores

en el disefio 325

Hacia una "Bauhaus electr6nica" 332

Una perspectiva de futuro 335

Microelectr6nica 336

Micromotores 337

Ingenieria qenetlca y biotecnologia 339

l,Disefio? 339

Apendice 341

Disefiadores y grupos de disefiad6res 341

Bibliografia 359

Fuentes de las citas 372

Creditos totoqraficos 379

fndice altabetico 381

Prologo

Por regia general, en la realizaci6n de un libro colaboran de forma directa 0 indirecta un gran nurnsro de personas y el agradecimiento personal a cada una de elias sue Ie ocupar las primeras 0 las ultirnas paqinas del texto. No me podrfa dar por satisfecho expresando global mente mi gratitud al conjunto de personas que me han asistido y mencionando en particular, s610 a unas cuantas.

Quisiera nombrar en primer lugar a los colegas de la Universidad Aut6noma Metropolitana de Azcapotzalco. Durante una estancia como profesor invitado en Mexico me di cuenta de la falta de un libro sobre los fundamentos del disei'io industrial. Ernpece en aquel entonces a redactar de forma espontanea un manuscrito que compendiase algunos aspectos de esta disciplina, y que fuese util tanto para docentes como para alumnos. De estas primeras reflexiones naci6 un texto, que con el paso del tiempo se ha convertido en una relaci6n mas extensa de la evoluci6n pasada, actual y futura del disei'io.

Es mi deber adernas agradecer la importante ayuda que me han prestado los estudiantes del departamento de disei'io del producto de la Escuela Superior de Disei'io de Offenbach. Su labor investigadora y las disertaciones individuales sobre diversos temas durante el pas ado semestre han influido en la configuraci6n de este libro. Algunos de estos conocimientos adquiridos en el curso de mi docencia se mencionan en el texto de forma directa 0 indirecta.

Mi reconocimiento se extiende tarnbien a Gerda Mikosch, que ha colaborado sobre todo en la revisi6n de los fundamentos filos6ficos, y que siempre fue una interlocutora crftica durante su actividad en la Escuela Superior de Disei'io de Offenbach. Christa Scheid, la bibliotecaria de esta Escuela Superior, me ha prestado una ayuda muy valiosa durante mis investigaciones.

Tarnbien quisiera mencionar de manera particular a mi mujer, Sasi, que ha hecho la mayorfa de los dibujos de este libro y con ello ha contribuido considerablemente a la claridad del texto.

Bernhard E. Burdek, Obertshausen, 1991

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Introducci6n

Desde hace algunos afios se percibe un interes creciente por el tema del disefio por parte de los medios informativos. Muchas revistas y diarios se hacen eco de manifestaciones culturales, como por ejemplo de la gran retrospectiva sobre el Nuevo Disefio en la exposicion "Gefuhlscollaqen-wohnen von Sinnen" Collage de sentimientos - Vivir de los sentidos) de 1986 en

Dusseldorf, de las aportaciones de algunos arquitectos y dise-

fiadores en la documenta 8 de Kassel en el verano de 1987, de

la exposicion "Design Dasein" (Disefio y presencia) de 1987

celebrada en Hamburgo, 0 de la opulenta puesta en escena de

"Design heute" (Disefio hoy) en el rnuseo de arquitectura ale-

mana en Frankfurt am Main en 1988. A estos acontecimientos

se han de afiadir las exposiciones especiales sobre el conjunto

de la obra de un disefiador; sobre la actividad en el campo del

disefio de ciertas empresas pioneras, esto es, aquellas que se

han creado un nombre gracias a sus ideas innovadoras

(Braun, Erco, Wilkham, etc.); 0 sobre escuelas de disefio,

como la Hochschule fur Gestaltung de Ulm, ala cual se dedico

durante el verano de 1987 una gran retrospectiva en el

Bauhaus-Archiv de Berlfn.

Visitando estas exposiciones al disefiador Ie embarga una extrafia sensacion: {,No se diserian y se fabrican los productos para el usuario? {, Por que entonces se los ve ahora tan a menudo en vitrinas, sobre pedestales 0 casi como obras de arte, colgados en la pared?

En ese momento nace la siguiente sospecha: {, Trataran estas exposiciones solo de recomendar al usuario la adopcion

de este u otro estilo? Puede que esto sea cierto, ya que los objetos que se exhiben son en su mayorfa sillas y sofas, estanterias, larnparas, alfombras, ... {,Se trata entonces de la formacion estetica de la sociedad de la cultura? Tal parece, viendo como el disefio ha degenerado en las grandes ciudades de Occidente en un interiorismo de gusto refinado para inquilinos de aticos urbanos. EI interes del publico es de todas formas enorme. Eso explica que la exposicion "Design heute", por ejemplo, pudiera recibir 60.000 visitantes en el plazo de dos meses y medio.

Adernas estas exhibiciones disponen de puestas en esce- Loft en uno de los pisos de una

na cad a vez mas perfectas. EI interes del visitante no se centra tebtice en Berlin, 1987

Una parte importante del proceso del diseno deberfa estudiar la forma en que se han de emplear los objetos a crear. Donald A. Norman, 1989

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Si los objetos no encuentran uso se convierten en piezas de museo, y en cierto sentido, los museos no son otra cosa que vertederos de basura ennoblecidos.

Michael Erlhoff, 1988

"Probablemente ha ganado un premio de dlsefio", se dice con menosprecio. (,Por que? Porque los premios galardonan a menudo algunos aspectos de un disefio y de todos los dernas -incluida la utilidad-, hacen casoomiso.

Donald A. Norman, 1989

en los objetos aislados, en el trasfondo 0 en la coherencia de la obra, sino que se deja lIevar por una corriente continua de una sala a otra. En las inauguraciones se escenifica de nuevo el recinto de la exposicion y se persigue un acontecimiento estetico colectivo a com partir por todos los presentes. (Christoph Wulf, 1987).

Los municipios compiten en la construccion de nuevos museos, los cuales han lIegado a convertirse en espacios experi mentales para la actuaci6n de los arquitectos posmodernos. Hans Hollein ha mostrado con su rnuseo en el Abteiberg de M6nchengladbach c6mo se puede crear una obra de arte total. La misma orilla de los museos del rio Main en Frankfurt ha contribuido notablemente a la nueva imagen de esta ciudad.

La televisi6n ha sabido captar la idoneidad del Nuevo Disefio para los medios de comunicaci6n. De este modo el historiador de arte Christian Bornqraber pudo presentar, ya en 1986, en la cadena ARD de la television aleman a un show sobre el disefio: "Aufbruch zum Durchbruch" (EI camino hacia la ruptura). EI programa bajo ellema "Mejor una sopa de patatas alemana reclen hecha que los restos de un minestrone italiano", lntento poner en evidencia las nuevas tendencias del diseno aleman frente a los clasicos italianos.

Un nurnero creciente de empresarios reconocen la eficacia publicitaria de las actividades del dlsefio: no pasa apenas un mes, sin que se convoque un nuevo concurso. Despues, se oye raramente algo de los resultados y final mente se lIeva a cabo bien poco, como ha probado la detail ada investigaci6n de Gerhard M. Buurmann (1989). Pero estas actividades forman, precisamente, parte del presupuesto publicitario de la empresa organizadora y satisfacen sobradamente sus objetivos solo con el incremento de su imagen.

De este modo, el disefio puede acabar convirtiendose facilmente en una payasada, tal como 10 demostr6 en los afios sesenta la vieja estrella Luigi Colani. En este contexto cabe recordar, que el unico concurso de disefio real y eficaz tuvo lugar a mediados del siglo pasado. Se convoco en 1850 para la reactivacion de la industria relojera de la Selva Negra alemana. EI ganador anonirno oornbino el ya entonces famoso reloj de cuco, con el reloj de estaci6n de tren suabio (Igor A. Jenzen, 1989). EI disefio ganador tiene hoy todavla una considerable aceptacion en el mercado.

Es indiscutible por 10 tanto el hecho de que el disefio se presenta como un instrumento cad a vez mas importante en la competencia por el mercado. Prueba de ello es el nurnero creciente de pequefias y medianas empresas que, en el curso de sus estrategias de venta, emplean el disefio con una finalidad determinada. La Gestaltung (disefio formal), usado como instrumento de marketing de una cornpafila, es sin duda el aspec-

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to que posibilita la base econornica de esta disciplina.

La misma Deutsche Bundespost (orqanizacion de correos alemana) reconocio la importancia del disefio en su esfuerzo por lograr un mayor atractivo para la entidad. Lleqo a ofrecer los asf lIamados teletonos de disefio en su folleto E/ teietono de /a A a /a Z (aparecido en marzo de 1988). Entre ellos se encuentran el modelo "Micky Maus", el modelo "Potsdam" (con el aguila prusiana), el modelo "Spessart" (de madera de roble maciza), 0 el modelo "Venezia" de onice autentico, Gracias a la liberalizacion del mercado de los aparatos teletonicos en verano de 1990, se extendio realmente por primera vez el boom del disefio en el mercado de la Republica Federal Alemana: telefonos de Ettore Sottsass, Giorgio Armani, Pierre Balmain 0 Ferdinan Porsche proporcionaron una, hasta entonces inexistente, diversidad de formas y colores a tono con la moda.

Tarnbien la moda esta al corriente de la eficacia publicitaria del disefio, EI tenorneno de los vaqueros de marca, que rnotiva al comprador a adquirir un producto solo porque aparece el nombre del creador en la etiqueta, nos muestra claramente que tam poco aquf se busca el anonimato. Cuando el disefio degenera en pura moda, se confirma la sentencia de Max Bill, en los aries setenta, que lIegaba a calificar de disefiadores hasta a los peluqueros.

La sucesion arbitraria de exposiciones y ceremonias carece de senti do para el observador que permanezca al margen. Por ejemplo, el oportuno intento del Design Center de Stuttgart de organizar en mayo de 1986 bajo ellema "Exploraciones" un congreso gigante junto con una exposicion fracaso rotundamente. Fueron tres millones de marcos, -aportados generosamente por la presidencia de la confederacion de Bad-WOrttemberg-, los que se desvanecieron en el aire. Nada palpable quedo ni para la disciplina del dlsefio, ni para la economia. Algo muy diferente supuso el "Forum Design" de Linz en el afio 1980 (vease figs. 2-4): allf se presentaron tendencias que han marcado notable mente el disefio de los aries ochenta.

Lo mas sorprendente es que no haya ninguna institucion de disefio alemana que se ocupe seriamente de los efectos de las nuevas tecnologfas en la disciplina del disefio. Los temores de muchos diseriadores y la incompetencia de las instituciones se disimulan detras de retrospectivas que tratan del saber ya aceptado por la historia. Se debe afiadir que el exceso de aeontecimientos posmodernos obstruye rnornentanearnente la mirada hacia el futuro y hacia un planteamiento del siglo que se nos viene encima. La arbitrariedad de formas y estilos ha prevalecido rapldarnente sobre el pluralismo arduamente conseguido. La unica excepcion la constituye hasta la fecha la seccion de rnlcroelectronica, en el marco de la ya mencionada exposicion "Design heute".

Ferdinand A. Porsche, teletono "2001", 1989

Los teletonos de diseiio multifuncionales despiertan el instinto ludlco del usuario. Ulrich Kern, 1990

No Ie veo mucho senti do a la enesirna variante de una silla. Lo considerarfa como una perdlda de tiempo[ ... J. Siempre me ha interesado la tecnica. Y si se mira bien, se da uno cuenta enseguida, que hay ciertos puntos donde se precisa todavfa un trabajo de desarrollo. Alexander Neumeister, 1991

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EI dlsefio continua siendo una profesi6n en el sentido estricto, un oficio de proyecto, que se tiene en cuenta y que tiene competencia en las cuestiones de conformaci6n del producto en el marco del desarrollo de la industria.

K6bi Gantenbein, 1990

frogdesign, contestador eutomettco A T& T "System 1337", 1990

En esta situacion difusa, que se caracteriza por una parte por el final aparente y definitivo del funcionalismo, y por otra por los exaltados altibajos del Nuevo Diseiio, parece necesario un momenta de reflex ion sobre el pasado y de proyeccion hacia el futuro. Stefan Lengyel (1985) observe en la historia de la ensefianza del diseiio de Alemania, despues de 1945, diversas corrientes caracterfsticas:

- en los afios cincuenta, la ergonomfa,

- en los afios sesenta, la planificacion y la metodologfa,

- en los aries setenta, los aspectos sociales,

- en los aries ochenta, la sensualidad.

Aparentemente se podrfa completar esta lista con un pronostico para los aries noventa: esta decada sequira las pautas que Ie marque la microelectronica.

EI diseiio se base durante mucho tiempo en supuestos principios cientfficos, como por ejemplo la ergonomfa. Con todo, se recurrfa unicarnente a consideraciones del campo de las ciencias naturales, es decir, al pensamiento cartesiano puroo En esta Ifnea se incluyen tambien mis primeros estudios sobre la metodologfa del diseiio (Burdek, 1971, 1975), la cual se ha implantado de tal manera con el paso del tiempo, que hoy se manifiesta de forma implfcita en los proyectos artfsticos y con ello contribuye a la estabilidad de la disci pi ina.

Las reflexiones teorlcas de Siegfried Maser (1972) iniciaron una nueva era de estudios sobre la teorfa del diseiio; los principios filosoficos en especial se renovaron sucesivamente. En la Escuela Superior de Diseiio de Offenbach se desarrollo, en los aries setenta en base a esos estudios, la teorfa comunicat iva del producto, construida en sus Ifneas fundamentales partiendo de la sernlotlca. En correspondencia con esta era de una nueva teorfa del diseiio, tuvo lugar en los aries ochenta un renacimiento del diseiio practice, Palabras como Memphis, Nuevo Diseiio 0 rnicroelectronica aluden solo a algunas tendencias. Los "Anuarios del disefio internacional" (Robert Stern, 1985; Emilio Ambasz, 1986; Philippe Starck, 1987; Arata Isozaki, 1988) revelan con sus ejemplos de productos la multiplicidad de las estrategias proyectuales. Esta diversidad viene acompaiiada de una nueva teorfa que se extiende por el mundo, la sernantica del producto, que tiene su origen en la mencionada teorfa comunicativa del producto. Estados Unidos solo ha proporcionado el concepto ya que este tiene procedencia europea.

EI peligro de una desconexion de la realidad social y tecnoloqica se asocia de manera ostensible con una teorfa comunicativa del producto como la que se desarrollo en Offenbach. Hablando en la terminologfa de la serniotica, si uno se dedica

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principalmente, a los aspectos sernanticos, puede verse abocado a un resultado fatal: la tendencia a una artesania del arte con aspectos pseudoartisticos, desvinculandose del proyecto industrial al que el disefio ha estado, y esta por naturaleza, siempre vinculado. Se rnostrara c6mo se ha de hacer frente a este peligro.

Considerando que la metodologfa clasica del disefio esta bien documentada, se renunciara en este libro a la presentaci6n de las tecnlcas y rnetodos especificos del proceso proyectual. Ademas, los estudios de Eberhard Holder (1987), Rudolf Schricker (1988) y Alan Pipes (1990) sobre tecnicas de representaci6n en el disefio completaron las lagunas todavfa existentes en este sector tradicional de la disci pi ina.

Me pareci6, en su lugar, necesario abordar por 10 menos una vez los principios del disefio considerados a nivel internacional como incuestionables. La elecci6n asl efectuada se basa en una "arbitrariedad informada", -empleando las palabras de Jurqen Habermas (1979)-, y con ello ofrece deliberadamente varios puntos de partida a la crftica, alusiones a campos ausentes, tendencias, aspectos y autores. Para mi se trata de comprender la 16gica de los acontecimientos, la busqueda de las motivaciones y sus conexiones -de recoger por 10 tanto las mainstreams, corrientes principales, del desarrollo del disefio- que de abarcar la totalidad. Asi por ejemplo, un planteamiento como el de practicar la metodologfa como teorfa del conocimiento no tiene apenas tradici6n en el disefio.

En contraposici6n a alqun que otro farragoso cataloqo, 0 al Anuario del disefio internacional, que buscan impresionar con sus imaqenes variopintas, se abordaran aqui los trasfondos, los procesos y las teorias de la disciplina. Mi intenci6n se inclina dellado de un libro de trabajo y de lectura antes que de un libro mas de imaqenes de disefio, que refleje el espfritu de su epoca, Se deben ofrecer esbozos de metodologia critica oportunamente documentados; con este objetivo se disponen deliberadamente las referencias que corren paralelas en el margen del texto y la bibliografia, que detalla la documentaci6n del texto en cuesti6n.

En principio, no es posible actualmente dibujar una imagen unitaria del disefio. La complejidad y la arnbiquedad de sus significados, corrientes y tendencias actuales deben ser, por 10 menos, mencionadas aunque no se trataran algunos sectores, como por ejemplo el tema del disefio del autom6vil, puesto que existe una bibliografia especffica y suficiente sobre el tema. Resulta mas interesante a mi modo de ver descubrir las complejas referencias disciplinares 0 interdisciplinares del disefio, y remitir a otros textos para una profundizaci6n en el tema.

He organizado por 10 tanto cuatro bloques ternaticos en los que se expondra:

No todas las decadas engendran genios. EI siglo XX ya ha side testigo de un buen nurnero de ellos. No esperamos ninguno mas. Todo campo ha de ser improductivo de vez en cuando. De momento nos hemos de contentar con 10 que nos ha traido el siglo XX. Hoy en dia estamos en epoca de la recolecci6n, no de la creaci6n. Preservemos al menos los tesoros de que disponemos y transrnitarnoslos a las masas. Peggy Guggenheim, 1986

Donde quiera que se mire, confeti y mas confeti. iQuien podra darles forma?

Richard Rogier, 1988

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Para rni ya no se trata tanto del objeto. Los motivos estilfsticos y ante todo el disefio de mobiliario pasan basicamente a un segundo termino. Por el momento la atenci6n se centra

en el disefio de software y en el proyecto ecol6gico.

Matthias Edler-Gol/a, 1990

Brett Lovelady / John Guenther, disefio de estudio "Eagle 2000", 1990

- un breve repaso a la historia del disefio desde sus inicios hasta nuestros dlas;

- un panorama internacional, para mostrar que ideas, pensamientos, 0 tendencias se perfilan en cada lugar;

- una consideracion mas detallada y hasta hoy ausente del desarrollo de la teorfa y de la metodologfadel disefio;

- una vision de las transiciones, nuevas tendencias y perspec-

tivas para los aries noventa.

En el capitulo sobre el desarrollo del disefio se ha tratado, en primer lugar, de presentar 10 caracterfstico de la epoca y el pals en cuestion, Desde mi punto de vista, este planteamiento fenornenoloqlco contribuye mas a la comprension de la disciplina que una historia del disefio, Bajo este aspecto, no nos dedicaremos por tanto a una historia de los estilos, tal como la harfa un historiador del arte (p.e. la de Dorothee MOiler, 1988), sino mas bien a una historia de las ideas. Como ya dijo el fllosoto de la Escuela de Frankfurt Wilfried Fiebig, si se han de emplear categorfas en el disefio, entonces mejor aquellas de la funcion que las del estilo.

Ala valoracion del pasaje entre el rfgido procedimiento de proyectacion funcionalista y la nueva inversion de los significados en los afios ochenta y a la eficacia, de efectos impredecibles, del disefio por ordenador, se afiade la cuestion de cuales son los propios objetivos del disefio actual. Con esta reflexion se emprende aquf el intento de tender un puente desde la historia del disefio hasta el presente y de hacer una prevision para los aries noventa. Esto es tanto mas necesario, ya que en virtud de la importancia regresiva del concepto clasico de funcion, como se hace evidente por ejemplo en el disefio de software y hardware, es de esperar una ernancipacion final de los objetos. La transicion del disefiador de hardware al disefiador de software trae consigo la transtormacion mas interesante del campo de la tarea creativa.

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EI concepto de dlsefio: definiciones y descripciones

Las multiples corrientes y direcciones del disefio se reflejan en el uso del concepto mismo. A continuaci6n se intenta recoger esta variedad de interpretaciones mediante algunos ejemplos.

Desde un punto de vista te6rico, un concepto se define mediante el anal isis de sus rasgos caracterfsticos fundamentales. En este sentido se decla en la introducci6n a Grundlagen einer Theorie der Produktsprache (Fundamentos de una teorfa comunicativa del producto; Gras, 1983), que el objeto de conocimiento de la teorfa del disefio -y tambien de la actividad practica de los dlsefiadores-, es ellenguaje del producto. Esta afirmaci6n incluye las relaciones hombre-producto transmitidas por los sentidos; este lenguaje del producto se divide a su vez en las funciones estetlco-tormales, las funciones indicativas y las funciones simb6licas.

Esta definici6n se ha mostrado en los ultirnos arios una base razonable a la hora de disertar sobre la disciplina. Prueba de ello no es tan s610 la adopci6n indirecta del concepto te6rico por parte de diversas escuelas de disefio alemanas, sino tambien la aceptaci6n internacional del concepto de sernantica del producto (vease pag. 233 y ss.)

Junto a esta regia general existen definiciones sernanticas que se centran mas en el significado de las nociones, es decir que describen el empleo dellenguaje dominante. En este sentido Horst Oehlke (1977) propuso en su dia no definir al disefio sino describirlo. Esta propuesta implica el intento de designar las metas, las tareas y el objeto a conformar por la industria partiendo de la experiencia practica de la actividad creativa y educadora.

Muchos son los que consideran a Leonardo da Vinci como el primer disefiador, Adernas de sus ingenios y sus numerosos estudios cientfficos sobre anatomfa y 6ptica, esta considerado como el precursor de una rnecanica elemental (de este modo confeccion6 por ejemplo un libro de ejemplos de elementos de las maquinas), Sin embargo, sus objetos practicos, sus ingenios y sus mecanismos nos hablan mas de un tecnico que de un disefiador preocupado por la creaci6n formal. Seguramente partiendo de esta tradici6n, el Oxford English Diccionary del afio 1588 menciona por primera vez el concepto de disefio y 10 describe como:

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EI diseiio, tal como se ejerce, se enseiia y se reclama, es una actividad no del todo diferente a la del peluquero, con 10 que se da por definida no s610 su categorfa sino tarnbien su utilidad practica.

Max Bill, 1968

- un plano 0 un boceto concebido por un hombre para algo que se ha de realizar;

- un primer boceto dibujado para una obra de arte ... (0) un objeto de arte aplicada, necesario para la ejecucion de la obra.

Axel von Salden (1987) seiiala tarnbien en sus investigaciones htstoricas, que hacia finales del siglo XVI se usaban en Italia las nociones "disegno interno" (Ia idea de un proyecto a ejecutar) y "disegno esterno" (Ia obra ejecutada).

Sigfried Giedion (1987) describe como entre en escena el diseiiador industrial a mediados de los aries treinta: "Dio forma al caparazon, se preocupo de hacer desaparecer los mandos visibles (de la lavadora) y Ie dio al conjunto, en pocas palabras, una forma aerodinarnica como la de los coches 0 la de los ferrocarriles." Esta clara division entre el trabajo tacnico y el trabajo creativo en el producto condujo en los Estados Unidos a un desarrollo de la disciplina tendente al "styling" y al puro modelado.

EI concepto de diseiio industrial nace en boca de Mart Stam por primera vez en el afio 1948 (Hirdina, 1988). Stam entendfa por diseiiadores industriales a aquellos proyectistas que trabajaran para la industria en cualquier campo, pero en particular en la creacion de nuevos elementos y materiales.

Sobre todo es en la antlgua Republica Democratica de Alemania don de se ocuparon con gran teson de la definicion del concepto de diseiio. A mediados de los aries sesenta Fred Staufenbiel proclarno que el disefio (Ia creacion de la forma) establecfa la unidad del "valor cultural" y del "valor de uso" del producto. Precisamente en este pals siempre se entendre el disefio como parte integrante de la polftica social, econornica y cultural. Este debate ha comenzado en la Republica Federal Alemana solo hace algunos afios, principal mente en relacion con las cuestiones de la identidad corporativa y del diseiio corporativo.

Horst Oehlke (1978) replico a la teorfa comunicativa del producto observando que la creacion de la forma no deberfa referirse unicamente a la parte del objeto perceptible por los sentidos, sino que el creador deberfa ocuparse tarnbien de los recursos que pudieran satisfacer las necesidades de la vida social e individual.

Diez aries mas tarde (Oehlke, 1988), abogaba por un enfoque integral del diseiio, en el que propuso investigar funcionalmente el objeto del diseiio en tres direcciones:

- como objeto de utilidad practica y/o instrumental,

- como objeto de cornunicacion social,

- como objeto de percepcion sensorial.

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La responsabilidad social ocupa el primer plano de la actualidad en 10 referente a los esfuerzos por establecer el diseiio industrial en el tercer mundo. A partir de sus experiencias en los afios setenta, Gui Bonsiepe propuso interpretar el diseiio industrial como un medio a traves del cual se pudieran alcanzar una lista de objetivos:

- Mejora de la calidad medioambiental, siempre que esta ven-

ga determinada por los objetos; - aumento de la productividad;

- aumento de la calidad de uso de los productos industriales;

- mejora de la calidad visual 0 estetica del artlculo;

- aumento del volumen de ventas de la empresa;

- fomento de la industriallzacion en los pafses del tercer

mundo.

EI fuerte acento de estas reivindicaciones sociales llevo a Bonsiepe (1986) a hablar de dos clases de diseiio, que no tienen practicamente nada que ver el uno con el otro: disefio para la rnetropoli y diseiio para la periferia. Aquf no profundizaremos en esta diferencia. Las publicaciones de Bonsiepe (1974, 1978, 1983) proporcionan diversos ejemplos y muestran las razones de dicha division.

EI Design Zentrum de Berlfn (IDZ) lleqo a elaborar en 1979, en el marco de una exposicion, una descripcion realmente util para el contexto aleman:

- el buen diseiio no debe identificarse con la tecnica del aspecto externo. La particularidad del producto debe ponerse de manifiesto mediante un diseiio oportuno;

- la funcion del producto y su manejo deben ser visibles para ofrecer una clara lectura al usuario;

- el buen diseiio debe mostrar los adelantos del desarrollo de la tecnica:

- no se debe limitar al producto en sf, sino que tarnbien debe tener en cuenta cuestiones como la proteccion del medio ambiente, el ahorro enerqetico, la posibilidad del reciclaje, la durabilidad y la ergonomfa;

- el buen diseiio debe tomar como punto de partida la relacion entre el hombre y el objeto, considerando sobre todo aspectos como la seguridad y la medicina laboral.

En esta compleja relacion se pueden encontrar claramente junto a los aspectos funcionales (funciones practicas), aspectos comunicativos del producto, asf como los, hoy en dla cada vez mas importantes, aspectos ecoloqicos del diseiio. En el mismo sentido, pero de una forma muy comprimida, Michael Erlhoff emprendio, con motivo de la documenta 8 de Kassel una definicion clara y actual.

frogdesign, robot industrial, 1988

Pienso que el disefio hoy en dfa debe estar en situaci6n de reflejar las condiciones hist6ricas, culturales y tecnol6gicas. La tradici6n ya no se corresponde con la continuidad hist6rica, sino que se ha convertido en un continuo ir y venir de acontecimientos contradictorios.

Andreas Brandolini, 1989

EI diserio, al contrario que el arte, necesita de un fin practice y 10 encuentra ante todo en cuatro requisitos: ser funcional, siqniffcativo, concreto y tener un componente social.

Michael Erlhoff, 1987

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Tan amplio abanico de descripciones del disefio no gene-

ra, todavia, grandes problemas. La epoca en que domino un concepto de disefio unitario -y por tanto tam bien anquilosado a nivel ideoloqico-, forma ya parte del pasado. Los aries ochenta han dado como resultado la descornposicion de la integridad en diversas disciplinas. Si esto se considerara una perdlda, se encontraria uno todavia en la linea de Lyotard del estado del debate sobre el movimiento moderno (Wolfgang Welsch, 1987). AI contrario, la diversidad de los conceptos y descripciones no esta a disposlclon de la arbitrariedad del movimiento posmoderno, sino que nace en aras de un pluralismo necesario y justificable.

En adelante se debera describir, a la hora de estudiar el desarrollo del disefio en las ultirnas decadas, hasta que punto

Anuncio publicado en un fueron determinantes para la disciplina esta 0 ulteriores cate-

peri6dico de inserciones, 1989 gorias.

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Una mirada retrospectiva

Este capftulo no puede reemplazar en modo alguno ninguna de las extensas historias del diseiio, como por ejemplo las publicadas por John Heskett (1980), Gert Selle (1978, 1987), Penny Sparke (1986), 0 la de Dorothee Muller, mas divulgativa, (1988). En este libro se rnostraran mas bien las bases del desarrollo hist6rico que dejaron impronta en el diseiio industrial de algunos pafses. Se repasaran los puntos evolutivos mas interesantes y sus efectos haciendo referencia a los productos y a sus respectivos creadores.

Los comienzos del diseiio en el siglo XIX

Los orfgenes del producto conformado con una finalidad determinada se pueden remontar a la antiquedad. Leonardo da Vinci esta considerado como el representante mas destacado del diseiio en el Renacimiento en virtud de la significaci6n y la inventiva de su obra. Sin embargo, es propiamente a partir de mediados del siglo XIX, 0 sea a partir de la era de la revoluci6n industrial, cuando se habla de diseiio industrial en el sentido actual de la palabra. A causa de la divisi6n del trabajo, el proyecto y la ejecuci6n del producto ya no seran responsabilidad de una (mica persona; esta especializaci6n se ha desarrollado de una forma tan extrema con el paso del tiempo, que actualmente al diseiiador en las grandes empresas s610 Ie incumbe el diseiio formal de algunas piezas de un producto. Esta divisi6n del trabajo lIev6, en los afios setenta, a j6venes creadores sobre todo, a intentar realizar por sf mismos el diseiio, la producci6n y la distribuci6n del producto.

A rnediadosdel siglo XIX comenz6 en Inglaterra la lucha de algunos creadores en contra del interiorismo ampuloso del estilo Imperio. Desde la Edad Media en adelante los espacios construidos perdfan importancia en Europa, mientras que la decoraci6n interior se convertfa poco a poco en el centro de atenci6n. Sigfried Giedion (1987) ha representado graficamente c6mo un interior medieval siempre aparecfa acondicio-

Hayen la historia del dlsefio objetos innovadores, proyectos, que condensan en sf mismos e ilustran con ciaridad ejemplar las rupturas de epoca,

Gert Selle, 1990

19

Henry Cole, dibujos de objetos sencillos para la educaci6n de los niiios, 1849

nado y dispuesto. Incluso en el caso de que no tuviera mueble alguno, dicho espacio no causaba la irnpresion de vaclo, sino que vivfa de sus proporciones, sus materiales y formas. En el tiempo del Imperio (1790-1830 aprox.), el movimiento que consideraba al mobiliario como si fuera el propio espacio alcanz6 su momento culminante. La perdida de significado de los espacios no fue de nuevo reconocida hasta que hicieron su aparici6n en el siglo XX los arquitectos y diseriadores de la Bauhaus. Por este motivo proyectaron muebles muy reducidos, para hacer hincapie otra vez en la perdida importancia del espacio.

En Inglaterra, Henry Cole se esforz6 a traves de una pequefia publicacion, Journal of Design, aparecida entre 1849 y 1852, en influir en el disefio de la vida diaria haciendo uso de medidas pedaqoqicas, Su trabajo buscaba principalmente orientar la funcionalidad de los objetos por encima de los elementos representativos y decorativos. Cole suqirio tarnbien organizar en Londres una exposicion universal, en la que se diera la oportunidad a las naciones de presentar la diversidad de sus productos. "Aprender aver comparando", es la maxima principal de sus reflexiones, maxima que retom6 e hizo suya la

Joseph Paxton, dos proyectos

para el Crystal Palace de Londres, 1851

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Deutsche Werkbund en el siglo XX. Joseph Paxton recibio el encargo de proyectar el pabellon para la exposicion universal de 1851 en Londres. EI Crystal Palace, tarnbien denominado "el area de cristal" (Chup Friemert, 1984), es un prototipo de los metodos de produccion industrial del siglo XIX. En primer lugar, la duracion del montaje fue solo de cuatro meses y medio; y es mas, todas las piezas fueron realizadas en lugares distintos y montadas «in situ». Se ha de afiadir, que el edificio al cabo de unos aries fue desmontado y erigido de nuevo en otro lugar (Sembach, 1971).

Las primeras exposiciones universales, entre otras la de 1873 en Viena, la de 1876 en Filadelfia, 0 la de 1889 en Paris con la torre de Gustav Eiffel, representaron vastas colecciones de productos y por que no, fueron tam bien ferias de muestra de disefio, en las que se exhibla la tecnica de entonces y el grado de desarrollo cultural.

Aquel momento estuvo marcado por nuevos materiales y tecnologias: el hierro fundido, el acero y el horrniqon no se elaboraban ya en pequefias empresas 0 en talleres. Las industrias dotadas de maquinaria se desprendieron de las formas de producion usadas hasta la fecha. Los telares autornaticos, las

Observar el pasado permite tener una cierta perspectiva del futuro. La ventana, a traves de la cual se observa, es el presente. La predicci6n depende de la regularidad de los sucesos, pues a traves de la ventana el suceso es inteligible s610 de forma limitada.

Valentin Braitenberg, 1990

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maquinas de vapor, la carpinteria a gran escala y la construecion prefabricada cambia ron las condiciones de vida y de trabajo de forma decisiva. Las consecuencias sociales de la industrializacion fueron imprevisibles: una gran parte de la poblacion se convirtlo en proletariado y el entorno carnbio en virtud de las nuevas barriadas y las zonas industriales. Gottfried Semper, John Ruskin y William Morris, contemporaneos de esta revolucion industrial estan considerados como los verdaderos padres del disefio, Se rebelaron contra la decoracion superficial e impuesta de los objetos industriales producidos

Maquina de caser Singer, en aquel tiempo, tal como 10 habia hecho Henry Cole. EI movi-

hacia 1900 miento de reforma tenia una fuerte influencia de la filosofia del utilitarismo de John Stuart Mill. Segun esta doctrina, la calidad moral de las acciones de los hombres depende solo de su utilidad (0 nocividad) para la sociedad. Es posible detectar incluso en nuestros dlas las huellas de este criterio como una de las categorias determinantes del disefio, Wend Fischer (1971) ve en esta afirrnacion la base para un disefio racional: "Nos identificamos con los esfuerzos (de entonces) de la razon para imponer la creacion funcional sobre la arbitrariedad del formalismo historlco, para que el universo de los hombres, las ciudades, las casas, las habitaciones y los objetos conserven un caracter propio y puedan expresar vida".

EI arquitecto aleman Gottfried Semper se expatrio a Londres en 1849 como refugiado politico, y alii forzo una reforma de la actividad proyectual industrial, en la que propugnaba formas que hicieran justicia a la funcion, al material ya la produccion. Semper traba]o junto a Cole en la exposlcton universal de

1851 y fue docente en la escuela de dibujo reclen fund ada en aquellugar. La influencia de Semper se delo sentir fuertemente a principios del siglo XX en el movimiento de artes y oficios aleman, que hacia hincapie precisamente en la finalidad pura delobjeto.

John Ruskin, historiador del arte y tilosofo, en una reaccion contra la revolucion industrial, intento revitalizar en Inglaterra las formas de produccion medievales. Sequn el, la produccion manufacturada debia posibilitar unas mejores condiciones de vida para los trabajadores y debia adernas representar un contrapeso para el, esteticamente, empobrecido mundo de la maquina.

En 1861, William Morris tundo en la misma Inglaterra la empresa Morris & Co. con vistas a una renovacion de las artes y oficios. En torno a el se creo el asf lIamado movimiento Arts and Crafts, que se puede considerar tarnbien como un movimiento de reforma social y de lnnovaclon de estilo. Su abolicion de la division del trabajo, y par consiguiente la vuelta a la unidad de diserio y produccion condujo a un movimiento de reno-

Michael Thonet, silla N° 14, 1859 vacion de las artes y oficios. Este movimiento que se enfrento

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principal mente contra la sstetica de la rnaquina fracaso arrastrado por el tormentoso desarrollo industrial de la segunda mitad del siglo XIX.

Un ejemplo tfpico de esta fase temprana del disefio fue la rnaquina de coser "Singer", de la cual se habfan producido ya en 1879 mas de 400.000 unidades.

Por esta epoca surgieron primero en Alemania y luego en Austria las sillas de madera curvada de los hermanos Thonet. EI procedimiento de curvar madera calentada en vapor de agua, patentado en Viena, fue la base para un ex ito a nivel mundial. Estas sillas fueron presentadas ya en la exposicion universal de Londres de 1851. Los principios de estandarizacion (se usaban solo unas pocas piezas identicas), y de la produccion en masa condicionaron el uso de un lenguaje de formas reducido. En las sillas de los Thonet, se manifesto tarnbien una idea directriz esencial del disefio, -un gran nurnero de unidades con una estetlca reducida-, que se impuso hasta los aries setenta de este siglo. De la silla "nQ 14" se habfan fabricado en 1930 cincuenta millones de unidades y todavfa se fabrica en la actualidad.

A finales del siglo XIX, se perfilaron en Europa nuevos movimientos, el Art Nouveau en Francia, el Jugendstil en Alemania, el Modern Style en Inglaterra, el Modernismo en Espana 0 la Sezessionsstil en Austria. Todos ellos comparten un sentimiento artistico de la vida que se reflejaba sobre todo en la fabricaclon de elementos de uso cotidiano.

EI paladin de este movimiento, el belga Henry van de Velde, disef\6 muebles, aparatos y espacios interiores. Las ideas de reforma social, tal como las habra formulado William Morris se habfan olvidado. EI unico elemento todavfa en comun 10 constitufa el renacimiento del artesanado artfstico. Por el contrario, para Van de Velde primaba la conciencia de elite y el individualismo, una combinaclon que volvemos a encontrar a principios de los an os ochenta en el movimiento Memphis y en el Nuevo Disefio,

En Austria, Josef Hoffmann, Josef Olbrich y Otto Wagner se asociaron en la Wiener Sezession y crearon una agrupacion de artistas en cuyos trabajos dominaba un lenguaje de formas reducido y el uso de ornamentos qeometrtcos. En los entonces recien establecidos Wiener Werkstatten (Laboratorio Vienes) se disefiaron muebles concebidos para la alta burguesfa.

Henry van de Velde, escalera de servicios del Museo Folkwang, La Haya 190111902

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Lo que precisa la sociedad de hoy en dfa no es un nuevo estilo, sino soluciones tecnicas y practicas, como las que se estan reclamando por doquier sin que lIegue a revelarse claramente su naturaleza, y cuya apremiante necesidad compromete a todo aquel que se tome el esfuerzo

de observar y meditar.

Anatol de Baudot, alrededor de 1885

De la Werkbund a la Bauhaus

En 1907, se funda en Munich la Deutsche Werkbund. Era una asociaci6n de artistas, artesanos-industriales y publicistas cuya meta era mejorar el trabajo profesional mediante la educaci6n y la propaganda a traves de la acci6n conjunta del arte, la industria y la artesanfa. Los principales representantes eran, a principios de este siglo, Peter Behrens, Theodor Fischer, Hermann Muthesius, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, Henry van de Velde y algunos otros. En la Werkbund se manifestaron las dos corrientes dominantes de aquel tiempo: la estandarizaci6n industrial y tipificaci6n de los productos por un lado, y por otro el despliegue de la individualidad artfstica (como Van de Velde). Ambas representan en esencia las dos direcciones decisivas de la creaci6n artfstica en el siglo XX.

Jacobus J. P. Dud, sala de una vivienda de la colonia Weissenhof en Stuttgart, 1927

Bajo estas mismas directrices se fundaron similares asociaciones Werkbund en Austria (1910), en Suiza (1913), en Suecia la SI6jdforenigen (1910/1917) Y en Inglaterra la Design and Industries Association (1915). EI objetivo cornun de estas asociaciones era influir en el gusto tanto del fabricante como del usuario del producto en un senti do global, de forma, en palabras de Henry Cole, educativa.

EI momenta mas importante del trabajo de la Deutsche Werkbund 10 constituy6 una exposici6n en torno a la arquitec-

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tura, que tuvo lugar en Stuttgart en 1927, la Weissenhofsiedlung. Bajo la direccion de Mies van der Rohe, se invito a mas de doce arquitectos de fama mundial a realizar viviendas de diverso tipo aplicando nuevas ideas de arquitectura y disefio,

Entre los invitados estaban entre otros Le Corbusier, Hans Scharoun, Walter Gropius, Max Taut, Jacobus Johannes Pieter Oud, Hans Poelzig, Peter Behrens y Mart Stam.

La aplicacion de nuevos materiales a la construccion posibilito tambien nuevos conceptos del habitat dornestico: la ya mencionada perdida de importancia de los espacios en sf mismos desaparece. La Weissenhofsiedlung fue tam bien el intento de disenar a partir de una idea creativa de base, desde una cas a hasta una taza de cafe. Con esta vivienda "obra de arte total" se pretend fa propagar por un lado nuevas pautas esteticas (reducclon a las funciones elementales, utilitarismo), y por otro ofrecer a un amplio espectro de la sociedad, instalaciones

Jacobus J. P. Dud, viviendas de la colonia Weissenhof en Stuttgart, 1927

a precios asequibles. Sequn Giedion, el merito de haber tratado la vivienda obrera como una tarea artistica es del arquitecto holandes Oud. EI concepto total que se aplico en la Weissenhofsiedlung se correspond fa con la idea fundamental de la Bauhaus (vease pag. 28 y ss.).

Desde una posicion actual se puede decir que el estilo internacional de la arquitectura encontro aqui por primera vez su expresion materializada; no como tenorneno formal superficial (como las ciudades satelite a partir de los sesenta), sino como cornunion bien concebida y consecuente de las condiciones sociales, las nuevas formas y materiales, asl como su representacion qrafica (Kirsch, 1987).

A una ciudad donde debe vivir Ie pido asfalto, mantenimiento de calles, lIaves de la puerta principal, calefacci6n yagua caliente. La comodidad esta en mfmismo.

Karl Kraus, 1957

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Se considera al aleman Peter Behrens como el principal pionero del disefio moderno. Era arquitecto y tecnico publicitario y fue contratado por la Aligemeinen Elektricitats Gesellschaft (AEG), como consejero artfstico en 1906/1907. Allf, su campo de trabajo abarcaba el disefio de edificios, aparatos electrodomesticos, etc. Se Ie considera el primer disefiador industrial porque proyectaba con vistas a una produccion en masa para el consumo general. Se fue separando del Jugendstil por motivos tecnicos y productivos y fue dandole valor al proceso de tabricacion econornica, al buen servicio y al buen mantenimiento de los productos.

En 1917 se forma en Holanda el grupo De Stijl. Sus principales representantes fueron Theo van Doesburg, Pieter C.

Mondrian y Gerrit T. Rietveld. Defendfan utopfas esteticas y

Charles R. Mackintosh, sociales orientadas al futuro, al contra rio de Ruskin y Morris.

silla, 1901 Doesburg, reneqo de la artesanfa en beneficio de la rnaquina. EI terrnlno "estetica mecanica" acufiado por el era identico al concepto "estetica tecnlca" de los constructivistas rusos.

La estetica de la reduccion del grupo De Stijl se traducfa, en el terreno bidimensional, en elementos geometricos simples como el cfrculo, el cuadrado 0 el trianqulo, yen la esfera, el cubo 0 la pirarnide en el campo tridimensional. Precisamente mediante el uso de estos recursos formales se crearon una serie de categorfas creativas, que aun hoy tienen una validez parcial. La Bauhaus y la institucion que la sucedio -Ia Hochschule fur Gestaltung de Ulm-, continuaron esta tradicion en los trabajos de formacion basica. Los mismos principios de economfa absoluta de elementos formales se pueden encontrar en la escuela suiza de disefio qraftco, La tan usada frase de Dieter Rams, jefe de disefio de la Braun A.G., "Menos disefio es mas diserio'', se remonta tarnbien al mismo origen.

En Rusia, tras la revolucion de octubre de 1917, se torrno el grupo de los constructivistas, entre los que destacan EI Lissitzky, Kasimir Malevich, y VladimirTatlin. Para ellos, las teorfas estetico-sociales prevalecfan sobre todo y la meta prioritaria de su trabajo era la satlstaccion de las necesidades basicas de un amplio espectro de la sociedad. Los principios del construetivismo desarrollados por Tatlin se basaron en la producclon real y material: teenlca, materiales y elaboracion. EI estilo debe

Peter Behrens, tempers sustituirse por la tecnica. Malevich trazo las directrices para la

para AEG, 1912 "Wchutemas", una especie de Bauhaus sovietica,

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Algunas ideas de este grupo tarnbien han pervivido hasta el presente. EI disefio de los afios sesenta y setenta en especial, estuvo marcado por posturas de contenido social. Y la confianza ciega en la tecnica determina todavfa el disefio en la mayorfa de los pafses del tercer mundo, a juzgar por su tremendo deficit de bienes de consumo elementales.

Gerrit T. Rietveld, butaca con brazos, 1918

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Organizaci6n de la enseiienzs en la Bauhaus, 1923

La Bauhaus

En 1902, Henry van de Velde cre6 un curso practice de artesanfa artfstica que en 1906 se convirti6 bajo su direcci6n en la Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes y Oficios). En 1919 tras su fusi6n con la Escuela Superior de Artes Plasticas, naci6 la Escuela Oficial de la Bauhaus de Weimar con Walter Gropius como principal responsable, que acabarfa convirtiendose en el alma del desarrollo posterior del disefio (vease sobre todo: Wingler, 1962).

A excepci6n del escultor Gerhard Marcks, Gropius seleccion6 exclusivamente a representantes de la pintura abstracta y cubista para ocupar los puestos de profesor de la Bauhaus. Entre ellos estaban Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Georg Muche y Laszlo Moholy-Nagy.

A causa del progresivo desarrollo de los rnetodos de producci6n del siglo XIX se rompi6 la unidad previa entre el proyecto y la ejecuci6n en la artesanfa. La directriz de Gropius era conseguir que el arte y la tacnica formaran una nueva unidad acorde con su tiempo. La divisa era: "La tecnica no necesita del arte, pero el arte necesita en gran medida de la tecnica", Asf mismo estaba relacionado con un objetivo fundamentalmente social, que no era otro que el de dejar la impronta del arte en el pueblo. La Bauhaus continu6 la doctrina del movimiento de reforma social del cambio de siglo, en particular la que se ocupaba de la cultura de la vivienda. EI aire enmohecido del siglo XIX, con sus muebles ampulosos reinando a sus anchas en habitaciones oscuras, debfa reemplazarse por nuevas formas de habitat. En resumen, el hombre moderno del siglo XX debfa desarrollar nuevas formas de vida en ambientes claros e iluminados (Becher, 1990).

EI curso preparatorio

La base fundamental de la educaci6n de la Bauhaus era el curso preparatorio, que fue dirigido por Johannes Itten en 1919/

Escalera de la Bauhaus de Dessau, 19251>

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Walter Gropius era la figura mas deslumbrante del panorama mundial para aquellos j6venes arquitectos americanos que emprendieron el peregrinaje a Europa. Walter Gropius habra fundado la Bauhaus en 1919 en Weimar, la sede del parlamento aleman. La Bauhaus era mas

que una escuela; era una comuna, un movimiento espiritual, un acceso radical al arte en todas sus formas, un centro filos6fico comparable al jardfn de Epicuro. Gropius, el Epicuro de este [ardln, era delgado, sencillo, pero meticulosamente arreglado; el pelo negro peinado hacia atras, bien parecido, irresistible para las mujeres, correcto al estilo claslco y versado en mundologfa, alterez de caballerfa durante la guerra y condecorado por su audacia; un personaje que era capaz de irradiar sabidurfa, superioridad y fuerza persuasiva aun en medio de la corriente pict6rica.

Tom Wolfe, 1986

Entrada de /a Bauhaus de Dessau, 1925

1920 como parte esencial del programa de estudios y que era obligatorio para todo estudiante recien Ilegado. Este curso era el nucleo de la educaci6n artlstica y potitecnlca de la Bauhaus. Por un lado tenia por objeto la experimentaci6n y el hallazgo personal, asi como el ensayo de las diversas posibilidades creativas de los estudiantes, y por otro otorgaba calificaciones de partida sequn un sistema educativo objetivo.

EI curso preparatorio fue despues impartido por Laszlo Moholy-Nagy y mas tarde por Josef Albers. Su finalidad podia encontrarse en la afirmaci6n: "Construir inventando y observar descubriendo". Desde el punto de vista metodol6gico tanto Albers como Itten adoptaron un metodo inductivo en la enserianza de la creaci6n, es decir, dejaron a los estudiantes buscar, probar y experimentar. De esta forma se fomentaba indirectamente la capacidad cognoscitiva. La teoria no se exigia de antemano, sino que se extraian conocimientos del anal isis y de la discusi6n de experimentos creativos, que poco a poco iban configurando una teorta global.

Weimar fue la sede de la Bauhaus desde 1919. A partir de 1925 se traslad6 al nuevo edificio proyectado por Gropius en Dessau, en el cual se trabajaria siete an os mas. Bajo la presi6n de los nacionalsocialistas se cerr61a Bauhaus en Dessau, pero un pequefio grupo de profesores y estudiantes -no sin grandes dificultades- prosigui6 su actividad durante los aries 1932 y 1933 en Berlin.

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Fases de evoluci6n

Sequn Rainer Wick (1982), se pueden diferenciar tres fases en la vida de la Bauhaus en funci6n del contenido del trabajo realizado.

La fase de /a tundecion, de 1919 a 1923

EI elemento pedag6gico principal era el ya descrito curso preparatorio. Tras este curso los estudiantes pod fan elegir talieres especfficos, por ejemplo tipograffa, cerarnica, metal, pintura al fresco y sobre superficies vidriadas, carpinteria, escenograffa, textil, encuadernaci6n y escultura en madera.

Dos encargados estaban al frente de cada taller, un "maestro de la forma" (artista) y un "maestro del oficio" (artesano). De esta forma se fomentaban paralelamente las habilidades manu ales y artfsticas de los estudiantes. En la practica, se demostr6 rapidarnente que los maestros del oficio estaban supeditados a los maestros de la forma. A causa de esto surgieron numerosas tensiones sociales, ya que despues de todo el centro de atenci6n de la Bauhaus tarnbien acab6 siendo el artista aut6nomo. En esta fase se confeccionaron ejemplares unicos que representan los primeros intentos en busca de una estetica especffica del producto.

Trabajos del curso besico de la Bauhaus, hacia 1927

La historia del disefio no seria historia sin el supuesto de una Bauhaus. Pero en vez de esforzarse ahora en desarrollar este supuesto te6ricamente, se concede mucha importancia a la constataci6n de la existencia concreta en otro tiempo de una Bauhaus tal. No obstante, los proyectos de la Bauhaus • conjeturada serlan mucho mas interesantes que cualquiera de los productos reprimidos, -teteras, chiffoniers y tapicerias-, que la Bauhaus real dej6 tras de sf. l.Cuando nos haremos con una Bauhaus de la que merezca la pena distanciarse?

Lucius Burckhardt, 1989

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La fase de la consolidaci6n, de 1923 a 1928

La Bauhaus se fue convirtiendo poco a poco en un lugar de elaboracion de prototipos industriales los cuales deb fan orientarse, por una parte a la realidad de la produccion industrial y por otra a las necesidades sociales de un amplio espectro de la sociedad. Dos de los talleres de mayor influencia, -influencia perceptible incluso en nuestros dias-, fueron el de metal y el de mobiliario. Marcel Breuer, que ernpezo en 1920 a estudiar en la Bauhaus, recibio el cargo de director auxiliar del centro en 1925. Con el desarrollo de los muebles de acero tubulado, Breuer loqro abrir las puertas a un tipo de mobiliario consecuente con su tuncion y susceptible de ser fabricado en serie. Breuer, probablemente inspirado en el manillar curvo de su bicicieta, establecio una asociacion mental con las sillas Thonet. La ventaja de la resistencia del acero tubulado se combine con la ligereza del revestimiento (material entrelazado, tejido, cuero ... ). De esta manera se consiquio introducir un tipo de silla completamente nuevo (Giedion, 1948), cuyos principios fueron trasladados enseguida a mesas, armarios, estanterfas, es-

K. J. JuckerlWilhelm critorios, camas, conjuntos de muebles a combinar, etc.

Wagenfeld, tempere de EI objetivo de la actividad proyectual de la Bauhaus era el

sabremesa, 1923-1924 de crear productos que poseyeran un alto grado de funcionalidad y que fueran asequibles econornicarnente para la mayor parte de la sociedad. En esta segunda fase se estudio teorica y practicarnente el concepto de tuncion. Este tuvo siempre una

orientacion social: prevalecen "las condiciones de vida y del trabajo" (Moholy-Nagy) y se toma en consideracion el problema de "las necesidades de las masas". La funciorialidad inducia constantemente a poner en estrecha relacion dos aspectos diversos: obtener en el disefio un acuerdo entre las exigencias de la produccion industrial (tecnica, realizacion y materias primas) y las condiciones sociales (como porejemplo, las necesidades de la mayorfa de la poblacion y los requerimientos de la planificacion social).

En esta segunda fase de la Bauhaus, por 10 tanto, se lIegaron a relegar los libres experimentos artfsticos en beneficio de tareas creativas aplicadas. A traves de propuestas de trabajo, en parte, derivadas de encargos industriales, la Bauhaus se convirtio en una Escuela Superior de Disefio. La tipiftcacion, la norrnalizacion, la tabricacion en serie y la produccion en masa se convirtieron en las directrices de su trabajo. EI responsable de esta evolucion fue sobre todo Hannes Meyer, director del departamento de arquitectura a partir de 1927. EI fue tarnbien

Mart Stem, butaca de tuba de el creador de una educacion arqultectonica sistematica y cien-

acero, 1928 tifica.

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La fase de fa aesinteqrecion, de 1928 a 1933

Hannes Meyer fue nombrado director de la Bauhaus en 1928. Durante esta fase se incorporaron nuevos tal Ie res y disciplinas, entre otras fotograffa, plastica y psicoloqia.

Meyer propugnaba con vehemencia una definicion social de la arquitectura y el disefio. EI creador ha de servir al pueblo, satisfaciendo sus necesidades elementales con productos adecuados, por ejemplo en el terreno de la vivienda. EI concepto de una Escuela Superior de Arte se abandono por tanto definitivamente; un gran nurnero de artistas dejo la Bauhaus (entre otros Schlemmer, Klee, Moholy-Nagy). Meyer dejo tarnbien la Bauhaus en 1930 a causa de la presion politica y se fue con doce estudiantes a Moscu,

Mies van der Rohe fue elegido nuevo director. Los nacionalsocialistas cerraron la Bauhaus de Dessau en 1932 y Mies intento que esta prosiguiera en Berlin como instituto independiente (vease: Hahn, 1985). EI20 de julio de 1933, pocos meses despues de la toma del poder por Adolf Hitler, tuvo lugar la autodisolucion de la Bauhaus.

Objetivos de la Bauhaus

La Bauhaus tenia, en resumen, dos objetivos centrales:

- alcanzar una nueva sintesis estetica mediante la inteqracion de todos los generos del arte y todas las ramas de la artesarna bajo la primacfa de la arquitectura;

- alcanzar una sfntesis social mediante la orlentacion de la produccion estetica hacia las necesidades de un amplio espectro de clases sociales.

Estos dos aspectos se convirtieron con el paso de las decadas en el alma de la actividad creadora. Adernas de la aportacion puramente pedaqoqica de la Bauhaus, esta fue tam bien una "escuela de la vida", es decir, tanto los docentes como los estudiantes del centro practicaron una filosoffa comun y constructiva de la vida (Konrad WOnsche, 1989), que al menos en la fase de Weimar, era equivalente a "una vida comunitaria", como la califico Moholy-Nagy. Esta identidad cornun fue tambien determinante en el fervor casi proselitista con el que las ideas de la Bauhaus fueron transmitidas a todo el mundo. Se pueden encontrar de nuevo aspectos similares en la Escuela Superior de Disefio de Ulm (Hochschule fur Gestaltung) despues de la segunda guerra mundial.

Desde hace mas de una generaci6n estamos rodeados de estos muebles de acero, de cubos de hormig6n, de cubiertas planas "criaturas" sin historia, que son modernfsimas pero aburridas, aparentemente audaces y al mismo tiempo triviales, que han desarrollado un odio hacia la ornamentaci6n, y que sin embargo estan mas sujetas a un esquema de 10 que nunca lIeg6 a ser una copia historicista del terrible siglo XIX. Ernst Bloch, 1976

EI problema moral de la Bauhaus era el de crear objetos que fueran baratos. No se por que la gente ha de poseer objetos baratos, al contrario, debe poseer objetos caros. Artfculos que se valoran y se conservan. Por tanto el problema estriba en que han de ganar suficiente dinero para comprar dichos artfculos.

Ettore Sottsass, 1985

Marcel Breuer, butaca de tuba de acero, 1926

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Repercusiones de la Bauhaus en la cultura del producto

EI postulado de Walter Gropius, "Arte y tecnica -una nueva unidad", trajo consigo un perfil profesional nuevo para la industria que debfa dominar la tecnlca moderna y su lenguaje correspondiente de igual forma. Asf Gropius sent61as bases del cambio en la practica prof~sional del tradicional artesano al disefiador industrial tal como se entiende hoy en dfa.

Las condiciones obj~tivas de la actividad proyectual debian definirse mediante los metod os de "investigaci6n de la esencia" y de "anal isis cfe la funci6n", asl como con la "experiencia creativa acurnulada", Gropius formul6 esta idea en 1926 de la siguiente n)cmera: "Un objeto viene determinado por su esencia. Para prpyectarlo y que funcione correctamente, -un recipiente, una.silla, una casa-, se debe investigar en primer lugar esta esencia, para que posteriormente cumpla su finalidad, esto es, satisfaga en la practica sus funciones, y sea

bonito, duradero y barato" (Eckstein, 1985). Hoy en dfa se usa un concepto relacionado con esta tradici6n, "los indicios de la esencia" (Fischer/Mikosch, 1983), que remite a los indicios tipicos de cad a producto, a la visualizaci6n de sus funciones practicas conectadas con 10 especifico de cad a tipologfa de producto.

La combinaciorj del trabajo y la experimentaci6n, asl como de los conocirruentos te6ricos, permiti6 sentar en la

Walter Gropius, Bauhaus fundamentos del diserio industrial, que todavia hoy

autom6vil Adler 1930 tienen validez en rnuchos campos. Especial significaci6n tuvo

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la orientacion claramente social de la actividad proyectual, 0 sea, que fueran las necesidades de un amplio espectro de la poblacion y no los caprichos de una elite social el centro de los intereses artfsticos.

Esta actitud de partida es particularmente obvia en la obra del que fuera alumno de la Bauhaus, Wilhelm Wagenfeld. EI estaba convencido de que la produccion a gran escala debfa ser barata y al mismo tiempo disefiada y fabricada de forma exquisita. Los disefios que realize para la fabrica de vidrio l.ausitz o para la tabrica de metales WOrttemberg (WMF) se han extendido de tal modo, que hoy en dla pertenecen a los objetos de la vida cotidiana casi como disefios anonirnos, ya que Wagenfeld como disefiador, siempre busco estar en un segundo termino, detras de sus productos (sobre su obra vease: Manske/Scholz, 1987).

Paradojicarnente se ha de dejar constancia de la nula influencia de los disefios de la Bauhaus de los an os treinta en la cultura de masas. Los compradores de productos Bauhaus procedfan de cfrculos intelectuales que estaban abiertos a los nuevos conceptos de disefio,

De una forma muy parecida, el intento de Giedion en Suiza de producir y vender muebles econornicos en la filosoffa de la Bauhaus con la Wohnbedarf AG, fue todavfa menos afortunado. EI movimiento moderno continuo siendo allf asunto de una minorfa. Solo en los an os sesenta tuvo lugar en Alemania, entre otros paises, una gran aceptacion de estos conceptos de disefio, que cobraron un nuevo significado con la creciente racionalizacion de la industria.

Aquello que en la Bauhaus era revolucionario y en Ulm vanguardista -ir en contra de los fabricantes y los usuarios- se ha convertido hoy en dia en una convenci6n preponderante: admisible, elaborable y vendible sin ninqun problema. JochenGros, 1989

Tarjeta de invitaci6n para la exposici6n "Wilhelm Wagenfeld", Design Center de Stuttgart, 1988

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EI disefio en la Bauhaus estuvo marcado en esencia por una generaci6n de j6venes arquitectos, cuyo'interes central giraba en torno a la funci6n del producto asi como al espacio de la vivienda. Estos disenadores orientaron sus intereses hacia cuestiones tecnol6gicas, rompiendo radical mente con el siglo XIX, de donde procedia la idea del valor de la decoraci6n recargada. La fascinaci6n por los nuevos rnetodos constructivos

condujo a los "muebles tipo" que se concebian en perfecta sintonia con su funci6n. Sin embargo esta fascinaci6n por la tecnologia se convirti6 en un caracter simb61ico nuevo e independiente. EI tubo de acero en interiorismo IIeg6 a ser el distintivo de la vanguardia intelectual.

Algunos fabricantes de muebles italianos, como por ejemplo Cassina, reconocieron en los afios sesenta las posibilidades de mercado de estos muebles. En aquel momento los disenos vanguardistas de la Bauhaus se convirtieron en sfrnbolos cromados y relucientes de una determinada posici6n. Los clasicos de disefio (vease p.e. "Schaner Wohnen", 1989) IIegaron a ser una oferta firme para la decoraci6n de casas de alto nivel, lejos de la aspiraci6n de la cultura de masas. Albrecht Bangert (1987) calific6 en una ocasi6n su atractivo de la siguiente forma: "Los disefiadores de aquel tiempo tuvieron la intenci6n de cambiar radical mente el espacio vital. Lo que no pudo realizarse entonces por ser demasiado ut6pico en su planteamiento, es hoy, como bien cultural, un articulo de gran venta. Las sillas y los sofas se han convertido en obras de arte, las utopias en

nostalgia". .

Pero esto ~o ha acabado aquf. Los "clasicos modernos" han sido y son reproducidos e imitados de forma masiva al margen de cualquier derecho de autor. Hoy en dla se venden sillas de acero tubular sequn disefios originales de la Bauhaus a precios irrisorios en hipermercados del mueble. Se pod ria suponer entonces que el componente social pretendido en los aries veinte se ha empezado a cumplir en la actualidad. Con todo, una ojeada a los acabados de estos muebles de hipermercado muestra que la idea de la Bauhaus se esta malvendiendo.

Un grupo de empresas mobiliarias y disefiadores con pretensiones tomaron un camino completamente diferente a partir de finales de los an os setenta. EI repertorio formal y material mas firme de la Bauhaus se utiliz6 como fundamento de nuevas tendencias proyectuales, que se comercializaron tacil-

Stefan Wewerka, mente. Estos productos constituian una herencia cultural sin

Torsi6n, 1982 asumir riesgo alguno. EI espectro va desde el uso directo de

Los muebles de la habitaci6n

resplandecen mas que sus propietarios, y estos tienen la secreta esperanza de que les transfieran alga de ese aura artfstica que poseen, al menos a los ojos de los invitados.

Gertrud Hohler, 1983

EI significado especifico de la Bauhaus para el dlsefio de mobiliario

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formas basicas qeometrlcas de Kurt Ziehmer (vease paq, 59), pasando por las ir6nicas "Einschwinger" (Torsi6n) de Stefan Wewerka y los muebles dinarnicos de acero tubular de Stefan Heiliger, hasta la silla "Zyklus" de Peter Maly que combina elementos clasicos con elementos posmodernos de forma ocurrente. Como se puede observar, han hecho falta seis decadas para que las intenciones de las Bauhaus se extendieran a gran escala.

Repercusiones pedag6gicas de la Bauhaus

La emigraci6n condicionada por problemas politicos de estudiantes y profesores de la Bauhaus condujo a un posterior desarrollo a nivel mundial de la investigaci6n, la ensefianza y la practica de este concepto guia:

Stefan Heiliger,

mecedora "The Chair", 1984

- en 1926 Itten fund6 una escuela de arte privada en Berlin;

- en 1928 se crea la, asi lIamada, Bauhaus de Budapest (MO-

hely) bajo la direcci6n de Sandor Bortnik;

- en 1933 Albers fue lIamado al Black Mountain College en Carolina del Norte. Fue profesor alii hasta 1949;

- en 1937 se fund6 en Chicago The New Bauhaus con MohoIy- Nagy como director;

- igualmente en 1937, Gropius se convierte en director de la secci6n de arquitectura de la Harvard Graduate School of Design. Marcel Breuer fue tarnbien profesor alii hasta 1946;

- en 1938 Mies van der Rohe se convirti6 en director de la secci6n de arquitectura en el Armour Institute of Technology en Chicago, del cual naci6 en 1940, mediante fusi6n, el prestigioso Illinois Institute of Technology;

- en 1939 Moholy-Nagy funda en Chicago la School of Design, que en 1944 pas6 a lIamarse Institute of Design con categoria de escuela superior;

- en 1949 se anex6 el Institute of Design alillinois Institute of Technology bajo la direcci6n del sucesor de Moholy-Nagy, Serge Chermayeff, y mantuvo su cateqorfade escuela superior. Durante su gesti6n se constituyeron departamentos especiales: disefio visual, disefio del producto, arquitectura y fotografia. Esta .estructuraci6n fue adoptada posteriormente por un gran nurnero de escuelas de disefio;

- Albers ensefio en la Universidad de Yale en New Haven, Connecticut, de 1950 a 1959. De aqui procede su famosa investigaci6n sobre el color lIamada "Interaction of Colour",

que se emplea aun hoy en las asignaturas de color de los cur- Peter Maly,

sos iniciales de disefio. butaca "Zyklus", 1985

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En el monasterio del racionalismo. Entre discfpulos de Descartes. En la abadfa del anqulo recto. La soledad del lugar, la convivencia disciplinada, la iniciaci6n en esta comunidad, la exclusividad deliberada, el

lenguaje herrnetico, el aislamiento por medio de la globalidad de su pensamiento, la dureza de la formaci6n. EI saber entendido como deber.

Realmente la Escuela Superior de Disefio en la montana Kuhberg cerca de Ulm se podrfa calificar de monasterio. Un monasterio para hombres que quieren construir un mundo con sus elementos mas puros: cifras y disefios.

Bernhard Riibenach, 195811959

Pero no es solo en los Estados Unidos donde se puede observar la influencia de la Bauhaus, sino tambien en escuelas de diserio europeas, sudamericanas y asiaticas, Asf por ejemplo, en escuelas de disefio mejicanas 0 brasilefias se incluyeron inalteradas algunas tareas tipicas de la Bauhaus. Esta adopcion indiscriminada conduce no obstante a una nueva forma de academicismo que se puede observar, por ejemplo, en Estados Unidos.

EI significado conceptual de la pedagog fa de la Bauhaus esta cobrando actualidad de nuevo en la formacion basica del disefio en las ciudades (vease p.e. Wick, 1985). La creciente perdida de relaclon con el entorno urbano puede contrarrestarse en la ensefianza del disefio por medio de un acceso intuitivo hacia los colores, las formas, los materiales, etc. JOrgen Claus (1987), artista de la imagen electronica, propugnaba una enserianza en las escuelas de disefio en el senti do de una "Bauhaus electronlca'', que reflejara la gran influencia de las nuevas tecnologfas. Se abordara este tema en profundidad mas adelante (vease paq, 322 y ss.).

Edificio de la Escuela Superior de Diseiio de Vim, 1955

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La escuela superior de dlsefio de Ulm

La Hochschule tur Gestaltung (Escuela Superior de Disefio de Ulm) esta considerada como la entidad mas importante de las creadas con posterioridad a la segunda guerra mundial. La semejanza entre la huella profunda que dejo la Bauhaus en el disene en los an os veinte y la influencia poderosa que ha tenido esta Escuela a nivel teorico, practico y docente, hace legftima una cornparacion directa.

EI suizo Max Bill, que habfa estudiado en la Bauhaus, de 1927 a 1929, tome parte en la fundacion de la Escuela y la dirigio hasta 1956. Antiguos alumnos de la Bauhaus como Albers, ltten y Walter Peterhans fueron profesores invitados en Ulm. En un principio, el programa de la Escuela Superior se oriente rigurosamente sequn el modelo de la Bauhaus de Dessau.

La continuidad es evidente si nos atenemos al discurso de apertura de Walter Gropius en 1955: aludio a la trascendencia del rol del artista en una democracia avanzada y rechazo al mismo tiempo la idea de que la Bauhaus hubiera practicado un racionalismo simplista. Sequn Gropius el disefiador debe tratar de encontrar en su trabajo un nuevo equilibrio entre las aspiraciones practicas y las estetico-psicoloqicas de su tiempo. Gropius entendfa el funcionalismo en diserio de tal manera, que tratara de satisfacer a traves de los productos las necesidades ffsicas y psfquicas de la poblacion. Sequn 131, la cuestion de la belleza de la forma era de naturaleza psicoloqica. Por tanto, la obliqacion de una escuela superior debfa ser, no solo la de fomentar la acurnulacion de conocimientos y educar el entendimiento, sino tarnbien la de educar los sentidos.

A rafz del creciente interes historico, la Escuela Superior de Disefio de Ulm vuelve a despertar una gran atencion en la actualidad. EI colectivo lIamado Sinopsis (Hans Roehricht, 1982/1985) presento en 1982 una relacion sincronica qrafica, en la que se mostraba documentalmente el curso de los acontecimientos de esta Escuela. Sinopsis fue tam bien la base para una exposicion sobre el mismo centro (vease la documentacion de Lindinger publicada al mismo tiempo, 1987).

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Las seis fases de su evoluci6n

La evoluci6n de la Escuela Superior de Disefio de Ulm se puede presentar en seis fases:

De 1947 a 1953

En memoria de los hermanos Hans y Sophie Scholl, ejecutados por los nacionalsocialistas, Inge Aicher cre6 una fundaci6n cuya tarea era erigir una Escuela, en la que el saber profesional y la creaci6n cultural fueran parejos con la responsabilidad poIftica. Por iniciativa del Alto Comisario americana para Alemania, John McCloy, se instituy6 la fundaci6n hermanos Scholl como soporte de la Escuela Superior de Disefio de Ulm.

En el desarrollo del concepto y del contenido de esta Escuela colaboraron en especiallnge Aicher, Otl Aicher, Max Bill y Walter Zeischegg. La construcci6n del edificio proyectado

Taburete de /a HfG, 1954 por Max Bill se comenz6 en 1953.

Vi el tabu rete por eneslrna vez, esa idea platonica de silla que tenia enfrente: dos tableros verticales, uno horizontal, los tres bien ensamblados y solidarizados por una varilla de madera. Un tabu rete que es como la piedra angular de este edificio.

Bernhard Riibenech, 195811959

De 1953 a 1956

Se iniciaron los cursos en edificios provisionales en la ciudad de Ulm. Helene Nonne-Schmidt, Walter Peterhans, Josef Albers y Johannes Itten, todos ellos antiguos alumnos de la Bauhaus, impartieron clase a los primeros estudiantes. La enserianza se caracterizaba por una clara continuidad de la tradici6n de la Bauhaus, si bien no existfan en el programa clase alguna de pintura, escultura, artes plasticas 0 aplicadas. Aunque los primeros docentes pose fan una formaci6n artfstica, la Escuela Superior de Disefio de Ulm tenfa respecto al arte un interes puramente cognoscitivo e instrumental, y ejemplo de ello era la aplicaci6n que de 131 se hacfa en los lIamados trabajos de formaci6n basica,

En 1954, Max Bill fue nombrado primer rector del centro. t.a inauguraci6n oficial del nuevo edificio en la montana de Kuhberg de Ulm tuvo lugar el2 de octubre de 1955. Los primeros docentes convocados fueron Otl Aicher, Hans Gugelot y Tomas Maldonado.

De 1956 a 1958

Esta fase estuvo marcada por la incorporaci6n de nuevas disciplinas cientfficas al programa educativo. Algunos profesores como Aicher, Maldonado, Gugelot y Zeischegg mostraron la

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estrecha relaci6n existente entre disefio, ciencia y tecnologfa. Max Bill abandon6 la Escuela Superior ya en 1957, pues no estaba de acuerdo con el desarrollo de los contenidos de la misma. Esta fase se caracteriz6 a su vez por la constituci6n de un modelo educativo para la Escuela Superior.

De 1958 a 1962

Ciertas asignaturas como ergonomfa, tscnicas maternaticas, economfa, ffsica, politologfa, psicologfa, semi6tica, sociologfa, teorfa de la ciencia y otras cobraron mayor importancia dentro del programa de estudios. La Escuela Superior de Disefio de Ulm se situaba asf claramente en la tradici6n del racionalismo aleman (vease paq, 126), empleando sobre todo rnetodos maternaticos para poder asf demostrar su caracter cientffico. Con todo, la elecci6n de las asignaturas inciuidas en el plan de estudios fue mas bien casual (provocada por la incorporaci6n de nuevos profesores), y por ello tarnbien adolecfa a menudo de continuidad. La aspiracion vanguardista se cultiv6 por tanto, pero el centro no pudo conseguir un desarrollo estrictamente te6rico. Es par 10 tanto dudosa la atrevida tesis de Michael Erlhoff (1987) de que en la Escuela Superior de Disefio de Ulm se confeccion6 la "primera y la ultima teorfa motivada por un proceso creativo formal".

Walter Zeischegg, Horst Rittel, Herbert Lindinger y Gui Bonsiepe fueron elegidos docentes para el departamento de disefio del producto. Se hizo especial hincapie en el desarrollo de las metodologfas de disefio: los sistemas modulares adquirieron un gran protagonismo a la hora de proyectar.

De 1962 a 1966

Hans Roehricht, vaji/la apilable "TC 100"

trabajo de licenciatura, 1958

En esta fase se alcanz6 un equilibrio entre las disciplinas te6ricas y las practicas. EI sistema de ensefianza se formaliz6 de un modo estricto y asf lIeg6 a ser modelo de numerosas escuelas de disefio,

Algunos equipos con una formaci6n aut6noma (institutos) elaboraron proyectos para clientes del sector de la industria. AI mismo tiempo el interes de este sector por la utilizaci6n del disene industrial se acentu6 cad a vez mas. En aquel momenta ciertos ernpresarios ale manes vieron la posibilidad de poner en practica sistemas de producci6n racional por medio de los

principios usados en esta Escuela Superior, principios que Hans Gugelot,

adernas salfan al encuentro de las nuevas investigaciones tec- proyectorde diapositivas

nol6gicas de entonces. "Kodak Carousel" 1963

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Asamblea estudiantil en la HfG de Ulm, 1968

De 1967 a'1968

La tentativa de preservar la autonomfa del centro dio lugar en estos afios a la busqueda de una nueva orientacion de contenidos que, sin embargo, era imposible transformar. Finalmente, la Escuela Superior de Disefio de Ulm cerro en otofio de 1968 por una resolucion del consejo de Baden-WOrttemberg.

AI margen de todos los motivos politicos que se citan de buen grado, este centro fracaso tarnbien al no haber side capaz desde mediados de los afios sesenta, de producir proyectos de contenido actual. La Escuela Superior no se rnostro receptiva frente a la entonces incipiente crftica al funcionalismo y al debate iniciado poco mas tarde en torno a cuestiones ecolegicas. Sobre todo en sus institutos reino una comercializacion tal, a traves de proyectos industriales, que en el caso de algunos profesores ya no era posible hablar de independencia y distancia crftica. Una vez creado el estilo de la Escuela de Ulm, la tentacion era demasiado grande como para no aprovecharse de los mecanismos de explotacion, A causa de estas implicaciones era imposible encontrar solucion alguna que se correspondiera con las reivindicaciones masivas de los entonces estudiantes, en 10 referente a la relevancia social que debfa caracterizar el disefio y ala autonomfa adecuada para la Escuela Superior.

Ellnstituto para la Planificaci6n del Medio Ambiente (IUP)

En las dependencias de la Escuela Superior de Disefio de Ulm se puso en marcha un instituto para la planificacion del medio ambiente, perteneciente a la Universidad de Stuttgart, que por un lado debfa representar una continuidad, pero que por otro se sobrepuso al cerrado concepto proyectual de la Escuela. De este modo, se consaqro a posturas polftico-sociales, que ya habfan sacudido la conciencia del disefiador en virtud del movimiento estudiantil de los an os 1967/1968 (vease p.e. Klar, 1968, 0 Kuby, 1969). La perdida de autonomfa del Instituto condujo a una fuerte dependencia de la Universidad de Stuttgart, que finalmente provoco otra nueva clausura en el ana 1972. Dignos de moncton son sin embargo, los primeros fundamentos de una nueva orientacion de la teorla del disefio que establecio el grupo de trabajo de este Instituto, -Ia "dialectics del disefio" de Jochen Gros (1971). Se descubrio un nuevo campo de trabajo para el diseriador situ ado entre el funcionalismo y la emotividad, que se podfa describir mediante los conceptos del psicoanalisis de Freud. Martin Krampen constato en su intrcduccion a este estudio que el significado de emancipacion polftica corresponde allado afectivo y simbolico del di-

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sefio, Tan acertado era su pronostico que partiendo de esta reflexion se Ilego a avanzar en el campo operative de la metodologfa del proyecto. Sin embargo estos avances solo tuvieron lugar mas tarde en la Escuela Superior de Disefio de Offenbach, don de se emplearon como punto de partida de la teorfa comunicativa del producto.

Los diferentes departamentos de la Escuela Superior de Diseiio de Ulm

Trataremos de perfilar los puntos esenciales del contenido de trabajo de la Escuela Superior de Disefio de Ulm con ejemplos escogidos entre los diferentes departamentos.

La formaci6n besics

Tal como sucedfa en la Bauhaus, el curso inicial de la Escuela Superior de Diserio de Ulm tenfa gran importancia. EI objetivo de este consistfa en facilitar fundamentos de disefio generales asi como conocimientos teoricos y la introduccion del alumno en el trabajo proyectual, incluidas las tecnicas de representacion y construccion de maquetas. La meta era tarnbien la sensibilizacion de la capacidad perceptiva mediante la experimentacion con medios elementales del disefio (colores, formas, leyes de cornposicion, materiales, superficies, etc.). Con el transcurso del tiempo, la forrnacion basica, tan marcada en un principio por la influencia de la Bauhaus, devino en exactos principios maternaticos y qeometricos de una metodologfa visual (Lindinger, 1987).

Sin embargo, la intencion verdadera de esta torrnacion basica de la Escuela de Ulm consistfa en alcanzar una disciplina intelectual a traves de la ejercitacion de la precision manual de los estudiantes. EI pensamiento cartesiano dominaba en los niveles teorico y cientffico. La busqueda de 10 racional, de formas y construcciones estrictas y austeras determinaba el pensamiento. Solo se aceptaron como ciencias colaterales las ciencias exactas, Por eso se investiqo especial mente la aplicacion de las disciplinas rnaternaticas al disefio (vease Maldonado/Bonsiepe, 1964), entre otras:

- la combinatoria (para los sistemas modulares y los problemas de cornbinacion de medidas);

-Ia teorfa de conjuntos (en forma de una teorfa de simetrfa

l.Es el anqulo recto unicamente la figura basica arquitectonica de la Escuela Superior de Disefio de Ulm, 0 tam bien quiza el simbolo de su espiritu? l.Por ser la antinaturaleza mas pura, racional, realista y silenciosa? Esto representaria, 10 que aqui por 10 contrario es tabu: estilo, figura de estilo de un mundo purista y artificial. Bernhard Rilbenach, 1958/ 1959

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Peter Raacke / Dieter Raffler, maletas de plestico, 1965-1966

para la construccion de redes y rejas);

-Ia teorfa de curvas (para el tratamiento rnaternatico de transiciones y de transformaciones);

-Ia geometrfa de poliedros (para la construccion de cuerpos);

-Ia topologfa (para problemas de orden, continuidad y vecin-

dad).

Se exigfa a los estudiantes elaborar procesos de disefio de forma consciente y controlada. De esta forma, adquirfan una mecanica de pensamiento a la altura de los encargos, que les permitirfa mas tarde superar las dificultades en el campo del disefio del producto, de la produccion industrial 0 de la comunicacion (RObenach, 1958-1959,1987).

Construcci6n

En el campo de la arquitectura se presto atencion fundamental mente a la construccion prefabricada. En primer plano de la ensefianza estaban los sistemas de construccion por elementos, las tecnicas de ensamblaje, la orqanizacion de acabados y las agrupaciones modulares. Con esto se pretendfa sobre todo la creacion de barriadas de viviendas economicas para una gran parte de la poblacion. Desde el punto de vista del enfoque proyectual, la Escuela Superior de Disefio de Ulm continuaba la tradicion de los planteamientos de Hannes Meyer en la Bauhaus. Estos trabajos se fundieron en uno con la tendencia de entonces a la construccion prefabricada en la construccion.

Cinematograffa

Este campo se introdujo en 1961 como departamento propio. Los contenidos de estudio consistlan, ademas de la ensefianza de los rudimentos artesanales necesarios, en el desarrollo de nuevas formas experimentales de cinematograffa. Edgar Reitz, Alexander Kluge y Christian Straub ten fan a su cargo la docencia de este departamento. En octubre de 1967 el departamento se independizo con el nombre de Instituto de realizacion cinernatoqrafica.

Informaci6n

EI objetivo planteado por este departamento era la preparacion de expertos para los nuevos campos profesionales creados en torno a la prensa, cinematograffa, radio y television. Max Bense, Abraham Moles y Gerd Kalow fueron los profesores que ejercieron una mayor influencia. Desde este departamento se

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Fritz B. Busch / Michael Conrad / Pia ManztJ. "Auton ova lam", 1965, en la exposici6n "Die Moral der Geqenstande" [La moral de los objetos] Bauhaus-Archiv, Berlfn, 1987

intent6 traspasar el enfoque te6rico-informativo a otros campos del diseiio.

Disefio del producto

EI interes se centraba en el desarrollo y el diseiio de productos industriales fabricados a gran escala y susceptibles de ser introducidos en la vida cotidiana, en la administraci6n y en la producci6n. Se apreciaban sobre todo los rnetodos proyectuales en los que se consideraban todos los facto res que determinan un producto: los facto res funcionales, culturales, tecnol6gicos y econ6micos.

Los temas de los proyectos de disefio se enfocaban mucho mas hacia cuestiones sobre los sistemas de producci6n mediante los cuales se debia alcanzar una imagen unitaria (p.e. de una empresa), que al producto aislado. Los campos de producci6n principales fueron aparatos, rnaquinas e instrumentos. Cualquier objeto que poseyera un caracter artesanal 0 artistico se convirti6 practicarnente en un tabu. De la misma forma, el diseiio de objetos de prestigio y de lujo no tenia cabida alguna en los trabajos del departamento de diseiio del producto.

i,Por que, diganme ustedes, una imagen ha de ser necesariamente unitaria? i,No resultan mas adecuadas al hombre la variedad y una cierta dosis de caos en la humanidad? i,Por que debemos apropiarnos del terrnino acufiado en Ulm de "diseno sistematico"? i,Que clase de 16gica es esta? i,Se trata de una 16gica de producci6n 0 de una 16gica humana? /, Por que ha de ser todo tan claro, ordenado y manejable?

Michael Andritzky, 1987

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Es sorprendente que la Escuela Superior de Diseiio de Ulm haya necesitado 15 aiios para conseguir este pobre abanico de trabajos representativos. Si hubiera sido clausurada s610 cuatro aries despues de su apertura, no se hubiera echado a faltar gran cosa en cuanto a sustancia.

Hans Frei, 1987

Comunicaci6n visual

Los problemas de la comunicaci6n de masas eran el objeto de atenci6n de este departamento. La tipograffa, la fotograffa, el embalaje, los sistemas de exposici6n en 10 concerniente a la comunicaci6n tecnica, el disefio de la publicidad y el desarrollo de sistemas de signos constitufan el abanico de los proyectos de disefio,

Repercusiones pedag6gicas de la Escuela Superior de Dlsefio de Ulm

A pesar de su existencia relativamente corta de s610 15 afios, el caso de la Escuela Superior de Diserio de Ulm, en 10 que respecta a la gran influencia que tuvo tras su clausura, es similar al de la Bauhaus. Esto redund6 en beneficio de los alumnos del centro: los empresarios a la hora de contratar concedieron mucha importancia al hecho de poder presentar un titulo. En los afios sesenta, unicamente los alumnos de Ulm podfan cumplir este requisito. Ellos garantizaron, gracias a la rfgida actitud cartesiana que se les habfan inoculado, la extracci6n de rafz de "tendencias divergentes", 0 sea, la exclusi6n de cualquier eventualidad. Esto explica tarnbien la separaci6n radical de entonces entre disefio y arte, y entre disefio y artesanfa. Sigfried Gronert (1989) via emprender la conquista de alumnos y profesores de la Escuela, tras su clausura en el ario 1968, de las instituciones de diserio: "Un camino afortunado, ya que hasta finales de los an os setenta los antiguos alumnos de la Escuela Superior de Disefio de Ulm determinaron que era buen disefio y que no en la Republica Federal Alemana".

EI campo de la metodologfa del disefio en especial no serfa imaginable sin los trabajos de este centro. La reflexi6n sistematica sobre problemas, rnetodos de anal isis y sfntesis, la fundamentaci6n y la elecci6n de alternativas proyectuales, todo ello se ha convertido hoy en dfa en repertorio cornun de la profesi6n de disefiador, La de Ulm fue la primera escuela de diseno que se integr6 de forma completamente consciente en la tradici6n hist6rica del movimiento moderno. Este tiene sus raices en la conocida definici6n de Immanuel Kant del concepto de Iluminismo, publicado en el Berlinischen Monatschrift de 1783: "lIuminismo es la salida del hombre de su minorfa de edad autoculpable. La minorfa de edad es la incapacidad de servirse de su propio entendimiento sin ayuda de otro. Esta minorfa de edad es autoculpable, cuando el motive de la misma

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yace no en la falta de entendimiento, sino de resolucion y de coraje de valerse por sf mismo sin la ayuda de otro. Sapere aude, [ten valor para servirte de la razonl, es por consiguiente la divisa deiliuminismo" (cita sequn Becher, 1990).

Como los miembros de la Bauhaus, el colectivo de Ulm se consideraba no solo como un grupo de artistas, arquitectos 0 disefiadores, sino tarnbien como una comunidad espiritual y vital. Del total de 640 estudiantes, solo 215 dejaron la Escuela con el titulo bajo el brazo, de forma que serfa acertado hablar de un efecto "Mayflower" (Burdek, 1980): el hecho de haber estudiado allf, tiene entretanto casi la misma importancia que en los Estados Unidos la prueba qenealoqlca de que la bisabuela de uno vino con el barco "Mayflower" a America. Un cuadro global muestra que casi la mitad de titulados de la Escuela de Ulm trabajan hoy en dfa en estudios de disefio 0 en departamentos de disefio de empresas. Un gran nurnero de disefiadores de productos se trasladaron a Italia, al contra rio de los arquitectos que fueron en su mayorfa a Suiza. La otra mitad se dedica a la docencia en escuelas superiores. Gracias a ellos, durante la revision curricular de los aries setenta que condujo a nuevos sistemas de estudios y de exarnenes, se recoqio el idea rio de la Escuela de Ulm en los programas de estudios. De esta forma, en la actualidad encontramos profesores formados en Ulm en numerosas escuelas de disefio alemanas (p.e. en Berlfn, Hamburgo, Hannover, Essen, Kassel, Offenbach, Darmstadt, Pforzheim, Grnund suabia, Munich y otras).

La influencia de la Escuela Superior de Disefio de Ulm en la evolucion del disefio en la Republica Dernocratica de Alemania se ha estudiado solo de forma parcial. Heinz Hirdina (1988) ha aludido al significado que ha tenido el "modelo de Ulm" asf como la empresa Braun, para el disefio (consecucion de un maximo grado de objetividad). Los trabajos sobre la metodologfa proyectual tam bien beben a menudo de las mismas fuentes. Un anal isis mas profundo de estas conexiones podrfa conducir sin duda a resultados interesantes.

La influencia de la Escuela de Ulm se hace patente sobre todo fuera de Alemania ya que, tal como sucediera con el exodo de los miembros de la Bauhaus despues de 1933 -aunque por diferentes motivos-, muchos miembros de Ulm buscaron nuevas posibilidades de trabajo en pafses bien diversos de todo el mundo:

- en los aries sesenta, algunos ex-miembros del centro dejaron una impronta clara en la orqanizacion de la Escola Superior de Desenho (ESDI) en Rfo de Janeiro;

- a principios de los afios setenta se tundo en Parfs un instituto para la contlquracion del medio ambiente, que tuvo sin embargo solo algunos anos de vida;

Lo que real mente rompi6 moldes en Ulm fue trazado cuando menos en la lase inicial, y se trato solamente del concepto pedaqoqico, del diseiio sistematico, 0 de las relaciones con la cultura de la industria.

Hans Frei, 1987

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Las form as del autentico disefio

se asocian con la Werkbund, Vjutemas, Bauhaus y Escuela Superior de Disefio de Ulm, y responden a conceptos como

objetividad (Sachlichkeit), funcionalidad 0 realismo creativo.

Bernd Meurer, 1985

- en la misma epoca, en Chile, se lntento el desarrollo de productos para las necesidades basicas. Los conceptos proyectuales estuvieron muy influidos por el ideario de Ulm (vease Bonsiepe, 1974);

- incluso en la India se pueden observar fuertes paralelos con la Escuela de Ulm en el National Institute of Design en Ahmedabad y en el Industrial Design Center en Bombay;

- 10 mismo se puede decir de la evolucion de la Oficina Nacional de Diseiio Industrial (ONDI) en Cuba, del curso de posgraduado para diseiiadores en la Universidad Autonorna Metropolitana (UAM) en Ciudad de Mexico, asl como del Laboratorio Associado en Florianopolis, Brasil.

Repercusiones de la Escuela Superior de Dlserio de Ulm en la cultura del producto

En los aries sesenta, los principios de diseiio de la Escuela de Ulm se aplicaron rapidamente a un contexte industrial mediante el trabajo conjunto con los hermanos Braun. EI modelo de Braun AG, que se tratara mas en profundidad en el proximo capitulo, fue el punto de partida para un movimiento que hizo furor a nivel mundial bajo el nombre de la Gute Form (Buena Forma). Por un lade satisfacia de manera ideal las posibilidades de produccion de la industria, y por otro fue aceptado de inmediato por el mercado gracias a su aplicacion en bienes de consumo y de inversion. Los conceptos sinonirnos de la "Gute Form", "Good Design", 0 "EI buen diseiio", se han convertido a 10 largo de dos decadas, en el simbolo del diseiio aleman practicamente a un nivel internacional. Solo a mediados de los aries ochenta el concepto ernpezo a perder fuerza.

En el contexte del debate entre el movimiento moderno y el posrnoderno se hizo evidente que precisamente en Alemania, las dicotomias tradicionales como avance y retroceso, razon y mito, intelecto y sentidos, son muy pronunciadas. Esto es contrario a 10 que sucede por ejemplo en Francia donde, a causa de la tradicion del estructuralismo existente, se habla mas en terminos de diferencias que en terrninos de oposiciones entaticas (Andreas Huyssen/Klaus R. Scherpe, 1986).

EI analisis de Heinrich Klotz (1982) lleqo mucho mas alia al Ilamar la atencion sobre una "barrera" especfficamente alemana contraria a una puesta en tela de juicio del movimiento moderno: este tiene connotaciones antifascistas y dernocraticas motivadas por el parentesis del nacionalsocialismo. Una crltica abierta a este dogma seria comparable a una herejia. Precisa-

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mente este aspecto se pone de manifiesto en el ejemplo de la Escuela Superior de Disefio de Ulm: se concibi6 desde su establecimiento (fundaci6n Hermanos-Scholi) como deliberadamente antifascista. Las "tendencias divergentes" como el Nuevo Disefio se relegaron por el mismo motivo, porque se via en elias, al menos subliminalmente, un cuestionamiento crftico del antifascismo.

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EI profesor Dieter Rams, el hombre que da forma a los productos de la empresa Braun, es venerado como el Santo Padre del diseiio. High-Tech, 1988

Muy pronto el nuevo diseiio alcanz6 muebles y electrodomesticos. Esta evoluci6n esta vinculada a determinadas empresas cuyos productos crearon estilo: en el ario 1951 la empresa Knoll International fund6 una sucursal alemana en Stuttgart y conquist6 rapidarnente el mercado aleman. EI juego de cafe y la vajilla de Rosenthal, los lIamados "Form E" y "Form 2000" facilitaron estandares perfectos para este campo. En

el ario 1955 en la exposici6n sobre la radio de Dusseldorf, la empresa Max Braun de Frankfurt marc6 nuevas pautas en cuanto a la configuraci6n de la forma con sus radios y las combinaciones de estas con tocadiscos. Estos ejemplos

simbolizan el estilo del movimiento moderno.

Ursula A. J. Becher, 1990

EI diseiio en Alemania, 1950-1990

EI ejemplo de Braun

Ninguna otra empresa ha tenido mas influencia en el desarrollo del diseiio en Alemania que la Braun AG de Kronberg. Su polftica de empresa y de diseiio viene determinada hasta nuestros dfas por la tradici6n ininterrumpida del movimiento moderno. EI ejemplo de Braun ha sido y es modelo para otras muchas empresas, no s610 en Alemania.

Despues de la segunda guerra mundial, Max Braun inici6 la reconstrucci6n de su empresa. Despues de su repentina muerte en 1951, sus hijos Erwin y Arthurtomaron a su cargo las funciones comerciales y tecnicas. La producci6n se extendi6 a maquinas de afeitar, aparatos de radio, aparatos de cocina y flashes electr6nicos.

En 1954, Erwin Braun inici6 la colaboraci6n con Wilhelm Wagenfeld, de la Escuela de Diseiio de Ulm y con Herbert Hirche para desarrollar una nueva Ifnea de aparatos. Hans Gugelot y Otl Aicher, en aquel momento profesores del centro, tuvieron una parte importante en esta colaboraci6n. En 1955 Dieter Rams, que por cierto no habfa estudiado en Ulm, sino en la Escuela de Artes Plasticas de Wiesbaden, inici6 su trabajo con la Braun AG como arquitecto e interiorista (vease: Francois Burkhardt/Inez Franksen, 1980) yen 1956 acept6 ya los primeros encarqos como diseiiador de productos. En colaboraci6n con Hans Gugelot y Herbert Hirche establecieron las primeras bases importantes para la imagen de la empresa.

Es evidente la aplicaci6n de ideas funcionalistas en los productos de la Braun AG (vease: Industrie Forum Design, Hannover 1990). Entre otras, sus caracterfsticas principales son:

- elevada utilidad del producto,

- satisfacci6n de los requisitos ergon6micos y fisiol6gicos,

- buen funcionamiento de los diversos productos,

- diseiio esmerado hasta en los detalles mas pequeiios,

- diseiio arm6nico, alcanzado con medios simples y reducidos,

- diseiio inteligente, basado en las necesidades y la conducta

del usuario asf como en la tecnologfa innovadora.

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Desde su posici6n en la linea de la tradici6n del movimiento moderno clasico, Dieter Rams describe su filosoffa de disefio con la frase "Menos diserio es mas disefio". De esta forma recogia directamente la frase de Mies van der Rohe "less is more" [menos es mas], que tanto marc6 la arquitectura despues de la segunda guerra mundial. Aunque Robert Venturi en 1966 parodi6 oportunamente la sentencia de Mies van der Rohe con su "less is bore" [menos es aburrido], Rams continu6 con su filosoffa al margen de esta polernica.

En el ejemplo de la Braun AG se puede observar c6mo se pudo crear una imagen corporativa mediante la unidad del concepto tecnol6gico, del control del disefio del producto y de unos medios de comunicaci6n extremadamente disciplinados (papeleria, prospectos, cataloqos, etc.), imagen que, ademas, ha continuado siendo un ejemplo hasta nuestros dias, Esta co ordinaci6n de todas las diligencias creativas se denomina «diseno corporative- de una empresa (vease paq. 275 y ss.).

EI "Suen Diseno"

Como ya hemos indicado, sobre todo gracias a la producci6n de la Escuela Superior de Disefio de Ulm ya los trabajos de la

"Caja del Werkbund", para educar el buen gusto en los eiios cincuenta

EI pujante nivel de vida ofrecfa abundancia de posibilidades y los estetas pod fan disponer de piezas de anticuario y de los ahora ya insfpidos "buenos disefios industriales".

Klaus Traube, 1978

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Aparato compacto de radio y tocadiscos "Phonosuper SK 4", Braun, 1956

Televisor"HF 1" Braun, 1958

Televisor "TV 3", Braun, 1985

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Etectrooomestico KM 3, Braun, 1957

Rasuradora etecttice "Sixtant 8008", Braun, 1973

Componentes Hi-Fi "Atelier", Braun AG, 1980

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Lo que no me acaba de gustar es esta actitud alemana que dicta que un objeto ha de ser perfecto, puro, funcional, simple, etc ...

Ettore Sottsass, 1990

Braun AG, en los aries sesenta se desarrollo un lenguaje formal del disefio, que pronto se convirtio en un estandar muy extendido. Por eso, el concepto de "disefio aleman" (vease Erlhoff, 1990), se asocia a nivel mundial con las siguientes nociones: practice, racional, econornico y neutro.

Con todo, esta concepcion del disefio fue discutida en ocasiones. Asf, el jurado de la exposicion especial "Gute Industrieform" (EI buen disefio industrial; Hannover, 1963) rechazo Ia unidad de tocadiscos estereo "Audio 1" por la siguiente razon: "La forma rectangular esta desviada hacia el brazo del tocadiscos. Demasiado funcional".

EI funcionalismo como principio de estilo se convirtio en la Ifnea directriz del disefio en muchos arnbitos de la produccion industrial de la Alemania Occidental. Determinadas instituciones como Die neue Sammlung en Munich, el Design Center de Stuttgart, el Design-Zentrum de Nordrhein-Westfalen 0 la exposicion especial "Gute Industrieform" realizada con motivo de la feria de Hannover, contribuyeron de manera palpable a la extension del "Buen Disefio", Estos eventos presentaron este fenorneno en voluminosos cataloqos anuales bien documentados. Mas adelante en los an os ochenta, estas mismas instituciones reaccionaron frente a su falta de flexibilidad, pero de forma tan insegura, en 10 que respecta a cambios de contenido, que poco talto para que el Nuevo Disefio se presentara exclusivamente en museos y galerfas.

Herbert Lindinger (1983) ha reunido el credo del Buen Di-

Elementos modernos en una sala de estar, 1990

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serio Industrial en diez "mandamientos". Sequn estes, la calidad del disefio de productos y equipamientos se distingue mediante una lista de propiedades especfficas:

1. elevada utilidad practica,

2. seguridad suficiente,

3. larga vida y validez,

4. adecuaci6n ergon6mica,

5. independencia tecnica y formal,

6. relaci6n con el entorno,

7. no contaminante para el medio ambiente,

8. visualizaci6n de su empleo,

9. alto nivel de disefio,

10. estfmulo sensorial e intelectual.

"Estos criterios se complementan oportunamente con los elementos especificos del producto sequn cad a objeto y cad a ramo. Tarnbien su trascendencia y valor dependen de la funci6n del objeto. La aplicaci6n tendra naturalmente un resultado distinto sequn se trate, por ejemplo, de un vasa de vino que de la instalaci6n de una unidad de cuidados intensivos.

Debe insistirse en que estos criterios estan sujetos a cambios lentos y continuos. Los productos industriales se originan en un punto medio entre el avance tecnico, la transformaci6n social, las circunstancias econ6micas y la evoluci6n del arte, la arquitectura y el disefio."

De la critica del funcionalismo al Nuevo Diseiio

EI disefio industrial estuvo marcado por la doctrina del funcionalismo durante varias decadas: "Form follows function" [La forma sigue a la funci6n]. La tarea del disenador era la de crear respuestas, en base al anal isis de las necesidades sociales, que presentaran adernas un maximo grado de funcionalidad. Sin embargo, este enfoque fue puesto en practica utilizando un concepto de funci6n muy limitado: se consideraba unlcarnente la funci6n practica 0 la tscnica (manejo, ergonomfa, construeci6n, ejecuci6n). La dimensi6n de las funciones de los signos 0 de las funciones comunicativas del producto continuaron siendo tabu.

Esta idea limitada de la funci6n se apoya en un evidente malentendido de los presupuestos de Sullivan. Esta idea, para Sullivan giraba tarnbien en torno a su dimensi6n semi6tica:

"Cada objeto de la naturaleza posee una forma, un aspecto ex-

iY ahora preguntaos por los criterios para un nuevo tipo de disefio! Os pod ria nombrar algunos. Imaginaos que una nueva comisi6n de la Werkbund deambula por la feria de muestras de Basilea, coge un producto alii expuesto y pregunta:

- ""Esta hecho de materias primas obtenidas sin explotaci6n de los obreros? - "Ha sido elaborado con

procedimientos racionales y continuos?

- "Es utilizable en repetidas ocasiones?

- "Es duradero?

- "Cuando se debe desechar, y

entonces, que sera de el?

- "Ha de estar el usuario pendiente de los recambios y los servicios centrales 0 puede ser usado de forma independiente?

- "Favorece s610 al usuario individual 0 estimula tarnbien a la comunidad?

- "Es libre su elecci6n 0 fuerza a compras posteriores?"

Lucius Burckhardt, 1977

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Unos forceps han de ser lisos, unas pinzas para los terrones de azucar, no.

Ernst Bloch, 1918

La Carta Magna del funcionalismo nace de la idea de reducir 10 inutil y 10 superfluo.

Por 10 tanto, la produccion ha de estar fijada por la funcion. De esta forma, el funcionalismo no puede aceptar objetos sin funclon alguna. Es esencialmente ascetico y a su vez expresion de una concepcion especifica de la vida: economia, 0 sea, empleo racional de los medios disponibles para fines claramente determinados.

Abraham A. Moles, 1968

terior, que nos indica su significado y que 10 distingue de nosotros mismos y del resto de los objetos" (Louis H. Sullivan, 1896). Wend Fischer (1971) recordo que para Sullivan no se trataba simplemente de satisfacer las necesidades de la finalidad de los productos 0 de los edificios, sino de la posibilidad de reconocimiento de la vida en su expresion, de la forma de la funcion ffsica tanto como de la espiritual. Sullivan deseaba un acuerdo y una concordancia absolutas entre la vida y la forma. La historia del "Buen Diseiio" apenas ha reflejado esta idea.

EI desarrollo del diseiio objetivo ernpezo en Europa con Adolf Loos (Ornamento y delito, 1908), yen esencia fue impulsado por las formas de produccion industrial que se iban extendiendo rapidarnente. No obstante, Loos no reconocfa que las necesidades vitales de la poblacion son variadas y estan marcadas por una imagen estetica tradicional. Antes de que comenzasen las actividades de la Bauhaus, Ernst Bloch intento dejar abierto el debate, cuando menos de una forma dialectica, sobre el rfgido dictado de la falta de ornamento.

Las ideas de Loos obtuvieron sus primeros frutos en la Bauhaus. EI funcionalismo allf producido se considero una superacion del concepto de estilo, si bien se convirtio, en virtud de su aplicacion rigurosa, en un nuevo estilo, a saber, en el sfmbo- 10 de una reducida elite intelectual y progresista.

EI funcionalismo vivio su apogeo real en Alemania despues de la segunda guerra mundial. La entonces en marcha produccion en serie tuvo en el un instrumento para su estandarizacion y racionalizacion. Esto es valido tanto para el diseiio como para la arquitectura. Con posterioridad, este concepto se trabsjo teorica y practicarnente sobre todo en la Escuela Superior de Diseiio de Ulm en los aries sesenta. EI concepto de allf inferido, del "Buen Diseiio", fue la doctrina oficial del diseiio hasta los afios ochenta.

A mediados de los afios sesenta diversos pafses europeos industrializados mostraban los primeros sfntomas de crisis. EI auge econornico de posguerra habfa lIegado a su fin. La recien empezada guerra del Vietnam condujo, en Estados Unidos, a movimientos estudiantiles de protesta que pronto tuvieron eco en Europa: la primavera de Praga, la revuelta de mayo en Parfs, 0 las manifestaciones estudiantiles en Berlfn y Frankfurt. La base cornun era la crftica social, que en Europa Occidental se incluyo dentro de la Nueva Izquierda. En la Republica Federal de Alemania, este movimiento encontro argumentos de base especialmente en el trabajo teo rico de la Escuela de Frankfurt (Theodor W. Adorno, Max Horkheimer, Herbert Marcuse, JOrgen Habermas). Basandose en una crftica marxista tardfa del capitalismo y de la sociedad, se concibieron visiones de condiciones sociales alternativas que tuvieron gran resonancia sobre todo en las universidades.

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La obra de Wolfgang Fritz Haug tuvo una importancia significativa para el diserio industrial. En su crltica de la estetica del articulo, investiga en terrninos marxistas el caracter doble del producto (articulo), que se hace evidente en su valorde uso y en su valor de cambio. Haug dernostro con diversos ejemplos, que el disefio actua elevando el valor de cambio, es decir, en virtud del aspecto estetlco del objeto no se alcanza mejora alguna en su uso. Esta crltica de base llevo a numerosas escuelas de disefio alemanas a un rechazo del proyecto dibujado, ya una clara orientacion hacia proyectos teoricos, La critica de la estetica del articulo pasaba por alto, sin embargo, que el valor de uso de un producto implica atributos tanto ffsico-funcionales como estetico-psicoloqicos (Selle, 1978).

La critica del funcionalismo a mediados de los aries sesenta asurnio un caracter radical especial mente en la arquitectura y el urbanismo. EI estilo internacional de los aries treinta, tal como se perfilo en la Weissenhofsiedlung de Stuttgart, se aplico mal en las ciudades satelite de las metropolis alemanas (Markisches Viertal en Berlin, Frankfurt noroeste, Neu-Perlach cerca de Munich).

Los estudios de Alexander Mitscherlich (1965), la conferencia dada por Theodor W. Adorno en 1965 con el nombre "Funcionalismo hoy", asl como los articulos de Heide Berndt, Alfred Lorenzery Klaus Horn (1968), marcaron un hito en la crttica del funcionalismo. Este tipo de entorno construido en serie, fue tildado posteriormente de opresor y violador de la psique humana (Gorsen, 1979).

En los circulos del disefio solo se lleqo a formular una tirnida crltica a esta corriente. Abraham Moles (1968) via el problema en la amenaza de una sociedad opulenta y saco como conclusion de la crisis del funcionalismo, que este debia concebirse de forma aun mas rigida. Su Carta Magna del funcionalismo 10 redujo a un modo de ver la vida basado en la economia, 0 sea, en el empleo racional de los medios disponibles para fines claramente determinados.

EI arquitecto Werner Nehls (1968) reacciono de una forma polernica e ironica escandalizando al mundo del disefio con la opinion de que, la concepcion objetiva y funcionalista del diseno estaba superada por completo. En la medida en la que el disenador estaba anclado en las ideas de la Bauhaus y de la Escuela Superior de Disefio de Ulm, este estaba creando un disefio inadecuado. EI anqulo recto, la linea recta, la forma qeornetrlca 0 sea la forma objetiva, la forma abierta, asl como la falta de contraste y cromatismo debian ser reprimidas: "Ademas se ha de eliminar esa forma de disefiar superficies opticas planas; el cuba, el disefio de 10 masculino deben desaparecer. EI diserio actual procede de una actitud femenina, 10 emotivo se acentua, EI disefio femenino-irracional prefiere las formas

EI futuro de la Sachlichkeit (Objetividad) no es otro que el de la libertad, si el disefio consigue sustraerse a las intervenciones barbaras: y no continuara dando golpes sadicos a los hombres, a cuyas necesidades declara adaptarse construyendo esquinas agudas, cuadrados, habitaciones calculadas, escaleras y. elementos afines. Practicarnente todo usuario ha sufrido en propia carne la ineptitud de 10 practice realizado sin piedad; de ahl la sospecha de que aquello que rechaza el estilo, sea de una manera inconsciente en sf mismo un estilo.

Theodor W. Adorno, 1967

Las vacas sagradas del funcionalismo deben ser sacrificadas.

Werner Nehls, 1968

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orqanicas, los colores contrastados, los atributos aleatorios."

Este concepto de disefio fue lIevado al extremo por Luigi Colani que demostr6, de un modo ejemplar, las posibilidades que ofrecfan los nuevos materiales sinteticos a la hora de disefiar volurnenes libres.

Gerda Muller-Krauspe (1969), en su delimitaci6n entre el funcionalismo de la Bauhaus y el de la Escuela Superior de Disefio de Ulm, abog6 por la practica de un "funcionalismo ampliado". Con esto querfa proponer un concepto de disefio, cuyos defensores se esforzaran en encontrar el mayor nurnero posible de facto res determinantes del producto y en tomarlos en consideraci6n durante el proceso creativo. EI papel del disefiador como coordinador fue ya "intuido" y practicado en la Escuela de Ulm.

A principios de los aries setenta se hizo publico el informe del Club de Roma sobre la situaci6n de la humanidad, Las fronteras del crecimiento (Dennis Meadows, 1972). Los autores explicaron que un crecimiento exponencial continuo de las naciones industrializadas las Ilevarfa en un futuro pr6ximo a perder la base de su propia existencia. La rapida desaparici6n de las reservas de materias primas, la creciente densidad demoqrafica, asf como la contaminaci6n progresiva del medio ambiente lIevarfan a la desestabilizaci6n, es decir, al colapso de la sociedad industrial. Tarnbien se plantearon, a nivel de disefio, una serie de exigencias ecol6gicas que siguen sin tenerse en consideraci6n, como por ejemplo:

- desarrollo de rnetodos nuevos para la recogida de residuos de manera que se reduzca la contaminaci6n del medio ambiente y se reutilicen las materias primas,

- mejor factura de los productos para incrementar su durabilidad y facilitar su reparaci6n,

- aprovechamiento de la radiaci6n solar como fuente de ener-

gfa que apenas libera sustancia nociva alguna.

Partiendo de estas reflexiones globales, un colectivo de la Escuela Superior de Disefio de Offenbach lIamado "des-in" desarroll6 en ocasi6n de un concurso del Design Zentrum de BerIfn (1974) unos primeros planteamientos de disefio reciclado. Este modele primitive que tarnbien inclufa la realizaci6n del

proyecto, la producci6n y la venta de los propios productos, fracas6 a causa de las limitaciones econ6micas. No obstante, "des-in" fue el primer grupo que intent6 en el ambito del disefio conectar conceptos te6ricos nuevos con alternativas practicas de proyecto. Pese a que los problemas ecol6gicos se agravaban seriamente en los afios setenta, no tuvo lugar ninqun otro planteamiento sobre el tema a nivel de disefio. La entrada de los verdes en el parlamento aleman hizo que se vislumbrara en

des-in, sofa de neumsticos, 1974 los aries ochenta un cambio en las conciencias de amplios

Tres malentendidos muy comunes se deben aclarar a este respecto: que la forma dependa del material, de la construcci6n y de la funci6n. En realidad, entre material, construcci6n y funci6n por una parte y forma por la otra existen relaciones variables y a menudo ambiguas.

Vittorio M. Lampugnani, 1986

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II'

cfrculos de la sociedad en 10 que respecta a la ecologfa.

Pero en el disefio un movimiento contrapuesto qano la partida: la influencia del movimiento sclectlco de los posmodernos, es decir de los neomodernos, que se forma sobre todo en Italia en el colectivo de Memphis (vease paq, 100 Y ss.), Y se hizo notar de forma creciente en la Republica Federal Alemana. Ya en 1983 Rolf-Peter Baacke, Uta Brandes y Michael Erlhoff proclamaron el "Neue Glanz der Dinge" (Nuevo esplendor de los objetos), que suponfa el primer impulso verdadero de cambio en el panorama del disefio, por consiguiente, de superaclon de la doctrina del funcionalismo. De este modo se die ron cita los primeros adeptos del movimiento Memphis bajo el lema: "Ahora todo es posible." Los esbozos provocadores de una teorfa anarquica del conocimiento de Paul Feyerabend (1977) no cayeron entonces en saco roto en el mundo del diseno.

EI diseiio que reutiliza neurnaticos de autom6viles y cajas de las bolsitas de te no colabora de forma decisiva a una soluci6n frente a la acumulaci6n de basuras y a los problemas del medio ambiente. Evelin Moller, 1989

EI unico axioma que no obstaculiza el progreso dice asi:

Anything goes (Haz 10 que quieras).

Paul Feyerabend, 1976

Este Nuevo Disefio, clasificable potencial mente como de izquierda radical, invirtio el fenorneno: los precios en parte

exorbitantes de los productos respond fan mas bien a las aspiraciones culturales de la gente adinerada de las metropolis. Los estandares de estos productos tomaban como referencia los clasicos de la Bauhaus, si bien el Nuevo Disefio no tenfa intencion alguna de autorrepresentarse con objetos de anticuario.

Esto no solo sucedio en Italia, sino que tambien en la Republica Federal Alemana deambulaban una serie de creadores que disefiaban al margen de la teorfa funcionalista.

EI arquitecto, escultor y disefiador Stefan Wewerka proyecto sillas artificiales e ironlcas, que solo podfan poseerse. Su silla oscilante de un solo pie continuaba la tradicion clasica de la Bauhaus y la enmascaraba al mismo tiempo. La empresa Tecta, que se dedica a la tabricacion de muebles ciasicos del movimiento posmoderno, via aquf un complemento importante de su programa de produccion (vease: Wewerka, 1983; fig. paq, 36). En 1981 Johannes Krogull presento en la Feria del mueble de Colonia una coleccion de muebles unicos de diversos disefiadores, Este programa exclusivo se llevo a cabo artesanalmente. Estos muebles individuales y creativos mostraban la tendencia de los aries ochenta: piezas unicas que se fabrican en series limitadas, orientadas a un sector de alto nivel adquisitivo (medicos, abogados, arquitectos, etc.).

EI disenador Kurt Ziehmer creo para la empresa Axis muebles que se basaban de forma crftica en la vanguardia de los an os veinte. Continuo la ideologfa de la Bauhaus de Mart Stam ode Mies van der Rohe con ayuda de acero tubular y de unas

pocas formas geometricas (cfrculo, trianqulo, rectanqulo), Harry Griesbeber,

Creo un juego mediante el empleo de detalles de disefio actual armario columna "HG 21 ".

(soportes de pie, elementos de union) que ironizaba la Ifnea de colecci6n Ars Nova, 1981

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Kurt Ziehmer, mesa "Tres", colecci6n Axis, 1982

pensamiento clasico del movimiento moderno y hacfa atractivos a estos muebles.

En 1982 el Museum fur Kunst und Gewerbe (Museo de Arte y Artes aplicadas) de Hamburgo expuso una primera muestra representativa del Nuevo Diseiio aleman. Ciertas galerias y tiendas de muebles vanguardistas ofretieron una plataforma a los diseiiadores, para presentar sus creaciones, que por entonces causaban tanto furor como los Nuevos Salvajes en pintura: entre otras estaban M6bel Perdu y Form und Funktion en Hamburgo, Strand en Munich 0 Quartett en Hannover.

Los diseiiadores [ovenes se agruparon en colectivos como Beliefast en Berlin, Kunstflug en Dusseldorf 0 Pentagon en Colonia (vease p.e.: Pentagon, 1990). Algunos diseiiadores independientes como Jan Roth, Stefan Blum, Michael Feith, Wolfgang Flatz, J6rg Ratzlaff, Stiletto 0 Thomas Wendtland experimentaron con materiales, formas y colores, que aparentemente se barajaban entre sf sin orden ni concierto. Los muebles y enseres dornesticos sin uso se combinaron con objetos industriales, yen Berlin se orqanizo una exposicion bajo ellema "Kaufhaus des Ostens" ("Los grandes almacenes del Este").

Este proyecto fue en primer lugar un acto celebrado en el departamento de diseiio de la Hochschule der bildenden Kunste (Escuela Superior de Artes plasticas) en verano de 1984. Axel Stumpf (1984) rernitio al hecho de que la gran industria representaba el campo de la actividad para el diseiiador industrial pero, sequn sus palabras, esta industria apenas necesitaba diseiiador alguno, y por tanto este no podia emplearse. La "Kaufhaus des Ostens" querfa aprovechar y digerir 10 que la in-

Axel Stumpf, recipiente para frutos secas, Almacenes del Este, 1984

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~~~~~~~KT

. El.ngang Schltiterstr.

Cartel para la eggshibition: 1 23 art

p ahuevos, Escuela Superior de Disefio de Berlin, 1982

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Que nos interesa del objeto fabricado, del sudor que nos arranca el material trabajado, de la lucha aparentemente sin fin para hacer lIegar nuestro producto a la vida cotidiana de los mercados, si nuestros corazones se han vuelto insensibles. "bel/etasl-berlin, Kauthaus des Ostens", 1984

EI actual debate sobre el cambio de valores del disefio no profundiza la mayorfa de las veces; basicamente se trata mas de un cambio de materiales a los que atribuimos un nuevo valor social y estetico. En el nuevo espfritu de la epoca,

nosotros somos los

predecesores de una nueva era, que esta siendo revolucionada por una nueva tecnologfa, y que tiene un microchip como marcapasos. AI Nuevo Dlsefio, en su irracionalidad, Ie esta costando sudor entender esto.

Los cerebros que hablan hecho estremecer la racionalidad unidimensional del funcionalismo, han empezado, con el Nuevo Disefio, una revoluci6n espontansa en la que se han decapitado a sf mismos.

A la vista de ello, este Nuevo Dlsefio se desarrolla general mente de forma il6gica, sin teorfa 0 consciencia hist6rica. Por 10 cual, hace ya tiempo que la interdependencia entre producto y estilo de producci6n era una lecci6n aprendida. Si algo podemos aprender de la evoluci6n del funcionalismo, es que se bas6 en el acuerdo entre la tecnica industrial y artesanal.

JochenGros, 1986

dustria rechazaba. En un primer terrnino, consistfa en un ejercicio de fomento de la creatividad: el reciclaje de elementos industriales, el empleo de los ready mades y los objets trouves debfa generar respuestas a 10 que se habfa convertido en un diserio monotone de la industria de fabricacion en serie.

EI diserio partla asf conscientemente de formas de trabajo creativas, sin que se tratara de un "Do-it-yourself" sublimado, sino de imprimir a los objetos una calidad y un mensaje nuevos. La "Kaufhaus des Ostens" aludla unicarnente al hiperconsumo de los "Kaufhaus des Westens" (Grandes Almacenes del Oeste), comercio ubicado en Berlfn, ya las posibilidades consumistas al otro lado del entonces muro de Berlfn. A partir de entonces se abrieron nuevas posibilidades de existencia a estudiantes y diseriadores: KdO-Kampf der Ohnmacht (Ia lucha de la impotencia).

Precisamente este aspecto de impotencia marco el trabajo de una linea de arquitectos y disefiadores, La galerfa Mabel Perdu en Hamburgo inauquro en 1983 su primera exposicion de disefio, que autodenornino "Anti-design", volviendose en contra de la doctrina del "Buen Disefio" (Gute Form). Otras exposiciones que se revelaron de forma cfnica y deliberada contra el disefio establecido fueron "Moderne Antiquitaten" (Antiquedades modernas) 0 "Barockoko-Der Hang zum Gesamtkunstwerk" (Barockoko -La cuesta hacia la obra de arte total) (vease: "Das Deutsche Avantgarde-Design", en:

Kunstforum, 82, 1985-1986).

La linea de separacion entre arte y kitsch desaparecio, Se lIevaron a cabo proyectos de interiorismo en tiendas y restaurantes, como por ejemplo el "Switzerland" en el recinto ferial de Frankfurt.

EI punto culminante y maxima expresion del Nuevo Diseno fue la retrospectiva que tuvo lugar en Dusseldorf "GefOhlscollagen-Wohnen von Sinnen" (Collage de sentimientos - Vivir disparatado), en el verano de 1986 (vease: Albus/Feith/Lecatsa y otros, 1986).

Acto seguido la galerfa "Das Berliner Zimmer", inaugurada en verano de 1987, comenzo a colgar en la pared objetos de disefio como si fuesen obras de arte. En Munich tuvo lugar una exposicion con el tema "EI mueble como objeto de arte" (ponencia cultural de la ciudad de Munich, 1988), y en Viena a principios de 1989 otra, con un enfoque "critico'', bajo el nombre "Design Wien" (Peter Noever, 1989). Con todo eso, la "BTX-Station" de Oswald Oberhubers no fue otra cosa que una gracia ironica sobre la vivienda del pequefio burques (con la terminal revestida eroticarnente de madera de nogal y palisandro). Este mismo ejemplo muestra, hasta que punto algunos artistas encontraban inutlles los nuevos medios: aquello solo fue una broma effmera.

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Incluso la presunta respuesta de los disefiadores a la vivienda de la actualidad es muy limitada. Heinrich Zille dijo, plenamente consciente de que adernas de habitar una vivienda, se puede sufrir en ella como en una prision: "Se puede matar a un hombre con una vivienda exactamente igual que con un hacha". Timm Ulrichs remite este comentario a otras dimensiones en el contexto del mobiliario y la vivienda. Asi, los rasgos arquitectonicos flexibles, los arnbitos sociales y los facto res psiquicos son al fin y al cabo mas relevantes que el consabido objeto-disefio-arte-singular.

Esta rapida mirada indica que no solo el concepto del Buen Disefio fue criticado y puesto en duda, sino que adernas

Exposicion "GefUhlscoliagen: Wohnen von Sinnen", Kunstmuseum, Dusseldorf, 1986

En este sofa s610 se puede asesinar a la suegra. Waller Benjamin, 1955

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EI "disefio" toma prestada del arte la aspiraci6n a la creatividad ya la innovaci6n para una nueva comunicaci6n simb6lica. De la economfa, toma la justificaci6n de satisfacer una demanda mas iva. Este arte econ6mico hace las veces de medio de comunicaci6n de masas sin mensaje que transmitir. Balbucea una lengua

cuyos elementos son claramente distintivos, pero no significativos en modo alguno: es el arte de las diferencias sin

significado.

Michael M6nninger, 1989

un gran nurnero de diseliadores se esforzaron en los alios ochenta por encontrar otros planteamientos proyectuales. La autodenominada vanguardia no se orienta ya a las exigencias de la produccion en serie, ni tampoco a la satlsfaccion de las necesidades humanas, sino fundamental mente a la expresion individual del espfritu de la epoca. Ellema "Form follows function" [Ia forma sigue a la funcion] se transtorrno en "Form follows fun" [Ia forma sigue a la diversion]. EI contacto del Nuevo Disefio con la tecnologfa avanzada, que gracias ala microelectronica fue asequible econornicamente en los alios ochenta, se ha reducido hasta ahora a puntos de vista teoricos (vease Gros, 1987). La ignorancia respecto a estos planteamientos se hizo evidente con ocasion del "Designer's Saturday" en Dusseldorf, en octubre de 1987, en el cual se abordo el tema en diferentes coloquios. Volker Albus, uno de los representantes del Nuevo Disefio, se quejo en efecto de que no se Ie hubiera permitido acceso alguno a las nuevas tecnologfas, 10 que era sin embargo una excusa ya que en realidad existfan varias posibilidades de acceso. Por tanto, la tendencia hacia un "artesanado total" prevalecfa claramente por encima de cualquier controntacion con las tecnologfas tanto antiguas como nuevas.

EI movimiento del Nuevo Disefio, -un cajon de sastre adoqrnatico de planteamientos y tendencias-, no ha elevado reivindicacion alguna, ni crftica ni libertaria, tal como 10 hiciera la Nueva Izquierda a finales de los alios sesenta. EI lema siguiente Ie vendrfa como anillo al dedo: "EI movimiento es todo, la meta, nada".

Del Nuevo Dlsefio 81 Arte

Despues de que el disefio, en su presunta radicalidad de los alios ochenta, se despidiera de las restricciones del funcionalismo, era solo una cuestion de tiempo que acabara transforman dose en puro arte. Los paralelismos son evidentes: a finales de los alios ochenta, el arte se habfa consagrado en gran parte a la teorfa de la sirnulacion de Jean Baudrillard (1985), presentandose como arte del espectaculo y de bastidores. Esto se pudo captar en toda su dimension en la documenta 8 de Kassel en verano de 1987. EI disefio alli casi se sentaba en el trono del arte, a donde no pertenece y don de no podra mantenerse, como afirrno Michael Erlhoff (1987), quien sin embargo en "Neue Glanz der Dinge" (EI nuevo esplendor de los objetos) (Rolf-Peter Baacke y otros, 1983), aporto su granito de arena para que una sltuacion tal se creara. Lo util se vinculo

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aparentemente con la belleza del arte, pero como dijo con sarcasmo Matthias Schreiber (1987), no se produjo unidad alguna en esta sfntesis, sino mas bien un gran disparate.

En la seccion de disefio de este documenta 8, se invitaron junto a algunos arquitectos, a unos 15 disefiadores para la puesta en escena y la presentacion de objetos en el palacete del invernadero. Allf estaban los espafioles Javier Mariscal y Oscar Tusquets Blanca, los italianos Lapo Binazzi, Paolo Deganello, Guglielmo Renzi, Denis Santachiara, asf como el viejo maestro Ettore Sottsass, Ron Arad de Londres , los alemanes Andreas Brandolini, Florian Borkenhagen y el grupo Pentagon, entre otros.

Los objetos aquf mostrados eran ejemplares unicos que no se presentaban ni como prototipos, ni como modelos para cualquier tipo de produccion en serie. EI disefio expuesto en la documenta 8, ya fuera movimiento moderno, posmoderno, 0 moderno tras el posmoderno, paso a ser simplemente un grupo de objetos mas. Este disefio con fnfulas de arte, lugar de encuentro de todas las aspiraciones humanas y sociales, se convirtio en el "disco de ex ito de los an os ochenta" (Georg Jappe, 1987).

Asf pues parece obligado arrojar luz por una vez sobre la transicion del arte al disefio y viceversa. La separacion entre arte y artesanfa, asf como entre ambas y el disefio ya habfa sido claramente definida hace mas de un siglo. Si bien es cierto que los disenadores se introdujeron en el campo del arte en los an os ochenta, tarnbien 10 es que muchos artistas se habfan dedicado hacfa ya tiempo a trabajar con objetos de uso. Muebles y enseres dornesticos eran temas de reflexion y produccion artfstica: la silla de Gerrit Rietveld, la mesa del silencio de Constantin Brancusi, los objetos "disfrazados" de Marcel Duchamp, las irnaqenes de objetos surrealistas de Rene Magritte, el sofa Mae-West de Salvador Dalf, la mesa con patas de pajaro de Meret Oppenheimer, la mesa verde de Allen Jones, las instalaciones de Kienholz y Segal. Claes Oldenburg y David Hockney, Timm Ulrichs, Wolf Vostell, Gunther Uecker, Daniel Spoerri, Joseph Beuys, Richard Artschwager, Mario Merz, Franz Erhard Walther, Donald Judd y muchos otros se han dedicado a trabajar con objetos de usa cotidiano. Pero en ninqun caso se trato de un acercamiento al diserio, sino mas bien un enmascaramiento de los productos, una puesta en tela de juicio de los objetos, de transformaciones paradojicas, parafrasis, pedazos o fragmentos: "los muebles de artistas tienen posibilidad de usc, aunque esta no es su intencion predominante. Su calidad no depende ni del grado de comodidad, ni de la mayor superficie para colocar libros en el caso de estanterfas, ni de la ergonomfa de la forma" (Martin Bochynel, 1989).

Y si se trata de hablar de arte realizado con objetos indus-

Por el mismo hecho de que las artes hoy se aproximan entre si, los arquitectos trabajan como escultores, los diseiiadores muestran en escenarios artisticos sus viviendas, los artistas tienden de nuevo al mobiliario, a la decoraci6n e incluso a la arquitectura imaginaria, se han reunido aqui (en la documenta 8) a los tres. Gunter Metken, 1987

Katharina Fritesch, estante para artfculos, 1987-1988: 124 en vases de poliester;

altura 240 cm; base 100 x 100 cm. Por gentileza de la galerfa Jochen & SchOttle, Colonia

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La profesi6n de diseiiador industrial se subdlvidlra en el futuro en la de diseiiador de sistema y la de artista artesano.

Tassilo von Grolmenn, 1990

Estos son los que crean en un arrebato narcisista y contemplativo, una 0 dos piezas excelentes para una galerfa de arte, si es posible con sus propias manos y usando low technology, y se dirigen a cuatro gatos mal contados. Esto no puede constituir el senti do de una vida.

Matteo Thun, 1989

triales sucede 10 siguiente: el organizador de exposiciones Kaspar Konig ha mostrado junto con la artista Katharina Fritsch -que se sirve de la oferta diaria de artfculos- que el caracter real de los objetos puede ser un asunto artfstico. Y Scott Burton quiere ensanchar los horizontes artfsticos con sus objetos granfticos con forma de mueble, quiere arrancar el debate del arte de su inmanencia.

Esta evolucion pudo vislumbrarse por primera vez en el "Forum Design" de Linz en 1980 (vease pag. 74 y ss.: figs. 2-4). Los "muebles emancipados" fueron el tema de una exposicion en 1985 en Wuppertal, en la que artistas y disefiadores presentaron sus objetos e instalaciones. La exposicion "GefOhscoliagen - Wohnen von Sinnen" (Collage de sentimientos - Vivir disparatado) de Dusseldorf, ofrecio al Nuevo Disefio ocaslon suficiente para convertirlo en objeto musefstico, y una serie de objetos fue disefiada y fabricada directamente para esta exposicion, EI rnuseo adquirio algunas de estas piezas que han pasado de la noche a la manana a formar parte de su coleccion permanente. Su finalidad como objetos de usa ni siquiera se consldero,

La produccion desbordante de muebles "artfsticos" recibio un fuerte impulso por parte de las escuelas de disefio, Precisamente son los estudiantes de estas escuelas los que tienen la necesidad de decorar de forma autonorna. Y nada mas atractivo que aspirar ala realizacion de muebles fabricados por uno mismo, que si no son utilizables sean en cualquier caso introducibles en un ambiente propio, y ejerzan de sfmbolos de vanguardia. La tecnica predominante en los talleres de maquetas, se convierte en el horizonte de accion de los proyectos; no se pretende un acabado en serie y queda excluido el uso de la tecnologia. A continuacion se formula vagamente la corriente a la que pertenece, por ejemplo, a la creciente tendencia social, al individualismo tan a tono con el espfritu de la epoca, Los objetos asf producidos (signos) permanecen sin referencia y solo se afirman como realidades que son (Armin Wildermuth, 1987).

Se puede tarnbien definir el Nuevo Disefio usando categorfas religiosas, como 10 intento Klaus Lehmann (1990) en su articulo "Lo aleman en el disefio aleman". EI disefio clasico del movimiento moderno Ileva consigo aspectos protestantes (ascetico, contrario a la vida, opuesto a la sensualidad, radical y trascendente), al contrario del nuevo disefio aleman que reclama sentimiento y se convierte asf en catolico,

Junto a estos intentos de definicion metafisica se puede describir la finalidad proyectual del Nuevo Disano diciendo que su sentido verdadero esta precisamente en la abolicion de la racionalidad funcional, que era una de las condiciones que constitufan la creaclon formal funcionalista. Las aportaciones

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mas importantes del Nuevo Disefio en los aries ochenta son la liberaci6n del dictado del Buen Disefio, la revelaci6n de nuevas formas de lenguaje y de nuevos caminos para la producci6n y la distribuci6n.

Los medios de informaci6n se han encargado de divulgar el Nuevo Disefio, pero este tambien necesita canales de transmisi6n id6neos. Asl, en Alemania, hay alrededor de tres docenas de galerfas de disefio (como "Art to Use" en Frankfurt, "Pentagon" en Colonia, "Mabelle" en DOsseldorf 0 la galerfa "Weinand" en Berlin) donde se exhiben y se venden objetos de disefio-obras de arte. La falta de coordinaci6n del Nuevo Disefio con la producci6n industrial en serie condujo inevitablemente a nuevas formas de presentaci6n y distribuci6n. Las galerfas se ofrecieron como foros para el publico interesado. Adernas disponfan ya de una amplia experiencia en el comercio con arte.

La galerfa Art to Use de Ulrike MOiler es una parodia ir6nica de la frase con que Hans Wichmann (1985) subtitulaba el disefio industrial clasico, De este modo, la Neue Sammlung de Munich estarfa en la tradici6n del movimiento musefstico de reforma de principios del siglo XX, mientras que las nuevas galerfas de disefio ofrecen una gama de ofertas para aquellos que se han liberado de las limitaciones de la actividad de la industria.

Con esta liberaci6n los disefiadores tarnbien se despidieron de la determinaci6n inmanente del disefio de desarrollar productos que respondiesen a los requisitos y a las necesidades sociales, y de encontrar un lenguaje adecuado para ello (BOrdek, 1983).

Christian Bornqraber (1987), por su parte, mezcl6 dimensiones diferentes demasiado a la ligera, metiendo en un mismo saco a las afirmaciones abstractas de relevancia social, y tachandolas de intemporales, de tendencia retr6grada y asimilandolas a la cultura de masas de los afios ochenta.

EI concepto de disefio ideado por Bornqraber muestra sin embargo paralelismos funestos con el styling de los afios treinta: "Hoy en dfa tienen lugar cambios tecnicos en el interior de los objetos, de modo que la forma final de los objetos permanece independiente del contenido". Asf son por ejemplo, los "prototipos" producidos en el "Berliner Werkstatt" (Bornqraber, 1988). Estos "prototipos" no constituyen respuesta alguna al mundo del producto sometido a variaciones a causa de la microelectr6nica, sino apafios de muebles, con los que se enmarcan los aparatos electr6nicos intactos (p.e. el ordenador personal).

Se ha abusado demasiado del concepto de prototipo usado en el Nuevo Disefio. Se entiende por prototipo la primera versi6n de un producto construida para probarlo y desarrollarlo posteriormente. Con ello se remite ya al aspecto de acabado en serie, mientras que en el Nuevo Disefio, la mayorfa de las

Un disefio del futuro sin los medios informativos no es imaginable, sin embargo exlstiran al menos dos direcciones en este dlserio: el dlsefio ludico y el disefio que soluciona los problemas. Este ultimo esta s610 en los albores de su desarrollo.

Heinz Hirdina, 1990

Joachim B. Stanitzek, soporte de componentes de imagen y sonido "BG1 ", Designwerkstatt, Berlin, 1988

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Gabriel Kernreich, soporte-mesa de ordenador para zonas de espera "Precedent I", Designwerkstatt, Bettin, 1988

veces se crean "monotipos": "En la era de la superespecializaci6n, la vanguardia del disefio recurre a la artesanfa y produce con sistemas anacr6nicos" (Lecatsa, 1986). Asf se explica que la 5~ trienal 1990-1991 de Frankfurt (una exposici6n que se consagra al desarrollo actual de la artesanfa alemana) tuviera las puertas abiertas a los disefiadores.Arnulf Herbst y Ulrich Gehring indicaron en su proloqo que con ello se tenfa en cuenta la evoluci6n ocurrida en los aries ochenta "que ha abolido la rfgida separaci6n entre arte libre y aplicado mediante el creciente ennoblecimiento del disefio" ("Zeitgen6ssisches ... ", 1990).

Franz Erhard Walther, uno de los artistas que trabaja tambien en el ambito del objeto, respondi6 escuetamente en una ocasi6n a la pregunta de que era 10 que podfa aprender el del disefio: "Nada". La concisa frase de Johann Wolfgang Goethe, "el arte es el arte", deberfa hacer reflexionar a los disefiadores y recordarles los deberes propios de su profesi6n.

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I. Disefio y arte son diferentes en esencia. II. EI arte como corresponde a su naturaleza, no esta destinado a un fin especial, a diferencia del disefio que aunque 10 niege se orienta hacia una finalidad.

III. EI arte tiende ante todo a 10 inmaterial, el disefio 10 admite solo como consecuencia.

IV. EI arte no es en modo alguno util, yes solo receptible cognoscitivamente. En el disefio el conocimiento nace del uso.

V. "Fontane": Marcel Duchamp ext rae el objeto trivial de su contexto sujeto a un fin y 10 transporta a uno nuevo, remitiendo con ello entre otras cosas a su calidad plastica, cambiando asf la vision de un urinario corriente y permitiendo al disefiador alcanzar nuevas soluciones mediante estos cambios de anqulo de vision.

VI. Dos caminos del disefio: a) EI ya convertido en clasico: "Form follows function" -nostalgia del objetivo-. b) La adicton de citas formales que, extrafdas de su contexto temporal y concreto, se combinan al azar y se convierten en decoracion pura. Una enciclopedia de materiales. Un hfbrido del disefio: el movimiento posmoderno.

VII. EI uso inflado del concepto de disefio, usado para todo y en toda magnitud, no aludiendo al contenido sino a la forma de empaquetarlo.

VIII. EI arte, sus instrumentos 0 el contexte en el que se presenta no puede ser diseriado, y esto no tiene nada que ver con su esencia.

IX. EI disefio necesita objetivacion, el arte es espiritualizacion.

X. EI diseno es siempre consecuencia, el arte siempre origen.

XI. EI disefio mira temporalmente hacia atras, el arte hacia delante.

XII. Una de las preguntas interesantes en el campo del disefio: cuando los elementos de nuestro mundo cotidiano se reduzcan hasta 10 imaginable, 6como podremos entenderlos?

Un reto para el disefio y su posible relacion con el planteamiento del arte: hacer experimentable 10 invisible.

XIII. Los disefiadores alifiarian las fresas con limon. Los artistas idearfan una fruta nueva.

Bernd vossmetbeumer

Bernd Vossmerbiiumer, "Design und Kunst" [Disefio yarte], en Art Position, numero extraordinario dedicado al diseiio, 20 de agosto de 1990

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EI panorama del diseiio en otros parses

EI desarrollo del disefio desde los movimientos de reforma del siglo XIX pasando por los planteamientos pedag6gicos de la Werkbund, el ampifsimo enfoque creativo de la Bauhaus y la estrecha relaci6n del disefio con la producci6n industrial en serie despues de la segunda guerra mundial, hasta el giro radical de los aries ochenta, se puede observar de forma analoqa en diferentes paises. En este capitulo presentaremos, con la ayuda de algunos ejemplos, las tradiciones y tendencias que influyen en la evoluci6n actual. Yo distinguiria cuatro de elias con mayor 0 menor grado de actividad:

- la ideologia del "Buen Disefio",

- su critica y la transici6n a nuevos conceptos de disefio, acti-

tudes y estilos proyectuales,

-Ia influencia de los Estados Unidos: la fealdad se vende mal, el disefio es styling,

- las repercusiones mas recientes de la microelectr6nica; la

miniaturizaci6n y desmaterializaci6n de los productos.

Por descontado que el reducido panorama que mostraremos a continuaci6n no hace justicia de ninguna forma a las variadas tendencias y a las realidades culturales, politicas y econ6micas de cad a uno de los paises. Se trata de dar una orientaci6n, de aludir a exposiciones singulares y mostrar contextos amplios de ideas hist6ricas. La elecci6n es s610 representativa. Por ello faltan grandes areas como por ejemplo Gran Bretafia, los paises del Benelux, los paises pertenecientes a la ex-Uni6n Sovietica, India y los estados sudamericanos y asiaticos, Seria seguramente muy instructivo lIevar a cabo un anal isis sistematico de estas dimensiones, ya que, cad a dia mas, se perfilan conexiones no s610 a nivel europeo sino tarnbien a nivel mundial.

La ex-Republica Democratlca de Alemania

EI disefio en la Republica Dernocratica de Alemania se ha caracterizado esencialmente por tres aspectos:

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- el fuerte fomento estatal del dlsefio que se puso en marcha inmediatamente despues de la segunda guerra mundial,

- la clara orientaci6n del disefio durante decadas enteras a temas socio-politicos necesarios,

- el debate te6rico que comenz6 a abrirse camino a principios de los an os ochenta que cuestionaba el funcionalismo y la sernantlca del producto.

EI desarrollo en la RDA se bas6 en condiciones de tipo social completamente diferentes de las de la Republica Federal. En una primera fase se dedic6 sobre to do a problemas del sector publico. EI disefio de instalaciones de trabajo, de trafico, de vivienda 0 de ocio, fueron los campos de actividad mas importantes para los disefiadores, La RDA, orientada en su origen a la agricultura, cre6 con un esfuerzo inmenso una industria pesada, en la que se producian principal mente bienes de equipamiento. S610 a mediados de los aries sesenta se inici6 una fuerte tendencia hacia los bienes de consumo.

EI patrocinio del disefio ya existente se revalu6 considerablemente gracias a la fundaci6n en 1972 de la (AI F Oficina para el Disefio Industrial). Como instituci6n dependiente de forma directa del consejo de ministros -el presidente de la organizaci6n tenia el rango de secreta rio de estado-, disponia de competencias mas que suficientes en todos los sectores econ6micos. Redact6 lineas directivas, reglamentos 0 leyes que debian regir el disefio de productos en todo el pais. Esto afectaba tanto al mercado interior como al exterior. La Oficina para

K. Boser I K. Hartmann, mequlne de moldeo por inyeccion "KuASY 1500/400" VEB, tebrlce de mequlnes para el moldeo de ptesticos, Freital, 1982

EI unico campo en el que podfamos disfrutar de una cierta independencia de cara al exterior era el sector de bienes de equipamiento. Martin Kelm, ex-secretario de estado de la Republica Democretice de Alemania, 1991

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Gunter Schober I Rudiger La/eike I Erhard Noack, segadora-tri/ladora HE 514" VEB, tebrice de mequines agrfco/as, Singwitz, 1982

el Disefio Industrial se contaba adernas entre las mayores instituciones estatales de disefio del mundo con mas de 200 trabajadores.

La relaci6n entre el disefio y el arte fue significativa y sin problemas. De este modo, tuvo lugar desde 1958-1959 una secci6n de disefio dentro de la gran exposici6n de arte de Dresden. Junto a la pintura, escultura y el dlsefio qrafico, se presentaron rnaquinas y aparatos, vehfculos e instalaciones, disefios textiles y de cristal.

Eillamado "principio abierto" era un sfntoma creativo importante en el disefio de la Alemania del Este (vease tarnbien:

Hirdina, 1989). EI responsable de esta idea fue Claus Dietel, nombrado en otorio de 1988 presidente de la Asociaci6n de Artistas Plasticos de la RDA. Propugnaba un trato prudente de las condiciones de vida de los objetos y del espacio, y que habfa que seguir mejorando continuamente el repertorio creativo, siempre que no fuese abandonado en beneficio de una moda effmera cualquiera (como por ejemplo el movimiento posmoderno). Tal apertura se remiti6 no s610 a las transformaciones que resultaban de los avances tecnicos y cientfficos, sino tambien a las necesidades cambiantes del usuario. EI "principio abierto" se lIev6 a cabo como planteamiento proyectual experimental incluso en un "sistema modular para ropa" (Elke Giese, 1985). Se trataba de dar la posibilidad a las tiendas de ropa de completar e individualizar un traje 0 vestido partiendo de unos pocos patrones basicos producidos en serie.

La tradici6n de la Bauhaus ubicada antano en la ex-Republica Dernocratica de Alemania se neg6 una y otra vez durante decadas, S610 a mediados de los aries setenta se recuper6 como herencia nacional del pafs, y con ella los principios del di-

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sefio funcionalista. De este modo comenzaron en 1976 los coloquios internacionales sobre la Bauhaus de Weimar, que continuaron en los an os 1979, 1983 Y 1986. En estos coloquios, (las intervenciones de los ponentes se publicaron en revistas cientfficas de la Escuela Superior de Arquitectura y Construecion), se trataba sobre las repercusiones historicas, pedagog icas y sociales de la Bauhaus, fuera y dentro de Alemania.

Esta apertura a cuestiones teoricas sobre el diseno se hizo evidente en particular por medio de un seminario sobre el funcionalismo que tuvo lugar en 1982 en la AIF de Berlin (vease la serie de artfculos en la revista torm-zweck; 1982-1983). EI funcionalismo se eriqio en el principio creativo que se correspondfa mejor con las condiciones de vida de la sociedad socialista. No se entendfa como un tipo de estilo (gris, angular y apilable), sino como un "rnetodo de trabajo" (Blank, 1988). Tal como habfa hecho Gerda Muller-Krauspe (vease paq, 58), Blank aboqo en la practica por un "funcionalismo ampliado", que tome en consideracion, en nuestros dfas sobre todo, los aspectos ecoloqicos del desarrollo del producto.

En un conjunto de conferencias sobre el tema "Movimiento Posmoderno y Funcionalismo", Bruno Flierl (1985) recordo el deficit que el funcionalismo tenfa a menudo como programa, al no realizarse ni formularse claramente la unidad de funcionalidad material e ideal. Tarnbien apuntaba que la contemporanea crftica al funcionalismo -procedente de la Republica Federal Alemana 0 de Italia- estaba cayendo en un antifuncionalismo ciego con aspectos asociales y reaccionarios.

Heinz Hirdina (1985) observe que 10 reaccionario en el diseno posmoderno consistfa en historiar el objeto del proyecto como en el styling y someterlo a los mismos mecanismos que se usan en publicidad y packaging. Para Hirdina 10 decisivo no era portanto el abandono del debate sobre el valor de usc, sino el acoplamiento aparente a los principios capitalistas de la estetica del artfculo, 0 sea, a la manipulacion mediante el rapido desgaste de los objetos de moda.

Horst Oehlke colaboro de forma importante en el desarrollo de la teorfa del disefio (vease sobre todo su tesis, Berlin 1982). Su intensa actividad en el campo sernantico de la apariencia del producto, -0 sea del lenguaje de los objetos bajo condiciones culturales tfpicas de la sociedad socialista-, dio un impulso definitivo a una nueva orientacion del disefio en la Republica Dernocratlca de Alemania.

Asf, los ejemplos recogidos de productos hasta ahara no conocidos en su totalidad de Heinz Hirdina (1988), estaban encaminados todavfa hacia las tradicionales categorfas del diseno funcionalista, apareciendo sin embargo nuevas tendencias de los an os ochenta en su corto capftulo titulado "Exploraciones y experimentos en los aries ochenta", como por ejemplo

Nuestra existencia ajetreada nos lIeva, a los disenadores, practicamente a una absoluta abstinencia teorica, a diferencia de nuestros colegas de la Republica Damocratlca de Alemania. Los "cerebros" tomaban parte activa en el debate teorico, y estaban y estan en condiciones de reflejarlo en su trabajo.

Chup Friemert, 1989

11. DESIGNTHEORETISCHES KOLLOQUIUM

HIF, BURG GIEBICHENSTEIN

25.126 NOVEMBER 1987

Cartel para el

"11 Coloquio de teorfa del dlsefio, HIF Burg Giebichstein",

25-26 de noviembre de 1987

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Herbert Pohl, atrH"Aspirant", 1986

Cuesta seguramente mucho mas, ocuparse de forma intensiva de las posibilidades funcionales, estructurales y tecnol6gicas del desarrollo del lenguaje comunicativo del producto, que hacer juegos de manos con efectos originales.

Alborotar es mas facil que aprender.

Alfred Huckler, 1988

las emergentes que se documentaron con el pupitre Aspirant de Herbert Pohl, que pudo admirarse en el Design Center de Stuttgart en el marco de la exposici6n "Design in der DDR" (Disefio en la Republica Dernocratica de Alemania), celebrada en 1988. A decirverdad, aquf se present6 deliberadamente la producci6n en Alemania del Este, pero tam poco pasaba desapercibido el gran papel que desemperiaba este campo en la exportaci6n de mercancfas.

Esta fuerte orientaci6n hacia la exportaci6n condujo por otra parte a un disefio independiente del de los productos destinados al mercado interior, cuyo caracter ex6tico se recogi6 en una exposici6n "SED-SchOnes Einheits Design" (Bello disefio unitario) celebrada en el verano de 1989. Pocos meses antes de la reunificaci6n se pudieron observar de algunos productos que eran especialmente significativos por su extrema simplicidad desde el punto de vista dellenguaje del producto: "Hoy en dfa se puede declarar que ha nacido una identidad propia, en parte deseada, en parte no prevista. Las insuficiencias continuan sin embargo irritando. Casi se podrfa decir que los artfculos adolecen de una carencia de fetichismo" (Bertsch/Hedler, 1990).

Claus Dietel defend fa, todavfa en verano de 1989, un mayor esfuerzo de la Republica Dernocratica de Alemania en torno a su imagen, asf como la necesidad de la creaci6n de una identidad corporativa (Zimmermann, 1989). Como es de imaginar, la rapida perdida del caracter propio del pafs tras el proceso de reunificaci6n de Alemania no dej6 lugar a una evoluci6n posterior. En poco menos de un ario, la ex-Republica Democratica de Alemania ya no existla. Esta por ver si los mecanismos de mercado se expandiran en el este de Alemania tal como pas6 durante los an os sesenta en el oeste. Casi a titulo de legado de la ex-republica, Michael Landmann public6 a principios de 1990 en iorm-zweck una lista de demandas para el disefio del futuro:

- orientaci6n hacia la funci6n en vez de hacia la producci6n,

- productos para el presente y el futuro en vez de productos de

usar y tirar,

- disefio para pocos productos, para los mas importantes,

- propaganda para la calidad de vida y la variedad, no para la

comodidad y la rapidez,

- nueva actitud frente a los productos de desecho, reciclaje de materias, el desecho como materia prima,

- nueva actitud frente a la energfa, sistemas colectivos de

energfa,

- publicidad como medio de informaci6n, no como enqario,

- reparaciones y modificaciones,

- uso colectivo de productos,

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- productos para diferentes fases de desarrollo tecnoloqico, productos para automontaje, productos reciclados de desechos, productos de elaboracion privada y cooperativa,

- productos con mayor consumo de tiempo y menor de material (el tiempo es eterno, el material no).

Austria

EI punto de partida del disefio industrial en Austria se puede fijar con los primeros trabajos de los hermanos Thonet en Viena. Con ellos cornenzo la tlplflcacion de los objetos de mobiliario con vistas a la produccion en serie. Desde ese momenta tuvo

lugar la ditusion a nivel mundial de un concepto de disefio, que serla recogido entre otros muchos por la Bauhaus y desarrollado con sus muebles de acero tubular. La empresa ThonetMundus de Viena fabricaba de forma seriada a finales de los aries 30, los muebles de acero tubular de Marcel Breuer.

En los Wiener Werkstatten, fundados en 1903 por Josef Hoffmann entre otros, paso a primer plano el fomento de la habilidad artesanal de alta calidad, tan necesaria en la conteccion de muebles. La funcion y la forma (el pensamiento de la Werkbund) han de constituir una unidad arrnonica. Los proyectos de muebles de los disefiadores Robert M. Stieg y Herbert Hammerschmied en los aries setenta representaban un intento de continuacion de los trabajos de los Wiener Werkstatten.

EI arquitecto y escritor Adolf Loos esta considerado como el precursor de la "Neues Bauen" (Nueva Construccion) en

Viena. Su ensayo Ornamento y delito -a menudo traducido Robert M. Stieg, butaca

con 0 sin intencion como Ornamento es delito-formulolos ras- "Winckelmann", 1980

gos esenciales del funcionalismo: la elirninacion del ornamen-

to en los objetos de usa, as! como la separacion entre disefio

del producto y arte. Una de las metas importantes de su trabajo

consistfa en conseguir "despojar de arte" la arquitectura inte-

rior.

EI "Forum Design Linz", celebrado en verano de 1980 y especialmente significativo al haber sido considerado un acontecimiento central de los anos ochenta, tuvo una gran resonancia incluso fuera de las fronteras de Austria. Hepresento el intento de mostrar en una gran exposicion con simposio incluido, las influencias mas importantes de la arquitectura y del disefio de esta decada, todo ello respaldado por una docurnentacion extensa (Gsollpointner/ Hareiterl Ortner, 1981).

EI grupo de arquitectos Haus-Rucker Co. proyecto un edificio para la exposicion que hacfa referencia y sintonizaba con

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Camiseta de Alchimia para el Forum Design de Linz, 1980

De hecho, entre la arquitectura expuesta se pueden distinguir elementos que presagian el futuro: vivacidad e inmovilismo, vanguardia y regresi6n, creaci6n y productividad, en resumen, habla cosas buenas y cosas malas. De todas formas, la exposici6n revelaba la capacidad potencial de traslaci6n del nuevo historicismo

arquitect6nico.

Vittorio M. Lampugnani, 1986

el Crystal Palace de Paxton construido con ocasi6n de la Exposici6n Universal de 1851. EI arquitecto austriaco Christopher Alexander construy6 el Cafe Linz, un afiadido en madera, de ejecuci6n simple y artesanal.

Las salas de la exposici6n de Linz se podfan visitar unicamente durante tres meses. Despues se lIevaron a un lugar en las rnontarias de Austria donde fueron adquiridas a bajo precio por una empresa de abonos. Hoy en dfa son almacenes de desechos que mediante procesos orqanicos se transforman en humus de calidad. De este modo la finalidad de las salas apenas se ha modificado, como Laurids Ortner (1983) apuntaba ir6nicamente: "En Linz alojaron alimento cultural para la gente, ahora alojan alimento nutritivo para los campos".

En 1980 tuvieron lugar dos eventos de gran importancia para la arquitectura y el disefio: la Biennale de arquitectura en Venecia, en la que se presentaba por primera vez un amplio espectro de la arquitectura posmoderna y el "Forum Design Linz". Esta ciudad austriaca fue tarnbien marco para exponer los trabajos de los arquitectos Michael Graves, Charles Moore, Robert A.M. Stern 0 Robert Venturi, pero su interes residfa en el disefio y su transici6n hacia el arte. Los esparioles Oscar Tusquets y Llufs Clotet, el grupo Alchimia con Alessandro Mendini, Barbara Radice con un proyecto sobre el tema "Space design", y la primera presentaci6n exhaustiva de mobiliario de Ettore Sottsass, centraron la atenci6n de la exposici6n de Linz. Sottsass, bajo ellema de una "Nueva iconograffa", intent6 mostrar un balance final de su obra en la direcci6n del Radical design, es decir de Counterdesign (vease pag. 91 y ss.). Fue la tentativa de romper con su tradicional dependencia proyectual de la industria y de desarrollar un lenguaje que debfa tomar forma en las diversas experiencias culturales. La esperanza de Sottsass de representar con este mobiliario el campo de la anticultura, 0 sea, de la cultura de nadie fue en esencia el inicio del movimiento Memphis (vease pag. 100 Y ss.), en el cual se difundieron y comercializaron rapidarnente estos aspectos. Gracias al habil trabajo de relaciones publicas de su cornpafiera sentimental Barbara Radice, se formul6 un movimiento nuevo partiendo de la experiencia individual y resignaci6n de Sottsass, que en poco tiempo fue aceptado por los diseriadores a nivel mundial y condujo a diversas corrientes de tipo nacional (p.e. el Nuevo Disefio en la Republica Federal Alemana).

Lo singular de este "Forum Design" de Linz fue que abri6 un largo debate sobre el movimiento del "Buen Disefio'' y se decret6 su muerte definitiva. Cualquier otra conferencia, congreso 0 simposio a partir de entonces, se ha de medir en funci6n de las enormes consecuencias de esta exposici6n. Por eso, las grandes esperanzas depositadas en el congreso de di-

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sefio de Stuttgart "Exploraciones" (vease: Kurt Weidemann,

1987) quedaron frustradas en cornparacion con Linz.

Dentro de las secuelas del movimiento posmoderno 0 neomoderno aparecio en escena el arquitecto Hans Hollein. Si sus obras construidas hasta la fecha (interiores de tiendas, reformas de fachadas, Interior-Design en Viena), eran conocidas solo por algunos especialistas, su proyecto para el museo inaugurado en 1982 en el Abteiberg de Monchenqladbach se

convirtio en una obra de arte total de primera categorfa. Hans Hol/ein, sofa "Marilyn",

Todo, desde la arquitectura exterior, pasando por el dise- 1981

no de interiores, hasta los diferentes muebles Ie abrio el cami-

no a la fama. La propension de los arquitectos al disefio de mo-

biliario condujo a que algunos de sus disefios se incluyeran en

la coleccion Memphis. Su obra en torno a la "microarquitectu-

ra" tambien encontro eco en la empresa italiana Alessi.

La tradicion de experimentos artfsticos en Austria, como por ejemplo los realizados por Friedensreich Hundertwasser, Mario Terzic, Coop Himmelblau, Christian Ludwig Attersee y otros (vease Koller, 1987), fueron fuente de inspiracion para el grupo Brand cuya obra dentro del Nuevo Disefio destaco especialmente en la exposicion de Dusseldorf "GefuhlscollaqenWohnen von Sinnen" (Collage de sentimientos - Vivir disparatado).

Suiza

La influencia de la Werkbund encontro un suelo muy fertil en el desarrollo del disefio en Suiza: los rasgos caracterfsticos de la mayorfa de los productos son los detalles cuidados en extremo, la exigencia a nivel tecnoloqico y una cierta rigidez. Tambien campos como el disefio qrafico y la tipograffa han obtenido reconocimiento en las ultirnas decadas a causa de su empleo mfnimal de medios formales.

En los an os treinta, los intentos de Sigfried Giedion, como cofundador de la Wohnbedarf AG en Zurich, de elaborar y vender productos orientados social y funcionalmente no tuvieron apenas exito, EI horizonte ideoloqico de la Bauhaus se expresa mejor en la obra del arquitecto Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret),

Tanto su colaboracion en la Weissenhof de Stuttgart (vease pag. 24s.), como su rnaquina para vivir en Marsella y su capilla en Ronchamp han entrado en la historia de la arquitectura. Su sistema de proporciones 0 "Modulor" se convirtio en un medio para proyectar arquitectura. Junto a Charlotte Perriand di-

Corbu habra triunfado en solitario gracias a su intelecto y genio, con sus manifiestos, ensayos, discursos, debates, dibujos, planes visionarios y el poder moral cristalino de su misi6n. Se habra convertido en uno de los mayores arquitectos del siglo, respetado y admirado por todos los arquitectos de vanguardia; habra engendrado esa ciudad radieuse que, en el fondo, era el mismo: Corbu sin comisiones, clientes, presupuestos, ni edificios.

Tom Wolfe, 1986

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Le Corbusier / Charlotte Perriand, tumbona Le Corbusier, 1928

Andreas Christen, cama apilable, 1960

Mario Botta, silla con brazos "Seconda", 1982

sefio en los afios treinta muebles de acero tubular, que hoy en dla se consideran ejemplos clasicos del movimiento moderno en cuanto al disefio de rnobiliario.

Le Corbusier esta considerado como iniciador de la "Carta de Atenas", una resolucion de arquitectos y urbanistas que fue presentada en 1933 en un conqreso del ClAM (Congreso Internacional de Arquitectura Moderna). En esta se reivindicaba una separaclon estricta entre las funciones u rbanas como la vivi end a, el tiempo libre, el trabajo y el traflco. Este postulado tuvo validez hasta los aries sesenta como base del urbanismo y condujo en much os cas os a la constitucion de ciudades satelites. Los problemas sociales que alii aparecen son debidos en parte a la carencia de infraestructuras que requiere un medio urbano. EI sol, las zonas verdes y los amplios espacios libres no sustituyen a las relaciones sociales existentes en vecindarios tradicionales.

En el capitulo sobre la Escuela Superior de Disefio de Ulm, ya hemos hablado del significado que han tenido los dos suizos Max Bill y Hans Gugelot para el desarrollo del disefio,

Es necesario hacer referencia a un producto de Andreas Christen ligado a la tradicion del "Buen Disefio", A principios de los aries sesenta ideo una tumbona de pohester apilable, que se puede calificar como prototipo de la produccion en serie de material sintetico. EI disefio estaba marcado por su austeridad creativa asi como por un acabado econornlco dentro de 10 posible.

La obra del arquitecto Mario Botta se pod ria interpretar en una linea ideol6gica parecida. Su arquitectura se caracteriza por el empleo de formas geometricas elementales. Se trata de una forma de construir severa, ortogonal y aditiva que pertenece por cierto a la tradicion del movimiento moderno, y que sin embargo opera con desenfado, soltura e ironia. La actividad como disefiador de Mario Botta parte tam bien del presupuesto de que en arquitectura no se proyecta solamente el aspecto exterior del edificio sino tarnbien su interior. Sus muebles se caracterizan igualmente por el empleo limitado de formas y materiales. Sus dlsefios son elegantes, buscan fuertes contrastes de materiales (chapa perforada para el asiento y cilindros de espuma de poliuretano para el respaldo), y conectan con la tradicion de los muebles de acero tubular de la Bauhaus.

Los arquitectos Trix y Robert Haussmann tomaron un camino completamente diferente a principios de los an os setentao Su programa de trabajo se extiende desde la vivienda, pasando por el urbanismo, interiorismo, disefio de mobiliario, hasta la creacion de objetos artlsticos, Con su gran abanico de empleo de materiales, formas y colores rompen con habitos visuales convencionales y pasan por ser los representantes de una concepcion posmoderna del disefio,

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A mediados de los arios ochenta Beat Frank y Andreas Lehmann fundaron en Berna el estudio "Vorsprung" y proyectaron una serie de muebles-objetos. Siempre en sintonia con la tradici6n del movimiento moderno, alcanzaron mediante el uso de tecnicas elementales nuevas cotas de comunicaci6n y de valor rnlstico en el diseiio. Conciben sus muebles sin significados expresivos, emocionales 0 simb61icos aiiadidos. Su lenguaje es el elemento constructivo, como en los edificios de Mies van der Rohe.

Hannes Wettstein diseiia muebles, iluminaci6n, alfombras, y decora espacios interiores. En su caso tam bien trata de conectar la precisi6n tecnica artesanal con la necesidad emocional. lnterpreta muchos de sus objetos como simbolos frente ala perdida de significado (Franziska MOiler, 1990). La empresa Ceha Design AG realiz6 algunos de sus diseiios, considerados como el inicio de una nueva era de este sector en Suiza. Un grupo de pequeiias empresas se ha asociado para lIevar al mercado, en pequeiias series, los proyectos de diseiiadores experimentales.

Beat Frank, chaise-Ionge Atelier Vorsprung, 1986

EI estudio Vorsprung nace en un tiempo en el que la velocidad de cambio entre nuevo y novisimo se acelera cada dia; paralelamente la velocidad de caducidad de 10 nuevo au menta. De tal suerte nuestro mundo se renueva y envejece cada vez mas deprisa. Urge la venta al detalle en vez de la concentraci6n, la disgregaci6n en vez del despilfarro

intelectual.

Atelier Vorsprung, 1988

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Italia

Las publicaciones sobre el disefio en Italia superan ampliamente las de cualquier otro pars. En la Republica Federal Alemana sobre todo el disefio italiano se ha convertido en un tema habitual de exposiciones, lujosos cataloqos, videos, etc. Entre estas publicaciones, las mas importantes son:

- el cataloqo editado por Emilio Ambasz en 1972 para la exposicion "Italy - The New Domestic Landscape" que tuvo lugar en el Museum of Modern Art de Nueva York;

- el cataloqo de la exposicion "Design als Postulat am Beispiel Italiens" [Disefio como postulado en el ejemplo de Italia], publicado por el Design Zentrum (IDZ) de Berlin en 1973, en el que se pretendia responder ala mencionada exposicion neoyorquina;

- el At/ante del Design Italiano 1940-1980editado por Alfonso Grassi y Anty Pansera, que estaba consagrado esencialmente al Bel Design italiano;

-Ia mas completa historia del disefio italiano de Vittorio Gregotti tt diseqno del prodotto industriale. Italia 1860-1980, aparecida en 1982;

- la primera presentacion amplia de movimientos de contracorriente italianos con ocasion de una exposicion organizada por la Werkbund alemana en Hannover en 1982 bajo el titulo:

"Provokationen. Design aus Italien" [Provocaciones. Disefio de Italia];

- el cataloqo de 1988 de Hans Wichmann, el director de la Neuen Sammlung de Munich, "amado "Italien. Design 1945 bis heute" [Italia. Disefio desde 1945 hasta nuestros dlas].

EI instituto italiano para el comercio exterior orqanizo dos grandes exposiciones y publico sendos cataloqos, en los cuales se unieron habilrnente aspectos de marketing y de responsabilidad cultural:

- "Kultur und Technologie im italienischen Mabel 1950-1980" [Cultura y tecnoloqla en el mueble italiano 1950-1980], en el Stadtmuseum de Colonia en 1980-1981;

- "Mabel aus Italien. Produktion, Technik, Modernitat" [Muebles de Italia. Produccion, tecnica, modernidad] en el Design Center de Stuttgart en 1983.

La paslon especffica por Italia es un topico clasico para los alemanes. Los viajes de formacion de escritores y artistas alemanes en los siglos XVIII Y XIX, en especial el de Johann Wolfgang Goethe, acuriaron una radiante imagen de la Arcadia, que tenia bien poco que ver con la realidad diaria de los habitantes de este pars (Greverus/Haindl, 1983). A finales de los

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comenz6 el exodo italiano a la tierra del milagro V In los afios sesenta los trabajadores ale manes • dllcubrir a su vez las playas italian as del Adnattde vacaciones preferido.

11\0, setenta comenzo una rniqracion de artistas II Toscana, que se lIego a extender hasta Umbria. oomenzaron los viajes a traves del mundo de las sobre el disefio italiano; se pudo asociar habitaleman por el Sur con los intereses de polltica

'a Industria italiana.

capitulo no se daran mas ejemplos de "Bel De-seria como echar agua al mar-, sino que se inmas atencion al contexte intelectual que define IUlU.lnn. No obstante, se debe hacer un anal isis crftico 1ILu.r.irln mas reciente de Hans Wichmann (1988), que 'a, dos corrientes principales del dlserio italiano y

'a segunda se ha quedado en agua de borrajas y ha bien estenl:

Industrial inteligente, rfgida y formalmente discipliCtI"Bel Design", comparable al concepto aleman del Ollel'lo"},

que elude cada vez mas la tunclon de los objetos .BA".I'lA("~Fln p.e. los movimientos italianos de contraco-

como Radical Design, Alchimia, Memphis, etc.}.

no valora el hecho de que precisamente estos mode contracorriente han contribuido de forma decisiva 1lJIII..,a,l'it',n de la limitada doctrina del funcionalismo ex-

a nlvel internacional, y han actuado como fermento de proyectual en muchos otros parses, Justo cuando de la falta de inteqracion cultural del disefio _.II .. L""'" en Alemania- el ejemplo de Italia muestra, me-

'a estrecha vinculacion de arte, arquitectura y disefio, H han puesto en marcha cosas y se han mantenido en

'aralelamente, la asociacion de disefiadores italian os en 1956 ADI (Associazione per il Disegno Industriale) precisamente una aqrupacion de disefiadores interesaunicamente por cuestiones profesionales corporativas

DU'lsl0s,leyes, contratos, etc.} sino un cfrculo comprometiCIt arquitectos, artistas, fabricantes, literatos y creadores luegan un papel activo en los acontecimientos culturales. lIaUa se caracteriza economlcamente por la contradiccion el norte industrializado y el sur marcadamente agricola.

III metropolis como Milan, Turin y Genova existe una gran que fabrica autornovites, rnaquinas, aparatos electro."IIIIUCCIS y de oficina (p.e. Fiat y Olivetti), asf como una pey mediana empresa fuertemente orientada a la arte,,"·

rna, que se conoce sobre todo por la producci6n de cristal (p.e. Murano), cerarnica, larnparas, muebles, etc. Ya que tarnbien en Italia -como en todos los parses industrializados-, un pequefio grupo de la poblaci6n dispone de una gran parte de la renta nacional, el Bel Design esta enfocado principal mente a este estrato social (vease p.e.tGuenzi, 1973). AI contrario de 10 que pasa, pongamos en Suecia, don de el aspecto social del disefio desernpefia un papel importante (vease p.e. los muebles econ6micos del grupo Ikea), en Italia el disefio es fundamentalmente privilegio de los grupos de renta elevada de las metr6polis. Una comparaci6n de viviendas italianas y alemanas muestra adernas, que los aparatos electrodomesticos, muebles, tejidos, producidos en serie y por tanto en oferta, presentan diferencias notables en cuanto a los estandares esteticos de la vida cotidiana. Dado que en Italia los contrastes sociales son mas pronunciados que en la Republica Federal Alemana, y el nurnero de consumidores pudientes es mas reducido, el "diseno" no se dirige s610 a estos consumidores dentro del pais, sino que es un importante factor de exportaci6n cultural yecon6mico.

Italia no dispone de una tradici6n hist6rica de disefio tan larga como la de Alemania. S610 despues de la segunda guerra mundial comenz6 la transici6n de la producci6n artesanal predominante (cristal, cerarnica, cuero, tejidos), a la elaboraci6n industrial. Por otro lado, aunque Italia tiene una milenaria e ininterrumpida tradici6n cultural que ha posibilitado una gran diversidad de tendencias de disefio, nunca ha tenido lugar una especializaci6n rigurosa en el diserio, como en la Republica Federal Alemana 0 en los Estados Unidos (especial mente en disefio de autom6viles). Dado que al menos la primera generaci6n de disefiadores procedia casi sin excepci6n de la arquitectura -y esta se considera la madre de las artes- no hubo problema alguno ala hora de acometer otras tareas de disefio,

Otro punto importante es el fuerte compromiso politico de los disefiadores italianos. Los movimientos de contracorriente nacidos en los afios sesenta se han de entender como una reacci6n frente a la sociedad de consumo, que tarnbien se manifestaba en nuevos conceptos del producto. En la Republica Federal Alemana, a finales de los an os sesenta, por el contrario, una posici6n crltica en el disefio como por ejemplo la formulada en la cntica de la estetica del articulo, condujo a un nihilismo proyectual que se puso de manifiesto en las escuelas de disefio a principios de los aries setenta.

Es digna de menci6n asimismo la influencia de los te6ricos italianos del disefio, Tomas Maldonado, nacido en Argentina y afincado en ltalia desde los an os cincuenta, inici6 en los an os sesenta un intercambio ideol6gico intenso entre la Escuela Superior de Disefio de Ulm y el dlseno de Milan. Rodolfo

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,

Bonetto por ejemplo, fue designado profesor en Ulm a traves de Maldonado; Hans von Klier vino de Ulm, paso por el estudio de Sottsass en Milan y acabo en Olivetti; y Pio Manzu vivio a caballo entre ambas ciudades. EI trabajo de Sottsass y Maldonado en la Escuela Superior de Disefio de Ulm (vease: Rassegna 19, 1984, nQ 3), pudo no obstante ser solo un episodio como quedo patente en la entrevista que les realize Andrea Branzi (1985). Gillo Dorfles, Giulio Carlo Argan, Alessandro Mendini, Vittorio Gregotti y otros son promotores y crfticos de un cierto peso dentro del disefio italiano.

En el contexto del desarrollo del disefio tienen importancia una serie de revistas, como por ejemplo Abitare, Casabella, Domus, Intemi, Modo, Ottagono y Rassegna. Divulgan diversos aspectos del disefio y no se consideran revistas tecnicas para entendidos. En Espana se puede observar un desarrollo paralelo.

Las exposiciones de la Triennale de Milan constituyen foros importantes para el disefio italiano. En la IX!!trienal de 1951 lIamada "Unidad de las artes", se presento por primera vez un proyecto de disefio, unas esculturas luminosas, de Lucio Fontana. En los an os siguientes acogieron la obra de los hermanos Castiglioni (1954 y 1960) entre otros. En 1964 Vittorio Gregotti diseno la zona de entrada al apartado "Tiempo libre". Sottsass, Mendini, Natalini y otros presentaron sus trabajos en Milan en 1985 bajo el lema "Afinidades electivas".

En Italia la lnteqracion del disefio en estas exposiciones de arte no supone problema alguno a causa de su ya mencionada amplia concepcion de la cultura. Otros parses tienen en este caso grandes dificultades, como muestran los tfmidos intentos de la documenta 6 (1977) en torno al tema "Diserio utopico", 0 la acertada eleccion de Michael Erlhoff para la documenta 8 (1987). Un caso comparable a las trienales son las exposiciones de arte de Dresden en las que a partir de 1958- 1959 se intento relativizar la relacion reclproca entre disefio y arte.

EI ejemplo Olivetti

En 1908 el ingeniero Camillo Olivetti fundo una empresa en la ciudad de Ivrea en el norte de Italia, que se convertlria en un ejemplo a seguir para el disefio moderno. Olivetti ernpezo a fabricar maquinas de escribir. En 1933, su hijo Adriano Olivetti torno la direccion del negocio, y dos aries mas tarde, Marcello Nizzoli ernpezo a trabajar para Olivetti como grafista y disefiador. Su rnaquina de calcular "Summa" creada en 1940, fue el inicio de un desarrollo sin par del disefio en la empresa.

Es digno de atencion el hecho de que en Olivetti se diserie

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Maquina de escribir portetil" Studio 42", Olivetti, 1935

Mario Bellini, mequine de escrlbtr etectronice "ET 201", Olivetti, 1978

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Mario Bellini, terminal con monitor "TCV 250" Olivetti, 1967

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Portada del ceteloqo "Design Process Olivetti", 1983

no solo el producto, sino una determinada imagen bidimensional de conjunto. Hans von Klierdirigio el disefio corporativo del estudio Olivetti en Milan, donde se confeccionaron en los aries setenta los legendarios "Rote Bucher" (libros rojos). En estos manuales de disefio se describfan todos los elementos graficos eficaces para una empresa, tanto-en sus actividades internas como en las externas. Las Ifneas directrices de disefio se extendfan a papelerfa, tarjetas, cataloqos, prospectos, embalajes, rotulacion de vehfculos, etc. (vease figs. 23-24).

La imagen grafica contormo, junto a los productos creados por los diferentes diseriadores, el "estilo Olivetti". En este caso no se trata de operar sobre un nurnero de instrumentos proyectuales 10 mas limitado posible como en el caso de la Braun AG, sino al contrario de desarrollar una nueva unidad, el disefio corporativo, a partir de la multiplicidad de los medios escogidos (vease: Design Process Olivetti 1908-1933 y Olivetti Corporate Design, 1986).

Adernas de Hans von Klier han colaborado en la imagen de Olivetti hasta la fecha, artistas como Walter Ballmer, Alexander Calder, Clino Castelli, Milton Glaser, Roy Lichtenstein y otros. Sus diversos estilos y tendencias se adaptan perfectamente al disefio corporativo de la empresa y caracterizan tambien su apertura cultural.

Fundamentales en la cultura empresarial de Olivetti son las instalaciones sociales para sus trabajadores, que presentan elementos importantes de la filosoffa de la empresa Olivetti: guarderfas, instalaciones deportivas, centros de recuperacion y viviendas. A partir de 1934 se realizaron numerosos edificios de nueva planta en los que participaron arquitectos del ambito internacional, como por ejemplo Le Corbusier, Louis I. Kahn, Kenzo Tange, Egon Eiermann, Hans Hollein, Richard Meier 0 James Stirling.

Se ha de mencionar igualmente la moda, ahora tan en auge, de la esponsorizacion cultural. Olivetti descubrio bien pronto que el apoyo financiero a proyectos ajenos a la empresa representan un incremento de la imagen de la empresa, y que tarnbien acaban siendo eficaces como polftica de empresa. Asf, se restauraron obras de arte (Ia cruz de Cirnabue en Florencia), 0 se tlnanclo su exposiclon en todo el mundo (los caballos de San Marco), se esponsorizaron exposiciones (por ejemplo sobre la Escuela Superior de Disefio de Ulm), y se organizaron congresos y simposios (p.e. "Microelectronica y creatividad", "Marketing con el museo").

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r

Mario Bellini / A. Macchi Cassia / G. Pasini / S. Pasqui, calculadora "Logos 42-a", Olivetti, 1977

Ellore Sottsass, silla de oficina "Dattilo", Olivetti, 1972

Rodolfo Bonello, meouine-nerremlente "Inspector Midi 130", Olivetti, 1975

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Productos ctesicos de disefio italiano

EI "Bel Design" italiano

La masiva industrializaci6n del norte de Italia, tras la segunda guerra mundial, trajo consigo un diseiio basado en la tradici6n cultural artesanal que lIegaria a ser un movimiento dominante a nivel mundial durante decadas, Mario Bellini (1984) tuvo raz6n seguramente al afirmar que a principios de los anos sesenta Italia arrebat6 el dominio al diseiio escandinavo, que se ha-

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bra esforzado en vane en convertir conceptos artesanales en interpretaciones para la cultura industrial de la epoca. Una empresa como la Braun AG alemana continuo deliberadamente la tradlcion estetica nordica y no se dejo influir en absoluto por las ideas italianas.

A mediados de los arios sesenta comienza el momenta clave de los experimentos con materiales nuevos por parte de arquitectos y diseiiadores italianos, como por ejemplo los ma-

EI disefio italiano no siempre se define par medio del

pasaporte del disefiador. Su calidad depende tarnbien de la disposici6n del empresario italiano a no tener miedo frente a nuevas ideas, caminos y equivocaciones.

Michael Freitag, 1988

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teriales sinteticos, que sin ellastre del funcionalismo tomaron la delantera tacilmente. Precisamente el rapido desarrollo tecnoioqico en Italia ha contribuido a la creacion de una metodologia de proyecto que se deja guiar mucho mas por la mayor 0 menor aceptacion del nuevo producto en los mercados internacionales que por puntos de vista raclonales (vease: Bruno Munari, 1980). La diversidad cultural se refleja en la amplia variedad de formas que constituyen la realidad del disefio italia-

no.

Francois Burkhardt (1979) ha sefialado, en su comparacion de la evolucion del disefio en la Republica Federal Alemana y en Italia, que la presencia del disefio en aspectos culturales diversos en el pais del sur de Europa fue decisiva para su desarrollo. Hay que afiadir que los disefiadores en Alemania estan mas orientados a la economia, mientras que en Italia adoptan una posicion critica y distanciada frente a ella. EI diseno italiano se entiende tarnbien como parte de la teoria de la arquitectura, y esta esta ligada a los movimientos de vanguardia de las artes plasticas (Burkhardt, 1973). De este modo, el derecho del disefiador de proyectar vanguardia queda legitimado de forma concreta.

EI "Bel design" italiano esta marcado principalmente por innovaciones tecnicas y creativas, que han acabado tipificando algunas clases de productos. La silla plegable "Plia" diseriada por Giancarlo Piretti (fig. nQ 6, pag. 88), se caracteriza por una articulacion simple y genial realizada en mold eo por inyeccion. La ligereza y la movilidad se subraya mediante el empleo de plexiglas. Esta silla se fabrica desde 1969 y su numero de unidades ha superado ya los tres millones.

La mesa pleqablede Achille Castiglioni "Cumano" (nQ 9) es asimismo un ejemplo logrado en cuanto a movilidad. La posibilidad de colgarla en la pared, (Ia mesa esta provista de un agujero en la tabla superior), tiene poco significado practice pero alude al caracter de objeto, de cuadro, del producto. EI televisor portatil "algol 11" (nQ 7) con su pantalla inclinada hacia el televidente, la lampara "Parentesi" concebida en detalle y orientable en todas direcciones, 0 la tambien ligera y orientable larnpara "Tizio", se han convertido en claslcos de las funciones indicativas del producto (vease pag. 215 y ss.). A este grupo pertenece tambien la cafetera de Richard Sapper (nQ 3) -Ia rnaquina de vapor portatil por excelencia-, 0 el tabu rete "Mezzadro" (n? 13) de Achille y Piero Castiglioni en el que la comodidad de una sill a 0 de un asiento de tractor se combina con la elasticidad de un muelle. Preguntados los hermanos Castiglioni sobre como dieron con este principio, respondieron que este ya existia, que ellos no habian creado nada (Koening, 1983).

Estos rnetodos proyectuales (p.e. cambio de atribuciones, rnodificacion del usc) se encuentran a menudo en los produc-

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r

tos italianos. EI tratamiento ingenioso de formas, materiales y colores determina su imagen de manera decisiva. Se puede hablar, en el sentido de Sigfried Giedion de productos italianos "tiplcos" que han marcado el camino de su correspondiente familia de productos. Hay que afiadir un profundo conocimiento de muchos disefiadores del mensaje lingOfstico del objeto, como la visualizaci6n de las funciones de usa 0 las connotaciones simb6licas, que se pueden observar en numerosos ejemplos.

Teniendo en cuenta que el sector italiano se caracteriza por la firma individual de los grandes personajes del mundo del disefio, en lugar de hacer una apreciaci6n detallada, consideramos suficiente la referencia a algunos "clasicos del disefio" (vease pag. 88 y ss).

Movimientos italianos de contracorriente

En el disefio italiano no s610 es importante la jurada y perjurada participaci6n del disefiador en el desarrollo cultural, sino tambien su compromiso en movimientos polfticos. La creaci6n de diferentes grupos dio a luz metodologfas de trabajo que traspasaron el lirnitado horizonte de la restring ida profesionalidad. Se debe afiadir que el intercambio comunicativo de tales grupos es particularmente intenso (jquien no valora el sentido de los placeres de mesa italianos!). Ademas, los medios de comunicaci6n se interesan todavfa mas por las formaciones de grupos espectaculares. En los an os ochenta, algunos representantes del Nuevo Disefio como Kunstflug, Bellefast, Pentagon, Das Berliner Zimmer, etc., han utilizado estas conexiones en su provecho. EI gusto por las divaqaclones sobre "Dios y el mundo", tan extendido entre los diseriadores italianos, asf como su filosoffa vital contribuyen seguramente a este efecto publicitario y ala formaci6n de grupos, mientras que la escena del diseno en la Republica Federal Alemana, al menos hasta finales de los an os setenta, se mostr6 bastante lac6nica, por no decir completamente muda.

A Ettore Sottsass se Ie consider6 durante decadas como el promotor de un disefio social y crftico. Sus contactos con la cultura "underground" en Norteamerica Ie proporcionaron importantes sugerencias para la creaci6n de nuevas corrientes.

En los aries sesenta se formaron diferentes grupos en Florencia y en Milan que con sus proyectos conceptuales ejercieron una influencia decisiva en el diserio,

La epoca de la formaci6n de estos grupos en Italia es paralela al movimiento hippy en los Estados Unidos, a mediados de los afios sesenta. EI tedio por la creciente civilizaci6n alcanz6 tarnbien a cfrculos artfsticos y de disefio que, influidos por los

La popularizaci6n de ideas no es factible sin los medias de comunicaci6n, responden los productos "Kunstflug", que existen en nurnero relativamente reducido y disponen para su discusi6n unicamente de este foro. Quien nos niega la posibilidad de movernos par los medias de comunicaci6n, nos niega tarnbien todo tipo de debate ..

Kunstflug, 1988

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Piero Gatti / Cesare Paolini, butaca "Sacco" 1969

escritos crfticos de Freud y Marcuse entre otros, abogaban por comunidades abiertas libres de represion, e intentaron vivir segun estos modelos ideales. Esto sucedio en una epoca marcada decisivamente por los movimientos de protesta estudiantiles en ciudades europeas como Berlin, Frankfurt, Milan 0 Parfs, movimientos cuyo centro de grevedad se desplazo raptdamente de Ia polftica universitaria a cuestiones sociales trascendentes.

EI "sacco" esta considerado como el producto tfpico de esta epoca, Se trata de un asiento-tumbona que permite al usuario adoptar cualquier tipo de posicion de reposo ofreciendo por tanto mucha libertad. Dado el acierto al interpretar la manera informal de sentarse de la gente joven, paso a ser el prototipo del "Antidesign" (Koenig, 1984). Sin embargo, esta aparente libertad absoluta de asiento se rnostro a la larga agotadora. EI mensaje lingOfstico de los productos en el contexto de la protesta por la vivienda prevalecio durante un tiempo sobre las exigencias reales y erqonornicas de la calidad de asiento. AI mismo tiempo que la izquierda sectaria de los estudiantes alemanes de disefio discutfa entre sf, (la interpretacion de una frase de Marx conducfa a menudo a un nuevo subgrupo), el Radical Design italiano traspasaba su trustracion de no poder

Superstudio. "New New York". del cicio "II Monumento Continuo", 1969

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nada proyectando "irnaqenes ilusorias". Asf I. obra del grupo Superstudio se caracteriza por la delmagenes en las que se muestra la amenaza de por parte de la humanidad. No se escatimaron • II hora de visualizar los conceptos de construe""'."Amn 0 mobiliario. Estas irnaqenes poseen un poautonorno que se debe interpretar en la linea de la de 18 pintura italiana.

en el mes de diciembre de 1966, bajo elliderazgo de Adolfo Natalini, este grupo comenz6 su trabajo meta de investigar te6ricamente la actividad proyectual y en el disefio, AI contrario que el grupo ini&H~hlt"""m que trataba de proyectar utopias concretas con tecnol6gicos, el grupo Superstudio se concebia mas como una autoridad competente que adopta una actitud 'rente a las transformaclones sociales y proyecta "utonegativas" (Lampugnani, 1980). En 1969 Superstudio su obra bajo el lema "EI diserio como invenci6n - EI como evasi6n", como una alternativa al disefio clasico ("Bel design"). Para "EI disefio como evasi6n" se de la poesia y del metoda irracional. Representa el in-

de escapar de la terrible vida cotidiana. Todo objeto tiene de una funci6n practica, una contemplativa. Con ello la fin al mito de la racionalidad que habla determinado el durante mas de cien aries.

EI significado de esta afirmaci6n fue reconocido en la Republica Federal Alemana s610 a principios de los an os ochenta, GUando los representantes del Nuevo Disano adoptaron estas Ideas (vease pag. 55 y ss.). De este modo, la intervenci6n "poetica" de Wolfgang Pohl (1984) en el coloquio de Memphis en la ciudad de Offenbach ("esto me va que ni pintado") utilizabe, 15 aries despues, el mismo lenguaje que Superstudio. EI grupo (vease tarnbien Pettena, 1982) cooper6 desde 1970 con .1 gruppo 9999, fue miembro desde 1973 hasta 1975 de Global Tools, particlp6 de forma considerable en la exposici6n "ItalyThe New Domestic Landscape" y fue presentado en diversas trlenales de Milan.

Archizoom Associati

Igualmente en 1966 se fund6 en Florencia el grupo Archizoom, que esta considerado como iniciador del Antidesign. Entre los primeros miembros del grupo se encuentran Andrea Branzi y

EI dlsefio actua de forma ambivalente, incluso fuera de su entorno, en la excesiva falta de disciplina, dimension y concepto: el disefio es rneramente una gimnasia del disefio.

Alessandro Mendini, 1985

Superstudio mesa "Quaderna", 1970-1971

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Grupo Sturm, "Pratone" (el gran prado), 1970

Paolo Oeganello. En 1968, -el afio en el que el movimiento europeo de protesta alcanzaria su momenta culminante con los disturbios de mayo en Paris-, presentaron un proyecto en la Triennale de Milan bajo el lema "conspiracion electrica", La meta de su actividad proyectual consistfa en la destruccion del caracter fetichista de los objetos. EI qrupo estaba en contra de la creacion de una posicion social mediante el disefio, en contra de la actitud consumista, y en contra de todo 10 que fuese chic en la moda, el disefio y la arquitectura. Aunque Archizoom se disolvio en 1974, la influencia que tuvo en las posteriores formaciones de Alchimia y Memphis no se debe pasar por alto.

EI gruppo 9999

9999 era una orqanizacion de caracter didactico establecida en Florencia que puso en marcha en colaboracion con Superstudio una escuela privada de arquitectura conceptual. Estaba interesada sobre todo en el papel del teatro como escenario para la arquitectura y el arte. Aqui las interconexiones con otros planteamientos parecidos son evidentes. Por ejemplo, el estudio publicado en 1978 por Robert Venturi entre otros Aprendiendo de Las Vegas, consideraba que la "choza decorada" 0 las fachadas de los rascacielos podian colaborar de manera efectiva al enriquecimiento de la imagen de la ciudad. EI arquitecto americano Charles Moore ha lIevado mas tarde la idea de la ciudad como escenario hasta la ironia con su Piazza d'italia en Nueva Orleans (1975-1978), cuyas fachadas recuerdan a palacios italianos.

EI grupo Strum

A finales de los an os sesenta, Strum, ubicado en la ciudad de Turin, pertenecio igualmente a los cfrculos intelectuales del disefio radical. Se nornbro a sf mismo grupo de arquitectura instrumental e intento utilizar la arquitectura como medio de propaganda politica.

Tarnbien proyectaron muebles donde se confundian las posibilidades variables de empleo y las asociaciones naif con la naturaleza. EI uso de los entonces nuevos materiales como la espuma de poliuretano condujo a objetos esculturales utilizables en un entorno habitado.

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Italy - The New Domestic Landscape

En 1972, se organiz6 bajo la direcci6n de Emilio Ambasz en el Museum of Modern Art de Nueva York la exposici6n sin duda mas espectacular de diserio italiano. Gracias a la exhaustiva presentaci6n de todas las tendencias, el disefio italiano obtuvo reconocimiento internacional. No s610 estaban presentes proyectos de exponentes del Bel Design como Joe Colombo, Marco Zanuso, Richard Sapper y Mario Bellini, sino tarnbien representantes del Counterdesign, 0 sea, de los movimientos de contracorriente como Archizoom, Superstudio y los grupos Strum y 9999. Algunos proyectos de elevado significado sociocultural, como por ejemplo los armarios monumentales de Ettore Sottsass 0 el asiento de tractor de los hermanos Castiglioni, se exhibieron tal como si fueran instalaciones espaciales artisticas. Se efectu6 un completo despliegue de opiniones y tendencias italianas acornpariado de visiones hist6ricas, como la de Leonardo Benevolo 0 la de Vittorio Gregotti, y de artfculos crfticos de Giulio Carlo Argan 0 de Alessandro Mendini.

EI concepto y los objetos allf expuestos marcaron las pautas a seguir en los aries setenta. S610 el "Forum Design" en Linz en el afio 1980 (vease figs. 2-4), donde se actu6 a una escala parecida, ha tenido un significado similar para los aries ochenta. EI arquitecto Francois Burkhardt, que en aquel momento asumfa la direcci6n del Design Zentrum (IZD) en Berlin, fue un observador crftico de la exposici6n "Italy - The New Domestic Landscape". Sequn su visi6n, el significado de la exposici6n obedecfa al intento de adoptar actitudes y nuevos modelos de convivencia humana como punto de partida para la concepci6n de una serie de ambientes de vida. Los asf lIamados ambientes fueron proyectados y elaborados por arquitectos y disefiadores, y expuestos, 10 que condujo a que se evitara una confrontaci6n directa entre el disefio de aquellos dlas y el malestar de sus crfticos (1973).

EI diseiio como postulado en el ejemplo de Italia

Francois Burkhardt aprovech6 sobre la marcha la oportunidad de reaccionar en contra del acontecimiento neoyorquino con un acto propio. En 1973 el Design Zentrum (IDZ) de Berlin organiz6 una exposicion bajo el lema "Design als Postulat am Beispiel Italiens" (EI disefio como postulado en el ejemplo de Italia), y se apropi6 de las exigencias de los criticos italianos y de una parte de los disefiadores italianos:

1. Desarrollar una producci6n del disefio adaptada a las necesidades reales, es decir, a solucionar problemas tal como el

Portada de/ ceteioqo "Italy:

The New Domestic Landscape", Museum of Modern Art, Nueva York,1972

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EI disefio ha dejado de significar, proyectar y producir objetos. EI disefio se basa cada vez mas en el anallsls de la condici6n de eventualidad de los objetos.

Michael Erlhoff, 1988

de la vivienda, el transporte, etc.

2. Aumentar el interes y las inversiones en el sector de servicios.

3. Dar a conocer al publico las ideas y las propuestas del Radical Design para poder mostrar el propio camino hacia el desarrollo personal.

Esta discusion era un reflejo evidente de la teoria critica que los disefiadores estaban confeccionando a principios de los aries setenta. Se proponfa asi evitar a toda costa el disefio individualista para clases sociales determinadas. Se deb fan rescatar las pretensiones sociales de la Bauhaus de los aries treinta.

A pesar de todo, las cosas se invirtieron. Precisamente la idea de Superstudio de "Disefio como evasion" se adultero en los aries setenta. EI punto culminante se alcanzo en 1981 con la primera coleccion de Memphis, don de los objetos de disefio se vendieron a precios exorbitantes como si fuesen ejemplares artisticos unicos. Un gran nurnero de publicaciones respondio a las exigencias de los disefiadores italianos, principalmente a las referidas a la divulqaclon de sus ideas. Con la comercializacion de los proyectos de Alchimia y en particular de la coleccion Memphis y gracias a Barbara Radice, se puso en marcha una operacion de marketing perfecta, solo que sin las intenciones iniciales.

EI disetio conceptual

La obra de Superstudio, Archizoom y otros grupos en los aries sesenta, introdujo una nueva categoria en el mundo del disefio: el disefio conceptual. En esta misma epoca se enqsndro el Concept Art (Arte conceptual) en las artes plasticas, en el que las ideas del artista adquirian el protagonismo como conceptos intelectuales puros. Libres de ataduras materiales, estas obras existfan unicarnente en la lrnaqinacion del espectador mediante procesos mentales asociativos (Enciclopedia Brockhaus, 1987). Sol LeWitt, que estuvo tarnbien presente en el "Forum Design" de Linz, H.A. Schult 0 Timm Ulrichs son representantes de esta tendencia. EI proceso creativo del arte es mas irnportante que el resultado, y la vida cotidiana se sublima a traves de obras de arte singulares.

En el disefio conceptual italiano se expresa por un lado la esperanza polftica de que tras un cambio revolucionario de la sociedad sean posibles nuevas obras de caracter verdaderamente social. Por otro lado se trata tarnbien de posibilitar cambios individuales de conducta mediante los planteamientos esbozados. Por ejemplo, la limitacion de la nave espacial planeta Tierra se debe compensar por medio de representaciones

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idealizadas (como las de Superstudio). Se estabtecio incluso una serie completa de categorfas nuevas, tanto en el arte como en la arquitectura y el disefio: happening, performance, live-in, participaclon, comunicacion, transtormacion, open systems y otros mas (vease p.e. Jim Burns, 1972).

Global Tools

Global Tools se fundo el 12 de enero de 1973 en la redacclon de la revista Casabella. La fusion de grupos diferentes como Archizoom, 9999, Superstudio y disenadores autonornos como Gaetano Pesce, Ugo La Pietra 0 Ettore Sottsass, asf como las revistas Casabella y Rassegna ten fan como objetivos la creaclon de una red de talleres en Florencia para el fomento del empleo y aplicacion adecuada de materiales tecnicos naturales (vease: Diseiio como postulado en el ejemplo de /talia). Se pretendfa con ello promocionar ellibre desarrollo de la creatividad del individuo. Las revistas participantes debfan hacerse eco regularmente de los resultados.

La lrnplantacion de estos conceptos ecoloqicos debe relacionarse con el contexto historico de la epoca, que estaba marcado considerablemente por el primer informe del Club de Roma sobre Los limites del crecimiento (Dennis Meadows, 1972). EI pronostico que advertfa de la disposicion limitada de materias primas sacudio las conciencias de los diseriadores. Fue entonces cuando nacio en la Escuela Superior de Disefio de Offenbach, el grupo des-in (vease paq, 58 yss.), quetrataba esta problernatica con proyectos de disefio propios (Bracht, Brockhausen, Gros, entre otros, 1974). Sin embargo, la conciencia ecoloqica apenas arraig6 en Italia. La fuerte individualidad de los diseriadores independientes contradijo desde un principio la esencia de estos programas sociales tan cuidados. Global Tools se deshizo sin pena ni gloria en el ano 1975, mientras que el grupo des-in todavfa se mantuvo en actividad hasta finales de los an os setenta.

Estas agrupaciones, tendencias y movimientos de contracorriente se reunen a menudo bajo las denominaciones de Radical design, Counter design, Contradisefio 0 Antidesign. Configuraron, -no solo en Italia-, la plataforma intelectual de disefio mas viva que habfa existido hasta entonces, y en esto reside su trascendencia historica. Bien es verdad que su resonancia se redujo a la escena interna del sector, pero las agrupaciones siguientes trascendieron al publico en mayor medida, ya que dominaron el campo de las relaciones publicae.

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Banaldesign y Redesign

Alessandro Mendini comenz6 en torno a 1978 a dedicarse a objetos de la vida cotidiana. Las categorfas burguesas de buen disefio y kitsch se invirtieron completamente. La cultura cornun se estiliz6 y convirti6 en cultura de elite autentica. Mendini rnismo era del parecer que la planificaci6n de 10 banal se habfa de ver como un concepto revolucionario de disefio (Burkhardt, 1984). La clase media se pod fa apropiar en aquel momento de este arte banal, 10 cual no obstante nunca se lIeg6 a cumplir. No se ha de sobrevalorar la seriedad de este Banaldesign, como tampoco por ejemplo el mero divertimiento intelectual del Redesign, pero sf es cierto que prepar6 el camino del disefio hacia el arte.

Alessandro Mendini fue un decidido impulsor de este cambio, al comenzar entonces a reinterpretar los as! lIamados clasicos del dlserio, que ironizaba con aplicaciones artificiales (pinturas, adornos, banderitas y esferas). La transformaci6n "alchimica" (esto es, el intento de convertir materias comunes en "oro"), se convirti6 en el programa de todo un grupo.

Alchimia

En 1976 Alessandro Guerriero fund6 en Milan el grupo Alchimia que comenz6 su trabajo con la elaboraci6n y venta de productos de artesanfa artfstica. A partir de 1979 ofreci6 a los disefiadores la posibilidad de exponer los proyectos experimentales nacidos independientemente de los intereses de producci6n. Los primeros disefiadores expuestos fueron entre otros Ettore Sottsass, Alessandro Mendini, Andrea Branzi, Michele de Lucchi y otros (vease: Sato, 1988).

Uno de los primeros proyectos de Alchimia en el afio 1979 se lIam6 "Bauhaus I" al que Ie sigui6 un "Bauhaus II". Cons istia principal mente en una trivializaci6n intelectual e ir6nica de la tradici6n de la Bauhaus mediante un juego grafico con los muebles ciasicos de esta escuela.

En 1980 Alessandro Mendini y Alchimia participan en la concepci6n de la exposici6n "Forum Design" de Linz. EI foco de atenci6n de entonces fue la presentaci6n de los muebles de Ettore Sottsass, que el interpretaba bajo aspectos semi6ticos e hist6rico-artfsticos de acuerdo con una nueva "iconograffa". Esta idea surgi6 ya en 1978 en la versi6n original del libro Aprendiendo de Las Vegas de Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour (1979), en el que se describfa e interpretaba la simbologfa de la arquitectura de las ciudades ludicocomerciales americanas. Precisamente el reciente conocimiento de la teorfa semi6tica de Umberto Eco, Jean Baudrillard

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Cartel "Alchimia", 1983

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Vi c6mo la palabra "disefio" se ensanchaba por un lado y despues por otro y luego toda la palabra: DISENO, y de nuevo DISENO; hasta que se desprendi6 del diccionario volando como un gran globo que ocup6 el cielo entero para desaparecer despues, Ricardo Dalisi, 1988

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Portada de/ ceteloqo "Memphis:

The New International Style", 1981

y otros, que se servia de categorfas iconoqraficas descriptivas, tuvo una influencia considerable en las nuevas tendencias proyectuales. Estos muebles representaron un punto final temporal de la evoluci6n personal de Ettore Sottsass, que habfa realizado el solo 0 con amistades en el movimiento del Radical design 0 Counterdesign. Se trataba para el de proyectar sequn un tipo de iconograffa, de describir objetos e irnaqenes no orientados a un uso determinado. Sottsass querfa penetrar en el terreno de la anticultura, de la cultura de nadie. Concebfa sus objetos como monumentos que exisHan por sf mismos: "No pueden crear estilo alguno" (Sottsass, 1980). EI hecho de que esto se verificara un afio mas tarde y naciera con ello el estilo Memphis no es ninguna ironia, sino la consecuencia de un habil marketing.

Alchimia particip6 en numerosas exposiciones en todo el mundo. Se desarrollaron proyectos con una elevada dosis de intuici6n poetica -como por ejemplo una historia de la camaque se entendfan como posibilidades de expresi6n de una fantasla creadora. Alessandro Mendini us6 adernas Alchimia como una especie de foro para las ideas y teorfas filos6ficas propias.

Memphis

En los primeros dlas de diciembre de 1980, se encontraron en la vivienda milanesa de Ettore Sottsass, Barbara Radice, Michele de Lucchi y Matteo Thun entre otros, para pasar una noche escuchando musica norteamericana y bebiendo vi no italiano. EI disco de Bob Dylan Stuck inside of mobile with the Memphis Blues again (Atrapado en el coche escuchando los blues de Memphis otra vez), les sugiri6 ellema del inicio de una euforia proyectual que habrfan de transmitir a amistades y conocidos de otros pafses. La meta era disefiar una colecci6n completamente nueva de muebles, lam paras, objetos de cristal y productos ceramicos, y que los produjeran modestos talleres artesanales. Los resultados se presentaron en Milan el 18 de septiembre de 1981: los 2.500 visitantes aclamaron entusiasmados los 31 muebles, tres relojes, diez larnparas yonce productos ceramicos expuestos. En esta primera colecci6n se exhibieron objetos de los iniciadores Sottsass, de Lucchi y Thun, asl como de un ilustre grupo de arquitectos y disefiadores entre los que se encontraban Andrea Branzi, Michael Graves, Hans Hollein, Arata Isozaki, Shiro Kuramata, Javier Mariscal, Alessandro Mendini, Studio Alchimia y Masanori Umeda (vease: Radice, 1988; fig. 1).

Memphis represent6 tambien el ocaso definitivo de las tendencias italianas de Radical design 0 Antidesign de los

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aries setenta. Aqul ni se formularon utopias ni se postul6 una actitud crltica frente a proporciones u objetos; antes bien, se emprendi6 un intento de sacar final mente provecho individual de los planteamientos de la decada anterior. EI mundo de la moda se dej6 fascinar mas que ninqun otro por esta tendencia:

Karl Lagerfeld decor6 su apartamento en Montecarlo exclusivamente con objetos Memphis, Elio Fiorucci vic materializada una nueva estetica, elsa Vercelloni, redactora de la revista Casa Vogue constat6 una nueva manera de sentir y de ver.

Esto era tarnbien 10 que los disefiadores de Memphis -sobre todo EUore SoUsass-, pretend ian en realidad: un disefio que recibiera inspiraci6n de contextos culturales diversos, elevara su contenido estetico y 10 conviertiera en objeto. Se buscaba una nueva sensualidad que, dada su arbitrariedad, pudiera representar a cualquier continente, y por este motivo Memphis fue declarado tarnbien como "el nuevo estilo internacional". Este juego ir6nico con el estilo internacional de los afios treinta colabor6 en gran medida a su rapida difusi6n a nivel mundial a traves de los medios de comunicaci6n. EI contenido sernantico de los objetos debla impulsar la comunicaci6n humana. Faltarla preguntarse que tipo de mensajes quartan transmitir. De este modo, apenas pod ria calificarse de revoluci6n copernicana el rechazo de los disefiadores de Memphis a las consabidas categorias tradicionales de forma, funci6n y material (Fischer, 1988a), porque precisamente en Italia ya se vislumbraba esta transformaci6n desde mediados de los an os sesenta. Este movimiento representaba mas el final de una evoluci6n que una corriente nueva. Memphis supuso una fase de absoluta arbitrariedad, de "nueva confusi6n" (Habermas, 1985), y Dieter Rams expres6, inmediatamente despues de la aparici6n de la primera coleccion, su miedo -confirmado rapidamente- ante los posibles epigonos (en "Schaner Wohnen", marzo 1982). En 1983 en "Neue Glanz der Dinge" (Baacke/ Brandes/Erlhoff) se podia admirar con asombro la nueva tesitura de la situaci6n.

Lo unico que consigui6 Memphis fue la posibilidad de que otras concepciones de disefio se pudieran imponer rapidamente junto a la doctrina oficial del funcionalismo "Form follows function". Quedaba superada en este campo la epoca del dogma verdadero y de las herejfas. Memphis se pod ria considerar como un sin6nimo de disefio libre de preceptos (Burkhardt, 1984). En I~ Republica Federal Alemana, se desarroll6 en poco tiempo sobre estos fundamentos un Nuevo Disefio (vease paq, 55 y ss.), que alcanzarfa su momento culminante en 1986 en la exposici6n de Dusseldorf "GefOhscoliagenWohnen von Sinnen".

En base al ejemplo de la colecci6n Memphis, que apareci6 por ultima vez en 1988, se tiene evidencia de que el disefio ita-

A finales de los afios ochenta -es decir con una cierta distancia temporal- vemos con mayor claridad que, sobre todo gracias a Ettore SoUsass y a las empresas que 131 llevo adelante de forma sspontanea e ingeniosa, Alchimia y Memphis, se introdujo una pausa de efectos relajantes y desdramatizadores en 10 que quedaba de disefio serio e importante. Helajo tarnbien a los otros protagonistas, porque el disefio continua siendo, inciuso despues de Memphis, una disciplina que reacciona frente a la tecnica haciendo soportables para el hombre las necesidades colectivas. Es por tanto un asunto laborioso y lie no de responsabilidad que pretende mediar entre el mundo artificial y la figura de hombre y de la naturaleza.

Hans Wichmann, 1988

Memphis ha mostrado tarnbien la imposibilidad despues de todo, de que en nuestra sociedad se pueda plasmar el potencial crftico de una protesta en ninqun objeto destinado a fabricarse. Toda crftica termina inevitablemente en el mercado. Volker Fischer, 1986

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Wolfgang Pohl, .

Uri Friedla~der~ paul-Bernd Berger, Burkhardt, Paula Almquist, l\iliIdreas Brandolini, Jochen Gras

Cartel para el acto "Der Fall Memphis Oder: Die Neo-Moderne" (EI caso Memphis 0 el Neo-moderno), Escuela Superior de Dtsetiode Offenbach, 1984 (Wolfgang Sprang)

Memphis es un planteamiento resolutivo al problema esencial del diseiio, en concreto, de su relaci6n con la industria.

Cuando empezamos querfamos desembarazarnos del sistema industrial. Demasiado a rnenudo la industria acapara en exclusiva los objetivos y las ideas del diseiio. Pienso que se ha de proyectar en funci6n del usuario, y no en funci6n de las costumbres de la industria.

Ettore Sottsass, 1990

liano no ha sido capaz hasta ahora de ser innovador. Por este motivo los profesionales espafioles han pasado a un primer plano en el campo del disefio de mobiliario, 10 mas tarde a partir de la feria del mueble en Milan de septiembre de 1988. Y asf como en Italia en los afios sesenta sustituyo a Escandinavia como modelo, en la era de la rnicroelectronica (desde mediados de los an os ochenta), los Estados Unidos, tanto tiempo relegados a un segundo plano en el mundo del disefio, empiezan a desernperiar un papel importante (vease: Aldersey-Williams, 1988). La semantics del producto allf practicada (Product Semantics), posibilita finalmente el retorno a la dialectica entre hombre y objeto, mientras que el disefio, en particular gracias a la colscclon Memphis, se habfa transformado de nueva artesanfa en nueva disciplina artlstica autonoma, La persistencia continuada en el proyecto de muebles de disefio muestra ademas que en Italia se persevera en una comprenslon tradicional del disefio, que fue seguramente vanguardia en los afios treinta 0 a principios de los an os ochenta, pero que ha pasado de moda en la era de la informacion y de la cornunicacion a nivel mundial.

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