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COMO DISEÑAR RETICULAS

Alan Swann

COMO DISEÑAR RETICULAS

G G /m éxico

Ediciones G. G ili,

S .A .

de C .V .

México, Naucalpan 53050 Valle de Bravo, 21. Tel. 560 60 11 08029 Barcelona Rosellón, 87-89. Tel. 322 81 61 28006 Madrid Alcántara, 21. Tel. 401 17 02 1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 361 99 98 Bogotá Calle 58, n.° 19-12. Tels. 217 69 39 y 235 61 25 Santiago de Chile Vicuña Mackenna, 462. Tel. 222 45 67

Título original

How to Design Grids and use them effectively

Versión castellana de Carlos Sáenz de Valicourt

Diseño del libro: Alan Swann

Diseño sobrecubierta edición española: Juli Vivas

Ninguna parte de esta publicación, incluido el di ',eñc de la cubierta, puede reproducirse, almacenarse o transmitirse de ningunaTOrma, ni por ningún medio, sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico, de grabación o de fotocopia, sin la previa autorización escrita por parte de la Editorial.

© Quarto Publishing pie, Londres, 1989 para la edición castellana Editorial Gustavo Gili, S.A., Barcelona, 1990 y para la presente edición Ediciones G. Gili, S.A. de C.V.

Printed iti Spain

ISBN: 968-887-144-3 Fotocomposición: T2, S.A. - Barcelona Impresión: INGOPRINT, S.A. - Barcelona

La edición consta de 2.000 ejemplares más sobrantes para reposición

índice

193712

  • 6 Introducción

 

P R IM E R A

PARTE

 
  • 8 Retículas ¿para qué?

 
  • 10 El descubrimiento de las retículas

 
  • 12 Creación de una retícula simple de una columna

  • 16 Tamaños y formas del papel

 
  • 18 Colocación de un encabezamiento en una retícula simple

 
  • 20 Encabezamientos y cuerpo de texto

  • 24 Encabezamientos, cuerpo de texto e imágenes

 

S E G U N D A

PARTE

 
  • 28 Flexibilidad de las retículas

 
  • 30 Opciones de retículas

  • 34 Retículas de 3 y 6 columnas

  • 38 Retículas de 2 y 4 columnas

  • 42 Combinación de formatos de retículas

 
  • 48 La retícula en el proceso de diseño

 

TE R C E R A

PARTE

  • 56 Introducción

  • 58 Las retículas en el diseño y la impresión

  • 60 La fórmula oculta tras el diseño

  • 64 Publicidad

68

Diseño de carteles

  • 74 Prospectos y folletos

  • 78 Envoltorios o envases

  • 80 Hojas informativas y periódicos

  • 82 Revistas

 

86

Libros

  • 90 Diseño general

 
 

C U A R TA

PARTE

  • 94 Utilización efectiva de las retículas

  • 96 La revista Elle: un caso a estudio

    • 100 Creación de una página

    • 104 Ajuste y marcado de fotografías

    • 106 Encabezamientos y texto

    • 110 Composición de la página sobre la retícula Q U IN T A

PARTE

  • 116 Análisis de retículas

  • 118 Desarrollo de una retícula

  • 120 Ampliación proporcional de una retícula

122

Tipografía y retículas

  • 126 Anatomía de la retícula

  • 130 Impresión de una retícula

  • 134 Publicación de diseño por ordenador

  • 138 Retículas y estilo

  • 140 Glosario

 
  • 142 índice

  • 144 Agradecimientos

para subdividir de manera matemática un área deter­ minada. La retícula, o pauta, es la división geométri­ ca de un área en columnas, espacios y márgenes me­ didos con precisión. Las columnas representan las zonas verticales en que se va a alinear el texto. Estas mismas divisiones se usarán para influir en la posi­ ción de otros elementos, tales como tipos de mayor tamaño, temas fotográficos e ilustraciones. La re­ tícula, en su forma más simple, le ayudará a conse­ guir un aspecto equilibrado de un espacio determi­ nado, aunque éste pueda parecer apagado y sin vida. Si la retícula se usa con una mayor libertad, se logra­ rá una disposición de los elementos de diseño más dinámica y creativa. La retícula puede compararse con el pentagrama utilizado para una partitura musi­ cal. Las líneas del pentagrama de una página repre­ sentan una estructura formal, pero dentro de ésta existe una libertad de expresión casi infinita. Por su­ puesto que la retícula también puede usarse como mecanismo estilístico en una amplia familia de co­ metidos o en la construcción de material de exhibi­ ción, como el utilizado en una revista, periódico o diario de publicación regular. Estos son los campos más característicos y obvios del uso de retículas para individualizar el aspecto de una publicación. Una vez establecido este estilo, el carácter de la publica­ ción se hará inconfundible. Este libro se propone demostrar los principios de

la composición de los elementos dentro del formato de una retícula. A partir de ahí, se explora la flexibi­ lidad del propio diseño de la retícula. En las últimas fases del libro se muestra cómo se han producido cierto número de proyectos de diseño, consciente e inconscientemente, con la ayuda de retículas. La parte final del libro muestra con cierto detalle el uso de retículas en el proceso de producción de diseños y describe la confección técnica de las propias re­ tículas. A veces se ha quitado importancia a la retícula, pero estoy íntimamente convencido de que su traba­ jo de diseño se desarrollará a un nivel superior cuan­ do haya apreciado todo el valor de proyectar antes una retícula. La práctica constante y consciente con los elementos colocados en el seno de una retícula le ayudará a desarrollar su habilidad para manipular la composición y, en definitiva, crear mejores diseños gráficos.

PRIMERA

PARTE

RETÍCULAS ¿PARA QUÉ?

PARA

APRECIAR

CÓMO

EVOLUCIONAN

LAS RETICULAS y

sus finalidades, usted debe volver la vista atrás hasta los días en que la imprenta daba sus primeros pasos. Antes de que Gutenberg, precursor de la imprenta, introdujera los caracteres móviles, los manuscritos se realizaban con cariño a la vez que de forma con­ cienzuda. Y ello a pesar de que, por lo que se sabe, había una conciencia clara de composición y diseño. Estas obras de arte se representaban sobre una re­ tícula cuidadosamente proporcionada; cada uno de los caracteres se dibujaba a una medida estándar concreta, y los márgenes en torno al texto se pro­ porcionaban de manera uniforme. Para deshacer la monotonía visual de los caracteres de tamaño regu­ lar, se aplicaban interesantes recursos de diseño. Ciertos caracteres se ensanchaban para romper el margen y crear una forma ilustrativa alrededor de la cual giraba el texto. A veces se aplicaba a las letras el color rojo. Eso tenía dos fines: el primero, como re­ curso de diseño para resaltar visualmente la letra; el segundo, como señal que denotaba una frase, pala­ bra o nombre de particular importancia. En efecto, nuestro lenguaje se ha visto enriquecido por el uso de letras rojas para denotar santos o días de fiesta en los calendarios, que han llegado incluso a llamarse

«días rojos». Otro recurso era la aplicación de meta­ les preciosos, como el oro, a las ilustraciones de los caracteres. Estas letras, que transmitían la ilusión de brillo, al reflejar una fuente de luz, llegaron a ser co­ nocidas como letras «iluminadas». Las prácticas de los primitivos maestros de los monasterios fueron substituidas por procesos me­ cánicos de impresión. A su vez, los mejores impre­ sores llegaron a ser maestros, pues intentaron siem­ pre manifestar en su trabajo las mejores cualidades del pasado. Siguieron las disposiciones compositivas de los primitivos manuscritos, colocando los tipos en líneas regulares de igual longitud, espaciados de una forma que recordaba el pasado. Sin embargo, a diferencia del trabajo de los amanuenses en los mo­ nasterios, los tipos de imprenta se recortaban, como caracteres individuales, de bloques de madera y se disponían en filas para formar las palabras. Estas filas eran sostenidas en unas reglas con un reborde longi­ tudinal, llamadas componedores, y las líneas de tex­ to completos se colocaban en un marco mayor, creando columnas iguales de caracteres. Este proce­ so de impresión fue utilizado hasta tiempos recien­ tes, aunque las letras de madera habían sido ya reem­ plazadas por las de metal.

Para permitir al impresor colocar los tipos en el área de impresión se crearon estructuras y mecanis­ mos de medida. Estos mecanismos podían transfe­ rirse a una página en forma de líneas guía, creando así un sencillo pero preciso método de cálculo del área de cada tipo, y más tarde, también de los ele­ mentos ilustrativos. En pocas palabras: las retículas han evolucionado conforme a las necesidades. Dado que el tipo se ha ido desarrollando a través de la era de la tecnología, estas rígidas y restrictivas retículas se han convertido en desusadas. Sin embar­ go, la flexibilidad del tamaño de los caracteres y su

facilidad de manipulación han dado mayores posibi­ lidades creativas al diseñador en la composición del espacio de diseño mediante retículas que, hoy en día, se han convertido en una herramienta esencial de la práctica del diseño. El diseñador puede dictar sus propios requerimientos a los implicados en el proce­ so técnico de terminación de bocetos, mediante cro­ quis de retículas de distintas formas y tamaños, pa­ sando así a ocupar el papel que tenían los impresores de la Antigüedad. En aquella época, el impresor con­ trolaba la producción de la imagen visual; hoy en día este control lo ejercer el diseñador.

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■ Este manuscrito hecho a mano, que data de la Edad Media, está estructurado sobre una armazón cuidadosamente medida. Las irregularidades le confieren una gran individualidad.

■ Este texto primitivo, impreso por Caxton, fue creado con caracteres en forma de bloques de madera y ensamblados en una estructura. Cada hoja impresa se preparó con mimo, resultado esta pequeña obra de arte.

Tipo metálico de principios del siglo

■ XX, compuesto dentro de una estructura reticulada; fue fabricado a mano partiendo de bloques individuales de caracteres metálicos y líneas guia; puede producirse en masa.

RETICULAS ¿PARA QUÉ?

El descubrimiento de las retículas

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de

casi todas

las

obras impresas —desde el envasado y etiquetado de productos, hasta los periódicos de cada día, con los que tan familiarizados estamos— existe una fórmula o estructura a desentrañar. Para descubrir cómo ha abordado el diseñador la tarea de componer los ele­ mentos del diseño, usted deberá establecer por sí mismo el punto de partida del diseñador. Este proceso es simple en el caso de diseños con gran predominio de texto, ya que por lo general es­ tán compuestos dentro de una retícula de estructura bastante obvia. La mayoría de estos diseños tendrá márgenes en torno a los elementos, que se alinearán para crear una unidad geométrica, aunque esto últi­ mo no siempre sea tan evidente. Sin embargo, en la composición pueden incluirse títulos con letras de mayor tamaño, fotografías, ilustraciones y otros re­

cursos gráficos, que pueden no conformar con el modelo obvio que el marco global del diseño parece haber creado. Para ilustrar este aspecto he tomado algunos di­ seños populares y he superpuesto las retículas es­ tructurales que subyacen bajo los mismos. Estas obras abarcan, desde simples y formales es­ tructuras tipográficas, hasta ilustraciones más com­ plejas y libres. Sin embargo, en todos los ejemplos puede apreciarse que su aspecto no se ha obtenido accidentalmente. La primera fase de cualquier traba­ jo de diseño es la creación de una retícula, o pauta, de guía para la composición de los elementos. Éste es el punto de partida común a todas las áreas de di­ seño que se exploran en este libro.

EL DESCUBRIMIENTO DE LAS RETICULAS

■ Aquí tenemos algunos conocidos trabajos de diseño gráfico, extraídos de anuncios, periódicos y folletos. Para ilustrar sobre cómo funcionan las retículas, sobre cada uno de ellos he dibujado la estructura compositiva; resulta evidente que cada composición tiene sus propias cualidades únicas

Creación de una retícula simple de una columna

p a r a e m p e z a r , usted debe considerar la estructura y divisiones del espacio de diseño de que dispone. La primera forma de dividir cualquier espacio, y la más sencilla, es colocar un margen perimetral en blanco, creando una zona central para los elementos de su diseño. Este margen puede trazarse con cualquier anchura o longitud, según se pretenda incrementar o disminuir la zona del dibujo en cuestión. Esta acción implica aportar automáticamente un sentido de di­ seño al trabajo que se realiza. Interesaría que, en ade­ lante, considerara el diseño de la retícula o pauta como generador de la estructura compositiva del trabajo que realice. Cuando se haya familiarizado con su uso, esta disciplina de partida le aportará una gran libertad de diseño, aunque a primera vista pue­ da parecer restrictiva.

En estas páginas puede apreciarse que un área puede dividirse para dar énfasis diferentes al espacio global. Por ejemplo, en el diseño simple de una sola columna, la información debe aparecer en la zona sombreada (para subrayar esto, he utilizado una tra­ ma). La columna simple es, desde luego, la opción más simple. Llamo «columna» a esta área, porque el espacio destinado a disponer la información tipo­ gráfica en líneas, una por debajo de otra, es similar en aspecto y proporciones a las grandes columnas de los edificios públicos en las antiguas Grecia o Roma, sobre las que se exponía la información pública. En los ejemplos de estas páginas puede observarse que hay muchas fórmulas de división del espacio que pueden ser apropiadas para cada proyecto en cues­ tión.

1 El formato más simple y fácil tiene márgenes ¡guales en todos sus bordes.

2 Esta lujosa fórmula, con amplios márgenes en sus dos lados, dignifica y da preeminencia al texto.

 

Márgenes

anchos

Márgenes

normales

 

Proporciones

entre márgenes

 

6:4

6:8

3 Esta disposición tiene un amplio margen interior, en lo que podríamos llamar el lomo del libro, para poder leer cómodamente sin estropear la encuadernación.

4 El amplio margen exterior, llamado «margen escolar», permite al lector poner notas al margen.

Márgenes

especulares

 

4

3

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Margen

tradicional

para libros

6

 

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8

 

I

4

  • 5 Esta retícula tradicional para libros

está basada en una fórmula establecida para los blancos de cabeza (arriba), píe

labajo), margen interior (más cercano al

lomo) y margen exterior (bordes

laterales extremos). La fórmula

6

establece que el píe tenga doble altura que la cabeza, el margen exterior tiene anchura doble que el margen interior y este último tiene las tres cuartas partes de anchura que el blanco de cabeza. Una vez decidida la anchura de este blanco es muy fácil calcular las demás.

  • 6 Éstas son páginas especulares. Si se

  • 8 coloca un espejo a lo largo de la divisoria central entre las dos páginas, se verá que la retícula de mano izquierda es una imagen especular de la de mano derecha.

    • 7 Éstas son retículas repetidas. La imagen aparece exactamente en las

mismas divisiones proporcionales en cada página.

Pliegue central

Pliegue central

8

9

  • 8 El formato tradicional tiene márgenes iguales en la cabeza, pie, lomo y bordes exteriores. Este funcional, pero poco imaginativo uso del espacio hace que el diseño ocupe virtualmente la página completa.

  • 9 Se ha incrementado el espacio en la

cabeza, con el resultado de que la información puede disponerse de forma más ligera y desahogada.

  • 10 Se ha incrementado el espacio al pie

de la página, con el resultado de poderlo utilizar para temas de importancia menor, como numeración de páginas, que la vista tiende a pasar

por alto.

  • 11 Espacio amplio e igual en todos los

10

márgenes; proporciona un formato simple para componer una información visual mínima. Es útil para hacer portadas o sobrecubiertas, por ejemplo.

Margenes

perimetrales

tradicionales

Mayor espacio al pie de la página

Mayor espacio en la cabeza

Anchos

márgenes

iguales

12

13

Márgenes

Márgenes

generosos

generosos

14

15

Márgenes

Márgenes

generosos

generosos

1 2 ,1 3 ,1 4 ,1 5 La variedad de opciones gráficas crea sensaciones de lujo, tensión, formalidad e informalidad, y proporciona al tema expuesto énfasis diferentes.

Esta gama de formas de

cuadernillos le proporciona un marco para las áreas de diseño. La retícula inicial representa el espacio dentro del que se han de exhibir los elementos gráficos. Probablemente, en las primeras fases del trabajo de diseño, baste con considerar de manera subconsciente el diseño de la forma y de la retícula.

TAMAÑOS Y FORMAS DEL PAPEL

Colocación de un título en una retícula simple

REPASO

de una sola colum­ na, le será posible apreciar cómo se relacionan los

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  • I elementos del diseño con esta estructura. En este momento estimo que sería útil que usted empezara a usar una pluma de tinta azul claro, o un lápiz azul,

Dibuje varias composiciones esquemáticas de retículas de una sola columna de diferentes tamaños.

  • I para dibujar las retículas. Le sugieran esto, porque en las últimas fases del proceso de diseño, cuando la retícula esté debajo de los elementos de diseño pre­

Haga estos dibujos con lápiz azul (trazo fino) o pluma de tinta azul.

Indique bloques de rótulos de diferentes tamaños, con manchas de rotulador negro de punta gruesa o con papel negro recortado.

  • I parados para la lámina acabada, se fotografiará el conjunto y se transferirá a las planchas de imprenta. Naturalmente, no creo que usted quiera que las líneas de la retícula aparezcan en la impresión final.

Varíe el tamaño de los bloques de rótulos, para dar distintas sensaciones visuales.

  • I Se utiliza el azul para dibujar la retícula, porque este color no es recogido por la cámara del impresor. Eso

  • I Observe que la composición de la retícula cambia el aspecto del boceto.

no significa, por supuesto, que no sea posible impri­ mir el azul, sino que para este fin se utiliza una pe­ lícula especial. Recuerde que la mayoría de los boce­ tos terminados se fotografían en blanco y negro, para transformarlos en color mediante las tintas em­ pleadas en el proceso de impresión. Gracias a la indicación de un título encuadrado en la retícula y a la experimentación con sus posibles proporciones y posiciones, usted podrá empezar a establecer las formas de control del impacto que aquél deba tener. También podrá empezar a ver cómo la composición de la retícula formula una ima­ gen dentro del espacio de diseño.

■ Puede indicarse el rótulo, dibujando entre las dos líneas paralelas. Estas líneas, representan la altura de la letra «x», que denota la altura de las letras de caja baja (minúsculas). Las letras mayúsculas y las astas ascendentes y descendentes de los caracteres, sobresalen por encima y por debajo de estas líneas.

COLOCACIÓN DE UN TITULO

1

2

3

4

1 Diversos ejemplos nos muestran

un simple garabato para indicar el título en el marco de una fórmula reticulada de una sola columna. En las primeras fases del diseño, esto será todo lo que precise para determinar el equilibrio en el seno de una retícula. Esta versión muestra el encaje del título mediante dos vigorosas bandas, la primera de las cuales roza los márgenes exteriores de la retícula.

-

  • 2 Este título intenta producir una

sensación de ligereza, enfatizada por la anchura de la cabecera de la página.

  • 3 He aquí un margen generoso que

encuadra a un vigoroso título dominante que destaca sobre el texto y cuya densidad queda en el área de diseño.

~ 4 El título rompe los parámetros de la retícula, dando una ilusión de libertad, que se verá contrapesada cuando se coloque el texto entre los confines de la retícula. La composición del título sigue una fórmula centralizada.

 
  • 5 Aquí, cambiando la forma del área de

diseño, pero utilizando una composición de título similar al ejemplo 2, se ha conseguido que el espacio de diseño tenga la apariencia de un manuscrito.

  • 6 He aquí un lujoso título de página que

da una sensación de espacio, gracias a la generosa distancia entre el borde superior de la misma y el título. Este último se ha alineado por la izquierda

-

para crear un efecto escalonado.

  • 7 Este diseño, alineado por la izquierda

dentro del marco de una lujosa retícula

de columna estrecha, tiene una gran densidad compositiva en su parte

-

superior, que se ha subdividido para obtener un efecto escalonado.

  • 8 Este título se ha dibujado de tal

manera que rompe la columna central en forma de zigzag abisagrado a los parámetros de la retícula.

  • 9 Este vigoroso título se ha justificado

-

para que ocupe toda la anchura.

10 Aunque ésta sea una fórmula similar a la de la figura 9, la mayor anchura de los márgenes le confiere un aire de lujo.

COLOCACIÓN DE UN TÍTULO

10

1 El texto que rellena el área de la retícula se ha Indicado mediante líneas justificadas, con sangrado de párrafos.

  • 2 En esta página de composición

bastante formal se ha Indicado el texto alineándolo por la izquierda, lo que produce un efecto escalonado en la derecha. Los cambios de párrafo se han indicado saltándose una línea de texto.

  • 3 Si puede usted controlar el volumen

de texto le será posible centrarlo, obteniendo un efecto escalonado uniforme en ambos lados.

  • 4 El texto justificado realza al máximo el

efecto lujoso de esta fórmula reticular.

  • 5 Esta disposición de texto alineado a la

derecha y a la izquierda enfatiza una composición muy formal.

  • 6 Esta yuxtaposición de título y texto se ha conseguido disponiendo el texto como un diseño centrado, en vez de alinear el tema del título.

  • 7 El texto puede componerse dejando

espacios generosos entre las líneas y ampliándolos aún más para separar los párrafos.

  • 8 Esta columna centrada tiene un aire

estirado, con ligeros sangrados que apoyan el diseño escalonado del título.

  • 9 Para dar un aíre sofisticado al espacio

de diseño, puede introducirse una amplia separación entre título y texto.

10 Para destacar la disposición centrada de la retícula, se han unido texto y título en un solo bloque.

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Entre las fuerzas dinámicas de los títulos y el texto seguramente encontrará la necesidad de incluir otro elemento. Por lo general, esto se crea con la inclu­ sión natural de los subtítulos, cuyo peso suele estar comprendido entre el del título y el del texto. Puede utilizarse para alegrar el diseño y para dar más varie­ dad al conjunto. H ay que estudiar con cuidado el peso de estos elementos y probarlos en diferentes posiciones dentro de la retícula compositiva.

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1 Aquí se usa el subtítulo como

amortiguador entre el texto y el título, y

el segundo subtítulo se utiliza para “ aliviar la monotonía del largo texto,

  • 2 La alineación del subtítulo por la

derecha sirve para equilibrar el título y el texto, alineado por la izquierda,

  • 3 El subtítulo centrado sirve para

interrumpir el espacio entre el título y el texto.

  • 4 Aquí, el subtítulo introductorio ocupa

un espacio igual a la parte superior de la segunda columna, con la que se ha alineado, convirtiendo a las dos columnas en un bloque unificado.

  • 5 Un subtítulo condensado a media

página actúa como amortiguador entre el título y el comienzo del texto.

  • 6 Subtítulo centrado y subtítulos

secundarios intercalados en el texto, que actúan como pausas visuales.

  • 7 Los subtítulos se usan aquí como

argucia de diseño para aligerar un texto denso.

  • 8 Los subtítulos alineados por la

derecha contrarrestan la informalidad del diseño del título principal.

  • 9 El primer subtítulo se usa como

introducción formal del texto, mientras que el segundo tiene carácter de recurso auxiliar de diseño.

 

REPASO

Añada el texto al título ya dibujado en las composiciones esquemáticas de las retículas.

I

Indique el texto usando diferentes espesores de línea.

I

Reproduzca título y texto para obtener un equilibrio complementario.

I

Manténgase dentro de las líneas guía de la retícula.

I

Introduzca los subtítulos como fuerza intermedia.

1

2

3

1

Una imagen rectangular simple se

asienta firmemente entre los márgenes de la retícula, ligeramente por debajo

del centro de la página.

2

Aquí tenemos dos imágenes

rectangulares; la primera de ellas, colocada sobre una de las columnas, con objeto de romper el texto, y la segunda, colocada ocupando dos columnas, para formar una base de apoyo del diseño.

3

Para alegrar una composición formal

pueden utilizarse imágenes que entren

y salgan de la retícula.

4

Aquí se entrelazan y solapan

imágenes formales e informales. La imagen informal se utiliza para romper la rigidez de las dos columnas.

5

Una imagen informal irrumpe en una

imagen cuadrandular que ocupa las dos

columnas completas de la parte del área de diseño.

TITULOS, TEXTO E IMÁGENES

S La imagen infcmai. que -j ~x

es

confines de esta retícula fo rr a ¡le t sola columna, resulta dinámica

¿

  • 7 Pueden usarse imágenes formales e informales, sin preocuparse por el

convencionalismo de la retícula.

  • 8 Aquí se resalta la sutil desproporción

de escala mediante la figura recortada, que destaca gracias a la verticalidad de composición de título y texto.

  • 9 Aquí, una trama tonal asoma por

detrás de las figuras recortadas.

10

En este caso, las figuras se usan

para crear tensión visual.

11

Una figura dinámica sobresale de la

página por ambos lados y por abajo, en tanto que con el texto se forman figuras secundarias.

12

Esta imagen informal sirve como

introducción a los titulares y texto.

13

Aquí se utiliza la colocación al azar

de las figuras, dentro y fuera de la retícula, para crear un diseño.

14

En esta retícula de dos columnas se

entrelazan el título y la figura recortada,

equilibrándose esta última con el texto.

15

Título y texto se superponen a la

figura recortada de fondo.

 

REPASO

Coloque la silueta de la figura sobre una composición esquemática de la retícula.

Pruebe la figura en diversas proporciones.

Intente romper la convencionalidad de la retícula.

Coloree las composiciones con tonos o colores para comparar el equilibrio de imagen.

Ensaye diversas alternativas con formas que representen los elementos pictóricos.

■ 1 Este apunte para una doble página muestra una retícula de 5 columnas con sus elementos dispuestos dinámicamente sobre la retícula y margen central. El texto se ha esbozado según anchuras de 1 y 2 columnas. Esta fase inicial abre campo para diversas interpretaciones compositivas con los mismos elementos.

FLEXIBILIDAD DE LAS RETICULAS

■ 2 El diseño terminado aparentemente ya no usa las 5 columnas, aunque la retícula de 5 columnas continúe existiendo bajo el dibujo. El peso de la composición se ha acentuado tonalmente en el tercio inferior del área de diseño.

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PARTE

FLEXIBILIDAD DE LAS RETÍCULAS

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c o m p r e n d id o

la importancia de la re­

tícula y la forma en que este recurso compositivo puede influir en la toma de interesantes decisiones de diseño, estará en condiciones de pasar a la si­ guiente fase de conocimiento. Hasta ahora hemos visto unas pocas formas simples, que representan elementos gráficos, manipuladas en el marco estruc­ tural de retículas sencillas. Usted ha comprobado que, dentro de este marco estructural, las propor­ ciones pueden ajustarse y ha descubierto, aunque de forma abstracta, que utilizando tonos distintos se pueden dar diferentes prioridades a los elementos. El espacio de diseño podría compararse con una ha­ bitación vacía. Esta habitación tendría diferentes grados de profundidad, que podrían romperse me­ diante la forma y proporciones de los objetos en ella alojados. De forma análoga, su área de diseño tiene el mismo potencial y, aunque nos estemos refiriendo a una superficie plana bidimensional, usted descu­ brirá esta nueva dimensión si contempla dicho espa­ cio en relación con la profundidad. En esta parte del libro podrá ver cómo puede ma­ nipularse el recurso compositivo de la retícula para segmentar el área de diseño en nuevos y originales formatos. Escindiendo las columnas en divisiones adicionales y disponiendo los elementos de forma que concuerden con estas proporciones, pueden tra­ zarse dos retículas de diferentes medidas dentro de

un mismo diseño. Este aspecto de las retículas abre un nuevo concepto global en el enfoque del diseño. Se pueden cambiar las medidas de la composición ti­ pográfica y crear una tensión y ambiente en los ele­ mentos tipográficos. Las columnas pueden dividirse en márgenes. Si se divide la columna, estos márgenes pueden usarse como áreas en que cabe todo tipo de inventiva. En estas zonas pueden intercalarse ilustraciones. Los pies pueden romper el espacio usando rítmicamente los tipos. Pueden «dejarse caer» en determinados lu­ gares caracteres gruesos de letra y, si se quiere, pue­ den aplicarse medias tintas o colores sólidos. En efecto, la flexibilidad del espacio se convierte en un elemento a explotar. Puede que todavía recuerde mi anterior afirma­ ción acerca de la proporción y los efectos tonales; ahora ya está en situación de considerar su disposi­ ción compositiva. En las páginas siguientes se verá cómo pueden disponerse los elementos y cómo conseguir una fórmula de diseño diferente, mediante la selección de diversas retículas compositivas. También se verá que el estilo puede ser afectado por sutiles opciones de composición de retículas y por el empleo de los elementos en el seno de las mismas. Además, podrán cambiarse y explorarse los propios elementos para producir contrastes en el diseño

FLEXIBILIDAD DE LAS RETÍCULAS

Opciones de retículas

AHORA QUE YA HA COMPRENDIDO los principios de USO

■ 1 La fórmula tradicional de retícula de 3 columnas, ideal para diseño de revistas, aparece aquí en forma de retícula de 3 columnas subdividida posteriormente en 6.

  • 2 Las 2 columnas crean una cualidad un

poco densa y académica; como se ve,

se subdividen fácilmente en 4 columnas.

  • 3 Las retículas de 5 columnas le dan

una gran flexibilidad para disponer el texto sobre bloques de 2 columnas y dejar una columna «flotante» de la que disponer como recurso de diseño.

de las retículas, puede empezar a estudiar las opcio­ nes de diseño que la retícula seleccionada le ofrece. Sin embargo, antes de seguir adelante hay que men­ cionar al cliente, pues es él quien dictará alguno de los parámetros gráficos del diseño. Las instrucciones que reciba de él contendrán algunas de las claves so­ bre la forma de empezar. Estudie las instrucciones conjuntamente con la función y destino del diseño que va a crear. Menciono esto porque muchos di­ seños fracasarán por su inadecuación, mientras otros seguirán adelante. Puede que el simple trabajo de di­ seño requiera un tanto por ciento menor de medita­ ción que de uso inspirado de la retícula; en cambio, el llevar adelante el proyecto de impresión requerirá una estructura común que relacione entre sí las di­ versas partes del trabajo conforme se vaya progre­ sando en él. Algunos proyectos sólo requieren la retícula en la primera fase del proceso de diseño, mientras que, para otros, se necesitan hojas de retícula impresas

para el trabajo posterior. Este aspecto del diseño de retículas se estudiará más adelante. Se percatará de que el área de diseño puede divi­ dirla en tantas columnas como quiera. Sin embargo,

no olvide que las columnas se utilizan sobre todo

1

2

  • 4 La retícula de 7 columnas le ofrece

aún una mayor flexibilidad, pudiéndose explorar multitud de combinaciones; también se puede dejar 1 o 2 columnas

«flotantes» como recurso de diseño.

para el texto y que, por lo tanto, siempre debe tener en cuenta la funcionalidad de la anchura de las mis­ mas. Tradicionalmente se considera que la retícula de 3 columnas es una opción acertada para los folletos. Esta retícula le proporciona anchas y legibles colum­ nas de texto, y la flexibilidad adicional de poder sub- dividirlas y convertirlas en 6. Esta disposición es aún más eficaz cuando se emplea para obtener una doble página, pues permite optar entre las 6 y 12 columnas. Esta fórmula, junto con la división a 2 columnas, que fácilmente puede ajustarse a 4, es la de aplica­ ción más corriente. La razón es bastante sencilla. El número par de columnas permite al diseñador man­ tener una distribución pareja y equilibrada en la página, aunque esto suponga cierta restricción de li­ bertad y pueda desembocar en composiciones vul­ gares y poco imaginativas. Por otra parte, las retículas de un número impar de columnas, como 5, 7 o incluso una doble página con un número impar de columnas encarado con un número par de ellas, darían un estilo diferente al concepto global. Espero que ahora comience a vis­ lumbrar la importancia que tiene el diseño de una gama de retículas, en forma de composición esque­ mática, antes de empezar el proyecto de diseño pro­ piamente dicho.

3

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OPCIONES DE RETICULAS

■ Antes de crear ningún boceto detallado debe experimentar con los elementos gráficos. Es posible que necesite probar varios tipos de letra hasta encontrar el apropiado. Las diferentes composiciones de la retícula pueden indicarse esquemáticamente, y los elementos pueden disponerse según muy diversas fórmulas creativas.

Pueden insinuarse las distintas densidades de los tipos, pero si hay abundancia de texto, usted precisará tener una ¡dea de cuánto va a ocupar. Los dos pequeños ejemplos grafiados le darán una idea de cómo influyen el tamaño y proporciones del tipo sobre el espacio y número de palabras.

Este ejemplo muestra un texto con caracteres de 8 puntos espaciados 11 puntos.

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El mismo texto en caracteres de 9 puntos sin espaciado extra.

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REPASO

 

Estudie la división de la retícula en más columnas.

Cree todas las alternativas que pueda.

Haga algunas composiciones esquemáticas utilizando elementos gráficos imaginarios, para ver cómo funcionan las distintas alternativas.

Dibuje esquemáticamente los elementos a lápiz y las retículas en color azul claro.

OPCIONES DE RETICULAS

Retículas de 3 y de 6 columnas

a menudo se encuen­ tran subyacentes bajo la composición de revistas, hojas informativas y cierto material publicitario. Es un formato corriente, seguro, pero poco audaz. Si sobre este formato se colocan imágenes rectangula­ res, su posición normal será ocupando la anchura de una columna sencilla, para acentuar el texto sin so­ brecargar demasiado la página. Sin embargo, con un poco de imaginación, aún se puede romper la rigidez del código visual de esta retícula. Los publicistas uti­ lizan a menudo esta fórmula cuando colocan una imagen grande en la parte superior de la página, ocu­ pando las 3 columnas, y diseminan una información ligera y limitada al pie. Esta información al pie de la página contiene con frecuencia el logotipo de un producto, que puede rebasar los confines de la re­ tícula. En realidad, esta composición es muy astuta. Se conduce la atención del lector a la disposición for­ mal de la lámina, mientras que el logotipo, que con­ trasta con el formalismo general, atrae su mirada, gracias a su anticonvencionalismo en la ruptura compositiva. El texto se confina a su espacio formal, para ser leído una vez que se ha captado la atención del lector. Este tipo de distribución puede explotarse en una variada gama de diferentes situaciones. En conclusión, aunque la disposición de retícula

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■ Explore una gama de retículas de 3 columnas de distintos tamaños hasta encontrar el formato apropiado para su proyecto. Para los trabajos individuales de diseño, la retícula puede ser menos convencional y ofrecer campo libre a la originalidad.

de 3 columnas pueda producir composiciones extre­ madamente formales, no tiene por qué ser tediosa si se da un giro sutil a la convención del diseño. En la gama de retículas basadas en las 3 columnas, es fácil crear 6 columnas. Esta disposición puede no ser la más idónea para el texto de un trabajo corrien­ te de diseño, pues los caracteres de cada columna tendrían que ser demasiado pequeños para distri­ buirlos de una forma satisfactoria y legible. Sin em­ bargo, en ciertas ocasiones puede usarse esta divi­ sión del texto en 6 columnas. Una de ellas podría ser para una lista de nombres; otra, para un catálogo, en que se utilizan los pies para apoyar a las imágenes. Este método de división del espacio de diseño puede usarse con gran eficacia cuando predomina el tema gráfico sobre el texto. En ocasiones, la alternancia entre 3 y 6 columnas en páginas adyacentes puede crear un interesante equilibrio visual. Por último, aunque la composición subyacente pueda tener más de 3 o 6 columnas, no es necesario, por supuesto, tener que rellenar todas ellas con ele­ mentos gráficos. De hecho, a veces es aconsejable, cuando se tiene la suerte de contar con poco texto y con unas ilustraciones efectivas, rellenar una sola co­ lumna de texto y romperla con una imagen llamati­ va. Ello permite que el espacio que circunda esos ele­ mentos actúe como un rasgo distintivo de diseño.

R EM B R A N D T

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CROWLEY

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M A T E R IA L S

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CROWLEY

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■ En esta página se muestran varias ideas que exploran la fórmula básica de retícula de 3 columnas. Para obtener una mayor flexibilidad, puede subdividirse la retícula básica, como se ve en el segundo ejemplo, en la parte superior de la página. Obsérvese que se ha ampliado la letra mayúscula que encabeza el texto, para dar un cierto toque de refinamiento.

Arriba Varios tipos de letra que muestran el diferente énfasis visual que puede darse a los titulares.

RETÍCULAS DE 3 Y 6 COLUMNAS

1 La combinación de dos retículas

dentro del área de diseño es una forma eficaz de cambiar ei énfasis de la información exhibida. En este diseño, la retícula de 3 columnas lleva el grueso del tema tipográfico, que se ha interrumpido sutilmente mediante pequeños dibujos. La retícula de 6 columnas abre camino a la creación de una composición muy repleta y menos formal, visualmente hablando.

■ La retícula de 6 columnas divide el área de diseño en un número par de franjas estrechas. Compruebe que estas divisiones no sean demasiado restrictivas para la composición tipográfica - un texto interrumpido a cada momento para saltar a la línea

siguiente se vuelve ilegible-. Las empresas grandes utilizan a menudo retículas de 6 columnas para listados c direcciones de sus sucursales. Haga pruebas de diferentes disposiciones gráficas.

2

3

4

5

2 Las 6 columnas confieren a los elementos diseminados por el espacio un aire elegante.

  • 3 La retícula se ha empleado de forma

que el área contenga el texto en una doble columna y dos columnas sencillas. El titular, desplazado

informalmente hacia la izquierda, ha roto esta composición, mientras que el pincel se introduce en el conjunto, apareciendo por su parte inferior.

  • 4 Aquí se utiliza una de las 6 columnas

para conseguir un efecto dinámico, y la ilustración divide por completo el área de diseño.

  • 5 La retícula de 12 columnas, o dos páginas de 6 columnas, permite una

gran flexibilidad. Las dos columnas unidas para contener el texto quedan realzadas mediante espacios de una sola columna, y las ilustraciones grandes y pequeñas se contrapesan para crear un diseño muy efectivo.

 

REPASO

  • I Dibuje el área de diseño en forma silueteada.

  • I Trace varias retículas de 3 y 6 columnas con tinta azul claro.

  • I Escoja una ilustración y un

texto al

azar.

  • I Imagínese diversas proporciones y tamaños de la ilustración dentro de la retícula.

  • I Componga el texto de maneras diferentes en torno a los

elementos pictóricos.

  • I Recuerde que el texto puede disponerse en diferentes tamaños y tipos, y que cada

una de estas formas dará un énfasis distinto a la composición.

  • I Ponga especial cuidado en la composición de los tipos mayores, como títulos, subtítulos, etc., y de los logotipos.

Retículas de 2 y de 4 columnas

t r a d ic io n a l e s permiten una consi­ derable flexibilidad, pues la retícula de 2 columnas puede mantenerse por sí misma para cualquier ta­ maño del espacio de diseño o subdividirse para crear 4 columnas. La flexibilidad reside en que, cuando se divide el área de diseño en 4 columnas, es fácil dejar una de ellas sin utilizar para los elementos de diseño, con lo que quedará un amplio margen para contrape­ sar el texto. El propio texto puede siempre disponer­ se de forma que cree una tensión en la página, tan sólo con componer una de las columnas en caracte­ res más gruesos que los adyacentes. No olvide que aunque la retícula esté subdividida en medidas iguales, no se precisa llenar por comple­ to la página. Siempre es deseable dejar un espacio al­ rededor del área compositiva y, cuando le sea posi­ ble, debe buscar la oportunidad de incluir el espacio libre como un factor más de diseño. Dicho esto, us­ ted mismo se hará cargo, en cada caso, de lo lejos que puede llegar con cada cliente. Por ejemplo, si su

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cliente es editor de una revista, tal vez estará más preocupado por la palabra escrita que por el diseño. Lo mismo se podría decir de un director de empresa que vaya a contratar espacio para un anuncio; querrá mostrar a sus superiores lo mucho que ha obtenido por tan poco dinero. Pero su trabajo como diseñador también consiste en educar a su cliente en la com­ prensión de la sutileza y distinción que emanan del hecho de ser generoso con los espacios libres en el proyecto de diseño. Las retículas de 2 y de 4 columnas pueden em­ plearse con gran elegancia. La disposición estratégi­ camente equilibrada de los elementos de diseño y las ilustraciones le permitirá crear tanto composiciones formales como informales. Si las dobles páginas son un rasgo distintivo del diseño, puede grafiarlas como 8 columnas, o subdividirlas de muchas maneras; por ejemplo, utilizando 2 de una página y 3 en la otra. Ello le dejará unos interesantes espacios libres para experimentar con los demás elementos.

■ Las retículas de 2 y 4 columnas abren muchas alternativas. Usted debe considerar las prioridades de los elementos gráficos que va a disponer, teniendo en cuenta que, si el espacio es muy ancho, la retícula de 2 columnas

conferirá a la composición un aspecto clásico y académico, mientras que la de 4 columnas le permitirá disponer el texto con un estilo más desenfadado y actual, que propiciará la combinación de tipos de diferentes densidades.

1

2

3

ORDER

Y O U R

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M A T E R JA L S

■ 1 En este diseño para un folleto se utilizan dos de las columnas para disponer una sola columna de texto, mientras que el texto de menor importancia se dispone en una sola columna estrecha.

2 El texto se ordena con arreglo a una fórmula de 4 columnas, mientras que los mensajes con caracteres más gruesos se colocan ocupando las dos columnas juntas. El objetivo que se persigue es encerrar el centro de la composición dentro de una estructura sólida.

3 La información se distribuye a lo ancho de la retícula y el texto se separa en dos columnas sencillas. El título se ha compuesto a lo ancho de la columna sencilla, pero centrado en el eje del diseño.

4 Esta combinación de retícula de 4 columnas encarada a una de 2 proporciona al área de diseño dos composiciones diferenciadas visualmente, pero muy adecuadas para los respectivos mensajes.

■ Derecha Dentro de este sencillo diseño ha sido posible mezclar varias opciones de retícula. A la izquierda, una de 4 columnas encabezada por un grafismo centrado. En la página de la derecha la retícula se ha subdívidido a tercios, el primero de los cuales exhibe una disposición de 4 columnas. A su lado, la misma zona se ha dividido en una sola columna que ocupa toda la anchura. Debajo, la retícula de 4 columnas se ha subdívidido en áreas de 1 y de 3 columnas.

RETÍCULAS DE 2 Y 4 COLUMNAS

 

Debajo Las 4 columnas de la

estrechas para colocar el texto principal,

retícula pueden convertirse con facilidad

siendo

más idóneas para crear un

en 8. Probablemente estas subdivisiones sean demasiado

diseño flexible,

I

1

2

3

O R.D E R * * * * * * * *

1 ,2 ,3 y 4 Aquí puede verse una

diversidad de opciones de diseño, en que se utiliza la retícula de 4 columnas como base fundamental, con exploración de las posibilidades de las 8 columnas. Aunque éstas no sean prácticas para el texto, pueden usarse para listados, direcciones, listas de precios, etcétera.

REPASO

 

Cree varios esquemas de diferentes formatos de 2 y 4 columnas.

Medite sobre anchuras de márgenes y espacios entre columnas.

Ensaye diferentes blancos en la cabeza y al píe de la página.

Indique el texto, dándole un aire distinto en cada composición.

Pruebe diferentes composiciones de dobles páginas con distinto número de columnas.

Compruebe los efectos que pueden crearse con los espacios libres.

Combinación de formatos de retículas

■ Aquí puede verse una muestra de dos páginas encaradas de este libro. Como se ve, el espacio se ha dividido en 5 columnas y el texto ocupa 2 columnas dobles, reservándose la quinta para un lujoso margen en el borde exterior. Los dibujos de debajo del texto y los pies ocupan las cuatro columnas interiores. En la otra página se han colocado los dibujos ocupando la retícula completa, aunque no estén relacionados directamente con las medidas de las columnas.

h a y m u c h a s m a n e r a s de crear tensión visual

dentro

del espacio de diseño. La primera de ellas es dispo­ ner los elementos de forma que produzcan énfasis compositivos en el diseño. Me refiero a que, redu­ ciendo y ampliando los componentes, a través de di­ versos equilibrios y desequilibrios de proporciones, surgirán ideas para la fórmula más eficaz. Aunque ello introduzca cierto juego en la retícula subyacente, el diseño aún estará dictado por la deci­ sión inicial. Un método de conseguir deliberada­ mente esta tensión de diseño, creando equilibrios y énfasis inusuales, es provocar una situación en la que estos efectos se introduzcan dentro del área de di­ seño. Eso le permitirá situar los elementos de diseño dentro de la disposición de columnas con mayor li­ bertad.

Por ejemplo, para este libro se ha desarrollado un formato de 5 columnas, aunque a primera vista pa­

Three^olumn and s tá o lum n grids

In coiwlunun. atihough thrtc-colutn] produce cxnvmdy íomul Lyuuo. <hr bccomc tcvliuut if you indudc a subitc i

rezca que sólo haya 2 columnas de texto, con un am­ plio margen en los lados derecho e izquierdo de la página. Sin embargo, la realidad es que cada columna de texto ocupa 2 divisiones de la retícula, quedando una columna «flotante». Esta columna es la que pro­ porciona un amplio espacio en el borde exterior de la página, para incluir información adicional; en él podrá encontrar las listas de repaso y los pies. Oca­ sionalmente podrá incluso identificar la quinta co­ lumna por la forma en que estén dispuestas las ilus­ traciones. Esta composición confiere al libro un aire elegante y espacioso, con el atractivo adicional de te­ ner un margen exterior donde poner anotaciones, de ahí el término de «margen escolar». Como retícula de libro, también podía haber op­ tado por tener 5 columnas en un lado de la doble página y 4 en el otro, o bien 3 y 2 columnas, o 3 y 4 o, incluso, 5 y 8.

COMBINACIÓN DE FORMATOS DE RETICULAS

Derecha Las formas de 5 y 6

columnas se han utilizado para separar los elementos de diseño. La de 5 columnas se divide confortablemente en dos columnas anchas, quedando una columna marginal para subtítulos e información adicional. Las 6 columnas se han utilizado con una flexibilidad dinámica para disponer los elementos técnicos.

■ Izquierda Combinación de retículas de 3 y 2 columnas. La de 3 columnas es útil para colocar fotografías, si la columna central de texto se solapa ligeramente a la fotografía. La de 2 columnas forma un bloque informativo sólido, que complementa la zona de la fotografía.

COMBINACIÓN DE FORMATOS DE RETÍCULAS

No imponga restricciones al diseño. Es perfectamente aceptable mezclar retículas dentro de una misma zona de diseño y hacer combinaciones variadas. La tecnología tipográfica moderna permite crear interesantes formas con los propios caracteres.

COMBINACIÓN DE FORMATOS DE RETICULAS

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MATERIALS

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Cualquiera que sea la yuxtaposición de formatos que utilice descubrirá que ciertas decisiones compo­ sitivas se convierten en obvias gracias a la retícula. Le sugiero que experimente exhaustivamente con ellas en forma de composiciones esquemáticas para calibrar todas sus posibilidades. Aún en el caso en que una de las páginas esté del todo cubierta por una fotografía o ilustración, debe utilizar una retícula para apuntalar la composición. Entonces, aunque junto a la imagen sólo aparezca una pequeña porción de texto o un encabezamiento, la composición que­ dará apuntalada por la retícula de diseño. Aquí es donde pueden crear sutilezas compositivas, y una oportunidad para introducir otro formato de retícula. La fascinación del hecho de diseñar con una re­ tícula deriva de su invisibilidad final. Como en una estructura arquitectónica, la retícula representa a los ladrillos y el mortero, y los elementos decorativos son los elementos gráficos. Cuando se contempla un edificio se percibe su diseño más fácilmente que su estructura. Este concepto es aplicable al diseño con retículas, en que la imagen final que se aprecia es me­ ramente la decoración gráfica.

Contemple esta fotografía de un

■ edificio y el dibujo adjunto y se podrá dar una idea de la estructura compositiva del diseño.

COMBINACIÓN DE FORMATOS DE RETICULAS

■ 1 a 6 El formato de 7 columnas es una base flexible para muchas opciones de diseño. La combinación de columnas en disposiciones de anchuras diferentes le ofrece un gran número de atractivas posibilidades. La organización de 2/4/1 columnas, en que esta última se deja en blanco, le proporciona el «margen escolar». En estos dibujos, en que la columna individual se ha señalado con una trama, se puede ver que existen muchas alternativas. Ensaye algunas composiciones usando la estructura de 7 columnas como base.

1

2

■ La organización de 7 columnas da muchas opciones de subdivisión del área, pues el tema gráfico puede abarcar desde 1 a las 7 columnas. La

altura de la ilustración puede variar tanto como la anchura, aunque es conveniente desarrollar un tamaño proporcionado y uniforme si se quiere

conseguir un equilibrio feliz entre ilustraciones y texto.

7 Para lograr un diseño innovador no hay ninguna razón que obligue a disponer la retícula en sentido vertical. Por ejemplo, una inclinación de unos 30“ cambia por completo la fuerza visual de la información exhibida. Como alternativa, las columnas pueden mantenerse en posición vertical, pero inclinando la información. Para ello se requerirá una retícula separada, que habrá que dibujar según este ángulo de inclinación para alinear los elementos gráficos.

8

  • 8 Para un diseño geométrico más

complejo, en el que la retícula actúe vertical y horizontalmente, usted deberá dibujar una estructura segmentada para acomodar sus ¡deas. Esta estructura le servirá para componer los elementos de diseño y como base de experimentación. Con un formato de este tipo, le será posible subdividir el área en composiciones independientes que ocupen sus propios módulos de diseño.

  • 9 Se puede crear una retícula modular

que le proporcione diferentes opciones de diseño dentro del formato estructural. La propia retícula impone ciertas implicaciones gráficas, por lo que el diseñador encontrará en ella un expresivo marco de trabajo.

10 La experimentación con curvas también puede revelar una acertada forma de apuntalar su trabajo. La de la figura puede proporcionarle una base expresiva e inusual para distribuir los elementos gráficos.

REPASO

  • I Dibuje en forma esquemática varias retículas de número impar de columnas.

  • I Ensaye sobre ellas sus elementos gráficos de distintas maneras.

  • I Observe que el espacio libre dejado por las columnas sin utilizar puede crear efectos interesantes.

  • I Pruebe diferentes disposiciones de retícula para cada página o doble página.

  • I Intente varías alternativas.

  • I Indique en una doble página una fotografía que ocupe totalmente una de ellas y estudie cómo se puede colocar un titular en este espacio. Para contemplar el diseño creado borre las líneas de la retícula.

La retícula en el proceso de diseño

e l p r im e r p e l d a ñ o en el proceso de diseño es esta­ blecer las instrucciones iniciales. Es esencial tener una reunión con el cliente para discutir los requeri­ mientos de diseño. En ella podrá concretar qué canti­ dad de texto hay que incluir, pudiendo incluso recibir el manuscrito del mismo. Se determinará la importan­ cia de los títulos y subtítulos, se discutirán los ele­ mentos visuales, como fotografías o ilustraciones y, más importante, se obtendrá una idea sobre sus pre­ ferencias en cuanto a estilo, pues el cliente, con segu­ ridad, querrá expresar su opinión acerca de la imagen del diseño que desea. Tampoco debe olvidarse de to­ car el tema del presupuesto destinado al trabajo, pues afectará a todas sus fases, incluyendo en ellas el tipo de ilustración que con él se va a financiar.

COMIENZO

DEL

TRABAJO

La primera decisión debe ser el formato de la retícu­ la. Establézcalo a partir de una serie de composicio­ nes esquemáticas que muestren la variedad de dispo­ siciones de retícula de distintas formas. Pueden dibujarse con líneas muy finas, a lápiz o tinta azul. Una vez disponga de una gama de retículas, puede empezar a recopilar la información gráfica que vaya a

■ Cuando el diseño incluya una cantidad importante de texto, hay que establecer primero las medidas de la retícula, para así calcular con precisión el área que ocupará la tipografía.

incorporar al diseño. Si hay abundancia de espacio, su primera consideración será estudiar cómo encajar el texto. Si no se tiene experiencia, la manera más sencilla es dibujar la hoja a escala real, para estable­ cer el espacio para el texto. Entonces, consulte revis­ tas, para ver textos de diferentes tamaños y estilos, y escoja el más adecuado a su boceto. Recorte el texto que se adapte al espacio que le tiene destinado en el boceto. Coloque el recorte del texto en posición, cuente el número de caracteres y espacios de una línea y multiplíquelo por el número de líneas. Esto le dará el número de caracteres de ese tamaño que cabe en el espacio asignado. Contando los caracteres de su ma­ nuscrito, podrá compararlo con el número hallado antes y decidir si se necesita un tipo mayor o menor. Una vez completo este laborioso proceso, usted puede pasar a los aspectos más interesantes, apo­ yándose en el conocimiento del porcentaje del área de diseño que va a ocupar el texto.

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Estos elementos forman la base del diseño cuyo desarrollo podremos contemplar en las páginas siguientes:

las instrucciones; un ejemplar de la publicación en la que aparecerá el diseño que se va a realizar; el gráfico hecho a mano; el manuscrito, y una muestra de tipografía para especificaciones y cálculo.

EN EL PROCESO DE DISEÑO

49

texto, puede empezarse a trabajai composición de la página, lo que incluye la selección de elementos de diseño interesantes que sirvan para romper la monotonía y dar expresividad.

LA RETICULA EN EL PROCESO DE DISEÑO

El verdadero diseño empezará ahora, pues ya pue­ de desplazar el texto sobre la superficie de trabajo para crear diferentes tamaños y formatos, utilizar encabezamientos de distintos estilos y crear ideas para las fotografías o ilustraciones que darán un én­ fasis pictórico a la composición general. También, al igual que se hace en este libro, puede introducir otros recursos de diseño, como bandas coloreadas en las partes superior e inferior de las páginas y cua­ drados de color que resalten los pies de página, con­ virtiéndolos a su vez en rasgos distintivos de diseño. Con este fin, puede aplicar en su texto matices, manchas de color, líneas, puntos, divisiones de re­ tícula, subrayados y muchas otras ideas. Incluso puede interesar que se haga una inversión, de forma que los rótulos queden en blanco sobre un fondo de

color. Sin embargo, cualesquiera que sean los recur­ sos que utilice, la retícula permanecerá con usted, para servirle de guía a lo largo del proceso de diseño.

D E S A R R O L L O

DE

LAS

C O M P O S I C I O N E S

ESQUEMÁTICAS

Existen dos razones para empezar el trabajo con las composiciones esquemáticas. En primer lugar, por­ que le darán la libertad de expresarse con rapidez, sin estorbos técnicos, para producir diseños rápidos y económicos. En segundo lugar, porque la libertad creativa proviene de la energía que usted pueda ge­ nerar si trabaja con velocidad. Obviamente, estas composiciones esquemáticas son sólo un mero indicio de lo que todavía tiene que

1S3712

aflorar. Entonces, ya podrá considerar los elementos de diseño por separado, por sí mismos, y para ello es probable que prefiera trabajar en un formato mayor. Le recomiendo que, en esta fase, todavía no trabaje a escala real, a no ser que ésta sea lo suficientemente pequeña para que pueda mantener el dominio y la

rapidez de trabajo. A estas alturas, el propio diseño le empezará a sugerir los formatos de retícula más idóneos y podrá desarrollar sus ideas de diseño ba­ sándose siempre en estas composiciones interme­ dias.

Los elementos individuales de diseño deben merecer una consideración acorde con sus propios méritos. La experimentación con espaciados, tamaños, colores y proporciones, es un ejercicio muy útil y le ayudará a ganar confianza para el boceto final.

En este momento habrá que emplear cierto tiem­ po en juzgar los valores visuales de los distintos tipos de letra y en experimentar con las sutilezas que puede introducir el uso del color, a la vez que se es­ tudia la gama de técnicas ilustrativas y de imágenes fotográficas que puede aplicarse al diseño. En efecto, usted estará ya en situación de ver las diferencias en­ tre los diseños que vayan surgiendo al ir creando bo­ cetos alternativos. Estos bocetos intermedios pue­ den usarse como base para una reunión posterior con el cliente, si es necesaria.

P R O D U C C I Ó N

DE

B O C E T O S

Una vez haya recibido algunas instrucciones del cliente, puede desarrollar las sugerencias que hayan surgido de la reunión. Para la presentación al cliente, probablemente, sólo necesite producir un boceto fi­

nal, que consolide el concepto de diseño; este boce­ to debe tener la máxima semejanza posible con la lámina impresa final y, con toda probabilidad, debe­ rá tener el tamaño definitivo. Por supuesto, la retícu­ la habrá desaparecido; sólo se reflejarán las imágenes gráficas. Todos los bocetos que se presenten al clien­ te se prepararán de esa forma y, si tiene la precaución de dibujar siempre la retícula con un instrumento que permita borrarla con facilidad, le será muy sen­ cillo preparar la presentación de su trabajo. Si considera que al cliente le gustaría ver más de un boceto, es conveniente que la presentación se ha­ ga a una escala menor que la del trabajo final, para facilitar su producción y limitar los costes. En estas páginas puede verse el proceso completo, desde las composiciones esquemáticas iniciales de las retículas, pasando por los diseños embrionarios, hasta llegar a la decisión final.

P

R

O B

L

E M

S

O L

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Ahora ya es posible comparar las intenciones del diseñador, con el aspecto final de la página terminada. La composición de la página puede sufrir algún pequeño ajuste antes de ir a la imprenta.

ACID FREE BOARDS

M ICHELANGELO DELIBERATELY DESTROYED drawings so that only those of a certain standard should survive. All art­ ists are at liberty to do this, but it is another matter if they unwittingly contribute to the destruction of their work. Since the 19th cen- tury until very recently, that is exactly what they have been doing by creating works of art on paper that is not acid free. Fortunately this error is widely known now. Yet they per- sist with an even more absurd activity:

iaying others to destroy their work. This is hat happens when a work on paper is •amed to a commercial standard using a lount and backing board that is not acid

The papers and boards which existed ior to the 19th century were naturally acid This was the result of the simple manu- ing process based on cotton and linen is with only puré water and a more or less al size being added during production.

THIS IS MOST EASILY ILLUSTRATED BY THE AGEING OF A NEWSPAPER W HIC H CAN DISCOLOUR A N D BECOME BRITTLE AFTER ONLY A FEW MONTHS.

century, however, saw the introduc- mechanised paper making that wood pulp as its raw material in supply an ever increasing demand a more prosperous and educated 'he change in raw material and to the traditional method of ;ing gave rise to an acid product. lestructs, sometimes in a surpri- •t time and as it breaks down the (are released leach out into sur- [bstances. This is the problem of ,board. ig been recognised that good iaper is superior to wood pulp :ently this has been understood its acid free nature. Conse- have been able to choose that have a good Ufe expec­ are placed within an acid will eventually be destroyed by it. Even ih the short term, staining and some surface damage is likely to result. To make

If yon use the wrong materials to frame your

work you could be

urikwwingly contributing

to its rapid decay.

ROBERT HAYMANhas

been mvestigating the dangers ofacidic attack and how it can be avoided.

matters worse an acid board discoloursjis it ages and the dyes in facing papers often fade, bringing about a complete change in the appearance of the framed work in addition to the physical damage caused to its substance.

considered, though this is not directly con- nected to the board itself. This is atmos- pheric pollution which may be quite pronounced in towns and cities. This can penetrate into the board and could eventu- ally build up a concentration of acid that becomes harmful. Because of this the latest conservation boards are not only acid free, they are also given an alkaline buffer. This neutralises atmospheric acid and ensures that the board remains acid free for an exten- sive period of time.

SCOURCESOFACID

There are three potential sources of acid in wood pulp board. The first is the raw mate­ rial itself which contains a high proportion of lignin. This is present in all plants and holds them together. It is undesirable since it is very acidic. Cotton fíbres are almost puré cellulose with hardly any lignin present, henee their suitability for top quality paper and board. Wood on the other hand contains a mixture of cellulose and lignin so paper and board produced from its untreated pulp are acidic due to the lignin and become yet more acidic as the lignin breaks down. This is most easily illustrated by the ageing of a news- paper which can discolour and become brittle after only a few months. This is what the central core of an ordinary mount board is made of. The second source of acid are the chemi- cals used either to break down the wood into pulp or to refine it in order to improve its appearance. For example, itmay be bleached to make it whiter. These leave a residue in the pulp unless steps are taken to remove them. Thirdly, acid may be introduced as a compo- nent of size, colouring or adhesives used to lamínate the board. The most common adul- tarent of this type is alum which is used as a mordant for dyes and as a precipitant for size based on materials which are not normally compatible with water. In layman’s terms the alum is used to ‘fix’ another component. In both cases this invariably leaves an acidic residue. Solvents, plasticisers and fungi- cides present in laminating adhesives also pose a potential threat. One furtber source of acid remains to be

DEGREES OF PERMANENCE

There is more than one way to produce board that is non-acid and therefore there are dif- ferent types of acid free board. This is poten- tially misleading as different styles of board result if the raw materials and manufac- turing methods are varied. In a few cases

IT SHO ULD BE THE MINIUMUM STANDARD FOR ALL MOUNTBOARDS SINCE IT OFFERS A DEGREE OF PROTECTION FOR THE PRESENT A N D IMMEDIATE FUTURE.

manufacturers are not as open about this as they should be and the term ‘acid free' is used to imply a quality that is not actually on offer. For this reason, artists are obliged to inform themselves about the sub-categories of acid free boards in order to make the most suitable decisions when selecting mounts. Museum Board or Museum Standard are terms that should be reserved for the very finest quality acid free mount board. This will be 100 per cent cotton and may be con- structed as a lamínate of papers rather than a pulp core with facing and lining paper. It will be completely acid free and buffered

with a

small percentage of calcium car­

bonate (chalk) to protect against atmos­ pheric acid. It will not actually be neutral but should be slightly alkaline with a pH valué around 8 or 8.5. The pH scale is a measure of acidityor alkalinity on which 7 represents neutral. A reading higher than 7 is alkaline whilst below it is acid. Museum quality board will

Siempre es posible componer la información técnica de manera atractiva, si se emplean con cuidado color, retícula y tipo. Todo proyecto debe reflejar la cualidad e imagen del medio para el que se ha diseñado.

P

R

O B

L

E M

S

O L

V E

R

A SUMMARY OF ACID FREE MOUNTBOARDS

SUPPLiER

M O U N T B O A R D

RAN GE

D E S C R IP T IO N

pH

BUF FER ED

C O M P O S IT IO N

Arquati

Crescent Regular Mat

 

Acid Free Board

N/S

N/S

Acid free core and backing. Normal surface paper.

Arquati

Crescent Rag Mat

Museum

Board

8.2

Yes

100% rag core + acid free surface paper.

Arquati

Crescent Rag

M a t1100'

Museum

Board

8.2

Yes

100% rag

Arquati

Museum Acid

Free

Museum Board

N/S

N/S

N/S

Arquati

HT Acid

Free

Acid

Free

Board

N/S

N/S

N/S

Atlantis

Cansón

Fine A rt Boards

 

Acid

Free Board

N/S

N/S

Acid free core and backing with quality drawing paper facing

Atlantís

Atlantis

100% Co tto n

Museum Board

8.S

Yes

100% Co tto n

Atlantis

Atlantis Conservation Board

Conservation Board

8.5

Yes

Refined alpha-

 

cellulose pulp

Atlanti*

Atlantis Neutral Mount Board

Neutral Board

N/S

Yes

Neutralised pulp

Daler-Rowney

Studland

Museum Board

 

Museum Board

N/S

Yes

100% Co tto n

Daler-Rowney

Studland Conservation Board

Acid Free Conservation

8.5

Yes

Refined Cellulose

 

Board

 

Pulp

Níelsen

Bainbridge Mountboard

 

Acid Free Board

N/S

Yes

Acid free core and backing paper. Surface paper N/S.

Nielsen

Bainbridge

Alphamount

Arcblval Board

8.3

Yes

Bleacbed cellulose

 

pulp

 

n

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N UM B ER OF CO LOUR S

SHE ET

SIZE INS

141

32X40

63

10

30

15

50

32X40

32X40

32X44/

3l'/jX 39Vj

32X 39V,

80XI20cm

3

2

23

3

33X45

33X47

33X47

32X44

4 6 Í.X33/Í

  • 26 32X44

  • 99 40X60

    • 2 40X60

RRP PER SH E E T

£

TH IC K N E S S M IC R O N S

6.50

8.50

1.650

8,66

1.650

5.38

2.47

13.10

3.65

1,78

3.39

975

REPASO

  • I Discuta con su cliente los requerimientos de diseña

  • I Acuerden el tamaño del diseño.

  • I Decidan la forma del diseño.

  • I Desarrolle varios esquemas de retícula.

  • I Utilícelos como base para las composiciones esquemáticas.

  • I Cree el mayor número de alternativas de diseño posible sobre cada una de las opciones de retícula.

  • I Preste atención a la cantidad de texto y al espacio que va a ocupar. Para este cálculo puede precisar una retícula completa.

  • I Escoja los mejores diseños de entre sus composiciones esquemáticas.

  • I Trabájelos en formatos más grandes, prestando mayor atención a los elementos gráficos.

  • I Discútalos con su cliente, si es necesario.

  • I Utilice los bocetos intermedios como base para posteriores desarrollos.

  • I Dibuje un boceto final a escala real.

  • I Cerciórese de que se pueda borrar la retícula cuando estén colocados todos los elementos.

  • I No olvide que su boceto final debe representar la forma impresa final de su diseño de la forma más precisa posible.

LA RETICULA EN EL PROCESO DE DISEÑO

55

r

TERCERA

PARTE

INTRODUCCIÓN

la

i n d u s t r i a

d e l

d is e ñ o

g r á f i c o

está dividida en di­

ferentes áreas, que se han especializado en sus pro­ pias formas de comunicación gráfica. En estas áreas existen variaciones hasta en los métodos de trabajo. Por ejemplo, el mundo de la publicidad separa los trabajos de creación en modelos distintos de los que se puede ver en las empresas consultoras de diseño general. La industria de publicación de libros, a su vez, aborda el proceso creativo de otra forma muy distinta. El único factor que tienen en común estas industrias es que los trabajos que producen han de ser visualmente eficaces y dinámicamente creativos. Sin embargo, cualquiera que sea el área de la in­ dustria en que trabaje usted tendrá un atributo. Tan­ to si es usted director de una agencia publicitaria como si es diseñador gráfico especializado o direc­ tor artístico/diseñador, deberá comprender y aplicar las reglas de composición a su trabajo de diseño. El principal rasgo compositivo que subraya e in­ fluye en el trabajo de diseño que nos rodea es la ex­ presividad y creatividad que se consigue con la ayu­ da de una retícula. Todos los diseñadores debieran conocer cómo trabajar utilizando una fórmula es­ tructural.

Casi seguro que un diseñador con muchos años de experiencia tenderá a dividir visualmente el espa­ cio, sin que parezca que usa una estructura obvia. Puede que, incluso si se le pregunta sobre el tema, sea inconsciente de ello y no pueda explicar cómo ha evolucionado el diseño. Esto se debe a que su cono­ cimiento se ha convertido en una segunda naturaleza en el proceso de diseño. Al igual que el músico que no necesita escalas, el diseñador experto puede pro­ yectar con retículas, sin hacer referencia expresa a ello. Puede llegar incluso a olvidar las instrucciones formales que recibió al estudiar el tema. Una vez el diseñador se haya convertido en un profesional competente y seguro de sí mismo, le será posible tratar el espacio de diseño de una manera más abs­ tracta. Conocerá de antemano las formas correctas y las formas equivocadas de aplicar los elementos de diseño. Identificará los estilos tipográficos y sabrá instintivamente los tamaños y proporciones que sean más adecuados a su caso. Utilizará el material ilustrativo para crear énfasis y para contrarrestar a los demás elementos gráficos. Y todo esto lo hará vi­ sualmente y, a menudo, sin referencias métricas. De hecho, cuando sea capaz de salirse de la retícula for-

mal, podrá conseguir nuevos y originales conceptos de diseño. Sin embargo, no creo que sea posible usar eficazmente el espacio sin una instrucción rudimen­ taria en su composición.

LAS

R E T Í C U L A S

Y

LA

I N D U S T R I A

DISEÑO

DEL

Como ya he dicho, las diferentes áreas del diseño gráfico, y sus profesionales, abordan sus trabajos con énfasis distintos. Tal vez un director artístico de publicidad garabateará el concepto, olvidándose por completo del diseño posterior. Su único interés será producir un producto de comunicación efectivo. La tarea de componer los elementos de diseño se dejará

para el grafista, un experto en componer los elemen­ tos y darles el peso y énfasis idóneos para conseguir una composición equilibrada y armónica. Conforme usted vaya avanzando en el estudio del libro, busque los trucos compositivos que usan estos profesiona­ les. Analice toda la variedad compositiva de retículas a que han llegado los profesionales del diseño en ge­ neral, y percibirá también las diferencias ambientales y temáticas con el trabajo de los diseñadores que operan en la industria de la publicidad. Un campo muy obvio para descubrir retículas es el de los libros y revistas, pero igualmente debe ser consciente, cuando estudie estos trabajos, de los sutiles matices de la evolución habida a través de los años.

Los innovadores en el uso de retículas, como David Quay, cuyo trabajo se muestra aquí, certifican que en la exploración creativa de retículas no existen límites.

Monotype

Las retículas en el diseño y la impresión

REPASO

■ Busque algunos diseños impresos interesantes. ■ Coloque sobre uno de ellos una hoja de papel
Busque algunos diseños
impresos interesantes.
Coloque sobre uno de ellos una
hoja de papel transparente.
Fije el conjunto de ambas hojas
de manera que no se muevan.
Emplee una regla y un lápiz
para trazar las líneas verticales
sobre la zona en que esté el
texto principal.
Mida la anchura de una
columna del texto principal.
Teniendo en cuenta márgenes
y separación de columnas (y
margen interior), deduzca
cuántas columnas componen el
espacio de diseño.
Investigue las líneas
compositivas laterales,
desplazando la escuadra
horizontalmente desde la base
del diseño.
Identifique la forma re fa la d a
real.

a l g u n o

s p r o y e c t o s comienzan cuando el diseñador

crea su propia retícula, que es su opción personal y fuente de inspiración para su diseño. Por el contra­ rio, hay muchos diseños que se han desarrollado adaptándose a una retícula preestablecida. Las dife­ rencias entre estos enfoques dependen de los cam­ pos concretos del grafismo en que se trabaje. Por ejemplo, si estuviera usted trabajando en una revista

ya existente, es casi seguro que la fórmula de la re­ tícula se habría establecido con anterioridad. En cambio, si se partiera desde la línea de salida —para lanzar un nuevo folleto, cartel o envase, por ejem­

plo— se

diseñaría la retícula compositiva en las fases

iniciales del proyecto. Para descubrir la composición subyacente bajo un trabajo impreso, hay que revelar su rasgo compositi­ vo esencial: la retícula. En estas páginas usted podrá ver diversos diseños en su estado de impresión final. Para ayudarle a descubrir los secretos compositivos, he superpuesto las retículas de base usadas por los diseñadores en el proceso creativo de toma de deci­ siones. Para progresar en su trabajo, le será útil selec­ cionar algunas de estas composiciones y desentrañar

sus raíces.

Se sorprenderá al ver que lo que superficialmente aparenta ser una fórmula de diseño sencilla, en reali­ dad procede de una base bastante compleja. La si­ tuación inversa, fórmulas complejas que derivan de bases simples, también se evidenciará con claridad. Hago hincapié en esto para recalcarle que los diseños terminados no deben menospreciarse nunca como obvios. Detrás de cualquier lámina impresa existe todo un complejo proceso de consultas y toma de decisiones.

■ Este moderno álbum de un disco manifiesta claramente el uso de la retícula, incorporándola como recurso de impresión, para realzar la calidad decorativa de la composición.

LAS RETICULA EN EL DISEÑO Y LA IMPRESIÓN

■ Lo que a primera vista parece un diseño simple tiene, de hecho, una compleja estructura compositiva. La retícula se ha dispuesto de forma que haya un amplio margen blanco en la base y en el extremo izquierdo, y el diseño se articula en un eje situado en el extremo izquierdo de la composición principal.

F L U S H

M E A

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*

La fórmula oculta tras el diseño

p a r a

d e s m

i t if i c a r

el proceso de diseño y

ver la evo­

lución de las ideas en la industria del grafismo se pre­

cisa tener acceso a los métodos adoptados por cada diseñador. El acceso a los pensamientos del di­ señador y a su representación en forma gráfica es, tal vez, la mejor forma de descubrir las prácticas que subyacen bajo un trabajo concreto y la creatividad que lo ha producido. Si estudia cuidadosamente a los diseñadores punteros y sus métodos de trabajo, con­ seguirá realzar sus propios poderes creativos. He se­ leccionado algunas etapas gráficas adecuadas, proce­ dentes de una serie de originales proyectos de diseño, para poner de manifiesto las diversas formas de empleo de los mecanismos de diseño. Para mayor ilustración, he incluido también la lámina impresa que muestra el resultado final del trabajo, y estoy seguro que con ello tendrá una visión más completa de las fases evolutivas en la industria del diseño.

■ En las instrucciones dadas a David Quay se le pedía que creara un anuncio de pared, innovador y moderno, en que se mostraran caracteres tipográficos. Los primeros bocetos nos muestran una fórmula tradicional y convencional.

■ Conforme fueron evolucionando las ideas, surgieron bocetos más imaginativos que denotaban una experimentación con formas y retículas inusuales. El recurso de extraer del diseño las letras grandes confiere al proyecto una forma nueva y dinámica.

r 4

Aquí se muestra la retícula real

usada para el anuncio mural de Monotype. Podrá observar que, aunque se han medido cuidadosamente las columnas, no tienen anchura constante a lo largo del dibujo, y precisamente ese detalle es lo que hace único el diseño.

En el apunte para el diseño final se

disponen los elementos gráficos con libertad, en proporciones casi perfectas con relación a las de la impresión final.

■ La impresión final del cartel anunciador confirma las posibilidades experimentales de la combinación de la tecnología moderna con la utilización ingeniosa de una retícula inusual, para crear interesantes y variadas formas de diseño y para asegurar el equilibrio visual de la imagen.

Publicidad

l a

c l a v e

para la

composición y diseño publicitario es

la influencia de una determinada moda o tendencia. Los diseños están fuertemente influidos por algunas agencias de diseño altamente progresivas y creativas, que tienen renombre por lanzar estilos de comunica­ ción publicitaria. El reto de la competencia masiva, existente tras cada uno de los anuncios publicitarios que usted ve, vuelca sobre el especialista la tarea de llegar a diseños adecuados y con estilo propio, que se basan, como cualquier otro diseño, en una buena inventiva compositiva. Por lo tanto, estos diseños son unos buenos temas de investigación, pues algu­ nos se han ideado con mucho ingenio. Podrá ver di­ versas composiciones publicitarias y estudiarlas des­ de sus rudimentos iniciales, como meros conceptos embrionarios de diseño, hasta las afinadas sutilezas que se llevan a la imprenta. También podrá reconocer cómo se han diseñado las retículas para acomodar estas ideas y , a través de esto, se dará cuenta de que el diseñador publicitario utiliza la retícula como mero andamio sobre el que elaborar la idea.

El diseño publicitario se divide en muchas áreas. La principal fuente del trabajo de diseño gira en tor­ no a los anuncios impresos, en la mayoría de los cua­ les las imágenes son dinámicas y poderosas. El mé­ todo de trabajo es renovador, aunque a veces carezca de sutileza. Seguramente usted habrá visto algunos anuncios nacionales en que el material eléctrico, por ejemplo, se relaciona e ilustra en columnas. Para romper esta organización estricta, se suele colocar una ilustración o algún tipo de letra negrita que enfa­ tiza un rasgo concreto, algún invento técnico espec­ tacular o incluso una oferta de precio especial. Estos anuncios, y los miles que se han producido en esta tónica, requieren toda la habilidad e ingenuidad del diseñador para dar un nuevo giro visual a este aspec­ to tan familiar de anuncio de ventas. Los diseñadores que producen este tipo de imágenes son creativos y altamente experimentados en este campo particular. Estudie estos anuncios atentamente y compare las formas en que se han manipulado las retículas. H ay mucho que aprender de una fuente tan simple.

Parker’s Law

At Parker vvc have a laboratory where scientisrs delight in torturingour pens.

It would be unfair to cali them sadists but thevdo seem to have a vindictive srreak.

“What if we take a brand new peni’ they say with mounting glee,“put it in a bag of oíd nuts and bolts and keys and twirl it round for rwenty-four hours?”

Applause. Only one dissenting voice comes from the back.“Let’s make them new nuts and bolts. They Ve sharper.” Agreed.The experiment becomes part of Parker’s Law. Now every new Parker is put through this test in the lab, or howcould it pass the real test in your brief- case or handbag? The question44 what if?”seems to be the but­ rón that tums these men on, For example:

1. What if a pen is flung forward suddenly, as when a car stops abrupdy oryour baggage is thrown across a counter? To find out, they strap our pens to pendulums and crash them against walls. No more than a smidgin of ink must showon the nib if the pen is ever to get into your pocket. 2.What if the owner is, say, aTraffic Warden and takes her pen out of her pocket umpteen times a day, can the clip take it? They invented a machine that simulates

this movement monotonously 10,000 times. To pass it a Parker clip must not lose its grip.

3.What if someone leaves the cap off one of our fibre-tip.pens ovemight?

w

u u i d i u i y

pens stand in rows capless like soldiers at a court-martial.Next moming they must

write hrst time, or else.

4 .

What happens if a man has a nervous

twitch as in the CaineMutiny and clicks his ball-pen all day iong?They made a mach­ ine tha t drives everyone nuts by doing just that. Butarleast you know that

a Parker clicker will always click and retum to its rightful place, not stay infuriatingly depressed. S.Here’s a crazy one. What if some space- age traveller should suddenly rocket from ground level to 7,000 feet (unpressurised)? Or from 60°F to 90°F? You might say he deserves all he gets. But one thing he won’t get is a pocketful of ink.

^ Reassuring if you climb moun- [ tains or visit hot countries.

  • 6. What if you want to

' write a novel on greasy paper? The answer is, don’t. You’ll never make War and Peace. But a Parker ball-pen will get you out of a greasy spot. We test them on greasy paper by writing the numbers one to ten. Each one must reach number nine.

The tests go on and on rcmorselessly. When will a pen crack under the strain? Never, we hope. The metáis are scrutinised under microscopes for flaws. How do we know the cap ■ won’t stick on or slip off after a year orso? We know because we have another machine that takes them on and off 10,000 times, t what temperature will a Parker ball-pen make your fmgers inky? (Answer, if it ever does, double bad luck, you will have melted yourself.)

There is just one more “What if ’ we must

tell you about. What if you lose your Parker? The answer is we will replace it. We now have a free insurance scheme on our more expensive models.

We think this makes us the only pen manufacturé* who guarantees that your pen will write and go on wriring even if you

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■ Este anuncio se apoya en una retícula simple de 2 columnas en cada página. El margen central es ligeramente más ancho que los exteriores, para permitir la encuadernación, pero las páginas están unidas por la dinámica ilustración central, que parece colocada arbitrariamente, pero que de hecho está situada con sabiduría.

En el diagrama se puede ver la astuta fórmula estructural de la retícula, emparedada entre el título principal y el logotipo colocado al final del texto.

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Diseño de carteles

c a r t e l e s requieren una estructura obvia de retícula, aunque, en mi opinión, para dividir cualquier espacio de diseño hay que cal­ cular y crear partes proporcionadas. El aire composi­ tivo proyectado por los elementos de diseño debe estar equilibrado armoniosamente, para expresar el contenido, calidad y estilo apropiados al concepto. Si el mensaje de su cartel contiene sólo unas pocas palabras, hay innumerables maneras de utilizar el es­ pacio que las rodea, tratándolas como elemento fun­ damental del diseño, o bien usando el espacio para comunicar el mensaje de otra forma. Un ejemplo de solución simple al diseño de un cartel con texto limi­ tado es centrarlo. La retícula, o instrumento compo­ sitivo, en este ejemplo, se reduce a un eje central que divide el área verticalmente en dos partes iguales, quedando divididos los elementos gráficos de forma simétrica en tomo al eje central. También puede crearse una división en sentido horizontal. Los elementos gráficos pueden dividirse de arriba a abajo, poniendo el énfasis en una forma controlada y mesurada. Los carteles le abren campo para combinar mecanismos compositivos. Pueden centrarse los titulares principales, a la vez que se in­ troduce una retícula de, por ejemplo, 2 o 3 columnas dentro del mismo espacio de diseño. Algunos diseños de carteles llevan consigo mu­ chos elementos fotográficos o ilustrativos. Cuando se decide qué elemento va a tener prioridad visual — si el tipográfico o el gráfico— hay que remitirse a las instrucciones originales o a las investigaciones que se llevaron a cabo al comenzar el proyecto. Si se

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mezclan texto e imágenes ilustrativas, pueden crear­ se interesantes fórmulas. Si superpone una retícula al área ilustrativa, podrá determinar las zonas que tie­ nen menos importancia, pero que son compositiva­ mente interesantes para colocar el texto. A veces pueden usarse fotografías de manera que ocupen una precisa división predeterminada de la retícula, dejan­ do espacio fuera de las mismas para el texto. Los car­ teles le dan un amplio margen para diseños gráficos imaginativos e innovadores, y estoy convencido de que usted empieza a vislumbrar que la estructura de un cartel puede alcanzar un gran refinamiento.

Los elementos para cualquier proyecto se diseñan individualmente. Aquí se muestra, en forma de boceto, la evolución sobre el tablero del diseñador de los diseños principales para un cartel.

The Royal Society for the encouragement of Arts, Manufactures & Corrunerce

RSA Design Bursaries Competition Exhibition to be heid al the RSA, 8 John Adam Street, London VVC2N 6EZ

Monday-Frjklay - 10 am-5pm

Wednesday -1 May - Open wtúl 6.30pin

Wednesday II May - Open unlil 6.30pin

'tosed on Saturdays. Simdays and Manday 2 \úiv 1988.

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TooñkJc Poiytechnio (iihlustiul design only) and C!e%c¡am iVianths'síer Rjlviivhna (HoWcnCaikiy)2.'- %»■-:-.;K .• - ", I)<- ™

Báín (venue to be confimied)1 • - 1“ r<-i-rusr>

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Wednesday 18 May - Open tahú630pm

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Desimed by The Simall liitií: Roiim, Vrinicd by Gari

■ Este cartel incorpora dos recursos compositivos. Si retiramos los elementos pictóricos, nos encontramos con una composición de texto centrada, en que los márgenes exteriores actúan como orla para centrar el foco de atención. Se ha superpuesto una retícula de 3 columnas que recoge las ilustraciones. La combinación de texto e imágenes hubiera sido demasiado tensa, si no se hubiera roto astutamente con la imagen flotante de una de las figuras.

DISEÑO DE CARTELES

SO PROJECTQUVD

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tions of cats, paw prints and fish bonea

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re fe rred to in th e ir late st catalogue. The catalogue contains w inners-plusw ork of the bookbindtng design com petí tío n. A

Este cartel tradicional, que exhibe bastante los descubrimientos hechos por los movimientos de diseño más importantes del siglo XX, utiliza una cuidada y restrictiva retícula, en la que la subdivisión del espacio es el resultado del conocimiento del equilibrio compositivo. El diseño sigue estrictamente a la retícula, sin excesivas preocupaciones sobre sus inevitables restricciones.

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Pueden crearse imágenes populares divertidas, representando enérgicamente los elementos gráficos principales, para dar un ambiente pictórico general al diseño. La retícula empleada en este cartel se ha dispuesto siguiendo las imágenes gráficas. Las únicas restricciones

impuestas a este diseño han sido los márgenes exteriores, el título que cuadre con esta fórmula y un eje visual central. El texto se ha ordenado en grupos de 1 o 2 columnas, pero compuesto libremente de forma que cuadre con las imágenes.

 

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DISEÑO DE CARTELES

Prospectos y folletos

e n e st e c a m p o d e l d is e ñ o es esencial el formato de la retícula como base del proyecto. Antes, incluso, de que usted empiece a considerar los elementos en el espacio de diseño, precisará inventar una retícula y, probablemente, ningún diseñador que trabaje en es­ te campo omitirá jamás esta fase del proceso. Aun­ que me repita enfatizando la necesidad de usar una retícula, debo hacer especial hincapié en que la pro­ pia estructura de la retícula definirá muchas cosas sobre el estilo y calidad de la futura imagen. Es muy importante meditar en profundidad acerca de la re­ tícula, antes de que empiece el largo y costoso pro­ ceso de grafiado. Usted deberá emplear cierto tiem­ po en buscar diseños producidos para trabajos similares, como guía para obtener las calidades que anda buscando. Tenga en cuenta la longitud del tex­ to que haya que incluir en el proyecto y decida las prioridades que va a conceder a la palabra escrita. Puede ocurrir que usted decida que el diseño precisa de un poderoso atractivo visual, con lo que, quizás, interese producir un diseño con muchas columnas. Ello le proporcionaría áreas de tipografía más pe­ queñas, dejando espacio para las columnas en blanco

y para grandes ilustraciones que ocupen varias co­ lumnas. El uso del color como fondo suaviza el área de diseño, restando rigidez a la tipografía; si, ade­ más, hábilmente se dejan espacios libres para las ilustraciones sobre el fondo coloreado, puede acen­ tuarse aún más el mensaje visual. Cierto tipo de in­ formación precisa presentarse de una manera más formal. Por ejemplo, en los informes de empresa, los factores más importantes son las palabras, por lo que es esencial una tipografía clara y precisa.

1

■ 1 El diseño de este prospecto utiliza inteligentemente un ángulo a 45°. No contiene elementos pictóricos, pero con la enfatización de los números y su despliegue en posiciones inusuales, el diseñador ha descubierto una fórmula visualmente llamativa.

IrV idc.

3

2 La retícula que se emplea aquí es de sencilla localización, pero de naturaleza compleja. Existe una divisoria a 45° sobre la que se dispone el texto y una división central vertical en cada cara del cuadernillo. Entre estas dos fórmulas se ha descubierto un equilibrio que permite disponer el texto fe una forma convencional y anticonvencional a la vez.

3 Para este prospecto se probaron varios números, pero al final se vio que el 3 era el que daba un mayor equilibrio al conjunto del diseño, como puede verse en las páginas impresas.

4 Aquí se muestra el folleto plegado, situado con una inclinación de 45°, para que se pueda ver mejor cómo enlazan la información y la retícula.

PROSPECTOS Y FOLLETOS

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Arriba a la izquierda Este diseño utiliza una retícula de 6 columnas. La flexibilidad que ésta ofrece, desde el punto de vista del espacio, proporciona al diseñador un buen número de oportunidades de desarrollar fórmulas creativas.

Cada año se producen ingentes cantidades de fo­ lletos, en especial en la industria de las agencias de viajes, donde los folletos compiten con dureza por captar la atención de la clientela. Estudie los estilos adoptados por las agencias de viajes y compruebe cuán a menudo el folleto de viajes confía en su capa­ cidad para comunicar una imagen de valor desde el mismo momento en que es recogido de la estantería. Estos folletos deben vender sus servicios instan­ táneamente y los diseños realizados para estas em­ presas están controlados casi de forma científica.

■ Arriba Los dos diseños que aquí se ven, aunque totalmente distintos conceptualmente, están vinculados por la estructura de la retícula subyacente. Sus proporciones están equilibradas de igual forma, dando la apariencia del mismo personaje que desempeña papeles diferentes.

Un campo en que se tiene un mayor control crea­ tivo es el de producción de folletos de imagen cor­ porativa o de empresa. Las empresas que encargan estos trabajos se preocupan por parecer más moder­ nas y con mayor estilo que sus competidoras más cercanas.

Las

retículas

que

se usan

en la producción

de

prospectos y folletos deben contemplarse como úti­ les de creación flexibles, que ayudan a resolver la mayor parte del problema de diseño.

[BARBADOS

Izquierda Esta disposición central más formal está contrapesada por la colocación de recursos de diseño casi mecánicos. El espacio casi engulle visualmente al espectador, aunque la presencia y posición de los recursos de diseño permitan una salida al ojo del observador.

l

IWOCKMKi:

ST LUCIA

■ Arriba Este típico folleto de vacaciones se apoya, en gran medida, en trucos de diseño. La disposición formal de las columnas se rompe mediante franjas de color en las que se ha invertido la tipografía. En los márgenes se colocan títulos en posición vertical y las medias tintas ocasionales se sitúan cuidadosamente en el seno de la retícula.

PROSPECTOS Y FOLLETOS

Envoltorios o envases

a s o c ia n , por lo general, con el diseño de envases o envoltorios, aunque, como casi todas las piezas del diseño, las caras de un envoltorio tridimensional son simples áreas de diseño, que me­ recen la misma consideración compositiva que cual­ quier espacio bidimensional. La mayoría de los en­ voltorios contiene dos elementos distintos de diseño. El primero de ellos puede ser un grafismo o imagen tipográfica controlada creativamente, que tiene la libertad de ocupar la superficie del envolto­ rio de la forma que se considere más apropiada o efectiva. El segundo elemento, tan importante como el anterior para el concepto o imagen global, pero que puede ocupar un lugar más restringido dentro del diseño, es la tipografía descriptiva e informativa que debe llevar el envoltorio. Es vital encontrar una forma armoniosa de ligar estos dos componentes. Recuerde que, debido a la tridimensionalidad del envoltorio, la retícula no tiene por qué trazarse se­

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s

r e t íc u

l a

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se

gún una línea recta convencional. De hecho, ciertas técnicas, como una espiral que gire en torno al en­ voltorio, le ayudarán a presentar la información de una manera fluida y atractiva. Aunque cada cara sea un plano particular, trate de usar las tres dimensio­ nes de una manera imaginativa y creativa.

■ 1 La retícula utilizada en este envoltorio «de burbuja» está tan ordenada que el artículo en venta puede exhibirse sin que ninguna información le interfiera, aunque el producto esté colocado de manera que complementa la fórmula de la retícula.

ENVOLTORIOS 0 ENVASES

Hojas informativas y periódicos

una hoja informativa para una em­ presa es esencial crear una retícula lógica y flexible. En las etapas iniciales, la hoja informativa es proba­ ble que esté producida a partir de una limitada canti­ dad de información facilitada por los empleados de la empresa. Los autores de esta información intenta­ rán comunicarla de una manera efectiva, pero intere­ sante. Esta hoja informativa cumple dos funciones. Su primera misión apunta a poner al día e informar al lector y, si se quiere conseguir de manera eficaz, la presentación es de la mayor importancia para el éxi­ to. El segundo objetivo es mantener este caudal in­ formativo con regularidad. Para conservar una apa­ riencia de continuidad a través del tiempo y estable­ cer una imagen de empresa, es vital que las opciones tomadas al principio del proyecto sean las apropia­ das para usos subsiguientes. La elección de la retícula debe estudiarse con atención, pues formará una estructura para todo tipo de texto que se publique a partir de este momento. Si se escoge empezar con una retícula de 3 columnas, el texto habrá que componerlo siempre con esta espe­ cificación. Esta convención se adopta por motivos de coherencia global: le permite hacer un cálculo para el texto que se le presente y un diseño compo­ sitivo más sencillo al montar la hoja informativa.

c u a n

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Sin embargo, para distinguir su hoja informativa, son necesarias algunas innovaciones creativas. Dado el precio de la impresión, es muy probable que usted tenga que restringirse al uso de un solo color o, co­ mo máximo, a dos colores. Si se utilizan medias tin­ tas de estos dos colores, pueden obtenerse intere­ santes recursos visuales. Las fotografías pueden imprimirse con el segundo color para crear bitonos. Los títulos y subtítulos pueden rotularse con dife­ rentes tipos. Se pueden colocar mayúsculas de ma­ yor tamaño al comienzo de una frase o párrafo. To­ dos estos trucos visuales pueden ayudarle a romper la monotonía de las columnas de texto. En este tipo de trabajo, el empleo de los espacios libres estará muy restringido, por lo que es importante que utilice al máximo todos los elementos gráficos de que dis­ ponga. Sin embargo, recuerde que todo lo que haga debe ser adecuado para los meses y años venideros.

■ La retícula maestra debe estar cuidadosamente meditada y estructurada, para permitir al usuario una medición rápida y sencilla del espacio de diseño. Dado que la anchura de las columnas está adaptada a

medidas uniformes y establecidas, es posible dividir la página tanto vertical como horizontalmente. Las publicaciones por ordenador usan retículas de este tipo para una mayor manejabilidad de diseño.

HOJAS INFORMATIVAS Y PERIÓDICOS

/ZrGuardian

PC killed in bank raid contract change

full-year

commitment

Los periódicos suelen atenerse rígidamente a una retícula preestablecida, por lo que sólo existe liber­ tad de elección de la retícula cuando se funda una nueva publicación. Todos los periódicos siguen el es­ tilo propio «de la casa», de forma que hasta el estilo de los caracteres y su tamaño están rígidamente de­ terminados. La tarea principal del diseñador es man­ tener la imagen preestablecida, aunque en contadas ocasiones, algún periódico emprenda un programa

deliberado de rediseño. Pero, en general, el di­ señador tendrá que volcar todas sus energías y crea­ tividad en asegurar un diseño de página vivo y que capte la atención del lector, dentro de los límites del estilo «de la casa». Tanto las hojas informativas como los periódicos se apoyan en la manipulación sutil de la tipografía y de los recursos gráficos, dentro de una retícula cons­ tante y sistemática.

■ Este diseño de periódico demuestra que puede exponerse un gran volumen de información de una manera sutil y llena de significado, conservando, sin embargo, una gran variedad de presentación. La acertada inclusión de una línea o cinta sombreada y el cambio de tipografía permiten gozar de diferentes composiciones.

Revistas

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r e v ist a s ,

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q u e

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s

p e r ió d ic o

s ,

se basan

en una retícula preestablecida, aunque no sea raro el

uso de más de un formato de aquélla en la misma re­

vista; al contrario, es un rasgo de diseño que se ex­

plota para dar variedad visual a ciertas páginas de la

misma. El aspecto de estas páginas preestablecidas, a

menudo está determinado por el formato de su re­

tícula, que se ha diferenciado de la retícula empleada

en el resto de la revista para alterar deliberadamente

la imagen general en un punto concreto de interés.

El diseño de la retícula es de la mayor importancia

de cara al estilo de la revista, pues no sólo afecta al

aspecto general de la misma, sino que también esta­

blece su propio sello en el quiosco de venta. Supon­

go que habrá notado que las revistas de mayor venta

dan más importancia al diseño individual de cada

uno de sus artículos que la que dan sus contrincantes

de menor estilo. Estas revistas punteras confían en

que el diseñador refleje el «aire» del contenido de

cada artículo particular que, por lo general, se apoya

en tema ilustrativo o fotográfico seleccionado. Con

frecuencia se realzan la tipografía y sus proporciones

mediante el uso de blancos circundantes.

Las revistas líderes cultivan el diseño para mante­

ner las cualidades que su público espera de ellas y, a

veces, en mi opinión, tiene prioridad el estilo sobre

el contenido.

■ Las portadas de la mayoría de las revistas han establecido sus rasgos característicos de diseño en el título, que suele ocupar una posición y tener un tamaño predeterminados, dejando el espacio restante para otros rasgos de. diseño, que varían en cada número. Esto significa que el formato o retícula preestablecida en la portada impone restricciones al diseño naciente. Abajo se ve la maqueta para una portada que muestra la posible posición de titulares e imágenes.

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PARENTS

Una vez establecida una retícula, y el diseñador esté experimentado y familiarizado con su formato, es factible crear composiciones intensas y llenas de vida, como puede verse en la doble página a todo color que aquí se muestra.

FIME tOONING

3y now, m o s t earth-dwellers <now everything th ere ¡s te <now about W ho Framec Roger R abbit possibly the n o s t hyped film th is year So, b rie fly ... Yes, th e film - directed b\ 3ob Z emeckis and eigh /ears in th e making w ith í :re d it list longer than Kinc

<ong’s

arm

-

is technicall^

nira cu lo u s; a mind-blowinc na rriag e o f live action (Bot Hoskins, a cartoon human i'

1

3ver

th e re

w a s

one)

anc

animation (Roger Rabbit anc

lis sultry w ife Jessica). Yes, th e s to ry - in which 3ob Hoskins' sorry gumshoe le lp s cartoon star Roger beat

a false m u rd e r rap - is a

w o n

derfully clever sp o o f o f 40s fin s e ltow n . The stud io cattle salís are attended, q u ite nat

 

jra lly, by oointedly,

cattle and, more th e Toons live ir

their ow n segregated to w r

and p e rfo rm s trictly fo i

NOW SHOWING

lum a n s in

a club no t unlike

the Cotton Club.

 

• COLORS

And yes, Roger Rabbit i;

certain to be th e num e ro une Christm as movie. J u s one snag - Roger Far from beinc

Hopper's controve rsial and gut-crunching gang w ars flic k (above) pairing Sean Penn and

 

a

lovable

bu nn \

Robert Duvall as an odd couple o f LA cops.

(like Bugs w h o

• TUCKER

w ith Daffy anc Donald, has í walk-on part) Roger's a prime candidate fo r the

One m an and his car; C oppola’s m ythic ode to m averick auto ace. played - lovingly - by J e ff Bridges.

'dip '

-

an evil sol

THE DAVUNING

v e n t concocted the no-good Judge Doom (Christophe Lloyd) and th e onl^ w a y to shut-up ar irksom e Toon. High on decibels, low on sou bu t ideal fo r unruly n e p h ew s

Very delicate. very ta steful and u tterly British period dram a about a young Irish girl's political aw akening. W ith A nthony Hopkins, Jean Sim m ons and the last of T revor Howard.

1 Las revistas ofrecen diferentes estilos e imágenes. En el boceto de esta doble página puede verse que se ha puesto el énfasis en los bloques verticales y horizontales. Esta composición tiene una apariencia sólida y estructurada, que difiere mucho de la página de Elle que se ve arriba.

AND THE

SINGLE GIRL

í 74% of Biitiíh women uso it but only 5% ore tonfidenl they're putling ihc right colour in tlw right plous. Hm'sjo tbe otlwr 95 -

TAXÍNG LYRICAL

O nly Juzo Itami, th e creato

o f

last

year's

extrao rdinar

Tampopo,

w o u ld

thínk

o

making

a fem a le tax inspec

to r

th e

heroine

o f

his

nev

film , A Taxing Woman.

 

Itam i's w ife , Nobukc M iy am o to (below), so captiv ating in Tampopo, plays a div arced single parent w h o s í ob - in vestigating a ruthles:

aut irresistible w h e e le r dealer named Gondo - be :o m e s an obsession. Itam i's la test is a sexy, seductively cra fte d send-up A/hich says mo re aboui Japan and modern Japanese /vomen (our heroine stake:

Dut tax-dodgers from behinc

  • i co p y o f Japanese ELLE

h a n

a n v

H

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p n t A r v

P u n c h d r u n k :

tr a g e d y

h it s

t h e t h e

B e lu s h i

s c r e e n

RUSHES

  • I The horror, th e horror:

lo t only is N ig h tm are on

Elm S treet 4 outgrossing ¡sic) its predecessors, but =reddy (Robert Englund)

will star in his ow n

r v

series. ..

U nknow n

:hubby M ichael Chiklis jlays trag ic John Belushi n biopic W ired. Robert D< Viro and Robin W illiam s

will n o t play them sel ves

J am aica's buzzing w itf

.. ■ rem ake of th e classic

.ord o fth e Flies. Rising

la rry Hook (The K itch en

foto) d ire c ts

... irando is alive and w ell

M arión

■aving just com pletad í inti-apartheid dram a

. I D ry W hite Season.

IBIRDI

lint

E astw oo d's

Bird

/vhich dramatises th e fine

act in th e life o f jazz geniuí

harlie Parker (w h o died ir 1955, aged 34) - is a sombre snd sobering film , as dark ir

tragedy (and s om e slightl^ susp ect cymbal-ism) - as w h e n Parker and band, d ow r □n th e ir luck, play a J e w is f wed din g, o r w h e n Bird sere- nades his bird on horseback, í\ s Chan, Parker's spiritec /vife, Diane Venora is also

plendid.

So

is

Samuel

A/right's uncanny portraya

Df Dizzy Gillespie.

B ut

it

is

W h ita k e r

w h o

eally makes Bird fly.

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ir d m a n

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o n e as it is to

look at.

Yet,

fo r all its eerií

iü th e n tic ity - Eastwoo d bril

iantly recreates Parker's noc urnai w o rld and uses an ori

jinal B ird s o u n d tra c k -6 /rd i:

jltim a te ly a celebration; £

:ribute.

Forest

W hitaker

rem e n d o u sly mo vin g as the

irticulate, capricious bear oí man racked w ith pain

much o f it self-induced) anc

o rm e n te d by th e impossible

I laradox o f being an artist, a : gmily man and a junkie. Fortunately, som e spark- ng h um o u r leavens the

■ 2 A menudo el diseño de las páginas de las revistas está influido por factores externos. La mitad inferior de esta doble página se ha destinado a publicidad y el diseñador se ha visto obligado a crear una composición que funcione en el marco de la forma restante.

2

REVISTAS

3

How to Airbrush

PAGE

.

EDITORIAL E U

4 COl L Z I

TR IM

SIZE

2 2 2 x 222mm

B O O K

C O D E

■ 2 En el libro terminado, para el que se hicieron los bocetos de la figura 1, se usa el espacio de una manera aparentemente aleatoria, aunque la visión de las páginas siguientes muestra que la posición de cada elemento está relacionada con precisión con los demás. Esto se consigue utilizando la misma retícula en todas las páginas.

■ 3 La retícula de este libro sobre técnicas aerográficas ha establecido ciertos rasgos localizados en la misma y que aparecen en todas las páginas. La retícula proporciona una guía normalizada para la tipografía, recursos gráficos y columnas, las cuales pueden fusionarse en bloques centrales.

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BOOKCODE ^ U P S 2

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E D IT O R IA lD

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■ 1 Esta composición con una retícula de 6 columnas da al diseñador una gran flexibilidad. El texto se coloca sobre dos de las columnas, dejando espacios intersticiales para figuras y pies. Existe

un buen equilibrio entre colores y fondos, lo que es importante en la creación de efectos de texturas.

2

THE

CkWSSlC.

H®RTICULTUP,|ST

(hoR)

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Ú ^ r)

2 La forma, tamaño y proporciones de un libro también son factores críticos en su diseño. Esta retícula, que puede considerarse como de 3 columnas, permite que el diseño tenga unos amplios márgenes exteriores o una gran columna central. En la retícula pueden indicarse rasgos permanentes de diseño, como los filetes de los márgenes exteriores.

METROS/DERQS EXCELSA

l’obiiiiiluiu'ci: A’ew Zealand Cbristmas Tree

HIS large New Zealand naiive

r evergtcen fcatutes pmmincntly

legends idl how «he firsi l*olynesian

migranis lo Aotearoa (New Zealand)

saw Melmsidcrus excelsa ’s spectacular

a-d blossoms whilc still oui io sea,

laier

christening ihis coastloving and sali-

rcsisiani species pt riiutukawa, which

means ‘spray sprinklcd'. ITic pohutu-

kawa is also associated with death. A

massive specimen chai grevv ai Cape

Reinga, NewZealand's most nonherh

poini, was believed lo lx- the place of

de|iarture íor spirits emering Reinga,

the Maori

underworid. Knuwn as Aka

ofRcinga, rhis tree sent a branch fiir oui

over ihc water to which exiting souls

clung Ixrfore laking their final plunge

inu > the hereafter. lilis brancl) was said

lo llave biukcn off during the I820s

wlien íncessant intertribal warfare pro-

duced such bloodslied tliat it was

unable to suppon the weiglu of

departing warriors. «lien the gnjai

New Zealand plañí himter llmmas

Cheeseman visited the site in 1895 lie

(muid only a whitened slump.

Famcd for iis hard. durable wood

and sometimos used !<>r hoat building

and

fumilurv inaking. M.

excelsa

rhrives in warm frost-ftee Coastal

locations such as the northeni part of

New Zealand's North Island < ir the tem-

perate shores of Australia. Beskles

being adapted lo salí conditions it is

also remarkably impervious lo ciiy pol-

lution. Ule pohutukawa jiniduces

masses of scarlet flosivrs wiih gold-

lipped stamens in dense clasters

resembling IxHtlebrush spikes in late

spring and early summer. henee its

colonial ñame, the New Zealand

green leaves with velveiv silver-white

undersurfaces, dark woodv harfc

which often produces masses of

brown or orange aerial roois (which.

as they never anchor the tree to tlie

ground. appaientlv serve no

function)

and a rwisting root system that digs

deep into the ground, sometimos

enabling the tree to thrive in seeminglv

impossible locations such as clifffaces.

M. excelsa 'Aurea'

has palé yellow

cvumnoN

M. excelsa can be gtown in a pot from

cuttings taken in late autumn or winter

and

transponed to fertile woll-drained

and well-composred soil at any time of

the year. It is generally resistant topests

and diseases and should be fed with a

skw-release fertilizer spedallv fomíul-

ated for native plants or a small amoum

of bkxxl and bone in spring. Suitable

as a free-standing tree or as a

.1/.

excelsa should be pruned afier tkiw-

ering to maintain shape and ptolected

from ftost for tlie ftrst three years in

colder regio ns.

FFATURES

lleigbt: 3m at

10 yeats; 8m

at

maturity

Flouvriiiji pe'riodlate spring to

eariv summer

Colour Scariet

in Maori mythology. Earlv migration Christmas Trce. It has nninded dark

3

3 La composición de estas páginas demuestra que los márgenes exteriores dan una magnífica sensación de espacio, mientras que el fílete perimetral actúa como una retícula extenor, tanto para las ilustraciones como para el texto.

LIBROS

89

Diseño general

m

u c h o s

p r o y e c t o s

d e

d is e ñ o

requieren una retícula

compositiva. Hasta la inclusión de logotipo y direc­

ción en un membrete puede salir beneficiada con su

utilización. La división del espacio en medidas dadas

permite alinear los elementos de la composición se­

gún un patrón armónico.

Cuando haya que presentar el logotipo e informa­

ción de una empresa de forma coherente con el papel

de escribir, deberá explorarse el diseño de la imagen

de empresa, utilizando la misma fórmula de retícula

que se aplicó para el papel de escribir.

El uso de una retícula ayudará al diseñador a com­

pletar el potencial contenido en las instrucciones ini­

ciales, explotando con habilidad y creatividad los re­

cursos de diseño puestos a su disposición. Esto

puede aplicarse tanto a un simple diseño bidimen-

sional, como a un complejo diseño tridimensional,

como un stand de exposición, por ejemplo. Los pa­

neles de exhibición de un stand expositor deben

considerarse como espacios de diseño, de la misma

forma que otras áreas ya mencionadas. Como ayuda

para establecer un equilibrio y lograr una relación vi­

sual entre las diversas partes del stand, es convenien­

te crear composiciones de diseño de cada uno de los

paneles. Mediante una fórmula reticular puede dic­

tarse hasta la disposición del mobiliario, las plantas y

la iluminación.

Es muy importante que sus diseños tengan una

fuerza deliberada que, a la vez que pone de manifies­

to la intención del proyecto, evidencie un sello per­

sonal característico.

FA1TH AND

COMPANY

■ 1 El mecanografiado bien compuesto de una carta requiere una cuidadosa meditación acerca de los espaciados y márgenes. Por lo tanto, cuando diseñe papel de escribir le será esencial tener en cuenta la retícula a utilizar para el mecanografiado e, incluso, conviene que dé instrucciones sobre cómo hacerlo para que se

relacione con el diseño creado por usted. Cada parte de la carta debe cumplir ciertos requisitos; por ejemplo, la situación de la dirección debe alinearse con la ventanilla del sobre. Sin duda, también influirán otros factores en el espacio de diseño y en la composición más efectiva dentro de la forma.

INVOICE NO

7

INVOICE DATE

FAITH AND

COMPANY

 

NETT

Architects

 

Surveyors

3 THE SQUARE RIVERHEAO SEVENOAKS KENT TN13 2AA T£L 0732460390 FAX: 0732 460302

2 Cuando se formula un diseño para papel de escribir, hay que comprobarlo para toda la gama de posibles usos. En las piezas de documentación empresarial más funcionales se descubre siempre un cuidadoso cálculo previo o el uso de una retícula bien estructurada. En la factura que se muestra aquí puede verse que el logotipo de la empresa se asienta confortablemente en la composición.

FAITH ANO COMPANY (SEVENOAKS) LIO

REGISTEREO IN ENGIANO 2192756 VAT RE6 NO 425 2S92 41

DISEÑO GENERAL

■ 1 No existe ningún área de diseño que no pueda beneficiarse de una estructura de retícula compositiva. Esta cubierta de un disco patentiza el uso de