Ensayos de Semiotica Pagina Web PDF

Ensayos de semiótica
Ensayos de semiótica y estética aplicada

y estética aplicada
La producción social del sentido de los otros
Semiótica y estética tienen que ver con la producción de los sentidos, emergida
en medio de las cambiantes relaciones culturales de época. Nunca la semiótica ha
sido un asunto de objetos, lo suyo son los sentidos y la producción social de
dichos sentidos. Pero los sentidos emergen en el entramado de complejas
relaciones humanas. Algo semejante ocurre con la estética, entendida no como
un discurso especulativo, sino como el ejercicio de dar cuenta de los efectos de
las formas sensibles en los modos de ser. De allí que semiótica y estética se
complementen, pues las formas sensibles aparecen investidas en distintas
materialidades, en distintos formatos y lenguajes. Dar cuenta de los sentidos de Raúl Cuadros Contreras
los efectos de las formas sensibles, que discurren en múltiples materialidades,
lenguaje y formatos, es hoy en día el objeto de la semiótica y de la estética
aplicada. Hay estética porque hay efectos estéticos, que son siempre efectos de
Es Licenciado en Filosofía de la Universidad del Valle,
lectura de los otros. Hay semiótica porque estamos imbuidos de sentidos, que
Magister en Análisis del Discurso de la Universidad de
también son efectos de lectura, por eso son sentidos sociales y no mera
Buenos Aires, Doctor en Historia y Teoría de las Artes de la
subjetividad, por eso reclaman de nuestra parte un esfuerzo constante por
ingresar a los mundos sociales en los que estos emergen. De allí que, de una u Universidad de Buenos Aires. Es profesor de planta de la
otra manera, semiótica y estética estén atravesadas siempre por el problema de la Universidad Pedagógica Nacional, en la Licenciatura en Artes
Visuales. Se desempeña como investigador en el grupo
Raúl Cuadros Contreras

alteridad. Pero en los trabajos presentados en esta obra, lo que emerge por todos
lados es la pregunta por la producción misma del sentido de los otros. Pensamiento ético y problemas morales contemporáneos;
actualmente es Director del grupo de investigación Praxis
Visual. Entre sus publicaciones: Los otros de la ciencia ficción.
Transposiciones de la literatura al cine (2016); Técnica y
alteridad: el robot humanoide en las transposiciones de la
literatura al cine (2011). Ha participado como Editor
Académico en libros como: Perspectivas sobre el
humanismo (2010); Transformaciones del pensamiento
ético: continuidades y rupturas (2015); asimismo, fue
ISBN 978-958-56509-9-2
coeditor de la obra Ética y racionalidad práctica: enfo-
ques y aplicaciones (2016).
Instituto Nacional
de Investigación e
Raúl Cuadros Contreras Centro de Publicaciones Innovación Social

Cuadros Contreras, Raúl
Ensayos de semiótica y estética aplicada: la producción social del sentido de los otros / Raúl
Cuadros Contreras; prólogo Nicolás Bermúdez. —Edición Andrés David Nieto Buitrago.— Bogotá:
Instituto Nacional de Investigación e Innovación Social, 2018.
220 páginas ; 24 cm.
Incluye bibliografía
ISBN 978-958-56509-9-2
1. Cine y literatura 2. Semiótica y cine 3. Cine - Estética I. Bermúdez, Nicolás, prologuista II. Nieto
Buitrago, Andrés David, editor III. Tít. IV. Serie
791.43 cd 21 ed.
A1608874
CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango
Instituto Nacional de Investigación e Innovación Social

NIT 901.100.889-8
editorial@inis.com.co

ISBN 978-958-56509-9-2
© Raúl Cuadros Contreras

© Instituto Nacional de Investigación Social
Primera edición, 2018
Andrés David Nieto Buitrago

Coordinador Editorial
Jerson Dubán Vásquez Rivera

Corrector de estilo
Elías Manaced Rey Vásquez. Corporación Universitaria Minuto de Dios

Víctor Eligio Espinosa Galán. Corporación Universitaria Minuto de Dios
Eduardo Moncayo. Universidad Antonio Nariño
Giovanny Moisés Pinzón. Secretaria de Educación de Cundinamarca
Julio Hernán Parrado. Secretaria de Educación de Bogotá
Diana Melisa Paredes Oviedo. Universidad de Antioquia
Claudia Marina Benito Millan. Universidad del Rosario
Comité Académico
Hecho del depósito legal que ordena la Ley 44 de 1993 y su decreto reglamentario 460 de 1995.
El presente texto fue evaluado en la modalidad de doble y contó con una evaluación editorial.
A mis estudiantes del semillero Mimesis: narración, estética y formación, de la
Licenciatura en Artes visuales de la Universidad Pedagógica Nacional, con quienes
estamos construyendo verdaderas rutas de investigación interdisciplinaria y para
quienes este esfuerzo compilatorio cobra verdadero sentido.
A mi compañero de vida, con quien transito por los caminos de la alteridad.

Contenido
Prólogo............................................................................................................................ 13
Introducción................................................................................................................... 17
Parte I Debates teóricos

Transposición: la lectura como dispositivo técnico de época.................................. 23
Discusiones propedéuticas sobre teoría de la transposición: acerca
de la ausencia de una teoría de la enunciación y los prejuicios
de la semiótica de la literatura en la consideración del cine.............................. 45
Experiencia y narración o la semiótica del deseo...................................................... 61
Ontología y epistemología cíborg: representaciones emergentes
del vínculo orgánico entre el hombre y la naturaleza......................................... 93
Parte II Ejercicios analíticos

El monstruo como figura de alteridad: de Aristóteles a la ciencia ficción............105
El cuerpo como artefacto............................................................................................129
El ocultamiento y la cosificación del otro: la persistencia del discurso
colonialista en la museografía y la industria cultural........................................141
Alteridad e injusticia: el problema de las representaciones
imaginarias de los otros........................................................................................165
La mosca: de la mirada fatalista a la mirada ambivalente de lo monstruoso.......175
Epílogo...........................................................................................................................207
Referencias....................................................................................................................211
[7]
Resumen: Se trata de una compilación y como tal de recorridos dispersos por

múltiples caminos, recuperados aquí por un efecto de memoria reflexiva. Son
dos los grandes asuntos que, de una u otra manera, atraviesan todo el libro: el
problema de la técnica y el problema de la alteridad. Ambos mediatizados por
dispositivos teóricos y analíticos provenientes de la semiótica y de la estética,
que revisten en mi historia intelectual un carácter antropológico.
Palabras clave: Alteridad, otros, técnica, filosofía, discurso, literatura, cine.

Essays on semiotics and applied aesthetics
The social production of the meaning of others
Abstract: It is a compilation and as such of scattered routes through multiple

paths, recovered here by a reflective memory effect. There are two major issues
that, in one way or another, go through the book: the problem of technique and
the problem of alterity. Both mediated by theoretical and analytical devices
from semiotics and aesthetics, which have an anthropological character in my
intellectual history.
Keywords: Otherness, others, technique, philosophy, discourse, literature, cinema.

Ensaios sobre semiótica e estética aplicada
A produção social do significado dos outros
Resumo: É uma compilação e, como tal, de rotas dispersas através de múltiplos

caminhos, recuperados aqui por um efeito de memória reflexiva. Há duas
questões principais que, de uma maneira ou de outra, passam pelo livro: o
problema da técnica e o problema da alteridade. Ambas são mediadas por
dispositivos teóricos e analíticos da semiótica e da estética, que têm um caráter
antropológico em minha história intelectual.
Palavras chave: Alteridade, outros, técnica, filosofia, discurso, literatura, cinema.

Cómo citar
APA: Cuadros, R. (2018). Ensayos de semiótica y estética aplicada. La producción social del sentido de los
otros. Bogotá: Instituto Nacional de Investigación e Innovación Social.
MLA: Cuadros Contreras, Raúl, Ensayos de semiótica y estética aplicada. La producción social del sentido de
los otros. Bogotá: Instituto Nacional de Investigación e Innovación Social, 2018. Impreso.
Prólogo
C
omo suele suceder, el título de este libro no se ajusta del todo a los asuntos
que trata. Menciona un género (el ensayo) y un par de disciplinas (semiótica
y estética) de extenso linaje, que nos inducen a una engañosa impresión de
generalidad. La obra es, en realidad, una penetrante lectura —con fases teóricas y
fases analíticas— desplegada sobre un campo bien demarcado de objetos que habitan
nuestro presente. A partir de una lectura superficial —aunque no equivocada— del
texto se hace manifiesta la preocupación del autor por objetos que consideró ya en
obras anteriores, como ser el lugar de la interdiscursividad en los fenómenos trans-
positivos y en la semiotización de la experiencia, o la figuración de lo monstruoso en
algunas obras y géneros, marcadamente en la ciencia ficción. Pero Ensayos de semiótica
y estética aplicada es, en última instancia, una indagación sobre la producción de la
alteridad, tópico andado en las ciencias humanas y sociales por autores tan disímiles
como Ricoeur, Freud, Lévi-Strauss, Said, Todorov, Bruner, Levinas, Marx y Sartre, en
cuya estela y parado sobre esa cuestión clave se ubica una vez más Cuadros Contreras
para reflexionar en torno a ciertos aspectos decisivos en la comprensión de lo humano
y de las dimensiones éticas y políticas que proyecta el problema de la convivencia
(como son la técnica, el cuerpo o la noción de justicia). Sin embargo, estos tópicos no
son, para el autor, algo disociable de la producción y circulación del sentido, dado que
las operaciones que dinamizan la configuración imaginaria del par identidad/alteridad
son siempre discursivas. Para decirlo en términos apenas diferentes, la modulación
simbólica del imaginario sobre los otros es la problemática frente a la cual el autor nos
sitúa una y otra vez, explorando distintos enclaves de su existencia contemporánea: los
[ 13 ]
dispositivos del cine, de la literatura o del sueño, y las operatorias que los construyen y
atraviesan, como, por caso, aquellas involucradas en los procesos transpositivos.
Vale la pena subrayar el alcance de la apuesta de Cuadros Contreras, evidente en
los estudios que componen este libro, por los abordajes complejos. En estos Ensayos…,
la instancia teórica no constituye un fin en sí misma. Los dispositivos conceptuales
implicados no son la toga para una legitimación institucional o autorial, sino que están
al servicio de la iluminación y explicación de los fenómenos considerados. En realidad,
se trata de un proyecto más interesante, tanto como imprescindible, vista la dinámica
actual de las disciplinas científicas en general y de las humanidades en particular:
poner en práctica enfoques multidisciplinares —término que se volvió algo sospechoso
por un empleo insustancial que patrocinaron algunas modas académicas—. Como en
sus libros anteriores, en estos Ensayos… Cuadros Contreras hace converger, con rigor
y creatividad, distintos saberes, para abordar en toda su complejidad problemáticas
culturales que, como tales, se presentan escurridizas y multifacéticas. Alejada de dog-
matismos y miopías, esta articulación encuentra su piedra angular en el espacio de la
producción social del sentido. A partir de esta referencia, las problemáticas filosóficas,
antropológicas e, incluso, psicoanalíticas convergen con los aparatos de la semiótica,
el análisis del discurso y la retórica, en un intento logrado por explicar, como ya se
señaló, el funcionamiento de ciertos mundos imaginarios.
Me permito remarcar un dato no menor. En tiempos donde, como síntoma de
su hipertrofia, de manera incesante se multiplican en las humanidades categorías y
conceptos, al mismo ritmo que, paradójicamente, decrece su poder transformador,
es de agradecer la llaneza con la que aparecen dispuestas las ideas en estos Ensayos…
Sin vanilocuencias, con la amable seguridad de quien sabe lo que quiere decir y cómo
decirlo, Cuadros Contreras no pretende hacer pasar enunciados banales amparados
por referencias bibliográficas supuestamente “novedosas” y “refinadas” o por figuras
esotéricas. Los dispositivos conceptuales en esta obra están al servicio de los análisis
y las reflexiones; no al revés. En estas estrategias expositivas —que alejan su palabra
de toda mueca criptográfica— y en la elección del ensayo por sobre el paper para
iniciados como modo de intervención pública, se puede ver también la actualización
de una idea de pulso democrático sobre el rol de la universidad latinoamericana y de
sus investigadores en la producción y la socialización del conocimiento.
Una conocida máxima del mundo de la crítica cinematográfica sostiene que los
malos directores no tienen ideas; los buenos, por su parte, tienen muchas; los real-
mente interesantes, solo una. Mutatis mutandis, se podría decir que tras la diversidad
de cuestiones que se encaran en estas páginas el lector puede hallar, al fin y al cabo, una
única y obsesiva idea. Contra un sustancialismo ingenuo o una ontología burdamente
14
Prólogo
esencialista, el autor consigue mostrarnos una y otra vez que lo humano no puede pen-
sarse sino como la resultante de una actividad productiva y relacional; que cualquier
elaboración identitaria compromete aquello que construimos como el otro.
Nicolás Bermúdez
Doctor de la Universidad de Buenos Aires
Docente del Área de Crítica de Artes de la Universidad Nacional de las Artes y
de los departamentos de Letras y de Ciencias de la Comunicación
Universidad de Buenos Aires.
15
Introducción
Los objetos
S
e trata de una compilación y como tal de recorridos dispersos por múltiples
caminos, recuperados aquí por un efecto de memoria reflexiva. Son dos los gran-
des asuntos que, de una u otra manera, atraviesan todo el libro: el problema de
la técnica y el problema de la alteridad. Ambos mediatizados por dispositivos teóricos
y analíticos provenientes de la semiótica y de la estética, que revisten en mi historia
intelectual un carácter antropológico.
Por lo demás, ambos, por más que se hallen tratados aquí —en la mayoría de
los casos— en el marco de universos ficcionales, mantienen gran actualidad social y
política. Hace unos pocos años Ángela Merkel se vio precisada a decir que el multicul-
turalismo había fracasado, con esto simplemente reconocía las tremendas dificultades
que representa para las sociedades capitalistas —incluso las más avanzadas— asumir
la cuestión de esos otros de los que se sirven gustosamente tanto dentro como fuera
de sus países. Hoy no dicen ni una palabra, la cuestión del otro les ha estallado en la
cara con la crisis de los inmigrantes, provocada por las guerras desatadas por ellos, y
que han llevado a la destrucción de los países de origen de esos otros problemáticos. El
escándalo provocado por Donald Trump al separar a niños inmigrantes de sus padres,
lo ratifica de manera contundente.
En cuanto a la técnica, como discurso, hace parte del gran meta relato posmo-
derno de la Globalización. Insiste en todos los ámbitos de la vida contemporánea, por
más que las ciencias sociales y las filosofías posmodernas hayan declarado, hace ya
[ 17 ]
mucho, la muerte de los grandes relatos. Como fenómeno, hoy no se puede pensar la
semiótica y mucho menos la estética dejando por fuera la mediatización simbólica que
la técnica representa en nuestras vidas.
Por último, es necesario recordar que nuestros temas revisten universalidad. La
técnica es una constante antropológica, como el trabajo, siempre que hablamos del
hombre en cualquier momento de la historia lo encontramos trabajando, lo encon-
tramos transformando la naturaleza y produciendo artificios, él mismo es un artificio.
En cuanto a la alteridad, no hay sentido sin los otros, aun en la más terrible
soledad. Por aquello que decía el joven Marx: “[…] toda relación del hombre consigo
mismo, sólo encuentra realización y expresión verdaderas, en la relación en que el
hombre está con el otro” (Marx, 1970, p. 113).
Los enfoques
Semiótica y Estética tienen que ver con la producción de los sentidos, emergida en medio
de las cambiantes relaciones culturales de época. Nunca la semiótica ha sido un asunto
de objetos, lo suyo son los sentidos y la producción social de dichos sentidos. Pero los
sentidos emergen en el entramado de complejas relaciones humanas. Algo semejante
ocurre con la estética, entendida no como un discurso especulativo, sino como el ejerci-
cio de dar cuenta de los efectos de las formas sensibles en los modos de ser. De allí que
semiótica y estética se complementen, pues las formas sensibles aparecen investidas en
distintas materialidades, en distintos formatos y lenguajes. Dar cuenta de los sentidos de
los efectos de las formas sensibles, que discurren en múltiples materialidades, lenguaje y
formatos, es hoy en día el objeto de la semiótica y de la estética aplicada.
Hay estética porque hay efectos estéticos, que son siempre efectos de lectura de los
otros. Hay semiótica porque estamos imbuidos de sentidos, que también son efectos de
lectura, por eso son sentidos sociales y no mera subjetividad, por eso reclaman de nuestra
parte un esfuerzo constante por ingresar a los mundos sociales en los que estos emergen.
De allí que, de una u otra manera, semiótica y estética estén atravesadas siempre por el
problema de la alteridad. Pero en los trabajos presentados aquí lo que emerge por todos
lados es la pregunta por la producción misma del sentido de los otros.
18
Introducción
Los textos
Se han distribuido los materiales en dos partes: Debates teóricos y Ejercicios analíticos,
sobre todo por una cuestión de focalización; no obstante, el lector podrá darse cuenta
muy rápido que, a pesar de ello, no encontrará reflexiones teóricas desprovistas de
asidero empírico, así como que los ejercicios analíticos no ocurren sin un afán de
busca reflexiva o teórica.
Los textos que conforman este libro proceden de distintas épocas y lugares: el
primero, Transposición: la lectura como dispositivo técnico de época, apareció por pri-
mera vez en la revista Cuadernos de Investigación de la Universidad de Ibagué (2007),
luego tuvo muchas variaciones en mis dos primeros libros en los que abordo trans-
versalmente el problema de la transposición, Técnica y alteridad: el robot humanoide
en las transposiciones de la literatura al cine (2011) y Los otros de la ciencia ficción:
transposiciones de la literatura al cine (2016), publicado por Aula de humanidades.
El segundo, Discusiones propedéuticas sobre teoría de la transposición: acerca de
la ausencia de una teoría de la enunciación y los prejuicios de la semiótica de la literatura
en la consideración del cine (2013), es un artículo publicado en la revista Literartes de
la Universidad de Sao Pablo.
El tercero, Experiencia y narración o la semiótica del deseo (2006), fue publicado
también por la revista Cuadernos de Investigación de la Universidad de Ibagué.
El cuarto, Ontología y epistemología cyborg: representaciones emergentes del
vínculo orgánico entre el hombre y la naturaleza, fue publicado primero por la revista
CS de la Universidad ICESI, en 2010 y, posteriormente, por la Revista Iberoamericana
de Ciencia Tecnología y Sociedad en un dossier sobre filosofía de la técnica en el 2011.
El quinta, El monstruo como figura de alteridad: de Aristóteles a la ciencia ficción,
aparece en una versión ligeramente modificada en mi libro y Los otros de la ciencia
ficción: transposiciones de la literatura al cine (2016).
El sexto, El cuerpo como artefacto, surge de la elaboración de diversas ponencias
presentadas en eventos nacionales e internacionales, en las que arriesgaba reflexiones
antropológicas sobre el sentido del cuerpo en contextos tecnológicos autopoieticos.
El séptimo, El ocultamiento y la cosificación del otro: la persistencia del discurso
colonialista en la museografía y la industria cultural surge en el contexto de ejercicios
escolares realizados durante los estudios de mi maestría en Análisis del Discurso en la
Universidad de Buenos Aires.
El octavo, Alteridad e injusticia: el problema de las representaciones imaginarias
de los otros (2018), fue publicado recientemente en la revista Polisemia de uniminuto.
19
El noveno y último, La mosca: de la mirada fatalista a la mirada ambivalente de

lo monstruoso, es un capítulo de análisis de mi libro ya mencionado Los otros de la
ciencia ficción: transposiciones de la literatura al cine (2016).
20
Parte I
Debates teóricos
Transposición: la lectura como dispositivo
técnico de época
El hecho es que [la estructura artística de una obra de arte] puede cambiar
notablemente con la mirada de épocas sucesivas. Definir su significado en relación con
la estructura social de su momento de origen significa, por tanto, [...] definir, a través
de la historia de sus efectos, su capacidad de dar a las épocas históricas más remotas y
diversas un acceso a la época de su origen.
Walter Benjamin
A
ntes de abordar la noción de transposición, y su delimitación, resulta necesa-
rio realizar dos tentativas —o conjuntos de tentativas— que ayuden a allanar
el terreno para la adopción razonada de nuestras preferencias conceptuales.
Se trata, por un lado, de una breve reflexión sobre los problemas relacionados con la
materialidad del sentido, motivada por la necesidad de tener un acercamiento a las
condiciones preliminares —debido a las cuales el sentido es investido en las materias
significantes— que hacen posible el establecimiento propiamente dicho de operaciones
semióticas o discursivas, y que le confieren especificidad a la tarea analítica, cuando
esta discurre sobre operaciones intercódicas; y, por otro, de la consideración de algu-
nas nociones emparentadas con la de transposición (relacionadas todas con el doble
juego de la permanencia y la mudanza de los sentidos cuando tienen lugar operaciones
transemióticas, en distintos niveles y en distintos ámbitos de la discursividad social:
reformulación, reescritura, traducción, transposición o transformación literaria, y que
[ 23 ]
cuentan tanto como antecedentes como de horizonte de interrogación interdiscursiva,

necesarios para contrastar y enriquecer nuestra noción).
Un aire de familia: reescritura, reformulación,

traducción, transposición
La noción de transposición que aquí se usa se encuentra emparentada con varias

nociones que provienen de distintas regiones de la tradición académica: de la lingüís-
tica, la teoría literaria, la teoría de la traducción y de la semiología. Si bien no se trata
de hacer una identificación entre la nuestra y las otras, sí consideramos pertinente
marcar su proximidad teórica y la similitud de los fenómenos que designan. De una
u otra manera, todas tienen que ver con la relación constante entre la mudanza y la
permanencia de los sentidos y con los pasajes o las translaciones intertextuales —bien
dentro de un mismo sistema semiótico, bien hacia otro, o incluso dentro de un mismo
texto—, aunque en distintos ámbitos de la cultura… De allí lo de «aire de familia».
La primera y la más amplia de estas nociones es la de reformulación. Se habla de
reformulación como práctica discursiva y como operación discursiva pensada teórica-
mente por distintas disciplinas relacionadas con el estudio del lenguaje:
la reformulación como el volver a decir lo mismo de otra manera o, incluso, decir

de la misma manera algo diferente [...]. El estudio de la reformulación es encarado
por distintas disciplinas y en relación con distintas prácticas sociales. Aborda tanto
lo intradiscursivo como lo interdiscursivo y lo conversacional. Puede ser amplifi-
cadora o condensadora, puede mantener o cambiar el género del texto fuente, y
puede, así mismo, hacer intervenir o no distintos sistemas semióticos. En algunos
casos, involucra a dos locutores; en otros, a uno solo que reformula sus propios
textos. Al estudiar la reformulación, se puede, además, atender, según los objetivos
del análisis, a series de textos o confrontar dos (Arnoux, 2004, p. 68).
Otra noción es la de reescritura, que evidentemente se inscribe dentro del ámbito

de la reformulación, sólo que se circunscribe a la escritura. Puede referirse a operaciones
que realiza un mismo sujeto con unos pretextos preparatorios (esquemas, listas, planes,
bosquejos, argumentos, guiones); con sus pretextos propiamente dichos, producidos
por él mismo, y que están ya en dirección a la textualización; y con híbridos entre
los dos, preferiblemente manuscritos, aunque también puede referirse a la operación
24
Transposición: la lectura como dispositivo técnico de época
sobre los textos en sus distintas ediciones. Esta noción es de gran importancia en el
ámbito de los estudios de génesis textual y crítica genética (Lois, 2001).
La reescritura ya aparece en Borges (1979a): «El concepto de texto definitivo no
corresponde sino a la religión o al cansancio» (p. 239). Borges plantea el problema de
la reescritura en el marco del problema de la traducción: la traducción vendría a ser
un caso límite que posibilitaría iluminar un campo más amplio de problemas estéticos:
Un olvido animado por la vanidad, el temor de confesar procesos mentales que

adivinamos peligrosamente comunes, el conato de mantener intacta y central una
reserva incalculable de sombra, velan las tales escrituras directas. La traducción en
cambio, parece destinada a ilustrar la discusión estética [...]. Presuponer que toda
recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presupo-
ner que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H —ya que no puede
haber sino borradores (Borges, 1979a, p. 239).
De allí que, para el escritor,
la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería

internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la
Authorized Version de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga
vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler (Borges, 1979a,
p. 240).
En este texto, Borges aventura una hipótesis acerca de la dificultad particular

del texto homérico: saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje.
Se refiere a los epítetos, a los adjetivos homéricos inamovibles, que él veía como las
preposiciones «obligatorios y modestos sonidos que el uso añade a ciertas palabras y
sobre los que no se puede ejercer originalidad. Sabemos que lo correcto es andar a pie
y no andar por pie» (Borges, 1979a, p. 240).
Hoy se sabe que algo de verdad había en esa apuesta, pues esas formas fijas no
son otra cosa que las marcas de la oralidad, las huellas del acto de proferir, pautado
rítmicamente para ayudar a la memoria del Aedo. Con lo cual se presenta el problema
del pasaje de la oralidad a la escritura, con todas las complejas dificultades que esto
conlleva.
También anticipa otros temas y problemas cuando refiere la polémica sobre la
traducción de Homero hecha por Newman y la hecha por Arnold:
25
Newman vindicó en ella el modo literal, la detención de todas las singularidades

verbales; Arnold, la severa eliminación de los detalles que distraen o detienen, la
subordinación del siempre irregular Homero de cada línea al Homero esencial o
convencional, hecho de llaneza sintáctica, de llaneza de ideas, de rapidez que fluye,
de altura. Esta conducta puede suministrar los agrados de la uniformidad y la gra-
vedad; aquélla, de los continuos y pequeños asombros (Borges, 1979a, p. 241).
Después de citar distintas traducciones de un mismo fragmento de la Odisea, y

de comentarlas según sus defectos y virtudes, Borges concluye:
¿Cuál de esas muchas traducciones es fiel?, querrá saber tal vez mi lector. Repito
que ninguna o que todas. Si la fidelidad tiene que ser a las imaginaciones de
Homero, a los irrecuperables hombres y días que él se representó, ninguna puede
serlo para nosotros; todas, para un griego del siglo diez. Si a los propósitos que
tuvo, cualquiera de las muchas que trascribí, salvo las literales, que sacan toda su
virtud del contraste con hábitos presentes (Borges, 1979a, p. 243).
Borges discute contra el tan sonado problema de la fidelidad al original y lo

disuelve: el original se pierde, pues sólo hay borradores. No obstante, no ignora la
particularidad de las exigencias sociales que se imponen al traductor y a su escritura
sobre otras reescrituras. Sabemos que esas exigencias son muy fuertes y guardan rela-
ción con la fuerte presencia del texto fuente y del autor, los cuales aparecen siempre
nombrados en el paratexto, y son ellos La obra y El autor, hasta el punto de que, en
muchas ocasiones, desaparece el nombre del traductor. Pero, aun si quisiera insistirse
en la fidelidad, habría que preguntarse: ¿fidelidad a qué?
A todo esto, se agrega el que Borges tampoco se ocupa de recordar que él trans-
cribe textos que son traducciones suyas, o de otros autores, de manera que tenemos no
sólo un texto fuente del cual no se sabe a ciencia cierta quién es su autor, y que además
es la traducción —o transposición— de múltiples textos orales, sino que tenemos
las múltiples traducciones del texto fuente que Borges transcribe. ¿Traducciones de
traducciones de traducciones?
Ahora bien: Borges lleva el problema hasta sus límites y hasta los límites de
su propia disolución en Pierre Menard, autor del Quijote (1972b), en donde lo que
parece quedar claro es que el autor es circunstancial y sólo quedan los textos en su
infinito trasegar; y, más aún, lo que atestigua es la importancia de la lectura —se
dirá aquí— como dispositivo técnico de época, de manera que un texto es lo que es en
recepción, y las posibilidades de lectura son múltiples y hasta extremas, ya que todas
26
son operaciones transpositivas posibles: la imitación, las transformaciones diegéticas y

las síntesis entre personajes. En este texto, Borges pasa de la reescritura y la traducción
a la transposición. Esto se anticipa desde cuando comenta los textos que inspiraron la
empresa de Menard:
Uno es aquel fragmento filológico de Novalis —el que lleva el número 2005 en la
edición de Dresden— que esboza el tema de la total identificación con un autor
determinado. Otro es uno de esos libros parasitarios que sitúan a Cristo en un
bulevar, a Hamlet en la Cannebiere o a don Quijote en Wall Street. Como todo
hombre de buen gusto, Menard abominaba de esos carnavales inútiles, sólo aptos
—decía— para ocasionar el plebeyo placer del anacronismo o (lo que es peor) para
embelesarnos con la idea primaria de que todas las épocas son iguales o de que
son distintas. Más interesante, aunque de ejecución contradictoria y superficial, le
parecía el famoso propósito de Daudet: conjugar en una figura, que es Tartarín, al
ingenioso Hidalgo y a su escudero... Quienes han insinuado que Menard dedicó su
vida a escribir un Quijote contemporáneo, calumnian su clara memoria (Borges,
1979b, p. 446).
La empresa escrituraria de Menard, que su autor encuentra perfectamente de

acuerdo con la escritura de los teólogos y de los filósofos, se diferencia de la de aqué-
llos en que él no ha querido dejar rastros de la misma, ha perdido los borradores. En
este texto, Borges también plantea el problema del autor y del texto cuando Menard,
en lugar de construirse a sí mismo como Cervantes y así llegar a El Quijote y ser un
novelista popular del siglo XVII, prefirió seguir siendo Pierre Menard y llegar a El
Quijote a través de las experiencias de Pierre Menard; de allí que hubiera eliminado
un prólogo autobiográfico en la segunda parte, pues eso habría significado crear otro
personaje —Cervantes—, así como presentar El Quijote en función de ese personaje y
no de Menard.
También comenta por qué Menard se propone escribir El Quijote, y esto tiene
que ver con que es un texto que no pertenece a la tradición cultural más inmediata
y obligada, en la que se forjó Menard. Esto lo lleva a afirmar que puede pensar un
mundo sin El Quijote, pero no podría imaginar un mundo sin la obra de Poe y toda su
progenie («Poe que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que engendró a
Valery, que engendró a Edmond Teste» [Borges, 1972, p. 448]). De manera que escri-
birlo no lo conduce a caer en una tautología. Y es por ello que, cuando comenta los
obstáculos que se le presentaron en su tarea de escribir —obstáculos que no eran tales
para Cervantes, pues hacían parte de las contingencias que hacen a las condiciones de
27
producción de su escritura y que, se puede pensar, contribuyeron a la feliz realización

de su obra—, llega a decir: «A estas trabas artificiales hay que sumar otra, congénita.
Componer el Quijote a principios del siglo diecisiete era una empresa razonable, nece-
saria, acaso fatal; a principios del veinte, es casi imposible» (Borges, 1972b, p. 448).
Ni el tiempo, con la carga que impone de sus temas, sus motivos y sus estilos, ni
las formas sintácticas ni las representaciones acerca de la ‘realidad’ social e histórica
operan como una fatalidad para Menard en su escritura de El Quijote. Igual pasa con
los posicionamientos ideológicos, los cuales son comentados por Borges (1972b) así:
su hábito resignado o irónico de propagar ideas que eran el estricto reverso de

las preferidas por él [...]. El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente
idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus
detractores; pero la ambigüedad es una riqueza) (p. 449).
Con ello Borges acentúa una diferencia, una peculiaridad de las transposiciones,
mostrando un caso límite: el de una reescritura completamente idéntica. Es lo que
advierte Genette (1989) cuando indica que es mucho más difícil imitar una obra que
adaptarla a otro contexto de comunicación, pues hay que tener mucha destreza y cono-
cimiento del texto y sus rasgos genéricos, de sus operaciones, para encarar una buena
imitación. El de Menard es un caso extremo, pues él se propone escribir un texto como
los del siglo XVII, en el español de entonces, y, más aún, se propuso escribir un texto
que coincidiera palabra por palabra y línea por línea con el de Cervantes. Pero en la
desmesura y rareza de esta empresa se ilumina toda la complejidad de nuestro asunto:
que aun la más fiel de las transposiciones conlleva un desplazamiento de sentido, una
ruptura, y que, en ocasiones, la mayor fidelidad conduce a la mayor distancia, a la
mayor ambigüedad, pues es la lectura de época la que reserva las congruencias, los
acentos y las distancias con respecto al texto fuente.
Otro aspecto es revelado cuando Borges compara los dos textos idénticos, el de
Cervantes y el de Menard, de los que concluye que la historia es la madre de la verdad.
El comentario elogioso de la postura de Menard se justifica, pues una verdad nueva
aparece por contraste. En otras palabras: el texto de Menard resalta de otra manera,
nos dice otras cosas, pues se lo ve en relación con otros discursos de la época. Su
ubicación en nuevos encadenamientos discursivos revela otros sentidos. De allí que
Borges (1972b) diga:
[...] la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define

la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad
28
histórica para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió. Las cláu-
sulas finales —ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir— son
descaradamente pragmáticas (p. 450).
Y hasta la misma manera de entender la historia confirma nuestra lectura, en

tanto la historia no sería lo que sucedió, sino lo que juzgamos; se acentúa la impor-
tancia de la lectura como lectura de época. Y lo enfatiza aún más cuando se refiere al
contraste de los estilos: el de Menard es arcaizante, «extranjero al fin», que adolece de
afectación; y no así el de Cervantes, «que maneja con desenfado el español corriente
de su época» (Borges, 1972b, p. 450).
Lo que se enfatiza, en última instancia, es la fuerza configuradora de sentidos
que encierra la lectura de época, pues lo que hace completamente distinto al texto de
Menard, por más que sea verbalmente idéntico al de Cervantes, es la lectura que aquél
realiza de éste. La lectura de Menard, situada histórica y políticamente tan distante de
Cervantes, después de tantos acontecimientos (entre ellos, uno central, como comenta
Menard mismo, la existencia de El Quijote), hace que su escritura de El Quijote sea
completamente novedosa.
Borges (1972b) proporciona una última pista:
He reflexionado que es lícito ver en el Quijote “final” una especie de palimpsesto,

en el que deben traslucirse los rastros —tenues pero indescifrables— de la “previa”
escritura de nuestro amigo. Desgraciadamente, sólo un segundo Pierre Menard,
invirtiendo el trabajo del anterior, podría exhumar y resucitar esas Troyas (p. 450).
La transposición
Gérard Genette, en Palimpsestos (1989), ha estudiado el fenómeno cultural de la trans-

posición, tomando como punto de partida las múltiples relaciones que existen entre los
textos literarios. Así, nos habla de intertextualidad, a la que piensa como una relación
de copresencia de un texto en otro, que puede ser tanto una cita como una alusión;
de paratextualidad, como la relación que un texto guarda con lo que lo circunda y
que incluye borradores y proyectos de escritura; metatextualidad, que es la relación de
comentario de un texto con otro; la hipertextualidad, que tiene que ver con cómo un
texto procede o deriva de otro texto, por transformación o adaptación de la historia a
otra situación de comunicación; o por imitación, lo que quiere decir por apropiación de
sus rasgos genéricos. La noción más abarcadora es la de transtextualidad o literariedad
29
de la literatura, es decir, la trascendencia del texto, o el conjunto de categorías trascen-

dentes —tipos de discursos, modos de enunciación, géneros— del que depende cada
texto individual.
Genette (1989) es quien acuña la denominación transposición. Dentro de
la hipertextualidad distingue la transformación seria, transposición, como la más
importante de todas las prácticas hipertextuales, y se caracteriza por la diversidad de
procedimientos transformacionales que usa, y que cada obra hipertextual combina a
su manera:
Dispongo, pues, estas prácticas elementales en un orden creciente de intervención

sobre el sentido del hipotexto transformado, o más exactamente, en un orden cre-
ciente del carácter manifiesto y asumido de esta intervención, distinguiendo por
este hecho dos categorías fundamentales: las transposiciones en principio (y en
su intención) puramente formales, y que sólo afectan al sentido accidentalmente
o por una consecuencia perversa y no buscada, como la traducción (que es una
transposición lingüística), y las transformaciones abiertas y deliberadamente
temáticas, en las que la transformación del sentido forma parte explícitamente, y
oficialmente, del propósito [...]. Dentro de cada una de estas categorías he tratado
de avanzar según el mismo principio, si bien los últimos tipos de transposición
“formal” estarán ya muy fuertemente, y no siempre a su pesar, comprometidos en
el trabajo del (sobre el) sentido, y la frontera que los separa de las transposiciones
“temáticas” parecerá muy frágil, o porosa. En lo que no veo inconveniente alguno
sino al contrario (Genette, 1989, p. 263)
Genette (1989, p. 376) distingue, de entre las prácticas transformacionales —

dentro de lo que él estudia como procesos transpositivos—, la transposición diegética,
que sitúa a la historia en otra diégesis —como el universo, el ámbito espaciotemporal
en que ésta se desenvuelve—, que, al cambiar, introduce cambios de significado, de la
transposición pragmática, que tiene que ver con la modificación de los acontecimientos
y de las conductas constitutivas de la acción. Estos dos tipos de transformaciones
formales son de la mayor importancia, pues suelen comprometer modificaciones del
sentido.
También conviene recordar que Genette (1989) entiende que las transformacio-
nes abiertamente temáticas tienen que ver con lo genérico y que «la propia noción de
género es fundamentalmente temática» (p. 356).
Relievamos las aportaciones teóricas de Genette con respecto a la transposición
porque su teorización avanza en la dirección que nos interesa, pese a que él restrinja
30
su interés únicamente al estudio de la literatura. Es innegable que sus elaboraciones

escudriñan de manera muy aguda los vínculos con la permanencia y la mudanza de los
sentidos en el paso de un texto a otro, considerando estas dinámicas como fenómenos
culturales determinados por los contextos y por la historia, antes que como manifesta-
ciones de aspectos inmanentes a los textos.
Se puede decir que también entrevió la transposición como cambio de lenguaje o
de soporte, como cuando plantea el caso de la dramatización y anota que la diferencia
esencial entre el texto literario y el teatro es, justamente, el carácter de espectáculo del
segundo..., y cuando explica la noción de diégesis y compara el espacio diegético del
filme y el del espectador.
Ahora bien: quien dejó indicado el asunto de manera más precisa respecto
al cambio de soporte fue Jakobson (1959), quien acuña el concepto de traducción
intersemiótica, al distinguir tres tipos de traducción: intralingüística, relacionada
principalmente con la reformulación; interlinguística, lo que llamamos comúnmente
traducción; e intersemiótica, como el paso de contenidos lingüísticos a sistemas de
signos no lingüísticos.
Una idea muy importante y que posibilitará articular distintas perspectivas es la
idea de la supervivencia del texto, efectuada por la traducción. Walter Benjamin (1986)
considera la traducción como una forma, esto es, como la manifestación fenoménica
de una esencia que permanece, o, dicho en otras palabras, que las traducciones son
distintas formas de aparecer de una misma esencia; pues lo cierto es que las transpo-
siciones, como traducciones intersemióticas, sí que ensanchan el horizonte de super-
vivencia de una obra, con todo y que también pueden implicar rupturas semánticas
más profundas que las que conllevan por sí mismas las traducciones interlinguísticas,
como ya lo sabía Benjamin.
Consideraciones sobre la materialidad del sentido
Aunque no sea más que para situar en un horizonte teórico y metodológico claro,
sin la pretensión de elucidar en toda su amplitud el asunto, es necesario hacer una
consideración del problema de la materialidad del sentido, si es cierto que el sentido
o los sentidos acaecen y, por ello mismo, deben ser estudiados así: en determinados
soportes que les confieren o imprimen determinadas restricciones1.
1 Así lo postula Eliseo Verón (2004b): «Esta idea de la ubicación en el espacio y en el tiempo del discurso
remite a una problemática a la vez extremadamente importante y poco estudiada: la de la materialidad
31
En este sentido, la primera aclaración que se impone es la acuñada insistente-

mente por Verón (1974), cuando afirma que es un malentendido el intentar comparar,
por ejemplo, el lenguaje con la imagen o la gestualidad. En tal caso, si se está interesado
en ese tipo de comparaciones, debería compararse la imagen o la gestualidad con el
sonido y no con el lenguaje. Así se evitaría comparar materias con códigos (materias
ya constituidas en códigos). Esta primera distinción aparece como definitoria, pues
una cosa es ubicarse en el plano de lo sensorial, la consideración de las materias, un
plano apenas presemiótico, y otra cosa es situarse en el plano de los códigos, un plano
propiamente semiótico o discursivo.
A partir de ahí, se distingue lo que sería el primer nivel de análisis dentro del
proceso de producción de la significación, aquél por el cual una materia llega a ser una
materia significante. En este nivel se estudiarían las reglas constitutivas2 por las cuales
una materia se hace disponible para otro tipo de operaciones. Según Verón (1974), es
éste el verdadero punto de partida para la investigación semiótica, siendo el estudio de
las reglas apenas un discurso preliminar.
Es necesario, pues, distinguir tanto entre las materias y las reglas como entre
las reglas y los códigos, y en el caso de estos últimos, conviene desprenderlos, como
sugiere Verón, de una concepción que los asimila a conjuntos de unidades mínimas,
así:
El “mismo” fragmento de acción (descrito como una secuencia de movimientos

anatómicos) reenvía a una cierta secuencia o a otro fragmento de acción, en el
contexto de una cultura determinada; puede remitir a otras secuencias o a otros
fragmentos, en otras culturas. Al mismo tiempo, la regla en términos de la cual el
sentido es investido no puede ser nunca confundida con algo “real”: ella es dife-
rente de la materia que ha investido, por la sencilla razón de que puede investir
materias diferentes (la regla de contigüidad, como ya lo señalé, opera también
en el espacio en tanto materia significante. [...] El punto de partida que define la
pertinencia semiológica no es pues el que corresponde a las materias significantes
del sentido incorporado. Un discurso no es en definitiva otra cosa que una ubicación del sentido en el
espacio y en el tiempo» (p. 49).
2 Verón aclara que, aun estando en el plano de lo perceptual, se trata de reglas sociales —de conven-
ciones— que regulan las relaciones entre las materias y los sujetos productores-receptores de men-
sajes, cuya función es la de estructurar la percepción de las materias significantes. Menciona cuatro
dimensiones: discontinuidad/continuidad; arbitrariedad/no arbitrariedad; similaridad/no similaridad;
y sustitución/contigüidad, a las que considera como un continuo, más que como un conjunto de
oposiciones binarias, y se ocupa de ocho combinaciones de dieciséis posibles (Verón, 1974).
32
mismas (malentendido ejemplificado en expresiones tales como “semiología de la

imagen” o “semiología de la gestualidad”), sino el que se refiere a los discursos
sociales donde una materia significante (y con frecuencia varias) ha sido “traba-
jada” por conjuntos de operaciones mediante las cuales el sentido es investido en
las materias. Si se quiere, estos conjuntos pueden ser llamados “códigos”, a condi-
ción de entender por código precisamente conjuntos operatorios (es decir, conjun-
tos de reglas que definen procedimientos) y no repertorios de “unidades” (Verón,
1974, pp. 19, 23-24).
De esta manera, como propone también Metz3, se toma distancia de la noción

de signo, y se confiere la mayor importancia a los discursos sociales. Con ello se hace
posible asumir de frente el hecho de que los discursos son siempre mixtos e invisten
de sentido a múltiples materias significantes:
la complejidad de los objetos discursivos muestra bien la imposibilidad de echar

mano de la noción de signo para dar cuenta de los fenómenos de significación. Esto
quiere decir simplemente que no existen operaciones de producción del sentido
que puedan ser reducidas a un modelo biunívoco de significante/significado. Toda
operación de producción de sentido (y correlativamente, todo “efecto de sentido”)
es una operación que pone en juego un número n de términos, y n no es nunca
igual a dos. [...] Los discursos sociales son objetos semióticamente heterogéneos o
“mixtos”, en los cuales intervienen varias materias significantes y varios códigos a
la vez. El discurso lingüístico mismo no es nunca, estrictamente hablando, “mono-
código”: ya se trate de la escritura o del discurso hablado, existen siempre reglas
paralingüísticas que no pueden ser reducidas al código de la “lengua” (Verón,
1974, pp. 25-26).
A partir de esa ‘impureza’ de los discursos sociales, se aclara la primera tarea

del trabajo del semiólogo: desentrañar esa complejidad empírica, delimitando los
códigos y reconociendo sus maneras específicas de procesar las materias significantes.
Partir de esa impureza del significante y de los códigos, como sugiere Verón, dado que
ella tiene todo que ver con los «efectos de sentido» de conjunto de los discursos, es
3 Metz (1974) es categórico con respecto al caso del lenguaje cinematográfico: «La ausencia de toda
unidad discreta (= elementos sintácticos, dentro de una perspectiva generativa) que fuese común a
todos los filmes y que por lo tanto fuese propia del cine y pudiera ser concatenada, mediante una
formalización, con otras; la ausencia de toda instancia que tuviese alguna mínima semejanza con el
morfema o con el formante; de todo alfabeto (vocabulario), fuese éste terminal o no terminal» (p. 42).
33
determinante para la labor del semiólogo, pues las distintas operatorias o conjuntos
operatorios —que invisten de sentido las materias significantes— se codeterminan.
En una dirección muy similar discurre Metz (1974), cuando alude a una noción
acuñada por Hjelmslev: materia de la expresión. Allí se ocupa de conceder toda la
importancia a la dimensión física y sensorial del significante, como criterio para esta-
blecer distinciones básicas entre los distintos códigos y sus combinaciones. Al igual
que Verón, Metz destaca que las distinciones técnicas o sensoriales que sirven de base
a los distintos códigos que invisten de sentido a las materias han sido elaboradas por
la cultura que ha llegado a construir clasificaciones y a diferenciar códigos. Y, como
Verón, reconoce que dichas clasificaciones, cuando se las piensa teóricamente, dejan
ver marcadas restricciones, en palabras de Metz, ‘ausencias y presencias’ que permiten
establecer diferencias4.
De manera que, si se comparan distintos lenguajes por pares sucesivos, se encon-
trarán casos de exclusión, de inclusión y de intersección. Esto porque, a diferencia de
como suele representarse el sentido común, los distintos lenguajes guardan entre sí,
aun en el nivel puramente físico, precódico o pregramatical, relaciones lógicas comple-
jas. De allí que Metz añada que, en virtud de dicha complejidad, y vistos los lenguajes
como conjuntos, sea necesario desprenderse de todo fanatismo normativo de la espe-
cificidad: «las especificidades existen, pero se encuentran de entrada entreveradas»
(Metz, 1974, p.41).
El estudio de las peculiaridades del filme permite a Metz situarse por encima de
esos fanatismos y abrirse a considerar las singularidades de una combinación compleja
y específica y, por esta vía, reflexionar sobre la tarea del semiólogo, que, a diferencia del
lingüista, debe enfrentar la especificidad de las materias significantes y sus complejas
variaciones.
Es posible precisar, aún más, la reflexión sobre los problemas de la materialidad
del sentido apelando a la noción de dispositivo (Traversa, 2001), que se anuncia, de
cierta manera, con lo dicho hasta aquí. Se trata de destacar que, siempre que se alude
a los sentidos y a las materialidades en las que estos se asientan, nos encontramos ante
el ejercicio de determinadas técnicas —técnicas y técnicas sociales— que hacen esto
posible; pero también se trata de reconocer la particular manera de articular dichas
técnicas. De acuerdo con lo anterior, no es suficiente identificar técnicas y medios, lo
4 «Cada lenguaje se define por la presencia, en su significante, de ciertos rasgos sensoriales, y por la
ausencia de ciertos otros. En resumen, cada lenguaje posee su específica materia de la expresión o bien
(como en el caso del cine) su específica combinación de muchas materias de la expresión» (Metz, 1974,
p. 39). Y en el caso del cine, marca dos ausencias muy importantes: ausencia de toda unidad discreta y
ausencia de todo criterio de gramaticalidad.
34
que no permite hacer mayores distinciones. En cambio, el espacio que se nos revela, y
que denominamos dispositivo, es un espacio que se sitúa entre las técnicas y los medios
y es el que deja ver distintos desplazamientos enunciativos —distintas maneras de
gestionar las relaciones entre producción y reconocimiento, que implican distintas
relaciones temporales y espaciales—, los cuales tienen lugar en la determinada con-
jugación de técnicas y técnicas sociales que le ofrecen su particularidad al fenómeno
estudiado.
Así, una cosa es considerar lo audiovisual, en general, y aun lo cinematográfico,
en particular, y otra muy distinta es estudiar el cine en su condición de producto y
mercancía que circula dentro de un circuito comercial masivo que impone específicas
condiciones de recepción preceptuales, ergonómicas y culturales (el hecho de que se lo
vea en salas de un circuito comercial, que se asista a una recepción que exige determi-
nada postura corporal y un emplazamiento espacial gobernado por la oscuridad, etc.);
y otra cosa es considerar la mera técnica cinematográfica o verla articulada con otras
técnicas y otras atribuciones sociales, como pueden ser los múltiples usos sociales
familiares, institucionales o científicos de esta misma dimensión técnica.
Traversa (2001) se refiere también a los hiperdispositivos5. Piénsese, por ejemplo,
en la articulación entre cine y video, relación que ha modificado tanto las relaciones
entre el público y los filmes como la relación entre el analista y estos mismos obje-
tos discursivos. Asunto económico y de circulación que hace aún más complejo e
interesante el problema del desfase entre producción y reconocimiento; cambian las
condiciones de recepción o se conjugan con las del cine (se puede ver sólo en video
o DVD una película, pero suele ocurrir que se la ve primero en cine y luego se la
alquila o se la compra para verla). Se suma a esto el hecho de que comprarla abre paso
a otra forma de relación económica y cultural que suele dar origen a un vínculo muy
particular, la condición de coleccionista, por ejemplo.
Así mismo, involucra otros aspectos enunciativos, como el problema de la vero-
similitud y los efectos de verdad. Un solo aspecto es suficiente para indicar la ruta de
los cambios que se dan en este espacio: el hecho de que, en la actualidad, la mayoría de
los DVD vienen dispuestos con otro disco en el que se describe y comenta con minu-
ciosidad las maneras técnicas de producir el filme. Esto significa una particular impor-
tancia que se le conceden a las técnicas que permiten construir la realidad diegética
5 «Aquellos que articulan de manera singular técnicas o medios (o variantes de algunos de ellos):
televisión y pantalla gigante, televisión o radio y teléfono “al aire”, en toma directa. O los que incluyen
segmentos conversacionales, que reintroducen segmentariamente una plenitud “subjetiva” de reglas de
un grado de labilidad mayor a las propias de los cursos parcialmente determinados del deporte o de
ciertas emisiones donde se ventilan, en estudio, conflictos personales» (Traversa, 2001, p. 243).
35
de la obra, los escenarios, la materialidad de la morfología artificial de los personajes,

los procedimientos de grabación y los efectos especiales que atañen tanto a la imagen
como al sonido y a la edición. Estos revelan, o desvelan, todo el trucaje, borran la
ilusión diegética; pero, a su vez, todo esto ha sido dispuesto y es accesible al público
por obra de otro producto audiovisual que hace las veces de texto metadiscursivo, que
glosa, comenta y explica el filme, suerte de prólogo o epílogo cinematográfico.
La lectura como dispositivo técnico de época
La transposición, en su amplio espectro de ocurrencia, tiene relación con lo que le

acontece a un texto —o a un fragmento de texto— cuando cambia de género, de
lenguaje o de soporte, incluso a un género cuando cambia de lenguaje o de soporte.
No obstante, aquí, cuando hablamos de transposición, lo hacemos para referirnos,
ante todo, al cambio de lenguaje o de soporte, aunque sin olvidar toda la amplitud del
término.
Asumimos la noción de transposición acuñada por Steimberg (1980) y por Tra-
versa (1986), que entienden la transposición como el cambio o pasaje de un soporte a
otro, y que implica pensar tanto las equivalencias como las diferencias que acontecen
por efecto del pasaje. «Hay transposición cuando un género o un producto textual
particular cambian de soporte o de lenguaje» (Steimberg, 1998, p. 16).
Para Traversa (1986), a diferencia de Benveniste, el verdadero problema semioló-
gico lo constituyen los desvíos que emergen en ese mismo movimiento transpositivo,
más que la identificación de las continuidades. Traversa (1986) afirma que Benveniste
alcanzó a ver un aspecto del problema transpositivo cuando señala que el verdadero
problema semiológico consiste en establecer cómo se produce el tránsito «de una
enunciación verbal a una representación icónica» y se preocupa por cómo establecer
las correspondencias posibles entre un sistema y otro. Benveniste habría captado, ante
todo, el aspecto de las correspondencias o la isomorfización. Para Traversa (1986), en
cambio, el verdadero problema semiológico lo constituyen los desvíos que emergen en
ese mismo movimiento transpositivo:
La transposición, como fenómeno de circulación discursiva conlleva un aspecto

de isomorfización, de “equivalencias” directa, pero al mismo tiempo otro, que
comporta, en el mismo movimiento, desvíos y diferencias. [...] La transposición se
juega en ese lugar inestable de similitudes y diferencias. A mi entender es esa tran-
sitividad lo que “hace problema” semiológico, y no la correspondencia. Aunque, y
36
sumo otro matiz, esa transformación es sólo posible de capturar a partir de tener
claro cómo funcionan las correspondencias, más allá de que éstas no sean más que
un artefacto analítico (p. 85).
En el mismo texto, Traversa (1986 comenta un trabajo de Oscar Steimberg

(1980), en el que se plantea que, por tratarse de materialidades significantes diferentes,
las relaciones entre el texto fuente y texto destino inciden en campos de referencias
intertextuales inevitablemente diferentes. Traversa entiende que esto significa que el
proceso transpositivo inaugura nuevos encadenamientos discursivos que no estaban
previstos en el texto fuente. Y es posible rastrear, en el nuevo texto, las huellas de esa
nueva lectura determinada por la época.
En este contexto, la transposición debe entenderse como un fenómeno de circu-
lación discursiva. En rigor, esto no es otra cosa que el reconocimiento de las distintas
condiciones de producción de los dos textos, dentro de las que se encuentran siempre
otros discursos, y en el caso del texto destino el texto fuente sería una parte, pero sólo
una parte, aunque muy significativa, de esas condiciones de producción6.
Un antecedente en esta dirección lo constituyen los trabajos de Jesús Martín
Barbero (1983). En primer lugar, en su artículo sobre el melodrama y el teleteatro,
en el que anticipa su formulación teórica más amplia, que encontramos en su ya
clásico texto De los medios a las mediaciones (2003), indaga por las relaciones entre lo
popular y los medios masivos, desde el ángulo de la lectura, así como sobre el pasaje
de los géneros populares a dichos medios y la aparición de géneros nuevos, propios
del nuevo circuito. También examina, más tarde, el problema intermedial, volviendo
sobre el melodrama y su aparición en el soporte televisivo (1992).
En este último trabajo, Barbero desarrolla su dispositivo de interpretación intro-
duciendo el concepto de matriz cultural, que conjuga con el de mediación. Barbero
estudia los géneros en relación con lo cultural, entendiéndolos no sólo como productos
culturales, sino como matrices y prácticas de conocimiento y comportamiento. En esta
perspectiva, entra la consideración de los géneros, vista desde las lógicas comerciales
de su producción y las lógicas culturales de su consumo. En consecuencia, tiene mucha
importancia lo residual, la memoria:
6 «Tanto entre las condiciones de producción como entre las de reconocimiento de un discurso, hay
otros discursos. En realidad, puede decirse que todo discurso producido constituye un fenómeno de
reconocimiento de los discursos que forman parte de sus condiciones de producción» (Verón, 2004, p.
54).
37
Pues hablar de matrices no es evocar lo arcaico, es hacer explícito lo que carga el

hoy, para indagar no lo que sobrevive del tiempo aquel en el que los relatos o los
gestos populares eran auténticos sino lo que hace que ciertas matrices narrativas o
escenográficas sigan vivas, esto es, conectando secretamente con la vida, los mie-
dos y las esperanzas de la gente (Barbero, 1992, p. 250).
De allí que, para entender la vitalidad popular de la telenovela, Barbero se retro-

traiga a una investigación sobre el melodrama —también en sus aspectos formales—,
para encontrar esa secreta conexión del género con lo popular. Después, estudia el
tránsito del melodrama en distintos soportes y lenguajes, del melo-teatro al folletín, al
cine y a la radio, hasta llegar a la telenovela latinoamericana y a la colombiana.
Más adelante va a mostrar las continuidades y el dinamismo, las novedades
y rupturas que se producen en la telenovela colombiana, entre mediados de 1986 y
finales de 1989. En esta parte tiene también mucha importancia el aporte del soporte
televisivo y su lenguaje al dinamismo del género, como ya lo había destacado en el
caso de la prensa que dio origen al folletín. También los aportes del país al género y
los del género al país. Y algo muy destacable: las transformaciones en las relaciones
entre literatura y televisión. Por una parte, la emergencia de una figura social y estética
nueva, la del adaptador, quien antes no tenía ninguna importancia, pues el centro
estaba puesto en el prestigio del texto literario y de su autor y en la exigencia de fide-
lidad al texto literario. Por otra parte, la incorporación o el ‘hallazgo’ de cierto tipo de
literatura más propicia para la circulación mediática, que implica el redescubrimiento
de viejas obras y géneros no considerados como literatura —el redescubrimiento de la
novela de terror—, y otras que estaban más cercanas a la literatura de masas que a la
literatura culta.
Por esta vía, Barbero desemboca en una investigación específica sobre la teleno-
vela colombiana en relación con las características sociales y sus particularidades como
género nacional, y llega a elaborar cierta tipología que da cuenta de las distintas rutas
del género en el país. También es destacable la noción de género que el autor adopta,
inspirada en cierta tradición italiana, a partir de la cual se piensa a los géneros como
estrategias de comunicabilidad, «modos en que se hacen reconocibles y organizan la
competencia comunicativa de los destinadores y los destinatarios» (Barbero, 1992, p.
241).
Se puede apreciar, entonces, que la perspectiva de Barbero es muy cercana a la
que aquí se adopta, pues el énfasis está puesto en la lectura, en el desfase entre produc-
ción y reconocimiento que tiene lugar en la circulación, porque se concede valor a lo
que ocurre en los medios como depositarios de memoria narrativa y como mediadores
38
entre los relatos y la experiencia del público, mediación que también se encuentra
atravesada por relatos. No obstante, el autor no está preocupado por el fenómeno
semiótico propiamente dicho, por el cambio de lenguaje7.
La entrada genérica
En Semiótica de los medios masivos: el pasaje a los medios de los géneros populares
(1998), Steimberg presenta una suerte de teoría global del fenómeno de la transpo-
sición, en la que incluye y reformula trabajos anteriores. Según esta perspectiva, el
abordaje semiótico de los medios masivos y de la transposición debe circunscribirse,
en primera instancia, y como punto de anclaje teórico y empírico, al campo de los
géneros discursivos:
El estudio de estos fenómenos informa no solamente acerca de la vida de los géne-

ros en el seno de la vida social: (paráfrasis, creo, actualmente pertinente, y no la
única, de la definición de semiología de Saussure que en el seno de la vida social
veía vivir, más genéricamente, “los signos”), sino también de un fenómeno general
de nuestra cultura. Vivimos en una cultura de transposiciones (Steimberg, 1998,
p. 16).
Esta idea está apoyada en el encuentro entre la semiología de Saussure y la

semiótica de Peirce:
Esa “vida social” no era para Saussure solamente una vida de textos, pero siem-
pre conviene aclarar que también lo era. La noción de semiosis infinita de Peirce
acabaría, como se verá, por imponerse incluso en los espacios de desarrollo de la
semiología de raíz saussureana y devolviendo complejidad y movilidad a las rela-
ciones entre “semiótica y sociedad”. Toda práctica, cuando influye en los textos,
pasa por otros textos; nunca llega a ellos en estado de pureza extra-semiótica. Aun
la referencia a un estado particular del imaginario individual o social implica, en
relación con la lectura, el recorte de un determinado texto, y su relación con un
área textual externa a él (Steimberg, 1998, p. 17).
7 Una aproximación teórica al asunto de la mediatización con anclaje semiótico muy fuerte se encuentra
ya en Verón (1997): si bien el autor no está interesado por el estudio particular de los procedimientos
de pasaje de obras o géneros, sí se centra en la elucidación de los elementos semióticos que es preciso
tener en cuenta a la hora de considerar las diferencias de las materialidades discursivas.
39
Aquí se entiende el estudio del fenómeno de la transposición como el estudio

de la transposición de los géneros, y no como el estudio puntual del pasaje de una
obra literaria a otra materialidad significante, sobre lo que sí se ha escrito mucho. Y la
transposición es vista no como el efecto mecánico de una innovación tecnológica, sino
como un desplazamiento significativo, como un movimiento de la cultura.
En ese tránsito, relatos, acertijos, informaciones o sermones suelen además redu-

cirse, o inflarse, o achatarse, o teñirse de matices que, en ciertos casos, parecen
destinados a exhibir los poderes de un medio, y en otros a reproducir una moda,
o a recordar la insistencia de una tradición. Y es esa circulación la que determina
que la relación entre el libro y los medios masivos no consista simplemente en
una sustitución histórica, o en el planteo de una opción absoluta entre diferentes
prácticas culturales (Steimberg, 1998, p. 96).
El enfoque propuesto por Steimberg posibilita pensar los productos textuales

dentro de las cambiantes dinámicas de la cultura, advirtiendo cómo la cultura se ve a
sí misma en distintos momentos de la historia y manifestando la relación constante y
conflictiva —pero también llena de complicidades— entre circulación discursiva, vida
social y cambios técnicos. En esta perspectiva, resulta indispensable la consideración
de los géneros discursivos, como ya se ha indicado.
Una idea central de este enfoque, que constituye una de las claves teóricas y, a
nuestro entender, su más importante clave metodológica, es la de que, para definir o
caracterizar géneros y estilos, casi todas las corrientes y teorías coinciden en destacar
sus rasgos retóricos, enunciativos y temáticos, que no constituyen un sistema de cla-
sificaciones mutuamente excluyentes, sino que a veces se confunden o coinciden de
hecho. El reconocimiento de estos rasgos permite estudiar, de manera más precisa,
géneros y textos y el pasaje de éstos a los medios masivos.
Para encarar el trabajo desde el emplazamiento de género, conviene aprovechar
el enfoque de Bajtín (2005), con el que el trabajo de Steimberg dialoga de cerca, en
especial con la idea de que el género puede estudiarse en relación con los momentos
sociales de su emisión, dado que los tipos relativamente estables de sus enunciados
se instalan en determinadas esferas de la praxis social. Se asume, así, el carácter de
institución relativamente estable del género, el efecto de previsibilidad y esas articula-
ciones históricas propias de los géneros, de horizontes de expectativas que operan como
correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua.
Los géneros no suelen ser universales, salvo en algunos casos de formas simples
(Jolles, 1972) o géneros primarios, como el saludo o la adivinanza, por más que algunos
40
insistan en la larga duración, como la comedia o el cuento popular. De allí que deba
entenderse su condición de expectativas y restricciones sociales como marcadores de
diferencias culturales. El género no se define sino a través de la focalización de discursos
sobre discursos y de cambios de soporte, que dan fe de la insistencia de una expectativa
social siempre en conflicto con los cambios materiales y técnicos propios de la circu-
lación discursiva, y con lo imprevisible de su procesamiento estilístico. No obstante,
los encuadres de la previsibilidad social toman rápidamente posiciones en cada nuevo
espacio de los medios, no sólo instalando nuevos géneros, sino también importando y
adaptando los que estaban ya implantados en la circulación discursiva previa.
Por otra parte, resulta necesario recordar la idea de Todorov (2003), según la
cual un género se define con relación a los géneros que le son próximos, que coincide
con la indicación de Steimberg respecto de que los géneros hacen sistema en sincronía;
de manera que es el contraste y oposición de los rasgos de un género con los de otros,
que le son próximos y contemporáneos, lo que permite avanzar en su distinción8.
Distintas lecturas semióticas y estéticas
Suelen presentarse distintas actitudes hacia las transposiciones: unas de desmedido

entusiasmo; otras de desprecio, por lo que encuentran como empobrecimiento y pue-
rilización de obras y géneros, y la muy frecuente sensación de malestar por la pérdida
de la multiplicidad de sentidos que supone la lectura literaria.
El enfoque transpositivo sugiere que los lenguajes de los medios de comunicación
de masas permiten comprender el carácter necesariamente acotado por un dispositivo
técnico, con hábitos de uso marcados por un imaginario de época o de región cultural,
de cada una de sus versiones mediáticas de los relatos que circulan, y el carácter inevi-
tablemente parcial y condicionado por algún estilo de época de toda lectura. Se trata,
en última instancia, de la idea de Croce —recordada por Steimberg—, del carácter
histórico y político de toda lectura que opera sobre un texto —un fragmento textual
del pasado—, y que tiene lugar siempre desde los intereses y representaciones de un
8 Es necesario tomar en cuenta para los fines de la caracterización genérica, las indicaciones de Genette
(1989, 1998) con respecto al rol de lo metadiscursivo en la tarea de adscripción genérica, así como las
relativas a los títulos y demás rasgos paratextuales, que, como se sabe, pueden ser intra o extratextuales.
Conviene aprovechar, igualmente, la noción de lector ideal, de Eco (1981, 1996), y la noción de contrato
de lectura, de Verón (1988), que insisten en los vínculos socialmente establecidos entre el soporte y sus
destinatarios, en determinado circuito comunicativo. En cuanto al reconocimiento de los núcleos fuer-
tes del relato y al tratamiento de las descripciones en los textos, resultan pertinentes las aportaciones de
Genette (1989) y de Hamon (1991).
41
narrador enraizado en el presente (Steimberg, 1998, pp. 97-98). De lo que se trata,

entonces, es de reconocer qué tipo de lectura se ha hecho en cada caso determinado.
En principio, se pueden reconocer dos tendencias: la primera insistiría en reforzar una
lectura de género; la segunda promovería una ruptura, siguiendo un nuevo encadena-
miento discursivo.
En el primer caso, se confirma el seguimiento de ciertos estereotipos de lectura
que reducen un texto a otro como algo transparente. Se preservan los temas y se pone
el énfasis en el relato. Así, se dejan de lado aquellos aspectos que en la instancia pro-
ductiva puedan dar lugar a la multiplicación de distintas maneras imaginarias de apro-
piación del producto artístico. En cambio, otra manera de transponer puede insistir en
aspectos de distinto nivel, que no eluden la complejidad y pueden abrir la posibilidad
a otras indagaciones. Esto es lo que se denomina una lectura atenta. En estos casos,
se desautoriza el automatismo de la lectura centrada en el relato. Esa lectura atenta
tiene que dejar aparecer una verdad textual fragmentaria del texto transpuesto, que
permanecía oculta en las lecturas sociales anteriores.
También en las transposiciones, como en las obras literarias, suele ocurrir que,
no obstante estar enmarcadas dentro de los márgenes específicos —aunque nunca
perfectos— de género y de estilo, se dejen ver las marcas particulares que constituyen
la condición diferencial de cada una, y éstas pueden dar lugar, en algunos casos, a
lecturas de ruptura con respecto al metadiscurso establecido para la obra o el género
transpuesto.
En el primer caso se trataría de la escritura atenta, que vuelve sobre sí misma
como una enunciación por la que se define a un operador del lenguaje, atento a sus
procedimientos retóricos y a sus remisiones intertextuales. En el segundo, se trataría
de algo semejante a la atención distraída, señalada por Walter Benjamin (1973), como
una de las características del espectador cinematográfico que percibiría en forma
asistemática los rasgos de los nuevos estímulos culturales. En ese caso, la mirada de
la transposición mediática se proyectaría sobre aspectos del texto fuente ignorando u
olvidando los antecedentes canonizados por la cultura. Los trabajos de la transposi-
ción suelen presentarse, entonces, mediante la oposición entre los que acentúan los
mecanismos verosimilizadores del texto transpuesto y aquéllos que, inversamente, se
despliegan a partir de su fractura:
Pero el cine o la historieta de ficción movidos habitualmente, no sólo por su mate-

ria significante sino también por su historia, al lastrar y fijar esos encuadres, pue-
den llegar sin embargo a producir una lectura distinta del texto-tema. No será una
distinta lectura literaria, en la medida en que un lenguaje hibridado, construido
42
sobre la base de paralelismos entre series diversas, no puede continuar las convo-
caciones de sentido abiertas por el texto inicial. Pero, en relación con uno de los
sentidos de lo verosímil (la adecuación a la normatividad de un género, en este caso
un transgénero que recorre distintos medios), la desverosimilización puede operar
recursos múltiples. Como los de la omisión, la exageración y la puesta a la vista de
los clichés funcionales del tipo de narración transpuesto. [...] Y en el otro sentido
de la verosimilización (el de la proposición de lo artístico como confirmación de
una cierta representación de lo real), un verosímil novelístico puede ser cuestio-
nado por la modificación que la transposición opere en la relación entre relato y
descripción (Steimberg, 1998, pp. 100-102).
Dentro de este último grupo de transposiciones, destaca otro tipo de ruptura:

aquélla que fractura un verosímil artístico-narrativo sacando a la superficie rasgos de
su configuración poética (ritmos, reiteraciones, silencios, juegos de intensidad-ate-
nuación) que permanecían conflictivamente en el original, ayudando así a definir la
particularidad de una obra (Steimberg, 1998, p. 102).
En un trabajo más reciente, Steimberg (2004) señala las tendencias inverosimi-
lizadoras de una enunciación transpositiva contemporánea: la transposición-emisión,
que releva a la transposición-recepción —la que se define en términos de su fidelidad
narrativa y temática— y que introduce cambios en el tema y en el relato, conservando
apenas un repertorio de motivos o esquemas narrativos parodiados que ponen en
primer plano lo retórico y su lectura de época. Se trata de una tendencia acorde con el
signo de los tiempos.
43
Discusiones propedéuticas sobre teoría de
la transposición: acerca de la ausencia
de una teoría de la enunciación y los
prejuicios de la semiótica de la literatura
en la consideración del cine
P
ara avanzar en el estudio del problema de la transposición, es preciso dar un
rodeo por los debates que se han suscitado en algunos lugares de la tradición
semiótica literaria y cinematográfica, en especial en lo que concierne a las rela-
ciones entre literatura y cine, de acuerdo con las presuntas potencialidades de cada
uno. Al respecto, dos puntos de vista aparecen como inevitables: uno, el de Bettetini
(1996), que se ocupa directamente del problema transpositivo; el otro —que no tiene
este problema como su ocupación central—, el de Chatman (1980), que sí se refiere al
mismo por la vía de un trabajo comparativo dedicado a exhibir las potencialidades y
las debilidades de los dos lenguajes.
Para discutir sus tesis centrales, nos hemos visto precisados a enfrentar una
consideración semiótica de alcance más general, que, si bien no está referida al mismo
asunto ni se presenta en los mismos niveles, tiene puntos en común: la identificación
de las debilidades o la ausencia de una teoría de la enunciación adecuada para enten-
der las peculiaridades de uno y otro lenguaje, y la ausencia de una teoría del problema
transemiótico, que trascienda los estrechos límites del inmanentismo de las técnicas
y de los medios.
[ 45 ]
La transposición como traducción o las limitaciones

de una teoría deíctica de la enunciación
Gianfranco Bettetini, en La conversación audiovisual9 (1996), habla de traducción para

referirse al pasaje de un texto literario a un texto audiovisual. Esta denominación ya
introduce problemas y limitaciones a su indagación, por —aunque no solamente—
cierta concepción de la traducción que el autor, de hecho, utiliza, a saber, su preocu-
pación por la exigencia de fidelidad10. Aunque haya momentos en los que se aparta
de dicha preocupación, su teorización resulta demasiado restrictiva, encuadrada en
una analogía poco fecunda que le resta posibilidades explicativas a sus inteligentes
intuiciones y descripciones. Nos referimos al hecho de que, cuando se piensa en una
traducción, es imposible eludir el peso social que tienen el autor y el texto fuente, pues
se trata de una práctica discursiva demasiado reglamentada —lo que no quiere decir
que las otras prácticas no lo sean— y que está determinada por una exigencia social
y hasta por una expectativa de fidelidad. No obstante, es preciso advertir que esas
exigencias no son las mismas si se trata de textos ficcionales que si se trata de otros
tipos de textos (oficiales, administrativos, financieros, etc.). Pero, en cualquier caso,
lo que predomina en la lectura audiovisual, exceptuando quizás los comienzos del
cine, es la más amplia pluralidad de relaciones entre texto fuente y texto de llegada,
relaciones que pueden estar determinadas en uno u otro grado por las exigencias y
expectativas de los consumidores —ante todo, expectativas de género—, pero que, en
todo caso, no se hallan constreñidas a las que rigen las relaciones entre textos con fines
de traducción.
Otra limitación en su manera de entender la enunciación audiovisual: Bettetini
permanece sujeto a una concepción de la enunciación audiovisual que no ha podido
librarse de una visión antropoide, por la cual se insiste en una consideración forzada
del funcionamiento audiovisual atada a las nociones de sujeto de la enunciación
lingüística11.
9 Véase especialmente el capítulo 3, «Las transformaciones del sujeto en la traducción».

10 En efecto, como se sabe, los estudios de la problemática de la traducción se han diversificado y com-
plejizado, alejándose cada vez más de concepciones inmanentistas —dando peso a los problemas de
la mediación cultural y de la recepción en los sistemas culturales de llegada— y discutiendo la vieja
exigencia de la fidelidad (Lefevere, 1982, 1992); (Paz, 1990); Toury, 1980, 1995; Zohar, 1978). Incluso
debe anotarse que, al menos desde el siglo XIX, la exigencia de fidelidad viene siendo impugnada, como
fue el caso de los románticos en su consideración de los textos clásicos. Y hoy se piensa incluso a la
traducción en términos de reformulación (Pagliai, 2004).
11 Ha sido Metz (1991) quien ha controvertido esta insistencia en la semiótica del cine y quien ha logrado
abrir paso a otra perspectiva teórica y metodológica.
46
Discusiones propedéuticas sobre teoría de la transposición: acerca de la ausencia de una teoría
de la enunciación y los prejuicios de la semiótica de la literatura en la consideración del cine
Bettetini (1996) empieza comentando y discutiendo la «radicalización de la

relación entre lenguas naturales y otros sistemas semióticos» (p. 84), alegando que esta
radicalización pasa por alto que «el sentido es una actividad antes de ser un resultado»
y que «el sentido es un producto antes que un dato verbalmente dado por descontado»
(p. 84). Así, si bien reconoce los potenciales metalingüísticos propios de las lenguas,
no quiere absolutizar ni trivializar esas relaciones. Pasa a considerar las transforma-
ciones que tienen lugar en el paso de un texto lingüístico, generalmente escrito, a una
materialidad audiovisual (fílmica o televisiva). Destaca, entonces, que son los aspectos
narrativos del texto los que mejor se prestan a este tipo de transformaciones, y los que
aseguran mejor las continuidades. Va a insistir en que su preocupación está centrada
en la relevancia atribuida a los aspectos pragmáticos de los textos vinculados por una
relación transformativa.
Su tesis de partida y su guía metodológica es la siguiente:
Si un texto es un proyecto comunicativo, caracterizado por la inmanencia de un

simulacro del sujeto de la enunciación, su traducción correcta y tendencialmente
completa en un sistema semiótico distinto del original debería comportar también
una reconstrucción analógica del mismo proyecto, debería preocuparse también
de la producción de un simulacro enunciador capaz de desarrollar las mismas fun-
ciones directivas, ilocutivas y perlocutivas del primero (Bettetini, 1996, p. 85).
Esto porque
Un texto escrito remite por lo tanto a un universo semántico y, al mismo tiempo,

a un sujeto de su enunciación, a un ‘yo’ que habla en el intercambio comunica-
tivo que se instaura por medio del mismo texto: este sujeto enunciador, que se
disocia habitualmente en distintos sujetos textuales, es el principio ordenador de
la semiosis y el principio coordinador del comportamiento comunicativo de un
enunciador, de el mismo colocado como ‘tu’ de su posible acto relacional [énfasis
nuestro] (Bettetini, 1996, p. 85).
El autor reconoce que, debido al cambio en la materia y las sustancias expre-

sivas, o a que el nuevo sistema semiótico no posee símbolos vacíos dispuestos para
una integración indicativa, o a que lo característico de la enunciación audiovisual en
el enunciado audiovisual se concreta en signos o indicios no homogéneos respecto
de los que intervienen en la configuración de su volumen semántico, la traducción
de un texto escrito a uno audiovisual enfrenta muchas y complejas dificultades, a
47
saber: el que el sujeto empírico se torne en múltiple sujetos —guionistas, dibujantes,

directores, etc.—; el tránsito de formas lingüísticas —vacías, aunque simbólicamente
dirigidas— a huellas técnicas, estrechamente vinculadas a manifestación de la materia
significante; y el hecho, más general, de que el paso de un texto homogéneo semióti-
camente a otro complejo plantea no sólo dificultades para una ‘correcta’ traducción
de las huellas enunciativas, sino también la aparición de nuevas relaciones internas
al texto de llegada, entre las propias huellas y su enunciado: «se trata de relaciones
tan determinantes, que inducen a la afirmación de que en los textos audiovisuales el
enunciado es difícilmente separable de la impronta de la enunciación, porque está
siempre impregnado de modalidad» (Bettetini, 1996, p. 87).
Dadas estas dificultades, que conllevan la preponderancia de la autonomía
semiótica respecto del discurso originario, Bettetini llega, incluso, a dudar de la legi-
timidad del uso de traducción, y anota, para confirmar esta tendencia, el hecho de
que en la práctica audiovisual se hable de reducción, y que en ésta se haga referencia a
los textos literarios de base con formulaciones como «libremente tratado por», «libre-
mente inspirado en», «sobre una idea de». Agrega que en estos casos la traición frente
al texto de partida forma parte conscientemente del proyecto de traducción y no se
refiere sólo al ámbito pragmático.
No obstante, se empeña en hacer un recorrido que permita apreciar las posi-
bilidades de este tipo de ejercicios transformadores. Insiste en que las operaciones
semióticas más fáciles de traducir son las narrativas, a las que considera translinguís-
ticas. La fábula, las organizaciones abstractas, los valores, así como las acciones, los
actores, las funciones y los actantes podrían ser transferidos al discurso audiovisual sin
mayor dificultad, respetados fielmente. No obstante, habría una diferencia sustancial:
en la literatura, cualquier representación, por detallada que pudiera ser, como pasa con
algunas descripciones —porque se realiza por medio de signos abstractamente sim-
bólicos—, dejaría librado a la imaginación un margen muy amplio de interpretación,
mientras que, en el texto audiovisual, todo se definiría en una semiosis mucho más
restringida y direccional —dado que ésta se manifiesta por medio de signos icónicos
fuertemente motivados—.
Otra dificultad en el pasaje transemiótico de narraciones tendría que ver con
las diferencias en la temporalidad. Así, mientras que el tiempo de lectura no estaría
determinado por el tiempo de escritura, el tiempo de la ‘escritura audiovisual’ sí sería
restrictivo y direccional frente al disfrute, lo que hace que sea considerado como un
componente importante de producción de sentido que se trata de desplegar. Mientras
que el lector tendría una relación libre con el texto literario, que lo facultaría para hacer
saltos retrocesos y detenciones, la recepción audiovisual se encontraría en una relación
48
de consumo con los textos audiovisuales completamente dirigida por la articulación

temporal de su enunciación (Bettetini, 1996, p. 89).
Es innegable que las operaciones narrativas son las más prestas a la transposición.
Es por esto que los trabajos que indagan este fenómeno semiótico han proliferado, ante
todo en la consideración del pasaje de narraciones. No obstante, no debe ignorarse que
también se transponen descripciones y hasta argumentaciones o, al menos, núcleos
argumentativos —como parece ocurrir en algunas transposiciones del genero de cien-
cia ficción—; y tampoco debe descuidarse el hecho de que las narraciones se articulan
de manera compleja con las descripciones y las argumentaciones, circunstancia que ha
de ser tenida en cuenta en las transposiciones concretas.
También es innegable que existe una asimetría considerable en las relaciones
entre el tiempo de lectura y el de escritura entre la literatura y los audiovisuales; sin
embargo, es preciso recordar que las posibilidades de retroceso, saltos adelante o las
pausas también existen en la lectura de textos audiovisuales hace ya bastante tiempo,
desde que existen las videograbadoras, tanto porque es posible disponer de copias de
filmes como porque es posible grabar en casa programas televisivos o hasta comprar-
los —como ocurre con las ediciones por capítulos de telenovelas en Latinoamérica y
con las series de televisión en Estados Unidos, por no hablar del recurso del DVD y
los discos de diversos formatos, que pueden ser visualizados en videograbadoras o
en computadoras—. No está de más decir que este recurso técnico ha hecho posible
la aparición de otras maneras de leer los audiovisuales, que redundan en vínculos
estéticos muy particulares de los receptores con los productos y con los géneros, donde
no se puede desestimar la crítica, la erudición y hasta cierta ‘mística’, circunstancia que
hace posible también un mejor trabajo para el analista12.
Otra anotación de Bettetini en esta dirección nos recuerda que la disposición de
la velocidad en la sucesión narrativa audiovisual debe ocuparse de ciertas condiciones
12 Por cierto, este dispositivo guarda similitud con la televisión —utiliza sus técnicas y las combina con
otras—, pero se aparta de ésta en múltiples aspectos que merecen ser estudiados; algunos tienen que
ver con la conformación de un circuito comercial —de producción y circulación— dependiente de la
industria cinematográfica. La recepción no está pautada por las programadoras de televisión que impo-
nen los ritmos y los tiempos de las audiencias; pero, al lado de este circuito oficial de venta y alquiler, se
encuentran los de descargas en línea, tan perseguidos últimamente por la justicia estadounidense, así
como otros circuitos singularizados, más vinculados a los gustos y al capricho, que se beneficia, entre
otras cosas, de las posibilidades que la Internet ofrece. Ni qué decir sobre el hecho de que las condicio-
nes de recepción se modifican radicalmente porque se rompe el encuadre de la sala oscura y porque se
abre paso a la manipulación directa del producto audiovisual por parte del espectador, que pasa, por
esta vía, a tener un vínculo muy personal con estos productos. Por otra parte, esta circunstancia de la
posibilidad de manipulación técnica de reproducción, y hasta de edición de las obras cinematográficas,
lleva al extremo la tendencia, señalada por Benjamin, de destrucción del aura por la reproductibilidad
técnica.
49
perceptivas que obligan a guardar ciertas normas, o, de lo contrario, los textos serían
ininteligibles, y que la articulación temporal sobre la relación lector-espectador con
el texto conlleva adaptaciones, supresiones y, en general, reducciones en el paso de la
literatura al audiovisual13. Sólo precisamos anotar, a este respecto, que en todo caso
esas condiciones perceptivas que regularían las posibilidades de la comprensión y que,
por ello, condicionan la disposición de la sucesión narrativa no son algo estricto, esta-
blecido de una vez por todas, sino que son culturales e históricas y, por tanto, cambian
con el tiempo y con los contextos, según las distintas maneras de relacionarse con
los dispositivos técnicos y según otras condiciones culturales14. Piénsese, por ejemplo,
en las competencias de velocidad de lectura de las que disponen los consumidores
de videoclips, o en ciertos filmes cuya configuración estética se regodea en el juego
de las aceleraciones y las distorsiones, e incluso en las tradiciones cinematográficas
nacionales y en los géneros, para no hablar de las construcciones nada convencionales
del cine de vanguardia. En general, la velocidad promedio del cine más comercial ha
ido variando, de modo que, al ver filmes viejos, de hace tres o cuatro décadas, es fácil
tener la sensación de que se trata de filmes muy lentos, sensación que se agudiza si el
espectador es un joven de las actuales generaciones; pero lo mismo ocurre —aunque
seguramente no de manera absoluta— si se compara filmes europeos con filmes
estadounidenses.
En relación con estos aspectos, Bettetini (1996) menciona también el caso de la
extensión convencional de los textos audiovisuales, que en el caso de los filmes coinci-
diría más en la transposición del cuento o de la novela corta, pero en ningún caso con
la novela tradicional, que «en su paso a la pantalla, corre el riesgo de reducirse a un
armazón genérico, a la propuesta de una formula iterativa de narración» (pp. 90-91).
Por ello anota que la televisión ofrece otras posibilidades, por tener formatos
caracterizados por duraciones más largas, que facilitan, por ejemplo, organizar la
narración en capítulos, teniendo así «la posibilidad de una exposición narrativa más
fiel a la novela original de la que puede tener el cine» (Bettetini, 1996, pp. 90-91). Estas
observaciones, a primera vista evidentes, no dejan de ser superfluas si se pregunta
detenidamente por cuál fidelidad es a la que se alude15 y si se repara en que, si bien
13 Otro tanto ocurriría con la duración, cuya concentración sería impuesta pragmáticamente por el
sistema productivo y distribuidor, y que derivaría la necesidad de elecciones que destacan algunos
aspectos del enunciado narrativo, en desmedro de otros de transformaciones semióticas que tenderían
a reproponer el sentido primitivo, al menos, a nivel de una cita o un reenvío.
14 Los cambios en el sensorium de los que hablan Benjamin (1973) y, a partir de él, Martin Barbero (2003).
15 Recuérdense las anotaciones hechas por Borges en «Las versiones homéricas» (1979).
50
la extensión proporciona condiciones favorables si se busca la fidelidad, no llega, sin

embargo, a definir su eficacia, pues un recurso condensador, o incluso una alusión
o indicación —de atmósferas, por ejemplo— bien dispuesta puede ser mucho más
propicio y certero que un intento de recreación ‘fiel’, y que, como lo indica el mismo
Bettetini y como lo plantea Wolf (2004)16, muchas veces cuanto más se persigue la
fidelidad tanto más se aleja uno de ella.
Otro asunto que preocupa tanto a Bettetini es el de las posibles disociaciones
del sujeto enunciador en uno o varios sujetos ‘narradores’. A propósito, nuestro autor
encuentra que, de las posibilidades que la literatura ha desarrollado: contar imper-
sonalmente, construir un origen localizado en un yo narrador que se dirige a un tú
lector, disociar el narrador en varios actantes que pueden coincidir con actantes de
la narración o que pueden no estar implicados en el universo del relato… la primera
sería la más propicia para la traducción audiovisual y la segunda la más difícil, pues
en el audiovisual no se toleraría la identificación con sujetos empíricos; no obstante,
señala que en estos casos se suele apelar al uso de la llamada voz en off.
Concluye que, por más dificultades que se presenten, es posible traducir, en
principio, cualquier narrativa a un texto audiovisual. Sin embargo, encuentra mucho
más difícil traducir el comentario, pues su traducción implica siempre un trabajo de
reescritura y replanteamiento de la estructura enunciativa, que puede llevar a cuestio-
nar los aspectos narrativos. El comentario tendería a desaparecer del texto audiovisual,
pues en éste se tiende a borrar al sujeto enunciador y, en consecuencia, su instancia
comentadora aparecería propuesta como «dimensiones orgánicas del universo posible
construido por su trabajo semántico, que es después el universo producido por la
narración» (Bettetini, 1996, p. 94).
Termina reconociendo que, por más que el sujeto enunciador no sea más que
un aparato cultural ausente o un simulacro inmanente al texto, esta construcción está
regida por proyectos e hipótesis muy distintos en el campo literario y en el audiovisual.
«Las diferencias son fundamentales, sustanciales, y los dos ámbitos productores del
sentido, desde este punto de vista, no son de hecho conmensurables» (Bettetini, 1996,
p. 96).
Como puede apreciarse, el enfoque teórico de partida de Bettetini respecto a la
enunciación en el cine lo lleva a no reconocer sus propias elaboraciones o a no ser con-
secuente con ellas, pues, si es posible encontrar semejanzas y diferencias enunciativas
16 Sergio Wolf, en Cine/Literatura: Ritos de pasaje (2004), insiste en el error de asumir rutinariamente o
de manera naturalizada la eficacia en el uso de determinados procedimientos cinematográficos con la
creencia y el propósito de acercarse a procedimientos similares en el texto literario.
51
entre textos y géneros literarios y audiovisuales, no es necesario caer en el terreno de la

inconmensurabilidad; si no, se concibe la enunciación como algo identificable con un
sujeto empírico o con un sujeto antropoide17. Su impasse se hace aún más evidente en
una afirmación como la siguiente:
La traducción entre sistemas semióticos distintos, caracterizados por pragmáti-

cas distintas, debe tener en cuenta la transformación de la relación comunicativa
creada por el cambio de textualidad. Traducción significa también, en este caso,
respeto de las instancias pragmáticas del primer texto, a pesar de la innovación
comunicativa implícita en el paso al segundo; si esto no es posible (y en su totalidad
traslativa no lo puede ser nunca), traducir significa operar una serie de elecciones
reductivas y transformativas en confrontación con el texto originario, significa
proyectar un texto nuevo más o menos motivado, semántica y pragmáticamente
por el original (Bettetini, 1996, p. 97).
Se advierte una tensión entre una concepción problemática y limitada de la

enunciación y las conclusiones que una indagación concreta del fenómeno audiovisual
se le imponen al autor. De allí que, a pesar de su exigencia de respeto y fidelidad, al final
se deslice hacia una consideración de las operaciones transemióticas que no coincide
con su noción inicial de traducción; por eso habla de «proyectar un texto nuevo más
o menos motivado, semántica y pragmáticamente por el original» (Bettetini, 1996,
p. 97).
Hacia una teoría no antropoide de la enunciación fílmica
Metz (1991) se encarga de proponer una noción renovada de enunciación, a partir

de su investigación específica sobre el lenguaje cinematográfico. Esta noción trata de
apartarse de la predominante consideración deíctica del funcionamiento enunciativo
y, por tanto, trata de desantropomorfizarlo; al mismo tiempo, esta reconversión de la
noción —como él mismo la llama— le permite dar cuenta de manera mucho más acer-
tada de las peculiaridades del filme. Así, afirma que hablar de enunciador y enunciata-
rio, para describir el funcionamiento enunciativo propio del filme, conlleva, a través
17 Ni siquiera en el ámbito estrictamente lingüístico o literario es necesaria tal identificación. Aunque

desde marcos teóricos distintos coinciden en esta manera de apreciar las cosas tanto Verón (2004a)
como Ducrot (1986), y los dos coinciden o tienen, eso sí, como punto de partida una crítica a la con-
cepción del sujeto en la pragmática anglosajona.
52
del sufijo de dichos términos, connotaciones irremediablemente antropomórficas; en

cambio, él propone los términos foyer (fuente) de la enunciación y blanco, destinación
u objetivo de la enunciación, pues éstos remiten a cosas, como es el caso en el cine,
donde todo descansa sobre máquinas18.
Comenta que, de hecho, la interacción directa que posibilita un funcionamiento
deíctico en sentido estricto, que posibilita una genuina reversibilidad —que yo se torne
tú y tú se torne yo— sólo funciona en la conversación oral, cara a cara, y que éste ya no
es el caso en comunicaciones verbales escritas, que transcriben aquél tipo de intercam-
bios, así como ya no lo es en la historia; no funciona tampoco en el intercambio literario
y, mucho menos, por supuesto, en intercambios pictóricos ni cinematográficos19.
Insiste, asimismo, en que no tiene sentido llamar yo a un (supuesto) yo que no
puede tornarse en tú, a la fuente de un discurso no interactivo —en la novela o en el
cine—, si no concede a la enunciación y al lector-espectador ninguna posibilidad de
modificación, salvo acciones puramente exteriores, como cerrar el libro o apagar el
televisor. Comenta también que la propia actitud de los usuarios de textos audiovisua-
les nada tiene que ver con dicha antropomorfizacion —introducida por los especialis-
tas—, «pero lo más corriente es que ese espectador no piense ni en el imaginero. No
cree, tampoco, por el contrario, que las cosas se revelen por sí mismas: simplemente ve
imágenes» (Metz, 1991, p. 130)20.
Según Metz (1991), lo enunciativo en el cine tendría que ver con las capacidades
metadiscursivas del filme, por las cuales éste nos habla de sí mismo o del cine en
18 Metz (1991) discute centralmente con Casetti, a quien se refiere como al más importante teórico actual
de la semiótica del filme. Así, menciona cómo este autor, impregnado de esta concepción deíctica de
la enunciación, por más que trate de ponerse y de ponernos sobre aviso en su contra, construye un
dispositivo interpretativo expresamente montado sobre las figuras deícticas: «Así, para la mirada a
cámara: YO (: enunciador) y ÉL (: personaje) TE (: enunciatario) miramos, y así siguiendo para las
grandes ‘formas’ que dibuja la enunciación» (p. 120). Pero también con Bettetini, a quien le reprocha
de entrada el nombre de su libro La conversación audiovisual.
19 Incluso, Metz (1991) aclara que, aun en el intercambio cara a cara «se tiene la impresión de que ver, o
tocar, al foyer y al blanco de la enunciación (quienes en realidad se sustraen a ese contacto, pues con-
sisten en pronombres gramaticales). Se los confunde, aquí, todavía con sus instancias de encarnación,
con las dos personas que conversan: lo que se toma por el foyer de la enunciación es otro enunciado,
simultaneo, el enunciado mímico-gestual del sujeto que habla, es decir de la propia persona (de ahí la
confusión)» (p. 121).
20 «Toda concepción de la enunciación muy marcada por la deixis comporta, desde el momento en
que se la separa del estudio de los intercambios hablados, tres riesgos principales, antropomorfismo,
traslación lingüística y deslizamiento de la enunciación hacia la comunicación (: relaciones ‘reales’,
extratextuales). El mismo Casetti no cede a menudo a estas tentaciones, nos pone en guardia contra
ellas, pero en teoría, el riesgo permanece (‘el riesgo’, en singular, pues los tres no hacen sino uno, son
indisociables)» (Metz, 1991, p. 130).
53
general, con su capacidad de plegarse sobre sí mismo. Pero, en todo caso, no se trata
de algo que tenga que ver con alguna instancia puesta a mitad de camino entre el filme
y fuera del filme, sino de diversas configuraciones textuales que se encuentran siempre
dentro del propio filme, que es, en definitiva, lo único que tenemos.
La enunciación fílmica es siempre una enunciación sobre el filme. Metadiscursiva

más que deíctica, nos informa no sobre algo exterior al texto, sino sobre un texto
que lleva en sí mismo su foyer y su destinación. […] El foyer y la destinación, con-
siderados en su inscripción literal, en su identidad discursiva, no son papeles sino
fragmentos de texto, o aspectos del texto o configuraciones del texto (así el campo
contra campo se observa organización general de la sucesión de imágenes). Antes
bien orientaciones, vectores en una topografía textual de instancias más abstractas
de lo que en general se dice. […] la enunciación, es preciso volver a decirlo, no se
reduce a ‘marcas’ localizadas y distinguibles entre sí (concepción antropoide: las
huellas de los pies del Sujeto semi-humano ubicado afuera-adentro) sino que es
coextensiva al filme y se halla presente en la composición de cada plano: no siem-
pre marcada pero en todo lugar actuante (Metz, 1991, pp. 133-135).
De manera que, al considerar las relaciones entre un texto fuente y su transposi-

ción audiovisual, y dentro de ellas las que se refieren a los rasgos enunciativos, pode-
mos considerar el pasaje sin quedar anclados a las exigencias de fidelidad o respeto
del programa pragmático del sujeto de partida, presupuesto como fuente del ‘original’.
La identificación primaria con el texto literario y

la ausencia de una teoría de la enunciación
Seymour Chatman (1980) se ocupa también del fenómeno transpositivo, si bien

guiado por el interés específico de comparar las peculiaridades de estos dos lenguajes.
Para empezar, enuncia una tesis compartida por muchos narratólogos:
La narrativa es una honda estructura bastante independiente de su medio. Es una

clase de organización de textos y esa organización, ese esquema necesita ser hecho
realidad con palabras escritas, como en cuentos y novelas; en lenguaje hablado
combinado con los movimientos de los actores que imitan personajes y decoracio-
nes que imitan lugares, como en obras de teatro y películas; en pinturas; en tiras
54
cómicas; en movimientos de danza; en ballet narrativo y en mímica; e inclusive en

música (Chatman, 1980, p. 122).
Chatman (1980) se refiere a la doble temporalidad (tiempo de la historia y tiempo

discursivo, como tiempos independientes) como lo que define a la narración, algo
que persiste en ella, cualquiera sea el medio en el que se asiente. Esta peculiaridad de
las narraciones fue encontrada como algo que posibilitaba la traslación de un texto
narrativo de un medio a otro, y esta observación es interesante por sus relaciones con
el estructuralismo y por lo productivo que se hizo más tarde el análisis narrativo. Sin
embargo, esta circunstancia condujo a que se centrara la atención exclusivamente
en las estructuras narrativas que eran constantes, descuidando así diferencias muy
importantes. Los estudios de Chatman sobre retórica de la literatura y los audiovisua-
les lo habrían conducido a una mirada más atenta de dichas diferencias, relacionadas
con las peculiaridades de los medios. Chatman (1980) comenta dos casos específicos:
la descripción y el punto de vista.
Empecemos con el primer caso, que es al que le dedica más espacio: la descripción.
Chatman (1980) explica que la descripción descansa sobre la estructura temporal: lo
que sucede en la descripción es que el tiempo de la historia es interrumpido y conge-
lado; aunque el tiempo discursivo siga su marcha, los eventos se detienen. Sostiene que
esto no ocurre en el cine, que, de hecho, no hay descripción propiamente dicha en el
cine porque el tiempo de la historia no se detiene. Afirma también que la clave está en
que el cine no asevera, sólo muestra; no detalla, por más que contenga operaciones que
sugieren esa dirección, y que, aun si hubiera una larga pausa que posibilitara observar
gran cantidad de detalles —cosa que no ocurre regularmente en el cine—, todavía
sentiríamos que el reloj del tiempo de la historia sigue su marcha, que la pausa ha sido
incluida en la historia y que no es un intervalo, como sí nos lo parece al leer en el libro.
Así mismo, agrega que lo que predomina en el cine es la fuerza de la narración, que va
demasiado rápido, por lo que no hay lugar para detenerse en los detalles.
De modo que:
En cualquier caso, el sentimiento de que estamos compartiendo un paso del

tiempo con un personaje, debería ser un claro indicio de que no solamente nuestro
tiempo discursivo sino también el tiempo de la historia de los personajes continúa
rodando. Y si es cierto que el tiempo de la historia continúa rodando en las pelí-
culas, y si describir supone precisamente la detención del tiempo de la historia,
entonces es razonable argumentar que las películas no pueden describir (Chatman,
1980, p. 129).
55
Chatman hace consideraciones muy precisas para ilustrar ese tipo de diferencias,
y también hace algunas afirmaciones que dejan ver una actitud prejuiciosa hacia el
lenguaje cinematográfico, actitud que se funda, a nuestra manera de ver, en una suerte
de ‘identificación primaria’ del analista con los textos literarios. Junto a esto, encon-
tramos en sus planteamientos una apreciación del lenguaje cinematográfico que no ha
sabido asumir la complejidad del carácter impuro, combinado, del mismo, además de
que su concepción teórica se ve debilitada por su no incorporación de una teoría de
la enunciación21.
Chatman llega a afirmar que:
Inclusive los sofisticados cinéfilos que llaman a una película ‘hermosa’, se están
refiriendo más a su literatura que a los componentes visuales [...]. La contempla-
ción de hermosos escenarios, o color, o luces es un placer limitado a aquellos que
pueden ver la película varias veces, o aquellos que afortunadamente tienen acceso
al equipo que les permite parar la imagen (Chatman, 1980, p. 126).
Y que, en los casos en los que se apela a un personaje o a la voz de un comenta-

rista que asevera una propiedad o una relación, esto no puede ser tomado como una
descripción fílmica; se trataría, más bien, de una descripción por aserción literaria
transferida a la película.
Es cierto que el cine no acostumbra detenerse demasiado en los detalles, salvo
en películas muy particulares, y que, aun cuando lo hace, esto no funciona como
una aseveración estricta; pero decir que en el cine no se pueden apreciar los detalles
porque lo que predomina es la narrativa, que se desarrolla muy rápido, es medir los
fenómenos de la percepción fílmica con el rasero de la percepción y la experiencia
literaria. De allí que resulte en extremo arbitrario afirmar que quien diga que una
película es bella sólo puede hablar de la narrativa, pues no habría tenido tiempo de
apreciar los detalles, el paisaje, el color. De hecho, cuando un cinéfilo afirma que una
película es bella, puede decirlo pensando en muchos aspectos diferentes, y en muchas
ocasiones se refiere explícitamente al color, a la fotografía, a los paisajes. Es decir, que
existen otras velocidades, otras maneras de percibir en el cine que no excluyen el gozo
de los detalles. Se advierte que pesa mucho el prejuicio del valor de lo literario sobre
21 En cambio, encontramos, de conjunto, una apreciación más justa de la naturaleza del lenguaje cine-
matográfico y, dentro de él, de las relaciones entre lengua e imagen en los trabajos de Gaudreault y Jost
(2001), y, antes que ellos, en los de Jean Mitry —que Metz comenta— y en los de Metz (2002).
56
los otros lenguajes, y que se descuidan las especificidades perceptuales que las materias
imponen a los lenguajes.
En cuanto al segundo caso, la idea de que, cuando se apela a la voz de un per-
sonaje o a la de un comentarista, no se lo está describiendo fílmicamente, sino trans-
cribiendo una descripción literaria al filme, revela que Chatman considera la banda
de sonido como algo agregado, accesorio al filme, en lugar de considerarlo como una
parte integral que ofrece otra posibilidad de describir en el cine. Más aún: es necesario
insistir en que el cine no es sólo imagen en movimiento, y que hace mucho tiempo
que nadie imagina el cine por fuera de su compleja articulación de lenguajes, pues,
como lo plantean Gaudreault y Jost (2001), el cine siempre ha sostenido una relación
con la palabra, la presupone como una parte suya. Además, es sabido que existen otros
procedimientos fílmicos para describir. Piénsese, por ejemplo, en el papel que juegan
los detalles en los filmes policiacos o de suspenso. En éstos los detalles son centrales
y los procedimientos suelen ser, ante todo, visuales, y son tan centrales, que cuentan
como indicadores, al punto que parecieran poder decir «He ahí tal comportamiento...
He ahí tal personaje», con una economía visual y la exigencia de una complicidad del
público, sin la cual estas películas no podrían ser vistas.
Chatman (1980) plantea que la cámara tampoco tiene el poder de invocar el
tono —cuando el lenguaje es capaz de contarnos algo del que nos habla—, como en
el caso en el que quien describe está apenas adivinando, no aseverando, y parece ser
alguien proclive a los encantos femeninos. De lo que se trata, en realidad, es de la posi-
bilidad de producir ciertos efectos, de modalizar lo que se dice, de insinuar, de apenas
mostrar, de dejar en la ambigüedad, o, incluso, de mostrar detalladamente y después
sugerir apenas otra posible interpretación. No obstante, hemos de insistir en que todos
éstos son posibles efectos enunciativos, tanto en la literatura como en el cine, que sólo
pueden ser juzgados en la recepción. Como puede apreciarse, Chatman (1980) se apre-
sura a señalar una incapacidad del cine —y una fortaleza de la literatura— que sólo
tiene lugar si se asume en extremo naturalizada la relación con los textos literarios.
En definitiva, se habla desde la perspectiva de un lector literario cómplice que no ha
podido escapar a su identificación primaria con un soporte, por lo que se olvida de
que el cine también puede, de hecho, ser leído en una relación de complicidad entre
la fuente y el destino. Esto tiene que ver con su olvido —o desentendimiento— de la
teoría de la enunciación, lo que le resta posibilidades para comprender determinados
efectos narrativos que bien pueden ser explicados como efectos enunciativos.
Por otro lado, Chatman (1980) se ocupa de mostrar muy bien cómo el cine
puede resolver problemas, a la hora de transponer una narración literaria, apelando
a sus propias posibilidades técnicas, como ocurre con los puntos de vista. Aclara que
57
la dificultad de caracterizar una condición ambigua de un personaje —el hecho de ser

a la vez inocente y seductora— puede dar lugar a respuestas creativas, como cuando,
«como seducción y belleza están en el ojo del observador, Renoir utiliza el punto de
vista de Rudolphe para mostrarlo» (Chatman, 1980, p. 130), indicando cómo la bella
chica Henriette es atractiva y seductora, aunque ella no se lo proponga, despertando
admiración en muchos hombres de distintas generaciones. Esto acontece con la trans-
posición del cuento de Guy de Maupassant, Une partie de Champagne, que tiene el
mismo nombre.
Sin embargo, a propósito del ejemplo de la transposición, insiste en que no se
podrían describir los detalles corporales del mismo personaje; incluso, que, al afirmar
que la chica en cuestión es bella en el texto literario, es difícil hacer lo mismo en el
texto cinematográfico, pues en el cine se tendría la dificultad de tener que contar con
el consenso del público acerca de lo que se considera una mujer bella.
Ahora, lo último sólo tiene sentido si se está juzgando la película en su relación
con el texto literario, es decir, que no puede considerarse en sí mismo como una
limitación cinematográfica, pues de otra manera no se entendería que haya alguna
dificultad. En la película se apelaría a una imagen considerada bella por los que hacen
la película, si esa es su intención, y seguramente tendrán muchos puntos de referencia
en el medio cultural en el que se hallan inscritos o al cual dirigen su producto audio-
visual. Luego, la exigencia de esa adecuación o consenso sólo se puede entender, aquí,
como una exigencia de fidelidad. Sólo si se exige fidelidad al texto literario podría
surgir una preocupación o dificultad como la que Chatman invoca: que la imagen
cinematográfica coincida con la descripción del cuento. Pero también podría ocurrir
que, aunque se parta del texto literario, se quiera mostrar otra cosa, o mostrar la
misma cosa de otra manera: puede ser que se quisiera reinterpretar algún aspecto del
texto fuente y, por ello, se presente deliberadamente otro perfil de belleza femenina,
apartándose del propuesto por el escritor, por ejemplo; o, incluso, como suele ocurrir,
que no se quiera o no se busque ninguna de las opciones anteriores y que, no obstante,
éstas tengan lugar, simplemente por el efecto de desplazamiento que el tránsito por un
dispositivo técnico incrustado en el circuito de la comunicación de masas, con el lastre
de su memoria narrativa, o una lectura de época, puede traer sobre un texto, dejando
huellas de todo tipo (estilísticas, técnicas o ideológicas).
No obstante, aún se pueden hacer algunas precisiones sobre el asunto de la
descripción que Chatman discute. En realidad, se trata de tres y no de dos tempora-
lidades: la de la historia, la del discurso y la de la lectura. Chatman (1980) confunde el
tiempo discursivo con el tiempo de lectura, si bien es cierto que, en cine, en cuanto
arte temporal, el tiempo de la lectura suele ser un tiempo de la relectura, que tiene
58
lugar gracias a los instrumentos de grabación. Es preciso anotar que otros autores,
como Genette (1998) y Eco (1996), no ven tan rígida la distinción. La descripción se
entiende más como detención que como desaceleración, y de cualquier manera puede
tener múltiples sentidos en el texto, sentidos asociados a distintas temporalidades.
Según Eco (1996, pp. 74-82), algunos de los sentidos son: tiempo del espasmo, tiempo
del extravío, tiempo de la insinuación y tiempo para dar impresión de espacio. En
estos casos, la descripción estaría al servicio de la delectación morosa, de la imposición
de un determinado ritmo, y para estos fines se hacen coincidir o no los tres tiempos.
Todo esto depende de las posibilidades de encontrar un lector modelo —destinatario
ideal— que asuma el ritmo que se le propone. Como puede observarse, siempre reapa-
recen de por medio las cuestiones enunciativas.
A todo lo anterior debemos agregar, como lo cuenta Steimberg (1998, p. 102),
que, en efecto, es posible que una transposición reinterprete y ponga en cuestión un
verosímil novelístico, justamente por el hecho de abundar en descripciones que no
aparecían marcadas así en el texto literario, modificando las relaciones entre relato y
descripción. Tal es el caso de Luchino Visconti, que transforma en un exponente de
una narrativa de época lo que en el texto fuente sólo eran estereotipos paisajísticos
propios de su momento estilístico.
Ahora, si puede aceptarse que es distinto atribuir cualidades a personajes o cosas
al escribir que al hacer una película, algo que parece razonable, no se debe descuidar
que, en todo caso, una cosa es atribuir y otra es describir, y que otra es tener consenso
con los receptores respecto de la justeza de la descripción. Es decir: que un escritor
puede afirmar o decir que un personaje es bello, pero esto no es lo mismo que reco-
nocer que haya logrado el efecto de sugerir al lector, con y por su descripción, que, en
efecto, es bello. Lo que deseo sostener es que, si se trata de dicha eficacia, también el
escritor se las tiene que ver con lo que el lector ponga en la recepción, pues no sólo
se trata de si es un buen descriptor (Hamon, 1991), sino de si las cosas que describe y
califica de bellas lo son también para los lectores, lo que indica que el texto literario no
se encuentra muy lejos, en este terreno, de la situación de la película. Evidentemente,
Chatman incurre en debilidades que proceden de su desentendimiento de la teoría de
la enunciación.
En definitiva, todas estas dificultades son muestras de las tribulaciones de una
búsqueda semiótica y narratológica que intenta adecuarse a las particularidades del
lenguaje cinematográfico, inspirada en los desarrollos de la lingüística y de la narrato-
logía de la literatura; búsqueda que sigue su marcha y a la que no podemos reprochar
nada, excepto que sepa reconocer que la semiótica y la narratología del cine están
encontrando sus propias herramientas, que, incluso, pueden servir de apoyo a otros
59
ámbitos semióticos y narratológicos, lo que implicaría abandonar lo que he denomi-

nado los prejuicios. De cualquier manera, a los fines de nuestra búsqueda específica,
estas disquisiciones cuentan como un recurso en procura de aclarar y desnaturalizar
las representaciones acerca de las relaciones entre uno y otro lenguaje, asunto indis-
pensable a la hora de estudiar los pasajes transemióticos entre ambos.
Pero esto nos lleva a pensar, también, que el problema transpositivo no puede ser
reducido a un asunto de posibilidades técnicas, sin que se crea que éstas no hacen parte
del asunto transpositivo, sino que es preciso considerar múltiples aspectos discursivos
relacionados con las condiciones sociales de producción y con la circulación, con el
desfase entre producción y reconocimiento y con los imponderables de las lecturas
de época, en su compleja articulación con las técnicas y los medios, sin los cuales
el análisis quedaría reducido a una consideración inmanente de las relaciones entre
textos y entre medios.
60
Experiencia y narración o
la semiótica del deseo
U
na inquietud me ronda: saber cómo es la relación entre experiencia y narra-
ción o experiencia y producción de textos. Oscuro problema éste que no me
veo en condiciones de enfrentar directamente en este momento. No obstante,
sí puedo apuntar una idea de Benjamin —que le viene de Freud, en su esfuerzo por
comprender la poesía de Baudelaire y que va elucidando a medida que comenta a
Proust—. Me refiero a la noción de experiencia. Lo que encuentra Proust, y que Benja-
min nos cuenta, es que existe una relación compleja entre memoria y conciencia y, más
precisamente, que existen dos tipos de experiencia: una que se escapa al poder de la
conciencia y otra que ha sido pasada por el tamiz de ésta. Pero lo que interesa a Proust
es esa conciencia no controlada, la que es considerada propiamente como experiencia
y que escapa a la toma de conciencia. Y la hipótesis que sobre estos problemas asume
Benjamin, a partir de Freud, es la siguiente:
La conciencia “se distinguiría entonces por el hecho de que el proceso de la estimu-

lación no deja en ella, como en todos los otros sistemas psíquicos, una modifica-
ción perdurable de sus elementos, sino que más bien se evapora, por así decirlo, en
el fenómeno de la toma de conciencia.” La fórmula fundamental de esta hipótesis
es la de que “toma de conciencia y persistencia de rastros mnemónicos son recípro-
camente incompatibles en el mismo sistema.” (Benjamin, 1999, p. 16).
Esos recuerdos mnemónicos persistirían, en cambio, con mucha fuerza si

el proceso psíquico que los ha producido no llega nunca a la conciencia. Esta es la
[ 61 ]
convicción que tiene Proust, quien se encuentra con esa genuina experiencia por
azar y, al reconocerla, se dedica a rastrearla, y es así como termina embarcado en su
gigantesco proyecto literario.
Desde el comienzo Proust confronta esta memoria involuntaria con la voluntaria,

que se haya a disposición del intelecto. Esta relación resulta esclarecida en las pri-
meras páginas de la gran obra. En la reflexión en la que dicho término es introdu-
cido, Proust habla de la pobreza con que se había ofrecido a su recuerdo durante
muchos años la ciudad de Combray, y en la que no obstante había pasado una
parte de su infancia. Antes de que el gusto de la madeleine (un bizcocho), sobre el
cual vuelve a menudo, lo transportase una tarde a los antiguos tiempos.
[…] Para Proust depende del azar la circunstancia de que el individuo conquiste
una imagen de sí mismo o se adueñe de su propia experiencia. Depender del azar
en tal cuestión no resulta en modo alguno natural. Los intereses interiores del
hombre no tienen por naturaleza ese carácter irremediablemente privado, sino
que lo adquieren únicamente cuando disminuye, debido a los hechos externos, la
posibilidad de que sean incorporados a su experiencia (Benjamin, 1999, pp. 11-12).
No me hallo en capacidad de decidir o siquiera de aportar, por el momento, una

idea nueva que valga la pena sobre estos asuntos. No sabría decir si esa incapacidad de
incorporar los intereses privados a la propia experiencia obedece a hechos externos,
o si se trata de un mecanismo típico de nuestro aparato psíquico, o en qué medida
es cierto lo que dice Benjamin y cuáles serían esas circunstancias que decidirían ese
poder o no poder apropiarlos a la experiencia. De manera que no diré nada más sobre
este asunto, por el momento. Y, entonces, me veo precisado a dar un rodeo que, quizá,
pueda traer algunas luces.
Parece imponerse la idea de que, si algo podemos saber de nuestra experiencia,
de esa que tiene que ver con nuestros intereses privados o, para usar la terminología
psicoanalítica, del deseo que se nos oculta, es a partir del lenguaje. Más aún: nos
vemos tentados a decir que el deseo se expresa por el lenguaje. Ya veremos que cuando
decimos lenguaje nos referimos, en primer lugar, a cierto lenguaje caracterizado por la
equivocidad, el doble sentido o los multisentidos, aunque también pueda ser traducido
a un lenguaje menos equívoco, aunque, en todo caso, nunca unívoco. Y a eso podemos
llamarlo interpretación.
Lo que hacemos cuando interpretamos es traducir o, más precisamente, refor-
mular. Pues el primer gesto, ése de intentar hacer accesible una experiencia, ése de
62
Experiencia y narración o la semiótica del deseo
contar, parece ser ya una traducción intersemiótica. Intersemiótica22 porque tratamos

de transponer unos contenidos que no han sido dichos a una formulación lingüística.
Entonces, lo que sabemos de esa experiencia lo sabemos por el lenguaje, gracias a ese
ejercicio de traducción o de reformulación. Lo que esta afirmación también sugiere
es que existe una relación íntima entre psiquismo y lenguaje. Pero quien nos abre una
perspectiva más plausible para pensar estos problemas es Paul Ricoeur (1990):
No es únicamente por su interpretación de la cultura por lo que el psicoanálisis

se inscribe en el gran debate sobre el lenguaje. Haciendo del sueño no sólo el pri-
mer objeto de su investigación sino un modelo —en el sentido que discutiremos
más adelante— de todas las expresiones disfrazadas, sustituidas, ficticias del deseo
humano. Freud invita a buscar en el sueño mismo la articulación del deseo y del
lenguaje; y esto de múltiples maneras: primero, no es el sueño soñado lo que puede
ser interpretado, sino el texto del relato del sueño; es a este texto al que el análisis
quiere sustituir por otro texto que sería como la palabra primitiva del deseo; de
modo que el análisis se mueve de un sentido a otro sentido; de ningún modo como
tal lo que se halla situado en el centro del análisis, sino su lenguaje. [...] Pero lo que
importa plantear desde el principio es que esta dinámica —o esta energética, y aun
esta hidráulica— del deseo y la represión no se enuncia sino en una semántica:
las “vicisitudes de las pulsiones”, para retomar un término de Freud, no pueden
alcanzarse más que en las vicisitudes del sentido. Ahí está la razón profunda de
todas las analogías entre sueño y chiste, sueño y mito, sueño y obra de arte, sueño e
“ilusión” religiosa, etc. Todos estos “productos psíquicos” pertenecen a la circuns-
cripción del sentido y se refieren a una única cuestión: ¿cómo viene la palabra al
deseo?, ¿cómo frustra el deseo a la palabra y a su vez fracasa él mismo en su intento
de hablar?[…] Se abre a todos los productos psíquicos en cuanto son análogos del
sueño, en la locura y en la cultura, cualesquiera que sean el grado y principio de ese
parentesco; con el sueño se plantea lo que acabo de llamar la semántica del deseo;
ahora bien, esta semántica gira en torno de un tema en cierto modo nuclear: como
hombre del deseo avanzo enmascarado —larvatus prodeo—; al mismo tiempo el
lenguaje, en principio y con mucha frecuencia, está distorsionado: quiere decir otra
cosa de lo que dice, tiene doble sentido, es equívoco. El sueño y sus análogos se ins-
criben así en una región del lenguaje que se anuncia como lugar de significaciones
22 El concepto procede de Jakobson (1959, p. 145), quien distingue tres tipos de traducción: intralinguís-
tica (que tiene que ver más con la reformulación), interlinguística (que tiene que ver más con lo que
llamamos comúnmente traducción) e intersemiótica. Pero, cuando habla de traducción intersemiótica,
Jakobson está pensando en el paso de contenidos lingüísticos a sistemas de signos no lingüísticos.
63
complejas donde otro sentido se da y se oculta a la vez en un sentido inmediato:

llamemos símbolo a esa región del doble sentido reservándonos para discutir un
poco más adelante esta equivalencia.
[…] El sueño expresa la arqueología privada del durmiente, que a veces coincide
con la de los pueblos; por eso Freud suele limitar la noción de símbolo a los temas
oníricos que repiten la mitología. Pero aun cuando no coincidan, lo mítico y lo
onírico tienen en común esta estructura del doble sentido; el sueño como espec-
táculo nocturno nos es desconocido; no nos es accesible sino por el relato del des-
pertar; es este relato lo que interpreta el analista, que lo sustituye por otro texto que
a sus ojos es el pensamiento del deseo, lo que diría el deseo en una prosopopeya
sin restricción; hay que admitir, y ese problema nos ocupará largamente, que el
sueño en sí mismo está próximo al lenguaje, ya que puede ser contado, analizado e
interpretado (pp. 9, 10, 17).
Su concepción de lenguaje hace juego con una noción de texto que está inspirada
en Spinoza, quien habla del libro del mundo, la idea de texto como algo que puede ser
interpretado, algo que escapa al sistema de la escritura.
Esta noción de texto —liberada así de la escritura— es interesante; Freud recurre a

ella a menudo, en particular cuando compara el trabajo del análisis con la traduc-
ción de una lengua a otra; el relato del sueño es un texto ininteligible que el análisis
sustituye por otro texto más inteligible. Comprender es hacer esta sustitución.
[...] Con él no es sólo una “escritura” lo que se ofrece a la interpretación, sino todo
conjunto de signos susceptible de ser considerado como texto por descifrar; así,
pues, tanto un sueño, un síntoma neurótico, como un rito, un mito, una obra de
arte o una creencia (Ricoeur, 1990, pp. 26, 27).
Ricoeur distingue entre los signos, constituidos por una doble dualidad —sig-
nificante y significado y significado y cosa—, de los símbolos, que, más allá de esta
dualidad, guardan otra relación, a saber: de sentido a sentido, entre un sentido mani-
fiesto que es equívoco o multívoco y que exige de suyo una interpretación, para hacer
emerger otro sentido, que sea inteligible.
Lo único que quisiera añadir a lo dicho por Ricoeur, polemizando un tanto con
su postura, es que, si bien podemos hablar con justeza de un lenguaje que se hace
simbólico y que guarda una relación intencional de sentido a sentido, que reclama, por
64
ello, una exégesis, una interpretación, no nos está permitido hablar del lenguaje común
y de los signos lingüísticos como de signos que remiten simplemente a cosas y que,
por ello, guardarían una relación directa con éstas, de manera que pudiera hablarse
de un sentido directo y unos sentidos figurados. Por cuanto hemos de admitir que
todo signo lingüístico, toda palabra y todo discurso remiten siempre a otras palabras
y discursos, lo que tenemos siempre son discursos que remiten a discursos, sin que
esto niegue que el asunto de la referencia sigue estando presente, y lo está tanto en uno
como en otro caso, si bien revistiendo formas distintas.
Nos vemos, entonces, avocados a una exploración en la obra de Freud. Y lo que
la lectura de La interpretación de los sueños (Freud, 1997b) parece dejar ver es que
esa captación de la experiencia sólo es posible en la narración y por la mediación del
otro. Lo que hace el análisis es producir un nuevo texto, una nueva versión del relato
onírico, y ese nuevo texto es otro relato, otra narración.
Las ideas latentes y el contenido manifiesto se nos muestran como dos versiones
del mismo contenido, en dos idiomas distintos, o, mejor dicho, el contenido mani-
fiesto se nos aparece como una versión de las ideas latentes a una distinta forma
expresiva, cuyos signos y reglas de construcción hemos de aprender por la compa-
ración del original con la traducción. Las ideas latentes nos resultan perfectamente
comprensibles en cuanto las descubrimos. En cambio, el contenido manifiesto nos
es dado como un jeroglífico, para cuya solución habremos de traducir cada uno
de sus signos al lenguaje de las ideas latentes. Incurriríamos, desde luego, en error
si quisiéramos leer tales signos dándoles el valor de imágenes pictóricas y no de
caracteres de una escritura jeroglífica. Supongamos que tenemos ante nosotros un
jeroglífico [...]. En él vemos una casa sobre cuyo tejado descansa una barca, y luego,
a continuación, una letra y una figura humana, sin cabeza, corriendo desespera-
damente, etc. Ante estas imágenes podríamos expresar la crítica de que tanto su
yuxtaposición como su presencia aislada son absurdas e insensatas, pues las barcas
no anclan nunca sobre los tejados y un hombre decapitado es incapaz de correr.
Así mismo, esta última figura resulta más grande que la casa, y si el conjunto ha
de representar un paisaje, sobran las letras, que jamás hemos visto surgir espon-
táneamente de la naturaleza. Pero estas objeciones dependen de que formamos
sobre el jeroglífico un juicio equivocado. Así pues, habremos de prescindir de ellas
y adaptarnos al verdadero carácter de aquél, esforzándose en sustituir cada imagen
por una sílaba o una palabra susceptibles de ser representadas por ellas (Freud,
1997b, p. 516).
65
La labor del analista, como la del descifrador de jeroglíficos, es una labor de tra-
ducción intersemiótica, en la que, por demás, ocurre como con toda otra traducción
de cualquier otro lenguaje: en últimas, el lenguaje común es el metalenguaje de todos
los lenguajes, pues la traducción o reformulación, la nueva versión que se produce nos
hace inteligible la versión traducida sólo por referencia a ese lenguaje común. Por eso
dice: «esforzándose en sustituir cada imagen por una sílaba o una palabra susceptibles
de ser representadas por ellas»; es decir: produce un texto escrito que suele tener la
forma de un relato.
Ricoeur habla de una semántica del deseo; pero, en realidad, también se puede
hablar, y quizá más justamente, de una semiótica del deseo. Esto es, que la primera
operación que se realiza, cuando el paciente intenta reconstruir, con sus palabras, un
relato del sueño, lo que hace es una suerte de traducción intersemiótica, por la que
trata de pasar del sistema semiótico onírico, que tiene sus propias reglas y trabaja con
imágenes, sonidos y palabras, al sistema semiótico de la lengua. Segundo, porque lo
que trata de hacer el analista es ayudar a que ese relato sea incorporado al relato más
general o a la trama de la vida del sujeto analizado. Tercero, porque lo que se advierte
en el propio trabajo de Freud es su develamiento de múltiples operaciones que están
presentes en la elaboración onírica y que guardan estrecha similitud con operaciones
discursivas o semióticas comunes a otros fenómenos de la cultura. Cuarto, porque
para hacer ese trabajo debe entregarse a la ardua tarea de reformulación lingüística del
relato que reconstruye el analizado, para explicarlo y darle coherencia. Se trata de una
reformulación explicativa que un segundo sujeto —el analista— realiza sobre el texto
de otro sujeto.
Por eso decimos que interviene también la mediación del otro, además de la
introspección y la autobservación, porque es en la conversación con el analista como
va surgiendo la nueva versión. Y es ese diálogo el que da lugar a la tensión, a la lucha
contra la represión que nos impide recodar e interpretar. No en vano, quizá, es por
eso que Proust narra que Baudelaire narra…; lo hacen para acceder a su experiencia
y sólo pueden hacerlo en relación con otros, cuando escriben. Escriben para otros,
pero hablan de sí. La narración es egoísta, casi tan egoísta como el sueño; pero, en ese
narrar para otros, se develan. Y es así como el yo se va construyendo: en relación con
el otro. No obstante, se trata de algo nada fácil o evidente. También porque ese yo está
habitado por otros, como lo están sus sueños y como lo están todos los relatos. En este
sentido, resulta necesario pensar la propia escritura del analista cuando reformula el
texto de ese otro que es el sujeto analizado.
Vemos, entonces, cómo Freud reconoce operaciones discursivas o semióticas en
su trabajo de análisis; pero, al mismo tiempo, él utiliza algunas de esas operaciones
66
como recursos de su trabajo. Así acontece, en particular, con el recurso de la reformu-

lación,23 cuando reconstruye los relatos narrados por sus pacientes y cuando trata de
explicarlos24.
La transtextualidad y el interdiscurso
Toda narración se articula, se construye en juego con otras narraciones. La narración

que surge de la práctica analítica no escapa a esta circunstancia; al contrario, quizá
sea en ella donde mejor se nos muestre el sentido psíquico y semántico de este proce-
dimiento cultural. Nos encontramos en toda narración, en cualquier momento de la
historia, con el hecho de que sus formas y sus sentidos han sido construidos, en una
elaboración infinita, sobre la base de muchas otras narraciones25.
23 Hablamos de la reformulación como práctica discursiva y como operación discursiva pensada teóri-
camente por distintas disciplinas relacionadas con el estudio del lenguaje: «La reformulación como
el volver a decir lo mismo de otra manera o, incluso, decir de la misma manera algo diferente [...]. El
estudio de la reformulación es encarado por distintas disciplinas y en relación con distintas prácticas
sociales. Aborda tanto lo intradiscursivo como lo interdiscursivo y lo conversacional. Puede ser ampli-
ficadora o condensadora, puede mantener o cambiar el género del texto fuente, y puede, así mismo,
hacer intervenir o no distintos sistemas semióticos. En algunos casos, involucra a dos locutores; en
otros, a uno sólo que reformula sus propios textos. Al estudiar la reformulación, se puede, además,
atender, según los objetivos del análisis, a series de textos o confrontar dos» (Arnoux, 2004, p. 4-5).
24 Ya hemos visto cómo Freud reconoce el suyo como un trabajo de traducción, y hemos visto también
cómo esa labor se entiende ante todo como un ejercicio de interpretación; pero es importante destacar
cómo ese trabajo interpretativo precisa de ciertas técnicas. Cuando decimos que Freud apela a la
reformulación, queremos remarcar cómo su labor de escritura —de reescritura— del relato narrado
por el sujeto analizado consiste esencialmente en decir lo mismo de otra manera: esto quiere decir que,
en un primer momento, la labor discursiva del analista tiene que ver, ante todo, con producir un relato
más o menos inteligible con el cual trabajar; pero sólo más adelante, con la interpretación simbólica y
con las asociaciones libres, es cuando llega a producir otros textos que se presumen coherentes con la
vida psíquica del sujeto analizado. Pero este nuevo texto vendría a ser también, en buena medida, una
reformulación explicativa de los textos anteriores. Y lo que queremos sugerir es que la reformulación
vendría a ser una práctica corriente dentro del campo social del psicoanálisis, como lo es de otros
campos sociales tales como el campo pedagógico, el campo jurídico y el campo religioso.
25 Gérard Genette, en Palimpsestos (1989), ha estudiado este fenómeno cultural tomando como punto de
partida las múltiples relaciones que existen entre los textos literarios. Así nos habla de intertextualidad,
a la que piensa como una relación de copresencia de un texto en otro, que puede ser tanto una cita
como una alusión; de paratextualidad, como la relación que un texto guarda con lo que lo circunda
y que incluye borradores y proyectos de escritura; metatextualidad, que es la relación de comentario
de un texto con otro; la hipertextualidad, que es la más amplia y que tiene que ver con cómo un texto
procede o deriva de otro texto, por transformación o adaptación de la historia a otra situación de
comunicación, o por imitación, lo que quiere decir por apropiación de sus rasgos genéricos. La noción
más abarcadora es la de transtextualidad o literariedad de la literatura, es decir, la trascendencia del
67
Entre los fenómenos y las cualidades típicos de toda narración y de todo relato,
se encuentran las distintas relaciones que estos tienen con otros relatos y textos dentro
de la cultura, a lo largo de la historia. Se trata de la transtextualidad (Genette, 1989).
A este respecto, llama la atención el hecho de que Freud, para interpretar los sueños,
apela recurrentemente a otros textos o relatos de la cultura. En el trabajo de interpre-
tación onírica, encontramos todo el tiempo referencias muy importantes a poemas,
fábulas, cantos, mitos y todo tipo de narraciones del amplio espectro cultural. Resulta
muy interesante pensar cómo están tejidas esas relaciones entre los distintos relatos de
la cultura y el relato onírico.
Ese carácter interdiscursivo o transtextual del sueño, así como el carácter trans-
textual o interdiscursivo del análisis del mismo, se muestra en las alusiones a pasajes
y a ideas presentes en textos literarios y en diversos productos culturales que tienen
importancia en el contenido de los sueños, así como en muchos otros casos traídos por
Freud. En unos casos se trata de adivinanzas que han sido planteadas antes al paciente
y que luego contribuyen a la elaboración de un sueño absurdo sobre la muerte de su
padre. O en el que Freud mismo reproduce en su sueño un grabado en madera que
ilustraba un pasaje de la historia de Austria, y en el que aparecía como mediadora
una expresión del lenguaje corriente: «No necesitamos juez ninguno» (Freud, 1997b,
p. 606). O aquél en el que, bajo un simbolismo abigarrado, se relaciona la alargada
soltería y los deseos amorosos reprimidos con un trozo de carbón, y que tiene de
trasfondo una canción popular alemana: «Ningún fuego ni carbón ninguno / quema
tan ardientemente / como el amor secreto, /del que nadie sabe nada» (Freud, 1997b,
p. 555).
En otro, que es un sueño de Bismark el gran genio de la política moderna prusiana,

este se ve a sí mismo en una imagen onírica como un héroe salvador que con la
ayuda de dios salva a su pueblo y es traicionado por este, en una imagen que se
asemeja a una escena bíblica en la que Moisés salva a su pueblo de la sed haciendo
brotar agua de una peña al golpe de su vara (Freud, 1997b, p. 577).
O este otro, del que Freud (1997b) nos da su interpretación:
[…] desciende la sujeto por unas singulares pasarelas, llevando en la (“las flores de
la muchacha”, en ‘des Madchens Bluten’, de Goethe) representa, a la sujeto son la
texto, o el conjunto de categorías trascendentes —tipos de discursos, modos de enunciación, géneros—

del que depende cada texto individual.
68
figura del ángel que en las pinturas de la Anunciación aparece ante la virgen (la
sujeto se llama María) con una vara de azucenas en la mano, y el recuerdo de las
niñas vestidas de blanco que acompañan a la procesión de Corpus Christi por las
calles tapizadas de verdes ramas, habremos de deducir que la florida rama de su
sueño constituye, sin duda alguna, una alusión a la inocencia sexual. Pero tal rama
aparece cuajada de flores encarnadas, muy semejante a camelias. La combinación
del sueño muestra que al llegar la sujeto al final de su descenso se han deshojado
ya casi todas las flores. Luego siguen claras alusiones al período. De este modo,
la misma rama, llevada como una vara de azucenas y como por una muchacha
inocente, es, simultáneamente, una alusión a la “dama de las camelias”, que como
es sabido, se adornaba siempre con una de estas flores, blanca de ordinario y roja
durante los días del período (p. 540).
El carácter interdiscursivo del relato onírico está presente también en el discurso

psicoanalítico que lo interpreta, a tal punto que éste deja ver muy claramente lo que se
ha denominado la heterogeneidad constitutiva del sujeto y su discurso (Authier-Re-
veuz, 1984).
La heterogeneidad constitutiva del discurso psicoanalítico
Con los fragmentos que reproducimos a continuación queremos mostrar el fuerte

carácter heterogéneo del discurso psicoanalítico, carácter determinado por las distin-
tas manifestaciones de la presencia del otro:
(Sueño de un joven coartado por el complejo del padre.)
«Pasea con su padre por un lugar que seguramente es el Práter, pues se ve la

rotonda, y delante de ella, un pequeño edificio anejo, al que se halla amarrado un
globo medio deshinchado. Su padre le interroga sobre la utilidad de todo aquello,
pregunta que le asombra, pero a la cual da, sin embargo, la explicación pedida.
Llegan después a un patio sobre cuyo suelo se extiende una gran plancha de hoja-
lata. El padre quiere arrancar un pedazo de ella, pero antes mira en derredor suyo
para cerciorarse de que nadie puede verle. El sujeto le dice entonces que basta con
prevenir al guarda para poder arrancar todo lo que se quiera. Partiendo de este
patio desciende una escalera a un foso, cuyas paredes se hallan acolchadas en la
69
misma forma que las cabinas telefónicas. Al extremo de este foso comienza una
larga plataforma, después de la cual hay otro foso idéntico...»
Análisis.—Este sujeto pertenecía a un tipo de enfermo cuyo tratamiento terapéu-

tico resulta dificilísimo, pues, no ofreciendo al principio resistencia ninguna al
análisis, se hace luego, en cierto estudio de la misma, completamente inasequible.
El sueño que antecede fue interpretado por él casi en su totalidad. «La rotonda
—dijo— representa mis órganos genitales, y el globo cautivo que se encuentra ante
ella no es otra cosa que mi pene, cuya facultad de erección ha disminuido desde
hace algún tiempo.» O más exactamente traducido: la rotonda es la región anal
—que el niño considera generalmente como parte integrante del aparato genital—,
y el pequeño anejo que ante esta rotonda se alza y al que se halla sujeto el globo
cautivo representa los genitales. En el sueño le pregunta su padre qué es lo que todo
aquello significa; esto es, cuáles son el objeto y la función de los órganos genitales.
Sin temor a equivocarnos, podemos invertir la situación y admitir así que es el
hijo quien realmente interroga. No habiendo el sujeto planteado nunca en la vida
real tal pregunta a su padre, debe considerarse esta idea latente del sueño como un
deseo a tomarla condicionalmente; esto es, en la forma que sigue: «Si yo hubiera
solicitado de mi padre una información sobre las cuestiones sexuales...» Más ade-
lante hallaremos la continuación y el desarrollo de esta idea.
[...] El sujeto, que ha comenzado a ayudar al padre en sus negocios, ha visto con
gran repugnancia desde el primer día lo incorrecto de algunos de los procedimien-
tos en los que reposa gran parte del beneficio obtenido. Así, pues, podemos dar a
la idea que antes dejamos interrumpida la continuación siguiente: («Si yo hubiera
preguntado a mi padre, me hubiera engañado como engaña a sus clientes»).
El deseo del padre de arrancar un pedazo de la plancha de hojalata pudiera ser

representación de su falta de honradez comercial; pero el mismo sujeto del sueño
nos da otra explicación distinta, revelándonos que es un símbolo del onanismo.
Esta interpretación coincide con nuestro conocimiento de los símbolos; pero, ade-
más, está perfectamente de acuerdo con ella el hecho de que el secreto en que se
han de realizar las prácticas masturbadoras queda expresado por la idea antitética
(puede arrancar abiertamente lo que quiera). Tampoco extrañamos ver al hijo atri-
buir al padre el onanismo, del mismo modo que le ha atribuido la interrogación de
la primera escena del sueño. El foso acolchado es interpretado por el sujeto como
70
una representación de la vagina, con sus suaves y blancas paredes, interpretación

a la que nuestro conocimiento de los símbolos nos permite añadir que el descenso
al foso significa, como en otros casos, la realización del coito (Freud, 1997b, pp.
566- 567).
La primera parte del texto, en la que se narra lo acontecido en el sueño, corre

por cuenta del analista, quien narra en tercera persona —con el tono de objetividad
del tipo histórico—. Se trata, entonces, de un texto que reformula la narración del
sujeto analizado, que debió ser contada en primera persona. En esta parte, no obstante,
Freud nos muestra la presencia del otro con la marcación26 —en letra cursiva— de las
palabras que tienen un valor simbólico o metafórico en el sueño. Después, hace un
comentario introductorio, que está escrito en el registro del discurso —«este sujeto»—.
En el apartado siguiente, en el análisis, se intercalan el discurso del analista con el del
sujeto analizado. En este caso, el analista marca el discurso del sujeto poniendo entre
comillas citas que, se presume, son fragmentos del discurso del otro. Lo curioso es
que esos fragmentos son también reformulaciones que el paciente hace de sus propios
enunciados: «La rotonda representa mis órganos genitales y el globo cautivo que
se encuentra ante ella no es otra cosa que mi pene...», y junto con estos fragmentos
aparecen inmediatamente reformulaciones de estos hechos por parte del analista:
«O más exactamente traducido: la rotonda es la región anal —que el niño considera
generalmente como parte integrante del aparato genital».
Más adelante hace otras reformulaciones similares a las que denomina reduccio-
nes en el análisis del chiste (como se observa en la siguiente: «No habiendo el sujeto
planteado nunca en la vida real tal pregunta a su padre, debe considerarse esta idea
latente del sueño como un deseo a tomarla condicionalmente; esto es, en la forma
que sigue: “Si yo hubiera solicitado de mi padre una información sobre las cuestiones
sexuales...”)», en las que devela las ideas latentes haciendo una traducción directa de
las palabras del paciente.
El sueño del escarabajo de Mayo […]
[…] comunicaré aquí el análisis parcial de otro sueño que debo a una señora, ya de
edad madura, sometida a tratamiento psicoanalítico. Correlativamente a los graves
26 «En este conjunto distingo las formas marcadas que señalan el lugar del otro con una marca unívoca
(discurso directo, comillas, bastardillas, incisas de glosa) y las formas no marcadas de lo mostrado,
donde se da a conocer al otro sin marcación unívoca (discurso indirecto libre, ironía, pastiche, imita-
ción, etc.)» (Authier-Reveuz, 1984, p. XX [INDICAR PÁGINA]).
71
estados de angustia que padecía, contenían sus sueños un amplísimo material de

ideas sexuales, cuya revelación la sorprendió y atemorizó al principio. No sién-
dome posible comunicar el análisis completo, parece el material onírico dividirse
en varios grupos sin conexión visible.
«Recuerda que tiene encerados en una caja dos coleópteros (Maikaefer) a los que
habrá de dar libertad si no quiere que se ahoguen. Al abrir la caja ve que los dos
insectos se hallan muy deprimidos. Por fin, vuela uno a través de la ventana abierta;
pero el otro queda machacado contra uno de las hojas de la misma al cerrarla ella,
obedeciendo a la indicación que alguien le hace en tal sentido (manifestaciones de
repugnancia).»
Análisis: Su marido se halla de viaje. Junto a ella, en el lecho conyugal, duerme

su hija, muchacha de catorce años. Esta última le advirtió, al acostarse, que había
caído una polilla en el vaso de agua; pero ella no se preocupó de sacarla, y al verla
por la mañana lamenta la muerte del pobre animalito. En un libro que leyó por
la noche se cuenta como unos niños arrojan a un gato en un caldero de agua hir-
viendo y se describen las convulsiones de la infeliz víctima. Estas son las dos impre-
siones, indiferentes en sí, que motivan el sueño. A continuación, pasa al tema de la
crueldad para con los animales. Su hija mostró en alto grado ese defecto durante un
verano que pasaron en el campo. Se dedicó a formar una colección de mariposas
y le pidió arsénico para matarlas. Una mariposa de gran tamaño se le escapó un
día de las manos y revoloteó largo rato por la habitación con el cuerpo traspasado
por un alfiler. Otra vez se le murieron de hambre unos gusanos que guardaba para
observar cómo iban formando el capullo. Esta misma niña solía entretenerse, en
años aún más tiernos, arrancando a los coleópteros y a las mariposas las alas y
las patas. Afortunadamente se ha corregido ya de esas tendencias crueles y hoy se
horrorizaría de tales actos.
Esta contraposición entre los crueles sentimientos anteriores de su hija y la actual

bondad de la misma ocupa largo rato su pensamiento y le recuerda otra, la que
suele existir entre el aspecto exterior de las personas y su condición moral. Así, el
aristócrata que seduce y abandona a una infeliz muchacha y el obrero de nobles
y elevados pensamientos. El carácter de una persona no puede deducirse de su
aspecto exterior. ¿Quién podría conocer por su aspecto los deseos sexuales que a
ella le atormentaban?
72
En la misma época durante la cual se dedicaba su hija a coleccionar mariposas se

hallaba toda la región invadida por una plaga del coleóptero melolontha vulga-
ris (Maikaefer —literalmente, coleóptero de Mayo—), y los chicos se dedicaban
a combatirla, machacándolos sin piedad. Por entonces vio también a un hombre
que cogía estos insectos, les arrancaba las patas y se los comía. Ella nació y se casó
en el mes de mayo. Tres días después de su boda escribió a sus padres una carta
diciéndoles que era muy feliz. Pero, la verdad, era todo lo contrario.
Durante la tarde anterior al sueño había estado revisando cartas antiguas y había
leído, a los suyos, varias de ellas, serias unas y cómicas otras. Entre esas últimas se
hallaba una, altamente ridícula, de un profesor de piano que le había hecho la corte
de muchacha. Luego leyó otra de un aristocrático pretendiente.
Se reprocha no haber podido impedir que una de sus hijas leyese un libro poco
recomendable de Maupassant.
El arsénico que su hija le pidió en la ocasión indicada le recuerda las píldoras de

arsénico que devuelven las energías juveniles al duque de Mora, en El Nabab, de
Daudet.
Al elemento «dar libertad» asocia el recuerdo de un pasaje de La flauta mágica: «No

puedo forzarte a amar, —pero no te devolveré la libertad.»
A los coleópteros (Maikaefer), las palabras de Kaetchen: «Estás enamorado como

un coleóptero.»
En el intermedio recuerda una cita de Tannhausser: «Porque, poseído por perverso

deseo...»
Vive preocupada y ansiosa, pensando en su marido ausente. El miedo de que pueda

sucederle algo se exterioriza en numerosas fantasías diurnas. Poco antes había
expresado en sus pensamientos inconscientes, durante el análisis, una queja sobre
su avejentamiento. La idea optativa que este sueño encubre quedará transparen-
tada con el dato de que varios días antes del sueño sobresaltó y horrorizó a la sujeto
el imperativo ahórcate, que dirigido a su marido surgió de improviso en su pensa-
miento mientras se hallaba realizando sus oficios de ama de casa. Posteriormente
se averiguó que algunas horas antes había leído que los ahorcados experimentan en
73
el momento de morir una enérgica erección. Así, pues, el deseo de dicha erección
era lo que, bajo tal disfraz atemorizante, resurgía de la represión. El imperativo
ahórcate significaba tanto como el de «procúrate una erección a cualquier precio».
Las píldoras de arsénico del doctor Jenkins, en El Nabab, pertenecen a este círculo
de ideas. La paciente sabía también que el más enérgico afrodisíaco, la cantaridina,
se prepara machacando los cuerpos de unos coleópteros. Tal es el sentido al que
tiende la parte principal del contenido manifiesto (Freud, 1997b, pp. 523-524).
También en este caso, el analista marca la presencia del otro usando las citas
entrecomilladas y poniendo en cursiva las palabras que tienen un valor simbólico o
metafórico o las que corresponden a ideas latentes. Pero, en este caso, el analista nos
hace aún más explícito el hecho de que se trata de una reformulación del texto del
paciente cuando declara que se trata de la «edición» de ese texto, cuando dice que no
presentará la totalidad del sueño, sino que los fragmentos del mismo irán apareciendo
en su nuevo texto. Esta circunstancia agrava aún más la heterogeneidad del texto, pues,
aunque en muchos casos esa heterogeneidad es mostrada, como se deja ver con el uso
de las citas marcadas entre comillas, en otros esa heterogeneidad no es mostrada por
el analista, sino que la advertimos en los pasajes en los que apela al estilo libre y al
estilo libre indirecto: «y al verla por la mañana lamenta la muerte del pobre animalito»,
«Afortunadamente se ha corregido ya de estas tendencias crueles y hoy se horrorizaría
de tales actos», «Así, el aristócrata que seduce y abandona a una infeliz muchacha y
el obrero de nobles y elevados pensamientos. El carácter de una persona no puede
deducirse de su aspecto exterior. ¿Quién podría conocer por su aspecto los deseos
sexuales que a ella la atormentaban?».
Se trata de reformulaciones de las palabras del otro, reformulaciones no mani-
fiestas, que no aspiran a la literalidad propia de las citas. Lo importante en estos casos
es que esa ambigüedad hace problemática esa escritura, pues no se sabe a ciencia
cierta cuándo habla el analista y cuando habla el sujeto analizado. Esa polifonía es
problemática; no obstante, no hace más que confirmar el carácter interdiscursivo del
texto psicoanalítico.
El juego infinito de transposiciones y de reformulaciones no es otra cosa que
la expresión de ese proceso interminable de conformación de sentidos sociales que
se construyen y se entretejen apelando a elaboraciones anteriores o contemporáneas,
pero, en todo caso, exteriores a cada discurso, y que, sin embargo, al mismo tiempo lo
hacen posible. De allí que el discurso y sus sentidos sólo son posibles en el interdis-
curso. Esto mismo acontece en la elaboración onírica, pues los sueños construyen sus
74
sentidos, o las interpretaciones sólo son inteligibles, por referencia al interdiscurso27.

Sin la apelación a los mitos, la literatura, los cantos populares, el folklore, los usos
corrientes del lenguaje común y sus metáforas, sería imposible la simbolización oní-
rica, así como sería imposible su interpretación. Las mismas asociaciones libres que
ayudan a develar las ideas latentes tras el sentido manifiesto de los sueños no son otra
cosa que el recurso al interdiscurso, aunque sea de una parte de éste, que reside en otra
parte del aparato psíquico de un mismo sujeto.
Y como Freud mismo sostiene, por más que cada sujeto en el juego onírico se
permita otorgar otras significaciones a símbolos comunes, lo que es cierto es que lo
más frecuente es que se elaboren símbolos que son comunes a muchos sueños dentro
de los límites de determinado contexto cultural. Todo esto tiene el problema de que no
existe algo así como símbolos fijos que nos servirían como claves para la interpretación
onírica que nos eximirían del trabajo particular y arduo de análisis. Lo determinante,
de cualquier manera, es que el simbolismo es un mecanismo mucho más amplio, que
no es exclusivo del sueño, sino que antes está en la cultura en muchos otros fenó-
menos psíquicos y que el sueño aprovecha muy hábilmente. De allí las limitaciones
y los errores que pueden imponerse al analista, como parece ser el caso de Freud en
la interpretación del Caso «El hombre de los Lobos», como sostiene, al parecer con
suficiente corrección, Carlo Ginzburg (1999) 28.
El otro hecho que salta a la vista es que esa captación de la experiencia, o, para
decirlo mejor, el lenguaje en el que nos habla esa experiencia, es un lenguaje signado
por la condensación, es el lenguaje de los símbolos, de las metáforas, de las imágenes.
La experiencia onírica es la mejor muestra de ello; no obstante, como Freud mismo
27 «El concepto de interdiscurso definido por Pêcheux (1975) apunta hacia el exterior específico de todo
discurso (esto es, el universo de lo decible) que ofrece a cada sujeto su realidad en cuanto sistema de
evidencias y de significaciones percibidas-aceptadas-experimentadas. El interdiscurso interviene en la
textualidad como efecto de pre-construído (ofreciendo los objetos de pensamiento) y como efecto de
sustentación (introduciendo pensamientos laterales que soportan las articulaciones entre los enuncia-
dos)» [Traducción nuestra] (Zoppi-Fontana, 1999, p. 58, nota 6).
28 Según Ginzburg (1999), a Freud se le escapó el contenido folklórico de ese sueño por desconocimiento
de la tradición mítica Eslava, y en especial, de rituales chamánicos ligados a creencias relacionadas con
hombres lobos y lobizones: «[…] el paciente provenía de un mundo cultural demasiado distante del
suyo. Cuando de lo que se trataba era de interpretar los sueños de sus pacientes vieneses (o bien, con
mayor razón, de sus propios sueños), Freud dominaba a la perfección el contexto diurno, descifrando
alusiones literarias o de otra clase, incluso las más recónditas. Pero en este caso no se dio cuenta de
que en una fábula de la recopilación Afanásiev (El lobo imbécil) hubiera podido encontrar la respuesta
a la pregunta sobre el número de los lobos presentes en el sueño, que planteó (¿por qué seis o siete?)
al paciente. Pero desde el punto de vista hermenéutico la no identificación del vínculo entre el haber
nacido con la camisa puesta y los lobos (lobizones) revestía consecuencias más graves. Freud, que años
antes había escrito en colaboración con D. E. Oppenheim un ensayo titulado Sueños en el folclore, no
reconoció el elemento folclórico presente en el sueño del hombre de los lobos» (p. 200).
75
dice, ese lenguaje se nos aparece en muchos otros ámbitos de la cultura en los que el
inconsciente se expresa.
La simbolización
El tema de la simbolización es crucial, en la medida que en él se revelan las condicio-

nes de hermeneuta que tiene Freud, y que Ricoeur reconoce. Por lo que se sabe, se
ha abusado mucho del recurso a la interpretación simbólica en el psicoanálisis, y se
han atribuido a su más conspicuo precursor todo tipo de concepciones exageradas.
Entre éstas, se destaca el hecho de concebir la interpretación simbólica como el único
recurso del análisis; pensar esa labor descifradora del análisis como la elaboración de
un repertorio fijo de símbolos a los que corresponderían determinados sentidos fijos
reconocibles en todo sueño en el que aparecieran; y el tan trillado atribuir a Freud la
idea de que todo símbolo onírico precisa de una interpretación que lo vincule con
algún fenómeno de represión sexual.
Todas estas exageraciones y distorsiones de la teoría y la práctica psicoanalítica
nos ocultan su verdadera catadura hermenéutica y semiótica, que se asienta, ante todo,
en las peculiaridades semánticas de lo inconsciente y que están presentes en los más
diversos productos de la cultura. Lo que hace Freud es reconocer esas facultades tal
como se muestran en la actividad onírica y estudiarlas de acuerdo con las singula-
ridades que esta región de nuestra actividad psíquica comporta. Es así como Freud
insiste en que la interpretación onírica no es posible sin apelar, al mismo tiempo, a las
dos técnicas del análisis, la interpretación del simbolismo y las asociaciones del sujeto
analizado:
Así, pues, los elementos simbólicos del contenido manifiesto nos obligan a emplear
una técnica combinada que se apoya, por un lado, en las asociaciones del sujeto,
y completa, por otro, la interpretación con el conocimiento que el interpretador
posee del simbolismo (Freud, 1997b, p. 560).
Más aún:
Ambas técnicas de la interpretación onírica tienen que completarse entre sí; pero
tanto práctica como teóricamente pertenece el lugar principal al procedimiento
primeramente descrito que atribuye la importancia decisiva a las manifestaciones
76
del sujeto, sirviéndose de la traducción de los símbolos como medio auxiliar

(Freud, 1997b, p. 564).
E insiste en que es necesario eludir la arbitrariedad en dicha interpretación; reco-

noce las limitaciones de su disciplina en aquel momento y llama a observar gran pru-
dencia crítica en esa labor, porque reconoce las complicaciones propias del fenómeno
que estudia, complicaciones que tienen que ver con la imbricación, en los símbolos
oníricos, de procesos psíquicos y semánticos subjetivos, con procesos culturales:
Estos poseen, con frecuencia, múltiples sentidos y su significación exacta depende

de cada caso, como sucede con los símbolos de la escritura china, del contexto en
el que se hallan incluidos. A esta multiplicidad de sentidos de los símbolos vienen
a agregarse la multiplicidad de interpretaciones de que el sueño es susceptible y su
facultad de representar por medio de un mismo contenido diversos impulsos opta-
tivos y formaciones ideológicas de naturaleza muy diferente (Freud, 1997b, p. 560).
Por otra parte, como ya hemos indicado, el autor parte de reconocer que la
actividad simbólica es un fenómeno mucho más amplio, que excede con mucho el
ámbito de lo onírico:
Pero hemos de observar que este simbolismo no pertenece exclusivamente al sueño,

sino que es característico del representar inconsciente, en especial del popular, y se
nos muestra en el folklore, los mitos, las fábulas, los modismos, los proverbios y los
chistes corrientes de un pueblo, mucho más amplia y completamente aún que en
el sueño (Freud, 1997b, p. 559).
Y reconoce que falta todavía mucho trabajo para llegar a dar cuenta de todas las
determinaciones contenidas en el concepto general de símbolo, al mismo tiempo que
se percata de la necesidad de reconocer los aspectos peculiares de la simbolización
onírica.
En toda una serie de casos descubrimos a primera vista la comunidad existente

entre el símbolo y el elemento por él representado. Otros, en cambio, mantienen
oculta tal comunidad, y entonces nos resulta enigmática la elección del símbolo.
Pero precisamente éstos son los que han de esclarecer el último sentido de la rela-
ción simbólica, pues indican que la misma es de naturaleza genesíaca. Aquello que
en la actualidad se nos muestra enlazado por una relación simbólica se hallaba
77
probablemente unido en épocas primitivas por una identidad de concepto y de

expresión verbal. La relación simbólica parece ser un resto y un signo de antigua
identidad. Puede asimismo observarse que la comunidad de símbolos traspasa
en muchos casos la comunidad del idioma, como ya lo afirmó Schubert en 1814.
Algunos símbolos son tan antiguos como el idioma; otros, en cambio, son de crea-
ción actual (por ejemplo, el dirigible, el zeppelín) (Freud, 1997b, pp. 559-560).
Es muy claro, también, al señalar que no se puede interpretar cabalmente un

sueño sin atender a su configuración simbólica específica, así como en reconocer la
innegable importancia de la sexualidad como fuente de gran parte de la simbolización
onírica que ha descubierto:
Añadiré aquí algunos ejemplos del empleo de tales símbolos en los sueños, ejem-
plos que demostrarán cuan imposible es llegar a la interpretación de un sueño sin
tener en cuenta el simbolismo y cuan imperiosamente se nos impone la existencia
del mismo en muchos casos.
[…] Cuando más nos ocupamos de la interpretación de los sueños, más obligados
nos vemos a reconocer que la mayoría de los soñados por sujetos adultos elaboran
un material sexual y dan expresión a deseos eróticos. [...] Afirmamos, pues, desde
ahora, que este hecho no constituye sorpresa ninguna para nosotros, sino que
coincide perfectamente con los fundamentos de nuestra explicación de los sueños.
Ningún instinto ha tenido que soportar, desde la infancia, tantas represiones como
el instinto sexual en todos sus numerosos componentes, y de ningún otro perduran
tantos y tan intensos deseos inconscientes, que actúan luego durante el estado de
reposo provocando sueños (Freud, 1997b, pp. 564, 587).
Todos esos procesos de simbolización que Freud describe nos recuerdan los
procedimientos creativos de la retórica y de la poesía, las llamadas figuras. Se trata de
operaciones muy diversas del pensamiento, entre las cuales se destacan la metáfora y
la metonimia. El rasgo común de estas dos operaciones es la fuerza condensadora y
sustitutiva de representaciones y sentidos.
Según Perelman29, las metáforas están presentes en todo pensamiento creativo, y
es con ellas que podemos capturar lo más fuerte, lo crucial de nuestros pensamientos;
29 Perelman (1997) define la metáfora como una analogía condensada. A partir de reconocer el origen
algebraico o proporcional de la analogía, Perelman llega a definir la metáfora. Según él, en la analogía
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están en la vida cotidiana y sin ellas no podríamos pensar. Pero lo importante aquí
es ver su fuerza expresiva30, que posibilita hablar a nuestro deseo. La elaboración
onírica se nutre de las metáforas que han sido construidas por el lenguaje popular, y
éstas le facilitan su trabajo de expresión encubierta. Procedimientos muy semejantes
encontramos en la producción de imágenes, tanto literarias como pictóricas o cine-
matográficas. Y la imaginación es otra facultad psíquica, es otra manera de pensar,
caracterizada justamente por la capacidad de transfigurar31 la misma fuerza que está
presente en la elaboración onírica:
Esta elaboración onírica propiamente dicha se aleja del modelo del pensamiento
despierto mucho más de lo que han opinado los investigadores que menos valor
han concedido a la función psíquica del sueño. No es que sea negligente, inco-
rrecta, olvidadiza e incompleta en comparación con el pensamiento despierto;
lo que sucede es que constituye algo cualitativamente distinto y, por tanto, nada
comparable a él. No piensa, calcula ni juzga; se limita a transformar. Puede descri-
bírsela por entero, teniendo en cuenta las condiciones a las que su producto tiene
se afirma que a es a b como c es a d. De manera que una relación cualquiera se asimila a otra relación:
«Entre la pareja a-b —el tema de la analogía— y la pareja c-d —el foro de la analogía—, no se afirma
una igualdad simétrica por definición sino una asimilación que tienen por fin aclarar, estructurar y
evaluar el tema gracias a lo que se sabe del foro, lo que implica que el foro proviene de un dominio
heterogéneo, puesto que es mejor conocido que el tema [...]. Para nosotros la metáfora no es sino una
analogía condensada, gracias a la fusión del tema y del foro. A partir de la analogía: A es a B como C
es a D, la metáfora tomará la forma: “A de D”, “C de B”; “A es C” [...]. Son las metáforas de la forma
“A es C” las más engañosas, pues se ha intentado ver en ellas una identificación, mientras que no
pueden comprenderse de una manera satisfactoria sino reconstruyendo la analogía supliendo los dos
términos faltantes. Observemos que esta especie de metáfora puede expresarse de una manera aún
más condensada y resultar de la confrontación entre una calificación y la realidad a la cual se aplica.
Escribiendo sobre un guerrero valiente, “este león se lanzó”, se sobreentiende que este guerrero es un
león, lo que se explica por la analogía: “este guerrero es con relación a los demás hombres como un león
con relación a otros animales” [...]. Esta fusión metafórica puede indicarse mediante un adjetivo (una
exposición luminosa), un verbo (se puede piar), un posesivo (nuestro Waterloo), una determinación
(la noche de la vida), la cópula (la vida es un sueño), o aún por el empleo de una sola palabra colocada
en un contexto que excluya el sentido literal» (pp. 161-162).
30 Tal es la importancia que le concede Aristóteles a la metáfora, que la estudia tanto en la Poética como
en la Retórica, por cuanto reconoce tanto su capacidad de síntesis expresiva en la poesía y la literatura
como su capacidad de síntesis y su contundencia en la argumentación.
31 Es preciso anotar que, justamente, es de eso de lo que se percata Propp (1981), pues lo suyo es trabajo
de morfología. Cuando Propp defiende como método la necesidad de abordar el análisis de los cuentos
maravillosos, descomponiéndolos en sus partes y comparándolas, es consciente de esa actividad trans-
figuradora constante de la imaginación popular. Pero, al mismo tiempo, él se esfuerza en dar cuenta
de los cuentos indagando en las formas fundamentales que los preceden, en la vida práctica y, ante
todo, en la religiosidad arcaica, en la que encuentra la fuente privilegiada de la mayoría de las formas
recurrentes de los cuentos maravillosos.
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que satisfacer. Este producto —el sueño— ha de ser sustraído, en primer lugar, a
la censura, y con ese fin se sirve la elaboración onírica del desplazamiento de las
intensidades psíquicas, hasta lograr la transmutación de todos los valores psíquicos
(Freud, 1997b, p. 655).
Esto ya lo vio Descartes, pero se espantó y recomendó no pensar de esta manera,

sino ceñirse a la guía de la recta razón. No obstante, eso no le impidió servirse de
esa facultad para construir su edificio teórico. Lo cierto es que Descartes —el gran
racionalista— se permite disparatar, se regodea en el delirio, construye personajes y
nos narra una historia en la que él es el personaje central.
Entonces, lo que parece ocurrir es que, quien quiere acceder a su experiencia
y logra aproximarse a ello, narra o, más ampliamente, produce un texto —pues no
hemos de excluir el trabajo del pintor o el escultor, aunque tampoco podemos estar
muy seguros de si no hay mucha narratividad en estas formas artísticas—. Pero no sólo
los sujetos narran; también los pueblos narran y así se acercan a su experiencia, de allí
el mito, las fábulas, los cuentos maravillosos y el folklore. Pero, por la tensión entre
deseo y represión, ese pasaje requeriría del recurso a un lenguaje especial, encubridor,
condensado. Pareciera que en el pensamiento onírico la labor creadora —metafórica
del lenguaje— prestara sus servicios ante todo al ocultamiento.
Pero acceder a la experiencia es develar sentidos, y develar sentidos es dejar
o posibilitar que se muestre el deseo. Recordemos, entonces: Freud define el sueño
como una «realización de deseos». Y aparece muy pronto, en su tarea interpretativa, el
problema de que el deseo se encubre por la represión y, por ello, surge la elaboración
onírica. Lo mismo nos muestra en el caso del chiste: también éste es realización de
deseos y, por eso, nos habla con un lenguaje condensado que trata de escapar a la
represión.
El conjunto de los procesos de transformaciones denominado por mi [sic] ela-

boración del sueño, y como un fragmento de la misma he descrito un proceso de
condensación que muestra la mayor analogía con el que aparece en la técnica del
chiste, pues produce como éste una abreviación y crea formaciones sustitutivas de
idéntico carácter. Todos conocemos por nuestros propios sueños las formaciones
mixtas de personas y hasta de objetos que en ellos aparecen. El sueño llega también
a crear formaciones mixtas de palabras [...] Otras veces, y con mayor frecuencia, el
proceso de condensación del sueño no crea formaciones mixtas sino imágenes que,
salvo en una modificación o agregación procedente de distinta fuente, coinciden
por completo con una persona o un objeto determinados (Freud, 1997a, p. 1042).
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En cierto momento, el autor distingue entre chistes inocentes y chistes ten-

denciosos. Los primeros se basan en la sola técnica y tienen que ver con el disfrute
que produce el jugar con las palabras; los segundos, en cambio, tienen que ver con la
satisfacción de alguna tendencia; luego, en éstos, el placer no sale sólo del juego de las
palabras. Y se refiere a dos tipos de tendencias o instintos, lo hostil (destinado a la agre-
sión, la sátira o la defensa) y lo obsceno (destinado a mostrar una desnudez). Entonces,
explica la peculiaridad de la fuerza chistosa que guarda este tipo de chistes. Se trata de
la represión que impide el goce libre de la sexualidad y también el tratamiento abierto
de la sexualidad; ésta, también, se manifiesta en las inhibiciones y restricciones que la
civilización y la educación imponen a los hombres para que no se agredan, para que
cohíban su agresividad natural. La represión, entonces, pone obstáculos a la satisfac-
ción de estos instintos. Pero, más claramente, lo que quiere decir es que la represión
transforma procesos psíquicos, haciendo que estímulos que tendrían que resultarnos
placenteros nos resulten repugnantes, haciendo que se pierdan posibilidades de placer
por obra de la censura psíquica:
Mas para la psiquis del hombre es muy violenta cualquier renunciación y halla
un expediente en el chiste tendencioso, que nos proporciona un medio de hacer
ineficaz dicha renuncia y ganar nuevamente lo perdido.
[…] Si, como antes indicamos, es posible referir de este modo el vencimiento de
obstáculos exteriores al de coerciones y represiones interiores, podremos decir que
el chiste tendencioso demuestra más claramente que ningún otro de los grados
evolutivos del chiste el carácter esencial de la elaboración del mismo, constituido
por el hecho de dar libertad a magnitudes de placer por medio de la remoción de
coerciones. El chiste tendencioso fortifica las tendencias a cuyo servicio se coloca,
aportándoles auxilios procedentes de sentimientos reprimidos o entra abierta-
mente al servicio de tendencias reprimidas (Freud, 1997a, pp. 1084, 1104).
Consideremos algunos ejemplos de chistes. El primero se lo atribuye a un tal

señor N, personalidad destacada de la política y la cultura de la Viena de entonces:
Se hablaba un día, delante de esta persona, de un escritor al que se conocía por una
aburrida serie de artículos, publicados en un diario vienés sobre insignificantes
episodios de las relaciones políticas y guerras entre Napoleón I y el de Austria. El
autor de estos artículos ostenta una abundante cabellera de un espléndido color
81
rojo. Al oír su nombre exclamó el señor N: ¿No es ése el rojo Fadian que se extiende
por toda la historia de los Napoleónidas? (Freud, 1997a, p. 1038).
La reformulación que hace es la siguiente:
De modo que es éste el sujeto que no sabe escribir una y otra vez más que aburridos
folletones sobre Napoleón en Austria [...]. De modo que ese individuo rojo es el
que escribe unos artículos tan aburridos sobre Napoleón (Freud, 1997a, p. 1038).
En otra ocasión, el buen estudiante sufrió un fracaso en sus exámenes, y su

madre, hablando del suceso, expresó su preocupación de que constituyera el comienzo
de una regresión en las buenas cualidades de su hijo. El hermano holgazán, que hasta
aquel momento había permanecido oscurecido por el buen estudiante, acogió con
placer aquella excelente ocasión de tomar su desquite, y exclamó: «“Sí; Carlos va ahora
hacia atrás sobre sus cuatro pies.”». La reformulación dice: «“No creáis que él es más
inteligente que yo porque obtiene éxitos en la escuela. No es más que un animal; esto
es, más estúpido aún que yo.”» (Freud, 1997a, p. 1040).
Otro de los chistes analizados por Freud (1997a) es el siguiente:
Un individuo entregado a la bebida gana su vida dando lecciones en una pequeña

ciudad. Mas poco a poco va siendo conocido el vicio que le domina y disminu-
yendo el número de sus alumnos. Compadecido de él, comienza un amigo a ser-
monearle: «Podría usted ser el profesor más solicitado de toda la ciudad tan sólo
con abandonar la bebida. ¿Por qué no lo hace así?» «¿Y eso es todo lo que a usted
se le ocurre? —responde indignado el bebedor—. ¡Con que si doy lecciones es para
poder beber, y voy a dejar de beber para tener lecciones!» (p. 1055).
Y lo reformula de esta manera: «“¿Qué tontería es ésa? Para mí lo principal es

la bebida y no las lecciones. Estas no las considero sino como un medio para poder
seguir bebiendo”» (Freud, 1997a, p. 1056).
Veamos otros dos ejemplos. El primero se basa sobre un error mental automá-
tico, un tipo de sofisma; el segundo, sobre una desviación o desplazamiento:
Un agente matrimonial se ha hecho acompañar, para convencer al presunto

novio, de un auxiliar que robustezca y confirme sus afirmaciones. «La mucha-
cha —empieza el primero— es alta como un pino.» «Como un pino», repite el
complaciente eco. «Y tiene unos ojos divinos.» «!Pero qué ojos!», comenta el
82
auxiliar. «Además, posee una educación excelente.» «Excelentísima», pondera

el eco. «Ahora le confesaré —prosigue el intermediario— que tiene un pequeño
defecto. Es algo cargada de espaldas.» «¿Algo cargada de espaldas? —prorrumpe el
eco, entusiasmado—; lo que tiene es una joroba estupenda (Freud, 1997a, p. 1063).
Un individuo arruinado había conseguido que un amigo suyo, persona acomo-

dada, le prestara 25 florines, compadecido por la pintura que de su situación le
había hecho, recargándola con los más negros tonos. En el mismo día le encuentra
su favorecedor sentado en un restaurante ante un apetitoso plato de salmón con
mayonesa, y le reprocha, sorprendido, su prodigalidad: «¿Cómo? ¿Me pide usted
un préstamo para aliviar su angustiosa situación, y le veo ahora comiendo salmón
con mayonesa? ¿Para eso necesitaba usted mi dinero?» «No acierto a compren-
derle —responde el inculpado—. Cuando no tengo dinero no puedo comer sal-
món con mayonesa; ahora que tengo dinero, resulta que no debo comer salmón
con mayonesa. Entonces, ¿cuándo diablos voy a comer salmón con mayonesa?»
(Freud, 1997a, p. 1054).
Nos detendremos un poco a considerar sus observaciones sobre la forma como

obtenemos placer por medio del chiste tendencioso. Es el caso de chistes como los del
señor N, que no son otra cosa que insultos, y que lo que hacen es permitirle decir de
manera indirecta cosas desagradables que quisiera gritar, y que su categoría social le
impide. También se refiere a otros que permiten a quien los profiere rebelarse contra la
autoridad de una manera que impide ser agredido o aniquilado por ésta; tal es el caso
de Serenísimo, que pregunta extrañado a un desconocido que encuentra similar a él:
«[…] ¿Recuerda usted si su madre sirvió en Palacio alguna vez? No, alteza —responde el
interrogado—; pero sí mi padre.”» (Freud, 1997a, p. 1065). Mediante una unificación, el
agraviado cobra venganza de una manera segura. Muy significativos resultan también
los comentarios que hace a propósito de los chistes o historias chistosas sobre los
intermediarios matrimoniales judíos, que no aparecen como atentando contra nin-
guna autoridad, pero que después muestra cómo conllevan una actitud crítica contra
la institución matrimonial y una autocrítica contra la propia comunidad judía, por
cuanto se trata de historias elaboradas por miembros de esa comunidad.
Muestra cómo en estas historias el ridículo recae, en realidad, sobre la familia
o sobre el novio, mientras que el casamentero sale ileso y hasta resulta simpático por
decir la verdad y desenmascarar a gentes despreciables:
83
Todo aquel que en un momento de distracción deja escapar la verdad, se alegra en

realidad de verse libre del impuesto disfraz. Esto es un probado hecho psicológico.
Sin tal consentimiento interior nadie se deja dominar por el automatismo que hace
aquí surgir la verdad. Mas con tal automática confesión se transforma la ridícula
personalidad del intermediario en simpática y digna de compasión. Qué felicidad
debe de ser para el pobre hombre poder arrojar por fin la carga del engaño, cuando
aprovecha en el acto la primera ocasión para gritar al novio toda la verdad. En
cuanto se da cuenta de que todo se ha perdido y que la propuesta novia no es del
gusto de su cliente, confiesa encantado todos los demás defectos de la primera, que
el segundo no ha observado todavía (Freud, 1997a, p. 1087).
El intermediario es el llamado a hacer la crítica, pues conoce en detalle el asunto;

pero debe apelar al chiste, ya que es un pobre diablo que nada puede contra la institu-
ción y vive de los que contraen de esa manera. Añade Freud que ésta es la posición del
espíritu popular que ha creado estas historietas, toda vez que sabe de las dificultades
y la poca santidad de matrimonios que se hallan precedidos de semejantes tratativas.
Y comenta cómo en este tipo de chistes, en los que algunos tienen una fachada
lógica, aparece el contrasentido encubriendo la crítica y la burla existente, hecho que
guarda una gran similitud con los procedimientos de elaboración onírica. Y añade
algo más: que la fachada lógica de estos chistes quiere afirmar una verdad seria, una
posición ideológica que se considera verdadera o correcta, pero que no se atreve a
expresar directamente; que en el chiste se le da la razón al intermediario y que lo que
resulta ridículo es la postura del novio que se detiene en todo tipo de exigencias, pero
que lo que representa es una posición degradante de las relaciones interpersonales.
Análogo análisis hace de los chistes del vividor que come salmón con mayonesa
y del bebedor que dicta clases:
Hemos visto después que cuando la fachada de una historieta muestra una apa-
riencia lógica, el pensamiento de la misma da la razón a su protagonista; pero,
cohibido por determinados obstáculos, no se ha atrevido a verificarlo más que en
un solo punto en el que la sinrazón del sujeto es fácilmente demostrable. La pointe
ahí elegida es la justa transacción entre su razón y su sinrazón, término medio que,
naturalmente, no resuelve el dilema, pero si corresponde al conflicto que en noso-
tros mismos hace al tratar de enjuiciar el caso. Ambas historias son sencillamente
epicúreas, pues lo que quieren decir es: «Sí, ese hombre tiene razón; no hay nada
superior al placer, y es indiferente la forma en que podamos proporcionárnoslo.»
Esto parece francamente inmoral, y en el fondo no es otra cosa que el carpe diem
84
del poeta, basado en la inseguridad de la vida humana y en la esterilidad de la

renunciación virtuosa (Freud, 1997a, p. 1089).
Pero, así como en el caso del chiste el trabajo consiste en desentrañar la técnica
de su producción, en el caso del sueño se trata es de reconocer las formas y, digámoslo
así, la técnica de la elaboración onírica. De hecho, el modelo de interpretación del
que dispone Freud para acometer su análisis del chiste ha sido elaborado antes en La
interpretación de los sueños. Y allí la voz cantante la lleva, como ya vimos para el chiste,
la operación de condensación. La condensación, que selecciona los elementos repeti-
damente presentes en las ideas latentes, forma nuevas unidades (personas colectivas
y productos mixtos a veces muy extraños), y da lugar a la constitución de elementos
comunes intermedios. La condensación toma objetos, palabras y nombres, los mezcla
y produce nuevas unidades. De manera que, también en el sueño como en el chiste,
la condensación da lugar a combinaciones verbales muy peculiares y a veces bastante
cómicas32.
La otra operación clave en la elaboración del sueño, que va de la mano con la
condensación, es el desplazamiento. Se trata de un procedimiento por el cual las ideas
latentes más importantes no entran a formar parte del contenido manifiesto, y en su
lugar entran otras secundarias y hasta incidentales.
Habremos de pensar, por tanto, que en la elaboración onírica se exterioriza un

poder psíquico, y crea, además, por la superdeterminación de otros elementos
menos valiosos, nuevos valores, que pasan entonces al contenido manifiesto.
Cuando así sucede habrán tenido efecto, en la formación del sueño, una transfe-
rencia y un desplazamiento de las intensidades psíquicas de los diversos elementos,
proceso de los que parece ser resultado la diferencia observable entre el texto del
contenido manifiesto y el del latente. El proceso que así suponemos constituye
precisamente la parte esencial de la elaboración de los sueños y le damos el nombre
de desplazamiento. El desplazamiento y la condensación son los dos obreros a cuya
actividad hemos de atribuir principalmente la conformación de los sueños (Freud,
1997a, p. 534).
32 Freud (1997b, p. 527) da muchos ejemplos, algunos tan raros como los siguientes: «Este es un estilo
verdaderamente norekdal», que Freud explica como producto de una parodia de superlativos tales
como «colosal» y «piramidal», y que procedían de dos personajes de dos obras de Visen, Nora y Ekdal.
O este otro: «Esto acabará en un Maistollmutz general», y que se refiere a una especie de plato raro, pero
la palabra era el resultado de fragmentos de una conversación familiar; el análisis la descompuso así:
mais (maíz)-toll (loco)-manstoll (ninfómana) y Olmutz (nombre de una ciudad).
85
Explica, entonces, cómo la fuerza psíquica que actúa detrás, produciendo el

ocultamiento y la deformación del deseo inconsciente, es la censura.
Por otra parte, cuando habla de la elaboración onírica, llega un momento en el
que despliega toda una serie de detalladas explicaciones que ayudarían a constituir
una especie de semiótica de la ensoñación. Y hasta llega un momento en el que los pro-
cedimientos o las operaciones que describe son tan precisos que pareciera tratarse casi
de una «gramática». Nos referimos a los pasajes en los que se ocupa de los medios de la
representación onírica: en ellos encara el problema de cómo el sueño elabora una serie
de operaciones que le permiten conectar o relacionar los trozos de la representación.
En primer lugar, advierte que el sueño no preserva sino los contenidos propios de las
ideas latentes que luego transpone distorsionadas al contenido manifiesto; no retiene,
en cambio, las relaciones —la sintaxis—, y tampoco dispone de conectores lógicos que
permiten marcar relacione causales o de otro tipo, como la contradicción o la disyun-
ción. No obstante, muestra como la elaboración onírica dispone otros mecanismos
de relación entre contenidos, que es preciso elucidar para acometer la interpretación.
Muestra entonces cuáles son esos medios de representación que permiten llevar a cabo
todo tipo de relaciones, bajo el presupuesto de que el sueño es un texto coherente, es
decir, que guarda una relación de coherencia con las ideas latentes, las cuales sintetiza
y organiza de otra manera.
En primer lugar, rinde su tributo a la innegable coherencia de todos los elementos

del contenido latente, reuniéndolos en una síntesis, situación o proceso. Repro-
duce la coherencia lógica como simultaneidad, y obrando así, procede como el
pintor que al representar en un cuadro la Escuela de Atenas o el Parnaso reúne en
su obra a un grupo de filósofos o poetas que realmente no se encontraron nunca
juntos en un atrio o sobre una montaña, como el artista nos los muestra, pero que
constituyen, para nuestro pensamiento, una comunidad (Freud, 1997b, p. 537).
De manera que las combinaciones que el sueño realiza no son arbitrarias; existe
una relación entre los elementos que combina, cuando se lleva a cabo el análisis, en las
ideas latentes. Es decir, que une a los elementos que se encuentran relacionados entre
sí en las ideas latentes.
Muestra, entonces, cómo el sueño no realiza operaciones de alternatividad o
disyunción ni de antítesis y contradicción, y que para establecerlas se requiere del
análisis; y cómo, en cambio, sí puede acomodarse más a las operaciones de analogía,
coincidencia o contacto:
86
La analogía, la coincidencia y la comunidad son representadas generalmente por

el sueño mediante la síntesis, en una unidad, de los elementos que las componen.
Cuando esta unidad no existe de antemano en el material del sueño, es creada al
efecto. En el primer caso, hablamos de identificación, y en el segundo, de forma-
ción mixta. La identificación es utilizada cuando se trata de personas, y la forma-
ción mixta, cuando los elementos que han de ser fundidos en una unidad son obje-
tos. No obstante, también quedan constituidas formaciones mixtas de personas.
Del mismo modo que éstas, son tratados con frecuencia por el sueño los lugares.
[…] La identificación o la formación de personas mixtas sirve, por tanto, en el

sueño para diversos fines: 1. Para la representación de una comunidad de las dos
personas. 2. Para la representación de una comunidad desplazada. 3. Para expresar
una comunidad simplemente deseada. Dado que el deseo de que entre dos per-
sonas exista o quede establecida una comunidad coincide frecuentemente con
un intercambio de las mismas, es expresado también en el sueño tal deseo por
medio de la identificación. En el sueño de la inyección de Irma deseo cambiar a esta
paciente por otra; esto es, deseo que otra persona llegue a incluirse, como Irma,
en el número de mis pacientes. El sueño atiende este deseo, mostrándome una
persona que se llama Irma, pero que es sometida a un reconocimiento médico en
circunstancias correspondientes exclusivamente a la otra. En el sueño del amigo,
que es mi tío, queda constituido este intercambio en centro del sueño y me identi-
fico con el ministro, tratando y juzgando tan adversamente como él a mis colegas
(Freud, 1997b, pp. 541-542).
Este tipo de identificaciones y formaciones mixtas, que dan lugar a combina-

ciones extraordinarias e inverosímiles, son las que dan al sueño su carácter fantástico.
Y son precisamente esas deformaciones de la elaboración onírica las que confunden
a quienes tratan de interpretar sueños. Junto con las formaciones mixtas, aparece
otra operación muy característica: la inversión o transformación, que suele tornar un
elemento en su contrario, y que sirve para dar forma a la materialización de deseos
contrarios a determinado elemento presente en las ideas latentes. La inversión suele
aparecer, también, en la sucesión temporal. Se nos deja ver entonces que en el fondo
de todo están dos fuerzas que se oponen y se enfrentan: deseo y represión, y es por eso
que nos resulta tan difícil acceder a nuestra experiencia. Experiencia sería, entonces,
experiencia del deseo, manifestación del deseo.
La relación más abarcadora que podemos encontrar hasta aquí es el juego, el
conflicto constante entre deseo y censura o deseo y represión. Debemos asumir que,
87
en todo acto de pensamiento, impera dicho conflicto. Lo mismo podemos pensar de

todo acto de lenguaje, pues ya vimos cómo deseo y sentido se atraviesan. Al mismo
tiempo, se ha dejado ver muy claro cómo esa forma de pensar que es el sueño es,
con mucho, un pensamiento creativo. Y pareciera que todo pensamiento creativo que
precisa de sustraerse a la tutela de la razón, se encuentra especialmente signado por ese
conflicto33. Así, como lo señala Élida Lois (2001),
El psicoanálisis trascendió muy pronto el campo estrictamente terapéutico para

proponer una teoría general del psiquismo y del devenir humano. Pero sobre todo,
porque la práctica psicoanalítica se define como una experiencia discursiva, y por-
que su teorización ha influido en la elaboración de un concepto del discurso y
del imaginario, es que su proyección en la crítica literaria se ha visto como un
desenvolvimiento natural, y siendo la indagación del inconsciente la médula del
psicoanálisis, la admisión de esa línea se subordina a la aceptación de esta premisa:
“el inconsciente está presente en toda producción cultural (aun en la más rigurosa-
mente planificada)” (pp. 26-27).
Es por ello que toda actividad narrativa, textual y, más todavía, escritural se
encuentra atravesada por ese conflicto entre deseo y represión. Las analogías que
pueden establecerse entre el fenómeno onírico, en especial, entre la elaboración
onírica, y la narratividad oral y escrita tendrían que ver, en última instancia, con esa
determinación. Podemos sostener esta hipótesis, a pesar de las conocidas diferencias
entre un régimen de pensamiento y otro, pues está claro que, en el sueño, la capacidad
de sustraerse a la tutela de la conciencia es casi total, mientras que ni la literatura ni la
33 Al respecto, resulta pertinente traer a cuento las palabras de Schiller, en las que responde a los críticos
que le atribuyen falta de productividad. El texto es una carta que envía a Körner el 11 de diciembre de
1788, y a la que Freud cita: «“El motivo de tus quejas reside, a mi juicio, en la coerción que tu razón
ejerce sobre tus facultades imaginativas. Expresaré mi pensamiento por medio de una comparación
plástica. No parece ser provechoso para la obra creadora del alma el que la razón examine demasiado
penetrantemente, y en el mismo momento en que llegan ante la puerta las ideas que van acudiendo.
Aisladamente considerada, puede una idea ser harto insignificante o aventurada, pero es posible que
otra posterior le haga adquirir importancia, o que uniéndose a otras, tan insulsas como ella, forme un
conjunto nada despreciable. = La razón no podrá juzgar nada de esto si no retiene las ideas hasta poder
contemplarlas unidas a las posteriormente surgidas. En los cerebros creadores sospecho que la razón
ha retirado su vigilancia de las puertas de entrada; deja que las ideas se precipiten pêle-mêle al interior,
y entonces es cuando advierte y examina el considerable montón que han formado. = Vosotros, los
señores críticos, o como queráis llamaros, os avergonzáis o asustáis del desvarío propio de todo creador
original, cuya mayor o menor duración distingue al artista pensador del soñador. De aquí la esterilidad
de la que os quejáis. Rechazáis demasiado pronto las ideas y las seleccionáis con excesiva severidad.”»
(Freud, 1997b, p. 410).
88
narración oral —aun la fantástica— terminan por romper sus lazos con la conciencia.
Y en todo caso, que es un hecho que la lucha constante entre el deseo y la repre-
sión —tanto interna como externa— están presentes siempre en estas dos actividades
lingüísticas34. El deseo está latente. Vivimos, pero no toda nuestra vida diurna entra
dentro de esto que llamamos, aquí, experiencia. El deseo está reprimido. Quizá por eso
no podemos narrar.
Por último, encuentro otra idea, en La interpretación de los sueños, que podría
iluminar un intento de respuesta al problema original que nos planteamos al comienzo
—el problema de las relaciones entre experiencia y narración, y el problema mismo
de lo que es la experiencia—. Me refiero a aquellos pasajes en los que Freud intenta
mostrar cómo en el origen de los sueños se encuentran deseos inconscientes. Explica
entonces cómo, en últimas, esos deseos corresponden a deseos surgidos en la infancia.
Allí, explica lo que entiende por deseo35, al tiempo que explica la conexión que existe,
en el sueño, entre deseos inconscientes y los otros elementos que intervienen en la
formación del sueño:
Concedo que existe una clase de sueños cuyo estímulo procede predominante o
hasta de un modo exclusivo de los restos de la vida diurna, y opino que incluso mi
deseo de recibir algún día el título de profesor extraordinario me hubiera dejado
dormir tranquilo aquella noche si no hubiera perdurado aun en mí el cuidado que
la salud de mi amigo me inspiraba. Pero este cuidado no habría provocado, sin
embargo, sueño ninguno, pues la fuerza impulsora de que el sueño precisaba tenía
34 «Así, toda producción psíquica es una transacción entre la fuerza del deseo y la potencia rechazante
del consciente. De allí que la noción de conflicto psíquico sea esencial (conflicto entre deseo y prohi-
bición, deseo inconsciente y deseo consciente, entre deseos inconscientes —sexuales y agresivos, por
ejemplo—) [...]. Para Freud, además, los mismos procesos y los mismos conflictos actúan en todas las
formaciones psíquicas: sueño, lapsus, acto fallido, síntoma, creaciones artísticas, etc., si bien es evidente
que estas producciones no son idénticas. Pero tienen una estructura en común: el fantasma, esa puesta
en escena imaginaria en la que el sujeto está presente y en la que se representa, de manera más o menos
deformada por los procesos defensivos, el cumplimiento de un deseo, y en última instancia, de un
deseo inconsciente”. (Lois, 2001, p. 28).
35 «El niño hambriento grita y patalea; pero esto no modifica en nada su situación, pues la excitación
emanada de la necesidad no corresponde a una energía de efecto momentáneo, sino a una energía
de efecto continuado. La situación continuará siendo la misma hasta que por un medio cualquiera se
llega al conocimiento de la experiencia de satisfacción, que suprime la excitación interior. La aparición
de cierta percepción (el alimento en este caso), cuya imagen mnémica queda asociada a partir de este
momento con la huella mnémica de la excitación emanada de la necesidad, constituye un componente
esencial de esta experiencia. En cuanto la necesidad resurja, surgirá también, merced a la relación esta-
blecida, un impulso psíquico que cargará de nuevo la imagen mnémica de dicha percepción y provocará
nuevamente esta última, esto es, que tenderá a reconstituir la situación de la primera satisfacción. Tal
impulso es lo que calificamos de deseos» (Freud, 1997b, p. 689).
89
que ser reforzada por un deseo. Así, pues, para formar el sueño tuvo mi preocupa-
ción que buscar tal deseo y aliarse con él. Trataremos de aclarar estas circunstan-
cias por medio de una comparación tomada de la vida social. Es muy posible que
la idea diurna represente en la formación del sueño el papel de socio industrial: el
socio industrial posee una idea y quiere explotarla; pero no puede hacer nada sin
capital y necesita un socio capitalista que corra con los gastos. En el sueño el capi-
talista que corre con el gasto psíquico necesario para la conformación del sueño
es siempre, cualquiera que sea la idea diurna, un deseo de lo inconsciente (Freud,
1997b, p. 686).
Entonces, aclara la diferencia entre los sueños infantiles y los sueños de los
adultos: los primeros elaboran sueños en los que se transparentan muy fácilmente
sus deseos, realizándolos en sus sueños; los adultos, en cambio, han aprendido por la
dura experiencia civilizadora que el desear es inútil y han aprendido con esfuerzo a
aplazar sus impulsos hasta que se modifiquen las circunstancias y sea posible entonces
su realización. En el adulto se desarrolla una instancia psíquica que no está en el niño
y que ejerce una severa vigilancia y coerción sobre los sentimientos anímicos: «Una
parte de los sentimientos infantiles ha sido reprimida, como inútil para la vida, por
esta instancia, y todo el material de ideas que de dicha parte se deriva se halla en estado
de represión» (Freud, 1997b, p. 748).
Esa represión que se acentúa y que opera en los más diversos aspectos de la vida
cumple, como ya hemos dicho, un papel muy importante en la esfera de la sexualidad:
Ningún otro grupo de instintos ha experimentado un más amplio sojuzgamiento

por las exigencias de la educación civilizada como precisamente los sexuales; pero
haremos constar también que tales instintos son los que mejor saben escapar, en
la mayoría de los hombres, al dominio de las más elevadas instancias psíquicas.
Desde que hemos llegado al conocimiento de la sexualidad infantil, que regular-
mente pasa inadvertida o es mal comprendida, podemos decir justificadamente
que casi todo hombre civilizado ha conservado en algún punto la conformación
infantil de la vida sexual y comprendemos de este modo que los deseos sexuales
infantiles reprimidos proporcionan las más frecuentes y poderosas fuerzas instin-
tivas para la formación de los sueños (Freud, 1997b, p. 750).
Lo que se desprende de estas reflexiones —algo curioso— es que el inconsciente

se va construyendo desde la infancia junto con el proceso de construcción del sujeto.
En otras palabras, que la infancia es la madre del inconsciente, que el inconsciente
90
corresponde a un estadio psíquico precoz que nunca nos abandona, que nos habita y
se nos impone irrumpiendo, de tanto en tanto, sin que podamos evitarlo.
Junto con esto, aparece que esa condición de estar habitados por otro —que somos
nosotros mismos, pero de otra manera—, y que irrumpe para hablar con su propio
lenguaje —no sólo en el sueño sino, incluso, en las asociaciones libres—, se encuentra
en estrecha relación con el interdiscurso que también se nos impone y sin el cual no
podríamos articular discurso alguno. Es ese juego infinito de transformaciones que se
reactualiza en cada nuevo relato de la cultura y que también se manifiesta en nuestros
sueños. Si esto es cierto, también lo es, entonces, que el problema de la significación se
complica aún más, dado que la significación nunca se completa y las manifestaciones
lingüísticas, por más acabadas y coherentes que aparezcan, no dejarán de ser más que
fragmentos. Fragmentos que remiten a otros fragmentos, y que proceden de otros, y
de otros lugares de nosotros mismos.
No creo que con estas reflexiones finales me halle, ahora, en posición de aclarar
el asunto que me preocupaba al inicio; en cambio, sí pienso que éste se ha complicado
aún más. No obstante, ésa parece ser la única tentativa posible de encararlo poste-
riormente, en mejores condiciones. Pues no es posible soslayar el hecho de que, si no
somos dueños de nuestro lenguaje —como hace tiempo está establecido— y tampoco
lo somos de nuestra propia habla, ¿cómo poder saber si lo somos o no de nuestra
experiencia?, dado que, al parecer, no nos acercamos a ella más que por medio del
lenguaje.
91
Ontología y epistemología cíborg:
representaciones emergentes del vínculo
orgánico entre el hombre y la naturaleza
H
asta ahora, en los múltiples esfuerzos por pensar la relación entre el hombre
y la naturaleza, prevalecen las consideraciones sustancialistas, que se esfuer-
zan en encontrar las peculiaridades de cada una de las dos identidades. Se
quiera o no, se procede al modo aristotélico: buscando la unidad, aquello que permite
distinguir inequívocamente a un ser de otros —su sustancia—, de modo que no sea
posible la confusión nacida del error de pensar que un ser o un objeto puede ser posee-
dor de un doble atributo —de ser y no ser a la vez— (Aristóteles, Met. 1006a-1009a).
Persiste el paradigma de la identidad. Una reconsideración de la relación técnica entre
hombre y naturaleza podría reportar nuevos beneficios y ayudar a tomar distancia
con respecto de algunas tendencias, tanto de la antropología de la técnica como del
ecologismo vulgar, que nos devuelven al sustancialismo aristotélico.
La relación hombre-naturaleza es la relación entre un ser vivo artificial y otro
ser vivo artificial, o, mejor, quizás entre dos seres vivos artefactuales. El hombre es una
creación de sí en su esfuerzo transformador de la naturaleza y, desde su aparición, la
naturaleza vino a ser un inmenso ser natural transformado incesantemente, es decir
artificial o artefactual. De allí que sea necesario enfocar los problemas atinentes a esta
relación desde una perspectiva relacional que indague la constitución de ambos, a
través de sus mutuas afectaciones.
Este cambio de perspectiva supone la asunción de los desplazamientos acaecidos
en las maneras de representar tanto a uno como a otro, los cuales tienen que ver con la
[ 93 ]
adopción de la figura del cíborg, que da cuenta de su condición híbrida —natural-ar-

tificial—. Es necesario señalar que algunos de esos desplazamientos están dando lugar,
también, a representaciones problemáticas de lo que entendemos por cultura y de la
vieja y naturalizada contraposición naturaleza/cultura.
En lo que sigue, se presentarán ejemplos muy diversos que indicarían cómo, en
múltiples ámbitos de la investigación científica, se evidencian esos desplazamientos
en las formas de representar al hombre y a la naturaleza y de concebir las relaciones
entre ambos. Todas esas representaciones están atravesadas, ya sea de manera explícita
o implícita, por cierta figuración de la tecnología, que les proporciona un marco de
sentido y que se constituye en una suerte de nuevo paradigma: esta figuración tiene
que ver con un modo de pensar emergente, que podríamos caracterizar como una
ontología y una epistemología cíborg.
La naturaleza como «cuerpo inorgánico del hombre»
El modo de considerar la naturaleza como cuerpo inorgánico del hombre tiene ya un

antecedente temprano en los Manuscritos económico filosóficos (1978), del joven Karl
Marx, que pueden leerse muy a tono con algunos de los conceptos y caracterizaciones
de Gehlen (1984, 1987, 1993), pero también con las de Gunther Anders (Días, 2010)36.
A Marx le preocupa el cuerpo, y entiende lo humano como algo que tiene que
ver, en primer lugar, con la sensibilidad. Es por eso que piensa que el hombre no es
nada sin la naturaleza, así como cree que no se puede estudiar lo humano si no es
como el resultado de una transformación que tiene lugar como resultado del esfuerzo
transformador del hombre sobre la naturaleza; pero el hombre mismo es naturaleza, y
lo que hay de espiritual en él no es otra cosa que corporalidad modificada y sofisticada,
en creciente apertura e indeterminación. Lo que emerge de la representación de lo
humano y de la naturaleza, y de la relación específica de lo humano con ella, es la
imagen de un ser híbrido natural-artificial: «La naturaleza como obra suya, como su
realidad» (Marx, 1978, p. 82).
36 En la medida en que la teoría de la enajenación de Marx tiene como punto de partida la pérdida del
objeto por parte del hombre, que pasa a enfrentársele como algo ajeno, y su concepto del fetichismo
implica atribuir a las producciones humanas facultades y potencias que sólo corresponden al propio
hombre, la confusión entre el creador y lo creado —por la vergüenza prometeica—; el desfase entre
las necesidades y los productos —o lo que podemos producir y lo que podemos llegar a necesitar o
a usar—; y el hecho de no ser ya sujetos de la historia, pues ese lugar pasaría a ser ocupado por los
artefactos, son efectos actuales que pueden ser comprendidos, perfectamente y sin violencia, a partir de
una suerte de nueva teoría de la enajenación para la sociedad contemporánea.
94
del vínculo orgánico entre el hombre y la naturaleza
Esta idea temprana es precisada, aún más, en las Tesis sobre Feuerbach (2004), en
las que Marx formula el sentido de su materialismo, en oposición a los materialismos
anteriores. Es así como en la «Tesis I» empieza diferenciando cosa (Gegenstand) de
objeto (objetk). Todos los materialistas anteriores sólo conciben la realidad como
objeto, es decir, como algo existente pero nunca producido, nunca como algo que
es, ante todo, el producto de la actividad humana. Ignoran o desestiman que, en el
segundo caso, además de los factores objetivos —la materialidad natural—, están
presentes y son determinantes los factores subjetivos que modifican y han dado forma
y una nueva existencia a la materialidad natural.
En la «Tesis V», indica que los materialismos anteriores a él, cuando reconocen la
actividad, sólo la conciben como actividad intelectual o contemplativa; no reconocen
la actividad humana como una actividad, ante todo, sensorial, y que, paralelamente, la
sensibilidad (los sentidos) es producida por la actividad. Es decir, que, al transformar
la naturaleza, el hombre no sólo produce cosas, sino que también produce, de cierta
manera, sus propios sentidos, les da nuevas formas y nuevas propiedades, produce sus
sentidos como sentidos humanos.
En síntesis, bajo esta perspectiva, el mundo, la tierra, es cosa, no objeto, porque
es el producto de la interacción entre naturaleza y actividad humana. Pero, al mismo
tiempo, el hombre es también cosa, es el producto de la transformación de la natura-
leza. Esto último se verifica con mayor fuerza en la medida en que, históricamente, los
sentidos humanos son producidos y transformados incesantemente, como resultado
de esa interacción constante entre hombre y naturaleza, y como resultado de la inte-
racción entre los hombres. En este sentido, es por eso que Marx habla de industria,
de trabajo y de intercambio orgánico, y se refiere a la naturaleza como el «cuerpo
inorgánico» del hombre.
El mundo como alteridad: la teoría Gaia
La teoría Gaia postula a nuestro planeta como un ser inteligente y sensible, que no
es mera objetividad, sino un mundo animado. Dicha postulación representa un
importante desplazamiento tanto en el plano de las representaciones como en el de los
afectos, una importante transformación en el ámbito de la sensibilidad, que conlleva la
emergencia de una perspectiva nueva tanto en el conocer como en el concebir la tierra
y nuestras relaciones con ella:
95
[Inicio cita]Digo que Gaia es un sistema fisiológico porque parece tener el objetivo
inconsciente de regular el clima y la química de forma que resulten adecuados
para la vida. [...] Debemos pensar en Gaia como un sistema integral formado por
partes animadas e inanimadas. El exuberante crecimiento de los seres vivos, posi-
ble gracias al sol, hace a Gaia muy poderosa, pero este caótico y salvaje poder está
constreñido por las propias limitaciones de esa entidad que se regula a sí misma en
beneficio de la tierra.
[...] Es necesario conocer la verdadera naturaleza de la Tierra e imaginarla como

el ser vivo más grande del sistema solar, no como algo inanimado, al modo de esa
vergonzosa idea de ‘la nave espacial Tierra’. Hasta que no se produzca este cambio
en nuestros corazones y mentes no percibiremos instintivamente que vivimos en
un planeta vivo que responderá a los cambios que efectuamos sobre él, bien aniqui-
lando los cambios o bien aniquilándonos a nosotros.
[...] ‘La Tierra se comporta como un sistema único y autorregulado, formado por
componentes físicos, químicos, biológicos y humanos’ (Lovelock, 2007, pp. 38, 40,
51).
La imagen que Lovelock (2007) presenta de la tierra es la de un ser heterogéneo,

vivo y artificial. Al mismo tiempo, concibe la dinámica de este ser como un asunto
relacional, porque se trata de un ser animado. Podemos advertir esta misma tendencia
o sensibilidad, especie de ‘estética moral’, en la metáfora que Heller y Fehér (1995)
toman de Heidegger: el hombre es un «pastor del ser», y su llamado al «cuidado del
ser», que ellos traducen como «cuidado de la naturaleza», con la cual el pastor actúa
como si pudiera dialogar:
La matización (‘como si’) no sólo destaca el carácter ficticio del diálogo (el ‘cuerpo
de la naturaleza’ es un interlocutor metafórico que nunca puede alcanzar plena
autonomía ni llegará jamás a estar realmente articulado), pero también destaca
el carácter experimental del acto del pastor. Es una primera exploración de una
palabra a la que nos vinculamos, pero de la que aún no nos hemos apropiado.
Es en este diálogo cauto y condicional (‘como si’) y en estos experimentos donde
ampliamos nuestro mundo, avanzando siempre con cautela para evitar catástrofes
(una posibilidad que nunca preocupó a Fausto) (p. 67).
96
Por supuesto que una actitud como la que reseñamos precisa de un movimiento
espiritual previo: es necesario desacralizar nuestra concepción de la vida y abandonar
la vieja y dogmática representación que la reduce a algo que se reproduce y corrige los
errores de reproducción por el mecanismo de la selección natural, y entenderla como
algo mucho más elemental, para llegar a pensar a la tierra —o a la parte viva de ella—
como un ser vivo. Lovelock (2007) declara abiertamente que trabaja con una metáfora,
la metáfora de la tierra viva, para hablar de Gaia. No se refiere a que conciba la tierra
como un individuo consciente, pero sí a que se trata de un gran sistema autorregulado
que tiende a conseguir equilibrios o estados estables para adaptarse a los cambios cli-
máticos que ponen en peligro las condiciones que hacen posible la existencia de seres
vivos en nuestro planeta. Tal descripción es la de un ser sensible que sólo puede existir
en función de las múltiples relaciones que entabla con otros seres, relaciones que son,
por definición, inestables e históricas.
Cultura en primates no humanos
La primatología cultural se basa en la hipótesis del aprendizaje social del comporta-

miento de grupos específicos por parte de primates no humanos. La mayoría de la
evidencia proviene de cinco especies: cebus (monos capuchinos), macaca (macacos),
gorilla, pongo (orangután) y pan (chimpancés). Dos especies, principalmente, el mono
japonés (macaca fuscata) y el chimpancé (pan troglodytes), muestran innovación, dise-
minación, estandarización, durabilidad, difusión y tradición tanto en actividades de
subsistencia como de no subsistencia, según lo revelan décadas de estudio longitudinal.
El tema es apasionante y complejo; pero lo que aquí interesa es el cambio de pers-
pectiva que desacraliza la noción de cultura, desligándola de la condición humana.
Una manera de determinar la cultura es enfocarse en el proceso (Kroeber, 1928, p.
331):
Si uno ve que:
1) Un nuevo patrón de comportamiento se inventa o uno existente se modifica.

2) Se transmite ese patrón del innovador a otro.
3) La forma del patrón es consistente dentro y entre los actores, tal vez hasta se
puede reconocer un estilo.
97
4) El patrón persiste en el repertorio de quien lo adquiere mucho después de la

ausencia de quien lo mostró.
5) El patrón se extiende a las distintas unidades sociales en una población.
6) El patrón se mantiene a través de las generaciones.
Entonces, uno puede sentirse capaz de reconocer el estatus cultural a ese patrón.
La definición adoptada aquí intenta ser lo más incluyente posible: la cultura es
considerada como el comportamiento específico de un grupo que es adquirido,
al menos en parte, por influencias sociales. Por ‘grupo’ se entiende la unidad de
especies típicas, sean una tropa, linaje, subgrupo, etc. (McGrew, 1998, p. 305).
Semejante postura enfatiza el carácter artefactual de lo humano. Al encontrar lo

artefactual en seres no humanos, se amplía la propia imagen de lo humano como algo
construido, como algo producido, al tiempo que las diferencias entre los humanos
y otros animales no se presentan ya como diferencias ontológicas radicales, como
diferencias entre esencias:
En conclusión, la cultura primate en sentido amplio parece un rasgo que data

por lo menos de nuestro último ancestro antropoide común —con los chimpan-
cés—… parafraseando a Gertrude Stein, la cultura es cultura en una variedad de
especies, si la cultura se toma como el comportamiento específico de grupo que es
por lo menos parcialmente adquirido de influencias sociales. La cultura humana
no es igual a la cultura chimpancé ni a la de los monos japoneses. Cada especie es
única, pero entre más datos se obtienen, las diferencias entre ellas son de grado, no
de tipo (McGrew, 1998, p. 305).
Tecnología humana: interacción social y desarrollo neocortical
Cierta manera de entender el desarrollo o la evolución corporal y cognitiva se basa en

una consideración de la técnica, no sólo como la producción social de artefactos, es
decir, como algo externo, sino como la producción misma del artefacto humano, como
técnica humana y social incorporada (Tumbull, 2010).
Es así como se entiende que llegar al sistema de parentesco australiano fue
algo tan necesario como llegar a la construcción de barcos. El desarrollo de formas
complejas de conocimiento social es un prerrequisito para ampliar las relaciones en el
espacio y el tiempo. Esta es una mirada que está en consonancia con la ‘hipótesis del
98
cerebro social’, de Robin Dunbar (2008), que sostiene que las sociedades de primates
son contratos sociales implícitos establecidos para resolver los problemas ecológicos
de la supervivencia y la reproducción de manera más eficaz de lo que podían hacer por
su cuenta. David Tumbull (2010) postula una explicación de la evolución neocortical
en términos de una evolución técnica, no sólo exterior, como se pensaba tradicional-
mente, sino como un desarrollo técnico social, corporal y cognitivo:
Las sociedades de primates trabajan tan eficazmente como lo hacen en este aspecto
porque se basan en una vinculación social profunda que es cognitivamente costosa.
Por lo tanto, es la demanda de cómputo de la gestión de complejas interacciones
la que ha impulsado la evolución neocortical. Esta concepción de la dinámica de
la evolución neocortical humana como social y no simplemente tecnológica encaja
bien tanto con el modelo propuesto por Stanley Ambrose del co-desarrollo del len-
guaje, simbolización, un cerebro más grande y la fabricación de herramientas que
se inició en África cerca de 300.000 BP, y con la demanda de Ben Marwick según
la cual el lenguaje y la simbolización se desarrollaron con la extensión de redes de
intercambio (p. 6).
Especies de compañía
Donna Haraway enfatiza el carácter ‘relacional’ de lo humano y de la sociedad. Lo que

interesa a esta autora, en su Manifiesto sobre las especies de compañía (2005), es mostrar
que sólo somos en compañía y que no precedemos a las relaciones sociales, sino que
ellas nos constituyen:
Los seres no preexisten sus relaciones. Las ‘Prensiones’ tienen consecuencias. El

mundo es un lazo en movimiento. Los determinismos biológicos y culturales son
ambos ejemplos del extravío de lo concreto, el error de, primero, tomar categorías
abstractas provisionales y locales como ‘naturaleza’ y ‘cultura’ para el mundo y,
segundo, confundir consecuencias poderosas de ser fundaciones preexistentes. No
hay sujetos y objetos preconstituidos, no hay fuerzas solitarias, actores únicos o
terminaciones finales (p. 6).
Pero lo novedoso de su planteamiento reside en que concibe esas relaciones

sociales como algo que acaece entre múltiples especies y no sólo entre los miembros de
la especie humana, y en que no se puede entender lo humano sino como el resultado de
99
cada momento histórico de la distinta configuración de esas relaciones —configuración

que es móvil e inestable—. De esta manera, su reflexión contribuye a nuestro esfuerzo
por destacar la floración de una ontología y una epistemología cíborg. Haraway (2005)
afirma: «Constitutivamente somos especies en compañía. Nos construimos el uno al
otro, en la carne. Significativamente otro con el otro, en diferencias específicas» (p.
12). Y se propone contar una historia de cohabitación, de coevolución de sociedades
de especies cruzadas, y, para ello, avanza redimensionando a los cíborgs, que pasarían
a ser una especie más dentro de ese conjunto de especies en compañía:
Los cyborgs y las especies en compañía brindan cada una lo humano y lo no

humano, lo orgánico y lo tecnológico, carbón y silicona, libertad y estructura, his-
toria y mito, riqueza y pobreza, el estado y el sujeto, diversidad y agotamiento,
modernidad y postmodernidad, y naturaleza y cultura de maneras insospechadas.
[…] Especies de compañía es una categoría mucho más grande y heterogénea que
animales de compañía, y no sólo porque incluye organismos tales como el arroz,
abejas, tulipanes, flora intestinal y todo lo que haga vida para los humanos y vice-
versa. […] La máquina y lo textual son internas a lo orgánico y viceversa de manera
irreversible (Haraway, 2005, pp. 4, 15).
El hombre: una criatura monstruosa
Con su insistencia en la alteridad y su apertura hacia una alterización radical, la cien-

cia ficción ayuda a evidenciar las limitaciones del humanismo (Cuadros, 2008, 2009),
tanto porque enfatiza el carácter relacional de toda identidad —y en particular de la
identidad humana, la cual sólo es posible en un juego constitutivo de relaciones con
otros seres—, así como su condición histórica-artefactual no natural, como porque
desplaza de su lugar de centralidad a la especie humana, y a su mundo, y postula la
posible condición de sujeto, de persona y de culturales a otros seres distintos de los
humanos. Con lo cual, el consabido privilegio de los seres humanos aparece abier-
tamente cuestionado, y, al sugerir con frecuencia la posibilidad de construir nuevas
relaciones —no opresivas ni instrumentales— con esos otros, se sugiere también la
posibilidad de otro humanismo, moderado y libre de toda angelical ingenuidad.
Como resultado de su confrontación con otras alteridades, el hombre puede ser
reinterpretado como una criatura monstruosa; ante todo, como un ser híbrido que se
asemejaría más a un centauro, por su constitutiva doble condición animal y cultural,
100
pero también, en cuanto producto de una construcción constante, en cuanto artefacto,

como un ser técnico emparentado, por esa circunstancia, con el robot (Telotte, 1995).
La ciencia ficción evidencia esa impureza; deja ver, por contraste, que el hombre no
es una esencia completamente distinta de otras, sino que se encuentra emparentado
con los animales, con los robots y con los dioses, pero que por su condición híbrida se
asemejaría más a un cíborg.
De esta manera, la identidad es reducida a una condición impura y problemática,
según la cual no tiene sentido insistir en la separación radical o en la discontinui-
dad ontológica. La especificidad de lo humano no habría que buscarla apelando a la
separación, a la mitificación de la identidad, sino profundizando en el estudio de la
diferencia —presente en la identidad—, en la indagación del sentido de las diversas
relaciones históricas que se han ido tejiendo con otros seres y que dejan su huella en
lo humano.
A la idea de Marx (1845), de que el hombre en últimas no tiene esencia, de que su
esencia «es, en su realidad, el conjunto de las relaciones sociales», deberíamos añadir
que esas relaciones —que siempre son sociales e históricas— incluyen a otros seres
distintos de los humanos: a otras especies animales, al planeta tierra como totalidad y,
cada vez más, a todo tipo de artefactos.
Ontología y epistemología cíborg
Como puede advertirse, la figura del cíborg cubre un espectro mucho más amplio que
el acordado a ella, tanto por la administración de la ciencia y la tecnología que le dio
origen como por el género de ciencia ficción que la acogió y la puso en circulación37;
corresponde a toda una ontología y una epistemología, que hunden sus raíces en los
cambios de la representación de los objetos de la naturaleza y de la tecnología —los
seres vivos y las máquinas—. Como sostiene Donna Haraway (1991):
La cultura de la alta tecnología desafía esos dualismos de manera curiosa. No está

claro quién hace y quién es hecho en la relación entre el humano y la máquina. No
está claro qué es la mente y qué el cuerpo en máquinas que se adentran en prác-
ticas codificadas. En tanto que nos conocemos a nosotras mismas en el discurso
37 Cyborg (en español, cíborg) es una palabra inventada por la NASA en 1960, y que significa ‘ser humano
hipotético, constituido con miras a adaptarse a la vida de ambientes no terrestres mediante la sustitu-
ción de partes de su cuerpo por órganos artificiales’ (Haraway, 2005, p. 4). En la ciencia ficción, cyborg
es todo ser híbrido entre ser orgánico y máquina.
101
formal (por ejemplo, la biología) y en la vida diaria (por ejemplo, la economía

casera en el circuito integrado), encontramos que somos cyborgs, híbridos, mosai-
cos, quimeras. Los organismos biológicos se han convertido en sistemas bióticos,
en máquinas de comunicación como las otras. No existe separación ontológica,
fundamental en nuestro conocimiento formal de máquina y organismo, de lo téc-
nico y de lo orgánico (pp. 177-178).
Bajo esta perspectiva, enriquecida por investigaciones de muy diverso tipo,

resulta factible abandonar la imagen separatista de la cultura y la naturaleza, de lo
técnico y de lo viviente, que no son más que variantes del dualismo tradicional cuer-
po-espíritu o cuerpo mente38.
Es en este amplio sentido que deseo sostener la emergencia y la necesidad de una
ontología y una epistemología cíborg, las cuales han ido cobrando forma a partir de la
irrupción de nuevas metáforas, en las reformulaciones de las nociones y de las catego-
rías que describen a los seres de la naturaleza y a los objetos técnicos y sus relaciones.
Pero lo destacable es que esta nueva perspectiva encuentra su modelo en un modo de
experiencia signada por la presencia de los objetos técnicos, seres de difícil ontología,
que no pueden ser pensados por fuera de sus similitudes y de su estrecha relación con
los seres humanos.
38 Al respecto, resulta necesario destacar lo dicho por Simondon (2008): «La oposición que se ha erigido
entre la cultura y la técnica, entre el hombre y la máquina, es falsa y sin fundamentos; sólo recubre
ignorancia o resentimiento. Enmascara detrás de un humanismo fácil una realidad rica en esfuerzos
humanos y en fuerzas naturales, y que constituye en mundo de los objetos técnicos, mediadores entre
la naturaleza y el hombre» (p. 32).
102
Parte II
Ejercicios analíticos
El monstruo como figura de alteridad: de
Aristóteles a la ciencia ficción
L
a figura del monstruo, que tiene una trayectoria mítica y literaria tan antigua
como diversa, es una pieza clave para la indagación de la problemática de la
alteridad. Los monstruos tienen que ver siempre con lo otro, con lo extraño, con
lo anormal; son figuras de alteridad por excelencia. Exhiben y problematizan diversas
maneras de imaginar las relaciones entre identidad y alteridad, referidas no sólo al
yo, sino también a la especie, al género, a la raza, al mundo, a la naturaleza. La pri-
mera señal de alteridad, de disconformidad con la identidad, presente en la inmensa
mayoría de los monstruos, es la de la deformidad, la desemejanza de las formas y, en
consecuencia, la fealdad39. No obstante, esa desemejanza, que remite a la diferencia, al
alejamiento de lo que se considera normal, adquiere con frecuencia manifestaciones
menos intuitivas y evidentes. Puede mostrarse en la manifestación de conductas o en
la adopción de creencias consideradas extrañas o anormales: lo monstruoso moral y
social, y también estas manifestaciones de monstruosidad tienen lugar en la ciencia
ficción.
Por supuesto, al manifestar distintas figuraciones imaginarias del otro o de lo
otro, en las que no se trata de simples diferencias naturales, sino, ante todo, de dis-
tintas maneras de representar, de imaginar y de valorar la diferencia —que tienden
a naturalizarse—, no todo lo diferente es considerado monstruoso, y siempre existen
39 En ocasiones, puede ocurrir que algo o alguien pueda ser considerado monstruoso aun siendo muy
bello, y a veces su monstruosidad puede consistir precisamente en ese exceso de belleza que lo haría
extraño o muy diferente.
[ 105 ]
gradaciones, matices y distinciones para marcar la cercanía y la distancia con respecto

a la identidad.
Desde la Antigüedad clásica, la naturaleza es la que ha sido tomada como el
criterio para evaluar lo desemejante, pues se la considera perfecta, en la que no existe
nada accidental ni equivocado. De allí que lo monstruoso sea visto como todo aquello
que aparece contra el curso de la naturaleza, que por momentos se identifica con la
Razón y que, en la Edad Media, siempre aparece vinculada con el plan de Dios.
El monstruo social
Si bien lo monstruoso moral40 es algo que está presente como fenómeno cultural en
muchos otros momentos, como comenta Le Goff (1999) con respecto a la propia Edad
Media, aparece con mayor fuerza y va adquiriendo rasgos cada vez más específicos a
lo largo de la Modernidad. Como comenta Foucault en su texto Los anormales (2001),
hasta mediados del siglo XVII existía un estatus criminal de la monstruosidad, pero
éste aparecía todavía referido a la infracción de leyes naturales o jurídicas: esa mons-
truosidad era en sí misma criminal, el fondo natural seguía siendo lo determinante.
No obstante, Foucault (2001) advierte que:
Luego, hacia 1750, en medio del siglo XVIII […], vemos aparecer otra cosa, es
decir, el tema de una naturaleza monstruosa de la criminalidad, de una monstruo-
sidad que surte efecto en el campo de la conducta, el campo de la criminalidad, y
no en el de la naturaleza misma. Hasta mediados del siglo XVIII, la criminalidad
era un exponente necesario de la monstruosidad, y ésta no era todavía lo que llegó
a ser a continuación, es decir, un calificativo eventual de aquélla. La figura del cri-
minal monstruoso, la figura del monstruo moral, va a aparecer bruscamente, y con
una exuberancia muy viva, entre fines del siglo XVIII y principios del XIX (p. 82).
Asimismo, dice que el modelo de esa monstruosidad es Luis XVI, vinculado con
la idea del monstruo como el poderoso que abusa del poder, pero que también están
los marginados que adoptan comportamientos monstruosos, entregándose a una vida
en la que predominan los instintos, el monstruo que vuelve a la naturaleza:
40 «Contra el fondo de lo que no es más que una imperfección, una desviación (podríamos decir, por
anticipado, una anomalía somática), aparece la atribución de una monstruosidad que ya no es jurídico
natural sino jurídico-moral; una monstruosidad que es la de conducta, y ya no de la naturaleza» (Fou-
cault, 2001, p. 80).
106
El monstruo como figura de alteridad: de Aristóteles a la ciencia ficción
También son esas dos formas de monstruos, claro está, las que encontramos en
Sade. En la mayor parte de sus novelas […] está presente ese acoplamiento muy
regular entre la monstruosidad del poderoso y la monstruosidad del hombre de
pueblo […]. En Sade, el libertinaje siempre está ligado a un desvío del poder. En él,
el monstruo no es simplemente una naturaleza intensificada, una naturaleza más
violenta que la de los demás. El monstruo es un individuo a quien el dinero o la
reflexión o el poder político brindan la posibilidad de volverse contra la naturaleza.
De modo que en el monstruo de Sade, por ese exceso de poder, la naturaleza se
vuelve contra sí misma y termina por anular su racionalidad natural, para no ser
ya una especie de furor monstruoso que se encarniza no sólo contra los otros, sino
contra sí mismo (Foucault, 2001, pp. 102-103).
El loco criminal también aparece como monstruo: «El loco criminal hace su apa-
rición ante todo como monstruo, es decir, como naturaleza contra natura» (Foucault,
2001, p. 107).
Identidad o diferencia: Aristóteles o San Agustín
Uno de los problemas centrales en relación con la consideración de los monstruos

tiene que ver con las distintas actitudes que predominan hacia ellos, y que se relacio-
nan muy estrechamente con las distintas maneras de figurarlos. En relación con este
asunto, nos interesa destacar dos actitudes clásicas que se caracterizan por enfatizar
de distinta manera el aprecio o el gusto por la identidad o por la diferencia. Esas dos
tendencias aparecen una y otra vez en distintos momentos de la historia de Occidente,
marcando las diferentes tendencias estéticas: las que gustan de lo diferente y con
frecuencia lo consideran bello e, incluso, bueno; y las que valoran positivamente lo
idéntico y desprecian lo diferente, lo consideran feo y malo.
Aristóteles es el representante clásico de la identidad. Según el estagirita, el
monstruo es un fenómeno que va contra «la generalidad de los casos», aunque no
necesariamente contra toda la naturaleza:
Han sufrido en cierto modo algo monstruoso: pues lo monstruoso consiste en la

carencia o exceso de algo. Y es que la monstruosidad entra dentro de las cosas que
van contra la naturaleza, pero no contra la naturaleza en su totalidad, sino contra
lo que es la norma (Aristóteles, G. A., IV 770b9-12).
107
En su libro Reproducción de los animales (G. A.), Aristóteles explica la formación

de los individuos por la lucha entre el principio masculino —Forma— que es activo, el
semen, y la Materia —residuo femenino— (Kappler, 1986, p. 237). Según Aristóteles,
debe prevalecer el principio masculino, de modo que el nuevo individuo conserve la
forma original, y esto empezando por el sexo, pues es preferible que nazca un macho
o un varón; pero puede ser que resulte vencido el principio masculino y, entonces,
nacerá una hembra.
No es fácil tampoco ofreciendo un único modo de causa, explicar las causas de

todo: de la formación de una hembra y un macho, de por qué muchas veces la
hembra es semejante al padre y el macho a la madre, y de nuevo de la semejanza
con los antepasados; también, por que causa el ser que nace unas veces es un ser
humano pero que no se parece a ninguno de sus antepasados, y otras, llega a tal
resultado que ni parece un hombre sino solo un animal: lo que precisamente se
llaman monstruos (Aristóteles, G. A., 769b4-10).
La noción de monstruosidad de Aristóteles es bastante amplia: siempre que un

nuevo individuo se aleje del tipo original tiende a ser monstruo, empezando por los
que nacen de sexo femenino; aunque muy pronto aclara que esa imperfección es nece-
saria para la reproducción de la especie, de allí que no incluya a las mujeres dentro de
las monstruosidades, y que las considere simplemente como hombres imperfectos41.
Y por eso, a continuación, hay que hablar de las causas de tales monstruos. Al final,
cuando los movimientos se relajan y la materia no es dominada, queda lo más
general, o sea, el animal. Entonces dicen que el ser que se forma tiene cabeza de
camero o de buey; y lo mismo en los demás animales, uno con la cabeza de otro,
por ejemplo, un ternero con cabeza de niño o una oveja con cabeza de buey. Todo
esto ocurre por las causas anteriormente citadas, pero estos seres no son nada de
lo que se dice que son, sino solo algo parecido, lo que sucede incluso no dándose
ninguna deformación. Por eso, muchas veces los bromistas comparan a algunos
que no son precisamente de los guapos, o bien con una cabra soplando fuego o con
un carnero topando. Cierto fisonomista reducía todos los aspectos físicos a los de
dos o tres animales y a menudo convencía al explicarlo.
41 Como puede observarse, la identidad aparece restringida al individuo masculino, y desde el comienzo
la mujer es figurada como haciendo parte de los otros, si bien se encuentre mucho menos lejos de la
identidad que otro tipo de seres.
108
Sin embargo, que es imposible que nazca un monstruo semejante, o sea, un animal
dentro de otro diferente, lo demuestran los periodos de gestación, que difieren
mucho entre un hombre, una oveja, un perro y un buey: es imposible que se forme
cada uno de ellos fuera de sus periodos propios.
Pues bien, se dice que así es un tipo de monstruos; otros lo son por tener su cuerpo
con demasiados miembros, naciendo con muchos pies o muchas cabezas. Las
explicaciones de la causa están próximas y son similares en cierto modo en el caso
de los monstruos y de los animales mutilados: pues también la monstruosidad es
una especie de mutilación (Aristóteles, G. A., 769b11-30).
Y agrega:
Se producen también errores en las cosas hechas artificialmente (Por ejemplo, el

gramático comete una incorrección al escribir y el médico se equivoca en la dosis
del fármaco). Por lo tanto, es evidente que estos errores se pueden producir en las
cosas naturales. Pues si hay cosas artificiales en las que lo producido se ha hecho
correctamente con vistas a un fin, y también otras hechas erróneamente cuando el
fin que se pretendía no se ha alcanzado, lo mismo puede suceder en las cosas natu-
rales, y los monstruos serian errores de las cosas que son para un fin (Aristóteles,
Phys., 199b5).
San Agustín, por su parte, advierte que el monstruo se encuentra presente en

todos los niveles de la creación, si bien él sólo se ocupa de los monstruos humanos, en
la medida en que estos representan un peligro para conservación de la fe, en cuanto
pueden conducir a la duda. De allí que, en el capítulo 8 del libro XVI de La ciudad de
Dios (1958) cuyo título es de por sí muy diciente «Las razas monstruosas ¿descien-
den de Adán?», San Agustín elabora una cuidadosa argumentación para defender la
unidad del mundo creado por Dios. Así afirma: «¿Quién sería lo bastante loco para
pensar que el creador se ha equivocado, cuando ignora por qué razón ha hecho esto?»,
y plantea que quien no puede «tener en cuenta el todo, se sorprende ante la aparente
deformidad de una de las partes, pues desconoce la armonía y relaciones de ese todo».
De ese modo concluye que, si «es cierto que hay así mucha diversidad, el Creador, de
quien nadie podría criticar sus obras, sabe lo que hace» (XVI, 8).
Y sigue razonando, pero en términos estéticos: «Dios es el creador de todas las
cosas que sabe lo que hace falta crear o aquello en lo que ha faltado, dónde y cuándo,
que tiene el sentido de la belleza del universo y que sabe disponer las varias partes en
109
sus relaciones de semejanza o de diferencia» (San Agustín citado por Kappler, 1986, p.
240). Y justifica la existencia de individuos monstruosos entre los hombres, así como
la existencia de razas monstruosas:
¿Por qué Dios no habría querido crear de la misma manera ciertas gentes? ¿por
miedo de que creyésemos, al ver nacer un monstruo entre nosotros, que la sabidu-
ría que ha dado forma a la naturaleza humana ha errado en su obra? [...] Tampoco
debe parecernos absurdo que haya en la humanidad razas de monstruos, como hay
en cada una algunos monstruos humanos (San Agustín citado por Kappler, 1986,
p. 240).
Hace algunos años, nació en oriente un hombre doble en los miembros superio-
res y simple en los inferiores. Tenía dos cabezas, dos pechos y cuatro manos [...].
¿Quién será capaz de recordar todos los seres humanos que nacen desemejantes en
extremo a los que les engendran? Y como no se puede negar que estos individuos
traen su origen de aquel único padre, así es preciso confesar que pueblos cuyo
cuerpo, según la historia, sea como desorbitado y alejado del curso ordinario de
la naturaleza, de que gozan todos o casi todos, si puede aplicárseles la definición
de animales racionales y mortales, proceden también del tronco único del primer
hombre [...] por consiguiente, no debe parecernos absurdo que haya en el género
humano ciertas razas monstruosas, pues es igual que el caso de que haya indivi-
duos monstruosos en una nación (San Agustín, 1958, pp. 1095-1096).
Y señala:
Con todo, cualquiera que nazca hombre, es decir, animal racional y mortal, por
más rara y extraña que nos parezca su forma, color, movimiento o voz, o por cual-
quier otra virtud, parte o cualidad natural, ningún fiel dudará que traiga su origen
del primer hombre (San Agustín, 1958, p. 1094).
Muchos siglos después, siguieron apareciendo una y otra tendencia, orientando

las diferentes actitudes hacia el monstruo. Así, en su tratado sobre el Origen de los
indios, Gregorio García (1981) se remite a Aristóteles para afirmar que
El principio de los monstruos consiste en no alcanzar la naturaleza su perfecto fin,

que es engendrar cada uno su semejante, porque no alcanzándole, es monstruo lo
que se engendra, según aquella parte en que se diferencia de su principio (p. 57).
110
Así pues, a partir de Aristóteles, desde el ángulo del origen, el monstruo es no

similitud. Por su parte, desde una perspectiva agustiniana, San Isidoro de Sevilla
afirma:
los portentos son las cosas que parecen nacer en contra de la ley de la naturaleza.
En realidad, no acontecen contra la naturaleza, puesto que suceden por voluntad
divina, y la voluntad del creador es la naturaleza de todo lo creado [...]. En conse-
cuencia, el portento no se realiza en contra de la naturaleza, sino en contra de la
naturaleza conocida (Cabarcas, 1994, p. 51).
De forma muy similar, en el siglo XII razona Hugo de San Víctor, el primer esteta
medieval:
Afirma la belleza especial de lo raro, lo extraño, lo monstruoso y lo ridículo al

lado de la armonía perfecta y de lo normal que se repite habitualmente. En ambos
casos brilla la belleza del Creador: por una parte en la armonía, por otra parte en el
desorden caprichoso”. Sobre la diversidad de lo bello, Hugo escribió: “las formas
de las cosas causan admiración de diversas maneras: por su magnitud o por su par-
vedad, a veces por ser poco corrientes, a veces por ser bellas, y en otras ocasiones
por ser convenientemente feas; a veces por formar unidad en la multiplicidad, o, en
ocasiones, por su diversidad en la unidad”. La convivencia de lo bello y de lo horri-
ble irá siendo señalada por todos; con muchos ecos agustinianos en el siglo XIII,
Alejandro de Hales y Guillermo de Auvernia advertirán en las iglesias, símbolos
del universo, la proximidad espacial entre los santos y los demonios, el armonioso
conjunto del bello discurso del universo, que resulta de una sucesión ininterrum-
pida de sonidos agradables y desagradables, de lo visible y de lo invisible [...].
Y afirma que el hallazgo de América coincidía con una época de maravillas y era
percibido como un vaticinio del porvenir: y “Así, pues, los monstruos son bellos
porque complementan, y el hallazgo de América fue poderosamente significativo
porque con ella se completó (“salvó” o confirmó) la belleza, semejanza o diversidad
del universo hasta entonces solamente imaginado o conocido por Dios (Cabarcas,
1994, pp. 54, 60).
111
El monstruo como signo profético
Si bien los monstruos, en Occidente, proceden de la Antigüedad42 y la Edad Media,

sólo habría jugado con esas materias imaginarias heredadas. Encontramos justo en
la Edad Media y en el Renacimiento una gran preocupación por los monstruos, lo
cual se manifiesta tanto en textos ensayísticos como en infinidad de narraciones y de
ilustraciones, así como en textos ilustrados43; y es preciso reconocer que gran parte de
la presencia contemporánea de las figuraciones de los monstruos proceden, en nuestro
mundo, de esa tradición medieval. Según Kappler (1986), aunque no es posible atri-
buir una clara conciencia filológica a los autores medievales con respecto a la palabra
monstrum44, y, aunque no sea posible saber lo que entendían con certeza cuando la
42 En esta apreciación coinciden Kappler (1986) y Le Goff (1999). Según Le Goff (1999): «Toda sociedad
segrega —más o menos— algo de lo maravilloso, pero sobre todo se nutre de lo maravilloso prece-
dente en el sentido baudelariano de viejas maravillas. Anticipándome un poco a la exposición de otro
problema, declaro ya ahora mi convicción de que el cristianismo creó muy poco en el dominio de lo
maravilloso [...] que en el cristianismo no representa algo esencial» (p. 12). Y añade: «La recuperación
cristiana arrastró lo maravilloso, por un lado, hacia el milagro y, por otro, hacia una recuperación sim-
bólica y moralizante. Existe un ejemplo muy hermoso. Se trata de la evolución de las versiones latinas
del physiologus. Al principio tenemos versiones que nos cuentan maravillas sin dar significaciones ni
explicaciones simbólicas. Luego, cada vez más las explicaciones simbólicas y moralizantes comen, por
decirlo así, la sustancia del physiologus y le quitan vida» (p. 17). Por su parte, Kappler (1986) afirma:
«Todavía se considera a esta “fábrica” de monstruos como fenómeno particular de la Edad Media, por
no decir original y único. Sin embargo, hemos visto que tal fenómeno fue en el Medioevo cosa en buena
medida prestada: sólo al final de aquella época la imaginación desborda todo límite y la originalidad se
hace presente» (p. 291).
43 Aby Warburg (2005) muestra cómo una de las formas en las que se percibe el renacimiento de la
Antigüedad en el humanismo alemán, la proliferación de libelos —textos de difamación política
ilustrados— en los que predominan los monstra proféticos y la adivinación babilónica y cómo estos
fueron la base en muchos casos de obras de arte como las de Durero («La cerda de Landser» —de una
cabeza, dos cuerpos y ocho patas— o «Melancolía I», que retoma la fecha de la gran conjunción de 1484
y presenta la imagen de un hombre afectado por la peste francesa profetizada entre otros por el mismo
Lutero), en donde no aparece ya el texto profético pero sí se conserva la ilustración que mantiene
todos los signos adivinatorios. Destaca muy especialmente el uso político de estos libelos ilustrados
por Lutero —que también fue víctima de estas mismas prácticas—, quien, a pesar de no admitir los
demonios astrales de apariencia humana, sí creía que el maligno existía y que tenía una figura muy
definida. Y muestra cómo Lutero y Melanchthon usaron los monstra muy eficazmente para su lucha
política profética, así aparecen los casos de los libelos de 1523 del asno-papa y el ternero-monje, que
dijeron haber encontrado a orillas del Tiber y que usaron contra las altas autoridades eclesiásticas.
La mayoría de las figuras monstruosas de esta época se remontan a los monstra propios de las artes
adivinatorias de la época del emperador Maximiliano que a su vez se retrotraen al arte babilónico de la
profecía a través de Etruria.
44 A propósito, Umberto Eco, en la Historia de la fealdad (2007), comenta: «El mundo clásico era muy
sensible a los portentos o prodigios, que se interpretaban como signos de desgracias inminentes. Se tra-
taba de sucesos maravillosos como lluvia de sangre, hechos inquietantes, llamas en el cielo, nacimientos
anómalos, niños de doble sexo, tal como se cuenta en el Libro de los prodigios de Julio Obsecuente (que
112
usaban, sí es posible encontrar la continuidad de ideas o de lo que él denomina el alma

del término en la raíz men, aún a través de su aparición en culturas diferentes en las
que se conservan estratos de pensamientos diferentes.
De esa raíz proceden tres familias de palabras: la familia mens, memini; la familia
de monere, monitio, «sobre cuya base se forma, por una prefijación mal explicada
por los lingüistas, monstrum, que habría dado monstrum» (Kappler, 1986, p. 267). La
familia de monstrare «que incluye de modo natural monstrum. Monere es un aviso
divino. Los otros términos latinos para monstruo o prodigio están todos relacionados
más o menos de cerca con el mismo sentido» (Kappler, 1986, p. 268).
Asimismo, afirma que prodigium es de una etimología dudosa, y en cuanto a
ostentum y portentum, que vienen de tendo, obs-tendo y por-tendo, se apoya en R.
Bloch:
quieren decir, estrictamente, algo que se presenta, un signo, y el valor de presagio

que de modo inmediato se les confiere no tiene nada que ver con su primer sentido.
El significado más pleno del poder sagrado es, por lo tanto y claramente, el de
monstrum, palabra que, justamente, ha prevalecido sobre las demás a lo largo del
tiempo (Bloch, citado por Kappler, 1986, p. 268).
La noción de signo divino es, en verdad, la sustancia misma de la palabra. El

griego poseía el mismo núcleo semántico con el término tépas, de oscura etimología.
Nos parece muy útil traer a colación el análisis que R. Bloch dedica a la distinción
entre presagio y el grupo monstruo-prodigio. El presagio era considerado como
una “advertencia rápida, fugaz, relativa a una empresa inmediata”, mientras que el
monstruo o el prodigio son “el rayo que trastorna la conciencia”:
La divinidad, si quiere interrumpir por un tiempo la marcha normal del universo,

no lo hace a la ligera y sin graves razones. Razones que no pueden ser otras que la
cólera provocada por el olvido del antiguo pacto (Bloch, citado por Kappler, 1986,
p. 268).
Son estas intervenciones sagradas que se expresan en forma de monstruos o

prodigios las que producen horror:
en el siglo IV d.C. anota todos los hechos prodigiosos sucedidos en Roma en los siglos anteriores)» (p.
107).
113
Para la Edad Media, el monstruo, el prodigio, son signos que preceden a los
acontecimientos y los prefiguran, un aviso a través de un sentido oculto; por ello,
monstruos y prodigios son materia de interpretación, por no decir de adivinación.
Durante toda la época medieval, pero más especialmente al final y durante el siglo
XVI, el monstruo es considerado como un sigo premonitorio [...]. Dios ha dado
a cada uno su propio ser, su finalidad y su puesto en el mundo. Ha impuesto a
la Naturaleza un curso que debe seguir fielmente y con el cual debe acordarse en
todo. El creador no abandona con facilidad la norma de las cosas, la mantiene, a
menos que quiera anunciar algo oculto y de la mayor importancia (Kappler, 1986,
p. 269).
El monstruo como espectáculo
Jacques Le Goff, en su clásico libro Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medie-

val (1999), destaca un aspecto de la mayor importancia, que reaparece de tanto en
tanto en los modos de figurar del monstruo, y que hace parte de su significación social.
Se trata de su condición visual, que tanta importancia reviste en el género y en especial
en el cine de ciencia ficción:
Por otra parte, está el problema de la etimología. En primer lugar, con las mira-
bilia tenemos una raíz mir (miror, mirari) que implica algo visual. Se trata de una
mirada. Pero, naturalmente, los mirabilia no son sólo cosas que el hombre puede
admirar con la mirada, ante las cuales abre tamaños ojos; sin embargo, desde un
comienzo se da esta referencia al ojo que me parece importante, porque todo un
mundo imaginario puede ordenarse alrededor de esa apelación a un sentido, el de
la vista, y alrededor de una serie de imágenes y de metáforas que son metáforas
visuales. Si pensamos en la obra tan citada de Pierre Mabille Le Miroir du mervei-
lleux (1962) y también utilizada por Tzvetan Todorov, nos vemos inducidos a esta-
blecer una relación, particularmente pertinente en el Occidente Medieval, entre
mirari, mirabilia (maravilla) y miroir (por más que esto en latín se traduzca por la
palabra speculum); pero la lengua vernácula restablece los parentescos con todo lo
que un mundo imaginario y una ideología del espejo (miroir) pueden representar
(Le Goff, 1999, pp. 9-10).
Según Umberto Eco (2007), esos monstruos producían una gran fascinación
a las gentes de la época, tanta como producirían más tarde los espectáculos de la
114
deformidad del cuerpo que se exhibían en las plazas públicas y en las ferias o como a
nosotros nos cautivan los zoológicos:
Prueba de ello es el énfasis con que un rigorista como San Bernardo (en la Apo-
logía a Guillermo) condena las esculturas de los capiteles en cuya contemplación
se detenían los fieles con excesivo placer […]. “¿Qué pinta en los claustros […]
esa ridícula monstruosidad, esa especie de extraña hermosura deforme y deformi-
dad hermosa? ¿Qué pintan allí los inmundos simios? ¿O los fieros leones? ¿O los
monstruos centauros? ¿O los semihombres? ¿O los manchados tigres? [...] Pueden
verse muchos cuerpos bajo una única cabeza y, viceversa, muchas cabezas sobre un
único cuerpo. A un lado se divisa un cuadrúpedo con cola de serpiente, al otro un
pez con cabeza de cuadrúpedo. Allí una bestia tiene aspecto de caballo y arrastra
medio cuerpo posterior de cabra, aquí un animal cornudo tiene la parte posterior
de caballo. En resumen, surge por doquier una variedad de formas heterogéneas
tan grande y tan extraña que produce mayor placer leer los mármoles que los códi-
ces y pasar todo el día admirando una por una estas imágenes que meditando la
ley de Dios (p. 113).
Y, en el apartado «El cuerpo inhumano», de la Historia del cuerpo (2005), Jan

Jacques Courtine se refiere a cómo eran figurados los monstruos aún en los lugares
más apartados, e insiste en que había un conjunto de principios básicos que guiaba el
trabajo de los dibujantes que participaban de la elaboración de las páginas a la vez icó-
nicas y narrativas que prefiguraron lo que más tarde serían los periódicos populares,
insistiendo en la preponderancia de la imagen:
Primer principio: no hay monstruos sin imágenes. La aparición de un monstruo

es, en el universo del “suceso” de la época, el acontecimiento que más ilustraciones
provoca. El uso de la imagen parece así proporcionado al grado de intervención
divina, y la representación de los monstruos se integra en un sistema de signos pro-
féticos que da buena cuenta del doble estatus de las monstruosidades corporales
en la sociedad tradicional: el monstruo es a la vez espectáculo (monstrare) y señal
divina (monere) (p. 367).
Y habla de la experiencia del monstruo, del disfrute de un espectáculo que se

impone, se trata del espectáculo de la catástrofe corporal:
115
Eso es el monstruo: una presencia repentina, una exposición imprevista, una alte-
ración perceptiva intensa, una suspensión temblorosa de la mirada y del lenguaje,
una cosa irrepresentable. Pues el monstruo es, en el sentido más pleno y más anti-
guo del término, una maravilla, es decir, un acontecimiento que sus raíces etimoló-
gicas (mirabilis) relacionan sobre todo con el campo de la mirada (miror), con un
trastorno imprevisible de los escenarios perceptivos, con un abrir los ojos de par en
par, con una aparición. Aparición de lo inhumano, de la negación del hombre en
el espectáculo del hombre vivo (Courtine, 2005, p. 368).
En el apartado «El cuerpo anormal», se refiere a las ferias populares del siglo
XIX, en las que el gran espectáculo es gozar de la deformidad, del cuerpo humano,
de los animales extraordinarios. De modo que la historia del monstruo es también la
«historia de las miradas» que se fijaron sobre ellos y de los dispositivos de exhibición
que fueron perfeccionándose con el tiempo (Courtine, 2005, p. 540):
hacia 1880 […] llegó a su apogeo la exhibición de lo anormal, elemento fundamen-

tal de un conjunto de dispositivos que hacen de la exposición de las diferencias,
rarezas, deformidades, enfermedades, mutilaciones y monstruosidades del cuerpo
humano el soporte esencial de espectáculos donde se experimentan las primeras
formas de la industria moderna del entretenimiento de masas (Courtine, 2005, p.
203).
Parte fundamental de ese espectáculo del monstruo pasa a ser la exhibición de la

diferencia étnica. No hay que olvidar que los indígenas llevados a Europa desde otros
continentes y sus restos materiales eran exhibidos en los museos de ciencias naturales:
si se entreabre la puerta de los lugares de diversión donde se agolpan las multitu-

des de las últimas décadas del siglo, se observa que un “fondo de monstruosidad”
está funcionando detrás de las pequeñas anomalías, pero también de las grandes
diferencias del cuerpo humano. Como, por ejemplo, la puesta en escena de la dife-
rencia racial, esa discriminación fundamental en la percepción de los cuerpos, en
la que los “zoos humanos” y las “aldeas indígenas” hacen participar a los habitua-
les de los jardines de aclimatación y los visitantes de las Exposiciones Universales
(Courtine, 2005, p. 204).
116
Courtine insiste también, siguiendo a Foucault, en que esos espectáculos mons-

truosos estuvieron puestos, en el siglo XIX, al servicio de la normalización social45.
Una forma de adoctrinamiento por la vía del contraejemplo, lo sobrecogedor, lo
antinatural y lo atemorizante:
Detrás de las rejas del zoo humano o en el recinto de las aldeas indígenas de las
Exposiciones Universales, el salvaje sirve para enseñar la civilización, para demos-
trar sus beneficios, al mismo tiempo que fundamenta esa jerarquía “natural” de
las razas que exige la expansión colonial. Detrás de las vitrinas de la morgue, el
cadáver que recibe a la muchedumbre dominical de curiosos refuerza el miedo al
crimen. En la penumbra del museo de cera anatómico, las figuras de carnes devas-
tadas por la heredosífilis inculcan el peligro de la promiscuidad sexual, la práctica
de la higiene y las virtudes de la profilaxis.
Ésta fue, pues, una de las fórmulas esenciales de la formación de poder de nor-
malización en el cambio de siglo: la difusión del dominio de la norma se realizó a
través de un conjunto de dispositivos de exhibición de su contrario, de puesta en
escena de su imagen invertida. No hay necesidad de medios coercitivos para esta
pedagogía masiva, todo lo contrario de un espacio panóptico y una vigilancia de
Estado: una red floja y desperdigada de establecimientos de espectáculos, privados
o públicos, permanentes o efímeros, sedentarios o nómadas, primicias y después
formación de una industria de diversión masiva que distrae y fascina (Courtine,
2005, p. 206).
La deformidad era exhibida siguiendo procedimientos canónicos destinados a

cumplir funciones determinadas. Para empezar, había que atraer la vista, cautivar la
mirada y sostenerla, y después conducir al mirón hacia el umbral de la barraca. Allí
encontraban atracciones en las que los monstruos aparecían como «diversiones» o
«distracciones», como dice Courtine, «lo que “desvía del camino” y después “atrapa” al
espíritu del que pasa». Y comenta que los decorados y la escenografía estaban dirigidos
a suplir una necesidad más profunda, preparar la mirada para el impacto perceptivo
provocado por el encuentro directo con lo extremo y anormal (Courtine, 2005, p. 211).
Todo un dispositivo que va preparando los gigantescos espectáculos de la industria
45 O, en nuestros términos, al servicio de reforzar el apego hacia lo idéntico y el rechazo a lo diferente.
117
cultural del siglo XX46, en donde los monstruos también aparecen encuadrados en
ambientes que disponen al espectador para el choque, pero también para la fruición
del choque perceptivo de lo extremo-anormal.
Nuevos sentidos del monstruo
Todos estos aspectos relacionados con la interpretación de los sentidos de los mons-
truos en épocas anteriores nos sirven como punto de partida para una consideración
de las significaciones que los monstruos fueron adquiriendo después. De todos ellos, el
sentido más decisivo es el relativo a su condición de figura de alteridad, que se presenta
como un signo de tendencias futuras que augura sucesos extraordinarios e importan-
tes: el monstruo como signo.
El monstruo, como figura de alteridad referida a múltiples esferas de la expe-
riencia y de la imaginación, se trasladó a espacios de representación variados, y,
recuperando y reformulando parte de su larga memoria discursiva, se anidó en los
distintos géneros, en donde adquirió sentidos y formas muy diversas.
El monstruo de origen maravilloso, en muchas ocasiones modulado por las
restricciones propias de la religiosidad católica de origen medieval, encuentra su lugar
privilegiado en la literatura fantástica y de horror, en donde lo sobrenatural, ligado
a las apariciones espectrales y a veces demoníacas, lleva la voz cantante47. Piénsese
46 Se trata de un proceso largo, en el que los espectáculos son cada vez más masivos y elaborados: «La
versatilidad cultural del monstruo era indisociable de la intensidad del comercio de que era objeto.
Así pues, la historiografía del viejo París hace un sitio considerable a los “fenómenos vivos” entre las
distracciones parisienses. La ciudad acaba por aparecer como la capital mundial de la curiosidad, un
cruce de caminos de lo único y de lo extraño, el gran bazar de las monstruosidades» (Courtine, 2005, p.
207).
Phineas Taylor Barnum funda en 1841 su American Museum en el corazón de Manhattan, que se
convertirá en la atracción más frecuentada de la ciudad y de todo el país: «de 1841 a 1886, fecha en
la que el museo fue destruido por un incendio, se calcula en 41 millones el número de sus visitantes
[…], no era nada más que el disparo de salida de una nueva época en la historia de los espectáculos,
la entrada en la época industrial de la diversión: la inauguración del primer gabinete de curiosidades
de la era de las masas, de una especie de Disneylandia de la teratología […] antes que él, el cuerpo
monstruoso no era mucho más que una rareza solitaria que desprende un beneficio marginal en una
pequeña economía de la curiosidad. Después de él, es un producto que dispone de un valor añadido
considerable, comercializable en un mercado masivo, que satisface una demanda creciente y suscita sin
cesar nuevos apetitos de la mirada. Hay que insistir por última vez: el espectáculo y el comercio de los
monstruos, muy lejos de ser actividades turbias o marginales, sirvieron de campo de experimentación
a la industria de la diversión de masas en Estados Unidos» (Courtine, 2005, pp. 209-210).
47 No obstante, es necesario aclarar que la presencia del monstruo en las sociedades antigua y medieval no
tenía nada que ver con lo fantástico, dado que hacía parte de la experiencia —pues no existía la sepa-
ración moderna entre fantasía y realidad—; eran, como ya hemos dicho antes, signos que anunciaban
118
en la literatura y el cine de vampiros, los hombres lobos, los muertos vivientes, los
fantasmas… Narraciones construidas alrededor de esquemas maniqueos: el bien vs.
el mal; lo diabólico vs. lo sagrado; lo luminoso vs. lo oscuro, y en las que el monstruo
personifica esas antinomias y encarna la presencia de la alteridad maligna.
El monstruo también suele manifestar de forma oblicua los miedos más terri-
bles con respecto a alteridades cercanas consideradas peligrosas48. Así la xenofobia,
el racismo, las representaciones animalizantes de los otros, procedentes de los otros
mundos coloniales, también suelen hacer parte de las figuraciones de este tipo de
monstruos. Según Robin Wood (2002), el cine de horror concentra la historia de las
ansiedades del siglo XX y, en él, el monstruo es el lugar en el que se representan todos
los malestares49. Para Wood (2002) el cine de horror puede definirse como un conjunto
de filmes en los que «la “normalidad” es amenazada por un monstruo» (p. 31).
El monstruo social, el criminal, encuentra su lugar en la literatura negra, en la que
la desmesura de la maldad o de la demencia aparece con toda crudeza, encarnada en
figuras criminales que causan sobrecogimiento. Piénsese en personajes tan memora-
bles como Jack el destripador. Si bien el criminal aparecía en la literatura negra inglesa,
era más importante el crimen que la figura misma del criminal, y, como recuerda Ron
desgracias futuras. En la sociedad moderna y en nuestro mundo en cambio, en donde prevalece una
separación casi absoluta entre el mundo interior y el mundo de los objetos, la presencia de lo mons-
truoso sobrenatural en la literatura y en el cine parece tener que ver con otro tipo de asuntos, quizá con
la añoranza de un orden metafísico perdido, como sugiere Luigi Volta (1992, p. 12). También es preciso
anotar, como mostraremos más adelante, que los monstruos pueden cobrar sentidos muy diversos,
según aparezcan en distintos contextos sociales y estéticos, a veces expresando temores sociales propios
de cada época; otras veces expresando el deseo de la emergencia de nuevos ordenamientos éticos y
políticos. En estos casos aparecen de nuevo como especie de signos proféticos.
48 Podemos ver en una narración tan clásica como Drácula la encarnación de la libidinosidad que
adquiere formas diabólicas y la presencia de la enfermedad asociada con ella. De hecho, el mundo del
que procede el Conde corresponde a esa zona del este de Europa en la que las fronteras nunca estuvie-
ron muy claras, en donde se conserva la presencia de los extranjeros turcos, zona de una europeidad
dudosa. Y el Conde es un extranjero de extrañas costumbres que no ha podido perder su raro acento
cuando usa la lengua inglesa, y que, para colmo, es ayudado por los gitanos.
49 Así, por ejemplo, puede mencionarse la emergencia de todo un género cinematográfico centrado en la
figura de los monstruos fruto de la radiación nuclear, los Kaiju eiga. El famoso Gojira (Honda, 1954),
que fue la respuesta japonesa al Godzila del filme de Eugene Lourie, El monstruo de tiempos remotos
(1954) creado por Hollywood el mismo año, y representa el terror del pueblo japonés ante los efectos
destructivos de la bomba atómica. Se trata de un monstruo gigantesco, un dinosaurio anfibio cuyo
huevo se encontraba en las proximidades del océano y es activado por la radiación nuclear y, una vez
despierto, avanza hacia las grandes ciudades destruyendo todo a su paso. Las dos películas aparecen
justo en el momento en el que Estados Unidos inicia las pruebas de la bomba de hidrógeno en el
pacífico, y en Japón pasó a encarnar el sentimiento nacional surgido de la experiencia de Hiroshima y
Nagasaki, que no había podido expresarse abiertamente, a causa de la ocupación del país por parte de
los estadounidenses en la inmediata posguerra. Pero el filme de Honda da origen a una larga serie de
filmes centrados en la figura del monstruo Gojira, pues tuvo gran acogida por el público.
119
Wilson (2000), la novela negra estadounidense aparece como una reacción contra la
novela inglesa de detectives refinados:
La novela negra, en términos generales, se ocupaba del elemento criminal y el acto

criminal mismo en sus diversas manifestaciones violentas. De acuerdo con el escri-
tor y director Paul Schrader, “los escritores de novela negra tenían sus raíces en
la pulp fiction o en el periodismo, y sus personajes cobraban vida a partir de un
código narcisista derrotista” (p. 58).
Ahora bien, el cine noir ha oscilado, una y otra vez, entre una presentación
del criminal o del crimen; por momentos ha enfatizado la figura del detective, pero
siempre ha palpitado en él la presencia de lo siniestro que puede anidar en cualquier
ser humano, del mal, como algo que está cerca y que puede irrumpir en lo cotidiano
cuando menos se lo espera. Y, con frecuencia, es algo que anida en lugares cercanos al
poder o comprometidos con la preservación de la seguridad y el orden, y en los que
predomina la corrupción y la brutalidad, como los monstruos morales de Sade50.
Pero, en nuestros días, han ido madurando representaciones más elaboradas,
que tienen un origen social inocultable: la figura del asesino serial, propia de un
subgénero del triller, y del asesino en masa, que tienen una presencia tan fuerte tanto
en el cine como en la televisión51. El subgénero de los asesinos seriales expone más
claramente la figura del monstruo social y moral. También en este caso, las narraciones
se inspiran en datos de los archivos criminales52 y de la prensa: el criminal aparece
como un monstruo moral por su incapacidad para sentir como semejante el rostro del
otro, la frialdad, la «racionalidad» y hasta la estética del crimen, la destreza técnica y el
seguimiento de protocolos muy precisos, y la desmesura de la violencia de la empresa
criminal aparecen como monstruosas.
50 Recuérdese filmes como Barrio chino (Polanski, 1974), Abuso de poder (Tamahori, 1996), Los Ángeles
al desnudo (Curtis Hanson, 1997), La ciudad de la corrupción (Becker, 1996). Entre tanto, el cine de crí-
menes de 1990 focaliza ante todo la figura del criminal: Sospechosos comunes (1995), Tiempos violentos
(1994), Perros de reserva (1992).
51 Antecedentes precoces de este subgénero son: Psicosis (Hitchcock, 1960) y El estrangulador de Boston
(Fleischer, 1968). En la actualidad, piénsese en películas como El silencio de los inocentes (Demme,
1991), Tumbas a ras de tierra (Boyle, 1994), Diabólicas (Chechik, 1996), La jurado (Gibson, 1996),
Dragón rojo (Brett Ratner, 2002), o El coleccionista de huesos (Phillip Noyce, 1999). Y en la televisión
la exitosa serie Dexter, de Fox, el asesino serial que caza asesinos seriales. En el caso de los asesinos en
masa ocupa un lugar muy destacado Asesinos por naturaleza (Oliver Stone, 1994).
52 «El término “asesino en serie” fue acuñado en 1978 por Robert Ressler, agente del FBI, para distinguir
“al creciente número de asesinos reiterativos con motivaciones sexuales de la mayor parte de los que
matan por sacar algún provecho» (Ardí Phil, citado por Ron Wilson, 2000, p. 65).
120
La cruda y simple exhibición de la carne y de la deformidad, propia de otras

épocas, tienen también sus nuevas manifestaciones en el mundo contemporáneo,
exhibiendo desplazamientos e inversiones en las categorías de valor estético y ético.
La monstruosidad de la exhibición de imágenes de muerte se ha ido «sofisticando»
tanto, hasta encontrar todo un estilo y una estética propia: lo gore (imágenes de alto
contenido de violencia gráfica), a veces en su forma realista, a veces mezclada con fan-
tasía, pero, en todo caso, donde predomina el espectáculo de la carne y de la muerte.
Aquí encontramos tanto las páginas de internet en las que se exhiben fotografías de
monstruos —de animales y personas deformes—, pero también de mutilados o deca-
pitados o aplastados. También cierto cine de horror sangriento que ha cristalizado en
los subgéneros Splatter53 (literalmente, salpicar) y slasber: en el primero predominan
los elementos gore, y se caracterizan por la ausencia de coherencia narrativa y la pre-
valencia de la exhibición de la vulnerabilidad del cuerpo humano y las posibilidades
escenográficas de su mutilación; el segundo, subgénero caracterizado por la presencia
de una especie de vengador moralista, justiciero y a la vez transgresor del orden, que
asesina a jóvenes que se encuentran de vacaciones entregándose a las relaciones sexua-
les y al consumo de alcohol u otro tipo de drogas (Cuellar, 2008).
Otro tipo de manifestación estética contemporánea, emparentada con la exhibi-
ción simple y llana de la deformidad, la encontramos en lo que ha dado en llamarse La
Nueva Carne, en donde lo monstruoso se revela en las distintas transformaciones del
cuerpo, tanto por la interacción con la tecnología como por la presencia de técnicas
quirúrgicas o procedimientos bioquímicos que modifican el comportamiento produ-
ciendo enfermedades54.
53 «El término Splatter fue usado por el cineasta norteamericano George Romero, director de The Night of
the Living Dead y Dawn of the Dead (La noche de los muertos vivientes, 1968 y El amanecer de los muer-
tos, 1978), dos de las películas de horror más importantes e influyentes, para describir el contenido de
sus películas» (Cuellar, 2008, p. 236). La noche de los muertos vivientes (1968) es un filme característico
de esta clase, en el que el terror no tiene que ver nada con lo sobrenatural. Hay una explicación cientí-
fica para El despertar de los muertos que está motivado en la exposición a radiaciones emitidas por una
sonda que regresa de Venus. La muerte aparece por todos lados, pero representada en la exposición
permanente de cuerpos reducidos a objetos. No aparece la dimensión sacrificial; más bien, pareciera
que la muerte de los jóvenes protagonistas, que no tiene ningún sentido, indicara la inutilidad de esa
dimensión de la muerte en nuestro mundo. Y en ella, como dice Luigi Volta (1992), el miedo reviste
un sentido muy particular, de época: «El gran miedo es el paranoico delirio que caracteriza a los vivos,
que se comportan como si todo lo que los rodeara estuviera infectado […]. Por esta razón son muy
importantes las técnicas de lo pornográfico, que se utilizan para producir la expectativa, y al mismo
tiempo el horror frente a cualquier contacto» (p. 218).
54 Tendencias estéticas que tienen como telón de fondo prácticas sociales muy extendidas, tales como los
piercings, los tatuajes o las intervenciones cosméticas (cirugía plástica, liposucciones…).
121
Dentro de esta tendencia o estilo de época de la Nueva carne55, se destaca la obra

de David Cronenberg, que en muchas ocasiones toma elementos de la ciencia ficción:
Vinieron de adentro (1975), La rabia (1979), Scanners (1980), Videodromo (1982), La
zona muerta (1983), Inseparables (1988), El almuerzo desnudo (1991), La mosca (1991),
Crash (1996) y eXistenZ (1999), en las que se escenifica la presencia de la enfermedad,
a veces de la enfermedad tecnológica y, con frecuencia, las transformaciones de la
carne.
Los monstruos de la ciencia ficción y su procedencia
Los monstruos de la ciencia ficción tienen una herencia diferente. Se trata de los
monstruos ligados a la tradición de los viajes extraordinarios, de la literatura de viajes
y hasta de la literatura de conquista y colonia —que es otra literatura de viajes—, en
donde pululan las maravillas56, pero también monstruos más realistas destinados a
figurar lo raro, lo extraño de los otros mundos naturales y sociales: lugares extraor-
dinarios, animales desconocidos57 que no se parecen casi en nada a los del mundo
55 «La Nueva Carne, ya sea a través de las pinturas de H. R. Giger, las fotografías de Joel-Peter Witkin o
las viñetas de Charles Burns, acomodándose con los filmes de David Cronenberg o en los cuentos de
Clive Barker, hace que el infierno sea algo físico, no imaginado. Así pues, uno de los principales méritos
de la Nueva Carne consiste en su habilidad para crear monstruosidades creíbles y tangibles» (Navarro,
2002, pp. 12-13). En este tipo de arte y, muy especialmente, en el cine, los monstruos están referidos a la
enfermedad, a la fragilidad del cuerpo y a sus inevitables transformaciones: «Una de las novedades del
cine de las tres últimas décadas es la identidad carnal aquí y ahora del sujeto y su monstruo. El sujeto
es el monstruo o lo lleva dentro y le da vida. Es, literalmente, su propia madre o se identifica con él por
metamorfosis sin dejar residuos. Los lugares del monstruo no son ya las tinieblas, el subterráneo o el
espacio exterior, sino el propio cuerpo, ese apéndice siniestro, a la vez conocido y desconocido, que
envejece, incuba tumores en silencio, reclama drogas, propaga virus y traiciona al alma negándose a
continuar vivo indefinidamente» (Pedraza, 2002, p. 35).
56 Los monstruos de la pulp fiction se sitúan en un espacio heterogéneo, entre la fantasía en sentido
tradicional, la ciencia ficción y, en ocasiones, el gore, si bien con frecuencia bajo un tono paródico o no
serio. Algo parecido ocurre con los monstruos de las historias de superhéroes del comic, de la televisión
y del cine de la primera ciencia ficción, los monstruos de la Space Ópera.
57 Los bestiarios del Nuevo Mundo representan, como lo dice Cabarcas (1994), tanto la continuidad de
formas de representación heredadas de la tradición medieval y clásica, que buscan ser confirmadas, en
muchos casos, como el asombro ante seres tan extraños que no se parecen a ningún otro de los ani-
males conocidos (la danta o tapir, la llama, el caimán, el cóndor en América o el rinoceronte en África
y Asia). Pero también indican el esfuerzo por apropiarse de ese mundo de seres extraños apelando a
las formas de representación conocidas y al recurso de la analogía. La ciencia ficción también tiene su
bestiario que opera, aunque solamente en el plano de lo imaginario, con recursos muy similares, pues
transpone a sus mundos imaginarios figuras o partes de figuras de los seres conocidos en la Tierra, y
con ellos construye seres nuevos, y con frecuencia también recurre a figuras de los viejos bestiarios.
122
propio y hombres tan distintos, cuyo mundo resulta incomprensible. La ciencia ficción
se nutre de esa larga tradición y va desarrollando y puliendo sus propias formas de
representación y sus propias figuras. No obstante, hay otras figuras monstruosas que
entran en el género, como creaciones propias, por obra de la presencia arrobadora de
la técnica en la sociedad moderna: la figura del robot —en especial del robot huma-
noide—, y más tarde la del cíborg —mucho más problemática—, tiene que ver con una
sensibilidad moderna como fruto de la inquietud por las aceleradas transformaciones
tecnológicas y sociales.
Esto es así, por más que esas nuevas figuras tengan también su antecedente en
figuras míticas y literarias como el Golem o los autómatas de Hefestos. Sus verdade-
ros antecesores son los autómatas modernos de los espectáculos de salón del siglo
XIX. Así, el Frankenstein de Mary Shelley, que pertenece ya a la imaginería moderna,
expresa preocupaciones morales profundas ante el avance de la ciencia. De allí que la
existencia del monstruo no obedezca a causas sobrenaturales, por más que emerja en
medio de la imaginería gótica, y, como ya se ha dicho, el monstruo de Frankenstein
anticipa la figura del androide. Un caso similar es el de la figura del extraterrestre y, con
frecuencia, más específicamente, la del marciano, que podemos emparentar tanto con
los viajeros de las sátiras de la Antigüedad y de los viajes imaginarios y las sátiras de la
Edad Moderna. Aparece ligada a la especulación motivada por las exploraciones de la
astronomía moderna, a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, con respecto a
las posibilidades de vida en Marte.
Pero en la ciencia ficción los monstruos pasan a figurar una amplísima gama de
ámbitos en los cuales la imaginación indaga las relaciones entre identidad y alteridad.
Si bien en ocasiones la imaginería del género lastra imágenes y representaciones pro-
pias de esos otros ámbitos de la imaginación y de la experiencia a los que hemos hecho
referencia, lo predominante en ella es la desmesura de la propia imaginación disparada
hacia la figuración del futuro, de otros mundos naturales y sociales posibles, en los que
aparecen otras formas posibles de subjetividad. Y, si a menudo se sitúan en el ámbito
de lo sobrenatural, no se trata de una sobrenaturalidad mística o mítica, sino de una
sobrenaturalidad que tiene su base en la especulación científica, y, en la mayoría de
los casos, más que de una sobrenaturalidad, se trata de otras naturalezas o de aspectos
hasta entonces desconocidas de la naturaleza conocida58.
58 «Es difícil pensar en alguna forma de vida alienígena que alguna vez no haya imaginado algún escritor
del género, desde aquellas basadas en una química distinta (el elemento favorito era el silicio) hasta las
que resultaban más improbables para la ciencia.
Hubo seres plásticos, capaces de tomar cualquier forma, como ese ser de pesadilla que creó Campbell
en 1938 y fue llevado dos veces al cine. Se imaginaron formas de vida metálicas y vegetales, entidades
123
Los monstruos de la ciencia ficción son fruto de la acción humana, del avance
espectacular de la ciencia y la tecnología, ya sea por pericia o por error (los monstruos
surgidos de los cruces entre animales y seres humanos en La isla del doctor Moreau;
todo tipo de mutantes, seres híbridos entre humanos y máquinas, como los cíborgs,
o completamente artificiales —metálicos o hechos a base de sustancias orgánicas—,
como los robots y los androides), o bien son fruto de la naturaleza, de otras naturalezas
antes desconocidas, propias de lugares distantes a nuestro mundo, y que pueden llegar
a ser conocidas gracias al avance de la ciencia y de la tecnología. Estos monstruos sue-
len pertenecer a otros mundos sociales en los que las instituciones, las costumbres y las
formas de la subjetividad suelen ser muy distintas de las humanas. Suelen mostrar otras
posibles maneras de ser y, en muchos casos, representan la posibilidad de la continui-
dad de la condición de humanidad en otros tipos de seres59. Su sola presencia reclama
la pregunta por la validez de la centralidad de la identidad —de nuestro mundo, de
nuestra especie— a la que estamos acostumbrados por simple naturalización, y se llega
a esa indagación mediante la imaginación o postulación de nuevos tipos de relaciones
de la identidad con diversas alteridades. En esa medida, ayudan a pensar las relaciones
con la alteridad en nuestro propio mundo y a repensar los alcances y los caracteres de
nuestras identidades más firmes —de especie, raciales, nacionales, sexuales, de género,
de naturaleza ontológica, etc.—.
No obstante, existe algo común entre los monstruos de la ciencia ficción y otra
cantidad de monstruos de nuestra época, presentes en los más diversos géneros y en
múltiples materialidades significantes. Se trata de la espectacularidad y de lo misterioso
o de lo enigmático, propio de estas figuraciones, dos características presentes en otros
momentos, como ya se ha indicado. Como comenta Calabrese (1989), esa presencia
tan abundante de monstruos en nuestra época debe llevarnos a pensar que:
Ya esta constatación sería suficiente para reflexionar sobre una superficial rela-
ción con el barroco y con otras épocas “similares” productoras de monstruos: baja
hechas “de pura energía” y seres capaces de vivir en las estrellas. Hasta hubo una nebulosa de inteligen-
cia cuasi-divina, creada por el astrofísico Fred Hoyle en La Nube Negra (1957). Stanislaw Lem imaginó
todo un planeta dotado de conciencia que intentaba infructuosamente comunicarse con los humanos
(Solaris, 1961)» (Capanna, 2006, pp. 56-57).
59 Como pude mostrar en mi libro Técnica y alteridad: el robot humanoide en las transposiciones de la
literatura al cine (2011), en muchos casos, el cine de ciencia ficción contemporáneo, en ruptura con las
representaciones predominantes en los textos literarios fuente y en el género, erige al robot humanoide
en verdadero sujeto, deja oír su voz, en la que se presenta su visión de sí mismo y del mundo humano, y,
más aún, se los presenta como los continuadores de la humanidad, de una humanidad mejorada abierta
a la posibilidad de la reconciliación con la alteridad, empezando por la propia naturaleza.
124
latinidad, baja Edad Media, romanticismo, expresionismo. Todos ellos son perío-
dos en los cuales el monstruo se emplea para representar no tanto lo sobrenatural
o lo fantástico, como sobre todo lo “maravilloso”, que depende de la rareza y casua-
lidad de su génesis en la naturaleza y de la oculta misteriosa teleología de su forma.
Este es, en efecto, el punto más interesante. Si reflexionamos en la etimología misma

del nombre “monstruo”, encontraremos dos significados de fondo. Primero: la
espectacularidad, derivada del hecho de que el monstruo se muestra más allá de
una norma (“monstrum”). Segundo: “la misteriosidad” causada por el hecho de
que su existencia nos lleva a pensar en una admonición oculta de la naturaleza, que
deberíamos adivinar (“monitum”) (pp. 106-107).
El monstruo como indicio de nuevas relaciones con la alteridad
La palabra monstruo procede de la palabra latina monstrum, cuyo sentido más cons-
tante fue el de augurio y premonición, modo en que los animales y los seres humanos
que nacían deformes eran considerados como advertencias divinas de desgracias
futuras; de allí que en la Edad Media, cuando persistía la homología aristotélica entre
fantasía y experiencia (Agamben, 2001; Eco, 2007), se pintara o esculpiera a los mons-
truos en los portales de las iglesias, como amonestaciones, como avisos sobre la vida
real. Guarda gran parte de su sentido en el mundo de la ciencia ficción, en cuanto en
ella los monstruos aparecen también como anuncios de posibles maneras de ser60.
Por otra parte, si los monstruos han aparecido casi siempre vinculados a la
transgresión de límites normales, de una ley interior, de una ley social o de un rito
(Volta y Ciocchini, 1992), en la ciencia ficción suelen aparecer también relacionados
con la ruptura de límites naturales y sociales de la mayor significación, sugiriendo la
60 Debe notarse que hablamos de indicio en lugar de signo para designar ese carácter revelador del
monstruo. Aquí seguimos una sugerencia de Perelman (1997): «Se entiende por signo un fenómeno
susceptible de evocar lo que designa, en la medida en que es utilizado en un acto de comunicación
con el fin de esta evocación. Los índices, al contrario, remiten a otra cosa de manera, por así decirlo,
objetiva, independientemente de toda voluntad de comunicación» (p. 69). Si bien el monstruo, como
signo, era entendido o postulado —como se indicó en el caso de Lutero— como la manifestación de
un acto divino que era preciso interpretar, aquí, aunque también se trata de interpretar, no se trata
de actos voluntarios de ninguna divinidad, sino de rastros de inquietudes éticas y políticas presentes
en manifestaciones estéticas, que se conjugan con esa particularidad del género de ciencia ficción de
narrar sus historias en el futuro, sugiriendo posibles tendencias sociales.
125
posibilidad de hibridaciones promisorias, en procura de nuevas maneras de relación

con la alteridad.
Todos los grandes prototipos de monstruos son, al mismo tiempo, desafíos a
la regularidad de la naturaleza y a la regularidad de la inteligencia humana; por ello,
el gran principio de la teratología es basarse en el estudio de la irregularidad, de la
desmesura (Calabrese, 1989), pues los monstruos son siempre excesivos, escapan a
la perfección natural, que es una medida media. Imperfecto y monstruoso es también
aquello que sobrepasa los límites de otra medida media: la espiritual. Mediedad y
perfección son casi sinónimas; de allí que el monstruo suele ser un individuo, no sólo
anormal, sino generalmente negativo.
Las sociedades muy normalizadas establecen usualmente unas homologaciones

entre las diversas categorías de valor. Tomemos, por ejemplo, cuatro categorías:
ética, estética, morfológica y tímica. Las primeras dos son categorías apreciativas
en el sentido de que contienen un juicio que implica la alabanza y la reprobación.
Las dos segundas son categorías constativas, en el sentido de que dan un juicio de
realidad. Sin embargo, se observará que existen, sobre todo en períodos de mayor
“orden”, homologaciones rígidas entre los términos positivos y entre los términos
negativos de las cuatro categorías. Las apreciativas informan a las constativas y, a
su vez, éstas dan contenido a las apreciativas. Por ejemplo: lo que está conforme
desde un punto de vista físico es también bueno, bello y portador de euforia; lo
que es bueno debe ser también conforme, bello y portador de eufórico; lo que es
bello será también conforme, bueno y eufórico; lo que es eufórico es también bello,
conforme y bueno y viceversa (Calabrese, 1989, p. 108).
No obstante, también se producen rupturas, derivaciones, inversiones, combina-

ciones con respecto a estas homologaciones. Los monstruos contemporáneos corres-
ponderían —en muchos casos— a ciertos cambios producidos en el régimen de las
homologaciones. Lo propio de éstos sería la suspensión, la anulación, la neutralización
de las homologaciones de las categorías de valor. Se caracterizan por su inestabilidad y
por su informidad, asunto de la mayor importancia, dado el carácter social de la tera-
tología, pues estas categorías corresponderían también a la sociedad contemporánea61.
61 Según Calabrese (1989), «el modo de imaginar los monstruos, de hecho, esconde los modos de imagi-
nar las categorías de valor» (p. 116).
126
Ahora bien, la ciencia ficción que exhibe todas estas características en el tra-
tamiento de los monstruos también tiende a replantear su papel, aprovechando su
condición liminal, para abrir paso a nuevas posibilidades:
Los monstruos han definido siempre los límites de la comunidad en las imagina-
ciones occidentales. Los centauros y las amazonas de la Grecia antigua establecie-
ron los límites de la Polis central del ser humano masculino griego mediante su
disrupción del matrimonio y las poluciones limítrofes del guerrero con animales y
mujeres. Gemelos no separados y hermafroditas eran el confuso material humano
en la temprana Francia moderna que basaba el discurso en lo natural y en lo sobre-
natural, en lo médico y en lo legal, en portentos y en enfermedades, todo ello de
suma importancia para el establecimiento de la identidad moderna. Las ciencias
evolucionistas y del comportamiento de los monos y simios han marcado las múl-
tiples fronteras de las identidades industriales de final de siglo. En la ciencia ficción
feminista, los monstruos cyborgs definen posibilidades políticas y límites bastante
diferentes de los propuestos por la ficción mundana del Hombre y de la Mujer
(Haraway, 1991, p. 180).
En este contexto aparecen las criaturas fronterizas que, como en las ciencias
y en la sociedad contemporánea —simios, cíborgs, mujeres—, han actuado como
desestabilizadoras de sus respectivos órdenes. En la ciencia ficción, esas criaturas
fronterizas y sus modos de ser revulsivos pueden contar como augurios, como indicios
de mundos posibles (Haraway, 1991). En la ciencia ficción, monstruos son entonces
aquellos ‘otros inapropiados’ que no pueden encasillarse dentro de las clasificaciones
establecidas, naturalizadas, del yo y del otro, que abren las posibilidades a una relación
deconstructiva, relacional y crítica con la alteridad. No obstante, es preciso no olvidar
que el género ha estado involucrado con el colonialismo y el imperialismo, como otra
literatura de viajes62.
Como puede apreciarse, la lectura que Haraway (1991) hace del sentido de los
monstruos en los mundos de la ciencia ficción se encuentra muy cerca de la postura
de San Agustín, si bien desprovista de sus compromisos ideológicos, en la que aparece
62 También lo está con la producción social de metáforas literales y cuerpos poéticos de ordenamientos
sociales de alta tecnología. Y en algunos momentos ha fomentado imágenes que han adquirido la forma
de una «mitología», de una representación naturalizada de un punto de vista ideológico, como la que
Barthes (1985) denomina la mitología marciana, que consiste en una manera estrecha de imaginar al
otro, consistente en un antropomorfismo que corresponde al mito de lo idéntico, en el que Marte sería
la tierra —el mito del doble— y a la vez el cielo de donde proviene la muerte atómica.
127
una valoración positiva de la diferencia. De lo que se trata es, entonces, de apreciar

las virtudes estéticas, éticas y políticas que la presencia de los monstruos adquiere
en el género, como una manera de figurar las múltiples posibilidades de construir
representaciones imaginarias de los otros, y de sugerir posibles modos de relación con
ellos en los que el lugar de la identidad aparece desnaturalizado.
128
El cuerpo como artefacto
¿Por qué nuestros cuerpos deberían terminarse en la piel o incluir como mucho,
otros seres encapsulados en ésta?
Donna Haraway
A
quí partimos de lo imaginario, de una ficción en la que aparece cierto tipo
de representación del cuerpo, del sujeto y de lo humano como pretexto para
pensar ciertas transformaciones que están teniendo lugar en la vida social.
Pero esa decisión no es fortuita. Tratamos de situarnos en un terreno en el que parece,
cada vez más claro, que existe una dialéctica constante, un ir y venir signado por una
influencia recíproca entre imaginación y experiencia, entre representaciones sociales
y vida social.
Según Mary Duglas (1978) y su teoría de los dos cuerpos,
El cuerpo social condiciona el modo en que percibimos el cuerpo físico. La expe-

riencia física del cuerpo, modificada siempre por las categorías sociales a través de
las cuales lo conocemos, mantiene a su vez una determinada visión de la sociedad.
Existe pues un continuo intercambio entre los dos tipos de experiencia de modo
que cada uno de ellos viene a reforzar las categorías del otro. Como resultado de
esta interacción, el cuerpo en sí constituye un medio de expresión sujeto a muchas
limitaciones [...] el cuidado que le otorgamos en lo que atañe al aseo, la alimenta-
ción, o la terapia, las teorías sobre sus necesidades con respecto al sueño y al ejer-
cicio, o las distintas etapas por las que ha de pasar, el dolor que es capaz de resistir,
[ 129 ]
su esperanza de vida, etc., es decir, todas las categorías culturales por medio de las
cuales se le percibe deben estar perfectamente de acuerdo con las categorías por
medio de las cuales percibimos la sociedad ya que éstas se derivan de la idea que
del cuerpo ha elaborado la cultura (p. 89).
El relato literario: El hombre bicentenario63
Andrew Martin es un robot programado para llevar a cabo funciones de camarero,

de mayordomo y de criado, pero muy pronto demuestra tener una gran cantidad de
cualidades humanas, algunas de ellas superiores. Es así como, en una primera etapa,
se revela como un artista, un gran escultor y tallador de madera; al tiempo, exhibe
una gran capacidad e interés por aprehender todo tipo de conocimiento, así como
todo tipo de sentimientos humanos. Pero estas cualidades humanas fueron vistas por
la compañía USR Robotics y por su robopsicólogo, Merton Mansky, como un grave y
peligroso error64 de fabricación, motivado en el carácter aproximado, aún impreciso,
de la matemática que rige la configuración de las sendas positrónicas de su cerebro,
que debían ser corregidas. No obstante, los Martin se negaron rotundamente a esa
iniciativa.
Desde muy pronto, Andrew es consciente de su condición de unicidad65 como
robot, y entiende que su gran deseo es llegar a convertirse en un humano, tanto física
63 Se trata de una novela corta que lleva el mismo nombre de la película y que fue publicada en 1976 por
Isaac Asimov. Curiosamente, el texto inspiró a Robert Silverberg, en 1994, a escribir una novela titulada
El robot humano. El filme es de 1999 y fue dirigido por Chris Columbus.
64 «Maruyama tuvo el mérito de exhumar el feed-back positivo, de examinarlo y comprender que era la
fuente de una segunda cibernética, apta para captar los fenómenos evolutivos. En efecto, si el feed-back
negativo, que anula la desviación, es morfoestático, el feed-back positivo, que amplifica la desviación,
es fuente de crecimiento, de heterogeneidad, de transformación de los sistemas, de morfogénesis;
también, por cierto, es fuente de desorganización (por enloquecimiento, dislocación, runawa), pero la
desorganización es a su vez la gran fuente de los procesos evolutivos» (Morin, 1976, p. 72).
65 Morin (1995), en su intento por construir una noción de sujeto biológica, no metafísica, insiste en
que las máquinas vivas se diferencian, por ejemplo, de las grandes computadoras que tienen cierta
capacidad autorreguladora, en que esa autonomía depende de la energía que se le suministra desde el
exterior y del ingenio humano para su reparación cuando se producen fallos; en cambio, las máquinas
vivientes tienen la capacidad de autorepararse y autoregenerarse. Plantea incluso que una bacteria tiene
esa capacidad de computo que ésas otras no tienen, computa, es decir, opera con información para
vérselas consigo misma y con el exterior, y hace todo esto para sí y por sí misma, tiene autofinalidad, y
esto desde mucho antes de que existiera el cogito cartesiano (Morin, 1995, pp. 70-73).
Es decir, aclara que existe cierta noción biológica de sujeto que presupone un cierto tipo de identidad
sin la cual los seres vivos no podrían conservarse, mediante un tratamiento objetivo de sus moléculas,
aunque con fines subjetivos. Aquí hay autoreferencia que es auto-exo-referencia, pues para referirse a sí
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como moral y legalmente. En procura de ese objetivo, lucha durante toda su existencia:
va superando cada obstáculo hasta poder conseguir, con su muerte, la humanidad
física y legal que deseaba obtener.
Andrew siempre demostró condiciones intelectuales superiores y complejas,
razón por la cual los Martin, quienes eran, en inicio, sus propietarios oficiales, se mos-
traron dispuestos a respetarlo como un individuo, incluso como un humano real. La
familia Martin estaba conformada por el Señor, la Señora, la Señorita y la Niña, quienes
reconocieron en Andrew el talento para tallar la madera, que fue la primera muestra
de espectacularidad en su naturaleza robótica, ya que sus talles eran verdaderas obras
de arte. En poco tiempo dejan de regalar sus producciones y empiezan a venderlas;
el negocio resulta tan exitoso que contribuye a agrandar su patrimonio, pero esto los
lleva a plantearse un problema novedoso: si Andrew era el responsable de ese enrique-
cimiento y si se lo apreciaba como uno más en la familia, surge la preocupación por
asegurar su futuro económico. Entonces, el Señor consulta el abogado de la familia,
John Feingold, acerca de la plausibilidad de que Andrew llegue a tener una cuenta
bancaria; finalmente optan por conformar un fondo fiduciario que administrara sus
recursos.
Pasados treinta años de vivir en casa de los Martin, y poco antes de la muerte
del Señor, con los ahorros que había logrado adquirir, Andrew compró al Señor su
libertad. Cuestión que fue llevada hasta un tribunal, donde el juez determinó que «si
un objeto era tan avanzado como para comprender el significado de ser libre y de
desearlo, estaba en todo el derecho de ser legalmente libre». Esa decisión fue ratificada
por el tribunal mundial.
Mucho tiempo después de la muerte del Señor, Andrew empieza a utilizar ropa,
haciendo uso de su libertad, y empieza también a investigar para escribir una historia
de los robots. Por esos días tiene lugar un incidente que provoca una acción legal. En
mismo es preciso referirse al medio exterior; la noción también incluye el principio de exclusión —nadie
puede decir «yo» para referirse a mí, aun teniendo mi misma información genética— y el de inclusión,
por los cuales un sujeto incluye a otros en su subjetividad y es capaz de integrar su subjetividad indivi-
dual en otra más colectiva; también está el principio de intercomunicación, común a todas las especies.
No obstante, plantea que la noción de sujeto humano implica otra noción más compleja de identidad;
ésta incluye necesariamente la posesión de un aparato neurocerebral que gobierna a la vez el conoci-
miento y el comportamiento (aunque éste lo tenemos en común con los animales superiores), así como
la afectividad (que también compartimos con los mamíferos), y lo más característico, que es el lenguaje
y la cultura: «El individuo-sujeto puede tomar conciencia de sí mismo a través del instrumento de
objetivación que es el lenguaje. Vemos aparecer la conciencia de ser consciente y la conciencia de sí en
forma claramente inseparable de la autoreferencia y de la reflexividad» (Morin, 1995, pp. 80-81). Añade
la libertad, la capacidad de elegir entre diversas alternativas y la capacidad de amar, que tienen que ver
con una dimensión en la que precisamos de otro para ser restituidos.
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cierta ocasión, cuando Andrew iba para la biblioteca, tres jóvenes que lo reconocieron
y sabían de su nueva condición de libertad, al verlo vestido, sintieron aversión por su
conducta y quisieron desmontarlo ordenándolo que lo hiciera él mismo. Esta acción
provocó que la Niña, quien ya había alcanzado la edad de 90 años, iniciara por medio
de su hijo Georges un proceso en procura de obtener amparo legal para la defensa
de los derechos de los robots, para imponer sanciones a quienes se aprovechen de su
indefensión constitutiva, el cumplimiento insalvable de las tres leyes de la robótica.
A partir del precedente sentado por Andrew, la USR Robotics determinó que ya
no fabricaría más robots con sendas neurales generales66, que se cuidaría la ultraespe-
cialización de las funciones y capacidades de los robots; también limitó la duración de
éstos a sólo veinte años, y empezó a fabricar robots sin cerebro incorporado, dirigidos
a distancia por inmensos cerebros positrónicos para asegurar su control. Para aquel
tiempo, Andrew, a través de Paul, el hijo de Georges y bisnieto del Señor y sucesor
de su padre en la firma de abogados Feingold y Martin, consigue entrevistarse con
Harley Smythe Robertson, el presidente de la empresa de Robots y Hombres Mecánicos,
para solicitar que le fabriquen un cuerpo orgánico, con el objetivo de alcanzar una
apariencia más humana. El presidente se resiste al comienzo, pero termina por aceptar,
para evitar un pleito legal.
Más tarde, fueron insertados al cuerpo androide de Andrew componentes que
imitaban las funciones de los órganos humanos: un conjunto de prótesis tan sofistica-
das que inauguraron una verdadera revolución en la medicina de trasplantes huma-
nos, todas diseñadas por él. También se incorpora a su cuerpo un sistema propio para
obtener energía de la combustión de hidrocarburos, para desechar así el de células
atómicas. El cuerpo de Andrew llega a estar tan bien dotado de componentes orgáni-
cos que hasta puede ingerir y desechar alimentos con un sistema orgánico; también
perfecciona su apariencia, sus gestos y ademanes que lo hacen ver más humano. Llega
después a hacerse un científico, un robobiólogo, que al comienzo sólo tiene como
objeto de estudio a sí mismo, un ser que tiene un cerebro positrónico y un cuerpo
orgánico —de hecho, un cíborg—, pero más tarde da lugar a una nueva ciencia, no ya
la robobiología, sino la protetología.
Cuando Andrew llega a la edad de ciento cincuenta años, Paul, el último des-
cendiente directo de los Martin, ya había muerto; por esa época, el hombre ya había
colonizado la luna y varios planetas. Andrew se había convertido en un rico, poderoso
66 Aquí aparece el problema de la indeterminación bajo la forma del error, de la anomalía, que remite a
una cualidad muy particular, la de la inespecialización, característica antropológica por excelencia.
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y reconocido científico; además, estuvo dirigiendo un equipo de científicos por cinco

años en la luna, que era por esos días un lugar más terrícola que la propia tierra.
A esa edad, Andrew pretendió llevar a cabo su última batalla con la ley: alcanzar
la humanidad completa. Esta batalla consistía en ser declarado como humano por
el parlamento mundial. La batalla duró cincuenta años y costó varios millones de
dólares, y tuvo que ser afrontada de manera indirecta en una primera fase. La primera
gran táctica consistió en entablar una demanda en la que se rechazaba la obligación
de pagar deudas a un individuo con un corazón protésico, alegando que la posesión
de un órgano robótico lo despojaba de humanidad y de sus derechos constitucionales.
Andrew argumentaba que casi todo su cuerpo cumplía con funciones humanas,
además de sus ideas y sentimientos. Pero los legisladores se resistían, argumentando
que, a pesar de los innegables aportes de Andrew a la humanidad, «un humano nacía
y un robot era creado, un humano moría y un robot era desmontado», y el criterio
definitivo era que, no obstante todo su cuerpo fuera orgánico, seguía teniendo un
cerebro positrónico. Entonces, Andrew comprende que lo único que lo haría humano
definitivamente seria la muerte, pues los humanos podían aceptar la inmortalidad en
un robot, pero en un humano les parecía repugnante. Decide remplazar sus sendas
positrónicas por células cerebrales humanas que le permitían el envejecimiento y, por
ende, la muerte. Y así, en su bicentenario, Andrew murió después del acto público en
el que se le reconoció mundialmente como un humano.
La condición artefactual del cuerpo: ¿ontología o autopoiesis?
Tanto en la novela como en el filme, aparece en primer plano —si bien en el filme se
acentúa aún más, por el hecho de mostrar— una idea muy importante: la noción de
cuerpo como algo artefactual y la propia noción de yo como algo desnaturalizado,
como una construcción. Así pareciera que la vieja noción humanista de autocons-
trucción se hiciera realizable en todas sus dimensiones, porque, contrario a lo que
suele pensarse, la idea de un cuerpo humano que se acopla con múltiples artefactos,
al punto de integrar una unidad nueva, la orgánica y mecánica —el cíborg—, más que
una idea posmoderna, es una idea moderna o sobremoderna que se corresponde con
el ideal del autodesarrollo, que quiere romper con las limitaciones del mundo natural
y profundizar la condición artificial de la especie humana. Esa conciencia moderna
del deseo de trascender lo natural aparece muy claramente en el movimiento estético
de la nueva carne:
133
En efecto, pocas temáticas tan claramente comprometidas como la superación

de lo natural como la de la Nueva Carne. Ya de por sí, el concepto de “nueva”
implica la insatisfacción con nuestra “carne” actual, tal y como nos ha sido dada
por la Naturaleza. Refleja con decisión una toma de postura frente a lo natural,
típicamente moderna, occidental y fáustica de cambiarlo, mejorarlo, superarlo.
Re-crear la carne, nuestro cuerpo, a imagen y semejanza de nuestros deseos. Es en
este sentido en el que vemos que la Nueva Carne se inscribe en una vieja, muy vieja
tradición modernista, que fluye, de forma más o menos evidente, a lo largo de toda
la historia de la cultura y la estética (Palacios, 2002, p. 23).
Una postura materialista y moderna, fundada en el ideal del autodesarrollo y en

el despliegue infinito de las potencialidades humanas, tal como aparece recordada por
Berman (1991) en toda la obra de Marx:
si se despoja a la riqueza de su limitada forma burguesa, ¿qué es la riqueza sino la

universalidad de las necesidades, capacidades, goces, fuerzas productivas, etc. de
los individuos, creada en el intercambio universal? ¿Qué sino el desarrollo pleno
del dominio humano sobre las fuerzas naturales, tanto sobre la así llamada natura-
leza (externa) como sobre su propia naturaleza? ¿Qué sino la elaboración absoluta
de sus disposiciones creadoras sin otro presupuesto que el desarrollo histórico
previo, que convierte en objetivo a esta plenitud total del desarrollo, es decir, al
desarrollo de todas las fuerzas humanas en cuanto tales, no medidas con un patrón
preestablecido? ¿Qué sino una elaboración como resultado de la cual el hombre
no se reproduce en su carácter determinado sino que produce su plenitud total?
¿Como resultado de la cual no busca permanecer como algo devenido sino que está
en el movimiento absoluto del devenir? (Marx citado por Berman, 1991, p. 93).
La transformación constante de Andrew, que lo lleva de robot a androide y de

androide a humano, pasando por estadios intermedios de cíborg, plantea dos proble-
mas, a saber: 1) que las diferencias entre lo robótico y lo humano son diferencias de
grado, mas no de esencia; y 2) que es posible un tránsito de una naturaleza inorgánica
a una naturaleza orgánica. De lo que se desprenden dos consecuencias importantes:
1) que el cuerpo aparece como algo completamente artefactual67; y 2) que el propio yo,
67 Telote (1995) ha insistido en la idea de que el gran aporte del género ha sido precisamente introducir
la idea del artificio humano, algo que se evidencia ante todo en las maneras de presentar el cuerpo. En
una dirección similar discurre Haraway (1991): «¿Por qué nuestros cuerpos deberían terminarse en la
piel o incluir como mucho otros seres encapsulados por ésta? [...] Para nosotras, en la imaginación y en
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que lo humano —que está cargado de humus, que es cuerpo en gran medida— es algo
que se construye.
La idea del cuerpo artefactual y del yo que se construye, es una idea que sólo
puede aparecer en un momento en el que el mismo cuerpo se considera parte cons-
titutiva del yo y de la subjetividad, en el que «se es el que se es», con todo y cuerpo,
una subjetividad encarnada que no admite su reducción a la polaridad privilegiada del
dualismo occidental: el alma o el espíritu. Una sensibilidad de época sobremoderna, al
mismo tiempo humanista y materialista. Como lo piensa Maffesoli (2004), apoyándose
en Gilbert Durand y en Edgar Morin: «Dicho a mi manera, más cerca de la etimología,
es algo que remite al hecho de que hay humus en lo humano, no solamente lo cognitivo,
también un cuerpo, también lo sensible, también olores, humores, instintos» (p. 27).
Todo esto puede sostenerse a pesar de que en el texto literario sigue teniendo
mucho peso el papel del cerebro, que ha simbolizado durante mucho tiempo el privile-
gio del intelecto sobre el cuerpo: pese a que el cerebro es un órgano biológico, ha sido
imaginado como algo de otra naturaleza, y en la obra de Asimov el Cerebro positrónico,
una figura en sí misma, continúa esa tradición. Puede sostenerse porque, si bien ese
imaginario sobre el cerebro es afirmado en el texto fuente y en el texto cinematográfico,
aparece en ambos como el lugar del prejuicio. La sociedad no considera que Andrew
sea un humano mientras tenga un cerebro positrónico, es decir, que lo definitorio es
el cerebro, y ya había quedado establecido que la posesión abundante de prótesis no
priva a un humano de su humanidad.
Pero la conclusión que saca Andrew es antropológicamente más profunda: lo
que no se admite es la idea de la inmortalidad. En el fondo, mientras Andrew tenga
cerebro positrónico, y cuanto más humano parezca, no será más que un monstruo, una
criatura liminal, peligrosa, difícil de asimilar68. Es inaceptable la desmesura temporal,
y Andrew, que quiere ser humano, abandona su envidiable condición de monstruo
para acoger la más temida e inevitable experiencia humana: la muerte.
En últimas, es la condición de cuerpo y de yo artefactual la que aparece en primer
plano. La película nos muestra con toda transparencia un cuerpo humano, abierto con
otras prácticas, las máquinas pueden ser artefactos protésicos, componentes íntimos, partes amigables
de nosotras mismas. No necesitamos un holismo orgánico que nos dé una totalidad impermeable» (p.
178).
68 Recuérdese lo dicho por Calabrese (1989) referido a que todos los grandes prototipos de monstruos
son al mismo tiempo desafíos a la regularidad de la naturaleza y a la regularidad de la inteligencia
humana, y que, por ello, el gran principio de la teratología es basarse en el estudio de la irregularidad,
de la desmesura. Pues los monstruos son siempre excesivos, escapan a la perfección natural que es una
medida media.
135
un mecanismo azul en movimiento, que está siendo intervenido. Como en esos pro-
gramas de televisión que muestran todo lo que nunca antes podía verse, los recovecos
más íntimos del cuerpo en primer plano. El color azul sugiere artificialidad, pero al
mismo tiempo naturalidad y belleza. El cuerpo de Andrew es un cuerpo humano que
se exhibe orgánico, natural y artificial a la vez. Y a lo largo de la película asistimos a
sus mutaciones, sin que se pierda la continuidad. Andrew es otro cada vez, pero sigue
siendo el mismo.
Andrew se hace a sí mismo, se construye permanentemente… Eso es algo que
ya nos había enseñado el humanismo clásico en sus comienzos: lo propio del ser
humano es su capacidad para la continua autoconstrucción69, y eso significa también
su capacidad de perfectibilidad. Ese humanismo tenía claro que no se es humano por
el hecho de nacer biológicamente parte de la especie homo sapiens; más bien, entiende
esa condición biológica como una predisposición que debe actualizarse, pero que sólo
se llega a ser un humano por contagio, porque otros seres humanos nos contagien
su humanidad, algo social y antropológico que tiene que ver con el trabajo, con la
educación y con el lenguaje, con el aprendizaje social de los significados.
Humanismo materialista y sobremoderno
El humanismo de la autoconstrucción también implica una dimensión moral. Se llega

a ser humano cuando se aprenden las emociones humanas, que incluyen un sentido
de perfectibilidad, que requieren, para adquirirse, un trabajo constante sobre sí. Pero
puede ser que esta dimensión moral no aparezca o se pierda. Los griegos eran muy
conscientes de esa amenaza continua de recaída en la barbarie, y de ahí que Píndaro
llegue a proferir su exhortación: «Sé el que eres», que no es otra cosa que un llamado a
que nos comportemos humanamente. Por supuesto, en el contexto en el que aquí nos
movemos no aparece la idea de perfectibilidad como un ideal, pues no está muy claro a
dónde se puede llegar por el camino de la transformación constante del cuerpo-sujeto.
Andrew llega a ser humano mucho antes de que se lo admita social y legalmente,
porque había sido dotado por azar con la disposición antropológica de la inespecializa-
ción, la misma que lo conduce a abrirse a un aprendizaje múltiple, en procura de suplir
69 Como se advierte en la oración a la dignidad humana: «No te hice ni celeste ni terreno, ni mortal ni
inmortal, a fin de que casi como libre y soberano artífice te plasmaras y te esculpieras en la forma que tu
escogieras. Tú podrás degenerar hacia las cosas inferiores que son los brutos; podrás regenerarte según
tu voluntad en las cosas superiores que son divinas. [...] ¡O! ¡Suprema y admirable felicidad del hombre
a quien está concedido obtener lo que desea, ser lo que quiere!» (Della Mirandola, 1992, pp. 15-17).
136
su condición de ser carencial. Le es contagiada la humanidad por la familia Martin

y por su esposa, y porque llega a cultivarse en los placeres superiores y a educar su
sensibilidad estética y moral. Sólo le queda asumir la muerte para integrarse comple-
tamente a la otra experiencia característica de lo vivo y de lo humano: la muerte y la
conciencia de la muerte.
Se hace evidente que ese devenir sujeto humano de Andrew en todas las dimen-
siones es el resultado de un proceso de autoconstrucción. Así, si no se es del todo
humano por el simple hecho de nacer siendo un miembro de la especie homo sapiens
—asunto meramente contingente—, se plantea la posibilidad de llegar a ser humano
superando la contingencia de haber sido antes otro tipo de ser —una máquina no
viviente—, con lo cual, no sólo se acentúa el carácter no natural de la condición de
ser humano, sino que se destruye la polaridad ancestral natural-artificial y se elimina
por completo la noción esencialista, ontológica, de ser humano. Ser humano aparece,
entonces, como un asunto poiético, y más concretamente autopoiético70, más que
ontológico.
Poíesis, en su múltiple acepción griega, como un pro-ducir, tanto en la elabora-
ción artesanal como en la creación artístico-poetizante, traer-a-la-luz y poner-en-la-
imagen; como en el nacer de sí en la Physis, «como el irrumpir de la flor en el florecer».
En el primer caso la irrupción del pro-ducir tiene lugar por otro, el artesano, el artista;
y en el segundo, que es el más elevado, «pues lo presente phýsei tiene la irrupción del
pro-ducir en él mismo (en heautói)» (Heidegger, 1986, p. 120). En uno u otro sentido
el acento está puesto en el develar y en el devenir, no en la cosa, en la esencia.
Ya en el humanismo marxista era fuerte la idea de que la esencia de lo humano
era no tener esencia alguna, y que lo propio del ser humano es el hecho de haberse for-
jado a sí mismo y de seguir construyéndose históricamente: «Pero la esencia humana
no es algo abstracto inherente a cada individuo. Es, en su realidad, el conjunto de las
relaciones sociales» (Marx, 2004, Tesis 6, p. 589).
Nos encontramos con un humanismo materialista, en el que esa condición de
perfectibilidad y autoconstrucción no se restringe a una búsqueda espiritual, sino que
presupone la dimensión corporal y la posibilidad material de una transformación
constante, como algo que compromete en primer lugar al cuerpo. Andrew se produce
70 «El sistema se presupone a sí mismo como estimulación autoproducida, sin que pueda subsumirse a sí
mismo en su totalidad, mediante la operación. El sistema se mantiene ocupado con el procesamiento
de las estimulaciones, para transformarlas en informaciones que produce para la sociedad (y para
sí mismo en la sociedad). Por eso, la realidad de un sistema es siempre un correlato de sus propias
operaciones: siempre una construcción propia» (Luhman, 2000, p. 17). Así Luhman define la condición
de autoreferencia de los medios de comunicación masivos, noción que es común a los sistemas que son
abiertos y tienen la capacidad de autoproducirse en una relación inseparable de su entorno.
137
a sí mismo y llega a ser humano porque es capaz de devenir ser orgánico, sensible,
sexuado y mortal.
Un antecedente teórico muy importante de la noción de cuerpo artefactual lo
encontramos en la noción de cuerpo sin órganos, de Gilles Deleuze (1988) —inspirada
en los sistemas abiertos y cerrados, orden, desorden y fluctuaciones—, que postula la
posibilidad de desestratificar el cuerpo, para que no obedezca al mecanismo estable-
cido que le prescribe cierto tipo de funcionamiento, romper la dominancia —moral,
fisiológica— de una organización jerarquizada. Dejar de ser organismo, dejar de tener
órganos especializados y abrirse a la posibilidad del libre agenciamiento sobre el propio
cuerpo. Se trata de romper con la naturalización del cuerpo y con su cristalización
orgánica para que llegue a ser, para que devenga algo heterogéneo y plástico, y que, por
ejemplo, pueda producir nuevos órganos.
En un sentido antropológico más general, todo lo que venimos diciendo se
encuentra relacionado con el planteamiento de Arnold Gehlen (1958), quien define al
hombre como un ser especializado en la inespecialización. Esta idea se articula con la
de que el hombre es un ser carencial, en el sentido de que no tiene órganos e instintos
especializados y, por ello, es inepto para la vida en cualquier ambiente natural, razón
por la cual el hombre depende ante todo de la acción, de la transformación inteligente
de cualesquiera circunstancias naturales que se le presenten. En consecuencia, esta
perspectiva concibe la relación entre hombre y técnica como una relación fundamen-
tal, que tiene que ver con la articulación entre la inteligencia inventiva del hombre, su
equipamiento orgánico y la capacidad de aumento de sus necesidades.
La técnica como el modo de estar, como lo propio del humano
El humano es ser autopoiético, que se ha inventado a sí mismo, que es producto de un

desgarramiento de la naturaleza y cuya única posibilidad de ser se encuentra en esa
ruta imparable de transformación incesante. De allí que el cuerpo, el propio cuerpo
humano, sea otro campo de invención constante, otro ámbito de la naturacultura
(Haraway, 1991) que no escapa a la condición técnica. Pero una aproximación como
ésta sólo es posible en un momento en que las representaciones sobre el cuerpo han
sufrido profundas transformaciones, como fruto de modificaciones técnicas y sociales
trascendentales, de la desacralización del propio cuerpo que pasa a ser visto como
material susceptible de construcciones y reconstrucciones sucesivas, tanto como es
posible construir y reconstruir la propia subjetividad, dado que la subjetividad es
sentida como una subjetividad encarnada.
138
En la sociedad contemporánea aparece la idea de lo artefactual, y la proliferación

del uso de prótesis y de cirugías plásticas, ya sea con fines médicos o cosméticos, lo
evidencia. El caso de las operaciones quirúrgicas con las que se busca cambiar el sexo
son el paradigma que está ayudando a desnaturalizar la idea del sexo como algo natu-
ralmente inamovible; pero también hacen parte del mismo fenómeno los desarrollos
de la gestación in vitro, del préstamo de vientre, de la inseminación artificial, de la
clonación de órganos, las terapias celulares, etc. En fin, se trata de procedimientos que
expresan una concepción nueva del cuerpo, que lo ve desnaturalizado, despojado de
un sustancialismo salvaje y reductor.
El cuerpo entendido como artefacto, como nueva carne71, no es simple naturaleza,
sino el resultado de múltiples transformaciones, lo cual abre paso a nuevas maneras
de ser. Porque la carne, el cuerpo, lo es todo: ideas, afectos, miembros, personalidad…
El sujeto es su cuerpo, la carne, su carne, considerada en un determinado momento
de transformación que incluye la relación con las máquinas y la experiencia de la
enfermedad. Y lo espiritual no es otra cosa que naturaleza transformada, sofisticada,
naturacultura en constante cambio.
71 «Parece bien claro que la esencia de la Nueva Carne es la mutación del ser humano, fundamentalmente
en tanto en cuanto criatura material, netamente física [...] Como expone claramente Pedro Duque en
su ensayo “Larga vida a la carne nueva” (Goremanía 2, Alberto Santos Ed., 1999): “estamos asistiendo
a toda una fiesta de cambios corporales en los que el tatuaje, el piercing o el body-building son las más
inocentes y vulgares de las prácticas, y donde la cirugía radical, la automutilación, los trasplantes y las
drogas nos cambian por fuera cambiándonos por dentro” [...] La ciencia misma, centrada en las últimas
décadas en el estudio de la genética, la biología, la nanotecnología y la cirugía, es el mayor y más claro
exponente de la Nueva Carne» (Palacios, 2002, p. 16).
139
El ocultamiento y la cosificación del otro:
la persistencia del discurso colonialista en
la museografía y la industria cultural
M
e ocuparé de un objeto discursivo muy singular, el número especial de la
revista National Geographic en Español, publicada en el año 2004 y titu-
lada Los tesoros de Egipto. Singular porque se trata de un dispositivo gráfico
preciosista que encuadra un relato fascinante pero que, al mismo tiempo, está prece-
dido por una larga tradición científica y política de conocimiento de ese otro —que
aparece como muy conocido—, el antiguo Egipto. Para abordarlo analíticamente lo
asumo como un objeto complejo que emerge en el entramado de una larga y compleja
red de sentidos que procede de la larga duración, lo cual plantea algunos problemas
metodológicos.
Eludo hablar de determinadas formaciones discursivas, y en su lugar hablo
de interdiscurso, tanto porque no quiero caer en el error de hacer tipologías como
porque no estoy en condiciones de rastrear de manera exhaustiva el decurso histórico
de grandes masas discursivas que se relacionan con el asunto que me preocupa; pero,
ante todo, porque asumo la concepción elaborada por Pêcheux (1990), según la cual
el interdiscurso es un espacio discursivo e ideológico en el que se desdoblan las for-
maciones discursivas con vistas a relaciones de dominación, de subordinación y de
contradicción.
El segundo problema metodológico que enfrento es el de saber conjugar en el
análisis el abordaje de dos materialidades discursivas que aparecen conjugadas de
[ 141 ]
hecho en la revista: enunciados e imágenes fotográficas, en tanto que dejo de lado todo
lo que corresponde al diseño y la diagramación.
Una consideración discursiva de un producto como éste puede ayudar a mostrar
cómo aparece lo ideológico72 en un ámbito discursivo que se presupone y se presenta
a sí mismo como neutro, al tiempo que puede ayudar a pensar las relaciones entre
discurso científico e industria cultural, asunto que preocupó tanto a la escuela de
Frankfurt y que fue quedando relegado con el desarrollo de una tendencia hacia la
exclusión del pensamiento crítico y la problematización ideológica y política de los
temas, problemas, y métodos propios de las ciencias sociales.
Intentaré mostrar cómo se expresa la dimensión ideológica política en un
producto como la revista —que suele aparecer desprovista de toda sospecha etnocén-
trica—, a través de la puesta en evidencia de ciertas operaciones discursivas, tales como
la elaboración del dispositivo narrativo que corresponde al de la historia y la arqueolo-
gía —dispositivo que se pretende objetivo—, y que incluye tanto ciertas formas típicas
de conjugación verbal como cierto tipo de modalizaciones —la pretendida ausencia
de modalización—; la construcción imaginaria del otro a través de las designaciones
y el recurso de ciertas operaciones metonímicas y metafóricas que lo simbolizan y
que constituyen, al mismo tiempo, formas de silenciarlo. Conviene señalar que ese
otro simbolizado está constituido, en este caso, por los millones de personas que han
habitado Egipto durante cerca de cinco mil años, y a los que se presume pertenecientes
a la misma cultura y ligados por vínculos de descendencia.
Por otra parte, me apoyaré en una perspectiva teórica contemporánea de las
ciencias sociales, que se encuentra emparentada con la tradición crítica del análisis
del discurso, en cuanto que piensa a las culturas, y las relaciones entre culturas, desde
el ángulo de la dominación y del conflicto, y estudia las distintas representaciones y
construcciones simbólicas que elaboran los discursos especializados sobre los otros, a
partir de dichas relaciones históricas y políticas, que fundamentan la mirada que una
cultura tiene de otra. Me refiero a las elaboraciones de Edward Said a propósito del
Orientalismo, un complejo de representaciones acerca de las civilizaciones y pueblos
72 Adopto el concepto de Ideología propuesto por Eni Orlandi (2003) a partir de Pêcheux, que ve al
discurso como el lugar en el que se muestra la relación entre la materialidad específica de la ideología
y la materialidad de la lengua. Según esta perspectiva no se piensa a la ideología como ocultación de la
realidad, sino como principio constitutivo de la misma; y en ella no se parte de los sentidos producidos,
sino que se pone el acento en el modo de producción de éstos y de la constitución de los sujetos. Aquí
no se puede separar lenguaje de ideología porque la ideología se manifiesta en el lenguaje.
142
colonialista en la museografía y la industria cultural
asentados, tanto en el presente como en el pasado remoto, en el área del mundo que se
ha dado en denominar Oriente73.
La narración
Lo propio de la historia, según E. Benveniste (2001) —quien la contrapone al discurso,

que sería el habla signada por las marcas de subjetividad—, es la presencia de una
serie de restricciones: la ausencia de los deícticos de persona, de tiempo y espacio y
—al menos en francés— la ausencia de tiempos verbales como el presente, el pretérito
perfecto y el futuro; así mismo, la presencia de la tercera persona y de tiempos verbales
como el pasado simple —o aoristo—, el imperfecto y el pluscuamperfecto. Según Ben-
veniste, lo que se persigue con estas formas es dar la idea de objetividad, hacer como
si los acontecimientos se sucedieran cronológicamente por sí solos, sin la existencia de
un narrador. En definitiva, el intento de desaparición de toda marca de subjetividad,
para dar la ilusión de plena objetividad, de verosimilitud.
Esto se relaciona con el hecho de que la forma narrativa presenta un orden y
confiere un sentido que los acontecimientos por sí solos no poseen, razón por la cual
ésta ha sido la forma favorita de los Estados para hacer historia74; como diría Benedict
Anderson (2000): «transforma el azar en destino» (p. 29).
White (1992) sostiene algunas ideas que resultan provechosas a este respecto:
Lo que se pondrá de manifiesto, según creo, es que la misma distinción entre acon-
tecimientos reales e imaginarios, básica en las formulaciones modernas tanto de la
historia como de la ficción, presupone una noción de realidad en la que se identi-
fica “lo verdadero” con “lo real” sólo en la medida en que puede mostrarse que el
texto de que se trate tenga el carácter de narratividad” (p. 22).
73 Éste tendría su origen en los países occidentales desarrollados que desde el siglo XIX expandieron su
influencia en la región, y constituye, según el mismo autor, «una visión política de la realidad cuya
estructura acentuaba la diferencia entre lo familiar (Europa, Occidente, “nosotros”) y lo extraño
(Oriente, el Este, “ellos”)» (Said, 1978, p. 67).
74 Como comenta Hayden White (1992, pp. 21-22), los historiadores no tienen que contar sus verdades
sobre el mundo en forma narrativa; pueden adoptar otras formas no narrativas y hasta antinarrativas,
tales como la anatomía, la meditación o el epítome. Muchos historiadores modernos así lo hicieron, y
las formas de representación de la realidad histórica propias de la historiografía tradicional, como los
anales y la crónica, eran ciertamente no narrativas. Lo dicho es válido también para la crónica, pues
ésta no aspira a conferir la unidad de sentido y se puede decir que incluso termina los relatos, pero no
los resuelve.
143
Se trata del llamado efecto de realidad, al cual se refieren también Contursi y

Ferro (2000):
podemos sostener que el discurso histórico que narrativiza produce una ilusión de
realidad, un efecto de verosimilitud. De este modo, el problema del discurso histó-
rico no es si es verdadero (en el sentido de si se corresponde con los hechos de los
que pretende dar cuenta), sino si es verosímil (es decir, creíble, aceptable) (p. 76).
Sin embargo, como plantea Maingueneau (1987), y como veremos más adelante,
es común que la historia se intercale con el discurso, es decir, que se produzcan rup-
turas en las que de pronto el autor manifieste su subjetividad directamente o lo haga a
través de algún personaje.
Los tesoros de Egipto
En el caso que me ocupa, se trata de una síntesis muy particular: historia-arqueo-

logía-publicidad, en la que se desenvuelve un relato que ha sido narrado ya muchas
veces y que aparece aquí reformulado y empleado como título de la publicación: Los
tesoros de Egipto. La narración tiene las características mencionadas por Benveniste:
en ella predomina el aoristo y han sido borradas las marcas del sujeto, de modo que la
enunciación aparece «muy poco modalizada», justamente porque ha sido construida
para dar la apariencia de objetividad —lo que significa que sí lo está, pues ninguna
enunciación puede no estarlo—. Junto con esto, la inmensa mayoría de los enunciados
que constituyen el texto narrativo se caracterizan por ser asertivos, no aparece rastro
de duda, no se apela a modalizaciones lógicas75 que maticen o relativicen las afirma-
ciones, salvo contadas excepciones.
Si bien lo anterior es algo típico de cierto tipo de historia que quiere dar la ima-
gen de verosimilitud y teñir de fuerte realidad lo que relata, en un caso como el que
tratamos, algo así resulta sumamente problemático, debido a que, si algo caracteriza
a la arqueología y a la museología contemporáneas —en especial en los casos en los
que la primera se ocupa de objetos simbólicos y materiales tan distantes cultural y
cronológicamente como los provenientes del antiguo Egipto—, es la preocupación por
75 Mainguenaeu (1987, p. 127) distingue, dentro de las modalidades de enunciado, las modalidades
lógicas, que caracterizan la manera en que el hablante sitúa el enunciado en relación con la verdad, la
falsedad, la probabilidad, la certidumbre, la verosimilitud.
144
hacer explícita la distancia existente entre el analista y sus objetos de estudio, ya que
dicha distancia propicia un gran número de sesgos e impone la necesidad de asumir
discursivamente la falibilidad de las inferencias arqueológicas.
Con lo anterior no he querido decir que en otras especialidades de las ciencias
sociales no existan los mismos problemas; pero en el ámbito al que nos referimos,
la exigencia de estas mediaciones se acentúa por el hecho de que la arqueología es
una disciplina que vive especialmente sometida a un continuo replanteamiento de sus
certezas, dado que un nuevo hallazgo puede obligar a la comunidad científica a recon-
siderar y reformular, por ejemplo, las teorías o las secuencias cronológicas. Quiero
hacer énfasis, entonces, en que, si no se trata de afirmar verdades contundentes y libres
de toda duda en ningún otro ámbito de las ciencias sociales, mucho menos se puede
hacerlo en un terreno como éste. Este problema ha sido central en las discusiones
tendientes a replantear el quehacer de la museología76.
Los museos y National Geographic como

formas de construcción de verdad
Según el Consejo Internacional de Museos (ICOM, 1997), un museo es
una institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad y de su

desarrollo, abierta al público, y que efectúa investigaciones sobre los testimonios
materiales del ser humano y de su medio ambiente, los cuales adquiere, conserva,
comunica y exhibe, con propósitos de estudio, educación y deleite (p. 14).
Si bien esta cita proviene de una definición trazada a mediados de la década de

1990, hace referencia a varias características que pueden atribuirse, si no a todos los
museos, por lo menos a los históricos y etnográficos —o a las secciones correspon-
dientes en los pluritemáticos—, desde el siglo XIX: la primera y más general de ellas
se relaciona con las funciones de atesoramiento, conservación y exhibición que los
han caracterizado en distintos contextos históricos; la segunda, con su reconocimiento
76 Me refiero al movimiento denominado Nueva Museología, que se desarrolló en la década de 1970

y promovió una ruptura con la museología tradicional. Dentro de sus presupuestos se encuentra
la redefinición de su actividad como una mediadora entre una comunidad de especialistas y una
sociedad determinada, con lo que se pone el centro en la comunicación, que exige un esfuerzo por
el conocimiento de la comunidad objetivo, para facilitar la divulgación del conocimiento científico
poniendo el énfasis en la interpretación, los estudios de recepción y en el debilitamiento del carácter
tradicionalmente asertivo de las exposiciones (Leal, 2004).
145
como instituciones ligadas al cultivo del conocimiento y la educación, al servicio de la

sociedad y su desarrollo.
Ésta es una definición útil para el abordaje de las cuestiones que me interesa
tratar, pues a pesar del tiempo que media entre los primeros museos modernos de
finales del siglo XVIII y el momento en que fue promulgada oficialmente por el ICOM,
existe un vaso comunicante que atraviesa esos dos siglos respecto de la valoración
social de tales instituciones: la misión educativa social que se les atribuye y, con ella,
la noción comúnmente aceptada de que el conocimiento que desde allí se difunde es
objetivo y, tautológicamente, imparcial, es decir, que los personajes, las sociedades o
los hechos históricos son o fueron realmente como lo dice el museo. Resultan útiles a
modo de ilustración las conclusiones de un estudio de visitantes realizado en 1996 en
el Museo de Artes Populares José Hernández, de Buenos Aires:
Para el público, el museo cuenta la historia “verdadera”, a diferencia de otras insti-

tuciones u otros ámbitos (escuela, medios masivos de comunicación, etc.). [...] En
tanto espacio recreativo, el museo es percibido como un lugar donde se encuentra
algo distinto a lo cotidiano, como un ámbito exótico, detenido en el tiempo.
[...] El Museo presta una supuesta objetividad a lo enseñado en la escuela; la mues-

tra museográfica ofrece lo “verdadero”, lo “real”.
[...] La institución museo es vista como depositaria del patrimonio cultural, y

principalmente, como autoridad en el proceso educativo, ya que transmitiría una
verdad sustentada en las evidencias materiales expuestas. Los entrevistados han
puesto énfasis en los conocimientos adquiridos a través de la visita al museo y
algunos de ellos han realizado una clara diferenciación entre éste y la escuela, adju-
dicándole al museo el “conocimiento de la verdad”. [...] Es concebido como un
ámbito que brinda la posibilidad de “contar la historia” como ha sucedido real-
mente, siendo la experiencia directa de las evidencias materiales la que permitiría
acceder a la misma (pp. 20-24)
Estas conclusiones, comunes a las observaciones de otros autores como León

(1995) y Ballart (1996), confieren a los museos un halo de infalibilidad que ha favore-
cido la cristalización de las interpretaciones específicas que expresan respecto de los
sujetos y objetos a los que sus exposiciones hacen referencia, y respecto a la realidad
en que éstos se inscriben o inscribían.
146
En la revista, que reproduce el formato de la muestra museográfica tradicional

(asociación de objetos patrimoniales, representaciones visuales y textos de divulgación
científica), y que es un órgano de difusión de una institución de reconocida autoridad
científica, el lugar de los objetos patrimoniales como evidencias es ocupado por sus
fotografías, que aparecen como huellas indiscutibles, como registro irrebatible de
determinados hechos sociales. Allí, como en muchos museos, las fotografías hacen
juego con la narración «objetiva» y la enunciación asertiva, para asegurar ese efecto
de veracidad.
Me interesa argumentar que la museografía y otras formas no oficiales de cons-
trucción de verdades han servido para la propagación de discursos colonialistas sobre
distintas sociedades, de manera que esos discursos han terminado siendo asumidos
como naturales y verdaderos.
Una exposición arqueológica en 120 páginas
El relato que se narra en la revista tiene la disposición típica de una exposición

arqueológica tradicional: tanto en la revista como en las exposiciones se presentan
imágenes —por lo general fotografías y mapas grandes a todo color—, y objetos que
constituyen restos materiales de la actividad de determinados grupos humanos: en
los museos se presentan los objetos patrimoniales mismos o sus reproducciones, y en
la revista se exponen sus fotografías. En ambos casos, junto a cada imagen u objeto,
aparecen textos descriptivos muy breves, relatos cortos, títulos alusivos a la exposición,
sus temas y subtemas, y algunos textos explicativos, también muy breves, que sirven
para contextualizar los objetos; en la revista, como en las exposiciones criticadas por
la Nueva Museología, todo se conjuga para contar una historia que se presenta como
verdadera, en la que muy pocas veces se citan las fuentes de las cuales se extraen las
formulaciones asertivas que se hacen, y en la que no suele incluirse formulaciones
hipotéticas o provisionales.
El problema de fondo tiene que ver con el ocultamiento de la interpretación
como punto de partida de toda ciencia, y en especial de las ciencias sociales, y con
el intento de separación de la descripción y de la interpretación; con la persistencia
de una postura epistemológica cercana a la tradición positivista que Pêcheux (1990)
denomina la nueva «ciencia regia»:
El punto crucial es que, los espacios transferenciales de identificación, constituyen

una pluralidad contradictoria de filiaciones históricas (a través de las palabras, las
147
imágenes, las narrativas, los discursos, los textos etc.), las “cosas-a-saber” coexis-
ten así mismo como objetos a propósito de los cuales nadie puede estar seguro de
“saber de lo que se habla”, porque esos objetos están inscriptos en una relación y no
son el producto de un aprendizaje: esto acontece tanto con los secretos de la vida
“privada” como en el nivel público de las instituciones y los aparatos del Estado. El
fantasma de la ciencia regia es justamente el que trata, en todos los niveles, negar
ese equívoco, dando la ilusión que siempre se puede saber de qué se habla, esto es,
si se entiende bien, negando el acto de interpretación en el propio momento en el
que él aparece (p. 55).
También tiene que ver con el olvido o con el intento de soslayar que el lenguaje
siempre, y por supuesto el lenguaje científico también, remite a discursos y no al
mundo; o, mejor dicho: que los objetos a los cuales se refiere el discurso (científico)
son objetos ya construidos, ya significados, de manera que el sujeto que habla sobre
ellos se encuentra posicionado ideológicamente desde el inicio.
El relato
En la página ocho de la revista (National Geographic, 2004) se presenta la fotografía de

una figura humana proveniente de un mural y en la 9 un mapa en cuyo extremo infe-
rior izquierdo hay un texto breve que conjuga la narración histórica con la descripción
y la información alusiva a la fotografía y al mapa:
Una franja de tierras inundadas por la creciente del Nilo sustentó una civilización
durante más de tres mil años. El desierto circundante protegía a Egipto de toda
invasión extranjera. El tesorero del rey Tutankamón, un hombre llamado Maya,
adora a los dioses en un relieve que proviene de su tumba ricamente decorada en
Saqqara. Mientras gozara del favor del Rey, aun un contable recibía trato real a la
hora de su muerte.
Y en la página veinte (National Geographic, 2004), a la izquierda y bajo un título

en letra muy grande que dice «río de vida», y frente a una fotografía de unos pescado-
res actuales que se ven en el río bajo la niebla, aparece el siguiente texto:
AL INUNDAR SUS RIBERAS todos los años entre julio y octubre, el Nilo depo-
sitaba una fresca capa de limo, inspirando a los antiguos egipcios a que llamaran
148
a esa región Kemet: la tierra negra. Este beneficioso ciclo de renovación nutría las
tierras campesinas, llenando los graneros y dándole a la gente tiempo libre para
disfrutar la vida. Los primeros reyes de Egipto cavaron diques, canales de riego y
depósitos para ayudar a controlar las inundaciones y mantener la prosperidad y la
estabilidad política.
Estos fragmentos permiten ver el tipo de enunciación que se construye para ir

hilando la narración: se intercalan textos históricos con textos informativos e imáge-
nes. En el primer fragmento, llama la atención el que se pase sin más mediación que
un punto seguido del texto histórico al texto informativo-descriptivo, y de éste a la
formulación de un comentario que es a la vez una explicación y un juicio de valor.
Y es evidente que ese comentario está modalizado para expresar el punto de vista
ideológico de quien escribe (por eso dice «hasta un contable»), y esto por supuesto
rompe la linealidad narrativa de tipo histórico. En el segundo fragmento aparece una
construcción discursiva más típicamente histórica. Pero por ahora no me detendré en
las consideraciones ideológicas de estos fragmentos.
La narración tiene los rasgos propios de la historia y la narración museográfica
tradicional, en la que se acentúan el efecto de objetividad y la forma enunciativa
asertiva.
En la página cincuenta y cuatro (National Geographic, 2004) se encuentra la
fotografía de una estatua de Nefertiti, a su derecha un texto y, en la página de enfrente,
la fotografía grande —que ocupa toda la página— de la cabeza de una estatua de
Akenatón, rodeada por una penumbra. El texto dice:
AKENATÓN Y NEFERTITI
El reinado de un apóstata
Después de su muerte, los enemigos de Akenatón hicieron pedazos sus estatuas,

destruyeron sus templos y borraron su nombre de las piedras. Sin embargo, el
excéntrico gobernante ya se había labrado un sitio permanente en la historia.
Reformador carismático para algunos, hereje rebelde para otros, desmanteló siglos
de tradición religiosa y artística para imponer su propia visión del mundo, en la
que elevaba a un solo dios, Atón, el disco solar, sobre una multitud de otras dei-
dades. Nacido como Amenofis cerca de 1368 a.C., luego de reinar unos cuantos
años, se cambió el nombre a Akenatón (“el servidor de Atón”) e hizo construir su
propia capital en un lugar actualmente llamado Amarna. Dedicó pocas energías
149
a las conquistas, y más bien vivió magníficamente en su hogar. Sus artistas adop-
taron un estilo más natural, muy distinto a las estilizadas figuras que habían sido
características del arte egipcio temprano. Incluso la belleza de su reina, la legenda-
ria Nefertiti, envejeció y se volvió mustia bajo la óptica de un escultor de Amarna.
Akenatón reinó durante 17 años. Una vez desaparecido, sus revisiones radicales
murieron con él, y su religión pereció tan rápido como había sido creada. Su
capital fue abandonada y quedó a merced del viento y la arena del desierto. Y los
que temían esta desviación de una cultura probada por los años, destruyeron sus
monumentos, y estuvieron a punto de relegar al olvido los nombres y las hazañas
de la tristemente célebre pareja: Akenatón y Nefertiti.
También acá se observan las fisuras de la narración histórica que dan paso a
observaciones o comentarios que se insertan sin ninguna mediación. Pero lo más
importante por destacar es el despliegue de lo asertivo, de lo afirmativo, que nunca es
matizado ni relativizado, a pesar de referirse a fenómenos sociales tan distantes. Quien
escribe da la impresión de saberlo todo y de no tener ninguna duda sobre todo tipo
de detalles, es un narrador omnisciente. Por otra parte se deja ver en este fragmento
la perspectiva teórica que va a dominar todo el texto: se trata de una concepción de
la historia que no se aparta de la historiografía tradicional, es una historia de héroes y
de reyes, en la que no aparecen ni las circunstancias históricas ni las fuerzas sociales
que configuraron esa sociedad, mucho menos los fuertes antagonismos de clase que
la signaban, es una historia de la vida y las hazañas de grandes personalidades y de los
representantes de las clases dominantes.
Estos aspectos nos llevan a preguntarnos por las condiciones de producción de
este discurso y del tipo de receptor al que quiere dirigirse. Pero, para ello, se hace nece-
sario detenernos en otros rasgos discursivos relacionados con este problema, y que
también aparecen en la revista. Se trata de los rasgos propios de la industria cultural.
Junto con la pretensión de objetividad propia del discurso histórico científico,
aparece la invitación a la búsqueda de lo secreto, de lo misterioso y, más todavía, de
lo espectacular, tal cual se advierte en los títulos y en algunos textos breves que van
guiando la narración. Aquí entran en juego los recursos de la publicidad y, más con-
cretamente, de la publicidad ligada al entretenimiento propios de la televisión. Todos
esos recursos se despliegan para invocar y reforzar la vieja imagen de Egipto como
un mundo exótico, lleno de misterios provenientes de la oscuridad de los tiempos,
construida por la fascinación europea desatada por la campaña napoleónica sobre esa
zona del mundo, y continuada por mercaderes, exploradores, arqueólogos, agentes
turísticos, cineastas, periodistas y productores de televisión, entre otros (recuérdese
150
la ola sensacionalista desatada en Europa y Estados Unidos a principios del siglo XX

alrededor de la maldición de Tutankamón, y las numerosas películas rodadas durante
el mismo siglo sobre historias de momias asesinas).
Ahora bien, respecto al lugar de Egipto en el proceso de construcción del Orien-
talismo, Said (1978) plantea que:
[...] con la ocupación napoleónica de Egipto, muchos procesos se pusieron en

marcha entre Oriente y Occidente, procesos que todavía hoy dominan nuestras
perspectivas culturales y políticas. Y la expedición napoleónica, con su gran monu-
mento colectivo de erudición, la Description de l’Égipte, proporcionó al orienta-
lismo su escenario o su decorado, ya que Egipto y, a continuación las demás tierras
islámicas, se vieron como un lugar de estudios experimentales, un laboratorio, un
teatro para el conocimiento occidental efectivo sobre Oriente (p. 66).
Con la mediación de la industria cultural y sobre el fértil terreno del Orienta-

lismo, se construye una imagen deformada de la sociedad egipcia, en un proceso de
esteticización y mercantilización de sus particularidades culturales paralelo al descrito
por Ana María Alonso (1994) respecto a los usos y costumbres de las comunidades
indígenas en el interior de los modernos estados nacionales, borrando el carácter
dinámico de las sociedades —en este caso desaparecidas—, en el marco de las cuales se
produjeron los bellos y pintorescos objetos sobre los que Occidente centra la atención,
y borrando también las relaciones de poder que las atravesaron. Sobre este asunto
volveremos más adelante.
La página sesenta y cinco (National Geographic, 2004), en la que se habla de
Nefertari, la esposa de Ramsés II, se subtitula «Amada mía...», y al final del fragmento
aparece el siguiente enunciado: «La Reina murió poco después de su inauguración,
hacia 1255 a. C., pero hoy su templo y su tumba restaurada dan fe de un amor». El
tono melodramático es inconfundible. Mientras que en la página 68, a la izquierda,
bajo el indicador temático «ORO Y GLORIA», aparece un fragmento titulado «El
tesoro de Tutankamón», que se encuentra haciendo juego con una gran fotografía de
la máscara dorada del faraón, que cubre la mitad de la misma página y la totalidad de
la siguiente, y es la misma que se encuentra en la portada de la revista. En el fragmento
se encuentra el siguiente enunciado:
El descubrimiento de la tumba en 1922 —coronada con la recuperación de una

espléndida máscara funeraria de oro, con cristal y piedras semipreciosas— desató
constantes debates sobre uno de los reyes más enigmáticos de Egipto. ¿Cómo
151
murió? ¿Fue asesinado y enterrado con gran prisa? Tutankamón se llevó esos
secretos a la tumba, y su sonrisa pareciera sugerir que prefiere mantenerlos con él
[itálicas añadidas].
Sobresalen en el texto los adjetivos de alto grado «espléndidos» y «más enig-

máticos» y, sobre todo, las preguntas, que si bien podría pensarse corresponden a
legítimos interrogantes de investigación, tienen el tono de la pregunta dispuesta para
generar suspenso e intriga, propio de las narraciones policiales. Se advierte también un
carácter intimista, una preocupación por lo íntimo y escandaloso, como si se tratara de
una revista de farándula que se ocupa de escudriñar por los más «secretos» detalles de
la vida de las celebridades. Por si fuera poco, la máscara no deja advertir ningún atisbo
de sonrisa. Esta misma preocupación y este mismo tono se revela en un fragmento de
la página noventa y nueve que aparece bajo el indicador temático «YUYA Y TUYU»
y que lleva por título «Los suegros de un rey», en el que se los presenta de la manera
típicamente negativa en que se lo hace con las personas que consiguen renombre a
través de perversas maniobras nepotistas:
Máscaras funerarias luminosas de lino y yeso dorado cubrieron alguna vez los
rostros de dos de las momias mejor conservadas. Yuya y Tuyu fueron los padres
de la reina Tiye de Amenofis III. Usando sus relaciones con el poder, obtuvieron
una tumba en el Valle de los Muertos, donde fueron hallados en 1905. Doscientos
enseres para la otra vida los acompañaban, incluidas sillas, camas, una peluca y 52
jarrones con bálsamos.
Ahora bien, el sumun se encuentra en las páginas ciento cuatro y ciento cinco,
que aparecen bajo el indicador temático «EL MÁS ALLÁ» —frase que aparece en
muchas otras páginas— y el título «La casa de la muerte». El fragmento habla de
las prácticas funerarias y de las creencias religiosas del antiguo Egipto, relacionadas
con la vida después de la muerte, acompañado de una fotografía de dos estatuas de
Anubis —divinidad del embalsamamiento— que aparecen custodiando una cripta de
la era romana. Lo destacable es que, mediante un truco elemental con el aumento de
la velocidad de exposición de la cámara, se ha logrado que aparezca al fondo de la
cripta la imagen espectral de un hombre vestido de blanco, al cual no se le puede ver
bien el rostro ni los detalles de las formas corporales. Se introduce allí una imagen
hollywoodense de lo sobrenatural.
Lo anterior deja ver cómo la adopción del lenguaje del otro y la exposición
de sus imágenes para hacer referencia a su gran cultura y tradiciones funerarias no
152
hace desaparecer el carácter etnocéntrico del Orientalismo, pues en la revista siguen

predominando las figuraciones triviales que sobre esa civilización portan quienes
producen la revista. Así, lo que parece una posición respetuosa que se aproxima a ellas
para acercarlas a nuestro tiempo, en realidad constituye una mirada curiosa y sensa-
cionalista, de modo que el Orientalismo, como ideología y materialidad discursiva,
predomina y se impone sobre las palabras y las imágenes del otro, construyendo una
imagen particular de él.
El enunciador
Se trata en primer lugar de un enunciador que habla en nombre de una autoridad

científica —la National Geographical Society77— que no necesita mostrar sus creden-
ciales ni citar las fuentes de su saber, de manera que, cuando habla, se presenta como
el representante de las verdades de la ciencia; pero, al mismo tiempo, se dirige a un
público que, o bien tiene acceso o conoce una gran cantidad de información para
contextualizar lo que se afirma y se muestra, o bien debe conformarse con disfrutar de
la belleza de las imágenes fotográficas y con retener las verdades que se dicen en los
textos. Decimos esto porque, más allá de las afirmaciones y los comentarios, no apare-
cen explicaciones ni referencias científicas de ningún tipo; luego, se deja ver cómo la
revista no tiene como pretensión central divulgar conocimientos científicos, pues, si
así fuera, se ocuparía de explicar, de sustentar, de presentar el estado de la investigación
y los debates relativos a los descubrimientos y a las hipótesis que se ponen en juego.
Dicho de otra manera, el tiempo parece haberse detenido en cuanto al desarrollo de la
egiptología, pues no se muestra el movimiento de pensamiento que hay detrás de las
afirmaciones que se presentan.
En esa medida la revista se asemeja más a un texto informativo elemental, de
tipo propagandístico; y esa manera tan liviana de presentar lo que se dice, junto con
los llamados al encuentro con lo secreto, lo sobrenatural, lo espectacular, recuerdan
más a las pretensiones de entretenimiento y de satisfacción de la curiosidad perezosa,
propios de la industria cultural, que a la búsqueda de información y de la explicación
77 Respecto a la proliferación de sociedades geográficas en los países industrializados durante las dos
últimas décadas del siglo XIX —de las cuales data la National Geographic Society—, como expresión
del salto en el control directo o indirecto de vastas áreas del planeta por parte de esos países que se
produjo en ese periodo, Said (1978) cita a un entusiasta de la época: «Las sociedades geográficas se
formaron para romper el encanto fatal que nos mantiene encadenados a nuestras costas» (p. 263).
153
para conocer, aunque sea sin gran profundidad, que es lo que se presume buscan
quienes leen revistas de divulgación científica elemental.
Además, es un enunciador que busca impactar y vender; de allí la recurrencia
a los adjetivos grandilocuentes, el uso del alto grado78 que, haciendo juego con las
magníficas fotografías, quieren producir un efecto de asombro. Es una composición
estética publicitaria que apela a operaciones similares a las de la historia y la museo-
grafía, pero que las acentúa y exagera hasta llegar casi a lo caricaturesco. Se trata de
relatos simplistas pero persuasivos que conducen a ‘la verdad de las cosas’, en los que
predomina el tono asertivo y el formato de narración, casi de suspenso, pero de sus-
penso predecible.
La construcción imaginaria del otro
La revista (National Geographic, 2004) presenta una imagen del otro que ha sido
construida antes en otros lugares discursivos. Se trata de una construcción imaginaria
de ese otro, y, en cuanto construcción, se trata de un efecto de sentido. Pero lo más
importante y problemático es que ese otro es una compleja civilización desaparecida.
Desde el comienzo se advierte una reducción, una operación metonímica, en
la que el otro —la civilización egipcia— es reducido a sus ‘tesoros’ y a sus ‘misterios’.
De hecho, la portada de la revista presenta una fotografía magnífica de la máscara
de oro de la tumba de Tutankamón y se titula Los tesoros de Egipto, y las letras del
enunciado están impresas en su mayoría en color amarillo, quedando sólo en blanco la
palabra Egipto. La inmensa mayoría de las fotografías corresponden, en efecto, a joyas
y tesoros, o a pinturas y estatuas de reyes que dejan ver la suntuosidad de los vestidos
y de los adornos (al menos treinta de las noventa imágenes son de ese tipo). Por todas
partes aparecen las palabras y expresiones dorado, de oro, joya, tesoro. Los tesoros o
riquezas se refieren tanto a objetos preciosos fabricados por hombres como a recursos
de la naturaleza, de manera que Egipto va quedando simbolizado por la fastuosidad
de las joyas y por la exuberancia de su naturaleza. Por una operación metonímica, de
hecho, Egipto es sus tesoros.
78 García Negroni (1996, pp. 312-315) retoma la caracterización que hace Milner de los llamados adjetivos
calificantes, que son usados por el locutor para expresar su subjetividad, y que tienen la particularidad
de escapar de la escala en la que se los querría situar, y que designan la intensidad en cuanto están fuera
de la gradación. García precisa que éstos no es que escapen a la gradación, sino que se los ve desde otro
ángulo, pues no están ya en la escala ordinaria, sino en la escala extrema.
154
En la página cuatro (National Geographic, 2004), junto a una gran fotografía que
cubre esa y la página siguiente, aparece el siguiente texto:
Con brillos de oro, turquesa, coralina, lapislázuli y cristal, un pectoral en forma de

halcón acompañó al rey Tutankamón hasta el sepulcro; ésta es sólo una pequeña
muestra de las espectaculares joyas y afeites con los que se pretendía alegrar la
existencia del joven monarca en el Más Allá.
En la parte superior izquierda de la página veintisiete (National Geographic,

2004) se encuentra un texto que hace referencia a tres fotografías que aparecen debajo:
Una copa, la elegancia evocada en alabastro, lleva los nombres originales del rey
herético, Akenatón, quien construyó una nueva capital en Amarna en el siglo XIV
a.C. y se regodeó en todos los lujos que el río y la tierra podían ofrecer. Una botella
en forma de pescado y un racimo de uvas reluciente, naturaleza congelada en cris-
tal, dan fe de una buena vida.
A primera vista, podría decirse que sobran los comentarios, pues bastaría con
señalar cada objeto y si fuera posible indicar para qué se usaba o qué valor tenía en esa
sociedad. Sin embargo, se los presenta con anotaciones cargadas de sustantivos y adje-
tivos calificativos que atribuyen valores a esos objetos, sin que se sepa si corresponden
a los valores y a la ideología propios de esa sociedad; para el guionista, la copa evoca
«la elegancia», el rey se regodeaba en «los lujos que el río y la tierra [por sí mismos]
podían ofrecer». Igualmente, tanto la botella con forma de pescado como el racimo
de uvas son presentados como símbolos de «una buena vida», y aquí se entiende que
«buena vida» se asocia con «los lujos». Todo esto es dicho sin que medie ninguna
explicación proveniente de algún trabajo de investigación que haya interpretado esos
objetos como símbolos de aquel tipo de valoraciones dentro de esa sociedad.
Es importante destacar que la naturaleza es caracterizada como algo que ofrece
lujos. Esta es una reformulación de enunciados referidos a las tierras descubiertas y
colonizadas por los europeos, las cuales fueron representadas como el paraíso, como
lugares exuberantes y de una riqueza inagotable en las que los pobladores nativos vivían
felices. Pero aquí la naturaleza aparece resemantizada, de modo que la naturaleza no
sólo es vista como fuente de riqueza, sino como ofrecedora de lujos.
Ya hemos hecho referencia a un fragmento en el que el Nilo era designado como
río de vida, y en el que se presentaba, aunque de manera quizá un poco más atenuada,
enunciados similares:
155
Este beneficioso ciclo de renovación nutría las tierras campesinas, llenando los gra-
neros y dándole a la gente tiempo libre para disfrutar la vida. Los primeros reyes
de Egipto cavaron diques, canales de riego y depósitos para ayudar a controlar las
inundaciones y mantener la prosperidad y la estabilidad política (National Geo-
graphic, 2004, p. 21).
No obstante, en el fragmento encontramos también una personificación del

río, pues es él quien proporciona condiciones de vida excepcionales a los egipcios
(«dándole tiempo libre a la gente para disfrutar la vida»); se observa un ejemplo de la
antropomorfización de la naturaleza atribuida tradicionalmente de manera exclusiva
a las ‘sociedades salvajes’, que en este caso borra el proceso de explotación del medio
natural por las sociedades agrícolas, atribuyéndole facultades humanas a un accidente
geográfico y un proceso natural (el río y sus inundaciones); cuando se afirma que era el
río quien llenaba los graneros y le daba tiempo libre a la gente, desaparecen el trabajo
y los trabajadores.
Resulta casi gracioso que en el mismo texto se diga que las inundaciones permi-
tían que la gente tuviera tiempo libre y que los primeros reyes cavaron los diques. Los
protagonistas de la historia de riqueza son aquí, en primer lugar, el río y, en segundo,
los reyes.
En las páginas setenta y seis y ochenta (National Geographic, 2004) aparecen
dos enunciados muy característicos: éstos sí tienen dueño, pertenecen tanto a Howard
Carter, el científico que descubrió la tumba de Tutankamón, como a Lord Carnarvon,
el millonario inglés que financió la expedición.
Cuando Lord Carnarvon, al no poder resistir más el suspenso, preguntó ansioso:

“¿puede ver algo?, todo lo que pude decir fue: “Sí. ¡Maravillas!” —Howard Car-
ter—. [...] Los detalles del interior iban apareciendo poco a poco de entre la niebla,
animales extraños, estatuas y oro; por todas partes el destello del oro.
Y en la página de al lado, la ochenta y uno (National Geographic, 2004), aparece

un enunciado dentro de un texto más amplio: «Los hermosos afeites funerarios del rey
Tutankamón tenían también un gran valor simbólico».
Resulta algo extraño el que en un texto de divulgación arqueológica-antropoló-
gica aparezca un enunciado como éste: «tenían también gran valor simbólico». Lo que
parece ir quedando en claro es que justamente cuando en la revista se habla de tesoros
no se está hablando en sentido metafórico, en el entendido de que lo verdaderamente
156
importante son las joyas y las piedras preciosas y no la cultura material de la antiquí-
sima civilización egipcia.
En la medida en la que lo que aparece como muestra de lo que es Egipto se
reduce a sus tesoros, sus reyes y su exuberante naturaleza, se silencia ese otro que es
toda la cultura egipcia y, en especial, los hombres y mujeres, los miles de personas que
la construyeron. Aún más: cuando la revista (National Geographic, 2004) se refiere
a «la gente», las pocas veces en que lo hace, realiza una operación muy peculiar de
identificación que presenta a los hombres egipcios de hoy como si fueran los mismos
de hace 5000 años, no hace ninguna diferencia entre unos y otros.
Los cazadores atrapaban aves acuáticas en las marismas, arponeaban hipopótamos

en aguas profundas y —como los pescadores de hoy, a flote en la dorada neblina
del amanecer (derecha)— buscaban en el río una buena pesca.
[…] Las inundadas ruinas de la antigua capital de Menfis hacen las veces de una
piscina para los niños de la actual ciudad de Mit Rahina. Aquí, los campesinos
viven siguiendo un ritmo parecido al de sus antepasados: labran la tierra, cuidan de
los rebaños y recogen dátiles de las palmeras.
[…] Los vendedores del mercado de Saqqara llevan dátiles sobre la cabeza
(izquierda), uso que también se aprecia en relieves de antiguas tumbas. Los cánta-
ros de arcilla (abajo), apilados en forma de pirámide en una feluca, aún recorren
grandes distancias en el Nilo [énfasis nuestro] (pp. 20, 29, 31)
En estos enunciados —y en las imágenes— pasado y presente se confunden: en

el primero se habla de los antepasados en pasado y, sin ninguna mediación, se inserta
en la parentética la referencia al presente; la idea de que hoy hacen lo mismo que
ayer es reforzada con la imagen de pescadores al amanecer. En el segundo, se habla
en presente de los hombres de hoy, pero se afirma que viven de manera similar a sus
antepasados, y la fotografía deja ver a unos niños jugando entre las ruinas inundadas.
En esa escena las ruinas traen la presencia del pasado mientras que los niños –uno
desnudo y otro con un pantalón corto y sin camisa— bien podrían ser pobladores
de hoy o del pasado. En el tercer enunciado se habla en presente del uso común de
dátiles, tanto por los antepasados —así lo testimonian algunos relieves— como por
los pobladores actuales, y se advierte que los cántaros aún recorren grandes distancias.
Aquí, el aún marca la continuidad temporal, a pesar de tratarse de varios milenios
de diferencia, siendo esa la función que cumplen las otras marcas lingüísticas: la de
157
producir el efecto de continuidad temporal e histórica. No se toma en cuenta el hecho

de que la población que hoy ocupa el territorio que se conoce como Egipto es distinta
de la que lo ocupaba hace 5000 años; el uso de la expresión antepasado remite a un
vínculo de descendencia que tácitamente emparenta genéticamente a unos y otros
pobladores, sin tomar en cuenta los innumerables procesos migratorios, demográficos
y de intercambio cultural que se han desarrollado a lo largo de ese intervalo de tiempo,
para dar lugar a los egipcios de hoy día. Se observa en los tres enunciados un proceso
de etnificación como el descrito por Etienne Balibar (1991):
La ilusión es doble. Consiste en creer que las generaciones que se suceden durante
siglos en un territorio más o menos estable, con una denominación más o menos
unívoca, se transmiten una sustancia invariable. [...] El núcleo simbólico de la idea
de raza (y sus equivalentes demográficos, culturales) es el esquema de la genealo-
gía, es decir, simplemente la idea de que la filiación de los individuos transmite de
una generación a otra una sustancia biológica y espiritual y les inscribe al mismo
tiempo con una comunidad temporal llamada “parentesco” (pp. 136, 155).
La visión que presenta la revista es la de un país agrícola de campesinos y pes-

cadores, lo cual es impreciso respecto de la Antigüedad —pues, aunque Egipto fue
una gran sociedad agrícola, también fue con mucho una sociedad urbana—, y por
supuesto lo es hoy día. Es como si el tiempo se hubiera detenido y Egipto no se hubiera
transformado en un país moderno de gran importancia económica y política en la
región. Respecto a la representación de Oriente como un mundo en el que existen
sociedades exóticas y ajenas al cambio, Said (1978) afirma:
Se le niega a Oriente y al oriental incluso la más mínima posibilidad de desarrollo,

de transformación, de movimiento humano —en el sentido más profundo de la
palabra—. Como poseedores de una cualidad inmóvil e improductiva, Oriente y el
oriental llegan a ser identificados con un mal tipo de eternidad; de ahí que, cuando
Oriente merece cierta aprobación, se recurre a frases tales como “la sabiduría de
Oriente” (p. 251).
Memoria y discurso
La perspectiva asumida en la revista, que no es otra que la que proporciona una mirada
colonialista imperialista de los otros pueblos y culturas, ha sido desplegada antes en
158
otros lugares desde las ciencias naturales y sociales del siglo XIX, y con anterioridad a
éstas, en la práctica y discurso coloniales de los viajeros y exploradores europeos. Esta
perspectiva deja ver acá su continuidad ideológica política79.
La operación metonímica que equipara Egipto a sus tesoros —joyas y naturaleza
exuberante— y a sus secretos es en realidad el resultado de lo que Pêcheux (1975)
llama un efecto de preconstruido, procedente del interdiscurso, pues esos sentidos
fueron construidos hace ya mucho tiempo en el discurso de los colonizadores ingleses
y franceses, desde cuando intentaban penetrar a las pirámides e interpretar sus ins-
cripciones, sin contar aún con la piedra de Roseta80. En la revista aparecen, entonces,
estas operaciones metonímicas de manera natural, como lugares comunes, pero
resultan chocantes para quien se sitúa desde un lugar ideológico diferente. Ahora bien,
la continuidad ideológica entre el discurso colonial decimonónico y contemporáneo
(es decir, la que moviliza el efecto de preconstruido al que hace referencia Pêcheux)
puede ser reforzada en la actualidad por el discurso etnográfico o pseudoetnográfico
(y sus equivalentes en la industria cultural), que pueden operar como continuadores
y reformuladores de esos mismos enunciados y de la manera en que se asumen los
relatos y las imágenes del antiguo Egipto u otras sociedades del pasado, operaciones
ideológicas que son comunes a todas las disciplinas e instituciones que tienen alguna
relación con la empresa colonizadora y semicolonizadora81.
79 Lea (2004) dice: «La conjunción de esta nueva ubicación subjetiva y el fecundo proceso de intensifi-
cación del mercado internacional y la expansión colonial de los países más desarrollados de Europa
supuso, a su vez, el surgimiento de la ambición por ir en busca de los objetos (incluido los pueblos), y
la información que podían entregar a quien los interrogara usando el código apropiado, en sus lugares
de origen; importa bastante tener en cuenta que esta era sólo la prolongación y puesta a tono con los
tiempos de los viajes exploratorios proporcionados por el descubrimiento y colonización de América.
El hecho es que, desde el siglo XVIII en el que se dieron los viajes del inglés James Cook por el Pacífico
Sur, pero con mayor fuerza en el XIX, ejércitos de especialistas de todas las áreas se pusieron en marcha
como lo habían hecho siglos atrás en diferentes momentos, esta vez —como las anteriores—, llevaban
consigo las representaciones de la realidad, los objetivos, y los métodos para indagar que les había
impuesto su momento histórico, y continuarían sus viajes y expediciones hasta bien entrado el siglo
XX» (p. 36).
80 El desciframiento de la escritura jeroglífica por el arqueólogo Jean-François Champollion, fue posible
gracias al hallazgo en 1799 de la piedra de Rosetta, una estela con inscripciones en griego antiguo,
demótico, y escritura jeroglífica que fue usada por él, quien en 1826 fue nombrado conservador del
departamento egipcio del museo de Louvre.
81 Zoppi-Fontana (1999): «El concepto de interdiscurso definido por Pêcheux (1975) apunta hacia el
exterior específico de todo discurso (esto es, el universo de lo decible) que ofrece a cada sujeto su
realidad en cuanto sistema de evidencias y de significaciones percibidas-aceptadas-experimentadas.
El interdiscurso interviene en la textualidad como efecto de pre-construido (ofreciendo los objetos de
pensamiento) y como efecto de sustentación (introduciendo pensamientos laterales que soportan las
articulaciones entre los enunciados)» (p. 58).
159
Planteo lo anterior tomando en cuenta que las exposiciones arqueológicas, histó-

ricas y etnográficas constituyen espacios en los cuales se materializan ante los ojos de
los visitantes las representaciones que distintas disciplinas especializadas construyen
de una o varias sociedades, y que en esa medida, suponen importantes herramientas
para la institucionalización y propagación de diversos discursos científicamente cons-
truidos que dan cuenta, dependiendo del tema que trate la exposición, de la historia
propia o de los otros, o de la manera como viven esos otros en la actualidad. Así, Luis
Lumbreras (citado por Delfino y Rodríguez, s. f.) plantea que los museos arqueológi-
cos juegan «[...] un rol alienante en contra del pasado aborigen”, promoviendo “[...]
nuestra separación histórica con ese pasado y nuestra identificación excluyente con la
tradición occidental» (párr. 3).
Tomando en cuenta lo anterior y lo que sugiere Johannes Fabian (1983) acerca
de que los precursores de la antropología del siglo XVIII fueron denominados ‘viajeros
del tiempo’, parece posible establecer un vínculo entre los museos, las exposiciones
y relatos etnográficos y sus equivalentes arqueológicos: las exposiciones y relatos
etnográficos bien pueden ser vistos, en términos de la difusión del discurso colonial,
como un complemento de los arqueológicos en cuanto a la representación material
de la verdad evolucionista acerca del carácter atrasado de los pueblos no occidentales
contemporáneos. Transitando este continuum, las comunidades presentes pueden ser
asimiladas con aquéllas desaparecidas cientos o miles de años atrás, y sobre todas se
puede afirmar la superioridad de la civilización occidental. Como ya hemos indicado,
el paralelo que establece la revista entre los antiguos egipcios y los contemporáneos se
ajusta a esta operación.
En la medida en que versan sobre el saber científico, estas narraciones consti-
tuyen lo que Nicholas Thomas (1994) denomina discursos efectivamente controlados,
útiles a la manera en que los Estados que ejercen poder sobre otros pueblos necesitan
representarse a sí mismos y a los demás.
Es importante señalar que lo que se aprecia es un entramado de relaciones inter-
discursivas que producen reformulaciones mucho más agudas y que se introducen
elementos nuevos, pues como se ha indicado, el analizado es tanto un texto de divul-
gación de una institución científica internacional como un producto de la industria
cultural, un objeto simbólico de gran circulación comercial. Pero en todos los casos,
por más que el trabajo de reformulación sea grande, es evidente que no se escapa al
mismo sesgo ideológico característico de las sociedades geográficas decimonónicas al
que hemos hecho referencia.
Por último, esta representación de la cultura egipcia como ‘tesoro’, que bien
puede traducirse por ‘botín’, en su versión más pueril dentro del contexto de la
160
industria cultural, y, no obstante, adquiere una manifestación mucho más grosera, por
cuanto se la reformula directamente como mercancía, como objeto lujoso fabricado
para ser consumido. Así aparece, lisa y llanamente, en la revista, nada menos que en
la página contigua a la del Editorial, una promoción de lujo de Dupont, que aparece
sobre un fondo que se asemeja a un mural egipcio con sus motivos de animales y con
jeroglíficos; es una colección de textos en un suntuoso estuche dorado, y el fragmento
que la anuncia dice así:
Una Edición Limitada cuyo diseño nos tomó 5000 años.82
S. T. Dupont creó la mágica Edición Limitada Pharaoh como tributo a la civiliza-

ción egipcia. En esta serie están reproducidos los códigos egipcios del dios Horus,
la coronación de un faraón, e Isis y Nephtis alrededor del sagrado escarabajo.
Numeradas desde el año 1 hasta el 2575, fecha aproximada de la construcción de la

primera pirámide, estas piezas cuentan con un delicado trabajo de orfebrería, laca
china e incrustaciones de malaquita. La Serie Pharaoh también está formada por
un encendedor de mesa, numerados desde el año 1 al 300.
Hoy, junto a la Serie Pharaoh, llega a sus manos una gran parte de esta antigua
civilización, en la que podrá descubrir los secretos que siguen fascinando a los
arqueólogos de todo el mundo.
Es notable cómo este texto ‘inocente’ de publicidad rutinaria articula y condensa

todos los otros elementos de la linealidad discursiva. En él se despliegan, bajo la forma
y el tono del discurso publicitario mercantil, las ideas y valores más relevantes apare-
cidos a lo largo de la revista, y se evidencia la manera como sus autores se representan
o han construido imaginariamente a ese otro que es la sociedad del antiguo Egipto, su
sello ideológico, el mismo que a veces es transpuesto a esos otros que son los antiguos
egipcios. Aparece en primer plano el valor del lujo o de lo suntuario y la elegancia,
que con tanta frecuencia son atribuidos a los reyes egipcios; la serie se llama Pharaoh
(Faraón en inglés), asumiendo esa palabra como un signo de prestigio, de distinción, se
toma a los reyes como los máximos representantes de esa cultura. Claramente aparece
la reducción de la antigua sociedad egipcia a objetos lujosos más que a las acciones
y construcciones de quienes la componían; la cosificación se hace patente cuando se
82 Los resaltados son originales y no dejan de tener su importancia discursiva.
161
dice: «Hoy, junto a la Serie Pharaoh, llega a sus manos una gran parte de esta antigua
civilización». Por último, aparece la idea de lo espectacular que produce fascinación,
«los secretos» que «siguen fascinando a los arqueólogos de todo el mundo», con lo que
se efectúa una banalización total de la disciplina, a través del dispositivo de la industria
cultural y sus intereses. A través de estas operaciones, se efectúan el encubrimiento y el
silenciamiento del otro, su cosificación.
Todo lo anterior recuerda, por una parte, las palabras de Horkheimer y Adorno
(1994):
Si el cultivo y el examen atentos de la tradición científica constituyen un momento

indispensable del conocimiento, en especial allí donde los depuradores positivistas
la abandonan al olvido como lastre inútil, en la quiebra actual de la civilización
burguesa se ha hecho cuestionable no sólo la organización sino el sentido mismo
de la ciencia.
[...] Si la opinión pública ha alcanzado un estadio en el que inevitablemente el

pensamiento degenera en mercancía y el lenguaje en elogio de la misma, el intento
de identificar semejante depravación debe negarse a obedecer las exigencias lin-
güísticas e ideológicas vigentes […].
[...] Siendo su verdadero interés la negación de la cosificación, el espíritu se des-

vanece cuando se consolida como un bien cultural y es distribuido con fines de
consumo. El alud de informaciones minuciosas y de diversiones domesticadas
corrompe y entontece al mismo tiempo (pp. 51-52, 55).
En este caso, esas tendencias se han hecho literales. El discurso colonial que
cosificó por completo a los otros, que habían sido conquistados y explotados como
botín de guerra, reaparece bajo una apariencia inocente, la del discurso publicitario;
en este la cosificación es total. Pero lo más importante es que en él se ha producido
un efecto de naturalización que encubre todo lo que había de ominoso en ese otro
discurso. Se expresa acá nuevamente el fenómeno de mercantilización y estetización
de la cultura de los grupos subordinados descrito por Ana María Alonso (1994) al que
hicimos referencia líneas arriba.
Es necesario destacar que se ha ido construyendo un conjunto de narracio-
nes que configuran una imagen global de los pueblos del pasado y de algunos de
los del presente, los cuales han sido y son puestos bajo el lente de la investigación
arqueológica, histórica y antropológica, y que estas disciplinas han autorizado cierta
162
representación verdadera de esos pueblos, que han servido a los fines de los estados
imperialistas. Así mismo, estos discursos articulan el tejido de representaciones que se
ha ido construyendo respecto a tales sociedades en otros terrenos, y unos con otras se
rearticulan y retroalimentan constantemente y atraviesan desde las instituciones cien-
tíficas y museos hasta la escuela, los programas televisivos y las revistas de divulgación
distribuidos por las transnacionales de la industria de la información.
163
Alteridad e injusticia: el problema de las
representaciones imaginarias de los otros
E
ste capítulo se inscribe en una amplia investigación referida al problema de la
alteridad. Este problema parece atravesar múltiples ámbitos de la vida social y
se plantea de distintas maneras, o, más bien, reviste distintas formas fenoméni-
cas, dependiendo de los lugares de incidencia teórica en los que se sitúe. Así, una cosa
es asumir de frente la pregunta por la alteridad en el contexto de una indagación de
filosofía ética o política y otra en el marco de una investigación antropológica.
Nuestra primera inquietud al respecto se nos impuso en el contexto de una
investigación semiótica sobre el género de ciencia ficción, que nos condujo a una
reconstrucción de la representación del monstruo como figura de alteridad. Por esta vía
fue inevitable abrirse a una multiplicidad de perspectivas que permiten aseverar que el
problema de la alteridad roza algunos de los más acuciantes problemas ético, políticos y
estéticos de nuestro tiempo. Sin embargo, una conclusión semiótica de alcance general
resulta útil a todas esas otras indagaciones: la alteridad o el problema de los otros implica
siempre una dimensión representativa o figurativa, según la cual desplegamos determi-
nadas operaciones de acercamiento o de distanciamiento simbólico sobre los otros, y es
esta operatoria la que nos guía en nuestro comportamiento práctico hacia ellos. Dicha
operatoria requiere ser develada en cada caso, pues sin ello resulta difícil avanzar en la
comprensión del fenómeno social específico que se intenta conocer.
Invitados a reflexionar sobre el problema de la injustica en un ambiente inter-
disciplinario y de amplias miras ideológicas, hemos optado por arriesgar una nueva
incursión sobre este inevitable problema de la alteridad. A tales fines, el presente
capítulo presenta, primero, una aproximación al estudio de la justicia elaborado por
[ 165 ]
Chaim Perelman, quien a partir de postular una regla formal de justicia («Los seres
pertenecientes a la misma categoría esencial deben ser tratados de la misma manera»)
introduce, sin saberlo, importantes pistas relacionados con el problema de la injustica.
Nos referimos a la dificultad que encuentra y sobre la que llama la atención: ¿cómo
llegar a determinar criterios adecuados para establecer quiénes son esos que perte-
necen a la misma categoría esencial? En efecto, sin saberlo, el filósofo belga abre una
perspectiva de indagación valiosa sobre las relaciones entre la alteridad y la justica —o
bien entre alteridad e injusticia—. En un segundo momento, abordamos el asunto de
la representación imaginaria de los otros y pasamos a mostrar con variados ejemplos
históricos la agudeza del problema de la representación y sus preocupantes implicacio-
nes éticas y políticas en ciertos casos extremos.
Regla de justicia y reciprocidad
Chaim Perelman, en su clásico texto Tratado de la argumentación (1997), formula la

regla de justicia y reciprocidad, que consiste básicamente en que:
Según la definición de Leibniz, dos seres a y b son idénticos, si toda afirmación

referente a uno de estos seres es equivalente a una afirmación referente al otro.
Resulta de ello que será racional tratar de la misma manera a los seres idénticos,
pues no existe ninguna razón para tratarlos de manera diferente (p. 94).
Leibniz presupone que existen seres idénticos a los cuales se les debe tratar de la
misma manera. No obstante, esto encierra varios problemas, a saber: determinar en
qué condiciones es plausible asemejar a dos seres hasta postularlos como idénticos, y
así justificar el tratarlos de la misma manera. Pues, en realidad, no es posible sostener
la identidad absoluta de dos seres, sino que es posible asimilarlos, afirmando lo que
tienen en común, sin tener en cuenta sus diferencias. Perelman (1997) lo expresa de
la siguiente forma:
Pero entonces el problema que se plantea en la práctica es el de saber en qué caso

es racional o justo tratar de la misma manera a dos seres, o a dos situaciones que
difieren, pero que asimilamos una a otra. Se trata entonces no de identificación
completa, sino parcial, justificada por el hecho de que las diferencias se consideran
despreciables, mientras que las semejanzas se consideran esenciales (p. 95).
166
Alteridad e injusticia: el problema de las representaciones imaginarias de los otros
El problema que se quiere resaltar es que a los seres o a las personas que se
trataría de la misma forma son aquéllos con los cuales nos sentimos identificados,
con los cuales encontramos cosas en común y que, por tanto, incluimos dentro de un
mismo grupo. Pero, entonces, ¿qué pasaría con las que no se encuentran semejanzas
fundamentales? ¿Estaríamos justificados para tratarlos de modo diferente porque no
asimilamos sus diferencias? Perelman (1997) lo explica mucho mejor cuando dice:
Al contrario, cuando se trata de elaborar reglas de conducta que determinan cuáles

son las obligaciones que deseamos imponer a todos los individuos que se encuen-
tran en cierta situación, cuáles son las obligaciones que uno tiene con relación a
ellos, en otros términos, cuando se trata de leyes normativas y no simplemente
descriptivas, el carácter esencial o despreciable de una u otra de sus propiedades,
depende de los fines que la regla instaurada se propone perseguir. El principio
admitido generalmente de la igualdad ante la ley, significa que todos los seres que
poseen las propiedades exigidas por la ley, serán tratados de la misma manera, es
decir de la manera determinada por la ley (pp. 95-96).
En efecto: cuando estas reglas pasan de ser meras descripciones a ser reglas nor-
mativas, la forma de relacionarse con los demás estará determinada por los fines que
la regla establezca; así, el ejemplo que pone Perelman sobre la igualdad de ante la ley es
muy explícito, pues dicha igualdad será determinada por la ley: se tratará de manera
equitativa a aquellos seres que la ley reconozca como iguales; los que no, simplemente
serán excluidos del amparo de dicha norma.
Representaciones imaginarias de los otros
Ahora bien, lo anterior supone también que construimos o usamos representaciones

imaginarias de los otros. De ahí que se adjudique a otros cualidades que quizá no tie-
nen, pero con base en las cuales nos relacionemos con ellos en dichas representaciones
imaginaras. A propósito, Todorov (2005) sostiene lo siguiente:
Puedo concebir a esos otros como una abstracción, como una instancia de la con-
figuración psíquica de todo individuo, como el Otro, el otro y otro en relación con
el yo; o bien como un grupo social concreto al que nosotros no pertenecemos. Ese
grupo puede, a su vez, estar en el interior de la sociedad: las mujeres para los hom-
bres, los ricos para los pobres, los locos para los “normales”; o puede ser exterior
167
a ella, es decir, otra sociedad, que será, según los casos, cercana o lejana: seres que
todo acerca a nosotros en el plano cultural, moral, históricos; o bien desconocidos,
extranjeros cuya lengua y costumbres no entiendo, tan extranjeros que, en el caso
límite, dudo reconocer nuestra pertenencia común a una misma especie (p. 13).
Lo planteado por Todorov (2005) es muy importante, pues, al parecer, nos

relacionamos con los otros creando siempre grupos de distinción. En otras palabras:
construimos nuestro sí mismo o la imagen de éste en oposición con otros que cons-
truimos, guiados por un conjunto de valores —que apreciamos sobre manera— y que
hemos naturalizado como buenos. Por ello, entre más alejados de nuestras costumbres,
más distantes resultan con respecto a nuestra percepción esos otros y sus modos de
ser. Que Todorov diga que aquella distancia puede desembocar en la duda sobre la
pertenencia a una misma especie, resulta muy problemático, pues, por esa vía, podría
justificarse la asimilación de los otros como seres inferiores, animales, o humanos
irracionales, entre otros.
Por otra parte, aquellas construcciones imaginarias de los otros están atrave-
sadas por el elemento discursivo. Cómo se representa a los otros no responde a una
ley fija que haya existido siempre; por el contrario, como hemos dicho, responde a
una construcción que se lleva a cabo por medio de ciertas narrativas. El sujeto está
permeado por diferentes discursos políticos, sociales, culturales, intelectuales, que van
configurando un ellos y un nosotros determinado. En otras palabras:
El hecho de que las identidades y las alteridades se construyan relacional e histó-

ricamente ponía de presente el carácter discursivo y, en particular, narrativo de
los procesos mediante los cuales se afirman o niegan determinadas adscripciones
identitarias y se aceptan o rechazan determinados vínculos con los otros. Es decir
que, dado que esas identidades y alteridades no son naturales ni estáticas, sino que
se construyen y reconstruyen, resulta necesario rastrear los procesos o las ope-
raciones por las cuales éstas llegan a configurarse. Operaciones que son siempre
operaciones discursivas (Cuadros, 2016, pp. 15-16).]
Hay que aclarar, sin embargo, que cuando hablamos de representaciones imagi-
narias de los otros, no reducimos el problema de los otros a la representación; por el
contrario, en concordancia con los planteamientos de Said (2006), consideramos que
aquellas relaciones de identidad y alteridad tienen una base material.
No se quiere decir con esto que todo se reduce a un asunto de representaciones,
que no existe ninguna base material, empírica —ya sea natural o social— en la base
168
de las relaciones entre identidad y alteridad. Lo que se quisiera enfatizar, en el sentido

de Said (2006), es que no menos importante que esas realidades es la disputa por su
significado. Como bien lo argumenta el autor palestino, la representación que se hace
de los otros está en relación con procesos históricos y sociales que permiten que en
cada época aquellas creaciones sean posibles.
La creación de una identidad (ya sea la de oriente y occidente, la de Francia o Gran

Bretaña, si bien es claramente un depósito de distintas experiencias colectivas, es,
en última instancia, una creación), implica establecer antagonistas y ‘otros cuya
realidad esté siempre sujeta a una interpretación y a una reinterpretación perma-
nentes de sus diferencias con ‘nosotros’. Toda época y toda realidad recrea sus
‘otros’. Lejos de ser algo estático, la identidad de uno mismo o la del ‘otro’ es un
muy elaborado proceso histórico, social, intelectual, y político que tiene lugar en
un certamen, en el cual intervienen personas e instituciones de todas las sociedades
(Said, 2006, p. 436).
De esta forma, vemos cómo a cada época histórica le corresponde un modo de

interpretarse y, por ende, de interpretar a otros como diferentes. En cada lugar hay
una instauración representativa, mediada por el discurso y las bases materiales que
permiten la construcción de varios grupos de otros en oposición a un nosotros.
La idea de instauración como una instauración social de los otros, la tomamos
de la autora Rosana Guber (2001), quien, desde una perspectiva constructivista social,
considera que socialmente uno instaura a los otros cuando los describe o los reconoce
como algo determinado. De ahí que, si reconozco a otro como «ñero», le estoy asig-
nando ese lugar dentro del mundo social. De acuerdo con esto, la forma como nos
expresemos sobre otros los va configurando como tales en la vida social.
El caso típico es el de dos rectángulos concéntricos: ¿representan una superficie

cóncava o convexa? La figura se verá como una u otra al pronunciarse la palabra
caracterizadora (Wolf, 1987). Las tipificaciones sociales operan del mismo modo;
decirle a alguien ‘judío’, ‘villero’ o ‘boliviano’ es constituirlo instantáneamente con
atributos que lo ubican en una posición estigmatizada. Y esto es, por supuesto,
independiente de que la persona en cuestión sea indígena o mestizo, judío o ruso
blanco, peruano o jujeño (Guber, 2001, p. 46).
Un ejemplo claro de lo anterior es lo trabajado por Said sobre el orientalismo:

al dividir el mundo entre Occidente y Oriente también estaríamos instaurando
169
socialmente grupos determinados. De esta forma, los orientales estarían siendo ins-
taurados desde Occidente, se tendrían representaciones imaginarias determinadas de
los orientales.
Así que este es el principal tema intelectual suscitado por el orientalismo: ¿se puede
dividir la realidad humana, como de hecho la realidad humana parece estar autén-
ticamente dividida, en culturas, historias, tradiciones, sociedades e incluso razas
claramente diferentes entre sí y continuar viviendo asumiendo humanamente las
consecuencias? Al decir esto último me refiero a si hay alguna manera de evitar la
hostilidad expresada por la división de los hombres entre, por ejemplo, ‘nosotros’
(occidentales) y ‘ellos’ (orientales) (Said, 2006, p. 75).
Los orientales son víctimas de varios ataques, por ejemplo, los ataques contra las
mujeres que visten los tradicionales hiyabs islámicos, o los grafitis racistas e historias
sobre acoso de niños inmigrantes indica una reacción violenta hacia las minorías en
Estados Unidos por parte de seguidores de Donald Trump después de su victoria en
las elecciones presidenciales.
En una declaración, Donald Trump dijo: «De dónde viene este odio y por qué,
debemos determinarlo. Hasta que seamos capaces de establecerlo y de comprender
este problema y la amenaza que representa, nuestro país no puede ser víctima de
ataques hostiles de parte de gente que sólo cree en la yihad y no tiene respeto alguno
por la vida humana»83.
Metáforas como epítetos
Ahora bien, las descripciones que se pueden hacer de los otros suelen revestir formas
metafóricas, como lo indica Perelman (1997):
De manera más general, al decir de un hombre que es un oso, un león, un lobo, un

puerco, un cordero, se describe metafóricamente su carácter, su comportamiento
o su lugar entre los otros hombres, gracias a la idea que uno se forma del compor-
tamiento o del lugar de tal o cual especie en el mundo animal, tratando de suscitar,
con relación a ellos, las mismas reacciones que se sienten comúnmente respecto a
estas especies (p. 161). [fin cita]
83 http://www.elpais.com.uy/mundo/donald-trump-prohibir-ingreso-musulmanes.html
170
Bajo esta idea, se podría entender la equiparación que hacían los nazis de los
judíos con las ratas. A propósito, en un texto llamado Las películas del odio (Gitlis,
1997), se expresa lo siguiente:
Cuando la propaganda se ocupa de estereotipos, no se refiere a asuntos técnicos de

la imprenta sino, de acuerdo a la definición del Diccionario Webster, a una imagen
mental standard común a los miembros de un grupo, que representa una idea sim-
plificada, un enfoque emocional, o un juicio no crítico (p. 96).
Esta imagen mental también puede ser equiparada con la representación imagi-
naria de los otros. Además, el papel que desempeña la propaganda en esta construcción
es muy importante, pues, como dice el autor, a partir de ésta se crean estereotipos que
atribuimos a los demás y por los cuales nos distanciamos o nos identificamos o acer-
camos a ellos. Según el autor, hay dos componentes que pueden definir un estereotipo.
El primero es el núcleo de verdad:
Por ejemplo, la representación del judío como hábil hombre de finanzas proviene
seguramente de acontecimientos históricos de la Edad Media, cuando se prohibió
a los judíos adquirir tierras o dedicarse a otras profesiones fuera de prestar dinero,
y por otra parte se prohibió a los cristianos el préstamo de dinero a interés (Gitlis,
1997, p. 96).
El segundo componente es la generalización injustificada. Es decir, que con base

en una persona se juzga a todo un grupo o pueblo:
En la segunda mitad del siglo XV aparecieron en Alemania caricaturas de judíos.

Este fue un modo indirecto de ‘aniquilar’ al enemigo distorsionando su imagen.
Los judíos aparecían con largas narices y cuerpo deforme. La idea de estas cari-
caturas era presentar al judío como una figura cómica y grotesca. En la imagen
presentada por las caricaturas nazis lo cómico y lo grotesco se convirtieron en un
ente perverso, peligroso, avaro y ambicioso (Gitlis, 1997, p. 97).
Las representaciones nazis de los judíos iban desde compararlos con animales,
hasta el punto de considerarlos de otra raza:
Un subhumano, una criatura natural que aparentemente desde el punto de vista

biológico es igual, tiene manos, pies y una especie de cerebro, ojos y boca. Pero
171
en verdad es una criatura terrible, absolutamente diferente, que no es más que un

punto de partida hacia el ser humano, con un rostro semejante al humano pero en
su espíritu y su alma es inferior a cualquier bestia (Gitlis, 1997, p. 98).
Los nazis instauran socialmente a los judíos como ratas y su aniquilación no se

hace sólo física, sino también social y psicológicamente, etc. Así como Gitlis (1997) lo
muestra en su libro, autores como Primo Levi (1966) y Art Spiegelman (2016) también
muestran todas las atrocidades a las que fueron sometidos los judíos precisamente
porque eran vistos como otros, como no humanos. El trabajo de Spiegelman (2016)
explota al máximo la imagen del judío como rata para mostrar la forma en la cual se
deshumaniza a una persona:
El Ratón Mickey es el ideal más miserable que jamás haya habido… Las emociones
sanas le indican a cualquier joven independiente y muchacha honorable que esa
sabandija inmunda, el mayor portador de bacterias en el reino animal, no puede
ser un tipo ideal de personaje… ¡Fuera la brutalización judía del pueblo! ¡Abajo
el Ratón Mickey! ¡Usemos la cruz esvástica! (p. Citado por Spiegelman, 2006, sin
paginación al inicio del tomo II).
La identidad del otro queda tan anulada que hasta su nombre desaparece y se
convierte sólo en un número:
Es Null Achtzehn. No, se llama de otra manera, Cero Diez y Ocho, las últimas tres
cifras de su número de registro: como si todos se hubieran dado cuenta de que sólo
un hombre es digno de tener un nombre, y de que Null Achtzehn no es ya un hom-
bre. Creo que él mismo habrá olvidado su nombre, la verdad es que se comporta
como si así fuera (Levi, 2005, p. 66).
Pero esto no sólo pasó en la Alemania nazi, o en Estados Unidos contra las perso-
nas de Medio Oriente a las que se tilda de terroristas o delincuentes; en Colombia pasó
lo mismo con Laureano Gómez, quien emprendió toda una propaganda antiliberal
valiéndose de comparaciones con una bestia como el basilisco:
Nuestro Basilisco camina con pies de confusión y de ingenuidad, con piernas de

atropello y de violencia, con un inmenso estomago oligárquico; con un pecho de
ira, con brazos masónicos y con una pequeña, diminuta cabeza comunista, pero
que es la cabeza. Este es el resultado de una elaboración mental. Es la deducción
172
que se hace de la consideración de los últimos hechos del país, con el cuidado con
el que un químico en un laboratorio seguirá la trayectoria de las reacciones para
sacar la conclusión; así tenemos que el fenómeno mayor que ha ocurrido en los
últimos tiempos, el 9 de abril, fue un fenómeno típicamente comunista, pero eje-
cutado por el Basilisco. La cabeza pequeña e imperceptible, lo dispuso, y el cuerpo
lo llevó a cabo para vergüenza nacional (Henderson, 1984, p. 168).
Así mismo, ocurre en épocas más actuales en medio del conflicto armado
colombiano, donde se deshumaniza al otro. Los actos contra las personas cometidos
por miembros de la fuerza pública, los paramilitares o de las Farc llegaron a tal punto
de crueldad que negaron todo tipo de humanidad en las victimas:
Después de estar desnuda, empezaron uno por uno a penetrarme, todos me gol-
peaban la cara, arrancaron mi cabello, me metieron sus penes por la boca y en un
momento empezaron a meterme sus pistolas en mi vagina […] después de que
cada uno hizo conmigo lo que se le ocurrió, me llenaron de arena y piedras en mi
vagina y me dijeron que yo nunca me iba a olvidar de ellos. Que me iban a dejar
viva solo para que recordara que nunca debía meterme con guerrilleros. Que todo
eso me pasaba por guerrillera, por ser una prostituta ‘cochina’. […] Después de
esa noche mi vida cambió mucho, yo como mujer quedé como inservible. Durante
meses yo no quise ver a nadie. La violación me dejó fracturada el lado derecho de
mi cadera. Perdí a mi bebé, me sacaron el útero y mi rostro quedó desfigurado. No
continué con mis estudios y por muchos años no pude estar con nadie. Ahora sigo
sola, sin la posibilidad de ser madre, sin ejercer la prostitución. Supe que mi novio,
después de mi violación, se convirtió en un sicario, dicen que para vengar lo que
me hicieron a mí, nunca más lo volví a ver y supe también que lo mataron. Él no
era guerrillero, y yo tampoco (CMH, 2012, p. 166-167).
De esta forma, es posible animalizar a los otros, denigrarlos, rebajarlos para

justificar los tratos inhumanos y denigrantes. Las representaciones que se hacen de
los otros en las propagandas, en los productos estéticos, pueden seguir perpetuando
este tipo de estereotipos o pueden, como en el caso de Spiegelman, que hace uso del
estereotipo de rata para crear una novela que narre todo lo sucedido en los campos
de concentración, introducir una disputa en el campo de las representaciones. En este
caso, mediante la asimilación de la representación denigrante del judío como rata,
para llevar al extremo la denuncia de dicha operación deshumanizadora.
173
Esto ocurre porque tendemos a usar la expresión ‘seres humanos’ para significar
‘la gente que es como nosotros’. Esa calidad humana se va disipando en tanto nos
alejamos de ese caso paradigmático que somos nosotros mismos, de manera que
cuando nos topamos con personas quizá muy diferentes, o que las imaginamos
muy diferentes, es posible que lleguemos a considerarlas como pseudohumanos o
no humanos. […] Se trata siempre de una misma visión: nosotros los humanos y
esos otros (Novoa, 2016, p. 38).
Con lo anterior, podemos evidenciar el papel que desempeñan las representacio-

nes que nos hacemos de los otros a partir de los diferentes discursos y del contexto en
el cual nos desenvolvemos. A partir de estos imaginarios es posible crear una división
tajante entre unos y otros, y esto resulta problemático porque este tipo de divisiones
puede llegar a generar actitudes discriminatorias, totalitarias, deshumanizantes. Como
lo vimos al inicio, la regla de justicia parece eludir estos problemas al declarar que
los seres pertenecientes a la misma categoría esencial deben ser tratados de la misma
manera. Las leyes parecen beneficiarse de semejante generalización, toda vez que
declaran la igualdad ante la ley; sin embargo, no pueden eludir el problema social y
simbólico de las definiciones históricas acerca de cómo decidir quiénes somos iguales
en esencia y quiénes no. Más aún, como vimos en el caso de los nazis y los judíos,
muchas veces se trata de decisiones acerca de la condición de humanidad de los otros.
¿Qué pasa cuando esas líneas de lo que se considera ser humano se desdibujan? ¿Qué
pasa cuando pueden ser modificados los significados de tal forma que a unos se con-
sidera como humanos y a otros no?
No debemos subestimar ese orden de lo representacional que precede nuestras
definiciones de justicia, entre otras cosas porque los discursos jurídicos también
contribuyen a esa elaboración de categorías sobre los otros. En ese sentido, no puede
pretenderse que el discurso jurídico —a diferencia del político o del publicitario— sea
neutral en el plano de las representaciones. Pero, por otra parte, si la justicia es también
un asunto ético, algo que nos implica a todos en nuestras relaciones y trato diario con
los otros de todo tipo, no puede tampoco subestimarse la importancia que, tanto en la
vida privada como en la pública, reviste ese orden imaginario o representacional, por
el cual nos orientamos en nuestras maneras de interactuar con los otros. Así, solemos
ser injustos por las imágenes denigrantes que podemos hacer circular sobre los otros
de manera anodina, aparte de que, muchas veces, nos privamos del intento de conocer
a esos otros porque las imágenes negativas que tenemos de ellos nos impiden siquiera
acercarnos. Si bien hay un trecho entre la representación prejuiciosa, el estigma o el
estereotipo y el trato denigrante, vale la pena sopesar la importancia del problema de
la alteridad en el amplísimo espectro de lo que reconocemos como justicia e injusticia.
174
La mosca: de la mirada fatalista a la
mirada ambivalente de lo monstruoso
E
n este trabajo analizamos un relato que se hizo popular gracias a David
Cronenberg, La mosca. No obstante, consideraremos tanto el relato original,
el cuento de George Langelaan (1970), como las películas de Kurt Neumann
(1959) y de Cronenberg (1986), dos transposiciones muy distintas entre sí y que entran
en complejas relaciones semánticas con el texto original.
La primera84 transposición acentúa los rasgos verosimilizadores del texto fuente,
practica una lectura de género —si bien conservando la ‘impureza’ genérica propia del
texto fuente (policial, de ciencia ficción y hasta de horror)— y puede decirse que es
fiel al texto literario. No obstante, en la relación entre géneros, la transposición marca
una dominancia: la ciencia ficción prevalece sobre el policial, y eso define una manera
distinta de interpretar los hechos y de resolver la trama.
La segunda transposición, en cambio, se aparta sensiblemente del relato fuente
e introduce una lectura propia que, no obstante, permanece dentro de una lectura de
género; introduce gran cantidad de peculiaridades propias de cierto estilo de época. En
la transposición de David Cronenberg la lectura de época ha dejado su impronta de un
modo muy particular, ha tenido lugar un desplazamiento, se evidencia la emergencia
de una sensibilidad nueva en la que aparece una actitud diferente hacia lo monstruoso,
84 El filme se estrenó en 1958. El guion es de James Clavell y Kurt Neumann fue el productor y el director.
La producción es de Wari films. El cuento fue publicado originalmente en la revista Playboy en 1957;
más tarde aparece como parte de un conjunto de relatos bajo el título Relatos del antimundo.
[ 175 ]
que ya no es visto como algo fatídico, sino como la posibilidad de un nuevo modo de
ser, híbrido, problemático, pero posible, si bien no idílico.
Lo monstruoso trágico en la mosca de Kurt

Neumann: entre el horror y la ciencia ficción
En la transposición cinematográfica realizada por Neumann se conserva, respecto del

texto literario, casi completamente el mismo relato, con algunas pequeñas variacio-
nes, excepto por el final, que se aparta bastante del que aparece en el cuento, y cuya
importancia radica en la distinta conjugación de los elementos propios de los distintos
géneros que están presentes en los dos textos, y que, ciertamente, implican lecturas
distintas que suponen decisiones metadiscursivas orientadas en una y otra perspectiva
sobre el tema. Se volverá más adelante sobre este problema.
Continuidades formales
Se conserva asimismo la misma estructura global del relato, articulada en dos narracio-
nes. La primera, que adquiere los rasgos de un relato policial; la segunda, que es propia-
mente una narración de ciencia ficción. En el texto literario aparece un primer narrador,
el señor Arthur Browning —el hermano del científico Robert Browning—, el narrador
principal, quien habla en primera persona desde el comienzo y que narra el primer relato
que es un cuento policial; después toma el turno la señora Anne —la esposa del cientí-
fico—, quien narra una historia de ciencia ficción, los hechos más importantes del relato
acaecidos en el laboratorio de su esposo hasta el momento de su muerte, cuando ella lo
aplasta con la prensa. Después retorna al lugar del narrador el señor Arthur Browning,
y el relato es cerrado de manera ambigua, pero prevalece la configuración del cuento
policial. De esta manera, el segundo relato queda interpretado como un desvarío, como
algo que ocurre sólo en la mente trastornada de la señora Anne.
En el filme no aparece el primer narrador; en cambio sí se conserva el segundo.
No obstante, al final parece como si la totalidad del relato cinematográfico hubiera
sido narrada desde el punto de vista de Arthur, cuando su contestación a su sobrino
Philippe le impone su visión final al relato y a la manera como debe ser interpretado85.
85 Se trata, en el cuento, de dos narradores intradiegéticos y homodiegéticos, en el sentido de Genette

(1998, p. 57). En el filme aparece claramente como narradora intradiegética y homodiegética la señora
176
La mosca: de la mirada fatalista a la mirada ambivalente de lo monstruoso
El final es distinto al del cuento, y en él se enfatizan los rasgos del género de ciencia
ficción.
En cuanto a la diégesis, se conserva en esencia la misma. Ni en el cuento ni en el
filme se sitúan claramente las coordenadas espacio-temporales en las que discurre la
historia. En el filme se nos deja saber que todo ocurre en Montreal; en el cuento no se
hace ninguna alusión al lugar. Se entiende que la historia sigue situada más o menos
en la misma época, a mediados del siglo XX, pero en ningún caso se dan indicaciones
precisas. En cuanto a todos los otros aspectos de la diégesis más inmediata86, se conser-
van todos los relevantes: los acontecimientos tienen lugar en la casa y en el laboratorio
del científico, y ambos quedan muy cerca de la fábrica del cuñado, de manera que, en
los momentos de mayor dramatismo, la pareja accede fácilmente a las instalaciones de
la fábrica, y es en ella donde tiene lugar el asesinato, representado también mediante el
aplastamiento con la prensa hidráulica.
Se conservan los mismos personajes, aunque con algunas pequeñas variaciones.
El señor Francois Delambre (en el cuento, el señor Arthur Browning), conserva los
rasgos fundamentales y ejecuta las mismas acciones que en el texto literario, con un
leve matiz: en el filme aparece como un personaje de acción, como el otro polo de la
relación con su hermano; es el encargado de administrar la fortuna y los negocios de
la familia mientras que su hermano se dedica a la investigación científica, que puede
llevar a cabo porque los dos tienen mucho dinero. En el cuento también aparece como
un empresario, pero no se muestra la misma relación con el hermano. En el texto
literario, el trabajo de su hermano corre por cuenta del Ministerio de Aviación; además
Arthur es figurado como un hombre muy reflexivo, que delibera íntimamente antes de
dar cada paso. En el filme no aparece esta característica, aunque el personaje cumpla
las mismas acciones que en el cuento. En el filme aparece otro aspecto en relación con
su cuñada: en cierto momento de la investigación, el inspector Charas (en el cuento,
Twinker) le pregunta directamente qué siente por su cuñada y éste le confirma que está
enamorado de ella, pero aclara que ella nunca tuvo ojos para él, de modo que ella no
sabe nada de sus sentimientos.
Delambre. Al comienzo no hay un narrador explícito: la focalización es externa (Gaudreault y Jost,

2001, 150); después aparece la señora Delambre narrando, se oculariza su narración, que aparece en
focalización interna.
86 La única diferencia, ciertamente una diferencia que puede llegar a ser determinante, tiene que ver con
el lugar que esa diégesis inmediata puede tener en la totalidad del relato. Esto tiene que ver con las
dos lecturas genéricas posibles que se dibujan en el texto: uno es el lugar de esa diégesis si las acciones
ocurren en los sueños o en la imaginación de Anne —así pasaría si no se opta por la ciencia ficción—,
otro es si se admite que las acciones tuvieron lugar efectivamente —así sería si se admite junto con el
policial la lectura de ciencia ficción—.
177
La señora Delambre conserva las mismas funciones y despliega las mismas

acciones que en el texto literario: es una especie de heroína que lucha por salvar a
su marido y, cuando todo fracasa, lo ayuda a destruirse; pero en el filme presenta
algunas diferencias: mientras en el cuento se la figura de carácter fuerte (se muestra
cómo increpa a su cuñado, usa un lenguaje duro para referirse al inspector a quien
odia por hostigarla tanto), en el filme mantiene la misma determinación para negarse
a colaborar con la justicia, pero se la ve dulce y acorralada, aunque —lo más impor-
tante— representa una suerte de conciencia crítica contra la visión optimista que su
esposo tiene de la ciencia y de la técnica: ella hace escuchar un punto de vista crítico y
desconfiado con respecto al acelerado proceso de progreso tecnológico, un reclamo de
cuidado por la vida, y la negativa a la experimentación con seres vivos. Al igual que en
el cuento, termina cediendo cuando su cuñado la engaña haciéndole creer que tiene
en su poder a la mosca.
El científico es figurado en trazos muy similares a los del cuento, sólo que en el
filme se acentúa la incongruencia entre lo que aparece como los criterios de una ética
científica —su apego y respeto por la vida— y su actividad investigadora concreta,
en donde termina infringiendo esos criterios. En el filme se muestra cómo llega más
rápido a incurrir en dicha transgresión, y se le escucha decir explícitamente su posi-
ción con respecto al progreso científico y tecnológico: se lo figura optimista y más
arriesgado.
El inspector es casi el mismo, sólo que en el cuento aparece como un personaje
más agudo. El niño Philippe (Harry) es casi el mismo: sigue siendo el que encuentra a
la mosca a todo momento, y quien motiva el comportamiento de la madre que quiere
protegerlo evitando que sufra la vergüenza de verla encarcelada. Pero en el filme,
al final, aparece como una promesa de continuidad de la búsqueda científica de la
verdad, dice que quiere ser un explorador como su padre, y esto aparece en el contexto
de una ratificación del punto de vista de su tío, quien afirma que su hermano murió en
esa búsqueda, «que es la más importante, aunque sea peligrosa».
El científico-monstruo
Al comienzo del cuento se presenta una imagen del científico que es, al mismo tiempo,
una imagen de la ciencia o, más precisamente, de la práctica científica:
Mi hermano era el típico sabio partidario de la prueba del nueve. Sentía horror
por la intuición y por los golpes de genio. Algunos científicos elaboran teorías que
178
después se esfuerzan en apoyar con hechos; trabajan a saltos en lo desconocido y

no tienen inconveniente en abandonar una posición avanzada si las experiencias
acumuladas a continuación no bastan para consolidar sus suposiciones. Mi her-
mano pertenecía, al contrario y —cabe decir— por excelencia, al tipo del investi-
gador receloso, que se guarda siempre las espaldas con un sólido punto de apoyo,
probado y archiprobado. Rara vez se traía entre manos más de un experimento
y no participaba de ninguna de las características del sabio distraído, que se deja
calar por la lluvia con un paraguas cerrado en la mano. Era, en cambio profunda-
mente humano. Adoraba a los niños y a los animales, y jamás titubeaba en dejar su
trabajo para ir al circo con los hijos de su vecino. Le gustaban los juegos de lógica
y precisión, como el billar, el tenis, el bridge y el ajedrez [...] Jamás se jactaba de
nada y no soportaba a las personas aficionadas a apostar. Para vejarlas, siempre
decía que una apuesta es un simple negocio concluido entre un imbécil y un ladrón
(Langelaan, 1970, pp. 21-22).
El narrador ha dicho todo esto para enfatizar su desconcierto, para argumentar

ante sí mismo que no hay nada que pueda explicar lo que le ha sucedido a su hermano.
Se describe al científico como un racionalista apegado a los hechos, de los que
saca teorías: de los hechos y únicamente de los hechos, con lo cual se descarta de
entrada el rol de la imaginación teórica y de la especulación controlada, y se descarta
la intuición como componente de la investigación. Sin duda una imagen positivista de
la ciencia, que incluye como instrumento de pensamiento a la lógica entendida como
ciencia de la deducción. Al mismo tiempo se insiste en que Bob, además de poseer
todas estas cualidades, no tiene absolutamente nada de descuidado ni de jactancioso,
no deja nada librado al azar ni se deja tentar por la pasión de la vanidad. Se destacan
los valores de la precisión y de la seguridad o la regularidad y el control. En una ciencia
como la que Bob practicaba no hay lugar para la contingencia, ni para la subjetividad
perniciosa. No sólo tiene pleno domino de los objetos que manipula, sino también de sí.
Pero lo que se nos hace saber más adelante pone en evidencia que todo eso ha
fallado. En primer lugar, Bob no ha podido controlar plenamente su experimento87,
en el momento de mayor depuración de su trabajo, cuando había logrado corregir los
errores y ausencias que le impedían teletransportar seres vivos, cuando tiene plena
seguridad de su éxito, tanta que decide experimentar con su propio cuerpo, se abre
87 Hecho que actúa a favor de una cierta actitud moralizante en relación con la práctica científica arries-
gada, algo así como «hay cosas con las que no debemos jugar, porque no está claro que podamos
controlar plenamente y resultan muy peligrosas para la vida».
179
paso la contingencia, el terrible azar, dejando entrar una insignificante mosca en la

cámara de teletransportación, y sólo eso basta para que todo se trastoque.
Bob tampoco ha podido tener pleno dominio de sí, pero esta flaqueza adquiere
la forma de una transgresión de sus propios límites: él se ha negado a comunicar a sus
colegas los resultados de su investigación, no ha querido conversar con nadie sobre las
posibles debilidades de su trabajo y, a pesar de que lleva un buen tiempo trabajando,
no lo ha sometido a suficiente corroboración como para garantizar que es seguro
experimentar con seres humanos, y lo peor es que ha decidido experimentar con él
mismo. ¿Por qué ha sucedido todo esto?, ¿qué lo ha movido a actuar de esa manera?
No parece haber una respuesta lógica, su esposa misma se ha mostrado muy inquieta
con su negativa a comunicar a otros los resultados de su trabajo y se lo ha pedido rei-
teradamente. Todo indicaría que hay un asomo de arrogancia y de autocomplacencia
banal, no quiere que nadie se entere de su trabajo hasta cuando sea perfecto. Y es que
Bob quiere llegar muy lejos, quiere cambiar el mundo con su descubrimiento.
En la descripción que el señor Browning hace de su hermano incluye otra carac-
terística que, de hecho, aparece como injustificada en la linealidad de la secuencia
de cualidades: «Era, en cambio profundamente humano. Adoraba a los niños y a los
animales, y jamás titubeaba en dejar su trabajo para ir al circo con los hijos de su
vecino» (Langelaan, 1970, p. 22). Aquí aparecen dos transgresiones adicionales, ambas
motivadas por la misma pasión, por el mismo deseo de conocimiento absoluto. En
primer lugar, Bob empezó a experimentar muy pronto con animales, casi precipita-
damente: el primer experimento lo hizo con el gato querido de su hijo Harry —Dan-
gello— y el resultado fue un total desastre; después lo hizo con el conejillo de indias
que, no obstante haber conseguido aparentemente buenos resultados, debía someter a
un proceso largo de observación y de pruebas. El científico experimenta con animales,
incluso animales cercanos a los afectos de su familia, rompiendo con su imperativo
de respeto por la vida —el mismo que compartía con su esposa y que los dos habían
inculcado fuertemente a su hijo—. Después de la experiencia exitosa con el conejillo
de indias se esperaría la adopción de un protocolo largo y cuidadoso antes de intentar
siquiera la experimentación con humanos. No obstante, repentinamente Bob decide
experimentar consigo mismo.
La otra transgresión tiene que ver con su característica de sociabilidad, de vin-
culación con la sociedad, que en la cita aparece como su disposición a prestar atención
a los niños, a dejar su trabajo por compartir con los amigos de su hijo. Pero lo que
prevalece, una vez que Bob empieza a conseguir resultados en su nuevo experimento,
es su marginación de la vida social, de su familia y de la comunidad científica. Bob
permanece la mayor parte del tiempo encerrado en su laboratorio, pasa semanas sin
180
subir a la casa, sin comer ni dormir con los suyos, ni siquiera comenta con su hermano,
quien incluso va a visitarlo a la casa, y en ningún momento accede a compartir la
experiencia con sus colegas.
Así va apareciendo lo monstruoso tímico y moral (Calabrese, 1989) en el compor-
tamiento del científico, como una ruptura progresiva con sus criterios, con sus propios
límites, que son al mismo tiempo los límites de su práctica científica y de su moral
personal. Bob deviene monstruo por una transgresión creciente de límites sociales y
de su moral personal, y esa transgresión queda inscrita con trazos monstruosos en su
propio cuerpo.
Variación sobre el tema del mito de Frankenstein
Tanto en La mosca (Langelaan, 1970) como en Frankenstein (Shelley, 1995) aparecen,

condensadas en una, dos figuras clásicas del género de ciencia ficción: el científico
bribón88 y el monstruo o la criatura producto de la acción incauta o inescrupulosa del
científico. Aquí el científico deviene monstruo. Se trata de una variación importante a
partir de figuraciones anteriores, ya clásicas. El antecedente inmediato y más cercano es
el de Frankenstein. En el texto de Mary Shelley (1995), el científico, el doctor Frankens-
tein, es el verdadero monstruo, toda vez que transgrede ciertos límites morales —que
adquieren un tono religioso por el contexto histórico—. El hecho de dar vida a un ser
a partir de partes muertas de otros configura un comportamiento monstruoso89. Pero
esos rasgos de monstruosidad moral se acentúan cuando el científico se revela como
un ser despiadado e indiferente que abandona a la criatura indefensa a su suerte.
La figura del doctor Frankenstein es una reformulación del aprendiz de mago, y
entre esta figura y la de Frankenstein se sitúa la del doctor Fausto (Goethe, 2014). En
Fausto y en Frankenstein encontramos procedimientos similares: aparece el mismo
deseo ambicioso de conocimiento absoluto en la persona de un científico, no ya de
un mago o un alquimista, si bien es cierto que la ciencia de la época no ha acabado
88 Según Isaac Asimov (1999), en la ciencia ficción, los científicos u otros cercanos a ellos, como los
ingenieros o los técnicos, tienen tanta posibilidad de ser héroes como de ser bribones: «Quiero decir
con esto de ‘bribón’ que los objetivos del científico deben ser frustrados para que la crisis tenga un
final feliz. [...] Es un signo de la ambivalencia que la gente siente hacia la ciencia, el hecho de que
los científicos sean tan frecuentemente bribones en la ciencia ficción» (pp. 71-73). Y describe cinco
tipos de representaciones sobre el científico: el presuntuoso, el loco, el malo o sádico, el arrogante y el
indiferente.
89 Como se ha dicho, se trata de una perspectiva de época, lo que hace pensar que, bajo dicha perspectiva,
la donación de órganos, por ejemplo, sería vista, entonces, como algo monstruoso.
181
de romper los lazos que la unen a esas antiguas tradiciones, y si bien es cierto que los
grandes logros de Fausto tienen que ver, aunque no solamente, con la intervención de
una fuerza sobrenatural.
Los rasgos de monstruosidad son los mismos: lo excesivo de sus aspiraciones y
de sus comportamientos; su deseo infinito de conocimiento; su separación del mundo
de la vida, como producto de una consagración absoluta a su trabajo en busca del
conocimiento; la arrogancia que los lleva a emparentarse con un ser superior —y
a realizar acciones propias de ese ser superior, como dar la vida—. Las acciones de
uno y otro engendran monstruos, pero su comportamiento es en sí monstruoso. Sus
acciones excesivas pueden desatar fuerzas incontrolables. Su comportamiento, por
desmedido, por exceder los límites comunes de una persona, puede ser juzgado como
acto de locura90.
La figura del científico loco, tan característica de cierto tipo de ciencia ficción,
vino a sintetizar y a poner en circulación la misma preocupación esencial que aparece
en esas otras narraciones: la inquietud por las acciones desmedidas de los científicos, el
cuestionamiento a una actividad científica desprovista de criterios éticos y la denuncia
de la condición de indefensión de la sociedad con respecto al poder que los científicos
concentran. Refleja también el viejo temor a la imposibilidad de controlar las produc-
ciones humanas. De allí que, ante el peligro nuclear, se hayan acuñado enunciados que
identifican a los científicos con el Fausto91.
90 Aquí aparece, al lado del deseo incontrolable de desarrollo, un sentimiento de inquietud y de culpa,
los mismos que Berman (1991) atribuye a Fausto en su interpretación de la segunda parte de la obra de
Goethe como una tragedia del desarrollo. En efecto, la situación de Fausto es trágica: «Para compren-
der la tragedia del desarrollista, debemos juzgar su visión del mundo no sólo por lo que ve —por los
inmensos nuevos horizontes que abre a la humanidad— sino también por lo que no ve: las realidades
humanas que rehúsa mirar, las posibilidades con las que no soporta enfrentarse. Fausto imagina, y
lucha por crear, un mundo en el que el crecimiento personal y el progreso humano se puedan obtener
sin costes humanos significativos. Irónicamente, su tragedia surgirá precisamente de su deseo de
eliminar la tragedia de la vida» (Berman, 1991, p. 58).
91 «Aunque la figura de Fausto ha tomado muchas formas, prácticamente siempre es un ‘muchacho de
pelo largo’, un intelectual inconformista, un personaje marginal y sospechoso. En todas las versiones
también, la tragedia o la comedia se produce cuando Fausto ‘pierde el control’, de las energías de
su mente, que entonces pasan a adquirir una vida propia, dinámica y altamente explosiva. [...] Los
pioneros nucleares que experimentaron la enceguecedora explosión de luz de Alamogordo (‘¡Dios mío!
¡Estos muchachos de pelo largo han perdido el control!’) nunca aprendieron a exorcizar al tremendo
Espíritu de la Tierra nacido de la creatividad de sus mentes. Los ‘científicos preocupados’ de la época
de posguerra establecieron un estilo de ciencia y tecnología típicamente fáustico, impulsados por el
sentimiento de culpa y la inquietud, por la angustia y la contradicción» (Berman, 1991, pp. 28, 78).
182
Berman (1991) de hecho interpreta el Fausto —al que emparenta con Frankens-
tein — como una tragedia del desarrollo. Y, en ambos, el afán de progreso aparece
92
como un imperativo. Y las dos narraciones tienen que ver con ese espíritu de revuelta
romántico contra el racionalismo y contra la sensibilidad moderna que se imponía y
se desplegaba dejando estragos a su paso.
Ahora, si bien Bob tiene tanto semejanzas como diferencias con respecto a
Fausto y Frankenstein, todavía no es un científico loco. El suyo es un comportamiento
monstruoso —de monstruosidad moral—, en el mismo sentido de lo excesivo y de la
trasgresión de ciertos límites. Pero, además, en este caso, los efectos de sus acciones se
evidencian en el cuerpo del propio científico, el monstruo es, en todo el sentido de la
palabra, él mismo. Y son una serie de excesos y transgresiones sociales y morales las
que lo llevan a la monstruosidad que se encarna en su propio cuerpo93: violación de
sus propios valores morales —su bioética personal—; enclaustramiento; deseo desme-
dido de conocimiento; racionalismo exacerbado; automarginación; separación de la
comunidad científica; y el olvido de lo contingente, que, sin embargo, se le impone94.
92 En Frankenstein, el joven investigador Víctor Frankenstein abandona su conocimiento aprendido en

largos años de estudio en casa bajo el cuidado de su padre, de la ciencia antigua y medieval, adoptando
en la universidad el conocimiento de las nuevas ciencias; pero pronto va a querer sobrepasar ese
conocimiento y empeñarse en una empresa descomunal, sobrehumana: quiere producir vida. En ese
camino se margina de todo: de la universidad, de sus amigos, de su familia, olvida a su prometida, y se
consagra por entero a su experimento: «Deseaba en verdad arrinconar todo lo que pudiera referirse a
mis afectos en tanto no alcanzara por entero los fines que me había propuesto [...] para aproximarse
a la perfección, un hombre debe conservar siempre la calma y la tranquilidad de espíritu sin permitir
jamás que ésta se vea perturbada por una pasión o un deseo momentáneo. No creo que la búsqueda
del saber sea una excepción a esta regla. Si el estudio al que uno se consagra puede llegar a destruir
su gusto por los placeres sencillos que no pueden ser mixtificados, entonces ese estudio es sin duda
negativo, es decir, no es conveniente a la naturaleza humana. Si hubiéramos siempre observado esta
norma, si jamás un ser humano se hubiera permitido, por el motivo que fuese, comprometer la causa
de sus afectos domésticos, Grecia no hubiese caído en la esclavitud, César habría salvado a su país,
América se hubiera descubierto más pausadamente y los imperios de México y de Perú no hubieran
sido destruidos» (Shelley, 1995, pp. 82-83).
93 «La vida y la muerte eran para mí fronteras ideales que era preciso franquear antes de iluminar nuestro
tenebroso mundo con un torrente de luz. Una nueva raza me bendeciría como a su creador. ¡Cuántas
existencias felices y hermosas me debería la naturaleza! Ningún padre merecería con mayores motivos
que yo la gratitud de sus hijos. Prosiguiendo con estas reflexiones creí que, si conseguía animar la
materia muerta, me sería posible, más tarde (aunque luego pude constatar que esto era una utopía),
devolver la vida allí donde la muerte hubiera, en apariencia, entregado los cuerpos a la corrupción»
(Shelley, 1995, pp. 80- 81).
94 También, sin duda, el atreverse a inmiscuirse en asuntos que sólo le competen a Dios. Un tópico
de fuerte pregnancia, cuyo precursor más destacado es el mismo Frankenstein, como ya vimos. No
obstante, aquí aparece reformulado, mezclado con preocupaciones relativas al cuidado de la vida. Una
de las formas típicas —si bien no la única ni la más aceptable— en las que aparece el discurso de la
bioética. Un momento antes de que sobrevenga la tragedia, Andre se encuentra, como nunca antes,
descansando plácido en el jardín mirando el cielo. Su esposa se preocupa de que pueda resfriarse,
183
Por último, ya en la plena desesperación, contra sus tendencias y convicciones

más firmes, acoge el azar como posibilidad de salida: decide entrar a la cámara de
nuevo para ver si ocurre algo positivo; después su mujer le insiste en que lo haga de
nuevo, que pruebe por si ocurre algo inesperado; él acepta y entonces ocurre algo
peor: a la combinación humano-mosca se suma ahora la del gato. Así se convierte en
monstruo todavía más espantoso.
Pero Bob no es aún un científico loco, y la prueba de ello es que siente vergüenza
y temor, por lo que decide destruir la máquina y toda la documentación de sus inves-
tigaciones, para que no quede huella de nada; por último, decide autodestruirse de
un modo contundente que impida encontrar vestigios de su condición monstruosa.
Así se sitúa más cerca de Frankenstein: éste también decide destruir todo lo referido
a su descubrimiento, aunque no hasta el grado de matarse, sino que muere vencido
por el cansancio y la enfermedad en su esfuerzo por destruir a la criatura fruto de
su conducta excesiva. Por su parte la criatura, que es una parte del mismo Víctor
Frankenstein, también decide destruirse, inmolarse para que no quede rastro95.
Acentuación del espíritu fáustico y emergencia de otra sensibilidad
En la transposición aparecen acentuados todos estos aspectos; el espíritu fáustico

aparece más claramente, pero, junto con él, se deja oír una voz nueva que expresa una
sensibilidad distinta, un cierto temor y una resistencia a la precipitación de las trans-
formaciones tecnológicas. Cuando Andre enseña a su esposa los nuevos avances de su
investigación en los que ha superado dificultades muy importantes, afirma orgulloso
y optimista:
pero él lo desestima, ella le pregunta qué hace y él contesta: «observando a Dios quizá». Entonces
conversan: «Helene: “Eres un hombre raro, tan meticuloso y práctico, pero a la vez tan... no sé cómo
describirlo...”. Andre: “¿Tan consciente del infinito? Entre más sé, más me convenzo de lo poco que
sé. La eterna paradoja... Dices que el progreso te asusta, a mí me llena de asombro”. Helene: “Pronto
llegará la primavera”. Andre: “Es mi estación favorita; es cuando la vida crece y se renueva. Estar vivo
es fantástico”. Helene: “¿Qué quieres decir?” Andre: “No lo sé... es sólo que... estoy muy feliz de estar
vivo es todo”» (Neumann, 1958).
95 «Me dirigiré al más alejado y septentrional lugar del hemisferio; allí recogeré todo cuanto pueda arder
para construir una pira en la que pueda consumirse mi mísero cuerpo. De este modo nadie podrá hallar
mis restos y ningún investigador tendrá la desdichada idea de crear un ser semejante a mí» (Shelley,
1995, p. 313).
184
Soy un hombre muy afortunado. He dado con el mayor descubrimiento desde

la invención de la rueda. Hasta los humanos pasarán por un aparato como este.
No habrá necesidad de autos ni de aviones. En todo el mundo habrá estaciones
emisoras y receptoras, y después en todo el universo. Piensa lo que significaría,
alimentos... todo. Se acabaría la necesidad, los excedentes podrían ser enviados al
instante a muy bajo costo... la humanidad no volverá a tener carencias o miedo. Soy
un hombre afortunado (Neumann, 1958)96.
Pero en seguida escuchamos a su esposa: «Es un poco aterrador, verdad». Su

esposo confiesa que el primer experimento que hizo con un ser vivo —con Dangello,
la gata de su hijo— resultó un desastre. Entonces ella le pide, le exige que le prometa
que no volverá a hacer experimentos con animales, él se compromete. Ella da rienda
suelta a sus temores:
Es aterrador, es actuar como si fueras Dios... a veces siento un gran miedo...el

carácter repentino de nuestros tiempos: la electrónica, los cohetes, satélites, los
vuelos supersónicos... y ahora esto. No importa mucho quién lo invente, sino el
hecho de que exista (Neumann, 1958).
Él le contesta: «Mas no te asustan la televisión, la radio, los rayos X, la electrici-

dad o el hecho de que la Tierra sea redonda». Pero ella insiste y aclara su sensación:
«No, pero todo sucede precipitadamente. No estoy preparada para asimilarlo... todo se
precipita» (Neumann, 1958).
El sentimiento de Helene aparece aquí como otro punto de vista, como otra
manera de percibir y de valorar eso que se impone como imparable en su época: el pre-
dominio de la tecnología y su despliegue creciente en los distintos ámbitos de la vida.
Es cierto que su preocupación aparece expresada al comienzo bajo la vieja fórmula del
temor a Dios, del rechazo a actividades que sólo podrían ser realizadas por Dios, pero
96 Sentimientos similares animan las magníficas proyecciones que Fausto hace sobre el dominio de la
naturaleza y su aprovechamiento para el bienestar de la humanidad: «“En mi mente, rápidamente se
desarrolla un plan tras otro. Súbitamente el paisaje que lo rodea se transforma en un lugar definido.
Esboza grandes proyectos para utilizar el mar con fines humanos: puertos y canales artificiales por los
que puedan circular barcos llenos de hombres y mercancías; presas para el riego a gran escala; verdes
campos y bosques, pastizales y huertos; una agricultura intensiva; fuerza hidráulica que atraiga y apoye
a las nuevas industrias; asentamientos pujantes, nuevas villas y ciudades por venir» (Berman, 1991, p.
54). El mismo Berman comenta, y curiosamente se trata del mismo tipo de invento, que Goethe estaba
obsesionado con los descomunales proyectos —casi impensables, inimaginables para la época— de
transporte propuestos por Saint Simon, de hacer el canal de Panamá y el canal de Suez.
185
lo más destacable es su percepción de la manera en que esas maravillas tecnológicas

irrumpen en la vida. Ella insiste en la precipitación97.
No obstante, al final su esposo insiste: «Haz lo mismo que Philippe. Acéptalos
como parte normal de nuestra vida. Son hechos maravillosos» (Neumann, 1958).
La combinación de géneros y la disputa por el sentido
Es común que muchos filmes sean configurados a partir de una mezcla o combinación
de los rasgos de géneros distintos; más aún: ha habido momentos privilegiados en
los que las grandes productoras han incentivado dicha práctica, con el fin de llegar
a un número más amplio y variado de espectadores, aprovechando los resultados de
los estudios de recepción para precisar su estrategia de mercadeo (Altman, 2000)98.
No obstante, también es sabido que esa práctica ha obedecido y puede obedecer a
búsquedas estéticas propias de los realizadores, como, antes, de los escritores, e incluso
97 El momento que se vive es el del salto en la investigación y en la aplicación de los desarrollos de la

ciencia a grandes proyectos tecnológicos, posterior a la era de las máquinas (Telotte, 1995), y producto
de lo que Stover (1977) denomina la revolución de la investigación. Todo esto es lo que prepara el
terreno para el advenimiento de eso que Augé (2004) denomina la sobremodernidad, y que describe
con palabras que recuerdan las percepciones de Helene: «La historia se acelera. Apenas tenemos tiempo
de envejecer un poco que ya nuestro pasado se vuelve historia, que nuestra historia individual pasa a
pertenecer a la historia. [...] La historia nos pisa los talones. Nos sigue como nuestra sombra, como la
muerte» (p. 33).
98 Rick Altman (2000) sostiene, a partir de la distinción genérica entre Románticos y Clasicistas y de
una investigación sobre los géneros cinematográficos, que los estudios de Hollywood no han estado
interesados en adscribir los filmes a géneros claramente determinados —salvo que se tratase de géneros
que estuvieran muy de moda—; más bien todo lo contrario, y que, en realidad esa actitud (clasicista)
ha estado del lado de los críticos: «En la mayoría de casos los estudios evitan identificar una película
con una etiqueta única sin adulterar. El potencial genérico de una película sólo se concreta y estabiliza
cuando la película es objeto del acto de recepción crítica. Es decir, que la mayoría del lenguaje genérico
tiene su origen en los críticos y no en los estudios. [...]. Dado que nombrar un género equivale a adop-
tar una postura política, y al hacerlo siempre se corre el riesgo de dejar fuera a aquellos espectadores
potenciales que evitan sistemáticamente ese género, los estudios de Hollywood prefieren, en cambio,
sugerir las afiliaciones genéricas en vez de decir en voz alta el nombre de cualquier género específico
(Excepto en el caso de las películas exclusivamente concebidas para sacar partido de un género de
‘rabiosa actualidad’). El objetivo es, por supuesto, atraer a quienes reconocen y aprecian los signos de
un género determinado, evitando a un mismo tiempo el rechazo de aquellos a quienes no les gusta ese
género. [...] El deseo de dirigir la publicidad a una amplia gama de públicos, todos ellos muy específica-
mente definidos, obliga a los productores a concebir las películas como una mezcla de géneros, tantos
como sean necesarios para los tipos de públicos a los que se dirige la película. Aunque los críticos se
ponen de acuerdo en proclamar que los patrones genéricos configuran las prácticas de producción de
Hollywood, encaradas siempre al afianzamiento de unos beneficios y estructuradas como una cadena
de producción en serie, un atento examen sugiere que Hollywood prefiere la mezcla de géneros román-
tica al ideal clásico de la pureza del género» (pp. 170-195).
186
puede pensarse que llegue a tratarse de operaciones y procedimientos que se imponen

a los creadores por un efecto de repetición o de recurrencia de lecturas. Cualquiera
que sea el caso, lo importante es establecer en cada ocasión qué tipo de relación se
establece entre los géneros que se combinan y cuál es el sentido que esas operaciones
adquieren en cada texto concreto.
En el caso que estudiamos la combinación aparece primero en el texto literario,
pero persiste en la transposición, si bien introduciendo una desviación importante.
En el texto literario se advierte una cierta disputa por la predominancia de uno u otro
género —el policial y el de ciencia ficción—, y la disputa se resuelve de una manera
en la que tiende a predominar el género policial99. Pero lo interesante es que la disputa
parece tener que ver con una indecisión con respecto a la manera de encarar un con-
junto de problemas estéticos e ideológicos muy relevantes. La tensión con respecto
a estos asuntos es tan fuerte y decisiva, que aparece en la superficie textual bajo la
forma de alusiones metadiscursivas. En definitiva, se trata de un problema enunciativo
e ideológico que engloba y define todas las tensiones en los distintos planos semióticos
—lo retórico y lo temático—.
En el texto cinematográfico se conserva la tensión y se la resuelve de manera
distinta, y también aparecen algunas alusiones metadiscursivas. Los problemas que
están comprometidos y que son resueltos de distinta forma son: cómo tratar el tema,
qué actitud tomar hacia lo monstruoso, cómo resolver la trama, cuál punto de vista
debe resaltar.
Y todo tiene que ver con el problema de que se trata de dos géneros próximos,
que comparten algunos rasgos muy acusados, de modo que se trata de dos conjuntos
de opciones estéticas que se les imponen a los creadores, si se asume que se trata de
opciones que aparecen muy definidas y codificadas a la hora de componer, ya sea que
se trate de una acción deliberada o que aparezcan sin reflexión en el proceso mismo
de composición.
La formulación de enunciados metadiscursivas revela más claramente el asunto
de la condición de proximidad de los dos géneros y lo problemático de optar por uno
99 Formalmente, esa relación se presenta así: desde el inicio —de la edición consultada— hasta el inicio
de la página 27, vemos claramente un texto policial; desde la página 27 hasta la mitad de la página 48
tenemos un característico relato de ciencia ficción, el cual aparece en un manuscrito de Anne, que
Arthur lee; desde allí hasta la página 49 parece retomarse el relato policial y éste pasa de nuevo a cargo
de Arthur como narrador.
187
o por otro. Y tiene que ver, ante todo, con las peculiaridades abductivas y conjeturales
de los dos géneros100.
Se advierte también que el componente de horror y de fantasía aparece en los
dos relatos, aunque con más fuerza en el segundo; todo indicaría que su emergencia
tendría que ver con problema de elecciones expresivas, pero que implican decisiones
enunciativas relacionadas con las maneras de asumir y figurar lo monstruoso, pero
esto lo retomaremos más adelante.
En el cuento nos encontramos con lo siguiente: no es sólo que la resolución de la
trama tiene que ver directamente con las posibilidades de resolver o no el caso (un caso
policial, el develamiento del responsable del crimen y sus verdaderos móviles), sino,
principalmente, con la posibilidad o imposibilidad de fijar un objeto —un caso real o
ficticio— y con la decisión de optar por una u otra estrategia de verosimilización101.
Llegado cierto momento, Arthur Browning dice:
Pasé revista a todas las novelas policiales que había leído en mi vida. Este género
literario no carece de lógica, incluso cuando presenta casos muy complicados. En
la historia de las moscas, por el contrario, no había nada lógico, nada que pudiese
encajar. Todo era sorprendentemente sencillo y, al mismo tiempo, misterioso. No
existía culpable alguno que desenmascarar: Anne había asesinado a su marido, se
había declarado autora del hecho e incluso había reconstruido la escena.
100 Ambos tienen que ver con un trabajo de desciframiento, de construcción de hipótesis, si bien con
respecto a asuntos y en niveles muy distintos. En las narraciones de detectives, el acento está puesto
en el desciframiento de las lagunas que han sido dispuestas para generar la curiosidad y el suspense,
lo cual se logra a través del manejo de la dosificación de la información: «La película de detectives
justifica sus lagunas y dilaciones por el control del conocimiento, la autoconciencia y la comunicabili-
dad» (Bordwell, 1996, p. 64-65) . La ciencia ficción se mueve también en el terreno de la construcción
de hipótesis, pero centralmente en la indagación de lo que puede venir en el mundo humano, en la
sociedad, no en función, necesariamente, del desciframiento de un caso particular; al contrario, suele
estar referida a grandes problemas humanos, con frecuencia a problemas abstractos: «Insisto sobre la
ciencia-ficción como narrativa de conjetura por un motivo bastante sencillo: la ciencia-ficción buena
es científicamente interesante no porque hable de prodigios tecnológicos —y podría incluso no hablar
de ellos—, sino porque se propone como juego narrativo sobre la propia esencia de toda ciencia, es
decir, su conjeturabilidad. En otros términos, la ciencia-ficción es una narrativa de la hipótesis, de la
conjetura o de la abducción» (Eco, 1988, p. 189) . Pero en ambos casos se plantea siempre, tanto en
el plano de la configuración narrativa como en el de la actitud que se exige al destinatario, el trabajo
conjetural.
101 Esa tensión se advierte en las propias vacilaciones del narrador protagonista. Así aparece aun cuando
él se dice a sí mismo no creer en la posibilidad de la relación entre la existencia de la mosca —que
según el inspector debía articular una explicación para el caso, en particular para el comportamiento
de Anne—; no obstante, vacila incomprensiblemente sobre ésta y sobre la posibilidad de permitir que
el inspector la encuentre: «Me daba miedo que buscara y encontrara la mosca mencionada por mi
sobrino. Y ese miedo era, por incomprensible, profundamente turbador» (Langelaan, 1970, p. 21).
188
Desde luego, no podía esperar lógica en un drama provocado por la locura, pero
aun admitiendo que fuera así, ¿cómo explicar la extraña pasividad de la víctima?
(Langelaan, 1976, p. 21).
Arthur Browning apela al género policial como un acervo de saber confiable para
encarar la resolución o, al menos, la caracterización del caso. Pero se hace patente que
ese saber es insuficiente, y dado que es él quien narra, esa dificultad reviste una gran
importancia, pues de lo que se trata es de conferir sentido a los hechos y a las acciones.
El problema aparece, a la vez, como una dificultad que se presenta al personaje que
hace las veces de narrador y como un problema de composición, de configuración
narrativa, que remite a un problema de decisión metadiscursivo, y en donde se plantea
el asunto de los límites de la imaginación creativa.
El género policial, que suele plantear difíciles retos a la imaginación de los lec-
tores, y puede llegar a manifestar los límites morales de una comunidad o, al menos,
de lo que ésta se encuentra dispuesta a aceptar como posibles102, pero la imposibilidad
aquí tiene que ver con un tipo de fenómenos que trascienden los límites de lo posible
en un sentido más radical, ontológico, si se quiere, pues se trata de realidades que
literalmente no son o no pueden ser en el tiempo y en el espacio en el que se vive.
Para caracterizar el caso, el saber lógico e intuitivo propio del género policial
no basta, no es suficiente; la imaginación reclama un tipo de saber distinto y ése sólo
es posible en el campo ficcional de la ciencia ficción. El texto literario mantiene la
tensión propia de esa disputa casi hasta el final y no puede afirmarse que la resuelva
claramente; más bien, deja abierta las dos posibilidades al lector. No obstante, se
percibe un esfuerzo por desligarse de una posible interpretación de ciencia ficción
para los hechos y las acciones. En el final se nos cuenta que Anne se suicidó con una
cápsula de cianuro «que debía llevarla encima desde hace tiempo», y se nos presenta el
último diálogo entre Arthur y el inspector Twinker. Arthur le deja leer el manuscrito.
Cuando Twinker termina, Arthur empieza a lanzar las hojas a la chimenea «con cierta
delectación», mientras fuma una pipa. Le pregunta qué piensa del relato, a lo que el
inspector responde que confirma que su cuñada estaba loca de atar. Arthur asiente y
pasa a contarle que estuvo en la mañana a solas en el cementerio; el inspector le dice
que estuvo allí observándolo:
102 Es frecuente que nos refiramos a ciertas acciones atroces como «imposibles»; en esos casos, lo imposi-
ble se refiere tanto a lo inaceptable moralmente como a lo que, por esa misma razón, no puede existir,
no puede ser, no puede tener lugar en nuestro tiempo, en nuestra sociedad, en nuestra manera de ver
la vida.
189
—¿Entonces me vio...?
—Sí. Le vi enterrar una caja de cerillas.
—¿Sabe lo que había dentro?
—Supongo que una mosca.
—Sí. La encontré de buena mañana en el jardín. Había caído en una tela de araña.
—¿Estaba muerta?
—No del todo. Tuve que acabar con ella...La aplasté entre dos piedras. Tenía la
cabeza blanca..., completamente blanca (Langelaan, 1976, p. 49).
Como se ve, no queda claro si se asume que los hechos narrados por Anne son
ciertos; por lo que dicen primero, se puede concluir rápidamente que los dos coinciden
en que Anne estaba completamente loca. No obstante, Arthur entierra la mosca junto
con su hermano. ¿Será acaso por un gesto incomprensible movido por la nostalgia?
¿O acaso por una cierta duda? Lo cierto es que Arthur quema el manuscrito «con
cierta delectación» y que el inspector Twinker emite su veredicto sobre el manuscrito,
pero «en lugar de responder inmediatamente, esperó a que el fuego devorara por
completo las blancas hojas». Y, en fin, no fue posible resolver el caso, no existe manera
de saber cómo fue que Bob accedió a ser aplastado por su esposa; el decir que estaba
completamente loca no alcanza a resolver lo más complicado del enigma. No obstante,
al acoger como explicación la «interpretación» de la locura se descarta una lectura de
ciencia ficción.
En el filme también aparecen alusiones metadiscursivas ante la dificultad de la
resolución y de la caracterización del caso. Cerca del final, en un momento de deses-
peración, Charas le dice a Francois:
Charas: —¿Usted creyó esa historia?
Francois: —Bueno, explica todos los hechos; el motivo para la prensa, la mosca y
todo lo demás.
190
—Es cierto, pero le pregunté si la creyó... Soy sólo un policía, no un aficionado a la

ciencia ficción. Pero no creo lo que dijo. No es posible.
—Es que no conoce... perdón, no conoció a Andre. En cierta forma era un genio
(Neumann, 1958).
Cuando Charas le dice que no es un aficionado a la ciencia ficción, quiere decir

que no tiene una mente entrenada para pensar, para concebir el tipo de fenómenos
inexplicables a los que se enfrentan.
El final es completamente distinto al del cuento. Después de que Helene (Anne,
en el cuento) les cuenta a ambos —al inspector y a su cuñado— lo que ha sucedido
con su marido, la dejan en su cuarto —donde había permanecido guardando reposo
acompañada por una enfermera ligada al inspector y bajo la supervisión de su médico
personal, en un gesto compasivo del inspector, quien daba largas para que el señor
Francois pudiera establecer los hechos, antes de proceder a entregarla a la justicia—, los
dos hombres deliberan: el inspector le dice que no queda más remedio que entregarla
a la justicia, para que sea juzgada como culpable o para que se la declare enajenada
mental. Francois insiste en buscar otra alternativa; el inspector le dice que la única
sería que encontrara a la mosca. Es casi de madrugada. El inspector se va y promete
regresar a las diez de la mañana.
Francois pregunta a la cocinera acerca de su hermano, pero ésta no sabe nada.
Al final, cuando se encuentra abatido, aparece su sobrino, quien, de nuevo, le dice
que ha visto la mosca, que se encuentra en el jardín, en la tela de una araña —esto
ocurre cuando el inspector llega con la policía y un equipo de enfermeros y Helene se
desespera porque no quiere que su hijo la vea en esas circunstancias—; Francois corre
a decirle al inspector que vayan a ver la mosca. El inspector duda un poco, pero accede.
Entonces se escucha una especie de grito insistente, y se muestra en primerísimo pri-
mer plano a la mosca ya a punto de ser devorada por una araña: tiene cabeza humana
y un brazo humano, se la ve gritando de terror. El inspector se estremece, toma una
gran piedra y la aplasta.
Tiempo después —no se precisa bien, pero deben ser meses—, se muestra a
Francois, a su cuñada y al niño, tranquilos y felices en el jardín. Van a salir a pasear;
entonces, el niño le dice a su tío que su madre le ha contado que su padre murió y que
le pregunte a él por qué murió. Su tío le dice que murió por su trabajo:
191
Francois: —Él era como un explorador en un territorio salvaje y nunca antes pisado
por el ser humano. Iba en búsqueda de la verdad. Estuvo a punto de encontrarla,
pero por un instante se descuidó.
Philippe: —¿Y eso fue lo que lo mató?
—La búsqueda de la verdad es el trabajo más importante del mundo... y el más
peligroso.
—Me gustaría. Me gustaría ser explorador como él. ¿Me ayudarás, tío Francois?
—Sí, Philippe (Neumann, 1958).
La metáfora del explorador en un territorio salvaje acentúa la idea del espíritu

fáustico. Los exploradores eran héroes colonizadores que ayudaron a ensanchar el
dominio de la ‘humanidad’ sobre el resto del mundo desconocido. El dominio cognos-
citivo del mundo, lo mismo que su control territorial, está involucrado en cierta región
del género de ciencia ficción. Ambos tienen que ver con la búsqueda de la verdad,
con el ensanchamiento del horizonte de conocimientos humanos, que requiere de
un ensanchamiento de la imaginación, con la posibilidad de arriesgarse a pensar lo
impensable. Se ha optado claramente por el género de ciencia ficción, se confirma
—transformándolo, y por ello transformando el foco— el punto de vista de Francois.
De esta manera, las acciones y los hechos cobran un nuevo sentido.
Y el remate queda abierto en esa dirección, la perspectiva valedera es la bús-
queda de la verdad, el trabajo propio del científico, pero un trabajo que, aun siendo
arriesgado, merece ser acogido estando dispuesto a romper fronteras. Y, de hecho,
aparece como una promesa: la disposición entusiasta y heroica del niño.
La Mosca, de David Cronenberg103: devenir otro

a través de las mutaciones de la carne
Del relato original sólo se conserva lo más básico: se cuenta la historia de un científico
que, por un accidente, termina fusionado con una mosca. Pero, fuera de eso, todo es
muy distinto: se trata de una transposición emisión (Steimberg, 2003), en la que a la
lectura de época se suma la configuración muy particular de los elementos narrativos
y estéticos de un estilo de época.
103 La película se estrenó en 1986. La producción es de Brook Films para 20th Century Fox; el guion es
de Edward Pogue y David Cronenberg. El filme es rodado en Toronto (Canadá), aunque la historia se
sitúa en Nueva York.
192
No es la historia de la familia Delambre, de los dos hermanos y la esposa del

científico con su hijo; es la historia de un científico soltero, solitario y brillante (Seth
Brundle) que trabaja en una bodega de un suburbio de una gran ciudad, gracias a que
la empresa Bartok se lo permite por considerarlo barato e inofensivo, y seguro porque
también aspira a cosechar los resultados de sus investigaciones. De allí que la diégesis
sea otra muy distinta104.
Seth Brundle trabaja en el diseño de una máquina que haga posible la teletrans-
portación por desintegración y reconstrucción. Conoce a una periodista científica
en un coctel —Verónica Qaife, que trabaja para la revista Particle—, de la que queda
prendado de inmediato. La convence de que vaya hasta su casa para mostrarle los
avances de un proyecto que «revolucionará al mundo». Verónica acepta y, aunque al
comienzo no cree en lo que Seth le cuenta, muy pronto se entera de la veracidad de su
historia.
La periodista, que ha estado grabando la conversación, quiere publicar la histo-
ria, pero Seth se niega. Ella se va, pero luego se encontrarán y llegarán a un acuerdo:
Verónica podrá estar al tanto, día a día, de los desarrollos del experimento; podrá
filmar todo, para publicar no un artículo, sino un libro con la historia completa. Es
así como terminan unidos en una relación amorosa y como Verónica asistirá a la
conversión monstruosa de Seth Brundle. Pero las transformaciones más importantes
aparecen en el orden semántico, ante todo en la manera de presentar lo monstruoso,
no como algo fatídico o fruto del pecado, sino como una posible manera de ser.
Por otra parte, sólo se narra una parte del drama original y se amplía lo que
acontece en el laboratorio del científico: de hecho, la inmensa mayoría de las acciones
ocurren en ese espacio. Todo aquello que apenas se insinúa en los textos anteriores
aquí es mostrado, amplificado. En particular, todo lo que acontece en el cuerpo del
científico, las mutaciones del monstruo que surge del accidente. No hay pudor; todo lo
contrario, hay una delectación en el ejercicio de mostrar lo repulsivo, lo desagradable,
amplificándolo.
104 La historia aparece situada en la contemporaneidad, en la época de su producción, esto se evidencia

simplemente, si bien no se hace ninguna indicación explícita. Aunque, como siempre en estos casos
de evidente ubicación espacio-temporal, en el género queda siempre planteado, implícitamente,
el problema diegético de que el hecho de que existan ciertas posibilidades de desarrollo científico o
tecnológico imposibles en la época en que se produce la narración, sugiere ya la idea de futuro.
193
Reformulación del tema: las metamorfosis a primer plano
El tema parece ser el mismo, pero no lo es: la segunda transposición focaliza el proceso
de la metamorfosis. A primera vista, de lo que se trata es de reformular el tema del
peligro de las prácticas irresponsables de la ciencia, que pueden dar lugar a la apa-
rición de monstruosidades. Pero no. A medida que la narración avanza, se advierte
que el foco está puesto en otra parte; si bien ese tema permanece, aparece en segundo
plano. Lo que gana fuerza y toma el centro de la escenificación es el espectáculo de la
mutación, la aparición y transformación misma del monstruo y la experiencia de esa
transformación.
Si bien el cuerpo aparecía, como dice Cronenberg105, como la premisa central en
el primer filme, si bien había algo sobrecogedor en su presencia, no llega a estar en el
centro y, en ningún caso, el espectáculo de sus transformaciones es lo más importante.
Tampoco parece haber ninguna particular postura estética o filosófica con respecto a
él. En cambio, en el filme de Cronenberg la problemática del cuerpo y sus transforma-
ciones, las «mutaciones de la carne» y las vicisitudes del yo que las padece son el tema
fundamental.
Una retórica hiperbólica de la mostración de la carne
Todos los pasajes en los que la piel del monstruo empieza a pudrirse, cuando sus
órganos empiezan a caerse en medio del estallido de fluidos viscosos, o aquéllos en
los que se muestra su manera de comer derramando la enzima corrosiva sobre los
alimentos para tragarlos; los momentos intermedios de decrepitud; o incluso desde
antes, cuando se muestra el amasijo de carne palpitante de lo que queda del babuino;
así como cerca del final, el espectáculo asqueroso y cruel de la descomposición de
la pierna y el brazo de Stathis Borans, el exnovio y jefe de Verónica, por efecto de la
enzima corrosiva, hasta la secuencia final en la que emerge del telepod un monstruo
informe, mezcla de carne, cable y partes metálicas, en el que se advierten ciertos rasgos
que sugieren la forma humana con cara de mosca… Todas son formas propias de
una retórica hiperbólica de la exhibición de la carne desvelada, a veces putrefacta. Un
espectáculo crudo que está ahí para evidenciar la condición desacralizada del cuerpo
hecho simple carne, sufriente y mudable.
105 «Pero fue la reflexión sobre la premisa básica lo que me ofreció unas enormes posibilidades. Estaba
muy orientada hacia lo corporal, tenía una gran conciencia del cuerpo» (Rodley, 2000, pp. 187-188).
194
Cinismo y enunciación
La forma en que se presenta el tema, la retórica hiperbólica, aparece como un recurso

para enfatizar la perspectiva cínica del autor, que simplemente muestra con fran-
queza las mutaciones de la carne. Perspectiva que plantea al receptor el desafío de
dejarse asquear o de esforzarse por pensar los sentidos de la mutación. Al tiempo que
experimenta un nuevo terror, nacido de la cercanía social del espectáculo de la carne
desvelada, que aparece en la vida cotidiana cada vez con más frecuencia.
Bajo esta postura enunciativa, el cuerpo puede ser percibido, según las categorías
sociales de un posmoderno control social corporal106, como la masa de carne dispuesta
a la remodelación quirúrgica con fines estéticos, o como el amasijo de carne producto
de la radiactividad o del efecto de las armas químicas y biológicas, pero también como
el espectáculo de la carne dispuesta para ser cortada, penetrada, mutilada en los espec-
táculos pornográficos radicales del cine snuff o de asesinos seriales.
Pero el cinismo, en un cierto sentido cercano al acuñado por Steimberg (2001)107,
tiene que ver aquí con una manera de mostrar mostrándose, poniendo afuera las pro-
pias flaquezas, sin pretender eliminar la ambigüedad moral. Ese mostrar mostrándose
bordea el límite estético del que no pretende ocultar sus posiblemente reprobables
obsesiones —más cuando éstas tienen que ver con lo repulsivo— a riesgo de escanda-
lizar; no obstante, hay una apuesta moral allí: Cronenberg muestra lo que se quisiera
censurado y así se muestra, muestra sus exploraciones figurativas no complacientes
106 Según Mary Duglas (1978), «el cuerpo social condiciona el modo en que percibimos el cuerpo físico.
La experiencia física del cuerpo, modificada siempre por las categorías sociales a través de las cuales
lo conocemos, mantiene a su vez una determinada visión de la sociedad. Existe pues un continuo
intercambio entre los dos tipos de experiencia de modo que cada uno de ellos viene a reforzar las cate-
gorías del otro. Como resultado de esta interacción, el cuerpo en sí constituye un medio de expresión
sujeto a muchas limitaciones [...] el cuidado que le otorgamos en lo que atañe al aseo, la alimentación,
o la terapia, las teorías sobre sus necesidades con respecto al sueño y al ejercicio, o las distintas etapas
por las que ha de pasar, el dolor que es capaz de resistir, su esperanza de vida, etc., es decir, todas las
categorías culturales por medio de las cuales se le percibe deben estar perfectamente de acuerdo con
las categorías por medio de las cuales percibimos la sociedad ya que éstas se derivan de la idea que del
cuerpo ha elaborado la cultura» (p. 89).
107 «Yo hablo de una posición enunciativa en la que uno reconoce el propio lugar de ambivalencia, en el
sentido de deber vs. deseo, en el sentido de moral vs. interés.
Cuando digo cinismo hablo de un poner afuera lo que uno hace aceptando, públicamente y como des-
cripción (no como confesión o autoinculpación), aquello que uno hace de malo [...] en sus comienzos
el cinismo griego era otra cosa. Antístenes decía que era un cínico en el sentido de que mostraba lo
que era, pero también tenía un programa moral muy duro, y se dedicaba principalmente a señalar lo
malo de los demás. Yo no estoy tratando de recuperar toda la complejidad del concepto fundacional,
estoy diciendo que mientras la hipocresía es la puesta en escena de una abstracción de la bondad y de la
virtud ocultando los comportamientos que la desmienten, el cinismo implica la asunción de un riesgo,
de un riesgo agónico, el de sobrevivir mostrándolos» (Steimberg, 2001, pp. 42-45).
195
con la restricción y la autocensura, pero se muestra eligiendo eso problemático e

inaceptable que sin embargo nos habita.
Una lectura de género desde un peculiar estilo de época
Podemos barruntar algunas ideas que ayuden a hacer una caracterización del estilo
del que participa David Cronenberg: un rasgo muy característico de su estilo, que
aparece como una precondición que incide en su disposición retórica, como parte
muy importante de sus condiciones de producción, es la simplicidad y hasta lo precario
de sus producciones, que llevaron a que durante un buen tiempo se juzgara su cine
como perteneciente a las producciones de serie B; característica que si se la piensa bien
aparece como una suerte de guiño a las primeras manifestaciones del género de ciencia
ficción y a buena parte del fantástico de horror. Cronenberg circunscribe temática y
formalmente sus historias en ese universo precario en recursos técnicos, pero lleno de
vitalidad imaginativa y de aguda reflexión sobre problemas importantes de la cultura.
Sus temas son la tecnología y la enfermedad y, con frecuencia, la enfermedad
tecnológica (Scanner, Cromosoma 3, Videódromo, La mosca, Crash) que se manifiesta
como distintas formas de correspondencia entre enfermedad corporal y enfermedad
psíquica. No obstante, si la enfermedad aparece vinculada con la tecnología, lo que
hace que la crítica se insinúe por momentos, la díada tecnología-enfermedad suele
aparecer también bajo las formas de una imaginación que sugiere la posibilidad de
nuevos acoplamientos entre tecnología y humanidad, problemáticos pero posibles
(ante todo en Videódromo, en Scanner, La mosca).
De cualquier manera, la enfermedad parece ser algo inmanente, algo que va
con lo humano y de lo que no podemos escapar: «Todos tenemos la enfermedad: la
enfermedad de ser finitos. Y la conciencia es el pecado original: la inevitabilidad de
nuestra muerte» (Rodley, 2000, p. 194).
Su retórica es la retórica de lo grotesco y de lo hiperbólico, llegando con frecuen-
cia al límite del amarillismo, de lo escandaloso. Sus diégesis y, como parte privilegiada
de ellas, sus personajes son realistas pero inverosímiles o imposibles. Todo lo anterior
aparece matizado, en ocasiones, cuando apela a lo onírico y a lo pesadillesco (El
almuerzo desnudo), pero con el agravante de que, cuando apela a ese recurso, lo hace
sin demarcar claramente los límites entre el sueño y la vigilia.
De los dos últimos párrafos, se deducen los rasgos enunciativos de su estilo: se
sitúa entre la crítica y la simple presentación —cínica— de lo posible aunque extraño
y difícil de asumir. A ambos fines trabaja apelando a lo escandaloso y por momentos
196
a lo lacerante; de allí que sea muy exigente con sus destinatarios, como si quisiera
obligarlos a enfrentar lo impensable, si bien apelando para ello a puntos de partida
muy cercanos; es como si les dijera: «Traten de ver, de reconocer en los objetos de su
cotidianidad lo monstruoso del mundo, y, a la vez, piensen que eso monstruoso es otra
posibilidad de ser, de vivir en este mundo».
Ahora bien, con frecuencia se discute la pertinencia de situar los filmes de
Cronenberg dentro del género de ciencia ficción. Él mismo ha hecho saber sus puntos
de vista108, y, sin embargo, de lo que se trata es de interpretar, con base en una consi-
deración semiótica informada, las múltiples relaciones que pueden entablarse entre
género —ante todo como campo de posibilidades de decir o de mostrar, a partir de
una codificación fuerte pero sujeta al cambio constante, del trabajo de configuración y
de composición estética— y estilo como manera de hacer (Steimberg, 1998), que opera
con determinadas materialidades y determinados discursos o ámbitos discursivos, que
también implican restricciones y posibilidades de decir, de mostrar. Al respecto, vemos
que los géneros ofrecen posibilidades a los autores proporcionando temas, formas y
perspectivas imaginativas, y que los autores pueden ayudar a enriquecer los géneros
matizando, enfatizando, desplazando, combinando temas, formas y perspectivas
dentro del mismo género o jugando en lugares de intersección y de tensión. Pero, en
términos más generales, con frecuencia aparece planteado el problema de la relación
entre estilo y género109 y de cómo el estilo tiene que ver más con las fracturas y con
108 «Me gustaría crear un género propio. Es halagador verse reconocido por gente como Carpenter y
Romero, pero creo que no tengo mucho que ver con ellos. Aunque parezca que mi cine forma parte
de determinado género, yo me siento como un agente secreto que estuviera buscando algo muy, muy
distinto» (Weinrichter, 1987, p. 21).
109 «Estableciendo un paralelo con el tratamiento del tema de los géneros, podemos advertir que, también
aquí, en el comienzo y en el final del recorrido bibliográfico nos encontramos con el privilegio de la
circunscripción de componentes enunciativos, temáticos y retóricos. El estilo define sus productos de
manera similar al género; pero su doble emplazamiento, definido tanto en el espacio de una relativa
previsibilidad social como en el del acto sintomático y diferenciador (con respecto a la historia o al
contexto cultural presente), nos remite más fuertemente a la consideración del cambio histórico y el
carácter original de cada momento de la producción discursiva. En cada etapa histórica, insiste en el
género un pasado semiótico aún vigente, mientras que en el estilo se manifiesta la conflictiva imbri-
cación de ese pasado con un presente de producción sígnica todavía en articulación. El malestar que
suscitan las obras de vanguardia se origina en su desenganche simultáneo con ese pasado vigente (el
de los géneros) y con las articulaciones socialmente perceptibles que los estilos de época establecen con
la contemporaneidad, a través de sus configuraciones retóricas, de los temas que legitiman y rechazan
y de las imágenes de enunciador y enunciatario que crean a través del conjunto de sus dispositivos de
producción de sentido» (Steimberg, 1998, pp. 60-61).
197
las emergencias que con las continuidades y las insistencias, y con la tendencia a una
configuración transemiótica110.
El caso de Cronemberg y la ciencia ficción sintetiza bien las dos tendencias, y, en
la transposición que nos ocupa, no podía haber sido más ilustrativo: tiene lugar una
recuperación de un texto clásico del género, el cual es enriquecido agudizando tensio-
nes que en él apenas se sugerían y ahora se las amplifica o exagera. Pero se trata de un
conjunto de operaciones que no involucra sólo el texto aludido, sino al género en su
conjunto, lo grotesco y lo hiperbólico son puestos al servicio de una reinterpretación
de lo monstruoso que hace más problemática, pero a la vez más rica, la experiencia
de la enfermedad tecnológica. No obstante, el universo de problemas, de temas, de
formas y de perspectivas imaginativas al que apela a menudo el autor para pensar y
mostrar sus problemas-temas es el de la ciencia ficción111, un género que suele poner
en perspectiva relevantes problemas de la cultura al mismo tiempo que indaga las
relaciones entre identidad y alteridad.
Pero esa especial manera de reinterpretar viejos temas y de introducir otros que,
como se ha indicado, están conectados con transformaciones culturales y formas de
sensibilidad presentes en la sociedad actual, tienen que ver con una suerte de movi-
miento más amplio que cubre múltiples prácticas culturales y materias significantes
que van perfilando un estilo; el movimiento de la Nueva Carne, un conjunto de expre-
siones estéticas y discursivas que está en proceso de configuración, que parece perfilar
un conjunto de rasgos comunes y una persistente articulación metadiscursiva, aunque,
como suele suceder, esa metadiscursividad adquiera con frecuencia trazos diversos,
de allí la dificultad de ofrecer definiciones abarcadoras y suficientes. Como ha dicho
Antonio José Navarro (2002):
La Nueva Carne, ya sea a través de las pinturas de H. R Giger, las fotografías de

Joel-Peter Witkin o las viñetas de Charles Burns, acomodándose con los filmes
de David Cronenberg o en los cuentos de Clive Barker, hace que el infierno sea
algo físico, no imaginado. Así pues, uno de los principales méritos de la Nueva
Carne consiste en su habilidad para crear monstruosidades creíbles y tangibles. Sus
monstruos son posibles, tienen las proporciones adecuadas. Ninguna sensibilidad
artística anterior se ha arriesgado tanto en el camino de la realidad grotesca. [...]
110 «Los estilos de época, los de región o corriente artística o los correspondientes a un área socialmente
restringida de intercambios culturales son transemióticos: no se circunscriben a ningún lenguaje,
práctica o materia significante» (Steimberg, 1998, p. 61).
111 Aunque muchas veces también el género fantástico de terror o cine de miedo, o una oscilación cons-
tante entre los tres.
198
Sin embargo, la gran paradoja de la Nueva Carne es que numerosos eruditos afines
a lo fantástico, a lo bizarro, saben lo que es, pero no pueden acotar su esencia en un
discurso hermenéutico más o menos consensuado entre las diferentes corrientes
artísticas de vanguardia (pp. 12-13).
El cuento de Langelaan y el filme de Kurt Neumann introdujeron en el ámbito

de lo decible —de lo mostrable— un relato sobrecogedor que da forma a un conjunto
de representaciones sobre la ciencia, la tecnología y su práctica social, así como de la
figura del científico: en ellos aparece una aproximación a lo monstruoso —en la que
insisten formas y miradas propias de la memoria del género de ciencia ficción y de
horror— que ha servido de base a la reflexión-poetización de Cronemberg. En esta
segunda transposición juega su papel la lectura de época que ayuda a re-problematizar
el relato de partida, pero aquélla aparece configurada en los muy particulares trazos de
un estilo que está irrumpiendo en diversos ámbitos de la cultura, el estilo de la Nueva
Carne. Y lo más destacable es tanto el desplazamiento del foco como la amplificación
retórica, que tienen como efecto la emergencia de una sensación nueva de horror, el
horror ante el espectáculo de la carne que muta112.
Nuevos estados de la carne
En cierto momento, después de una noche de sexo, Verónica empieza a mordisquear

a Seth. Se lo ve incómodo y ella le dice: «Lo siento, te quiero comer vivo. Por eso las
viejitas pellizcan a los bebés. Es la carne, te vuelve loco» (Cronenberg, 1986). A Seth
se le ocurre algo, y la invita a probar un experimento. Mete a las cabinas teletranspor-
tadoras un pedazo de bistec y le da a probar luego, primero un trozo del otro pedazo
y después del pasado por las cabinas. Verónica lo rechaza, dice que sabe a sintético.
Verónica le pregunta que qué han comprobado y Seth responde:
La computadora nos da su interpretación del bistec reinventándolo en vez de

reproducirlo. Algo se pierde en la traducción. La carne debe enloquecer a la
112 «Una de las novedades del cine de las tres últimas décadas es la identidad carnal aquí y ahora del
sujeto y su monstruo. El sujeto es el monstruo o lo lleva dentro y le da vida. Es, literalmente, su propia
madre o se identifica con él por metamorfosis sin dejar residuos. Los lugares del monstruo no son ya
las tinieblas, el subterráneo o el espacio exterior, sino el propio cuerpo, ese apéndice siniestro, a la vez
conocido y desconocido, que envejece, incuba tumores en silencio, reclama drogas, propaga virus y
traiciona al alma negándose a continuar vivo indefinidamente» (Pedraza, 2002, p. 35).
199
computadora lo mismo que a las viejitas. Pero aún no, aún no le he enseñado a la
computadora a enloquecerse. La poesía del bistec. Le enseñaré ahora113 (Cronen-
berg, 1986).
Más adelante, cuando Verónica se niega a entrar en las cabinas teletransporta-

doras, Seth le grita:
Tienes miedo de tirarte a la piscina de plasma. Tienes miedo de ser destruida y

reconstruida. No aclaraste lo de la carne. Sólo sabes lo que la sociedad sabe, no
puedes penetrar el miedo que la sociedad tiene. Bebe profundo o prueba el plasma
de la primavera ¿entiendes?
No es sólo sexo y penetración, pero penetración... más allá del velo de la carne. Una
profunda y penetrante zambullida en la piscina de plasma (Cronenberg, 1986).
La carne, parece querer decir Seth, no es una metáfora114. Cuando deseamos la

carne, no deseamos sólo el sexo, lo que queremos es la carne toda, la materialidad del
cuerpo. Y esa materialidad, como cualquier otra, puede ser moldeada, transformada,
desintegrada y reintegrada y, según siente él, potenciada. Seth ha ingresado a un esta-
dio nuevo en su relación con la carne y quiere compartir esa experiencia con su pareja.
Y más adelante ese deseo se expresará en términos más absolutos, quiere fundirse con
ella en la carne.
El asunto de la carne remite al de la nueva carne115, de una carne que no es sim-
ple naturaleza, sino el resultado de múltiples transformaciones y que abre el paso a
113 Aquí aparece por primera vez, de manera explícita, la alusión al asunto de la carne, que más tarde
remitirá, si bien no explícitamente, al de la nueva carne. Pero quizá lo más importante para destacar
sea que, de lo que dice Seth, se desprende que la máquina debe aprender a disfrutar la carne, debe poder
asimilarla para procesar su información particular porque una cosa es trabajar con objetos hechos de
materia inorgánica y otra es hacerlo con objetos compuestos de materia orgánica, pero parece haber
algo más. La máquina debe aprender a disfrutar la carne.
114 Tampoco se trata de una metonimia, pues no se trata de tomar la parte por el todo. La carne debe ser
asumida en su totalidad.
115 «Parece bien claro que la esencia de la Nueva Carne es la mutación del ser humano, fundamentalmente
en tanto en cuanto criatura material, netamente física [...] Como expone claramente Pedro Duque
en su ensayo Larga vida a la carne nueva (1999): “estamos asistiendo a toda una fiesta de cambios
corporales en los que el tatuaje, el piercing o el body-building son las más inocentes y vulgares de las
prácticas, y donde la cirugía radical, la automutilación, los trasplantes y las drogas nos cambian por
fuera cambiándonos por dentro’ [...]. La ciencia misma, centrada en las últimas décadas en el estudio
de la genética, la biología, la nanotecnología y la cirugía, es el mayor y más claro exponente de la Nueva
Carne (Palacios, 2002, 16).
200
nuevas maneras de ser. Porque la carne, el cuerpo, lo es todo: personalidad, psicología,

afectos, ideas. El sujeto es la carne, su carne considerada en un determinado momento
de transformación, que incluye la relación con las máquinas y la experiencia de la
enfermedad.
De lo monstruoso como fatalidad a lo monstruoso

como una posible manera de ser
En el filme de Cronenberg aparece una interpretación muy distinta del monstruo.

Igual que en el texto fuente y que en la primera transposición, el comportamiento del
científico es monstruoso, por excesivo y por romper un conjunto de límites sociales
y morales; también en él lo monstruoso deja sus huellas o se configura en su propio
cuerpo. Aquí el científico se acerca mucho más a la figura del científico loco o, al
menos, a la del científico bribón116. No obstante, tanto el modo de figurar como la
descripción de las transformaciones sugieren una perspectiva enunciativa e ideológica
muy distinta.
Mientras que en la primera transposición la experiencia de la conversión mons-
truosa es vivida siempre como una tragedia acaecida por las transgresiones de Andre y
vividas como una especie de pecado por el cual se debe pagar y que debe ser borrado
por completo —incluyendo el cuerpo del científico— de la faz de la tierra, y, mientras
que el monstruo no sufre transformaciones importantes, no da paso o no tiende a dar
paso a un nuevo tipo de ser, sino que se mantiene en una condición híbrida, pero que
no parece transitar a un nuevo estadio, en el segundo filme aparecen distintas maneras
116 Las circunstancias en las cuales acaece el trágico accidente así lo sugieren: Seth Brundel entra en las
cabinas teletransportadoras en estado de embriaguez porque su nueva novia ha tenido que salir a
ajustar cuentas con su exnovio —y jefe inmediato, quien ha estado hostigándola y tratando de estar
muy presente en la vida de los dos— y lo ha dejado solo en un momento de euforia por los avances
del proyecto. Se puede decir también que es propio del científico bribón mantener una conducta irres-
ponsable en un trabajo tan delicado como el suyo; de hecho, Seth empezó muy pronto a experimentar
con monos, y cuando ingresó a las cabinas recién había tenido una experiencia positiva con los monos,
pero aún no había practicado las pruebas necesarias para asegurarse de su verdadero estado. Por otra
parte, apenas sale de las cabinas, despliega una conducta arrogante y desenfrenada que indicaría que
ha perdido el control; más aún, desde el comienzo pareciera que no es alguien de personalidad estable.
Pero, aun así, no se puede imputar a Seth Brundel un deseo de dominación de otras personas o del
mundo, además su conducta parece estar relacionada con su soledad y su falta de experiencia en los
asuntos de la vida y de las relaciones de pareja; Seth parece ser un científico muy brillante, de esos que
tienen éxito muy temprano, pero que no ha tenido tiempo de vivir una vida afectiva, personal y social
en sentido más amplio.
201
de asumir lo monstruoso117, que incluyen la presentación de transformaciones que

indican una tendencia a la aparición de un nuevo tipo de ser.
En rigor, en la primera transposición se indica que las transformaciones más
profundas están por venir, la mano de mosca tiende a desobedecer y Bob declara que
ya no puede pensar con claridad… Pero todo esto apenas se indica. No se muestra
el proceso de transformación ni se llega a la configuración radical de un nuevo
tipo de ser. Esto parece tener que ver, no sólo con los desarrollos de la ciencia y su
valoración social —en el primer filme sólo se habla de átomos, no se menciona la
genética, no porque no existiera ya, sino porque aún no tenía el peso social que luego
vino a tener—, sino, ante todo, con una perspectiva enunciativa, estética e ideológica.
Parece estar relacionado con una actitud hacia lo monstruoso y su efecto horroroso
que configuran toda una disposición enunciativa y retórica radicalmente distinta de la
anterior. El horror aparece en el filme como en los dos textos anteriores, pero en ellos
está asociado a una valoración moral y por eso se lo vive como pecado. En el filme de
Cronemberg, el horror es el horror del cuerpo que muta, que envejece, que degenera...
un tipo de horror nuevo —muy de época—118.
Pero es, ante todo, un efecto enunciativo movilizado por la construcción retórica
del texto: las monstruosidades que aquí aparecen son en extremo coherentes y creí-
bles, sólo que presentadas hiperbólicamente. Eso las hace verosímiles y, por ello, más
aterradoras. Es la carne que muta y no hay ningún recato en mostrarla, en presentarla
en todas sus manifestaciones, no importa si eso molesta. Y, en su momento, Seth —o
117 Debemos recordar la importancia de las diferencias en las figuraciones de lo monstruoso, dado que,
según Calabrese (1989), la teratología es social, expresa transformaciones más profundas en la cultura...
En la primera transposición tiene lugar un intercambio de órganos —la cabeza y una pata— entre el
científico y la mosca. En el filme de Cronemberg se produce una fusión genética entre los dos orga-
nismos en la que, luego se sabrá, la mosca ocupa el lugar dominante. La mutación no tiene que ser
necesariamente negativa, no tiene por qué haber una actitud condenatoria hacia ella —juzgada como
transgresión en sentido judeo-cristiano—, como tiende a prevalecer en el género de horror; tampoco
tiene por qué ser celebrada ingenuamente como en cierto tipo de ciencia ficción, como aparece en el
filme y en casi todos los filmes de Cronemberg, así como en muchos filmes de ciencia ficción recientes,
cierta ambigüedad moral, y, en el caso que nos ocupa, cierta ironía (Palacios, 2002, p. 18).
118 Es cierto que aparece en otros momentos y en otros géneros —¿no son ésos los casos de Dorian Gray,
de El Dr. Jeckyll y Mr. Hyde y de Gregorio Samsa?—, pero en todos ellos se trata más de metáforas
que de transformaciones verosímiles de la carne que muta. También es cierto que se trata de viejos
temores: el temor a la muerte, a la enfermedad o a la enajenación mental, pero aquí se los presenta tan
acentuados como se manifiestan en una sociedad en la que la genética y la cirugía aparecen en primer
plano, y en la que la enfermedad es en sí misma horrorosa: «En el cine posmoderno, lo reprimido
que regresa para producirnos inquietante extrañeza no viene de las sombras ni de la animación de
lo inorgánico o lo muerto a la manera expresionista (Golem, Frankenstein, Alraune, Futura) sino del
propio cuerpo viviente, de su misteriosa e insidiosa manera de traicionar, de expresarse obscenamente
en las radiografías y los análisis clínicos, de sufrir mutaciones incontrolables, incluso de arrugarse y
perder piezas con la edad» (Pedraza, 2002, p. 39).
202
lo que queda de él— asume esas transformaciones y trata de interpretarlas científica-

mente como realidades nuevas, como la posibilidad de la emergencia de una nueva
manera de ser.
La primera manifestación de lo monstruoso aparece bajo las formas del exceso
sensual corporal: apenas sale de las cabinas teletransportadoras, Seth luce atlético y
erguido, muy distinto de su contextura y de su postura habitual —flaco y desgar-
bado—: además, apenas se despierta, se siente fuerte y elástico y empieza a practicar
una rutina de acrobacias muy exigentes que suponen la fuerza y agilidad de un gran
deportista. Después se lo presenta desbordado sexualmente, tanto que Verónica no
puede seguirlo.
De conjunto, sus sentidos se van agudizando cada vez más, pero también empie-
zan a aparecer comportamientos extraños: necesita consumir grandes cantidades de
azúcar, habla y se mueve cada vez más atropelladamente, y tiene la sensación de que
ahora podrá hacer todo lo que nunca antes hizo, se siente poderoso y relaciona su
estado físico y anímico con su momento intelectual, siente que nada puede pararlo.
E, inmediatamente su fortaleza se traduce en desenfreno y precipitación, trata de
convencer por todos los medios a su compañera de que entre a las cabinas teletrans-
portadoras para que participe de su nueva fortaleza. Y apenas ella se niega, irrumpe
en improperios y se va en busca de otra que esté a la altura de su nueva condición. Se
mete a un bar en el que corteja a una mujer con apariencia de prostituta, lo que hace
que su novio, un hombre gordo y rudo que se encontraba haciendo un pulso con otro,
lo insulte. Seth lo reta y el otro acepta convencido de que ganará dinero fácilmente,
pero Seth lo derrota casi inmediatamente rompiéndole la muñeca.
Se lleva la mujer a casa y allí demuestra de nuevo su potencia sexual, pero ya
se lo ve demacrado, su cara está cada vez más llena de manchas y va desarrollando
hipersensibilidad en la piel. Cada vez más agresivo y dominante, trata de meter a la
fuerza a la muchacha en las cabinas, pero en ese momento llega su novia. Verónica le
informa que ha llevado los extraños pelos que aparecieron en su espalda al laboratorio
y que le han dicho que son de algún tipo de insecto, que debe estar enfermo, pero Seth
la despacha furioso, diciendo que tiene envidia de su nueva condición. Sin embargo,
Seth se mira al espejo de inmediato. Se evidencia una nueva transformación: empieza
a mudar algunas partes de su cuerpo. Se afloja y se saca un diente y sus uñas también se
aflojan metidas en abultamientos de pus que él termina por apretar hasta expulsarlas.
A partir de ese momento empieza una etapa que puede ser interpretada como un ciclo
acelerado de decadencia o como una mudanza generalizada que indicaría un proceso
de renovación. Seth Brundel empieza a perder órganos completos, como sus orejas,
y se lo ve encogido, demacrado; su cuerpo aparece completamente cubierto de una
203
nueva piel y ya no come como un ser humano, sino que vierte de su boca una enzima
corrosiva sobre los alimentos y después los ingiere.
No obstante, en cierto momento, Seth asume e interpreta la mutación como
algo que tiene sentido: la mutación no significa muerte, sino que busca convertirlo en
una mosca, una mosca de noventa y dos kilos, como él mismo dice. Al poco tiempo
vemos a Seth Brundle, o a Brundle-mosca —como él mismo se autodesigna— trepado
en las paredes y pegado al cielo raso, desarrollando sus nuevas habilidades. Lo más
destacable es que el personaje asume tranquilamente su nueva condición. En ese
momento Brundle-mosca no se queja ni sufre, se lo ve entusiasmado al comprender
que la mutación «tiene un propósito»; la actitud del personaje aparece también bajo la
forma de la ironía119. Se trata de una ruptura importante con los dos textos anteriores:
lo monstruoso aparece como la posibilidad de ser otro, un nuevo tipo de ser que no es
un humano pero que tampoco es exactamente una mosca.
Por último, Brundle-mosca reconoce que no sólo está cambiando la forma de
su cuerpo, sus movimientos y sus hábitos, sino que su psicología y hasta sus instintos
están cambiando en una dirección que representa peligro para los humanos. Reconoce
que es otro, por eso advierte a Verónica:
Brundle-mosca: —Tienes que dejarme y no volver. ¿Has oído hablar de la política

de insectos?... Yo tampoco. Los insectos no tienen política. Es brutal, no hay com-
pasión. No puedes confiar en insectos. Quisiera convertirme en el primer insecto
político, me gustaría, pero me da miedo.
Verónica: —No sé qué quieres decir.
—Estoy diciendo... soy un insecto que era humano y me encantó. Pero ahora el
sueño terminó y el insecto ha despertado. [...] Estoy diciendo que te haré daño si te
quedas (Cronenberg, 1986).
119 Brundle-mosca habla de sí mismo... y hasta le asigna su nuevo nombre al proyecto: ya no será el «pro-
yecto Seth Brundle», sino el «proyecto Brundle-mosca». Filma todo tipo de circunstancias en las que
aparecen sus nuevas habilidades y comenta cada una de ellas. Así asume su nueva condición como una
realidad nueva digna de ser documentada y estudiada.
204
Devenir otro
En cierto momento del proceso de transformación, Seth se da cuenta del sentido de

la enfermedad, de la cual temía poder contagiar a Verónica. La llama para contarle su
descubrimiento, baja del cielo raso y le dice:
Brundle-mosca: —Mi enfermedad tiene un propósito, ¿no te parece? A lo mejor la

enfermedad no es tan mala.
Verónica: —¿Por qué?
—La enfermedad ha revelado su propósito. No tenemos que preocuparnos por

contaminación, sé lo que quiere. Me quiere transformar en otra cosa. A muchos les
encantaría ser otra cosa...
—¿En qué?
—¿Qué crees? Una mosca. Una mosca de 92 kilos. Me estoy convirtiendo en algo
que nunca ha existido. Soy un Brundle-mosca. ¿Eso merece un premio nobel?
(Cronenberg, 1986)
Hay ironía en las palabras de Brundle-mosca, pues sabe que un resultado como el
suyo sólo puede ser valorado socialmente como un error, como un error monstruoso
y repulsivo. Esa ironía es la forma que adquiere la asunción de su nueva condición.
No llora, no sufre, no está preocupado, sólo trata de entender el desarrollo del nuevo
fenómeno. Pero hay más, hay entusiasmo: «a muchos les gustaría ser otra cosa… [...]
Me estoy convirtiendo en algo que nunca ha existido».
La enfermedad es asumida como algo que simplemente es otra manera de ser,
y hasta un nuevo tipo de ser. Por eso no hay sufrimiento, es otro modo de estar de la
carne. Ciertamente un modo monstruoso, pero lo monstruoso es justamente aceptado
como algo que caracteriza a lo otro. Pero se trata de una monstruosidad creíble, tangi-
ble, no de una metáfora.
La actitud de Brundle-mosca parece cambiar sólo cuando se entera de que
Verónica se encuentra embarazada y pretende abortar. La busca para pedirle que no
lo haga pues eso será lo único que quede de Seth. Ante la negativa de Verónica, no
intenta forzarla a que lo tenga; en cambio, intenta que ella se funda con él en las cabi-
nas. Pero, antes de que esto ocurra, se ha dejado claro que Brundle-mosca pretende
205
fusionarse con otro humano para evitar que la mosca domine por completo la nueva
combinación. Cuando se entera del embarazo, sólo pasa a tener un motivo adicional
para esa pretensión. También podría esperarse que intentara proteger a Verónica hasta
que pudiera nacer la cría, pero no es así, lo que quiere es la fusión total en la piscina de
plasma, lugar donde quedará la familia.
Pero Brundle-mosca fracasa en su intento porque el amigo de Verónica —su
exnovio— se interpone en el último momento, interrumpiendo con un disparo el
proceso de fusión y posibilitando la salida de la mujer de la cabina. Como resultado,
Brundle-mosca se fusiona con la cabina en el momento de la interrupción, del aparato
surge un nuevo monstruo cíborg informe que se arrastra penosamente. El monstruo le
pide con un gesto a Verónica que le dispare, ella se resiste llorando, pero el monstruo
insiste poniendo con una extraña extremidad el cañón del rifle en su cabeza; final-
mente la mujer dispara.
El sueño es truncado, como si se sancionara el exceso, como si el camino, en
principio imparable, de las fusiones y las mutaciones de la carne, no debiera conti-
nuarse. Aquí confluyen tanto la lectura de época como el estilo de autor: por una parte,
no aparece una valoración negativa de las mutaciones ni de los posibles múltiples
acoplamientos entre lo humano y otros tipos de seres. En la época de los cíborgs
nada de eso parece asustar o conmover la imaginación estética, la condición híbrida y
problemática del yo es asumida sin mayores sobresaltos. No obstante, tampoco se trata
de presentar una visión idílica de los mismos, como dice Robert Haas (1996): «La inte-
gración entre el humano, el animal y la máquina, entre la ciencia y la naturaleza, entre
la mente y el cuerpo es, de hecho, un desastre en todas las películas de Cronenberg»
(p. 5). Como ya hemos indicado, ese desastre no es figurado trágicamente: aunque
hay dolor, prevalecen la ambivalencia moral y, más aún, la ironía y el cinismo como
perspectiva estético-enunciativa.
206
Epílogo
A
lo largo de la obra pudimos constatar que, de entrada, la transposición se
acentúa como un problema que atañe principalmente a la sensibilidad, al
cuerpo (recuérdese la preocupación de Marx por el cuerpo como constitu-
yente del mundo): el primer aspecto, si bien no el conclusivo, para considerar la cons-
titución de un sistema semiótico es la materia susceptible de significación (Benveniste,
1999, p. 55; Verón, 1974). No es gratuito, entonces, haber apelado a las transposiciones
cinematográficas de textos literarios y a éstos en sí mismos, ambos en cuanto mate-
rialidades visuales y referidas, al menos en parte, al problema de la metamorfosis del
cuerpo, como rasgo de la alteridad.
Reconocemos, no obstante, que a primera vista hay una cierta insuficiencia
respecto del espectro de sistemas semióticos analizados. En efecto, recurrir a mate-
rialidades que reclaman principalmente el sentido de la vista (texto escrito y texto
cinematográfico) parece un descuido hacia materialidades que son también lo sufi-
cientemente ricas, esto con respecto a la dimensión significativa ideológica que puede
adquirir la preeminencia de uno o varios sentidos sobre otros.
Sin embargo, tal como lo indicara Verón (1974), la materia no posee rasgos o
propiedades inherentes, sino que adquiere unos tales únicamente hasta que entra a
pertenecer al circuito de «reglas constitutivas» que permiten, de ahí en más, la forma-
ción de sistemas semióticos en los que la materia es susceptible de significación, de
convertirse, propiamente hablando, en una materia significante. Y éste es el hecho que,
en el fondo, cobra la mayor importancia, pues el problema no es el de la materia en sí
misma, sino el de los procesos de significación que la atraviesan e, incluso, la forman,
y el de las condiciones de producción que procuran tales procesos de significación.
[ 207 ]
Como decíamos, la materia es el primer aspecto, pero no el conclusivo: enfren-

tados al problema de la transposición intersemiótica, es evidente que las materias
son realidades efectivas, innegables, que, por tanto, no admiten una reducción a otra
materia. Es en el nivel de la significación en donde se juega el problema del exceso o el
defecto del sentido ‘fuente’, producido en un sistema específico, en su paso o ‘traduc-
ción’, según las leyes de otro sistema semiótico. Es por eso que, al analizar el cuento de
Langelaan (1970) y su transposición a los textos cinematográficos, destacábamos un
componente de plusvalor en éstos, que claramente no podía hallarse en aquél. En este
sentido, podría decirse que nos enfrentamos ante uno de los primeros límites impues-
tos por los sistemas semióticos: «el principio de no redundancia entre sistemas. No
hay “sinonimia” entre sistemas semióticos; no puede “decirse la misma cosa” mediante
la palabra y la música, que son sistemas de fundamento diferente» (Benveniste, 1999,
pp. 56-57).
En este sentido, es necesario recordar que, en realidad, en los modelos de trans-
posición de cualquier modalidad semiótica (lingüística o no lingüística) operan, como
fundamento de las condiciones de producción, una multiplicidad de formaciones
discursivas con especificidades diferentes (de género, de estilo, históricas, sociales,
políticas, etc.). Y, con ello, se nos hace imperioso el reconocimiento de la formación de
la figura del semiólogo, pues la transposición intersemiótica debe ser entendida como
una lectura y escritura atentas, en las que se logre evitar, en la medida de lo posible,
en medio del juego de la multiplicidad de condiciones de producción del discurso, la
trampa ideológica de la transparencia de las significaciones que se transponen de un
texto ‘fuente’ a un texto ‘destino’. Siempre estará en juego un plus de significación, y no
estar advertidos de ello supone tomar en grado denotativo el sinfín de significaciones
connotadas (Barthes, 2004, p. 6) que pueden llegar a constituir motivos inconscientes
de operación y actividad.
Hemos insistido largamente en qué medida esta indagación está atravesada por
una preocupación por la alteridad, por la constitución y modos de representación
sobre lo otro, acerca del otro. Pues bien, hemos de advertir que el mayor peligro de
la trampa ideológica que se cuela en la estratificación de significaciones supuesta en
una transposición intersemiótica está justamente en el hecho de que la alteridad está
expuesta a un campo de interdiscurso en el que son posibles las formaciones reactivas
de sentidos de dominación y subordinación. Es decir: dado que hay un cierto grado
de imposibilidad para la transposición intersemiótica pura, y en esta imposibilidad
operan diferentes formaciones discursivas, existe la propensión a que una represen-
tación social ejerza desmedidamente un plus de significación inherente a su modo
de producción discursiva sobre otra representación social. Y no es excesivo esto que
208
Epílogo
decimos: tenemos el ejemplo de la discursividad de raigambre colonialista y publicita-

ria de las narraciones de la National Geographic acerca de las condiciones materiales,
históricas y culturales del pueblo egipcio.
Y llegados a este punto, concluyamos con un retorno a la preocupación inicial
por la materia objeto de la significación semiótica. Dice Verón (1974) que unas reglas
constitutivas, conducentes a la posibilidad de significación, pueden actuar sobre varias
materias hasta hacerlas propiamente materias significantes; y ¿acaso no es esto una
clara expresión de que, así como el discurso colonialista de la arqueología británica
y francesa se representan el territorio egipcio como un paraíso para la extracción de
riquezas de todo tipo, una formación discursiva puede tomar inescrupulosamente
como materia de su significación el cuerpo de la mujer, del negro, del indígena, hacer
uso indiscriminado e ideológico de su plus de significación sobre la alteridad?
Estamos convencidos de que el problema de la semiótica (o semiología) es el
de «la vida de los signos en el seno de la vida social» (Saussure, 1993, p. 80); así que la
transposición supone un juego de significaciones sociales cargado de valores siste-
máticos muy concretos, que en ningún sentido suponen la neutralidad de los sujetos
que hacen uso de ellos, ni en sus representaciones más subjetivas —pues incluso allí
está comprometida la manera fantasmática de relacionarse consigo mismos— ni en
sus modos concretos de relacionarse con lo otro, con los otros. En último término,
esto lleva a no considerar la transposición únicamente en el sentido de la textualidad
escrita, cinematográfica o publicitaria, sino en el sentido amplio de una semiótica
de la vida social, en la que entran a jugar los ritos, prácticas religiosas y políticas y
creencias de todo tipo que tienen los sujetos, elementos que son los constituyentes de
la subjetividad y los verdaderos móviles de la acción social.
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Semiótica y estética tienen que ver con la producción de los sentidos, emergida
en medio de las cambiantes relaciones culturales de época. Nunca la semiótica ha
sido un asunto de objetos, lo suyo son los sentidos y la producción social de
dichos sentidos. Pero los sentidos emergen en el entramado de complejas
relaciones humanas. Algo semejante ocurre con la estética, entendida no como
un discurso especulativo, sino como el ejercicio de dar cuenta de los efectos de
las formas sensibles en los modos de ser. De allí que semiótica y estética se
complementen, pues las formas sensibles aparecen investidas en distintas
materialidades, en distintos formatos y lenguajes. Dar cuenta de los sentidos de Raúl Cuadros Contreras
los efectos de las formas sensibles, que discurren en múltiples materialidades,
lenguaje y formatos, es hoy en día el objeto de la semiótica y de la estética
aplicada. Hay estética porque hay efectos estéticos, que son siempre efectos de
Es Licenciado en Filosofía de la Universidad del Valle,
lectura de los otros. Hay semiótica porque estamos imbuidos de sentidos, que
Magister en Análisis del Discurso de la Universidad de
también son efectos de lectura, por eso son sentidos sociales y no mera
Buenos Aires, Doctor en Historia y Teoría de las Artes de la
subjetividad, por eso reclaman de nuestra parte un esfuerzo constante por
ingresar a los mundos sociales en los que estos emergen. De allí que, de una u Universidad de Buenos Aires. Es profesor de planta de la
otra manera, semiótica y estética estén atravesadas siempre por el problema de la Universidad Pedagógica Nacional, en la Licenciatura en Artes
Visuales. Se desempeña como investigador en el grupo

alteridad. Pero en los trabajos presentados en esta obra, lo que emerge por todos
lados es la pregunta por la producción misma del sentido de los otros. Pensamiento ético y problemas morales contemporáneos;
actualmente es Director del grupo de investigación Praxis
Visual. Entre sus publicaciones: Los otros de la ciencia ficción.
Transposiciones de la literatura al cine (2016); Técnica y
alteridad: el robot humanoide en las transposiciones de la
literatura al cine (2011). Ha participado como Editor
Académico en libros como: Perspectivas sobre el
humanismo (2010); Transformaciones del pensamiento
ético: continuidades y rupturas (2015); asimismo, fue
ISBN 978-958-56509-9-2
coeditor de la obra Ética y racionalidad práctica: enfo-
ques y aplicaciones (2016).
Instituto Nacional
de Investigación e
Raúl Cuadros Contreras Centro de Publicaciones Innovación Social

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Ensayos de semiótica

Ensayos de semiótica y estética aplicada

Raúl Cuadros Contreras

Raúl Cuadros Contreras

CEP-Banco de la República-Biblioteca Luis Ángel Arango

Instituto Nacional de Investigación e Innovación Social

Ensayos de semiótica y estética aplicada

© Raúl Cuadros Contreras

Primera edición, 2018

Andrés David Nieto Buitrago

Jerson Dubán Vásquez Rivera

Elías Manaced Rey Vásquez. Corporación Universitaria Minuto de Dios

A mi compañero de vida, con quien transito por los caminos de la alteridad.

Parte I Debates teóricos

Parte II Ejercicios analíticos

Resumen: Se trata de una compilación y como tal de recorridos dispersos por

Palabras clave: Alteridad, otros, técnica, filosofía, discurso, literatura, cine.

Abstract: It is a compilation and as such of scattered routes through multiple

Keywords: Otherness, others, technique, philosophy, discourse, literature, cinema.

Resumo: É uma compilação e, como tal, de rotas dispersas através de múltiplos

Palavras chave: Alteridade, outros, técnica, filosofia, discurso, literatura, cinema.

El noveno y último, La mosca: de la mirada fatalista a la mirada ambivalente de

cuentan tanto como antecedentes como de horizonte de interrogación interdiscursiva,

Un aire de familia: reescritura, reformulación,

La noción de transposición que aquí se usa se encuentra emparentada con varias

la reformulación como el volver a decir lo mismo de otra manera o, incluso, decir

Otra noción es la de reescritura, que evidentemente se inscribe dentro del ámbito

Un olvido animado por la vanidad, el temor de confesar procesos mentales que

De allí que, para el escritor,

la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería

En este texto, Borges aventura una hipótesis acerca de la dificultad particular

Newman vindicó en ella el modo literal, la detención de todas las singularidades

Después de citar distintas traducciones de un mismo fragmento de la Odisea, y

Borges discute contra el tan sonado problema de la fidelidad al original y lo

son operaciones transpositivas posibles: la imitación, las transformaciones diegéticas y

La empresa escrituraria de Menard, que su autor encuentra perfectamente de

producción de su escritura y que, se puede pensar, contribuyeron a la feliz realización

su hábito resignado o irónico de propagar ideas que eran el estricto reverso de

[...] la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define

Y hasta la misma manera de entender la historia confirma nuestra lectura, en

He reflexionado que es lícito ver en el Quijote “final” una especie de palimpsesto,

Gérard Genette, en Palimpsestos (1989), ha estudiado el fenómeno cultural de la trans-

de la literatura, es decir, la trascendencia del texto, o el conjunto de categorías trascen-

Dispongo, pues, estas prácticas elementales en un orden creciente de intervención

Genette (1989, p. 376) distingue, de entre las prácticas transformacionales —

su interés únicamente al estudio de la literatura. Es innegable que sus elaboraciones

Consideraciones sobre la materialidad del sentido

En este sentido, la primera aclaración que se impone es la acuñada insistente-

El “mismo” fragmento de acción (descrito como una secuencia de movimientos

mismas (malentendido ejemplificado en expresiones tales como “semiología de la

De esta manera, como propone también Metz3, se toma distancia de la noción

la complejidad de los objetos discursivos muestra bien la imposibilidad de echar

A partir de esa ‘impureza’ de los discursos sociales, se aclara la primera tarea

de la obra, los escenarios, la materialidad de la morfología artificial de los personajes,

La lectura como dispositivo técnico de época

La transposición, en su amplio espectro de ocurrencia, tiene relación con lo que le

La transposición, como fenómeno de circulación discursiva conlleva un aspecto

En el mismo texto, Traversa (1986 comenta un trabajo de Oscar Steimberg

Pues hablar de matrices no es evocar lo arcaico, es hacer explícito lo que carga el

De allí que, para entender la vitalidad popular de la telenovela, Barbero se retro-

El estudio de estos fenómenos informa no solamente acerca de la vida de los géne-

Esta idea está apoyada en el encuentro entre la semiología de Saussure y la

Aquí se entiende el estudio del fenómeno de la transposición como el estudio