Guía de iniciación a la Armonía Tradicional

Carlos Eduardo Arce Tord

Notaciones preliminares

 Grado melódico: Se escribirá el símbolo “°” luego del número arábigo perteneciente grado
de la escala (p. ej.: 1°, 2°, 3°).
 Grado armónico (acorde): Se escribirá en números romanos (p. ej.: IV, V, VI).
 Factor del acorde: Se escribirá la terminación “ª” luego del número arábigo perteneciente
al factor (p. ej.: 1ª, 3ª, 5ª).

Movimientos entre dos voces

 Movimiento oblicuo: Una voz queda estática mientras que la otra se mueve.
 Movimiento directo: Ambas voces se mueven en la misma dirección.
 Movimiento paralelo: Movimiento directo en el que ambas voces se mueven en intervalos
melódicos de igual clasificación (número).
 Movimiento contrario: Ambas voces se mueven en direcciones opuestas.
 Movimiento contrarioparalelo: Movimiento contrario en el que la clasificación interválica
formada en un inicio por ambas voces se transforma en su versión compuesta o viceversa
(p. ej.: de 5ª a 12ª o de 10ª a 3ª).

La triada

 Una triada es un acorde formado por la superposición de dos terceras consecutivas. De este
modo, una triada diatónica puede tener las siguientes calidades:
 Mayor: 3M+3m.
 Menor: 3m+3M.
 Disminuida: 3m+3m.
 Aumentada: 3M+3M.

 En Armonía, las triadas se presentan a manera de superposición de melodías proyectadas a

realizarse por un coro mixto.
 Características de la triada:
 Estado: Determinado por el factor en el bajo.
o Estado fundamental: Fundamental en el bajo.
o Primera inversión: 3ª en el bajo. Notación: 6.
o Segunda inversión: 5ª en el bajo. Notación: 6/4.
  Posición: Determinada por el factor en la soprano.
o Posición de 1ª/8ª/fundamental: Fundamental en la soprano.
o Posición de 3ª: 3ª en la soprano.
o Posición de 5ª: 5ª en la soprano.
 Disposición: Determinada por la distancia entre el tenor y la soprano.
o Cerrada: menos que 8J entre tenor y soprano.
o Abierta: más que 8J entre tenor y soprano.
o Neutra o puente: 8J entre tenor y soprano.
 Duplicación: Determinado por el factor presente en dos de las cuatro voces. Se deberá
reconocer cuál factor se repite y en qué voces. En un inicio, las reglas de duplicación
varían dependiendo del estado del acorde:
o Estado fundamental: Se duplicará la fundamental.
o Primera inversión: Se duplicará cualquier factor, aunque se recomienda tomar
esto como licencia y optar mejor por duplicar la fundamental para evitar posibles
errores de conducción.
o Segunda inversión: Se duplicará la 5ª.

La cuatriada

 Una cuatriada es un acorde formado al superponer una tercera más a una triada. De este
modo, una cuatriada diatónica puede tener las siguientes calidades:
 De sétima de dominante: Triada mayor + 3m.
 De sétima mayor: Triada mayor + 3M.
 De sétima menor: Triada menor + 3m.
 Menor con sétima mayor: Triada menor + 3M.
 Semidisminuida: Triada disminuida + 3M. Cuando se forma sobre la sensible de la
tonalidad, se le llama sétima de sensible.
 Disminuida: Triada disminuida + 3m.
 Aumentada con sétima: Triada aumentada + 3m.

 Características de la cuatriada:
 Estado: Determinado por el factor en el bajo.
o Estado fundamental: Fundamental en el bajo.
o Primera inversión: 3ª en el bajo. Notación: 6/5.
o Segunda inversión: 5ª en el bajo. Notación: 4/3.
o Tercera inversión: 7ª en el bajo. Notación: 2.
 Posición: Determinada por el factor en la soprano.
o Posición de 1ª/8ª/fundamental: Fundamental en la soprano.
o Posición de 3ª: 3ª en la soprano.
o Posición de 5ª: 5ª en la soprano.
o Posición de 7ª: 7ª en la soprano.
  Disposición: Determinada por la distancia entre el tenor y la soprano.
o Cerrada: menos que 8J entre tenor y soprano.
o Abierta: más que 8J entre tenor y soprano.
o Neutra o puente: 8J entre tenor y soprano.
 Duplicación: Determinado por el factor presente en dos de las cuatro voces. Si es
necesario, una cuatriada podrá prescindir de su 5ª; solo en este caso se duplicará
exclusivamente la fundamental. Por el contrario, si está en inversión, deberá estar
completa. Se deberá reconocer en qué voces se repite.
 En un inicio, un acorde de 7ª deberá “preparar” y “resolver” tradicionalmente su 7ª. En este
sentido, esta nota deberá estar presente en el acorde anterior en la misma voz, y deberá
descender por grado conjunto en el siguiente. Se evitará que esta nota de resolución esté
duplicada.

Principios básicos y generales

El curso de Armonía plantea ejercicios de estilo vocal que esquematizan pasos o progresiones
armónicas, limitándose a un plano homofónico y generalmente homorrítmico de la música
(interés en un elemento melódico y misma rítmica). Así, se lleva a cabo desde una perspectiva
vertical y acórdica. Algunos principios a los que se ceñirá el curso son los siguientes:

1) Toda armonización iniciará en el acorde de tónica (I). De preferencia, terminará del mismo
modo (otras opciones serían la cadencia rota y la semicadencia). Además, entre el penúltimo
y el último compás no habrá más de dos voces que se muevan por grado disjunto, con el
objetivo de lograr un final “suave” y cadencial.
2) Entre acordes, se podrá repetir una misma nota, y también se podría considerar como una
nota ligada. Sin embargo, no se podrá repetir el mismo grado armónico.
3) El movimiento melódico de las voces se regirá a partir de las consonancias melódicas,
permitiéndose entonces los pasos de 2m, 2M, 3m, 3M, 4J, 5J y 8J. El salto de 6ª (menor o
mayor) está prohibido por algunos teóricos por poseer una sonoridad “llamativa” y generar
frecuentemente errores de conducción. Se preferirá, entonces, evitarlo.
4) Se deberá tener especial cuidado con los indeseables pasos de tritono en el bajo y de 2A
entre los grados 6° y 7°< de la tonalidad menor (en este caso, se deberá alterar
ascendentemente el 6° y seguir los pasos melódicos obligatorios hacia el 1°).
5) En un inicio, no se duplicará la sensible tonal.
6) Por motivos de claridad melódica, no se permitirá el cruce de voces. Tampoco el
entrecruzamiento de voces (overlap), que ocurre cuando una voz supera el límite superior
o inferior delimitado por una voz contigua inmediatamente antes. Esto permitirá que no se
pierda el recorrido auditivo de cada voz.
7) Se recomienda que todas las voces a excepción del bajo se desplacen por el mínimo
movimiento posible (hasta 3ª), con el objetivo de evitar errores de conducción. El bajo, por
su lado, tenderá también a hacer saltos de 4J, 5J y 8J.
8) Los saltos mayores a una 3ª (comúnmente presentes en el bajo), deberán ser
“compensados” previa y posteriormente: es decir, se abordarán y abandonarán por cambio
de dirección. Por consecuencia, también estarán prohibidos dos de estos saltos consecutivos
en la misma dirección. Asimismo, no se permitirán los arpegios, por ejemplo, los formados
dos 3ª consecutivas. Solo se otorgará la licencia de realizar una vez por ejercicio y por voz o
un “salto sin compensación” previa o un “salto sin compensación posterior” o un arpegio.

9) Se evitará cualquier ámbito disonante (sobre todo de 7ª y de tritono) en alguna voz.

10) En tonalidad menor, las notas características de la escala melódica descendente (7° y 6°) no
deberán combinarse con las de la escala melódica ascendente (6°< y 7°<). Al darse la
primera, tendrá que sonar el 5° para poder usarse la segunda. Al darse la segunda, la “meta”
será en vez el 1°. De este modo, existirá una “neutralización” de la escala.

11) Se evitarán los cromatismos; por ende, también la falsa relación cromática, producida al
presentarse un cromatismo en voces distintas de manera muy cercana (a 4 pulsaciones o
menos de distancia).
12) La nota cumbre de la soprano (la más aguda) no será la sensible tonal.
13) El unísono no se abordará ni abandonará con ambas voces yendo por grado disjunto. El
movimiento oblicuo y el unísono abordado por grado conjunto y movimiento contrario
(desde 3ª) son recomendados.
14) No se permitirá el unísono repetido, mas sí la octava repetida.
15) Se evitará el “frotamiento” de 2m, es decir, la existencia de este intervalo en el ejercicio. En
cambio, una 9m como nota extraña sí podría aceptarse.
16) Las coincidencias verticales se regirán a partir de las consonancias armónicas, las cuales son:
1J, 5J, 8J (consonancias perfectas), 3m, 3M, 6m y 6M (consonancias imperfectas). La 4J
estará aceptada como consonancia ya que están implicadas cuatro voces. Si es que esta se
forma desde el bajo con otra voz (produciendo un acorde en segunda inversión), dicho bajo
se deberá abordar y abandonar por grado conjunto o nota tenida (debe estar “rodeado”).
Asimismo, el acorde que contenga este intervalo deberá ubicarse en tiempo débil.
17) Quedarán prohibidos los paralelismos de 5J’s y 8J’s (consonancias perfectas), así como sus
contrarioparalelismos.
18) No habrá más de 8J entre voces contiguas, salvo entre el tenor y el bajo, entre los cuales
podrá haber hasta dos 8J’s.
19) Las 5J’s y 8J’s producidas por movimiento directo estarán aceptadas, siempre y cuando no
se formen entre el bajo y una soprano que se mueva por grado disjunto, ya que se estaría
resaltando la consonancia perfecta.

20) Se evitará que las cuatro voces se muevan en la misma dirección, con fines de conservar la
independencia de las mismas y el equilibrio de la progresión.
21) Se evitarán los acordes parecidos y cercanos, los cuales contribuyen a la monotonía de la
progresión. Los acordes parecidos poseen el mismo bajo y solo los diferencia un factor, y
son cercanos entre sí cuando son contiguos o los separa un solo acorde.
22) La sensible deberá resolver a la tónica necesariamente solo cuando se encuentre en la
soprano y forme un tritono con el 4°, para lograr una resolución natural de la tensión
evidente. En otros casos, es muy efectivo hacer descender la sensible al 5° (5ª del I grado) o
al 6° del modo mayor (fundamental del VI grado).
23) Las triadas disminuidas deberán presentarse en primera inversión y duplicando el bajo (la
3ª). Las cuatriadas semidisminuidas y disminuidas podrán darse, pero, de momento, en
inversión, no en estado fundamental.
24) Cuando a un acorde de 7ª en estado fundamental le sigue su respectivo acorde de resolución
en estado fundamental ubicado a 5J descendente (tal como sucede entre V7 y I), uno de los
dos deberá omitir su 5ª para que las voces puedan ser conducidas correctamente, pasando
a ser un acorde incompleto. En el caso del primer acorde, este duplicará la fundamental; el
segundo, la triplicará.

25) El grado VI, tanto en modo mayor como en menor, podrá duplicar la 3ª (1° de la tonalidad)
estando en estado fundamental, sobre todo cuando se encuentra en el contexto de una
cadencia rota.

26) No se permitirá la sucesión de dos acordes en segunda inversión, ni de dos acordes de 7ª a

distancia de 2ª (progresión de salto)
27) No se realizarán pasos de 3ª o 5ª ascendente (progresiones débiles) entre compases, ya que
algún factor del primero acorde estaría “anunciando” la fundamental del segundo
(estatismo armónico).
28) De ser posible, se evitará la monotonía de la soprano y el bajo, por ser las voces más
audibles; sin embargo, esto se realizará sin dejar de lado las reglas de conducción y
armonización expuestas. En este sentido, es preferible que la soprano tenga cumbre.
29) Si la soprano y el bajo se mueven por grado disjunto, que lo hagan por movimiento directo
no favorece la independencia de las voces (aunque es tolerable), por lo que se preferirá el
movimiento contrario, siempre y cuando no se aborde una consonancia perfecta de manera
enfática.

Registros

 Soprano: De do4 a sol5.

 Contralto: De sol3 a re5.
 Tenor: De re3 a sol4.
 Bajo: De fa2 a do4.

Cadencias

 Una cadencia es una función armónica y formal que, por medio de una progresión de
acordes y/o una fórmula melódica, genera un punto de reposo y la conclusión de un discurso
musical. Es donde “cae” la música.
 En Armonía, se deberán reconocer las cadencias, ubicadas al final de los ejercicios.
 Así, puede haber distintos tipos de cadencia:
 Cadencia auténtica: Implica la sucesión de los grados V y I, que suelen estar precedidos
por el I6/4 cadencial y/o por los grados IV o II. Una cadencia auténtica puede ser:
o Perfecta: Cuando ambos grados están en estado fundamental, la tónica se
encuentra en la voz más aguda y el grado I cae sobre tiempo fuerte.
o Imperfecta: Cuando alguno de los tres requisitos no se cumple.
 Cadencia plagal: Implica la sucesión de los grados IV y I, generalmente en fundamental.
Esta es la llamada cadencia del Amén, empleada comúnmente en música religiosa por
tratarse de una progresión débil y, por consecuencia, sobria.
 Cadencia rota: También llamada deceptiva o evitada, implica la resolución del grado V
sobre cualquier otro que no sea I. Estos pueden ser VI (el más común), III, IV o II (este
último solo en mayor). En Armonía, solo se usarán las cadencias rotas V–VI (más
frecuentemente) y V–III.
 Semicadencia: Implica el reposo del último acorde sobre el grado V grado, generando
la sensación de suspenso.
Cómo armonizar una línea melódica de soprano

1. Para la armonización de una soprano, lo primero que se hará es un plan armónico: ¿Con qué
acordes se cuenta? ¿Cuáles calzarían con las notas de la melodía? ¿Convendría ubicar
determinados acordes de manera contigua? ¿Existe mucha reiteración sobre un grado? En
un inicio, será bueno en la medida de lo posible recurrir al discurso armónico tónica–
subdominante–dominante–tónica.
 Grados con función de tónica: I y VI. Representan reposo y estabilidad.
 Grados con función de subdominante: II, IV y VI. Representan transición y alejamiento
del reposo.
 Grados con función de dominante: V, VII (dominante sin fundamental). Representan
tensión y tendencia al reposo.
 El grado III en tonalidad mayor puede tener función de tónica o de dominante,
dependiendo del contexto en que se encuentre; también, podría significar un
acorde de paso sin función armónica significativa.
 El grado III en tonalidad menor tiene función de tónica, y generalmente es seguido
de V/III (función de dominante), produciéndose una tonicalización de la relativa
mayor.
 Los grados VII y V (subtónica) en menor son acordes de paso sin función armónica
significativa, o acordes pivote.
2. Luego de escribir los números romanos, se dispondrán inversiones en función de un bajo
correctamente conducido. Asimismo, se prestará atención a errores comunes como tener
acordes parecidos y cercanos. En este nivel, deberemos preguntarnos: ¿Qué altura es la
fundamental del acorde? Según el estado, ¿qué altura deberá estar en el bajo?
3. Una vez elaborado el esquema armónico y la línea del bajo, se irán desarrollando las otras
dos voces (alto y tenor). Nos preguntaremos: ¿Qué alturas se deberán repetir entre dos
acordes? Tomando en cuenta las reglas de duplicación, ¿qué alturas faltan? ¿Hay algo en el
plan armónico que no funcione ahora? ¿Se podría solucionar al cambiar grados o estados, o
al añadir 7ª’s a algunos acordes? Aquí nos detendremos en cada acorde para corroborar que
no se estén cometiendo errores de conducción, tales como paralelismos prohibidos o pasos
melódicos disonantes.
 Para evitar paralelismos prohibidos deberemos adoptar la siguiente lógica: Dado que
un movimiento paralelo siempre será un movimiento directo, las 5J’s u 8J’s paralelas
siempre aparecerán entre dos voces que se mueven a la misma dirección. En este
sentido tendremos que preguntarnos: ¿Qué voces se mueven a la misma dirección? A
partir de esta reflexión, se observará detenidamente cada par de voces que vayan por
movimiento directo y se verificará si existe un error o no. Este procedimiento se
realizará en cada encadenamiento que se haga.
4. Por último, se identificará la cadencia final y se verificará la concordancia de los grados e
inversiones con lo desarrollado en el pentagrama.
Acordes y progresiones básicos

 En un inicio, se recomienda usarse los siguientes grados en estado fundamental: I, IV, V(7) y
VI, tanto en mayor como en menor, y II solo en mayor.
 Luego, se empezará a usar también inversiones y algunos grados como acordes de 7ª. Con
ello, se descubrirá el II6(/5) como reemplazante del IV, y se explorará posibilidades surtidas
entre II(7) y V(7). Es recomendable permitirse lo siguiente:
 Primera inversión en triadas sobre los grados I y VI.
 Segunda inversión en triadas sobre los grados II, IV y V; aunque en menor, la triada
sobre el grado II se usará únicamente en primera inversión (II6).
 Cualquier inversión en cuatriadas sobre los grados II y V (7, 6/5, 6/4 y 2); aunque, en
tonalidad menor, se evitará II7 y II4/3 (siendo solo posibles II6/5 y II2).
 Se incluirá el I6/4 cadencial ubicado en tiempo fuerte antes del V grado, el cual sirve como
apoyatura del mismo (el 1° y el 3° van a la sensible y a la supertónica, respectivamente).

 Se permitirá el uso de la escala menor melódica ascendente, siempre y cuando no se

dupliquen el 6°< ni el 7°<.
 Se tendrán en cuenta fórmulas como I–IV6–V6(/5)–I (o VI6) (escala melódica ascendente en
el bajo cuando está en menor) y I–IV6/4–V6(/5)–I (o VI6).
 Se añadirá la fórmula V/III–III en modo menor (dominante hacia la relativa mayor) en
cualquier inversión. Con esta progresión se da una “tonicalización” de la relativa mayor.
 Se empezará a hacer uso del acorde 6/4 de transición. Este acorde de nexo se ubicará
(naturalmente en tiempo débil) entre otros dos acordes del mismo grado, pero distinto
estado: uno en fundamental y el otro en primera inversión. El grado en 6/4 que actúe como
transición será el que se encuentre una 5J diatónica por encima del grado anexado, y
siempre tendrá su 5ª en el bajo, de modo que pueda unir el bajo de los otros acordes
(fundamental con 3ª o viceversa). Las progresiones disponibles para la realización de este
proceso son las siguientes:
 I–V6/4–I6 (o viceversa).
 IV–I6/4–IV6 (o viceversa).
 VI–III6/4–VI6 (o viceversa).
 II–VI6/4–II6 (o viceversa) solo en mayor.
 III–V6/4/III–III6 (o viceversa) solo en menor.
 V–II6/4–V6 (o viceversa) solo en mayor.
  Se advertirá que las voces en este encadenamiento se mueven con facilidad, ya
que dos de ellas (el bajo y cualquier otra) irán por movimiento contrario de
“espejo” (p. ej.: do–re–mi y mi–re–do), una de ellas formará una bordadura
inferior (p. ej.: do–si–do) y la otra permanecerá estática (p. ej.: sol–sol–sol).
 Para efectos de un funcionamiento fluido, el acorde inicial, si es que está en
primera inversión, deberá duplicar la fundamental.

 Se sumarán a los acordes de armonización los grados III en mayor, III y V subtónica en menor
y VII6. Además de usarlos en inversiones, nos acostumbraremos a fórmulas donde
intervienen, tales como I–VII6–I6 (o I6–VII6–I, funcionando de la misma manera que el 6/4
de transición, pero solo para el I grado), III-VII6/4-III6 (o III6–VII6/4–III) y V-III en mayor.
 En menor, se usarán las fórmulas I–VII–VI–V y I–VII–IV6–V en menor (escala melódica
descendente en el bajo).
 Se permitirá el uso del resto de acordes de 7ª de especie (no dominantes: III7, IV7 y VI7 y
VII7 en inversión), procurando tener especial cuidado con su preparación y resolución.
Algunos teóricos rechazan el uso del grado I7, por lo que se podría evitar.
 Las 7as de los grados II7 y IV7 podrán encontrarse diferidas en I6/4, resolviendo luego en el
V grado.
 Se revisarán progresiones poco frecuentes como V2–VI64.
 Más adelante, cuando se domine la armonización con grados diatónicos, se trabajará con
dominantes secundarias, VII’s secundarios, acordes alterados, acordes con tensiones,
cambios de región, modulaciones, ampliación de la tonalidad, entre otros.