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La improvisacin en el Jazz. Una introduccin al lenguaje del Jazz tanto desde sus convenciones externas como internas.

Primera parte
Escrito por Antonio de Contreras

Justificacin
La improvisacin musical o la generacin de un discurso musical en el momento de la interpretacin! pese a ser una pr"ctica consustancial a la propia m#sica desde sus or$genes no %a sido tratada por la musicolog$a tradicional con la profundidad & dedicacin 'ue a nuestro juicio merece( lo 'ue se traduce en nuestro entorno a efectos pr"cticos en una casi total ausencia de estudios rigurosos & completos so)re el tema en castellano. *i ello es cierto con relacin a la improvisacin en general & su %istoria la situacin se agrava a#n m"s cuando nos referimos al asunto concreto de la improvisacin en el jazz. Aparte de alg#n estudio %istrico+ & a un tan elevado como poco riguroso & superficial conjunto de art$culos period$sticos lo cierto es 'ue el tratamiento cr$tico de la improvisacin en el jazz desde un punto de vista t,cnico & con rigor & profundidad es a#n una laguna de la )i)liograf$a en castellano. Con la implantacin del -rado *uperior de las ense.anzas musicales la improvisacin co)ra un nuevo auge pues se encuentra como materia troncal & o)ligatoria /0mprovisacin & acompa.amiento1 en tres de los cuatro cursos de 'ue consta la carrera. Adem"s de ello & en virtud del inter,s creciente 'ue la m#sica de jazz suscita entre los m#sicos & gracias a la autonom$a concedida por la L2-*E a los Centros *uperiores son &a varias las asignaturas optativas 'ue se est"n implantando con el jazz como centro tem"tico. La apuesta en este sentido del Conservatorio *uperior 34afael 2rozco5 es )ien clara & se concreta en asignaturas como 36undamentos del Jazz 05 & 36undamentos del Jazz 005 /ofertada para todas las especialidades instrumentales1 3Armon$a de Jazz para guitarra flamenca5 /o)ligatoria en la especialidad de -uitarra 6lamenca1 37,cnicas de 4earmonizacin en Jazz5 /ofertada para cursar cr,ditos de li)re configuracin para todas las especialidades1 'ue se suman a la asignatura o)ligatoria & troncal de 38ig 8and5. Pensamos por ello 'ue un art$culo como este fruto de una larga investigacin9 aparte de cumplir su misin lgica & natural de divulgacin puede servir adem"s como

material de consulta & referencia para todos los interesados en un tema como este en el 'ue tan desproporcionada es a#n la oferta en relacin con la creciente demanda. A ello aspiramos & nos sentimos satisfec%os de poder aportar nuestra modesta contri)ucin en la revista de una comunidad acad,mica 'ue tanto est" %aciendo por el jazz & las m#sicas de ra$ces en estos tiempos.

0ntroduccin
:amos a exponer en este art$culo las principales convenciones 'ue regulan de forma expl$cita o impl$cita la improvisacin en el jazz aun'ue algunas de ellas tam)i,n son comunes a otros estilos musicales /por ejemplo el )lues $ntimamente ligado desde sus ra$ces al jazz o el roc; 'ue adopta algunas de ellas tam)i,n desde sus comienzos1. Puesto 'ue se trata de una exposicin general & para no entrar en matizaciones 'ue nos alejar$an del tema proponemos limitarnos temporalmente a un amplio per$odo 'ue podemos llamar 3central5 en la %istoria del jazz es decir entre los a.os treinta ,poca en 'ue comienzan a desarrollarse 3solos5 improvisados a)andon"ndose la t,cnica de improvisacin colectiva del <ixieland & los a.os sesenta cuando comienzan a surgir el llamado jazz modal los estilos de fusin & el free jazz 'ue implican de una u otra forma la experimentacin con estructuras armnicas formales & de sonoridad en general 'ue se comienzan a apartar de algunas de las convenciones 'ue a'u$ vamos a tratar. En definitiva & para ma&or claridad podemos decir 'ue este estudio se ajusta )"sicamente al estilo 8e 8op /a partir de los a.os (=1 & sus derivados /Cool Jazz & >ard 8op so)re los a.os +=1 aun'ue por supuesto muc%o de lo 'ue decimos a'u$ forma parte de por decirlo as$ las reglas del juego de pr"cticamente todo lo 'ue se llama jazz?.

@. La improvisacin en el jazz. Convenciones externas.


La improvisacin de jazz se desarrolla en varios niveles pudi,ndose afirmar 'ue todos los miem)ros de un grupo /o com)oA1 est"n improvisando de una u otra forma casi todo el tiempo 'ue dura la interpretacin. B decimos casi & no todo el tiempo por'ue a nivel estructural la norma es presentar al principio & al final de cada pieza lo 'ue se llama%eadC o 3melod$a5 de la cancin@=. Este %ead no es improvisado. *e trata del elemento pre-compuesto 'ue sirve de marco estructural para las improvisaciones. En realidad m"s 'ue la propia melod$a es la armonizacin del %ead lo 'ue reci)e el nom)re de c%anges@@ lo 'ue ad'uiere ma&or importancia como elemento estructural & organizador pues estos cam)ios armnicos

no slo servir"n para proporcionar color armnico a la melod$a en el %ead sino 'ue se repiten c$clicamente una & otra vez a lo largo de toda la pieza. Cada vuelta completa de los c%anges %asta su lugar de origen reci)e el nom)re de c%orus@D. Los solistas tienen espacio para improvisar li)remente de forma sucesiva siempre midiendo la longitud de sus solos por unidades dec%orus. As$ un solo medio /dependiendo por supuesto del tempo de la pieza1 puede durar entre dos & cuatro c%orus de cada solista. Eormalmente el orden de los solos /& a veces tam)i,n el n#mero de c%orus 'ue toma cada uno1 se esta)lece en los ensa&os. El orden m"s frecuente es el de comenzar por el solo del l$der seguido del otro solista si lo %a& /aun'ue este orden puede invertirse sirviendo entonces el solista secundario en cierto modo como preparacin para el solista principal1 a continuacin el solo del instrumento armnico solo de )ajo /no siempre se da & suele ser m"s )reve 'ue el resto1 & el solo de )ater$a 'ue t$picamente se estructura a )ase de )rea;s@!de cuatro u oc%o compases es decir alternando un )reve solo improvisado de oc%o compases de )ater$a con los oc%o compases siguientes de los c%anges improvisados por el primer solista de nuevo un )rea; del )ater$a al 'ue siguen oc%o compases de improvisacin del segundo solista & as$ sucesivamente@(. <espu,s del #ltimo )rea; es mu& normal 'ue todo el grupo entre de forma )astante efectista con el %ead completo. 7ras una )reve coda la pieza termina. Pero la improvisacin en el jazz no slo se da en el nivel del solistaF la seccin r$tmica tam)i,n est" improvisando el acompa.amiento realzando las ideas del solista en todo momento repitiendo en eco a veces sus ideas tomando patrones r$tmicos & desarroll"ndolos o incluso proponiendo ideas r$tmicas & armnicas para 'ue sean recogidas & desarrolladas por el solista. La interaccin es constante & es una de las caracter$sticas distintivas de esta m#sica & evidentemente lo 'ue distingue a su vez a un )uen grupo de uno mediocre@+. Ei el pianista &Go guitarrista ni el )ajista tienen escrito ni previsto lo 'ue est"n empleando para acompa.ar al solista. La #nica partitura 'ue se emplea /& lo desea)le es no emplearla en la interpretacin sino aprenderla de memoria en el estudio personal1 es la partitura del %ead. La forma en 'ue los m#sicos de jazz %an llegado a o)tener las partituras de los %eads de los temas 'ue 'uer$an incluir en su repertorio %a dado pie a numerosas an,cdotas@9. Las posi)ilidades van desde la transcripcin directa de las actuaciones o los discos@? a la o)tencin de copias manuscritas o m"s recientemente fotocopias clandestinas /para evitar pagar derec%os de autor1 'ue circula)an de m#sico en m#sico encuadernadas como 6a;e 8oo;s@A. Pero el m#sico cl"sico 'ue acuda a una de estas partituras )uscando la transcripcin de lo 'ue escuc%a tocar a un grupo de jazz puede llevarse una gran decepcinF lo 'ue

all$ ver" ser" simplemente una l$nea meldica simplificada r$tmicamente@C & so)re ella una serie de letras & n#merosF el llamado cifrado americano tal como se aprecia en la figura siguiente.

El cifrado americano es un sistema de notacin simplificada de los acordes espec$fica del jazz en el 'ue una letra ma&#scula representa la tnica del acordeD= & junto a ella se especifica en a)reviatura el tipo de acorde /ma&or menor s,ptima s,ptima de dominante etc,tera1 pero dejando li)re al int,rprete la realizacin del cifrado tanto en la inversin & disposicin concreta de las voces como en el a.adido de notas de color armnico /tensiones & alteraciones1 o la omisin de otras /la tnica & la 'uinta suelen omitirla frecuentemente los pianistas corriendo a cargo del )ajista1D@. <e manera 'ue como estamos viendo el elemento improvisatorio est" presente en el jazz en todos los niveles no slo en lo 'ue %acen los solistas cuando llega su turno. A decir verdad podr$amos afirmar 'ue los #nicos elementos 'ue son prefijados ensa&ados & concretados antes de la interpretacin son la melod$a del tema & si %a& alg#n 3arreglo5 /es decir alg#n patrn de acentuacin o pedal de la seccin r$tmica por ejemplo1 el orden de los solos & la forma de finalizacin de los temas /)ruscamente con una coda o con un 3tag5DD1. Pero incluso alguno de los elementos esenciales 'ue estamos considerado como prefijados antes de la interpretacin como las propias melod$as de los temas pueden sufrir variaciones de una interpretacin a otra )ien por la propia manera en 'ue %an

sido aprendidas o )ien por el af"n de variacin & novedad tan afianzado en la personalidad de los int,rpretes. En este sentido son ilustrativos los testimonios 'ue aporta Paul 8erlinerF

3Cuando los jvenes estudian el repertorio a partir de fuentes dispares encuentran considera)les variantes entre versiones de la misma composicin. Lonnie >ill&er aprendi un tema de una gra)acin & cuando fue a tocarlo con diferentes m#sicos compro) 'ue ten$a cada uno pe'ue.as variantes personalesH. Los artistas pueden tomar decisiones en relacin a caracter$sticas peculiares de sus interpretaciones antes de tocarlas pero se reservan otras decisiones para el momento mismo de la interpretacin. Compositores como 7%elonius Ion; varia)a sus propias piezas Hcada vez 'ue las toca)aH. 0rnicamente la creatividad de los artistas alimenta a veces nuevas invenciones para %u$r de la monoton$a de las interpretaciones repetidas. H*i %as cantado una cancin ciento cincuenta veces J comenta Carmen Lund& J ocurre 'ue comienzas a %acer pe'ue.as variaciones cada vez5. 6inalmente el propio proceso inicial de aprendizaje puede contri)uir a aportar variantes. 7omm& 6lanagan & sus amigos encontra)an 'ue algunas piezas de los discos como 3Ko J Ko5 eran realmente dif$ciles. HPodemos volver a o$rla & preguntarnos a#n 'u, toca exactamente 8ird en la introduccin - tanto las notas como el fraseo. *eguro 'ue o)tenemos tres o cuatro versiones diferentes del tema entre varios m#sicosH. 6lanagan recuerda 'ue peridicamente la transcri)$a & compara)a versiones5 D!
*iguiendo con el asunto de la varia)ilidad de las melod$as es una idea )astante generalizada entre los m#sicos de jazz 'ue la interpretacin literal e id,ntica de un %ead /especialmente si se trata de un o una cantante1 es un s$ntoma de inmadurez & 'ue todo el repertorio de elementos expresivos sutiles adornos & variaciones de la melod$a original demuestran la calidad art$stica & el )uen gusto del int,rprete a#n antes incluso de iniciar su solo. El saxofonista Lee Konitz llega a esta)lecer en este sentido un continuum gradual entre interpretacin e improvisacin se.alando 'ue la superacin de una etapa m"s 3literal5 por decirlo as$ da paso a un nivel m"s avanzado de presentacin m"s li)re de los temasD(.

D. La improvisacin en el jazz. Aspectos internos.


:amos a analizar en este apartado las estrategias & recursos empleados por el improvisador para el desarrollo del solo. Para ello partiremos del excelente tra)ajo de Paul 8erliner &a citadoD+ confront"ndolo a su vez con nuestra experiencia personal.

En una primera seccin %emos ela)orado una clasificacin de las posi)les estrategias o procedimientos 'ue emplea el solista orden"ndolos seg#n el elemento estructural 'ue le sirve en cada caso como referencia organizativa para el desarrollo de su creatividad. En la segunda seccin & en $ntima conexin con la anterior analizaremos las seis modalidades de pensamiento 'ue consideramos entran en juego de una u otra forma en el proceso improvisatorio a sa)erF auditivo terico motriz locativo-visual r$tmico & emocional as$ como las interacciones entre estas modalidades. En la tercera seccin expondremos algunas t,cnicas concretas de manipulacin de ideas. En la cuarta seccin nos ocuparemos del componente de riesgo o novedad en la improvisacin. Completaremos este estudio con unas reflexiones generales en torno a la interaccin entre los miem)ros de un grupo de jazz.

D.@. Iodalidades de construccin de un solo.


Una condicin necesaria para 'ue un solo pueda considerarse m$nimamente acepta)le es 'ue tenga cierta co%erencia es decir 'ue no se trate de una serie de sonidos salidos de la repeticin irreflexiva & refleja de patrones digitales o 'ue salte de una idea a otra sin manifestar relacin alguna con la estructura general del fondo armnico 'ue lo sustenta /los c%anges1. As$ pues a la %ora de dotar a su solo de la co%erencia necesaria el m#sico puede elegir como punto de referencia diferentes elementos lo 'ue dar" lugar a diferentes formas de pensamiento o por decirlo as$ estrategias sol$sticas cu&os puntos de partida vamos a analizar separadamente en esta exposicin. A su vez & como es lgico la estrategia elegida repercutir" en el tipo de sonoridad general estructura & caracter$sticas del propio solo. <e todas formas la siguiente diseccin tipolgica est" motivada por razones de claridad expositiva no exclu&endo las interrelaciones & el paso de una a otra incluso a lo largo de un mismo solo.

@1 La estructuracin estructuracin meldicaF


Luiz" la estrategia organizativa m"s antigua en la improvisacin de jazz & 'ue sigue estando presente en las primeras fases del aprendizaje especialmente cuando se

realiza de o$do es decir sin una formacin previa en lectura & conocimientos tericos consiste en el empleo de la propia melod$a del tema como elemento de referencia para estructurar el solo. Es lo 'ue entre los m#sicos se conoce como 3Pla&ing off t%e melod&5 & 'ue nosotros podemos llamar de forma m"s general 3pensamiento meldico5 entendiendo por tal la actitud de generacin de ideas en el solo en la 'ue prima so)re los aspectos t,cnicos o tericos el elemento sonoro-emocional & %orizontallineal. En su forma m"s )"sica tras la exposicin inicial del %ead el improvisador comienza su solo teniendo en la mente el tema & glos"ndolo coment"ndolo o adorn"ndolo de forma m"s o menos profusa presentando m"s o menos expl$citamente citas literales o referencias & aproximaciones directas o indirectas en diverso gradoD9. En ocasiones puede tomarse una idea del tema & ela)orarla & desarrollarla durante una seccin %asta tomar otro motivo del tema & proceder igualmente. Un procedimiento 'ue tam)i,n podemos considerar dentro del pensamiento

meldico consiste en la creacin de una melod$a paralela 'ue aun'ue no guarda en


a)soluto la relacin interv"lica ni la curva meldica del tema se constru&e como complemento al mismo & 'ue eventualmente incluso podr$a funcionar como segunda voz /aun'ue esto #ltimo no necesariamente tiene 'ue cumplirse ni es en lo 'ue el solista est" pensando al realizarloD?1. 6inalmente un caso particular & 'ue traemos a colacin en este punto pero 'ue no sirve estrictamente como elemento estructurador del solo sino m"s )ien como factor de color puntual sea cual sea la manera en 'ue se organice son las llamadas citasDA. Citar un fragmento reconoci)le de un famoso tema en medio de una improvisacin es una pr"ctica frecuente & apreciada entre los m#sicos de jazz no exenta de considera)le dificultad /pi,nsese 'ue precisa poner en relacin mediante la imaginacin & de forma instant"nea el contexto armnico original del tema citado con el momento presente en 'ue se de la cita & ello sin perder el %ilo del discurso 'ue se retoma enseguida. Adem"s lo m"s pro)a)le es 'ue sea necesario transportar la tonalidad original del tema citado1. -eneralmente se trata de un gui.o a los conaisseurs 'ue suele ser reci)ido con una sonrisa por parte de los 'ue lo detectan.

D1 La serie de acordes
*eguir de forma m"s o menos pormenorizada los c%angesDC es decir orientarse & estructurar el solo a partir de la informacin 'ue proporcionan los cifrados /consider"ndolos individualmente o en pe'ue.os grupos formando lo 'ue se llama progresiones!=1. Este seguimiento puede ser literal /acorde a acorde

considerando siempre la serie )"sica de los acordes1 o m"s li)re )ien sea sustitu&endo a cada vuelta unos acordes por otros de funcin e'uivalente pero distinto color armnico para dar variedad!@ o )ien esta)leciendo algunos acordes esenciales o estructurales como puntos de referencia o)ligados & procediendo con ma&or li)ertad entre ellos. *o)re este #ltimo procedimiento volveremos en el punto +1. En este sentido puede decirse 'ue los instrumentos armnicos /piano guitarra vi)r"fono...1 en las fases de aprendizaje tienen cierta ventaja so)re los meldicos pues en su funcin de acompa.amiento est"n interiorizando una serie de patrones digitales & locativos & de representacin de configuraciones de acordes en su instrumento 'ue luego en el momento del solo pueden intercalarse con las frases meldicas sirviendo no slo de acompa.amiento a ,stas sino tam)i,n de orientacin constitu&endo puntos de apo&o & fuente de sugerencias para el desarrollo de las frases sucesivas. Como es lgico lo 'ue cada acorde cifrado sugiere a cada improvisador depende de sus conocimientos & experiencias previas pero con car"cter general podemos ordenar de m"s )"sica a m"s avanzada la informacin relevante 'ue se emplea para generar un solo a partir de los cifrados de acordes como sigueF

C%ord tones F *e puede construir un solo por la simple com)inacin de las


notas del acorde cuatr$ada /fundamental tercera 'uinta & s,ptima1. As$ un cifrado como 3Cmaj?5 sugiere inmediatamente las notasF do /fundamental1 mi /tercera ma&or1 sol /'uinta justa1 & si /s,ptima ma&or1. *in salirnos de la restriccin a los c%ords tones el orden de su empleo puede ser mu& variado. <e %ec%o el control no slo so)re la seleccin de las notas a emplear para %ilvanar el solo /exclusivamente los c%ords tones1 sino so)re el orden en 'ue se emplean %a servido de )ase a numerosos m,todos de improvisacin!D. -eneralmente se comienza por recorrer la serie de acordes desplegando todos los arpegios desde una misma funcin /saltando de tnica en tnica o de tercera en tercera etc.1. En una segunda fase 'ue re'uiere el control simult"neo so)re las cuatro notas del arpegio se a)orda cada arpegio desde la funcin m"s cercana a la nota en la 'ue nos encontremos en cada momento /encadenamientos suaves1. Por ejemplo si tenemos la siguiente sucesin de acordesF <m? - -? - Cmaj? & comenzamos con las notas del arpegio del primer acorde en sentido ascendenteF < 6 A C al enlazar al siguiente acorde en lugar de saltar a su tnica - comenzaremos el arpegio )ien desde su tercera /81 o )ien desde su 'uinta /<1 'ue son las notas m"s cercanas a C #ltima nota del acorde anterior.

A partir de esa nota /pongamos por caso 'ue %emos elegido 81 desplegamos el acorde de -? en sentido descendenteF 8 - 6 < para conectar con Cmaj? )ien desde su tnica /C1 o desde su tercera /E1 & seguir de nuevo en sentido ascendente. La tercera fase en la ad'uisicin de control so)re los c%ords tones consiste en la aplicacin de frmulas u ordenaciones de estos 'ue se mantienen a lo largo de toda la serie de acordes de los c%anges de un est"ndar o de una progresin-tipo de estudio. A continuacin se muestran algunas de las permutaciones 'ue pueden emplearseF 4 + ! ? M + 4 ! ?M ! 4 + ?M ? 4 ! +. La fase m"s avanzada de este proceso consiste en la mezcla li)re de patrones & frmulas diversas aplicando ritmos diferentes & variados lo 'ue Jerr& 8ergonz& llama 3editing5!!. 4esulta sorprendente compro)ar %asta 'u, punto %a sido eficaz este relativamente simple procedimiento en la construccin de solos!(. 2)viamente dada la relativa econom$a de medios juegan un papel esencial tanto el elemento r$tmico como el fraseo & los matices sonoros.

7ensionesF Una vez dominados los c%ords tones el siguiente paso es la inclusin de las tensiones /3tensions51 es decir las notas novena oncena &
trecena del acorde /'ue en Cmaj? por ejemplo corresponder$an a las notas < 6 & A respectivamente1 con lo 'ue puede aplicarse con las adaptaciones necesarias!+ la metodolog$a del punto anterior.

AlteracionesF El paso m"s avanzado en el dominio de la edicin de solos desde


la perspectiva de los acordes lo constitu&e la inclusin de las alteraciones /novena )emol novena aumentada onceava aumentada o 'uinta )emol & 'uinta aumentada o trecena )emol1. Los principios metodolgicos aplicados en esta fase no aportan novedad significativa a lo &a expuesto.

Iientras m"s tensiones & alteraciones se empleen m"s dif$cil resulta reconocer la armon$a & melod$a iniciales por lo 'ue suele distinguirse entre dos actitudes en cuanto al n#mero de notas ajenas a los c%ords tones empleemosF 3tocar dentro5 /a )ase de c%ords tones1 & 3tocar fuera5 /empleando tensiones & alteraciones1. Esto dic%o con car"cter general por'ue el concepto de 3tocar dentro5 o 3fuera5 no resulta tan sencillo a poco 'ue profundicemos como se aprecia en la siguiente citaF

37ocar 3fuera5 en unos cam)ios de acordes puede significar cosas )astante diferentes inclu&endo tocar notas 'ue no est"n en el acorde prolongar la duracin de un acorde %acia el siguiente o tocar algo familiar pero en otra tonalidad. 7am)i,n puede significar tocar 3li)re5 o atonal sin estructuras de acordes en a)soluto.

7,ngase presente tam)i,n 'ue lo 'ue es considerado 3fuera5 es su)jetivo & puede cam)iar. Lo 'ue uno o&e como 3fuera5 otro puede o$r como 3dentro5 & viceversa. 8ird era considerado 3out5 por muc%os m#sicos en los cuarenta tal como lo fue Coltrane en los sesenta. *in em)argo )astantes pocos m#sicos siguen %o& o&endo los #ltimos discos de Coltrane como 3out5. *in em)argo Cecil 7a&lor lleva gra)ando unos cuarenta a.os & a#n es considerado 3out5 por muc%os m#sicos5.!9
Es sin duda una muestra de madurez musical ser capaz de dominar a voluntad el juego de entrar & salir de la marc%a armnica. *e considera 'ue un )uen solo de)e ser en este sentido )astante li)re pero de vez en cuando mostrar las l$neas generales de la marc%a armnica en algunos puntos estructurales estrat,gicos. *o)re el tema volveremos m"s adelante 6inalmente en cuanto a los l$mites en la li)ertad de empleo de tensiones & alteraciones la regla general es 'ue las ideas pueden implicar pr"cticamente cual'uier nota so)re cual'uier acorde siempre 'ue se sepan resolver adecuadamente las tensiones esto es generalmente so)re una nota del acorde. Las disonancias no resueltas cuando la intencin de la l$nea conduce lgicamente a su resolucin es en este sentido claro s$ntoma de inmadurez.

!1 4elaciones escalaescala-acorde acorde!? Centros tonales & escalas diatnicas


La organizacin de un solo puede )asarse tam)i,n en los centros tonales de la pieza lo 'ue supone un planteamiento m"s a)arcador a ma&or escala 'ue la improvisacin por acordes. Esto tiene )astante relacin con las &a mencionadas progresiones de acordes pero a'u$ el planteamiento va a ser diferente. -eneralmente la estructura tonal de un est"ndar presenta dos o tres modulaciones!A lo 'ue implica la oscilacin c$clica a lo largo de la improvisacin entre dos o tres centros tonales diferentes. Pues )ien independientemente de los acordes 'ue presente la progresin /c%anges1 dentro del "rea organizada alrededor de un centro tonal podemos improvisar en )ase a la escala diatnica de dic%a tonalidad. Podemos as$ crear frases meldicas motivos & patrones li)remente con la sola preocupacin de no emplear sino las notas de la escala correspondiente. La improvisacin se simplifica as$ reduci,ndose a la li)re figuracin meldica dentro de dos o tres escalas asignando a cada una de ellas el tiempo correspondiente a la influencia de su centro tonal. >istricamente este planteamiento de las escalas comenz a emplearse al parecer a partir del 8e 8op!C ello motivado por la necesidad de encadenar frases m"s largas compuestas de m"s notas )reves en este estilo virtuos$stico a diferencia de las escuelas

anteriores )asadas m"s en los riffs(= so)re notas del acorde o en un planteamiento m"s de tipo meldico(@. La improvisacin en )ase a las escalas diatnicas resulta ciertamente m"s cmoda para los principiantes pues pueden emplear una sola escala a lo largo de pongamos por caso oc%o compases sin preocuparse de conectar acorde con acorde pero el principal defecto /& no por cierto menor1 de este sistema es como afirma >al Croo; 'ue en el nivel inicial del aprendizaje no se tiene a#n educacin auditiva suficiente para discriminar mientras se est"n empleando dentro de la escala entre las notas estructurales /c%ord tones1 & las de color /tensions1 con lo 'ue las improvisaciones pueden resultar demasiado mec"nicas o mostrar inconsistencias entre los acentos musicales & la importancia de las notas en los 'ue recaen(D.

Escalas sustitutivas
*in salir de este planteamiento de la relacin acorde-escala puede avanzarse )astante en complejidad si ampliamos la perspectiva de las escalas diatnicas %acia las llamadas 3escalas sustitutivas5 es decir escalas 'ue sustitu&en a las diatnicas a.adi,ndoles notas de color 'ue evidentemente se reflejan en la sonoridad de las ideas 'ue se forman en )ase a estas escalas. Un ejemplo sencillo )astar" para aclarar la cuestin al menos en su planteamiento /pues un desarrollo por extenso de este tema est" fuera de la perspectiva de este art$culo1F La escala diatnica de <o Ia&or 'ue puede emplearse so)re la progresin 00 /<m?1 : /-?1 - 0 /Cmaj?1 consta de las siguientes notasF C < E 6 - A & 8. Pues )ien si en lugar de emplear esa escala so)re la progresin anterior empleamos la de *ol ma&orF - A 8 C < E 6N - aun'ue slo contiene una nota diferente /6N en lugar de 61 estamos implicando las siguientes alteracionesF tercera ma&or so)re el primer acorde /6N 'ue convierte el acorde de <m? en <?1 s,ptima ma&or so)re el segundo /6N 'ue convierte el acorde de -? en -maj?1 & onceava aumentada so)re el tercero /6N 'ue a.ade una alteracin cifr"ndose a%oraF Cmaj?N@@1. 7al vez la escala sustitutiva m"s empleada en jazz sea la menor meldica cu&o uso en diversos contextos %a dado lugar a a)undante literatura(!.

2tras escalas
Eo slo las escalas de siete sonidos se emplean en jazz. >istricamente el uso de las escalas pentatnicas es tal vez anterior al de las escalas diatnicas & %unde sus ra$ces en la tradicin afro-americana. Para o)tener una pentatnica a partir de una escala ma&or )asta con omitir los grados cuarto & s,ptimo 'uedando la escala /de do en este ejemplo1 con las notasF C < E /61 - A /81 7am)i,n son por supuesto empleadas otras escalas 'ue mezclan c%ord tones con notas alteradas. Especialmente empleadas por su sa)or antiguo & de jazz tradicional son las llamadas )lue notesF la tercera )emol la s,ptima )emol & la 'uinta )emol((. Asimismo se usan con frecuencia escalas %ex"tonas /de tonos enteros1 & la escala disminuida /de oc%o notas manteniendo un es'uema semitono-tono1.

(1 2rganizacin interv"licaF
Una manera m"s moderna de organizacin del solo es en )ase a relaciones interv"licas 'ue ofrece multitud de variantes pero 'ue podemos caracterizar resumidamente como el empleo sistem"tico de un intervalo o patrn regular de intervalos como motivo )ase cu&o desarrollo discurso con %omogeneidad & co%erencia. En general & en la pr"ctica un planteamiento del solo organizado en )ase a relaciones interv"licas fijas suele implicar una fluctuacin entre notas diatnicas & tensionesGalteraciones es decir una sensacin constante de tensin - relajacin & a la vez un )alance del inter,s entre la dimensin meldico - %orizontal & la armnico vertical por lo 'ue podemos considerar 'ue en cierto sentido est" a medio camino entre las dos propuestas anteriores. mediante las correspondientes transposiciones seg#n el centro tonal o el acorde 'ue domine permite mantener el

+1 La formaF
La propia estructura del tema puede incluirse finalmente como elemento de referencia en la organizacin del solo aun'ue no constitu&e en s$ mismo un procedimiento para la generacin de ideas. Esta estructura suele ser )astante sencilla respondiendo en muc%os casos a es'uemas comoF A - A M A - A J 8M A- A - 8 J A entre otras.

Es mu& com#n 'ue el solo se organice teniendo como referencia la estructura formal empleando un recurso o desarrollando una misma idea durante todo un c%orus completo o )ien durante una seccin. Es t$pico el caso del guitarrista Oes Iontgomer& 'ue sol$a seguir en sus improvisaciones el siguiente ordenF un par de c%orus improvisando meldicamente uno o dos a )ase de octavas & el #ltimo con acordes. *i analizamos varias versiones de un mismo tema gra)adas por un mismo int,rprete con escaso intervalo temporal entre s$(+ podremos compro)ar 'ue en muc%os casos aplican las mismas frases en los mismos puntos de algunos c%orus lo 'ue ciertamente puede implicar una asociacin frase - punto estructural en la mente del improvisador. *in necesidad de repetir la misma frase el improvisador puede esta)lecer algunos puntos de la estructura como referencias seguras & dejando li)re su imaginacin meldica &Go su capacidad de desarrollo mot$vico volver oportunamente a los puntos estructurales de referencia. Pero so)re la estructuracin narrativa del solo a gran escala volveremos m"s adelante. 6inalmente %emos de precisar 'ue si )ien es cierto 'ue el empleo individualizado de cada una de las estrategias puede darse en las fases iniciales de la formacin del m#sico o en el estudio personal a la %ora de la improvisacin en una situacin de interpretacin real los tipos 'ue a'u$ presentamos separados se mezclan intercam)ian & se pasa de uno a otro con un margen de li)ertad directamente proporcional a la madurez & calidad art$stica del solista en cuestin.