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Apunte Final Teoría de la literatura

Teoría de la Literatura (Universidad Carlos III de Madrid)

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TEORÍA DE LA LITERATURA

Tema 1: Introducción a la teoría literaria

a. Posturas y enfoques de la teoría literaria
b. Romanticismo
c. El canon literario

Tema 2: Narratología

Tema 3: Teoría de la lírica

Tema 4: Teorías sistémicas - identidad y cultura

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Tema 1: Introducción a la teoría literaria

Clase práctica: ¿Qué es la literatura?
Que los límites sean confusos no quiere decir que no exista, solo que es variable.
No existe una esencia de la literatura, existen prismas que en cada momento definen los
criterios para considerar a algo literatura. Que sean variables no quiere decir que no sean
operativos en ese momento.

A. Posturas y enfoques de la teoría literaria

OBJETIVISMO VS. ANTIOBJETIVISMO

Problema que supone considerar la literatura como entidad autónoma que existe en sí, o
concebirla como un fenómeno relativo y contingente ligado a ciertas circunstancias.
POLARIDAD:
● OBJETIVISMO: literatura como entidad autónoma, tiene una esencia que permite
reconocer el género independientemente del momento histórico.
● ANTIOBJETIVISMO: depende de su momento. No hay posibilidad de plantear UNA
definición estable.

Autonomía (enfatiza una dimensión trascendente) vs. heteronomía (marcada por la historia
de su producción y recepción concretas)

El sentido que le damos a la literatura en la actualidad proviene del Romanticismo.

Considerar la literatura como una autonomía supone un problema, que no es otro que el de
considerar dicha autonomía como un fenómeno relativo y contingente ligado a ciertas
circunstancias. Tiene una dimensión trascendente.
A pesar de lo anteriormente mencionado, el hecho de que la literatura provenga de una
convención no significa que ésta pueda ser modificada de forma arbitraria, puesto que las
convenciones se deben cambiar desde lo colectivo y nunca de manera individual ni subjetiva.
Heteronomía: lo que llamamos literatura depende de las convenciones que en cada momento
van a definir algo llamado “literatura”. Dichas convenciones son múltiples. Es propia de la
corriente antiobjetiva, en la cual la historia será la que marque la producción y la recepción.

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1. POSTURAS OBJETIVISTAS
1.1. FORMALISMO Y ESTRUCTURALISMO
● El formalismo es un movimiento que se produce en las décadas de 1920 y 1930 en la
URSS.
Afecta a la totalidad de las ciencias humanas. Años 20 en Rusia gran efervescencia cultural
por la utopía. El formalismo ha de entenderse dentro de este contexto. Es paralelo a las
vanguardias rusas.

● Renuncia a buscar claves de lo literario en un elemento estático (propiedades), sino

que lo concibe como una función diferenciadora.
La idea original del formalismo es concebir la literatura como una función diferenciadora. No
vamos a definir la literatura como lo que tiene que tener. Es una función diferenciadora con
respecto al uso del lenguaje. Hay un momento en que pasamos a usar el lenguaje de forma
literaria.

● La noción central será la de extrañamiento o desautomatización (ostranenie): el arte y

la literatura se caracteriza de este modo por su capacidad para contravenir la
percepción del mundo y del lenguaje anquilosada por el hábito y la rutina.
Sklovski conceptualiza la noción de extrañamiento o desautomatización. Su aspecto formal
consiste en que el lenguaje determina la función de vehículo para atraer la atención sobre sí
mismo. La dimensión material del lenguaje pasa a primer plano.

Ortega y Gasset habla de la deshumanización del arte. Como si en el arte nuevo tuviéramos
una ventana y el artista pasa a fijarse en el cristal. La naturaleza del cristal constituye una
suerte de mediación.

● El lenguaje abandona su función de vehículo de determinados contenidos para atraer

la atención sobre sí y subrayar su propia presencia: desautomatiza nuestra percepción
del mundo.
La noción del fondo tiene que ver con una mirada sobre el mundo. La mayoría del tiempo no
nos fijamos en lo que nos rodea. La literatura devuelve a la mirada del lector esa mirada
fresca y nueva que cambia nuestra percepción del mundo. “Las cosas son así” “Los vecinos
decían que era una persona normal” La literatura surge para decirnos que las cosas son así,

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¿pero y si fueran de otro modo? La literatura surge cuando un buen día os despertáis
convertidos en insectos como en kafka.
● Contexto de las vanguardias: Eichembaum,Sklovski,Tinianov, Brik,Tomachevski,
Propp…
● Función poética de Roman Jakobson que desde 1919 investiga sobre la
LITERATURNOST: la literariedad, aquello que convierte un texto dado en literario.
El lenguaje usado de forma literaria como función poética fue estudiado por Roman
Jakobson. LA LITERATURA ES AQUELLO QUE PRESTA ATENCIÓN A LAS
PLABARAS. SE DEJA DE HACERLO CON UNA SOLA INTENCIÓN COMUNICATIVA,
TAMBIÉN FORMAL.

Hay cierta continuidad entre formalismo y estructuralismo. Proviene de Francia y domina

las ciencias humanas durante décadas. Se ocupa de la obra en sí, en su forma interna. Son
movimientos que desatienden la dimensión contextual de la obra para centrarse en ella. Eso a
grandes rasgos es el estructuralismo.
Por su parte, el estructuralismo será una corriente heredera de la anterior. Al comenzar las
purgas estalinistas, muchos de los estructuralistas saldrían a la luz para darle nombre a la
teoría. El segundo paso se dará más adelante en Francia, con autores como Lévi-Strauss.
Recuperarán las teorías de Saussure, quien considera que la lengua conforma lo que
denomina una “estructura”, cuya idea fundamental es, primero, que todos los elementos están
interrelacionados y que el sentido que adquieren esos elementos proviene de su relación con
los demás.
El movimiento estructuralista dominará Europa durante las décadas de los cincuenta y
sesenta.

1.2. VALOR ESTÉTICO

● Ligado al concepto moderno de la literatura: sentido actual empleado por Alexander
Baumgarten en 1735 (1750:Aesthetica).
Alexander Baumgarten se inventa el concepto a partir de las esculturas griegas que son el
paradigma de la belleza
● El ámbito natural de la estética será el de la percepción y la experiencia de lo
concreto, ligada con el conocimiento de lo sensible.
● Paso decisivo con la Crítica del juicio (1790), de Kant, donde se defiende la
autonomía de los valores estéticos.

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Luego Kant dice que la apreciación de la estética se basta a sí misma. Es un fin sin finalidad.
No tiene objetivo, se basta a sí mismo. Influye mucho en el pensamiento moderno que se abre
a partir de Kant.

● El elemento estético se convertirá en uno de los ingredientes fundamentales de la

visión del mundo moderna y del pensamiento occidental.
● Postura defendida por Harold Bloom en El canon occidental, cuya defensa de la
autonomía de la literatura se fundamenta en conceptos de belleza o sublimidad ligados
a la prevalencia de lo estético (de la calidad formal) en la obra literaria. Defensa de la
autonomía de la estética en el canon.
● El problema se convierte entonces en la dificultad para definir con seguridad y
precisión cuáles son esos valores estéticos, y su alcance universal.

1.3. CAMPO DE ACCIÓN

● Identificar la literatura con una función específica o un campo de acción concretos.
● Se identifica con la idea de juego: el fundamento de esa capacidad de los textos
literarios radica en su carácter ficticio, esto es, transicional entre lo que es y lo que no
es.
● Perspectiva antropológica de la condición humana: caracteriza la literatura como un
discurso que actúa como transición entre lo real y lo imaginario (invariante: Claude
Lévi- Strauss)
Claude Levi Strauss es el fundador de lo que se llamó la antropología estructural. Retoma o
aplica al ámbito de las sociedades humanas los hallazgos de la lingüística moderna de uno de
los padres de la lingüística moderna, Ferdinand de Saussure. Plantea que en todas las
sociedades hay univariantes, rasgos que se repiten o se encuentran en todas culturas o
sociedades. En su literatura es aquello imaginario o ficticio. Como algo definitorio de la
literatura humana. Capacidad de imaginar algo que no está presente y representarlo. El arte es
la capacidad del ser humano para imaginar algo que no tiene delante. Capacidad de los textos
literarios que a través de su carácter ficticio genera una transición entre lo que está y lo que
no.

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2. POSTURAS ANTIOBJETIVISTAS

(A pesar de todo no existe un concepto universal e inmutable de literatura. Estas posturas

prestan atención a cuestiones empíricas, pragmáticas y sistémicas para definir como literario,
que siempre se da dentro de una comunidad, de un contexto.)

Las reflexiones actuales coinciden en la imposibilidad de una definición objetiva de la

literatura, centrada en una característica compartida por todos los textos calificados como
literarios, una supuesta “esencia” o mínimo común.

NO EXISTE UN CONCEPTO UNIVERSAL E INMUTABLE DE LITERATURA.

Las corrientes antiobjetivistas han aportado al debate respuestas comunicativas, empíricas,
pragmáticas y sistémicas a la cuestión de qué se entiende por literatura
Supone un error asumir que la literariedad consiste en propiedades textuales, en vez de en la
decisión de una comunidad de usar un texto dado de una manera particular. Los textos son
catalogados como literarios en el seno de una comunidad: no se puede recurrir a rasgos
aislables para definir la literatura.

PROLEGÓMENOS
Marco: crisis del humanismo ilustrado, que postula un universalismo por encima de
contingencias y circunstancias.
1. Antirreferencialismo: cuestiona la relación directa entre el lenguaje y la realidad. El
lenguaje sólo se refiere a representaciones conceptuales.
Michel Foucault (Las palabras y las cosas): episteme manifiesta una historia que no es la de
su perfección sino la de sus condiciones de posibilidad…
Foucault es postestructuralista. En las palabras y las cosas analiza cómo se construyen los
diferentes saberes en la época moderna en occidente. Para él las palabras no tienen relación
directa con la realidad sino que crean las realidades a las que se refieren. Si empleamos
literatura en realidad no existe relación direcat entre la palabra y el objeto.

2. Concepto de “afinidades familiares” empleado por Ludwig Wittgenstein en las

Investigaciones Filosóficas: el uso del lenguaje depende de un entorno en el que
adquiere un sentido. Los juegos de lenguaje definen así una red heteróclita de
semejanzas parciales. Imposible de hallar un sentido objetivo y unívoco que no sea el

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de su uso convenido en determinada práctica: Jonathan Culler y el concepto de

“malahierbidad”...

3. Denuncia del sustancialismo o esencialismo: impugnación de ciertas nociones que, sin

tener en cuenta su carácter particular, se presentan como elementos de una condición
humana universal y ahistórica.
Figuras de Jacques Derrida o Pierre Bourdieu.
Roberto Fernández Retamar: “Una teoría de la literatura es la teoría de una literatura”
Historia del imperialismo occidental: universalidad silencia situaciones culturales periféricas
o subalternas.

2.1. RELATIVISMO PRAGMÁTICO

● Perspectiva pragmática que reduce la literatura a un mero fenómeno de recepción e
interpretación.
● Literatura sería aquello que alguien, en determinadas circunstancias, considera como
tal.
● Stanley Fish; Is there a text in this class? (1980):“comunidades de interpretación”.
● Valoraciones colectivas que descansan sobre un determinado criterio de literariedad:
depende de un contexto institucional que asegura la percepción literaria de los textos
que son situados en él.

2.2. LITERATURA GENERALIZADA

● Propiedades específicas que supuestamente definen la literatura son en realidad
comunes a muchos otros tipos de discursos.
● Jacques Derrida: ficción como condición de cualquier discurso. Idea de la
deconstrucción.
● Atención prestada a la dimensión discursiva de disciplinas cuyas formas de
textualidad apenas habían sido objeto de atención crítica.
● Actitudes interpretativas que parecían exclusivas del terreno literario se trasladan a
todo tipo de ámbitos, con lo cual la literatura pierde su especificidad y parece diluirse
en un medio discursivo mucho más amplio.
● Todo es literatura…

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2.3. TEORÍAS SISTÉMICAS

Surgen a reacción del estructuralismo, que trata los textos solo en su interior. Deja fuera
muchos elementos contextuales, el sistema en que se inserta el texto literario.
● Steven Tötösy: conjunto de planteamientos teóricos sobre la literatura (y más
generalmente sobre la cultura), que tienen su principal fundamento en la noción de
sistema.
● Texto literario como objeto de estudio pierde su centralidad y se ve sustituido por la
atención al conjunto de relaciones y oposiciones que configuran el dominio social de
lo literario: producción, consumo, mediación y transformación.
● Se diluye la diferencia entre literatura y cultura: la conformación y evolución del
medio social e institucional prima sobre la atención estricta a los textos.
● Toma en consideración de factores tradicionalmente desdeñados: por ejemplo estudios
sobre la traducción.

TEORÍAS SISTÉMICAS DESTACADAS:

● Campo literario, de Pierre Bourdieu
● Literatura como institución, de Jacques Dubois
● Teoría de sistemas, de Niklas Luhmann
● Ciencia empírica, de Siegfried Schmidt
● Teoría de los polisistemas, de Itamar Even-Zohar Semiótica de la cultura, de Yuri
Lotman (Escuela deTartú)
● Estética de la recepción, de Hans-Robert Jauss y Wolfgang Iser (Escuela de
Constanza)

2.4. POSCOLONIALISMO
● Ampliación del campo de lo literario para incluir géneros y formas tradicionalmente
excluidas de las consideraciones más canónicas.
● Fenómeno de emergencia: literaturas que reclaman una identidad propia, a menudo
híbrida o heterogénea, entre la cultura dominante y la autóctona.
● Percibir como una construcción eurocéntrica buena parte de las nociones manejadas
por la cultura: imposición de determinadas formas de representación
● Análisis de la hibridez, la heterogeneidad y los espacios intersticiales.

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B. Romanticismo: Remo Ceserani

CLASE PRÁCTICA:
¿Cuál es la pervivencia del romanticismo en la cultura actual? Búsqueda en mirar alrededor
para ver qué fenómenos o aspectos diagnostican esta pervivencia del romanticismo. A favor o
en contra de este. ¿Realmente seguimos inmersos en un paradigma cultural abierto al
romanticismo o hemos pasado a otra cosa?

Precisamente en el romanticismo se crea la definición de literatura. Lo hemos estudiado por

movimientos. Establecemos una diferencia entre lo que era el romanticismo y la modernidad
cultural. El romanticismo crea este individualismo. Individualismo como tensión con los
espacios en que este se pueda disolver.

DOS TENDENCIAS: DESGARRO O RECOMPOSICIÓN

Mediante el desgarro puedes hacer dos cosas: Asumirlo o buscar estrategias de
reconciliación.

CLASE MAGISTRAL:

A. INTRODUCCIÓN
El acercamiento que hacemos al romanticismo no es clásico ni tradicional. No supone
considerarlo como una escuela literaria en una sucesión de estas.
La ruptura importante se produce con el romanticismo, y es de tal alcance que marca todo un
período histórico como es la modernidad cultural. No hay con que confundirlo con la época
moderna.
En los años 70 se pasa a la posmodernidad.
El romanticismo define nuestra visión del arte y de otras muchas cosas. Estamos en un marco
que nace del romanticismo donde la visión que tenemos de lo literario parte de ahí.

● Ilustración y neoclasicismo: el progreso, la razón, la claridad, la mesura…

● Romanticismo: movimiento contrario que se centra en la pasión como definitoria de la
subjetividad (insuficiencia de la razón).
● Realismo: literatura como reflejo y descripción de la sociedad y el mundo (paso del
yo a lo colectivo). Variante con el naturalismo.

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● Simbolismo (modernismo): reacción contra el prosaísmo de la sociedad

burguesa.Tendencia al escapismo: convertir lo real en un paisaje de signos (símbolos)
que encubren una realidad oculta.
● Vanguardia: ruptura de las convenciones artísticas (tabula rasa). Definir la
modernidad por su capacidad de reinventar nuevas formas (la ruptura se convierte en
tradición: Octavio Paz y Los hijos del limo).

Concebir la modernidad a la luz de una única ruptura: la revolución romántica

3 grandes revoluciones:
● Revolución política (Francia)
● Revolución económica (Gran Bretaña)
● Revolución cultural (Alemania)
Entronización del individuo como construcción cultural (la visión del ser humano se define
como hecho individual)
Tiempos largos y tiempos cortos de la historia (Fernand Braudel)

ALGUNOS DATOS Y FIGURAS:

● Arranca en Alemania como reacción antifrancesa. Búsqueda de la interioridad a través
del pietismo, que concibe una relación interior y personal con lo divino. Antecedentes
con autores como Herder o Kant.
● Movimiento del Sturm und Drang (Tempestad y empuje, que retoma el título de una
obra de teatro de Klinger) a lo largo de las décadas de 1770 y 1780.
● Grandes figuras como Goethe (éxito de Las desgracias del joven Werther), Schiller,
Fichte (el Yo) y Lessing (Laocoonte).
● Cristalización en 15 años (de 1790 a 1805) en torno a un grupo compuesto por los
hermanos Schlegel, Tieck, Schleiermacher, Novalis y Schelling en la ciudad de Jena y
una revista que durará dos años (el Athenaum)

B. LOS GRANDES TEMAS DEL ROMANTICISMO

1. CULMINACIÓN DEL INDIVIDUO

● El individuo se convierte en sujeto autónomo, fuente y principio de sí mismo,
definido en cuanto ente separado y distinto.

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● La progresiva secularización de las sociedades trasfiere sobre el individuo la posición

central ocupada por otras instancias (Iglesia,Tradición, Escritura...)
● El mundo que ya no dispone de una coherencia de sentido le concede una prodigiosa
libertad y poder y al mismo tiempo lo revela en su aislamiento y carencia.Ya no vive
en un mundo cuyo sentido le venga garantizado por otra cosa que no sea él mismo.
● Produce la gran dialéctica de la modernidad entre lo absoluto y el nihilismo. El
romanticismo, como tal, es una época de autoafirmación en el fono optimista frente al
pesimismo que caracteriza el final del siglo XIX.
O el nihilismo o la omnipotencia del individuo que se piensa libre.
● Polarización individuo vs. totalidad.

2. LA RELIGIÓN DEL ARTE Y LA REDEFINICIÓN DEL SISTEMA DE

GÉNEROS
● El arte se convierte en el artefacto susceptible de producir esa obra total y absoluta
(reconciliadora) que anhela el sujeto romántico.
El arte se mide en valor de mercado pero deja de tener “valor”. Se vuelve algo perfectamente
inútil. Porque sus valores son enfrentados al pragmatismo burgués. Se sustrae del capitalismo
y su valor pasa a ser incalculable. Se convierte en algo que no tiene precio, como un
atardecer.
El artista está tentado a crear obra de reconciliación, obra de arte como reflejo del genio.
● Se dan paso a valores como la originalidad, el genio, la creación que caracterizan lo
que entendemos por una obra de arte (algo nuevo, personal, donde se refleja la
personalidad).
Implica la desaparición de la relectura, la imitación de modelos.
● Desaparición de la poética dieciochesca fundada en la imitación de modelos
(ejemplarizante, didáctica, retórica y moral)
● Defiende la expresión de una originalidad a través de dos géneros principales: poesía
lírica y géneros de corte narrativo.
La novela en su modo moderno se la inventa la picaresca española. Siglo XIX como siglo de
la novela. La novela es capaz de capta la dimensión colectiva de la sociedad y representa la
peripecia del individuo que forma su propia vida.
La poesía lírica permite la expresión de algo constitutivo del individuo, la interioridad
sentimental.

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● En la educación novelesca del Bildungsroman, el Yo se representa en la continuidad

de su formación narrada y en sus fracasos y escisiones.
● Visión contemporánea de los abismos de un sujeto dividido.
● Respuesta a las novedades de la sociedad moderna definida por un capitalismo
tecnológico: véase el arquetipo en Robinson Crusoe, donde la transformación
económica de la naturaleza en la isla desierta representa la hegemonía del sujeto
burgués occidental y su peripecia.
Robinson Crusoe como sujeto moderno por excelencia. Encarna la hegemonía del sujeto
blanco occidental capitalista.

3. LA HISTORIA
Siglo IV como siglo de la historia, que se define tal y como la conocemos
● Encarna el campo de las energías románticas y el lugar para los desafíos del héroe
solitario.
Individuos como Napoleón que luego desembocarán en los dictadores Hitler, Stalin...
● Creación de lo nacional como la genealogía de una pertenencia donde se inserta el
individuo.
● Unidad cultural desemboca en la realización de un proyecto político (Estado nación)
donde esa idea se encarna (la marcha del espíritu – Geist)
● Relecturas e idealizaciones de épocas pasadas: de lo griego a lo medieval…

4. EL ESPEJO DE LA NATURALEZA
Lugar donde el individuo proyecta sus pulsiones, sus anhelos.
● La naturaleza se convierte en otro espacio de interlocución como lugar para la
proyección o expresión del Yo.
● Pero ese lugar es alternativamente un espacio de divorcio o reconciliación, un espejo
o un territorio indiferente, donde nadie contesta.
Naturaleza como mundo que ya no nos contesta. A veces espejo y a veces desgarro.
● Naturaleza definida por una expresividad antropomórfica o un silencio estremecedor
(Pascal).

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5. EL AMOR ROMÁNTICO: EL ANHELO DE LA SIMBIOSIS VS. LA

MANIFESTACIÓN DEL AISLAMIENTO
DICOTOMÍA SÍMBOLO-ALEGORÍA
● Personajes que sienten nostalgia por periodos de la historia dominados por modelos
unitarios (un saber orgánico).
● Mundo alienado abandonado por los dioses. Desaparición de una realidad
trascendente: expresan nostalgia de unidad y representan un desgarro.
● Símbolo como imagen de unidad recompuesta. Lo simbolizado es inseparable del
símbolo que la expresa: la equivalencia no agota el significado del símbolo.
● Alegoría mantiene distintas las unidades: representa una idea abstracta valiéndose de
formas concretas.

La dicotomía entre símbolo (estrategias de recomposición) y alegoría (asunción del desgarro).

Ceserani recupera la lectura de Paul de Man hace de Walter Benjamin. Para Benjamin es
preferible la alegoría,

1o- El símbolo es equiparado a la representación sensible de aquello de lo que no tenemos

concepto y que por lo tanto genera un trabajo de reflexión inagotable para significarlo
mientras que en la alegoría si hay concepto por lo que puede ser traducida fácilmente.
2o- En el símbolo hay una relación esencial entre la representación y lo representado, que
podríamos llamar motivada. En contraposición con el carácter arbitrario y convencional de
otro tipo de representaciones, cómo por ejemplo la alegoría.

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C. El canon literario

CLASE PRÁCTICA:
Cuando se publicó el libro obtuvo bastante repercusión y éxito de ventas. Era profesor en la
universidad de jail y se dedicaba a la crítica literaria. A partir de ese libro se dio a conocer
más. Sus obras siempre han tenido bastante éxito en España. Falleció el año pasado y hubo
bastante conmemoración.

En primer lugar, ¿qué es el canon? “Torear según los canones” Hacer algo según los cánones
es según lo que consideramos correcto, un ideal.
Acepción 1: El canon es un modelo, regla, patrón
Acepción 2: Canon como lista, más o menos cerrada. Tenemos tiempo limitado y somos
afectados por las obras que consumimos. En nuestro plan de estudios se seleccionan.
Acepción 3: Colectivo.
Acepción 4: Valor de las obras. El canon se supone que es un modelo de perfección. La
cuestión del canon tiene que ver con el valor de determinados objetos culturales, que en
virtud de ese valor son objeto de una conservación
Acepción 5: Políticas y prácticas de conservación y transmisión. Museos que deciden abrirse
al público para hacerse accesibles. Se considera que son parte del patrimonio cultural y se
considera que han de conservarse y transmitirse.

ES DISTINTO QUÉ ES EL CANON Y CUALES SON LOS CRITERIOS PARA DEFINIR

ESO.
El canon no es personal, tiene una dimensión colectiva y social.
Para el dia del libro se elige un libro cada año para leer: El Quijote, liturgia sagrada.
Bloom dice que se encuentra solo defendiendo la autonomía de la estética. Contra marxistas,
feministas, postestructuralistas. Para ellos no es suficiente el valor estético. AMPLIAR EL
CANON DESTRUYE EL CANON. ¿Pero el canon no es algo intemporal?

Los estudios culturales son los que señala, porque van estudiando los cambios.
En 1994 los yankees con los estudios culturales deciden, los criterios que organizan esto no
son de naturaleza estética, son de naturaleza política y/o ideológica.
El canon son hombres blancos muertos. ¿Realmente son los mejores? O es solo el reflejo de
una cultura heteropatriarcal.

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Aunque nos posicionamos en abrir el canon, se mantiene la idea de canon, de su necesidad.

La postura de Bloom considera que esa lista es la que es porque son los mejores. La postura
de los estudios culturales es que el valor es una construcción ideológica, puede ser revisada o
discutida.

EJEMPLO DE LISTA LIMITADA DEL CANON: CUÁNTO SE PUEDE EXPONER EN

UN MUSEO SEGÚN SU ESPACIO.
La autonomía de la estética es algo histórico. La invención de la estética lo inventa uno y
luego lo consagra kant. En el romanticismo se consagra su autonomía. Es el momento en que
lo estético se desliga de lo ético. Este autor es un hijo de puta pero es un gran escritor. O obra
moralmente fatal pero buena obra.

CLASE TEÓRICA:

1. IDEAS BÁSICAS
El canon tiene que ver con lo que define el valor de una obra, no tanto con lo que es
literatura. La existencia del canon nos enfrenta a qué valor tienen las obras literarias y cómo
se establece eso.

EVOLUCIÓN
● Referencia a su dimensión bíblica: libros que configuran El Libro (la Biblia) desde
criterios de ortodoxia.
● Concilio de Hipona en 393 cierra la lista completa de los textos sagrados vs. textos
apócrifos (controversias y herejías).
● La Iglesia se atribuye el monopolio de su interpretación.
● Los filólogos alejandrinos usan el término para definir una lista de obras por su
excelencia en el uso de la lengua (por ello dignos de imitación).
● Deriva hacia la noción de “clásico” (Curtius) que define una autoridad y un modelo.
● En la Francia del siglo XVII, comienza a entrar en crisis la poética tradicional y se
pone en duda la relevancia de un modelo.
● La estética comienza a definirse como la apreciación individual de un valor formal y
la lectura o contemplación de una obra suponen una experiencia subjetiva donde se
cifra la esencia del Yo.

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La historia del término es interesante. Inicialmente en griero: vara de medir, como un metro.
Luego es empleado con otra acepción, en la Biblia. En los primeros siglos de la cristiandad
hay un follón absoluto, muy plural. Con la cristindad, una secta que en cuatro siglos se
convierte en la religión oficial del imperio. Lo que conocemos como la Biblia se crea en 393
en el Concilio de Hipona que se cierra la lista de los textos que entran en la Biblia.
El sentido del término evoluciona.

ACEPCIONES
● Inicialmente una vara de medir: implica un principio normativo, ligado a la
ejemplaridad de un modelo (definido por su excelencia estética), y que supone un
patrón limitado (lista o catálogo).
● Ligado al problema del olvido y la memoria en literatura: ¿qué vale la pena conservar
o recordar? (noción de patrimonio literario).

DEFINICIÓN
“Una lista o elenco de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y
comentadas.” (Enric Sullá)
El canon es algo heredado y ligado al comentario e interpretación de textos como forma de
mantener su vigencia en una cultura.

MARCO HISTÓRICO
● El canon contemporáneo está ligado al surgimiento del Estado-Nación.
● Surgimiento de una conciencia nacional (el espíritu o Geist): se encarna en la obra de
arte que expresa o refleja dicho espíritu (ejemplos).
● Visión de la literatura como progresiva autorrealización de dicho espíritu (Hegel y el
idealismo alemán).
● Conceptos fundadores de los programas de educación nacional que, junto con la
implantación del servicio militar obligatorio, vertebran en la práctica la pertenencia a
la nación.
● Véase el ejemplo del manual de Gil de Zárate (Lope de Vega vs. San Juan de la Cruz).

CONTRADICCIÓN DE QUE EL CANON ES EL MODELO PERO EN LA

MODERNIDAD SE DICE QUE NO HAY MODELO

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Nuestro canon es moldeado por la modernidad, el romanticismo. Al estar sujeto al

sentimiento de conciencia nacional, de estado nación, la literatura se convierte en el lugar
donde se encarna el espíritu de la nación, como patrimonio donde se refleja el ser de los
pueblos. Eso explica la importancia que se le da a la literatura en los programas de estudio.
Literatura en posición privilegiada en los planes de estudios ya que muestra la excelencia en
el uso de la lengua común, que nos vertebra como nación.

DIMENSIÓN IDEOLÓGICA
● Modelo basado en la tradición o en la religión (un principio de auctoritas: el autor).
● El canon se mide en términos de valor individual, pero recoge el gusto y la cultura de
la clase dominante (la burguesía que se apropia de los valores de la aristocracia).
● Una cultura conformada en términos de “alta cultura” (opuesta a la “cultura popular”
o “cultura de masas”).
El cánon se mide en términos individuales, porque la estética es individual, pero tiene una
dimensión colectiva,
Recoge el gusto de las clases altas. La burguesía se apropia de los valores de la aristocracia,
como modelo cultural. Cánon con cierta dimensión elitista. (Opuesta a la de masa). El canon
burgués tiene origen aristocrático.

2. TEXTO HAROLD BLOOM

Su obra reivindica su canon y se inserta en el debate cuando ataca a la escuela del
resentimiento, detrás de la cual está el auge de los estudios culturales. Denuncian desde la
academia un canon formado por hombres, blancos y muertos, intentando forzar la apertura
del canon.
● Publicación de El canon occidental (Western Canon;1994 en EE.UU. y 1995 en
España).
● Ataque contra la “delicuescencia” provocada por lo que llama la “escuela del
resentimiento”.
● Auge de los “estudios culturales” que denuncian un canon formado por “hombres
blancos muertos” (contexto de la historia cultural norteamericana).

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POSTURA BLOOM
● Afirmación de un valor estético irreductible a las herramientas de su análisis (no se
deja descomponer o explicar del todo, y sólo es equivalente a sí mismo. Cf. Kant: un
fin en sí).
● Criterios de sublimidad, originalidad y extrañeza (¿cuál es su fundamento?).
● Idea de lucha de las obras entre sí y concepto de la angustia de las influencias: la
literatura como un diálogo o un enfrentamiento con los muertos.

El canon es lo que es por su excelencia estética que trasciende su circunstancia histórica etc..
El valor estético es problemático porque se resiste a su explicación.
Bloom dice que una obra canónica tiene una dimensión intemporal y universal que nunca se
deja explicar del todo por mucho que nos dediquemos a entenderla. Hay algo que se
sobrepone al contexto y es la grandeza estética de la obra.

CONSECUENCIAS
● Exaltar relación íntima como base estética para la relación del lector con la obra
(defensa del Yo individual como criterio).
● Sustraer la literatura a la esfera de lo colectivo y los valores públicos.
● Una visión que, a pesar de su dimensión histórica, trasciende lo histórico para
postularse como fundamento de unos valores universales y dotados de permanencia.
Defensa de Bloom de la estética ambivalente. Corresponde a los valores del romanticismo.
Son criterios que están situados históricamente. Es difícil que se situen como algo universal
cuando son del romanticismo.

3. CONTRAPOSICIÓN
Las corrientes de crítica cultural actual nos evocan a cierto relativismo. Es cada vez más
difícil pensar que puede haber valores universales dotados de permanencia que puedan
exportarse donde se quiera.
EL PROBLEMA DEL RELATIVISMO
● La historicidad de los fenómenos y su variabilidad en el tiempo imposibilita fundar
criterios ajenos a la circunstancia que los produce.
● ¿Puede sostenerse valores universales, o únicamente adquieren validez en el contexto
de su aquí y ahora?

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SITUACIÓN ACTUAL
La posmodernidad acarrea ajustes que convierten la postura de Bloom en algo nostálgico y
conservador. Defiende un mundo que se extingue. La cultura empieza siendo un tema
universitario de la academia y luego va fuera.
● Una difuminación de los límites entre la “alta cultura” y la cultura popular/de masas.
En la modernidad la construcción de la cultura se produce porque la burguesía que
asciende econom y polit, para definir su status, se apropia de los códigos culturales de
los países. Fundamentalmente la cultura hegemónica burguesa se apropia del canon de
la aristocracia. En lo que definimos como cultura hay mucho de alta cultura.
En Inglaterra las categorías de high, low, middle brow están muy marcadas. Los estudios
culturales empiezan reivindicando que la cultura de la clase obrera también es cultura.
● Marco de la posmodernidad que fomenta la hibridación y la desaparición de la
jerarquía cultural conformadora de la modernidad (posición del escritor).
Límites entre cultura élite y de masas se han entremezclado. Asistimos a la desaparición de
una jerarquía.
Comunitarismo: un canon para cada comunidad…
La cultura está definida dentro del estado nación. El canon occidental, pero vemos literatura
española
● ... pero también dimensión fronteriza de las culturas (cruces e interacciones que
disuelven la visión monolítica de las tradiciones nacionales).
Se tiende a unas identidades que ahora se califican de comunitarias. COMUNITARISMO.
Cada comunidad hace su canon, se fragmenta.

ESTUDIOS CULTURALES
Un ámbito de estudio bastante pliural, en EEUU levemente distintas. En los ingleses el
concepto de lucha de clases es operativo. En EEUU no se dice.
● Reparación de la invisibilidad de las culturas marginadas.
Se han ocultado voces subalternas. Dos ramas: estudios de género y respecto a la raza,
poscolonialismo.
● Estudios de género: reivindicar tradición literatura femenina opuesta a los modelos de
mujer impuestos por los valores de una sociedad patriarcal.
Voces valiosas muy silenciadas, como Maria de Zayas.
● Mismo caso con respecto a la cuestión de la “raza” desde el ámbito del
poscolonialismo.

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Raza es un término problemático. A veces se dice persona racializada. Grupos humanos

divididos en razas y cae un poco en el racismo, cae en el efecto que pretende corregir.
Con los pueblos colonizados pasa lo mismo. El punto de vista nativo está fuera del canon, es
silenciado

PRESUPUESTOS
El canon refleja la hegemonía y dominación que lo han construido acorde sus principios y
valores. Es una construcción ideológica. MÁS POLÍTICO QUE ESTÉTICO.
Belleza como algo atemporal y no político como algo que esconde la ideología.
● Si el canon es una construcción ideológica que refleja los valores hegemónicos de una
sociedad, entonces su carácter es político antes que estético.
● La estética (visión apolítica del canon) naturaliza la ideología dominante como el
orden natural de las cosas.
● Si el canon es político, entonces la propia actividad política ha de propugnar la
revisión y relectura del canon.
● Por consiguiente, el objetivo radica en la apertura del canon.

PROBLEMAS Y RIESGOS
● El riesgo del multiculturalismo radica en la ruptura de una cultura común y
desemboca en su segregación en tradiciones locales.
Fin cultura y por tanto sociedad unitaria
● Inevitable arraigo de la propia cultura: se halla siempre dentro de un punto de vista
situado y localizado.

4. BALANCE Y SÍNTESIS
● La postura estética: a pesar de producirse dentro de un marco histórico, es posible
defender criterios estéticos como base para el valor de una obra que no se reducen a la
suma de sus fundamentos históricos (trascendencia de la obra).
● La postura política: cualquier canon es el reflejo de una serie de circunstancias y el
fruto de una “hegemonía” (Gramsci) sobre el que es posible actuar para promover su
cambio (la apertura del canon implica un cambio social).
Es posible actuar con el canon para cambiar las cosas, implica cambio social. Gramsci coge
el término hegemonía de Marx y funda el partido comunista.

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Tema 2: Narratología
La narratología es la ciencia de la narración. Trabaja sobre la estructura interna del texto. Esto
obedece a perspectivas intratextuales y por tanto un poco formalistas. Nos centramos en el
mecanismo interno del texto, prescindiendo del contexto.

GLOSARIO TERMINOLÓGICO (DARÍO VILLANUEVA)

MODALIZACIÓN
Se centra en quien narra el relato y cómo se plasman las voces de los personajes. VOZ Y
VISIÓN. Un escritor antes de empezar debe elegir el narrador, que determina buena parte del
sentido de la historia. En el sentido del punto de vista. En una narración cualquier palabra
está adscrita a un personaje o un narrador.

Narradores heterodiegéticos/ Narradores homodiegéticos:

Es ajeno a lo que cuenta (hetero) o está dentro (homo). Indican los dos grandes tipos de
narradores.
- Hetero: omniscente. Principalmente habla en tercera persona porque está fuera de su
relato. Es la figura que mueve los hilos de los personajes. Es el creador.
- Homo: primera persona.

HETERODIEGÉTICOS: Podemos estar en un relato en que todo está iluminado, o ir

disminuyendo el foco y centrarse en uno o dos personajes. Se relata desde el exterior en
tercera persona.
● Omnisciencia autorial (autor implícito): narrador que lo sabe todo. Dentro del hilo del
relato hay una digresión donde el autor pasa a comentar en primera persona, el autor
implícito. Esto define la omnisciencia autorial.
ALESSANDRO MANZONI: LOS NOVIOS. Usa el truco del manuscrito hallado. Entonces
el autor se presenta como transcriptor. Hace comentarios. En esta ocasión son de tipo moral.
En el Don quijote después de la primera parte salen otra vez con lo de que era un manuscrito.
Otro día en un mercadillo localiza la continuación del manuscrito. Implica bastante grado de
control porque a parte de ser omnisciente comenta. Los comentarios pueden ser morales o
para hacer un juego de espejos

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● Omnisciencia neutral: Omnisciencia, lo sabe todo, se puede meter en su cabeza,

conocer su pasado… pero no hace comentarios en 1a persona.
Por ejemplo Madame Bovary de Flaubert, la mayoría de las novelas del siglo XIX lo son.
Madame Bovary es una especie de Quijote en femenno, que ha leído demasiadas novelas de
amor. Le procesaron por el adulterio aunque salió victorioso. La novedad de Flaubert no está
tanto en la temática sino en la forma de abordarla , el narrador. El narrador no emite ningún
juicio de valor, entonces esa perspectiva fue condenada.
● Omnisciencia selectiva. Omnisciencia, lo sabe todo, pero de un personaje. Se centra
en un personaje y el resto queda un poco en la sombra. Lo que ese personaje no ve, el
lector tampoco lo ve.
Por ejemplo en Kafka, El proceso. Un hombre al que le detienen y que no sabe lo que ha
hecho hasta el final de la novela.
● Omnisciencia multiselectiva: LA diferencia con la neutral es la diferencia entre una
esfera y un prisma. La multiselectiva abarca varios personajes y trocea la perspectiva.
Cambia con la perspectiva de cada personaje.
Belén Gopegui, La conquista del aire. La influencia del dinero que supuestamente escapan a
la influencia del dinero, como la amistad. En la novela hay saltos que marcan los cambios.
William Fulkner también la usa pero no se molesta en cambiar el corte

El tipo de narrador puede cambiar pero normalmente se mantiene el mismo. Hay que evitar
pensar que el narrador cambia por una o dos páginas.

HOMODIEGÉTICOS:
Voz y visión coinciden.
● Yo central o protagonista: La forma de hablar del narrador nos dice quién es, entonces
no hace falta que diga quién es.
Lolita de Vladimir Nobokov. Narrador en 1a persona protagonista. Hace que empatices con
él, porque lo miramos a través de su punto de vista. Lo escandaloso es el narrador. Nos obliga
a ver una historia de pederastia como una historia de amor.
● Narrador (yo) testigo o periférico: Viene contado por alguien que conoció al
personaje.
EL gran Gatsby de Francis Scott Fitzgerald. Gatsby se presenta como todo lo que el narrador
desprecia pero que es extraordinario a su vez. Es interesante el narrador testigo porque hay un
misterio respecto a Gatsby que el narrador va descubriendo. Hay un efecto que resulta casi

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indispensable para transmitir el carismo de un personaje como Gatsby, que tarda en aparecer.
Para transmitir su carisma se muestra a través de la percepción del narrador. Este tipo de
narrador sirve para levantar expectativas.

Otra movida:
● Modo dramático: El coloquio de los perros. Como que no hay narrador, dimensión
teatral
● Modo cinematográfico: Porque la narración es eminentemente visual con diálogos de
personajes

Modalización e intimidad psíquica de los personajes

● Estilo directo (monólogo citado): las palabras que transmiten los personajes vienen
retransmitidas tal cual.
Miguel Delibes, Cinco horas con Mario
● Estilo indirecto (psiconarración): Subordina las palabras del personaje a la instancia
narrativa.
Virginia Woolf, La señora Dalloway. Virginia Woolf es una orfebre de las voces.
● monólogo narrado (estilo indirecto libre)
● monólogo interior

DISPOSITIVO DE AUTORIDAD/AUTORES Y RECEPTORES:

Configuración del pacto narrativo, acuerdo entre emisor y receptor. Diseña la forma con que
se presenta la narración. El dispositivo de autoridad es de naturaleza intertextual. Como en
todo pacto comunicativo hay autores y receptores.
FORMAS DE AUTORÍA
● novelas nouménicas: su narración parece surgir de forma milagrosa sin dar cuenta de
su procedencia. Nomen de kant.
● novelas fenoménicas: la narración da cuenta de su procedencia o de su proceso de
producción, y de este se incluyen las piezas o circunstancias. Se presenta como
resultante de un proceso de producción cuyas circunstancias no se nos hurtan.
La familia de Pascual Duarte, Camilo José Cela. Antes de que Pascual Duarte comience su
historia hay: una nota de un transcriptor que dice que se ha encontrado la historia de Duarte
en una farmacia y más cosas. Se nos cuenta los vericuetos de producción de la narración, se
enseña la cadena. Supone verosimilitud y curarse en salud. Esto no es mío no m ecensuren,.

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EN una novela fenoménica no basta con que el narrador diga las razones por las que ha
escrito la novela. Sino que tienen que estar las piezas de ese proceso.

RECEPTORES:
● Narratario: cuando un relato va dirigido a un personaje de forma explícita.
En Pascual Duarte (y yo, señor mío, no soy malo). No está contando la historia a toda España
sino a quien manda el manuscrito.
● Paranarratario: relatos intercalados dentro de una narración. Un personaje cuenta a
otro personaje dentro de una historia.
● Lector explícito o implícito representado: se dirigen al lector.

CRONOTOPO
Mezcla tiempo y espacio. Estudiamos la representación del espacio y del tiempo en la novela.
Reconstrucción semántica de ambos.
A) Espacialización
● Elementos semánticos o compositivos: la imagen que se construye en el espacio
representado. La visión de la ciudad del espacio, tiene un valor significativo.
● Valores simbólicos del espacio: metáfora y metonimia. La metáfora es cuando el
espacio se convierte en otra cosa. La metonimia es cuando las propiedades del espacio
se relacionan con el estado de ánimo de los personajes (La trabajadora)
● Relación de la modalización con la perspectiva descrita.

B) Temporalización
Cómo el tiempo representado se traduce en una temporalidad narrativa o novelesca
● Relaciones de equivalencia: tienen que ver con el ritmo del relato. El hecho de que se
detiene en determinadas escenas o pasa rápido otras cosas que no se consideran
importantes.
○ Realismo durativo: equivalencia temporal en que la totalidad de la historia
corresponde al tiempo del discurso. Uno tarda lo mismo en leer el relato que el
tiempo que transcurre. Equivalencia temporal muy lenta. El jarama es un
ejemplo.
○ Escena: equivalencia parcial. Un fragmento del relato que transcurre el mismo
tiempo del relato que en el discurso. Es cuando hay diálogo, se tarda lo mismo
en decir una frase que en leerla. 5 horas con mary tiene muchas escenas.

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○ Pausa descriptiva: no pasa tiempo de la historia. Cuando hay una descripción

no pasa tiempo.
○ Elipsis: el tiempo que transcurre de la historia es omitido dentro del discurso.
Quizá porque no pasa nada, “pasaron 3 años”. En algunos casos la elipsis
genera efectos como en Lolita. Por ejemplo puede convertir algo en
irreversible, como trauma. La muerte convierte esa elipsis en algo irreversible.
○ Resumen: mucho tiempo de la historia es abarcado por una parte muy corta
del discurso.
○ Ralentí: es un tiempo que no pasa, se vuelve muy largo. Para ampliar, ver las
cosas en detalle, señalar hartazgo. Detenerse de forma minuciosa en los
acontecimientos. Si pasan 5 mins que dure páginas y páginas.

● Relaciones de orden (anacronías): podemos tener anacronías, saltos en el tiempo.

○ analepsis
○ prolepsis
(definidas por su alcance y amplitud: externas o internas)
● Tipología: cuál es la temporalidad dominante en un relato.
○ temporalización lineal: sigue línea cronológica. Sin saltos.
○ temporalización anacrónica: muchos saltos temporales.
○ temporalización íntima: la narración va filtrada por la psicología de los
personajes.
○ temporalización múltiple: cuando hay varias líneas temporales.

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Tema 3: Teoría de la lírica

0. PRELIMINARES
● El género poético abarcan múltiples subgéneros entre los que se encuentra la poesía
lírica. Se trata originariamente de un canto acompañado por una lira, y que está ligado
a la expresión sentimental del yo.
● Toda lírica es poesía, pero no toda la poesía es lírica.
● Sin embargo, desde el Renacimiento (Petrarca), el subgénero lírico invade
progresivamente casi todo el campo de la expresión poética, motivo por el cual
emplearemos ambos términos como sinónimos.
● El predominio de la subjetividad convierte la lírica en una de las formas más intensas
y prestigiadas de la escritura del yo.

1. LA FUNCIÓN POÉTICA
Jakobson y las funciones del lenguaje
¿Cuál es el criterio lingüístico empírico de la función poética? En particular, ¿cuál es el rasgo indispensable
inherente en cualquier fragmento poético? Para contestar a esta pregunta, tenemos que invocar los dos modos
básicos de conformación empleados en la conducta verbal, la selección y la combinación. Supongamos que el
niño sea el tema del mensaje. El hablante elige uno de los nombres disponibles, más o menos semejantes como
niño, rapaz, muchacho, peque, todos ellos equivalentes hasta cierto punto; luego, para decir algo de este tema,
puede seleccionar uno de los verbos semánticamente emparentados: duerme, dormita, cabecea. Las dos
palabras escogidas se combinan en la cadena discursiva. La selección se produce sobre la base de la
equivalencia, la semejanza y la desemejanza, la sinonimia y la antonimia, mientras que la combinación, la
construcción de la secuencia, se basa en la contigüidad. La función poética proyecta el principio de la
equivalencia del eje de selección al eje de combinación. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de
la secuencia.
Roman Jakobson;“Lingüística y poética”

2. LA INTERPRETACIÓN PRAGMÁTICA
● Existen múltiples debates en torno al carácter ficticio de la expresión poética. En
efecto, el yo poético, expresión mediante la cual hablamos del sujeto que interviene
en el poema, no corresponde forzosamente a la persona del autor (//narrativa). El
poeta también posee sus máscaras; una interpretación biográfica es sin duda
excesivamente reduccionista.
● No obstante, la métrica mantiene viva la presencia de la oralidad constituyente de la
lírica en su tradición histórica. Esto explica el privilegio fonocéntrico con el que ha
tendido a abordarse el estudio de la poesía en la teoría literaria.

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● Se produce una imbricación intensa entre la presencia e inmediatez de la palabra oral

y la libertad e indeterminación de la escritura en un género que, aún dependiendo de
la escritura, se presenta, aunque solo sea figuradamente, como palabra.

UN DISCURSO SITUACIONAL
“De ahí que la poesía de la Edad Lírica aparezca dominada por ese rasgo mayor de la literatura oral que es el
carácter circunstancial del discurso, rasgo que refleja la relación directa del texto con un lugar y un momento
precisos, un espacio y un tiempo ritualizados, coordenadas que encarnan en el evento en que se canta o que son
el evento mismo; de ahí los índices textuales de un discurso situacional que se expresan a través del empleo de
ciertas figuras pronominales y de las marcas del presente, signos que traducen la interacción general entre el
sujeto de la enunciación y sus destinatarios.”
Gustavo Guerrero; Teorías de la lírica.

UN CUASI ACTO DE HABLA (Richard Ohmann y Samuel R. Levin)

Se entiende por acto de habla la unidad básica de la comunicación lingüística, propia del
ámbito de la pragmática, con la que se realiza una acción (orden, petición, aserción,
promesa...).
Esta forma de concebir el lenguaje parte del filósofo británico J. L.Austin, quien en la década
de los 40 expuso en sus clases sus investigaciones pragmáticas en torno a la lengua, recogidas
luego en su obra póstuma de 1962. El término fue acuñado posteriormente por un discípulo
suyo, el filósofo J. Searle, quien perfeccionó y consolidó dicha teoría.
Según Austin, al producir un acto de habla, se activan simultáneamente tres dimensiones:
● Un acto locutivo (el acto físico de emitir el enunciado, como decir, pronunciar, etc.).
Este acto es, en sí mismo, una actividad compleja, que comprende, a su vez, tres tipos
de actos diferentes:
● Un acto ilocutivo o intención (la realización de una función comunicativa, como
afirmar, prometer, etc.)
● Un acto perlocutivo o efecto (la (re)acción que provoca dicha emisión en el
interlocutor, como convencer, interesar, calmar, etc.)

● Cabe comprender la relevancia de la enunciación como una consecuencia de la

capacidad que tiene la palabra para generar desde sí las circunstancias que la hacen
posible como acto de lenguaje, aunque sea ficticio.
● En este “descondicionamiento radical de la palabra” (Valente), se produce in presente
que puede reactualizarse dependiendo de las diferentes circunstancias de la lectura.

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LA DEIXIS

LOS ENUNCIANTES DEL POEMA

Arcadio López Casanova: las figuras pragmáticas
● Enunciación (tercera persona)
● Apóstrofe (segunda persona)
● Lenguaje de canción (primera persona)

3. LA FIGURACIÓN
EL SÍMBOLO
Hechos, pues, tales discursos y sacadas conmigo estas cuentas, me resolví a vender la mitad de todos mis
haberes y a depositar en su poder la suma que de ellos sacase, bien persuadido de que en tus manos estaría
todo salvo y seguro. Allí tienes, pues, ese dinero; tómalo juntamente con el símbolo que aquí ves; guárdalo, y al
que te lo pida presentándote esa contraseña; harásme el gusto de entregárselo.» Estas razones pasaron con el
forastero de Mileto, y Glauco, en consecuencia, se encargó del depósito bajo la palabra de volverlo. Pasado
mucho tiempo, los hijos del Milesio que había hecho el depósito, venidos a Esparta y avistados con Glauco,
pedían su dinero presentándole la consabida contraseña.
Heródoto de Halicarnaso, Historia (Libro VI)

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METÁFORA: DESPLAZAMIENTO Y CONDENSACIÓN

● Figura retórica de pensamiento por medio de la cual una realidad o concepto se
expresan por medio de una realidad o concepto diferentes con los que lo
representado guarda cierta relación de semejanza.
"‘la primavera de la vida’ es una metáfora de la juventud"
● Metáfora continuada: relación de correspondencia entre una metáfora inicial y otros
significados relacionados.
"una metáfora continuada es la que se refiere a las edades del hombre: si la juventud es la
primavera de la vida, la madurez es el estío y
la vejez, el invierno"

METONIMIA: CONTAMINACIÓN Y CONTIGÜIDAD

De “meta”: detrás y el gr. “ónoma”: tropo que consiste en designar la parte por la parte (pars
pro parte) o, como afirma Jakobson, la sustitución de un término por otro que presenta con el
primero una relación de contigüidad espacial, temporal o causal, a diferencia de la
sinécdoque, en que la relación es de inclusión (pars pro toto, o totus pro parte). Mientras que
en la metáfora la relación entre los dos términos es paradigmática (los dos términos
pertenecen a campos semánticos diferentes) en la metonimia la sustitución es sintagmática.

Metáfora y metonimia juegan con dos: significado literal y significado figurado.

Lo relevante al detectar una metáfora es que hay un proceso de condensación. Hay dos cosas
que se fusionan, se condensan. La una recubre a la otra. En la metonimia hay más
contaminación y en la metáfora condensación. En la metonimia no hay fusión sino una
contaminación.

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