Historia Social y Cultural de la Literatura I

Eje 1: Introducción a los Estudios Literarios desde la perspectiva Sociohistórica

¿Cuál es el objetivo de la materia?
Pensar el proceso literario a través del tiempo, observando los cambios y continuidades de ciertos componentes
de las obras (lenguaje, autor, temas, géneros, estructuras…), que fueron conformando ideas particulares de
literatura y cultura. Problemas metodológicos de la Historia Literaria.

Palabras clave: tradición literaria, géneros literarios, movimiento artístico, escuela artística, historia de la
cultura y de la civilización, canon, clásico.

¿Qué es la literatura? ¿Qué es la historia de la literatura? ¿Por qué hay que organizarla cronológicamente?
¿De qué maneras se organiza esa historia? ¿Cómo se incluye en esa historia el componente social y cultural?
¿Qué pasa con los autores? ¿Cuántas historias de la literatura hay?

***

La literatura tiene tres disciplinas, que surgen en la modernidad (antes se estudiaba mediante la Retórica y la
Poética):

. La Teoría Literaria es una ciencia que tiene aspiraciones universales y, por tanto, se centra en la creación de
leyes que apliquen al estudio del objeto literario desde una perspectiva general. Perspectiva sincrónica.

. La Historia Literaria, es el estudio de la literatura desde un punto de vista diacrónico. Posee una relación
complementaria y necesaria con las otras dos disciplinas literarias. Estudia el objeto contemplando múltiples
factores que lo atraviesan desde su historicidad (contexto histórico y social; evolución; problemas de autoría;
movimiento estético…).

. La Crítica Literaria es la valoración de un objeto literario concreto, con perspectiva sincrónica, valiéndose de
la teoría literaria existente.

Hay distintos modos de pensar la historia literaria. Según Lukács, está subordinada al desarrollo social y
político del momento. Su función esencial es, pues, “desenmascarar” la realidad.

Según Pablo Dema, la historiografía literaria se organiza en dos polos: en relación a su contexto e
independientemente de su contexto.
Según Tinianov (formalista ruso), la literatura es un sistema organizado alrededor de conexiones y diálogos
establecidos con otros textos y discursos, que pueden no ser literarios. “El sistema literario se abastece a sí
mismo”. Autonomía del sistema literario. Descomposición del sistema literario en partes/ unidades/ niveles
inferiores. Función constructiva: el objeto literario, que es un sistema a la vez que el sistema literario, se
construye abasteciéndose de sistemas vecinos, tanto literarios como no literarios. El sistema literario evoluciona
a través de una dialéctica constante/ de la sustitución entre las formas de sus subsistemas. Hasta que estas
formas o funciones se saturan, se destruyen para crear otras nuevas. Y así va evolucionando con autonomía en
relación a los demás sistemas. El sistema literario, pues, se abastece a sí mismo.

El método de la historia literaria comporta cierto número de operaciones generales y básicas que es necesario
conocer:

- Bibliografía relativa a los autores, obras y períodos que se pretende estudiar.

- Problemas relativos a la autoría.
- Procesos de transmisión/ transformaciones y corrupciones de los textos (copistas, editores, censores,
correcciones).
- Fijación de fechas.
- Modificaciones de las obras.
- Establecimiento del sentido literal (teniendo en cuenta la distancia temporal de la obra…).

Según Yauts, una obra presenta dos horizontes de expectativas: el del autor y el del lector.

Existen muchos criterios de organización de la historia literaria.

- Por siglos–no complejiza demasiado y no alcanza–.

- Por períodos históricos, sociales o políticos.
- Por períodos estéticos (romanticismo, barroco…). Es acertado si contemplamos que coexisten
simultáneamente distintos procesos estéticos. Ejemplo: proceso disolutivo del medioevo/ surgimiento
del renacimiento/ arte no hegemónico: entrecruzamiento entre todos.
- Por estilos o estéticas opuestas–a un estilo armónico, claro y simple lo sigue uno desordenado, oscuro y
complejo–.
- Por géneros (teatro, novela, cuento…).
- Por regiones lingüísticas, culturales o políticas.
- Por temáticas o subgéneros (fantasía; ciencia ficción; terror).
- Por sucesión de obras y autores considerados “clásicos”.
Noción de período literario: “Sección de tiempo dominada por un sistema de normas, pautas y convenciones
literarias cuya introducción, difusión, diversificación, integración y desaparición pueden perseguirse” (Según
Rene Wellek y Austin Warren).

¿Cómo se analiza un período literario? Siempre estudiamos bajo los planos de autor, obra y contexto (y
podemos agregar el plano del lector).

- Análisis sincrónico y diacrónico.

- Características del estilo predominante y sus relaciones con estilos simultáneos.

- Acercamiento a la definición y a la historia del término que lo designa.

- Análisis de los textos literarios.

- Método comparativo–entre las obras de un mismo autor, período, etc…).

- Génesis, condiciones históricas, desarrollo, disolución y permanencia.

- Principios estéticos, teóricos y críticos que constituyen su sistema de normas “poéticas”.

- Relación entre los textos literarios y otros fenómenos artísticos y sociales.

Terminología:

Tradición literaria: discursos sociales de una época cristalizados en obras “ejemplares” que perviven en el
tiempo. La intención del autor puede actuar como fermento, pero no delimita su sentido final. Orientación:
función verbal y correlación con el sentido social.

Clásico:

Curtius, “Clasicismo” en Literatura Europea y Edad Media.

¿Qué es lo que hace a un clásico? ¿Desde cuándo hay clásicos? Problema de selección de autores u escritores
modelos.

Aulo Gelio estableció el concepto de escritor modelo, subordinado en la antigüedad al criterio gramatical de la
corrección lingüística. Importancia del azar en la historia de nuestra terminología literaria.
En el siglo XVIII se declara “clásica” la cultura grecorromana. La italiana fue la primera de las literaturas
modernas en forjar un canon. Un canon es un conjunto de obras ejemplares o clásicos que ayudan a afianzar una
tradición. Por ejemplo, en Italia fue necesario forjar un canon para legitimar el uso de la lengua vulgar sobre el
latín, mediante la selección de autores modelo que pudieran servir como la norma a seguir.

“Los clásicos son esos libros que nos llegan trayendo impresa la huella de las lecturas que han precedido a la
nuestra, y tras de sí la huella que han dejado en la cultura, lenguaje y costumbres que han atravesado”- Ítalo
Calvino.

Los clásicos literarios son obras ejemplares que constituyen una tradición y un canon literario en particular.
Por ejemplo, la obra de Shakespeare, El Quijote de Cervantes y Madame Bovary son algunas de las lecturas
modelo que conforman el canon occidental.

Un canon es, por tanto, un catálogo que reúne aquello que se considera como modelo a seguir. El canon
literario es un conjunto de obras clásicas que forman parte de la alta cultura. Estos trabajos, ya sea por sus
características formales, su originalidad o su calidad, han logrado trascender las épocas y las fronteras,
resultando universales y siempre vigentes.

La definición de un canon literario, sobre qué obra entra y cuál no, es, sin embargo, subjetiva en varios
aspectos. Y es un tema debatible, ya que no era lo mismo el surgimiento del canon occidental a la actualidad,
con todos los siglos que han sucedido a esa época. No se trata de un concepto cerrado, ya que con el avance de
la historia nuevos escritores pueden pasar a considerarse como clásicos. Y no hay un único canon; nosotros nos
limitaremos al canon occidental.

Perspectiva diacrónica: evolución de un hecho, un fenómeno o una circunstancia a través del tiempo.

Perspectiva sincrónica: estudio de un fenómeno en el estando en el que está en un momento determinado, sin
tener en cuenta su historia o su evolución en el tiempo.

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Algunos textos para sumar información:

Aguiar E Silva: “La historia Literaria” en Teoría de la Literatura

La Historia Literaria procura conocer e interpretar el pasado. Utilización del método histórico: se estudian
hechos generales y representativos, interrelaciones entre ellos y con su evolución.
A diferencia de la ciencia histórica, la historia literaria se ocupa de un pasado vivo: objeto literario.
Monumentos artísticos. Exigen un conocimiento particular.

El historiador no tiene que ocuparse solo de lo individual y lo original; sino también prestar atención a diversos
elementos supraindividuales que condicionan la obra literaria. Esto implica grandes problemáticas que
requieren cautelas de método.

GUSTAVE LANSON: “El sentir solo se legitima cuando conduce al saber”–método objetivo y crítico–. En
contra de la crítica dogmática. Principio de objetividad no dogmático. No existe tal sentido objetivo o
relativamente objetivo de una obra.

La obra literaria se revela como abertura, como plurivalencia significativa. “Restringir la obra literaria a tales
tareas es condenarla al mísero estatuto de erudición amorfa”.

“Ningún crítico responsable puede aceptar inocentemente que el significado objetivo de una obra literaria pueda
estar establecido mediante el conocimiento de la intención del autor al escribirla”.

“Todas las grandes creaciones literarias suscitan lecturas diferentes de acuerdo a cada época histórica, y suscitan
lecturas diferenciadas, en un plano sincrónico, de acuerdo con la ideología del crítico”.

“El error comienza cuando una lectura o un método crítico se arrojan derechos totalitarios sobre una obra”.
Imperialismo de la lectura.

La historia literaria tiene como meta el conocimiento de los textos literarios, sus relaciones con una tradición
literaria, su agrupamiento en géneros, su filiación en movimientos y escuelas, las conexiones con la historia
de la cultura y la civilización.

El historiador literario utiliza un método que presenta operaciones básicas y generales, aunque no es posible
establecer esquemas fijos adecuados para cualquier obra. Debe conocer, asimismo, la bibliografía relativa a los
autores y las obras que pretende estudiar (honestidad intelectual). Para dilucidar cuáles son los problemas ya
resueltos y cuáles no, y los conocimientos e investigación precedentes. También debe conocer las bibliografías
retrospectivas, es decir, las publicaciones–todas– que existen hasta una fecha determinada. Además, siguiendo
la honestidad intelectual ya mencionada, no debe dejar de lado la actualización periódica del objeto de estudio,
es decir, debe existir un seguimiento actual del objeto.

Debe averiguar si un texto determinado es un texto auténtico, atribuido a un autor sin motivo de duda, o si, por
lo contrario, es falsamente atribuido o dudoso–apócrifo–. Problemas de autoría de textos.

Es necesario averiguar si un texto determinado ha sufrido mutilaciones, adiciones o transformaciones de

cualquier tipo.
La fecha de composición debe conocerse. Problemas de índole cronológica. Importancia del contexto.

Es fundamental el conocimiento de la literalidad del texto–valor de construcciones sintácticas; sentido de las

frases; referencias culturales; lo que lo hace inteligible–, para conocer así su literaturidad.

Necesidad de un saber objetivo apoyado en disciplinas sólidamente organizadas–filología, lingüística, historia

de las ideas, etc.).

“Captando el sentido literal de un texto, hay que pasar a establecer su sentido literario, poniendo de manifiesto
los valores estéticos, intelectuales y afectivos presentes en la obra”.

Para realizar un estudio historiográfico se requiere:

a. Analizar el modo particular en que se usa la lengua contemporánea del autor; el estilo y recursos
expresivos; los conceptos religiosos, morales, sociales y filosóficos revelados; la intención más profunda
del artista. En esta fase existe el riesgo de “contaminar” la investigación con impresiones subjetivas
del historiador. Condición histórica de la obra: la época en la que nació en relación a su autor y con esa
época (Lanson).
b. Importancia de la biografía. Aunque el exceso de biografismo es duramente criticado. Problema de las
relaciones entre la biografía y la creación artística (Freud).
c. Estudio de las influencias sufridas y de las fuentes utilizadas por un autor. Estas fuentes no deben
enumerarse y acumularse, sino asociarse a la cosmovisión, cultura, poética y arte del escritor, y
conjugarse con la estilística. Establecer una distinción clara entre fuente e influencia.
d. Estudio del éxito obtenido por un autor y de la influencia que ha ejercido. Análisis de corrientes de
sensibilidad y de gusto del público.

La historia literaria reconstruye e interpreta todos aquellos factores transindividuales que definen la atmósfera
cultural y existencial de un período histórico, condicionan la actividad creadora del hombre y constituyen el
contexto estético, humano, social, filosófico y religioso en que se sitúan las obras literarias singulares. Consuma
su tarea mediante el análisis de las complejas relaciones entre literatura y sociedad.

Pablo Dema: Literatura e Historia Literaria.

El estudio del entrecruzamiento entre historia y literatura comienza en su apogeo en los siglos XIX y XX, tras la
adquisición del estatuto científico de la ciencia histórica. Entre los estudios literarios ya existentes surge el
interés por constituir una historia literaria. Cruces entre los fenómenos literarios y la descripción de su avance
a lo largo del tiempo.
Aguiar E Silva: Periodización Literaria.

El período literario es un criterio utilizado para ordenar/clasificar la evolución literaria. Sin embargo,
presenta problemas metodológicos. A veces se puede caer en un nominalismo, es decir, en una tendencia a
introducir y reducir los momentos de la literatura a etiquetas desprovistas de todo contenido real, o bien se
puede caer a una visión metafísica que directamente anula la existencia de una historicidad literaria.

La definición más acertada es la anteriormente mencionada, esbozada por René Wellek, quien concibe la
periodización literaria como una “categoría histórica” o una “idea reguladora”, que excluye ambas
tendencias. De esta forma, la periodización se utiliza en función de un esquema que contempla el fenómeno
literario inevitablemente asociado a su historicidad, pero sin dejar de lado la particularidad que presenta su valor
literario, pues “los caracteres distintivos de cada período están enraizados en la propia realidad literaria y son
indisociables de un proceso histórico determinado”.

Los períodos literarios serían, entonces, constelaciones de elementos diversos. Podemos comprender los
períodos o movimientos literarios como momentos en donde predominan— mas no de forma exclusiva ni
absoluta— sistemas de valores estéticos particulares. Esta concepción admite la coexistencia de otros sistemas
de valores.

“Un período no se caracteriza por una perfecta homogeneidad estilística, sino por el predominio de un estilo
determinado”.

Hay que recalcar que la literatura es una disciplina que presenta propia autonomía y desarrollo. Es un error
pensarla como un epifenómeno de los factores políticos y sociales, con lo cual carece de sentido dividir los hitos
literarios en función de los acontecimientos de dicha índole, porque no determinan necesariamente ni
únicamente el florecimiento, desarrollo y declive de los valores literarios. Hay que reconocer, sin embargo, el
fuerte influjo existente de los cambios sociales sobre el desarrollo y el devenir literarios, cuya acción dialéctica
es permanente.

“El concepto de período literario que estamos analizando implica todavía otra consecuencia muy importante: los
períodos no se suceden de manera rígida y lineal, como bloques monolíticos yuxtapuestos, sino a través de
zonas difusas de imbricación e interpenetración. Un sistema de normas no se extingue abruptamente, en un año
y mes determinados, como tampoco se forma de golpe, súbitamente”.

A su vez, «todos los rasgos, no sólo los artísticos y literarios, de una época tienen, en lo fundamental, una
explicación unitaria: la cosmovisión que es inherente a tal período...». Siguiendo este criterio, en cada período
literario encontramos su o sus respectivos movimientos literarios, que condensan la cosmovisión estética—o
sistemas de valores— predominantes de cada época.
 ***
Eje II: Antigüedad Grecolatina.

2.a) La antigüedad grecolatina: aproximación al ordenamiento por períodos. Los géneros literarios de la
Antigüedad. La Grecia clásica: la épica homérica. La Ilíada y la Odisea: estructura, motivos, semejanzas y
diferencias en los modos de representación. 2.c) La poesía lírica en Grecia y Roma. Descubrimiento de la
subjetividad. Los tópicos.

Llamaremos motivo a cada imagen o serie de imágenes (una frase, un objeto, un color…) que sirva para
apoyar, desarrollar o poner de relieve el tema principal. De modo que estamos ante esa clase de elementos que
apuntan de frente al asunto primordial de que trate el relato ante el que nos situemos.

Llamamos tópicos a aquellos motivos que se repiten, no ya a lo largo de una obra literaria, sino a lo
largo de toda la historia de la literatura: el libro como símbolo, el mundo al revés, el sueño que –al despertar– se
hace real, el sueño que se mezcla con la realidad… Es decir, aquellos lugares comunes que se han ido
sedimentando en la historia literaria, o que pertenecen a una corriente; como los tópicos del romanticismo, por
ejemplo, conocidísimos, entre los que se encuentra la tan usada –todavía– identificación entre el alma del
personaje y la naturaleza.

***
II. 1. Épica homérica

La épica homérica es la que se usa como referencia a la antigüedad grecolatina. En esta época, los géneros
literarios no se distinguían, como en la actualidad, por extensión temática, sino por el grado de mímesis de los
personajes con la “realidad”, por un lado, y por la forma/estructura de la obra, por el otro. Los tres géneros
literarios principales eran, siguiendo la poética aristotélica, épica, tragedia y comedia.

Cuando pensamos en la antigüedad grecolatina, pensamos inevitablemente en Homero, porque representa el

punto de partida literario. Contiene todos los textos de esa época. Este trabajaba con todo el material literario
previo.

En la antigüedad, la literatura no se leía: se recitaba e interpretaba. El valor estaba en la puesta en escena y el

espectáculo. Por otra parte, se componía en verso, y no se separaban en estrofas, como hoy, sino en pies. Son
como las sílabas marcadas por el ritmo y la acentuación. Los pies medían la acentuación, clave para la
recitación de los largos poemas y obras de teatro.

En la épica, se utilizaba el verso hexámetro. En la tragedia no, puesto que se requería uno más plástico que
permitiera los diálogos.

Homero era la fuente instructiva, histórica, cultural y moral de la época pre-filosófica. Los filósofos
(Aristóteles, Platón, Sócrates…) aparecen recién en el siglo V a.C. Instauró una nueva imagen de autor, una
literatura y un género, puesto que antes de él no existía una idea afianzada de autor. La “literatura” era oral y se
interpretaban las historias transmitidas de “boca en boca”, sin dar mayor relevancia al origen de la autoría de
ellas. La originalidad estaba en la puesta en escena de dichas historias. Siguiendo esto, poeta antes significaba
memoria, porque se otorgaba prestigio a la memorización literaria. Quienes recitaban los poemas eran los
rapsodas y los aedos. Los rapsodas eran transmisores de poesía: memorizaban, recitaban. Eran intérpretes,
“libros que circulaban”. Luego estaban los aedos que además de memorizar, componían.

La cuestión homérica es un gran tema de la literatura, porque no se sabe con certeza si existió realmente o no.
No existen pruebas explícitas de su existencia actualmente.

La Ilíada

Temáticas troncales: nostos o vuelta a casa después de la guerra; kleos—o gloria/fama, generalmente al volver
a casa después de una victoria, aunque Aquiles solo obtiene kleos sin poder volver a su casa, porque es
asesinado antes en la guerra de Troya, episodio que no figura en La Ilíada—. Time: parecido a kleos; significa
honor, concepto que denota el respeto que un hombre acumula a lo largo de su vida. El odio de Aquiles, por
ejemplo, surge del acto escasamente honorable que comete Agamenón al inicio del poema. La ira o cólera: la
primera palabra del poema, que establece el tema principal de la obra: la cólera de Aquiles. Enfadado por los
actos de Agamenón, Aquiles pide a su madre Tetis que persuada a Zeus para que ayude a los troyanos.
Mientras, Héctor lidera a los troyanos atacando a los griegos y matando a Patroclo. Después de ello, aceptando
la posibilidad de la muerte como un precio justo por vengar a Patroclo, Aquiles depone su ira, regresa a la
batalla, y consigue matar a Héctor. Destino o fatum/ hado: impulsa la mayoría de los sucesos de la Ilíada. Una
vez establecido, los dioses y los hombres lo soportan; ni son capaces ni están dispuestos a cuestionarlo. Se
desconoce cómo se establece el destino, pero se lo dice el Fates y Zeus, mediante el envío de presagios a los
videntes, como Calchas. Los hombres y sus dioses hablan continuamente de aceptación heroica y evasión
cobarde de su destino programado. ​ El destino no determina todas las acciones, incidentes y sucesos, pero sí
determina el resultado de la vida. El misterioso origen del destino es un poder más allá de los dioses. El destino
implica la división tripartita y primitiva del mundo que Zeus, Poseidón y Hades efectuaron al deponer a su
padre, Cronos, por su dominio. Zeus tomó el Aire y el Cielo, Poseidón las aguas y Hades el Inframundo, la
tierra de los muertos, pero comparten el dominio de la Tierra. A pesar de los poderes terrenales de los dioses
olímpicos, solo los Tres Destinos establecen el destino del Hombre.

La Ilíada es una epopeya o poema épico. Compuesta en hexámetros dactílicos. Consta de 15.693 versos
divididos en 24 cantos o rapsodias. Según la opinión mayoritaria, su composición se sitúa entre la segunda
mitad del siglo VIII a.C. y el VI. Remite a la edad heroica (pasado legendario e idealizado).

La figura principal de esta obra (y del género) es la del héroe. Representa el ideal humano, lo máximo a lo que
puede llegar el hombre. El héroe en la Ilíada es guerrero esencialmente.

En cuanto a la estructura, la narración es objetiva y referencial; es decir, presenta referencias geográficas

precisas y comprobables (ríos, ciudades, rutas). Es de carácter “realista”, pese a que predominen elementos
fantásticos.

La secuencia narrativa es lineal. Hay un personaje principal (Aquiles) y un tiempo determinado en donde se
desarrolla la acción (últimos 51 días del décimo y último año de la Guerra de Troya). La narración es
secuencial. El transcurso de la ficción es entre los siglos XII y XIII (edad heroica). La época de composición (o
circulación), entre los siglos VII y VIII.

Comienza, como muchos poemas épicos, en media res (en mitad del asunto): con la cólera de Aquiles contra
Agamenón, rey de Grecia. En este primer canto, se marca la diferencia entre troyanos y griegos. Los hechos
transcurren dentro del ejército griego.

Temáticas: El poder, la gloria, la arrogancia, el miedo, la guerra. Todos ellos valores destacables de la época,
aunque no coincidían con el tipo guerrero contemporáneo a Homero, sino con la época heroica, idealizada. Otro
gran tema es la relación entre dioses y mortales, cuyas historias se entrecruzan en la narración. Ocurre un
paralelismo entre ellas.

La Ilíada narra la historia de la cólera de Aquiles, su causa, su larga duración, sus consecuencias y su
posterior cambio de actitud. La ira termina con el poema, cuando el héroe se reconcilia con Príamo, padre de
su enemigo Héctor, en la celebración de sus funerales.

El conflicto principal del poema es la pelea por un motín de guerra, que es tanto el desencadenante de la cólera
de Aquiles-que reanuda la guerra de Troya-, como la razón original de dicha guerra mítica (conflicto por
secuestro de Helena, esposa de Menelao, raptada por Paris o Alejandro, griego y troyano, respectivamente). La
cólera de Aquiles1es un conflicto tanto social como individual, porque comienza con Aquiles y provoca un

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La cólera de Aquiles se desencadena, en primer lugar, con la peste que Apolo lleva a Grecia por la negativa de Agamenón de
devolver a su esclava troyana, Criseida, cuyo padre era un sacerdote protegido por Apolo, que acude a su ayuda. Aquiles reacciona
negativamente ante la postura de Agamenón, y su ira se acrecienta cuando debe aceptar entregar a su propio motín como condición del
rey para devolver a Criseida a su ciudad.
enfrentamiento bélico. La guerra involucra, a su vez, tanto a los pares como a la furia de los dioses, siempre
partícipes.

A Homero le interesa tomar un fragmento argumentativo para profundizar en cuestiones humanas. Recuerdo de
una etapa gloriosa. Material literario disponible.

Recursos retóricos de La Ilíada

Se emplean epítetos y genealogías de los personajes heroicos como recurso mnemotécnico. Los epítetos se
repetían a lo largo de toda la obra para que el público pudiera recordar a los personajes, y las genealogías se
construyen con el material literario (mitológico) existente en la época de Homero. También es un recurso de
mnemotecnia.

Ejemplos:

“Júpiter, el de la égida”

“Aquiles, el de los pies alados”

“Agamenón, bueno para el grito de guerra”

“Aquiles, el tidida”

Se emplean epítetos que señalan características particulares de cada héroe, más allá de las cualidades generales
del arquetipo heroico, que todos comparten por igual, pese que existan diferencias de grado. Por ejemplo, Ulises
y Aquiles son personajes presentados con un alto grado de heroicidad, por decirlo de alguna forma, ya que
encarnan—sobre todo Aquiles—, el grado arquetipal más alto del héroe guerrero. Los dioses, por otro lado,
también presentan cualidades específicas, que probablemente el público grecolatino conocía. En La Ilíada
predomina un espíritu bélico constante.

Características de la Épica

1. Su nombre proviene del griego /epos/: narración, relato.

2. Combina las características de poesía y narrativa. Se compone en verso, para ser recitado. Son, en
general, muy extensos.
3. El narrador no hace hincapié en sus propios sentimientos, como ocurre en la lírica.
4. En cambio, exalta sentires de carácter colectivo (ethos), y hazañas de personajes legendarios que son
ejemplares.
 La Odisea

Comienza, al igual que La Ilíada, in media res: con Odiseo (Ulises) volviendo a su patria, Ítaca (aunque solo se
menciona y no vuelve a retomarse hacia la última parte de la obra). Es el bache temporal entre el final de La
Ilíada y el comienzo de La Odisea.

En cuanto a su temática, se considera un poema marítimo. Es el prototipo de la novela actual de aventuras, e

inicia este tipo de relatos. El lei motiv es, básicamente, salir al mar y enfrentar diversos contratiempos antes de
la llegada a casa. Poema de ambientación múltiple (Isla de Calipso; Ítaca; El Peloponeso; Esqueria y,
ocasionalmente, El Olimpo).

En cuanto a la estructura, presenta diferencias en comparación con La Ilíada. No es lineal, sino que plantea
una serie simultánea de argumentos, mientras que en la otra no pasan más de dos meses. Pero en La Odisea
vemos otra complejidad narrativa: se vuelve al pasado—casi diez años—, más allá de que el plano del
“presente” tampoco supera los dos meses temporales. Las líneas narrativas son: la aventura de Ulises (troncal),
la aventura de Telémaco y las decisiones de los dioses, paralelas siempre a los sucesos de los mortales.

Acá nos encontramos con epítetos de otra índole: los atributos que describen a los héroes ya no resaltan
cualidades guerreras, sino otras que construyen ahora un héroe aventurero (hábil, ingenioso, astuto, engañoso,
discreto…). Tema del engaño y del disfraz.

Ulises es el personaje principal. Es un personaje nostálgico. Gran relevancia del hado.

El poema se divide en tres partes:

1. La Telemaquia (cantos del I al IV): se describe la situación de Ítaca con la ausencia de su rey.
Sufrimiento de Telémaco y Penélope debido a los pretendientes. Viaje del hijo de Ulises en búsqueda de
su padre.
2. Regreso de Odiseo (cantos del V al XII): Odiseo llega a la corte del rey Alcínoo y narra todas sus
vivencias desde que salió de Troya.
3. La venganza de Odiseo (cantos del XIII al XXIV): narra su regreso a la isla, el reconocimiento de
algunos de sus esclavos y su hijo, su venganza de los pretendientes de Penélope matándolos a todos.
Ulises es reconocido por su esposa y recupera el reino. Finalmente, firma la paz entre los itacenses.

Como el final es de carácter “feliz”, está asociado a la comedia.

En La Odisea el tinte es mucho más positivo. Los dioses no traicionan a los hombres como en La Ilíada, sino
que se conmueven con ellos y les brindan mayor ayuda.
 Breve descripción de los géneros literarios aristotélicos

Aristóteles es el primero en teorizar sobre la literatura y los géneros literarios.

Categorías Aristotélicas (335 a.C)

La poesía (composición artística) es mímesis; es decir, imitación. La clasificación de las obras en géneros se
basa en criterios de: a. objeto de la mímesis—las acciones humanas— y b. los modos de la mímesis.

En cuanto a la primera distinción, tenemos la tragedia, la comedia y la epopeya.

De la segunda, identificamos el drama o teatro (modo de imitación por representación), la épica (similar a la
narrativa; acciones contadas) y la lírica (sentimientos en primera persona, sin hilo narrativo), que constituyen
los grandes géneros literarios aristotélicos.

Los subgéneros de tragedia y comedia fueron cultivados para el género dramático, mientras que la epopeya se
desarrolló en los poemas épicos. La tragedia y la epopeya representaban acciones nobles, propias de “hombres
mejores”, mientras que la comedia quedaba para los hombres de “baja condición” y acciones risibles.

Además, existe otra distinción genérica: la marcada según el medio, es decir, la manera en que se usa la lengua
(melodía, ritmo, metro…).

Comentarios sobre La Odisea

Canto I: Comienza, como es propio del género, con una invocación a Las Musas. Ya el narrador nos introduce
al personaje principal.

Primer epíteto: “hábil varón”.

Se presenta el conflicto in media res: Ulises está atrapado por la diosa Calipso, que desea tomarlo como esposo.
Lo tiene cautivo y no lo deja escapar y volver a su tierra, de la cual es rey.

Temática del disfraz: Atenea, conmovida por Ulises, se dirige a Ítaca disfrazada de Mentes. Los pretendientes
de Penélope, la madre de Telémaco, se quedan en el palacio y causan molestias, sin respeto. Esto los aflige a
ambos, que solo piensan en encontrar a Ulises.

Atenea, disfrazada, sugiera a Telémaco que vaya en busca de su padre en el transcurso de un año.

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KIRK- Los poemas de Homero

Diversificación de los grandes poemas

Los poemas de Homero exceden la longitud normal y natural de las composiciones orales. Se deduce que su
intención es crear una estructura definidamente monumental. Recoge elementos tradicionales: vocabulario,
frases fijas, temas y episodios. Se teoriza que, tanto La Ilíada como La Odisea pueden haber tenido más de un
único autor. Esto se debe a que, por ejemplo, en La Ilíada, pese a que su trama es bastante homogénea, se
incluyen digresiones de otras batallas, descripciones detalladas de las batallas y los ejércitos, de banquetes
heroicos y escenas entre los dioses en el Olimpo. Es decir que existe una gran diversificación en el poema.
Libros 9 a 12 son, en La Odisea, los que presentan mayor diversificación. En ellos, Ulises relata a los feacios,
en su hospedaje, algunas de sus aventuras. Digresión: memorias ubicadas en tiempo y geografía lejanas a la
trama central. Evidente trabajo del autor con el material literario preexistente.

En cuanto al contenido, el tema de la Odisea es mucho menos profundo y menos patético que el otro. En la
Ilíada, pese a que la trama es más llana, hay un mayor desarrollo del personaje principal—Aquiles—, y de los
personajes secundarios. Su carácter trágico les otorga cualidades más complejas, mientras que el carácter feliz
de la Odisea hace que no se profundice demasiado en ello.

El hombre, el destino y la acción: algunas cualidades especiales de los poemas homéricos

Hay que recordar que tanto la épica como la tragedia griega tratan de historias cuyo resultado general ya era
familiar. Por tanto, el interés que intentaban despertar no tenía que ver con la imprevisibilidad de un final, sino
con otras cuestiones.

En La Ilíada, el interés—impresión dramática— está en la espectacularidad de los asuntos bélicos (poema

marcial). Cualidades de la trama central y su tratamiento especial. Escala de rudeza, lucha. Hay poca urgencia
real acerca de quién vencerá en las batallas y cómo. La elaboración se consagra a los preliminares de la lucha y
a sus resultados: desafíos, genealogías o amenazas anticipadas, la naturaleza de la herida, los insultos al
separarse o el despojo subsiguiente del cadáver. El interés no está, pues, en la anatomía minuciosa de la acción
en el combate, sino en otros aspectos. Los preliminares y las consecuencias de una muerte heroica eran
importantes para la moralidad heroica; mucho más que la lucha misma. Un hombre moría cuando el hado así
lo quería; lo valorable era luchar lo más honorablemente posible. Nobleza, honor, valentía. Lo inexorable, el
pathos del destino, la muerte. Lo impredecible está en las reacciones de los personajes y no en los hechos.
En La Odisea, el interés dramático está puesto en el despliegue sistemático de una acción relativamente
complicada. Peligros, aventuras, el disfraz, engaños, reconocimiento del héroe, astucia. Más sofisticada que la
primera.

Homero toma ciertas cuestiones de la poesía tradicional de los siglos oscuros, pero además sobrepasó los limites
dando nuevas funciones a las formulas, versos y escenas típicas preexistentes, alteró el concepto de narración
épica ampliando sus dimensiones, reformando la figura de héroe, y principalmente, cambiando el viejo
procedimiento de la improvisación por el de la composición dirigida por una previa planificación.

Cierto es que, valiéndose de poesía oral preexistente, Homero creó dos obras incompatibles con la anterior épica
de tradición oral. Ensambló, reestructuró y recreó poemas cortos que en torno a la guerra de Troya venían
cantando los aedos desde el siglo XII a.C.

Podemos decir entonces, que, en los poemas homéricos, lo antiguo y lo moderno están ensamblados en perfecta
armonía. Aunque en ambos poemas existen similitudes e interdependencias, de una manera más general la
Odisea parece obra más moderna que La Ilíada, en cuanto al vocabulario, diferencias estilísticas y de
composición.

El escenario de la Ilíada es más sencillo y monótono (el campo de batalla, el campamento aqueo, la ciudad de
Troya), y el de la Odisea, más amplio y variado (mares espaciosos, islas fantásticas, amenas campiñas, la choza
del humilde y palacio del poderoso). En La Ilíada se halla toda la dignidad y el elevado tono de la épica
heroica, pues su argumento gira en torno a la miseria y la grandeza del hombre ante la muerte poderosa, el
sufrimiento y la guerra: la cólera de Aquiles ha provocado la muerte de Patroclo, su fiel compañero, y la de
Héctor, que implica el fin de Troya, miembro del otro bando.

En cambio, la Odisea es un poema más optimista, que transmite un mensaje de esperanza, de confianza en la
justicia divina y en respeto mutuo entre hombres. Se dice que la Odisea habría sido la obra de la vejez de
Homero, que es como el sol en su ocaso. Principalmente porque, aunque hay más vigor poético sostenido en la
Ilíada, hay más experiencia y dominio de la técnica de narración de la composición en la Odisea. Los héroes
homéricos son de carne y hueso, algunos son generosos y desprendidos, otros más interesados o egoístas; por lo
general, muy valientes, aunque no liberados del miedo en su totalidad. Son excepcionales hombres de antaño,
pero seres humanos provistos de todos sus defectos y flaquezas, aunque dotados al mismo tiempo de un
conjunto de cualidades: el coraje a Aquiles, la majestuosidad a Agamenón, la constancia de Áyax, la reflexión a
Ulises. Los dos poemas homéricos se centran en héroes. La Ilíada narra la cólera del héroe Aquiles ante el telón
de fondo de la guerra de Troya y es un poema de contenido pesimista que culmina en tragedia; la Odisea narra
las aventuras de Ulises en su regreso a casa ante el telón de fondo de lo que sucede en su ausencia en su palacio,
y es un poema optimista, con un final feliz como las comedias. Homero trae las figuras heroicas a la órbita
humana, pero sabe mantenerlas a un gran nivel de distinción. Tal vez tengan sus fallos humanos, pero no son ni
débiles ni triviales.

/Resumen de La Ilíada/

Compuesta en hexámetros dactílicos, consta de 15.693 versos (divididos por los editores, ya en la antigüedad,
en 24 cantos o rapsodias). Es algo más que una interrumpida serie de batallas y episodios bélicos entre aqueos y
troyanos delante de la Ilión, aunque tampoco se puede resumir a la narración de la cólera de Aquiles y sus
consecuencias, primero en su propio bando (con la muerte de Patroclo, y demás miembros) y luego con el
contrario (muerte de Héctor, el mejor de los troyanos). Ante el telón de una guerra emprendida por los griegos
contra los Troyanos, destaca asimismo la idea de debilidad del hombre, efímera criatura sometida a poderes
superiores, pero capaz de alcanzar el renombre del heroísmo a fuerza de valor, coraje, sufrimientos y renuncias.

La Ilíada es un poema guerrero y de fondo pesimista. En él se nos refiere, dicho por el propio Zeus, que nada
hay sobre la tierra más miserable que el hombre y que tan solo los dioses desconocen el dolor y las
preocupaciones. Aquiles es el héroe que paradigmáticamente hace frente de la más noble manera la concepción
fatalista de la vida, puesto que acepta su inevitable hado en relación de su excelencia en el presente y de su
renombre en el futuro. Es en La Ilíada donde vemos cómo los dioses traicionan a los hombres (por ejemplo,
cuando Zeus engaña a Agamenón y a Héctor), o cómo los dioses se olvidan de quienes son sus devotos y
predilectos adoradores. Los dos últimos cantos están dedicados a los tributos funerarios que se otorgan
primero a Patroclo y luego a Héctor, ambas víctimas de la cólera de Aquiles. Esas trágicas muertes han ido
señalando la cruel contienda de troyanos y aqueos que el poeta nos presenta en un grupo de escenas de
combates favorables a los unos y a los otros, entremezcladas con otros tipos de escenas menos belicosas más
humanas (como el encuentro entre Helena y Paris, o el de Héctor y Andrómaca). La Ilíada es, en efecto, el
poema épico de los fuertes contrastes, en el que alternan los ejemplos de los más altos ideales del mundo
aristocrático con los símiles que nos ofrecen escenas de la humilde vida cotidiana.

/Resumen de La Odisea/

La obra consta de 24 cantos o rapsodias, con un total de 12.007 versos. Al igual que muchos poemas épicos
antiguos, comienza in medias res: empieza en mitad de la historia, contando los hechos anteriores a base de
recuerdos o narraciones del propio Odiseo. El poema está dividido en tres partes. En la Telemaquia (cantos del
I al IV) se describe la situación de Ítaca con la ausencia de su rey, el sufrimiento de Telémaco y Penélope
debido a los pretendientes, y cómo el joven emprende un viaje en busca de su padre. En el regreso de Odiseo
(cantos del V al XII) Odiseo llega a la corte del rey Alcínoo y narra todas sus vivencias desde que salió de
Troya. Finalmente, en la venganza de Odiseo (cantos del XIII al XXIV), se describe el regreso a la isla, el
reconocimiento por alguno de sus esclavos y su hijo, y cómo Odiseo se venga de los pretendientes matándolos a
todos. Tras aquello, Odiseo es reconocido por su esposa Penélope y recupera su reino. Por último, se firma la
paz entre todos los itacenses.

Características de la figura/ arquetipo del héroe- Curtius.

La idea de héroe corresponde al valor vital de lo noble. El héroe es el tipo humano ideal que se proyecta hacia
lo noble y hacia la realización de lo noble, y cuya virtud fundamental es la nobleza de cuerpo y alma. La virtud
específicamente heroica es dominio de sí mismo; pero su voluntad aspira al poder, a la responsabilidad, a la
osadía. En Homero encontramos el modelo de héroe guerrero. El concepto y su categoría específica se
construye en torno a la armazón social, la cultura, la ética y la religión, en este caso de la antigüedad
grecolatina. Así se constituye el ethos2.

“Aquiles es el más grande de los guerreros egeos, y su destino es trágico: está condenado —y él lo sabe— a
muerte temprana. Sin embargo, Aquiles no es para Homero una figura ideal; el poeta desaprueba, entre otras
cosas, la profanación del cadáver de Héctor. Aquiles ha recibido el don divino del vigor corporal, pero el
verdadero héroe posee además la sabiduría, encarnada en Néstor. A pesar de su avanzada edad, Néstor es un
personaje imprescindible en la guerra, porque no sólo sabe dar magníficos consejos a los caudillos, sino también
disponer a sus soldados guiándose por viejos métodos eficaces, de modo que Agamenón no sabe si desear otros
diez consejeros tan valiosos como él, o que Néstor fuera joven. En todo caso, el hecho de que Néstor pueda aún
contribuir con sus consejos y advertencias es de gran valor para la guerra; un consejo de sabio es tan necesario
como una acción denodada; y esa sabiduría, producto de la experiencia, sólo la posee el anciano; los jóvenes
son poco prudentes. También Odiseo, el astuto, es más viejo que Aquiles, y su cordura lo hace semejante a
Zeus; Odiseo disuade a Aquiles de acciones atropelladas, y supera en sagacidad al imprudente Menelao (II,
212-224)” (p. 247).

Lo que hace de Aquiles un héroe épico y una víctima trágica es sin duda su destino, a la vez que su indomable
naturaleza. Homero, por su parte, opina que el equilibrio de fuerza y entendimiento es la suma de las virtudes
guerreras. Al mismo soldado común se le exige “conocimiento bélico”, pericia en su oficio. Pero los capitanes
deben unir, en grado mucho más elevado, la cordura a la valentía. ¡Qué raro es que ambas coincidan! Hasta el
pastor de pueblos, Agamenón, se deja “deslumbrar” a veces por los impulsos de la pasión; sólo en Odiseo
parecen estar equilibrados el valor heroico, el talento guerrero y la cordura. El mismo Héctor es buen guerrero,
pero no sabe dar consejos. El contraste entre la experimentada sabiduría de los viejos y la impulsiva irreflexión
de la juventud atraviesa toda la Ilíada”.
2
Forma común de vida o de comportamiento que adopta un grupo de individuos que pertenecen a una misma sociedad.
“La fusión de valor y sabiduría adopta, como vimos, dos formas fundamentales: en el nivel superior aparece
como “virtud heroica”, en el inferior, como “virtud marcial”; esta última tiene a su vez tres formas distintas: 1)
conocimiento del arte militar (επιστάμενος πολεμίζειν); 2) destreza en el combate y en el consejo de guerra; 3)
pericia en un arma determinada. En la “virtud heroica”, el elemento espiritual aparece 1) como sabiduría
experimentada de los ancianos (Néstor); 2) como sabiduría (a veces astuta) del hombre maduro (Odiseo); 3)
como elocuencia (Néstor y Odiseo); además —programa ideal y última expresión— 4) la facultad de ser
“elocuente en los dichos y pronto en los hechos” (IX, 443); Fénix tiene la misión de enseñar a Aquiles ambas
virtudes. En el ideal heroico griego la elocuencia y la sabiduría van íntimamente ligadas; son dos aspectos de
una misma cosa”.

Las epopeyas clásicas deben poseer al menos diez características:

1) Invocación o súplica preliminar a la Musa.

2) Formulación inicial del asunto o tema de la obra, por lo general una disputa o guerra, un viaje maravilloso o
ambas cosas a la vez.

3) Comienzo In medias res.

4) El espacio de acción es vasto, cubre muchas naciones o el universo.

5) Uso de epítetos3 y fórmulas repetidas.

6) Inclusión de extensas enumeraciones.

7) Presencia destacada de largos y cuidados discursos.

8) Intervención e implicación de los dioses o criaturas fantásticas en los asuntos humanos.

El hexámetro

El hexámetro dactílico cataléctico o simplemente hexámetro es una línea métrica de origen griego arcaico, de
amplísimo uso en la literatura clásica. Es el verso en el que están compuestas las más importantes poesías de las
literaturas griega y latina, siendo en el que están expresados íntegramente los poemas épicos más antiguos de la
tradición: la Odisea y la Ilíada de Homero. El hexámetro es el verso épico de la poesía en las antiguas lenguas
griega y latina; el sistema prosódico de ambos idiomas distinguía "cantidades" o "duraciones" en las vocales y

3
*Es un adjetivo calificativo que resalta las características y cualidades de un sustantivo (el frío en la nieve, el calor en el fuego, la
humedad en el agua, entre otros), sin distinguirlo de los demás de su grupo. Los epítetos expresan cualidades que todos pueden
distinguir (en terminología tradicional, «adjetivos calificativos»), limitándose a describir al referente (me gustan las motos grandes) o
a definirlo (me gusta la moto grande).
en las sílabas. El hexámetro es el verso comúnmente usado en la poesía épica y en la poesía didáctica griega y
latina. Se empleó en las principales epopeyas griegas: La Ilíada y a Odisea de Homero, y en las epopeyas
latinas, como la Eneida de Virgilio.

***

II. 2: Literatura romana- La épica romana (textos: La literatura del período republicano)

El florecimiento del imperio romano trajo consigo la necesidad de consolidad la patria con literatura. Roma
emerge como un nuevo estado helenístico, pero dotado de una lengua propia. La ascensión imparable de la
literatura latina no es perjudicada ni siquiera por el siglo de las guerras civiles; al contrario, gana con él en
profundidad espiritual.

La Eneida

Epopeya latina compuesta por Virgilio en el siglo I a.C. Encargo del emperador Augusto con el fin de glorificar
el Imperio, atribuyéndole un origen mítico. Es una reescritura de los poemas homéricos, y toma como punto de
partida la guerra de Troya la destrucción de la ciudad, presentando la fundación de Roma a la manera de los
mitos griegos.

La obra, de casi 10.000 hexámetros dactílicos, está dividida en 12 libros que, a su vez, pueden dividirse en dos
partes:

- Libros I a VI, en los que, en imitación de La Odisea, se narran los viajes de Eneas hasta llegar a Italia.
- Libros del VII al XII, en los que, en imitación a La Ilíada y del Ciclo Troyano, se narran las conquistas
de Eneas en Italia.

Como en los poemas homéricos, La Eneida comienza in media res, en este caso con la flota troyana en la parte
occidental del Mediterráneo dirigiéndose a Italia.

Similitudes con Homero

- Motivo del regreso—o nostos—. En la obra latina, el regreso no es el de un héroe a su hogar, sino el de
parte de un pueblo a uno de los lugares de origen de la estirpe de alguno o de algunos de sus héroes,
lugar determinado por elección divina y que los héroes habrán de averiguar. Como en la Odisea, en
la Eneida hay una deidad que se opone a que el héroe llegue a su destino (Poseidón en el poema griego
y Juno en el latino), otras deidades que se alían con ella, otras que ayudan al héroe (algunas, teniéndolo
 como su protegido: Atenea protege a Odiseo; Venus protege a Eneas), cambios de alianzas y deidades
que no toman un partido.
- La justificación de la guerra entre dos pueblos con motivos míticos y de amores y desamores. En
la Ilíada, y en general en el Ciclo troyano, se presenta como causa humana de la guerra inmediata,
contemporánea o reciente el despecho de Menelao por el abandono de que es objeto por parte de Helena,
aunque este habrá de explicarse por asuntos de los dioses. En la Eneida, se presenta como causa humana
de futuras guerras el despecho de Dido por el abandono de que es objeto por parte de Eneas, y también
habrá de explicarse tal abandono por intrigas divinas.

Los modelos latinos más importantes de los que se valió Virgilio para la composición de la Eneida y para el
contraste con ellos son la Guerra púnica (Poenicum Bellum) de Nevio y, sobre todo, los Anales (Annales)
de Ennio, el gran clásico de la épica romana en ese tiempo. En varios pasajes de la Eneida se citan otros del
poema de Ennio, a veces literalmente.
La obra, al quedar incompleta, presenta versos que no llegan a conformar el hexámetro dactílico: algunos
constan de un solo hemistiquio. Por añadidura, al haber mandado Augusto que la modificación que se hiciera
fuese mínima, no es fácil distinguir el trabajo de los poetas que le dieron la forma que se conoce.

II.3. Poesía grecolatina

Para los griegos, lírica indicaba un canto acompañado por una lira. La lírica pertenece a un tipo de poesía
compuesta para cantarse. Los cantos griegos los entonaba un coro o un individuo. Esta distinción indica ciertas
diferencias entre ellos:
a. En la monodia o canto individual, el poeta cantaba temáticas sobre sí mismo y sus sentimientos—yo
lírico—.
b. En el canto coral, se hacía hasta cierto punto intérprete de un grupo, una sociedad o una clase, y asumía
cometidos que sobrepasaban la expresión puramente personal. Lo acompañaba la danza: eran de carácter
regular, formalístico, y se repetían los mismos movimientos en los mismos tonos. Las letras se
componen en estrofas, o estanzas, y cada estrofa es idéntica a las demás— desde el punto de vista
métrico—. Aunque ni uno solo de los textos conservados del canto coral se encuentra compuesto de
acuerdo con los principios fundamentales de su construcción métrica. La brevedad no era obligatoria.
Comenzaron siendo himnos para los dioses. El primer canto coral que se conserva se compuso Esparta
en el siglo VII, para que lo entonase un coro de muchachas en la festividad de una diosa.

Representantes de la poesía griega: Anacreonte—572-485 a.C. —; Alceo—630-580 a.C—; Safo de Lesbos.

Representantes de la poesía latina: Catulo; Horacio; Marco Valerio Marcial; Ovidio; Ausonio.
La poesía lírica expresa emociones, sentimientos intensos o una profunda reflexión, como manifestaciones de
la experiencia del yo. La poesía épica es un poema narrativo, extenso y compuesto en un tono elevado, que
relata hazañas, aventuras entre deidades y proezas heroicas de personajes con cualidades sobrehumanas.

II. 3. Tragedia griega

a. ANTECEDENTES.

El término griego tragedia significa canto del macho cabrío. Todo drama tiene sus orígenes en las danzas
miméticas en las que los danzarines se identificaban con ciertos personajes y se vestían, pintaban o
enmascaraban para construir una interpretación ficcional.

En Atenas, se realizaban ciertas danzas relacionadas con Dionisio, dios del vino, de la fertilidad y de la
conmoción extática.

Ditirambos: refería a un mito y lo ilustraba sin dudas con cierta acción. Composición poética que los autores de
la Antigua Grecia escribían en honor a Dionisio.
b. LA TRAGEDIA GRIEGA PROPIAMENTE DICHA

Pertenece—se origina en— Atenas de forma exclusiva. Fue una viva encarnación del espíritu del siglo V, desde
la derrota de los invasores persas (490 a.C), hasta su rendición ante Esparta (404 a.C).

Culmina y critica a la vez la concepción del mundo ateniense.

El argumento del genio teatral es la caída—o degradación— de un personaje importante.

Suele inspirarse en la mitología griega.

Tragedias que estudiaremos: Antígona y Edipo Rey. Ambas compuestas por Sófocles.

Antígona representa la contraposición entre el orden cívico y el divino.

Es un género que aborda cuestiones como la fatalidad del destino, el sentido de lo trágico, la condición
humana y el restablecimiento del orden.

Inicialmente, los cantos del ditirambo eran interpretados por un coro. Con el tiempo, el corifeo (voz líder)
comenzó a dialogar con el coro. Más tarde, al acrecentar acción y más personajes, apareció el drama escénico y,
con este, la forma específica de la tragedia.

Propósito ciudadano
 La tragedia griega estaba dirigida a los ciudadanos, pues tenía un propósito edificante. Transmitía el universo de
valores cívicos y religiosos que unificaban a las polis griegas. Por ejemplo, las tensiones entre tiranía y
democracia, o entre la voluntad de los dioses y las acciones humanas. Así, la tragedia griega tenía un papel en la
construcción social.

Este es el caso de Antígona de Sófocles, que representa la contraposición entre el orden religioso y el orden
cívico.

Estructura de la tragedia griega

En cuanto al texto dramático, la tragedia griega posee la siguiente forma y estructura:

● Prólogo: es una especie de sumario que relata los antecedentes de la historia.

● Párodos: es el momento que da entrada al coro, con lo que inicia la acción dramática.

● Episodios: son las escenas propiamente dichas, donde tienen lugar los diálogos de los personajes.

● Estásimos: son los cantos del coro que a lo largo de la pieza aparecen para explicar la secuencia de las acciones
o para sancionar las acciones de los personajes.

● Éxodo: el éxodo es el desenlace del conflicto dramático. Casi siempre representa la caída del héroe, aunque en
algunas ocasiones, el héroe puede verse redimido.

Romilly Jaquelline- la tragedia griega. Leer este texto, el de Sófocles y, si llego, el de Nietzsche.

También ir leyendo obras líricas. Y algún texto. Tengo que tener en claro los tópicos y rastrearlos en los
respectivos textos.

Y mbueno, seguir leyendo La Odisea y La Ilíada, pero lo principal es saber los episodios.

La Eneida ya la leí y no tengo ganas de leerla toda again.

Lírica Griega

Los poetas griegos son los verdaderos predecesores de los trágicos. Desarrollo del pensamiento filosófico. Se ha
perdido gran parte del material. Precede de la lírica popular. Despliegue de la individualidad. Motivos del
individuo, de la justicia, del amor, la vida y la muerte, la sociedad.

Sigo con Tragedia

Los que dieron impulso y desarrollo extraordinarios a la tragedia fueron tres grandes autores: Esquilo, Sófocles
y Eurípides.
Sófocles (siglo V a.C) introduce un tercer actor y aumenta el número de coreutas de doce a veinte hombres, lo
que da mayor vivacidad dramática a la obra.

Los griegos veían en el teatro un elemento capaz de ayudarlos a entender su manera de vivir, su religión y su
propio y peculiar espíritu, y sentían que participaban de un patrimonio común. Aunaban el sentido lúdico con el
cívico-religioso.

El público estaba compuesto por atenienses y por extranjeros, sin atender a su estado socioeconómico. A la
tragedia, asistían también mujeres y esclavos. Cuando los ciudadanos eran pobres, el Estado se encargaba de
pagarles la entrada, lo que demuestra la importancia social que se otorgaba a estos espectáculos.

La tragedia

Los griegos representaban tragedias, comedias y piezas satíricas. Aristóteles distingue a las dos primeras así: la
tragedia es la imitación o retrato de los “mejores” hombres, es decir, las personas de alto rango social, nobles
por herencia y por la dignidad de sus acciones—que supuestamente debían tener—. Concepto de imitatio.

La tragedia es una acción escénica, no un simple recitado. Se opone así a las formas de la lírica y la
épica—definición formal—.

Es la imitación de acciones heroicas compuestas en deleitoso lenguaje—definición estética—

Tiende a modificar el ánimo del espectador; provoca en él emociones de temor y de piedad —mímesis—. Es
decir que siente compasión por la situación trágica que vive el personaje y teme que pueda sucederle lo mismo.

La tragedia debía producir la purificación o catarsis de estas mismas pasiones de temor y de piedad que ella
provoca. De esta forma, pretendía eliminar en el pueblo toda inclinación pecaminosa, de transgresión al orden
natural de las cosas (divino), que iba de la mano con el establecimiento del orden cívico y moral. El teatro tenía
la intención, entonces, de mantener y establecer el orden del Estado. Purificación quiere decir que, una vez que
la razón se sobrepone a las emociones, habiéndolas depurado, el espectador experimenta una especie de higiene
del alma que le permite aprehender la significación moral de la tragedia. Concepción ética del género.

El tema permanente de la tragedia es el castigo de las culpas humanas, concebidas como pecados. El acto
pecaminoso era para los griegos soberbia en exceso—hybris—, y tenía que ver con la pretensión del hombre a
querer actuar como un dios, es decir, con un poder que no podría tener jamás. Porque ser mortal implicaba no
tener control sobre el fate y la voluntad divina. El hybris lleva al hombre a querer cometer actos no permitidos
por el destino, en la creencia de que puede realizarlos sin recibir el castigo de la justicia. En efecto, todo
hombre, al nacer, recibe su porción de existencia o destino—moira— de acuerdo con la cual debe vivir. Todo
intento de hacer algo que no esté en su moira es obrar contra el destino. Pero, como hombre que ignora su
suerte, no puede prever el pecado hasta que lo efectúa de una manera irremediable, en medio de una ceguera
propiciada, en ocasiones, por los mismos dioses. El pecado es fruto de la inmoderación del hombre. En otras
ocasiones, resulta del conflicto entre la pasión arrebatada y la razón moderadora. A veces, el hombre es
advertido de que puede pecar, pero, arrastrado por su soberbia más allá de lo lícito, desoye las advertencias de
los dioses. El hombre puede también ser inocente y ser arrastrado al pecado por dioses que quieren castigar en
él pecados de sus antepasados. Con estos factores, el poeta consigue crear en el espectador temor y pudor.
Temor ante lo sagrado, como miedo de contrariar con sus actos la voluntad inquebrantable de los dioses,
empeñada en mantener el orden en el mundo. Este temor engendra el pudor, que debe ser entendido como
respeto por lo divino.

Romilli de Jacqueline: La tragedia griega.

Las tragedias griegas siguen vigentes hasta el día de hoy. Expresan reflexiones humanas universales, en un
lenguaje directamente accesible: el de la emoción. Se siguen componiendo y representando—las originales— en
todo el mundo. Por eso, creo yo, me interesan tanto desde lo personal. Aunque vale aclarar que el marco de
representación no es el mismo que el de su origen, y también fue cambiando a lo largo de su desarrollo. Esto es
porque el público, naturalmente, cambia. En Grecia, el género fue una eclosión repentina, breve y deslumbrante.
Duró en total 80 años. Y esos 80 años—no casualmente—se correspondieron con el florecimiento político de
Atenas. Una obra maestra tras otra: época culturalmente fructífera. Esquilo, Sófocles, Eurípides. La vida
misma de la tragedia griega se desvaneció al tiempo que se desvanecía la grandeza de Atenas. Y
muchísimas tragedias se han perdido.

En estos brevísimos 80 años se observa la evolución de Atenas ocurrida en aquel próspero siglo V, que va desde
la victoria de Salamina, con el logro de una democracia nueva; el desarrollo de la democracia y la guerra civil y
posterior decadencia. La autora se pregunta por el espíritu o esencia del género antiguo, que hasta el día de hoy
nos permite reconocer lo que es una tragedia.

Con respecto a su origen, es muy oscuro. Pero hay, al menos, dos indicaciones seguras sobre la manera en la
que se representaban las tragedias.

Su origen es religioso. Se remonta en las representaciones de la Atenas clásicas de culto al dios Dionisio, del
vino, la prosperidad, la muerte y la resurrección, punto reflejado en los cultivos. Eran grandes fiestas celebradas
en primavera, generalmente. Se celebraban siempre en teatro de Dionisio. Había un sacerdote, un templo y un
altar; se realizaban sacrificios, y el espectáculo consistía en un grupo de coristas que utilizaban máscaras y
disfraces. Entonces, su origen está ligado al culto, y surge de formas líricas, como el ditirambo—canto coral en
honor a Dionisio—sobre todo de improvisaciones (esto dicho por Aristóteles). Habría sido, al igual que la
comedia, la ampliación de un rito.

De religioso en las tragedias griegas encontramos la constante forma de expresión de lo sagrado, reflejado en el
juego mismo de la vida y de la muerte. También comparte el género con las fiestas de Dionisio su carácter
nacional. Entre los griegos, había dos fiestas anuales donde se interpretaban tragedias. Asistía toda la polis
ateniense y extranjeros. Cada fiesta duraba tres días, y se representaban tres obras compuestas por un autor
seleccionado cuidadosamente por el Estado—y, también, costeado—.

El espectáculo revestía, entonces, el carácter de una manifestación nacional. Se dirigían a un público muy
amplio, reunido para una ocasión solemne. Política de expansión popular que reacciona ante un orden tiránico.

El género trágico se encuentra ligado al pleno desarrollo cívico. Esto, junto con la expansión del pulso primero
o ritual, son las dos características primeras de la tragedia.

Su materia principal, en términos literarios—puesto que los orígenes siguen siendo oscuros—, es el pasado
heroico y sus personajes míticos y sagrados: misma materia utilizada en las epopeyas, estas últimas el género
más vigente en la Antigua Grecia, y bastante más anterior.

Las leyendas eran harto conocidas por los atenienses. La originalidad de los autores radicaba, pues, en la
interpretación de dichas leyendas, en su tratamiento particular. Dimensión magnífica y rica de la tragedia. La
acción dada era un lenguaje o medio por el cual el poeta decía lo que le afectaba o contrariaba.

La tragedia extrae su fuerza, con respecto a la epopeya, de ser tangible y terrible, puesto que se representaba.
Concentración de los espectadores en una acción única. Por estas razones, podía extraer de los temas épicos un
efecto más inmediato y una lección más solemne—doble función: religiosa y nacional—. Unidad fuertemente
organizada.

Estructura de la tragedia

Coro: el coro se responde. Dos grupos, ubicados en dos partes diferentes. Están conectados e involucrados en la
acción, pero no participan en ella. Se preguntan, reaccionan. Representan grupos de personajes acordes a la
acción (ciudadanos, mujeres desesperadas, etc.) Introducen el tema. Rememoran, en el transcurso de la acción,
hechos pasados, con el propósito de extraer una enseñanza. Su meditación proporciona a la acción propiamente
dicha una especie de dimensión añadida.

Sófocles se centra en la acción, sobre todo en el desarrollo psicológico de los personajes, los cuales lo logra
excepcionalmente. Utiliza sabiamente las llamadas por Aristóteles peripecias, es decir, los giros argumentales,
que dosifican la acción, generando una buena tensión para los espectadores. Los hechos aparecen fragmentarios,
de a poco, hasta que se va develando la verdad de la tragedia, el desastre final.
«La

peripecia es un giro de la acción en sentido contrario, según lo que

dijimos; y esto, una vez más, según la verosimilitud o la necesidad;

así, en Edipo, el mensajero llega pensando que va a causarle a Edipo

una alegría y que va a tranquilizarle en lo que a su madre se refiere,

pero, al revelar quién es él, produce el efecto contrario».

(Aristóteles)

Son procedimientos que reavivan el interés.

Oposiciones en Sófocles: constantes. En Antígona, entre ella y Creonte.

Sófocles compuso tragedias en el apogeo de Atenas. Poseía amor por su patria. Siguió siendo siempre fiel.
Vivió la plenitud política, por lo que en sus obras ubica al hombre en el centro de todo. Porque esta plenitud
implica una mayor confianza en el hombre. Sus tragedias se centran en deberes contrapuestos entre personajes,
y de controversias sobre comportamientos. Cree en la importancia del hombre y en su grandeza. Crea así héroes
cuya naturaleza nadie podía doblegar.

Lo trágico en Sófocles está, ante todo, en función del ideal humano al que obedecen sus hombres

I. Deberes contrapuestos

En Antígona que ella actúe sin su hermana y que la persiga su tío es inventiva de Sófocles. Acá surge la
contraposición. Tenemos, pues, un acto solitario (la heroína quiere enterrar a su hermano contra la voluntad del
rey), y una prohibición fundada por la autoridad. De este punto surgen una serie de oposiciones que dominarán
la obra.

Se corresponden a las cuatro grandes escenas de la obra: cada una enfrenta a dos personajes y muestra una
oposición.

1. Antígona y su hermana Ismene

2. Creonte se enfrenta contra Antígona
3. Creonte contra su hijo Hemón
4. Creonte con Tiresias

Existe, pues, un conflicto central que guía la obra y, para cada uno de los dos personajes principales, uno o
varios conflictos con otros, que ayudan a precisar los principios de su acción.
Antígona versus Creonte: estalla contraposición entre dos reglas de vida, dos tipos de ideal, dos órdenes de
deberes.

Dos tipos de personajes que se niegan a ceder: los obstinados que se equivocan, como Creonte, y aquellos que
son héroes admirables, precisamente porque nada los vence, como Antígona. Los diferencian las causas que
siguen. Ambos conservan el ideal que implica su sacrificio, pero los primeros son tercos y, generalmente,
tiránicos e inmorales.

“El hecho de que solo la alcance en soledad, que los demás hombres lo rechacen y sea engañado por los dioses
no rebaja en nada esta grandeza; al contrario, esta circunstancia le confiere un carácter trágico. La actitud del
héroe, su pasional deseo de honores, su rechazo a cualquier compromiso, solo pueden afectarnos con esa fuerza
porque esa actitud va aliada a la soledad y a la aceptación de la muerte”.

El sufrimiento que nace de la soledad de los héroes de Sófocles—como lo es Antígona—, representa a la vez la
condición y la consecuencia de su valentía heroica: ambivalencia.

“El teatro de Sófocles está constantemente surcado por condenas erróneas”.

En Edipo vemos esto también. Es un héroe que peca sin saberlo, por lo que no es responsable de ello. Sufre
injustamente grandes horrores. La ambivalencia que encontrábamos en el caso de los otros héroes al nivel de la
grandeza moral adquiere aquí un valor absoluto: Edipo experimenta la extrema miseria de la soledad para
acceder a una soledad que se sitúa más allá de lo humano. La piedad griega, en efecto, se alimenta grandemente
del sentimiento de este contraste. Los dioses representan la luz, la perennidad, la serenidad. Al contrario, el
hombre está abocado a la inestabilidad, vive al día, es «efímero». De hecho, en varias ocasiones, Sófocles
emplea esta expresión para designar a los hombres. Todo es incierto y frágil en los hombres. Su vida está hecha
de alternancias. Todo pasa, todo cambia. Y Sófocles evoca esta idea con imágenes elocuentes, que traicionan su
propio sentimiento.

Temática de la fragilidad humana, el destino irremediable del hombre, la muerte y el tiempo inevitable.

Los héroes de Sófocles son dueños de sus elecciones, que mantienen sin doblegarse jamás, pero no así son
dueños de su destino, cuyas consecuencias son los primeros en padecer. Estas consecuencias son, efectivamente,
el carácter específico de la condición humana a la que únicamente escapan los dioses. El autor refleja una grieta
profunda entre el destino de los hombres mortales y el lejano ámbito de los dioses, que agrandan el efecto de
dicha distancia inalcanzable a su limitada voluntad. Los dioses ya no están tan próximos, como en el teatro de
Esquilo, por lo que los personajes indagan en el misterio de sus destinos mediante los oráculos. Y los oráculos
tienen la particularidad de estar lejanos y ser sumamente oscuros y ambiguos. “Imprecisos, oscuros, y con
frecuencia engañosos: los oráculos dejan su sitio a la esperanza y al horror”.
Recurso de suspenso e intriga. Esto aparece muy gráficamente en Edipo Rey, aunque toda la dramaturgia de
Sófocles se basa en la idea de que el hombre es el juguete de lo que se podría llamar la ironía del destino.
Introdujo la sorpresa y la peripecia.

“Muy a menudo, el hombre se precipita hacia su ruina a causa del esfuerzo mismo que hace para evitarla. E
incluso cuando las cosas no llegan a ese extremo, se da, sin ninguna duda, una ironía del destino en el hecho de
que un hombre se imagine poder triunfar justo en el momento en que se va a consumar su ruina. Desde el punto
de vista dramático, el contraste intensifica la sorpresa; desde el punto de vista del pensamiento, pone de relieve
de forma trágica la ceguera y la ignorancia de quienes se engañan de ese modo”.

El ritmo mismo del teatro de Sófocles, con sus contrastes tan fuertemente marcados, simboliza por tanto una
cierta idea de la debilidad del hombre y de la ironía del destino. Es precisamente cuando uno confía estar a
salvo que sobreviene el desastre. Es precisamente cuando uno pretende obrar bien que se ve atrapado en una
trampa y que se produce un desastre. El hombre no sabe nada. Y juega ciegamente a un juego plagado de
sorpresas, casi siempre malas. Ironía trágica que ilustra la ignorancia de los hombres, engañados por los mismos
dioses.

Esta distancia entre los dioses y los hombres, subrayada por la ironía trágica, es precisamente el pensamiento
que inspira toda la tragedia de Edipo rey. Edipo rey pone en escena el destino de un hombre y de una familia
que creyeron eludir los oráculos, y la ironía trágica rige toda la estructura. Todo lo que hacen los personajes para
evadir sus destinos—Layo mandando a matar a su bebé; Edipo exiliándose de su reino para evitar asesinar a sus
supuestos padres—, los precipita aún más hacia sus respectivos destinos.

“La forma misma en que los oráculos acaban siempre por realizarse invita a inclinarse ante la soberanía divina.
Lo que tienen que hacer los hombres no es comprender, sino adorar. Quienes echan las culpas a los adivinos
—como Creonte o bien Edipo— y quienes dudan de los oráculos —como Yocasta— pagan pronto esta
irreverencia con alguna desgracia estrepitosa”.

“Sófocles era piadoso (practicaba devotamente la religión). No es extraño, pues, que el reflejo de esta piedad se
deje sentir en su obra. Y todas las mudanzas y contrariedades que acompañan la vida humana hacen que evoque
con mayor nostalgia el resplandor de la vida bienaventurada que disfrutan los dioses lejos de nosotros”.

“Este aspecto del pensamiento de Sófocles explica que su teatro pueda conciliar un ingenio dramático tan
grande con una especie de serenidad calurosa y confiada”.

“No hay teatro donde se encuentren tantos inocentes aplastados y destruidos. No hay teatro donde se expresen
tantos sufrimientos, físicos o morales. Y, sin embargo, es un teatro que hace que admiremos al hombre y
amemos la vida”.
“En él, admiramos al hombre en la persona de los héroes que llevan tan lejos su valor. En él, amamos la vida en
la que cada uno se esfuerza por obrar de la mejor manera. Y los cantos del coro—largos, libres y que exaltan la
belleza— consolidan estos dos sentimientos”.

“Esta combinación de una filosofía tan sombría con una fe tan grande en el hombre y en la vida distingue para
siempre el teatro de Sófocles de todas las obras modernas, que se inspiraron en él volviéndolo más inclemente,
y que, por esta razón, nunca alcanzan la misma brillantez”

En Antígona, Sófocles apela al recurso de los deberes contrapuestos; la oposición moral entre personajes
(composición de doble esquema). En Edipo Rey—nombrada por Aristóteles la obra mejor lograda de la tragedia
ática, “la tragedia perfecta”—, se centra únicamente en Edipo. En Edipo, la confianza a la divinidad y el orden
divino es más débil y de tinte más pesimista, en cierta medida. Nunca dejó de ser devoto en vida, pero, al ser
esta obra posterior a Antígona, presenta rasgos de un cambio en su visión filosófico-religiosa. Esto lo dice
Bowra. Según el autor, este cambio se debe a la guerra y la decadencia inminente de Atenas, que no llega a
presenciar del todo en su vida (guerra del Peloponeso).

Sófocles: continuador de Esquilo.

Terminar de leer el texto y hacer el tema de Antígona. Puedo, esporádicamente, vincularlo con Edipo.
Mencionar brevemente el origen de la tragedia. La estructura y características hacerlo todo muy general.

Seguir repasando el resumen desde el comienzo para refrescar contenidos ya estudiados. Terminar de leer
episodios seleccionados de La Odisea.

Tengo que aprenderme toda la unidad argumental de La Ilíada y La Odisea e intentar avanzar en los textos.

La lírica griega antigua

Aparece luego de la épica, cuando este género ya había llegado a su florecimiento, en el siglo VII
aproximadamente, y constituye el género literario fundamental en Grecia hasta el siglo V, donde pasa a serlo el
teatro. En la lírica se plasma el pensamiento religioso y humano, ya no desde una cosmovisión colectiva, desde
el ethos de la comunidad—como sucede en la épica—, sino desde la individualidad personal, subjetiva, pero
que, a su vez, se dirige a la comunidad, a los dioses, a amantes. Nuevos ideales en torno a la polis, ya no
remitidas a la idealización de un pasado heroico. Se refiere a lo cotidiano, al día a día, a las vicisitudes de la
vida en la polis. Nacimiento de la democracia. Guerras territoriales, civiles. Nueva forma de pensar en torno a
las relaciones humanas. Valores aristocráticos (Píndaro). La lírica es el estadio previo a la filosofía. Esta manera
de indagación. No es lo mismo que la lírica popular, que trata de festejos y ritos. Los principales poetas líricos
de Grecia son quienes mejor expresan el pensamiento de la época; son los verdaderos predecesores de los
trágicos y los filósofos de la edad posterior.

¿Qué rasgos presenta? Es portavoz, en principal medida, de la aristocracia griega. Se consideraban una clase
superior con una serie de cualidades: su nobleza más allá de la riqueza, pero que va de la mano de ese prestigio
social y económico. Idea general del hombre como un ser limitado ante el supremo poder de los dioses: nueva
filosofía de la vida que antecede las temáticas de la tragedia. El poeta lírico, a diferencia del épico, que nunca es
en primera persona, es muy personal. Se dirige a un “tú”, en primera persona. El tú es individual, por ejemplo,
en Safo, y hace referencia (este referente) a múltiples agentes. Es una poesía metida en el día a día y lo que
acontece en la sociedad. Hay una intención de influir, de transformar, de querer lograr un objetivo a través de
intentar convencer. A partir de las formas y temas tradicionales de la lírica popular, de donde parte la lírica
literaria, los poetas despliegan su libre individualidad, extendiéndolos y humanizándolos. Descubren un nuevo
universo que ya no se olvidará nunca. Desarrollo de una conciencia nacional. Democracia. Nuevos valores
cívicos y religiosos.

“El género lírico representa el salto de un mundo estereotipado y arcaico a otro de corte ya perfectamente
moderno”

Recursos estéticos: mitos, fábulas. Diálogo interior. Frases cortas que condensan experiencias generales sobre
la vida, como “conócete a ti mismo” o “nada en exceso”. Metáforas simples y efectivas. Imágenes elementales y
simples.

Estructura típica: tripartita. 1. Alusiones al presente; 2. Elemento paradigmático (que suele ser un mito); 3.
Contraposición entre ambas. Vuelta al presente y conclusión.

En cuanto a los géneros, se distinguen en cuanto al metro, el dialecto—artificiales—, el instrumento y los

ejecutantes. Estos son:

Elegía: metro: dísticos elegíacos; dialecto: jonio; instrumento: flauta; ejecutantes: uno.

Yambo: Yambos; jonio; flauta; uno.

Monódica: variados; dorio, eolio, artificiales; lira; uno.

Coral: variados; dorio artificial; lira; coro.

Temáticas: muy variadas. Exhortación, o sea himnos a los dioses, ataques personales o colectivos; lo que es
bueno o malo para la ciudad. Temas del banquete: el vino, la alegría; temas eróticos; pasatiempos
sociales—adivinanzas, etc.—, o sea, más festivos. Reflexiones generales sobre la vida: su brevedad, la vejez,
exhortación al disfrute (carpe diem).

Safo de Lesbos: vivió hacia el siglo VI. Supuestamente, se dice que se suicidó arrojándose por un acantilado.
Muchos poetas han escrito de este episodio trágico. Pertenecía a la nobleza. O sea que su educación fue
privilegiada. Componía y escribía poemas líricos—significa que son adecuados para tocar con la lira—. Pero no
se limitó a la poesía unipersonal, también coral. Supo combinar, entonces, lo privado y lo público. Inventó la
estrofa sáfica: se compone de cuatro versos: tres endecasílabos sáficos y un pentasílabo: adonio con acento en
primera y cuarta sílaba. Tuvo influencia en la lírica romana, en la edad media y hasta el siglo XX. Desarrolló la
lírica sentimental, en espacial la amatoria y dramática. Entre los motivos eróticos, predominan la nostalgia, la
belleza, el amor doliente, la pasión, los celos, la separación y la amistad. También cultivó poesía moral:
epitafios, etc. Pero se conservan muy pocos y fragmentos. Se reunía con jóvenes y las instruía, y se compartía
poesía y rituales. Club aristocrático prestigioso. Homosexualidad. Cambio religioso: de la heterosexualidad y el
culto religioso a la homosexualidad y a la vida personal y la literatura/ arte. De ella el origen del término
lesbiana; por las relaciones entre ellas, abiertamente demostrado en sus composiciones. Gozó de un gran
prestigio literario. Erotismo, poesía e influjo espiritual. Inspiró a Horacio y Catulo. Es la primera gran escritora
mujer de la literatura occidental.

Anacreonte

Se cree que su vida transcurrió entre los años 574 y 485 a.C. En su lírica predomina un tono hedonista. Utiliza
tópicos como carpe diem, momento mori y tempus fugit. Canta a los placeres del amor y al vino; rechaza la
guerra y el tormento de la vejez. Culto a Dionisio (que comenzaba en su época). Forma un grupo junto con Safo
y Alceo de los poetas griegos más íntimos que cantaron acompañados por la lira.

El tratamiento del amor aparece como fundamentalmente sensual, fugaz y pasajero. Ha pasado a la posteridad
como el poeta de los banquetes.

Alceo (630-580 a.C)

Se dice que fue presunto amante de Safo. Contemporáneo a los dos poetas mencionados. Sus poemas, que
fueron redactados en el dialecto eólico del griego, tratan acerca de varias temáticas: himnos a los dioses o
hymnoi; comentarios políticos/ militares o stasiotika; de índole personal como el amor o erotika, y, por último,
canciones báquicas o skolia. Baco era el dios del vino; es la denominación romana de Dionisio.
Las composiciones skolia o báquicas, también utilizadas por Anacreonte, se leían en simposios, es decir, los
banquetes y fiestas familiares o de la ciudad o cualquier acontecimiento digno de ser celebrado. Se trataba de un
rito. Se estilaba mucho en la antigüedad. Etimológicamente significa reunión de bebedores.

Se pueden observar, aproximadamente, tres etapas de la lírica:

1) Siglo VII: predominan la elegía y el yambo, y se organiza la poesía coral.

2) Siglo VI: Predomina la poesía monódica: Alceo, Safo, Anacreonte; mientras que se amplía la inspiración de
la elegía y se perfecciona la lírica coral.

3) Siglo V: Período de los grandes líricos corales (Simónides, Píndaro, Baquílides).