EL DISCURSO CRTICO.

EL YO Y EL OTRO, EN CAPERUCITA ROJA,

LA PRESENCIA DEL MONSTRUO Y LO MONSTRUOSO
Elaborado por: Sandra Leal Larrarte
Mg. en ciencias de la Comunicacin
Estudiante de Doctorado en Literatura

1. PARTE: MODELOS CRTICOS DE LA LITERATURA

Wittgenstein, el filsofo austra-britnico en 1956 afirm alguna vez que el arte debe huir de
la definicin. Sin embargo, la bsqueda compulsiva del sentido en la humanidad nos hace
seres inquietos y aquello que parece escapar a nuestra observacin se convierte en un
motivo para buscar no slo su definicin sino su razn. Esto pasa con la crtica literaria, es
una sistematizacin de mtodos que buscan adentrarse en lo que podra decirse es una
materia elusiva y hasta cierto punto inefable como lo es la literatura.
La obra literaria corresponde a la expresin de la espiritualidad, el sentir poltico y las
manifestaciones de la personalidad de otro ser humano en una poca determinada en un
momento determinado, quien a partir de la palabra encuentra formas de crear significancia
que van ms all de la simple ancdota. En un texto escrito por Len Tolstoi a propsito de
su obra Ana Karenina manifestaba:
Si yo quisiera decir con palabras todo lo que trat de expresar en la novela, tendra
que reescribir la misma novela que ya he escrito () En todo, o casi todo lo que he
escrito, he estado guiado por la necesidad de recoger los pensamientos que entrelac
unos con otros para expresarme a m mismo. (Tolstoi citado por Fokkema e Ibsch,
1984; 30)
Esto reafirma la creencia de que cada obra es un complejo de experiencias individuales las
cuales estn, primero tamizadas por la siquis del autor, y segundo, signadas por las
circunstancias de su poca, lo que tambin nos lleva a pensar que su interpretacin depende

de un ser humano que es igualmente un agregado de sentires, experiencias y procesos

histricos que harn de cada interpretacin y de cada crtica algo nico.
Hay varias maneras de acercarse a un texto literario, desde el argumento emprico del lector
primario quien a travs de su sistema de creencias y su entramado de conocimientos hace
un comentario sobre el texto, hasta los diversos mtodos academicistas que han surgido en
casi dos siglos de estudios literarios. La academia intenta observar la obra y desentraarla
aplicando diversos mtodos cientficos con el fin de darle vitalidad a las interpretaciones
sin permitir que se confunda la opinin con el anlisis. No existe un solo mtodo cientfico,
ni tampoco ninguno de ellos pretende establecer certezas sobre el texto sino que busca
desarrollar la capacidad de vencer errores de sentido.
Como bien lo dice el maestro No Jitrik (2014), estudiar la crtica implica aprender a
enfocar la mirada pues la mirada no es inerte, busca algo que va a ser capaz de ver, de
manera que dentro de cada lector hay un crtico en potencia que puede ser alentado a
adentrarse en ese mundo alterno que deconstruye para crear un nuevo texto.
Segn el investigador Pedro Llorente (2005) la crtica como emblema de una profesin
nace en el siglo de las Luces, con la produccin masiva del arte y con el consiguiente
desarrollo del consumo, surgi como una respuesta a la necesidad de las masas de ser
orientadas sobre aquello que se est produciendo o se ha producido.
De esta manera nace la crtica como un medio que se ubica frente a los lectores primarios
con el fin de ayudarles a comprender lo que por s solos no comprenden (Jitrik, 2014),
esa es una funcin de la crtica, pero esta va ms all. Si se tiene en cuenta la afirmacin
que promueve la idea de que el arte llama al arte, la crtica termina por convertirse en un
nuevo relato creativo cuya materia no es la creacin narrativa sino el anlisis y est dirigida
no a cualquier pblico sino al lector que el mismo texto crea, al lector educado e interesado.
Dentro del largo camino que han recorrido los estudiosos de la literatura para considerar la
creacin de un texto, se debe hablar primero de la crtica historicista que tiene como
representantes a Wolfang Kayser, George Watson, Ren Welleck, entre otros. El
historicismo considera la obra como un producto de su tiempo y centra su valor en relacin
con su contexto histrico, centrando su significado en su origen histrico y consideraban

que estas respondan a un impulso social. Sin embargo, autores como Kayser en 1945
empezaron a ver las falencias de este sistema puesto que no reconoca el valor de la
interpretacin ni tampoco dedicaba suficiente valor a los criterios artsticos. Tambin, una
de los puntos negativos esgrimidos por sus detractores, corresponde al exagerado
aislamiento que proporciona a la obra un estudio de este tipo, puesto que no considerara el
momento histrico en que se lee como un atenuante de la interpretacin ni las razones de la
aceptacin cultural en diversas pocas y culturas completamente ajenas. En muchas
ocasiones se tild al historicismo como un mtodo etnocentrista que se desligaba de
corrientes artsticas alejadas del canon cultural europeo. No obstante, sus enseanzas y
mtodos siguen vigentes.
Otro modelo crtico es el romanticismo. Quizs su mximo exponente sea Charles
Baudelaire con su obra Saln publicada en 1856. Este tipo de crtica ejerce valoraciones
pasionales, llenas de emocionalidad, privilegian la fantasa, el sueo. Exaltan la
individualidad de la obra como representante de quien la produce. Este tipo de crtica est
cargada de subjetividad, pero a la vez de fuerza y de valor al proponer la exaltacin artstica
como tema central de sus observaciones. Lo malo de este modelo? Se quedaba en la
excitacin producida por la obra, pero no consideraba la obra en s misma ni tampoco
entablaba con ella un dilogo cientfico que le permita contar sus secretos.
Mientras que la estilstica, como una forma de crtica, se queda analizando qu partes del
autor estn en la obra, toma el texto y lo analiza lingsticamente con el fin de encontrar el
valor social de la misma. Trata de reconocer el aspecto diferenciador de la obra as como su
aspecto individual. Esto lleva a pensar que la estilstica est directamente relacionada con el
psicoanlisis, el cual tiene tres vertientes de estudio: los centrados en el autor, los centrados
en el texto y aquellos que se centran en los personajes del texto versus el autor.
Se reconoce una corriente ms moderna que es la que perspectiviza la transformacin que
hace el lector al leer la obra. En definitiva se trata de un estudio entre el lenguaje manifiesto
frente al lenguaje latente, que es a fin de cuentas el que incita al lector. Igual, aunque del
todo opuesto a la crtica romntica, este modelo tiene como principal defecto que se centra
slo en el texto dejando de lado todos los elementos alternos que recaen sobre l.

Un tipo de estudio crtico que, de alguna manera, contradice al historicismo es la crtica

fenomenolgica, basada en las propuestas filosficas de Husserl (1935) en las que regresan
al centro de estudio a la conciencia y la subjetividad que en el siglo XIX a travs del
positivismo se quiso eliminar. Desde la literatura crticos como el suizo Emile Staiger y el
norteamericano J. Hillis Miller, cuyos nombres sonaron mucho a mediados del siglo XX,
eliminaron todo elemento contextual de la obra para buscar dentro de ella las estructuras
estilsticas y semnticas que delatan la presencia y la conciencia del autor.
Para conocer esta mente no debemos referirnos a nada de lo que sepamos del autor
queda prohibida la crtica biogrfica- sino exclusivamente en los aspectos de su
conciencia que se manifiestan en la propia obra. Ms an, debemos fijarnos en las
profundas estructuras de su mente, las cuales pueden encontrarse en los temas
recurrentes y en el patrn de sus imgenes. (Eagleton, 1998; 78)
Siguiendo a Husserl, Heidegger lidera otra propuesta filosfica ms existencialista y menos
esencialista como la de su predecesor. Para l lo principal no es el sujeto sino el ser,
admitiendo que antes de cualquier pensamiento est el pre-conocimiento, antes del lenguaje
est el presaber. Esto quiere decir que el conocimiento terico siempre emerge de un
contexto de intereses sociales prcticos (Eagleton, 1998; 84). Es decir, que el mundo es un
entrelazado de cosas que se correlacionan y el deber de todo cientfico es encontrar esas
correlaciones. Entonces aparece la hermenutica y con ella la crtica hermenutica, de ella
se reconoce al hermeneuta norteamericano Hirsh quien afirma que cada obra puede ser
sujeta a mltiples interpretaciones, siempre y cuando se muevan dentro de las expectativas
y probabilidades que el autor plasm en su obra. La significacin, afirma, puede cambiar
con el tiempo, pero el significado permanece.
Ms adelante y casi como consecuencia lgica de estas dos propuestas anteriores, aparecen
los formalistas rusos y junto a ellos los estructuralistas. Roman Jakobson, Slovski,
Tomachevski, Todorov, Wladimir Propp, pero quizs el ms conocido de todos Jan
Murakovsky, en conjunto aportaron los elementos suficientes para que la crtica comenzara
a considerar al texto como una estructura con gramtica propia susceptible de ser
deconstruida para su anlisis. De acuerdo a sus postulados, el texto es algo ms que la suma
de sus partes, contiene en s mismo un eje sintagmtico que permite la lectura de sus partes

y uno pragmtico que lo involucra con aquellos elementos sociales y/o antropolgicos que
circundan al autor y que en todo caso superan el simple sentido comn, es decir, reconocen
que el texto no es un sistema cerrado.
De otra parte, la semitica, cuyas bases fueron elaboradas por Charles Peirce a finales del
siglo XIX y desarrollada por el lingista Ferdinand de Saussure. Es retomada por Iuri
Lottman en los aos 30 quien elabora una interesante propuesta, la de la semiosfera. Este
semitico asegura que la lectura del signo obedece a un entramado de vida que involucra a
todos los seres y a todo aquello que nos rodea permitindonos entender el mundo. Para el
investigador ruso el texto literario es un signo y su estructura est ubicada dentro del nivel
sintagmtico, es decir, sus partes corresponden a una lectura horizontal mientras los
elementos mediadores que explican su sentido lo afectan de manera vertical, esto implica el
nivel paradigmtico. Por lo tanto, el signo obra literaria afecta y es afectado por todos los
dems signos que lo rodean. Ms tarde, Greimas apoyndose en Propp con su Morfologa
del Cuento y en Tesnire con su definicin de actante, encuentra una manera lgica de
hacerle lectura analtica a un texto. En concreto, la semitica busca la significacin de un
texto, no slo desentraando el mensaje sino tambin su relevancia o influencia social en
un momento determinado en un lugar especfico. Greimas, Barthes y Eco son los
semiticos que desarrollan las metodologas que ms se usan actualmente, sin embargo,
tanto para la semitica como para su hermano mayor el estructuralismo existen argumentos
que los descalifican por considerar que llevan algo concreto al plano de lo abstracto pero
que, finalmente resultan incapaces de volverlo a concretizar.
Este rpido recorrido sobre la historia de la crtica slo demuestra que no existe un criterio
nico, hay varias maneras de acercarse al texto como objeto de investigacin. El trabajo del
crtico no est en ajustarse a un modelo o a una tendencia, sino de reconocer las variantes
que permitan encontrar el sentido a la obra analizada. A este ejercicio el maestro No Jitrik
lo denomina el acto crtico, el cual debe ser homlogo al acto de constitucin del texto.
La crtica o, ms bien, el acto crtico parte de una hiptesis que rene corrientes de anlisis
que le permiten al crtico producir un modelo que le permita entender el texto de manera
que atienda su carcter de objeto semitico y por ltimo, el discurso crtico como texto

creativo debe responder a los cnones del buen gusto, a lo esttico imperante, a criterios
marcados por su poca y ponerse en situacin de interactuar con otros discursos.
El texto es un objeto isomorfo, como una esfera. La primera relacin del crtico
con el texto es de perplejidad, hasta que a partir de la reflexin encuentra la grieta.
Porque el absoluto no existe. (Jitrik, 2014)
Se trata de mostrar nuestras intenciones como lectores, reconociendo que esa irrupcin del
discurso cotidiano hecha por el discurso literario propicia un ejercicio argumentativo que
atraviesa su sensibilidad abordando el texto desde diversas miradas, exigiendo un esfuerzo
de razonamiento que indague en la obra hasta encontrar esa materia potica que subyace en
el discurso.
Finalizando este segmento del ensayo, se puede decir que la crtica crea un discurso alterno
al discurso artstico, que no pretende competir con l pero que tiene la capacidad de ser un
arte en s mismo.
A continuacin se har un trabajo crtico alrededor del cuento Caperucita Roja del
colombiano Triunfo Arciniegas. En este, con el fin de desentraar el texto, se tratar de
aplicar una mezcla de anlisis hermenutico y semitico que nos lleve a entender dos cosas
a mi parecer importantes dentro de este texto: la manifestacin del Yo y del Otro en un
relato en el que por primera vez presentan la defensa del Lobo, y la presencia del monstruo
y lo monstruoso en este cuento infantil.

2. PARTE: ANLISIS DE CAPERUCITA ROJA DE TRIUNFO ARCINIEGAS

De acuerdo a Teun Van Dijk (2001), tenemos la necesidad de engrandecer el Yo y
minimizar el Otro cuando esto nos favorece, pero cuando se trata de demostrar nuestra
inocencia y/o culpabilizar al Otro, se minimiza el Yo y se maximiza al Otro. Esa es tan slo
una estrategia de los discursos de la manipulacin basados en la transitividad del ser. Como
quien dice, todo depende del cristal con que se mire.

El yo es la forma que representa la identidad de la persona que habla. El otro es la

forma cannica de representacin de la identidad de la persona de quien se habla y
que, en los discursos, puede presentarse a travs de los pronombres l/ellos. De esta
forma, las

construcciones

discursivas yo,

yo/nosotros

corresponden a la

construccin de la identidad y la del otro a la construccin de la alteridad (Molero

2001: 89).
En el cuento del colombiano Triunfo Arciniegas, Caperucita Roja, que es una reescritura
del cuento clsico de los hermanos Grimm. Arciniegas decide relatar la historia desde el
punto de vista del lobo, al otrora malvado y astuto lobo por fin se le da la oportunidad de
contar su versin de los hechos.
Aqu lo que vemos es la conceptualizacin del Yo quien presenta la versin de s mismo,
mientras que se le da la oportunidad de construir la imagen de su oponente, el Otro, a travs
de la representacin de los binomios belleza/crueldad y fealdad/ingenuidad todos centrados
en los conceptos dominio - naturaleza.
En el mundo posible planteado por Arciniegas, al momento en que el leador rescata a la
abuela y a la nia no matan al lobo sino que es llevado a juicio por sus crmenes y se le pide
que d una versin libre de los hechos. Por lo tanto, se puede decir que el cuento est
planteado desde una antinomia racional en la que primero, se le permite a un animal feroz
que por su condicin de animal no tendra representacin legal, defenderse. Y segundo, se
quiere romper el paradigma de los cuentos clsicos en los que por tradicin slo est la
visin del supuesto inocente.
Es interesante como, este cuento que trabaja con el intertexto del viejo relato tradicional, ya
sea el de Perrault o de los hermanos Grimm. El autor no considera en ningn momento
explicarlo, sino que da por sentado que todos los lectores conocemos la historia de la que se
est hablando. Es decir, desde el inicio el autor cuenta y trabaja con la enciclopedia del
lector como parte del argumento de la historia implicndolo en el asunto asumiendo que l
o ella ya tienen un veredicto. Por eso mismo resulta lgico que la historia se lleve a cabo en
un tribunal, puesto que es el sitio obvio donde se deben desarrollar los argumentos para que
la persuasin se realice. En este caso, se afirma entonces que el escenario es un actante

esencial en la transformacin del sujeto, la que se ha iniciado desde antes, desde el cuento
que no se menciona pero se percibe.
Lo anterior es una aplicacin de lo que se llama reescritura intergenrica (Fernndez,
2000), que es la libre utilizacin de un intertexto con materiales ideolgicos, textuales,
literarios y estructurales variados que ordenan la creacin de ese nuevo mundo posible.
Esto permite que el nuevo texto se sirva de la mediacin ofrecida por el sentir y los criterios
de una poca distinta a la que origin el texto primario. El uso del pre-texto aporta un lazo
de verosimilitud y de cario con el lector, quien se muestra ms abierto y emptico con la
nueva propuesta.
Con todo esto en mente se entra de lleno en el texto, el cual contiene un Programa
Narrativo (PN) con cinco secuencias que se resumen as:
SECUENCIA 1. Introduccin. El Lobo se presenta como un ser sensible y a Caperucita
como una sicpata que maltrata animales. Esta secuencia del PN se retomar al final.
En esta secuencia el narrador se presenta como un Sujeto de Estado y se introduce la
presencia del signo FLOR el cual representa la belleza, la inocencia y el amor. El narrador,
el Lobo, demuestra su calificacin como Sujeto sensible y se define como una persona
tmida que no ha sido capaz de hablar con la persona que ama Yo, que siempre he sido de
buenos sentimientos y terrible admirador de la belleza. Aqu Caperucita Roja es
presentada por el narrador como Objeto del deseo, pero tambin da las puntadas para
presentarla como el Oponente Una vez vi que le tiraba la cola a un perro para divertirse.
En otra ocasin apedreaba los murcilagos del campanario. Muestra la crueldad de
Caperucita con los animales, sobre todo teniendo en cuenta que quien relata es un animal
esto la convierte en Oponente. Presenta tambin a la naturaleza o lo natural que se aleja de
todo artificio como el Oponente. La incapacidad del lobo para relacionarse con otra
persona, lo que respondera a una actitud planeada y por lo tanto artificial, lo aleja del
Objeto.
SECUENCIA 2. Inicio. El Lobo, en un arranque de valenta le entrega la Flor, smbolo de
su amor y de la belleza a Caperucita. Entra en depresin.

En esta secuencia el Lobo demuestra sus nobles intenciones, las cuales chocan contra el
desprecio de Caperucita llevndolo a la depresin. En esta secuencia Caperucita Roja se
ubica directamente como Oponente del Sujeto, el chicle y el rechazo son las armas de las
que hace uso para alejarse del Lobo. La FLOR muere entre las manos del Lobo Sin darme
cuenta, uno tras otro, le arranqu los ptalos a la flor. Me arrim al campanario, pero no
encontr consuelo entre los murcilagos. De esta manera el Lobo se califica como vctima,
la FLOR que era un smbolo de belleza muere entre sus manos, pero la naturaleza es su
amiga pues los murcilagos no huyen de l como s lo hacen de Caperucita.
En este caso la Flor es un Destinador, que le da la fuerza al Lobo que es el Sujeto para
poder acercarse al Objeto de su deseo que es Caperucita Roja, quien prontamente se coloca
en el rol de Oponente junto con los borrachos que intentan atacarlo en el bar al que va.
Mientras que el campanario y la bicicleta, objetos inertes incapacitados de realizar un
contacto emocional son sus nicos Aliados.
SECUENCIA 3. Nudo. En esta secuencia el Lobo, quien sigue intentando acercarse a
Caperucita es vctima no slo de un engao sino de un intento de homicidio. Caperucita, al
notar la admiracin que el Lobo siente por ella le pide que pruebe un pastel que hizo para la
abuela y una vez ms demuestra su mal corazn Es un experimento dijo Caperucita-.
Lo llevaba para probarlo con mi abuelita, pero t apareciste primero. Avsame si te
mueres.
As poco a poco se van confirmando los criterios de la construccin del Yo, ella lo ve con
descaro y le ofrece un pedazo de pastel Casi me desmayo de la emocin. Caperucita me
ofreca su pastel. Este pensamiento del narrador, se confirma como un ndice de su
naturaleza cndida y sin prejuicios. Pero el autor tambin ofrece ndices de la naturaleza
violenta de la muchacha Me prest su navaja y con gran cuidado apart una tajada. No
slo ya sabemos que apedrea murcilagos y lastima perros, sino que tambin porta una
navaja. Qu clase de nia portara una navaja y adems hace pasteles envenenados? El
narrador no la juzga, la ama tanto que a los tres das la perdona.
SECUENCIA 4. Climax. l ha demostrado que es capaz de hacer cualquier cosa por amor,
incluso perdonar un intento de asesinato. Por eso no es de extraar que cuando ella le pide

que asesine a su abuelita y fuera de eso se ponga la ropa de ella. No tuve otra salida. Todo
el mundo sabe eso. Pero quiero que se sepa que lo hice por amor. E inmediatamente inicia
su alegato final, entendemos entonces que toda la narracin ha sido fraguada para presentar
los argumentos de su defensa. Caperucita dijo que fue por hambre. La polica se lo crey
y anda detrs de m para abrirme la barriga.
En esta secuencia ya es clara la posicin de Caperucita Roja como Oponente, pero el
Objeto del deseo cambi al de dar a conocer la verdad. Mientras que el Destinador que
siempre ha sido la naturaleza deja de ser gentil (como se auto-representa el Lobo), ya no es
compaa (como la de los murcilagos), ya no es belleza (como la flor), sino es la
naturaleza salvaje e indomable que habita en el interior del Lobo y pasa a ser agresiva. l,
el Lobo, en un momento dado pasa a tener la posicin que le ha adjudicado al Otro. El Otro
es malo, perverso, pero ha manipulado el amor ese sentimiento que sugiere que debemos
hacer cualquier cosa por l y ha transfigurado la buena disposicin del Lobo el Yo, en ese
Otro.
SECUENCIA 5. Desenlace. El Lobo elabora argumentos acerca de su inocencia. En esta
secuencia descubrimos que el narratario son los policas, aquellos que lo persiguen para
abrirme la barriga y aprovecha la ocasin para explicarse ahora que tengo su atencin,
seores les dice e inicia a explicar sus razones para al final agregar: No quera comerme
a Caperucita, como ella gritaba. Tampoco me gusta vestirme de mujer, mis debilidades no
llegan hasta all. Siempre estoy vestido de lobo. Y culmina la maximizacin del Yo con
preguntas que pretenden sembrar an ms la duda sobre la verdad que supuestamente asiste
a Caperucita Es su palabra contra la ma. Y quin le cree a Caperucita? Slo soy el lobo
de la historia.

Como se puede apreciar el Lobo entra en un proceso de degradacin desde el mismo

instante en que conoce a Caperucita Roja, mientras que ella entra en proceso de
mejoramiento pues encuentra una persona que puede ser fcilmente culpada de los delitos
que cometa. Ella termina gozando de la herencia que supuestamente le deja su abuelita y l,
queda como el sospechoso perfecto. El Lobo ve a Caperucita como un agente del proceso

de mejoramiento que le permita superar la soledad en la que vive, desde el principio queda
claro que l no tiene amigos, hay elementos que hacen pensar que permanece solo porque
su aspecto de animal y la fama que lo precede lo superan
--Qu se te ofrece? Eres el lobo feroz?
Me qued mudo. S era el lobo, pero no era feroz. Y slo quera regalarle una flor recin
cortada.
CONCLUSIONES
Reconocer al monstruo inicia con la duda, el autor nos ofrece razones para pensar que los
monstruos que se pueden ver no son siempre monstruos, para lograrlo hace afirmaciones
como: Siempre estoy vestido de lobo. Y quin no le cree a Caperucita? Slo soy el lobo
de la historia. Toda historia tiene su monstruo propio, slo hay que preguntar qu tipo de
monstruo es, de los que se perciben con facilidad o de los que se visten bonito.
Monstruo no es otra cosa que un efecto natural, que se deriva de la senda recta y
trillada de los de su especie, o de lo que acostumbra su especie (Calleja, citando a
Fuentelapea 2005; 59).
Esta definicin de monstruo ratifica que monstruo son los Otros, los que se alejan del Yo.
Si bien es cierto que la ciencia crea monstruos, tambin es cierto que la razn le teme a los
monstruos que su ciencia no entiende. El monstruo en el caso del cuento de Triunfo
Arciniegas est representado por Caperucita Roja, se trata de la creacin de un
contradiscurso que representa la idea del Otro deformada por el mito de la belleza. Esto
implica el reconocimiento de que la percepcin de los dems obedece a la creacin
individual de lo que considera un mundo alterno opuesto y extrao, creado en muchos
casos como respuesta a la reaccin aparentemente incomprensible y discriminatoria de los
actos propios.
Las estrategias discursivas que configuran la representacin del Yo y el Otro en este cuento,
estn centradas en la exclusin, en la que presentan al Otro (Caperucita Roja) como el
poseedor de la mala semilla, la naturaleza malvada se evidencia en ella, mientras que el Yo

es despojado de su seguridad y autodeterminacin. La segunda estrategia es la de la

polarizacin, en ella se representa al Yo como un absoluto contrario en su accin y en su
integridad al Otro, marcando una frontera mental. Y la tercera estrategia consiste en la
victimizacin, en la que el Yo (el Lobo) manifiesta su desproteccin ante un mundo que lo
descalifica sin escucharlo: Aparte de la polica, seores. Nadie quiere saber de m. Ni
siquiera Caperucita Roja. Ahora ms que nunca soy el lobo del bosque, solitario y perdido,
envenenado por la flor del desprecio.
En este sentido, si el Lobo no es el monstruo que siempre se ha dicho que es, entonces, por
oposicin entra a formar parte del selecto grupo de seres superiores y Caperucita con su
apariencia bella e inocentona es la misma naturaleza del monstruo, porque su fealdad no
est en su apariencia sino en su esencia. Ambos, monstruos y seres superiores, forman parte
de lo que autores como Ambroise Par (1987) llaman Naturaleza Oscura por lo que slo
desenmascarndolos se puede superar el miedo que nos producen.

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