Intro A Lit - Apunte

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA
Unidades I, IV, V y VI.
Resumen de los textos teóricos que se tomarán en el examen final.
Francisca Fabiano .
.
UNIDAD I
Literatura.
Definiciones centradas en la lengua: el desvío;
en la percepción: la desfamiliarización;
en la representación: la ficción.
Definiciones relacionales: la ideología, el poder.
UNIDAD IV
El valor literario.
Función, norma y valor.
La consciencia colectiva.
La crítica literaria.
Las tradiciones selectivas y el establecimiento de un canon.
Canon y poder.
Canon nacional, canon escolar.
Los textos “clásicos”.
UNIDAD V
La literatura y la vida social.

El autor como sujeto social.
Campo literario.
Autonomía, mediaciones y hegemonía.
Patronazgo, artesanado y mercado.
Los bienes simbólicos.
Instituciones y formaciones: escuelas, movimientos.
UNIDAD VI
La literatura y la cultura.
Los estudios culturales y el lugar de la literatura.
Representaciones de conflictos
(generacionales, identitarios, de clase, étnicos, de género, etc.).
Estudio de caso: África, colonialismo y poscolonialismo.
UNIDAD I
Literatura.
Definiciones centradas en la lengua: el desvío;
en la percepción: la desfamiliarización;
en la representación: la ficción.
Definiciones relacionales: la ideología, el poder.

Vaccarini, Cristian. “Literatura”, José Amícola y José Luis de Diego (dir.) La teoría literaria hoy.
Conceptos, enfoques, debates. La Plata, Al Margen, 2008, pp. 11-22.
Un problema básico de la teoría literaria es la definición de su objeto de estudio. La pregunta que

recorrerá esta unidad es
¿Qué es la literatura?
Concepciones ESENCIALISTAS de la literatura:

Consideran que es posible delimitar si un texto es o no literario por medio de rasgos inherentes a él.
→ carácter ficcional de los textos.

→ predominio de cierto uso del lenguaje.
→ intencionalidad.
El formalismo ruso es una concepción esencialista de largo recorrido.
Shklovski: opuso al lenguaje ordinario con el lenguaje literario.

El lenguaje literario es una desviación del ordinario, el primero es sometido a procedimientos
formales para convertirlo en material de la obra de arte. Este proceso se llama extrañamiento, busca
desautomatizar la percepción del lector de la realidad.
Jakobson: sostiene que el objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la literaturidad, aquello
que hace que una obra sea literaria. Jakobson distingue seis funciones del lenguaje, considerando la
función poética la más importante por centrarse en el mensaje mismo. Para él los textos literarios son
aquellos donde predomina esta función.
Hay posturas que sostienen que el carácter ficcional es condición necesaria de la literatura.
Aquí la lengua literaria crea un universo de ficción que no se identifica con la realidad empírica.
Sobre el uso especial del lenguaje Wellek y Warren dicen que es ambiguo y que organiza y tensa los
recursos del lenguaje cotidiano.
Concepciones RELACIONALES de la literatura:

Niegan que haya un factor inmanente al texto que le dé condición de literario con independencia del
contexto. La condición literaria se da a través de un consenso social, el canon al que pertenecen las
obras es dinámico e inestable porque se restablece y se reformula. Buscan refutar el esencialismo.
→ relaciones entre el texto y ciertas instituciones.

→ modos de ser leído.
Mukarovsky: perteneciente al estructuralismo checo, postula que lo estético en general, y el arte en

particular, son fenómenos irreductiblemente sociales, que presentan una triple faz: la función, la
norma y el valor.
Terry Eagleton: menciona cuatro posturas sobre la definición de la literatura y las refuta, estas son
aquellas que se basan en el carácter ficcional, las que se basan en un uso específico del lenguaje, las
que se basan en su índole no pragmática y aquellas que entienden como condición para la literatura el
que un texto esté bien escrito. Eagleton concluye diciendo que no hay un rasgo esencial para la
literatura, que es un término inestable dependiente de redes de instancias sociales e ideológicas.
Reisz de Rivarola: cree que el texto literario es capaz de cumplir una función estética dentro de un
sistema cultural, para esto el texto necesita una estructura interna dictaminada por el mecanismo
autoorganizador de la literatura. Lo que determina el carácter literario es su relación con un metatexto
que lo ordena dentro de una tipología, todo texto literario se caracteriza por su codificación múltiple.
Rolan Barthes: entiende por literatura más que un conjunto de obras, más que un sector de enseñanza;
la literatura, para Barthes, es el mismísimo acto de escribir.
Eagleton, Terry. Una introducción a la teoría literaria. Traducción de José Esteban Calderón.
México, Fondo de Cultura Económica, 1988 (“Introducción: ¿qué es la literatura?”, pp. 11-28).
Eagleton retoma cuatro concepciones de la literatura y las refuta.
1. La primera concepción de literatura es aquella que toma el carácter ficcional como elemento
fundamental de la obra literaria. Se entiende la literatura como obra de la imaginación.
Argumentos de Eagleton:
→ Dentro de lo que se considera literatura hay ensayos, hay cartas, hay sermones, todos estos
ejemplos son no ficticios.
→ No en todas las épocas fue tan claro el límite entre ficción y no ficción.
→ Hay material ficticio que no se considera literatura, como los cómics.
→ En la filosofía y la historia también se involucra la imaginación y no por eso son literatura.
2. La segunda concepción de la literatura se basa en un uso particular del lenguaje, se centra en

la forma por sobre su contenido y en el estudio de la literaturidad.
→ Asumir que existe un lenguaje ordinario es asumir que éste es universal

independientemente del territorio y la clase social.
→ No toda desviación del lenguaje es poética.
→ Los recursos literarios se utilizan a diario en la lengua oral.
→ Parece aplicable sólo a la poesía, mucha prosa quedaría excluida si la ausencia de recursos
poéticos equivaliera a la ausencia de literaturidad.
3. La tercera concepción refutada es aquella que concibe la literatura como un discurso no
pragmático, con un lenguaje autorreferente.
→ Cualquier texto, así, puede leerse de forma poética.

→ Entonces el texto depende totalmente de la intención del lector.
→ No hay una esencia de la literatura. (Eagleton está de acuerdo con esto y a la hora de
hablar de su postura personal lo retoma).
→ La literatura, entendida de este modo, es una categoría funcional.
4. La cuarta concepción cree que lo literario es una forma de escribir altamente estimada.
→ Toda la literatura sería “buena” y no sería posible la existencia de literatura mediocre.

→ Hay, detrás de esta definición, un juicio de valor.
→ Los juicios de valor cambian con el paso del tiempo, son juicios compartidos y no
meramente personales.
→ Todo juicio de valor tiene un carácter ideológico, no cualquier valoración es personal
→ ¿Quién dice lo que está bien escrito? Nada más que el canon literario.
Finalmente, la postura propia de Terry Eagleton sobre la literatura es de una literatura altamente
influida por las ideologías y los juicios de valor, no cree que el carácter literario esté sujeto a la
subjetividad.
Compagnon, Antoine. El demonio de la teoría. Literatura y sentido común. (capítulo 1 “La

literatura”, pp. 30-51).
CAPÍTULO I: La literatura.
Al abordar cualquier estudio literario es necesario comenzar por definir qué es, para ese estudio, lo
literario.
Debe también definirse cuál es la relación entre el texto literario y los siguientes seis elementos:
la intención, la realidad, la recepción, la lengua, la historia y el valor.
El término literatura como hoy lo conocemos surgió a principios del siglo XIX. Etimológicamente
deriva del latín littera, que significa “letra” o “lo escrito”.
Los estudios literarios están siempre amparados por un enfoque histórico o contextual (el texto como
documento) y un enfoque lingüístico (el texto como un hecho de la lengua y la literatura como el arte
del lenguaje). Un enfoque externo y uno interno, que se complementan.
Genette diferenciaba entre dos regímenes literarios: un régimen constitutivo, cerrado y donde se
incluyen textos que por convención y derecho propio pertenecen a la literatura, como el soneto; y un
régimen condicional, abierto y dependiente de un juicio revocable.
A lo largo del capítulo se trabajará con la dicotomía entre la concepción de la literatura según su
función y la representación y la concepción de la forma y la desfamiliarización.
La dimensión de la literatura.
La noción clásica de las bellas letras comprendía todo aquello que la retórica y la poética pudieran
producir, incluyendo la ficción, la historia, la filosofía y las ciencias.
Para Aristóteles la poética comprendía esencialmente el género épico y el género dramático,

excluyéndose al género lírico porque el poeta se expresaba en primera persona y no era ficticio ni
imitativo.
Para la filología del siglo XIX la lengua, la literatura y la cultura constituían una unidad identificada
con el espíritu de una nación. La literatura era el centro de esta unidad y el testimonio más accesible
hacia la comprensión de una nación.
Originalmente la literatura se escribía sobre todo en verso, pero a partir del siglo XIX se comenzó a
utilizar más a menudo la prosa en la narración y el drama.
Entonces los géneros del sentido moderno de la literatura fueron la novela, el teatro y la poesía;
retomando la tríada post-aristotélica.
Esa tríada es inseparable del romanticismo, quienes concebían la literatura en relación a su origen
geográfico y la historia de este lugar. Las literaturas, para el romanticismo, son literaturas nacionales.
El canon clásico eran las obras modélicas destinadas a ser imitadas, el panteón moderno eran los
escritores que mejor encarnaban el espíritu de la nación. Se pasa entonces de una concepción de la
literatura en la que importan las obras a imitar a una concepción en la que importan los escritores
dignos de admiración.
Todo juicio de valor descansa en un acta de exclusión. Ningún canon es estable.
T. S. Elliot explica que la introducción de una nueva obra de arte al canon modifica su orden, que se
reacomoda y altera levemente.
Gradualmente, a través del siglo XX y hasta el XXI, se ha ido ampliando la concepción de literatura y
hoy en día es casi tan abierta como aquella concepción de las bellas letras que incluía todo lo que la
poética y la retórica pudieran producir.
La comprensión de la literatura: la función.
Se distingue entre función (¿qué hace la literatura?) y forma (¿cuáles son sus rasgos distintivos?)
Las siguientes son definiciones de la literatura por su función.

Aristóteles→ kátharsis, purgación de las emociones como el temor y la pasión. El origen de la
poética está en el placer de aprender.
Horacio→ encuentra dos funciones, la instrucción y el deleite, considera la poesía agradable y útil.
La tradición clásica entiende la literatura como un conocimiento especial, diferente al de la filosofía y

las ciencias. Este conocimiento tiene como objeto lo que es general, probable o verosímil; las
sentencias y máximas que regulan el comportamiento humano y la vida social. Para el romanticismo
ese conocimiento versa sobre lo individual y singular.
De acuerdo con este modelo humanista hay un conocimiento del mundo y del ser humano que solo lo
proporciona la experiencia literaria.
Montaigne dice que "Cada hombre porta la forma entera de la condición humana".
La subjetividad moderna es el resultado de un recorrido dialéctico que comenzando en el lector
individual a partir del surgimiento de la imprenta y pasando a través del otro, ha alcanzado lo
universal: yo es otro (A. Rimbaud).
Se entiende también la literatura como una contribución a la ideología dominante, pero también se
encuentran subversiones contra eso mismo como en los poetas malditos o las vanguardias.
La comprensión de la literatura: la forma del contenido.
☛ Forma del contenido (la organización de los significados).
Desde la antigüedad hasta mediados del siglo XVIII se definió la literatura como mímesis (imitación
o representación) y constituye un mythos. Esta noción, varios siglos después de la Poética de
Aristóteles, derivó en la concepción de la literatura como ficción. Aristóteles incluía los géneros
épico y dramático pero excluía al lírico.
El lingüista Louis Hjelmslev distinguía entre:
☛ Substancia del contenido (las ideas).

☛ Forma del contenido (la organización de los significados).
☛ Substancia de la expresión (las imágenes acústicas).
☛ Forma de la expresión (la organización de los significantes).
Hasta el siglo XIX lo que caracteriza a la literatura es la ficción como forma del contenido.
En el siglo XIX comienza a ocupar la poesía lírica un papel principal en la poesía, haciendo que la
ficción no sea ya una condición necesaria.
La comprensión de la literatura: la forma de la expresión.

☛ Forma de la expresión (la organización de los significantes).
A partir del siglo XVIII la concepción de la belleza como principal fin de la literatura se opone a la de
la mímesis.
Kant considera la literatura un fin en sí mismo. Para el trésor de la langue française la literatura es el
uso estético del lenguaje escrito.
La vertiente romántica de la concepción basada en la forma separa la literatura de la vida y la entiende

como una redención de ésta o como la única experiencia auténtica.
La vertiente formalista separa el uso literario del lenguaje de su uso ordinario.
☛ Lenguaje ordinario: transitivo, imperceptible, denotativo, laxo, referencial, pragmático.

☛ Lenguaje literario: intransitivo, perceptible, connotativo, sistemático, imaginativo, estético,
ambiguo, expresivo. Autorreferencial, no utilitario, motivado, no arbitrario, autotélico y no lineal.
La literatura explota las propiedades del médium lingüístico sin finalidad práctica.
Los formalistas rusos llamaron literaturidad al uso literario de la lengua, característica distintiva del
texto literario. Se oponían a la definición de la literatura como documento y a su función de
representación de lo real y expresión del autor. Ponían el acento en lo específicamente literario, en su
lenguaje.
Shklovski dice que los formalistas plantean como criterio de la literaturidad la desfamiliarización o
extrañamiento.
Ostranénie: renovación de la sensibilidad lingüística mediante procedimientos que alteran las formas
habituales y automáticas de percepción, a través de la experimentación de los posibles lenguajes.
El formalismo se apoya en la literatura fundada en las invariantes formales susceptibles al análisis,

estas invariantes son los géneros, los tipos y las figuras.
Literalidad o prejuicio.
Compagnon descarta la diferenciación del formalismo entre lenguaje ordinario y lenguaje literario,
porque no hay elementos lingüísticos exclusivamente literarios. Dice que el malentendido proviene de
la función poética, la cual Jakobson trataba como si el texto poético aboliera y excluyera las otras
cinco funciones y elementos.
La literaturidad no procede del uso de elementos lingüísticos propios, sino de una organización
diferente de los mismos materiales lingüísticos ordinarios.
Compagnon descarta también esta noción de literalidad, dice que muchos textos literarios no se
apartan del lenguaje ordinario. Además los rasgos literarios se encuentran a menudo en el lenguaje
cotidiano. Se acusa al formalismo de sólo centrarse en la poesía.
Una definición de la literatura es siempre un pretexto y un prejuicio erigidos en universal.
Genette dijo de la literalidad formalista que sólo abarcaba el régimen constitutivo pero no el
condicional y que la literalidad siendo un hecho plural exige una teoría pluralista.
La literatura es la literatura.
La definición de literatura depende de quién emplee el término y bajo qué circunstancias.
Sin embargo, es la sociedad la que decide qué textos son literarios por el uso que hace de ellos fuera de
sus contextos originales.
TODO LO QUE PODEMOS DECIR DE UN TEXTO LITERARIO NO FORMA PARTE DE LOS

ESTUDIOS LITERARIOS.
EL CONTEXTO PERTINENTE PARA EL ESTUDIO LITERARIO DE UN TEXTO LITERARIO NO

ES EL CONTEXTO DE ORIGEN DE ESE TEXTO, SINO LA SOCIEDAD QUE HACE DE ÉL UN
USO LITERARIO SEPARÁNDOLO DE SU CONTEXTO DE ORIGEN.
Aguiar e Silva, Vítor Manuel. Teoría de la literatura. (capítulo I “El concepto de la Literatura, la
teoría de la Literatura”, pp. 11-42).
Literatura es un término polisémico.
Proviene del término latino litteratura que, a su vez, proviene del griego. Se introdujo a finales del
siglo XV al idioma español, francés, italiano e inglés; en el siglo XVI se introdujo al alemán y en el
XVII al ruso.
La palabra latina original significaba instrucción, saber relacionado con el arte de leer y escribir,
también gramática, alfabeto, erudición. Este contenido semántico se mantuvo hasta el siglo XVIII.
A mediados del siglo XVIII el término dejó de designar la cualidad de un sujeto para pasar a referir a
un conjunto de objetos que se pueden estudiar. Se utilizaba principalmente para definir las
producciones literarias de un país, por eso iba acompañado el término casi siempre de un gentilicio.
A finales del siglo XVIII dejó de referirse estrictamente a la literatura de una región para designar al
fenómeno literario en general. Aquí la literatura se entiende como creación estética, específica
categoría intelectual y forma de conocimiento.
2
Del siglo XVIII al XXI siguió evolucionando el contenido semántico del término literatura. Aquí se
presentan las más relevantes acepciones de la palabra en este período de tiempo:
a) Conjunto de producción literaria de una época o región.

b) Conjunto de obras que se particularizan y cobran forma especial ya sea por su origen, su
temática o su intención.
c) Bibliografía existente acerca de un tema determinado. Surge en Alemania.
d) Retórica, expresión artificial. Significado peyorativo utilizado por Verlaine, surgido en
Francia.
e) Por elipsis se emplea para referirse a la historia de la literatura.
f) Por metonimia se emplea para referirse al manual de historia de la literatura.
g) En un sentido universitario puede significar el conocimiento orgánico del fenómeno literario.
Aquí interesa aquel significado de literatura como actividad estética y, en consecuencia, las obras
producidas.
La obra literaria constituye una forma determinada de mensaje verbal.
El problema reside en diferenciar al lenguaje literario del lenguaje ordinario para saber reconocer
cuándo un mensaje verbal es una manifestación literaria, independientemente de cualquier criterio
valorativo.
Roman Jakobson distingue seis funciones básicas del lenguaje:
Función emotiva, relacionada con el emisor.

Función referencial, relacionada con el contexto..
Función apelativa, relacionada con el receptor.
Función poética, centrada en el mensaje.
Función fática, centrada en el contacto o canal.
Función metalingüística, centrada en el código.
4.1
La función poética se diferencia de las demás y se caracteriza primaria.
En el lenguaje ordinario el acto de habla depende siempre de un contexto extraverbal.
En el lenguaje literario el contexto extraverbal y la situación dependen del mensaje mismo.
En la función poética, el lenguaje crea su propia realidad. La palabra literaria crea un universo de
ficción, la frase literaria significa su propia situación comunicativa, sin estar determinada por
referentes reales o por el contexto de una situación externa.
El lenguaje literario constituye un discurso contextualmente cerrado y semánticamente propio, que
instituye una verdad propia. El lenguaje literario puede explicarse pero no verificarse.
4.2
El lenguaje connotativo se opone al lenguaje denotativo.
El lenguaje connotativo es el que utiliza palabras o expresiones de manera simbólica,

figurativa o metafórica para transmitir sensaciones, emociones o sentimientos en un mensaje
El lenguaje denotativo es el que refiere al significado de la cosa referida o designada, que se

establece convencionalmente y es válido independientemente del contexto y de la situación.
El lenguaje literario es profundamente connotativo. En él la configuración representativa de un signo

verbal presenta un núcleo informativo rodeado e impregnado de elementos emotivos y volitivos. Su
núcleo informativo está saturado de connotaciones.
No debe definirse el lenguaje literario únicamente a partir de la connotación, además ésta no es

exclusiva del lenguaje literario.
La connotación es tan sólo uno de los factores componentes del fenómeno más extenso de la
ambigüedad, tratada por Empson en Seven types of ambiguity.
Wheelwright habla de la plurisignificación del lenguaje literario. Esto significa que el signo
lingüístico es portador de múltiples dimensiones semánticas y tiende a una multivalencia significativa.
La plurisignificación del lenguaje literario se manifiesta en dos planos.
Plano vertical (diacrónico): la multisignificación se adhiere a la vida histórica de las palabras,

a las alusiones y evocaciones latentes en los signos verbales, al uso que han experimentado en
una determinada tradición literaria. (¿Plurisignificación derivada de las relaciones
paradigmáticas?)
Plano horizontal (sincrónico): la palabra adquiere dimensiones plurisignificativas gracias a las

relaciones que se establecen entre los demás elementos de su contexto verbal. La obra literaria
es un sistema de elementos interligados y la palabra cobra valor integrada en esta unidad
estructural. (¿Plurisignificación derivada de las relaciones sintagmáticas?)
La plurisignificación del lenguaje literario puede realizarse tanto en un sintagma particular como en la
totalidad de la composición. De hecho, en toda creación literaria la multisignificación se extiende a la
totalidad de la obra, toda obra literaria encierra múltiples implicaciones significativas.
La lengua simbólica, a la que pertenecen las obras literarias, es por su estructura una lengua
plural, cuyo código está constituido de tal modo que cualquier palabra y obra por
él engendrada posee significados múltiples. (Barthes 1966 : 53)
La nueva crítica, movimiento surgido en Francia, atribuye importancia capital a la pluralidad
significativa de la obra literaria, relacionándola con la estructura misma del lenguaje literario, con las
estructuras del inconsciente, o con los mitos y arquetipos.
4.3
Para el formalismo ruso la esencia de la literatura, esto es la literalidad, reside en la exploración

inhabitual de las posibilidades significativas de una lengua.
En el fenómeno del extrañamiento, las formas lingüísticas por su fuerza expresiva, su novedad y sus
resonancias insólitas rompen la monotonía y la rigidez de los usos lingüísticos.
Cuando un lenguaje literario, por causa de la repetición, sufre una degradación de su significado
poético debe reinventarse un lenguaje nuevo a partir de los elementos que el sistema lingüístico
determinado pone a disposición del escritor.
Los símbolos, las metáforas, las inversiones, los paralelismos, las repeticiones constituyen, entre
muchos otros, los medios mediante los cuales el escritor transforma el lenguaje usual en lenguaje
literario.
El artista literario violenta por necesidad expresiva las relaciones sintácticas impuestas por la norma.
4.4
En el lenguaje cotidiano, al igual que en el científico y el filosófico, el significante importa muy poco,
siendo esencial el significado.
En el lenguaje literario el significante cobra una importancia fundamental, especialmente en la poesía.

Las palabras tienen contextura sonora y sugerencias rítmicas.
A partir de la arbitrariedad del signo lingüístico de Saussure, Dámaso Alonso afirma que en el
lenguaje poético existe siempre una vinculación motivada entre significante y significado.
Esta capacidad expresiva de las sonoridades que el autor utiliza es secundaria con relación a los
valores semánticos.
En algunas ocasiones el recurso de la estética sonora del poema puede llevarse al extremo, hasta
vaciarlo completamente de significado para quedar sólo una masa fónica musical y armónica.
Archibald MacLeish expresó de este modo esa doctrina:

Esta intención de despojar al signo lingüístico de su contenido semántico encuentra en la poesía sus
primeros ensayos en el simbolismo y se halla completamente realizada en la poética del concretismo y
la “poética de la obra abierta”
A partir de los puntos anteriores puede establecerse una distinción entre la obra literaria y la
no-literaria.
☛ Se excluyen de la literatura las obras cuyo lenguaje no cumpla con las características
descritas del lenguaje literario (independencia del contexto extraverbal, plurisignificación,
extrañamiento, importancia del significante) y estén despojadas de intenciones estéticas.
☛ Serán literarias aquellas obras en que el mensaje cree imaginariamente su propia realidad,
su verdad sea de coherencia y no de correspondencia.
Este concepto de literatura formulado obedece a un criterio estrictamente estético.
Las afirmaciones anteriores sobre la literatura se basan en las tendencias de la estética y la crítica
literaria contemporánea. En su desarrollo histórico el concepto de literatura ha tenido una extensión
diferente. Anteriormente formas como el sermón, la historia o la epístola eran consideradas como
posibles formas literarias.
Aunque se admiten obras de ese estilo en la literatura, carecen de la literariedad que tiene un poema o
una novela.
Lo que ha cambiado a través de los siglos no es el concepto de literatura ni la naturaleza del objeto
literario, sino el concepto de sermón o la historia. Un ejemplo: hoy en día la historia se entiende como
una disciplina rigurosa y objetiva, por ende los textos históricos no son literatura; sin embargo los
viejos textos históricos de cronistas anteriores a la concepción de la historia como ciencia adquieren
dimensiones literarias cuando recrea imaginariamente acontecimientos o personajes.
7
El objeto material de la teoría literaria es la literatura. Sin embargo, debe identificarse el ángulo
específico desde donde se contempla la literatura.
El objeto formal de la teoría literaria no es el mismo del de la crítica literaria ni de la historia

literaria.
La teoría de la literatura se integra en el grupo de las llamadas ciencias del espíritu. Este grupo de
ciencias se diferencian en cuanto a su objeto, método y meta de las ciencias naturales.
Las ciencias de la naturaleza tienen como objeto al mundo natural, la totalidad de las cosas y
los seres dados al conocimiento sensible y la abstracción intelectual. Buscan explicar la
realidad por medio de leyes universalmente válidas y necesarias.
Las ciencias del espíritu tienen como objeto el mundo creado por el hombre en el transcurso
de los siglos. Buscan comprender la realidad en su carácter individual, en su devenir espacial y
temporalmente condicionado.
Por ende, la teoría literaria no puede aspirar a la objetividad, el rigor y la exactitud propias de las
ciencias naturales.
Se pregunta sobre la posibilidad de una teoría de la literatura siendo cada obra literaria un fenómeno
individual y particular.
Una corriente literaria derivada de Benedetto Croce afirma que sólo una estilística individualizante es
adecuada a la hora de estudiar la obra literaria, que es una manifestación lingüística de la interioridad
del individuo. De aquí se concluye la imposibilidad de una ciencia generalizadora para la literatura.
Croce identifica poesía con lenguaje y estética con lingüística. Siguiendo a Humboldt (origen de
Sapir-Whorf), considera el lenguaje como enérgeia (actividad) y no como érgon (producto). El
lenguaje es entonces creación perpetua y expresión individual. Se sitúa en el dominio del habla y
desprecia al de la lengua, llamándola construcción empírica sin existencia real. Niega toda objetividad
de la lengua como sistema.
El autor realiza un análisis refutativo de la postura de Croce, partiendo de la noción del individuo.
Éste no significa un factor absolutamente independiente y aislado. En ese individuo es esencial la
conexión entre él y los demás individuos, además de su inserción en la totalidad que lo comprende. El
carácter singular del individuo sólo se explica dentro de los cuadros y el desarrollo de esta totalidad.
Féliz Martínez Bonati responde que lo individual es irreproducible, mientras que sólo lo general
puede pensarse como compartido.
La interioridad del autor sólo puede expresarse a través de las condiciones de posibilidad de la
experiencia literaria, constituida por las relaciones y estructuras generales lingüísticas, poéticas,
estilísticas.
La obra se sitúa en el orden de la literatura y mantiene relaciones múltiples y sutiles con otras obras,
con los valores del mundo estético y con las experiencias literarias precedentes. T. S. Elliot expuso
que la obra es incomprensible sin la consideración de sus relaciones con las obras del pasado, con el
orden de la literatura sobre el cual actúa la obra poética modificándolo y enriqueciéndolo.
Cree el autor posible fundamentar una teoría de la literatura que estudie estructuras genéricas de la
obra literaria, las categorías estético-literarias que condicionan la obra y permiten su comprensión, una
teoría que establezca métodos capaces de asegurar el análisis riguroso del fenómeno literario.
Shklovski, Viktor. “El arte como artificio”, Tzvetan Todorov (comp.) Teoría de la
literatura de los formalistas rusos. pp. 77- 98.
La poesía es el pensamiento por medio de imágenes. Esta manera de pensar permite una economía de
fuerzas mentales cuyo reflejo es el sentimiento estético.
Shklovski buscará desmentir estas dos afirmaciones, cree que existen las artes por medio de imágenes
pero que la poesía no es una de ellas.
Potebnia dice de la relación entre la imagen y lo que ella explica:
a. La imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto constante de referencia

para percepciones cambiantes.
b. La imagen es mucho más simple y clara de lo que ella explica.
c. Puesto que la imagen tiene por finalidad ayudarnos a comprender su significación y dado que
sin esta cualidad no tiene sentido, debe sernos más familiar de lo que ella explica.
La poesía lírica, la arquitectura y la música no piensan por medio de imágenes. Son artes líricas que se
dirigen directamente a las emociones.
La poesía lírica, sin embargo, maneja las palabras de la misma manera que el arte por imágenes.
Esta idea del arte por imágenes devino en la de que "el arte es ante todo creador de símbolos", esta es
la base del simbolismo donde la imagen es un símbolo que tiene la facultad de ser un predicado
constante para sujetos diferentes.
Mucha gente cree que la historia del arte es el cambio de esas imágenes, pero éstas son fijas: se
transmiten de siglo en siglo y de país en país sin cambiarse.
En la poesía las imágenes están dadas, no se trata de pensar por imágenes sino de recordar las
imágenes.
A veces se atribuyen carácter poético a hechos que no fueron creados con esa intención, como a la
lengua rusa se le han atribuido innumerables características poéticas.
a. El objeto puede ser creado como prosaico y percibido como poético.

b. O puede ser creado como poético y percibido como prosaico.
En este texto se llamarán objetos poéticos a aquellos creados mediante procedimientos que busquen
asegurar una percepción estética para estos objetos. O sea, lo que hace a la poesía es la intención
estética.
Se diferencia entre la lengua de la poesía y la lengua de la prosa, y entre sus imágenes:
Las imágenes poéticas son un medio de refuerzo de la impresión.

Las imágenes prosaicas son un medio práctico de pensar, un medio para agrupar los objetos. La
imagen prosaica es una abstracción.
La imagen poética es uno de los medios del lenguaje poético, uno entre tantos.
Ley de economía de las fuerzas creadoras: máximo de pensamiento en un mínimo de palabras.
Shklovski dice que esto se aplica únicamente a la lengua ordinaria, y que la confusión de aquellos que
lo aplican a la poesía se debe a la falta de diferenciación entre el lenguaje poético y el ordinario y las
leyes que los oponen. Si se quiere aplicar esta ley de gasto en la lengua poética debe hacerse dentro de
su propio marco y no por analogía a la lengua prosaica.
Da un argumento a favor de esta oposición: en la lengua poética japonesa se permiten sonidos que no
existen en el japonés hablado.
Otro argumento: en la lengua ordinaria se dan automatizaciones, las palabras ya conocidas se

pronuncian a medias y las frases inacabadas, son símbolos que representan a la palabra o la frase
entera. Aquí se ve la representación máxima de la economía de las fuerzas perceptivas. El lenguaje
poético busca la singularización de estos objetos cotidianos, los desautomatiza. La finalidad del arte
es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento.
La liberación del objeto del automatismo perceptivo en el arte se logra por diversos medios. Aquí se
explica uno de los medios que utilizaba Tolstoi.
El procedimiento de singularización de Tolstoi consiste en no llamar al objeto por su nombre sino en

describirlo exhaustivamente, como si se lo viera por primera vez; además en estas descripciones no
utiliza los nombres asignados a las partes del objeto descrito sino los nombres de partes de otros
objetos. También los acontecimientos son tratados como si ocurrieran por primera vez, se trata de ver
los objetos y acontecimientos fuera de su contexto.
Se mencionan varias escenas, una de ellas es la descripción de un teatro y un espectáculo teatral donde
se describen las ropas, los gestos y las conductas de los actores, así como los cartones pintados de la
decoración.
Este procedimiento de singularización no es exclusivo de Tolstoi, se lo toma como apoyo por razones
prácticas, porque sus textos son conocidos.
Se busca establecer los límites de este procedimiento. Donde hay una imagen hay una singularización.
La diferencia entre la visión de Potebnia y la de Shklovski es que para el primero la imagen es un

predicado constante para sujetos variables, para el segundo no lo es y tampoco la finalidad de la
imagen es acercar a la comprensión la significación contenida sino que su finalidad es crear una
percepción particular del objeto, crear su visión y no su reconocimiento.
También se da el ejemplo de la representación indirecta de los objetos sexuales en la literatura erótica.
La singularización es, además, la base de toda adivinanza. Una adivinanza es una descripción del
objeto con palabras que no le son habitualmente aplicadas.
El carácter estético en la lengua poética se revela en los siguientes signos:
-Está creado conscientemente para liberar la percepción del automatismo.

-Su visión está construida de manera artificial para que el lector se detenga en ella.
-El objeto no es percibido como parte del espacio sino en su continuidad.
Según Aristóteles la lengua poética debe tener un carácter extraño. De hecho, muchas culturas
utilizaban lenguas extranjeras: los asirios utilizaban el sumerio con fines poéticos, en Europa medieval
se utilizaba el latín, los persas el árabe, los rusos el viejo búlgaro.
También a veces se utiliza una lengua desarrollada al lado de la lengua literaria. Se produce un
oscurecimiento en la fonética de la lengua poética por medio de, por ejemplo, la repetición de sonidos
idénticos.
La lengua de la poesía entonces es una lengua difícil, oscura, llena de obstáculos.
El discurso poético es un discurso elaborado, tortuoso, difícil.

El discurso prosaico es un discurso ordinario, económico, fácil, correcto.
Saussure, F. Curso de lingüística general. Introducción: Cap. III; 1ra. Parte:

Caps. I y II; 2da. Parte: Caps. IV, V y VI.
El objeto de estudio de la lingüística nunca se nos ofrece íntegro ni dado de antemano. Sea cual sea la
perspectiva que se adopte el fenómeno lingüístico presenta dos caras que se corresponden. Por
ejemplo, las impresiones acústicas de las palabras y los órganos vocales, o el sonido y la idea de la
palabra, o el lado social e individual del lenguaje, o el sistema establecido y su evolución. Dice
Saussure que hay que situarse desde el primer momento en el terreno de la lengua y tomarla como
norma de todas las demás manifestaciones del lenguaje.
Lenguaje: es multiforme y heteróclito, pertenece al ámbito individual y al ámbito social. No se
deja clasificar en ninguna categoría de los hechos humanos porque no se sabe cómo desentrañar su
unidad.
Lengua: es un sistema de signos que expresan ideas. Es una parte determinada y esencial del
lenguaje. Es un producto social de la facultad del lenguaje y un conjunto de convenciones adoptadas
por el cuerpo social para permitir el ejercicio de esta facultad en los individuos. Es una totalidad en sí
y un principio de clasificación. Es la parte social del lenguaje, exterior al individuo, que por sí solo no
puede crearla ni modificarla. Es un sistema gramatical que existe en los cerebros de un conjunto de
individuos. La lengua sólo existe de manera completa en la masa. Es un producto heredado de las
generaciones precedentes.
Habla: es un acto individual de voluntad e inteligencia en el que se distinguen las

combinaciones mediante las cuales el sujeto hablante utiliza el código de la lengua para expresar su
pensamiento personal y el mecanismo psicofísico que le permite exteriorizar esas combinaciones.
El punto de partida del circuito de la palabra está en el cerebro de A, donde los conceptos se
encuentran asociados a las imágenes acústicas que permiten expresarlos. El primero es un fenómeno
psíquico: un concepto desencadena en el cerebro la imagen acústica que le corresponde. Luego un
proceso fisiológico: el cerebro transmite a los órganos de la fonación un impulso correlativo a la
imagen acústica. Un proceso físico: las ondas sonoras se propagan de la boca de A a los oídos de B. El
circuito se prolonga en B de manera inversa, transmisión fisiológica de la imagen acústica del oído al
cerebro y la asociación psíquica de la imagen acústica con el concepto.
Se localiza a la lengua en la porción determinada del circuito en la que la imagen acústica viene a
asociarse a un concepto.
Signo: combinación del concepto y la imagen acústica.
Significante: imagen acústica.
Significado: concepto.
Los dos principios del signo lingüístico son:
Carácter arbitrario: el significado no está ligado por una relación interior con el significante,
podría estar representado por cualquier otra secuencia de sonidos.
Carácter lineal: carácter tomado del tiempo, representa una extensión y esa extensión es
mensurable en una sola dimensión, es una línea. Los significantes acústicos no disponen más que de la
línea del tiempo, sus elementos se presentan uno tras otro y forman una cadena. En la escritura la
sucesión en el tiempo se sustituye por la línea espacial de los signos gráficos.
La lengua se transforma sin que los sujetos puedan transformarla. Nadie puede cambiar nada en la
lengua y sin embargo la arbitrariedad de sus signos implica la libertad de establecer cualquier relación
entre la materia fónica y las ideas.
Inmutabilidad del signo: en relación con la comunidad lingüística que lo emplea el significante
no es libre, es impuesto. Ni el individuo ni la masa misma pueden ejercer su soberanía sobre la lengua.
El carácter de fijeza de la lengua no se debe sólo al peso de la colectividad sino también a que esté
situada en el tiempo. Esto se debe a 1) Arbitrariedad del signo: para que una cosa sea cuestionada es
menester que se apoye sobre una norma razonable. 2) Multitud de signos de la lengua: es imposible
reemplazar los signos lingüísticos porque son innumerables. 3) Carácter complejo del sistema: la
lengua es un sistema complejo, la masa es incapaz de transformarla. Véase cuán poco éxito tuvo el
esperanto. 4) Resistencia de la inercia colectiva a toda innovación lingüística: todos los individuos se
sirven de la lengua durante todo el día, forma cuerpo con la masa social y ésta, por ser naturalmente
inerte, aparece como un factor de conservación.
Mutabilidad del signo: la lengua muta con el tiempo. El signo está en condiciones de alterarse
porque se continúa, lo que domina la alteración es la persistencia de la materia antigua. Esta alteración
conduce a un desplazamiento de la relación entre significado y significante. Una lengua es incapaz de
defenderse contra estos desplazamientos. La continuidad del signo en el tiempo está ligada a la
alteración en el tiempo. Una lengua artificial, por ejemplo, podría ser controlada por su creador hasta
que se ponga en circulación. Si se tomara la lengua en el tiempo sin la masa hablante no se
comprobaría alteración, y si se considerara la masa hablante sin el tiempo tampoco se vería alteración.
La lengua es forma y no sustancia en tanto que elabora sus unidades dándole forma a ambas masas
amorfas del pensamiento y de la materia fónica, Saussure insiste en esto de que la lengua es forma y
no es sustancia.
El valor de una palabra (tomando la palabra como la representación más concreta y accesible de las
unidades de la lengua pero no como sinónimo de unidad) está constituído por dos elementos:
1. Una cosa desemejante por la que puede ser trocado. Esto es, si se habla de una palabra,
entonces una idea o concepto.
2. Cosas similares por las que se puede cambiar, por ejemplo otras palabras como sinónimos.
El valor de una palabra está determinado por sus relaciones con los demás elementos del sistema, por
esto la diferenciación de una palabra de los otros elementos le da su valor propio.
Se habla de negatividad porque los signos no actúan por su valor intrínseco sino por su posición
relativa con los demás, por oposición. Esto ocurre al considerar el aspecto material y conceptual por
separado, al considerar el signo en su totalidad se encuentra un elemento positivo: el lazo que une
estos dos aspectos en el interior de cada signo, esta combinación es un hecho positivo y este lazo lo
mantiene la institución de la lengua.
Al ser arbitraria la unión entre significante y significado en lo único que están fundados los fragmentos
de la lengua son en su diferenciación con el resto, porque no hay mejores razones detrás de esta unión
y sólo queda atender a sus diferencias.
La totalidad vale por sus partes,
las partes valen también en virtud de su lugar en la totalidad,
y por eso la relación sintagmática de la parte y del todo
es tan importante como la de las partes entre sí.
FERDINAND DE SAUSSURE
Curso de lingüística general.
Hay dos tipos de relaciones posibles entre los términos: las relaciones sintagmáticas y las relaciones
asociativas.
Relaciones sintagmáticas: se encuentran dentro del discurso. Son relaciones fundadas en el

carácter lineal de la lengua. Se apoyan en la extensión y se componen de dos o más unidades
consecutivas. Los términos adquieren su valor porque se oponen a los que le preceden o le siguen. Son
in praesentia, se apoyan en dos o más términos. Un sintagma evoca un orden de sucesión y un número
determinado de elementos. No se aplica sólo a las palabras sino a todas las unidades complejas
(palabras compuestas, derivadas, miembros de oración, oraciones enteras). No basta considerar la
relación entre las partes sino también las relaciones de cada parte con el todo. Hay expresiones que
pertenecen a la lengua, estas son frases hechas que no cambian con el uso, a diferencia de las
oraciones, propias del habla y no de la lengua. También se pueden citar palabras con alguna anomalía
morfológica mantenida por el uso. Hay que atribuir a la lengua todos los sintagmas construidos sobre
formas regulares, por ejemplo: cuando la palabra indécorable surge en el habla y supone un tipo
determinado que sólo es posible por el recuerdo de palabras similares (imperdonable, infatigable, etc).
Relaciones asociativas: se encuentran fuera del discurso. Las palabras que ofrecen algo en
común se asocian en la memoria y forman grupos. Su sede está en el cerebro, el tesoro de la lengua.
Una palabra cualquiera puede evocar todo con lo que se le pueda asociar. Los caracteres de la serie
asociativa son el orden indeterminado y número indefinido. En los paradigmas de la flexión
(conjugación de verbos, etc) los números de casos son definidos, pero no el orden. Un ejemplo son los
casos del latín: dominus, domini, domino. El elemento en común en las relaciones asociativas (no de
flexión) puede ser:
➔ El radical: enseñanza, enseñar, enseñemos.

➔ El sufijo: enseñanza, templanza, esperanza.
➔ El significado: enseñanza, instrucción, aprendizaje.
➔ Las imágenes acústicas: enseñanza, lanza, panza.
Solidaridades sintagmáticas: casi todas las unidades de la lengua dependen o de lo que las rodea en la
cadena hablada o de las partes sucesivas que de ellas mismas se componen. La formación de palabras
lo demuestra: una unidad como deseoso se descompone en dos subunidades (dese-oso). Esto es una
combinación de dos elementos solidarios que sólo tienen valor por su acción recíproca en una unidad
superior. El sufijo (-oso) tomado aisladamente es inexistente, el radical (dese-) sólo existe por
combinación con el sufijo.
FUNCIONAMIENTO SIMULTÁNEO DE LAS DOS FORMAS DE AGRUPAMIENTOS
Entre los agrupamientos sintagmáticos hay un lazo de interdependencia y se condicionan

recíprocamente. La coordinación en el espacio (carácter lineal) contribuye a crear coordinaciones
asociativas, y éstas son necesarias para el análisis del sintagma.
Por ejemplo, tomemos el compuesto des-hacer. Se lo puede presentar en la cinta horizontal

correspondiente a la cadena hablada. Pero simultáneamente, sobre otro eje, existen series asociativas
con algunas unidades que tienen un elemento en común con el sintagma.
destapar ⇽ descolgar ⇽ descubrir ⇽ des-hacer ⇾ rehacer ⇾ contrahacer
Los sintagmas se apoyan en las series asociativas y sólo en la medida en la que las otras formas flotan
alrededor del sintagma o unidad analizada ésta puede descomponerse en subunidades.
La idea conjura todo un sistema latente gracias al cual se obtienen las oposiciones necesarias para la
constitución del signo. En el momento en el que se pronuncia la palabra u oración se hace variar un
elemento de tipo sintagmático latente. Esta operación consiste en descartar todo aquello que no
conduzca a la diferenciación requerida sobre el punto requerido. Aquí están en juego tanto los
agrupamientos asociativos como los tipos sintagmáticos.
Sólo una parte de los signos son absolutamente arbitrarios, en otros interviene un fenómeno que
permite reconocer grados de arbitrariedad: el signo puede ser relativamente motivado.
Entonces dentro de cada lengua se distingue entre lo que es inmotivado o radicalmente arbitrario y lo
que es motivado o relativamente arbitrario.
Ejemplo: veinte es inmotivado, pero diecinueve no lo es en el mismo grado porque evoca los términos
de que se compone y otros que le están asociados. Diecinueve es solidario asociativamente con
dieciocho, diecisiete, etc., y es solidario sintagmáticamente de sus elementos diez y nueve.
La motivación es siempre tanto más completa cuanto más fácil es el análisis sintagmático y más
evidente el sentido de las subunidades. O sea, que contenga elementos formativos evidentes.
No sólamente son arbitrarios los elementos componentes sino que el valor del término total nunca es
igual a la suma de los valores de las partes.
La noción de lo relativamente motivado implica:
1. El análisis del término dado, por consiguiente una relación sintagmática.

2. La evocación de uno o varios términos, por consiguiente una relación asociativa.
Todo sistema de la lengua descansa en el principio irracional de lo arbitrario del signo, pero a través de
lo relativamente motivado el espíritu logra introducir un principio de orden y regularidad. El
mecanismo de la lengua es una corrección parcial de un sistema naturalmente caótico.
Los diversos idiomas encierran siempre, en proporciones variables, elementos de dos órdenes:
radicalmente arbitrarios y relativamente motivados. Esto puede entrar en cuenta en la clasificación de
las lenguas. Las lenguas en que lo inmotivado llega a su máximo son más lexicológicas (prima lo
arbitrario) y aquellas en que se reduce al mínimo son más gramaticales (prima lo relativamente
motivado).
Jakobson, Roman. “La lingüística y la poética”, pp. 123-173.
La poética se pregunta: ¿Qué es lo que hace que un mensaje verbal sea una obra de arte?
Busca establecer la diferencia específica entre el arte verbal y las demás artes y entre el arte verbal y
otros tipos de conductas verbales.
La poética es parte de la lingüística. La lingüística es la ciencia global de la estructura verbal, la

poética se interesa por los problemas de la estructura verbal.
Muchos rasgos poéticos no pertenecen únicamente a la ciencia del lenguaje sino a la semiótica
general, esto vale para todas las variedades del lenguaje y no sólo a la poética.
Deben diferenciarse de la crítica los estudios literarios, éstos consisten en dos problemas principales:
sincronía y diacronía.
Para analizar la función poética en particular, deben analizarse todas las otras.
Estos son los factores que constituyen todo hecho discursivo:
☛ El hablante, equivalente al emisor en otros esquemas;
☛ el oyente, equivalente de igual modo al receptor;
☛ el mensaje, que es la información que se trasmite entre los interlocutores;
☛ el contexto, que es aquello que rodea al mensaje, la realidad extra-lingüística;
☛ el contacto, que es el canal entre hablante y oyente mediante el cual se comunican;
☛ el código, que es el conjunto de signos que utilizan y comparten los interlocutores para
comunicarse.
Cada uno de estos factores determina una función diferente del lenguaje. En todo mensaje hay una
función que predomina sobre las otras, ningún mensaje cumple únicamente una función.
La función poética
El estudio lingüístico de la función poética tiene que rebasar los límites de la poesía, al mismo tiempo
que la indagación lingüística de la poesía no puede limitarse a la función poética.
La función poética no es la única función del arte verbal, es su función dominante, mientras que en
todas las demás actividades verbales actúa como constitutivo accesorio.
La poesía épica, centrada en la tercera persona, implica con mucha fuerza la función referencial del
lenguaje; la lírica, orientada a la primera persona, está íntimamente vinculada con la función emotiva;
la poesía de segunda persona está embebida en la función conativa y es o bien suplicante o bien
exhortativa, según que la primera persona se subordine a la segunda o la segunda a la primera.
La función poética, al promocionar la patentización de los signos, profundiza la dicotomía

fundamental de signos y objetos.
Para pensar cuál es el rasgo indispensable inherente en cualquier fragmento poético hay que
mencionar los dos modos básicos de conformación empleados en la conducta verbal:
la selección de las palabras a utilizar y la combinación de éstas para formar una frase, una secuencia.
La función poética proyecta el principio de equivalencia

del eje de la selección sobre el eje de la combinación.
La equivalencia es un recurso constitutivo de la secuencia.
En la poesía las secuencias se vuelven conmensurables. La medición de las secuencias es un recurso

que, fuera de la función poética, no halla lugar en la lengua.
La poética, en el sentido lato del término, se ocupa de la función poética no sólo en poesía, en donde la
función se sobrepone a las demás funciones de la lengua, sino también fuera de la poesía, cuando una
que otra función se sobrepone a la función poética.
Ocurre usualmente una tergiversación del silabismo, entendido como un simple recuento mecánico de
sílabas, en oposición a la vibrante pulsación del verso acentual.
En el modelo clásico de verso acentual ruso se encuentran estas constantes:
1. El número de sílabas del verso, desde su principio hasta el último tiempo marcado, es estable.
2. Este mismo último tiempo marcado casi siempre comporta un acento de palabra.
3. Una sílaba acentuada no puede coincidir con el tiempo no marcado si una sílaba inacentuada
realiza un tiempo marcado de la misma unidad verbal (de modo que un acento de palabra sólo
puede coincidir con un tiempo no marcado si pertenece a una misma unidad verbal
monosilábica).
UNIDAD IV
El valor literario.
Función, norma y valor.
La consciencia colectiva.
La crítica literaria.
Las tradiciones selectivas y el establecimiento de un canon.
Canon y poder.
Canon nacional, canon escolar.
Los textos “clásicos”.

Botto, Malena. “Canon”, José Amícola y José Luis de Diego (dir.) La teoría literaria hoy.
Conceptos, enfoques, debates.
Una vieja categoría.
La discusión sobre el canon es básicamente universitaria.
El canon se percibe como un conjunto de textos fundamentales para una cultura, altamente estimados
por su valor, y por lo mismo dignos de ser conservados a través de las sucesivas generaciones.
Los criterios de valoración son objeto de debate. El valor de los textos se reactualiza en virtud de las
funciones que se espera que el texto cumpla en la sociedad.
Canon proviene del griego ό kανών, que significa “caña”, “vara”. Luego se la entiende como "regla",
"ley". Se trata de un principio regulador.
El canon eclesiástico es el precursor del canon literario. En un comienzo las autoridades de la Iglesia
Católica establecieron la autenticidad de los textos sagrados. Diferenciándolos de otros textos, también
religiosos, que fueron considerados “apócrifos” y fueron excluidos de las Sagradas Escrituras. El
proceso de conformación del canon bíblico estuvo terminado hacia el siglo IV.
Canon medieval, conformado por tres vertientes:

La Biblia misma.
La patrística (los escritos de los teólogos llamados Padres de la Iglesia)
Los auctores, autores cristianos o paganos de la tradición antigua, considerados autoridades.
La mayoría de las personas en la Edad Media no sabía leer y escribir, y la transmisión de la cultura
escrita quedaba relegada al ámbito de los monasterios. La única forma de preservarlos manuscritos
antiguos del inevitable deterioro era que los monjes los transcribieran desde el papiro original a una
materia más perdurable: el pergamino. Como el pergamino era muy costoso, sólo se transcribía
aquellos textos cuyo valor ameritaba que fueran preservados.
El canon literario comporta un proceso donde se apartan aquellos textos que no se ajustan a los
parámetros de selección.
Los criterios de selección son complejos y de variada índole: temáticos y morales, estéticos y de
género, materiales y económicos y finalmente ideológicos.
El canon opera una regulación restrictiva sobre el conjunto de textos escritos pertenecientes a una
tradición determinada.
El canon eclesiástico muestra con toda claridad que los formadores de canon siempre se hallan
vinculados con al menos una institución, ya que son las instituciones las que garantizan el poder de
imposición y la conservación del canon, así como la autoridad de los individuos que lo proponen.
Siglo XV → Conquista de nuevos territorios por parte de países europeos.

→ Ascenso de la burguesía.
→ Comienzos de la ciencia moderna.
→ Aparición de la imprenta, modifica los modos de relación con la escritura:
➢ incentiva la alfabetización.
➢ facilita la reproducción de textos.
➢ extensión de las prácticas de lectura.
➢ nuevas formas de conocimiento.
→ Pérdida de autoridad del latín en los textos escritos, lenguas vernáculas son autorizadas.
→ Reforma protestante, libre interpretación de los textos.
→ La iglesia pierde la hegemonía sobre el dominio de los textos escritos.
Surge el canon literario, compuesto por textos seculares (no eclesiásticos).
En el contexto de las revoluciones burguesas se instauran los cánones nacionales y se constituye la

literatura como campo autónomo.
Se trata de un proceso que derivará en un cambio radical de la función del arte y de la literatura en la
sociedad burguesa, así como de la noción de autor y las representaciones en torno de la figura y la
“personalidad del artista”
Instituciones, poder y transmisión del canon.
Función pedagógica del canon.
Quintiliano tomó como modelo el canon alejandrino, conformado por autores griegos, añadió a éste
escritores y poetas latinos y procuró que su canon cumpliera la función de una formación pedagógica
que excediera criterios meramente utilitarios.
Para Pierre Bourdieu la escuela resguarda como ninguna otra institución la reproducción
hegemónica del canon. La educación escolar formal es la única instancia que en rigor garantiza –e
impone– el acceso a los textos literarios.
El campo de la enseñanza: tiende a funcionar con un conjunto de autores y textos ya canonizados.
El campo de la crítica literaria: suele constituir el terreno de las disputas en torno a la conformación
del canon.
Entre el canon y el corpus: América Latina y los Estudios Culturales.
Al hablar de la Literatura Latinoamericana debe enfatizarse en la relación entre centro y periferia.
En nuestros países se ha debatido la posibilidad de establecer un canon hispano o latinoamericano.

Aquí la discusión en torno del canon ha estado ligada a otra que la excede, relacionada con los límites
de la literatura hispanoamericana y con la dificultad para fijar un origen o punto de partida.
Las fluctuaciones de este canon suponen diversos ‘corrimientos’ de un canon difícil de fijar, porque el
corpus hispanoamericano sobre el que descansa es inestable.
Se ha diseñado una tradición interpretativa que lo postula como espacio de cruces entre diferentes
tradiciones, razas y culturas.
Hacia los 90’ se les da un fuerte impulso a los Estudios Culturales en la academia norteamericana, con
un marcado interés hacia lo latinoamericano, devenido “latinoamericanismo”. Esta operación crítica
tiende a desdibujar la jerarquía implícita en el binomio centro-periferia,
conlleva un reconocimiento de que los sujetos y prácticas culturales marginales constituyen un
elemento activo en los procesos de construcción hegemónica.
Algunos críticos reconocen el problema de la “representación” y los límites de una “marginalidad

programada” como gesto político-académico por parte de una elite intelectual.
Bloom se alza contra la expansión de los Estudios Culturales, que él llama “Escuela del
Resentimiento” no para proponer un canon sino para denostar lo que considera su destrucción en
virtud de dudosos programas de liberación social.
Para Bloom el juicio sobre las obras literarias ha de ser puramente estético e individual (“leer al
servicio de cualquier ideología, a mi juicio, es lo mismo que no leer nada”), la formación del canon se
considera a partir de una relación escritor-lector desprovista de mediaciones institucionales.
El contacto vital con la experiencia estética se convierte en el fundamento de la lista de autores que
propone Bloom como los más representativos del canon occidental, conformada por veintiséis
escritores y que tiene en Shakespeare su figura central.
La canonicidad en Bloom se explica mejor por lo que él mismo ha denominado la teoría de la

angustia de las influencias, que supone que la literatura funciona de manera agonística, y que los
grandes escritores realizan una lectura “desviada” de las obras que leen en su afán por liberarse de la
influencia de sus precursores.
La teoría de las influencias no sólo opera una suerte de “selección natural” entre obras y autores, sino
que supone que la experiencia estética es intransferible y sólo puede ser experimentada por un yo
individual que se define “en contra de la sociedad”
El canon occidental es resultado de una tensión que se da en el interior de la academia norteamericana.
Por un lado, se hallaría la defensa conservadora de un canon tradicional, que ignora la

efectiva ampliación del corpus y los cambios en los modos de producción y recepción de la
literatura, pero que a la vez se ocupa de la cuestión específica del valor y suele recordar que
“hay algo irresistiblemente desplazado y marginal en la hoy común y restrictiva expresión
‘consideraciones estéticas’”.
Por otra parte, estarían aquellas manifestaciones de los Estudios Culturales que, o proponen
sus cánones como quien fija una agenda política, o exigen la total disolución del canon en
virtud de su carácter inherente e inevitablemente elitista.
Aguiar e Silva, Vitor M. Teoría de la literatura. “Los estudios de historia y crítica literarias”
1.
El origen de los estudios modernos de la historia y crítica literaria se sitúa en los comienzos del siglo
XIX, está relacionado con el romanticismo.
En aquella época el vocablo literatura adquirió su significado actual, y se desarrolló una conciencia
histórica que permitió la aparición de ciencias humanas como la lingüística, la etnografía y la historia.
XVIII → Crítica clásica: dogmática y basada en los principios estéticos del neoclasicismo.
Ausencia de perspectiva histórica.
→ Al final del siglo se produjo el paso del Orden clásico a la Historia. Transformación del
pensamiento occidental.
Johann Gottfried von Herder propone por primera vez estudiar el fenómeno literario desde un punto
de vista histórico-genético, atendiendo a lo individual en el autor, la obra y la época. Los fenómenos
literarios presentan un desarrollo orgánico y el historiador literario se propone conocer en profundidad
este proceso desde los estadíos germinales hasta las fases de descenso. Debe estudiar el proceso de
ósmosis entre la personalidad del autor y la atmósfera cultural y social.
XIX → Surgimiento del romanticismo y la crítica romántica.
Madame Stäel demostró que cada época tiene una literatura peculiar de acuerdo con las leyes, la
religión y la cultura de su época. Denunciaba el carácter falso de la universalidad atribuida por la
crítica clásica a los valores artísticos.
La crítica romántica integró el estudio de la literatura en el estudio de la civilización, relacionando los

autores y las obras con los movimientos culturales y los acontecimientos sociales de su época.
Los románticos manifestaron una juvenil e impetuosa cólera por el modo en el que la crítica clásica
consideraba la poesía. Se asemejaba, decían, por su rigidez y sequedad a un vasto cementerio donde
yacían los autores de antaño. Defendían que la literatura y su historia no podía ser confiada a eruditos
encerrados en los colegios que ignoraban la vida, la sociedad y cómo la literatura se articula con ellos.
La literatura es cosa viva y dinámica, ímpetu y revelación de las almas.
Se vinculó la historia literaria con la filología,

La crítica literaria se vinculó con la poesía y heredó el carácter sistemático de la poética.
Aquí surge una división en el seno de los estudios literarios entre la historia de la literatura, el
conocimiento literario de naturaleza histórica, y la crítica literaria, ciencia literaria sistemática.
2.
Sainte-Beuve cultiva una crítica de combate y compromiso, defensor de los jóvenes poetas románticos
(Victor Hugo). Para Sainte-Beuve la literatura está tan visceralmente ligada al hombre que resulta
imposible estudiar y juzgar una obra independientemente de su creador. A través de la obra literaria el
crítico debe procurar llegar al hombre. Las biografías cobran importancia. “No hay, de cada verdadero
poeta, más de un ejemplar” dice Sainte-Beuve.
Sus inclinaciones hacia acercar la crítica literaria a las ciencias naturales, buscando visualizar grupos y
subgrupos compuestos por espíritus con inclinaciones similares, se opone a su noción de la
imposibilidad de reducir el espíritu y del carácter único de cada individuo.
3.
XIX → Mitad de siglo. Positivismo, Realismo, Naturalismo.

Avance de las ciencias biológicas y fisicoquímicas, primacía de los hechos, actitud
racionalista, determinismo científico, rechazo de la subjetividad.
En este contexto florece la crítica literaria científica.
Taine representa las tendencias del pensamiento europeo positivista. Pretende explicar los hechos
psicológicos que Sainte-Beuve se limitaba a coleccionar y describir. Entiende que todos los elementos
complejos dependen del concurso de otros datos más simples.
“Hay, por tanto, un sistema en los sentimientos y en las ideas humanas, y este sistema tiene su
primer motor en ciertos rasgos generales, ciertas características espirituales y de corazón
comunes a los hombres de una raza, de un siglo o de un país”
La crítica literaria científica implica un análisis riguroso y sistemático del autor para acceder a la
forma del espíritu original que está detrás de sus características. La crítica, para Taine, no termina en
la psicología: para acceder al estado moral elemental que constituye el fundamento de cualquier
creación artística debe penetrar en otros dominios, especialmente el sociológico.
Tres fuentes, para Taine, producen el estado elemental: la raza, el medio y el momento.
Raza: conjunto de disposiciones innatas y hereditarias que diversifican a los pueblos entre sí. Fuerza
interna.
Medio: contexto geofísico o social. Fuerza externa.
Momento: velocidad adquirida, interacción de las fuerzas del pasado y del presente, entre el elemento
precursor y el sucesor.
4.
Surge, también, en la segunda mitad del siglo XIX una ciencia literaria objetiva, desconfiada de las
impresiones personales y las explicaciones sin base documental segura. Su método era el método
histórico-filológico, permitió organizar inmensos materiales pertenecientes a las diversas literaturas
europeas, desde la explicación de textos hasta la investigación de fuentes e influencias. Un memorable
historiador literario de esta corriente es Gustave Lanson.
5.
Finales del s. XIX → Reacción en contra del positivismo y el naturalismo

y sus inclinaciones racionales y científicas.
Filosofía vitalista de Nietzsche, filosofía intuicionista y antirracionalista de Bergson y

de Croce.
En oposición al agnosticismo de la época positivista se da lugar a un resurgimiento de

la religiosidad y el misticismo.
Simbolismo e impresionismo representan esta reacción en el arte. Defienden la

subjetividad, el inconsciente y el ensueño; valorizan el símbolo, el mito y las
analogías sutiles. Reafirman el arte como visión y conocimiento irracional.
Algunos escritores representantes de esta nueva oposición fueron Proust, Mallarmé, Valéry, T. S.
Elliot.
XX → La reacción adquirió carácter sistemático, se transformó en la profunda reelaboración de los

objetivos y fundamentos de los estudios literarios.
Los tres grandes movimientos críticos que dominaron la primera mitad del siglo XX:
formalismo ruso, estilística, new criticism (Norteamérica).
No es homogénea la oposición al positivismo encarnada por estos múltiples movimientos. Pero hay
algunos puntos en común en todas posturas:
a. Reacción contra el factualismo y el historicismo.
Se censura y ridiculiza la acumulación desmesurada de hechos en torno a la obra a estudiar.
Los impresionistas pretenden transformar la crítica en un diálogo entre su subjetividad y las obras
maestras de todos los tiempos. Recogen las impresiones que marcan su sensibilidad y se abandonan a
la fantasía. El crítico confiesa sus aventuras interiores en el mundo de las obras maestras.
Proust, Valéry y Péguy rechazan el factualismo de las indagaciones biográficas y fuentes.
Proust sostiene que el yo que genera la obra es un yo diferente al del escritor en su vida social.
Poe en The poetic principle concibió la creación literaria como un ejercicio de rigor, una actividad
regida por un sistema de leyes y principios universales, un sabio juego combinatorio del lenguaje
verbal. La obra literaria es un ente del lenguaje.
Mallarmé comprendió que el hecho poético por excelencia no es más que el lenguaje mismo.
Para Valéry, discípulo de Mallarmé, la literatura es ejercicio del lenguaje, una búsqueda del lenguaje
puro y esencial, una construcción de un mundo de palabras autónomo. Valéry cree que todo sucede en
el interior del artista, todo lo que la historia puede observar es para él insignificante.
Se cree que el crítico debe analizar el ejercicio combinatorio que el escritor realiza dentro del orden de
relaciones y transformaciones posibles.
b. Reacción contra el cientificismo que infectaba la historia literaria.
Dilthey y Rickert establecieron una distinción clara entre los métodos y objetivos de las ciencias
naturales y los de las ciencias históricas, emancipandolos de las ciencias naturales y estableciendo la
autonomía de los estudios literarios.
6.
La estilística, el formalismo ruso y el new criticism representaron de manera sistemática la reacción

contra los métodos de la historia literaria positivista.
Los tres movimientos, sin vínculos directos entre sí, coinciden en la forma de concebir la obra literaria.
Estudian la obra como entidad artística y aproximan los estudios literarios con la lingüística (ya que la
literatura es un artefacto verbal).
Estilística → primera década del siglo XX.
Formalismo ruso → entre 1915 y 1930.
New criticism → entre 1930 y 1950.
Compagnon, Antoine. El demonio de la teoría. Literatura y sentido común. Capítulo 7 “El valor”
La crítica debería ser una valoración argumentada. ¿Pero pueden tener un valor objetivo?
La teoría considera una trampa la oposición entre la objetividad (científica) y la subjetividad (crítica).
Compagnon cree que la necesidad de la objetividad científica debe cuestionarse.
Los enfoques más teóricos de la literatura, como el formalista, el estructural y el inmanente, tampoco
escapan a la valoración.
Toda teoría presupone una preferencia, por lo general por los textos que mejor describen sus
conceptos. Todo estudio literario depende de un sistema de preferencias, una teoría erige sus
preferencias o prejuicios en universales (☛ Capítulo 1, Compagnon).
Ejemplos de preferencias o prejuicios erigidos en universal:
New Critics → la valoración de la analogía e iconicidad favorecía la poesía por sobre la prosa.
Barthes → la distinción entre texto legible y escribible favorecía a los textos complejos u obscuros.
Estructuralismo → la diferencia formal y la conciencia literaria son valoradas contra la convención y
el realismo.
Al término valor está asociado el canon y temas sobre la formación de ese canon, su autoridad, su
refutación y sus revisiones.
El canon es nacional, sus monumentos forman un patrimonio y una memoria colectiva.
LA MAYORÍA DE LOS POEMAS SON MALOS, PERO SON POEMAS.
"Hay que distinguir de manera muy precisa entre la pregunta ‹‹¿qué es el arte?›› y la pregunta ‹‹¿en
qué consiste el buen arte?››" Goodman.
La gran mayoría de los poemas son mediocres, pero no por eso son menos poemas.
La evaluación racional de una obra presupone una norma, una definición de la naturaleza y función de
la literatura.
T. S. Elliot separaba entre literatura y valor. Creía que la literalidad de un texto debía ser decidida con
criterios exclusivamente estéticos (carentes de finalidad, siguiendo a Kant), pero que la grandeza de
un texto literario dependía de criterios no-literarios.
Primero debe preguntarse si una obra es literatura, sólo después de eso es posible hacer un juicio de
valor. W. H Auden creía que primero debía hacerse una pregunta de carácter técnico, luego otra en un
sentido más amplio y moral.
1930 UK → F. R. Leavis y otros colegas de Cambridge denunciaron la noción del canon con fines de
promover el patriotismo, la solidaridad y la moralidad cívica. Rediseñaron el canon de la literatura
inglesa promoviendo autores menos convencionales pero no menos morales.
The Great Tradition
Jane Austen, George Elliot, Henry James, Joseph Conrad, D.H Lawrence.
Para Leavis y para Raymond Williams el valor de la literatura está vinculado a la vida, la intensidad
de la experiencia que testimonia, la facultad de hacer mejores a las personas.
LA ILUSIÓN ESTÉTICA.
Dos puntos de vista antitéticos, el de la tradición que cree en la objetividad y legitimidad del valor
literario y el de la historia literaria que cree poder prescindir de él.
La idea clásica de lo bello (Platón, Tomás de Aquino, la Ilustración) lo consideraba una propiedad
objetiva de las cosas. Hume señaló la diversidad de juicios estéticos posibles, pero explicó la
discordancia entre ellos por su mayor o menor rectitud: todos los juicios rectos coincidirían.
Kant, Crítica del juicio. Según él el juicio estético no indica más que una sensación placentera, tiene
bases subjetivas y no lógicas. Éste fue el texto fundamental para pasar de la concepción clásica de lo
bello a la concepción romántica y moderna, según la cual el juicio es subjetivo. Kant desplaza la
estética del objeto al sujeto. Sin embargo, según Kant todo juicio estético exige el asentimiento
universal, se diferencia lo que es bello (universal) de lo que es agradable (individual). La pretensión
universal del juicio estético para Kant está confirmada por el sensus communis estético.
Genette no creía que un objeto fuera bello en sí mismo, cada cual juzga bello lo que le agrada y
reivindica el reconocimiento universal en nombre de la certidumbre interior y de la hipótesis
tranquilizadora de una similitud de gusto entre los hombres. El valor subjetivo le es atribuido al objeto
como si fuera una cualidad propia. Según Genette el reconocimiento del carácter subjetivo de las
valoraciones estéticas se desprende de un relativismo total. No cree en un sensus communis. Para
Genette el valor no tiene ninguna pertinencia teórica y no constituye un criterio aceptable en los
estudios literarios.
Ilusión estética: objetivación del valor subjetivo. Beauty is pleasure objectified
¿QUÉ ES UN CLÁSICO?
Se examinarán dos tentativas de salvar a los clásicos del relativismo absoluto:

Sainte-Beuve y Gadamer.
1850 → Sainte-Beuve publica un artículo “¿Qué es un clásico?”
El clásico, para Sainte-Beuve, trasciende todas las tensiones entre el individuo y lo universal,
entre lo local y lo global, entre lo actual y lo eterno, entre la tradición y la originalidad.
Originalmente el término clásico se refería a un autor antiguo, consagrado y autoridad de su género.

Para los romanos los clásicos eran los griegos, en la Edad Media y el Renacimiento los clásicos
fueron los griegos y los romanos. Sainte-Beuve, en su definición, se opone a esta concepción porque
le interesa la aparición de clásicos en las literaturas modernas.
Algunos autores europeos considerados clásicos: Dante, Goethe, Shakespeare, Cervantes.
Sainte-Beuve toma como modelos de los clásicos a los autores del siglo de Luis XIV y a Moliere.
No lo hace en el sentido de un canon a imitar sino como ejemplares inesperados que no dejarán de
maravillar.
Su visión del clásico, al igual que la de Goethe, es universal y no nacional. La posición de
Sainte-Beuve es romántica y anti-académica. Busca la reconciliación entre la tradición y la
innovación, entre lo presente y lo eterno. Los autores clásicos, para él, no son reconocidos
inmediatamente, a diferencia de la concepción académica que cree que sí lo son. En esto Sainte-Beuve
coincide con Stendhal y Baudelaire.
Bourdieu siglos más tarde escribirá que el artista no puede triunfar en el terreno simbólico más que
perdiendo en el terreno económico (al menos a corto plazo) y viceversa (a largo plazo).
SOBRE LA TRADICIÓN NACIONAL EN LA LITERATURA.
Hacia 1858 la concepción de los clásicos de Sainte-Beuve cambia bruscamente.
Su primera postura sobre los clásicos era la del escritor, la segunda es la del profesor (demuestra en la
École Normale la visión que se describirá más abajo). Ya no es fecunda la admiración que siente el
aspirante a escritor por sus predecesores, sino la aplicación de la literatura a la vida de los estudiantes.
Se centra en la noción de los clásicos nacionales, el universo ya no es su horizonte. Se invierte la

primacía de la imaginación por sobre la razón. Aumentan las dudas de Sainte-Beuve hacia el
universalismo de Goethe, a quien antes citaba fielmente. Considera la cultura griega la más elevada.
La temporalidad de lo clásico ya no es adelantada en relación a su propio tiempo, Sainte Beuve

sentencia ahora que ‹‹el clásico no ve nada más deseable y hermoso que su patria y su tiempo››
SALVAR AL CLÁSICO.
A fines del siglo XVIII se ve el doble sentido que ha adquirido la noción de lo clásico: por un lado son
las obras que constituyen el bien común de la humanidad, y por otro son el patrimonio de una nación.
La finalidad de Gadamer es, básicamente, proteger al canon de la anarquía. Constata que a partir del
siglo XIX lo clásico comienza a designar una fase histórica (la antigüedad clásica), siendo hasta ese
momento intemporal. Sin embargo, el historicismo habría permitido que un estilo histórico se haya
convertido en una norma supra-histórica.
Es clásico lo que se mantiene frente a la crítica histórica porque su dominio histórico [...]
va por delante de toda reflexión histórica y se mantiene en medio de ésta. (Gadamer)
Gadamer recupera el concepto de clásico a pesar del historicismo, es clásico el arte que resiste al
historicismo, que le opone resistencia. El valor de lo clásico es irreductible a la historia.
La palabra clásico tiene una acepción normativa y una temporal, pero no son forzosamente
incompatibles (¿diacrónica y sincrónica, respectivamente?)
Gadamer conduce a hacer coincidir el sentido milenario y normativo de lo clásico con el concepto
historicista de lo clásico, como estilo determinado. En el primero lo clásico tenía un sentido
suprahistórico, pero era el resultado de una valoración retrospectiva del pasado histórico.
Para el historicismo del siglo XIX lo que hasta el momento se había revelado como una norma ahora
era considerado históricamente válido.
Según Hegel lo clásico es lo que se significa e interpreta a sí mismo, designa la conservación a través
de la ruina del tiempo.
Gadamer retoma esta idea de Hegel, dice que lo clásico es por sí mismo tan elocuente que no
constituye una proposición sobre algo ya desaparecido sino que dice algo a cada presente como si se lo
dijera a él particularmente. “Lo que es clásico es sin duda ‘intemporal’, pero esta intemporalidad es un
modo de ser histórico.
Jauss pone en duda que la obra moderna, marcada por la negatividad pueda pertenecer al esquema
hegeliano que describe la obra de valor como aquella que tiene en sí misma su propio significado.
Jauss se aparta de Hegel y Gadamer, aunque parece poner lo clásico en peligro su definición de lo
clásico también rescata al canon, al que los anteriores dos buscaban también rescatar.
ÚLTIMO ALEGATO A FAVOR DEL OBJETIVISMO.
La filosofía analítica ve un peligro nihilista en un relativismo producto del subjetivismo.
Monroe Beardsley deja de lado el objetivismo y el subjetivismo para proponer una tercera vía.
Descarta las razones genéticas y afectivas de la valoración estética para volver a las razones fundadas
sobre las propiedades observables del objeto. Beardsley le llama a su vía intermedia instrumentalismo.
Según esta teoría el valor estético corresponde a la magnitud de la experiencia estética que es capaz de
procurar desde el punto de vista de los criterios principales: la unidad, la complejidad y la intensidad.
Beardsley recurrió a este remedio ambiguo para superar la alternativa entre objetivismo y
subjetivismo. Entre el texto y el lector, la obra-partitura es la vía intermedia.
Genette cree que la teoría de Beardsley es incoherente y que levanta una frágil defensa en torno al
canon. Sus tres criterios de valor, cree Genette, recuerdan a las tres antiguas condiciones de la belleza
de Tomás de Aquino: integritas, consonantia et claritas.
VALOR Y POSTERIDAD.
Aquellos que se inclinan por el subjetivismo pero se resisten a un relativismo absoluto apelan al juicio
de la posteridad como prueba a favor, si no de la objetividad del valor, al menos de su legitimidad
empírica.
La obra que ha superado la prueba del tiempo es digna de durar y su futuro está garantizado.
Desde el punto de vista clásico el tiempo desembaraza a la literatura de falsos valores efímeros
desactivando los efectos de las modas. Desde el punto de vista moderno el tiempo promueve los
verdaderos valores, reconoce poco a poco auténticos clásicos en obras que no habían encontrado
inicialmente público.
Theodor Adorno creía que una obra se convierte en clásica una vez que sus efectos primarios han
sido superados y parodiados. El primer público aunque aprecie la obra se equivoca siempre, el paso
del tiempo descubre las verdaderas razones, oscuramente implícitas en la elección del primer público.
El objetivo de Adorno ya no es justificar la tradición clásica sino explicar la modernidad mediante la
dinámica de la negatividad. La innovación que precede sólo puede comprenderse después, a la luz de
la innovación siguiente.
Además de la perspectiva del tiempo, la distancia geográfica es una condición favorable para el
reconocimiento de los auténticos valores estéticos de una obra.
POR UN RELATIVISMO MODERADO.
El canon literario depende de una decisión colectiva sobre aquello que cuenta en literatura. No es fijo
pero tampoco es aleatorio, y sobre todo no está en continuo movimiento. Es una clasificación
relativamente estable, hay entradas y salidas, pero no son tan numerosas ni completamente
imprevisibles como se piensa.
de Diego, José Luis. “Canon, valor y premios literarios”, La otra cara de Jano. Una mirada crítica
sobre el libro y la edición.
CANON
Harold Bloom → The Western Canon. Libro provocativo y arbitrario.

- Canon personal (26 autores).
- Intención de independizar a la estética de la política (contra el ala izquierda).
- Intención de independizar a la estética de la moral (contra el ala derecha).
- Misreading del escritor a los autores anteriores.
→ The Anxiety of Influence. Otro libro de Bloom, aquí se habla de la carga

que implican los grandes autores del pasado para el joven escritor, generando
la angustia de lo ya escrito, los autores que prevalecen son aquellos que
sobreviven a esta angustia. Curiosa aplicación de la teoría darwiniana al arte y
la literatura.
A lo largo del tiempo, Bloom ha sido consecuente con sus ideas: la absoluta autonomización de la
estética en un arbitrario giro idealista; la concepción del sistema literario como una struggle for life
en la que sobreviven los más aptos, aquellos que sobrellevan con éxito, pero agónicamente, la angustia
que provoca la existencia de los grandes autores que los precedieron; la idea de que la creación estética
es un asunto individual y no social y que su disfrute es una cuestión de élites ilustradas.
George Steiner → Comparte con Bloom los enemigos y el tono provocativo.

- Propone una república contraplatónica en la que los críticos y reseñadores
han sido prohibidos: una república para escritores y lectores.
- Se opone al "discurso secundario", las interpretaciones y reintrerpretaciones.
Borges → En "Kafka y sus precursores" sostiene que cada nuevo texto altera nuestra percepción
sobre los textos del pasado, así Ulises de Joyce da una nueva visión sobre la Odisea, o la obra
de Kafka da una nueva visión sobre los autores kafkianos anteriores a Kafka.
Es posible pensar una historia de la literatura que no vaya cronológicamente desde influyentes
a influidos, sino a contrapelo, de influidos a influyentes, porque son los primeros los que
modifican nuestra lectura de los segundos.
Pierre Bourdieu → Las reglas del Arte. Demuestra desde la sociología cómo algunos autores
han sido canonizados y otros no, y cuáles fueron los procesos de consagración que los
llevaron a ese lugar, o los de exclusión que los sometieron al olvido.
Para Bourdieu, el problema del valor literario depende de la illusio.
illusio: acuerdo de creer, creencia en ciertas reglas de juego que regulan el campo
literario, a partir de las cuales se establecen leyes internas de funcionamiento, se fijan
límites y fronteras, y con respecto a las cuales se adoptan “tomas de posición”.
Para Bourdieu, la autonomización que produce Bloom solo es explicable a través de razones
históricas y sociales. No se trata, como en Bloom, de un valor estético aislado, independiente de
cualquier forma de determinación externa, sino lo contrario, de un valor estético producido
precisamente por los actores de un campo, cuyas reglas de funcionamiento descansan en una “illusio”.
La construcción de un canon constituye siempre un ejercicio de poder.
VALOR
Tuvo lugar en los últimos años un desplazamiento y cuestionamiento del valor literario.
Las razones no son claras; las transformaciones del mercado editorial, la consolidación teórica de la
sociología de la cultura, las reformas curriculares que impusieron el paradigma lingüístico
comunicacional, el auge creciente de los así llamados estudios culturales y la presencia avasallante de
las nuevas tecnologías, son posibles factores que influyeron en:
→ La alteración de los debates sobre el valor literario.

→ La atenuación de su importancia relativa.
→ La marginación de su rol pedagógico.
1. VANGUARDIAS.
→ efecto de desacralización del arte.

→ demolían lo viejo.
→ cuestionamiento sobre el valor del arte.
→ despertaron controversias.
2. ESTUDIOS CULTURALES.
Variadas tendencias de pensamiento se incluyen bajo el rótulo de estudios culturales.

→ se han desentendido de los debates sobre el valor literario.
→ tienden a acentuar las determinaciones culturales.
→ simulan anular las mediaciones que impone el arte.
→ interés por el género testimonial.
La literatura y la crítica literaria siempre se han encargado de los conflictos socio-culturales. El "Giro
cultural" no amplió el objeto de estudio de los estudios literarios, en todo caso el objeto de estudio que
se ha ampliado ha sido el de la academia norteamericana, incluyendo lo que llamaban
"multiculturalismo": etnias, géneros, marginalidades y exclusiones; identidades, subalternidades y
otredades varias; desterritorializaciones, nomadismos y migraciones y, por supuesto, cuerpos.
Los debates sobre el valor del arte han quedado deslocalizados, sospechados de elitistas y anacrónicos.
3. REFORMAS PEDAGÓGICAS.
Imposición del paradigma lingüístico-comunicacional en las reformas curriculares de los años

noventa, éste desplaza a la literatura al consabido lugar de un tipo especial de mensaje que pone de
manifiesto un desvío del uso normalizado de la lengua. Esto diluye el debate sobre el valor del texto
literario no sólo como experiencia estética, sino en tanto vehículo privilegiado de conocimiento.
Un golpe maestro al programa que Goethe y Schiller pergeñaron pocos años después de la
Revolución Francesa: la “educación estética del hombre” como aspecto central de la transformación
ideológica necesaria durante la constitución de una sociedad posrevolucionaria.
4. MERCADO.
Malena Botto tituló su trabajo sobre el mercado editorial de los noventa con dos términos:
concentración y polarización.
Las relaciones entre grandes editoriales se rigen por la competitividad feroz, mientras que las
relaciones entre las editoriales independientes parecen regirse por la solidaridad.
Usualmente, cuando una pequeña editorial es comprada deja de ser lo que era antes. Otra cosa que
ocurre es que las editoriales grandes no suelen arriesgarse a publicar a autores desconocidos, sin
embargo si una editorial independiente se arriesga y tiene éxito rápidamente alfaguara o planeta
contratan al autor quitándole el trabajo a la editorial independiente.
La opción para las editoriales es: publicar material muy bueno y ser una editorial renombrada pero con
poco público o apuntar a la mayoría de lectores pero publicar mala literatura, básicamente.
Se diferencia entre lectores habituales y lectores ocasionales. Los primeros son los que siempre tienen
una lectura en proceso, leen al menos dos libros al mes. Los segundos leen sólo casualmente, cuando
han oído de algún título de moda o que alguien les recomendó y leen no más de dos o tres libros al
año. Las grandes editoriales apuntan a los segundos y deben invertir en publicidades para llegar a
ellos.
5. SOCIOLOGÍA DE LA CULTURA.
Para Beatriz Sarlo, la sociología de la cultura, como efecto secundario o no deseado, ha disuelto los
debates sobre el valor de la literatura. El “campo sagrado del arte”, afirma, se ha convertido en “un
espacio profano de conflictos”
Jorge Panesi alertaba sobre la creciente sociologización de los estudios literarios.

El texto de Bourdieu no hace más que confirmar las alertas de Sarlo y de Panesi: el riesgo es que
cualquier conjetura en debates sobre el valor del arte pueda ser leída nada más que como una toma de
posición en el interior del campo; que cualquier opinión sobre la obra de un artista se traduzca como
un argumento ad-hominem; que el mero hecho de formar parte de una illusio transforme a los
escritores en exquisitos manipuladores de poder simbólico.
6. NUEVAS TECNOLOGÍAS.
Los nuevos formatos digitales, canales de circulación y modos de lectura trastornan el valor de lo
literario. Hay en las sociedades una abundancia de bienes, provenientes de las nuevas tecnologías, que
lleva a la saturación. También ocurre con los productos culturales, donde los libros entre películas,
música, teatro, perdieron su lugar privilegiado.
El exceso de información que transmiten los medios masivos y la red ha terminado por obnubilar el
juicio crítico, del mismo modo el exceso de oferta de bienes culturales ha terminado por obnubilar el
juicio estético.
De la pérdida de centralidad del valor en el arte derivan dos consecuencias:
→ Dentro del campo literario, la crisis de la crítica literaria como una práctica que tenía la asignación
de sentido y el juicio de valor entre sus fundamentos constitutivos.
→ Fuera del campo, la democratización de las prácticas que han desplazado a las voces “autorizadas”
y las ha reemplazado por el rating, el best seller, el concierto masivo y las localidades agotadas.
Ricardo Piglia → en el campo de las narrativas, un medio no reemplaza a otro, más bien lo desplaza,
y en ese desplazamiento se “estetiza”. Por ejemplo, la aparición de la televisión “estetizó” al cine, ahí
surgió el concepto de “cine arte”.
PREMIOS
Se ha hablado y escrito poco en la academia sobre los premios literarios. Algunos dicen que no tiene
que ver con la literatura, otros que se minimiza su importancia.
“Teoría de los dos circuitos”: dos caminos diferenciados, el de los premios literarios y el de la
literatura. Esos dos caminos parecen requerir, a su vez, diferentes herramientas de aproximación, un
instrumental teórico y crítico alternativo.
El premio tiene un efecto en las ventas del libro, también los jurados están sujetos a presiones de
editores y agentes.
Inglaterra → Booker Prize y Whitbread.
Francia → Goncourt y Médicis.
Italia → Campiello y Strega.
No sólo se destacan las obras de un éxito efímero, o el premio cuyo único fin parece ser colocar una
novela en el mercado con un fuerte respaldo para su venta, sino también cierto tipo de trayectorias en
la que los premios añaden un prestigio simbólico indiscutible.
Sin embargo, son comunes los arreglos de las editoriales previos al concurso y la entrega por simpatía.
Una práctica común en los premios literarios: al jurado de personalidades prestigiosas le llegan solo
entre 10 o 20 textos ya preseleccionados por lectores de la editorial.
Mukarovský, Jan. “La función, la norma y el valor estéticos como hechos sociales” pp. 44-121.
La Escuela de Praga
La escuela de Praga tuvo su auge entre 1920 y 1940, se formó en torno al círculo lingüístico de Praga
fundado por Roman Jakobson y Vilém Mathesius en el otoño de 1926, unos meses después se unió
Jan Mukarovský. Ocurrió una simbiosis interdisciplinaria que nunca se volvió a repetir, en Praga las
artes avanzaban en conjunto y así se estudiaban. El Círculo aglutinó investigadores de diversos puntos
del espacio centroeuropeo.
Se elaboró un enfoque estructural funcional del lenguaje, esta postura metodológica se traspuso al
estudio de la literatura, luego a la estética y a las demás artes.
1. FUNCIÓN ESTÉTICA
Cualquier objeto o cualquier suceso pueden llegar a ser portadores de la función estética. No hay
límites fijos entre la esfera estética y la extraestética.
La aptitud activa para la función estética no es una cualidad real del objeto, aun cuando éste haya sido
construido intencionadamente con miras a dicha función, sino que se manifiesta sólo en determinadas
circunstancias, a saber, en determinado contexto social.
Un objeto creado con intenciones estéticas puede no cumplir esta función en un contexto diferente al
suyo. Otro ejemplo: hay personas para las cuales todo adquiere una función estética, como hay otras
para las que la función estética existe en una medida mínima.
Los desplazamientos en el tiempo, el espacio o en las formaciones sociales cambian la distribución de

la función estética y la delimitación de su esfera.
Las esferas estética y extraestética no están separadas e inconexas, están en una constante relación
dinámica, que se puede caracterizar como antinomia dialéctica.
Para caracterizar el estado y la evolución de la función estética no sólo es importante saber dónde y
cómo se manifiesta, sino también en qué medida y en qué circunstancias está ausente o debilitada.
Existe un límite que divide el campo estético en dos sectores:
Arte ≠ Hechos estéticos extra-artísticos.

La transición entre el arte y lo extraartístico es siempre paulatina, y a veces casi indeterminable. Esto
ocurre en la arquitectura, donde es difícil establecer el límite entre las construcciones que cumplen una
función estética y las que cumplen una función habitacional.
E. Utitz señala: "El hecho de 'ser arte' es algo muy diferente de 'poseer valor artístico'".
En el arte la función estética es la función dominante, mientras que en los hechos estéticos
extra-artísticos la función estética ocupa una posición secundaria.
El presupuesto de la preponderancia de la función estética tiene pleno peso sólo allí donde las diversas
funciones han sido mutuamente diferenciadas. Querer aplicarlo al arte medieval, donde no estaban
establecidos los límites entre las funciones, no tiene sentido.
Entre la esfera estética y la extra-estética hay una oposición entre la ausencia total y la presencia de la
función estética. Entre el arte y los hechos estéticos extra-artísticos hay una oposición entre la
subordinación y el predominio de la función estética.
La tarea fundamental del arte se puede entender como la renovación continua de la amplia esfera de
los hechos estéticos.
→ Existe en algunas artes una oscilación entre la función estética y la función

comunicacional: los ensayos, la oratoria, la arquitectura, los pósters, el teatro y, con menos
frecuencia, la música.
→ Existen ciertos fenómenos que están arraigados por su esencia en la esfera extraartística,
pero que tienden al arte, aunque sin tomarse definitivamente artísticos: el cine, la fotografía, la
artesanía artística y la jardinería.
→ En el arte religioso coexisten dos funciones dominantes, una de las cuales (la religiosa)
hace de la otra (la estética) un medio para su propia realización.
→ La naturaleza en sí es un fenómeno extraartístico, mientras no es tocada por la mano del

hombre con fines estéticos. El paisaje puede producir la impresión de una obra de arte, en esos
casos el predominio de la función estética es introducido por el observador: el arte se refleja en
la naturaleza confiriéndole su esplendor.
El arte no es una esfera cerrada; no existen límites estrictos ni criterios inequívocos que permitan
distinguir el arte de aquello que está fuera de él. Áreas enteras de la producción humana pueden estar
situadas en el límite entre el arte y otros hechos estéticos o incluso extraestéticos. En el curso de su
evolución, el arte varía continuamente su área, ampliándola y reduciéndola sucesivamente. A pesar de
ello—y justamente por ello—sigue siendo válida la polaridad entre el predominio y la subordinación
de la función estética en la jerarquía de las funciones. Sin este presupuesto, la evolución de la esfera
estética perdería sentido, ya que es dicha polaridad la que genera el dinamismo de un continuo
movimiento evolutivo.
1. Lo estético no es una cualidad real de las cosas, ni está ligado de manera inequívoca a algunas de
sus cualidades.
2. La función estética de las cosas no está tampoco plenamente en el poder del individuo, aunque
desde un punto de vista subjetivo cualquier cosa puede poseer función estética o carecer de ella,
independientemente de su configuración.
3. La estabilización de la función estética es un asunto de la colectividad humana y la función estética

es un componente de la relación entre la colectividad y el mundo.
La actitud que asume el conjunto social hacia la función estética

predetermina el aspecto objetivo y el subjetivo del efecto estético.
El ámbito de lo estético está en relación permanente con sectores de la realidad que no son en absoluto
portadores de la función estética, como el contexto socio-cultural. Esta coherencia y unidad de
conjunto se sostienen sobre la base de la conciencia colectiva.
Conciencia colectiva: es un hecho social; puede definirse como el lugar de existencia de los
diferentes sistemas de fenómenos culturales como son la lengua, la religión, la ciencia, la
política, etc. Estos sistemas son realidades, aunque no sean directamente perceptibles por los
sentidos, demuestran su existencia por el hecho de ejercer un poder normativo con respecto a
la realidad empírica. La conciencia colectiva debe percibirse en relación a una colectividad
particular que es su portadora.
Un conjunto social está diferenciado internamente en estratos y medios sociales. La conciencia

colectiva del conjunto social tiene relación con esta diferenciación, y también influye en la esfera
estética y del arte.
Observaciones sobre la sociología de lo estético desde el punto de vista de la función estética:
1. La función estética puede convertirse en un factor de diferenciación social cuando una cosa o
un acto poseen función estética en determinado medio social mientras que en otro no la
poseen.
2. La función estética como factor de convivencia social se realiza mediante sus propiedades
fundamentales, la principal de ellas es la capacidad de aislar el objeto tocado por la función
estética. Por esta capacidad de aislar puede ser un factor de diferenciación social.
Características especiales de la función estética:
→ Capacidad de aislar el objeto estético.
→ Produce placer.
→ Capacidad de suplir otras funciones que el objeto ha perdido en su evolución histórica.
De ahí el frecuente matiz estético de los anacronismos, ya sea materiales (las ruinas, o
el traje regional en las áreas donde sus otras funciones, como la práctica o la mágica,
han desaparecido), ya sea inmateriales (por ejemplo, diferentes rituales).
Al suplir otras funciones, la función estética se convierte a veces en un factor de

economía cultural, en el sentido de que ayuda a conservar las creaciones y las
instituciones humanas que han perdido sus funciones prácticas originales, hasta que
una época futura les vuelva a encontrar una nueva función práctica.
2. NORMA ESTÉTICA.
La función estética se caracteriza por su carácter dinámico, tanto en relación con los fenómenos que
son sus portadores, como en relación con la sociedad en la cual se manifiesta.
La norma estética es también dinámica, a pesar de, por ser una regla, parecer inmovil.
La contradicción entre la pretensión de la norma a la obligatoriedad general y su limitación y

variabilidad reales no es un contrasentido, sino que puede ser teóricamente comprendida y
conceptualizada como una antinomia dialéctica que activa la evolución en toda la esfera estética.
La variabilidad y obligatoriedad de la norma deben ser comprendidas a partir de la relación entre la

norma estética y la organización social.
Definición teleológica del valor: capacidad de una cosa para servir a la consecución de un objetivo
dado. La determinación del objetivo y la orientación hacia él dependen de un sujeto, de manera que
cada acto de valoración contiene un momento de subjetividad.
La verdadera norma es aquella que tiene objetivos reconocidos por la conciencia colectiva. En estos
casos el valor existe independientemente de la conciencia del individuo.
El individuo puede estar en desacuerdo con la norma o intentar cambiarla, pero no puede negar su
existencia y su obligatoriedad colectiva a la hora de valorar, aunque valore en contradicción con la
norma.
Aunque la norma tiende a una obligatoriedad sin excepción, nunca puede alcanzar la validez de una
ley natural, si lo hiciera sería ley y no norma. La norma puede ser transgredida.
La norma se construye sobre la antinomia dialéctica fundamental entre la validez incondicional y la

posibilidad de transgresión, que actúa de potencia reguladora u orientadora. Toda norma gravita hacia
uno u otro de estos polos.
La norma estética, especialmente en su manifestación de la norma artística, gravita más hacia el

segundo, sirviendo de trasfondo para una transgresión constante. No obstante, hay períodos de la
historia del arte donde la norma estética revela una tendencia a la validez inalterable.
Existen ciertos presupuestos en la configuración objetiva de la cosa portadora de la función estética

que facilitan la aparición del placer estético, la potencia estética no es inherente al objeto.
→ Para que los presupuestos objetivos puedan hacerse efectivos, debe corresponderles algo en
la constitución del sujeto del goce estético.
Presupuestos básicos de índole antropológica:
Artes del espacio → la perpendicular, la horizontal, el ángulo recto, la simetría, principios que en su
mayoría se pueden derivar de la anatomía.
Pintura → la complementariedad de los colores y algunos otros fenómenos del contraste de color y de
intensidad.
Escultura → la ley de la estabilidad del centro de gravedad.

Los principios constitutivos, al funcionar espontáneamente como criterio de la concordancia o la
discrepancia de las normas concretas con la constitución de la especie humana, permiten referir la gran
variedad sincrónica y diacrónica de las normas estéticas al común denominador de dicha constitución.
Multiplicidad de normas estéticas → coexistencia de normas rivales.
La variabilidad de la norma en el tiempo es consecuencia de su carácter dialéctico. Toda norma varía

ya por el solo hecho de ser aplicada una y otra vez y tener que adaptarse a nuevos objetivos que surgen
de la práctica.
Las normas estéticas se transforman en el proceso de su aplicación. La transgresión de la norma es

uno de los principales medios del efecto estético.
Transgresión: relación entre una norma precedente en el tiempo y una norma nueva y diferente de la
anterior, que apenas se está formando. Aplicación intencionalmente inadecuada de la norma estética.
Mal gusto: producto humano en el cual se nota la tendencia a la realización de una norma estética,
pero a la vez la falta de aptitud para conseguirlo. Opuesto más agudo del arte.
Arte vivo (presente): el placer y el displacer estético se mezclan. El placer estético requiere del
displacer como contradicción dialéctica. El placer siempre es la impresión dominante.
La obra artística viva oscila entre el estado pasado y el estado futuro de la norma estética. El presente
es percibido como tensión entre la norma pasada y su transgresión, destinada a convertirse en un
componente de la norma futura.
El valor artístico es indivisible: aun los componentes que producen desagrado se convierten en
elementos positivos en la totalidad de la obra; pero sólo en ella: fuera de la obra y su estructura serían
un valor negativo.
Siempre hay en la obra de arte algo que la une con el pasado y algo que apunta hacia el futuro. Por lo
general, estas tareas están divididas entre diferentes grupos de componentes: unos cumplen la norma,
otros la subvierten.
¿Cómo penetran las normas estéticas del gran arte en el área de los fenómenos estéticos
extra-artísticos?
Recuérdese la transición paulatina entre el arte y los fenómenos estéticos extra-artísticos, además de la
difuminación del límite entre ambas esferas.
En el campo extraartístico, las normas adquieren una validez mucho más obligatoria que en el arte, ya
que en la esfera extraartística funcionan como verdaderos criterios de valor y no como mero
trasfondo para su propia transgresión.
La moda, fenómeno económico que cumple una función estética, ejerce una influencia niveladora
sobre la norma estética: suprime la competencia de múltiples normas paralelas en favor de una norma
única.
Las normas que han encajado fuertemente en algún sector de la esfera estética pueden sobrevivir
durante largo tiempo; las normas recientes se van estratificando a su lado y así se produce la
coexistencia y competencia de numerosas normas estéticas paralelas.
En una misma colectividad coexiste siempre todo un conjunto de cánones estéticos. Así como todos
manejamos varios niveles del idioma, por ejemplo, varios dialectos sociales, así también nos son
subjetivamente comprensibles varios cánones estéticos.
Jerarquía de cánones estéticos: la cúspide es el canon más reciente, menos automatizado y menos
ligado a otros tipos de normas; de la cúspide hacia abajo se ubican cánones cada vez más antiguos,
más automatizados y más fuertemente imbricados con otras clases de normas. Se insinúa la idea de
que la jerarquía de los cánones estéticos está en relación directa con la jerarquía social, la norma más
reciente, que ocupa la cúspide, parece corresponder al estrato social más alto.
La relación entre la morfología social y la norma estética está determinada no sólo por la articulación
vertical (¿relaciones paradigmáticas?) de la sociedad en estratos, sino también por la articulación
horizontal (¿relaciones sintagmáticas?), por ejemplo, según edad, sexo o profesión.
La relación entre la jerarquía estética y la jerarquía social es innegable. Cada estrato social posee su
propio canon estético. Siempre que en una colectividad determinada surge una tendencia a la
restructuración de la jerarquía social, esta tendencia se refleja de alguna manera en la jerarquía de los
gustos.
La norma estética puede influir sobre otras normas, por ejemplo ciertas deformaciones sintácticas de
la poesía de Mallarmé se han convertido, según Cocteau, en recursos exclusivos estilísticos de la
lengua extra-literaria y periodística.
En el estudio de la sociología de la norma estética es importante plantear dos interrogantes:
→ la estrechez de su vínculo con otras normas.

En los estratos sociales culturalmente dominantes la norma estética alcanza mayor autonomía
con respecto a las otras normas.
En la cultura folclórica los diferentes tipos de normas se hallan imbricados en una estructura
coherente, haciendo que la norma estética posea menor variabilidad.
→ su posición (subordinada o dominante) en el conjunto global de las normas.
En el medio culturalmente dominante la norma estética predomina sobre las demás.
En el medio popular no-folclórico la función y norma estética están subordinadas a otras

funciones y normas.
Las normas estéticas, originadas en el estrato social culturalmente dominante, se renuevan sin cesar.
Durante este proceso, las normas más antiguas por lo general descienden por la escala de la jerarquía
social y a menudo, habiendo descendido hasta el nivel más bajo, vuelven a elevarse de golpe hasta la
esfera artística del estrato culturalmente dominante.
3. VALOR ESTÉTICO.
La norma estética es la fuerza que crea el valor estético y la norma estética es la regla con la cual el
valor es medido.
La esfera de la función estética es más amplia que la del valor estético, porque cuando la función
estética es secundaria el valor estético lo es en mayor medida.
El cumplimiento de la norma no es condición indispensable del valor estético.
Fuera del arte el valor está subordinado a la norma, dentro del arte la norma está subordinada al valor.
Por ende, fuera del arte el cumplimiento de la norma es sinónimo de valor, dentro del arte la norma
puede ser transgredida y su cumplimiento no es un objetivo sino un medio.
El cumplimiento de la norma produce placer estético, pero el valor puede contener notas de displacer.
La norma atañe únicamente al aspecto estético de la cosa, la valoración estética juzga la totalidad.
Dos caminos de investigación dentro del valor estético:

→ la variabilidad del acto valorativo completo.
→ la búsqueda de presupuestos de validez objetiva del juicio estético.
La variabilidad pertenece a la esencia misma del valor estético. La obra no es un objeto estable, varía
ella y su valor con cada desplazamiento en el tiempo, el espacio y el entorno social. Incluso si no
hubieran desplazamientos en el tiempo y el espacio también el valor de la obra varía dependiendo de la
opinión del crítico y el espectador.
Valores eternos: obras que se mantienen durante largo tiempo en un nivel alto de valoración. Homero,
Shakespeare, el canon. Cada época ve estas obras de una manera diferente y, aunque distintas
sociedades las valoren altamente, no son para nada inmutables. El valor puede ser vivo, didáctico,
histórico, popular y diversos matices más además de ser “alto”.
Al lado del arte creado con vistas a una duración y vigencia lo más largas posible, siempre existe un
arte destinado por sus propios creadores a una vigencia pasajera y creado para el "consumo".
Las instituciones tienen influencia sobre el valor estético mediante la regulación de valoración de las
obras artísticas. Entre ellos se cuenta la crítica, la educación artística, el mercado del arte, los museos,
las academias, los concursos y premios. Todas las instituciones participan en la influencia sobre el
valor estético y lo hacen como exponentes de determinadas tendencias sociales.
El juicio del crítico suele ser interpretado unas veces como búsqueda de valores estéticos objetivos,
otras como expresión de la actitud personal del evaluador hacia la obra evaluada, otras como
popularización de obras nuevas y difícilmente comprensibles para el gran público, o, en fin, como
propaganda de una corriente artística. El crítico es ante todo vocero o, al contrario, opositor de una
formación social determinada.
En una sociedad dada no existe sólo un nivel del arte literario, sino que siempre hay varios niveles
(arte de vanguardia, de bulevar, arte oficial, popular, etc.) y, por consiguiente, varias escalas de valores
estéticos. Esta estratificación del arte se corresponde, a grosso modo, con la estratificación social.
El dinamismo del valor estético está determinado por la evolución inmanente de la estructura artística
misma y por la movilidad y los cambios de la estructura social.
Valor estético objetivo: regularidad universalmente válida que caracteriza la relación entre la obra
como valor estético en general y cualquier colectividad o cualquier miembro de una colectividad.
La cuestión fundamental es si el valor estético objetivo es una realidad o una falacia.
La obra artística como totalidad es un signo, que se dirige al hombre como miembro de una
colectividad organizada, y no como una constante antropológica.
El arte cumple una función comunicativa, comparte características con el signo lingüístico. La función
estética, al sobreponerse a la función comunicativa, modifica las características esenciales de la
comunicación.
Cuando un enunciado narrativo es entendido como una creación literaria la actitud frente al enunciado
cambia, no será de importancia si la historia sucedió o no en la realidad.
Los matices de la construcción de la dimensión referencial determinan a menudo la diferencia entre las
técnicas de distintas corrientes artísticas o de distintos géneros y dentro de una obra concreta, las
relaciones mutuas entre los componentes y partes individuales.
El carácter "ficticio" de las obras literarias es diferente al de la ficción en la comunicación corriente.

Las modificaciones de la función referencial sirven en la literatura como componentes de la estructura.
Cuanto más profundamente interese la obra al receptor, tanto más amplia será la esfera de las
realidades importantes para él con las cuales la obra entrará en relación referencial: las situaciones que
ha vivido, las emociones que ha sentido, las personas que ha conocido.
La ambigüedad referencial de la obra artística es compensada por el hecho de que el receptor responde
a la obra no con una reacción parcial, sino con todos los aspectos de su actitud hacia la realidad.
En este cambio se debilita la función referencial, por cuanto la obra no apunta hacia la realidad
directamente representada por ella; y se fortalece, por cuanto la obra como signo adquiere una relación
indirecta (figurada) con las realidades existencialmente relevantes para el receptor y, a través de ellas,
con todo el universo del receptor como conjunto de valores.
En las artes atemáticas (música y arquitectura) la función referencial que une a la obra-signo con la
realidad, puede ser vehiculada no sólo por el contenido, sino por todos los componentes formales.
En la literatura, sus componentes en cuanto elementos del sistema lingüístico son portadores de una
energía semántica: la composición fónica del texto y la construcción de las oraciones.
La actitud del individuo ante la realidad está predeterminada en gran medida por las relaciones
sociales en las cuales el individuo se halla insertado.
Una obra artística está impregnada de valores, aun cuando no contenga juicios valorativos: todos sus
elementos son portadores de valores. Los valores vehiculados por los diferentes componentes de una
misma obra entran en relaciones recíprocas, con ello se influyen unos a otros. Un mismo componente
material en diferentes contextos puede ser portador de valores muy diversos.
Los valores extraestéticos contenidos en la obra artística forman una unidad dinámica, y no
mecánicamente estabilizada.
La unidad se presenta al receptor como un problema para cuya solución deben superarse las
contradicciones encontradas durante el proceso de la percepción y valoración de la obra.
El receptor se acerca a la obra con su propio sistema de valores, con su propia actitud hacia la realidad.
Si los valores de la obra y los del receptor son totalmente irreconciliables, la obra puede perder todo
sentido para el receptor y dejar de ser percibida y valorada como obra de arte
El valor estético no es nada más que una denominación global para la unidad dinámica de las
relaciones recíprocas entre los valores extra-estéticos.
Los valores en la obra artística pueden reorganizarse y cambiar sin detrimento; pueden cristalizar
experimentalmente en configuraciones nuevas disolviendo las antiguas y pueden adaptarse a nuevos
aspectos de la realidad.
¿Es posible demostrar de alguna manera la validez objetiva del valor estético?
El objeto directo de cada acto particular de valoración estética no es el artefacto artístico "material",
sino el “objeto estético” que representa el correlato de aquél en la conciencia del receptor.
El objeto estético es variable, si quiere encontrarse un valor estético objetivo debe buscárselo en el
artefacto material ya que únicamente éste perdura son cambios.
Si las concordancias prevalecen sobre las contradicciones, el efecto de la obra se ve debilitado y

pronto se desvanece, porque la obra no obliga al receptor a detenerse ni a volver a ella.
La impresión de desorientación y de incapacidad para descubrir la intención unificadora de la obra

artística es corriente en un primer encuentro con una creación artística inusitada.
Una tercera posibilidad es que tanto las concordancias como las contradicciones condicionadas por la
configuración del artefacto artístico material sean poderosas, pero que se mantengan en mutuo
equilibrio. Éste es el caso óptimo, que cumple cabalmente el postulado del valor estético
independiente.
Únicamente la tensión entre los valores extraestéticos de la obra y los valores vitales de la
colectividad, confiere a la obra la posibilidad de actuar sobre la relación entre el hombre y la realidad,
lo cual es la misión más propia del arte.
El valor estético objetivo del artefacto artístico es tanto más alto y duradero cuanto menos fácilmente
se somete la obra a una interpretación literal desde el sistema de valores del medio dado.
El valor estético objetivo del artefacto artístico depende en todos los aspectos de la tensión cuya
resolución es tarea del receptor. Esto es algo muy diferente de la armonía, que es considerada a
menudo como la máxima forma de la perfección y la máxima perfección de la forma en el arte.
4. CONCLUSIÓN.
La investigación de los fenómenos estéticos debe fundarse sobre el supuesto de que la función,
la norma y el valor estéticos son válidos sólo en su relación con el hombre como ser social.
La función estética es uno de los factores importantes del comportamiento humano, cualquier acto
humano puede acompañarse de esta función y cualquier cosa puede llegar a ser su portadora. Es un
factor codeterminante de la acción del hombre frente a la realidad.
La norma estética regula la función estética. No es una regla inmutable, sino un proceso complejo que
se renueva continuamente. La norma estética se inserta en la evolución social, indicando la pertenencia
del individuo a determinado medio social,su paso de un estrato social a otro, los cambios ocurridos en
toda la estructura social.
El valor estético opera especialmente en el arte, donde la norma estética es más a menudo transgredida
que observada. La variabilidad de la valoración estética y la estabilidad del valor estético objetivo
deben ser inferidos de la relación entre el arte y la sociedad. A través del valor estético, el arte actúa
directamente sobre la actitud emocional y volitiva del hombre hacia el mundo.
Wentzlaff-Eggebert, Christian. “Canon y poder”, Christian Wentzlaff-Eggebert y Martin

Traine. Canon y poder en América Latina. pp. 8-32.
El término canon viene de la palabra griega para vara o regla.
La iglesia estableció el canon de los libros sagrados y también el anti-canon de los libros prohibidos.
En la actualidad el canon está debilitado, su creciente secularización puede ser una razón pero es una
entre muchas otras.
II
Siglo I → Marco Fabio Quintiliano nació en España y se educó en Roma. Fue profesor de retórica.
Recomendaba enseñar a los jóvenes no sólo lo que estaba bien dicho sino también lo que era
moralmente bueno, y que leyeran a Homero y Virgilio aunque todavía no los supieran apreciar.
La finalidad de su canon era nutrir las habilidades de la oratoria, ayudar a sus alumnos a adquirir el
poder sobre los hombres que confiere el dominio de la palabra.
Añade al canon Alejandrino escritores y poetas latinos.
Canon de Quintiliano de literatura Griega: Homero, Aristófanes, Esquilo, Sófocles, Eurípides,

Menandro, Tucídides, Heródoto, Jenofonte, Demóstenes, Platón, Aristóteles y Teofrasto.
Canon de Quintiliano de literatura Latina: Virgilio, Lucrecio, Lucano, emperador Domiciano,

Tibulo, Propercio, Ovidio, Lucilio, Catulo, Horacio, Plauto, Terencio, Salustio, Tito Livio,
Cicerón y Séneca.
III
Después de la caída del imperio occidental las relaciones entre canon y poder cambiaron.
Después de las invasiones “bárbaras” la conservación de los textos escritos incumbe a los monasterios.
Gran parte de las obras del canon alejandrino y la literatura pagana estaban escritas en papiros, como
el pergamino era costoso sólo se copiaron las obras que consideraban útiles o que valían la pena.
Donde la iglesia se ocupaba de la educación les enseñaban latín e imponían el canon latino.
La finalidad del canon cristiano es semejante a la del de Quintiliano: didáctica y pedagógica. Pero el
poder eclesiástico elimina del canon tradicional todo lo erótico, todo lo mitológico y gran parte de la
filosofía de la antigüedad.
IV
La palabra canon arrastra consigo también la marginalidad, refiriéndose a todo aquello que queda
marginado y excluido por no cumplir con la exigencia canónica.
Son marginales las literaturas en lenguas vernáculas, la literatura popular con respecto a la docta, la
literatura oral con respecto a la escrita. Con la imprenta estos cánones marginales se dan a conocer.
1492 → Antonio Nebrija publica su Gramática española. En simultáneo surgen libros de gramática
de otras lenguas vernáculas: se intenta verlas y enseñarlas en el mismo nivel que el latín.
Finales del siglo XVII → muchos países europeos son identificados con literaturas prestigiosas
en lenguas vernáculas.
Una problemática común en los países de Hispanoamérica era el compartir la lengua con España, el
país conquistador y enemigo.
Se buscaba establecer un canon nacional de esos estados nuevos, al comienzo se trataba de cánones
marginales con respecto a la literatura española hasta el siglo XIX donde se constituyeron como
cánones nacionales.
Gran influencia del poder político: la elaboración de los cánones nacionales contribuiría también con
la constitución de una identidad nacional y colectiva.
En Argentina surgen dos cánones paralelos con objetivos políticos diferentes: uno que relaciona la
literatura argentina con las letras europeas y norteamericanas, el otro comprende autores no
reconocidos en el exterior como José Hernández.
VI
En Estados Unidos intervinieron representantes de diversas minorías en contra del uso del canon como
integración nacional por parte del poder. Se pone en duda el canon tradicional.
El canon Occidental - Harold Bloom → reacción de un catedrático de literatura frente a este

fenómeno de democratización en una sociedad multicultural. Pretende explicar las causas de sus
propias preferencias. Sus bases eran sorprendente y absolutamente subjetivas.
VII
Bloom comparte con los escritores medievales la concepción del autor canónico como autoridad. En él
la autoridad se debe a un valor estético que reemplaza una utilidad moral o cívica.
Hoy en día las sociedades multiculturales adoptan un canon multifacético que refleja las
reivindicaciones de un gran número de grupos distintos.
El canon de Harold Bloom se diferencia de los anteriores por las contestaciones que provoca en lugar
de cumplir con la función tradicional del canon de obligar un mínimo de lecturas comunes.
Eagleton, Terry. La función de la crítica. REVISTAS DE CRÍTICA LITERARIA (Y DEMÁS)
La tesis de este libro es que hoy en día la crítica carece de toda función social sustantiva. O es parte de
la división de relaciones públicas de la industria literaria, o es un asunto privativo de la academia.
Se intentará demostrar que esto no tiene por qué ser así, realizando un recorrido por la institución de la
crítica literaria de Inglaterra desde principios del siglo XVIII.
El concepto conductor de este estudio será la esfera pública, perteneciente a Jürgen Habermas.
La crítica moderna europea nació de la lucha contra el estado absolutista.
S. XVII - XVIII → se forja en la burguesía un espacio discursivo diferenciado

al del estado autoritario, la esfera pública. El concepto moderno de crítica literaria va
íntimamente ligado al ascenso de la esfera pública burguesa a principios del s. XVIII.
Esfera pública: engloba diversas instituciones burguesas (clubs, periódicos, cafés) donde individuos
particulares realizan intercambios libres e igualitarios de discursos razonables que se unifican en un
cuerpo relativamente coherente que puede asumir la forma de fuerza política.
En Inglaterra la esfera pública burguesa se consolidó más al amparo del absolutismo político que como
resistencia a él desde dentro.
Instituciones centrales de la crítica inglesa de comienzos del s. XVIII: The Tatler y The Spectator.
Las revistas de principios del siglo XVIII eran una influencia educativa muy poderosa, que repercutía
también en la organización política mediante la formación de una opinión pública nacional.
Su principal interés era la consolidación de una clase social, la codificación de normas y la

negociación de una alianza histórica entre la burguesía y la aristocracia.
La revista Spectator estaba diseñada para reflejar todas las categorías sociales respetables. Lo que
ayudará a unificar el bloque dirigente inglés es la cultura, y el crítico es el principal portador de esta
misión histórica.
Los tonos característicos de The Tatler y The Spectator son livianos, conciliadores, urbanos y muy
próximos a lo satírico.
Se contrapone el carácter opositor de franceses como Voltaire y Rousseau con críticos como Samuel
Johnson, que en gran medida articularon los criterios del público para el que escribían.
La crítica es un mecanismo reformador que castiga la desviación; pero esta tecnología jurídica se
despliega en nombre de una cierta emancipación histórica.
En los cafés, Londres s. XVIII, la gente se reunía, intercambiaba opiniones, formaba grupos. A través
de ellos comenzó a desarrollarse una opinión pública con la que habría que contar en lo sucesivo. Los
socios de estas sociedades eran de procedencia variada y heterogénea.
La autoridad del hablante no deriva de su título social sino de sus habilidades discursivas.
El mercado verdaderamente libre es el del discurso cultural, dentro de ciertas regulaciones normativas
administradas por el crítico en un doble rechazo del absolutismo y de la anarquía. Los sujetos
racionales son quienes son aptos para un cierto modo de discurso, esto se ve en el acto de emisión.
Dentro de la esfera pública no hay clases sociales subordinadas, la igualdad y libertad de opinión en
ella es la imagen idealizada de las relaciones sociales burguesas. La verdad, no la autoridad, es su
fundamento, y la racionalidad, no la dominación, su moneda diaria.
La crítica literaria del s. XVIII todavía no era un discurso especializado y autónomo, era más bien un
sector de un humanismo ético general, indisociable de la reflexión moral, cultural y religiosa. La
crítica todavía no es “literaria” sino “cultural”.
Escritor y lector, realidad y ficción, documentación y didactismo, suavidad y sobriedad: se elabora un

solo lenguaje escrupulosamente estandarizado para articular todos estos elementos, desdibujando los
límites entre producción y consumo, reflexión y reportaje, teoría moral y práctica social.
El crítico era visto como representante simbólico transitorio de lo público, como mero reflejo del
conocimiento que este ámbito ya posee sobre sí mismo, un portavoz del público general.
Si The Tatler y The Spectator no eran en sí mismos «políticos», el proyecto cultural que representan
sólo pudo sostenerse mediante un estrecho contacto con el poder político; y si no eran especialmente
políticos, es en parte porque lo que el momento político exigía era precisamente «cultural».
Addison y Steele constituyen el punto en el que adquiere legitimidad el género periodístico.

II
Esfera pública burguesa → serie de centros discursivos entrelazados.
Samuel Richardson → escritor inglés, el intercambio de textos opiniones, defensas y revisiones entre
él y sus amigos constituye en sí mismo una comunidad discursiva, una esfera pública doméstica.
La técnica de suscripción de Pope consistía en que él recibía una comisión de las clases altas para
realizar su trabajo; el mecenas tradicional quedaba aquí reemplazado por un accionariado de
patronazgo colectivo.
Hacia la década de 1730 el mecenazgo literario ya estaba decayendo, dándose un incremento paralelo
del poder de los libreros. El antes exiguo número de lectores se estaba multiplicando para sostener a
toda una casta de escritores profesionales. Los libros se producían y vendían en cantidades.
Samuel Johnson→ su estilo de escritura se puede ver, por una parte, como un intento testarudo e
idiosincrásico de conservar la personalidad en una época de producción literaria cada vez más anónima
y comercial. Su revista se llamaba The Rambler y vendía 400 ejemplares por número.
Hay en Johnson inquietantes síntomas de una creciente disociación entre el intelectual literario y el
modo material de producción al que se dedica. Johnson es un paso en la evolución hacia el
distanciamiento entre el intelectual literario y la formación social de la que acabará por surgir una
crítica plenamente especializada.
Bajo las presiones de una lucha de clases cada vez mayor en el conjunto de la sociedad, la esfera
pública burguesa se resquebraja y se deforma.
Entre los factores responsables de la gradual desintegración de la esfera pública clásica, hay dos que
son de particular relevancia en la historia de la crítica inglesa:
→ Económico: a medida que progresa el capitalismo el espacio de la esfera pública es invadido con
agresividad por intereses comerciales manifiestamente privados.
→ Político: los intereses de las clases altas eran lo único que existía políticamente; los límites de la
esfera pública no eran límites, pues para la aristocracia del otro lado de los límites no había nada.
Finales del s. XVIII y principios del XIX → En Inglaterra, en medio de una época de intensa lucha
de clases, surgió una contraesfera pública: toda una red opositora de diarios, clubes, panfletos, debates
e instituciones invade el consenso dominante, amenazando con fragmentarlo desde dentro.
Revistas del s. XIX: Edinburgh Review y del Quarterly Review. Tono dogmático, de irrevocabilidad.
La crítica se volvió explícita y descaradamente política: los periódicos tendían a seleccionar sólo
aquellas obras sobre las que podían escribir extensos artículos ideológicos y sus juicios literarios
estaban subordinados a la política. La crítica literaria todavía no era obra de “expertos”.
El Quarterly Review se ensañó con Keats, Hazlitt, Lamb, Shelley, Charlotee Bronté.
Edinburgh Review condenó a los poetas del Lake District -Wordsworth, Coleridge y Southey- por
regresivos y ridículos al considerarlos una amenaza para la escala social tradicional.
El crítico es idealmente espejo pero en realidad es lámpara: su función se estaba convirtiendo en algo a
la larga tan insostenible como la de «expresar» una opinión pública que él de forma encubierta o
descarada manipula.
En este contexto nace la concepción del “sabio” del s. XIX. Lo que el sabio representa es un intento de
rescatar la crítica y la literatura de las sórdidas luchas políticas, constituyéndolas en formas
trascendentales de conocimiento.
La literatura cumpliría sus funciones con la mayor eficacia sólo si se liberase de todo cometido de
carácter político y se convirtiese en depositaria de una sabiduría humana común ajena a lo más sórdido
de la historia.
Romanticismo → La «imaginación compasiva» de los románticos es desinterés como fuerza

revolucionaria, la producción de un sujeto humano enérgico pero descentrado que no se puede
formalizar dentro de los protocolos de la comunicación racional. En la época romántica, la
profundidad y el alcance de crítica que podrían ser equitativos para una sociedad destruida por las
turbulencias políticas cae fuera de las facultades de la crítica en su sentido tradicional.El crítico
romántico es el poeta que justifica ontológicamente su propia práctica, que elabora sus implicaciones
más profundas, que reflexiona sobre los fundamentos y consecuencias de su arte.
Con la decadencia del mecenazgo y de la esfera pública clásica, el poeta o sabio se ve privado de un
público conocido y esta ruptura con todo lector concreto permanente puede convertirse entonces en
ilusión de una autonomía trascendental que no habla de manera idiomática sino universal, no con
acentos de clase sino con tonos humanos, que se dirige al genio poético que se esconde en cada pecho.
No hay más lugar para la crítica racional ¿Cómo puede un discurso no poético aspirar a captar la
realidad de la que habla, atrapado como está en una racionalidad -la del propio discurso social- que va
en busca de la verdad pero que nunca podrá ser la verdad?
III
S. XIX→ surge la categoría de “hombre de letras”, incluyendo al sabio y al autor de críticas.
El hombre de letras es más el portador y abastecedor de una sabiduría ideológica

generalizada que el exponente de una destreza intelectual especializada.
Su objetivo era desarrollar una literatura viva haciéndose representante de las ideas que
interesaban a todas las clases cultas, en lugar de escribir meramente para el crítico exquisito.
Muchos eran, al mismo tiempo, gaceteros y figuras de autoridad ideológica.
En «The Hero as Man of Letters», Carlyle eleva a los cronistas parlamentarios a la categoría de
profetas, sacerdotes y reyes. Intenta elevar al hombre de letras a la categoría de héroe. La pregunta de
Carlyle es si los hombres de letras son redentores de la sociedad o escritorzuelos ignorados.
Gracias a la revitalización que el hombre de letras victoriano le dio a la esfera pública ésta se mantuvo
hasta mediados del siglo XIX. El hombre de letras había de reinventar activamente una esfera pública
fracturada por las luchas de clases, la ruptura interna de la ideología burguesa, el desarrollo de un
público lector confuso, la continua subversión de la opinión «educada» por parte del mercado, y la
fragmentación de las ciencias a consecuencia de la acelerada división de la actividad intelectual.
El dilema del crítico, en expresión de Peter Hohendahl, es si emitir sus juicios en nombre del público
en general o en nombre de la minoría. Se asume una postura didáctica y de propaganda encubierta
hacia sus lectores, procesando el saber en el acto de facilitarlo.
A partir de la segunda mitad del s. XIX los lectores ya no estaban “a la altura del crítico” sino que
eran personas influyentes de la clase media que el crítico debía instruir y “enseñar a pensar”.
A diferencia del siglo XVIII, donde era claro el límite entre la “sociedad educada” y el resto, en el
siglo XIX el público lector era culturalmente desigual y heterogéneo.
A mediados del siglo XIX el impulso de consolidar al público lector burgués cada vez tenía un
carácter más defensivo, la esfera pública se vio obligada a ver sus propias actividades bajo un prisma
ideológico. La difusión de la cultura ya no era un fin deleitoso en sí mismo.
Para Stuart Mill (liberalismo clásico) el concepto de «opinión pública» se volvió rotundamente
negativo, una de las fuerzas tiránicas que ponían en peligro, irónicamente, la «esfera pública» misma.
Arnold, para que la crítica trascienda las clases sociales, cree que el lenguaje utilizado debe ser lo
suficientemente ambiguo para englobar tanto al proletariado como a las clases altas.
El principio de la esfera pública se ha vuelto contra sí mismo: los sujetos pertenecientes a la clase
dirigente que tienen un discurso ilustrado, después de extender a las masas los límites de la esfera
pública, de repente se ven como una minoría desprotegida dentro de sus propios dominios.
El gusto público que se aspiraba a formar estaba condicionado únicamente por el mercado.
Estructuras discursivas profundas del burgués: la libertad, la igualdad, la autonomía, la reciprocidad.
El humanismo amateur general del hombre de letras cada vez era menos capaz de actuar como centro
de coherencia convincente para la formación discursiva de los últimos años de la Inglaterra victoriana.
Para la crítica de mediados-finales del siglo XIX la crítica del siglo XVIII es superflua, ingenua y
sobrepasa los límites de su capacidad al tratar tantas disciplinas sin especializaciones. Sin embargo, los
hombres de letras ven en sí mismos una superfluidad ascendente y amenazante.
El dilema de la crítica victoriana es que las dos vías que se le abren -simplificando, la del gacetero y la
del sabio- eran ambas callejones sin salida. El del hombre de letras victoriano es un problema que
nunca ha dejado de acosar a la institución crítica inglesa. O se escribe de forma accesible al público
general y se cae en un amateurismo entorpecedor o se escribe sólo para el sector profesional y se
renuncia a la relevancia social. La crítica se vuelve inviable.
Algunos autores, como Dickens, asumían ellos mismos el papel de intermediarios con el público. La
literatura reemplaza y cumple las funciones de la crítica.
Saturday Review → Ejemplo de alto periodismo. Revista leída en Oxford, tenía tonos
condescendientes hacia la literatura popular como Dickens.
La academización de la crítica le aportó una base institucional y una estructura profesional; pero del
mismo modo terminó su secuestro definitivo del ámbito público.
El último cuarto del siglo XIX presencia la instauración de la publicación intelectual especializada
-Mind, Notes and Queries, English Historical Review-.
Los académicos de finales del siglo XIX desprecian al hombre de letras por su eclecticismo
superficial, su partidismo y sus pretensiones morales.
La esfera pública burguesa fue asfixiada hasta su desaparición entre la universidad y el mercado, entre
la academización y la comercialización de las letras.
Fin de siglo → surgen revistas como Savoy, revistas puramente literarias que marcaron el alejamiento
definitivo de de la literatura con respecto a las preocupaciones sociales.
Siglo XX → Surge la Pequeña Revista, usualmente eran el centro de una élite. La literatura que
trataban exigía conformar una sensibilidad lectora para recibir tales obras. Criterion y Egoist.
La mediación ya no iba dirigida al lector de clase media, a través de publicaciones que podrían
ejercer una influencia sobre una mayoría de la clase dirigente; se trataba de una transacción
entre academias y no entre academia y sociedad.
IV
La contradicción de la crítica entre un incipiente amateurismo y una profesionalidad con escasa

relevancia social es característica de ella desde sus inicios.
Samuel Johnson ya era consciente de la relativa ineficacia de su propia labor amateur como
moralizador en una sociedad cada vez más especializada. Los nombres de sus revistas sugieren a la
vez la ironía retórica con que acepta y afronta la pérdida de una visión general: The Idler, la persona
sin ocupación fija o carente de ambición o incentivo, y The Rambler, quien camina errante.
Leavis - s. XX - Revista Scrutiny→ Es ambivalente al respecto de la contradicción de la crítica: ésta

no puede ser una mera cuestión de “buen juicio”, sino que debe incorporar modos de análisis y formas
de experiencia especializada que se le niegan al “lector corriente”. Analiza la crítica del s. XVIII,
admira a Johnson. Perteneciente a la Nueva Crítica.
La cultura dieciochesca provoca un conflicto en Leavis entre la admiración nostálgica de una

sociedad preindustrial que se puede ver como homogénea, y un espíritu artesanal contrario al
culto del refinamiento que tal sociedad lleva aparejado.
En la figura de Samuel Johnson se puede dilucidar adecuadamente una serie de antinomias de la

ideología de Scrutiny: la revista de Leavis: lector corriente y crítico profesional, esfera pública y élite
experta, diálogo civilizado y aislamiento defensivo, convención cultural y comprensión individual.
Mientras que para Addison y Steele lo literario era un sector regional más al mismo nivel que los
otros, para Scrutiny se convierte en la piedra de toque central a la que los otros sectores se refieren.
El juicio crítico, en la tradición de Cambridge que sigue Scrutiny, iba a ser en un sentido demostrable
racionalmente, y no, al estilo de Oxford, místico e inefable
Scrutiny representó un fallido intento de recuperar la esfera pública. Tenía la vista en el pasado y
apuntaba a una idealización de lo público que no pertenecía a la realidad. Si tuvo éxito fue únicamente
en un círculo intelectual cerrado posiblemente pseudo-académico, pero jamás en las masas.
La profesionalización aportó a la crítica una legitimidad de la que entonces carecía, necesitaba esta
legitimidad por el desmoronamiento de la esfera pública que hasta entonces la había refrendado; pero
sin las creencias y normas de la esfera pública no había una autoridad real ante la que legitimarse.
La Nueva Crítica norteamericana vinculó las sofisticadas técnicas del minucioso análisis textual a la
tarea de renovar los frágiles tejidos de la experiencia humana, devastados entonces por el
industrialismo.
Richards, Frye ni la Nueva Crítica mantuvieron el equilibrio que podría haber dado legitimidad a la
crítica dentro y fuera del ámbito académico.
En los 60’ las instituciones académicas se convirtieron en el objetivo de un descontento social

generalizado que las acusaba de ser paradigmas de una burocracia deshumanizadora y cómplices de la
violencia militar y de la explotación tecnológica.
Debido a la creciente heterogeneidad cultural derivada de la herencia étnica las nociones de «lenguaje
corriente» o «sentido común» se volvieron cada vez más problemáticas. (¿Estudios culturales?)
Al mismo tiempo un profesorado subsidiado y en rápido aumento estaba produciendo ciencia a un

ritmo y a un grado de especialización sin precedentes, constituyendo una «comunidad de
intelectuales» con acceso a la misma información casi imposible.
Las causas de este episodio reproducen los factores responsables del fin de la esfera pública clásica:
→ La creciente estatalización de la esfera pública, con la irrupción en ella de capital público y

encerrada directamente en estructuras de poder de las que tradicionalmente se había distanciado.
→ La consiguiente disminución de un espacio cultural autónomo que habitualmente había mediado

entre la esfera pública y los intereses materiales, dejando al descubierto las relaciones entre tales
intereses y la esfera pública.
→ El carácter cada vez más heterogéneo de lo público y la aparición en su seno de intereses

ideológicos incompatibles con un consenso generalizado.
→ La fragmentación del saber dentro de la intelectualidad tradicional bajo las presiones de la

especialización.
Los diversos movimientos políticos y estudiantiles que tomaron cuerpo durante los 60’ estaban a favor
de una mayor participación en todas las facetas de la vida colectiva y repugnaban las jerarquías
inamovibles, las tradiciones recibidas y los sobrentendidos.
Las inquietudes de la teoría literaria contemporánea en las formas bajo las que la conocemos ahora, es
hija de las revoluciones sociales y políticas de los años sesenta.
La función de la crítica académica, tanto entonces como ahora, era adiestrar a los estudiantes en la
utilización efectiva de ciertas técnicas, en el dominio efectivo de un determinado discurso, como un
medio para certificar su cualificación intelectual como reclutas de la clase dirigente.
El lugar de la «alta cultura» en el capitalismo tardío es una presencia propiamente marginal que marca
el límite donde esa sociedad encuentra y destierra sus propias ausencias neutralizadoras. Ni
irrelevancia decorativa ni ideología indispensable, ni estructural ni superfluo.
La epistemología del humanismo literario de la Nueva Crítica había ensayado un cierto desafío al
racionalismo científico de la sociedad burguesa.
Buena parte de la teoría literaria que tiene su origen en los 60’ tenía como denominador común un
antiobjetivismo radical, un impulso que la mitad de las veces confundía las formas reificadas de la
objetividad con la objetividad pura y simple.
Sujeto al texto rigurosamente inalterable, el lector del humanismo literario iba a conseguir una
identidad autónoma, libre, enriquecida y reflexiva precisamente dentro de una estructura reguladora
que lo dejaba pasivo e impotente. Las formas de subjetividad generadas por el humanismo literario
recrearon los paradigmas clásicos de la ideología burguesa.
La teoría de la respuesta del lector, con su énfasis en la construcción activa del texto por parte del
lector diluyó por completo la objetividad textual.
Las formas de crítica psicoanalítica entendían el texto como una mera ocasión por la que el sujeto
lector se replegaba sobre sí mismo para escudriñar sus escenarios psíquicos más fascinantes.
→ El lenguaje especializado de la crítica posterior a los 60’ articulaba temas de profundidad y

alcance global: el sujeto, el inconsciente, el lenguaje, la ideología, la historia, la cognición, los
sistemas significativos en su conjunto. Rechazaban la ilusión de subsimir distintas áreas del saber en
un solo metalenguaje, constituyéndose más bien en un intrincado solapamiento de discursos técnicos
que no podrían reducirse a una esencia central.
Es difícil decidir si la teoría ilumina el texto o si el texto desarrolla la teoría. La teoría nunca es
meramente literaria, nunca es inherentemente limitable al esquivo objeto ontológico de la literatura.
El proyecto de Derrida de desmantelar oposiciones binarias y de subvertir el significante

trascendental tenía una relevancia potencial radical que no siempre sobrevivió cuando se exportó la
deconstrucción de Francia al mundo.
La escuela de Yale aplicó de forma selectiva la deconstrucción de Derrida. Según Eagleton, buscaban
combatir la ideología. La desconstrucción puramente «textual» de la variedad de Yale se beneficia al
menos en dos aspectos de la idea de que la crítica, como el propio lenguaje, siempre está en crisis.
VI
La propia crítica ha quedado incorporada a la industria de la cultura, como un “tipo de relaciones

públicas no remuneradas, parte de las necesidades de cualquier gran proyecto empresarial”.
A principios del siglo XVIII la crítica tenía que ver con la política cultural. En el siglo XIX su
preocupación fundamental era la moralidad pública. En el siglo XX era una cuestión de «literatura».
La voz de la crítica sólo ha adquirido atención generalizada cuando, en el acto de hablar sobre la
literatura, ha emitido un mensaje lateral sobre la forma y el destino de toda una cultura. Hoy en día, la
crítica ha quedado despojada casi por completo de tal raison d'étre.
Raymond Williams ha sido el crítico más importante de posguerra en Gran Bretaña. Él mismo
rechaza explícitamente el apelativo de crítico literario. Iniciador de los Estudios Culturales.
La transgresión de los límites ha sido una metáfora recurrente en sus obras. La frontera entre la
literatura «critica» y la «creativa» también ha quedado burlada: Williams es también novelista,
dramaturgo y guionista cinematográfico. El proyecto de un «materialismo semántico» y el rechazo de
cualquier interés puramente «literario» estuvieron implícitos en su obra casi desde el principio. Su
interés por las instituciones materiales de la cultura fue anterior al boom de los estudios culturales.
En sus obras críticas recorre territorios de la sociología, la historia y la política, sin embargo no lo hace
de ningún modo desde el amateurismo ni la utilización de un metalenguaje.
La visión sinóptica de Williams no es la del observador trascendental que ha captado la esencia de la

totalidad, sino que deriva del análisis de las articulaciones entre diferentes sistemas de signos y
prácticas. Su precoz concepto de una «estructura del sentimiento» es crucial en este sentido.
Su campo es el espacio constituido por la interacción de las relaciones sociales, las instituciones
culturales y las formas de la subjetividad.
Culture and society 1780-1950, el fundamental texto de Williams, se creó en un aislamiento político
efectivo, en el contexto de una ruptura de todo proyecto colectivo que [él] pudiese percibir, político,
literario o cultural». La obra se vio influida, según sus propias palabras, por «elementos como la
indignación por la ausencia de toda forma inmediata de colaboración combinados con un intenso
desengaño por no poder contar con nadie...».
En la república de Weimar, el movimiento obrero no fue sólo una fuerza política temible; además
disponía de sus propios teatros y sociedades corales, clubes, periódicos, centros recreativos y foros
sociales. Fueron éstas las condiciones que contribuyeron a hacer posible la aparición de un Brecht y
un Benjamin y las que hicieron que el crítico pasase de intelectual aislado a funcionario político. Era
precisamente esta contraesfera pública, pese a no estar plenamente desarrollada y a su falta de
uniformidad, lo que constituía una carencia para Williams como intelectual socialista de posguerra.
El hombre de letras victoriano trabajaba dentro de instituciones que le permitieron un contacto

estrecho con las clases sociales de las que era representante. Su función estaba definida socialmente y
no era una creación individual.
La obra de Williams tiene el alcance del hombre de letras; pero la ubicación del crítico socialista en el
capitalismo es inevitablemente distinta. Lejos de ser representante de esa sociedad, el crítico socialista
ocupa una posición tangencial respecto de ella: se parece más al sabio aislado y disidente.
Si ni el autor socialista (Raymond Williams) ni el romántico (William Wordworth) pueden asumir

un público existente, el socialista no puede caer presa de la ilusión romántica de que ese público puede
estar constituido activamente por su propia obra, pues el «público» del socialismo está en gran medida
predeterminado políticamente y le viene por tanto preasignado: no son sólo quienes comparten una
sensibilidad sino quienes ocupan un emplazamiento social común.
Esfera íntima (de la familia y el hogar): siglo XVIII, tercer dominio diferenciado del Estado y de la
esfera pública, denominado por Jürgen Habermas. No forma parte de la esfera pública, pero sí que
aporta una fuente vital de impulsos y energías para ese dominio más público.
La novela burguesa, como apunta Habermas, procede de la forma epistolar, de las cartas privadas
entre miembros de la misma familia y de una familia a otra y que poco a poco van adquiriendo mayor
trascendencia pública.
La literatura no es un mero «reflejo» del reino íntimo con una vestidura más pública, sino un
constituyente activo de esa esfera doméstica; enseña modos de sentir y de relacionarse que revierten en
la familia, interviniendo para reorganizar el ámbito de la intimidad en formas subjetivas aptas para las
metas sociales y políticas de las primeras fases del capitalismo.
Con la creciente «esratalización» de la esfera pública, la esfera «íntima» queda cada vez más
marginada; la educación pública y la política social asumen muchas de las funciones que antes estaban
reservadas a la familia, difuminando los límites entre lo «público» y lo «privado» y despojando a la
familia de sus funciones sociales y productivas.
La industria cultural contemporánea parece una burda caricatura de la esfera pública clásica: utiliza la
experiencia personal auténtica, la rearticula en su propio lenguaje y devuelve ese mensaje a sus
consumidores por vías que los encierran todavía más profundamente en un mundo privatizado.
La función del crítico contemporáneo es oponerse a ese dominio del producto volviendo a conectar lo
simbólico con lo político, comprometiéndose a través del discurso y de la práctica con el proceso
mediante el cual las necesidades, intereses y deseos reprimidos puedan asumir las formas culturales
que podrían unificarlos en una fuerza política colectiva.
La del crítico contemporáneo es, pues, una función tradicional. El presente ensayo trata de devolver a
la crítica a su función tradicional, no de inventarle una función novedosa.
UNIDAD V
La literatura y la vida social.
El autor como sujeto social.
Campo literario.
Autonomía, mediaciones y hegemonía.
Patronazgo, artesanado y mercado.
Los bienes simbólicos.
Instituciones y formaciones: escuelas, movimientos.

Pastormerlo, Sergio. “Campo literario”, José Amícola y José Luis de Diego (dir.) La
teoría literaria hoy. Conceptos, enfoques, debates. La Plata, Al Margen, 2008, pp. 93-105.
Para la sociología cultural de Pierre Bourdieu, el cosmos social de las sociedades modernas está
constituido por un conjunto de microcosmos sociales que poseen sus propias sus propias reglas de
funcionamiento, sus propias instituciones y un tipo específico de capital (poder). Se trata de campos
relativamente autónomos. Los campos son realidades empíricas pero también construcciones teóricas.
Campo artístico - Campo económico - Campo político - Campo religioso - Campo científico.
Dentro de cada campo hay un capital en disputa. En el caso de un campo literario, lo que está en
disputa es un capital simbólico específico (prestigio, reconocimiento o legitimidad literarios), y las
luchas que mantienen entre sí los sujetos e instituciones del campo (escritores, revistas, editoriales,
etc.) están orientadas a la acumulación del capital simbólico.
Pensar en términos de campos, ha insistido Bourdieu, implica adoptar una forma de pensamiento
relacional que abandone la noción de “propiedad sustantiva” por la de “propiedad relacional”.
El campo literario se encuentra dentro del campo artístico que, a su vez, se encuentra dentro del
campo de producción cultural.
Un campo literario conquista su autonomía y se constituye como tal a medida que va creando sus
propias instituciones y autoridades, con sus criterios de selección y consagración específicos.
O, invirtiendo la formulación, un campo literario se constituye como tal en tanto se libera de aquellas
instancias de poder o autoridades externas e inespecíficas que legislaban en materia de literatura.
Aunque un campo literario posea un alto nivel de autonomía, las determinaciones sociales externas
son refractadas (y no reflejadas) por la lógica específica del campo, y el desvío o traducción que
sufren las determinaciones será mayor cuanto mayor sea el nivel de autonomía de ese campo.
El concepto de autonomización puede referirse al proceso histórico a través del cual un campo
conquistó y consolidó su autonomía. Pero autonomización puede designar también la decisión
metodológica de otorgar autonomía a un objeto de análisis.
Campo literario y mercado.
Bourdieu retoma las herramientas aplicadas por Marx a la economía y las utiliza en lo simbólico. Así,
retomó el concepto de capital para referirse a diversos tipos de poder (cultural, social económico, etc.),
liberando al concepto del uso puramente económico; lo mismo con el concepto de mercado.
El proyecto teórico de Bourdieu estuvo centrado en una economía de los bienes simbólicos, esto es,
espacios de intercambios de bienes basados en cierto desinterés económico –más exactamente, en la
denegación del interés económico. Ejemplos: el campo literario y el campo de producción cultural.
En una economía simbólica, todo tiene dos dimensiones: una económica y otra simbólica. Así en el
campo literario los escritores son en la primera dimensión productores y en la otra creadores, como las
obras son en la primera dimensión mercancías y en la otra significaciones.
La denegación de lo económico puede producirse a través de intermediarios que evitan el trato directo
con el mercado o simplemente a través del tiempo.
La distancia o resistencia respecto del mercado es la que define la autonomía de los campos literarios
modernos resultan más autónomos en la medida en que más acatan las reglas o criterios de valor
específicos del campo, es decir, en tanto menos se pliegan a las exigencias inespecíficas del mercado.
Dentro de la estructura interna del campo literario se encuentran dos polos o subcampos:
→ Subcampo de la producción restringida: zona de producción literaria autónoma.

→ Subcampo de la gran producción: zona de producción literaria comercial y demandada.
La oposición entre literatura y dinero aparece así como un primer principio estructurante de las
prácticas literarias, artísticas e intelectuales modernas.
s. XVII → Los géneros más legítimos eran también los más rentables.
No había una oposición entre los beneficios simbólicos y los económicos.
s. XVIII → Declive del mecenazgo y sustitución por el mercado como medio de subsistencia
de los escritores. Reemplazo de la figura del mecenas por la del librero-editor.
Venta de revistas por suscripción: instancia media, patronazgo colectivo.
1880 → Terminó de configurarse en Francia la oposición entre arte y dinero.

La poesía era el género literario más prestigioso, el teatro el más redituable.
En su teoría de los “Campos de producción cultural” Bourdieu se concentró en la segunda mitad del
siglo XIX. En Las reglas del arte analizó detenidamente dos estados del campo francés:
Un momento de conquista de la autonomía a mediados del siglo XIX

(con Baudelaire y Flaubert en la literatura, y Manet en la pintura, como sus héroes)
Una etapa ubicada en la década de 1880 durante la cual se habría establecido

“la estructura de ese campo tal y como la conocemos en la actualidad”
Campo, sistema, institución, aparato.
Bourdieu diferencia entre la noción de campo y la de sistema, rechazando el último por su

organicismo y funcionalismo.
Cuestionó el término de institución literaria de Peter Bürger prefiriendo el de campo literario.

Coincidió con Raymond Williams en la diferenciación entre instituciones y formaciones, siendo de
fundamental importancia los casos de organización cultural no-institucionales.
Bourdieu también rechazó el concepto de aparato ideológico estatal de Louis Althusser, un conjunto
de instituciones pertenecientes en su mayor parte a la esfera privada que, junto al aparato
represivo estatal aseguraría la reproducción de las relaciones de producción.
La sociología literaria de los literatos.
s. XIX → A finales del siglo la sociología se institucionalizó como disciplina científica,

con bases positivistas y presencia del naturalismo de Émile Zola.
Sobre la mirada del escritor, para Bourdieu le correspondía cierta ceguera respecto de la verdad
sociológica de sus propias prácticas, imprescindible para sostener la productividad de sus convicciones
estéticas y no caer en un relativismo paralizante.
Illusio: creencia en el juego más básica y menos visible que comparten, pese a todo desacuerdo,
oposición o disputa, quienes participan en él. La illusio es a la vez condición de las luchas que
impulsan la historia de cualquier campo (se lucha porque se cree que lo que está en juego merece que
se luche) y su producto (las inversiones acumuladas en las luchas generan creencia en el juego).
La illusio es también un obstáculo para la comprensión del juego. La capacidad de sustraerse a la

illusio específica del campo literario o intelectual, negada a los escritores o intelectuales, aparece así
como una facultad reservada al sociólogo científico.
Émile Zola→ “El dinero en la literatura” 1880.
Respondió a las quejas contra la mercantilización de la literatura

interpretándose como protestas contra la democratización de la cultura letrada.
Hizo coincidir la oposición entre quienes lamentaban la creciente presencia

del mercado en la literatura y quienes se irritaban ante esos lamentos (como el propio
Zola) con la oposición entre la literatura del Antiguo Régimen y la del siglo XIX.
A partir del 1800 se amplió el público lector y surgieron las letras modernas:
el dinero emancipó a los escritores del mecenazgo y los protectores.
Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario.
Traducción de Thomas Kauf. Barcelona, Anagrama, 1995 (“El mercado de los
bienes simbólicos”, pp. 213- 261).
Campo literario / campo artístico → Autónomo e independiente del campo político y el económico.
Economía al revés, basada en los bienes simbólicos.
Mercancías→ valor comercial.

Significaciones→ valor simbólico.
Hay una producción cultural apuntada al mercado, consecuencia de la producción especializada.
Como reacción hay también una producción de obras puras, destinada a la apropiación simbólica.
DOS LÓGICAS ECONÓMICAS.
En el campo artístico coexisten los dos modos de producción y circulación antagónicos que obedecen
a lógicas opuestas.
→ En un polo se encuentra la economía antieconómica orientada a la producción de obras puras, a

una visión a largo plazo y a la acumulación del capital simbólico.
→ En el otro polo está la lógica económica de las industrias que dan prioridad a la difusión, al éxito
inmediato y la demanda.
Cuánto más cerca del polo comercial se encuentra una empresa sus productos responden más
directamente a la demanda preexistente y dentro de las formas preestablecidas. Además estas
empresas tienen un ciclo de producción corto donde se garantiza la rápida circulación del producto.
Las empresas más distanciadas del polo comercial cuentan con un ciclo de producción largo, al
carecer del mercado en el presente producen un stock para el futuro.
Pueden haber editoriales pequeñas, editoriales grandes, editoriales de tradición, y editoriales

orientadas al subcampo intelectual.
Las grandes editoriales publican más de doscientas obras al año y deben mantener muchas relaciones
públicas (especialmente con librerías y libreros) y gastos de publicidad.
Las pequeñas editoriales publican alrededor de veinte obras al año e invierten poco en publicidad.
Fondo: publicaciones seguras que siguen dando beneficios, por ejemplo reediciones de libros que
tuvieron éxito o traducciones de libros que funcionaron bien en el extranjero. Las editoriales pequeñas
financian con su fondo otras publicaciones más arriesgadas o de autores nuevos.
Ocurre a menudo (ver texto de de Diego) que un editor-descubridor, dedicado a publicar autores
nuevos y desconocidos, ve cómo las grandes editoriales publican al autor ya comprobado su éxito.
DOS MODOS DE ENVEJECIMIENTO.
La oposición entre los dos polos tiene por consecuencia la oposición entre dos ciclos de vida de las
empresas de producción cultural y dos modos de envejecimiento de las empresas y los productos.
Los editores pequeños pueden conocer personalmente el conjunto de libros y autores publicados.
Las obras de arte puras y el mercado simbólico están íntimamente relacionados con la educación, las
escuelas y la academia. A largo plazo, son éstas las que delimitan lo que merece ser transmitido y lo
que no. La institución escolar aspira a la consagración de las obras del pasado y, en el caso de autores
nuevos, concede la consagración post mortem después de un largo proceso que concluye con la
canonización de las obras a través de la inclusión en los programas escolares.
En el polo comercial el éxito de ventas es sinónimo de talento. Además, el éxito conduce al éxito.
En el polo simbólico el éxito inmediato es sospechoso, hay un intervalo de tiempo interpuesto entre la
publicación y el éxito u beneficio que ésta pueda dar al autor y al editor.
El capital económico sólo puede proporcionar beneficios específicos del campo si se convierte en
capital simbólico. La única acumulación legítima para el autor y el editor es de capital de
consagración, trata de hacerse un nombre reconocido que a su vez da el poder de consagrar a otros.
Los autores de éxito intelectual son más jóvenes y reciben menos premios y condecoraciones que los
autores de best-sellers, además son publicados por editoriales orientadas al público intelectual.
HACER ÉPOCA.
Hacer época significa haber hecho existir una nueva posición más allá de las posiciones establecidas.
Los artistas y obras que han hecho época están condenados a quedar en el pasado, pasar a la historia
convirtiéndose en clásicos o descatalogados. Especialmente aquellos que permanecen encerrados en el
esquema de percepción que anteriormente ha sido novedoso pero que en el presente se ha convertido
en norma que impide percibir la novedad.
En aquel eterno presente de la cultura consagrada todas las escuelas y movimientos coexisten sin
conflictos porque están neutralizadas por el proceso de canonización.
Las contestaciones heréticas terminan convirtiéndose en nuevas ortodoxias.
Señas distintivas: prácticas de clasificación que señalan las propiedades atribuidas a un conjunto de
obras o producciones. Nombres de escuelas, movimientos, etc.
En cada momento del tiempo y en cualquier campo de luchas los agentes e instituciones que
intervienen en el juego son a la vez contemporáneos y discordantes. Algunos, los de vanguardia, sólo
tienen un público en el futuro; y los conservadores reconocen a sus contemporáneos en el pasado.
A través de las luchas en el campo artístico se temporaliza, la propia lucha es la que hace la historia
del campo. Hay siempre un forcejeo entre los que quieren ir avant garde y aquellos que tienen la vista
fija en la tradición del pasado.
LA LÓGICA DEL CAMBIO.
Los artistas consagrados que dominan el campo de producción tienden a ir imponiéndose en el

mercado, volviéndose cada vez más legibles a medida que se banalizan con la familiarización.
Cada acto artístico que introduce una nueva posición en el campo desplaza los actos anteriores.
Dentro del campo de producción hay posiciones socialmente jerarquizadas, la aparición de

producciones nuevas no sólo hace que las anteriores se deslicen hacia el pasado sino que obliga a
reacomodarse la totalidad de la jerarquización previa (ver Mukarovsky).
HOMOLOGÍAS Y EFECTO DE ARMONÍA PREESTABLECIDA.

Comercial ≠ no comercial → OPOSICIÓN FUNDAMENTAL.
Los campos de producción y difusión de los diferentes tipos de bienes culturales tienen la misma
estructura, se trate de la literatura, el teatro, la música o la pintura.
La oposición entre el arte y el dinero es el principio generador de la mayoría de los juicios que
pretenden establecer las fronteras entre lo que es y lo que no es arte.
La homología estructural entre el espacio de los autores y el espacio de los consumidores (dentro de
los cuales se encuentran los críticos) fundamenta la coincidencia entre las obras ofertadas y las
expectativas del público.
La sinceridad es una de las condiciones de la eficacia simbólica. Ésta sólo es posible si se da un

acuerdo perfecto entre las expectativas inscritas en la posición ocupada y la disposición del ocupante.
(¿conciencia colectiva Mukarovsky?)
La elección de dónde publicar es importante porque a cada autor, a cada forma de producción y a cada
producto le corresponde un lugar natural en el campo de producción. Los productos que no están en el
sitio que les corresponde están condenados al fracaso.
Dentro del campo de producción de las obras puras por más que no se busque cumplir con una
demanda externa de todos modos termina siendo así, porque su ajuste a la demanda no es intencional
sino el resultado de una correspondencia estructural.
Pese a tener principios completamente opuestos, los modos de producción del arte puro y del arte
comercial están vinculados bajo su propia oposición, bajo la forma de posiciones antagónicas.
LA PRODUCCIÓN DE LA CREENCIA.
La participación en los intereses constitutivos de la pertenencia al campo implica la aceptación de los

presupuestos que, al ser la condición indiscutida de las discusiones, se mantienen al margen de la
discusión.La illusio se produce y reproduce permanentemente, la adhesión colectiva al juego es a la
vez causa y efecto de la existencia del juego. Quienes creen en la illusio son los que la sostienen.
Los editores y los marchantes de arte hacen de intermediarios y pantalla entre el artista y el mercado,
evitándole las tareas desmoralizadoras unidas a la promoción del propio arte.
El capital simbólico de los editores está inscrito en la relación con los artistas que defienden.
Ocurre en el campo artístico algo similar a lo que ocurre con la magia y los magos: el poder del mago
depende de la impostura legítima colectivamente desconocida y por lo tanto colectivamente
reconocida. El valor del arte depende de la creencia de los consumidores que le otorgan validez.
La obra de arte es producto de la alquimia simbólica a la que contribuyen los agentes implicados en el
campo de producción, estos son los artistas, críticos, editores, consumidores y vendedores.
El discurso sobre la obra no es un mero aditivo, sino un momento de la producción de la obra.
La obra es hecha no una vez sino infinitas veces por todos aquellos que sacan un interés material o
simbólico al leerla, clasificarla, criticarla, poseerla y combatirla.
La producción del objeto material no es nada sin la producción del valor del objeto fabricado.
La illusio sostiene toda la dinámica del campo y mercado simbólico, se trata de la adhesión
fundamental al juego, del reconocimiento y creencia en el valor del juego.
Zola, Émile. “El dinero en la literatura”, El naturalismo. Traducción de Jaume

Fuster. Barcelona, Península, 1972, pp. 147-180.
El espíritu literario tal como se entendía en los siglos XVII y XVIII es diferente al del s. XIX.
Sainte-Beuve → Nostalgia del s. XVII. Visión de la literatura como pasatiempo delicioso.

El comercio se da únicamente con las Musas. Nada de trabajo forzado.
Una distracción superior dada a la gente bienpensante.
El escritor escribía por placer y nadie le pagaba, en todo caso los mecenas le ofrecían techo y un plato
de comida, pero la obra no era una mercancía. Los nobles contrataban poetas como cocineros, a
cambio obtenían el amparo y la relación con las castas privilegiadas.
El sabio que investiga ≠ el escritor que describe.
Los salones trabajaban y determinaban el espíritu literario. La lectura no estaba tan difundida como en
el s. XIX (ver La función de la crítica, Eagleton), la opinión no existía en los libros sino que era en
los salones donde se emitían juicios decisivos. Eran reuniones de talentos organizadas por mujeres.
Otro espacio importante para el espíritu literario de los siglos XVII y XVIII eran las academias.
Desprendidas del elemento mundano, las conversaciones se volvían gramaticales y retóricas.
Vivían en comunión con la antigüedad y el estudio del griego y el latín.
Los escritores no buscaban la verdad sobre las cosas sino que las retrataban resaltando su aspecto
glorioso con palabras. Buscaban recrear una sociedad elegante escribiendo obras donde se puedan
reconocer y reencontrarse en su propia lengua, cortesías, restricciones y costumbres.
La literatura de los siglos XVII y XVIII es producto del acuerdo entre el escritor y la sociedad.
II
Zola se interesa por estudiar la situación material y moral de los escritores en los últimos siglos (desde
el s. XVII hasta el s. XIX).
→ ¿Cuál era su rango y posición social?

→ ¿Qué lugar ocupaban en la nobleza y burguesía?
→ ¿Cómo vivían? ¿De qué dinero y sobre qué base?
Un escritor era un lujo que se permitía un señor. Cuando no tenía dinero suficiente para mantenerlo le
rogaba a un cortesano rico que lo ampara durante algún tiempo hasta que él pudiera volver a hacerlo.
El sueldo de los escritores no eran sólo limosnas distribuidas, se trataba de sueldos honoríficos.
Se establece un contrato ente protector y protegido: el protector vestirá, alojará, alimentará y ofrecerá
una pensión al protegido, que le dedicará sus obras para hacer pasar a la posteridad su nombre
Esto ocurría en el Antiguo Régimen (anterior a la Revolución Francesa), a cambio de sus privilegios
la nobleza debía socorrer a quien viniera a pedírselo. Toda la vida intelectual se agitaba en el círculo
aristocrático de los salones y la academia, y de aquí proviene aquel espíritu literario ocioso.
III
La Revolución Francesa de 1789 barrió con todos los privilegios y jerarquías. El espíritu literario y el
estado material del escritor se transformó junto con la nueva sociedad.
Se extienden la educación y la alfabetización. El libro, anteriormente objeto de lujo, se convierte en
objeto de consumo corriente. A partir del momento en que el pueblo sabe leer comienza el comercio
de las librerías y el escritor puede vivir de su pluma sin necesidad de protección ni mecenazgo.
En el siglo XIX el periodismo era un gran negocio, los jóvenes escritores podían comenzar
escribiendo allí. Con el incremento de la alfabetización más personas comenzaron a leer el periódico.
Se acusaba al periodismo de pervertir a la juventud y de hundir a los talentos. Poco prestigio.
Las editoriales publicaban grandes cantidades de libros de todo tipo. Las dinámicas entre editores y
autores se acomodaron, siendo justas y claras para ambos.
Era posible vivir de la pluma, pero un libro necesita mucho éxito para enriquecer al autor.
El teatro, en cambio, tenía beneficios formidables, mayores que los del libro y la novela.
Balzac → Colmado de deudas, arruinado por empresas desgraciadas empuñó la pluma

(ver “Cómo paga sus deudas un genio” Baudelaire).
Dice Zola que sus obras son de observación y experimentación sobre seres vivos.
El Estado concedía pensiones a los escritores necesitados, no a título honorífico como la nobleza.
Las pensiones se volvieron discretas y casi vergonzosas.
Sin embargo, era cuestionable que a los escritores se les diera pensiones, porque estaban
acostumbrados a ello desde los siglos anteriores; y a los trabajadores de los demás oficios, como los
panaderos o los sastres, no se les daba ninguna pensión del Estado.
La idea más grande del escritor del siglo XIX era la de un hombre independiente, libre de
compromisos, que no tiene que halagar a nadie y cuya vida y gloria sólo dependen de él mismo.
IV
En el siglo XIX ya no existían los salones. La opinión ya no estaba formada por los pequeños grupos
sino por la muchedumbre de los lectores desconocidos.
La Academia había perdido autoridad. Representaba un obstáculo para los nuevos movimientos.
Se dieron al escritor nuevos medios de existencia, desaparecieron los salones y la Academia y las
letras se democratizaron: la obra nacía en la masa y para la masa.
El beneficio legítimo obtenido con las obras liberó al escritor de la protección humillante, le otorgó
dignidad, respeto y la afirmación de la propia persona e ideas. Ha emancipado al escritor.
Hay una consecuencia grave de todo esto: el escritor estaba condenado a un esfuerzo constante. Era
necesario producir sin parar, si el escritor deja de hacerlo el público lo olvida.
Una literatura es producto de una sociedad. La nueva sociedad democrática del s. XIX tenía una
literatura democrática.
V
La cuestión de los jóvenes escritores del siglo XIX es que al no tener éxito inmediato se quejaban de la
decadencia de las letras. Pero el trabajador debe imponer por sí mismo su trabajo al público.
Nadie obliga a un honesto muchacho a escribir, a partir del momento en que toma la pluma acepta las
consecuencias de la batalla. El talento lleva consigo el poder necesario para su desarrollo completo.
Zola propone una selección natural de los escritores jóvenes: los poco talentosos sucumbirán pronto
en el intento de hacerse una carrera literaria y los más fuertes triunfarán. Naturalista tenía que ser.
Altamirano, Carlos y Beatriz Sarlo. Literatura / Sociedad. Buenos Aires, Hachette,

1983 (Segunda Parte: “Sujetos e Instituciones”, pp. 63-132).
III. Del autor
La función autor
El tema del autor, consolidado a partir del s. XIX, se convirtió en uno de los ejes del discurso sobre
literatura. Alrededor de la noción del autor convergieron la de creación, originalidad y subjetividad.
El discurso sobre el autor como artista creador, predominante a partir del Romanticismo, no ha sido un
eco exterior a la actividad literaria, sino un elemento constituyente de esa actividad y sobre todo de lo
que podríamos llamar la conciencia ideológica del escritor. Se trata de la conciencia de sí del autor.
La imagen del escritor es de alguien poseedor de un don, superior, dotado para producir un tipo de
objeto que rechaza su asimilación a aquellos otros productos que reinan en el mercado porque están
destinados a satisfacer sus demandas.
Frente a la industria cultural los escritores reivindican para sí y para sus obras una condición especial,
opuesta al gusto trivial de las tendencias del mercado.
Debe situarse al autor en un sistema de relaciones sociales e ideológicas, institucionales e informales,

variables históricamente. La ideología inscripta en la obra está influida por la ideología del autor.
Señala Foucault: “a partir de cierto momento histórico los textos no pueden ser acogidos si no están
dotados de la función-autor: a todo texto de poesía o de invención se le preguntará de dónde viene,
quién lo ha escrito, en qué fecha, en qué circunstancia y a partir de qué objeto”.
Autobiografías, novelas y diarios íntimos harán de la personalidad del escritor y sus vicisitudes como
artista un tema recurrente. En especial en el Romanticismo.
Hacia una sociología del escritor
Antonio Candido ha indicado tres variables con arreglo a las cuales se puede definir la posición del
escritor en la estructura social:
1. la conciencia grupal: la imagen, elaborada por los propios escritores, de que constituyen un
segmento especializado de la sociedad.
2. las condiciones de existencia en la sociedad: las diversas formas de remunerar el trabajo de creación
literaria, el mecenazgo, la incorporación al cuerpo de servidores, las prebendas, etc.
3. reconocimiento colectivo de su actividad: el concepto social que los otros grupos elaboran en
relación con él, de este modo se justifica socialmente.
El patronazgo es la institución básica para la producción intelectual letrada hasta el siglo XVIII,
momento en que inicia su ocaso como consecuencia de la expansión de las relaciones mercantiles.
La búsqueda del amparo de un patrón tuvo en muchas ocasiones el objetivo dominante de proteger al
escritor frente a la censura y las persecuciones de que podía ser víctima a causa de su obra. Había una
gran diferencia de rangos y privilegios entre el patrón y el patrocinado, incluso desigualdad jurídica.
Ya como discurso de legitimación de un linaje o de un imperio, ya como discurso de sublimación de

las reglas sociales o de las relaciones entre los sexos, el arte del escritor podía reforzar con el prestigio
de su elocuencia letrada los valores y las aspiraciones de una comunidad aristocrática.
Este conjunto de determinaciones socioculturales variables especifica en cada caso el funcionamiento

del patronazgo: el prestigio de la cultura letrada, la presencia y amplitud de un público cultivado, la
benevolencia o la hostilidad hacia los escritos de carácter profano, los tipos de autoridad cultural
(religiosas y seculares) y sus áreas respectivas de competencia, etc.
Diferentes formas de patronazgo, estatales y privadas, son vigentes en nuestros días: becas, subsidios;
sin embargo no se dan la relación asimétrica que se daba antes del s. XVIII.
La producción literaria para el mercado suele ser presentada habitualmente en línea de sucesión tras
las diversas modalidades del patronazgo precapitalista. Sin embargo, durante un largo período ambas
formas coexistieron y se superpusieron.
El siglo XVIII había presenciado la aparición gradual de los letrados profesionales que vivían de su
pluma, en el siglo XIX la venta de libros se convirtió en una industria de producción en masa que daba
servicio a un público de masas y se consolidó el mercado cmo relación social dominante.
Determinaciones claves para el estatuto sociológico del escritor moderno:
Predominio del mercado - Profesionalización del arte de escribir - Emancipación

del hombre de letras respecto de las sujeciones inscritas en las relaciones de patronazgo
- Emergencia del público lector (esfera abierta de consumidores de lectura).
La constitución de este público fue el resultado de un proceso que recorrió varias etapas, que se
aceleró a partir de la segunda mitad del siglo XIX y que estuvo asociado a los movimientos de
industrialización, urbanización y alfabetización, característicos del capitalismo moderno.
El nuevo público lector era muy diferente de la sociedad aristocrática y cultivada a la que pertenecía el
consumidor tradicional. Con frecuencia surgía en el s. XIX la pregunta ¿para quién se escribe?
El editor es una figura clave en el funcionamiento del campo literario moderno, dado que no actúa
como mero intermediario entre mercado y escritores, sino como agente activo de esas relaciones.
Las posturas de Sainte-Beuve y Zola pueden ser tomadas como extremos representativos, porque en
el arco que es posible trazar entre ambas se incluye todo el repertorio de actitudes que pondrían de
manifiesto los escritores frente a la nueva situación.
Para Sainte-Beuve, que escribió esto a mediados del s. XIX, la búsqueda del beneficio que se ha
extendido entre los escritores está en trance de degradar la “dignidad de las letras”.
El demonio de la propiedad literaria trastorna las mentes y aparece en algunos una verdadera
enfermedad pindárica, un baile de San Vito de curiosa descripción. Cada uno exagera su
importancia y estima el valor de su genio en moneda contante y sonante; los chorros del
orgullo se transforman en lluvia de oro; oro que brota fácilmente por millones pero que nadie
se ruboriza al exigir y mendigar. Sainte-Beuve
Para Émile Zola “el dinero emancipó al escritor y creó las letras modernas”.
Entre la actitud aristocrática y nostálgica con que Sainte-Beuve contempla la “literatura industrial” y
la confianza democrático-liberal de Zola en la profesionalización como garantía de autonomía no sólo
económica, sino también intelectual, se moverá la conciencia del escritor moderno.
✹
El siglo XX no añadirá nada sustancial a este repertorio de actitudes, aunque las posiciones descritas
se superpondrán y se redistribuirán de diversos modos.
Edoardo Sanguinetti, vanguardia literaria italiana, escribe en 1966 “que en el interior de todo cuadro
social caracterizado por la mercantilización estética, la verdad oculta del arte está en las vanguardias”
Aparecen ciertas distinciones dentro del discurso literario que oponen las obras comerciales a las que
son verdaderas obras literarias o bien separan a los auténticos creadores de los escritores comerciales.
Lo que interesa en estas distinciones desde un punto de vista sociológico es el esfuerzo de

diferenciación del productor literario respecto del resto de los otros productores y las dificultades de la
asimilación de las obras a mercancías sin más. Dificultades vinculadas, como dice Bourdieu, a la
especificidad del producto “realidad de doble faz, mercancía y significación, cuyo valor estético sigue
siendo irreductible al valor económico”
Sartre: biografía y Proyecto
(Revisar en fuentes externas el método regresivo-progresivo de Sartre)

El ambicioso proyecto teórico de Sartre apunta a fundar una antropología que se propone como
“conciencia” epistemológica de las ciencias humanas.
Para Sartre es la obra literaria misma la que suscita el cuestionamiento del autor: es Madame Bovary,
por ejemplo, una vez que su significación propia ha sido analizada y aprehendida, la que provoca la
pregunta por Flaubert, sujeto biográfico concreto y “actividad significante”.
No se trata de reducir la obra a la trayectoria biográfica o viceversa. Ambas se aclaran mutuamente,

pero también se exceden porque entre vida y obra no existe pura continuidad sino un hiato. La obra,
aunque enraizada en la vida y parcialmente aclarada por ella, encuentra explicación total en sí misma.
Se trata de poner en funcionamiento el método regresivo-progresivo, una hermenéutica histórica capaz

de dar cuenta del proceso social, pero diferencial al mismo tiempo, que ha constituido a un individuo
determinado en tal escritor. Poder a la vez sentir, comprender y conocer la personalidad del autor como
totalmente individual, pero también como totalmente representativa de su época. No puede ser
comprendido más que por aquello que lo distingue de sus contemporáneos.
Que un individuo esté condicionado por su origen de clase y en general por las estructuras sociales
objetivas en que se halla incluido, es una premisa del materialismo histórico que Sartre comparte.
¿Cómo interioriza un individuo las determinaciones exteriores que más tarde objetivará bajo la forma
de actos, gestos o discursos que llevan su marra social?
Los individuos no se ligan de modo inmediato con su clase en primer término porque no nacen
adultos. La familia es la primera instancia mediadora, el ámbito donde el hombre hace y vive sus
primeras experiencias de clase.
Cada institución, comenzando por la institución familiar, es el producto de una historia que las enlaza
con el conjunto de la estructura social de una época. Incluida dentro de estructuras más vastas que le
transfieren su dinamismo y su inercia, toda institución se revela como una configuración específica.
Proyecto: el impulso teleológico que lleva a trascender lo dado (el conjunto de condicionamientos
objetivos que estructuran una situación) a través de actos cuya significación realiza y cuestiona al
mismo tiempo las determinaciones de la realidad. No es un programa consciente y deliberado
Toda objetivación humana (la obra literaria puede ser una de sus formas) exterioriza sus condiciones
de emergencia, pero conlleva siempre un plus de significación que la dota de una especificidad
irreductible en virtud de ese movimiento superador que define al proyecto.
El “proyecto” le confiere cierta unidad al trayecto biográfico, pero este trayecto debe atravesar el
espacio social e históricamente condicionado que circunscribe lo que un individuo puede hacer.
Los dos momentos del movimiento metódico (el momento regresivo y el momento progresivo) no
están separados ni son sucesivos. Funcionan en un continuo vaivén entre el proyecto y la situación
objetiva para dar cuenta de la dialéctica según la cual el individuo interioriza los elementos sociales,
histórico y materiales y después reexterioriza todo esto en los actos y las elecciones que nos reenvían a
todo aquello que ha sido interiorizado.
Un resumen ordenado de las cuestiones analizadas por Sartre:

1. El escritor no es el vehículo transparente del “espíritu de una época” o de una ideología (Sartre
tiene in mente al escritor moderno, es decir el autor por excelencia).
2. Las formas de vínculo de un escritor con su clase de origen no son obvias y para analizarlas hay que
tener presente las instancias mediadoras, como la institución familiar, pero no sólo ella.
3. Esas instancias mediadoras y los condicionamientos concretos que producen en el individuo que las
atraviesa no tienen que funcionar necesariamente de modo coherente entre sí, produciendo siempre lo
mismo aunque bajo diversas formas.
4. Todo campo de condicionamientos es complementario de un campo de posibilidades y viceversa.
5. Las relaciones sociales y, en general, el conjunto de los condicionamientos en que se halla inscripto
un individuo no operan como límites o presión puramente exterior: son interiorizados en figuras y
grados variables y, en virtud de esa variabilidad, no tienen la misma eficacia en la constitución de un
sujeto.
6. La inclusión de los “instrumentos culturales” dentro de los “posibles” sociales permite encarar en
nuevos términos dos viejas preguntas: ¿qué hizo un “autor” con una “forma”? ¿qué hizo una “forma”
con un “autor”?
Pierre Bourdieu: habitus y proyecto creador
En explícita polémica con la perspectiva sartreana, Bourdieu ha propuesto un camino alternativo para
el análisis del ajuste entre el “proyecto creador” individual y las determinaciones sociales.
La concepción biográfica de Sartre aunque intenta superar el biografismo tradicional no logra escapar
a sus límites. La biografía como obra de arte sigue presente en su estudio.
El programa de Bourdieu busca construir una sociología de la producción simbólica que sea a la vez
una sociología de sus productores, los intelectuales. Es la tentativa de sintetizar dos líneas teóricas.
Por un lado, acoje la tradición (Cassirer, Sapir, Whorf ) que concibe a los sistemas
simbólicos (lenguaje, mito, arte, ciencia) como formas de construcción de la realidad, pero
poniendo fuertemente el énfasis sobre la actividad que engendra esos sistemas: parafraseando
la célebre fórmula de Humboldt, las formas simbólicas son energeia, antes que ergon.
Por otro lado, Bourdieu busca proseguir la lección de aquellos que, dentro de la tradición
sociológica clásica (Weber, pero sobre todo Durkheim) han investigado la función social de
los sistemas de significación. De esta línea deriva una teoría que concibe a los sistemas
simbólicos como estructuras producidas con arreglo a una lógica específica, pero cuyo papel
es cohesionar el orden social.
La primera cuestión a establecer es el “estado del campo intelectual” (en el sentido en que Saussure
habla de estados de una lengua) dentro del cual el escritor considerado ocupa una posición.
Campo intelectual: circunscribe la comunidad de artistas y escritores, integra también a los marchands,
editores, empresarios teatrales. Se trata de un espacio social dotado de una estructura y una lógica
específicas, cuya autonomización relativa en el interior de la sociedad es un fenómeno histórico ligado
a la división del trabajo.
Bajo una consideración sincrónica (el “estado del campo”) aparece como un sistema de relaciones
entre sus miembros, cada uno de los cuales está determinado por su pertenencia a este campo, debe a
la posición particular que ocupa en él propiedades de posición.
La posición de un escritor dentro del campo intelectual no puede ser definida por su origen de clase,
sino que se determina por la intersección del doble juego de relaciones:
La que se establece entre los miembros de la comunidad intelectual y los “otros” (relaciones
mediadas siempre por la lógica específica del campo).
La que se establece entre los propios integrantes de la comunidad.
Las posiciones dentro del campo intelectual son tomas de posición. El segundo paso metódico
consistiría en dar cuenta del significado de cada toma de posición dentro del tejido de relaciones que
las distingue oponiéndolas.
Sólo a partir de aquí se torna pertinente interrogar a la biografía del escritor. Pero ya no se trata de
preguntar, como Sartre, “quién ha debido ser Gustave para escribir esta novela”, sino “quién ha
debido ser para ocupar esta posición en el campo intelectual de su tiempo”.
La nueva pregunta busca captar las condiciones sociales que han inculcado un habitus de clase.
Habitus: conjunto de disposiciones socialmente adquiridas e inscriptas en la subjetividad de los

miembros de un mismo grupo o clase. Funciona más bien como un esquema de percepción y de acción
común a todos los individuos del mismo grupo, que interiorizan a través de él las estructuras objetivas
del mundo social. Es lo suficientemente flexible como para engendrar respuestas nuevas ante
situaciones nuevas y para transfigurarse con arreglo a la lógica específica de cada campo.
Para Bourdieu, el estilo personal, es decir esa marca particular que portan consigo todos los productos
de un mismo habitus, no es más que un desvío en relación con el estilo propio de una época o clase.
El principio de las diferencias entre los habitus individuales radica en la singularidad de las
trayectorias sociales y ello legitima la búsqueda, dentro de una historia individual, de los rasgos
sociológicamente pertinentes que han determinado un tipo particular de desviación.
El proyecto literario sólo se define en el encuentro entre el habitus y la estructura y problemática del
campo intelectual al que se incorpora. De ahí que:
1. Una obra no remita de modo directo a una “intención expresiva” porque, producida dentro del
espacio social de la literatura, éste le ha impuesto sus “leyes de transformación” (géneros,
normas estilísticas, etc.), incluso cuando rompe con las convenciones preestablecidas por
medio de otras.
2. No sea posible el análisis sociológico de un discurso literario ateniéndose a la obra misma
porque se obstruiría el vaiven que conduce de los rasgos temáticos y estilísticos de la obra en
que se traiciona la posición social del productor a las características de la posición social del
productor en que se anuncian sus `tomas de partido ́ estilístico, y a la inversa”
El concepto de campo intelectual puede funcionar como hipótesis fértil para elaborar versiones
sociológicas del proceso de la práctica literaria. Así se podrá considerar también de qué modo un
determinado campo intelectual le proporciona los medios, posibilidades y límites al proyecto de un
escritor individualmente considerado, pero también si éste trae innovaciones, si ellas son absorbidas,
rechazadas o simplemente ignoradas hasta que una nueva configuración del campo intelectual las
convierta en significativas.
IV. Del campo intelectual y las instituciones literarias
¿Cómo funciona la literatura en las sociedades occidentales modernas?
Las obras y los autores “faros” (aquellos de quienes se habla y a quienes se cita) así como “lugares
comunes intelectuales” de una época, son las señales ostensibles de la problemática dominante.
Dominantes o no, las posiciones y las problemáticas de un campo intelectual tienden a instituirse
ocupando “foros” o bien generando formaciones nuevas como es el caso de los llamados movimientos.
Dependencia cultural: situación por la cual ciertas posiciones dentro de un campo intelectual son
estimuladas por las posiciones pertenecientes a otro campo, que funciona como horizonte de
paradigmas sin que el intercambio sea reversible porque es asimétrico. Constituye uno de los rasgos
típicos del proceso artístico y literario de los países de América Latina.
La literatura como saber académico
Por su carácter estable y sistemático, la universidad y los órganos de la enseñanza ocupan un lugar
central dentro de las instituciones activas del espacio intelectual en las sociedades modernas.
En la universidad se halla la enseñanza organizada del saber sobre la literatura, con lo que ello implica
en cuanto a la naturaleza de ese objeto de saber, el discurso apropiado para ello y las divisiones
pertinentes.
Desde el s. XIX su función dominante ha sido la de custodiar e inculcar la “tradición literaria”, es

decir el patrimonio de valores reconocidos por los círculos dirigentes del campo intelectual.
Esta tarea engloba una doble enseñanza: no sólo la trasmisión del conocimiento de autores y las obras
que componen esa tradición, sino también la trasmisión de las maneras, cultivadas por la erudición y el
gusto, de tratar las significaciones literarias.
La universidad transmite tradiciones letradas, algunas de carácter cosmopolita, otras cuya matriz de
elaboración es predominantemente local, inculca técnicas bibliográficas, paradigmas de discursos
críticos, ideales de composición literaria y de uso artístico del lenguaje. Reproduce ese saber formando
a los especialistas entrenados para manipularlo y retransmitir sus categorías éticas y estéticas.
Las redes de la crítica
Una amplia gama de objetos y de discursos caen bajo la categoría de la crítica o de la labor del crítico:
el comentario de un libro en el suplemento literario de un periódico, la biografía de un escritor, la
historia de un tema literario, el análisis de un poema.
La crítica, tal como la conocemos y la practicamos hoy, es un producto del siglo XIX. Un
cuerpo de escritores, más o menos especializado, que tiene por profesión hablar de libros.
La primera forma de articulación institucional de la crítica fue el periodismo. La familiaridad con el
mundo de las artes y de las letras, es decir la sensibilidad del hombre “cultivado”, es el presupuesto
que le confiere autoridad a la opinión del crítico. Para que la crítica tome el carácter de una disciplina
será necesario que comience el otro ciclo, el ciclo de la crítica universitaria.
Aunque se hable de ciclos no se trata de una secuencia de etapas que se sucedieron reemplazándose. El
ciclo universitario ha aparecido más tarde, pero no ha sustituido al otro, sino que ambos se han
superpuesto organizando redes institucionales diferentes. Las formas de la crítica correspondientes al
primer ciclo no han dejado de encontrar nuevos canales, como los que ofrecen en nuestros días la TV.
Hay dos paradigmas que forcejean en la definición de la crítica como actividad intelectual: la crítica
como ejercicio del gusto y la sensibilidad, y la crítica como producto de un saber objetivo.
Revistas y formaciones
La revista literaria es una de las redes de la crítica. También las revistas “intelectuales” o “culturales”,
es decir las publicaciones periódicas deliberadamente producidas para generar opiniones (ideológicas,
estéticas, literarias, etc.) dentro del campo intelectual.
La revista es un vehículo institucional de la actividad cultural característico de la sociedad moderna.
Toda revista incluye cierta clase de escritos (declaraciones, manifiestos, etc.) en torno a cuyas ideas
busca crear vínculos y solidaridades estables, definiendo en el interior del campo intelectual un
“nosotros” y un “ellos”. El círculo que una revista traza para señalar el lugar que ocupa marca también
una toma de distancia respecto de otras posiciones incluidas en el territorio literario.
La revista literaria como forma de articulación de un discurso de grupo.
Raymond Williams distingue dentro del campo intelectual las instituciones propiamente dichas y las
formaciones. A diferencia de las instituciones, las formaciones se distinguen por el número reducido
de sus miembros y por la rapidez con la que se constituyen y se disuelven. La variada gama de formas
de agrupamiento intelectual a través de cuya existencia y actividad se manifiestan algunas de las
tendencias de la producción artística y literaria. Carecen de reglas y tienen un aire informal.
A veces los principios que confieren identidad a un grupo no tienen otro carácter que el de una
constelación de actitudes y sobreentendidos, valores y rechazos compartidos que no se articulan en
discursos programáticos o manifiestos de doctrina.
V. Del lector
El público literario
La relación literaria es una relación triádica entre autor - obra - lector.
Los modos de producción literaria producen no sólo textos sino relaciones con los textos, esto es
lecturas y relaciones de lectura.
El hecho de que el destinatario lea hace de él una presencia activa (ideológica, económicamente
activa) en el proceso de producción. Durante siglos, el destinatario de la literatura sólo escuchaba,
ahora se enfrenta directamente a la obra escrita.
Las memorias y autobiografías del siglo XVIII y XIX están llenas de estas anécdotas arquetípicas en
que la lectura proporciona la fulguración de un placer hasta ese momento desconocido.
Necesidad social de la literatura y necesidad literaria de un público lector se implican mutuamente.
En la medida en que los escritores y el público pertenecen al mismo medio y su habitus se ha

conformado según regulaciones y prácticas semejantes, las destrezas para manejar los objetos literarios
se suponen de la misma naturaleza que aquellas empleadas en su producción.
El lector en el texto
El público no es en realidad tan homogéneo; la seguridad de los lazos entre escritor y público, basados
en la relación lingüística y la relación ideológica, se quiebran al quebrarse la unidad del público.
No se trata de un público, sino de públicos estratificados más o menos fuertemente.
Pacto de generosidad: se da entre el escritor y el lector, el escritor recurre a la libertad del lector para
que ella colabore en la producción de la obra. El libro es portador de las condiciones de su esteticidad
pero sólo por la intermediación del lector esta esteticidad puede objetivarse. Propuesto por Sartre.
Las obras literarias proporcionan indicaciones para su propia lectura. Weinrich ha denominado a estas
indicaciones, señales, cuya organización constituiría uno de los niveles sintácticos del texto.
Proporcionadas al lector como flechas que marcan un camino posible, la actividad del lector con ellas
asegura u obstaculiza la realización del sentido. El sistema de señales presupone un lector que esté en
condiciones de decodificarlo.
Lotman → El reconocimiento mismo de un texto como literario es producto de la actividad del

receptor, que puede captar las señales de literariedad o ignorarlas. Si las ignora un texto que fue
producido como literario, es leído según las reglas de otros sistemas: lectura histórica, sociológica etc.
Pero puede también suceder a la inversa, que textos que no fueron escritos como literarios
sean leídos estéticamente. Al producir una lectura estética, el lector reorganiza los
componentes textuales en una jerarquía según cuyas reglas no fueron producidos.
Desde su cultura, desde su formación ideológica y estética, el lector ordena el texto. Puede seguir sus
indicaciones y leerlo según la imagen del lector que el texto incluye, o puede ignorarlas.
Eco propone un lector modelo, prototipo de una clase social determinada, dotado de una cultura, una
sensibilidad y un gusto particulares. No coincide obligatoriamente con el lector contemporáneo.
Sartre se refiere a un lector potencial, de origen de clase y cultura diferentes de la del autor.
También es posible la imagen de un lector futuro, en obras que tardaron en ser comprendidas.
El destinatario del texto puede aparecer desdoblado en un destinatario interno (el lector modelo,
potencial o futuro) aludido en las señales del texto; y en un lector empírico cuyo habitus puede
coincidir o no con el del destinatario interno. Mientras el primero es una `constante’ en cuanto
`función’ textual, el segundo es una `variable’ que se coloca al lado del otro.
Cuanto más amplia es la distancia entre el destinatario interno y el lector empírico, la lectura del texto
se hace más difícil, tanto más difícil cuanto mayor sea el écart entre ambos lectores.
La asimetría es una especie de prerrequisito de la situación de lectura y, especialmente, del carácter

activo de la relación entre lector y texto.
Sigfried Schmidt distingue cuatro clases de presupuestos de recepción de mensajes:
1.Presupuestos socioeconómicos: definen las posiciones respectivas del emisor y el receptor, el grado
de igualdad, proximidad, simetría o asimetría sociales.
2. Presupuestos socioculturales y cognitivo-intelectuales: esto es, lo que se ha definido como habitus y

disposiciones adquiridas.
3. Presupuestos biográfico-psíquicos: entre los que se incluyen las disposiciones “personales”, las
motivaciones, etc.
4. Presupuestos lingüístico-comunicativos: definen la “competencia” del receptor en el manejo de las

reglas y convenciones presentes en la construcción del texto y en la situación de comunicación.
El proceso de recepción:
→ No es una actividad pasiva (el lector construye el sentido del texto y produce los tramos que el
autor ha dejado en blanco)
→ La relación entre autor y lector es asimétrica.
→ El pacto de generosidad exige alguna forma de credibilidad del lector. Los grados de credibilidad
tienen que ver con las diversas estéticas, como la estética de la identificación o la del extrañamiento.
Las teorías de la recepción: apología del lector
Warning → La clave de la relación entre literatura y sociedad debería ser buscada en el lector y en la
actividad (histórica) de la lectura.
Reconoce que la semiótica y la escuela checoslovaca, reintrodujeron al receptor como

momento activo del circuito literario, considerándolo además como destinatario histórico y no
metafísico o transhistórico del texto.
Mukarovsky → Distinción entre artefacto material y objeto estético.
“La obra de arte es un signo que está constituido por:

a. El símbolo sensorial creado por el artista.
b. La `significación’.
c. La relación respecto de la cosa designada, se refiere al contexto de fenómenos sociales”.
La relación de estas tres instancias resulta de un conjunto de actividades sociales realizadas

por un sujeto, la “conciencia colectiva”.
La obra-artefacto se articula en la conciencia colectiva con una significación determinada; a
través de esta articulación se produce el objeto estético, cuya esteticidad queda, en
consecuencia, definida socialmente. La función de la “conciencia colectiva” introduce la
actividad de los sujetos en la consideración semiológica del arte.
Vodicka → Señala el carácter activo de la percepción y su incidencia en la producción literaria.
Sitúa la realización del objeto estético en la conciencia del lector, cuya percepción opera en el
marco de las normas estéticas e ideológicas que definen el valor. La norma, medida de valor,
no es estable sino que corresponde a estadios o “mentalidades” históricas.
Para investigar la recepción de un texto es necesario reconstruir el sistema de normas en el

estudio de las “conciencias estéticas” transindividuales.
El lector es portador de la norma, en la misma medida, aunque de manera diferente, que el escritor.
Tareas de la historia literaria según Vodicka:
1. Reconstrucción de la norma literaria y del complejo de postulados literarios de una

época.
2. Reconstrucción de la literatura de una época y descripción de la jerarquía de sus
valores literarios.
3. Estudio de la concretización de las obras (contemporáneas y pasadas),
fundamentalmente de la concretización crítica.
4. Estudio del efecto de una obra en función literaria y extraliteraria.
Concretización: préstamo que Vodicka toma de Ingarden, modificándolo en un sentido histórico. Es

“el reflejo de la obra en la conciencia, para la que la obra representa un objeto estético”. El marco de la
concretización es el sistema literario presente a esa conciencia, por ello se define como acontecimiento
social, incluso cuando el sujeto-lector pueda vivirlo como un hecho “privado”.
Las concretizaciones tienden a automatizarse. La escuela es un agente activo de automatización en la

medida en que difunde una lectura, y condiciona lecturas futuras por el tipo de destrezas que impone.
Cuando una lectura se automatiza, surge (como es el caso de las vanguardias) la necesidad de una
nueva comprensión. La causa no es sólo un cambio en la norma, sino un desgaste de la concretización
vigente. Si la nueva concretización alcanza una vigencia colectiva, induce a un cambio en la norma.
Literatura, sociedad e historia están implicadas en un tipo de relación que se hace evidente en la
lectura. Esto no se demuestra sólo en el proceso de producción y el sujeto- autor, sino también en el
proceso de recepción y el sujeto-lector.
Según Jauss, tanto el formalismo como el marxismo se limitan a una estética de la producción:
→ El formalismo supone a un lector que es sólo sujeto de la percepción y no configurador del sentido.
→ La estética marxista afirma a la producción como única instancia donde se elabora la significación.
Jauss→ El arte es un factor de “creación social” (Gesellschaftsbildende Funktion), de formatividad
de la experiencia colectiva, cuyo carácter activo se manifiesta en la vida cotidiana a través de
intervenciones no sólo estéticas, sino también morales.
La estética de la recepción cuestiona “el paradigma estructuralista dominante”:
1. Por lo que Jauss considera sus tendencias a-históricas.

2. Porque somete a crítica su noción de texto, como conjunto lingüístico clausurado respecto del
referente y, en consecuencia, de la realidad.
3. Por la exclusión del sujeto (“sistema de signos sin sujeto, y, en consecuencia, sin nexos con la
situación de producción y recepción del sentido” Jauss).
La estética de la recepción se propone soldar la fractura que la perspectiva historicista crea entre el
pasado literario y la experiencia contemporánea: la fractura entre historia y estética, que el
historicismo ensancha al vincular unilateralmente el texto a la lectura contemporánea a su aparición
como única lectura comprensiva “verdadera”.
Las lecturas de una misma obra en distintos momentos históricos no deben pensarse como operaciones
individuales y abstractas sino integradas en lo que Jauss denomina horizonte de expectativas
(Erwartungshorizont).
La obra literaria es producida y percibida en un campo conformado por experiencias prácticas y

estéticas, conocimientos, expectativas. La percepción no queda librada a la arbitrariedad de la
subjetividad, sino que se produce como acontecimiento determinado en relación a un sistema de
referencias objetivamente formulable que resulta de tres factores principales:
1. La experiencia previa que el público tiene del género al que la obra pertenece,
2. La forma y la temática de obras anteriores cuyo conocimiento supone.
3. La oposición entre lengua poética y práctica, mundo imaginario y realidad cotidiana.
En ensayos posteriores Jauss desdobla el concepto de horizonte de expectativas, proponiendo un

sistema doble, donde se distingue:
→ El horizonte de expectativa literaria implicado por la nueva obra. Se define como código primario y
corresponde a la estructura formal e ideológica de la obra.
→ El horizonte de expectativa social. Es el código secundario, producto (a la vez que productor) de la

experiencia del lector.
La lectura es el proceso por el cual ambos horizontes se relacionan.
La posibilidad de la lectura como proceso activo, tiene que ver con desfasajes, separaciones del lector
respecto del horizonte de expectativa implicado en el texto.
La recepción del texto es una experiencia estética y, por lo tanto, social desde un doble punto de vista:
→ por la interacción de dos horizontes.

→ porque la experiencia es sólo posible culturalmente, según pautas, modelos de identificación y
reglas sociales de funcionamiento.
La noción doble de horizonte, le permite a Jauss diferenciar entre:
→ efecto (Wirkung): depende del texto, es su producto.
→ recepción: se origina en la actividad del destinatario.
El efecto de la obra y su recepción se articulan en un diálogo entre un sujeto presente y un discurso

pasado. La experiencia estética es la articulación de ambos.
Comprender una obra significa entonces la captación de los presupuestos que la originaron y, en
consecuencia, la reconstrucción de su horizonte interno.
La precomprensión en el marco del horizonte del lector y la comprensión del horizonte implicado en el
texto producen la concretización. El texto no preexiste, se construye entre el efecto y la recepción.
VI. De la historia literaria en la perspectiva sociológica
¿Sobre qué puede interrogar la sociología literaria a la historia?
La perspectiva sociológica histórica implica un descentramiento que permite percibir la variación de

las funciones estética, ideológica y comunicativa, las maneras en que cada sociedad y cada cultura
identifican a la literatura y a la producción literaria.
La historia nos enseña a descartar una definición de lo literario según propiedades regionales.
Diacronía y sistema
Los formalistas han insistido sobre la importancia del estudio diacrónico, sobre los mecanismos
históricos de innovación literaria, que Sklovski llamó la marcha del caballo, y, en consecuencia, sobre
la historicidad y la caducidad de los conceptos e imágenes. Pero la diacronía no es historia.
Tiniánov consideró las modificaciones del sistema literario en términos de rupturas y trastocamientos.
Definió el cambio como salto en vez de evolución metódica; desplazamiento en vez de desarrollo.
Todo desarrollo nuevo es una inversión o un desplazamiento en un punto del sistema, alterándolo.
Estos cambios se regulan por dos principios:
1.El traslado de elementos del centro a la periferia del sistema literario (descomposición del género).
2.El traslado de elementos de la periferia al centro (canonización de un género menor).

Función y sistema son los grandes protagonistas de la diacronía: toda sucesión literaria es destrucción
de un viejo conjunto y nueva estructuración de los viejos elementos.
El sincronismo puro se presenta ahora como una ilusión: cada sistema sincrónico contiene su pasado y
su porvenir como elementos estructurales inseparables del sistema. (Jackobson - Tiniánov)
Los géneros
Weimann→ El trabajo de la teoría, escribe no es el de construir una clasificación de los géneros, sino
el de descubrir las leyes de funcionamiento de los sistemas históricos de géneros.
La confusión de forma y función produce una mirada anacrónica sobre la historia de la literatura.
Los géneros son un sistema histórico de regulación de las relaciones literarias, porque definen los
límites entre lo que es literatura y lo que no lo es, entre las ideologías sociales, la subjetividad, etc.
Tanto Tiniánov como Bajtin se plantearon el problema de la regulación lingüística de los géneros.
La teoría de Bajtin sobre los géneros se define en tres instancias socio-históricas:
1. La conciencia de la lengua (jergas, dialectos, etc.) que puede tender a reprimir la

diversidad o a admitirla, a considerar la diferencia lingüística como fuente de
comicidad o como medio de extensión del mundo representado.
2. La relación de las categorías espacio-temporales que aparecen especialmente decisivas
en los géneros narrativos.
3. El tipo de contacto con el presente y las posibilidades de su representación, que
diferencia a la epopeya de la novela y también, más básicamente, regula la legitimidad
de la representación de lo contemporáneo y su dignidad estética.
La historia de la subjetividad y el yo en los géneros se vincula a las disposiciones que rigen en la

sociedad sobre el lugar del individuo la expresión de una subjetividad admisible.
Georges Gusdorf→ A lo largo del siglo XVIII la originalidad pugna por ser considerada no sólo un
derecho sino una virtud. La conciencia de sí pudo desarrollarse porque las relaciones seculares y
privadas comenzaron a tener prioridad sobre la relación con Dios y las jerarquías del mundo social.
En el curso del siglo XVIII, el yo extiende el espacio de su legitimidad ideológica y literaria.
El espacio interior y el espacio privado producen las autobiografías y la novela moderna.
La reivindicación de la subjetividad se extiende hasta el punto que Rousseau dirá que toda su obra no
es sino un autorretrato.
Legitimidad del yo como subjetividad y el sentimentalismo como ideología social, forma cultural y
tema literario serían las condiciones de producción de una variante nueva de la narrativa. Según las
regulaciones de este género, se producirán novelas epistolares como Werther.
Las convenciones y el sistema social
Se planteará la consideración histórica de los géneros desde un punto de vista ligeramente diferente.
Köhler→ Hasta la revolución francesa los límites de los estilos y de los géneros coincidían con los
límites de los estados sociales.
Se remite a una segregación interna del mundo no sólo literario sino también social, y los niveles (alto,
medio y bajo) definen el estatuto social de los temas, personajes, situaciones y lenguaje.
Lo que reaparece en préstamos de un sector social a otro, o es retomado en diferentes períodos

históricos, son las formas de los géneros, cuya vigencia se extiende más allá de la formación literaria y
social donde surgieron, pero cuya función ha cambiado.
Historia de lecturas
El lector imprime su huella social en el proceso literario:
“La función social de la literatura se manifiesta en toda la amplitud de sus posibilidades sólo
cuando la experiencia del lector interviene en el horizonte de expectativas de su vida
cotidiana, orienta o modifica su visión del mundo y, en consecuencia, reactúa sobre su
comportamiento social” (Jauss)
Barthes abandona el campo de la historia a los historiadores, encuentra que ninguna de sus respuestas
interesan de manera directa a la crítica, a menos que se las utilice como “material” y no como objeto.
Si la historia es sólo una historia de lecturas, su objeto se desvanece en la multiplicidad: el texto se

presenta sólo como soporte de procesos de significación, cuya producción está sólo del lado del lector.
Historia de prácticas
Jakobson→ La poética histórica, así como la historia del lenguaje, debe ser concebida como una
superestructura construida sobre una serie de descripciones sucesivas sincrónicas.
La diacronía no es tiempo, sino espacio de cambios sistemáticos, cuya línea rectora, que lo organiza
precisamente como espacio de mutaciones, es el sistema de las obras.
Raymond Williams→ Las prácticas (entendido también el texto como práctica de significación, como
formalización de la ideología y la experiencia) son espacios privilegiados para captar tanto la
continuidad como las rupturas del proceso literario. Estas prácticas se desarrollan en marcos
institucionales que producen “situaciones estéticas”, caracterizadas por una trama social que permite
percibir a una obra estéticamente.
El efecto estético integra una estructura en la que coexiste con otros “efectos” e “intenciones”, y las
fronteras mismas entre lo que se llama arte y no arte son móviles.
Sapiro, Gisèle. La sociología de la literatura. Traducción de Laura Fólica. Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económica, 2016 (capítulo “Las condiciones sociales de
producción de las obras”, pp. 51-75).
Las condiciones de producción y de circulación de las obras están determinadas por:
→ Relaciones entre poderes políticos/económicos/religiosos con la literatura

y el rol social que le asignan.
→ Reclutamiento social de escritores.
→ Condiciones de ejercicio del oficio.
→ Modos de funcionamiento del mundo de las letras y sus instituciones.
Situación de la literatura en la sociedad.
Dos tipos de condicionantes externos sobre los productos culturales:
Ideológicos→ La ideología dominante. Económicos→ El mercado.
El control ideológico en la literatura.
Según el tipo de régimen el encuadramiento ideológico se opera por medio de:
→ El control de las publicaciones.

→ La regulación de los intercambios económicos.
→ La organización profesional.
Los regímenes no liberales se caracterizan por una fuerte centralización de las instancias de difusión y
de la organización profesional.
El sistema de control tiene incidencia directa e indirecta en la producción cultural, desde la orientación
explícita hasta la autocensura. Existen tanto sanciones legales como sociales.
Consecuencias del sistema de censura y control en las producciones:
→ Prácticas de doble lenguaje que incitan a leer entre líneas.

→ Circuitos de publicación clandestina.
→ Situaciones de exilio.
El rol social del escritor.
Las condiciones de producción contribuyen a definir el rol social del escritor.
Los campos literarios y artísticos han afirmado su autonomía respecto al campo de la producción
ideológica por la disociación del arte entre lo bello y lo útil. El combate contra el control político de la
producción cultural contribuyó a la elaboración de los principios sobre los que reposa esta autonomía.
Relación entre las tomas de posición política de los escritores y sus posiciones en el campo literario.
Diferenciación social y división del trabajo intelectual.
Valores que permitieron la autonomización del campo literario con respecto al campo religioso:
la verdad, el desinterés, el pensamiento crítico.
S. XIX → La división de trabajo intelectual se da dentro de la diferenciación de los espacios de

actividad, por un emergente cuerpo de especialistas que contribuyen con la institucionalización.
El campo literario se vio desposeído de ciertas áreas de actividad como la historia, la psicología, etc.
que fueron monopolizadas a partir del s. XIX por nuevas profesiones.
S. XVII → Surgen los hombres de letras, productores simbólicos. Las monarquías les dan su apoyo
a cambio de que ellos brinden sus servicios al rey.
La lógica del mercado.
Auge del mercado del libro→ Liberación del control estatal y el mecenazgo
→ Dependencia a la demanda del público.
El funcionamiento del mundo literario reposa sobre la negación de la economía. Se maneja con la
economía de los bienes simbólicos donde el editor tiene importancia y capacidad de consagrar.
El mundo de las letras y sus instituciones.
El reclutamiento social de los escritores ha sido un tema muy tratado por la sociología de la literatura,
no así el del desarrollo profesional del oficio de escritor.
El reclutamiento social de los escritores.
S. XVI → Aparición de la función-autor (Foucault). En 1551 aparece la obligación de

inscribir el nombre del autor y del impresor en cualquier publicación. (Ver Châteaubriant)
S. VII → Comienza a diferenciarse una esfera de actividad específicamente literaria.
S. XIX → La esfera se autonomiza.
Hasta el s. XIX los escritores constituían una élite por su formación escolar en una época donde el
índice de escolarización era muy bajo. Después de mitad de siglo XIX eran más que nada burgueses.
La escritura ha estado abierta a las mujeres dotadas de capital cultural, pero el acceso a la publicación
y al reconocimiento literario es un fenómeno reciente. Es una de las formas de exclusión del canon.
Las mujeres desempeñaron un papel protagónico en la sociabilidad de los salones.
Desarrollo profesional del oficio de escritor.
Las actividades de creación, dentro de las cuales se encuentra el oficio de escritor:

→ Están poco reglamentadas.
→ No requieren ningún derecho de entrada ni formación específica.
→ No aseguran un salario regular.
Las instituciones de la vida literaria.
La multiplicidad de formas de agrupación literarias contrasta ausencia de una institución monopólica
Los salones ocupan, a partir del s. XVIII, un lugar importante en la definición del gusto literario.
La instancia más representativa del principio de autonomía es la revista. Muchas revistas, como el
Mercure de France, luego se convirtieron en editoriales.
Estructura del campo literario y análisis de las correspondencias múltiples.
El campo artístico tiene principios de estructuración que deben ser aprehendidos.
→ Oposición entre dominantes (antiguos) y dominados (recién llegados).

→ Oposición entre un polo de intelectuales orgánicos y otro de escritores autónomos.
→ Oposición entre escritores con reconocimiento simbólico y amateurs.
Estructura de las relaciones y medición de las reputaciones: el análisis de las redes.
El análisis de las redes puede hacerse a través de la lectura de correspondencia o diarios de escritores,
se observa la estructura de los microambientes.
Los tipos de redes pueden diferenciarse según:

→ Su duración.
→ Su grado de apertura.
→ Su grado de institucionalización.
Williams, Raymond. Cultura. Sociología de la comunicación y del arte. Traducción
de Graziella Baravalle. Barcelona, Paidós, 1982 (capítulos 2 y 3, pp. 31-79).
Capítulo II: Instituciones.
Cualquier sociología de la cultura apropiada debe ser histórica.
No deben separarse los conceptos de su época,

Nada de transiciones no razonadas desde conceptos locales específicos a conceptos generales.
Este libro se presenta como una investigación y un conjunto de hipótesis de trabajo,

más que como un cuerpo de conclusiones demostradas y verificadas.
Instituciones y formaciones.
Importante distinción entre las relaciones variables entre:
→ Productores culturales e instituciones sociales identificables.

→ Productores sociales y sus propias formaciones.
1_ El artista institucionalizado.
En muchas sociedades relativamente tempranas, un artista de un cierto tipo -con frecuencia un poeta-
era oficialmente reconocido como parte de la propia organización social central. Por ej.: bardos celtas.
Las funciones que se diferenciarán más tarde como las de «sacerdote», «profeta» o «bardo» con
frecuencia eran originariamente ejercidas por los mismos individuos o grupos de individuos. La
distinción de estas funciones fue en parte el resultado de su desarrollo interno, a medida que cada
función iba requiriendo más habilidad y tiempo.
Los bardos constituían un orden específico por debajo de los sacerdotes y los adivinos, aunque junto
con ellos componían una casta privilegiada específica. Se ha dicho, por un lado, que en esta situación
el bardo es responsable ante la sociedad, al tiempo que su portavoz; y por otro, que es su deber servir a
las glorias pasadas y presentes de la clase dominante.
En la literatura galesa, alrededor del siglo X, el status oficial de los bardos estaba codificado en
grados: el poeta principal, el poeta de batallas, el juglar; con diferencias asignadas de temas y con
reglas internas relativamente estrictas acerca del oficio mismo.
A medida que la sociedad fue cambiando, cuando la independencia política de las cortes dentro de las
cuales trabajaban los poetas se debilitó hasta desaparecer, las relaciones sociales volvieron a cambiar,
y la organización literaria se volvió al mismo tiempo más especializada y desconectada socialmente.
Después del primitivo período de relativa no-diferenciación de funciones, en el cual lo artístico no se

había separado de lo cultural, había tenido lugar esta fase de artistas institucionalizados
2_ Artistas y patrones.
La distinción que importa es la que existe respecto del patronazgo que es variada en sí misma.
2.1_ De la institución al patronazgo.
El cambio está marcado, en la literatura galesa, por la transición desde los «poetas de los príncipes»
(poetas institucionalizados por la corte) a los «poetas de la nobleza» que entonces eran más
ocasionalmente dependientes. Estos últimos podían estar vinculados a una casa familiar y depender de
ellos para realizar su obra y buscar hospitalidad y apoyo.
Era parte de la autodefinición social de la familia que ejercía el patronazgo asumir lo que al mismo
tiempo era una responsabilidad y un honor.
2.2_ El artista retenido y el trabajo por encargo.
Una segunda y mucho más general forma de patronazgo fue la de una corte o casa familiar poderosa
que con frecuencia retenía a los artistas individuales, muchas veces con títulos que representaban
verdaderos casos de «reconocimiento oficial». El artista quedaba retenido o era comisionado como un
trabajador profesional individual. Especialmente en la pintura y en la música, este tipo de patronazgo
era extremadamente importante y perduró por varias centurias.
Dentro de la Iglesia había una relación más parecida a la que caracterizaba a los artistas
institucionalizados de órdenes sociales anteriores que al patronazgo. En el interior de los monasterios
había formas de organización que funcionaban como organizaciones culturales, de gran importancia en
el aprendizaje de las artes. Muchos artistas y productores se convertían en especialistas.
2.3_ Protección y apoyo.
La tercera forma de patronazgo tiene menos que ver con el encargo a los artistas que con la provisión
de algún tipo de protección o reconocimiento social.
Las compañías teatrales de la Inglaterra isabelina constituyen excelentes ejemplos. La función

principal de este patronazgo era el apoyo social que regía para teatros y actores.
La obra era dedicada al patrón. Esta era una forma más suave de apoyo social, que se va modificando
hasta convertirse en mera recomendación social. Con frecuencia no implicaba relaciones económicas
de intercambio. Lo que en realidad se estaba intercambiando era una reputación y honor mutuos.
2.4_ Patrocinio.
Se trata de una institución que apuesta económicamente por el desarrollo de una actividad que no es la
propia. Como las marcas de ropa de deporte y los deportistas.
El cuarto tipo de patronazgo surgió en un período en el cual existían nuevas relaciones sociales de arte
determinadas por una producción cada vez más regular de las obras de arte como mercancías.
Los patrones del primer y segundo tipo ofrecían hospitalidad, recompensa y, en algunos casos del
segundo tipo, intercambio monetario directo.
El patrón del tercer tipo ofrecía reputación social y protección. La obra se ofrecía total o parcialmente
a un público que pagaba, como en los teatros públicos isabelinos.
El patrón del cuarto tipo, si bien continuaba con algunas de las funciones anteriores, trabajaba dentro
de un mundo de la producción de obras de arte para la venta. Su función era apoyar a los artistas que
comenzaban a abrirse camino en el mercado. La relación típica era la monetaria, pero aún existía un
residuo de las funciones de reputación y de recomendación sociales.
2.5_ El público como patrón.
El patronazgo público, a partir de los ingresos obtenidos de los impuestos, incorpora algunas
definiciones de función nuevas, como el mantenimiento deliberado y la expansión de las artes como
una cuestión de política pública general.
La característica definitoria de todas las relaciones sociales patronales es la situación privilegiada del
patrón, quien puede dar o sostener su comisión o apoyo.
El ente público ha reemplazado a la corte, a la casa familiar y al patrón individual.
3_ Artistas y mercados.
Existe un largo período histórico en el que las relaciones sociales de patronazgo y de mercado en las
artes se superponen. Sin embargo, son fácilmente distinguibles.
La producción para el mercado implica la concepción de la obra de arte como una mercancía y el
artista como una clase particular de productor de mercancías.
3.1_ Artesanado.
En el artesanado el productor independiente ofrece su propia obra a la venta directa. El productor es

dependiente del mercado inmediato, pero dentro de estos límites su obra permanece bajo su dirección
en todas las etapas, y el artesano puede considerarse en este sentido independiente.
3.2_ Post-artesanado.
La siguiente fase de producción de mercancías comprende dos etapas:
1. El productor no vende su obra directamente, sino a un intermediario distribuidor, que se

convierte en la persona que le da empleo aunque sea con frecuencia de manera ocasional.
2. El productor vende su obra a un intermediario productivo y comienzan a establecerse
relaciones sociales típicamente capitalistas. El intermediario invierte en la compra de una obra
con el objeto de obtener beneficios. Ahora sus relaciones con el mercado son directas.
Pueden observarse las relaciones de esta fase crucial en la conversión de los libreros en editores.
El productor sigue siendo un artesano en gran parte de su situación inmediata, pero ahora en un
mercado más complejo y más organizado en el cual depende de sus intermediarios.
En la actualidad también hay relaciones artesanales y post-artesanales, aunque son poco frecuentes.
3.3_ Profesional del mercado.
Se da una creciente capitalización de los intermediarios productivos, los modernos editores, y una
profesionalización creciente de un tipo específico entre los escritores.
En el siglo XIX, la reproducibilidad de lo impreso llegó mucho más lejos que la mayor parte de los
demás tipos de reproducción artística, y esto agudizó la cuestión de la propiedad de la obra.
Las relaciones productivas (post-artesanales) de un escritor con un editor podían ser pasadas por alto
por otros editores (piratas, locales o extranjeros) que reimprimían y vendían la obra sin referencia o
relación con el autor. La aparición del copyright dio como resultado un nuevo concepto de la
propiedad literaria y nuevas relaciones sociales de los escritores.
Royalty: regalías, un pago específico por cada ejemplar vendido.
El escritor se convirtió en un participante en el proceso directo de mercado de la venta de sus obras.
Fue una relación social de independencia profesional dentro de relaciones de mercado integradas y
dominantes. Los escritores se vieron envueltos en relaciones totales con el mercado y esta
generalización de las relaciones plenas de mercado los condujo, en su mayoría, más allá de la fase
post-artesanal, hacia una fase del mercado profesional organizado.
Se establece una distinción entre los productos «meramente utilitarios» y los «artísticos», o, por otro
lado, entre lo «útil» y lo «meramente cultural».
La jerarquía de usos y necesidades está en sí misma directamente relacionada con el carácter de las
relaciones de producción en su función organizativa.
El lugar de la producción cultural en las sociedades modernas puede examinarse en términos de sus
relaciones con el orden productivo general. El orden productivo general ha sido predominantemente
definido por el mercado a lo largo de los siglos de desarrollo capitalista, mientras que la producción
cultural se ha ido asimilando cada vez más a los términos de aquél.
Sin embargo, se ha producido una resistencia contra cualquier identidad plena entre producción
cultural y producción general. Una de las formas de esta resistencia ha sido la distinción entre
artesano y artista, y la distinción entre objetos útiles y objetos artísticos.
No sería cierto decir que el orden general de mercado ha transformado toda la producción cultural en
una producción de mercancías para el mercado. La mayor parte de las relaciones de producción
cultural han sido efectivamente asimiladas a las condiciones del mercado en desarrollo. Pero algunas
de ellas no y éstas son defendidas como tipos de producción importantes en y por sí mismos.
Dentro de cada arte se diferencia entre formas comerciales y otras formas creativas o auténticas.
3.4_ El profesional de la sociedad por acciones.

La sociedad por acciones es la última fase de las relaciones de mercado. Está asociada con desarrollos
en los medios de producción cultural y los nuevos medios de comunicación.
En la fase productiva post-artesanal y en la de mercado profesional, sucedía con frecuencia que una
obra se originara por encargo. Pero en el caso de la estructura empresarial moderna esto se ha hecho
cada vez más usual, en relación con un mercado altamente organizado y plenamente capitalizado en el
cual el encargo directo de productos planificados para la venta se ha convertido en un modo normal.
Para muchos escritores estas son las relaciones sociales más accesibles, con lo cual las ideas sobre los
libros a editar provienen de nuevos intermediarios profesionales dentro de la estructura de mercado,
los directores de publicaciones, y los autores son empleados para ejecutarlas.
Nuevos medios de comunicación.
Los casos más importantes de aumento del profesional asalariado en la producción cultural se han
producido en las instituciones de los nuevos medios de comunicación.
El origen real de la producción cultural está ahora situado en el mercado empresarial moderno.
EI volumen de capital implicado y medios más complejos y especializados de producción y

distribución han bloqueado en gran medida el acceso sobre la base de los antiguos términos
artesanales, post artesanales e incluso de mercado profesional, y han impuesto las condiciones
predominantes de contratación empresarial.
Publicidad.
Es una forma de producción cultural sumamente específica del mercado empresarial moderno.
Desde la prensa de fines del siglo XIX, se convirtió en una forma de producción cultural en sí misma.
Agencias de publicidad que habían comenzado recogiendo avisos, se convirtieron en el siglo XX, en
instituciones de una forma de producción cultural, totalmente gobernadas por el mercado organizado.
Las instituciones de las últimas fases de la cultura de mercado, por su creciente centralización, han
tendido hacia una situación en la que otra vez podría decirse que las instituciones culturales son partes
integrantes de la organización social general.
4_ Las instituciones post-mercantiles.
Las instituciones culturales no pueden ser comprendidas exclusivamente en función del mercado
empresarial moderno y de la persistencia de algunas formas anteriores de mercado. Tres tipos de
instituciones post-mercantiles han cobrado importancia. Pueden distinguirse como la institución
moderna del patronazgo, la intermedia y la gubernamental.
Las instituciones modernas e intermedias del patronazgo.

Es habitual en las sociedades capitalistas desarrolladas. Algunas artes que no producen ganancias o
que no son viables en términos de mercado son sostenidas por instituciones específicas, tales como
fundaciones o organizaciones de suscriptores.
Intermedias entre éstas y las instituciones plenamente gubernamentales existen entes financiados
totalmente, o en gran parte, por fondos públicos que apoyan algunas artes.
En la misma categoría general se encuentran instituciones como algunas de las pertenecientes a la

radio y televisión (en Gran Bretaña la BBC) que dependen en una u otra forma de los fondos públicos
pero que dirigen su propia producción.
La institución gubernamental.
En algunas sociedades capitalistas, y en la mayor parte de las sociedades post-capitalistas, las

instituciones culturales se han convertido en entes estatales. Las relaciones características de los
productores en estas condiciones son las de empleados de empresas estatales.
Conclusión.
La sociología de la cultura, en este nivel de las instituciones, tiene que tomar en consideración tanto la
diversidad histórica como la contemporánea; en lugar de trabajar con las fórmulas pré-sociológicas del
«artista» y su «público», o la «superestructura cultural» y la «base económica».
Capítulo III: Formaciones.
1_ Las primeras formas de organización interna.
Un ejemplo es la organización interna de las órdenes bárdicas, que tenían que ver no sólo con la
posición y las relaciones sociales, sino con la práctica y reglas del arte mismo.
Existe una relación directa entre esta forma estricta de organización interna y la integración de su
orden dentro del orden social general. Las violaciones importantes de las reglas, o los casos opuestos
en que se produce una creciente formalización y rigidez de las mismas, pueden con frecuencia
relacionarse con los períodos de cambio o de crisis en esta relación general.
Las reglas de los bardos.
En el período de los Gogynfeirdd, los poetas de la corte de Gales, en una crisis política bajo la
usurpación del poder por los ingleses en los siglos XII y XIII, puede hallarse la más estricta
regulación, formalización, aislamiento y la especialización de las reglas de composición.
En el s. XIV se produjo la ruptura de estas reglas en un período de interacción con la cultura europea.
La organización social interna de los poetas cambió en el mismo período en que se produjo este
cambio artístico específico.
Los gremios.
Los gremios por oficios eran una forma de organización interna muy común en el medievo tardío.
Emerge del taller de artesanos que trabajan juntos en un proyecto. Organizaba a los artesanos de un
oficio particular, y servía para el aprendizaje del oficio.
En una sociedad cada vez más mercantil, el gremio por oficios cumplía una variedad de funciones,
sociales, religiosas y económicas. Algunas de sus relaciones tempranas más significativas se
produjeron con el gremio de mercaderes, que trataba de regular las condiciones del comercio urbano.
Al cambiar las condiciones de comercio, el sistema del maestro-aprendiz, que siempre le fue inherente,
evolucionó desde un énfasis en el oficio hasta un inequívoco énfasis de clase, con nuevas restricciones,
privilegios y concesiones financieras ligadas a la maestría.
El status de oficio se convirtió en status económico.
Las academias.
La aparición de la academia marca dos cambios importantes:
→ El fin de la Iglesia como principal patrón en el arte, lo que produjo un acento más secular.
→ Diferenciación entre «artes» y «oficios».
La adopción del término «academia» se basaba en el lugar en que se reunía la famosa escuela de
Platón. Su adopción por los artistas señaló un cambio importante. Implicaba un concepto de educación
artística más que de enseñanza de un oficio, la relación profesor-alumno sustituyó a maestro-aprendiz.
Con posterioridad, se fundaron muchas academias de este tipo, por lo general con una organización
cada vez más formal de la instrucción.
Las exposiciones.
Las exposiciones anuales surgieron de las academias dedicadas a la enseñanza del arte, comenzaron en
París en 1667 y fueron ampliamente imitadas en toda Europa.
Este tipo de desarrollo fue más evidente en los estados monárquicos centralizados. En otras
sociedades, como en los Países Bajos, continuaron existiendo formas gremiales de organización, y los
artistas trabajaban para el mercado a través de unos nuevos intermediarios, los comerciantes.
Los efectos culturales de las academias.
Donde las academias eran poderosas se produjo una compleja superposición entre la posición social y
el prestigio artístico.
Hacia mediados del siglo XVIII surgieron profundas quejas en contra de la academia porque
encarnaban el «academicismo» en el arte: la enseñanza de principios y reglas que, según se
argumentaba, iba contra la práctica de un arte original.
Las sociedades profesionales.

El nuevo tipo de «sociedad profesional» fue fundada para regular los nuevos acuerdos económicos.
Aparición del profesional del mercado.
Un típico ejemplo se encuentra en los escritores, que intentaban proteger los derechos de autor y
negociar las condiciones generales de los contratos.
La sociedad profesional es fundamentalmente una organización de negocios. Surge de la separación

real entre estas organizaciones de negocios y las preocupaciones artísticas.
Los “movimientos”.
Formación cultural en la cual los artistas se unen para la prosecución común de un objetivo artístico.
2_ Los movimientos como formaciones.
Debe diferenciarse entre los grupos informales, como las escuelas, y las instituciones formales.
Las “escuelas”.
El significado de la palabra griega había pasado de «ocio», al de «empleo del ocio para la discusión».
En la pintura de la Italia renacentista, en la que el término «escuela» es comúnmente usado como

clasificación, lo esencial de la definición es por lo general una ciudad determinada dentro de la cual se
habían desarrollado ciertos estilos y técnicas identificables.
Se diferencia entre escuelas o movimientos y las tendencias más generales.
Los “independientes”.
EI gran número de organizaciones independientes autoinstituidas en el siglo XIX y entrado el XX,

puede conectarse directamente en muchos casos con dos factores relacionados entre sí:
→ Desarrollo de las academias de enseñanza, con su tendencia a prescribir reglas.

→ Importancia de la exposición dentro de las condiciones de mercado posteriores al patronazgo.
Los grupos de ruptura.
Mientras las academias monopolizaran las exposiciones, siempre existirían discusiones sobre la
selección y los principios de esta selección.
Los grupos de ruptura organizaban sus propias exposiciones con estilos artísticos autónomos.
Algunos ejemplos son la Sezession y el art nouveau, el expresionismo
Los grupos de especialización.

En la English Free Society of Artists, de finales del siglo XVIII, el hecho mismo de la exposición
independiente era más importante que cualquier innovación real en el estilo.
La ruptura era básicamente funcional, dentro de la práctica general, con el fin de dar énfasis, o reparar
el desprecio académico, a los grabadores, acuarelistas, etc.
En la Hermandad Alemana de San Lucas, de principios del siglo XIX, el acento se puso en el
desplazamiento de la enseñanza académica hacia un tipo de organización centrada en el taller y más
preocupada por el adiestramiento y el desarrollo que por las exposiciones.
Tipos de organización grupal.
En la mayor parte de los casos de esta fase se instituyó algún tipo de organización y, lo que es más,
con frecuencia existían reglas de constitución.
Los casos en los que no existía constitución, o alguna formalidad menor de organización, se fueron
convirtiendo en asociaciones características del siglo XX. Era una forma más laxa de asociación,
esencialmente definida por la teoría y la práctica compartidas, y sus relaciones sociales inmediatas con
frecuencia no se distinguen fácilmente de las de un grupo de amigos que comparten intereses comunes
3_ Algunos principios de las formaciones independientes.
Al número relativamente pequeño de personas implicadas en muchas asociaciones y organizaciones

culturales debemos añadir la característica de su duración relativamente breve, y con frecuencia
extremadamente breve. Sin embargo no hay ninguna razón para ignorar lo que, tomado como un
proceso global constituye un hecho social tan generalizado.
Tipos de formaciones culturales modernas.
Deben identificarse dos factores:
→ La organización interna de la formación específica.

→ Sus relaciones declaradas y reales con otras organizaciones.
Organización interna.
Tipos de organización interna:
1. Las que se basan en la afiliación formal de sus miembros, con modalidades diversas de
autoridad o decisión interna, y de constitución y elección.
2. Las que no se basan en ninguna afiliación formal, pero están organizadas alrededor de alguna
manifestación colectiva pública, tales como una exposición o un manifiesto explícito.
3. Las que no se basan en una afiliación formal ni en una manifestación colectiva pública
continuada, pero en las cuales existe una asociación consciente o identificación grupal,
manifestada ya sea informal u ocasionalmente.
Ejemplo del tipo 1: Hermandad Alemana (más tarde Orden) de San Lucas.
Ejemplo del tipo 2: English Pre-Raphaelite Brotherhood, con su publicación periódica The Germ.
Ejemplo del tipo 3: el Nabis francés, que se reunía regularmente, pero que sólo colaboraba en las
exposiciones de una galería privada.
Ya en algunos casos del siglo XIX y de forma habitual en el siglo XX, los grupos se forman alrededor
de un programa más amplio en el que se incluyen muchas de las artes y con frecuencia postulan una
posición cultural muy general (y con frecuencia «política»).
Algunos ejemplos de esto son los futuristas y los surrealistas, ambos grupos del tipo 2.
Relaciones externas.
Tipos de relaciones externas:
1. De especialización, se apoya o promueve un trabajo en un medio o rama particular de un arte,

y en algunas circunstancias un estilo particular.
2. Alternativa, se aportan medios alternativos de la producción, exposición o publicación de
algunos tipos de obras, cuando se considera que las instituciones existentes las excluyen.
3. De oposición, se convierten en una oposición activa frente a las instituciones establecidas o
frente a las condiciones dentro de las cuales existen.
Ejemplo del tipo 1: Society of Painter-Etchers and Engravers inglesa, de 1880.

Ejemplos del tipo 2: desde el New English Art Club, de 1885, a la Société des Artistes Indépendants
de 1884. Estos casos son particularmente numerosos.
Ejemplos del tipo 3: los Futuristas, los Dadaistas y los Surrealistas.
4_ Fracciones, disidentes y rebeldes.
Desde mediados del siglo XIX proliferaron formaciones culturales de todo tipo. Esto puede explicarse
en función de dos tipos de desarrollo relacionados entre sí:
→ La creciente organización y especialización del mercado y su énfasis en la división del trabajo.

→ El crecimiento de una idea liberal de la sociedad y de su cultura, con la correspondiente expectativa
o tolerancia de los diversos tipos de obra.
Era común la idea de que la práctica y los valores del arte eran despreciados por los valores
dominantes de la sociedad «moderna». Esta gama de ideas es compleja, sus bases sociales incluyen:
1. La crisis de la transición del patronazgo al mercado.

2. La crisis por la transición del trabajo manual a la producción con máquinas.
3. Las crisis en el seno del patronazgo y del mercado, en un período de conflictos sociales.
4. La adhesión de ciertos grupos a un orden social pre-capitalista y/o pre-democrático en el cual
se habían otorgado privilegios a algunas artes dentro de un contexto general de privilegio.
5. La adhesión de otros grupos a la democratización del orden social, como parte deI proceso de
liberación general y de enriquecimiento humano al cual podrían contribuir las artes si se les
permitía.
6. Una oposición más general a las prácticas y valores de una civilización comercial y mecánica
de los cuales se podían diferenciar las prácticas y los valores de las artes.
Dentro de las sociedades aristocráticas y mercantiles, los conflictos sobre estilos y los
económicos-sociales en las artes se resolvían, cambiando de patrón, de tipo de patrón o de
intermediario. Pero en las nuevas circunstancias de instituciones artísticas establecidas,
fundamentalmente en relación con un mercado de las artes ya establecido, el movimiento hacia
formaciones asociativas independientes era inevitable.
Las nuevas formaciones no fueron siempre de carácter defensivo. Esto dependía de la aparición dentro
del propio orden social dominante de grupos de apoyo reales o potenciales.
Fracciones de clase.
Tres importantes formaciones culturales inglesas:
→ Godwin y su círculo, a fines del siglo XVIII.

→ La Hermandad Prerrafaelista, a mediados del siglo XIX.
→ El Grupo Bloomsbury a comienzos del siglo XX.
Godwin y su círculo
En la década de 1790 había «godwinianos» conscientes y la obra más conocida de Godwin, Political
Justice, ejercía una influencia amplia y directa.
Debe considerarse al propio Godwin dentro de una formación social mucho más amplia:
→ El ala radical de la disidencia religiosa inglesa, que avanza hacia el racionalismo.

→ Un grupo político radical, preocupado por la reforma parlamentaria, la expansión de la educación y
la eliminación de obstáculos que dificultan la libertad de pensamiento intelectual.
Como formación cultural pertenecía al tipo 3.
Su identidad cultural puede definirse de una forma cultural específica que constituía un nuevo tipo de
novela. Los principios intelectuales que eran comunes a la formación social amplia (la indagación
intelectual abierta y racional, el desarrollo de la moralidad a través de la educación, la oposición a la
opresión y a las leyes arbitrarias) fueron específicamente incorporados a novelas que integraban las
vidas individuales y las circunstancias sociales y morales por media de una nueva integración formal
del «personaje » y la «trama», partiendo del presupuesto fundamental de que el personaje y la acción
surgen conjuntamente de las circunstancias y sólo pueden ser alterados mediante su alteración general.
Los ejemplos principales de esta novelística son: A Simple Story, de Elizabeth Inchbald (1791); Anna
St lves, de Thomas Holcroft (1792), y Things as They Are (Caleb Williams), de Godwin (1794); y a
ellas podemos asociar la novela inconclusa de Mary Wollstonecraft The Wrongs of Woman (1798).
La hermandad Prerrafaelita.
Fundada por tres jóvenes pintores en 1848, publicó un periódico (The Germ, 1850) y proclamó unos
principios artísticos comunes: el rechazo de las convenciones académicas y la adhesión a la
«observación atenta de la inagotable naturaleza».
En contraste con Godwin y su círculo, que surgieron a partir de una formación general amplia y en
ascenso; los prerrafaelistas, que en su mayoría pertenecían a familias de la burguesía comercial, se
encontraban en oposición consciente a las principales tendencias culturales de su clase.
Su naturalismo estaba mezclado, desde el principio, con un «medievalismo» manifiesto: una adhesión
a cierto tipo de belleza romántico y decorativo, que era también una crítica a la fealdad de la
civilización comercial e industrial del siglo XIX.
Había otros elementos en la posición original, que implicaban una oposición a los modos comerciales
y junto a esta posición, una serie de actitudes respecto al trabajo manual y a la práctica de las artes y
los oficios. Esta puede observarse de manera especialmente notoria en William Morris, que comenzó
bajo la influencia deI grupo y en gran parte de su práctica permaneció claramente dentro de su
formación cultural, y que en un período posterior (la década de 1880) desarrolló la disidencia frente a
la civilización comercial hasta convertirla en una oposición directa a todo el orden capitalista.
Bloomsbury.
Esta formación es la que nos permite definir el difícil concepto de fracción.
Era una formación del tipo 3. Sus miembros negaban con frecuencia pertenecer a ningún grupo; eran,
decían, fundamentalmente amigos, que encontraron alguna definición (y el nombre del grupo) a partir
del distrito de Londres donde vivían varios de ellos.
La mayoría de sus miembros provenían de familias administrativas y profesionales, y crecieron dentro

del recién reformado sistema educativo de la escuela pública y la universidad. Sus miembros
dirigentes (Wooif, Keynes, Strachey) se conocieron en Cambridge.
Compartían los valores de una educación superior específica:

la posesión de una cultura general, en lugar de una cultura meramente nacional y de clase; y la práctica
de habilidades específicas intelectuales y profesionales.
La formación era genuinamente disidente, por dos razones:

→ Expresaba sus valores en una forma más absoluta. Insistía en una total apertura del pensamiento
intelectual y en una completa tolerancia relacionada con ella. Por lo tanto, se encontraba en oposición
a lo que consideraba como estupidez, incompetencia y prejuicios de los que realmente detentaban el
poder económico y político.
→ Se basaba en una paradoja y la expresaba: que la reforma educacional había sido principalmente
para los hombres; las mujeres estaban todavía relativamente excluidas.
Bloomsbury llegó a criticar el orden dominante en un amplio espectro de asuntos: por su militarismo;
por su colonialismo represor; por su incontrolado capitalismo; por sus desigualdades sexuales; por su
rigidez en las costumbres; por sus hipocresías; por su indiferencia hacia las artes.
Bloomsbury, con su combinación de escritura, pintura, filosofía, teoría política y economía, es una
formación particularmente compleja, en el nivel de la práctica, en comparación con los prerrafaelistas.
La organización interna de Bloomsbury era una editorial privada, pero posteriormente de ámbito
general (Ia Hogarth Press), que publicaba sobre todos los temas de su interés.
Formaciones simples y complejas.
El círculo de Godwin y el grupo Bloomsbury eran formaciones más complejas que los prerrafaelitas.
Formaciones nacionales y paranacionales.
En el siglo XX se ha producido un marcado desarrollo de ciertos tipos de formación cultural

«internacional», o mejor dicho «paranacional».
A mediados del siglo XX esta puede relacionarse con la instauración de un mercado mundial efectivo
en algunos sectores del arte, la música y la literatura.
Sobre diversos movimientos de vanguardia entre la década de 1890 y la de 1920:
1. Los movimientos de vanguardia tienen una base metropolitana.

2. Quienes contribuyeron a los movimientos de vanguardia eran en gran parte inmigrantes a esas
metrópolis, provenientes de regiones nacionales periféricas y de otras y más pequeñas culturas
nacionales, consideradas como culturalmente provincianas.
3. Algunos factores en la cultura de vanguardia, y en particular la ruptura consciente con los
estilos «tradicionales», deben ser analizados no sólo en términos formales, sino también
dentro de la sociología de los encuentros y asociaciones metropolitanas entre inmigrantes que
no comparten otra lengua común que la de la metrópoli y cuyos otros sistemas de signos
heredados (incluyendo los visuales) se han vuelto lejanos o irrelevantes. Este sería un factor
detectable en las innovaciones observadas frecuentemente en las actitudes hacia el lenguaje y
hacia la significación visual heredada de los objetos.
4. Las formaciones de vanguardia, desarrollando estilos específicos y distanciados dentro de las
metrópolis, reflejan y conforman al mismo tiempo tipos de conciencia y de práctica que
adquieren una importancia creciente para otros movimientos en otras metrópolis.
5. Las condiciones sociales internas de una metrópoli, donde se combinan al mismo tiempo la
concentración metropolitana de la riqueza y el pluralismo interno de sus funciones
metropolitano-inmigrantes, crean condiciones básicas favorables para los grupos disidentes.
Formaciones, historia e individuos.
No se puede dar cuenta plena de ninguna formación específica sin ampliar el análisis al contexto
histórico general, donde todas sus clases y formaciones pueden ser adecuadamente consideradas.
Los individuos que al mismo tiempo componen las formaciones y son conformados por elIas adoptan
además una gama compleja de posiciones, intereses e influencias diversos, algunos de los cuales son
resueltos por las formaciones, mientras que otros permanecen como diferencias internas, como
tensiones y a menudo como base de subsiguientes divergencias, rupturas, divisiones e intentos de
nuevas formaciones.
UNIDAD VI
La literatura y la cultura.
Los estudios culturales y el lugar de la literatura.
Representaciones de conflictos
(generacionales, identitarios, de clase, étnicos, de género, etc.).
Estudio de caso: África, colonialismo y poscolonialismo.

Sarlo, Beatriz. “Los Estudios Culturales y la crítica literaria en la encrucijada
valorativa”. TEXTO PROFÉTICO.
El lugar de la literatura está cambiando. Los estudios culturales son una respuesta a estos cambios. Sin
embargo, la crítica literaria no puede distribuir blandamente entre otras disciplinas la cuestión de los
valores estéticos, de las cualidades específicas del texto literario.
Los valores están en juego. La discusión de los valores es el gran debate de fin de siglo.
¿Qué vuelve a un discurso socialmente significativo?
Los estudios culturales sostienen que es posible mirar los conjuntos difusos, inestables que constituyen
lo que hoy se puede llamar sociedad.
En América Latina, los debates sobre literatura y cultura nacional que transcurrieron durante las dos
primeras décadas del siglo XX galvanizaron a la comunidad intelectual y desbordaron sobre la esfera
pública, magnetizando a políticos y estadistas. Se avanzaron propuestas respecto a la identidad
nacional, las políticas estatales sobre inmigración y minoridades étnicas, los proyectos educativos.
El debate acerca de la literatura nacional fue crucial en la Argentina, influyó sobre los proyectos de
reforma educativa y delineó la escena argentina más allá de los críticos literarios.
En las revistas y diarios de América Latina en los años sesenta y comienzos de los setenta, el debate
crítico sobre la fundación política o ideológica de los valores estéticos y de los valores literarios, se
desplegó con una intensidad que muestra su peso en el escenario de la nueva izquierda.
También culminó el proceso de reorganización de la dimensión cultural por parte de los medios con
una hegemonía en ascenso de lo audiovisual. Así llegamos a un umbral que hoy ya hemos transpuesto.
Los movimientos sociales y los estudios culturales tienen una fuerte relación.
A medida que la crítica literaria culminó un proceso de tecnificación y perdió su impacto sobre el
público, los estudios culturales se ofrecieron para remediar este doble impasse: ganar algún espacio a
la luz pública y presentar un discurso menos hermético que el de la crítica.
La redención social de la crítica literaria por el análisis cultural.
→ La hegemonía de lo mediático audiovisual.

→ El ciberespacio exige una nueva alfabetización.
La literatura, filosofía e historia flotan dentro de la densa nube de hipertextos que rodea el planeta.
La lectura está pasando por un proceso de mutación. La lectura es una actividad costosa, en cuanto a
las habilidades y el tiempo que requiere. El desciframiento de una superficie escrita exige una atención
intensa y concentrada durante un lapso relativamente largo de tiempo.
La lectura en el ciberespacio privilegia la velocidad y la habilidad para derivar de una superficie a otra.
Antes caminábamos sobre nuestros textos; en los próximos años, nos deslizaremos sobre ellos.
El futuro de la crítica literaria y el lugar de la literatura están cambiando. La academia ha percibido

estas líneas de desarrollo y ha planificado sus propias respuestas: los estudios culturales, por ejemplo.
Los estudios culturales existieron como disciplina desde mediados de los 60’ en Inglaterra. Richard
Hoggart y Stuart Hall en Birmingham y Raymond Williams en Cambridge.
En unos pocos años, muchos críticos descubrieron que su disciplina necesitaba algo nuevo, algo
diferente, algo pluralista y algo muy culturalista.
Cada disciplina estaba negociando con la de al lado, descubriendo lo que le hacía falta y esperanzada
en que su vecina pudiera ofrecerle algo. Estos cruces se denominan “epistemologías posmodernas”.
Los estudios culturales no resuelven los problemas que la crítica literaria enfrenta.
Tópicos que pertenecen específicamente a la crítica literaria:
→ La relación entre la literatura y la dimensión simbólica del mundo social.
→ Las cualidades específicas del discurso literario, cuestión que queda simplificada en una
perspectiva sólo institucional (sería literatura todo lo que la institución literaria define como literatura
en cada momento histórico y cada espacio cultural).
→ El diálogo entre textos literarios y textos sociales.
La cuestión de los valores estéticos debe ser tratada por la crítica literaria. Se sienten ya las
consecuencias del relativismo extremo.
La literatura es valiosa no porque todos los textos sean iguales y todos puedan ser culturalmente
explicados. Sino porque son diferentes y resisten una interpretación sociocultural ilimitada.
La igualdad de los textos equivale a la supresión de las cualidades que hacen que sean valiosos.
!!!
La literatura es socialmente significativa porque algo, que captamos con dificultad, se queda en los
textos y puede volver a activarse una vez que éstos han agotado otras funciones sociales.
Nos sentimos atraídos hacia la literatura porque es un discurso de alto impacto, un discurso tensionado
por el conflicto y la fusión de dimensiones estéticas e ideológicas. Estudiamos literatura porque ella
nos afecta de un modo especial, por su densidad formal y semántica.
La discusión de valores y el canon
Podría suceder que, en el futuro, el hipertexto no sea sólo un modo cómodo de manejar diferentes
niveles de información, sino un patrón nuevo de la sintaxis.
La apertura de la crítica literaria hacia las perspectivas del análisis cultural tuvo consecuencias
positivas en la extensión del universo de discursos y prácticas que ella considera.
Pero la crítica literaria en su especificidad no debería desaparecer digerida en el flujo de lo 'cultural'.
El desafío es si podremos imaginar nuevos modos de considerar los valores, modos que sean a la vez
pluralistas, relativistas, formalistas y no convencionalistas.
Una perspectiva relativista prueba que los valores varían según los contextos culturales.
Pero no todos los valores en una cultura merecen la misma estima si se los considera desde contextos
extraños a esa cultura. Las culturas pueden ser respetadas y, al mismo tiempo, discutidas.
El relativismo demanda que las culturas sean comprendidas de manera interna. Sin embargo, en el
momento en que las culturas toman contacto entre sí (y en un mundo globalizado las culturas están
enredadas en un flujo ininterrumpido de contacto y conflicto), los valores entran en debate.
¿El canon es intolerable por masculino, blanco y occidental, y entonces la cuestión sería ampliarlo y
diversificarlo? ¿O nos oponemos a la idea de componer y aceptar un canon?
Los estudios culturales son hoy una fortaleza contra una versión canónica de la literatura. Aprendimos
que donde había discurso había ejercicio del poder y las consecuencias de este postulado no pudieron
exagerarse más. No podíamos hablar de los textos sin examinar las relaciones de poder que encubrían.
Poco después de Foucault la sociología francesa establecía otro principio: donde hay discurso hay
lucha por la legitimación en el campo intelectual.
Michel de Certeau corrigió al primer Foucault: si era cierto que donde había discurso había poder, al
mismo tiempo, los subordinados inventaban estrategias de lectura que implicaban respuestas activas.
Los estudios culturales siguieron las curvas que unen a estas posiciones que no preparaban el terreno
para una discusión sobre el canon sino para su refutación.
La crítica literaria plantea a los textos no sólo preguntas sino demandas, en un sentido fuerte: cosas
que un texto debería producir, cosas que los lectores quieren producir con un texto.
Viejos textos ocupan nuevos paisajes simbólicos.
La cuestión estética no es muy popular entre los analistas culturales, porque el análisis cultural es
fuertemente relativista y ha heredado el punto de vista relativista de la sociología de la cultura. Sin
embargo, la cuestión estética no puede ser ignorada sin que se pierda algo significativo.
Los estudios culturales están perfectamente equipados para examinar casi todo en la dimensión
simbólica del mundo social, excepto el arte.
Un joven director de cine argentino en un festival europeo mostró su película (que era una versión
sumamente sofisticada de un relato de Cortázar) y los críticos presentes le señalaron que ese tipo de
films eran territorio de los europeos, pero que estos mismos europeos esperaban una materia más
social cuando veían un film latinoamericano.
Todo parece indicar que los latinoamericanos debemos producir objetos adecuados al análisis cultural,
mientras que Otros (básicamente los europeos) tienen el derecho de producir objetos adecuados a la
crítica de arte. Lo mismo podría decirse acerca de las mujeres o de los sectores populares: de ellos se
esperan objetos culturales, y de los hombres blancos, arte. Esta es una perspectiva racista.
Hay diferencias formales y semánticas que deben discernirse a través de perspectivas que no siempre
son las de los estudios culturales.
El gran debate público hoy gira alrededor de los valores y las bases de una política que los tome en
cuenta. ¿Cómo se mantiene una sociedad después del multiculturalismo? ¿Es posible juzgar después
del relativismo?
Hochschild, Adam. El fantasma del rey Leopoldo. Traducción de José Luis Gil
Aristu. Barcelona, Malpaso, 2017, pp. 9-39.
Leopoldo II → Rey de los Belgas.
Del 1885 al 1906 duró el llamado Estado Independiente del Congo. Estragos del colonialismo.
Introducción.
Edmund Dene Morel trabaja como empleado de confianza en una compañía naviera de Liverpool. Su
empresa lo manda a Bélgica para supervisar la carga y descarga de los buques de la línea del Congo.
Los barcos llegan repletos de valiosos cargamentos de caucho y marfil. Pero cuando regresan al Congo
lo que transportan es, sobre todo, oficiales del ejército, armas de fuego y munición.
Morel visibilizó la situación del Congo en Estados Unidos y en todo el mundo, haciendo justicia.
George Washington Williams→ norteamericano negro, periodista e historiador, que entrevistó a

gente africana sobre su experiencia con sus conquistadores blancos.
Un joven capitán de barco, Joseph Conrad, navegó hasta el centro de la historia esperando encontrar
el África exótica de su niñez y hallando, en cambio, lo que denominaría «la porfía más vil y
atropellada por un botín que habría de deformar la historia de la conciencia humana»
El rey Leopoldo II no vio ni una gota de sangre derramada: nunca puso un pie en el Congo.
En el Congo no había una lengua escrita, por lo que los testimonios son todos europeos.
Lo peor del derramamiento de sangre en el Congo ocurrió entre 1890 y 1910, pero sus orígenes se sitúan mucho
antes, cuando europeos y africanos se encontraron por vez primera cinco siglos atrás.
Los traficantes secuestran a nuestra gente.

Ranulf Higden, monje benedictino que trazó el mapa del mundo en torno a 1350, afirmaba que en
África había personas con un solo ojo y que utilizaban los pies para cubrirse la cabeza.
En 1459, fray Mauro, un religioso italiano, declaró a África patria del roc, un ave tan grande que podía
transportar un elefante por los aires.
En la costa africana del Mediterráneo vivían moros hostiles, y eran pocos los europeos que se atrevían
a pisar aquellas tierras, y mucho menos a emprender viaje al sur atravesando el Sahara. En cuanto se
pasaban las islas Canarias, se llegaba al Mare Tenebrosum, el mar de las Tinieblas.
Los europeos, con los portugueses en cabeza, no comenzaron a aventurarse sistemáticamente en el sur
hasta el siglo XV en el año 1482, en los albores de la época de la navegación oceánica.
El río en cuya orilla desembarcaron los portugueses sería conocido por los europeos durante la mayor
parte de los quinientos años siguientes como el río Congo. Desembocaba en el mar en el extremo norte
de un floreciente reino africano, una federación imperial de tres millones de personas.
En 1491 una expedición de intimidados sacerdotes y emisarios portugueses se instalaron como

representantes permanentes de su país en la corte del rey del Congo. Su llegada señaló el comienzo del
primer encuentro continua- do entre europeos y una nación negra africana.
El reino del Congo llevaba establecido al menos cien años antes de la llegada de los portugueses. Su
monarca, el manicongo, era elegido por una asamblea de jefes de clanes.
Recibió positivamente a los portugueses, éstos aceptaron ayudarlo con sus armas de fuego en contra de
una sublevación provincial.
Los portugueses reconocieron a regañadientes en el reino un Estado desarrollado y bien organizado. El

manicongo nombraba gobernadores para cada una de las seis provincias, aproximadamente, y sus
órdenes eran aplicadas por un complejo funcionariado que incluía puestos especializados.
El reino, como gran parte de África, conocía la esclavitud. La naturaleza de la esclavitud africana
variaba de una región a otra, pero la mayoría de los esclavos eran prisioneros de guerra.
La existencia de alguna forma de tráfico de seres humanos resultó catastrófica para África, pues
cuando aparecieron los europeos dispuestos a comprar sin límite cargamentos de esclavos, encontraron
jefes africanos deseosos de vendérselos.
En el año 1500 los vientos desviaron de su rumbo a una expedición portuguesa que acabó en Brasil.
En unas pocas décadas, el hemisferio occidental se convirtió en un mercado de esclavos africanos
inmenso y casi insaciable. Se les puso a trabajar en las minas y plantaciones de café brasileñas.
En el 1600 llegaron esclavos a USA. La lengua kikongo, hablada en torno a la desembocadura del río
Congo, es uno de los idiomas africanos cuyos restos han hallado los lingüis- tas en el dialecto gullah
utilizado hoy por negros norteamericanos en las islas de las costas de Carolina del Sur y Georgia.
El manicongo Alfonso I (nombrado así al bautizarse) intentó urgentemente adquirir una formación,
armas y bienes europeos para robustecer su gobierno y consolidarlo frente a la fuerza desestabilizadora
que suponía la llegada de los blancos.
Alfonso no era un abolicionista. Era propietario de esclavos, y al menos en una ocasión, envió a
algunos de ellos como presente a su «hermano» el rey de Lisboa, junto con pieles de leopardo, loros y
ajorcas de cobre. Pero esto era muy diferente a ver cómo se llevaban encadenados al otro lado del mar
a decenas de miles de sus súbditos anteriormente libres.
La desesperación de Alfonso alcanzó su máxima hondura en , hacia el final de su vida, tras oír que
diez de sus jóvenes sobrinos, nietos y otros parientes enviados a Portugal para recibir educación
religiosa habían desaparecido en el trayecto.
1500 → Llegaron al Congo barcos británicos, franceses y holandeses.
El río Congo se halla en una meseta del interior de África. Desde el borde occidental de la meseta, de
unos trescientos metros de altura, el río desciende hasta el nivel del mar en solo trescientos cincuenta
kilómetros. A lo largo de este tumultuoso descenso se comprime atravesando cañones estrechos,
borbotea en olas de doce metros de altura y se precipita por treinta y dos cataratas distintas. Es
inaccesible en barco y sólo se puede entrar al centro del continente a pie.
Vargas Llosa, Mario. “Las raíces de lo humano”, prólogo a Joseph Conrad, El

corazón de las tinieblas. Buenos Aires, Debolsillo, 2006, pp. 9-22.
Un viaje a las tinieblas de la selva africana y hacia la frontera de la lucidez con la locura.
Leopoldo II → Rey de los Belgas.
Del 1885 al 1906 duró el llamado Estado Independiente del Congo. Estragos del colonialismo.
El régimen impuesto por Leopoldo II en el Congo exterminó entre cinco y ocho millones de nativos.
La clásica interpretación de Kurtz era la del hombre de la civilización al que un entorno bárbaro
barbariza; en verdad, Kurtz encarna al civilizado que, por espíritu de lucro, abjura de los valores que
dice profesar y, amparado en sus mejores conocimientos y técnicas guerreras, explota, subyuga,
esclaviza y animaliza a quienes no pueden defenderse.
La colonia centroafricana, el Congo, una extensión de tierra tan grande como media Europa occidental, fue
propiedad particular de Leopoldo II hasta 1906, cuando la presión combinada de varios gobiernos y de
una opinión pública alertada sobre sus monstruosos crímenes lo obligó a cederla al Estado belga.
Con mentiras periodísticas hizo creer al mundo entero que sus acciones en el Congo tenían una
finalidad humanitaria y cristiana: salvar a los congoleses de los traficantes árabes de esclavos que
invadían y saqueaban sus aldeas.
Millones de congoleses eran sometidos a una explotación inicua a fin de que cumplieran con las cuotas
que la Compañía fijaba a las aldeas, las familias y los individuos en la extracción del caucho y las
entregas del marfil y la resina de copal. A quien no cumplía con la cuota se le cortaba la mano o el pie.
Como la empresa apenas tenía gastos de mantenimiento —no pagaba salarios, su único desembolso
consistía en armas—, sus ganancias fueron fabulosas.
La población congolesa fue reducida a la mitad en aquellos veintiún años.
Destruyeron sus instituciones, sus sistemas de relación, sus usos y tradiciones y su dignidad.
George Washington Williams y William Sheppard→ pastores negros norteamericanos que al

descubrir la descomunal impostura denunciaron al mundo la terrible realidad en África Central.
El irlandés Roger Casament y el belga Morel→ consiguieron movilizar a la opinión pública

internacional.
Roger Casament fue durante un tiempo vicecónsul británico del Congo, y desde allí inundó el
Foreign Office con informes lapidarios sobre lo que ocurría.
En la aduana de Amberes, Morel, espíritu inquieto y justiciero, se ponía a estudiar, con

creciente recelo, las cargas que partían hacia el Congo y las que procedían de allí.
Hacia el Congo partían sobre todo rifles, municiones, látigos, machetes y baratijas sin valor
mercantil. De allí desembarcaban valiosos cargamentos de goma, marfil y resina de copal.
Konrad Korzeniowski→ polaco de origen y nacionalizado británico.
En 1890 firmó un contrato en Bruselas para ser capitán de un barco a vapor en el Congo. En vez de
permanecer los tres años previstos en el África regresó a Europa el 4 de diciembre de 1890. Su paso
por allí duró poco más de seis meses.
Escribió El corazón de las tinieblas nueve años después.
El corazón de las tinieblas trasciende la circunstancia histórica y social para convertirse en una
exploración de las raíces de lo humano, esas catacumbas del ser donde anida una vocación de
irracionalidad destructiva que el progreso y la civilización consiguen atenuar pero nunca erradicar.
Kurtz es un puro misterio, un dato escondido, una ausencia más que una presencia, un mito que su
fugaz aparición al final de la novela no llega a eclipsar reemplazándola por un ser concreto.
El Kurtz de carne y hueso es ya una sombra de sí mismo, un moribundo enloquecido y delirante, en el

que no quedan rastros del proyecto ambicioso que lo abrasaba en el comienzo, una ruina humana.
Kurtz ha conseguido comunicarse con los nativos, seducirlos y, en cierto modo, convertirse en uno de
ellos: un reyezuelo al que aquéllos profesan una devoción sin reservas y sobre los que él ejerce el
dominio despótico de las tribus más primitivas.
La locura de Kurtz es la exacerbación hasta el extremo límite de esta barbarie que la Compañía
(presentada como un ente abstracto demoníaco) lleva consigo al corazón de las tinieblas africanas.
La dialéctica entre civilización y barbarie no plantea que Europa sea la civilización y África la barbarie
sino al revés: la compañía representaba el extremo de la barbarie.
La locura parece apoderarse de los europeos apenas pisan suelo africano.
En el mejor de los casos, la civilización luce como una delgada película, debajo de la cual siguen
agazapados los viejos demonios esperando las circunstancias propicias para reaparecer y ahogar en
ceremonias de puro instinto e irracionalidad.
Hay dos narradores: Marlow narra dentro de la narración de otro narrador, personaje que habla de
“nosotros”, como si fuera uno de los amigos que escuchan a Marlow.
Lo que, gracias a aquel viaje, ha aprendido sobre la vida y el ser humano ha hecho de él un ser sin
inocencia ni espontaneidad, muy crítico y desconfiado de sus congéneres.
¿Fue una mentira piadosa para consolar a una mujer que sufría? Sí, también. Pero fue, sobre todo, la
aceptación de que hay verdades tan intolerables en la vida que justifican las mentiras. Es decir, las
ficciones; es decir, la literatura.
Eagleton, Terry. La novela inglesa. Una introducción. Traducción de Antonio

Benítez Burraco. Madrid, Akal, 2009 (“XI. Joseph Conrad”, pp. 297-323).
Conrad era descendiente de terratenientes polacos que se exiliaron tras rebelarse contra el dominio
ruso. Llegó a Inglaterra siendo en su temprana infancia.
Al igual que otros escritores emigrados en UK, adoptó un patriotismo hacia el país que lo acogió.
El uso que Conrad hace de la lengua inglesa pone de manifiesto las peculiaridades de quien no la
tiene como lengua materna. Era su tercera lengua, después del polaco y el francés.
Inglaterra satisfizo tanto su necesidad de sentirse parte de una comunidad específica, como no podía
hacerlo en Polonia bajo el dominio ruso, como el individualismo típico del exilio.
Gran relevancia de la tradición y la autoridad en la vida de Conrad y en sus obras. Aunque la

contracara de esto está en el yo secreto e indomable.
Conrad parece sostener que la identidad personal es una mera ilusión y que el lenguaje es siempre
inadecuado de un modo fundamental.
El problema de la narración se incorpora en la narrativa → Kurtz, lo difuso, neblinoso.

de Diego, José Luis. “Lo que la literatura no olvida”, Patricia Flier y Daniel
Lvovich (coord.) Los usos del olvido. Recorridos, dimensiones y nuevas
preguntas. Rosario, Prohistoria Ediciones, 2014, pp. 61-76.
Recordarlo todo y olvidarlo todo son dos extremos, hay que saber situarse en el punto medio.
Al hablar de la memoria colectiva de una nación, el dilema se torna moral y político.
Es extremadamente más grave, para la salud de una sociedad, el exceso de olvido que el de memoria.
Se consideran crímenes de lesa humanidad aquellos delitos especialmente atroces y de carácter

inhumano, que forman parte de un ataque generalizado o sistemático contra una población civil,
cometidos para aplicar las políticas de un Estado.
Cuando la perspectiva es moral y política, no existe simetría entre los extremos de memoria y de
olvido, en la medida en que lo que se procure olvidar sea un delito sin condena.
A la tragedia de Frínico, La toma de Mileto dice Heródoto que le infringieron una multa por haberles
recordado a los atenienses desgracias que les concernían sólo a ellos y ordenaron que en lo sucesivo
nadie volviera a hacer uso de esta tragedia.
Mênis (ira, cólera) fundadora de una extensa tradición: la mênis de Aquiles que abre la Ilíada.
Es como si la creación poética fuera resistente a sepultar en el olvido aquellas “desgracias” ante las
cuales la política capituló.
Amnesia: consecuencia necesaria del accionar político.
Ira vengadora: residuo reprimido y desplazado hacia la creación poética.
La justicia reservada a la diosa Diké es aquella que restituye el orden allí donde imperaba el caos.
Hay una justicia poética, aquella que restituye en textos literarios lo que la democracia olvida.
Mientras las historias no pasen al plano de la literatura, no se van a incorporar a la memoria y al

imaginario colectivo.
1) La literatura no puede desaprovechar ese material; o sea, la memoria colectiva es un

material valioso para las construcciones ficcionales.
2) La literatura debe hacerse cargo de ellas para que esas historias se fijen en la conciencia de
la sociedad. ¿Qué relación se puede establecer entre literatura y memoria colectiva?
Hay historias que se tergiversan de tanto contarse, y otras con la fantasía por no contarse nunca.
Una memoria colectiva no es, no puede ser, el resultado de una sumatoria de memorias individuales.
La memoria colectiva influye y modela la memoria individual.

Hay una memoria voluntaria: uno va, deliberadamente, a los archivos de su conciencia y recupera los
datos allí almacenados. Y hay una memoria involuntaria: aquella que llega sin que uno la busque,
aquella de la que uno no es sujeto sino objeto, la sensación de que por los sentidos ha entrado algo que
en algún momento, remoto, incierto, ya había entrado.
La voluntad de la Historia es desinteresada; la memoria colectiva voluntaria es política, interesada.
Relación entre memoria colectiva y literatura. Algunas características las conectan:

la narratividad y su estrecho parentesco con el mito.
Ambas se constituyen en relatos y se alimentan de la experiencia social.
Si la Historia tiene una estrecha conexión con la memoria colectiva voluntaria, la literatura suele
convivir con la memoria colectiva involuntaria.
Ni la Historia habita siempre en el reino de la verdad, ni la ficción habita en el reino de la mentira; la

ficción no es otra cosa que un modo diferente de aproximación a la verdad.
Parece insensato intentar poner límites entre lo que es y lo que no es “política”.
“Haré primero una distinción que le parecerá un poco especiosa, pero está viva en mí: entre
‘lo’ político y ‘la’ política. Lo político es en mi opinión un orden fundamental de la historia,
del pensamiento, de todo lo que se hace, de todo lo que se habla. Es la dimensión misma de lo
real. La política es otra cosa, es el momento en que lo político se convierte en discurso
machacón, en discurso de la repetición. Y así como tengo un interés profundo por lo político,
de la misma manera tengo una especie de intolerancia por el discurso político” (Barthes 1983)
“Lo” político se impone allí donde parece ausente “la” política.
El problema es para el autor, cómo incluir una dimensión política en la representación ficcional sin
quedar atrapado en “la” política; para la crítica, cómo leer “lo” político en aquellos textos que se
resisten a referir “la” política. Se trata de poder leer en la microsociedad las reglas de funcionamiento
de la sociedad, saber ver en el devenir del presente la dimensión política de nuestras conductas.
La memoria colectiva permea las construcciones ficcionales y las figuras de la imaginación: no va al

pasado en busca de las certidumbres; el pasado asalta al presente y lo sumerge en la perplejidad.
Recapitulación:
1) No existe simetría entre exceso de memoria y exceso de olvido, si la perspectiva es moral y si lo
que se encuentra en juego es un delito impune, un cadáver insepulto, una mancha no lavada.
2) En esos casos, el olvido nunca es saludable para la sociedad.
3) Entre la amnesia y la venganza, deberíamos reponer a Diké, esa diosa omitida.

4) La creación poética recupera, ficcionalmente, lo que las variadas amnistías de la política pretenden
condenar al olvido.
5) En ese sentido, si hemos leído a menudo intentos de trazar relaciones entre Historia y memoria
colectiva; no parece descabellado intentar trazar relaciones entre literatura y memoria colectiva, para
lo cual deberíamos habilitar el concepto de memoria colectiva involuntaria.
6) Esa “habilitación” nos abre el camino para pensar el tipo de relación que guardan las creaciones
literarias con la verdad social, el que, como pretendía el Dr. Schiffrin, instituye a la literatura como
aliada de la memoria colectiva, obstinada enemiga del olvido.
Bissio, Beatriz. “Sudáfrica: la crisis del apartheid”, Nueva Sociedad No 31-32,

julio-octubre de 1977, pp. 231-240.
En el correr del siglo XIX, en el auge de la política colonial europea, prácticamente todo el continente
africano fue sometido. Los primeros europeos en implantarse en aquellas tierras australes fueron los
holandeses, cuyos descendientes, los boers, disputaron la colonización a los ingleses.
El cono sur africano tiene una estratégica posición en la confluencia de dos importantes océanos y por
sus enormes riquezas minerales.
En 1852 había cuatro estados constituidos en Sudáfrica: Cabo y Natal, colonizados por ingleses, y
Transvaal y Orange, por los boers.
En 1900, no sin enfrentamientos armados de alto costo social, las dos provincias boers son sometidas
por Gran Bretaña. En un Tratado firmado en 1902 la derrota de los boers queda establecida. Pero
hábilmente Londres concede en 1906 un "gobierno responsable" a estas dos provincias, ganándose así
a los antiguos líderes de la guerra del 1900, los que comienzan a colaborar con Gran Bretaña.
En 1909 se elabora una Constitución para la joven nación aceptada por los cuatro Estados y votada por
el Parlamento londinense. Nacía la Unión de Sudáfrica.
En 1930 el Commonwealth aprueba el derecho de Sudáfrica (y de Irlanda) a la secesión. En 1960 se

proclama la República y al año siguiente el país abandona la Commonwealth.
Rhodesia del Sur, opuesta hasta el fanatismo a toda posibilidad de instaurar un régimen multiracial
como había sucedido en estos países vecinos, proclama unilateralmente la independencia de Gran
Bretaña en 1965, con un gobierno de minoría blanca encabezado por Ian Smith.
En 1948, muerto Smuts, hecho que podría tomarse como referencia para señalar el cambio, accede al
gobierno el Partido Nacional, surge y se fortalece el nacionalismo racista que crea el "apartheid".
A partir de la post-guerra comienza el "desarrollo autónomo" o separado de razas impuesto por la
minoría dominante. "Apartheid" es una palabra compuesta por una raíz inglesa "apart" (aparte) y la
terminación "heid" que en holandés significa rebaño o ganado.
Por el apartheid se definen las categorías raciales: gente de color, blancos e indígenas. Se subdivide a
la gente de color en malayas, indios, chinos y otros asiáticos. En la pirámide de "categorías" humanas
está la raza blanca en la cúspide y la raza negra en la base, con todas las escalas intermedias.
La médula del apartheid es la separación territorial de las razas blanca y negra. Mientras que los
blancos (un 17.7% de la población) ocupan las mejores tierras, la mayoría negra se verá reducida a los
"ghettos" urbanos y a enclaves llamadas con el eufemismo de "Bantu Homelands" que se traduciría
por "territorios patrios". Ocupan el 13 por ciento de Sudáfrica, en las peores tierras, carentes de
infraestructura económica y de beneficios sociales, y sin ningún tipo de recursos naturales.
En las áreas de blancos las reglas para los africanos son estrictas. Por ley todos los hombres y mujeres
negros mayores de 16 años están obligados a portar tarjetas de identificación con fotografía, indicación
de grupo étnico, etc. Y desde 1952 deben además portar su "libreta de referencia" que incluye datos
como el estar al día con el pago de impuestos, registro de empleo y permiso para permanecer en la
zona blanca. La carencia de este documento se castiga como delito. Además, el
apartheid obliga a los no blancos a pasar por diferentes puertas en escuelas y universidades y a
asistirse con diferentes médicos en los hospitales.
El "pase de circulación" autoriza a permanecer en las zonas blancas sólo por 72 horas, si se está ahí
por trabajo se puede permanecer más pero limitado a las áreas para gente de color.
En los bantustanes, que tendrían que llegar a albergar el 70 por ciento de la población del país, son
muy escasas las posibilidades de trabajo, el nativo tiene que trabajar en las ciudades blancas.
Cuando a finales de los 40' se trazaron las pautas del "desarrollo separado" de razas en Sudáfrica, su
ideología racista ya estaba históricamente superada (Alemania acababa de perder la II Guerra).
Sudáfrica es un país muy rico en cuanto producción mineral e industrial, pero para aprovecharlo se
necesita mano de obra calificada. En 1974 faltaban 20 mil obreros en las compañías mineras y la
producción de oro había disminuido en un 12 por ciento.
Sudáfrica estaba en los 70 aislado económica y políticamente de sus países vecinos, no aceptando
mano de obra y manteniendo su ridículo sistema político.
Varios sectores empresariales reclamaban la apertura del mercado interno, pero los partidarios del
apartheid se negaban porque eso desequilibraría la distribución de a riqueza y supremacía blanca.
Los hombres de empresa, que representan el pensamiento liberal capitalista, coinciden en sus
planteamientos con los dirigentes nacionalistas negros. Unos abogan por la libertad económica y los
otros por la libertad humana y social.
Hubieron muchos levantamientos populares y también fuertes represiones.
Sudáfrica tiene poder económico. Los países vecinos dependen económicamente de Sudáfrica porque
le venden sus diamantes y sus telecomunicaciones y transportes dependen de Sudáfrica.
Pero es un país aislado económicamente, ningún país apoya su política de apartheid. Se sostiene sólo
por la fuerza del sector minoritario blanco en Sudáfrica.
El apartheid, que fue creado para favorecer a los africaaners, ahora es el que está acelerando el proceso
de concientización de las masas.
García Canclini, Néstor. Cultura y comunicación: entre lo global y lo local.

Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad Nacional de La
Plata, 1997.
Martin-Barbero, Jesús. “Identidad, tecnicidad, alteridad. Apuntes para re-trazar

el mapa nocturno de nuestras culturas”, Revista Iberoamericana No 203.
Pittsburgh, abril-junio, 2003, pp. 367-387.
Dos procesos están transformando radicalmente el lugar de la cultura en nuestras sociedades de fin de
siglo: la revitalización de las identidades y la revolución de las tecnicidades.
Lo que la revolución tecnológica de este fin de siglo introduce en nuestras sociedades no es tanto una
cantidad inusitada de nuevas máquinas, sino un nuevo modo de relación entre los procesos simbólicos
—que constituyen lo cultural— y las formas de producción y distribución de los bienes y servicios: un
nuevo modo de producir, inextricablemente asociado a un nuevo modo de comunicar, convierte al
conocimiento en una fuerza productiva directa.
El lugar de la cultura en la sociedad cambia cuando la mediación tecnológica deja de ser instrumental
para ser estructural, modificando nuestras percepciones.
Entorno de saberes difuso y descentrado. Entorno de información que recubre y entremezcla saberes
múltiples y formas muy diversas de aprender, a la vez que se halla fuertemente descentrado en relación
con la escuela y el libro. Transformación de los modos de circulación del saber, ahora disperso y
fragmentado se mueve por fuera de los espacios sagrados. La escuela dejó de ser el lugar de
legitimación del saber. Saberes-mosaico, por estar hechos de trozos de distintas fuentes.
Tecnologías: paso de la primacía sensorio-motriz a la sensorio-simbólica. En el hipertexto se incluye

contenido sonoro e imágenes, poniendo en contacto dos partes del cerebro antes opuestas.
Desplazamiento, en los empleos, del despliegue de la mano a la del cerebro mediante nuevos modos
de hacer que implican destreza mental.
Alta competitividad → fragmentación del oficio y de las comunidades del oficio.
Interconexión mundial. La globalización conecta todo aquello que instrumentalmente vale,

desconectando todo lo que no. Frente a la élite que habita el espacio atemporal de las redes y los flujos
globales, las mayorías en nuestros países habitan el dislocado espacio/tiempo local de sus culturas.
El cambio apunta especialmente a la multiplicación de referentes desde los que el sujeto se identifica
en cuanto tal, pues el descentramiento no lo es sólo de la sociedad sino de los individuos, que ahora
viven una integración parcial y precaria de las múltiples dimensiones que los conforman.
Pero decir identidad hoy implica también hablar de migraciones y movilidades, de redes y de flujos, de
instantaneidad y desanclaje. Antropólogos ingleses han expresado esa nueva conformación de las
identidades a través de la espléndida imagen de las moving roots.
Inmigración desde la periferia y xenofobia incluso en Argentina y Chile contra Bolivia.
El carácter constitutivo de las narrativas identitarias
No hay identidad cultural que no sea contada. La idea de multiculturalidad apunta a la

interculturalidad, la coexistencia de identidades diversas
Lo que la globalización pone en juego no es sólo una mayor circulación de productos sino una
rearticulación profunda de las relaciones entre culturas y entre países, mediante una descentralización
que concentra el poder económico y una des-territorialización que hibrida las culturas.
La hibridación penetra en el campo de los relatos. Los géneros, ya no sólo literarios sino culturales.
Los géneros remiten a su reconocimiento en y por una comunidad cultural, pues conservan aún cierta
densidad simbólica. Los formatos, en cambio, funcionan como operadores de una combinatoria sin
contenido, estrategia puramente sintáctica.
Pero la subordinación de los géneros a la lógica de los formatos remite al oscurecimiento de una
tradición cuyos relatos posibilitaban la inserción del presente en las memorias del pasado y en los
proyectos de futuro.
La crisis de la estética de la obra y del autor halla su más certera expresión en la
proliferación/fragmentación de los relatos. Como si extraviada su fuente, la narración hubiera estallado
en pedazos, asistimos a la multiplicación infinita de unos microrrelatos que se gestan en cualquier
parte y se desplazan de unos medios a otros (Sánchez-Biosca).
Williams, Raymond. Solos en la ciudad. La novela inglesa de Dickens a D. H.

Lawrence. Traducción de Nora Catelli. Madrid, Debate, 1997 (“Joseph Conrad”,
pp. 165-182).

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INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA

Unidades I, IV, V y VI.

Resumen de los textos teóricos que se tomarán en el examen final.

La literatura y la vida social.

Definiciones centradas en la lengua: el desvío;

Definiciones relacionales: la ideología, el poder.

Un problema básico de la teoría literaria es la definición de su objeto de estudio. La pregunta que

Concepciones ESENCIALISTAS de la literatura:

→ carácter ficcional de los textos.

El formalismo ruso es una concepción esencialista de largo recorrido.

Shklovski: opuso al lenguaje ordinario con el lenguaje literario.

Concepciones RELACIONALES de la literatura:

→ relaciones entre el texto y ciertas instituciones.

Mukarovsky: perteneciente al estructuralismo checo, postula que lo estético en general, y el arte en

Eagleton retoma cuatro concepciones de la literatura y las refuta.

2. La segunda concepción de la literatura se basa en un uso particular del lenguaje, se centra en

→ Asumir que existe un lenguaje ordinario es asumir que éste es universal

→ Cualquier texto, así, puede leerse de forma poética.

→ Toda la literatura sería “buena” y no sería posible la existencia de literatura mediocre.

Compagnon, Antoine. El demonio de la teoría. Literatura y sentido común. (capítulo 1 “La

Para Aristóteles la poética comprendía esencialmente el género épico y el género dramático,

Todo juicio de valor descansa en un acta de exclusión. Ningún canon es estable.

La comprensión de la literatura: la función.

Las siguientes son definiciones de la literatura por su función.

La tradición clásica entiende la literatura como un conocimiento especial, diferente al de la filosofía y

La comprensión de la literatura: la forma del contenido.

☛ Forma del contenido (la organización de los significados).

El lingüista Louis Hjelmslev distinguía entre:

☛ Substancia del contenido (las ideas).

La comprensión de la literatura: la forma de la expresión.

☛ Forma de la expresión (la organización de los significantes).

La vertiente romántica de la concepción basada en la forma separa la literatura de la vida y la entiende

La vertiente formalista separa el uso literario del lenguaje de su uso ordinario.

☛ Lenguaje ordinario: transitivo, imperceptible, denotativo, laxo, referencial, pragmático.

El formalismo se apoya en la literatura fundada en las invariantes formales susceptibles al análisis,

Una definición de la literatura es siempre un pretexto y un prejuicio erigidos en universal.

La definición de literatura depende de quién emplee el término y bajo qué circunstancias.

TODO LO QUE PODEMOS DECIR DE UN TEXTO LITERARIO NO FORMA PARTE DE LOS

EL CONTEXTO PERTINENTE PARA EL ESTUDIO LITERARIO DE UN TEXTO LITERARIO NO

Literatura es un término polisémico.

a) Conjunto de producción literaria de una época o región.

La obra literaria constituye una forma determinada de mensaje verbal.

Roman Jakobson distingue seis funciones básicas del lenguaje:

Función emotiva, relacionada con el emisor.

La función poética se diferencia de las demás y se caracteriza primaria.

En el lenguaje ordinario el acto de habla depende siempre de un contexto extraverbal.

En el lenguaje literario el contexto extraverbal y la situación dependen del mensaje mismo.

El lenguaje connotativo se opone al lenguaje denotativo.

El lenguaje connotativo es el que utiliza palabras o expresiones de manera simbólica,

El lenguaje denotativo es el que refiere al significado de la cosa referida o designada, que se

El lenguaje literario es profundamente connotativo. En él la configuración representativa de un signo

No debe definirse el lenguaje literario únicamente a partir de la connotación, además ésta no es

La plurisignificación del lenguaje literario se manifiesta en dos planos.

Plano vertical (diacrónico): la multisignificación se adhiere a la vida histórica de las palabras,

Plano horizontal (sincrónico): la palabra adquiere dimensiones plurisignificativas gracias a las

Para el formalismo ruso la esencia de la literatura, esto es la literalidad, reside en la exploración

En el lenguaje literario el significante cobra una importancia fundamental, especialmente en la poesía.

Archibald MacLeish expresó de este modo esa doctrina:

Este concepto de literatura formulado obedece a un criterio estrictamente estético.

El objeto formal de la teoría literaria no es el mismo del de la crítica literaria ni de la historia

Potebnia dice de la relación entre la imagen y lo que ella explica:

a. La imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto constante de referencia

a. El objeto puede ser creado como prosaico y percibido como poético.