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/ MÚSICA
Dirigida por Emilio CJ.sares
Maqueto: RAG
Título original: Tu:entietb-Centqry 1',!usic
Robert P. Morgan

LA MUSICA DEL SIGLO XX

Reservados todos los derechos.

De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Código Penal,
Una historia del estilo musical
podr:in ser cascigados con penas. de multa y privación de libertad
quienes rep_rodl!zcan o plagien. en todo o en parte,
en la Europa y la América modernas
una obra literaria, arcíscica o científica
fi¡ada en cualqWer cipo de soporte sin la preceptiva autorización.

t.• edicición, 1994. Traducción

'2.' ediClón, 1999.
© W� \Y/. Nonon & Company, lnc.; 1991.
Patricia Sojo

Digitalización
& OCR por:

Biblioteca
Erik Satie
1ra edición
Octubre 2016

Comunidad Digital Autónoma

bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar

Impreso en MacerPrint, S. L
Colmeoar Vjejo 0[ad.rid)
 Prefacio

Para ayudar a dar sentido a lo que podría parecer una caótica sucesión de aconte­
cin1ientos, los historiadores han dividido el curso de la historia en diferentes períodos,
caracterizados por un número significativo de rasgos comunes. Estas divisiones tem­
porales no son totalmente definitivas, sino que están continuamente siendo revisadas
y modificadas a medida que los nu evos historiadores proponen posibilidades alterna­
tivas. A pesar de- esto, dichos compartimentos resultan indispensables a la hora de
organizar la compleja fábrica de la evolución histórica. Este libro trata sobre el más
recieme de los largos segmentos históricos que los historiadores de la música suelen
diferenciar, el período "moderno" o simplemente, como en el título de este libro, La
Música del siglo xx. Pero, ¿cuándo empiezá exactamente la historia de la música del
siglo xx>. Desde un punto de vista estrictamente cronológico la respuesta es obvia :
1 900. Pero la música del siglo XX no es sólo una caregoría estilística, sino también tem-
- poral: esta música es diferente a la del siglo anterior no sólo porque fue compuesta
como consecuencia de ésta, sino porque se basa en supuestos estélicos y técnicos sig­
nificativamente distintos.
- Este hecho, bastante unido-a c }a .. conveniencia -de la -fecha,cexplica que la música del
___ �igl_o):x s�a _úfl_a i:at<:gof:íá �911 significado histórico éQri1pJeiój,, a pesar de su _variedad
sin precedente, un todo integral . El paso de la "vieja" música a la "nueva" , desde el
Romanticismo del siglo XIX hasta el Modernismo del X-X, no ocu rrió de una sola vez.
sino que fue el resulrado de un proceso histórico que se extendió de forma gradual
sobre un amplio período. El intentar saber en qué momento estos procesos alcanza­
ron un estado crítico tras el cual la música se movió indiscutiblemente h:icia una
nueva era, notiene una respuesta defi_ni\iva. _La fecha_ n1ás _conyeniern�. y l a que se ha
a doptado aquí (en ella comienza la pri mera de las tres divisiones princi pales del
libro), es la del cambio de siglo , u n punto de referencia preciso y facilmenre recor(b ­
ble pero, por otro lado, relativamente arbitrario.
El acontecin1ienro más significalivo pudo realizarse en otro momento. En Jo refe­
rente a las bases técnicas del período moderno, los años 1 907-1 908, cuando Arnolcl
Schoenberg rompió completamente y por primera vez con el sistema roml tradicional.
lO PREF.\CIO PREFACIO 11

m,ircaron el punto de cambio aislado más relevante. No obstante, las primeras o b ras comp o sitivas y_ los comp o s_i tore_s que más influyeron e n su formulació n.
Todo este
no tonales ele Sch o enberg pennanecen c o mo manifestaciones del Romanticismo ale' tipo de conceptos más amplios, 'llencion� iios anteriorm ente, aparecen - dura�te · -
el
mán del siglo XIX )f de su estética ele expresión personal, una estética que enfatiza la transcurs o de este estudio , así .como un amplio contexto que tampoco ha siclo
ignora-
originalidad y la incliviclualidacl que seguramente fueron requisitos imprescindibles - do. Cada una ele las tres ·divisi o nes principale s- de! libro se abre con un capítul
o que
para su p ostura radical ele rup tura con l os convencionalismos más tempranos. Si se trata ele! ambiente social del momento y del clima intelectual , proporci o nando
un con­
observa la música moderna no sólo en términos ele nuevas técnicas comp o sitivas, sino texto indispensa ble para entender las transforma ciones que tuviero n lugar en la
músi­
también ele nuevas o rientaci o nes estélicas, la temprana música postonal de Schoen­ ca, Y para relaci o nar los desarroll os musicales. c o n aspecto s significativos de la
vicia y
berg podría ser c o nsiderada c o mo la fase final ele la música del siglo XIX. Desde esta del pensamien to conternpor áneo.
perspecriva el mejorlugar_ para colocar la línea cli:,)s o ria p o dría e�tar al final _ d � _ la pri­ Un tema adiciona! para el historiado r de la música, especialm ente. para aquel
que
mera guerra mu ncliat, cuando se levantó una - enorme reacción antirromántica contra, se· ded1q al momento actual, · es··el- ámbito geográfico:- Como· indica- et-s
u btítul o-esce----- - -­
. entre muchas otras· c6sas,'" el culto a la expresión perso nal que había persistido a través estudio · se limita a la . m(¡sica_ occidental , tanto · a . la de Europa c01ño: a 1a ··de:Améric
a.
ele las dos primeras clécaclas del siglo, aunque no ele forma única, en el movimiento Aunque el principal o bjetivo es pro porcionar una visión general de la música
ele tocia-
expresionista que se dio antes ele la guerra y con el cual se vinculó a Schoenberg. esta z o na, se ha dado una imp o rtancia especia! al área ele Euro pa Central,
especial-
No o bstante, ni los rasgos estéticos ni técnicos que- normalmente se as o ciaron c o n mente a la música alemana y francesa, debido a la influencia que ha ejercido
sobre el
la música del siglo xx salieron a la superficie en un momento determinado. La tonali­ resto, al meno s hasta hace muy p o co tiempo . El tratamient o que se da a los
Estados
dad había siclo cercada desde hacía algún tiempo, no sólo en los primero s trabajos de Unidos es comparati vamente bastante extenso debido, por un lado , al origen
del libro
Schoenberg, sino también en l o s ele algunos di sus contemporáne os y predecesores. y al de sus destinatari os, y por otro, al . papel especial que desempeñ ó este
país al
La historia de la mC,sica a lo largo de codo el siglo XIX puede ser vista en términos de fomentar e! tipo ele tensio nes más experimen tales que fuero n el rasgo más característ
i-
un gradual, pero firme despertar ele los p rincipi os básicos del sistema tradicional tonal co Y perdurabl e del siglo. En un sentido histórico más amplio, los Estado s Unid
o s han
heredad o del siglo Xvlll. De forma similar, los senlimientos estéticos antirrománticos id o adquiriend o un pap'e! más important e a medida que transcurría el siglo,
alcanzan-
habían sido perfectamente expresados antes ele 1 9 1 8 por c o mpositores como Erik _ do una posición de incuestion able, aunque también a veces lamentabl e, pree111ine
ncia
Sacie, e incluso antes del cambio de siglo . mundial.
Este tipo de superposición es característica ele la may?ría de las periodizacio nes Otro aspecto es el del tipo ele música que debe ser incluida. En este libro el campo
his[óricas y no puede ser ignorada por el hecho ele existir una nítida c o mpartimenta­ se ha lmrna do casi enteramen te al "arte" occidenta l ele la música, incluyendo
la música
ción. En el caso ele este libro, la herencia del siglo XIX que pasa a los revolucionario s popular, el folclore, el jazz, así c o mo la música no occidental ele todo tip o ,
estudiada
desarrollo s del siglo XX es tratada en un capítulo intro ductorio que precede a las tres sól o en la medida en que ha influido directame nte sobre la música ele
c o ncierto .
divisiones principales del texto , mientras que la primera de esas divisiones comienza Desde que la creciente interacció n de estas "otras" músicas en las formas de
la música
d e c o ncierto son un rasgo distintivo de latraclició
co n un capín.d o dedicado a las figuras de transición cuyas raíces estuviero n firmemen­ n mo dema, -- este aspecto se ha con-
- te implantadas en el siglo XIX y que también c o ntribuyero n sustancialmente a los pri­ _ vertido en un factor un tanto problemát ico . S in embargo, teniendo en cuenta
la limita­
meros desarrollos ele la nueva música. Esta primera parte continúa con la ruptura to nal ción del espacio y los diferentes tipos ele música y tradicio nes que engloban
, no seria
rev o lucionaria ele Schoenberg, estrechamente relacio nada con los clesa_rro llos técnicos muy adecuado 'tratrr ele cubrir tal riqueza y variedad ele material ele una forma
mera­
llevados a cabo p o r c o mpositores como Stravinsky -y Bartók, mientras que la segunda mente sinóptica. -En los capítulos dedicados a los desarrollo s musicales
más recientes
parte enfoca l os cambios cñticos que se dieron en las actitudes estéticas, tras la prime­ en los cuales la interacción entre el arte y la música popular, la música occidenta
l y -1;
ra · guerra mundial. Como · la segunda guerra mundial constituyó la tercera vertiente no o ccidental, se co nvierten en algo tan común que llegan a c o nstituir casi
- una norma '
tanto en términos técnicos como estéticos_, la tercera parte trata de los desarrollos que aparecen referencias específicas a estos otros tip o s ele música.
se produjeron desde entonces . Incluso un histo riador que trabaje dentro del marco relativame nte ·circunscr
ito el e
Dejando a un lado este tipo de cuestio nes acerca ele los orígenes y secuencias cro­ la tra di �ión ele! concierto occidenta l, ha de utilizar y reconcilia r una serie
de tópico s
no lógicas, los histo riad o res de la m C1sica contemporánea deben enfrentarse a una que estan unas veces interrrelac io naclos y o tras enfrentado s entre sí,
como s o n: !as
serie de difíciles deéisiones ele tocio tipo. En su sentido más amplio, la historia ele la ideas musicales , su evolución histórica y la vicia y obra de, los comp
o sitores que_ las
música podría relacionarse, junto· con muchas otras- cosas, con-el papel de. la. música . ongmaro n . Igualmen te imp o rtan(e es el hecho de que estas J µerzas
son, en cierta
en la s ociedad, su acogida por parte del público, su relación con las o tras artes y c o n forma, inseparab les y cualquier esfuerzo que· se realice para buscar un "é
c¡uilibrio �ntre
factores p o lítico s y económicos, su interpretación y su te o ría y pedago gía. De una ellas conllev:a una serie de p ro blemas. Para tratar ele paliar este hecho,
en este volu­
forma más concreta, la historia de l a música está por encima de tocio estudio ele la men - se han introducid o tres píveles de o rganizació n diferentes y parcialme
nte inde­
música en sí misma, y así se ha enfo cado este libro , al estudiar las nuevas técnicas ¡:,endiente s. En el nivel más ' alto se sitúan las tres partes previame nte
mencío nadas-,
 12 'PREFACIO
" correspondiendo cada una a una fase h istórica principal. La primera, que cubre e l
>p_erí�1o qúe-abarca 1esde 1900 hasta-el final de la primera guerra mundial, es testigo
- ·:-
de la ruptura con -el sistema tradicional tonal y su reemplazamiento por una serie de
nuevos enfoques composicionales. La segunda, que se extiende desde el final de la
primera guerra mundial hasta el final de la segunda, revela una tendencia general
hacia la consolidación, junto con los esfuerzos por establecer nuevas ataduras con la
-- - ---tradición, así-como una fuerte reacéión contra lo subjetivo, siendo todas ellas caracte­
rísticas emocionales penenecientes, aparentemente, al Romanticismo musical. La ter­
cera, que estudia los a contecimientos que se desarrollaron después de la segunda
guerra mundial , difiere de las dos · primeras en no estar tan claramente definida por
una línea dominante de desarrollo; por el contrario, su característica más sobresaliente
podría ser su habilidad al acomodar, dentro del pluralismo que apl,irece por todas par-
- _ tes, las_ diferentes tendencias, a pesar de las contradicciones existentes entre algunas
- _, . __ _ , ·--- - --
de- ellas.
La orientación artística y musical de los distintos grupos, que se apoya de fom1a
considerable en una unanimidad no existente, proporciona una estructura convincen­
te para que la música del ·siglo pueda ser vista como un todo, y a pesar de toda su
riqueza y diversidad revela ser una u nidad histórica comprensible y con significado
completo. Sin embargo, muchas de las corrientes que en las partes J y II del libro son
consideradas como contrarias a las reglas establecidas, en la tercera parte pasan a for-
mar parre de la norma·. - -- - --- -- -· - -
En cada capítulo los contenidos se presentan siguiendo las tendencias más impor­
tantes del desarrollo musical que se fueron sucediendo en cada fase. Como comple­
mento a esto, en los capítulos I y II aparecen una serie de subsecciones dedicadas a
los compositores responsables de estos desarrollos. Como es lógico, todo esto lleva
co�s'igo _ �n tratamiento selectivo de dichos compositores ya que, - si se intenta dar un
amplio cuadro de la actividad compositiva, incluyendo al mayor nú mero de composi­
tores posibles, resulta ·difícil poder dedicar, al mismo tiempo, un análisis adecuado a
los temas musicales. Consecuenteme nte, algunas figuras notables , muchas de las _cua­
les podrían ser de igual . o incluso de mayor importancia si se estudiaran desde otra
_,�-��perspectiva,- han -sido--omitidas; señaladas de fom1a breve, o ..incluidas dentro de los
_ _::_:_:.capúúfos�Q\_l,e� �e :mga_niján geográfjcamente)' qtJ_e:�s3án_ cje cj icados a los - compositores
- --
cuya a ctividad " principal se desarrolló fuera del área central europea
En este proceso de selección se ha desatendido a los composi10res más conserva­
d ores; aunque algunos de ellos tuvieron gran importancia en su época, raramente
ejercieron u na influencia a largo plazo. Este hecho nos conduce a otro de gran signifi­
cación histórica: el modernismo musical ha sido definido más a través de la importan­
da que a dquirió Jo nuevo, o· hacia -�_guello que musicalmente no tenía precedente y
- que - �esulta extremadamente difícil abarcarlo todo. - De hecho, sólo cuando se pue­
por Jo tanto era distinto de la vieja tradición, que a través dé- rungún otro afribmo (por
esta razón, el estudio de la música del siglo XX está orientado hacia los aspectos técni-
· cos, y'se ütiliza el - término "moderno" para hablar de toda la - música - que se compuso -
hace ya casi más de un siglo) . De esta fo mu, los nuevos desarrollos son subrayados
de una manera especial, sin olvidar la firme e irrompible continuidad de las actitudes
tr�dicionales que rodean, en l os casos más extremos, los principios de la práctica
'-- '·
PREFACIO 13
común d e l a tonalidacfcte forma inalterada, y que, p o r otra parte, tambi én h a n sido
señalados como rasgos importantes de la música_de este siglo.
En la tercera parte del libro; en Jugar de estudiar a los diferentes compositores de
una fo rma individual, se analizan las transfo rma ciones fundamentales que tuvieron
lugar en la dinámica musical del siglo XX. Durante la primera mita d del siglo, los ,
nuevos desarrollos musicales fueron, hasta cierto punto, dominados por un pequeño
número de compositores pertenecientes en su mayoría a u n a generación nacida
durante la última parte del siglo XIX. Desde una perspectiva actu a l , se podría estable­
cer que ellos fueron los ú ltimos "gigantes" de la música occidenta l ; compositores
responsables de dar forma a las direcciones musicales esenciales de su tiempo, com­
parables a las ya casi míticas figuras de Bach, Haydn, Mozart, Beethoven y \X'agner.
Los más importantes (Schoenberg y Stravinsky por encima de todos ell os, y en
men()r grado Bartók y Berg) jugaron papeles principales durante l a mayor parte de
la _primera mitad del siglo y, por lo tanto, se les ha _dedicado u n extenso apartado en
l a s dos primeras partes del libro. El res t o , a l gu nos ant eriores como Mahler y
D ebu_ ssy, otros más jóvenes como Hindemith y Shostakovich, pueden ser vistos
como "predecesores" o "continuadores" . Sin embargo, otros composirores como
Vaughan \\?illiams o Janácek, alcanzaron u na significación más local izada , o como es
el caso de Webern , Varese y especialmente lves ocuparon p osiciones relativamente
periféricas en la vida musical de su tiempo, adquiriendo u na sólida importancia tras
la consecución de los desarrollos históricos más recientes. Dentro de la tercera y más
reciente fase de la música del siglo XX, resulta cada vez más difícil identificar pequ e­
ños grupos de compositores que defman las características esenciales del período.
Actualmente , las orientaciones composicionales cambian de fo rma muy rápida y, por
lo tanto, un mismo compositor pu ede participar de diferentes puntos de vista en un
breve espa cio de tiempo. Por otro lado, el talento y l a actividad 'musical parecen
estar ahora más dispersos que nunca. De esta manera , el cambio de dirección de
este libro, desde el estudio de los compositores de una _ foi:ma individual hacia la
dinámica de la música en sí misma, no supone un deterioro del ta lento composicio­
nal, sino que constituye un cambio en la naturaleza del estilo y la sociedad musica"!,
dentro de la cual, la actual tendencia hacia el eclecticismo radical se manifiesta en
contra del establecimiento de -Jenguaies distintivos y p érsonales. La -tercera · parre
-- - - -·- trata de ·los · composiwres-más-en ténninos-de su -contribución· hacia unas determina­
das d irecciones estilísticas e innovaciones técnicas y no como personalidades indivi ­
duales; en algunas ocasiones son rratados de una forma breve, y en otras aparecen
formando parte de epígrafes separados. Quizá sería posible realizar un estu dio de la
música actual de forma más ordenada. Después de todo, nos hallamos dentro de un
campo que está en continuo desarrollo y estamos tan cerca de las ú ltimas tendencias
dan ver las consecuencias históricas de la música contemporánea estaremos en posi ­
_ ción de valorar su significación definitiva . En la medida en que la hiswria de la músi ­
ca contemporánea occidental tiene que enfrentarse con este tip� de problemas (y
resu lta difícil imaginarse u n estudio histórico serio que no los tuviera), h a v q u e
moverse en el campo d e la especulación.
14 PRE FACIO PREFACIO 15

Se podría !'legar a distinguir la existencia ele una línea principal dentro ele la evolu- . cientemente expresado. N o hay ninguna página d e este libro_ que n o s e haya visto
ción musical, una "coITü;nte principal" histórica cvmparable a la que se dio en la músi' beneficiada de su ayuda. He de confesar que me considero una persona ·muy ·afortu­
ca occidental desde el-nacimiento clda polifonía_l:ias�ª el períCJ_ciCJ_cl� � wnalidacl fun- · nada al haber tenido la posibilidad de trabajar junto a algui.en que, además de ser un
-
cional e incluso después. Si, por ejemplo, en un futuro no muy lejano se creara una ­ gran amigo desde hace muchos años, posee un enorme conocimiento de la música
riueva "práctica común", cuyas concepciones técnicas y estilísticas fueran compartidas del siglo XX así corno un envidiable dominio de la lengua inglesa. Finalmente , he de
por la mayoría ele los compositores, dejando a un lacio el pluralismo actual, y aun ciar las gracias de una manera muy especial a mi esposa Carole Morga n que, aparte de
pareciendo tendencias distintas e incluso contradictorias, podrían llegar a ser entendi­ ayudarme en todos los sentidos a sobrevivir en los momentos difíciles durante la ges­
das como . mecl_ios dirigidos a crear una nueva y aun inimaginable era musical. tación de este libro,. ha permanecido siempre como un importante soporte a lo largo
De la misma . manera, podría sucecle.r . ql!s:Ja _i:rjús_icai_". lo_ largo ele la etapa contem­ de lo que debe haber parecido un interminable proceso.
poránea , s� moviera· en una fase " poshistórica" donde los coricepcos del desarrollo
.
cronológ ico· directo no se pudieran aplicar. Si así fuera, nos hallaríamos en el principio ··· New Haven, Connecticut
de un extenso período ele pluralismo musical en el cual los estilos se intercambiarían y Abril, 1 990
combinarían libremente sin que ninguno ele ellos dominara sobre los demás. La histo­
ria de la música del siglo xx vista como un tocio -es realmente atractiva en este sentido. La A n tología de la Música del siglo xx está en preparación; en ella aparecerán
La aparición ele los tres momentos ele cambio bistórico más importantes , o "revolucio­ ejemplos de los diferentes .compositores y de las tendencias que se señalan en esta
nes" musicales, que se produjeron en menos de cincuenta años, reflejan una época de historia, así como breves ensayos analíticos de cada una de las piezas que se incluye_n.
considerable incertidumbre histórica y estilística. El hecho ele que las dos primeras ele
estas revoluciones, aunque dirigidas en direcciones algo contradictorias (la disolución
ele la tonalidad y el Neoclasicismo, respectivamente), fueran esencialmente el trabajo
de los mismos compositores, resulta bastante sorprendente y anticipa el momento
actual en el cual un mismo compositor;·a menudo y de forma- simultánea, participa de
diferentes teodencias.
De esta manera, podría parecer que todos· estos cambios estuvieran conectados ele
un� fo rma confusa y que incluso formaran parce ele una cultura musical caracterizada
más por su inconstancia y diversidad que por su homogeneidad estilística. Si esto
fuera así, la historia de la futura música necesitaría un nuevo tipo de historiadores que
contaran con enfoques diferentes a la hora de analizar las conexiones ele la.. historía.
Cualquier libro que abarque una parce- de la música tan extensa como ésta, deberá
recurrir a diferentes profesionales que estudien las distintas áreas . Yo he u_tilizado
conocimientos e info rmación ele muchas personas y, por fo tanto, ele muchos tipos a
lo largo de este volumen. La interpretación ele tocio este material es esencialmente mía
aunque a menudo coincide con el punto - de vista ele otros autores. Bajo un punto ele
vista más personal, el libro se ha visto beneficiado de las conversaciones que he man­
tenido con numerosos amigos y colegas, tanto ..de una forma directa: corno indirecta.
Ante todo, debo mencionar a los estudiantes y al Departamento ele Música ele la Uni­
versidad de Chicago donde fui profesor mientras escribía este libro y especialmente a
Joseph Auner, Pbilip Bohlman, Easley Blackwood, Howard Brown, Peter Burkholder,
Richard Cohn, David Gable, P hilip Gossett, Ellen Harris y Shulamit Ran. También qui­
siera expresar mi agradecimiento a Marilyn ·McCoy y Philip Rupprecht por su excelen-
te ayuda con la bibliografía. Claire Brook, el editor de música. cle.W. W_ Norton,. el.cual c. _. _ .

me sorprendió en un primer momento al proponerme escribir el libro, ha permanecí�

do como un fiel arrugo y me ha arnmado en todo momento durante las fases difíciles a
las que ruve que enfrentarme a lo largo del período . .de gestación del mismo. Mi agra­
decimiento a David Ham.ilton, que e ditó el volumen completo, nunca quedará sufi-
 Introducción

La herencia musical del siglo XIX

Resulta imposible establecer de una fom1a precisa cuándo comenzó la música del
siglo XX, como un fenómeno estilístico y estético. Incluso si se considera el año 1 900
como punto de partida, a pesar de las ventajas que esto conlleva, no resu lta una fecha
totalmente satisfactoria. Entre el resto de posibilidades, quizá el año 1 907 sea. el más
atractivo, ya que fue el momento en el que Arnold Schoenberg rompió definilivamen­
te con el sistema tonal tradicionalque_el nuevo siglo había heredado de los dos ante­
riores. El derrumbamiento de la tonalidad tradicionaJ l , especialmente marcado en
Schoenberg pero evidente en la mayoría de los compositores jóvenes de la primera
década del siglo, fue, desde un punto de vista técnico, el acontecimiento más signifi ­
cativo a la hora d e dar forma a lo q u e seria la música moderna. Tras un período de
doscientos años de relativo acuerdo sobre los problemas técnicos básicos, la música
occidental se enfrentó a un conjunto de posibilidades composicionales radicalmente
nuevas, lo que- provocó que se llevaran a cabo una serie de recursos dirigidos a com­
pensar la pérdida de la tonalidad.
Sin embargo, la tonalidad tradicional no se derrumbó de una sola vez. Durante todo
el siglo >oX (considerando alperio,do de_la práctica de la ionaJidad rnmo un todCJ, lo cual
también es bastante discutible) hubo deseos de Llevar a cabo un despertar progresivo de
· · --· laK füerzasTónstructivas,- atompanaili:sae · 1os-ca1r1biós-·correspóridientes dentro-de-·su -·-
estética composicional. Cualquier · esfuerzo· que se realice para tratar de entender la
música del siglo xx debe considerar su relación con estos cambios que se llevaron a
cabo anteriormente, y sobre los cuales se desarrolló, ·c omo una e,1.1ensión por un lado, y
como un conjunto de nuevas directrices por otro. En este sentido, la historia de la músi-
ca del siglo XX y la herencia que recogió de la del siglo >oX son inseparables y pueden
ser vistas como dos eslabones deia· misma cadena que -cierran la evolución musical .

1 En esta Introducción, la palabra �lonalidad· es utilizada en wi senrido restringido para referimos al

periodo U amado de Mla práaica común" que abarca. los siglos x,111 y XIX. El rénnino -ronalicla d funcionar se
utiliza para diferenciar esra panicu lar. fom1a de la lOnalidad de las dern3s, aquellas que ap3recen en otra;,;
culturas o en la música europea arnerior.
18 L\ f-l ERE:\CIA \ l l 'SIC.-ll DEL SIGLO XIX L". HERENClA. MUSICAL DEL SIGLO XIX 19

Antes de pasar a analizar los desarrollós que se produjeron e n el siglo XIX, es nece- romanticismo musical se iba estableciendo, un conce pto nuevo, que hubiera resultado
cuando nosOEros hablarno.s de la ·'práctica común de la tonalidad" ,_ in1pensable durarne el siglo XVIII y su cóncepción · clasicista de univers�lidacl, :q�e defenc
sario sen.alar que
día Jo individual se opuso a aquel que de fe ndía lo general. Sorprendentemente, el siste-
para.
nos referimos a algo más que a un sistema en el cual los tonos están organizados ele
que u n tono concreto predomina sobre l resto formando u n "c e ntro" _ Y e l resto ---- -- - - -- ma....tonaL resultó ser-totalmente...cilido.. este.deseo ..de individualidacLpersonal qu e
fonna
un estaba tan extendido; aunque en su origen se desarrolló como un conjunto de normas
e

cle los tonos ocupan una posición concreta y única a través de la cual adqui e ren
signific:iclo dete rminado. También hacernos referencia a los tipos de ritmos y estructu- · comunes, pudo ser modificado para producir efectos que fueron totalmente personales
y expresivos. En los últimos trabajos de Haydn y Mazan, así como en los primeros de
ras fonnales que se desarrollaron en relación con este sist e ma. Uno ele los rasgos más
B e ethove n, se obseiva ya ur\a tendencia a tratar al sistema tonal de una forma personal,

-·1+'_
ca raClerísticos ele la tonalidad es su ca pacidad d e proporcionar a ampl ios espacios de j
música un sentido claramente definido, un final dirigido. La propi e dad de la modula: siguiéndose la misma línea durante el siglo XIX pero de una manera más pronunciada.
--
óór," -p OCineclio ·cle · ta cual·· el centro- original ·puede ser-re emplawdo temporalmente - -- --- ----- c -} --------Desde. Beethoven, . unQ. puede.sentiLesLcreciente..dese.o. de...�cacla..c.omposición_su __ _
f

por uno nuevo·, cuyo.sentido final depende de la resólLicióri de la tónica o_riginal, p er�
autónomas que fu ran
>�,-- . .
selloexpresivo propio e inconfundible; diferente a cualquie,otro · -· --- ,- . -• .
- - - Este esfuerzo-- p o r resaitarefiñ.diviaualis mó résÚlta 'év[denté: én"práci/c"á"inerif,t
mitió a los compositores crear estructuras musicales largas y e

lógicas tanto en su construcción como en su s e ntido . todos los asp e ctos de la música del siglo XIX. El material temático se perfila en sus con-
Una serie de tipos fonrntles generalizados , como la forma sonata, la canción y el tornos rítmicos y melódicos (un ejemplo de esto es la Quinta Sinfonía de Beethoven).
rondó, s e desarrollaron junto con la tonalidad. Todas estas formas tienen en común un Las composiciones solían empezar en registros diferentes a los normales (enormemen­
sistema de relaciones jerárquico en e l cual las unidades más pequelilf se combinan para te altos, _ como en el Preludio del Lohengrin de Wagner; enormemente bajos, como . en
producir unidades mayores, corno pu den ser las frases; las frases se _combinan para for­ el Preludio del Oro del Rhin). Un color instrumental característico fue escogido para
mar pe1íoclos; los pe ríodos se combinan para producir secciones; y así hasta qu e se crea dar una calidad especial a pasajes determinados (como en el unísono que interpreta la
e

un movimiento compl e to , caracterizado por ser una unidad indivisible que se mantiene trompa en la melodía que anuncia el inicio de la Novena Sinfonía de Schubert). Pero
unida gracias al sistema dinámico de relaciones que proporciona la tonalidad funcional. las mayore s innovaciones tuvieron lugar dentro del siste ma tonal en sí mismo, que fue
Las unidades más pequeñas no se unen unas _ con otras simple me nte por añadidura, sino dirigido para producir "efecms especiales" de diferentes tipos. Hacia la mitad del siglo,
que s e e quilibran y comple mentan entre sí dentro de una compl ja red de objétivos. el cromatismo y la disoriaricía; siempre asocfado:fa-la-exprésivicfacfde fa"música- occi­
""
e

Este tipo de mC,sica tiene un fuerte componente "sintáctico", un modelo lógico de cone­ dental, fueron utilizados en aquellos lugares donde parecía difícil asegurar las bases
xione s formales que proporcionan un sentido _ al oyente, igual que el dado por la suce· consonantes y diatónicas desde las cuales se marcaban las salidas. Lo que realme nte
sión de cláusulas, frase s, párrafos y capítulos qu e aparecen en las novelas. El sisiema significa esto es que tanto el cromatismo como la disonancia no eran ya considerados
tonal y los tipos de estructuras que se difundieron asociadas a él, ni se desarrollaron ni como "salidas" , sino como reglas.
se disolvieron ele una sola vez, sino que se llevaron a cabo de una forma gradual, sobre Por otro lado, si la disonancia se aplica en las notas no sólo de forma individual,
un p eríodo bastante considerable de la historia de la música. Hacia el final del siglo xvm, sino también en los tonos secundarios a diferentes distancias de la tónica es cuando
dicha e volución había creado un tipo de '"lenguaje musical universal", que °fúe aceptado se ·puede hablar de un; extensión igualmente radical de la práctica anteri�Í .-Durantc
en toda Europa, a pesar ele l;s pequeñas, si bie n interesantes y significativas en muchos el siglo XVIII sólo aquellos tonos que es_taban dire ctamente relacionados con la tóni­
casos, variaciones clebiclas a las difer ncias tanto geográficas como personal e s. La flexi­ ca (como es el '-Caso del tono principal, o el del relativo mayor si la obra está e_n un
bilidad ele este lenguaje así como su poder y extensión resulta evidente al poder aplicar­ tono menor) eran '-utilizados para realizar las modulaciones que s_e prolongaban
e

se a autores tan diferentes como Gluck, Haydn, Mozait y Beéthoven, compositores -qué·
trabajaron en la última parte del siglo Xv1TL A pesar de las diferencias existentes entre
ellos , s e puede decir que, esencialmente, todos ellos hablaron un lenguaje musical
común.
En cualquier caso, de bido a que el se ntido de organización musical compartida se
conservó hasta tal punto a lo largo ele los dos siglos en los que la tonalidad floreció,
de sde 1 700 hasta 1 900, nosotros hemos decidido referimos a él como el período de la
"pr:íctica común" . Sin embargo, las corrientes principales del desarrollo musical del siglo
xrx, se vieron considerablemente mermadas de bido á" la exist<'iricia" de ·esta· oos·e · comuñ�- ·
Es posible qu e la razón más importante que trajo consigo este progresivo alejamiento __
del estilo esencialme nte "universal" fue la creciente pre ferencia por un nuevo tipo de
expresión musical más personal. A medida que transcurría el siglo XIX y la esiética del
durante varios compases. Por el contrario, en e'! siglo XIX se comenzaron _a usar para
modular a regiones tonales mucho_ más lejanas, e incluso con más frecuencia que las
anteriores. En las composiciones que datan de los primeros años del siglo, Beetho­
ven mostró ya un cierto interés en elegir un conjunto panicular de relaciones tonales
inusuales y, por lo tanto, "características" para cada trabajo concreto (como en el
Cuarteto de cuerda en Mi me nor, Op. 59, N.º 2, especialmente en su último movi­
miento) , una práctica que se desarrolló y extendió entre todos los compositores
tonales de la última época. Las relaciones tonales no volvieron a ser algo convencio­
nal sino que adquirieron un carácter "motívico", contribuyeAdo a dar una personali­
dad característica a cada composic.i ón .
.. Otro desarrollo importantyq ue se produjo dentro ele la tonalidad del siglo x1x
(especialmente ejemp lificadcfe n el Tristán e !solda ele Wagner) fue el hecho de que
 20
/
L,\ HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX
En ninguna otra obra
'i aparece la visión
i n d i v i d u a l ista del
anisra del siglo XIX de
una form a tari- e xpl 1 : -- _ .. _ -- --
cica como en esta
escultura de Beerho­
ven (1897-1902) seali­
zada por el anisra ale­
mán Max Klinger. La
variedad de materia­
les utilizada -már-
- mol, .alabastro, marlll, .
bronce, ámbar y pie­
dras semiprec;iosas-­
proporciona a la obra
una enorme originali­
d a d . (Museum der
Bildenden Künste,
Leipzig.)
�11
- ]os centros tonales llegaron a ser definidos por la implicación que conllevaban en
·• Júg4 r de p orsU_ desarro]]o _real._ f' u Qque la propt1e� tnonal iba aú 11 dirigida h��i-� -
fm d.etermmado, podía suceder que dicho fm no llegara a aparecer nuñca� produ-
- -,--,-.-'--·aendoseasí-úh- tipó-de-!Onalidad "suspendida" ; - regulada-por -cadencias d e ui1a�h a tu 0 ---.·_ _ _ �- ----
raleza "engañosa " . Todo esto produjo un tipo de movimiento armónico más flúido, - · · · - -. -- �- ··· · ·
con unos centros tonales tan · tenuemente definidos que parecían disolverse unos
dentro de otros de una forma casi imperceptible. El equilibrio entre la estabilidad Y
la inestabilida d tonal, una distinción fundamental dentro de la definición funcional
- de los segmentos formales en el estilo clásico, se inclinó ligeramente hacia esta últi-
m; Incluso en los trabajos escritos a principios - de- s iglo-{como la Sonata 13a.ra -piaBG-'. · -· · ---
en- Si menor de Chopin) se puede apreciar la existencia en los primeros· compases ·
de un material temático que se desarrolla motívicamente y que _perren ec� . a_l desar'.�-
llo, pero que carece de claridad tonal desde el comienzo , obscureciendo así Ja . tradi_.
cional dislinción entre l o que forma parte de la exposición, lo que forma_. parte - del
·
desarrollo y lo que es material de transición .
21
· L,\ HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX
Este tipo d e innovaciones minaron los principios de la fom1a clásica, e l equilibrio
entre los pasajes de tonalidad definida y aquellos. _que eran I??�ulantes dentro de un
·sistema cuidadosamente controlado de tensiones y resoluciones diseñado para produ­
cir una confirmación tonal fmaL"'D ebido a que los compositores del siglo XIX explora­
ron de fo rma exagerada los niveles de cromatismo y de ambigü edad tonal, la música
se acercó a un estado de cambio continuo, dentro del cual los límites fom1ales se erra­
dicaron totalmente . La composición se convirtió en el "arte de la transidéip", como
Wagner señaló al referirse a su trabajo: En lugar de la idea clásica de la forma, como
una interacción entre las unidades bien definidas y las funcionalmente d iferenciadas
(temáticas, de transición, de desarrollo, cadenciales, etc.) surgió un nuevo ideal
romántico de la forma como un proceso de música, como una evolución, como u n
continuo crecimiento y evolución ininterrumpidos-:- De esta· manera, l a fo rma adquirió
un carácter más ''abierto", frente al "cerrado" que había caracterizado a la estructura
musical clásica. Todo <esto se aprecia claramente en los comienzos y finales: en lugar
de empezar con un desarrollo temático definido, las· composiciones parecen surgir de
fonna gradual desde un s ilencio precedente, como si estuvieran divididas en peque­
ñas partes y colocadas todas juntas (como en la Sonata para piano en Si menor ele
Lizt), o, en vez de finalizar con una cadencia definida, se amontonan imperceptible ·
mente hacia su extinción final (como es el caso de la Sexta Sinfonía de T�haikovsky) .
Conseguir l a claridad n o e s ya un objetivo; la ambigüedad, e incluso l a obscuridad,
·- ·
son considera das como características de la nueva sensibilidad formal.
Apoyándose en estas innovaciones técnicas, el siglo XJX recibió a la · "música pro -
gramática" , o lo que es lo mismo, la idea de que ia música no era algo pu�amenre abs­
tracto, un ane "absoluto", sino que estaba relacionada e incluso era el reflejo de otros
aspectos extramusicales . La . música programática contribuyó al resurgir de la tonali­
dad, al menos, en dos aspectos importantes . P rimero, condujo hacia concepciones
musicales de naturaleza esencialmente dramática, colorista, o descriptiva, concepcio­
nes que habrían sido literalmente " in1pensables" dentro de un contexto music�J estric-
tamente abstracto. En segundo lugar, proporcionó a los compositores una justifi c3Ción
para escribir pasajes que no hubieran estado a dmitidos ni en la teoría tradicional ni en
términos puramente musicales. No fue una coincidencia que los desarrollos musicales
·: .. más radicales del siglo ru,,ierah lugar,° casisin ·excepción, en el campo de la música
. -programática.-y en el -0e la Ópera (siendo,- .Ja que -se . compuso en las últimas . épocas, u n.
- ·
tipo -de música programática totalmente explícita).
Otro factor significativo fue el surgimiento del nacionalismo durante el siglo XJX. El
sistema tonal tradicional , aunque estaba e)nendido por tocia Europa, fue sobre todo
, una creación de los países germánicos, Italia, y en menor medida Francia . La línea
. principal de desarrollo dentro de estos países fue principalmente la "interna'·, al e;,,., en-
· -�--'-=--- ---.derse-las -pr0piedades--inherentes al sistema por medio del incremento del cromatismo,
· · · - de úna modulación más distánte, etc. Pero una segunda línea , enom1e111ente indepen-
. . . ·__ . _ clie_flte , de .enriquecimiento de las relaciones tonales f e descubierta por compositores
o
procedentes de los ·e:>,.�remos de · E·uropa, que asimilaron fas diferentes características
musicales encontradas en el folclore y música popular de sus tierras. L:ls ¡;ela ciones
modales·, esencialmente ajenas al sistema tonal, fueron utilizadas para producir n u e -
 22 L\ HERE0CL\ .\ IUSIC.U. D E L SIGLO \.1X LA HERENCL-\ MUSICAL DEL SIGLO XIX 23

vos efectos melódicos y armónicos que, aunque no ejercieron su influencia sobre el

creciente cromatismo, llegaron á cuestionar los principios básicos de organización de
la tonalidcicl tradicional (especialmente el papel privilegiado que jugaba e l acorde de
dominante como -agente indicado!' del toAO principal} -Por otro lado, algunos compo­
sitores exrraeuropeos, como Mussorgsk'y en Rusia, comenzaron a modelar las estruc­
turas r,tmicas de su música siguiendo los ritmos del lenguaje de sus propias lenguas,
creando así unas estructuras de frase más libres, más plásticas , bastante diferentes a
los tan equilibrados tipos métricos del clasicismo europeo.
La combinación ele todas estas tendencias trajo como resultado el debilitamiento
-- de. los-fundamentos estrnctu rales de la tonalidad tradicional..En. lugar ele las . escalas .
mayores y menores básicas ele la tonalidad tradicional, los nacionalistas_ ofrecieron u n . J.

complejo conjunto ele posibilidades modaies, niiéntras que los compositores cromáti­
cos de Europa Central se movían dentro ele la escala ele doce notas que legitimaba la
formación de todos los posibles tipos de acordes triada sobre todos los grados de la
escala. A finales de siglo muchas veces resultaba difícil, si no imposible, determinar en
qué tonalidad se hallaba una composición musicai. La relación podía ser tan ambigua
que, como en el caso de Debussy, el tono principal aparece s implemente · como un
tenue momento de apoyo final; o , como en Strauss y Mahler, en cuyas obras pueden
competir dos , o más, tonos en términos exactamente iguales, pudiendo asumir el con­
trol final cualquiera de los dos . E l último movimiento de la Cuarta S infonía de Mahler,
completada en 1 900, finaliza en Mi mayor después de haber estado en Sol mayor, y en
bs dos tónicas Mi y Sol. Mahler alterna· dichas tónicas a lo- largo de todo el movimiento
para crear un tipo de tonal idad "de pareja", pudiendo acabar resolviendo en cualquie­
ra de las dos. De forma similar, en ·el Así habló Zarathustra de Strauss los tonos de Do
l luscración grotesca de Aub r'ey
y Si compiten en todo momento, y sus tónicas se yuxtaponen de forma exacta en el Bearclsley, realizada a pluma y tinta
último compás. para una obra de Osear Wilde, Salo­
Un problema final , que contribuye igualmerite al resurgimiento de la forma musi, mé (1893). Esta obra fue una mezcla
cal tradicional, fue la creciente posición ele independencia que ocupó la música, junto de diferemes aspectos del arte que
con el resto de las artes , durante el siglo XIX. " La separación ·gradual del enorme esque­ resulcó extraña para su época,. los
años pertenecientes a la década dé
feto social y cultural que experimentó la músic.1, trajo consigo la disolución del siste­ 1890: la fusión de palabras e imáge­
ma de viejo patronaje . bajo el cual, la iglesia y la corte habían ejercido una serie ele nes, la aceptación de símbolos
funciones muy específicas, y permitió a los compositores actuar cada vez más como oscuros y ambigüos y 'el refinamien­
"agentes libres" . to de los patrones oecorativos abs­
Debido a que sus araduras respecto a las instituciones sociales, políticas y religio­ tractos. Salomé con la cabeza de
Juan el Bautista. (Biblioteca de la
sas habían s iclo clesrrnidas, los compositores , ele una forma cada vez mayor, pudieron Universidad de Princeton.)
realizar su trabajo guiados únicamente por los dictados de sus propias conciencias. Al
tener que rendir sólo cuentas a su imaginación creativa, y no a ninguna otra autoridad Como resultado de e�tas tendencias, la música había alcanzado, a1· final ·c1ehiglo XIX,
superior, el compositor progresista pudo dedicarse a experimentar, siguiendo la incli­ una posición totalmente distinta a la que ocupaba al comienzo del mismo. El lenguaje
nación propia de la época de perseguir lo original e inusual a expensas de lo conven­ _
musical que estaba dominado por un estilo internacional que ., a pesar de_ su ca_ractenza­
cional y comúnmente aceptado. Esta nueva libertad artística fue mano a mano con la ción oeográfica y de sus variantes personales, estaba sólidam�nte_basa1() en principios
orientación estética de la época, por la cual cuanta más música fuera capaz de seguir estéti;os comunes y en conc.épciones composicfoñales é:ompiriidai"po( toaos� se·veía
un curso independiente, sin tener en cuenta el entendimiento o la acogida del públi­ ahora fragmentado en distintas tendencias de composición, t� ellas divergentes entre
co, el arte de la música serviría mejor como vehículo de expresión personal y asumiría si. En vista de que los c �mpr,ítores de 1800 . habían estado muy uniqos a!. a mbiente
su nuevo papel como simbolo de individualidad o de revuelta apem,rista. , _
social dentro del cual hab,an desarrollado su craba¡o y se hab,an v,sto �uy !U1Utados al
24 LA HERENCIA MUSICAL DEL SIGLO XIX

tener .que aceptar normas estilísticas, sus colegas de 1900. fueron creadores autónomos
encargados de realizar todo aquello que fuera musicalmente excepcional, y de definir
una atmósfera puramente personal al romper con todo aquello que les había precedido.
Las repercusiones de todo esto fueron decisivas para el futuro curso de la música.
El siglo xx heredó un sistema tonar agitado en sus bases y encaminado ya hacia su
total destrucción . . La ruptura final era inevitable, y fueron los logros y las imposiciones
del nuevo siglo las que dieron el toque de gracia y las que cargaron con las conse­
cuencias. Desde luego, muchos compositores continuaron escribiendo música tonal a
la manera tradicional (al igual que muchos Jo continúan haciendo hoy en día), pero_ el,
rasgo más importante que rodeó a la música del siglo XX ha sido, sin ningún tipo de PRJMERA PARTE
duda, el movimiento que se dio más allá de la tonalidad funcional, y 'en menor medi­
da, más allá de las fom1as musicales tra_dicionales asociadas a ella. Ambos cambios
alcanzaron nuevos . tipos de organización..tonal a .través de nuevos medios, o de siste­
mas atonales basados en nuevos métodos de composición. Más allá de la tonalidad: Desde 1900
hasta la primera guerra mundial
 Capítulo I

El contexto histórico:
Europa durante el cambio de siglo

Europa entera entró en el siglo XX en plena euforia de optimismo, llena de espe­

ranzas para el futuro. Las tensiones internacionales, que caracterizaron la vida del con­
tinente durante mucho tiempo, estaban en u n momento relativamente calmado, rei­
nando la paz desde 187 1 , año �n. q_ue finalizó la guerra franc_o-prusiana. Hacia 1900, el
mundo occidental se encontró a sí mismo en la cresta de una ola, provechosa, durade­
ra y de un crecimiento enorme, de proporciones desconocidas hasta aquel momento.
Para la mayor parte de sus ciudadanos , la humanidad parecía estar encaminándose
triu nfalmente hacia la búsqueda de una existencia mejor y un nivel de vida más equi­
tativo. Los últimos descubrimientos científicos y técnicos trajeron consigo un mayor
control sobre los recursos que ofrecía la tierra, permitiendo un nivel de comodidades
materiales que hubieran resultado impensables algunos años antes .
Europa, considerada por la mayoría de sus habitantes corno el continente que
abarcaba la totalidad del mundo civilizado, había extendido su dominio colonial sobre
un eno,me arco que �ubría las regiones más remotas de la tierra, produciendo así un
estallido económico s·ih igual. La expansión y las mejoras fueron evidentes en todas
partes. La industrialización continuó creciendo, los transportes y las comunicaciones
alcanzaron mayores niveles, y la atención médica y los servicios públicos mejoraron .
La población del continente también · aumentó de forma espectacular, contrib_uyendo
así a esta atmósfera general de prosperidad y expansión .
El sentido de mejora que caracterizó a esta época, fue especialmente significativo
en el campo de las ciencias. Los progresos científicos fijaron las bases de la época, y
sus avances estuvieron acompañados de inventos como el teléfono, la luz eléctrica,
los dibujos animados, los rayos X, así como de nuevos logros dentro de la ingeniería
En esra apocalíptica ilustración de la· ·novela· de Alben:· Robida, !.a vida· eléctrica, (!.a uie
électnc¡ue), publicada en 1892, se ve la imagen de un viejo mundo completamente destrui­ (como, por ejemplo, el Canal de Suez). Los avances médicos produjeron mejoras en
do y de un carro arrastrado por un caballo que conduce a la tradición, jumo con. el rest0 de las técnicas quirúrgicas y un mayor . control sobre las enfermedades infecciosas . La
porquería, ]e¡os de las rumas. Vigilándolo todo aparece un robot realizado con residuos humanidad, apoyada en los nupvos avances del pensamiento científico, finalmente
qumucos que posee luz eléctrica, dos ruedas dentadas y un enorme palo en forma de T. A parecía capaz de solventar todo§ sus problemas materiales y sociales.
lo le¡os, fábricas humeantes, es el mundo del siglo XX.
 28 EL CONTEXTO H!STÓRJCO
_ .La idea cienúfica del conuol de estos desarrollos que proporcionó al período una
�agen - caracteristica, fue la reoria de la evolución que · póco después de la mitad def
s iglo XIX fo rmuló el naturalista inglés Charles Darwin. Esta teoría proporcionó una
explicación acerca de la evolución de las plantas y de las especies animales a través
de un proceso de elección h ereditaria, gobernado por el principio de conservación
llamado selección natural. Según la visión de Darwin, este principio conduce a "la
mejora de cada criatura en relación ·a - sus condiciones de vida tanto orgánicas como
inorgánicas; y consecuentemente, en la mayoría de los casos, a lo que debe ser visto
como un adelanto en su organización". Las ideas de Darwin fu eron extendidas por sus
seguidores que las aplicaron a distintos fe-nómenos, incluyend,9 la evolución de l as
clases sociales, el alzamiento y la caída de l as naciones, y finalmente a casi todos los
aspecros de la vida humana. Ellos proporcionaron las bases paia una visión del
mundo en 1a que aparece como un complejo organismo que se mueve hacia su propia
perfección, controlado a través del mecanismo de la ley universal. El "progreso" se ·
convierte en el lema del periodo. El novelista vienés Stefan Zweig, en sus reminiscen­
cias de los años precedentes a la primera guerra mundial, describió la actitud general
que existía en aquellos momentos:
La creencia en un "progreso ., i nimerrumpido e irresistible renía la fuerza de la religión para esta
generación. La gente empezaba a creer más en este "progreso" que en la Biblia, y su evangelio pare­
cía el deftnitivo debido a las nuevas maravillas que diariamente presentaban la ciencia y la tecnolo­
gía. De hecho, al final de este siglo de paz, el progreso··generaHZ3do-pasó a ser n'lás mateado; más
rápido, más variado ... La comodidad comenzó a extenderse desde las casas de los ricos hacia las de
las persona<; de clase media. No volvió a ser necesario sacar el agua con una bomba, o tener que
hacer fu ego en la chimenea. La higiene se ex1endió y la suciedad desapareció. L1 gente pasó a ser
más guaPa, fuene, sana, robusta . . . Pequeñas maraviUas que este siglo supo sacar a la luz por medio
de sus é:X.itos y que miraban a cada década finalizada� como el preludio de un _tiempo aún mejor.
Estaban convencidos de que las desgracias, como las guerras entre las naciones, se tenninarían algún
día. Nuestros padres se hallaban cómodamente asentados en la creencia de que el poder de la 10le­
r3"ncia y la reconciliación lo envolvían todo y · eran infalibles. Ellos creían realmente en que las dife­
renCias y límites entre las naciones y seaas podrían. de una forma gradual. disolverse - dentro de la
h u manidad y que la paz y la seguridad, los mayore_s tesoros imaginable.s, serían compartidos por
10dos los morrales1 .
_ __ .la p.rimem juerra .rDun dia! n)arcó el final_ de tódó este optiúusmo. Sus éfectos fue-,
__ _ _ __ _ e_s_c_ondí_ar1_ _d_e�j q_ cl_e__lJ_)l a_ ª-P a-1:ie_r:icj a_ c_b:füza da___y_l;,, .sl_e t�rn;in a�(cm _ a ¡:omp<:r <:Q n _ l os
ron devastadores; Lrayendo consigo una enorme cantidad de destrucciones físicas y de
miseria humana, desconocidas en la anterior historia de la hu111anidad. Para la mayo­
ría , resultaba in1posible pensar que este tipo de desasues pudieran haberse producido
en el marco de las modernas naciones civilizadas. Sin embargo, aunque aún hoy en
día sé continúa discutiendo acerca de los enuesijos políticos y las causas esuatégicas
que condujeron a Europa a la guerra, desde una visión reuospectiva, parece evidente
que las semillas del conflicto fueron plantadas mucho antes de que estallaran las _hosti­
lidades en 1 9 1 -4 . . Por otra parte, incluso durante . los apacibles y prósperos días de fina­
les del siglo xrx, se produjeron una serie de signos de insatisfacción personal y de agi­
tación social que fo rmaron los componentes indispensables que ayudarían a destruir
l 77Je \Fodd o/ Yesterday (El m u ndo de ayer). Nueva York. 1943, pp. 3-4
EUROPA DURANTE EL CAMBIO DE SIGLO 29
el tipo de vida existente. Una de las condiciones necesarias para alcanzar una era de
prosperidad fue, por ejempló, la existencia de una estabilidad política y sooarabsolu­
ta; con ellas, se podía mantener cualquier cosa. Se encasilló a cada persona en una
posición determinada, denLro de un orden social fijo, limitando la posibilidad de cual­
quier avance individual. El pensamiento creativo fue duramente perseguido; cuanto
más radical era su naturaleza, más rápidamente era suprimido. Durante esta época, los
artistas y pensadores más ·progresistas veían la vida como algo demasiado predecible
e insoportablemente aburrido; uno no sólo sabía cómo estaba constituido el mundo_ .
en esos momentos, sino también cómo permanecería en el futuro. La reacción que
provocó esta situación de movilidad personal tan limitada resultó inévitab1e . Los indi­
vidualismos extremos jumo con las revueltas en contra del poder del sistema existen­
te, se convirtieron en el punto de encuenuo para el pequeño grupo de libre pensado­
res deiemtinados a exponer fas mentiras que se escondían bajo la superficie de todo
aquello que··se considerab:1- ·bien hecho.
Paradójicamente, la ciencia contribuyó a su derrumbamiento al poner en tela de
juicio la vieja y cómoda creencia en la existencia de un universo predecible y mecáni­
co. Los principios cuánticos de la mecánica, que se desarrollaron cerca del cambio de
siglo, señalaron que los rasgos esenciales del mundo físico eran caóticos e impred�ci­
bles; la teoría de la relatividad de Einstein, publicada en 1905, estableció que la idea
de un universo estable y mecánicamente ordenado no podía seguir siendo viable. Al
mismo tiempo, las teorías psicoanalíticas de Freud volvieron a ser subrayadas. seña­
lando el lado irracion:il del comportamiento humano y la reafirmación de la primacía
del impulso sexual. La idea de que la psique humana estaba dividida en dos comparti­
mentos estancos, uno consciente y ouo inconsciente, y de que el inconsciente es la
parte instintiva que, hasta cierto punto, conLrola al consciente, agitó los principios de
la naturaleza humana desde sus mismas bases. (El hecho de que el mismo Freu d,
según el escritor que realizó su biografía Ernst Jones, considerara sus propios descu­
brimientos como "contrarios a la naturaleza", muesua la gran cantidad de tensiones
internas y de contradicciones que tipificaron al periodo.)
Pero quizá fueron las obras de arte que se realizaron en los años correspondientes
al cambio de siglo las que mejor reflejaron las desilusiones e insatisfacciones que se
0
convencionalismos de un modo de vida viejo y agonizante. El período que se e>,-iien­
de desde 1 900 basta 1914 aparte de ser uno de los más turbulentos de la hisroria del
arte, produjo una serie de desarrollos revolucionarios que afectaron de fo rn1a funda­
mental a las corrientes posteriores .
.
Estos años fueron testigos del final de la tra dición realista que había dominado en
el art":_ de Qccidente desde el �enacin1iento. ll.1 igual que los pintores del siglo )'1X. se
volvieron cada vez más hacia su propio yo, ,_ buscando la inspiración en sus propias
experiencias psicológicas internas y sus obras, en lugar ele ser un reflejo fiel de los
objetos exteriores y ele los acontecimientos, se movieron inexorablemente hacia un
estado de pura abstracción. La ruptura final se produjo cuando \'(lassily Kandinsky re:i ­
lizó en Munich, durante los años inmediatamente precedentes al desencadenamienro
de la primera guerra mundial, una serie de pinruras carentes de rocto figurati,·ismo.
30 EL COl<TEXTO HJSTÓ RJCO EUROPA DlJRAi'ffE EL CAMBIO DE SIGLO 31

W-inter (Jnuierno), Pintura
n ú mero 201. Pintura reali-
· - -zada por_Was s i l y Kan­
d insky e n 1 9 1 4 , s u giere
algo de l a naturaleza de
esta estación mediante los
p o d e res d e s c r i p t i v o s y
exp resivos de los medios
abstractos. (Lienzo 68 1/4 x
48 1 / 4 " . C o l e c c i ó n d e l
Museo ele Arte Moderno de
Nueva York. Fundación
Nelson A. Rockefeller.)
Pero la tendencia a distorsionar la realidad objetiva en favor de una visión más per­
sonalizada y emocionalmente implicada se hizo presente en el mundo del arte desde
los primeros años del siglo con artistas como Edvard Munch en Noruega, Oskar
Kokoschka en Austria y Carlos Carra en Italia, entre otros. En Francia se desarrolló un
movimiento particularmente característico de la mano de Pablo Picasso y Georges
B raque, que crearon un nuevo acercamiento estilizado de la representación, conocido
como cubismo, que ignoraba todas las leyes del espacio tridimensional racionalmente
ordenado. Influenciados por el arte primitivo, que había empezhdo ya a ser tomado
como base para una posibilidad. alternativa frente al Realismo europeo, los pintores
ci.1 bistas descuan:izaron los objetos en sus pan:es co;1stituyentes, dando una mayor
impon:ancia a aquellas que contaban con las características geométricas básicas (como
los planos, cubos, etc.) y las volvieron a recomponer siguiendo nuevas configuracio­
nes abstractas. El impacto que estas innovaciones visuales produjeron en las concien­
cias de sus contemporáneos puede ser difícilmente exagerado. La novelista inglesa
Oskar Kokoschka. Hans Tietze y Erica Tietze-Con rat (1909). Este famoso retrato doble pare­
ce desnudar las al.mas ele estos dos historiadores del arte que protagonizan el nada sencillo
tema del cuadro. (Lienzo 30 1/8 x 53 5/8". Colección del Museo ele An:e- Moclemo ele Nueva
York. Fundación Abby Aldrich Rockefeller.)
Virginia Woolf, tras haber visto la primera exposición de pinturas postimpresionistas
en Londres, fue más allá al decir: "Sobre o acerca del mes de diciembre de 1910, el
carácter humano ha cambiado. "
En todas las artes se dieron tendencias análogas . Escritores como el austríaco
Robert Musil retrataron la disolución del viejo orden social, mientras que otros como
el belga Maurice Maeterlinck trataron de escapar del presente, proyecrando un mundo
de fantasía histór�a y de simbolismo psicológico. La realidad empezó a ser descrita
desde perspectivas · nutvas y. modernas, como en las obras del novelista francés Marce!
Proust, en las que aparece la técnica de la " corriente del con.ociiniento", al presentar
los acontecimientos según la secuencia casual de la memoria y su reflexión interna,
ignorando la cronología, la continuidad lógica, y la distir1ción entre lo temporal y los
niveles espaciales. De la misma manera, se llevaron a cabo importantes transformacio­
nes en la arquitectura, como en los edificios del arquitecto vienés Otto Wagner, que
rechazó el estilo ecléctico y o m amentalista oficial en favor de uno más sencillo de
una arquitectura concebida de una forma más f uncional, que primara la utilidad ' por
encima de la monumentalidad. . ,
En el campo de- la, rnúsiéa, la caída de la .tonalidad tradicioiial trajo consigo nué!vos__
principios de organización que tuvieron una correspondencia con los desarrollos ·
revolucionari_?s que se estaba:' ;!:;m<lo en el resto de- las arres. En la Introducción de
este libro, senalamos hasta que punto las convenciones musicales más antiguas esruvie- .
ron sometidas a una gran presión mcluso antes del cambio de siglo. Para muchos, estos
 32 EL CONTEXTO HISTÓRJCO EUROPA DURANTE EL CAMBIO DE SIGLO 33

opciones nuevas y fundamentales, o mejor dicho, debía ser cada composición musical
la que descubriera nuevas fom1as. En comparación con aquellos compositores que
vivieron en los siglos anteriores, la gran extensión y variedad de estas nuevas posibili­
dades hizo que parecieran, y, en cierra manera, aún hoy lo parecen, un tanto contra­
dictorias. Algunos compositores, como los Fururistas, u tilizaron la oportunidad para
construir trabajos que diferían totalmente ·de las tendencias básicas de la estética anti­
gua . Sin embargo, -se conservaron algunos principios de la música tonal, especialmente
aquellos que estaban relacionados con los principios fom1ales, ritrnicos y temáticos.
Puesto que la nueva música también retuvo, salvo en algunas excepciones, la esté­
tica de expresión personal heredada del siglo anterior, la música de los primeros años
del siglo XX debería , quizá, ser entendida como el suspiro final del Romanticismo que
se dio en la última fase del siglo XIX. Desde un punto de vista técnico, y en abierta
contradicción con la estética general, Jo más característico de esta música fue todo
aquello que resultó novedoso e imprecedente. Este hecho proporcionó a la música un
lugar prominente entre las distintas manifestaciones de naturaleza cambiante que se
dieron en todas las artes del período. Sobre todo, fue el "espíritu de lo nuevo" lo que
- -- 1 1 : · . : : l I i 1 ! 1 �: : i 1 i ,- definió a esta época, lo que guió a sus figuras más influyentes y produjo las profundas
transformaciones culturales que se llevaron a cabo durante estos años. Como el poeta
El principal arquitecto vienés de aquella época, Otto Wagner, dejando a un lado las ampulosas francés Charles Péguy comentó en aquella época: "El mundo ha cambiado menos
desde la época de Jesucristo que en los últimos u·einra años . ··
referencias históricas tan características de los edificios vieneses de principios del siglo JGX,
dis_e_ñó_estemodemo y confortable edificio de apartamentos en 1890-1891 Gustav Mahler vivió
en él desde .ÚÍ98 ha-sta-1909:(Departamento de Planos y Escritos de la ciudad de Viena.)

principios representaban los dictados absolutos e inviolables del "natural" -y por lo

tanto, presumfülememe "_eterno''- orden musical, la contrapartida artística al innato sis­
rema de grados, privilegios y regulaciones sobre el que la vida política y social del siglo
XIX había descansado. Visro de esta fom1a, el derrumbamiento de la ronalidad fue uno de
los sínromas dei inrento de fijar las bases para una nueva fonna de vida destruyendo los
principios de la vieja. En todas las áreas de la actividad artística, los trabajos innovadores
· atacaron -a los plenamente aceptados, a los viejos principios durante mucho tiempo esta-
- ble_c:idos; peto -¡:Sé}!enétie·ntes a un pasado desacreditado.
________.J)e:Ja:niisma_manera,_.5e__pue.de_p_ercibir_ u n_ elementé:>_indudable _de _11egac:ióp __y_ prQ:
vocación en · los desarrollos musicales que se -llevaron a cabo duranre los primeros
años del siglo XX. Un radical y agresivamente nuevo tipo de música requirió la brutal
desrrucción de los hábitos que se habían establecido durante el largo e ininterrumpido
reino de la ronalidad tradicional. Visro desde un punto de vista positivo, la caída de la
tonalidad pennitió la llegada de un momento de extraordinaria liberación y relajo, que
.biza .posible un estado, _ aparentemente . ilimitado, de posibilidades que anteriom1ente
h1 1bieran resultado inimaginables. Los compositores, al haberse deshecho :ele las atadu­
ras del viejo sisrema, comenzaron a investigar en áreas desconocidas del pensamiento
musical. _ L"l ·mavor pane de la música del · período precedente a la primera guerra mun­
dial, evidencia un aspecro "experimental" muy marcado. Parecía como si de repente,
tras dos siglos de dominación de un ún ico dogma musical, se hubiera materializado,
de forrna milagrosa, un mundo nuevo . Cada compositor debía llevar a cabo unas