La idea de modernidad

!�NANOS MODERNOS A HOMBROS

DE ANTIGUOS GIG ANTES

S iem pre es dificil fechar con precision Ia aparici6n de un concepto, y

s ob re todo cuando el concepto que se estudia ha sido a traves de toda su his­
toria tan controvertido y complejo como el de «modernidad». Esta claro,
sin embargo, que la idea de modernidad s6lo podria concebirse dentro del
marco de una conciencia especifica delliempo, a saber, el de tiempo hist6-
rico, lineal e irrever sible, que fluye irresistiblemente hacia adelante. La moder­
nidad como noci6n careceria completamente de senti do en una sociedad que
no utilizara el concepto de historia temporal y secuencial y o rgan izar a sus
..:atcgorias temp orale s segun un modelo mitico y recurrente, como el que
describe Mircea Eliade en su Mito del eterno retorno 1• Aunque Ia idea de
modernidad se ha asociado casi automaticamente con el secularismo, su prin­
cipa l elemento constitutivo es si mplemente un sentido de lo irrepetible del
tiempo y este elemento no es de ningun modo incompatible con una
IVe!Lanschauung*, religiosa como Ia implicada por el concepto de histo ria
l'Scatol6gico judco crist i ano Esa es I a raz6n de que, aunque estuvo clara­
- .

mente aus ente del mundo de Ia antigi.iedad pagana, Ia idea de mo der nidad
naci6 durante Ia Ectad Media cristiana. Las relaciones directas e indirectas
l'ntre modernidad y cristianismo se discutinin mas tarde de un modo mas
;,.· tcnso ; por ahora, basta indicar que Ia hip6tesis del origen medieval de Ia
modcrnidad se confirma lingi.iis ticamente La palabra modernus, adjetivo
.

y nombre, se i nven t6 durante Ia Edad Media a partir del adverbio modo (cuyo
.... igni ficado era «recientemente, justo ahora» ), igual que hodiernus se habia
tkrivado de hodie («hoy»). Modernus significaba, s egun el Thesaurus Lin­
,l!lltW LaLinae, «qui nunc, nostro tempore est, novel us, praesentaneus ... »* *.

' Mircea Eliadc, The Myth of the Eternal Return, traducido del frances por Willard R.
l1.1sk <Nueva York: Pantheou Books, 1965). Para una amplia discusi6n de las diversas ideas
d\'1 t1t:mpo, dcsdc cl ticmpo de «ensueuo» del hombre primitivo al «irresistible paso del tiem­
pu" del hombre modcrno, vcase tam bien J. B. Priestley, Man and Time (Garden City, Nueva
\o11k: Doubleday, 1964). pp. 136-189.
• ( ·1//wepc'il/n tlelmundo.

•• «I�·/ If II<' 11/wra <'111/Ut!stro tiempo es· nuevo y presente».

1271
 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 29
28 MATEl CALINESCU

diccionario, tcrminos co'?o modern i �tas («tiempos modcrnos») y moderni («hombres de

princ ipal es ant6nimos fueron, segun los indica el mismo
h�>y�>) �� h !cieron tambien frecuentes, espe cialmente despues del siglo x. La
Sus • •
_ .
2
ant1quus, vetus, pnscus... . .
Es algo notable que el latin antiguo pudiera arreglf
.
melas s1n Ia oposl­ �
d��!mc10n cn�re antiquus y '!'IO e:nus parec� haber implicado siempre un sig­
.
por el desinteres que mhcado polemJCO, o un prmcipto de confltcto. Ellector de hoy se sorpren­
ci6n «moderno/antiguo». Esto puede explicarse quizas
icas. El mismo ter­ dc no o�stant� al sa?er que Ia Querella entre los Antiguos y los Modernos
Ia mente clasica latina sentia por las relaciones diacr6n
uso lite rario que comenzo al m1smo tlempo que Ia Ectad Media y que impl ica ba ideas y acti­
mino «clasico» ofrece un ejemplo significative. El primer
se hace de «cla sico» (classicus) t i e ne Iugar en el siglo II, en las NoctesAtti­ ludcs que poca gente fuera de los circulos de los eruditos escolares se moles­
larian en busc.:ar en Ia «Edad de las Tinicblas»*. Los he c h os' sin embaroo
cae de Au Ius G ell i u s ( 19, 8, 15). Los escritor es clasico s, nos dicen, sc cncuen­

tran entre los antiguos oradores o poetas (cohor s antiqui or vel oratoru m vel cst{m �hi, y uno pucde decir con toda seguridad que durante el siglo x1 s� t
classic us, con sus fuertes connot aciones �·ntab � o una pclca sabre los modernos entre los poetas que escribian todos
poetarum), pero el significado de
referencia social que l'l\ latm pero que estaban claramente divididos en lo referente a los temas de
positivas, se determina en primer lugar por medio de Ia
Ia cstetica. Despues de 1170, como relata Curtius existian «dos facciones
se hace a Ia «primera clase» nos romano s. La a ristocratica ana­
hostiles: l�s dis c.ip�los con mentalidad humanista de Ia poesia antigua, y los
de los ciudada
de Ia explici ta oposici 6n entre scriptor classi­
logia se subraya por medio
«clasic o» es «vulga r», en vez llw�lern_L_. Estos ult1mos ... representaban una "nueva" poetica. Dominan un
cus y (scrip tor) proleta rius -el ant6nim o de
o-. �·st!lo vtrtu?so formado en Ia pnictica de Ia dialectica, y se consideran por
os haber espcrad
lar� to supenores a lo� "antiguos"�>5• Es aun mas interesante darse cuenta que,
de «nuevo» o «recien te», como podriam
debe haberse
La necesidad de una palabra que definie ra a «moderno»
111as a lia de las cucst10nes de estilo, surgieron cuestiones filos6ficas mucho
sentido, sin embargo, al menos desde la epoca en que Cicer6n adopt6 el ter­ 111:'ts profundas.
mino griego neoteros, que se volc6 po steriorm ente al
latin como neoteri­
�os historiadores de Ia idea de progreso han establecido que la famosa
cus. Como indica Ernst Robert Curtius en su
European Literature and the ,
Antigiiedad, mas se •nax1ma del enano a hombres de un g igante pudiendo vcr mas Jejos que el
Latin Middle Ages, « ... cuanto mas antigua se hizo Ia _
aun no se disponia de propw g1gante puede retrotraerse a Bernardo de Chartres, que muri6 en 1126.
necesit6 una palabra que definie ra a "moderno". Pero
cus ... La formacion nueva I I d1cl�o de B�rnardo aparece por primera vcz en el Metalogicon de John
Ia palabra modernus. El vacio se rellen6 con neoteri . _
dl· Sali sb ur y fmaltzado en 1159 y adecuadamente considerado como uno
.. y Casiod oro p uede alabar
y feliz modern us no aparece hasta el siglo VI. 1k los principales documentos de lo que los eruditos han venido a conside­
rum diligen tissimus imi­
J.tt c.;omo el «Renacimiento» del siglo XII. A continuaci6n una cita que nos
ahora a un autor utilizando Ia rima como antiguo
or ( Variae, IV, 51). La palabra
tatOJ; modernorum nobilissimus institut
o» 3• Ill teresa:
del la tin tardio al mundo modern
"moderno" es uno de los legados
Europa a
.Nosotros s abem �s norn�almente mas, no porque hayamos avanzado por
Modernus se utiliz6 ampliam ente en el la tin mediev al en toda
v
mcd1o de nuestra prop1a hab1hdad natural, sino porq ue nos apoy arnos en Ia fucrza
partir no del siglo VI, como pensab a Curti us, sino en el siglo tardio• . Tales
mental de otros, y posee mos riquezas que hemos hercdado de nuestros antepasa-

(\ kd 1 a de I a original noci6n cristiana del tiempo ha sido convincentemcntc discutida por Denis
ol· Honj.!cmont en su obra Man .v Weslern Quest traducido por Montgomery Belgion (Nueva
2 Thesaurus Linguae Latinae (Leipzig: Teubner, 1966), vol. VIII. p. 1211 ) .
[N. del T.: «alltiguo, viejo.
arcaico. . .»].
. '' •1 k I tu·per. 1957). Rcspecto al desafio revolucionario del tiempo cristiano, Denis de Rou­
cscnbc que_«la Edad M edia resistio rctroccder a concepciones ci cli cas y a dclimitar
3 Ernst Robert Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, traduc1do del ale-
., 111ont
lll.l lll'l�tc cl �arnano del pasado del futuro: el efecto del tip o de co u gel aci6n del tiernpo
man por Willard R. Trask (Nueva York: Harper y Row, 1963). pp. 251, 254.
Para una discus ion detailada de esta euesti6n, y mas genera lmente de las eategoTJas med•e­
. . •

'I'll • \111 nnphcaba fuc /a etunmacwn de todo 1/egar a sen> (p. 95). Segun de Rougemont «I a
• : �.
vales del tiempo, vease Wa lter Freund, Modern us und andere Leitbegrijfe des Milll:'lalter.� (Kaln :
I ol.ul Med1a ru e el pcnodo. "oncntal" de E uropa », por su «propensi6 n en aumento ... a s usti-
1. 1 ll<idJCH)n, la alcgorfa mistica y I a leyenda de los hechos que solo las Esc rituras. rnuy
Bahlan Verlag, 1957), p p. 4 ss. Para una relaeion de los posteriores usos medievalcs de moder­ .
11111

I'''" k1da> en �sa cpoca, demostraba ser hist6ricos. Todo esto fortaleee mi opinion de que Ia
nus versus antiquus, vease Antiqui und Moderni: Traditions bewusstsein und Fortschritlsbe­
wusstsein in spiiten M itte/alter. c d .Albert Zimmermann (Berlin, Nueva York: Walter de Gruy­
_
lol�<l M�·tha: lcJOS de repr c sentar vagarnente "Ia edad dorada del Cristianismo'' --{;Omo los
ter, 1974), y espe cialmente las contribuciones de Wil fri ed Hartmann, Elisabeth Gassmann,
'"IILIIIIIl·os l11cron l os pruneros en alcgar y ha sido rcpe tido ad nauseam desde cntonces­
y G lintcr Wolf; tambien, Elisabeth Gassmann , Antiqui u� d Moderni: Eine ges � hicht/iche Stan­
llo• generalmentc hablando, una larga rencci 6n dctl:nsiva contra cl fermcnto revo­
clorbestimmung (M unich: Schaningh, 1974). El tr ad1c10 nahs mo en su conJ u nto de I a Edad
111,1, htcn.

introducido en cl mundo ror cl Evangclio» (p. 90).

Media y Ia despreocupaei6n medieval impenmte del tiempo historico, constituido de momcn­
lllo 11111.11 10
l'111ncros alitlS de Ia l·dad Media.
( IIIIJLIS,IIfl cil., p 1111
tos unicos e irrepetibles. van en contra del profundo senti do de historicidad i mplieado porIa
filosofia dclticmpo del Cristianismo. La paradojica opi nicin del n:eh<�rO que haec Ia Edad
30 MATEI CALINESCU CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 31

dos Bernard de Chartres solia eompararnosa peq�ciios enanos subid�s a hom­ Consideradas desde este punto aventajado, prog
bro� de gigantes. Indicaba que vemos mas y ma s lejOS que nueslros pre ec·esores, reso y decadencia aparecen
no porque tengamos una mejor vision o una mayor �ltura, smo porque nos l evan­ cfectivamente intimamente vinculados: los homb
ma s avanzados, pero son al mismo me nos d i gno
res de una nueva epoca estan
tan y nos lkvan en alto sobre su g1gantesca estatura · s que sus predccesores; saben
mas en terminos absolutos, debido a! cfecto acum
ulativo del saber, pcro en
El simi\ de Bernardo es intenso y fa�il de � i �� alizar? lo qu� explica s � tcrminos relativos su propia contribucion al saber
es tan pequefia que pue­
inmediato atractivo imaginativo; y s? �utll ambtguedad tt ene e. xtto reconc�. den justamente compararse con los pigmeos.
.
1'1an do algunas de las pretensiones bast cas de los moderm (a s�ber, que o - � Unos cuantos ejemplos de posteriores usos de Ia analo
gia medieval puede
na osici6n mas avanzada en comparaci6n con los a� t1guos) con os ilustrar su flexibilidad semantica. A fi nal
e s del siglo XVI, c uando la auto­
�:� ¥ �
u s ito de una epoca para Ia que Ia tradicion era aun �� umca fuente se�u­ confianza del Renacimiento estaba siendo sustit
ca de Ia ilusi on y mutabilidad unive
uida por la conciencia barro ­
ra de valor (Ia relacion de Ia modernidad con Ia ant tgu eda d s� caracte za
. � rsales, I a antigua imagen fue restable­
consecuentemente como analoga a Ia de l os enanos co� los gtgantes ) . ue l'ida por Mich el de Montaigne. Las figuras contrastan
tes de los gigantes y
ciertamente la ambigiiedad, por Ia qu� uno d isfr uto 1� hbertad para subra-
.
, lo uno de los significados combmados en Ia metafora, �o que htzo que
los enanos fueron eliminadas, pero l a ide
ncs simbo lizadas por cuerpos humanos senta
a esencial de sucesivas generac i o
dos a hombros de cada uno se
­
r:�� xi ma de Bern ardo se co nvi rti �r� en una formula amphamente ext�n= mantuvo y se desarrollo. Los modernos, sugiere
Montaigne, pueden ser mas
dida finalmente, en un topico retonco 7• Un hecho sorpren de�te �n cu�n . avanzados que los antiguos, pero no se les debe
f;
to a ta comparacion es que representa una etapa tgua�mente stgm catt�a
tanto en la historia de Ia idea de progreso como en Ia tdea de deca encta.
. � quc no han hecho nada heroico para llegar
c.:n Ia escala del progreso es una consccucnc
rendi r honores por esto por­
a donde estan; su alta posic i on
ia de Ia ley natural mas bien que
t ai gn e tiene del progre­
del esfuerzo y merito personales. La idea que Mon
..,o posee cierto toque de melancolia
-un bienvenido recordatorio de que
Juan de aS lisbnry, ThSe M_e ra , u ��71� i ������:� ·
(Gloucester Mass.. p cter mith, lf��cf)n' p ��� ente a Ia exultaci6n
• l'l n:conocimiento del progreso no conduce automaticam
· ri �· �:��a� <�.���?t�� �· ������ optimista-. «Nuestras opiniones», escribe Mont
d . d � gemo sed
•
aigne, «estan ensambla­
?�::�:n��� ��0ali�:i�������i.� t�a���t��;����� . ��7���t�: �
� � � f��!�]����: � n das entre si: La primera sirve de stock a Ia se
gunda, Ia segund a a Ia tercera.
quasi nanos, gigantium humens ��cldentes, ut po:s �;�������
que proprii visusaeumme,aut emmentwcorpon ' . i �ltum· subvenimur
� ::, n� ���
et extollimur
'\..,i, avanzamos subiendo peldafio a peldafio De este .
modo resulta que a quien
·
ha su b i do mas alto se le rinden a menudo mas
rn-o
- rro1ogw Lam 1· vol · 199, col 900) ·
honores de los que merece,
magnitudine gigantea.» (M. eta1Og/CUS, III 4 C m M1gne
·
a, pnrque a hombros del penult imo esta solo un
[N. del T.: En lo suec sivo, para .respe�r'el 'estilo del �utor incluire Jas citas que estOS haga
·
grano de cebada mas alto» H.
A comie nzos del siglo XVII, Robert Burton utiliz
en otros idiomas, pcro las traducir� al.cast�II�o f:cilitandol� asi Ia comprension I lector. La a a Ia f i gura en Ia intro­
traduccion del texto latmo es Ia SJ�u�e�te ..«. uc �s�:ue!' oca disf ruta no obstante del favor de dun:i6n de su Anatomy ofMelancholy (1621), «Dem
ando con su propio ingenio sino apo- l'w aq uel entonces, podemos asum
, ocritus to the Readem.
l a o e ir, el antiguo simi\ se habia convertido
�. ��;� ;;:l s���;r��� �����. s 1; ���:�r��t�����t�na de lo s padres. Decia �ernardus Carr z��
yan ' 11 tnt lema mas o menos conv
encional con el que un autor intentaria justi ­
tensis que nos�tros somos cas como ena . b'do· los hombros delos gigantes para pod
o �����n�s; ro iadas a Ia altura y rclevancia de nucs-
en ''' ar su empre sa en el ambito del saber. Burto
contemp l ar mas y mas lcJOS,
I
n cita como su
'
fuente un autor
tro cuerpo, sm� porque so�:s���an�a��s h�cia lo �It:y dcvados a! tamafio de giga�te.s>>.] 111istico cspaiiol bastante oscuro, Di ego de Estella
' Para una mtcrprctac10n dcI Simi., de Bernardo' vease Edouard Jeaunean 1.11 11a, con su aire de extrafia erudici6n, puede considerarse-1578
(1524

tum hume s r
. o e � · · «"Nanz gigan-
v 2 ( viem- qnc 1111 cj c rcicio retorico. Tanto Ia
), pero toda
como poco mas

bre 1967),�79���de;����:
Alexander Neckham),
. �.��i���·����� :��� �:ur����:���r��:r:��i�I��:�{P�;�r �Bioi�,.
vease J Dc GheIJ'nck «Nani et gigantes» Archzvum Latmztatls medii
� ' .11 u'm de subestimacion del enano
Ill 11 n i n guna fuerz
alabanza de los predecesores como Ia impli­
como simbolo del mism o autor no tie­
a real: «A unque er a n ant i guos g igantes en fisica
· 18 ( 1945) . 25-29 Refercncias muy (I tiles para postenores tratamten tos d�este topico
· 1 '
·
.
���� Foster E. Guyer, <;The Dwarf on Giant's Shoulders», en Mode�·n Langua�e otes U��
' •
"lla, s1n embargo digo con Didacus Stella, "Un enano
y filo-

193.0)· 398-402. George Sarton, «Standing on the Shoulders ofreahza

llevado a hombros
' Gl�nts », fsls, n: 7 X
o

I(dicicmbre 1935); 107-109,y 1a resp�.sta a Ia1.. nota de• Sarton 6 , d Kli�

da por R aymon I
·

rcnchamann, traduccion, The Essays ofMontaigne (Londres: Oxford University

bans ky «Standing on the Shoulders of Jants», szs, n. 71 , XXVI, I(di
,

149. P�ra una discusion mas recienle del tema de los ena�sy lo�gir�ante
ci emb
. s vease Robere.l93 6): 147-
rt K.
l'o . ur11>27).mitres
I. I

lc'
vol. 2, p.545. La cita del original dice lo siguiente:
. La premie «Nos opinions s'ent.ent les
v The Free Press 1965 ).
11111
lloou ""1'1 de dcgrc re sert de tige. . a Ia seconde, Ia scconde a Ia tiercc. Nous esche-
rto , Et advicnt de que le plus haut monte a souvcnt plus d'hon­
.
¥e
Esta es.n tal
On lh� ���:�d���:ft���� tt�:if���r�t�:;;c���en
�� :l ;;61�go. Ul�a «po�clata br�- de mcrite: car iln 'c�t monte que 11'un1<1 grain
'' IIJ'III"' 'l"l')('//1'/'('
en
y co
dcgrc.

llantc loca, al b orot ada,. . · un J-· ucgo ' un divertimento,. una diversion, un batlc, una Impost­ sur lcscspaules du pcnultime ». En Mon­
V Complhn. tcxtC\ ctab1is par A. Thihaudct
ble y ioca excursion at saber y vueita y vueita a lo m1smo. · · >> (p. VII) ·
(
llrl•lt"lh�·quc de l;11'l6iadc. 11)62). I' IO<Ifo. Cl Maurice Rat(Paris: Gallimard,
32 MATE! CALTNESCU CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 33

de un gigante puede ver mas lejos que el gigante mismo"; yo puedo muy Es poco dudablc que Pascal tuviera en ment
e el viejo simiI cuando escribio
lot c rta .
.
ente, a pesar del contraste bas­
bien aii.adir, alterar y ver mits que m is predecesores» 9 • Probablemente Ia encontr6 atm suger
•

Durante Ia segunda mitad del mismo siglo, l�aac Newton emplea Ia ft g�­ lautc
�rotcsco entre enanos y gigantes, que scgun su gusto podria habe
rlc
ra en una importante catta a Robert Hooke . Pero mcluso en e�te caso Ia meta­ parccr?o -educado en una epoca que
exigia un refinamiento intelectual­
fora parece haber sido ideada no tanto para expresar una ftlos�fia del pro­ d�:nl<lSt�ldo vulg r e infantilmente fabul
� osa . Pero tras esas hipoteticas con­
greso sino como para dar expresion a s�ntimientos de ':'?desha personal, .·rd� racJOnes es cterto que cl joven Pasca
l, en Ia epoca en que escribi6 el Pre­
. .
gratitud y admiraci6n por anteriores senttmtentos y ctenttftcos . «Pero entre­ (tiC'JO a/ Tratado so b:·e e/ vacio? no consider
o a sus contcmporaneos como
a una sene de elementos tornado s de
.
Ia met a fo ra ori­
tanto» escribi6 Newton a Hooke el5 de febrero de 1675/1676, «us ted dele­ prgmeos . Pascal utlltz
�
ga det asiado en mi habilidad para investi gar este tema . Lo que Descartes
.
l'lllal, sicndo el mas sorprcndentc el que
hace refcrencia a Ia posicion m<1s
?
hizo fue un buen paso. Usted ha cola orado mucho de dtferent mo os .. .
.
�; � l'll·vada Y. consccuentemente a Ia visio
n mas extensa de los mo ernos, pero d
Si yo he logrado ver mas ha Stdo por tr a hom bros de gt� antes»
. .
Omttten­ 0 "" m�nc�onar a g1gantes y en nos. Si
Ia figura medieval contenia un prc­
tnruo . antnn oderno, en el estud
�
do cualquier referencia explicita a los «enanos», los «gtgantes» de Newton to de Pascal ha desaparecido co mple
tamcnte .
son sencillamente una hiperbole de alabanza.
Una de Ia metamorfosis mas significativas de Ia analogi a medieval puede
encontrarse, hacia mediados del siglo XVII, en el Prefacio a/ Tratado sobre II PROBLEMA DEL TIEMPO:
el vacio (i, 1647?) de Pascal. Publicado p6stumamente, esta temprana obra II� HS ERAS DE LA HISTORIA OCC
IDENTAL
es quizas Ia obra mas cartesiana de PascaL Como Descartes, Pascal e� un
fie! de fensor de Ia libertad de investigaci6n de los modernos y de Ia cnttca
.
!,a opos i ci6n «�1oderno/antiguo» adopt6 aspectos particularmente
contra Ia injustificada autoridad de los an tiguos . La antigiiedad se
dra-
h? con­ 111·tftcos en 1� conct�ncia del Renacimiento con
. su concicncia agudamente
vertido en el objeto de un culto llcvado basta el punto «de que los oracul�s '11ttlradtctona del tle !Jpo t�nto en
f terminos hi storicos como psicol6gicos.
estan hechos de todos sus pensamicntos y misterios, incluso de sus oscun­ I h11antc Ia Edad Medta el trempo se
concebia en lincas esencialmentc teo­
.
dades>> ''. Pcro a di fer cncia de Descartes, Pascal no cree que Ia nueva cten­ '"fll'as, como p r u e a tangible del cani
� cter transitorio de Ia vida humana y
cia y Ia f ilosofia deban comcnzar desde cero. No existe �na ��ptura real en '111110 u�1 recor�atono permanentc de
Ia muerte y lo que yace tras ella. Este
1" n-.,; m�tcr:to se llustraba recurn. endo a temas mayo
.
Ia continuidad del esfuerzo humane por saber, y Ia contnbuc10n de los antt­
,,, mrm,.fortuna labilis (Ia inestab
res y motives como momen­
guos ha hecho que les sea mas facil a los mod�rn �s con� prendcr aspectos
te�d.ts las cosas, y Ia destru tividad del
l
i idad del dcstino), Ia vanid ad ultim
a de
de Ia naturaleza que en Ia antig i.iedad habrian stdo tmpostble captar. Debe­ tiempo . Uno de los topoi sign ifica­
"' n., tk Ia Edad Med1. a, Ia
�
mos, por tanto, reconocer nuestra deuda. Pascal dice: tdea de Lm theatrum mundi con f ig u r6 una
lnrr.J l..'lllrc ste mund , ana­
� o y un escenario, en el que los huma
nos son actores
qtw IIJconscJentcmente de s em
Podcmos as[ en el presente adoptar diferentes scntimientos y nuevas opinioncs, sin
mcnosprcciar a los antiguos y sin ingratitud, ya que elprimer conocimiento que no� pefian los roles que lcs ha as i g nado Ia
Divina
dicron nos sirvi6 como trampolin para cl nuestro prop1o. y porque por cstas venlaJas I'"'' tdcncta. Tales concepciones eran natur
' ' 't n t l l u ra lme n te est<'ttica domi
ales en una sociedad econ6mi­
nos sentimos en dcuda con ellos por eslar por encima de ellos; porque por habcmos
Sll ayuda basta ciertO nive), el mas nUnimo csfue rzo haec q�e nos cleve­
nada por el ideal de estabilidad e inclus
d. qtlldud -una sociedad caute
elcvado con o
mas, y con menos dolor y menos gloria nos encon� mo� por encm1a de elias.
losa con el cambio, en Ia que Jos valor
ffiOS at'm . es
Asi es como podemos dcscubrir casas que a elias les fuc nnpos1ble pcrc�b1r. Nucstra
• 1 nl.trcs sc constdcrab
an dcsde un punto de vi sta completam
ente teocen-
vista estft mas extend ida, y aunque sabian como todos nosotros que pod1an observar
en Ia naturaleza, no lo sabian, sin embargo, tan bien, y nosotTos vcmos mas que ellos '2•

I• "'' runnaissanccs qu ' il nous ont donnees

s res aux n oires, ct que dans
' ""
Robert Burton, The Anatomy ofMelancholy (Londrcs: De nt , Everyman's Library, 1964), l lll.l�·c� n�us leurs �ommcs redevables de rasecndcn
ont scrvi de deg
• 1

l l. l l lt cleves Jusqu . a uncer1a111 deg rc ou ils nous on

t que nous avons sur eux; parce
t"
.
portcs, le moindre e flo rt nous fail
' plu' hau�. ..:1 avec moms de peine ct m
p.25.
1° Citado en L. T. More, Isaac Newton (Nueva York: Charles Scribner's Sons, 1934 ,
ai ns de gloirc nous nous trouvo
Ill•

11 1 ,·�t de Ia que no s pouvons decou

)
ns au-dessus
pp. 176-177.
�.
l'llotJl' vue a plus d ctcndu
" Blaise Pascal. Thoughts. Letters. and Opuscules, trad. 0. W. W1 ght (Boston: Hough-
0 vrir des chases qu'il leur etait impos
sible d ' aper­
nous tout cc qu'ils
ton. Mi fllin and Co., 1882), p. 544.
c, ct, quo1qu '!Is connussent aussi bien que
1 111111 tl'IIWrqucrd..: Ia 11ature, 1ls
n'cn connais�ai"'nt pas tam ncanmoins,
Ill '(II lII\ )) I II l'a eal. Oc'/11'/'(',\ ('(111/fJ/i:tes, ct nous voyons
'2 Ibid., p. 548. A qui csta c1 original: «C'est de cctte fa�on que l'o1� pcut �IIIJOurd Inn p ren­
. , .
dre d'autrcs �cntiments d de� nouvelles opinio n sans mcpns ct sans lllrratJtude, P'"�quc ks tll1111.11d fiJhhothcquc de Ia l'lciad
tcxte ctabli ct an note par JilL'() tiCS Cheva
e, J1)�4), p. q2.
�
s lier (Paris:
 MATE! CALINESCU
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 35
34

s practicas para Ia con­ El enfoque que hace el Renacimiento de Ia Historia lo ilustr6 en el siglo XIV
trice de Ia vida human a-. Existia n tambie n razone .
del individ uo medieval. Debe­ d pad re del humamsmo -Petrarca-. Theodor E . Mommscn ha indicado
cicncia del tiempo bastante inexacta y borrosa
o, que ningun a medida ex ac­ que fue Petrarca q u i e n in tr odu o Ia noci6n de <&poca Oscura» en Ia forma­
j
mos recordarnos a nosotros mismos, por ejempl
invenc i6n del re loj mecan ico a fin � le s �
ci n en periodos de I� Historia. Resum iendo los re sul ta dos de su in ve stiga­
ta del tiempo fue p os i bl e antes de l a
del s ig lo xm '3• Por todas estas causas combin adas, se n a � ?
indicad o un recl�n­ rion, Mommsen escnbe: « El hccho de que podamos asociar esta eoncep­

te estudiante del dcscubrimiento del tiempo del Renacm 11ento, Ia mente medie­
.
�
ri(m de " poca Oscura" con Petrarca significa algo mas que el m cro
de relajac i6n tempor a l . Ni el tiempo ni el l'slablec1m1ento de una fecha. Porque Ia idea en su totalidad del "rinascita"
val «pudo existir en una actitud
11aliano esta inevitablemente conectad a con I a noci6n de Ia era prec de tc e n
c m bi parecian scr c r it i cos, y no existia
_
a o por lo tanto nmguna gran preocu-
romo una cpoca de oscuridad . La gente que vivi6 en ese «renac i m i m ien to
p aci6n por controlar cl futuro 14•
• •

o. El coneep to It� � on s ide r6 como un tiempo de revoluci6n. ui s iero romper con las tra­ Q n
La situaci6n cambi6 drama ticame nte e n cl Renac 1m1ent
o
teol6gico del tiempo no dc sapare c i repent inamen
te, sino que desde enton­ d l c iones y estaban convencidos que habia llevado a cabo tal ruptura» 16 •

ccs tuvo que coex istir en un es tado de te n si n en aumen o to c�� una nu.�va Pero el s uefio de Petrarca de Ia gloria de Ia antigua Roma y de su inmi­
de Ia acc10n, creac10n, ncntc restauraci6n al final de un largo periodo de olvido no se llev6 a cabo
eoncieneia del alto valor del tiempo pcictico -el tiempo
el estudio de Ricar­ � I n qu e se diera cuenta de que el mismo estaba destinado a vivir «entre varia­
descub rimiento y transformaci6n-. C itando de nuevo
d.ls y confusas torm �ntas», y de que e a aun � I hijo de Ia od i ada epoca de
r
do ui n on es The Renaissance Dicovery ofTime ,
Q «D te , Petrarca y B �c­
a n
.
caccio comparten su sentido de Ia e nerg i a y rejuven
ecimi �nto de Ia soCie­ o\cu�·Ida�. Su mcnsaJe, scgun lo expres6 en Africa, el poema en latin que
1 nn s1d cro su mayor logro, fue c�ertamente de optimismo y esperanza hero i­
_
as or el tlempo . En ellos
dad, asi como sus preocupaciones mas practic p
hallamos una bullent c encrgia y un amor por Ia vaneda d . Ellos fueron algo . .
o
' .1 Dcbem os saber, sin e m ba rg , que est a esperanza luchaba contra el pro­

u a s de vi ir en un t c mpo nu.evo, � ! undo scntlmi ento que el poeta tenia de frustaci6n personal, como lo mucs­
asi como los p i onero s ag d men te consci cnt� �
1
.
un ticmpo de renacimiento poetico. Pero t mb 1�1 a
n pud e ron cons1de rar el tlem­ l t . l l l sus prop1as palabras: «Mi destine es vivir entre variadas y c onfusas

po como una mercancia de alto valor, un ob eto j

merec edor de una escru- 1 1 1 1 mcnta s. Per a ti qui as, si como espero y te deseo viviras mas que yo,
? �
1t '-Cgtma una cpoca meJor. Este suefio de olvido no durara siempre. Cuan­
. .
pulosa atenci6n» '5•
c l l l Ia oscuridad se haya disipado, nue s t os descendientes po dran venir de
Ha sido convincentementc demost rado que Ia diVIsiO
. . • •

n en trcs eras -An- r

os del Rei a in i e n ­ ""t·vo con su ante ri o r y puro resplandom 7•
1
tigucdad, Edad Media y Moder nidad- data de pri nc ipi �� �

to. M a s interesantc que esta formac i6n d e periodos

per se s o n los JUICIO� d e
s ad s por l a s metafo­ o
valor tras mi t idos a cada u n a d e estas tres eras, expre l 'hcodor E. Mommsen, ((Petmch 's Conception of the "Dark Ages", (< SiJeculum XVII, 2
ras de luz y oseuridad, dia y noche, vigilia y sueno.
La a1�tigticdad cl �iea
.
� I 1h11l 1 '1-12}: 241.
llcgo a asociarse con I a luz resplandeciente, Ia Edad
Med1a sc conv �rho en 1/ri('(l, IX. 45 1 -457. Citado siguiendo a Mommsen, op. cit . , p. 240. Aquf esta el uri­
as que Ia modermdad sc Ill . J
Ia « Epoca Oscura» nocturna y olvidadiza, mientr
ad, un tiempo de
c on sider6 como un tiempo en el que se sali6 de la oscurid . . . M i �.:hi dcgcre vitam
a
despe rt r y «renaccr» que anunci aba un futuro lumino
so.
linpo�ilum varia rerum turbuntc proce lla.
1\ l t ihi forla�sis. si --quod mens sperat ct optat-
1 ' po�t me victura diu, meliora supersunt
Sc<.:ula: non omncs vcnict Letheus in annos
L. Thorndike, «invcnlion of the Mecha­ l'lc sopor. Potcrunt diseussi� forte tcnebris
11 Vease J. B. Priestley. op. cit., p. 38. T mbie):n ,242-243
a

nical Clock about 1 2 7 1 A.D.», Speculum 1 6 ( 1 941

. Sobre Ia distincion enlre tas vie­ 1\d pnrum pris<.:umque iubar rcmeare nepotes.
.
refe­
jas y nuevas formas de Ia conciencia del tiem� a finales de I� Edad Medm, con especial
y os de vease
J�an Leclercq, I\ tid t:· La traduccion seria asf:
Antiqui und Mo erm , eel. .znnmermann,
rcneia at impaeto de los metodos nucvos mccamc medtr el liempo,

(<Zeiterfahrung und Zcitbegri ffin Spatmittdaltem, en � . A mi

articulo sobre dos nociones medteva les en �onfltcto del t1cmpo -ll em­ �c me ha impuesto vivir
pp. 1-20. Un notable
po religioso versus tiempo comcreial- es c1 de .Ja�qm:s Lc, �
of!s «Au
. �
oycn Age: Temps de I'll 1 1 1 1 l l llllldO il:lllpCSIUO�O y lurbador.
t\1," si 1 1 1 vas a vi vir qu i/ils m[ls ticmpo que yo,
ues, Socwtes. Clvliisat �ons ( 1960): 417-433 .
\ IL'IICII l l Clllpos m�.:jnrcs· I '1.: M l llill de olvido
dn, Anna/es -Econon
of Time (Cambndgc, Muss.: llarvard
l'Egl ise etTemps du marehan
" Ricardo Qui nones, The Renaissance Discuvery
No du1 ,11 ,i para si�.:n1prc J >1sipada Ia osc1n idad,
N 111'' l " " dl·,n· ndll'lllc' pod1,111 . 111 .nl/;u rl p1no y p1 i111ili\ o rcsplandor. J
U niversity Press, 1972), p. 7.
1' Ibid., p. 1 1 .
36 MATE! CALINESCU
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 37

Evidentemcnte, Petrarca tenia un yo dividido. A m cn udo sc le ha descrito

en terminos de sus conflictivas alianzas con los s istemas de valores ch1sico cstimul �?o por cr�er en el futuro. Esto le
evit6 convertirse para siempre en
y c ristian o como una personalidad qu e incorpora todo el drama cspiritual de � ?
un a�m��� ?r pasrvo e I a grandeza de los antiguos. AI contrario, su cu lt o
por I a ?n tlguedad -l ejos de se� un nuevo gusto de anticuario- fue una forma
una epoca de transici6n . Lo que quizas se ha notado menos es que Petrarca
tendia a extende r sus contradicciones y las de s u cpoca al concepto de his­
.
.
d� actrv � sm o E � taba convenc1do q� e el estudio apasi o nad o de Ia antigue­
toria mundial. Para Petrarca y posteriormente para Ia siguiente generaci6n � ld PO�la Y debw �spe rtar un .s�� tid o de emulaci6n. Fue por querer hacer
�
H :Vtvtr
. . tm
, to el _esp t n tu de la ant1guedad por lo que fue consciente de los peli­
de humanistas, Ia historia no aparecia ya como un continuum sino mas bien
� ros que entranaba u n c � l to exclusivo y un idirecc io nal del pasado, y fue asi
como una sucesi6n de epocas claramente diferenciadas, negra y blanca, oscu­
-; n c�ro a.I o po ne rs e a qmcnes d es p rec1aron cualq u ier cosa q ue fuera moder­
. .
ra y clara. La historia parecia proc eder por rupturas dram tticas,
{ periodos alter­
�
n<�, contm laudatores vetemm semper presentia contemnentes* .
natives de gran deza ilustrada con periodos oscuros de decadencia y caos. Nos
enfrentamos aqui con una evidente paradoja, a saber, que c l muy discutido
optimismo activista del Renacimiento y cl culto de Ia cnerg ia surgcn de una I OS ANTlGUOS SOM OS NOSOTR
OS
vision de Ia h i storia mundial que es evidcntemente catastr6fica.
Hablar del pasado i mnediato --el pasado que naturalmente estructura el La Querella que tuvo Iugar a fina
les del siglo XVII entre an tiguos
presentc- como «oscuro» y postular al mismo tiempo Ia certeza de un futuro llos. ( o . �omo se conoce en I ngl y moder­
aterra, siguiendo el titulo de Ia
de, Swi ft, The B rtle �[the Books** fam osa sa ti ra
«luminoso»-aunque sea incluso cl re naci m iento de Ia Edad de Oro anteri or­ � ) fue una consecuencia d i recta
de
? ici6n en cuestio n es de cono cimi
'•IOn de Ia autonda de I a Trad la ero­
implica un modo de pcnsar revolucionario, para el que en vano intentariamos
l l ll.:nte �omo er mev 1table- . cnto y fina l­
hallar prccedentcs coherentes antes del Renacimiento. (,Es necesario subrayar � en cuestiones de gusto. El proceso
de eros ion
que Ia rcvolucion es mas que, y cualitativamente distinta de, una si mple expre­ 1 • Hnc nz .
? por med1o de una 1mportante revision de los val
ores y doctrinas que
si6n de i nsatisfaccion o rebeli6n? La revoluci6n se distingue de cualquier forma l
' • ll���l.tUJa n e l e�ad.o de Ia Edad
Media. Pero ni el Ren acim iento
ft .t-;<;cndcr.el sustJtULr I a autondad mism o pudo
de rebeli 6n cspontanea o incluso conscicnte porque i mpli ca, adcmas del de Ia igles ia con Ia autoridad de Ia
l 'c •dc1�1os m luso dec ir ��
anti auedad
momenta escncial de negacion o rechazo, una conciencia especifica del ticm­ � Ia med ida en que I a Edad Media habfa
po y w1a alianza con el. Aqui de nuevo La cti mo logia es reveladora . «La rcvo­ ' �do.
�
Ia. autondad de I a antt u dad grie � econo�
!5 � ga y romana en cucstiones que no
luc i on» , en su significado original y aun primario, cs un movimiento progresi­ l c ologJca�--:- que cl �enac um ento
estuvo en ciertos aspectos men
eran
os I i berado
d�· Ia� t�a� 1c ones me IC ales de lo que
vo alrededor de una 6rbita, y tambicn el tiempo necesario para completar tal
1 I R<;n <tcnmento creo, sm
� � � realmente pens6 estarlo. lndi recta
mente,
movimicnto. Casi todas las revoluciones hist6ricas se autoconciben como regre­ embargo, un conj unto de argumen
tos
sos a un cstado inicial mas puro, y cualquier teoria consistente de I a revoluci6n ' ' '''('( ).\' para romper no solo con racional es y
'111ck:ctual;
una sino con todas
� su luch a contra ciertos patrones culturale
las torm as de autoridad
implica una vision ciclica de Ia historia -bien se considcren los ciclos sucesi­
1 ' 11 1
lksc�J��� s medievales Jc bicie -
vos como alternatives (luz, oscuridad) o como formando una espiral simboli­ Y perfecc10nar u a serie d arm as
I n c• l l i i i.Jzai se -y de hcch � � i deo logica s que podian muy
ca ascendente, de acuerdo con una doct ri na del progreso mas sistematica-. 11 o as1 sucedcna posteriormente-
1 1 11 1'. ant 1guos que se supo nia
contra los m i s-
En la medida en que el Renacimiento era autoconsciente y se conside­ rciv indic aban .
raba a si mismo como el comienzo de un nuevo ciclo en Ia historia, l levo a I a. Querelle des Ancien.� e:>t des
Modernes en sus aspe ctos este
1 " lj' t l lo en gran part
ticos se
cabo una a lianza ideol6gicamente revolucionaria con el t i empo . Toda su file­ e de Ia dtsc usio n filos 6fic a y cien
sofia del tiempo se bas6 en Ia convicci6n de que Ia hi storia tenia una dircc­ trio s �
x VI Y X V I I, � u e te�m i n o l i eran do
tific a enta blad a en los
a Ia razon no solo de Ia tiran ia
ci6n especifica, expresiva no de un patron trascendental , predeterminado, sino ' ·l olast�c�
' '
. _
med t cva l s•no tamb1en de los g de
ri l letes i ()' ua l m e nt e restr i ctivos
1 1 " 1 k h<�h Ja nn puc s o I a 1dola
t .
de Ia ne cesaria interaccion de fu erzas inmanentes. El hombre dcbia por tanto
participar conscientemente en Ia creaci6n del futuro: se consideraba de gran cl 'cl.� �� �
"ilc:l . os �nsayos de Mon taig
t
tria que el Ren aci mien o b ac i a
de Ja anti ()'ue­
nc ( 1 580), el Advancement �f L
111111 de , , <lllCIS Bacon ( 1 620) y el DlS<.:urso �
.
valor a quien e staba a I a altura de su tiempo (y no en su contra), y a quien sc : ar-
del metoda de Descartes ( 1 634)
converti a en un agentc de cambio en un m undo incesantementc dinamico.
El c a so de Petrarca ofrece de nuevo aqui una nueva i lustraci6n. Para el, I los que alaha11 /o £111/iguo desprecia
ndo siempre /o aclua!·
""Ira

los moderni cran aun hombres de I a Epoca Oscura, p ero con una i mporta n ­ I 11 holldla de los lihro,.
"I
I I k dr�nitalc ct atl�mc.nlis scJcn t 1 a n r r rm (
te di fe rencia : sabian que el futuro restauraria c l «puro rcsplandor» de Ia anti­ 1 623) �c rubli c<i ante� ( 1 605) en ingles
, 11 1 11111 lo "llw II1m/..� fill
1/w I mfwit'lln' wul lill'liiiC<'IIIenl
gtiedad. El mismo Petrarca, a pcsar de sus confl ictivas a l i anzas , sc scntia '""·li to <k I tloso l�:r, I dtloJ
o(Lcandn�)) (Jo�c Ferrnlcr Mora' '
J,il S 1 u la111\ 111 an,t, l!uct h ,,
J\ r r c s, 1 <J7 j ), vol. 1 , p. 1 71 .
t or
-----�--

38 MATE! CALINESCU
son algun os de los impo rtante s hitos exist
De
firma ci6n que realiza Ia mode rnida d.
la antig
autor es y sus seguidores cuipan a
Ia ester ilidad
racio n de Ia antigi.iedad- de
y Ia falta general de metodos adecuados
es intere sante
Term inologicamente,
no» -as i como el conc cpto- habia adqu
ta cio ne s negativas en el uso general , y
o expli citam ente, en contraste con «anti
plo, «moderno» era sinon imo de «Iugar comu
968, p. 732), como p uede verse en l a
Shakespeare Lexic on, 3 .a ed., N. Y. , 1
sigui ente cita extraida d e All s Well that
dice: «Dicen que los milagros ya no exist
personas filos6ficas para haeer moderno
tural es y sin causa ». Resp ecto a Ia relac
el senti miento general era que los mode
cion con los antiguos gigantes. Esto puede
l a s ment es mas avanzadas d e Ia epoc a, filos
con tal intensidad co ntra el cu lto de la
tamb ien, a un nivel mas espec ial izado
no16g ica adop tada por los defensores de
Fran cis Baco n es, muy proba blem
pode roso que expli ca su opini on y Ia de
entre I a antigi.iedad y I a epoca mode rna
Bern ardo de C hartr
fora enan o/gigante de
progreso se habia tradu cido en una relac
Baco n s e recurrc a un contraste temp ora1-
ti do de desarrollo progrcsivo por el que sc
nidad . Bacon construye una paradoja que
cia y la sabiduria de la edad madura.
prop ane el filoso fo hay poca duda de que
quienes realmente somo s los antiguos,
fucron, cuan do vivia n, j6ven es y «mod
mina mos antiguos son antiguos y mayo
mos ' siend o clara ment e mas joven es
Hay algunas afirmaciones de esta parad
cement ofLearning dice asi:
Y hablando verdaderamente, Antiquitas saecu/ijuventus mundi ••. Estos tie
pos son lo s tiempos antiguos, cuando el mundo es anti guo, y no csos que nosotros
* Bl'en esta lo que bien acaba.
ntud del mrmdo.
* * La antigiiedad de una epoca es lajuve
entes en Ia histo ria de Ia autoa­
una forma u otra, casi todos estos
iieda d -o mas bien a Ia ciega �ene­
predo minante del pensmmcnto
en las cienc ias.
darse cuenta que Ia palab ra «moder­
irido predo mina ntem ente conn o­
tanto mas cuando ocurri6, implicita
guo» . En Shakespeare, por ejc.m­
n, trivial» (Alexander Schtmdt,
Ends Well* ( I I , 3 , 2), donde La few
en, y nosotros tenemos nuestras
y famil iar cosas que son sob �ena­
i6n entre antigi.iedad y modermdad,
rnos eran aun enan os en compara­
que expli que por que algunas d e
ofos y cient ifico s, reaccionaron
antig i.ieda d. Esto puede que explique
Ia muy intere sante estratcgia term i-
,
Ia mode rnida d. .
, �
el cread or de un stmtl nuev ? y
ente,
su g� ncracion respecto a Ia relac ton
. ua meta, ­
. Mtcntras que en Ia anttg
es y Juan de Salis bury Ia idea de
i6n espac io-vis ual, en Ia versi on d e
psico l6gic o para expresar u n sen­
reivindica completamente Ia moder­
impli ca Ia inexperiencia de Ia in fan­
Desde el punto aventaj ado que
somas �10sot ros, l ? s mode � nos,
habic ndo stdo los anttg� os qlllen es
crnos ». Pues esos a qlllenes den_o­
solo con respecto a noso tros mts­
rcs
que noso tros con respecto al mund o.
oja en las obras de Baco n. En el Advan-
m­
CINCO C A R A S DE LA MODERNIDAD 39
clenominamos anti guos ordine retrogrado *, cont ando hacia atras a partir de
nosotros ".
En el Prefacio de Jnstauratio Magna:
Y por su va or y util idad debe rcconoeer.;e claramente que Ia sabicluria que he os
� m
.
dcrrvaclo _
pnnc•palmcnte g
cl� los ricgos cs como Ia infancia del conocirniento, y
t1ene I a prop1edad caractenstrca d� los muchachos: puedc hablar, pero no pucde
generar; pu.:s es nca en controvers•as pero carente de obras ••.
0 en el Nnvum Organum:
En c uanto a Ia Antigiicdad, Ia opin ion al respccto que los hombres mantiencn
es una bastante negligente, y apenas de ac ucrdo con Ia palabra isma. Porque Ia
m
. del munclo debe cons1 demrse Ia verdadera anti g iiedad; y cste es el atri­
edad v1ep
buto de nuestros proptos trempos, no de Ia c:dad mas temprana dcl mundo en Ia 4ue
n los antrguos; y �u�, aunque era mayor respecto a nosotros, sin
v •v•ero embargo
respecto a! mundo era mas JOVen. Y en verdad buscamos un mayor conocimiento
de las c osas humanas y un juicio mas maduro en el hombre viejo que en cl j oven,
a causa de su cxpenencm y del numcro y variectad de cosas que ha visto, o ido y
pe�sado; lo m1smo succde en nuestra cpoca, si supicramos su prop i a fuerza v dcci­
dl e�amos ensayarla y ejercerla, podr ia espcrarse mucho mas que de los tiempos
anllgu�s, p ucsto .que es una �dad m ls{ avan za da del mundo, y posec al maccnados
un surl i do de r n fm 1 tos cxpenmcntos y obs..:rvllcioncs '0.
I· I razona iento de Bacon atraj o a os defensores de Ia modern idad, y
�
1 1 1 11 1 no
�
dcben� sorprendersc al escubnr que su comparacion se reformu­
'" v desarrollo durante todo el s1glo X V I I y paso despucs al siglo XVIII. En
I J , I I H.: ta , donde Ia Querelle (que habia comcnzado realmente mucho antes)
/·11 1111 orden inverso.
The Advancement of Learning, ed. W. A. W ri g ht (Oxford : Clarendon
I ' . m..:is Bacon,
I '• I IJOO). p. 38 . Thomas Hobbes utiliz6 Ia misma paradoja en Ia «Conclusion» de su Levia-
" l I I•'> I ) : « 1\unquc reverencio a aquellos hombres de los t iempos antiguos que o bien han
· • no Ia vcrdad claramente o nos han ayudado a que nos otros Ia descubramos, yo no creo
111 • 111ha1�·o � ue I � dcbamos nada a Ia Antigiicdad, pucs si reverenc am os Ia epoca, c1 pre-
i
" ' ' • ' l.r mas antr gu <: m . (El Leviathan de Hobbes, recditado de Ia cdici6n de 1 65 1 Ox ford·
• l u . udon l ' r..:ss, I 947, p. 556). Por Ia cpoca de Swift esa opinion se habia convertic o casi e i �
' ' 'I 'll •> J\�1 que cl autorde The Baule ofthe Books ( 1 704) pudo escribir, ridiculizando todo
I•
I 11 'lllll�'ll!ll (..:specJ ahncntc en lo referente a su 8plicaei6n a cucstiones literarias): «Aquf un
.nhlano,
II uo cstruJado entre toda una estanteria de modernos, se ofreci6 claramcnte a
II 11111 d caso, y �� clcmostrar por razoncs manifiestas que Ia prioridad se lcs debia a cllos
'' I 1 I 11 �·,1 poses Jon Y en consll eraci6n de su prudcne ia, y pareda preguntarse mucho como
�
'' 111 l "•'h:mkr IIISIStJr los ant J�uos e� su anti giiedad, cuando estaba tan claro (si discutfan
"I 1(111 lo� ruodcr110S cran los mas an ll guos de los dos)) ( S w i ft . A Tale of
. a Tub, Ox ford: Cla-
I J o l " " l ' t �·��. 1 920. p.227).
I I�< liar!..
� nf l·irmds /Jaco11, cd. J. Spcddmg cl a/. (Boston: Taggard and Thom p.son'
I ,, 1 ' "'
V I I I . p. :u,.
lh1d p I I (>.
40 MATE! CALl ESCU
habla de ser inaugurada forrnalmente por Perrault y Fontenelle en los anos
1680- 1 690, Descartes sigui6 estrechamcntc a Bacon cuando decla: «C 'est
nous qui sommes les anciens»*, no s i n implicar que el elogi o que se hacia
de los antiguos debla ir con todo derecho a los verdaderos an ti guo s -los
moder nos-. Otros autores franceses, Pascal incluido (en el ya menciona­
do Prefacio al Tratado sabre el vacio), utilizaron Ia figu ra parad6 ica antes j
de que Fontenelle Ia incluyera en su Digresi6n sabre los antiguosy los moder­
nos ( 1 688)2 1 •
S i la parauoj a de Bacon era nueva, el paralelismo i m p l i c ado entre l a
_ de com­
vida de I a humanidad y Ia de un i nd i v i du o humano tenia una larga tradi­
ci6n. Se ha sugeri do que «Ia primera uti l izaci6n del simi! en terminos pa re­
cidos a l os de Bacon puede probablemente cncontrarse en La Ciudad de
Dios (X, 14) de San Agust[n22• El texto de Agustin, en el que Ia educ aci6n
de Ia raza h um a na se compara con Ia de un individuo que pasa a traves de
cie rta s etapas o edades, tiene no obstante un fuerte sentido te ol 6gi co que
lo hace bastante d i ferente de Ia paradoja puramente secular de Bacon acer­
ca de Ia antioLiedad de Ia modcrnidad. El « progreso» del que habla San A g us­
�
tin es de he ho una ascension de I a tierra al cielo, un paso del ti em po a Ia
* Los antiguos somas nosotros.
" Para vcr cl uso que Fontenellc haec de Ia paradoja de Bacon, veasc su <<Disgrcssion . . . »
en Oeuvres (Paris: 1 742). vol. IV, pp. 1 9 1 - 1 92 . La vieja comparacion agustiniana entre el
desarrollo de Ia humanidad y Ia de un hombre individual cs utilizada para adecuarsc a I a doc­
trina del progreso infinito de Ia llustracion. Asi, los moclernos son mayorcs que los anuguos
pcro nunca se haran real mente vicjos porque Ia h um am dad como tal (a d 1 fcrcncw dc los trar;­
sitorios individuos que Ia componcn) pu cdc conservar las vcntaja s de Ia madurez mdcfrm­
dam cnt e. Fontenellc csaibc: «Ainsi cet Homme qui a vecu dcpuis le commencement du monde
?
jusqu'a present , a eu son cn fancc, ou il ne s'est occupc que cs besui ns les plus prcssan t� de
Ia vie. sajeunesse ou il a assez bien rcussi aux choscs de l ' t_magmatro�, tclles q e_ l? Poesre
�
_ ' . 1 1 cl conccpto cientifico de progreso a I a
ct !' Eloquence, et ou mcmc il a commence a raisonner, ma1s avec moms de sohd1te que de
feu. II es t maintenant dans I' age de virilite . . . ». S i n embargo, Fontanelle aiiade, «cct Ho1 1me­
li1 n'aura po i n t de vici llcssc». [N. del T.: Fontcnellc cscribc: «Asi este Hombre que ha v1vldO
�
dcspuc s del comienzo del mundo hasta el presentc, ha tenido su i n fancia, dondc solo se ha
preocupado de las neces idades mas apremiantes de Ia vida, su juvent uc� donde se las ha arre­
glado bastante bien con las cosas de Ia imaginacion. como por ejemplo Ia Pocsia y Ia Elo­
cueneia, y donde mismamente ha eomenzado a nvonar. peru con menos sol1dez que entu­
siasmo. AhorJ est:i en Ia cdad de Ia virilidad . . . ». Sin embargo, aiiade Fontcnclle, «este Hombre
en cucstion no tendni vcjcz»).] Aunque Ia maxima de Bacon ya se habia utilizado en Francia
en epoca de Descartes, se consideraba a(m sorprcndentementc parad6j ica por el contcmpo­
ranco de Fontenelle, cl Pere jcsuita Dominique Bouhours. En su La maniere de bien penser
dans les ouvrages de / 'esprit ( 1687), Bouhours cita a Bacon: «Para m i , yo soy un poco de Ia
opinion del Cancillcr Bacon, que creo que Ia ant i g Licdad de los siglos es la j u vc ntud del mundo,
y que bien pensado nosotros somos propiamentc los antiguos». Pero dcspucs indica: «Yo no
se . . . si el pcnsamicnto de Bacon no seria demasiado sutil . . . ». La m aniere de bien penser. . . .
cd. 1 7 1 5 , Brighton: Sussex Reprints, 1 9 7 1 , pp. 1 3 8- 1 39.
22 F
oster E . Guyer, « C'cst nous qui sommcs lcs anciens>>, en Modern LtmguaRe Note�
XXXVI, 5 ( mayo 1 92 1 ): 260.
CINCO CARAS DE LA MODERNlDAD 41
dcrnidad23 . Hay una cual idau del tiempo comp le t amcnte nueva implicada
en Ia o p in i on que Bacon tenia del avance del saber y en su rechazo impli­
�.: ito de una autoridad cuya prestigiosa antigi.iedad es solo el efecto de una
J ! u si6n 6 pt i ca .
( 'OMPARACI 6N ENTRE MODERNOS Y ANTIGUOS
El Renacim iento italiano es en gran parte responsab l e de Ia idea
parar con unas bases mas o menos sistemat icas los logros de los
modern o s
ron l o s de los ant i gu os . A comienzos del siglo xv, el titulo de uno de los
tllalogos de Leonardo Bruni sintetiza una tendencia mas amplia: De
Moder-
111\' quibusdam scriptoribus in comparatione ad antiquos24•
Tales para lclis­
ttlOS no le eran desconocidos a Ia Edad Media, pero el conccpto
de anti gi.iedad
l'ra cn to nce s bastante d i ferentc de l o que lleg6 a signi fi car
dcspues del Rena­
' t m iento. Curtius llama nuestra atcnci6n respecto a esta crucial distinci6
n:
«l�sla opinion puede res u l tarl c cxtrai'ia al lector moderno. Cuando hablamo
s
de los ''A nt ig uo s ", nos referimo s a los escritores paganos. E n nuestra opi­
ttH)n paganismo y cristiani smo son dos reinos scparados, para los que no
n. i stc ningLm comLm denominador. La Edad Media p i e nsa de modo dife­
ll .:nte. "Veteres"* se aplica tanto a los autores cristianos como a los paga­
no s del pasado 25 .
La an tig ua y pers iste nte qucrella entre antiguos y modernos no adqui­
• u'• s u moment o cui mine basta que el racional
ismo y Ia doctri na del progreso
j': l tlaron Ia batalla contra Ia autoridad en filosofia y las ciencias
. La Quere-
1/,• propiame nte dicha comenz6 cuando alg unos autores franceses de men­
t . t l tdad modcrna, gu i ado s por Charles Perrault, consideraron adecuado apli­
l iteratura y al arte. Es significa tivo
q ttl' ni cicntifico s ni fil6sofos sugirieron Ia linea de razonam
iento mani­
l ll'slamcn te fa laz que hizo que los moder no s se sinticran con el derecho
de
Agu�tin fuc de hccho un con�isten te advcrsario de los teologos «progrcsi
l.1 q10ca ( Euscbius de Cesarea y sus scguidorcs), y su concepcion de
stas» y optimistas
ol
Ia h i st01ia fuc definiti­
\ 1 1 1 1� ntc pcsimista (habl<'> de su cpoca como «maligna))
I ' t ilo�olia antiprogrcsisa
, «mala», etc.). Para un lmtmniento de
' hmt1an ld�a o f Progress». Journal ofthe History o.fldeas, vol. XJI ( 1 95 1 ): 346-374.
t de Ia historia, vcasc Theodor E. Mommsen, «St. Augustine and the
Vc;'!sc unu discusi<'>n de estc dialogo y de l lema de los origcncs
, 111to M ;ug•o t t a, Ll' ori�ini ita Iiane tie Ia Querelle
de Ia Querel/e en G i a­
• I I I I I II 1 ')'\.1). Para Ia rc fcre nc i a de Bruni, vc{tse pp. 34 y 55. [N. de/ 7: : La traducci6n
des Anciens et des Modernes (Roma: Stu-
ca�tc­
l l llooJ drl t i t ul o Iatino de IJ obra de 13runi cs : !lcerca de algunos e.w:ritores
modernos en
•lllf'tiiiWi,in 1 "(11/ lo., antiguos.l
«AIItlguos>> o «Vicj os» .
( ·Ill till�. "!' r·it , p. 2)4.
42 MATE! CALINESCU
transferir su superioridad cicntifica a Ia antigi.iedad convirtiendola en artis­
tica. Permitaseme indicar que quiencs se pusieron de parte de los modernos
en Ia famosa rii'i.a eran figuras comparativamente menores tanto en Francia
como en Inglaterra. Esto es con toda certeza el porque de que lo que ha segui­
do vivo de toda Ia controversia en Inglaterra, en terminos de los intcreses
del lector no erudito de hoy dia, es I a devastadora ironia de Swift contra los
olvidados Wottons y Bentlcys de I a epoca.
La historia de Ia Quere/le ha sido contada de forma rcpctida desde la
aparici on del primer estudio comprcnsivo y q uc es min una autoridacl, Ia His­
toire de Ia Querelle des Anciens et des Modernes ( 1856). Ademas de una
cantidad de eruditos articulos, podemos dccir que casi todos los hecbos rele­
vantes han sido rcunidos y estudiados en su jus to valor en un nt.'unero de cstu­
dios comprensivos, desde La Querelle des Anciens et des Modernes en Fran­
ce ( 1914) hasta el reciente cstudio de Hans Robert Jauss «Aestitische Normen
und geschichtlische Reflex ion in der "Qucrelle des Anciens et des M oder­
ncs"» ( 1 964)26; y, en inglcs, Ia obra The Battle of the Books in Its Histori­
cal Setting (1920) de Anne E lizabeth Burlingame, y I a obra Ancients and
Moderns: A Study ofthe Background ofthe "Battle ofthe Books" ( 1936) de
Richard Foster Jones. Aqui sera suficiente rccordar unos cuantos hechos mas
o menos familia res que afectan directamente a la evoluci6n de la moderni­
dad como conccpto, con la intencion de ofrcce r un cstudio sistem£1tico mas
bien que historico de Ia discusion y de sus resultados.
Los modemos someticron a Ia antigiiedad y a sus de fen sores a una varic­
dad de criticas, que pueden dividirse en tres grandcs categorias. Evidente­
mcnte, nos importan aqui los argumcntos de los modernos que tienen algtm
tipo de importancia para Ia estetica, y no con lo que tuvieron que decir sobre
I a superioridad cientifica y tecno16gica de Ia modernidad (csa superioridad,
por razoncs tacticas evidcntes, fuc sacada a menudo a colaci6n por la mayo­
ria de los «modernistas» ).
A . El argumentu de Ia raz6n. El neoclasicismo frances estuvo con toda
certeza subordinado a Ia antigi.iedacl, pero un cstudio mas detallado de Ia este­
tica del periodo mucstra que Ia imitaci6n de los antiguos fuc rararnentc reco­
mcndada dogmaticamente dcspues de 1 63 0 -efcctivamente, fuc criticada
como una fa lacia-. Las famosas reglas neoclasicas habian sido introduci­
das y desarrolladas a travcs de todo cl siglo XVII como un in tento de racio­
o l , 1 1 ronros pudo dcctr e l autor de Ia Odisea que Ulises fue
nalizar el cui to indiscrim inado que cl Renacimiento hizo de Ia antigliedad
y, ademas, para ha liar una teo ria de Ia bellcza que fuera perfcctamen te racio­
nal. Como indica Rene Bray en su libro La Formation de Ia doctrine classique
,. El �:studio de H. R. Jauss se publico como introduce ion a Ia euic i 6n fa�.:simil de Ia obra
Pareltele des Anciens e/ des Modcrnes en ce qui regarde les arls el les sciences ( Mt"mich: Ei dos.
1 694, pp. 8-64 ).
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 43
£ '11 Fran e (pu l i a o por p mera en 1 ?27), Ia discusion sobre las reg!as
? � �
� � que
�:omenzo a pnnctptos del stglo X V I I tlene que considerarse en el contexto
m{ts amplio del dominio del racionalism o en fi losofia y Ia creciente influen­
cia del cartesianis mo. La elaboracion y formulaci6 n de las reolas de Ia belle­
; a fueron Ia expresi6n del triunfo de Ia racionalidad sobre h1
autoridad en
poctica, y prepararon definitivamente el camino para las posteriores pre­
lcnsiones de superioridad de los modernos.
Por consentim iento casi unanime, Ia regia mas general cs Ia del agrado,
Ia
Y pnmera _
norma de Ia gratificaci 6n artistica -tal y como a firma cl argu­
rncnto neocl<bico - es Ia verosi m i l itud en annonia con los. rcquisitos de Ia
�
h� leza. Toda� las demas reglas, desde I a mas comprensiva hasta Ia mas cspe­
.
n l tca, se denvan more geometrico de estos principios , y deben utilizarse
como pautas para Ia p�oduccion (por cl gcnio natural) de cualquier obra que
lcnga u � men . _
to genumo. DeJado a s i mismo el genio poetico esta predesti­
n ad o , SI no a! complcto fracaso, a crrar entonces y a ofrecer mucho menos
placer del que podria haber suministrado si hubiera conocido y seguido las
�
r cglas . n su Parallete des Anciens et des Modernes ( 1 688-1697), Charles
Perrault mtenta demostrar Ia superioridad de los modernos llevando a! maxi­
r n o \:Sc modo de pensar. uanto mas extensas sean el numero
� de reglas, como
p;nccc sugenr _
el camp�on de los modernos, mas avanzada sera Ia epoca y
_
· l i S urttstas rcprescntatlvos. Un nuevo Virgi lio, nacido en el
siglo de Louis
ll' < irand*, es�ribiria una ?1ejor version de Ia Eneida porque, dado por supues­
lo que su g n o era el mtsmo, podria beneficiarse
� � de las reglas mas nume­
r o-.as y sofisttcadas que se encontraban a su disposici6 n. Perraul t escribe:
Asi cuando he dejado claro que Homcro y Vi rgi lio cometieron innumcrables
errores 9uc los modcrnos ya no comet en, creo que he demostrado que los antiguos
no poseran todas n uest ras reglas, pucs cl cfccto natural de Ia reglas es evitar que
comctamos en·ores. De cste modo si el cielo estuvicra dispucsto a cnviarnos a un
h?�bre que tuviera un gen io de Ia rnagn itud del de V irgilio, es seguro que escri­
bma un po�rna mas bello q�e Ia Eneida porque tendria, como supongo, tanto genio
como Vrrgtho y al mrsmo trempo una mayor canti da d de preceptos para guiarle".
Si tcncmos en cuenta Ia opinion de Perrault sobre el desarrollo de Ia razon
dl'l progreso general, no d� beriamos sorprendernos de descubrir que el
"'"'" anttguo de los poetas gnegos, Homero, es con mucho el mas frecuen­
" l l ll'l llc atacado por us errores e inexactitudes cientificas. Por
� ejemplo, (.Como
rcconocido por
• I I pnro, al que no habia visto durante veinte anos, cuando Plinio
deja bas­
I l l l ll' daro que un perro no puede vivir mas que quince
afios? 28• Tales cen-
l u•� X I V
1 \ r r ,nrll, I if'. cit. (vi:ast.: nola 26), p . \22.
lhrd .. p. lOX.
44 M ATEI CAUNESCU CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 45

suras pueden parecer bastante insignific antes, pcro en el �iglo X V I frances � t ida al i mperativo del decoro, o Ia tiranica bienseance*. Considerados dcsde
tales asuntos se tomaron scriament e, como demuestra Boileau, qUien, en su cste avcntajado aspecto, queda claro que los modernos no fueron revolu­
Rejlexions critiques sur Longin ( 1 694; 1 7 10), dcfendi6 a Hom ro de la ac �•­
_ .
� l"ionarios en cuestioncs de gusto o en modo
alguno mas «avanzados» y atre­
saci6n de Perrault citando el caso de uno de los perros del r�y, .que �e sabta vidos que sus contemporaneos. AI contrario, el ncoclasicismo basico de los
habia vivido veinte anos! En lnglaterra, Swift fue mucho mas c ? nsc1ent � e � lllodernos fue bastante mas intolerante que el de los admiradores de los anti­
l o absurdo de tal enfoque «cientifico » de Ia pocsia de los ant1guos Y ndl­ ruos, cuyos coneeptos estctiws no fueron con toda certeza mas relativis­
culiz6 los excesos de Perrault y Fontenelle : las, sino mas flexibles y comprensivos.

El incorformismo hecho publico de Perrault fue en rea l i dad poco mas

Pero. adem{1s d e estas omisiones en Homero, y a meneionadas, el leetor cu rio­ q ue cl disfraz de un profundo conform ismo y conciencia de Ia moda. No
so obsc rvan'l tambicn alguno s defectos en los c�critos de esc aut or por lo� que
no
� 'kbcmos olvidar que I a Querel/e fue algo que estuvo muy de moda, y Ia corte
es del todo responsablc. Porque micntras que 1oda rama del saber ha re�t t do
tales

maravillosas adquisieiones desde su epoca especialmentc desde los ulttmos

tres ,��: Luis XIV y las tertulias participaron apasionadamente en ella, con una
a los des­
aiios tmis 0 menos, es casi imposiblc que pueda ser tan perfecto en lo que 1 1 1ayoria natural que favoreci6 a los modernos ( el epiteto «natural» esta jus-
cubrimientos modernos se reficre tal y como pretendcn sus defensorcs.
Lc �ec o ­ 1 II icado si nos damos cuenta que el tradicionalismo estetico de los «anti­
J' IIOS» tenia poco que atraer a un publico mas amplio de mondains) * * . Por
de
nocemos Ji bremenle como cl inventor de Ia brttj ula, Ia p61vora y Ia ctreulactOn
Ia sangre , pero desafio a cualesquicra de sus admiradorcs � de most rarm _c en todos

sus escritos un in forme completo del esplin*. (_,No nos de Ja t?mbten totalmente a In tanto, Ia famosa batalla no fue realmcnte una batalla, y l o s modernos difi­
nosotros invcstigar en el arte de las apuestas pol it ic �s? (,Que pu� ?� .
res ultar mas ' l i lll�nte fueron heroes. E l lector actual de Perra u l t no puede evitar sor­
defectuoso e insatisfactorio que su cxtcnsa dtsertacJOn sobrc cl te., · pt ,,:ndcrse por Ia estrecha ortodoxia te6rica de este au tor que habia sido tan
p11101llico en su epoca. Real mente todos los argumentos utilizados por Perrault
B. El argumento delgusto. El gusto, segun pensab�n l?s m�dernos el
. .
? I '· 11 a dcmos trar Ia superioridad de los modcrnos sobre los antiguos son pura­
siglo X V I I , se desarrollo junto con otros aspectos de Ia CIVIhza� IOn, ha�I �n­ ""'ntc neoclasicos. Durante toda Ia disputa no hubo practicamente ningu­
t ll t'>
dose mas exigente y refinado. El eoncepto de prog�eso se aphca exp!Ici t�­
desacuerdos reoricos entre los partici pantes. Perrault fue ciertamente
mente al area de Ia urbanidad, costumbres y convenc1ones culturales . La anti­
1 1 t lGtdo durante el debate, y a veces bastante duramente, pero ninguno de
gi.icdad fue por tanto mas primitiva que los tiempos modernos y, mucho pe? r,
.,, adversaries pudo criticar los
principios en si
mismos, en cuyo nombre
lleg6 incluso a tolcrar Ia reflexi6n en poesia de las costu m b res rudas Y bar­
. _ . 1 , , . . 1 1 1 1 iguos estaban siendo atacados. Hablando aproximadamente, a Perrault
baras que no pueden evitar ofendcr el gusto del lector CIVIhzado. En el ter­
• lc im:rep6 principalmente por dos razones, una moral (era mezquino, ingra­
�
cer v lumen del Paralle/e de Perrault, c l abbe **, q�e es el portavoz del autor,
'" 'v �.-goista denigrar a los antiguos para subrayar nuestros propios mcritos),
expresa su profunda conmoci6n a l oir a Aquilcs msultar a A amenon lla­
.
_
� " ' ' " tcenica (los defeetos atribuidos a los antiguos eran de hecho atribui-
mandole «borracho», «bOta de VtnO» y «Ca ra de perro». t.:o.s t eyes Y gran­
1 • 1· ·. s{llo a los infielcs y poco dotados traductores, a quiencs los modernos
des heroes continua diciendo Perrault, no podian haber utt hzado nunca un
�··,taban refiriendo sencil lamente porque no sabfan ni gricgo ni latin). En
�
lenguaje t n brutal, e incluso si lo hubieran hecho, «tales costumbres son
1111 1khah: en el que tenia tanto qu e ver con Ia h i storia intelcctual, ambas pa r­
demasiado indccentes como para representarse en un poema, donde las cosas ' l l lllcstran u na total falta de sentido hist6rico, y ambas estan de acuerdo
q 1 1 �· los valores implicados en su discusi6n son absolutos e inmutables.
deben mostrarse no como pueden sino como deberian suceder de modo que
••
pueuan instruir y agradar»30• Una actitud I� o�mat1va tan franca fu� un � exa­
_ I l ronccpto racionalista de progreso no es en modo alguno incompati-
1
aeraci6n de Ia urgencia tipicamente neoclaslca de lograr I � combmac ton en
poesiade utilidad y placer -e� utile dt�/ci *** de Horae�� -que pma los
11
!
1111 Ia crcencia en el caractcr universal e in temporal de los valores. Duran­
11 1" •'!
' 'los X V I I y XVIII incluso los doctrinarios progresistas mas resucltos
poetas franceses de Ia segunda m1tad del s1glo XVII estuvo duectamente some-
111 '' 1 1 1, 1 1 1 ninguna duda acerca de Ia absoluta validcz de su sistema de valo-
1 v dl' sus j u icios de valor. Lo que haec a Perrault y a sus seguidorcs no
11 • u •. Hcocl{tsicos que sus enemigos, ademas de las cuestiones que se dis­
. l l l l n, l''> su comtm crccncia en un modelo de belleza trascendente y �lnico.
«1\ Digression ofthe Modern Kind», en A Tale oj a Tub (Oxford: Clarendon
* Melancolia, ledio de Ia vida.
I t t ll' l l l\l dt: ca d a
•. .
Press, 1 920,
2'1 I artista particular sc micle por cl grado de aproximaci6n
p. 129). [N. del T. : El cuento del tone/.]

I ht<ll•l' I<H m;t� o �·ompi>Silll.t-...

** El ahate.
" Perrau lt, op. cit.. p. 296.
••• /,o dulce titil. • \ lumlcmo.\

46 MATEI CALINESCU
que sus obras tengan con respecto a este ideal puro e incorruptible. La belle­
za como todos los d cm as val ores fundamentales, no tJene nada que ver con
.
t
el iempo, pcro existe obje tiva y eternamcnte. Los progresistas piensan que
. muy estrech � s, y solo estud1andolas atentamcnte podremos ser completa­
cl avance del saber, el desarrollo de Ia civ i lizacion, y Ia ilustradora mtluen­
cia de la razon contribuyen a una mejor y mas efectiva comprension de aque­
llos valorcs perennes y universales, que no fueron mas reales en tiem pos mas
antiguos sino que solo se discernieron de un modo men� s claro.
Asi que Perrault y los modernos no pcnsaban que e l 1deal de bel leza de
la antigiiedad pudo haber sido diferente � I de ellos . De lo que se enor� ulle­
. qu� Pascal hace entre l a verdad racional (cuyo gradual descubrimiento en
cian era solo de su habilidad de ser mas f1eles a un Ideal a l que los ant1guos
habian aspirado con menos exito.
Este es un punto escncial en nuestra d i�cusion en su prete n sion .de supe­
riotidad sobre los antiguos, los modernos de fmales del s•glo xvu y del Siglo XVLll
.
no pusieron en tela de juicio ninguno de los criterios fundamentales de belle­
za reconocidos y promocionados por sus oponentes. Asi podriamos decir que
Perrault y su partido estaban luchando contra los antiguos con argumentos est ­
ticos que habian pedido prestados a quienes habian ! mpuesto el .culto de _Ia antl­
giiedad. Los modernos no habian negado a los ant1guos. Podr �am os et1que r
su enfoque como <runacritica de las imperfecciones>>, en el senttdo de que hab•­
an intentado indicar d6ndc y como los antiguos habian fracasado vivir de acuer­
do con las exigencias de Ia perfeccion intemporal dcsde un punto de vista tipi­
camente neoclasico, el concepto rnismo de pcrfeccion no se puso nunca en duda.
C. £1 argumento religioso . Durante el siglo XVI! e incluso despu es, Ia
oposici6n cxistente entre au tori dad y raz6n no sc e x.tendi6 automatica�nen­
te a cuestiones religiosa s, y uno p odia estar muy b1en a favor del raciO n a­
l ismo y Ia doctrina del progreso en todas Ia areas r� la� i� nadas con � I estu­
dio de Ia naturaleza, y aceptar de buena gana los pnncipiOs de autondad � n
teologia. El Prefacio al Tratado sabre el vacio de Pascal ofrece una vez mas
una clara ilustraci6n. La autoridad:
. . . ti ene el principal peso en teologia, porque ahi es inseparable de Ia verdad, y solo
Ia conoccmos a traves de ella; . . . como los princ ip ios (de Ia teologia) son supeno­
rcs a Ia naturaleza y Ia razon, y como siendo Ia mente del hombre dcmasiado debil
para llegar a el l os por sus propios esfuerzos, no pucde alcanzar a estas clcvadas con­
ccpciones si no cs transportada alia por un poder omnipotcnte Y sobreh umano. [Evt ­
.
dcntememe] uo sucede asi con temas que caen baJO los sent1dos y baJO el razona­
miento; Ia autoridad aqui es inutil; lc pcrtenece solo a Ia razon conoccrlos ".
.
A unque determinada por el creciente prestigio de Ia razon com� una facul­
tad critica y por los revolucionarios descubrimientos de la cJencia, Ia auto-
" P<tscal. op. cit.. pfl. 545-546.
CrNCO CARAS DE LA MODERNTDAD 47
c.onciencia de I� modernidad como periodo distinto y superi or de Ia histo­
na de Ia humantdad no estuvo libre de toda asoc i acion con la relioi6n. A I
�
contrario, tales as o� iaciones. ueron, durante ciertos periodos, num rosa s y �
mcnte consc1entes de una de las ambigiicdades estructurales de Ia idea de
n�odernidad, �m bi.giied�d que da cuenta del hecho de que a principios del
�
s1glo X I los IrraciOna!Jstas romanticos podian aun, aunque rechazando cl
progresJsmo y optimis �1o
1 filos6fico de Ia Il ustracion, com p rometerse c on
.
un Ideal moderno ampltamente concebido. Tenicndo en mente Ia distincion
.
d tJCmpo ref1cJa Ia ley del progreso) y Ia vcrdad sobrenatural de Ia religion,
podre_mos dam os cu �nta que los modernos podian pretender tener una doble
�cntaJa sobre los an.hguos: En primer Iugar, cran mayores que los antiguos,
t n tclectualmentc mas maduros; y en segundo, estaban en posesi6n de Ia ver­
da �! revelada por Cnsto, que les habia sido inaccesible a los antiguos . Lo
.
un � co qu� los ant1guos tenian aun a su favor --esto como resultado del tra­
� ha.JO reahzado por los humanistas del Renacimiento- era Ia bel leza
I lablando de I a ambivale�te valo�aci6n de Ia herencia de Ia antigiiedad rea�
� .
l11:ada por los sevcros re h gw sos Jansemstas, Sainte-Beuve cita en su h isto-
1 1<1 de Port Ro�a l un aforismo de Joubert ( 1 754- 1 824) que sugestivamente
� �·-; um� Ia act1tud d � los clasicis.tas de mente religiosa de los siglos XVII
" '\, V I I I . « Ios», d �c1a Joubert, «mcapaz de revela rles I a verdad a los gric­
?
ro s, lcs d1 el gen10 para I a poesia en su lugam . Sin e m bargo, una afirma-
� HHl tan ta.Jantc no habria dejado de ponersc en tela de juicio ni siquiera en
. ?
l'l s1glo XVII frances, el siglo ncoclasico par excellence.
Algunas cuestiones, aunque no planteadas cxplicitamentc a principios del
" ' �' lo XVII, �staban de algun modo i m plicadas en Ia batalla critica que comen­
''1 l'l1 rranc 1a � que � �o como objeto Ia legi ti m idad de Ia epi ca cristiana. l,ES
�
lo� ��� lcza una mvcnc1on y un concepto exclusivamente paganos? GO existcn
�
dos � �os fundame �1tales de belleza, uno paga no y otro cristiano?Y si es asi,
, C J I Il: 11p0 es S�lpcnor? Los poemas epicos, imitando en general los poemas
pero en los que Dios, las jerarquias de angeles, y Satan
I l.tsu.:os del gcncro,
.
' ' 111 sus lcg10nes d d1ablos habian sustituido a los dioses de Ia m itologia gric­
. �
' · ' Y latma, se h bian hech populares en Francia y en otros paises occidcn­
� ?
l . t b d �sdc medwdos del sJglo XVI. Siendo los maestros reconocidos por I a
.
l '"l'' > � a c p 1 ca, los autores de tales poemas sintieron a menudo Ia necesidad de
1 1 1 ·''' u.::..rcl uso que hac �an de los heroes y temas cristianos en vez dc las «maqu i-
11 ''" rlas1cas del pagan1smo (cf. Tasso en su Discorsi del Poema Eroico 1 954).
I ' 1 o la existcncia de cstc gencro no estuvo nunca real mente amcnazad a antes
"' I d11ro ataquc quc Boileau l c hiciera en su Art poetique ( 1 674). Si tenemos
1 11 1 tll'llla que Boileau sc convcr t i ri a pronto en cl lider de los anciens en su
d1 •Jlllfa ron los modcrnos, podcmos c o mp rc nd er las fucrles impl icaciones
•nl l l l lotkrnas dd pasajc del / ' lrt JH)I ;IilfiiC:
48 MATE! CALlNESCU
En vano han intentado nuestros autores decepcionados,
excluyendo de sus versos estos ornamentos recibidos,
hacer que Dios, sus santos y profc tas
se comportaran como estos dioses surgidos del cerebro de los poetas;
a cada paso cnvian al infierno al lcctor;
solo hablan de Astaroth, Belzebuth, Lucifer.
De Ia fe de un cristiano surgen los misterios tcrribles
de ornamentos alegres no son en absoluto susccptibles " . . .
Cuando esct;bi6 estas l ineas Boileau estaba pensando, entre otros, en Des­
marets de Saint-Sorlin , autor de Ia epica cristiana Clovis ( 1 657), quien com­
puso tam bien una serie de escritos criticos, i ncluyendo un tratado, Traite pour
juger les poetes grecs, latins etfranr.ais ( 1 670) Y. u1 D�sc? �1rs pour tr� uver
que les sujets chretiens sont seu/s propes a_ /� po �ste�
h �rotque .<16 73) · .
� , o de connotacio nes claramente polemicas. Ni en Francia n i en l n glaterra
Ademas de alabar su propto poema en tenmnos htperbohcos, Desma­
rets expres6 ideas totalmente opuestas a la estrecha post �ra neo� lasica repre­
sentada por el circulo de Boileau. Su idea era que habta escnto un poema
que trataba de un tema noble y verda de :o, Ia «verdadera religion luchando
. _
y conquistando a Ia falsa» 33• La supenondad de los modernos sobre los antt-
" Boi leau, The Arl of Poelty, eeL Albert S . Cook, trad . inglesa de Soame (Nueva York:
Stechert, 1926), pp. 1 95- J 96.
La cita en frances dice asi:
Cest done bien vainement que nos auteurs dcrycus,
Bannissant de leurs vcrs ces ornaments rcvus,
Pensent faire agir Dieu, ses saints et ses prophetes,
Comme ces dieux eclos du CCI"\'eau des poetes;
Mettent a chaque pas le lecteur en en fer;
N ' oiTren t ricn qu' Astaroth, Belzcbuth, Lucifer.
De Ia foi d'un chrct icn les mysteres terribles
D'orncments egayes ne sont point susceptibles . . . .
'" Traduzco los titulos:
- 1i"atado parajuzgar a los poetas griegos, Iatinos yji·ance�·es (1670!-
- Discurso para demostrar que los temus cristianos son los umcos tdoneos para Ia poe-
sfa heroica (1673). . ._
31 Citado de H. Rigault, 1-/istorie de Ia Querelle des Anciens et des Moderne.1·, ediC I On fac­
simil de Ia impresi6n de 1 85 9 (Nueva York: Burt Frankh�1, 1965), p. 89. R1gault sc da cuen­
ta del parecido que existe entre la opin ion que Desmarets t1ene de l a B1bl1a com� modclo msu­
perable de belleza poetica y Ia suposici6n Msica de £1genio del cnstzamsmo de Chateaubnand.
Pero tampoco deja de subrayar Ia diferencia. Cot�entando las Dl.dices d� I 'e,spnr d Desma­
� I
� 1
rets ( 1 658), Rigault escribe lo siguiente: «Qu 'a fm t Dcsmarets de cette 1dec feconce _? U n i l_b _ c
c.urieux c.n certains passages, mais a eel a pres i l l isiblc. M. De Chateaubnand en a fal l l c Cc111e
du Chrislianisme. Singulicrc fortune dc.s idees qui portent dans leurs scm de tcls ouvragcs,
ct qui attendent des sicclcs entiers. un grand 6crivain pour le� f"aire cclorc ! » (pp. RX-l-\0).
[N. del r: <<(.Que ha hccho Dcsmarets ch.: csta fecunda Idea? Un hhro C l ii"IOSO Cll CH.:rt�lS
pasajcs, pcro por cso ca�i i lcgihlc. M. De ('h;ltC;II Ihriand ha hcchn t k c l i / / g<'IIIn del < H I
o �
CINCO CARAS D E LA MODERNIDAD 49
guos es en esta ocasion religiosa. t:,Es una exageraci o n pensar que Desma­
rcts y otros poetas religiosos menores de su epoca contribuye ron a !a amplia­
cion de Ia idea de modernidad, y q u i zas incluso mucho m<is que algunos que
cstuvieron directa y notoriame nte implicados en Ia Quere!le? El hecho es
que Ia definicion religiosa de Ia modernidad, o, dicho de otro modo, el reco­
nocimiento de Ia esencial conexi on entre cristianism o y modernidad, se con­
vertiria en uno de los temas principales del rornanticis mo. Pero el argumento
n.: l i gioso no se utiliz6 abiertamen te durante el apogeo de Ia Querel/e y no
� c convirtio en u n factor significativ o en I a reformulac ion de Ia idea moder­
n a antes del surgimien to del romanticis mo.
z.Cuales fueron los principales resultados de Ia Querelle? El mas impor­
l a n t c fue quiz<:1s el enriquecim iento del termino «moderno» con un mime­
1 1 i en los demas paises donde l legaron los ecos de Ia controversia pudieron
}' anarse los modernos mas reputaci6n por su galanteria y, quizas, por
su ico­
I IOC!asia. N o se promocion aron o sugirieron ningun tipo de nuevos valores
q u e fueran diferentes. Pero es interesante tener en cuenta que Ia oposicion
ll't minologica , «moderno/ antiguo», se transform6 en un marco de partidis­
l l to cstetico. De este modo, se creo e l patron del desarro l l o l i terario y artis­
t leo ncgando los modelos establecid os.
I l l LO MODERN O A LO GOTICO, A LO ROM ANTICO,
\ I 0 MODE RNO
I >csde mediados del siglo XVIII Ia oposicion «antiguo/moderno» ha gene-
1 u lo i ncontables antitesis en su mayoria historicas y finalmente tipologicas
,
1 1 1 bs que toda Ia evolucion de Ia conciencia critica moderna seria incom­
( ' t \'lhible. N o es demasiado dif1cil demostrar que tales parejas terminolo-
11 .�� de oposicion como son «clasico/moderno», «clasico/go tico», «naif/sen­
l t i i H' I I I a l » . o «sentimen tiva» (Schiller), «clasico/ro mantico», y en
el idioma
1 l l l tl" l l m{ts reciente, «clasico/barroco», «clasico/m anierista», etc., puedan
1 1 .1 o11 sc basta Ia cardinal distinci6n «antiguo/modernm>. Debe observarse,
1 1 1 • ' t tt b argo , que tal desarrollo al nivel de terminolog ia habria sido impo­
. l l tk si no sc hubiera llevado a cabo un cambio mas profundo en el gusto y
11 l . t t t t isma concepcio n de Ia belleza.
I l i L' durante el siglo X V I l l cuando Ia idea de belleza comenz6 a experi­
t:l proccso mediante el cual perdi6 sus aspectos de transcende ncia y
t l ll l l l . l l
< l l t V i r t i l") finalmentc en una categoria puramente hist6rica.
Ill "" p�·nsahan ya en tcrminos de una belleza inmanente relativa
Los roman­
e hist6ri-
111111111 , 'i l l l)' llhil t'o1 11111a de Ia� idea� que l lo.:van .:n ��� s<.:uo t a les obras, y que cspcran siglos
II I• I ol • I ll\" 1111 ).\I l l l l �-nlllll Ia-. ha)!a �a i l l a Ia lui!)) ( pp. 3!l-N 1-
50 MATEl CALINESCV
ca y ereian que para hacer juicios �alidos sobrc el g �sto se S� P?�ia que se debi­
.
an derivar los critetios que se tuvteran de Ia expcncncta htstonca -no de un
concepto de Ia bclleza «utopico», universal � intempoml-. La oposici6n entre
�
anti guo y moderno jugo un rol e influcncta � Ot� f � �� rado.ra en este proceso.
.
La Querella ofreci6 el patron para una dtstt�ctOn mas amplt a entre dos
concepciones del mundo y escalas de valor autonomas, amb as tgualmente . I I tcrmino «rom{mtico» no fue adoptado inmediatamente en Inglaterra, sino
.
legitimas hist6ric:amente: el g en io de Ia antigiedad y cl � emo moderno . e
�
los muchos grandes cj emplos de los que sc dtsponc, extste uno que a�tt ct­
.
pa claramente Ia tardia distinci6n que se hace .en el ? t�lo X� l II .
entre clastco
y romantico; me cstoy refiriendo a la autonomta «clastco/gottco» tal y com?.
ocurre en Ia critica inglesa, y mas exactamente en Ia obra Letters on Clu­
valry und Romance de Richard Hurd ( 1 762). Hurd habla de dasico y goti­
co como dos mundos perfectamente aut6nomos, ninguno de los cuales puede
considerm-se superior a l otro, es bastante natural que quien se acerq ue al g6ti­
.
co con criterios clasicos no podra descubrir en el nada que no sea trregula­
!
ridad y fealdad. Pero esto, evidentemente, no s gnifica que lo gotico no tenga
�
reg!as u objctivos propios por los que d� an J uzgarse sus logros. « uando
.
un arquitecto examina una estructura gottca por med 10 de reg �s grtegas»,
.
� .ukraba Ia superioridad de los segundos como resultado de su practica no
.
escribc Hurd, «solo cncuentra deformidad». Pero la arqtutectura gottca ttene sus
propias reglas, por las que cuando se la examina, se considera que tien.e s� me­
rita, igual que Ia griega 3 1 • Hurd, que intenta defender c l uso de las tcct?nes
«goticas» en poetas como Spenser y Tasso contra los ataqucs rac10naltstas
f
neoclasicos, argumenta que un poema como es The Fa�r e Queen � d�be leer­
se y criticarse de acuerdo con Ia idea de un pocma gottco, no c astco, pa �a
. .
� 111., t'scuclas litcrarias y artisticas que reaccionaron contra el sistema de valo­
comprcndcrsc de modo adecuado: «Y basandose en estos pnnctpws, no sena
dificil rcvclar su merito de otro modo del intentado hasta ahora» 35•
Transcendiendo el ambito de una mera dcfensa, Ia discusi6n que Hurd
haec de Tasso concluye con el pronunciamicnto tipicamen tc romantico �e�(m
el cual las costumbres goticas y las ficciones son supcnorcs . a las clastcas
en Jo que se refierc a Ia poesia y «verdad poetic�». T� les !� .
e as son consls­
tentes con Ia defensa que hace Hurd del cui to a Ia 1magtnac10n (como opues­
to a Ia doctrina neoclasica de Ia imitacion), y con su creencia de que, por
encima y trascendiendo Ia naturaleza, el poeta ticne. �n mun o. so? renat�­ � tl l.t pcrl'ccci6n llego a considerarse como un intento de escapar a la h isto­
ral en cl que ubicarse». De modo interesante, Hurd uttltza Ia dtsttnct?. n «c a­
. te en Fran-
sico/moderno», designando aqui «moderno» toda Ia cultura del Cnst�ams-
.
mo como distinta a Ia del mundo pagano. Hurd dtce: « . . . Las fan ta st as de
nuestros bardos modernos no solo son mas galantes, sino . . . mas sublimes,
mas terribles, mts{ alarmantes, que la s de lo s fabulistas clasicos . En una pala-
•• R i chard Hurd, Let/en on Chivalry and Romance, cdici6n facsimil de Ia impresi6n de
1 7 62 (Nlleva York: Garland, 1 9 7 1 ), p. 57.
" Ibid., p. 56.
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 51
bra, se vera que las costumbres que pintan, y las supersticiones que adop­
lan, son mas poeticas por se r goticas» 36•
Tales teorias, cri tic as de las principales suposiciones del clasicismo, dis­
rrutaron de un a popularidad en aumento en Inglaterra y en Alemania, y con­
lribuyeron directamente al surgimiento del romanticismo a finales del siglo.
p que circulo ampliamente en Alemania, dcsde los hermanos Schlegel hasta
I h.:gcl ; en Francia, desde Ia obra De I 'A llemagne ( 1 8 1 3 ) de Madame de Stael
ltasta Victor Hugo; y en otros paiscs europeos, utilizandose en un sentido
I I H.:nmparablcmcnte mas amplio del que predomin6 posteriormente en el len­
�· lmjc de la historia literaria y del arte. A comienzos del siglo X I X, Ia pa l a­
hr a «romantico» , sin6nimo de «moderno» en Ia mas amplia aceptacion, desig­
naba todos los aspectos esteticamente relcvantes de Ia civilizacion cristiana,
l l lllsidcrada como un periodo distinto de Ia historia mundial. Seg un esa nocion,
l I romanticismo era esencialmente una expresi6n de £/ Genio del Cristia­
, , ,.,10, utilizando e l titulo del famoso libro de Chateaubriand, en el qu e se
� l t .vb un nuevo paralelismo entre antiguos y modernos, y en el que se con­
olo de Ia mas vcrdadera de todas las religiones, sino de Ia mas poetic a . Las
kycndas medievales, Ia epica, y los romances, Ia po esia de los trovadores,
[ I >.mtc, Pctarca, Ariosto, Shakespeare, Tasso, Milton, etc., fueron todas inclui­
d . .... cn Ia esfera del romanticismo cntcndido de este modo. Fue solo despues
• 11.1 1Hio c1 significado del termino fue limitado a
designar principalmente
' ' ... ncocl�tsico durante las primeras decadas del siglo XIX.
Para los romanticos (en el sentido historicamente limitado de nuestra nocion
• l l t t lcmporimea) Ia aspiraci6n ha cia la universa l
id ad, cl dcseo de hacer que
I t ulna de arte se pareciese lo mas posible al modelo de bell eza
trascenden­
'' Jlt t lcnccia al pasado clasico. El nuevo tipo de bclleza se basaba en lo «carac­
t. ' '"l tco», en las diversas posibilidades ofrecidas por la sintesis
de lo «gro­
t• l l m y lo «sublime», en lo «interesante», y en otras categorias talmente
, , l.tl 1onadas que habian sustituido al ideal de perfeccion clasica. La busqueda
� t l I y t•l camino mas corto hacia el «acadcmicismo». Especialmen
1 1 dondc losjovenes y rebeldes romanticos se habian
enfrentado a los pre­
I l l II I l l'> ncochisicos mas obstinados y estrechos de mente, los partisanos
del
1 1 1 11 \ o rnovimicnto fucron obligados a utilizar del modo menos ambiguo posi­
l•l• l·l a1 gumcnto del relativismo h ist6rico. Estar a la altura de l os tiempos en
q w •l' v iv c , intcntar responder a sus problemas se convirtio en a l go
mas que
1 1 1 1 1 l''>l(·tit.:a sc convirti6 casi en una obligaci6n moral-.
I I lid ' p 'i5.
52 MATE! CALfNESCU
CfNCO CARAS DE LA MODERN lOAD 53

Esta etapa significativa en el desarrollo de Ia conciencia de Ia moder­ l:Uropc? �ue se denom i �6 a si mi smo como ro manti co y que cntendi6 por
nidad esta i l ustrada en Ia famosa de fi n ic ion del romanticismo que Stcndhal romantJ J mo �o un penodo particu _
� � lar (mas la rgo o mas corto), ni un esti­
formul6 casi una d6cada dc spue s de haber elaborado una opos ici on prepa­ lo cspec t f1 co, smo una conciencia de Ia vida contemporanc
a, de Ia moder­
ratoria entre /e beau ideal antique y le beau ideal moderne en su J-listorie niclad en su sentido inmedi ato. Su definic ion del roman
ticismo es algo ma s
de Ia peinture en italie ( 1 8 1 7) 37• Stendhal es quizas cl primer gran escritor que u� poc o l�e sentido co�1 u� p arad oj ico; cs, puede decirse, por su impli­
cada smo� Jmta _
entre <� roman tt �O» y «moderno», y por el clara sentido
que
con l l cva stempre, un t1po de pruner borrad
or de Ia teoria de I a modern idad
de Baudel aire que ex ami n are mas tarde. Vease aqui
" De hecho, Ia secci6n dedicada a Ia «bellcza ideal>> en Ia Historie de Stendhal . . . habia
sido cscrita en una fecha tan temprana como 1 8 14. De modo sorprendcntc y claro como hoy lo que el autor de Raci­
pueda considerarse, Ia temprana distincion que Stendh� l hizo entre «le beau ideal �ntique:> lt(' ('f Shakespeare ( 1 823) tuvo que decir sabre
cl «romanticismo» como op ues­
y «le beau ideal muderne» (ve{msc sus Oeuvres completes, eel Georges Eudes [Pans: Larn­ lo al «clas icism o»:
ve, 1953], vol. 3, 1/istoire de Ia peinture en lullie. L1bros IV al VI, pp. 1 55-24 1 ) , fue mas on­
gina! en su formulaci6n que en su sub stancia, tcnicndo Iugar despues de las numerosas opo­ El romalllicismo es ,e l arte de prcscntarlc a los pueblos
siciones tcrm inologi cas y tipologicas propuestas en l nglaterra , A lemama, e mcluso en
las obras litcrarias que, en
el cstado actual de sus habnos y crccncms, son susccpti
bles de ofrecerlcs el mayor pla­
Francia, donde Ia obra De I 'AIIemagne de Madame de Stacl habia introducido Ia oposici6n eer poslble. El c/asicismo, al contrario, lcs prcscnta Ia
l itcratura que clio cl mayorp la­
cstctica classique!romantique en 1 8 1 3 . Lo que S tendhal entcndio por belleza moderna fue, ccr pos1blc <� su b1sabuelos . . . I m tar hoy dia a SOfoc
dcspues c.lc todo, mantenersc con el amplio signi ficado hist6rico de «mod� rnidad» o roman­
� 1 lcs y a Euripides, y pretender
siglo XIX, cso es clasici smo".
ticismo que habia surgido de las tardias etapas de Ia Querella entre los anllguos y los modcr­
que estas llllltacJOnes no hani.n bostczar al frances del

nos. Como ejcmplo , podemos rccordar que Stcndhal ofrcee una cita de Ia obra Gerusalem­
me liberata de Tasso publicada a finales del siglo XVI para i lustrar Ia distincion entre Ia bclleza
,,< 'u:'1les son, seg(m Stendhal, los principales rasgos
lnt It�... clasi ficaba en lo que parece un orden ­
modern a, tal y como sc cncuentra incorporada en Ia pocsia, y Ia belleza antigua (p. 2 1 6). Tam­ del ideal modcrno de bel leza? El cscri
�
bien, subrayando Ia importancia del amor -m s cspecifican�e�1tc el amor rom{mti � o-- para bastantc caprichoso :
configurarel ideal de bellcza modcrno, Stendhal mcorpora preVISlblcmcnte Ia mslltuc10n medie­
I. U n ingenio ex tremadamente vivo.
2.
val de Ia caballeria.
Muchas gracias en los rasgos.
J. El ojo centcl leante, no por el fuego sombrio de las pasionc
Lo que es real mente n uevo en su enfoque, dejando a un !ado su consis tcntc historicismo
polcmico explicando Ia bcllcza antigua y modcma a traves d� f�ctores tales como cl chma,
_ s, sino por cl fuego que
el sistema de lcyes. y Ia teoria de los tcmperamentos, es el en lasts que pone en c1ertos valo­
salga de ellos. La cxpresion mas viva de los mov imicntos
del alma csta en cl ojo,
cntonces grandes y fuertes .
que escapa de Ia escultura. Los oj os modernos scnin
t
res de Ia c:ivili:acion moderna, scg(m se resume en el sugestivo contraste que establece entre
Mucha alcgria.
Paris, Ia metropolis moderna par excellence, y Ia an tigu Atenas.a Stendhal cseribe:
5. Un fondo de sensibil idad.
Lc solei! est un pcu pale en France; on y a beaucoup d'esprit, on est porte a met­ 6.
d (p. 2 1 9).
Un talle esbelto, y sobre todo el aire agil de la juventu
Ire de Ia recherche dans I ' expression des passions . . . Pour lcs ehoscs de sentiment,
e'est peut-c�trc i1 Paris que sc trouvent les juges les plus delicats: mais il surnagc tou­ 1\ c� tas cualictactcs dcbcmos !lliadir Ia «cl cgancia» (p.
jours un pcu de froidcur. C'cst done a Paris qu'on a le micux peint l'amor dCiicat, qu 'on (p. 223). i,No pu cdc confunchrse este conccpto de elcganc
229) y una «noble» aparicn cia

dd gusto rococo_ del s1glo XVIII? Las ideas estetiea

ia con una expresi6n tardia
a l e micux fait scntir l ' influencc d'un mot, d 'un coup d'oeil, d'un regard . . . Dans Athc­ s de S tenclhal son realmcnte m 1s i
l'lllnplejas c interesa ntes. lncluso en una obra tan
l'ill!um en ltalic1 afirma C?ntundentcmcnte que Ia /ibertad
nes I ' on ne chcrchait pas tant de nuances, tan! de delicatessc. La beaute physi que obte­ temprana como cs su Hstoria i de Ia
nait un cu lte partout ou cl le sc recontra it. Ces gens-la n'allerent-ils pasjusqu'a s·i­ y Ia originalidad son indis­
p�·n.,ables para cl artc . Nmguna sumisi6 n a cuHiquic
t 1 d u:cc c10ncs pucdc l l cvar a un verdHdero ex ito artistico
magincr que lcs ames qui habitaient de beaux corps s'cn dctachaient avec pl us de r conjunto de reglas, princ ipios .
repugnance que cellcs qui etaient cachees SOliS des formes vulgalres? Mms auSSI le
' �· �olo su prop1a individua!idad y rcsistc Ia tentacio
. Un artista genuino obede­
cultc de Ia heallle n'etait que physique, !'amour n'al lait pas plus lo111 . . . (pp. 226-227) n de imitar a otros artistas. anti­
rllt l'> n modernos. Lo que surge. entonces. como
na �·=-- lll_l c icrto senti do de refinada eomplejidad
Ia cualidad central de Ia belleza moder­
[N. del T: La traducci6n seria asi: E l sol es un poco palido en Francia; hay alii
psicologica, que ticne poco que vcr
Pero para dcsarro llar complctamentc su !coria de
mucho ingenio, somos llcvados a in vcsti gar Ia exprcsi6n de las pasioncs . . . . Para los I 0 1 1 Ia fnvohdad del esulo rococo.
asuntos del sentimicnto. cs quizas en Paris dondc sc cncucntran los mas delicados jue­ l.1 Inndcn udad_ St:ndha l parccc habcr nccesitado
ces; pcro sc ncccsita siempre un poco c.Je frialdad. Es entonccs en Paris donde mcjor
el termino romanticisme que adop­
' ' ' ,·n 1 X23 del 1tahano romanticismo, y con cl que
desig no a Ia modcmidacl en un scn­
sc ha pintado el amor delicado, dondc mejor se ha hccho sentir Ia i nfl ucnc ia de una ltd(l 1.111to 111�1s preciso como fl uido que en Ia Histoil·e
palabra, de un golpe de v i sta, de una m irada . . . En Atcnas no sc busc aban Iantos mat l­
...
\
' " ndhal. )c>u. "rC'.\' c?mplc;tes , cd. Georges Eudcs (Paris:
ees, tanta delicadeza. La bclleza fisiea obtenia un culto alii dondc se cncontrara . (. Estas In t l l i i<IIICCS thee as1:
Larrive, 1 954), vol. X V I , p. 27.

gentes de al ii no l legarian basta i maginarse que las almas que habi taban los cuerpos
be !los se separarian de cllos con mas repugnanc ia que los que cstaban o�;ultos bajo I <' JWJumtit i.,·me c�t l 'art de pr.:,cntcr aux peuples
fonnas vulga res? . . . I t'l.lt . 1l'!ucl dc lc1 1 r halutudcs �.:t tk ku" croyanc cs. �on t susceptiblcs de leur
lcs oeuvres littcraires que. dans
Pero tambien el cullo de Ia heiiC':a solo era fisico; cl am o r 110 iba _
1, plw. dr p lai'i l pos:-.1hk
donner
m:1s lcjos . . . (pp. 226-227).]
54 MATE! CALINESCU CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 55

Stcndhal no duda en decir que S6focl es y Euripides fueron romimticos
en su dia. Tambien lo fue Racine; su particular tipo de romanticismo con­
sistia en su fidelidad con e l gusto de Ia corte de L u i s XIV,
un gusto caracte­
rizado principalmente por Ia «extrema di idad» que estaba ento��es de m oda,
�
y que hacia que «un Duque de 1 670, aun abrumado de afeec.t on pater nal ,
no dudara en llamar a su hij o : Monsieur» . En otra obra de crittca, Stendhal
cita a Goethe para subrayar Ia ecuaci6n e ntre gout (gusto) y mode (moda):
el gusto es Ia habilidad de agradar hoy dia 39• El �usto e� mo�a. �uestos e n
. .
una perspectiva hist6rica, tales declaractones son ncas en tmpltcacw.n�s p�h­
.
ticas. Con su manifiesta alabanza de Ia moda, por eJ emp lo, (.no ndtcuhza
Ste ndhal la opi ni on neoclasica de que el artista deberia intentar acercarse
lo mas posible al modelo universal e intemporal de belleza?
La paradoja, de Ia que Stcndhal es un ejemplo, es que el eseritor de men­
talidad moderna encuentra a me nudo que el prcsente no esta preparado para
aceptar las mismas cosas que m as necesita. Asi, Ia pe �ti nenc ia de las in� i­
ciones del artista debe confirmarla el futuro. Las relactones entre el roman­
tico de princ ipios del s iglo XIX y su epoca resultaron ser ba stan te Lensas AI
:
hacer rcferencia a Ia situaci6n contemporfmea, Stcndhal habla del esentor
como un luchador en vez de alguie n que se ded i ca a agradar a los demas:
«Sc neccsita valor para ser romfmtico . . . un es c ritor nccesita tanto valor como
que arrie sgarse conmocionando al publ ico, al mcnos en Ia medida en que
su gusto csta influenciado por el academ ic ismo oficial y una gran cantidad
de prejui c ios profundamen t e enraizados, par l os que es responsable una inade­
cuada comp rens i6n de Ia tradici6n.
Rcsumiendo, para Stendhal el concepto de roman ti ci smo incluye las noeio­
ucs de cambia, relatividad y, sabre todo, actualidad, hacienda que coincida
l'll gran parte con Ia que Baudelaire denominaria cuatro decadas mas tarde
lr1 modernite. El romanticismo, en palabras sencillas, es el sentido del pre­
wntc expresado artisticamente . Su esfera cs por tanto muy restri ngida , pero
a l mismo tiempo su identidad se hace esenci a lme nte fugaz, extremadamcntc
d1 licit de captar porque no puede definirse en terminos de pasadas tradiciones
I rt istiana y otras), y muy p rovisional porque fij a su supervivencia en Ia con ­
l 1 1 11laci6n del futuro. Se sabe que el mismo Stendhal, durante toda una carre­
t . l l i tcraria que paso casi i nadvertida por sus contempon1neos, se consol6
pn 1sando que el fut uro le hariajusticia. Hay mucho mas en Ia preocupaci6n
< J i ll' Stcndhal siente por el futuro que el mero sueno compensatorio de algui en
' l lll' -;u frc Ia falta de que se Je reconozca. Su personal id ad es estructuralmente
I • dl: unprecusor o bst inado y completam e nte conscicntc, aunque claramente
111 1 .1prucba Ia vaga ret6 rica de futuro a I a que cedieron otros rom<:1 nticos (su
• I I I H H.:ida aversion de las actitudes profet i c a s de Victor Hugo es si gnifica ti-

un so ldado (guerrier)» 40• Esta analogi a mil itar y todo el contexto en Ia que ' ) Stcndhal fue u n «romantico» en su prop io sentido de Ia palabra, y esta
aparece sug icre el concepto de vangua�di a, deriv� do. 61 mism? �e una meta­ l . 1 ra�.:6n de que, incluso en Racine et Shakespeare, escrita antes de sus
fora mil itar. En contraste con Ia audacta del romantlco, cl clastco es caute­ p l u .1-; principales, pudiera ser a veces abi crtamente antirromantico, y c on­
loso hasta el punto de Ia cobardia. Y el publico eontcmporaneo le proteg.e I .h· n i c con su credo literario de toda Ia vida que posteriormcntc se defi ni 6
porque esta aterrorizado de las gran des re. putaciones del. pasado. Esto exp h­
,
1 111 111 «rcalista». En Stendhal, algunas de las paradojas caracteri sticas
ca por que el presente no se atreve a pedtr lo que neccstta. La gente es �tc­ 111 1pl11·adas en Ia idea de m odernidad l i teraria cstim ya prcsentes. La mas sor­
tima inconsciente del poder desp 6tico del habito, y es una de las pnncipa­ .
, . . . • ukntc cs Ia de que el escritor, l i berado de las restricciones de Ia tradi-
les tareas del es critor intentar eliminar sus efectos inhibidores y casi 1 1 1 1 1 ddx: csforzarse por ofrecerles a sus c on temporaneos un placer para el
parali zan tes en cucstiones de Ia imagin �ci?n 41. Stendha l e s c 01�sc ien te que
para ser consi stentemente modemo (romantteo, en su term m .
ologta) uno ttenc
. I ' • • 1 1 1 1 pa rcccn cstar prepa rados a disfrutar y que quizas no se merecen.

I I IC >S MODERNIDADES

Lc c/assicisme,au contraire, leur prescnte Ia litterature qui donnait le plus grand

possible leurs arriere-grands-pcrcs... I miter .aujourd'h u i �ophoclc ct Eu.rt
plaisir a .
1 1 1 1posiblc decir exact amente cwindo sc pucde cmpezar a hablar de Ia
pide, et pretendre que imitations ne feront pas batllcr le fran<;a•s du d•x-neuvtc
ces IH 1 . 1 de dos modern i d ades distintas y en i mp lacable conflicto. Lo que
me siccle, c'est du classicisme. • In �'" que en algun memento durante Ia pri me ra mitad del siglo XIX
3'Ibid., p. 227. ' p.l l . ll' ltm i rreversible tuvo Iugar entre Ia modcrnidad como una etapa
"' Ibid., p. 28. . par.1 11 I • l t t.tn1 1a de Ia c i v i l izaci6n occidental -producto del progreso cie nt ifi­
41Inhibiendo Ia imag in a ion el habito disminuye Ia eapae. dad que cl hombre Ilene
c , 1
l t l • •u l{,�·. it:o, de I a rcvol uci6n industrial, de los arrolladores eambios eco-
cl placer cstctico. Stcndhal deja csto muy claro: .. L'.h<�bitude
« . �1n pouvoir dcspo11
cxcrcc

que sur I' imagination des holl1Jnes mcmc les plus 6cltmcs, ct, (�m: leur una.g111al1011.' s1�r It:•.
1 1 1 11 1 1.., y 'ur iah.: s ocasionados par cl capitalism y Ia modernidad como
plaisirs que les arts pcuvent leur donncn>. lbtd., ]1. 54. [N. del L rraduCCIOII: . l: l . h<lh l l l•
<c .
t• • 1 t1 n �·,I(·I ico. l ksdc cntonccs, las rclacioncs entre la s dos modernida­
j
e crcc u n podcr desp6tico sobrc Ia im:tginaci6n de l os hombres tiH.:Iuso sohre Ins mas tlu:­ l t 1 1 1 • . ulo l ln·dut: I i blcmcntc hoslilcs. peru no sin pc r mitir e i nc luso esti­
trados. y, por su imaginaei6n, sohre lo� pla<.:c1 cs que las ric� pucdcu darlc� ».]
a ll " l l l t . t \ , 1 1 11.:dad de i n f l u ' l l c i as I I I U I Uas e11 su at;·m por dcslruirsc entre s i .
56 MATEI CALINESCU
En lo que respecta a Ia pri m e ra , Ia idea burgue sa de modernidad, po d e­
mos decir que en genera l ha continuado las notables tradicioncs de l os perio­
clos anteriores de Ia histori a de Ia idea moderna. La doctrina del progreso,
Ia confianza en las beneficas posibilidadcs de Ia ciencia y Ia te enolog ia , I a
preocupaci6n por el tiempo ( u n tiempo mensurable, u n ticmpo q u e puede
com prarse y v endcrse y tiene por lo tanto, como cualquier otra mercancia,
un eq u ival en t e calculable en d i ne ro ) , el culto a Ia razon, y e l ideal de l i ber­
tad de fin ido dentro del m arco de un humanismo abstracto, ademas de Ia orien­
taci6n hacia el pragmatismo y el eulto de Ia acci6n y el e x i to, todo ello ha
sido asociado en varios niveles con Ia batalla por lo moderno y sc mantuvo
vivo fome ntandose como valores esen eia le s de Ia civilizaei6n triunfante esta­
bl eei da p or I a clase media.
En contraste con ello, Ia otra modernidad, Ia que habria de originar las
vanguardias, se i n e l i n6 desde sus comienzos rom{mticos bacia radicales acti­
tudes an ti b urg ues as . Sentia miuseas por Ia escala de val orcs de Ia clase media
y exp rc s6 su rcpu gnan c ia por medio de l os mas diversos medios que iban
desde Ia rebeli6n, anarquia y ap oc al i psi s basta el autoexilio arisLocratico.
Asi que, mas que sus aspi rac ion es positivas (que a menudo tienen muy poco
en co mu n ) , lo que de fin e a Ia modernidad cultural es su rotundo rechazo de
Ia modernidad burguesa, su negativa p as i 6n consumista.
Antes de referirnos mas especificamente a los ori ge ne s de Ia separaci6n
entre las dos modernidades nos sera uti I concentrarnos en el termino mismo
de <<modernidad» 42• En vista de Ia crucial i m p ortanc i a de Baudelaire como
te6rico de I a modernidad estt�tica, debe sefialarse que Ia palabra, un recien­
te neologismo de Ia F ran cia de mediados del siglo XIX, habia cireulado en
ingles a! menos des dc e l si g l o XVII. El OED* reg istra Ia primera apari ci6n
del tcrmino «modernidad» (significando « C poca actual») en 1 627. Cita tam­
bien a Horace Walpole, qui en en una carta de 1 782 hablaba de los poemas
de Chattetton en terminos de Ia «modernidad de [su] modulaciom> que «nadie>>
[que tenga oido] puede olvidar43• El uso que Horace Walpole hace del ter-
" Un extenso cstudio de Ia «modern idad» como concepta cs cl capitulo «LitcmrischeTra­
dition und gcgenwartiges Bewusstscin dcr Modcrnitat- Wortgcsch ichtl iche Bctrachtungcn»,
incluido en su obra Aspekle der Moderniliil, cd. Hans Stefen (Gottingcn: Va ndenhoeck y
Ruprecht, 1 965), pp. 1 50-167. El am\lisis de Ia «modernidad» dcsdc un punto de vista ter­
minol6gico forma cl objcto de gran parte dcl libro Modem, modernism. modernilate (Bucha­
rest: Edi tura Univcrs, 1 970) cscrito por Adrian Marino. Mas rccientcmcntc, Marino ha I rata­
do Ia cuesti6n de Ia modcrn i dad en un erudito articul o, <<Modernismc ct modcrnitc, q uel ques
precision semantiquc», publicado en Neohelicon 3-4 ( 1974): 307-3 1 8 .
• Oxfill"(/ English Dictioncuy
" La ci ta cs de una carla de William C o l e, con fccha 22 ck fcbrcrn dc 1 782. <<I lay un i nfor­
mc», c�c r ibe Horace Wa l po l e , «que dcrnucstra que parte de Ia fa lsi f"icm:ibn dL" Chatterton debe
a a l gu i cn que nu se �icnla pcrsuadido c.lc que
proc.lucirsc pnr un dHnplice . . . i\pcna� he vi�to
Ia 11/0c/a c.lc lo� [HJclll;IS c1 a p�t>pi..:dad d..: Challcrton, :umqnc l l uh JL"J. I tl<.:�cuhi<.:rlo aljp·m viejo
CINCO CARAS D E LA MODERNIDAD 57
mino «modernidad» como arg ume nto en Ia famosa controversia sobre los
Uowley Poems ( 1 7 7 7 ) de Thomas Chatterton -poeta cuya obra y mito tra­
gico se haria n tan p o p ul a re s entre Ia sigu ie nt e y tota l mente romantica gcne­
raci6n- i mp l i ca un suti I senti do de modernidad estetica. «M oderni dad» parc­
n; acercarse tanto a Ia idea de «moda» personal («Ia moda de los poemas
era propia de Chatterton») como a to que Walpo le determ ina como «Ia recien­
tc creaci6n de las ideas y fraseologia», pero no dcberian confundirse nin­
guna de elias entre si. Su sen ti d o real, segun Walpole, era su sonido y «modu­
laci6n», y pod emos co m pre nderlo mej o r m u si e al men te .
En cuanto a Francia, el tcrmino corrcspondiente modernite, no fue uti­
li/ado antes de mediados del si gl o XIX. L i ttre lo i de n ti fi ca con un arti cu­
lo de T heop hi le Ga ut i e r pub l icado en 1 86 7 44 • El Diccionario Robert, mas
1 �cicnte y comprensivo, descubre su primera apariei6n en las Memoires d 'ou­
Jre-tombe de Chateaubriand, que aparecieron en 1 849. Ni Littrc ni Robert
mcncionan el uso que Baudelaire hace de modernite en su artic ul o sobre Cons­
lantin Guys, escr ito en 1 859 y publ ica d o en 1 863.
Para apreciar Ia cualidad notablemente original y seminal del concepto
1 lc <<modernidad» de Baudelaire sen:\ ins tru c tive considerar aqui el modo como
< 'hateaubriand cmp le 6 el term i no unas dos decadas antes. En las n ot as de
·ll d i ario de 1 833 tomadas durante su viaje de Paris a Praga e incluidas como
Ldes en Memoires d 'outre-tombe, Chateaubriand utiliza moderniu§ para refe-
1 1 1 sc dcspeetivamente a I a mezquindad y bana l i dad de Ia «vida mode rna»
1 nl i d ia n a como at go opuesto a Ia eter na sublimidad de Ia naturaleza y a Ia
r l a ndeza de un legendario p asa do medieval. La trivialidad de Ia «mode rn i­
d,ld» surge de modo bastante i n egu ivoco : «La vulgaridad, Ia mode rn i dad
,kJ cdificio de aduanas y del pasaporte», escribe Chateaubriand, «Contras­
l,tban con Ia tormenta, l as p uertas g6 ticas , el sonido del cuerno y el ruido
dl'l torrente» 4j. Podria a nadir que el senti do peyorativo de «modernidad» h a
• ocxistido con e l sentido opuesto y aprobativo en una relaci6n fluctuante
' ! I ll" rcfleja cl eonflicto mas amplio que existe entre las dos modernidades.
t o J.all"J Jal con cl que trabajar . . . ; peru ahora que los poem as han sido tan �::s tudiados, nad i c (que
1 "I'•' oido) puede olvidar Ia modemidad [el subrayado es mio] de Ia modulaci6n, y Ia recicn-
• 1 \",JC i<'m c.lc las ideas y fraseo l og i a . . . Pero cl muehacho sigue siendo un prodigio . . . y min
1
I u i i . J lllexpl icablc como hall6 t iempo 0 material para lograr tales milagroS>> . En The Yale
I .fttul/1 of 1/omce Walpole �- Correspondence, ed. W. S. Lewis (New Haven: Yale University
l ' r • , !'lJ7). vol. II, pp. 305-306.
I Ill ilL" l.illrc, DicJiunnaire de Ia langue Franraise (Paris: Ualli man.I-Hachette, 1 957),
"' 'I p . \ 1 5 .
1'.1111 Robert, Oicliolllwire alpha/)(!fique et analogique de Ia languejirmraise: ( Paris,
I ' ' �'I J. \ c r l I V, p. 607. La <.:ita de Chatcaubriand dice asi en cl o ri gi na l : «La vulgarite, Ia modcr­
"1" oil' 1.1 douanc L"l du passc porl , t:oulra�taient avec l " oragc, In rortc gothique. lc so n c.lu co r
I It h i l l II du tom;nt)). Para cl <.:Oil tl"XLO l"ll l"l lJlll: li cnc Iugar cl pasajc, v easc las Memoires
I ""'' • tmu/lt' dl" ( "hak;uJbJ iand t·d I d n u 111d II ill" ( 1':11 k ( r;rrniL"I, 11.d. ) . vol. V I , pp. 25-26.
58 MATE! CALINESCU
La historia de Ia alienacion del hombre moderno comienza con el movi­
miento romantico. En una fase anterior, el objcto de odio y ridiculo es elf ilis­
teismo, una forma tipica de Ia hipocresi a de Ia clase media. El meJ or ejem­
plo es Ia Alcma n i a prerromantica y roma� ti_ca, donde _Ia critlca de Ia
mentalidad filistea (con toda sus pesadas y estuptdas prctens10nes, cr�so pro­
saismo, y Ia falsa y totalmente inadecuada alabanza de los valores m�e lec
tualcs para enmascarar una preocupaci6n obsesiva de ! os val ores matenales)
descmpc il 6 un rol esencial en todo el cuadro de Ia vtda cultural. El retrato
satirico del filisteo se encuentra frecuentemente en Ia prosa romanttca , ale­
mana· solo te n em os que recordar los cue n to s de lo sobrenatural de E.T.A.
Hoff�1ann, y Ia antitesis tip icamente hotfmannesca que exi�te entre los pode­
res creativos de Ia imaginaci6n (simbolizados por I a inolvtdable obra, entre
otms, Der Goldene TopfdeAnselmus) y el can1cter totalmente tri\� ial �lei mu�?o
burgues, con su solemne y vacia seriedad <;? mo rc� u� t�do, _c l t�r_mu1o «ft � IS­
:
teo», negativo e insultante como era, adqumo un defmtttvo_ stgm ftcado soctal,
primero en Alemania y despues en todas las culturas occtdentales .
.
El significado de este giro semantico puede comp�endcrse meJor cu�t�­
_
do comparamos al filisteo con el hazmer_rcir del antcno�· penodo neoclast­
co, a saber, el pedante. El pedante es un ttpo puramente mtelectual y, como
ta l , su trasfondo socia l le resu1ta in material al satirico que quiere retratarle .
AI filisteo sc le defi n e, al contrario, principalmente por el tras fo n do de su
clase social, siendo todas sus actitudes intelectuales nada mas que disfra­
ccs de intercses practices y preo c upaci o nes socialcs .
La critica romfmtica del filisteismo se adopt6 en Alema n ia por los j6ve­
nes grupos radicales en las decadas de 1 830 y 1 840,_y dese:n boc6 �n una
dn:lstica opo s ici 6n entre ambos tipos: el revolucionano y eljdtsteo._ Este es
ev iclcnteme n te el origen de uno de los mas d u ros cliches que Ia critica mar­
xista hace de Goethe, a saber, que el gran poeta tenia una doble natural eza,
que era a Ia vez rebelde y filisteo, seg(m Engc ls_ le vio en 1 847: «La_ rela­
cion que Goethe mantiene en sus obras con Ia soctedad alemana de su epoca
es de dos tipos. A veces es hostil hacia ella . . . Asi Goethe es a veces colo­
sal, y otras insignificante; a veces es un genio d� �afiante y dcsdenoso que
dcsprccia completamente al mundo, y otras un fthsteo cauteloso, contento
. • ,
y estrecho de miras»46• . •
De modo interesante ' Ia noci6n de fthstc1smo, que ongmalmente fue 'una
forma de protesta estetica contra Ia menta li dad burguesa, se trans formo en
Alcmania en un i n stru m ento de critica ideol 6gi ca y politica.
En la Fran cia post-revo1ucionaria prevaleci6 la tcndencia opuesta: varios
tipo s de rad icalismo politico antiburgues (con implicacion es tanto de
" Cit a extra ida de Ia obra Man. E11gels a11d the Poets (Chi�.:ago: The U niversity oi"Chica­
go Press, 1 967), pp. 1 (>7, 1 6'!.
CINCO CARAS DE LA MODERN lOAD 59
iLquierdas como de derechas, mezcladas en las mas diversas proporciones)
cxperimcntaron un proceso de estetizaci6n, asi que no deberia sorprender­
nos descubrir que movimientos caracterizados por su extremo esteticismo,
t ales como el holgadamente definido l 'arL pour [ 'art, o el posterior deca­
dentisme y symbolisme, pueden comprenderse mejor cuando se con s ideran
­ como rcacciones intensamente polemicas contra Ia modernidad en expan­
sion de Ia clase media, con su perspectiva terre-cl-terre, preconcepcio n es uti­
litarias, conformidad mediocre, y abyecto gusto.
La idea de Ia autonomia del arte no fuc en ab soluto una novedad en Ia deca­
da de 1 830, cuando e l lema del Arte por el Arte se hizo popular en Francia
entre los circulos dejovenes poetas y pintores bohemios. La idea del arte como
actividad autonoma habia sido defendida anteriormcntc hacia medio siglo por
Kant, qui en, en su Critica del Juicio ( 1 790), habia fonnulado su parad6j ico
nmcepto de Ia «finalidad sin proposito» del arte, afirmando asi el des i nteres
l t mdamental del arte . Pero ! 'art pour / 'art tal como fue concebido por Theo­
philc Gautier y sus seguidores no fue tanto una teoria estetica bien formula­
da wmo un grito unificador para los artistas que se habian hartado del vacio
lnnmmitarismo romantico y sintieron Ia necesidad de expresar su odio hacia
l'l mcrcantilismo burgues y el vulgar utilitarismo. La declaraci on central que
< .auticr hace en su prefacio a Mademoiselle de Maupin ( 1 835) es caracteris­
l l t' a mcnte negativa, una definicion de Ia belleza en terminos de su total inuti­
lulad: «II n y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir cl rien; tout ce qui
nt utile est laid»* . En contraste con las ideas dcfcndidas por Kant y sus dis­
' 1pulos en Alemania, los partisa n os del / 'art pour I 'art fomentaron un con­
' qHo csencialmente polemico de Ia belleza , derivado no tanto de un ideal del
dt·sintcres como de una aserci6n agresiva de Ia total gratuidad del arte. Este
' ' HH.:cpto de Ia belleza esta perfectamente resumido en Ia famosa formula epa­
,,.,. f<, bourgeois**. El Arte por el Arte e s el primer producto de Ia rebeli6n de
l 1 n wd c rnidad estetica contra Ia modernidad del fi l i steo.
I )ado que Ia c ivi li zac i6 n moderna es fea , Ia actitud de Theophile Gau­
t n · , hacia ella es de hecho mas complcja y ambivalente de lo que su joven
p 1 t ' l acio a Mademoiselle de Maupin tiende a sugerir. En un articulo publi-
.ulo en 1 848 y titulado «Plastique et civilisation -Du beau antique et du
h• . J I J l llodcrne»-, Gautier sostiene que Ia fealdad de Ia vida industrial moder­
• • 1 ! H Icdc t rans formarse . El resultado seria un tipo de belleza moderna, dife­
' llh' de Ia bcllcza canonica de Ia antigiiedad. Evidentemente, esto solo puede
h •V ' ·" sc basimdose en una aceptacion de Ia modernidad tal y como es. Gau­
' ' ' 1 v .... nibc cspccificamente:
u Nn hay nada v�:rdad..:r;nll<.:llh.: hello q 1 11: 110 s<.:a lo que 110 si rv..: para nada; todo lo qn..:
''' " , .•. lrn».
I ' '" l''· t ' \'("(//1(/(1/i (//" (/ '" �I'll/(' ""'''
60 MATEI CALJNESCU
No hace falta decir que accptamos Ia civil izacion tal y como cs, con sus fcrro­
carriles, barcos a vapor, investigaci6n cientifica inglesa, calefacci6n central, chi­
mencas de fabrica y todo su equipo tccnico, que han sido considerados insensibles
a lo pintoreseo•'.
Como Baudelaire -cuyo concepto del «heroismo de I a vida moderna»
parece hacer ceo aqui- Gautier es consciente que el rotunda rechazo de I a
civil izacion moderna como irremediablemente fea pucdc ser tanto una acti­
tud filistea como Ia superficie al abanza de ella. A I mismo tiempo, parece
darse cuenta que Ia promoci6n estetica de Ia modernidad puede volverse tanto
contra el espirilu del academicismo como contra las tendcncias escapistas
fomentadas por los cliches romanticos. Gautier no exploto todas la s conse­
cuencias de estc pun to de vista, pero fue uno de los primcros en suge ri r que
ciertas imagenes de I a vida moderna podrian convertirse en elementos sig­
n ificativos en I a estrategia general de I a modernidad artistica, con su impul­
s ive objetivo de epater le bourgeois.
BAUDELAfRE Y LAS PARADOJAS
DE LA MODERN !DAD ESTETICA
La preocupaci6n de Baudelaire por I a modernidad data de su juventud
-estoy pensando en su prim era y amplia definicion del romanticismo en «EI
Salon de 1 846», definicion que, i n teresantemente, sig ue a Ia de Stendhal-:
«Para mi, el romanticismo es Ia expresion mas reciente, nuts contemponinea
de Ia expresion de Ia belleza» 48• Y Baudelarie sigue dicicndo que «existen tan­
tos tipos de belleza como modos habituates de buscar Ia fel i cidad» -perte­
neci endo de nuevo a Stendhal la asociaci6n de Ia be l leza con Ia felicidad, con­
cretamente del aforismo de este ullimo en el que Ia bc ll eza se define como
promesa de fclicidad («Le Beau n 'est que Ia promesse du bonheun))--. El argu­
mento del cambi a, en el que se basa Ia defensa del gusto contemporaneo, puede
ser tam bien Stendhaliano, pero Ia exp l ic i ta identificacion que hace Baudelaire
del romanticismo con el arte moderno pone un enfasis nuevo y radical en Ia
idea de Ia modernidad y en el valor de Ia novedad.
. . . Asi como han existido tantos ideales como modos en los que Ia genie enlien­
de Ia moralidad, el amor, Ia religion, etc., del mismo modo el romantieismo no con-
" Thcophile Gautier, Souvenirs de theatre. d 'art et de critique (Paris: Charpentier, 1 883),
p. 203. El articulo de dondc se ha tomado Ia eita fue publieado en L'Evenement ( 8 de agosto
de I H4R).
" Si no sc i nd i ca lo contrario. a 13auclclaric se lc cita de Ia traducci6n inglesa de l.a obra
!lttllth•lain· tH 11 Utl'mty Critic, Sclcch:d l .ssf!ys. I ntroduc e ion y traducci<in de Lois 13uc l lylsop
} I 1.111� 1� I l l yhnp ( Uni\ cr�it y l 'a rk . Penn.: The Pennsylvania Stale University Press, 1 964.
I ' 1 11.1 .I IIIli II II �·s d,· Ia p. 40.
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 61
sistir1f en l a perfccta ej cc uc i 6n , sino en una concepcion am\loga a Ia mo ra l idad del
pcriodo . . . Por lo tanto, es necesario sobre todo conoecr aquellos aspectos de Ia na tu­
raleza y aquellas situaciones del hombre que fueron despreciadas o deseonocidas
por los artistas del pasado. Hablar del romanticismo es hablar del arte moderno
�
-esto es, e Ia intim idad, espiritualidad, color, aspiraci6n haeia el infinito-, exprc­
sados med 1 an te todos los mcclios de los que dispon en las artes".
El romanticismo no solo es, seg un Baudelaire, «Ia forma mas reciente
y mas co ntemponl ne a de lo bello», sino que tambien es -y este pun to rnere­
(;C subrayarse- substancialmente d i feren te de todo l o que se ha hecho en
cl pasado. La concicncia de
.
csta
disimil itud cs rcalmcntc el punta de parti­
da d� Ia b u sq ued a de Ia novedad, otro punta c ard i nal de Ia poetiea de Bau­
dclatr� ( «aquel l a s situaciones que fueron despreciadas o desconoeidas por
Ins arttstas del pasado» deberian convcrtirse en un tema de meditat.:ion acti­
va por el artista moderno). La conclusion del texto citado anteriormente es
� a
para�6jica y pro md a men te t:eve la dor al mismo tiempo: «De csto se sigue»,
csc n b e Baudelaire, «que ex t s te una obvia contradiccion entre el romanti­
<.:ismo y las obras de sus principales adherentes . . . ».
Hoy dia, podriamos hablar del romanticismo que Baudelaire tenia en mente
rom o en gran medida «antirromanticO>), o «m ode rno» , si eonside ramos
«��odcrn�» c�m.o un � nto n �m o de « ro m < nt i co » , de acuerdo con una oposi­
i
�; t o n termmologtca mas rectente de Ia que la influcncia critica de Bauclelai­
' c cs d i rectamente responsable.
Para ofrecer una vislumbre mas especifica del coneepto de rom an tic is-
1110 de Baudelaire, examinemos un ejemplo en e l que se apl ica de un modo
m{t s concre�o. En el m i mo «Sal on de .1 846», diseutiendo los cuadros de Euge­
�
l ll.' '?clacrotx, Baudelmre xpresa su tmpaeiencia comparando a De Iacroix y
�
.
· • Vtctor Hugo, comparacwn tan pop u la r entre los criticos de Ia epoca como
para for�ar parte del «rei no banal de las ideas aceptadas». Porque, argum en ta
I \audelatre, comparar a Delacroix con Hugo es cxactamente «un sin senti do
l a�·cntc de mad� r�z» («�ai�e,:ies de rhetoriciem> ): « . . . porque si m i defi n i­
( 1011 del roma nt tct s m o (mt1111tdad, espiritualidad, etc.) situa a Dclacroix a Ia
•• Ibid. El texto del original dice as i :
. . . Ainsi, commc i l y a e u autant d' ideals qui ' i l y a c u pour les peuples d e far;ons
de compren �lrc Ia moral_c � ! 'amour, Ia religion, etc., le romantisme ne consistcra pas
dans unc exceut1on parta1te, ma1s dans unc conception analogue a Ia morale du sie­
.
clc . . . II faut done, avant tout, connaitre les aspects de Ia nature et les si tuations de
I : hommc, que les artistes du passe ont dedaignes ou n 'ont pas eonnu. Qui dit roman-
1 �.�me dll art mod erne, - c 'est-a-dire in tim itc, spiritualite, couleur, aspiration vers 1 'in-
1 1 1 1 1 , cxprim\:cs par tous lcs moycns que conticnnent lcs arts.
I 1 1 11.1udclairc. OeutT<'I nmtpll;te'. tcxto cstahk:cido y :motado porY.-G. Le Damec, ed.
" 1 1>.111.1 po1 (·laudc l'il·lwi , ( l'ari,. (i.t llim:ud, llihl ioth\:quc dc Ia Plciadc, 1 9 6 1 ). p. 879.
62 MATEI CALINESCU
cabeza de este movimiento, excluye naturalmente a Victor Hugo» 50 • Las cua­
lidades por las que a Delacroix se le distingue de Victor Hugo son altamen­
te signi ficativas para Ia concepcion del romanticismo ( o modernidad) de Bau­
delaire: inventiva, Ia ingenuidad del genio, Ia imaginaci6n aventurera como
opucsta a Ia destreza, habilidad, artesania (esta tlltima es caractcristica del
don de Ia imitacion).
El «Salon de 1 846» trata en extension Ia modernidad, tanto de fo rma
directa ( el capitulo titulado «Sobre el heroismo de Ia vida moderna») como
indirccta (Ia definicion del romanticismo) , y cxisten muchas anotaciones sobre
e l l a e sparcidas en otros cscritos criticos de I3audelaire, pero e s casi seguro
que su estud io mas complcto y fccundo de I a modernidad se halle en su
articulo sobre Constanti n Guys, «EI p i n tor de Ia vida moderna» ( 1 863). En
este ensayo, e l rasgo mas sorprend ente de Ia modernidad es su tcndencia
hacia algun tipo de inmcdiatcz, su intento de identificacion con un presen­
te sensual captado en su misma transitoriedad y opuesto, por su naturaleza
espontanea, a un pasado endurecido en congcladas tradiciones y sugerente
de una quietucl sin vida:
La modernidad cs lo transitorio, lo fugitivo, lo conlingenle, Ia mitacl del arte,
cuya otra mitad es lo ctcrno y lo inmutable . . . Este elemento transitorio, fugitivo,
euyas metamorfos i s son tan frecuentes, no teneis ningun derecho a clespreciarlo o
i gnorarl o. AI suprimirlo, caeis necesariamente en el vacio de una bcllcza abstrac­
ta e indcfinible, como I a de Ia unica m ujer ante el primer pec-Jdo. . . En una pal a­
bra, para que toda modernidad sea digna de converlirse en an t igliedad. cs preci so
que Ia bclleza mistcriosa que Ia vida hum ana introdujo involuntariamente alii haya
sido extraida de ella . . . jAy de qui en estudia en lo anti guo otra cosa que no sea el
arte puro, Ia 16gica, cl metodo general! Por sumergirse alii dcmasiado, pi erd e Ia
memoria del prescntc; renuneia al valor y a los privilegios suministrados por Ia cir­
cunstancia: pues casi toda nuestra originalidad proviene del sello que cl tiempo impri­
me a nuestms sensaciones "-
La modernidad de Baudelaire, definida tanto teoricamente como apli­
cada pnicticamente a las obras de Constantin Guys, contiene las paradojas
'" Ibid., p. 4 1 .
11
Ibid., pp. 296-297. El tcxto en frances:
La modernitc, c'est le transitoire, le fugitif: lc contingent, Ia moitic de l'art, dont
!'autre moitie est 1'6terncl et l ' i mmuable . . . Cet element transitoire, fugitif, dont les
metamorphoses sont si frcquen les vous n 'avez pas le droit de le mepriser ou de vous
,
en passer. En le supprimant, vous tombez forecment dans le vide d'une beaute abs­
tmite et indefinissable, comme celle de !'unique femme avant le prem ier pcchc . . . En
un mol, pour que toute modemite soit digne de devenir antiquitc, il faut que Ia bcau­
lc mysterieusc que Ia vic humaine y met involontairement en ait ete extraite . . . Mal­
heur a celui q ui ctudie dans I 'antique autre chose que l'art pur, Ia logique. Ia metho­
de generate! Pour s'y trop plunger. il perd Ia mcmoire clu present: il abclique Ia valeur
el lcs privileges fournis par Ia �.:irconstancc: car prc�quc tnutc not r e \lriginalitc vienl
d�· l'c�l:ampillc que l c lt'lllfl' imprimc ,·, no� sens:•tion�
CINCO CARAS DE LA MODERN lOAD 63
de Ia conciencia de un tiempo tan sorprendentemente nuevo -en eompa­
t a cion con todas las eta pas anteriores de Ia discusi6n de lo moderno- y tan
1 ico y refi n ad o, que puede considerarse como un giro cualitativo en Ia his­
toria de Ia modernidad como idea. Para Baudelaire «Ia modcrnidad» ha per­
d ido en gran medida su usual descripcion descriptiva, esto es, ya no puede
-..crvir como criterio para cortar un segmento del proceso h ist6rico que pueda
dcsignarse de modo convincente como el presente y eompararse, en esa capa­
r i dad, con el pasado bien sea en su totalidad o en c iertos aspectos especifi­
cos. El enfoque que Baudelaire realiza de Ia modernidad hace imposible una
\ omparaci6n sistematica entre modernos y antiguos, y en este sentido puede
d�:cirse que acaba con una disputa int e lec tual cuyos origenes se retrotraen
;1 Ia Edad Media tardia y cuya historia parece ser casi una con el desarrollo
'k Ia misma idea moderna.
Pcro (,por que no p ued e compararse Ia modernidad con nada del pasa­
do'! Baudelaire cree que lo que ha sobrcvivido (estetieamcnte) del pasado
t i l l cs sino Ia e xpresion de una varicdad de sucesivas modernidades, siendo
' .tda una de elias tmica y, como tal, teniendo su tmiea expresion artistica.
N o existc ningtm vinculo entre estas entidades individualcs y no es realmentc
IH'sible, por lo tanto, ningt:m tipo de comparacion. Eso es por lo que un artis­
l . t tto puede aprcnder del pasado. La exitosa expresi6n de una pasada moder-
1//dad en una obra de arte p uede serle util a al guien que le interese est udiar
1 I (((nctodo general» del arte, pero no contiene nada que pudiera ayudar al
·" t isla a disccrnir le caractere de Ia beaute prese111e. Un artista necesita una
unaginaci6n creativa para dar expresion a Ia modernidad, y el funcionamiento
.u kc uado de Ia imaginaci6n parece implicar para Baudelaire una olvidadi-
· ' 1 1 1111ersi6n en el «ahora», Ia fuentc real de <<toda nuestra originalidad».
l 1 1 1llados como modelos, las obras maestras del pasado solo pueden obst a­
ul i/ar Ia busqueda imagi na t iva de Ia modernidad .
( ·omo consecuencia de su nueva pero profunda hostilidad de sc ubierta
• 1 1 1 1 �I pasado , Ia modernidad no puede ut il i zarse ya como una etiqueta de
I" ' 'l' d ic idad. Con un rigor caracterfsticamente logico, para Baudelaire Ia
n tod�.: t n idad qui ere decir el presentc en su «presencialidad» *, en su cuali­
d.ul puramcnte instantanea. La modernidad puede, entonces, definirse
' 1 11 1 10 I a posibilidad parad6j ica de trascender el flujo de historicidad en su
1 1 1 1 1 1�:d i atcz tmis concreta, en su prcsencialidad. Esteticamentc hablando, Ia
, , , , t , td ctcrna de Ia bellcza» (que consiste en las !eyes mas generales del arte)
l lltnk l kvarse bacia una vida fugaz (o vida del mas alia) solo a traves de Ia
p•·t H.:ncia de Ia bclleza moderna. A su vez I a belleza moderna se incluye
I II l' i l 1: 1110 tl'i.lJ1ShiStOriCO de )OS Va)OfCS -Se hace «antiguedad»- per0 SO)O
I' 'l'·l l l d o 1.:1 pr�.:cio de renunciar a cualquicr pre tensi on de scrvir como mode-
I n l l l)' l cs, 1/w 1'1'1',\'('111 i11 it� «/II'I'.IC'/1/IIn.,·». rl sc nt iclo de prescntc cs mucho m[ts cvi­
.t llh 1I I lll)!IC� al OIOI�':IIIc a /ll't'\1'/11 \'1 ·,u ( I ( O t k �llh,tanl iV<ICit'HI -1/<'VS.
64 MATE! CALINESCU
lo o ejemplo para futuros artistas. Separada de Ia tradici6n (en el .sentid� d.e
. .
un conjunto de obras y procedimientos a ser imttados), la creaclO, n artl �tt­
. .
ca se convicrte en una aventura y un drama en Ia que el arttsta no ttene nm­
gun aliado exeepto su imag inaei 6n .
Antes de entrar en las euestiones pl a ntea da s por e l «drama de Ia moder­
nidad», debe hacerse una observaci6n general mas respecto al uso que Bau­
delaire hace del concepto. Desprovista de su anterior funci6n descriptiva,
«Ia modernidad» se convierte en un concepto enfit ticamcnte normativo. Con
Baudelaire Ia modernidad deja de ser una condici6n dada y Ia idea de que,
para m ej or o peor, los modernos no tienen eleeci6n y no pueden dejar de
ser modc rn os ya no cs val ida. A I contrario, scr moderno es una cleccton,
y heroica, porque el camino de l a modernidad esta lleno de ri esgo s y difi­
cultadcs.
Algunos de los eonflictos internos de Ia concieneia cstetica moderna tal
y como Ia i lustra Baudelaire forman el tema central del importante ensayo
«Literary History and Literary Modernity» realizado por Paul de Man 52, cuyos
argumentos y conclusioncs merecen considerarse cxtcnsat.nent�. De � od.o
si gn i fi c a t ive , de Man comienza su discusi6n de l.a modcrmdad ht� rana el,t ­
criendo entre los posibles opuestos de Ia «modermdad» el que constdcra mas
fructifero, a saber «Ia historia». Para eje m plificar el s entido en el que debe
tomarse esta opos i ci6n, cita el segundo Unzeitgemiiisse Betrach tung de Nietzs­
che el polc mieo ensayo «Yom Nutzen und Nachteil der Historie fur das Lebcm>
( « De l uso y mal uso de I a H i storia para Ia vida»), en el que e l filosofo esta­
blecc una antitesis de largo alcance entre «his to ria» y «vida», concebida esta
ultima en tcrminos tanto bio16gicos como temporales. La «Historia» (memo­
ria) se prcsenta como un enemigo irreducible de l a «vida» (accion espon­
�
t{mea) y, seg(m de Man, «el implacable olvido de N etzs � hc, Ia � eguera con
Ia que se arroja a una accion aliviada de toda expcncncta extenor, eapta el
autentico esp iritu de Ia modernidad>>53, incluso aunque I a pa labra «moder­
n idad>> no sc uti lice en el ensayo de Nieztsche*. La modern i dad en este sen­
t ida, contintta argumentando de Man, ha sido siemprc un impulso esencial
de Ia literatura, porque «Ia literatura tiene una afinidad constitutiva con Ia
acci6n, con el acto no mediado, libre, que no conoce ningun pasado>> 54• Por
otra parte, siendo el caracter distintivo de Ia litcratura «Su incapacidad para
'2 Paul de Man, «Litermy I Iistory and Literary Modernity», en Blindness and lnsighl ( Nueva
York : Oxford University Press, 1 97 1 ), pp. l42- 1 65 .
" Ibid., p . l 47 .
* Pero D e M a n haee caso omiso d e l importante heeho d e q u e cl tcnnino <<rnodern idad>>
( « Modemiliil>>) sc utiliee frecucntemcnte en las obras postcrior?s de N ieztschc. Para N iczts­
, adclante, N 1eztsehc
chc Ia noeibn de moclcrnidad cs abrumadoramentc ncgatJV<I ( vease rna�
sobr..; Ia «Dccadcncia» y Ia «Modern iLiad». PP- I R0- 1 9 8
' lbid., pp, 1 � 1 - 1 52.
C l NCO CARAS DE LA MODERNIDAD 65
:-.cr moderna», Ia modernidad, «que cs fundamental mente un alejamiento de
Ia ltteratura y un rechazo de Ia historia, actua tambien como el principia que
otorga a Ia literatura duracion y ex istencia hist6rica» 5�.
Aunque Ia mejor parte del ensayo de de Man consiste en un analisis sen­
..,jble y s ut il del articu l o sobre Constantin Guy s, el autor esta evidentemen ­
t c interesado en lograr conclusiones nuls ge nera l es sobrc Ia esencia de Ia lite­
' atura: «Tan pronto como Baudelaire tiene que sus t i tuir e l i nstante unico de
Ia invencion, concebido como un acto, por un movimiento sucesivo que impli­
ra al menos dos momentos distintos, cntra en un mundo que asume las pro­
r�m d i dades y complicacio nes de un tiempo articulado, una i n terdependcn ­
na entre el pa sa do y el futuro que imp ide que cual q u ic r presente l l egue en
l'ualquier momenta a exi st ir» 56• No quicro discutir aqui Ia opinion de de Man
"C!?Llll I a cual toda literatura contiene de algun modo Ia «irresoluble para­
dola» de Ia modernidad . Mi opinion personal es que Ia modernidad en gene­
t al y Ia modernidad l iteraria en particular son aspectos de Ia conciencia de
1111 tiempo que no ha mantenido el mismo a travcs de Ia historia, y que Ia
tcoria de Ia modernidad de Baudelaire no puedc ampliarse para dar cuenta
de toda Ia literatura, simplemente porque Ia modernidad es una invenci6n
hastante rcciente que tiene poco que decir de las variedades de Ia experi en ­
' ta cstetica a las que no les preocupa el t i empo . La impaciencia de Pau l de
M a n con respccto a Ia h istoria pos it iv i sta l l ega hasta exi gir «una revision de
l . 1 noci6n de tiempo en e l que se basa nuestra idea de Ia historia». Habla tam­
hH::n, bastante radical mente, de «abandonar el concepto pre-asumido de his­
h •ria como un proceso generativo, . . . como una jerarquia temporal que se
parcce a una estructura parental en Ia que el pasado es como una antepasa­
dn procreador, en un momento de presencia no-mediada, un futuro capaz
dl' rc pe tir a su vez el
mismo proccso generativo» 57. Tales criticas de oues-
tcnninologi a historica son u ti l e s, pero Ia s o lucio n que ofrece sigue sien­
t I .1
do d c ma siado vaga; en vez de prac ticar una historia basada i ngenuamente
• 11 (dtcch os empiri cos » y me titforas parentales, deberiamos esforzarnos, se
•u'" d i ce , por tamar conciencia de que las fuentcs reales (L,en que medida
•• . t i c s? ) de nuestro conocimien to his tori co son «textos escritos incluso si
'
!.los tcxtos estan enmascarados con Ia apariencia de guerras y revolucio­
Asi todos los problemas de Ia historia sc transfieren al plano del l en ­
l l l ' ., n .
'll,ljc y Ia ecriture, con el so lo aparentc resultado de hacerse mucho mas i11trin­
, .11las, pero permanecie ndo tan meta fori cas como s i em pre . Dejan do de !ado
! . i ll's gcncralizac iones, cuya discusi6n nos alejaria demasiado de l os pro­
l " '"'tos de este estudio, conservo del articulo de de Man tanto su excelente
1 1 1 . t l isis de «Le Pcintre de Ia vie moderne» como Ia sugerida oposicion entre
I b i d . , p. ) (,2.
li>id., p. 1 6 1 .
I h i d p. I (1cl.
.,
66 MATEl CALINESCU
moderniclady tiempo hist6rico. Ambos ayudan rcalmente mucho a comprender
una determinada etapa del desarrollo del concepto de modernidad, asi como
de Ia esencia de Ia literatura o Ia historia, y mi propio estudio de Ia moder­
nite de Baudelaire, aunque yo Ia situe en una perspec t iva diacronica o evo­
lutiva, se ha beneficiado sustancialmente de Ia vislumbrc de de Man.
Existe efectivamente un conflicto entre modernidad e historia, pero este
con fl ic to tiene el mismo una historia. En lo que a Ia l iteratura y a las artes
sc refiere, uno puede incluso senalar una fecha aproximada: Ia poeti c_a de
Ia modernidad de Baudelaire puede considcrarse como una temprana Ilus­
tracion de Ia rebelion del presente contra cl pasado -del instantc fugaz con­
tra Ia e sta bi lida d de Ia memoria, de Ia diferencia contra la rcpeticion-. Vol­
viendo ahora al mismo Baude la ire, cste estudio del tra tam ie nto que el hace
de Ia modernidad quedaria incompleto y unilateral si en el se descuidara (como
Paul de Man parece descuidar) otro aspecto altamente significativo de Ia con­
cepcion que e l poeta hace de Ia belleza, a saber, su vi si6n d ual is ta de una
_
«bclleza eterna» y una «belleza moderna». Este duahsmo no cs en modo
alguno el resultado de una asociaci6n c� p: ichosa; al_ contrario, es a l go basi­
co del modo de pensar y de toda la acttvtdad creattva de Bau ?clatre. _
Es�a
_
crcencia profundamente enraizada en Ia dualidad no y uede evttar q ue � lfl­_
jam os nuestra atencion hacia el marco mental esenctalmentc y dramattca­
mcnte cristiano del pacta. Es casi un topico decir que existen algunos moder­
nos en cuya concepcion del mundo las di cotomi as cristianas (Dios/Satan,
cielo!infierno, alma/cuerpo, virtud sobrenatural/pecaminosidad natural,
eternidad/tiempo, etc.) desempenan un rol dialectico tan vasto y complejo
como el que tienen en Ia obra de B au de laire. Un breve examen del elemen­
to espiritual existentc en el pe nsam i e nto del poeta ofreceni una nueva pers­
p e ctiva de su co ncep to de modernidad y, mas general men te, de la relac i?n
_
entre modernidad y un cristianismo que ha dejado de ser una gu i a reltgto­
sa y una norma de vida, y se ha convertido en su Iugar en un medio para
lograr y dramat i zar una l en ta conciencia de crisis. (El tema f!l�S a�plio �el
cristianismo moderno como re l igio n de Ia dcsesperanza y cnsts extstenctal
sera tratado en otro capitulo.)
Para empezar, permitaseme recordar c l muy a menu ?o citado pasaje de
Ia obra p6stuma Mon coeur mis a nu* en la que Baudel � tre l�abla de I a ext � ­
tcncia simultanea en el hombre de dos i mp u l sos contradtctonos -uno hacta
Oios, el otro hacia Satan («II y a dans tout homme, a toute heure, deux J?Os­
tulations simu/tanees, / 'une vers Dieu, / 'autre vers Satan») 5�. Esto tlenc
que re l aci on arse con Ia dec l a rac io n mas completa que el poeta hace de Ia
belleza, que aparece tambien en su obra postuma Fusees: «He ha l lad o I a
* Mi conwin a / tft>I"IIUdo.
'" Baudelaire, 0('1/1'1'<'.1 Cl!lllJih;f(•s, �:d. �:it., p. 1 277.
CINCO CARAS DE LA MODERNfDAD 67
definicion de Ia Belleza -de mi Belleza. Es algo ardiente y triste, algo un
poco vago que dej a I ugar a I a conjctura . . . » 59• I nteres antem c nt e, l a cita con­
I lene una vez mas un comp rom iso de lealtad bastante i n eq u i voco con I a
modernidad en to referente a La estetica: I a Belleza, dice Baudelaire, con­
I leva un senti do de extraiieza, de misterio, y «finalmentc (como para admi­
l l r valie nteme nte lo moderno que me siento en cuest iones de estetica), un
�l·ntido de infelicidad». La conclusion de esta notable cita introduce, de modo
" 'gni ficativo, Ia figura de Satan: « el tipo mas perfecto d e belleza mas­
. . .
n t l ina es Satan -tal y como lo via M i lton »- 60 •
La modcrnidad, cl e sde este punta de vista, aparece como una aven tura
l"'>piritual: el poeta se dispone a exp lorar el reino prohib i do del mal, cuvas
1/ore:s· mas recientes, pel igrosamen te hcrmosas, se supone que tiene que des­
l ulmr y arrancar. La tarea del artista se parece a Ia del alquimista que tiene
que cxtraer oro del barro o revelar-si traducimos esta metafora tipicamente
l laudelariana- Ia poesia oculta tras los horribles contrastes de Ia moder­
n tdad social: Baudelaire es bastante explicito en este aspecto cuando carac­
kt i,�,a el «heroismo de Ia vida moderna» como, entre otras cosas, «el espec­
Ltrulo de Ia vida de mac/a y de miles de existencias en·antes -cri minates
\ q u cridas- que vagan por los subterraneos de una gran ci udad» 6 1 • Les Fleurs
.lu maly los poemas en pro sa de Le Spleen de Paris desa rro lla n tanto el pro­
l''·"na de una poesia de modernidad urbana como el proyccto mas general
• k una belleza, infernal y divina, cuyo ser es el lugar paradoj ico donde coin­
' ukn los opuestos -como en el famoso Hymne a Ia Beaute62-:
;,Vienes del profunda eielo o sales del abismo,
Oh Bellcza? Tu mirada, infernal y divina,
. I hid., p. 1 255.
··Ibid.
I h id , p. 95 1 .
.
l'ol'ms o.fBaudelaire, tract. Roy Campbell (Nueva York: Pantheon Books, 1 959). El texto
II l i .llll:CS:
Vi�:ns-tu d u cicl pro fond ou sors-tu de l'ab1me,
0 IJcautc? Ton regard. infernal et divin
V�:rsc confuscmcnt le bienfait ct lc crime,
l .t
· I" on pcul pur ccla tc comparer au vin.
lu marches sur lcs morts, Beaute, dont tu te moques;
I k tcs bijoux 1'1 lon·eur n'cst pas lc moins charmant,
I 1 lc Mcurtrc, parmi tes plus chcrcs breloques,
"'" ton venire orgucilleux dansc amoureuscment.
I \·ph\:mcre cbloui vole vers tui, chanddlc.
t •cpitc, ll�unhc cl d i l : lkn 1 ssons cc tlamhcau!
I I, lll'lo'l CfiiiiJIIt\lt'\, (l 2 \ .
 CINCO CARAS DE LA MODERN !DAD 69
68 MAT E! CALTNESCU

Todos los documentos que he leido Bevan a Ia convicci6n de que para Poe los
Esparce confusamentc Ia bondad y � I crimen
.
Estados Umdos no eran mas que una vasta prisi6n que recorri6 con Ia enfebreci­
Y por cso se te pucdc comparar al vmo.
�
da agi tac i n de un ser hecho pa ra respirar un airc rmis aromatico - una gran bar­
.
los que te ries; bane t l ummada con gas- y que su vida in terior, espirit"ual ...
no fue mas q u e un
Caminas sobre los mucrtos, Bellez a, de
adora , perpetuo esfucrzo para cscapar a Ia inllucncia de esta anti pa tica atmosfera. Des­
De tus joyas el Horror no es Ia mcnos encant .
p•adada d•ctadura Ia de Ia opinion en las sociedades democniticas ...
Podriamos deeir
s
Y cl ase i nalo entre tus mas quendos dcsatm
os,
vientre. que del a�10r impio de Ia l ibcrtad nace una nncva tirania, Ia tirania de l as bcstias,
or ;
Baila am os mentc sobre tu orgul loso
o zoocrac1a, que por su fcroz insensibilidad sc pareee al idolo de Jaggernaut. . . i EJ
* deslum brado vuela bacia li, candela,
El insccto
Crcpila, se chamusca y dice: i Bendi gam
o
s esta antorcha ! ttempo y el di nero li �nen alii un val or tan grande! La aetividad materi al , exagera­
ro o
da hasta unas p p s•c•ones de m�n ia nacional, deja en los espiritus muy poco Iuga r

Es importante subrayar que para Baudelaire «Ia mode r�1ida�» n� �s una para las �osas que no son de Ia 11 crn1. Poe, que . sostenia que Ia gran dc graeia
.. s
su una.gm�c!On por de su p<�1 s . cra no poseer un<1 anstocrac�a de mza, pues, segun el, en u n pueblo sin
«realidad» que el artista dcba copiar, sino una obra delas apanenctas obscr­
.
anstocrac1a el culto a Ia Bcllcza solo pucde corromperse, disminuir y desapareccr
Ia que, finalmente, penetra trascendiendo Ia banalidad delo efime ro y lo eterno
-acus6 a sus eonciudadanos por su lujo pretencioso y costoso por todos los sin­

vables en un mundo de «correspondencias», donde d �a si?o ra

lomas del mal gusto ca eteristico de los nuevos ricos, y eonsidcr6 el Progreso, Ia
consisten­
son uno. Desde Baudelaire, Ia estetica de Ia modernida mer t1po de rc�lls .
­ 11cularmcntc solitario"'.
...
gran •dea moderna, como un extasis de papanatas - Poe fuc alii un eerebro par-

temente una csteti ca de Ia imag inaci6 n, opue sta a cualq

amen te e� rccten ­
mo (es significative que el n!ismo Baudelaire re�hazase airad ta�c set no de La �s�o�ada general de Ia critica que Baudelaire hace de America se pare­
te termino inventado «reallsmo» 6\ aunque el mven tor resul � . . americana de Tocqueville ( 1 835-1 840), espe­
ry). A Ia luz de bos antirr e � hsmo s tnph­ ' ,. al anahsts de Ia democracta
sus amigos intim as, Cham pfleu �� � des­ ' 1,tlmcnte en lo referente a Ia idea de Ia mayoria y su efecto en el desarro­
Baud elmre no esta
cito y explic ito, debe subrayarse que Ia moderrute de como ya se ha suge- l l n de las artes. Lo que es importante para nosotros es, sin embargo, Ia opinion
vinculada de Ia otra modernidad, historica y burguesa, q 1 1�' Baudelaire tiene de America como paradigma de Ia modernidad bm­
rido. . . J'1 1csa, sin ningun tipo de inhibicion, segun succdia aun en el Viejo Mundo,
Defensor de Ia modernidad en estetica, Baudelaire es alrno mtsm o ttcmpo
de Ia socte­ p••l cualesquiera tradiciones, revelando asi sin ningun tipo de pudor su sal­
un ejemplo casi perfecto de Ia alienaci6n del mtist.a mo�ettco del poe.ta. �n ' .IJ tsmo latente. Baudelaire el «modernista» suena como un fie! defensor
dad y de Ia cultura ofici al de su epoca: . El credo � r_J s tocra
una epoca de igualitarismo, su exalt acton i�l mdtv tdt;at t � o, y su �el� �ton
lo �
art{jL
. ( el dand�1 se c nvtei
cwl � te en
del arte ampliada hasta un culto de <�na subl me de�or ­
illaje se alaba como � I hid., pp. 92-94. La cita en Frances es de Ia edici6n de Crepe t:
un heroe y en un santo, el maqu �
da� h�cta una. ctvt­
maci6n de Ia naturaleza», etc.) califican su amarga hostthlos umcos e.standa­ . De tous les documents que j'ai Ius est resultee pour moi Ia conviction que les Etats­
lizaci6n en Ia que predomina Ia clase medi a y en Ia que t J; us �1e fu n;!n t pour Poe qu 'une va stc pri son qu'il parcourait avec I 'agitation fiev reusc

res indiscutibles son utilitarios y mercantile s. El retratocia
de Edgar Allan Poe, visto como victim � de Ia ?emo.cr�ca, tesum
mart ir en el catitlogo de Ia moderna altcnac!On arttsh . r Poe,
palcs argumcntos contra Ia modernida� b�rguesa En Edga
ente:
obras ( 1 852) leemo s, por ejemplo, lo stgUL
que Ba�delat re haec d 1111 c trc fal l pour resp1rer dans un rnonde plus aromal -qu'une grande barbaric eclui -
�O:encana y �?m.o 1 0�.: au gaz : -:-ct qnc sa vie interic u rc , sp irituel l e . . . n'etait qu 'un ef'forl perpctnel pour
.
e sus. pi lllCI­ l·o.:happer a 1 ' m fluence de cettc atmosph ehc re antipat.h i que . l mpitoyablc dictaturc que
su VIda Y
lL'ilc de ! " op inion. dans les soc�etcs democratiques . . . On dirait que de !'amour impic
de Ia hberte c�t �1e� une tyranme nouvelle, Ia tyrannic des betes, ou zoocratie, qui par
'•"II 1 nscns r b1htc feroce rcsscmble a l " ido le de Jaggernau t . . Lc temps et I ' argent ont
.
1.1 has nne va leur s i grande ! L.:activitc matcrielle, �xageree j usquc' aux proport ions d ' une
1 1 1 ; n u c n al i ona le , laisse dans lcs esprits bien peu de place pour les choses qui ne sont

Traduzco ephemere por insecto, aunq ue su

traducci6n l i teral cs cachipol/a que como ..
p.1' de la terre. Poe, q u i . professa i t que le grand malheur de son pays eta it de n ' avo ir
*

adjetivo signifi ca efimero, para no desp

p c com
i star en una ri mera lcctura al lector, y
haccrl p.l\ d'anstocrat1c de race, at tendu , disait'il, que chez un peuple sans aristocratie le
desead a, de Ia Bellcz a. 1 111le du B eau nc pcut que sc corrompre, s'amoindriret disparaitrc qui accusait chez
prender mejor Ia atracci6n fatal. aunque . . .
85-8X
m», en BaudelmreAs a Literary.Cnllc, pp. •l q
' �·oneJioycn�,JUSquc dans leur luxe C mphati ue Cl COUteux, tO US Jes symp\Oil1CS du
., Vcasc «Since It I s a Ques ion ofRealis
t 37
P<<
u i sq ue rcalism c i l y a», Oeuvres completes, pp . 634-6 •n.n• v:u s !!Otl t earacteristiquc des parvenus --qui considerait Je Progrcs, Ia grande id6e
El texto en frances pucde verse en
da.mh �
. , cs.t ·
Ia moda. Scgllll Ia Acadc m1a que lo escnbc -
111odc1 ne, cmnmc une ex lase d�.: gobc-mouchcs . . . Poe 6tait l i1 bas un cerveau sinou-
* Da ndy. l lombrc que vistc a "
anglic ismo debe sustitu irsc porpctimetre
; pcro Ia sust lluc161 1�0 cs pos�bl c.' �a q �
u c .' "/�111�'// < . 1 1 1 · 1 l'11ll:1JI �olilairc.

a �u vc'l cs un an.:aismo, aparlc de scr p or su ong � n un galic1s �

\ tm> Mn;n r.ls 110 �l: l:Til:lll:lll 1 l
/IliiW de dtul(/\ I u I lo.u k� Ba udcl aiu: . Ot'tll'l"i'' t'11111Jdt;tt•s, ed. Ja...:qucs Crcpcl ( Pa ris : Conard. I 932),
q
lilt c ui vah.:utc mcjn1 c s prcl:is
al:cptar d angl il: lsmo (Mauu cl Sl:CO, nwcHJ
o
. id. J <)(,J 1 1 979, p. 1 1 2) I \I , l th•;u l'ol:, \,1 ' ie el �l·� <K'III l l'\», pp V I I I 1 \\ , X X I .
(/,• fa l.-u'-:llll <''Jitmola, i\gud u Ma<h

70 MATEI CALINESCU
de Ia politica del antiguo regimen cuando escribc, en Nuevas notas sobre
Edgar Poe ( 1 857):
Por todo intelecto del viejo mundo, un Estado pol it ico tiene un centro de movi­
miento que cs su cerebro y su sol, recucrdos antiguos y glori osos, extcnsos anales
poeticos y mi l ia
t res, una aristocracia . . . pcro i Eso! este barullo de vcndedores y com­
pradorcs, cstc sin-nombre, este monstn1o sin cabeza. . . . que denominais un Estado"'.
Cuando tienc tal contexto en mente, Baudelaire no duda utilizar Ia pala­
bra «moderno» en un sentido completamente peyorativo, como cuando expre­
sa su admiraci6n por Poe como un «bromista», como un artista que, ade­
mas de sus «nobles concepciones», ha intentado ir6nicamente <<deleitar Ia
cstupidez de sus contemporaneos», y «ha llevado a cabo ingeniosamente bur­
las lisonjeras para orgullo del hombre modcrno»66•
Es mi opinion que toda Ia critica que Baudelaire hace de Ia modernidad
sociopolitica gira alrededor de Ia idea de que los tiempos modernos favo­
recen cada vez mas Ia manifestacion sin restricciones de los instintos natu­
rales del hombre -que el autor considcra completamente odiosos y horri­
bles- . Rechazando «Ia falsa concepcion de Ia moralidad del siglo XVIII»
(a saber, que el hombre es naturalmente bueno), Baudelaire escribe en un
famoso pasaje (en «El pintor de Ia vida modcma» ):
Examinad, analizad todo l o que cs nat ural, todas las accioncs y dcseos del hom­
bre puramcnte natural, no hallareis nada mas que cosas horri blcs. Todo lo que es
be l l o y noble cs cl resultado de Ia raz6n y cl calculo. El crimen, del cual cl animal
hurnano ha adqu i ri do el gusto en cl v ientre de su madre, es original mente natural.
La virtuu, a ! contrario, es artificial, sobrenatural . . . El mal se haec sin esfuerzo,
natura/mente, por fatalidad; el bien cs sicmpre el producto de un arte•'.
La democracia modcrna -tal y como se da en su estado mas puro, en
America- no es nada mas que el triunfo de lo que a su vez es mas natural
y peor en el hombre (interes personal, agresividad, instinto grcgario, etc.).
"' l b i d.,_ p. 1 25. El ori gi na l en Ia edicion Crepe! dice asi: «Por toute intell igence du vieux
mondc, un Etat pol it iqu e a un centre de mouvcment qui est son cervcau et son soleil, des sou­
venirs anciens et gl orieux, de tongues annates poet i qucs et mi l i tai res, une aristocratic . . . mais
Cela! Cette cohuc dt: vendeurs et d'acheteurs, cc sans-nom, ce monstrc sans tete. ce deporte
derriere !'Ocean, un Etat! » En Oaudelaire, Oeuvres completes (Conard, 1 933), vol. VII, «Notes
nouvelles sur Edgar Poe». p. XIII.
.. Ibid., p. 1 1 9.
6' Ibid., p. 298. El tcx to en frances: «Passez en revue, analysez tout ce qu i est nature!, tou­
tcs lcs actions et lcs desirs du pur homme na tnrcl, vous nc trouverez rien que d'a frrcux. Tout
ce qui est beau ct noble est lc rcsultat de I a raison ct clu calcul. Le crime, dont ! ' animal humain
a pui sc le gout dans le ventre de sa mere, est origincllcmcnt nature ! . La vertu, au contraire,
est arti/lcil.'lle, s u rnaturc l le . . . Lc mal sc fait sans ciTort, naturC'!It·llwllt, pa1 li1talit�; lc bicu
"
c�t t,,u jour:-; lc prod u i t d'un art)). l n l laudclairc, Oeu 1 -rn c0/1/fJ/t�tc·'· p I I K t
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 71
Esta condenacion es moral (y estctica). No implica ni una postura irra­
l:ionalista ni una actitud hostil hacia Ia ciencia. De hecho, en el caso de Bau­
delaire, lo contrario aparece como vcrdadero.
Consistentemente con su antinaturalismo (en el sentido indicado ante­
riormentc), el poeta rechaza tanto Ia idea romantica de tm «o-enio natural»
(an�l ��o a una fuerza de Ia naturalcza) como Ia ya bien est;blecida y rica
t radtcwn del co�c�pto ?rganico del arte . Subraya (no sin un fondo polemi­
ro claramcntc dtstmgutble) el elemento consciente y dcliberado en el pro­
l.:cso de crcaci6n artistica -«Ia inspiraci6m> se convierte en una cuestion
de metodo y voluntad ( «Ia ins� iracion siernpre se da cuando uno quiere pero
no desaparece porque uno qUJera r,x»-. Aunquc no busque Ia verdad en un
-..�ntido logico o c ientifico, Ia mente del poeta tiene que scr tan disciplina­
da como Ia del cientifico. La poesia y las matematicas estan inherentemente
r da� io� adas -creencia q t_te Baudelaire compartc con Novalis y otros
r omantrcos alemanes y, obvramcntc, con Edgar Allan Poe, pero no con casi
todos los romanticos franceses, que defcndian Ia herej ia esh�tica de Ia poe­
'i<' du coeur*-. lmpaciente con el modo como muchos romimticos describian
los ? bjetos artisticos en terminos de procesos organicos, nuestro poeta se
rru.:lma de modo claro y altamente significative a favor de las met6foras meccl­
lli('(t�. E l funcionamiento de una maquina se convierte por implicaci6n en
·"!'O mas bello que el crecimiento de una planta ( debc� os recordar tambien
.rqui Ia fob! a 9 ue B a�de_laire sentia �or el mundo de las plantas69). Separa­
da de su �bJetrv? utt_ lltano, una m{lquma puede convertirse en objeto de con­
_
tcmpla cro � estcttca, y _ una obra de arte no se degrada at compararsela con
_
1 r rra maquma. «No exrste azar en arte como no existe azar en mecanica» '
Oeuvres completes. p. 1256.
/.a poesia del corazon.
' En una famosa carta diri �ida a Fernand Desnoyers con fecha de fi nal es de 1 853 o prin­
;
, IJll"� d� 1 �54, Oauddam c:;cnlx:: « . . . Vous savez bien que je suis i ncapab l e de m "attendrir
1 1 1 !.·, vcgctaux, et que mon ame est rebcllc a ccttc singu l i ere religi o n nouvelle, qui au ra tou-
1 1 1 1 1 1 '•. <.:C me semble, po u r tout etre spirituel, je ne sa is quoi de shocking. Je ne croirai jamais
qto• I tmw des D1eux habite dans les plantes, et, quand meme c l lc y hab itera i t, jc m'en sou­
' 11 1 , 1 1 , mcd 10crcme nt et considererais Ia micnnc comme d'un bien plus ha u t prix que celle
o l. • k�·uu1cs sanctificcs. J'ai meme toujours pense q u ' i l y avail dans Ia Nat ure, florissantc ct
I " ' IIIIIC, qm.:lquc chose u'i mpudent et d'affiigeano>. En Bau delai re, Correspondance eel. de
\ ol111k 1'1chois (P<� ris; Gall imard, B ibl iot hcque de Ia Plt\iadc, 1 973), vo l. I, p. 248. Para Ia
1 l i t u d dc llauuclmre rcspccto a Ia natura leza, vcase e l libro de F . W. Leakey Baudelaire and
Illlite' ( Manchester: Manchester Un iversi ty Press, 1 969).
I \1 t/,·/ f: << . . • Saben us tedes bien que soy incapaz de sentirme conmovido por los vege-
1 '" Y que 1111 alma se rcbela contra esta nueva y singular reli g ion, que ten dni si emprc, me
t ' " ' • l' para todo scr e.,piritual, no sc que tipo de cosa chocantc. Nunca crcere que el alma
f, I 111" liuhtto t'll la.\)Jialltas, y, a u nq uc a l i i habitasc, yo me prcocuparia de forma mediocre
• • 1 1 1'-idcnn ia Ia mia .:omo un bien de 1111 prcc io mas a lto que cl de l as vcrduras santi ficadas .
' " o o o h l l l t l h.: pc n :ado sic111prc quc �:xistia �:n l . i nat1 1ralc/a, florccientc y rcjuvcnccida, a lgo
I o o o i pouhr<l y alll�·�:ntcl>.l
 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 73
72 MATE! CAUNESCU

ntinua dici end o que «�n a pin­ i�np?rta ncia cuando se Ia compara con Ia relacion entre modernidad y cris­
indi ca e1 autor de «El Salon de 1 846» . Ynco todos inte ligib les � u� OJO �xpe­ � mo. En lo referente a esta rclaci6n podemos distinguir cuatro fases prin­
l t ms
tura es una maq uina cuyos sistemas le sopara r donde ��ta, st Ia pmtura <.: t pales.
rimentado; en Ia que todo tien e su razon tieneesta como funcwn hacer aflorar La �rimera se caracteriz� por el uso medieva I de modernus como opues­
cs buena; en Ia que cada tono indi vidu al s aspectos podemos dect. r que uno lo a antlquus. Modern us des t gn aba a un hombre de Ia epoca' un recien Jlecra- I:>
otro . . . » 70• Si tenemos en cucnta todos esto las induda�lcs huel las de lo �ue .
l 1 o, mtentras que antiquus se referia a cualquiera cuyo nombre hubiera lle-
puede disti ngu ir en Baudelaire algu
nas de
d ivcrsos modermsmos _Y vanguar� .
nto de tas: gado del pasado rodeado de veneraci6n, sin importar si hubiera vivjdo o no
mas tarde seria, con el surgimie n lo de s cnb w ;mlcs o des� ues de Cristo o si hubicra sido cristiano o no. Antiquitas expre­
un «mi to cien tific o-m ecan ico» con
todas las de Ia ley, segu .
co�1sideracio n de Ia genu ma fas­ saba cl sentJdo de unicidad de Ia tradici6n, cuya continuidad no habia sido
Renato Poggioli 71• Afiadiendo a todo esto Iacrnt dad urban.a (otra fac �ta de su 111terrumpida por Ia llcgada de Cristo, at menos en Io referente a Ia distinci6n
cina cion que Baudelaire scot ia por Ia mod
rousseaun �ana ), uno tte�e qu� l'nlre an tigu�da? y modernidad. Esto sueedio asi quizas porque modernus
gran y consecucnte rechazo de Ia «naturaleza» en de Parts n o se opo� ta a Ia ( nwentado stglllendo a hodiernus) se utiliz6 en su estrecho significado eti­
\legar a Ia conclusion que el autor de Le Sple .
ola de barbane que, dtsfraza­ mol6gico por hombres cuya concicncia del tiempo no estaba aun abrumada
idea de civil izacion sino mas bien a Ia nuevanaza ndo los fundamento� de Ia por ninguno de los dilemas y paradojas futures del tiempo irrepetible .
cta de «modernidad progresiva», estaba ame amenaza una causa d� Ia mten
­ La segunda fase, que comienza con el Rcnacimiento y sc cxtiende a tra­
crcatividad humana. Pero (,110 era esta mis maartis ta mod erno , her0 1cam ente \ (·-, de Ia llustracion, se caracteriza por una separaci6n gradual de Ia moder­
sificada con cicn cia de esa creatividad en el l l ldad del Cristian i sf!1 �. A I princ ipi a, Ia idea de modernidad se impuso solo
alienado? .
dela ire pare ce esta r atrap ada en una g_ran cont radt c- • 1 1 cuc stt on es no reltgwsas -Ia filosofia de Ia naturaleza, Ia cieneia, poe­
La este tica de Bau
�o. normatlvo, o al menos I ILI . Como resultado del Renacimiento nociones tales como «antigi.iedad»
cion . Por una parte, reivindica el rechazo dedeunIapasa tradtcl<.'m respecto a las tareas 1 1 los «anttguos», aunque conse�·vando sus c o n notaci ones fuertcmentes posi-
eJ reconocimiento de Ia falta de petiinencia el artis ta �nodetn.o; por otra part�, 1 1 \ as, cxpc �un�ntaro � un c� mbto scm anti co significative: ya no designaban
especificas y creativas a las que �e enfrentapasado ansto�r�: ttco Y l amenta Ia I l l I pa sa do � ndtfercnctado smo mas bi e n una parte de el privi legiada y ejem-
cvoca nosta lgicamen te Ia perdtda
de un
intru sion de un presente de clase med ia vulg ar y �1atenahsta � progr� �a
. S 1 '' · " los ttempos y autores clasicos paganos de Grecia y Roma-. Los moder-
c10nar este confltcto hac ten­ 1 1 • ,.., sc suponia que imitaban a los antiguos, despues de emu Iarios, hasta que
de [a modernidad aparece como un intento de solu Una vcz que se \ogre t�l con­ . d } ' l l l l � > s de los modernos se proclamaron superiores a los antiguos. Duran­
dolo completa e inel udiblemente con scie nte.
cien cia, el prcsen te fugaz puede hacerse vstton .erd�deramente creattvo e mven­ " • ast todo estc periodo el principia de autoridad fue desafiado directamente
n l o h tc r? de Ia reli�i6n, y Ia trad i ci on permaneci6 como piedra angular de
tar su propia belleza, Ia bell eza de Ia tran edad.
I ' tl·ologJa, aunq�c mcluso ahi el cspiritu critico moderno fue responsable
.J, l11s n.: novad os mtentos realizados para distinguir entre las tradiciones ap6-
.
t l i l .ls, d t s to r� t o nad a s, o �alsas y genuinas, y se hallaba tras las interpreta-
MODERN lOAD, MUERTE DE DIOS Y UTOP iA .
'"", ., dramatJcamenle dtferentcs y no ortodoxas dad as a las de otro modo
uup llamc �ltc aceptadas tradiciones del cristianismo, pero el argumento de
A primera vista, nada parece mas alejado ?e I� religion qu� Ia idea de l l llltHkrmdad er� d�masi ado relativistamente temporal como para utilizarlo
modernidad. l,NO es el «hombre moderno» un mcr� dulo y un <d�b�� pensa­ 11 d J -.rusloncs rchgwsas. AI contra rio, incluso los buenos cristianos que exis-
dom par excellence? La asociacion entre Ia mod�r.m dad Y una op�ntOn. secu­ 1 1 • 1 . 1 1 1 vntrc los com p rometidos modernos de finales del siglo X V I I y del xvm
Jar del mundo se han converttdo en algo automattco. Pero en cuanto mten­ 1 1 1 1 11'1 on q ue. el .argumento �eligioso era dernasiado intemporal para su pro-
tamos s itua r a Ia modernidad en una perspectiva hist6�ica nos d.�mos cucnta 1 " 1 1 1 1. y sc l t m t ta ron a ut t l tza r conceptos seculares derivados de Ia filoso-
(
que esta asociaci6n no solo es relativamente recientc smo tambten de menor 1 1 1 .J, 1.1 r;v. m y �� I pr�greso . Hacia f� n al es del periodo rac i o na l ista y empi­
t ' 1 d,· la l l uslrac10 n Ia tdca de modcrntdad habia perdido mucha de su anterior
1 1 1 1 1 1 . d tdad. Su c� m f1 i ct o con Ia religion se hizo finalmente pttblico, y ser
1 1 1"d' 1 1 o cqtnva l r a cast a scr un «librcpcnsador» .
1

m Oeuvres collltJihes, p . ti'JO. ,

.. . ,a11t�Ganh . ,
. . l 1 ll' t r � ra 1;1sc c u b rc <.:1 pcriodo rorn:'t nlico. El revival rcligioso en Iite-
Avanl-(,ardc», en !lie: �h.e01.yoj the ;h
., Rcnaw Puggioli. « rcchnology and the L<ht1o ns, I 971 ), pp. ) , 1 - 1 47 1 1 11 1 1 1 dl'l "'�' t o :>- V I I I t rd io . l'I I Hil'Vo (·nfa s is pucslo en cl sc ntim ic n to y Ia
a
a Y01 J..
( Nu;;v· l l:n pcr y Row, Icon
tradut:ido po1 ( i;;1,1Jtl l il tgcrald .
 CINCO CARAS DE LA MODERN !DAD 75
74 MATE! CALINESCU

La muerte de Dios es un tema romantico. o es filos6fico, sino rcligioso: en

intuici6n, el culto de I a originalidad e imaginaci6n, combinadas con una exten­
dida mania por lo gotico y por toda Ia civilizacion de la Edad Media, for­
man parte de una reacci6n nu\.s amplia y a veces confusamente compleja
contra el seco intelectualismo del siecle des lumieres y su contrapartida en
estetica, el neoclasicismo. Uno de los resultados mas interesantes del tem­
prano debate ronuintico en Alemania y mas tarde en otros paises europeos
es Ia ampliaci6n del concepto de modernidad para cubrir toda Ia era roman­
tica, esto es, cristiana, de Ia historia occidental. La idea de una poesia cris­
� .
lo q 1e eonc1erne a la razon D10s cxJslc o no cxiste. Si existe, no puede morir; si
. �
no, como puede monr algmen que n unca ha existido? Pero este razonamiento solo
<.: .
es vahdo desde el punto de v1sta del monoteismo y el tiempo reet ilineo e irrever­
.
Sible �c
Occ1dente. Los .ant1guos sabian que los dioscs eran morlales; cran mani­
fcstacJOnes del tlempo CICI1co y como tales volverian de nuevo a Ia vida y moridan
de nuevo. · Pero Cnsto solo vino una vez a Ia Tierra, ya que cada acontecimicnto
:
de Ia h1stona sag.rada dci cristianismo es (mica y no se repetir:1 . Si alguien dice «Dios
ha mucrlo», esta anunc1 �ndo un hecho irrcpctible: Dios ha muerto para siempre.
Dentro .del concepto de llempo como una progresion lineal e irreversible, Ia muer­

tiana como algo d i ferente y superior a Ia de Ia Antiguedad no era alga abso­

lutamente nuevo; como hemos visto, sc habia cxpresado (no muy
consecucntementc) por auto res cristianos de los siglos XVI y X V I I , y se aban­
don6 durante Ia epoca neocl<isica tanto por los «antiguos» como por los
I?
te de Jos e� unpensable, P.ues Ia muertc de Dios abre las puertas a Ia contingen­
Cia Y smrazon. Para csto ex1ste una doble respucsta: ironia' humor paradoja inte­
lectt�al; y tambien Ia paradoja poctica, Ia imagen. Ambas aparcc�n en todos los
romant1cos . . . A�n que Ia fu�nle de cada una de cstas actitudes es religiosa, se trata
de un lip� d� rehg10n extrana y contrad1ctona ya que consistc en Ia conciencia de

«modcrnos». La identificacion rorn{mtica del genio moderno con el genio

�
qt e Ia �chg1on es algo vacio_. La rcligiosidacl rom{mtica es irreligiosa, ironica: Ia
.
.
mchg1on romant1ca c� rehg10sa, angustia "·
del Cristianismo y Ia opinion de que, scparados por un vacio infranqueable,
existen dos tipos de belleza perfcctamcnte aut6nomos, e l primero pagano, ?
Continuan o con nuestra amplia investigacion sobre las relaciones exis­
el segundo cristiano, constituye un momenta verdaderamente revoluciona­ tentcs entre Ia tdea de moderni dad y eL cristianismo, puede hablarse de una
rio en Ia historia de Ia modernidad estctica . La cautelosamente relativista .
n ueva fase, Ia cuarta, que comtenza en algun momenta hacia mediados del
.
filosofia de Ia belleza de Ia I lustraci6n es ahara sustituida por un histori­ � tglo XIX . Esta fase re� firma Ia m �erte de Dios -hasta que Ia expresion se
cismo fatalista, que subraya la idea de discontinuidad total entre ciclos cul­ � . !
1 mvterte en nuestro stglo en un tiJ O de c ichc- pero se preocupa princi­
�
turales. Los periodos hist6ricos son amilogos a los individuos vivos, cuya P ll �1ente de exp lorar las consecuenctas del tmpensable aunque ya banal falle-
:
existencia finaliza con I a muerte. S i I a metafora es mas antigua, el uso que 1 11111cnto de Dtos . Esta vez, I a scparaci6n entre modernidad y cristianismo
los romanticos haccn de ella cs nueva. Pensemos en su conciencia -que ha p;u:cce ser co?1pleta, pero c �to rcsulta ser de nuevo una ilusion si pensamos
demostrado ser h ist6ricamente correcta- de vivir hacia finales del ciclo cris­ ljlll: un gran num�ro de los mas destacados autores que consideramos «moder­
tiano, en una modemidad que es a! mismo ticmpo amplia y estrccha, exal­ .
ltOS» son o bten mcomp�et� sibles fuera de Ia tradici6n judeo-cristiana (que
tante y tcigica. Es este nuevo sentimiento de modernidad, derivado de Ia noci6n ''gu �n represe ?tando, sm tmportar el nivel de desviacion), o practican un
de un cristianismo agonizante, lo que explica por que los romanticos fue­ • l l'<l�t�nado atetsmo sobre cuya inspira� i6n religiosa y motivos existen pocas
ron los primcros en concebir Ia muerte de Dios e incorporar en sus obras I:?
cludas. e este mo�o Ia muerte de Dws parece haber iniciado una nueva
�
este tema eseneialmente moderno, mucho antes de que N ietzsche le diera n .t de busqueda rehg10sa -busqueda que a menudo, es cierto, no se mide
un Iugar central en Ia doctrina moderna de Zaratustra. 1 1 valora ya por sus res ltados sino por su total intensidad, busqueda que esta
�
Las parad6jicas impl icaciones del mito ronul.ntico de Ia muertc de Dios ,·n c:• mm
? de converttrs� en un fin en si mismo. En Ia fase de bttsqueda, Ia
han sido indicadas con una notable vislumbre par Octavia Paz en su recien­ .
�
1 o tct:ncta de Ia mode mdad da por supue to Ia paradoja intelectual y poe­
� �
tc l i bro sobre Ia poesia moderna, titulado Los hijos de/ limo. Una de las ideas lit " d� Ia muerte �e Dtos, de modo que, sm resultar sorprendente, incluso
basicas del ensayo es que Ia modernidad es un «concepto exclusivamente Ins teo logos prescmden del nombre de Dios (Paul Tillich prefiere hablar del
occidental» y que no puede disociarse del cristianismo porque «solo podria ?
" l t mdam � nto e n uestra existencia») e incluye en el curricula de escuelas
apareccr dentro de este concepto de tiempo irreversible; y solo podria apa­ , flo IC<_) log w mas avanzad�s Ia nu�v� disciplina de Ia Teologia de Ia Muerte
rccer como una crftica de Ia cternidad cristiana 72• El mito de Ia muerte de ,/,· � >:os, o Teotanatofogza. La cnsts (�e
l a rel igi6n origina una religion de
Dios solo es efectivamcnte un resultado de la negaci6n que el cristianismo . . .
' l ists, en Ia que -c �mo en Ia extraordtnana ftlosofia anticipatoria de Kier­
hace del tiempo ciclico en favor de un tiempo lineal e irreversible -eje de �
��T ta r�l- todas l � s trr� solubles contradicc iones de Ia tradici6nj udeo-cris-
Ia h istoria- que conduce a Ia eternidad. Octavia Paz escribe: . plantean stm ltaneament para perturbar todo tipo de certeza e indu-
1 L n l . t sc �. ?
' 11 a una dcsespcracton y angustta existencial.

" Or.;tavit• l'a�:. C h ildnm o(tlle Mire, lradtKiclo por Rar.:hcl Phillip:. ( ( ·:nnhridg..:, Ma��.:
I I hid., pp. 4 ) 4(1.
l l;n \;ud l Jnivcl ... ily Prc..,s, 1 974). p. 23.
 CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 77
76 MATEI CALINESCU

En su totalidad, la modernidad, incluso si intent6 hacerlo, no logr6, enton­ �! milenarismo de l os movimientos quiliasticos* medievalcs y, mas especi-
ccs, suprim ir Ia necesidad religio sa e imagin acio1: del h_o?1bre; y dcsvia n­ 1 �camente, en las premisas agudamente dualistas (maniqueas) del gnosti­

dolas de su curso tradici onal puede que las haya mtenst ftcado ?par�n��nn,­ ctsmo. Los gn6stieos sostenian Ia creencia de que el mundo, esencialmen­
do un florecimiento no expreso de las heterodoxias -en I a prop1a rehgw tc malvado como es, no pudo haber sido creado por Dios sino solamente ,

en Ia moral en el pensa m i ento social y pol i tico, y en Ia este

tica -. Direc­ por su malvado contrario, el Demiurgo o diablo; asi, Ia tarea del alma del
tamente vi �culado con el declive del rol tradicional del cri st i a ni s mo esta hombre es encontrar su camino hacia su divina fuentc o rigina l rechazando
el poderoso surgim iento del utopism o, quizas cl unico aco_ ntecim ien�o mas lota[mentc el cuerpo como parte del irremediablementc corrupto mtmdo mate­
import ante de Ia histori a intelec tual mod�rna de Occtde ntc. M1rand o rial (Ia opinion ortodoxa seria que Ia vida en su totalidad, alma y cuerpo,
retrospectivamente, aunque el homb:e fue ctcrtam e� � te a 1�1�ch� antes un ('Spir_ituy materia, cs creaci6n de Dios y como tal debe pensarse en relaci6n
sofiador utopico , esto parece haber stdo el lcgado mas stgmftcattvo q�1dea e el con El) Como Ia herejia, Ia utopia surge, cntonccs, de una radical impa­
74.

siglo XV l l l le hizo a nuestra modern idad, obsesio nada como _ esu1 con Ia c�c� cta con respecto a Ia imperfcccion del mundo segtm cs, y pretcnde que,
.
y mito de Ia revolucion. En efecto, el fervor por Ia utopta -bten sea de forma sm tmportar lo dificil que sea lograrla, Ia perfecci6n es accesible a! hombre

directa o positiv a o como reaccio n y po l e m ica se extiende por todo el

- romo scr social. La postura ortodoxa, segun Molnar, consistiria en el reco­
espectro intelectual de Ia modernidad desdc I a filosof ia politic a ha sta Ia poe - nocimiento no so lo de Ia naturaleza imperfecta del hombre sino tambien de
sia y las artes. . ..
I;� divers i da� de los valores positivos vinculados a esta imperfecci6n, que
El concepto de utopia se fundamento origina lmente en un� asoc�ac10_n >olo pueden trrecuperablementc perderse en Ia unilateralidad del pensamiento
espaci al ( topos lugar, u-no, utopia-en ningtm Juga�), pero hoy cha sus tmph­­
-
11t6pico. La dificultad de esta postura ticnc su origcn en Ia implicita defcn­
cacion es temporales sobrcpasan en mucho cualqw er cosa que
haya conser �a que haec de un status quo que rcchaza Ia imaginacion del cambio del hom­

vado de su estricta etimologia. Una historia del termin o «utopia » podria docu­ bre moderno . Finalmcnte, el enfoque conservador de Molnar, reconocien­
y sugere nte detalle su progre sivo enriqu ecimicnto ' I ole todos sus m6ritos, no es menos «utopico» que las «herej ias» que condena
mcntar con toda certeza -
ralcs desde el dia e n que en 1 5 1 6 Tomas Moro pu­ I Ia i mperfcc c i 6n se convierte en un ideal, esta asociada y rcdimida por una
con los elementos tempo
blicara su De optima reipublicae statu deque nova insula Utopi�. Comdisto­ ? un ' 1sit'm de una variedad i ngeniosa y una riqueza inagotablc.

parentesis, el genero de Ia ficci6n utopi ca (incluyendo su pa�od1a, s bre Ia Algo mas dificil de defender de manera convincente en una epoca plu­
pia, genero cuya aparie ncia debe conect�rse con el P?�eroso 1m pact�tn�t�n­ � ' .tl is ta como Ia nuestra es Ia idea de una ortodox ia por cuyos estandares pudie­
de los grande s descub nnuen tos geogra f1 � os del �enac ' . t t l HlS decidir si esta o aquella tendencia es o no heretica . Nuestra concien­
Ia imaginaci6n
to, ha abandonado durante nu1s de un siglo su escenano
esp�ctal tradtct o­ ' 1 . 1 del tiempo especifico, que ha provocado Ia perdida de trascendencia es

nal -una isla remota o tierra inexplorada- para expres dtrectamente ar el l.tlllbicn responsable del actual vacio conceptual de Ia oposici6n existe�te
sentido de fuhtro. (La tdtima utopia espaci al significativa
fue probab lcment e ' n t n.: ortodox ia y herejia. El mismo t6rmino «ortodoxia» ha adquirido defi­
t t l l l va mentc connotaciones peyorativas en un mundo en el que las «ortodo-
Erewh on* de Samuel Butler, public ada en 1 872.)
La imaginacion utopica tal y como se ha desarrollado desde el �iglo XVI11 tan­
t.IS» solo pucden definirse de un modo sectario de lo mas cicgo. Cuando
es una prueba mas de Ia moderna devaluacion del pasado y de la t�por btble, sm
1 1 1"11�11 exito, Sll incohcrencia y arbitrariedad se hacen incluSO mas eviden­
cia en aumento del futuro. El utopis mo d[ficil mente seria conce ll, i nsufladas, por asi decirlo, por Ia regia del terror que caracteriza a todos
embargo, fuera de Ia concie ncia del tiempo especi fico de Occid e te
? ;. segtm l11. lotalitarismos, bien sean de derechas o de izquierdas.
fue configurado por el Cristia nismo y posteriormente por Ia aprop tac t�n _que I n contraste con Ia opinion conscrvadora de la utopia como disfraz moder­
la raz6n hizo del concepto de tiempo irreversible La natura
. leza reltgJOsa "" de Ia « c terna herej ia» esta el en foquc radical de un fil6sofo religiose y
del utopismo esta reconocida tanto por sus ad ve r s ar i o s c _
? mo por sus de fen­ "' 1.!1 como Ernest Bloch. Para et, desde su temprano libro sobre £/ espiri-

sores. Un pensador conservador y defens or del c a t o hc t s m o roman o ort?­

ce una estrec ha o�exto _ n
doxo como, por ejemp lo, Thom as Molna r cstable �
entre here)fa y utopia, y descubre los rasgos estructurales de esta ulttma en (hu/ia1mo signi fica I a doctrina teol6gica de que Cristo vendn\ a I a Tierra con una forma
' •1>1, y l'slahlcccr;"t un rei no Tcocr6tieo sobrc todo el mundo anunci ando asi el milenio. Vid.
II, /.,r, ' \ l11iul New lnlemalional Dicrionm:v, vol. I , p. 388. Vid. tambien Del Milenarismo
l'""'''"w) cn l:nriquc Dcn:ringer, m magi.1!erio de Ia lf!:lesia, 13ibl ioteea l lcrdcr, Secei6n de
• Notese cl juego de pal abra utilizado por Butler, esto es, Erewlum cs Nmvlwre escrito I , ol"l' •·• I llo�ofb. 1 \litorial l lcrdc•. I '>M( p �90.
m;b o mcnos al rcvcs, y que significa «en ninguna parte>>. l luu na\ M n l na 1 . ll!ojllu. flw t•,.,, 1111111/ 1/c•n·w (Nueva Yor io. : Shccd and Ward, 1 967).
78 MATE! CAUNESCU
tu de Ia utopia (Geist der Utopie, 1 9 1 8), Ia utopia no solo es autenticamen­
te religiosa en su naturaleza sino tambien Ia imica heredera legitima de Ia reli­
gion despues de Ia muerte de Dios. Es imposiblc cntrar aqui en las intrica­
ciones de su fenomenologia de Ia esperanza, que combina un marxismo
mesiimico con vislumbres prestadas del psicoanalisis de Freud y Ia teoria de
los arquetipos de Jung, sin mencionar los numerosos temas originados en el
misticismo judio; tam poco podemos considerar las ideas que comparte con
Ia ontologia existencial y otras direcciones contemporaneas de Ia filosofia.
Lo que en el pensamiento de Bloch tiene mas rclcvancia con nuestra preo­
cupacion actual es la tarea del hombre moderno de llcnar «el lugar en el que
sc imaginaron los dioses», Iugar que el fil6sofo define en tcrminos de un futu­
ro abierto-finalizado, como el «todavia no» que nunca envejecc porque, tal
y como indica en Una Filosojia deljitturo cuando parafrasca un famoso dicho
de Schiller, «Solo lo que todavia no ha pasado no envejece nunca 75».
La mayor estacada de Ia filosofia de Bloch se encuentra bien resumida
en el articulo de Jtirgen Habem1as, «Ernst Bloch -Un marxista romanti­
co»: «Dios ha muerlo, pero su puesto le ha sobrcvivido. El lugar en el que
Ia humanidad se ha imaginado a Dios y a los dioses, despues de Ia deca­
dencia de estas hip6tesis, sigue siendo un espacio vacio. Las mediciones en
-profundidad de este vacio, entendido en ultimo termino como ateismo,
trazan el proyecto original de un futuro reino de I ibertad» 76• De nuevo, el
ateismo es considerado no como un concepto neutral sino como uno alta­
mente y directamente religiose.
Resulta interesante que esta defensa de Ia utopia provenga de un marxista.
Sabemos que el mismo Marx, al mismo tiempo que asimilaba criticamente
Ia herencia del socialismo utopico de Saint-Simon, Fourier, y Robert Owen,
se opuso abiertamente a cualquier tipo de supervivencias («pequefio burguesas»
y otras) del pensamiento utopico en una epoca en Ia que su propia doctrina
«cientifica» del socialismo se encontraba ahi para disipar cualquier «inge­
nuidad» del sonar despierto. Resulta ironico que lo que algunos nco-marxistas
" Ern$! Bloch, A Philosophy ofthe Future, lraducido por John Cumming (Nueva York:
Herder and Herder, 1970). Aqui csta Ia cita complcta: «Desde luego ahi esta el dicho de Schi­
ller con su idealismo, su resignaci6n: "Solo lo que todavia no ha pasado no envejece nunca"­
Pero cuando se apli ca a lo ulopicum y a lo que eso postula, su vcrdad yace tmicamentc en una
intcrpolacion ut6pica -el "todavia no" adverbial-. Entonccs, cum grana sa/is (aderczado
con Ia sal del entendimiento hist6ri�:amentc cxacto, el entendimicnto de Ia latcncia), el dicho
es sencillamentc: "S61o lo que todavia no ha pasado nunca envej ccc". »
[N del T.: «Con un grano de sal»: Ia palabra «sal» tienc el sentido de jov ial idad. Sc emplea
para hacer en tender que lo que se dice no debe ser tomado complctamentc en serio. (Victor­
Jose Herrero Ll ore nte, Diccionario de expresiones yfivses Jatinas, p. 62. Edi to rial Urcdo�.
1 980).)
'6 Jurgen I labcrmas, «Emst Bloch-A Marxist Romantic)), Sa/magu/1{/i I 0- 1 1 (otoiio 1 969
invicrno I !)70 ) : ) 1 3 .
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 79
actuates encuentran anticuado en M arx, tenga que ver precisamente con lo
q u e e t mismo considero enfaticamente cientijico en su obra. Lo esencial de
Ia dimension utopica de Ia modernidad se cncuentra verificado -para escan­
da�izar a los marxistas _«ortodoxos» orientales- en Ia amplia tendencia que
,·xtste dentro del marxtsmo contemporanco y que subraya el nucleo utopico
oculto del pensamicnto de Marx, confiriendole asi una dignidad ut6pica a
� � � filosofia. Esta tendencia csta representada, entre otros, por Herbert Mar­
l iiSC y sus seguidores en Ia ahora ampliamente moribunda Nueva Izquierda.
Para dar cuenta de Ia compleja y dramaticamente contradictoria concicncia
dl!l ti�mpo de I� mo�ernidad, el concepto de utopia tiene, sin embargo, que
.u npharse para mclutr su propia ncgaci6n. Nacido de una critica que es tanto
l'l�rnidad cristiana como presente (en Ia medida en que el presente es el pro­
lhtcto del pasado que intenta prolongar), el impulse ut6pico implica at hom-
1m.' moderno en Ia aventura del futuro. Pcro, postulando Ia accesibilidad de
1 1 1 1 cstado perfecto, cl espiritu utopico moderno se enreda en un dilema que
,., al menos tan apremiante como los planteados por el cristianismo. Por una
parte, el futuro es Ia tmica salida de Ia «pesadilla de Ia historia», que a los
I IJllS del utopico haec el presente esencialmente corrompido e intolerable;
JH:ro por otm parte,_ cl futuro -procreador del cambia y Ia diferencia- queda
_
.upnrmdo en cl mtsmo logro de Ia perfeccion, que por definicion no puede
·IIIO rcpctlrsc ad infinitum, negando el concepto del tiempo sobre el que se
_
h.t t:onstrutdo toda Ia cultura occidental . Si opinamos que Ia modernidad sur­
vu'> como un compromise con respecto a Ia otreidad y a! cambio, y que toda
11 �strategia se configur6 por una «tradici6n antitradicional» basada en la
uka de Ia diferencia, no seria dificil darse cuenta por que se frustra cuando
1· ronfronta con Ia perspectiva de una repetici6n infinita y del «aburrimiento
dl" Ia utC?picm. La modernidad y Ia critica de Ia repcticion son nociones sin6-
t l l t l l a s . Esa es Ia razon de que solo podamos hablar de Ia «tradici6n moder­
tl.ll) de un modo parad6jico, como hace Octavio Paz cuando Ia caracteriza
• n n w «Una tradicion en contra de si misma», o cuando subraya que
La cdad modcrna cs una separaei6n . . . La edad modcrna es una ruptum de I a
sociedad cristiana. F i eI a sus origcnes, es una conti nua ruptura, una separaci6n ince­
.
sanlc . . Como si fuera una de csas torturas imaginadas por Dante (pero que para
nosotros es un golpe de suerte: nucstra recompcnsa por vi vir en Ia historia), nos
buscamos en Ia otrcidad, nos encontramos ahi, y tan pronto como nos convertimos
en uno con cstc otro que nos inventamos y que es nuestro rcflejo, nos separamos
de csle ser fantasmal, y corremos de nuevo en bC1squeda de n osotros mismos' per-
siguiendo nuestra propia sombra "-
No cs de sorprender que argumcntos que fueron utilizados anteriormen­
lt ' nntra la ctcrnidad cristiana se vue! van ahora en contra de Ia eternidad sccu-
1'.1/, "I'· l'it., pp. 27 2H.
80 MATEI CALINESCU
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 81

l ar i magi n ad a por el utop i smo. Esta y otras aporias vinculadas a Ia mentali­ MODERN I S M O LlTERARfO Y OTROS MODERNIS MOS
dad ut6pica son responsables del arrollador impulso antiutopico que es igual­
mcnte caracteristico de Ia modernidad cultural (y, huelga dccir, rnucho mas La istori a. de
h p l Ia a abra «mod ernism o» m ue stra que no fue utilizada,
ampl io de lo que pudieran indicar ciertas ficciones que van desde Zamiatin a 111. en E u ropa 111 en a qu ier otro sitio, antes de que Ia Querella entre Anti­
cu l
Huxley y a Orwell). La cuestion real que se p l antea, hablando sencillamente, g�o y Mode:nos hubo alcanzado su climax, esto es, antes de primeras
s
es Ia del significado de Ia realizaci6n tanto en terminos generales como indi­
- dccadas del stglo X V I I I . No es dificil comprender por que, en ellaspun cul­
viduales-. lncluso defensores entusiastas de Ia utopia como Ernst Hloch hablan mman te de Ia Bata/la de los Libras el sufijo -ismo- i ndicativa entretootras
de I a «melancolia de Ia realizacion» y subrayan Ia importancia del «todavia­ ros a s, de Ia adher cncia irracio nal a los pri ncip i
os de un cu lt o se a ii adie­ _
'

no» en Ia vision del fu turo. Pero (.basta q ue pun to es posible hoy dia una filoso­ 'iC al term i no moderno* no por los mi smos
mode rnos sino por sus adversa ­
fia consistente de l «todavia-no?» De sgraciadamente, el ut6pico moderno no nos. Los de fcn sores de Ia t �a dicion clasic a pudier on sugcr ir asi
lud de l ?s modernos fue parcta l, que su pretension de ser superior a los que Ia acti­
puede permitirse seguir a Lessing, quien en su famoso apol ogo se imagi n6 a .
antiguos
si mismo eligicndo, invitado por Dios, entre toda Verdad y Ia bt1squcda acti­ lO � tema un e l ��en to d u do s? en ulttmo termin o un
� partidismo descalifi­
va de Ia Verdad (con Ia condicion de no hallarla nunca). No l e fue demasiado cat•vo. Expre� IOI1 ?e despreCIO mtelcctual, «modernismo» fue algo mas que
1111 at�ma �crmm ologtc .
dificil a Lessing dccidirse y, sin dudarlo, accptar Ia busqueda activa, aunque a en manos de los antim odern os. En su Dictionmy of
in fin ita -pucs «Ia verdad absoluta solo te pcrtenece a Ti , lc dijo a Dios-.
>> tlte Enghsh Lan1pwge ( 1 75 5 ), Samu e l Johnso n,
qui en clas ifica Ia pa l abra
El modo como hace Lessing de plantcarse e l proble ma d i ficilmente tendria 1 nmo un neo l og•smo mventa do por S w ift, cita el
s ig ui e n te p asaj e conteni­
scntido en un mundo donde Dios -incluso c omo abstraccion o hipote s is de do en una c arta cl � Pope: «Escr . tOI zuelos nos envi a n sus b obadas
� : en pro sa
trabajo- esk1 mucrto y todo el mundo lo sabe. El heroico optimismo de una \ ve rso, con ab o�1 m a bles abrevw c1oncs y extrafios
modern i s m os» 7s. S egtm
busqueda infinita justi fi cada por I a comp l cta grandeza de un objctivo tras­ '-lwift, el mode �·msmo no era sino un eje mplo autoe
_ vidente de Ia corrupcion
cendente se ha perdido con Ia modernidad. Los objetivos del utop ico moder­ dl'l mgles realtzada por aqucl los a q ui en es despe ctivam ente
• nn10 «modcrnistas» en The Tale o_j"a ntb ( 1 704)
se les re fiere
no son supuestamente inmanentes y eapaees de lograr, y posponer alcanzar­ 79.
los seria a lgo irresponsable, a pesar de Ia «melancolia de Ia realizaciom> . Para toparnos con conscientes intentos de rehab ilitar el «modernismo»
La creacion artistica moderna i l ustra de diferentes modos Ia rcl aci6n ut6- ' .1 I 11 nos ne tral i zar sus o l cmi cas co otacion
'
� � � p � cs tenemos que esperar hasta
pica/antiut6pica con el tie mpo . Se ha convcrtido casi en un trulsmo descri­ 1.�., u l l lmas d cadas del tglo X I X . Pero
� � mclus o de spucs, como ya ve remos,
bir al artista moderno com o alguien q ue se sientc desgarrado entre el impul­ a h· que sc htctera . n tales mtentos, cl pers i stente signi fi cado peyorativo de Ia
so por dcsvincularse del pasado - h acerse co m pletam ente «modcrno»- y l '· t l a bra pudo sacars e de nuevo a I a supcr ficie, co mo suced
i6 con I a condc-
su sue no por encontrar una nueva tradicion, rcco noci b l e como tal pore! futu­ 1 1 . 1 de Ia h e rej i a d e l «mod ernism o»
ej ecu tada por Ia Iglesi a Catol ica en ! 907.
ro. La modernidad, irreversible (que Ia raz6n crltica ha purificado de todo ' nn lapsos ocasio nales respecto a Ia seman tica del
menosprecio la noci6n
uln Iogr6 una aeeptacion y legitim idad mas extensa
significado traseendente o sagrado), engendra Ia utopia de un instante radian­ despues d� Ia decada
te de invencion que puede supri m i r cl tiempo repitiendose a si mismo infi­ • It - I <J20. Dcnt ro de Ia altame nte contro
vertida «constelaci6n» terminologi­
n itam ente -como el eleme nto central de una tradici6n nueva y final (sin ' .1 de lo «modcrno», el « modcrn is mo» no so l o fue un
recien J l egado si no que
importar l o antitradicional que se haya concebido )-. En pri nc ipi o, si no en
Ia pn1ctic a el artista moderno esta obl igado tanto estetica como moralmente
,

a ser consciente de su po stura contradictoria, del hecho de que su logro de h1 i n g lc� modemo e� modem y asi pucde dccirse que se lc
aiiadi6 cl sufij o -ism. En
Ia modern i dad estf t no solo a ser limitado y relativo (cireunscrito por lo que • � < ' l lano habna qu� supnm 1r Ia o de modcrno para
decir coherentcmente que se le aiiadio
Becket de nomina el «orden de lo factible»), sino a perpetuar tambien el pasa ­
'"" ,.,lo es. modern-ismo.
V1d. 7he Correspondance ofJonathan Sw({l, ed.
do que intenta negar y a oponer Ia nocion misma del futuro que intenta pro­ Harold William s (Oxford: Clarendon
I• . I %5 ). vol. 5,yp. 58-59: La oracion
complcla en I a carla de Swift a Alexander Pope
mocionar. Algunas de las declaracioncs nihilistas de los artistas modernos • • , . , . ... 1 7 J4) dtcc <�s1: «Dcscana 4uc d 1c t? ra una
ordcn contra Ia corrupcion del ingl es rcali­
y vanguardistas parecen haeerse en respuesta direeta a una tal conciencia '" • Jl"' �·s<l'i cscrllor;uclos que nos cnv1an sus bobada
s en prosa y verso, con abominables
per turba dora que im pl ica estar enredado en un nudo de incompatibilidadc . . • ' • • • ' t.lt"lltlrc s y �xtrai\os moclcrn i�mos» . La carla
sc publico por primcra vcz en 1 737.
J I I « /\ I >•gression oi"Madnessl , Swifl cserib en concxi6
E l c h oqu e entre I a c ri t ic a utopica del presente y Ia critica a nt i u t opica del
- � ? n con su «muy ingenioso amigo,
It \v It IIH que <Nt ee ehro Ira sufndo 1111a dcsafort unada conmoc i6n; que induso sus mis­
futuro se resuclve en una diversiclad de nihilismos q ue se discutir{tn m{ls exten­ �
"'" lt1 r t l l,tl1<h tl!oolt·r·llllfll l , t.:Olllo l ill!' l .tll•s, �USlll tan
lmr alto que II ega hasla Ia rnisma buhar­
samente en cl capitulo que trata del concepto de decadcncia l t l l t c lc• . ,k l;t que e�loy esc r t htl"lldtln I lrdt· 11/ 11 fill,, l"d c i l ., p.
1 6CJ.

82 MATEI CALINESCU
con toda certeza fue el c on c ep to con Las connotaciones p ol cmi cas mas pro­
fundas. Esa fue Ia raz6n p or Ia que se tard6 tanto t i emp o en reivindicarse.
El p ri mero en utilizar Ia etique ta de « mo derni smo» para designar de fonna
aprobatoria un movim i en to c on temp oranc o mas extenso de rc n ovaci_6n � s te­
tica fue Ruben Daria, el reconocido fundador del modernismo a pnnctpws
de Ia decada de 1 890. Existe un consentimiento casi unanime entre los his­
toriadores literarios del mundo h isp ani co de que el nacimiento del movimiento
modern isla en Amer ica Latina tien e el significado, entre otras cosas, de una
dec la rac i6n de i n dc pen denc i a cultural de Ame ri ca del Sur. El espi r i t u del
mo dern is mo de Dario i mp li caba claramcntc un catcg6 ri co rechazo de Ia au to­
ri dad c ul tura l de Espana. La refrescante y «modernizadora» influencia fran­
cesa (combi nando l as princip al es tendcnc i as p ostrom anticas, parnasian�, deca­
dente y simbolista) fue utilizada para oponerse de un modo consctente y
enriquecedor a los antiguos cliches ret6ricos que prevalecian en Ia literatu­
ra esp anola de Ia epoca. El nuevo m ov i mien.to, que alcan� 6 una co�1p le t.a
autoconciencia con D a ri a, paso bastante nip1do por sus pnmcras e mdecl­
sas fuses. Sus rcprescntanles, perfectos co ntcm p on1 neos de los «decaden ­
tcs» franccses, flirtcaron durante un breve periodo de tiempo con Ia noci6n
de dccadencia, adop taron mas tarde Ia etiqucta de «Sitnbolismo» (q ue sc habia
hecho p opular en Franc ia despue s del Man i fiesto Simbolista de Moreas en
1 886), y finalmente despues, en los primeros aiios de Ia decada de 1 890,
decidieron llamarsc modernistas. La elccc i 6n de modernisma fue de lo mas
oportuno porque p os i b i l i t6 que los p a rt i dario s del nuevo movimicnto poe ­
tico trascendicran las rifias locales q u e fueron caracteristicas de Ia esc ena
l iteraria francesa contempon'tnea. A u nqu e cl mod ern i smo hispano es con­
siderado a menudo como una variante de l simbolismo frances, seria mucho
mas correcto decir que constituye una sintesis de todas las p ri nc i pa le s ten­
dencias innovado ras manifestadas a fi na l es de l sigl o XIX en Francia. El hech o
cs que Ia vida literaria francesa de ese periodo se dividi6 en una diversi dad
de escuelas conflic t ivas, movim i cn to s, c incluso sectas («Parnasse», «deca­ .
disme», «symbo lisme», «ecole romane», etc.) que, en su esfuerzo por afir­
marse como entidades s epa ra d as, no fucron capaces de darse cuenta de l o
que real mente tenian en comun. Fue mucho menos dificil pe rcib ir este el e­
me n to co m un des dc una p ersp e c ti va cxtranjera, y esto fue exactamente lo
que los modernistas l ograron haccr. Como extranj ero s, aunque al g unos de
ellos pasaron incluso largos peri od os en Francia, cstuvieron sc parados del
clima de las rivalidades de grupo e insignificantes polemicas que prevale­
cicron en Ia v i da i nte lec tual paris ina del momenta, y fueron capaces de pene­
trar y trascender l a s nuevas apariencias de diferencia para � ap ta r el espiri­
tu subyac ente de rc novaci6n radical, y que fomentaron baJ O cl nombre de
modernismo.
Es intcrcsantc observar aqui que Ia misma historia litcraria franccsa, fas-
cinada con cl dctallc de Ia poll:mica cslctica de finales del :-.iglo X I X . no ha
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 83
sido capaz o no ha que ri do desarrollar un concepto te6rico-hist6rico compa­
rable a! modernismo hispan o. Esta fuscinacion con el d et al le y lo s temas mini­
mas fue quizas el resultado del rctrasado triunfo del pos i t ivismo en la erudi­
ci6n literaria francesa 80. Sospechoso de teoria y construcciones te6ricas, el
positivismo ha llcvado invariablemente en las disci pl i nas hist6ricas al tipo de
«atomismo» hist6rieo que ha caracterizado a Ia mayor parte de Ia critique uni­
•·ersitaire dw-an te mas de media siglo. Es cierto que durante las dos ultimas
dccadas se ha m an i fes ta do una fucrte reac c i 6 n con tra este ti po de critiea aco n­
rcpt ual bajo I a et i queta de Ia nouvelle critique. Pcro esta nueva critica en su
mayor parte cst.ructuralista y, c o mo tal, carente de i n teres po r I a historia, no
Ita hecho pract icame nte nada por susti tuir la pe rspectiva atomista de Ia cr i t i ­
,·a posi tivi st a con h ip6 tcsi s historicas mas ex tensas y mas fructiferas.
Ruben Daria habl6 del modernismo en una fecha tan temprana como 1 888,
cuando, en un articulo publicaclo en La Revista deArtey Letras chilena, alab6
b cualidad modernista del estilo del escritor mexicano Ricardo Contreras
( «e/ absoluto modernismo en Ia expresion» )81• Su prim era descripci6n del
modernismo como movimiento ( repre se n tado por «un pequefio pero triun-
1 ante y org u ll oso grupo de escritores y p oe tas de Ia America H i spana » ) data
d�: 1 890. Tiene Iugar en un articulo titulado «Fotograbado», escri to aparen­
tl·mente en G uate mala , y rel ata el encuentro que Dario tu vo en Lima con
R tcardo Palma ( 1 833- 1 9 1 9). Palma no fue modernista, pero su apertura de
tnc nte y catolicidad de gusto. que Dario recomienda profundamente, le per­
nuti6 c omprcnder el espiritu nuevo q ue el modernismo estaba consistente­
•' ll:lllC fomentando tanto en prosa c omo en poesi a 82 Trcs afios mas tarde Dario
0
" En «The Revolt Against Positivism in Recent European Literary Sc holarsh i p», Rene
\\dick indica que «el "factualismo" « [N. del T.: Tcoria que sc basa o subraya Ia importancia
.t. lo� hcchos . En ingles Fact es hecho de ahifactualism. En castella no podria traducirse tam­
h�t·n por ohjetividad, positivismo pcro no cs del todo correcto] triunf6 mas o menos en Fran­
' '·' l"\actamentc dcspucs de Ia Primera Guerra Mundial: Ia These (N. de/ 7:: 0 sea Tesis. Dcjo
I l i anccs these rcspctando siemprc cl cstilo del autor) muy hien documentada; las amplias
1 n l l l f'icacioncs de una bien documentada cscuela de li tcratura c omparada, inspirada en Fer-
1 1 111d Baldcn spcrgc r; los exitos de eruditos que suminislraron ediciones de c l a sicos france-
' . ,·xtn;madamcnte claboradas; las Teorias de Daniel Mornct, que cxigi6 una historia li tera­
l I 1 1nh:gral ' de autores menores e incluso minimos - todos estos son sintomas de que Francia
11111 nt<'1 alcanzar el ritmo de Ia crudici6n puramente hist6rica del siglo XIX. Vease en Rene
\\, lh:k, Concepts ofCriticism (New Haven: Yale University Press, 1 963), p. 26 1 .
Para un comprensivo estudio de las declaraciones de Dario sohrc el modernismo vease
lh-11 W. Phillips. «Ruben Dario y sus juicios sabre el modernismo», Revisfa lberoan;erica­
,,,, ' I ( I •>59}: 4 1 -64. Para una historia global del termino modemismo en Ia critica h i span a
,
• ·"l' M a x l ien rique.�: Ure11a, Breve historia delmodernismo, 2." cd. (M6xico: Fondo de Cul-
1 1 1 1 . 1 I wn(n nica. 1 962), pp. 1 5 8- 1 72. Tambi�n. Ned .f. Davison, The Concept of Modernism
111 ""flrlllic Crilil'ism ( Boulder. Colorado: Pruett Press, 1966). A Dario se lc cita siguicndo
• I h'III I()IIC/ Urciia, p. 1 5X .
I krnquc; Urciia. "I'· l 'it., p I �·>
84 MATE! CAUNESCU
emplca de nuevo el termino modernismo en el prefacio a l libro Historia de
tres aiios de Gobierno Sacasa ( 1 98 3 ) de Jes(Js Hermindez Somoza. A qui e l
a u tor d e Azul reeuerda que Modesto Barrios, e l escritor nicaragiiense, habia
sido uno de los inieiadores del modernismo con sus tradueeiones de Tbeo­
philc Gautier ( «Traducia a Gautier y daba las primeras nociones de moder­
nismo» ). Pero ineluso antes que Barrios, eontinLm indicando Dario, «un gran
c scritor, Ricardo Contreras, nos habia traiclo las buenas nuevas, predican­
do el evangelic de las tetras francesas»83.
En 1 894, en una eritica de Sensaciones de arte de Gomez Carrillo, Daria
Herrera expresa su percepcion del modernismo, subrayando Ia importancia,
en verdad Ia esencialidad, del ejemplo frances. Gomez Carrillo, se nos dice,
«como Ruben Dario, Gutierrez N ajera, So to Ha l l y como todos aquellos que
beben de Ia fuente francesa, ha sido capaz de anadir a Ia sonora mLisica del
espafiol la concision, gracia, cromatismo, los brillantes giros de frase y las
rarczas artisticas y ex6ticas que abundan en Ia moderna l i teratura gala» 84 •
E l modernismo no es nada mas que Ia asimi lac ion por Ia poesia y pro sa cas­
te IIanas de los rigurosos rcfinamientos que caractcrizan lo mejor de Ia moder­
na cscritura francesa.
El «modernismo», utilizado cada vez mas en su senti do positive, no tardo
mueho en revelar sus latentes connotaciones negativas -situacion que los
tradicionalistas transformaron rapidamcnte en ventaja propia-. El termi­
no se convirti6 en su arma mas potente contra los modernistas, una estra­
tegia tan cfectiva que hizo que despues de 1 894 el mismo Dario evitara Ia
palabra. En cl pre facio a El canto en-ante ( 1 907) hablo, por ejemplo, sin cali­
ficarlo, del movimiento a l que habia contribuiclo ampliamente a iniciarsc en
«las flamantes tetras espafiolas» s s . Micntras tanto, retlcxionando Ia fuerte
reacci6n contra el modernismo, Ia edicion de 1 899 del Diccionario de la
/engua espmiola publicado por la Academia Espanola definia el termino
modernismo como sigue: « . . . afici6n excesiva a las casas modernas con
mcnosprecio de las antiguas, especialmente en arte y l iteratura» 86•
Sin embargo, ni Ia causa por I a que sc lucho bajo el estandarte del moder­
nismo ni Ia nocion misma fueron abandonadas. En cl capitulo cleclicado al
termino modernismo («Historia de un nombre») en su importantc libro Breve
historia del modernismo ( 1 954), Max Henriquez Urena eita dos profesio­
nes de fe modernistas altamente significativas durante c1 apogeo de Ia reac­
eion antimodemista. La primera proviene dcl latino americana Jose Enri­
que Rodo, qui en en su estuclio sabre Ruben Dorio ( 1 899) declar6: «Yo soy
tam bien un modernista . . . ». La scgunda, que data de 1 902, implica a uno de
'3 Ibid., p. 1 60 .
'' Ibid.
" Ibid., p. 1 63 .
" Ibid., p.
' 161.
CT CO CARAS DE LA MODERN !DAD 85
los mayores nombres de Ia literatura espanola continental, Ramon del Valle
Inc lim 87• El testimonio de Valle Inclan resulta interesante porque anticipa
1111a tcndeneia posterior que considera el moclernismo no solo como una escuc­
la o movimiento l i terarios sino como un fenomeno mas extenso, Ia expre­
-.H�m de las necesidades espirituales de toda una epoca . El escritor espanol
percibe el modernismo como una influencia profundamente l iberadora: «He
preferido luchar por crcar para mi mismo un cstilo personal en vez de bus­
tar uno ya pre-estableciclo imitando a los eseritores del siglo XVI I I . . . Asi es
l'OITIO me converti en un modernista declarado: Buscandome a mi mismo
1't1 mi y no en otros . . . Si en l iteratura existe algo que pudiera denominarse
modernismo, se trata eiertamente de un fucrte deseo de originalidad perso­
llal [personalidadJ» 88•
E1 termino modernismo siguio utilizandose por eseritores y criticos de
h.1bla espanola, y a mediados de Ia siguiente decada se habia hecho menos
1 ontrovertido pero al mismo tiempo mcnos preciso, de tal modo que en La
t•uerra literaria, 1898-19I 4, Manuel Machado podia quejarse asi: «Palabra
,h_• origen puramente comun, creada a partir del asombro de Ia mayoria por
l.ts ttltimas novedades, el modernismo significa algo d i ferente para cada per­
.nna que I a cmite89• Esta falta de definicion aceptada impulso a! mismo au tor
.1 obscrvar que e l modernismo, «lejos de ser una escuela, es el fin total y
l ompleto de todas las escuelas» <)(). Como demostro por el posterior desarrollo
tid conccpto en Ia critica hispanica, fue prccisamente la imposibilidad de
uiL'ntificarel modernismo con una escucla en particular o con un movimiento
l l l l l luciosamcnte definido lo que constit11y6 su cualidad basica, esto es, Ia
dl· ofl·ecer una oportunidad de dar cuenta de una diversidad de escuelas c
I I I IC iativas individuales por media de una categoria critica unitaria aunque
lh-xiblc.
Dcsde los primeros m'ios de Ia decada de los veinte, el modernismo se ha
• .t;lblccido como un tern1ino que indica un periodo principal en la critica his­
p.lll:t. El problema ha sido tratado, entre otros, por Ned J. Davison, cuyo libro
-
1/,, ( 'oncept of Modernism in Hispanic Criticism ( 1 966) ofrece un estudio
·
1 1 1 1 1 del saber sobre el tema (aunque yo este en desacuerdo con algunos aspcc­
ln" de Sll anal isis). Despues de intentar delinear el area del «Consenso» criti-
1 • • escncial, Davison agrupa las diversas y a veces agudas interpretaciones con­
l l .ulictorias del modernismo hi spano en dos amp lias categorias bajo los titulos:
· l\1odcrnism as Aestheticism» y «The Epochal View»*. Esta distincion pre­
' 111,1 importantes dificultades (L,no es el esteticismo cl fen6meno de una epoca?),
I hid .• p. 1 68.
I h i d . , [1. l ()lJ .
( ' ilado �iguicndo a Davison. op. l'it., p. 6 .
' ( ' I ' l )avison. llf'· cit., p p . 4 1 ·4R.
I ' Sh l cs, <<Fi n H >d.;J I I i S I I ll > rOll I<> ,·�ll'lil'l\IIIOH y ( d, a Vi\illll de una cpoca».
86 MATEI CALINESCU
?
pcro es aceptable como una hipot�si.s de t:rn aj o en un est�d io que, como el
. .
de Davison, tiene principales proposltOS d tdactt CO S y exp� SltiVOS. u�� puede
rep roc harle, sin embargo, a Davison el haber redu� ido Ia m te rpr� tac wn cstc­
ticista del modernismo a un unico autor, Juan Mannello, y ademas a uno que,
como cuasi -marx i sta, se opone completamente al «fetichismo de Ia forma�>,
{ sorpren?ente aun
que, segiJn el, constituye Ia csencia del mode r� i s m� ; � ls
.
es el fracaso de Davison a! indicar las razones tdeologtcas de Ia ac� tt ud pole­
mica de Marinello respecto al mo dern ismo. Probablemente el ? apttulo sobre
«Modernism as Aestheticism» se debe ria haber centrado en los dtversos esfue� ­
zos por hallar criterios convincentes para d ife�enciar entre el m� �ernismo ! �u­
no americano ( caracterizado, segun Pedro Salmas, por «el estettctsmo Y la bus�
. .
queda de Ia bel l ezm> 91 y Ia Generaci6n Espai'iol a de 1 898 (que se as t gno a St
misma unos objetivos eticos y filos6ficos mas exten.sos).
.
La op i n ion de Pedro Salinas, expresada en su. tmpo rtante artlcu l� «E l
.
problema del modernismo en Esp � na, o un confliCto entre dos esptr � tus»
( 1 94 1 ) , implica tanto un estrecham tento co�10 un rechazo del modermsmo
a causa de su csteticismo cosmopol!ta. . Constderado en gran parte com? u na
moda, el cspiritu del modernismo 1� 0 tenia na� a en comtm con Ia se r�e� �d
de voluntad de cambio y e l compleJO p ath os * mte lect u� l de l a Generacwn
.
de 1 898. Para dejar este punto lo mas clara posib.le, S� lmas etta Y acepta Ia
acusaci6n q ue Unamuno haec del modernismo (mclutda en c1 volumen de
1 9 1 2 de los polemicos ensayos Con tra esto y aque!lo:
«El cter� tsmo Y n?
el modernismo es lo que yo defiendo; no el modermsmo que sera algo antl­
cuado y grotesco dentro de d iez afios, � uando Ia moda hay a pa sado» 92: Pero
.
(,podemos reducir real me� te el m? d� r� tsmo � una mod a pasaJe�a, como mten ­
taron hacer sus adversanos a pnnctplO de stglo? (,0, a! contrano, debemos
in tentar estable cer el modernismo en una p e rsp ectiva mas amp lia y, en Iugar
de considcrarlo un fenomeno hispano americana o incluso h tspano, descu­
brir en el, ademas de los numerosos rasgos disti ntivos: los elementos yor
medio de los cual e s se relaciona con otras cul turas oectdentales parectdas
co m prom etid as con Ia aventura de Ia modernidad?
.
Si consideramos Ia evoluci6n del concepto del moderms�o du ran te las
ultimas tres o cuatro deca das, esta claro que Ia segunda alternattva h a demos­
trado ser mas fructi fera. El e n foquc de Sal inas ha hallado algunos defenso­
p
res (por ejemplo, G u i llermo ia� Pl�ja en su �ode:nism ? fi·e�te noven ­
ta y ocho, 1 95 1 ) y existen aun htstonadorcs ltteranos qmenes pot razones
:
•• Pedr Salinas, «EI problema del modernismo en Espaiia, o un conflicto
ent�e d?s espi­
ritus», en I- lomero Castillo, ed. £studios criticos sabre el modernismo (M a
d : Edttonal Gre-
dn
dos, 1 968), p. 24. . I nan Ram6n J imcncz, £/ Modemi�·mo: Notas de un curso, ed. Ricardo Gu116n, y Eugc­
. r
e� tar a.eeta do (b'
. 1en � mil
* Patos: nin'}oc;, afecci6n (buena o m a l a ) pas16n:
, de 1tacrxw,
I lele11 1smos Espa­
padcccr, sufrir. El cstado apasionado del animo. (Dtce!Onano EI11110IOgiCO de
il()lcs, Cris(Jstomo Esevcrri I l aldc . 6." eel., EdtctOncs Aldccoa,
u Burgos, p. 5 1 6.
"' Salina.;, 1111 cit., pp. 4 1 -4X.
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 87
ideol6gicas o de c ua lqu i er otro ti po pre fieren tratar con una version estric­
lamente limi�ada del modernismo. Sin embargo, parece estar prevalecien­
� � o I a .tc nde nct a opuesta. E l d efen so r mas famoso de Ia in terpretaci o n amplia
fue sm duda a l gu na Juan Ramon Jimenez, cuyas notas para el curso sobre
modernismo impartido en Ia Universidad de Puerto Rico en 1953 se publi­
t"aron en 1 962 93• Es t a orientaeion se encucntra tambien re p re sentad a entre
otros, por Feder ico de O ni s y por el editor y comentarista de Jimenez, i ca r­ R
do Gull6n (Direcciones del Modern ismo , 1963, reeditado en una edicion
:u.l�pl i a�a de 1 97 1 ) 94 . D�spues de todo, existe una elecci6n entre una opi­
nton m as o menos localtsta del modernismo (varicdad hispana del symbo­
li�·m� frances, tom��as ambas nociones en un sentido positivamente rcs­
l rm gt do) y ot ra opm16n segun Ia cual no habrian dudas sustanciales entre
modernismo y lo que Ia critica ang loam eri cana entiende por «modernism».
La segunda opinion no aparece como novedad alguna si pensamos que,
l'll cl pasado en 1 920, Isaac Goldberg discutia en su obra Studies in Spanish
lmerican Literature que el modernismo «no cs un fen6meno limitado a los
l''it:ritores castcllanos c ibcroamcricanos de finales del siglo X I X y princi­
pHlS del xx, sino un aspecto mas bien de un espiritu que inund6 el m undo
dd pcnsamiento occidental durante esa epoca». Y el mismo au tor continua
du.:icndo que el modernismo no p udo caracterizarse como «escuelcm. Asi­
l l lismo, indica que Ia palabra «movimicnto» resultaria inadecuada porqu c
"'II� cxp rcsa Ia �oncep c! 6 � dinamica que subya ce a! modernismo, que . . . cs
. .
l.1 smtes1s de vanos movumcntos En el segundo sentido el modernismo, lejos
· k habcrse agotado, ha cntrado en una fase <;ontinental que promete ofre­
' 1· r r..: sultados fructiferos y significativos» 95•
Dcsde el punto de vista defendido por Jimenez, Onis, o Gull6n, el moder­
""·mo h i span � americano � Ia asi denominada Generacion del Noventa y
1 lch<! so n fenomenos rclaciOnados, y Unamuno, a q ui e n lc horrorizaba cl
ll 1 nuno, aparece como uno de los espiri t us mas ti pi ca m ente modernistas del
l l l l t ndo. hispano. Esto no significa que estos criticos ignoran las difcrencias
' I ' '�· l!XIStcn entre cl modcrnismo de America Latina y de Espana. Onis no
• " ' l l l l: subrayarlos en su ensayo Sabre el concepta del Modernismo ( 1 949):
Cuando durante Ia decada 1 890- I 900 los primeros gran des reprcscntantcs
del
rnoclenusn�o -Bcna�entc Unamun ' Gan ivct, Valle-lnd im, Azorfn--
�I ,
modo tard1o en Espana en comparac10n
�
. con America
surgen de
y Europa, Ia lilcralura que
produccn ti n n un canicter aut6ctono y original, y es independiente de
cc ejemplos
amcncanos antenores. Sm embargo, Ia htcratura americana y espanola
coinciden
. I ),
Aguilar, 1 962).
'
'"' , ,. , n:'uHk:/ Mendez (Madrid:
ed. ( Madrid: Editorial Grcdos, 1 97 1 ).
R lt':mlo ( iull<\n, /)irf!cl'iones elf!I Modernismo, 2."
l,,lilc ( i oldbcr!(, « fhc "Modcrni�ta., Rcuoval ion}), en Studies in Spanish American Ute­
'''" ' ( N I Il'\:t Yo1!..: 1 \ i c n l a nn\, 1 920), pp. I 1 .
88 MATE! CAL!NESCU
en tendencia y espiritu, a pesar de las di fereneias que siemprc cxistiran entre Espa­
na y America. El individualismo cs mas fuerte en Espana, y cl cosmopolitismo mas
debil: Ia aetitud hacia cl siglo XIX mas ncgativa; y el problema de ecrrar el vacio
existente entre Espana y Europa adopta las dimensiones de una tragedia naeional.
Pcro en cl fondo cxistc una corrcspondcncia eseJ1eial entre cl modernismo en Espa­
na y America"".
El modernismo hispano, afirmaba Onis en 1 934, en Ia introd ucc i on a su
an to logi a de poes i a modernista, no fue nada mas que «Ia forma hispana de
I a crisis l i tcraria y cspi ri tual universal que comcnzo hacia 1 885 . . y que se .
manifesto en cl arte, c i en cia, religion, politica y, gradua lmente, en toclos los
demas aspectos de Ia vida . . . » 97• Pero Ia teori a «de e poc <l» del modern i smo
sc hizo tan consistentc como mas com p l cj a solo como rcacci6n a Ia opinion
exprcsada por S al i nas de modo pl au si b le y s i gni fi cative en El problema del
modernismo. T ro n i cam en te, Salinas presto un gran servicio a I a misma causa
a Ia que se opuso: lcs dio a sus potenciales adversaries Lll1 fe rtil topico de deba­
te, hizo 4ue to maran conciencia, y les proporcion6 lo que no habian tenido
-Ia o po rtuni dad de reunirse-. Dicho de otro modo , hizo una cuesti6n del
modcrnismo. Como ha sugerido Gullon, Jimenez sc convirtio en un te6rico
del modernismo a! reaccionar contra S a l inas y con q ui e nes habian desarro­
ll ado Ia d i st incio n rcalizada por Salinas entre el modernismo y I a Genera­
cion del Novcnt a y Ocho convirtiendola en u na ev i dcn tc opos i c ion �x.
En s u gran A ntologia de Ia poesia espai1ola e hispanoamericana ( 1 882-
1 93 2 ) , Feder ico de On is ofrece quizas el m ejo r ej em p lo de como puede apli­
carse el modernismo c o mo el gran concepto de un pcriodo. U n v i stazo al
indice de matcria s de Ia antologia es suficiente para hacernos una idea de
lo que Onis cntiende por modernismo. E l l i bro se divide en seis partes: «La
t ransi c io n del Romanticismo al M od ern i smo : 1 882- 1 896», que ofrece
selcccioncs de Ia p oes i a de autores como Ma nue l Gutierrez Najera, Jose
M arti , Jose Asu nci on Silva, etc.; una seccion dedicada completamentc a Ruben
Dario; «EI t riu n fo del Modernismo: 1 896- 1 905», que consistc en tre s sec­
ciones, dcdicandosc las dos pri m eras respectivamente a lo s Poetas espaiio­
les ( M i guel de Unamuno, Franc isco Vill aespesa , Manuel Machado, Anto­
nio Machado, Eduardo Marquina, R amon Perez de Ayala y Ramon del
Valle-lnclan) y a los Poetas americanos (G ui l le rmo Valencia, Ricardo Jai­
mes Frey re Leopo l da L ugones, Amado Nervo, etc.); una seccion dedi cad a
, I 1 1 0nn i no «modernismo» adqui1i6 a! princ i p ia un status claramente intema­
co mp l eta mente a Juan Ramon Jimenez; «Post-modcrnismo: 1 905- 1 9 1 4»
--siendo el postmodernismo, segun el autor, « una reacci6n conservadora den-
" Federico de On is. «Sobre el concepto del Modernismo» ( 1 949), en su obra £spatia en
America: Esflldios, ensayos y discursos subre temas espmlules e hispanoamericanos, 2." cd.
(San Juan: U n iversidad de Puerto Rico, l 96H), p. 1 77.
'" Ibid . . p. I S3.
. ,, cr. ( iull6n. ll{l cit . p. 26.
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 89
tro del mismo modernismo, cuando el segun do de cll os se establece y se hace
rct6rico como cualquiera revoluci6n literaria que ha triun fado» 99 ; y « U ltra­ -
modernismo: 1 9 1 4 - 1 932», que consiste en dos scccioncs, contemplando cada
una de elias Ia dicotomia existente entre los poetas americanos y esp aiioles :
l ) « La transici6n del modernismo a l u l tra is mo y 2) « u ltraismo». Entre los
ultraistas espan oles nos encontramos con nom brcs tan importantes como Pedro
Salinas, J orge G ui l len, Federico Garcia Lorca, Rafael Alberti. Los repre­
sc ntantes del ultraismo americana son Vicente Huidobro, Cesar Vallejo, Jorge
Luis B orges, Pablo Neruda, etc. Como p od e mos ver, el scntido restringido
del modernismo no se niega sino que, siendo introducido en un contexto hi s-
16 rico mas extenso, es rea l mente ampl i ado y rcnovado sobre las mismas bases
de su significado ori g ina l Queda claro entonces que cl ultramodernismo es
.
d i fcre n te ( y en casi todo as pecto mas ex t rema) a! modernismo, pero esto no
u np i de Ia posi bi l i d ad de con s i derarl os a a mbos como manifestaciones del
mi smo interes por Ia modernidad, modernidad que esta ciertamente cam­
biando -hasta el pu nto que cl cambio constituye su esenci a y que esta-
�.· n c ual esquiera de sus asp ec t o s prin c i p ales en c o n t rast c radical con l a esta­
hil idad de Ia tradicion. En este sentido, Onis tiene pe rf e c t o derecho a sos­
ll'ncr que es un e rro r hacer caso omiso del indispensable vinculo existente
l'ntrc modernismo y moderni dad: «Nuestro error se h al l a» confiesa Onis, ,
•H.:n Ia i mp licaci6n de que existe una diferencia entre modern ismo y "modcr­" "
l l l dad", porq ue el modernismo es esenci al me nte , como se d i eron cuenta quie­
100
lll!s lc d ie ron el nombre, Ia bLJsqueda de mo d ern i dad» • Como hcmos vista
.tntcriormcntc, Ia modernidad i m p l ica s i em pre el sentido de «tradicion anti-
11 a diciona l», esto da cuenta, entre otras cosas , de Ia renovada capacidad del
tnodcrnismo de negarse a si m ismo -sus diversas «tradiciones» hist6ricas
. 1 1 1 pc rder su i d cn ti d ad La modernidad -y el modcrn ism o- es una «tra­
.
dH.:ion con tra si misma», rep i ti en do una vez mas Ia fo rmu l a de Octavia Paz
l 11ada anteriormente.
Los estudiantes del concepto de modern ismo en Ia crit i ca his pana, y en par ­
l wu lar qu icnes defienden el amplio en foque «de e poca» rcspecto a ello, han
1 1hraya clo consistentemente el para le l i sm o existente entre e l surgim iento del
nJuclemismo en literatura y el arrollador debate teol6g ico sobre el «modernis­
uto» que marca el giro del sigl o en Ia historia de Ia I glesia Catol ica Romana.
' 1nnal aunq ue ampliamente nega tivo- cuando se utiliz6 en c onex ion con
1.1 ll' n dc ncia modernizadora que aparecio dentro del mundo catolico, mani-
11 .,J :'Itldosc de un modo mas sign i fi cat ive en Francia, Alemania e I ta lia . Esta
11 r H k nc i a, que desafi6 algunos de los p1inci p ios basi cos del Catol i c i s mo (pro-
" l l:d..: rico de On is. A 11/olop,iu d,, laJ!Oesia espaiiola e hispanoamericana (1882-1 932)
1 l11n :r Yor�: I :1� /\ n rl:rica�. l '!h l ). p. X V I I I .
'"' J ,·dci iL'O de ( >nb, <li'vt;n l i y d l'vl"d''I I I I � I I IO>>, e n 1�·.\'fl(ll/u I'll Amr'rica. p . 625 .
90 MATE! CALIN ESCU
CINCO CARAS DE LA MODERN !DAD 91

bablemente Ia mas orgc'micamente tradicional de todas las iglesias cristianas),

l,Es a causa de I a intluencia de I a igl es ia el que e n I ta li a e l «m odern is­
habia sido tolc rada si no fomentada du rant e el pontificado liberal de Leon Xlll,
mm> ha conservad o un si gni fi cado am pl ia men te pey orati vo ? l,O debem os
pero Pio X, succsor conservador de Leo n , sc opuso a ella act i v
a m ent � y I� supri­ huscar en otro I ugar 1a explicacion de este not able hecho --en Ia asociacion
mio oficialmente. Mirando retrospectivamente, no es demastado d! f i ctl com­
d el te �mino con ci erta s manifestaciones sup erfi c ia l es y v iole ntas de Ia van ­
prc ndcr por que figuras tales como el Abbe Al fred Loisy, Ficdrich �on Hugel,
. . guardta-? Pues, cuando se aplica a Ia li tcratura, Ia noci6n italiana del «moder­
E rnes to Buonaiuti, George Tyrell y otros, que pensaron en I � pos tbthd�d. �e
lllsmo» ticn de claramente a sugerir Ia «modernolatrim> bas tante barata y ver­
s in tesi s entre Catolicismo y modernidad e intentaron reconctltar Ia tradtcton
hosa de gente como Marinetti y al gun os otros futuristas. Es q uizas con tal
catolica con las conclusiones de Ia cienc ia positiva y de I a critica historica, esta­
o � so c iacion en mente con Ia que Rena to Poggioli en su obra Theory of the
ban destinados a scr atacados oficia l men te . Sus ideas tenian un tinte reformista .
ll'llnt-Garde mtenta establec er una cl ara oposici6n entre «modcrnidad» y
en lo que a elias sc refiere, en tanto en cuanto impl ic�ban una completa t:ev�­
lo que parece ser su grotcsc a parodia, «modernismo»:
sion de los conceptos de autoridad sobrenatural y Ia mcuesttonable l cg t t um ­
dad historica, en Ia que se basaba toda Ia doctrina cat61ica. Por co�s i�uicnte, Tanto modernidad como m odcrn is mo se retrotraen etimol6gicamentc al con­
I a dura condena del « modcm ism o» que ticne Iugar en Ia carta enc t cl tca Pas­ ccpto de Ia mode [esta etimologia, aunque sugercntc, cs err6nea ]; pcro solo el segun­
cendi dominici gregis ( emitida en septiem bre de 1 907) no debe considerarse do tcrmino esta de neucrdo con cl espiritu y letra de c l io . No es de hec ho lo modcr­
no lo que est;\ destinado a morir. . . sino lo modcrnista . . . La vanguardia . . . se
una excepci6n a Ia filosofia vaticana; Ia excepci on habia tenido Juga: en Ia ante­
caractenza no solo por su prop ia modernidad sino tam bien por cl tipo particular
rior tolerancia oficial de lo que iba a denominarse como «modermsmo». .
de modcrnJsmo ql_Jc sc oponc a clio . . . El moclemismo conduce a todo aquello, y
Loisy tenia ciertamente razon cuando afinno.que i/y a autant de mod�r­ .
trasc1cnde los lanJtcs extremos. que dcntro del espiritu modcrnista cs de Io mas
nismes que de modernistes* (d ec l arac i6n que, dtc ho sea de paso, se aphca vano, frivolo, fugaz y efimero. El justo castigo de lo que es honesto-con-lo-bueno

tambien perfectamente al modernismo l it e rar i �) . Esta basta � te cla;o que Ia de Ia modernidad, clio ab arata y vulgariza Ia modcrnidad en lo que Marinetti ha
de�ornmad ?, de forma encomia stica, modernola1ria: una cstricta y ciega adora­
carta cnciclica del Papa fuc mucho mcnos que JUSta cuando mtento crea r Ia .
CJOn de los lclOJos y fetJChes de 11UCStra cpoca
101•

nocion de que existia tal cosa como una doctrina modernista «unitaria» que
los fieles deb ian rechazar globalmente. En tcoria , Ia enciclica estaba j usti­ I .a opinion que Poggi o l i tiene del «modernismo» como
«caricatura invo­
ficada, sin embargo, al indicar Ia i ncompatibi li dad entr� I a tradi c ion c at6- lunlaria» de Ia modernidad puede parecerl es sorprendente
a los actua1es estu­
l ica y Ia modemidad; y si es cierto que «hay tantos modenusmos con�o modcr­ d i . J nl cs angloamcricanos de l iteratura, para quiene
s el «modernismo» es una
.
nistas», es igua l mentc cierto que el modernismo, exc l uyendo cualqUtcr umdad ' t 1qt1Cta crudita tan l egi tima como lo es, por ejemp
lo, «barroco» o «romanti­
predeterminada de o p iniones entre sus par� i darios , ! icnc, no obstante, una ' 1 .n u m (tiene gracia que, cuando el libro de Poggioli se
. tradujo y p ubl ico en
unidad, aunque una que es totalmente negattva. Esta tdenttdad se basa en un I .t.t�los Unidos, lo s criticos descuidaran Ia aversion que
. el autor sentia por la
rec bazo o al menos, como sucede con los modernistas catolicos, en un c ues­ 1 1 1 11 1 0 1 1 de «�odern t smo» y propusieran
.
que el lcctor entcnd iera s i mple me n­
tionamiento de Ia autoridad tanto en sus aspectos te6ricos como p racti cos . '' ·< l l l ( �d�rn tsmo» � e 1pre que s� encontrara
� � con el termino «vanguardi a») .
.
1 .< uando s e utdtzo «moderntsmo» en el mundo
No estamos aqui i nt eresados n i en Ia hi s tori a cxacta de Ia controversia de habla inglesa signifi ­
ni en Ia validez de uno u otro aspccto de los a rgu m c ntos, sino e stri c ta men ­ u u lo a lgo que sc accrcara a su actua l sign ificado literari
o? Resulta diftcil
te en Ia es trategia termino16gica adop tada porIa ig l esia . Defcn ?i en do � I con­ t. 1hlcc�r un a fecba aproximada . El Oxford Englis h Dictio
nwy no resulta
cepto espiritual (y atemporal) de Ia re l i g ion contra las ampl � as y dtversas 1 d�o· m uc h a ayuda. Exceptuando Ia ya menci onada Letter
to Pope de Swift,
prcocupacioncs temporales y critico-historicas de los «modemistas», c l Papa ! 1 11 h 1s los cj emp lo s hallad os bajo el encabe
zamiento de «mo de rn ismo» tie-
.
y sus consej eros p ud ieron ex plotar l as a u n m�y fuertes pol e�mcas c o n not� ­ 1 1 11 ··tl or igcn en obras escritas duran te
c l siglo X I X , y en casi todas elias Ia
.
ciones de Ia palabra «modernism o» . De modo mteresa n te, cl tcrm � no no habta fl t l . d 1 1 a sc utiliza en un scntido muy general como
sinonimo de «moderni-
.
sido e mplea do anteriormcnte (excepto de forma muy esporadtca en 1 904 1 u l ·• (cslo queda claro cuando consideramos frases
tales como «el rnoder-
y 1 905) en e l lenguaj c oficial de Ia I g les ia Cat6lica Romana 1 0 1 • t t l 1nn de su lcnguaje» -re fi rien dose a! The Anglo-
Saxon Chronicle- a «il us-
1 1 1 1do . . a l cspirit u del moder
nismo » -refi ricndo se a Ia Repub lica
'\ 1 un 1cana . Diccio narios o enciclopcdias l iteraria
" Esto cs lwv tantos modemismo como modernisws.
s mas recientes y mas
10"
La b ibii ogra fia sobrc Ia controvcrsia cs cnorn c. Una buena int:oducci6� al problema
�
y a las pcr�onalid<•dcs implicadas cs Ia obra Roman ( atlrolw Modenusm ccliclOn e J n lrodm;­
ci(m de l lcmard M . < i . Reanlnn (Stanf(ml, Calif: Stanliml l lnivcJ�Jly Press, 1907).
92 MATEI CALINESCU
especial izadas -como por ejemplo el Dictionary ofWorld Literwy Terms 103
de Joseph T. Shipley -incluyen Ia palabra y ofrecen a veces definiciones
utiles, pero a todos ellos no parece interesarles Ia cuesti6n de cu{mdo y como
«modernismo» se convirti6 en una noci6n artistica o e spec i fi camen te lite­
raria. Quizas sea porque e l uso que se ha hecho de «modernismo» en el len­
guaje de Ia critica es bastante rec i en te y nada resulta mas dificil de tratarque
, zo para formular su programa. Sus manificstos modernistas fueron emocionantcs,
Ia historia reciente. Bajo estas circunstancias parece ace pta bl e asumir que en
los paises de habl a inglesa el termino «modernismo» adq uiri6 un distintivo
significado l iterario durante las primeras dos decadas de nuestro siglo.
Para el historiador de Ia noci6n de modernismo en sentido artistico-lite­
rario �mede resultarle interesante que una revista cuya p ubl ic ac i 6n fue breve,
denominada The Modernist: A monthly Magazine ofModern A rts and Letters,
fu e ra publicada en 1 9 1 9. El p rim er ejemplar ( I , I , noviembre 1 9 1 9) inclu­
ye entre sus contribuidores nombres tales como George Bernard Shaw, Theo­
dore Dreiser, Hart Crane y Georges Duhamel, pero el l ector pronto se si en­
te desilusionado a! darse cuenta que ninguno de estos autores no habia ofrecido
a Ia revista nada que antes no hubiera sido publicado. La presentaci6n del
primer ejemplar deja claro que a The Modernist le preocupa mas Ia po liti ­
ca que Ia literatura o l as artes. En las reperc us i one s de Ia Primera Guerra
Mu ndi al , el programa de Ia revista se compromete con Ia causa del progre­
so, el cambio rcvolucionario y el socialismo. «En el crisol de este terrible
conflieto», escribe el escritor James Waldo Fawcett, se ha analizado <<toda
tradici6n, todo estandar heredado; muchas Ieyes han sido destruidas, muchas
p reten s ion cs han sido abandonadas . . En el cielo de R u s ia ha aparecido una
.
nueva estrella, una estrella que avanza hacia Occidente, observada ahora por
los pobres y oprimidos de todo pais con ojos brillantes y anhelantes . . . La
misma atmosfera se electriza con una revo lueion, revision y reconstrucci6n
inminentes en to das las cuestiones de Ia v i d a . El pasado ha muerto. Solo el
prescnte cs rcalidad. Soiiamos con el futuro, pero puede que todavia no lo
veamos como verdaderamente seni».
Mucho mas in tere sante para el uso especificamente literario del termi­
no modernismo cs Ia declaraci6n que John Crowe Ranson hace sobre «The
Future of Poetry» en The Fugitive en 1 924 ( The Fugitive: A Journal ofPoet1y,
vol. Ill, nt'm1. I , febrero 1 924, pp. 2-4). John Crowe Ransom, quien mas tarde
habria de crear Ia et i queta de «New Criticism»* y convcrtirse en uno de los
princip a le s representantes de este movimiento no intent6 definir el moder­
nismo, pero al gu no s de los puntas que trat6 pueden ay uda rnos a verque pen­
saba del modernismo a principios de Ia decada de 1 920 un miembro desta-
10' Joseph T Shipley, Dictionary of World Literwy Terms (Boston: The Writer, 1 9 70),
.
p. 1 56 .
* «Nueva Critica»
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 93
cado de un avanzado grupo literario. Ransom escribc en «The Future of
Poetry» lo que muy bien puede considerarse un manifiesto poetico:
Las artcs han tenido general mente que accptarel modemismo: -i,c6mo podria
csc aparse Ia poesia?Y, sin embargo , �que es el modcrnismo? Es algo indcfinido . . .
En poesia los lmaginistas, en nuestro tiempo y Iugar, hicieron u n valiente esfucr­
su pn\ctica fue eruda . . . Anunciaron al mcnos dos notables principios.
En primer Iugar, se declararon a favor de Ia honcstidad del tcma y I a exactitud
de expresi6n . . . Concibicron como primer dcbcr de los rnodernos cl desembarazar
a Ia pocsia de su terrible fncubo de piedad, en todo cl scntido clasico del tennino,
y llevaron a cabo Ia tarea.
Su segundo principio siguill a continuaci6n. Subrayando Ia novedad de Ia cues­
ti6n . . . . se vicron obl igados a haccr sus mctricas m1is Oexiblcs para acomodar sus
novcdadeti . . . Su verso libre no fue ningun tipo de forma en absoluto, sin embargo
hizo h is tori a .
De modo bastante previsib1e, como sigue indicando John Crowe Ran­
som, contra Ia carencia de forma que implica cl segundo de estos princi­
pios surgi6 una «reacci6n arrolladora». El problema radicaba en tener en
cuenta el rol dual de las palabras en poesia, y «diri g i r una secuencia 16gi­
ca con sus sign i ficad o s por una parte, y d arse cuenta del pa tron o bj et ivo
l:On sus sonidos por otro». Ransom fue consciente del hecho de que las difi­
cultades propucstas por tales estrictas poe ticas eran insuperables y estaban
tk:stinadas a crear una situaci6n de crisis. Aunque Ia palabra «crisis» no apa­
rece en su articulo, esta noci6n esta claramente implicada, y es probable­
mente mas importante para en tender el concepto de modernismo de Ran­
som que los term i n o s reales que util iza para form u l a r el moderno
p rc d icamc n to del poeta:
Pem nosotros los modemos somas impacientes y destructivos [Ia cursiva es mia].
Nos olvidamos totalmente de Ia enorme dificultad teenica del artc poctico, y exa­
minamos los signi ficados de los poemas mediante un am\lisis mas y mas micros­
c6pico: de hecho los examinamosj ustamente de un modo tan cstrieto como cxa­
minamos los signi ficados de una prosa que sc compuso sin ningun handicap de
restricciones metricas: y no alcanzamos tan f<icilmente como nuestros padres cl
cxtasis que constituyc el efecto total de Ia poesia, el sentido del milagro ante Ia union
del significado interior y Ia forma objetiva. N ucstras almas no gozan, de hecho,
del disfrutc de una eompleta y buena salud. Pues ning[m tipo de arte y n in <>un a reli­
gion cs posible basta que no hacemos conccsioncs . . . Los poetas modern �s son sus
propios erfticos mas severos; sus propios documcntos, en una segunda lectura, se
ha sabido que han ocasionado que los poetas sufrieran una panil i s i s fatal de su
creatividad l i teraria . . .
i,l:l fu turo de Ia poesia cs inmcnso? Uno no esta tan seg uro hoy dia pues ha
scntido lajiaa/ irritacirin del Modernismo [Ia cursiva c� mia]. El critico exige dema­
siaclo, el poeta lo intcnta . . . El actual pocta intcl igcnte se ha situaclo dolorosamcn­
tc en 1111 Iugar qw.: no pucclc ocupar de forma indcfinida: dicho de modo vulgar,
c�t;'1 '>(:llt<tdo a horcaj<KI<LS en Ia ccn;a, y no puedc pcbarsc con scguridad en ningu­
uo de.: ; u uho-. lado>.
94 MATE! CALIN ESCU
Hacia 1 927, cuando Laura Riding y Robert Graves publican en colabo­
raci6n su Survey of Modernist Poetry, el tennino debi6 h abcrse cstablecido
como una categoria l iteraria significativa -aunque ampli a mente polemico
todavia-. De modo caracteristico, Riding y Graves definen Ia poesia «moder­
nista» (como distinta de Ia poesia «modema» en el sentido crono16gico neu­
tral) por apartarse deli beradamente de Ia aceptada tradici6n poetica, por el inten­
to de « liberar at poema de muchos de los habitos tradicionales que impidieron
lograr su total significado» 1 ().1. Considerado desde este punto de vista, el rasgo
mas notable de Ia poesia «modernista» es Ia dificultad que le ocasiona a! lec­
tor medio. Su estudio es hasta cierto pun to bastante extenso un intento de expl i­
car Ia «impopularidad de Ia poesi a modernista con respecto al lector medio»
(titulo este del cuarto capitulo) y de indicar las razones especificamente este­
ticas del «divorcio de Ia poesia contemporanea avanzada [Ia cursiva es mia]
y de los est<'mdares de sentido comun de Ia inteligencia ordinaria» 105•
Respecto al tennino «modernismo» en si mismo, R i di ng y Graves pare­
ceo darlo por supucsto y como resultado no in ten tan ofrecer una definicion
que sea incluso remotamcnte s istetmi.tica. Los principales elementos para
tal definicion estan, sin embargo, ahi y el lector puede reunirlos y desarro­
llar un concepto de modernismo que sea bastante consistente. La oposici6n
basica entre poesia tradicional/poesia modernista es afirmada desde el prin­
cipia. La poesia modemista se caracteriza tambien como avanzada («las sofis­
ticaciones de Ia pocsia moderna avanzada», «poesia contemporanea avan­
zada» Hl<>). Poetas modernistas como E. E. Cummings estan apoyados, se nos
dice, por «Ia presion de una opinion critica avanzad a» 1 07• El c ap itulo scpti­
mo del l ibro, Modernist Poetry and Civilization, aporta aclaraciones que son
nuevas y sirven de ayuda. Los autores distinguen entre el «modemismo genui­
no» y el significado vulgar del modern ismo . . . [que] es lo moderno*, un man­
tener a Ia poesia con el ritmo de l a civilizaci6n e historia intelcctual» 108• En
su «sentido pervertido», el modernismo puede convertirse en un tipo de «ti­
rania» antitradicional, «aumentando los manierismos contemporaneos que
cxisten en poesia» 109• El scntido del modernismo puede p crvertirse mucho
mas, continuan diciendo los autores, debido a Ia existencia de Ia c l asc media
-que representa el «pun to de vista inteligente del hombre sencillo»-. «Esta
'"' Laura Riding y Robert Graves. A Survey ofModernist Poetry (Londres: Ileincmann,
1 929), p. 156.
'05 Ib id . , p . 9.
'06 Ibid.
'"' Ib id . , p. I I .
"' En ingles . . . (which) is modern-ness. El autor jucga aqui con cl adjetivo modem y c l
sufijo d e sustamivacion -ness.
lOS
Ibid., p . 1 55 .
""' Ibid., p . 1 56.
CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 95
poblaci6n media e s cl sosten y Ia dcfensora d e I a civilizacion; y Ia idea d e civi­
l itaci6n como un permanente progreso humano no cxcl uye Ia idea de una
pocsia modern is ta, historicamente avanzando hacia delante. Existe, por to
lanto, u n posible acercamiento entre esta poblacion media, para quien Ia poe­
-..ia cs solo uno de los muchos instrumcntos del progreso, y esc tipo de escri­
lura poetica contcmpon\nea que se hace propaganda mediante su progresi­
1 10
\'tdad hist6r i ca » •
Pero esto es con toda seguridad un falso modernismo. El verdadero modcr­
l l lsmo no ava nza bacia adelante hist6ricamente sino solo esteticamente. El falso
l l lodcrnismo cs reducible, entonces, a Ia «fe en Ia historia», m ientras que el
u1odernismo genuino no es nada mas que Ia «fe en lo inmediato», las nuevas
obras de los pocmas ( o de los poetas o poesia) como algo no derivado nece­
..,,,riamente de Ja historia» 1 1 1 • Pero wor que denominar «modernista» tal poe­
" �a? Riding y Graves no logran ofrcccr una respuesta satisfactoria a csta impor­
l . m t c cucsti on . El hecho de que los reprcsentantes de Ia «nueva poesia» se
1 knominen (o se denominen a si mismos) modernistas es algo mas que un sim­
pl�.: asunto de prc ferc n cia arbitraria. (,No es el culto por Ia novedad un pro­
dt H.:to espccifico de Ia historia de Ia modernidad? (, N o es el credo «p u rista»
1 k algunos notables modernistas una actitud hacia Ia historia y concretamente
lt.tcia Ia modernidad? (,No es el antitradicionalismo del modernismo una mani­
h"'>l acion cstctica del impulso caracteristicamente moderno por el cambio (impul-
n que ha estado hist6ricamente apoyado por el mito del progreso pero que
pucdc existir fuera y oponiendose a veces directamente a esc mito)? El argu­
J J II,:nto de Ia neutralidad del modcrnismo con respecto a la historia no resul ta
' n11vincente, at igual que Ia opinion de Riding y Graves de que el termino
•liiOdcrnismm> tal y como se aplic6 a las tendencias innovadoras de Ia poe­
l.t de Ia decada de 1 920 esta j ustificado por poco mas que no sea una pre fe-
• •· ta.:ia subj etiva : «Existe, verdadcramentc, un modernismo genuino que no
" 1 1 ma parte de un programa "modernista" sino que es un modo y actitud natu­
J . d y personal del poeta con respecto a su trabajo, y que acepta Ia denomina­
' 1n11 " modernista" porquc Ia prcfi cra a otras d.enominaciones» 1 12•
I Survey ofModernist Poetty se publico en una epoca en Ia que el espi­
l l l l t dd modernismo estaba afirmandose con toda su fuerza en Ia I iteratura
J l l l ' ksa y americana. El modernismo habia producido ya una serie de obras
d l .tllH.:nlc signi ficativas tanto en poesia como en prosa, aunque su creativi­
d 1 1 1 habria de continuar con mismo nivel de intensidad y riqueza durante
"'•·"' dos dccadas o mas. Fue, sin embargo, demasiado temprano para rea­
l! . 1 1 una sintcsis critica comprensiva o una valoracion critica del concepto
.... lhid., p. 1 5 7.
I I
I hid., p. I SH.
lhul., p. I 'i(l.

96 MATEI CALlNESCU
de modernismo. E l estudiante de terminologia debe eonsiderar tambien otro
aspecto de Ia semantica h istorica que pueda explicar por que e l desarrollo
de una nocion independiente del «modernismo» fue tan lenta en lnglaterra
y en Estados Unidos. Esta lcntitud comparativa se debio en parte a la eva­
lucian del termino «modc rno»* tanto como adjetivo y como sustantivo. Cuan­
do «modcrno» dcj6 de scr sin6nimo de «contcmporaneo» pudo desempe­
nar las funciones scmanticas basicas del «modernismm>, sin que se lo
impidieran las asociaciones potencialmente pcyorativas o vu l ga res de las que
el segundo tcrmino se habia l i bcrado solo muy recicntcmente. Asi, un gran
n(tmero de teorias es h�t i c as, vislumbres, y decis ione s, que hoy dia no duda­
riamos en describir como «modernistas», con tin uaron formuiC:mdose den­
tro del m a rc o mas amp l i o de Ia idea de «lo modcrnm>.
COMPARACION ENTRE MODERNOS Y CONTEMPOMNEOS
Dura nte e l tiltimo sig l o ha habido un aumento tan enorme en c l uso de
los tcrminos «moderno», «modernidad» y « modcrnismo » (este ultimo desig­
nando un compromise conscicnte con Ia modcrnidad, cuyo canicter normative
sc reconoce asi abiertamcnte), que s o l o en el dominio de Ia estetica seria
probablcmente neccsario hacer un estudio de proporciones prohibitivas para
scguir con toclo detalle Ia historia terminologica de Ia idea m o dc rn a . Pero
antes incluso de que tal extensa investigacion sc l leve a cabo y se conozcan
sus conclusiones, h ay tmos cuantos puntas crueiales que ningtm estudian­
tc del concepto de m ode rnid ad deberia ignorar.
Desde una perspectiva mas amplia, el acontecimiento reciente mas impo�­
tante parece ser eliminar Ia sinonimia** entre «moderno» y «Contempora­
neo». Tal desarrol l o habria sido dificil de prcdecir, incluso en una fecha tan
reciente como Ia cpoca de Baudelaire. El autor de los <<Salons» siguio uti­
l izando de una forma intercambiable ambas palabras, aunque no sin dejar
de mostrar una clara prcferencia por «moderno», con todas sus implicit�s
a m b igi.ieda d es . Como he intentado sugcrir, «moderno» era para Baudelai­
re un privi legiado espacio semantico, un lug� r don de c? i�cidi� � los op�es­
tos y donde, durante u n instante fugaz, era pos t ble Ia a lqu um poetlca
te Ia cual e l barro es transformado en algo rico y cx tra fio. A Baudelaire le
atraia sin duda alcruna
0 Ia falta de ne utra l i dad de «moderno» como noci6n,
que unas vece s podia utilizar de modo despectivo, otras de modo positlv�,
y que finalmente pudo fundiren e l molde mas comprensivo y a l l amentc on-
* i ge
En n l s, «modern».
** El a�tor utiliza Ia sustan
tivaci6 n de:,ynonymization provenicnic
que signifiea
desi'IIOIII'IIIize «priva r del caracte r sin6ni mo». Wehster -� Third New 1/llf'l"lllllio­
/llli Diciio nwy, vol. I , p. 6 1 5.
CINCO C A R A S DE LA MODERNIDAD 97
gina! de modernite. Asi ser «moclerno» se convirtio en I a norma central de
un_a estetica que podri� describirse como una dialectica de Ia temporalidad
(girando so bre las no ci �m es de perma_nencia y no-permanencia) aplicada a
l as artes. Pero B aude l aue no establccio una clara distincion entre «moder­
no» y «con tempo n1 neo» . (.Cuando se utilizo esta distinci6n por primera vcz?
No podemos establecer � na fecha, pero parece razonable asumir que
«moderno» y «contemporaneo» no fueron considerados crucialmcnte dife­
rcntes antes de p rincipios del siglo XX, cuando el movimiento que denomi­
_
namos modermsmo se habia hecho completamente autoconsciente.
. No es d� sorpr�nder que a «moderno» y «con temporaneo» Ies fuera eli­
mmada su smonuma. E l responsable proceso de esta difcrenciacion no carc­
cc _de � l guno s sorprendentes precedentes si pensamos en Ia evolucion de otros
pnnc1pales conceptos de I a cri_t ica. A pesar de inevitables excepciones, pare­
cc h aber una regla �enera l aphcable a los terminos l i terarios y artisticos que
"� e_m p l ean, e� a l� t_m que otro punta de su carrera semantica, para los pro­
p�>Sitos de penodictdad (Wellek y Warren los denominan «terminos perio­
dicos» y d1scuten algunas de las dificultades 16gi cas implicadas en s u
uso 1 13). L a regia genetica que tengo en mente s e basa en el hecho demostra­
h_lc �e_que cada uno de estos terminos tienen tres aspectos fundamentales de
'> ign t fic ad? , _que se for�nan en un numero correspondiente de etapas amp l ia­
rnc �_te defimdas. La tnple estructura setmintica de casi todos los «terminos
_
pc n_o_d i cos » es bastante fa_c i l de sefialar: imp l i can siempre un juicio de valor,
_
positive o negative (por eJemplo, puede que nos guste o no el arte «barroco»
, , , mas ge cralmen te, casas _q �� nos sorprenden como «barrocas» ) ; se refie­
n,
r vn con_ mas o menos especificidacl a un segmento particular de Ia historia,
dcrcn ? iendo mucho del contexte y de los i ntereses del usuario; describen
l.ttn�ien un «lipo» que puede haber sido mas frecuente en un cierto periodo
l u -.tonc o, �ero puede habcrse i lustrado en otros periodos tambien ((.no pode­
_
lltos atnbUJrle un �stad? de an i m o «romantico>> a un artista contemporaneo?
, v no podemos discutir Ia «modernidad» de los «poetas metafisicos» del
·'P �o X V I I ?). Cons idera ndo ahara !a cuestion de como se genera ron estos sig­
_
r t r f tcados (d1ferentes en cada caso individual, pero parecidos cuando se con-
rhcn en un desarrollo historico mas extenso), examinemos brevemente cada
t t n a de Ia� tr�s fases, por media de l as cuales puede que sea posiblc impo­
a median­ r wr lc algun tlpo de orden a este asunto tremendamente complejo.
. .
'" Rene We lick y Austin Warren, TheOfJ! OfLiterature, J."cd. (Nueva York: Harcourt, 1 956)
f•Jl 'h.l ss. «. .. Un rcriodo no es un tipu o una clase sino una secci6n de ticmpo defin ida po ;
' " ' "lcm:' de normas 1ncorporado en cl proce so hist6rico e inamoviblc de cl. . . Una obra de
j
' ' ' ' J n d l v u iL�al no cs un ejcmplo en una clasc, sino una pa rte que, unto con todas las demi1s
del vcrbo transitivo '' " ' ifi
ron�lrluyc cl cot�ccpto del pcriodo. Mod e a asi cl concepto del todo» (p. 265). Sin
.
t i l l > "f'P, lc l l llllllS pcno<hc�'s cs1abkt:1dos sc han ulil i,ado y scguiriln uiilizandosc para dcsig­
�
' " l i pm .lli"i lcn' o psl\:olo�l\:ns, scpatado' dd t:lllllcxlo hi�16rico.
98 MATE! CALIN ESCU CINCO CARAS DE LA MODERN !DAD 99

I) Para comenzar, observamos que los tcrminos p eri6d i co s mas d.c que el m�vi miento modernista es solo Ia variante mas reciente del «manie­
importantes en uso hoy dia tienen su origen en el lenguaje comun y, con respec­ r rsmo» es d1gna de mencion)- 114 •
to a sus origenes, parecen ser y real mente son casi desesperanzadamentc hete­ Volviend o a nuestr? estudio de las metamorfosis hist6ricas del conccp­
rogcneos: a lgun o s de e l l os fueron asimilados del latin clasico (classicus), �>n
to de lo mode rn o, c s1 dercmo s a h o ra Ia op os i c i 6n existente entre «moder­
a lguno s de ellos del latin medieval ( «romanticm> se deriv6 de romanice, desig­ no�� Y �<cont�n: poraneo» t�l Y. c omo se ej empl i fica en un texto critico sig­
nando las lenguas vern:k ulas habladas por los pueblos europeos occiden­ .
n r i icatrvo cscnto por un pm. tictpantc en Ia aventura modernis ta -Ia obra
.
tales, como d i ferenciados de los Iatin os) , otros se tomaron prestados de las .\trug gle ofthe Modern ( 1 963) de Stephen S pe nder- :
l e ng uas modernas ( «barroco» se origin6 de l barrueco p ortug ues, utilizado
original mente en Ia jerga tecnica de los j oyeros para designar una perla de . El arte mod.erno e� aquel en el que el artista retlcja Ia eoncieneia de
, moderna una situa­
elon �m precedcntes en cuanto a su forma y Jenguaje. La �.:ual idad que yo
forma irregular), etc. El unico rasgo com(m de tales terminos, en csta tem­ denommo modern� se m�1c�tra mas en Ia scnsibi Jidad rcalizada del cstilo
y Ia forma
prana etapa de SUS ricas Carreras semanticas, parece haber Sido SU capaci­ �u� en el tema. Asl, a prmclpiOS de Ia era Clenhflca _ e Industrial, Ia epoca del Pro­
. .
dad de prestarse para usos figurativos, combinada con una fuerte declara­ ,rc�o, yo no denomtnana mod rnos a Tennyson, Ruskin, y a Carlyle porque
� aun­
que fueron con��1entes de los elcctos de Ia cicncia, y muy contempor{meos
ci6n de valor -«clasico» fue original mente una palabra buena, aplicada a to a s�s mtereses, stgUtcron estando dentro de Ia tradici6n del racionalism
en cuan­
o
cosas que merecian admirarse; «barroco», en Ia Fra nc ia del sig l o XVII, una l'!lperter�ttos ant� I os poderes de lo que Lawr�n ce denomino como el
«ego cons�
_ .
pal a bra definitivamente mala, que hacia referencia a un c i erto tipo de feal ­ c1ente». Ellos �ose�an cl «yo» volta1reano . . . . El «yo» voltaireano de Shaw
W·IJ
dad debida a Ia irregularidad y exageraci6n; etc.- .
Y lo� otros, �ctua sob �c los acontecim icntos. En cl «yo» «moderno» de Ri;nb u '
J.oyce, Proust, el Prujro�·� .de Eltot s.on cl los quie1?es acttlan sobre el. El «yo»
��
vol�
2 ) Durante Ia segunda fase de su evoluci6n, los tl�rminos p eri odicos t,nrcano tlene lct?_ caractenstt<?ts -rac10nah.smo, pohttca
progresista, etc.- dcl mundo
cxperimentaron un proceso de «historizaci6m>. Son uti l izados cada vez mits q ue �I escntor mtenta m tlUtr, mientras que cl «yO>> moderno a travcs de Ja reccp-
11�19:•d, sufn mlc�lto y pas1v1dad Iran forma el m undo al que se le
como instrumentos de pcriodicidad, pero sin perder su funci6n original de � exponc . . Los
.
�,ol:;t
, a�_ vo!t,uredno
. s son contemporaneos sin ser, dcsde un pun to de vista esteti­
c x pre sar cuestiones de gusto. En Francia, por cjemplo, el termino cfassique, c? Y l l t �rano, JllO?�rnos. Lo que escnben es racionalista
, sociol6gico, politico
tal y como se aplicaba a los autores neoclasicos de los sig los XVII y XVIII, y responsab!e. L<1 . e�<.;ntun �c los modernos
� es cl arte de observadorcs conscicnte
de Ia acc1?n de las condiCIOne s obscrvadas en cuanto a su sensibilida
�
a sus seguidores, se convirti6 en a lgo fuertemente peyorativo en el lengua­ d. Su con­
c1enc1a cnt1ca mcluyc Ia auto-critiea ironica "'.
je de los jovenes romanticos; al mismo t iempo, en los circulos academicos,
romantique se hizo equiva l en te de «decadente» y se cons ider<'> una etique­
Sp�ndcr con ti nua d i ciendo que mientras que e l contempo nineo acepta
ta insultante. _ .
I "' ,dt: forma acnt1 �a ) «� a s fuerzas que se mueven a traves del mundo moder-
3) Con e l t ie mpo, el potencial polemico de tales terminos se d esga s­ 1111· sus valorcs de c tencm y progreso», el moderno «tiende a ver
Ia vida como
ta, y con este desga ste se hace posible un e n foq u e mas relativista. En esta 1 1 1 1 It 1do y a condenar la por tanto en condicio nes modern as
como un todo» 1 1 c,
fase el significado de los ya bien estableeido s tl�rminos peri6dicos experi­ \ l l � t q uc ac 1sa a los contemporane s d e tener actitudes «partidistas>> (qu �
�
menta un proceso de «sistematizaciom> c onc eptua l , en el sentido de que los pill den
�
.
, ser mcluso a eces «revolucw nanas»),
� el propio enfoque que Spen-
rasgos d i sti n tivos de los diversos estilos hist6ricos se proyectan cstructu­ d, ' haec �l e Ia moder�!dad (a traves del concepto de «totalidad» como opues­
ra l men te, y son apartados asi del flujo lineal e irreversible del tiempo h i s­ .
' " . t Ia ��tr:agmentac wn» contempo ra ne ) es dificil que sea un
�
ejemplo de
torico . Esa es Ia razon de que podamos hablar de un t ipo «romantico», o « barro­ . .
I I I IJl.trcialid?
�
a . Pero a pe�ar dc su su bj. e t t vi. dad, el esfuerzo de Spender -no
co», o, en nuestro caso, «rnoderno» que puede encontrarse tanto en los pcriodos "lo en lo.s ? J tados pasa.Jes smo .
a traves de todo el libro- se dirige h ac i a
de Ia h istoria cronol6gicam cnte remotos y cronol6gicamentc eontiguos . Esta .. _
1 1 1 1 . 1 d�f ":rcron de I moderno es tructural mas b i en que
? bacia una que sea
posibilidad ex p l ica el surgimiento ( especialme nte en Alemania, donde Ia teo­ . ,
l l l r p l cm cnte h1stonca. .
No neces1tam os estar de acuerdo con sus particula­
ria del contlicto apolineo-dionisiaco i nflu y6 tanto) de una opinion global .
?
' ' ' l·• mclustonc � para am os cuenta de que su enfoque es fructif
ero' a l menos
de Ia historia cultural como un proceso explicable por medio de choqu cs con­ " In q u � sc rcfrere a mtentar soluciona r terminolo gicament e las tensiones
.
tinuamente renovados entre dos tipos recurrentcs y opuestos Resulta intc­
rcsante, desde nuestro pun to de vista, que q u ien es proponen tales esqucmas
evolutivos duales de Ia historia cultural utilicen a menudo tcrminos ante
' ' < I. R. I lock�.:. Manicri.,·mus in der Literatw: Sprach-Aichimie und esoterisch
riormcnte empleados en cl lenguajc de Ia pcriodicida d - Wol fflin idcntif'i e kumbi­
'"""'�"""' ( l lan1burg(>: Rowohlt, 1 96t.l).
ca los dos princ ipi os que estan prcsentcs en toda Ia historia cultural como '>kpltcn Spcud�.:r, l'lw Stm.��l<' of th,- A/(}(/em (I oudrcs: l lamilton 1963)
. ' pp. 7 1 -72 .
«barroco» y «c l as i c i smo » (a lo l a rgo de c st as l im:as Ia opini(m de G. R. I loch: l l ud . p. 77.

l 00 MATE! CALI NESCU
i n te rna s q ue con ti n uaro n a umenta ndo d� ntr? del concepto de modernidad
desde el movimiento romantico. No es dtfictl observar que lo que Spen der
qui ere dccir por «Contemponl neo» se re!i ere �specificamente a l a otra m�d�r­
nidad (y a sus efectos sobre Ia mente lt terana ), a Ia �1 o?� rn _t dad de la razo�
y del progreso, a Ia modernidad b urg ucsa, cuyos p_nnctptos pucd� n vol vet ­
se incluso c on tra Ia burgues ia (como suc e de en cast toda� las doc��·m<:�s revo­
lucionarias contemporaneas), a Ia modernidad que prodUJ O la noct on de «rea­
lismo» y contra Ia que Ia modernidad �stetica h a reae c t ona_d o stempre _ c? n
_
una intensidad en aumento desde las pnmeras deeadas del stglo XIX. Es, sm
emba rgo, cuestionable s i Ia modernidad estetica ha sido a lgun� v�z capaz
de separarse de su c ompa fie ro «c on tc mp on'lneo» (,�O e� � a p ol� m t c a de Ia
; ttene nada que ver con nu e stro sentido de Ia modernidad como cultura de
modernidad estetica -incluso e n sus formas ma s t m pl tct ta s (sm me�� J_ O­
nar las mas evidentes, c arga da s como est{m con un sentido de f� ustrac10n y
des a fuero )- un tipo de dcpendencia? Y, por otra pa �·te, (, n? h a m t�ntado Ia
odiada modernidad burguesa, al menos durante Ia ulttma mttad d e stglo, as.t ­
milar y promocionar Ia mode�nidad estetiea ��sta e� punta ?e que ho� dta
_
Ia herencia del modermsmo e mc lu so las mam fe s tae ton es mas ex tremas_ de
Ia vangua rd i a se han ganado un re� onocimiento «? ficial»?
Estas y otras cuestiones parectdas se J.? l an teara n una y otrd , vez en este
estudio, especia lmente en los c ap i tulos dcdtcados a l? s c� nc�ptos de �� «van­
guardia» y el «postmodernismo», donde se les dedtcara _ma s atenc10n . Por
el momenta me l im i ta rc a anadir a lgu na s o tras o bscrvacwnes gcnerale_s en
conexi on con el notable fcn6meno de Ia domesticaci6n de Ia modc� mdad
estetica y subversiva por el c spir itu «contcmpon'lneo» (segun _ el senttdo de
Spender ). Esta domesticaci6n no resulta e1_1 ninguna parte tan ev tdente Y efec­
tiva como sucede en Ia enscfianza de la l t teratura modcrna.
Las i mpli�adas i n c ompatib i li dades en el puesto e�1 el g.ue s� encuentra
el autoconsciente pro fesor de literatura moderna han stdo dt scuttd<:ls en «On
11
the Teaching of Modern Li te ratu re» \ el intencionado y p ro oc ad or en sa­
yo de Lionel Trilling, ine l u i �o �n su obra Beyond Culture ( 1 9 6 1 ) . En Ia �arte
_ dos P?r Spender en � u d efi n i c i?n �e lo «contcmporaneo» (raz6n, progreso,
introducto ria del ensayo, Tnl ltng recuerda el senttdo al t_amente mte:e� ante
otorgado al termino «moderno» por Matthew �r�1o ld en Ia con fe re nc t a_ m au.­
gural que dio en Ox fo rd en 1 857 y que se pu bl tco_ en � 867 en Ia MacJ,nii/an s
Magazine bajo el titulo «On the Modern Element m Lttcrature». Podna resu l ­
tar instructive pensar en los dos usos per fectamentc contrastantes que dos
perfectos contemporaneos lu� n hecl�o de Ia palabra «m�dern�»: Ma ttl: e:v
.
Ar no l d y Baudelaire. Un tradtcJOna!Jsta cultur<:�l, para �-uten el t?l de Ia t elt­
_ _
g i 6n debia tomar lo Ia cultura, Ma tth ew A rnold am p lto el � mb tto d el c? n ­
eepto de rnodernidad para que abarcara todo lo que fu� ra rac10n� lmcnte_:'al�­
do y re lcvante de toda Ia herencia cultural de Ia humantdad. Podnamos anadtr
91> I t, pp. 1-10.
( Nm;v a York : rhc Vikll ll' 1'11:�' 1
" 1 io1H:I l"rillin �, IJ<'\'tll/11 culture
CINCO CARAS DE LA MODERN I DAD 10I
que f�e, a Ia l uz de su c omprensi on de Ia modemidad como periodo de si n te- .
_
sts umversal de val ores, un �egu idor del t i po particular de l u to p i smo cultural
de Goethe expresado en Ia tdea de Weltliteratur - L i teratura Mundial-. Si
tenemos _en �uenta el marco de referencia altamente ideal i s ta de Arnold, no
resu l ta dtfictl entender � omo pudo utilizar, segun indica Tri l l i ng, «Ia pala­
b ra n:toderno en un senttdo comp letamentc honorifico». Tanto fue a si que,
cfecttvam� nt�, parece de sc�rta r to? as las ideas tempo ra l es de Ia palabra y
_
hac� que st��t ft_ que ctertas �trtudes mtelectuales y civicas intemporales. Una
soctedad, dtJO, «es una soctedad modcrna euando mantiene una eondicion
d� reposo, confianza, libre actividad de Ia mente, y to leranc ia de opi niones
� tve rgen tes . . . » 1 18 • Con t oda evidcncia, el ideal de io moderno de Arnold no
�
ru� ra. Sin emba rgo, en c ietto modo_-y Trilling debia haber ex p l i ead o mejor
_
�
q � tz� s � s e punto- al � rofesor de l t te ratu ra moderna se le situa en I a posi­
cton tromca de «arnoldtzam ideas y expericncias que ha bria n horrorizado
a A rnol d . (,No e sup one que establece, den t ro del contexto de lo mod e rno
c?s�s va l i das , preferencias, y, finalmente, j e ra rqui as de val or? En el amili�
s ts �mal, esta ah! para servir al e ��iri tu «contem �ora �eo», que cree en e l pro­
_
g. reso, Ia educ�cton, Ia perfecttbtltdad, etc.; y le strve mcluso aunque no quie­
ra, porque el st �n_r le hec�o de dar eonfereneias sabre Ia modernidad implica
un uso <<hononfteo» y dtgno del tennino «modernm> . E l p ro fesor de litera­
l ura moderna tiene derecho, sin embargo , a sentirse angustiado cuando dis­
c t ct:�e en la resp ue� ta de sus estudiantes, segun indica Tril l i ng, «Ia sociali­
/.acton de lo an ttsoc t a l , Ia "culturizaci6n"* de lo an ti c u l tu ra l ' l<:� leaitimaci6n
o
d e lo subversive>>.
En resumen, Ia Querelle des anciens er des modernes ha sido susti tui ­
d_a pot na Querella entre modcrnos y eontemp oraneo s 1 1 9, Esta inesperada
:�
o.;�tuac10n es otra sugere n te ilustraci6n de Ia modernidad como una «t rad i ­
v
l u'm contra si misn� a» . Cu_a n do Ia
_ . �odernidad II ega a oponerse a coneep­
los sm los que habna s t d o tnconcebtble -conceptos tales como lo s inclui­
,
l t c n ct a )- es ta senctllamente stguiendo su mas profunda vocacion ' su eons-
t t t u t ivo sentido de c reaci 6 n a traves de I a ruptura y Ia crisis.
I
Ibid . • pp. 1 5- 1 6.
LntJ:ccomiflo «culturizaciom> para intentardar cl sentido del autoral indicar «the accul­
lul .ttl on of the anll-cultural».
' l k mod� intcrcsa� t� , la distinci6n entre «modcrno» y «contemporanco» ha sido muy
I'11PIIIar c11 la cnt1ca sovlct•ca y en la cnllca _ curopca oriental posterior a la Segunda Guerra
.
1\. f u u l l i a l . l oda Ia d1scu�H'm sobrc la «contcmporancidacb> (dentro del marco de Ia teoria del
_
1 · . d i ' I I I O �<u.: 1 a l ista, dd que c� parlc collst i t u l iva) cs un modo de rech;var los conceptos ideo­
.
'"l'll llllCIIlC flCIJIIdlclalcs dt.: <<111\ldcl nldad» y <onodcrn isnu))), considcrado� ambos aspectos
.J 1.1 tkcadcnc1a hurgucs,J