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LA MÚSICA DE CÁMARA EN EL SIGLO XX Y SU

PROYECCIÓN AL XXI

Chapter · April 2010

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1 author:

Mara Lioba Juan-Carvajal

Autonomous University of Zacatecas
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 GONZALO DE JESUS CASTILLO PONCE
(COORDINADOR)

co#'ong® ayoir%
Nuevos problemas, nuevas perspectivas

unicl8d Acadfroica de Mesica

IInn
EOITous
de h Unj`en did Aindrroriio de Zacotcce.
Primera edici6n: abril 2010

Disefio de interiores y portada: Claudia Romero M.

© Gonzalo de J. Castillo Ponce (coordinador)

© Universidad Aut6noma de Zacatecas
© Unidad Acad6mica de Mtisica de la uAz
© Plaza y Vald6s, S.A. de C.V

Plaza y Vald6s, S.A. de C.V.

Manuel Maria Contreras, 73. Colonia Sam Rafael
M€xico. D.F., 06470. Telefono: 50 97 2070
editorial@plazayvaldes.com
www.plazayvaldes.com

Calle de Las Eras 30, 8

28670, Villaviciosa de Od6n
Madrid, Espafia. Tel6fono: 91 665 89 59
madrid@plazayvaldes.com
www.plazayvaldes.es

ISBN: 978-607-402-225-4

Impreso en M6xico / Pr/.#fed /.# /14ex/.co

 Ciedenidi

Pr6logo

Asociaci6n de imagenes en los proce'sos auditivos

del sinfonismo mexicano
Gonzalo de Jesds Castillo Ponce

Emilio Pujol Vilarrubi (1886-1980).

Vida, obra e influencia en el desarrollo de la guitarra
clasica en el siglo xx
Fabian E. Hemdndez Ram(rez

La interpretaci6n pianistica como forma de cocreaci6n

Lidia lvdnovna Usyaopin

La interpretaci6n como proceso de creaci6n

Maria M. Vd6vina

La mdsica de c6mara en el siglo xx

y su proyecci6n al xxl
Mara Lioba Jutin Carvaial

La estancia del compositor mexicano

Manuel M. Ponce (1882-1948) en Cuba: 1915-1917
Jorge Barr6n Corvera

La secuencia Dies Irae

Cornelio Rodriguez Garcia 125
 2e rgiv th cdrgrc¢
gn 2 98# rxx # Sfty rpe 2 ylf

Mara Lioba Juan Carvaial

P:£rcaaudne::::::oe:nea[]:::s[od:x,asee¥:]cuecL6e:e€:r::Fatir:
tir de los factores hist6ricos que intervinieron en una
conceptualizaci6n, una nueva proyecci6n filos6fica
y, en consecuencia, una nueva visi6n del mundo que,
aceleradamente, continuaba transformandose desde los
tiempos modernos. Estas consideraciones van asociadas
al surgimiento del sistema capitalista y al desarrollo in-
dustrial europeo, junto al auge de la tecnologfa aplicada a
todas las ramas del saber cientffico.
Es precisamente a principios del siglo xx cuando Einstein
plantea su famosa reorj'4 c/e /4 re/4ff.vf.c/¢ lo cual implic6 un
cambio de relaci6n entre el individuo y su universo. Ocu-
rrieron, a su vez, numerosos hechos de caracter cientifico,
que renovaron el pensamiento, tal es el caso del desarrollo
de la electr6nica, la conquista del espacio (cosmos), asi
como diferentes adelantos en diversas ramas, entre ellas
la fisica, la quimica y la biologfa.
Es en ese siglo en el que se sucedieron las abrumado-
ras guerras mundiales, que provQcaron cambios politi-
cos, econ6micos y sociales, los cuales se extienden hasta
nuestros dfas. Estas transformaciones se expresaron en
muy diversas filosoffas y concepciones ideol6gicas, entre
las que destac6 la filosofia marxista-leninista, que marc6

81
82 COLORAMA MUSICAL

toda una €poca, materializandose en las revoluciones so-

cialistas acaecidas en Europa y America.
En este panorama se reinsertaron las art`es como reve-
laci6n de la realidad. El desconcierto, el desorden o nuevo
ordenamiento, y demas caracteristicas de la vida cotidia-
na trascendieron el pensamiento humano, siendo el artis-
ta el primero en expresar estas realidades en muy diversas
formas. La modernidad dio paso a la contemporaneidad,
entendida esta, en el sentido mss amplio, como una ma-
nifestaci6n artistica ocurrida durante la primera mitad
del siglo xx. El desarrollo del arte trajo consigo una proble-
matica totalmente nueva: el lenguaje de la comunicaci6n.
La mdsica, en particular, se vio mss reducida, por cuanto
su escritura requiri6 de una codificaci6n 5#/. ge#e//.s.
El arte contemporaneo o de vanguardia de principios
del siglo xx ha sometido a la critica contemporanea al
mss brutal de los desconciertos. El analisis de un autor ha
debido ser individualizado, aun para catalogar diferentes
obras escritas en un mismo periodo. For tal motivo, consi-
deramos que el estudio de la mdsica en el siglo xx implica
la observaci6n de la obra en su contexto. S6lo adquiere un
significado consecuente si se contempla en la interrela-
ci6n que se da entre la concepci6n filos6fica del autor, el
momento propio de su creaci6n y su relaci6n sfgnica con
los medios expresivos utilizados, y el conocimiento de las
caracteristicas generales necesarias para su interpretaci6n.
Las teorfas acerca de la modernidad y del paso al si-
glo xx son muy variadas respecto a las formas de mani-
festaci6n de las artes en general. Para algunos te6ricos y
crfticos este siglo signific6 una "ruptura" con el pasado;
para otros, es s6lo una transici6n hacia un nuevo len-
guaje: "El arte moderno -escribi6 De Micheli- no naci6
de una evoluci6n del arte del siglo xlx; por el contrario,
 IA MUSICA DE CAMARA EN EL SIGLO XX Y SU PROYECC16N AL XXI 83

naci6 de una ruptura de los valores de ese siglo".i Muy

probablemente se pueda considerar asi para el resto de las
artes, sin embargo, en el campo de la mdsica hacfa mucho
tiempo atr6s que se venfan gestando cambios que vislum-
braban con fulgurantes destellos el futuro de la mtisica
contemporanea. El agotamiento del romanticismo y el
nacimiento de todos los "ismos", que a finales del siglo xlx
comenzaron a proliferar en las artes, tuvieron su eco en el
lenguaje est6tico-musical. Asi, pues, en el primer cuarto
de siglo, la mdsica en general tuvo una reorientaci6n es-
t6tica y filos6fica, tendencias anteriormente anunciadas
por los posrom5nticos y por compositores como M. Ravel
y C. Debussy.
Desde el impresionismo hasta la actualidad -la mtisica-
puede considerarse la mdsica del siglo xx, como reflejo
de una 6poca, lo cual esta dado por condicionamientos
hist6rico-filos6fico-esteticos y no por cortes cronol6gi-
cos convencionales y/o abstractos. Con las creaciones de
compositores como los anteriormente mencionados para
la mtisica de camara podemos afirmar que en el repertorio
de este genero se dio el paso hacia un nuevo y multifac6-
tico siglo.
Cabe sehalar, tambi€n, que la idea del dodecafonismo,
el atonalismo y otras formas de expansi6n de la t6cnica y
la expresi6n en la obra de compositores representativos
como Schoenberg no lo consideramos un proceso ajeno,
sino el resultado de muchas formas y tendencias dadas ya
en el propio desarrollo del romanticismo. Sin embargo, la
definici6n conceptual y te6rica, la practica de la escritu-
ra y de la interpretaci6n con unos diferentes lenguajes y

I Mario de Micheli, £4s v4#g#4rtz/.4s 4rff'slj.c4s de/ s/.g/a XX, La Haba-

na, Uni6n,1967, p.1.
84 COLORAMA MUSICAL

sentido est6tico constituyeron sus prineipales aportes a la

mdsica del siglo xx.
Schoenberg (1874-1951) abandona la tonalidad a par-
tir de 1908. Al respecto, Stravinsky escribi6:

[. . .] cualquiera sea la opini6n que se tenga sobre la mdsica

de Arnold Schoenberg [. . .] cuyas obras han provocado a me-
nudo violentas reacciones o sonrisas ir6nicas, es imposible
que un espiritu honrado y provisto de una real cultura musi-
cal deje de notar que el autor de Pierrot lunaire es cabalmen-
te conscience de lo que hace y que no engafia a nadie. Ha
creado el sistema musical que le convenia, y en ese sistema
es perfectamente 16gico consigo mismo y perfectamente co-
herente [. . .]2

El atonalismo musical se correspondi6 est6ticamen-

te con la lfnea expresionista que se desarroll6 principal-
mente en Alemania; pero la disoluci6n de la tonalidad no
signific6 del todo un cambio estructural y formal en la
obra musical. For su parte, el dodecafonismo, como va-
riante dentro del atonalismo, present6 una estructura
propia seriada, que lo convirti6 en una t6cnica limitada
en sf misma. Sin embargo, podemos afirmar que la mtisi~
ca dodecaf6nica constituy6 un paso radical en las nuevas
tendencias estilisticas de la mdsica del siglo xx.
La atonalidad fue uno de los procesos definitivamen-
te experimentados: tendencias como el neoclasicismo re-
tornaron a las tradiciones renovadas. Debussy, Ravel, el
grupo de los Seis, Falla, Bart6k y Milhaud fusionaron, en
algunas de sus obras, las formas neoclasicas con elemen-
tos folkl6ricos.

2 Igor Stravinsky, Poe'fj.c4 /14#sj.c4/, Madrid, Taurus , 1981, pp. 18 y 19`

 IA MUSICA DE CAMARA EN EL SIGLO XX Y Su PROYECCIC)N AI XXI 85

El vanguardismo artfstico de la pasguerra encarn6 el

descubrimiento de sf mismo, es decir, el folclor junto a lo
ex6tico fue expresado en las obras de Bart6k, Hindemith
y Stravinsky. Asimismo, se aprovech6 el desarrollo de la
tecnologfa, tomando auge nuevas corrientes, como la rui-
dista y la electroacdstica, de la que existen innumerables
experimentadores. Pierre Schaeffer represent6, a su vez, la
mdsica concreta, basada en la transformaci6n, mediante
experimentos t6cnicos, de elementos sonoros previamente
grabados, t€cnica muy usada durante el siglo xx mezclada
con la mdsica de camara para diversos instrumentos.
Pierre Boulez un destacado y actual miembro del inte-
lecto artfstico musical, compositor y representante de la
mdsica contemporanea, resumi6 asf el comportamiento
humano en el siglo xx:

Es facil verlo en todos los campos y no s6lo en mdsica: nues-

tra epoca nos obliga a una nueva estimaci6n de todos los me-
dios de expresi6n. Nuestros conceptos filos6ficos cambian;
nuestra percepci6n del universo cambian. ?Habria entonces
un campo preservado en que se ignorarfan, totalmente, es-
tos formidables cambios¢ Asf parecen creerlo a veces; pro-
bablemente por nostalgia, por temor, o por desesperaci6n,
muchos se complacen a menudo en engafiarse con la ilusi6n
de que el arte quedard preservado del progreso, y en una vi-
si6n cataclfsmica global, esperan salvar un rinc6n de parafso
intocable, inconquistable. Esta reacci6n es un reflejo normal
ante lo desconocido -aun los aventureros m6s decididos ham
tenido sus momentos de panico o de reflexi6n, y sin embar-
go siguieron adelante movidos por esa fuerza mss poderosa
que el miedo: la curiosidad.3

3 Pierre Boulez, Pw#fo5 de rerere#cj.4, Buenos hires, Celtia, 1984, p. 443.

86 COLORAMA MUSICAl.

La mdsica de camara no surgi6 en el siglo xx. Aunque

el tema que nos ocupa se centra en este periodo de la his-
toria, se hace necesario un recuento del g6nero para poder
comprender su evoluci6n.
Para los especialistas en la materia queda claro que uno
de los momentos mss dificiles de definir en la mdsica es
la caracterizaci6n del g6nero. La mdsica de camara, como
acepci6n gen6rica, debe ser sugerida segdn la 6poca en que
se estudie.
La definici6n m6s antigua que se registra en el Dj.ccf.o-
nario Oxford de la mdsica ace[ca de la rrrds.ica de carnara
como concepto es del siglo xlx y pertenece al Dr. Burney
(c4. 1805): "Mtisica de camara: composiciones para una
pequefia sala, pocos mtisicos y un reducido auditorio, a
diferencia de la mtisica de iglesia, de teatro o de sala ptibli-
Ca de conciertos".4
Para algunos, la mdsica de camara en la pfactica esta re-
lacionada con la mdsica instrumental; para otros, se incluye
la vocal y los coros de camara; para terceros, la mdsica de
camara ha sido la mdsica vocal e instrumental, a diferen-
cia de la mdsica de iglesia. En determinados periodos la
mdsica instrumental, donde un instrumento destaca sufi-
cientemente, se ha supuesto ajena a la mdsica de camara.
Asimismo, ensambles superiores al octeto han sido con-
siderados o no como mdsica de camara, en dependencia
del concepto que se tenga acerca del ensamble o la indivi-
dualizaci6n de las partes. En este sentido, consideramos
necesario atenernos al estudio de los diferentes criterios.
El citado diccionario hace referencia a varias etapas
de la mdsica de camara con diferentes caracterfsticas. La

4 Percy A. Scholes, Di.cc!.o#4rl.o Oxrord de /4 w4;5i.c4, La Habana, Pueblo

y educaci6n, 1973, p. 807.

 IA MUSICA DE CAMARA EN EL SIGLO XX Y SU PROYECC16N AL XXI 87

primera de ellas, a fines del siglo xvll, divide la interpreta-

ci6n musical en tres grupos: la mdsica que se tocaba en la
iglesia, la de teatros y la de salones aristocr6ticos, siendo
esta tiltima la que se definfa como mdsica de camara pro-
piamente dicha.
De aqui se tiende a una concepci6n m6s moderna que
qued6 precisada en la €poca de Haydn y Mozart y, poste-
riormente, desde Beethoven hasta el romanticismo:

En su mayor parte la mdsica d€ camara participa de la na-

turaleza de la sonata, ya que por lo comrin, y en lo que a la
forma se refiere, una pieza de mdsica de camara no es otra
cosa que una `sonata' o `sinfonfa' para un conjunto reducido
de instrumentos, entendiendo sonata y sinfonia en su sen-
tido mss moderno.5

Segdn el D/.cc/.o#4r/.o Oxforc7 el significado de mdsica de

camara es mss restringido, por cuanto excluye orquestas,
coros, mtisica vocal y toda la instrumental destinada a un
solo instrumento.6
Alan Robertson nos dice que la mtisica de camara est6
ligada en su origen a la sonata a dtio y a su vez esta "[...]
apenas puede separarse de los origenes de la cultura y
comportamiento humanos".7 El desarrollo de la sonata
a ddo esta tambi6n vinculado con la aparici6n del violin
como instrumento solista. Segdn el autor las primeras so-
natas eran para solo de violin, reforzado, posteriormente,
por un tercer instrumento (por lo general a viola da gam-
ba), convirtiendose asi en sonata a trio hasta la aparici6n
de la escritura del clave.

5 Percy A. Scholes, op. cJ./., p. 809.

6 /4/./e%, pp. 107 y 108.
7 Alec Robertson, £4 w¢s/.c4 de c4m4/4, Madrid, Taurus, 1985, p. 243.
88 COLORAMA MUSICAL

Para Robertson "Una definici6n razonable de la mtisica

de camara es tal vez `el dialogo fntimo de los mdsicos",8
mientras que el D;.ccf.o#4rf.o H4rv4rd la presenta como:

Mdsica de conjunto instrumental en la que cada parte es

tocada por un ejecutante distinto, en contraposici6n a la
mtisica orquestal, en la que varios ejecutantes tocan cada
parte [. . .] En la mdsica de camara el 6nfasis se encuentra en
el conjunto, no en el ejecutante individual.9

A su vez, P. E. Bach escribfa: "Un mdsico escucha con

mucha atenci6n al otro y dirigi6ndose por eso organiza su
interpretaci6n para que juntos podrfan lograr los resulta-
dos deseados[...]".1o
La Enciclopedia de la mtisica emplea otro criterio, donde
dice que: "La expresi6n mtisica de cfmara es un concepto
gerferico que admite mdltiples interpretaciones [...] Aquf
lo utilizamos en el sentido de la mtisica del siglo xlx, o sea
como una mtisica para cuya interpretaci6n se unen varios
mtisicos solistas [...]"."
Con el tiempo, la mtisica de camara fue evolucionan-
do. Para el siglo xlx tuvo sus seguidores, que continuaron
la tradici6n clasicista general de los ensambles con pia-
no, o con cuerdas, definidos con formatos de ddos, trios,
cuartetos y quintetos. Beethoven trascendi6 en muchos
96neros. Sus sinfonfas y sus conciertos ocupan un lu-
8 ||iidem , p. €37 .
9 Don Michael Randel, DI.ccf.o#4r/.a H4rv4rj7 c/e /4 "4;s/.c4, Mexico,
Diana, 1997, p. 85.
`° Dmitri Blagoi, "Ensamble de C6mara y las formas diferentes de ha-
cer la mtisica en colectivo" (pp. 10-27) en R. Davidian (comp.), E#s4"4i/e
c/e C4'w4r4, Libro 11, Moscti, Conservatoria,1996, p. 22.
" Hamel & Htirlimann, £#ci.c/opedj'4 Je /4 w4;sj.c4, t. 2, Mexico, Gri-

jalbo, 1987, p. 535.

 IA Mt)SICA DE CAMARA EN EL SIGLO XX Y SU PROYECC16N AL Xxl 89

gar singular en la historia de la mdsica, pero no menos

significativos son sus cuartetos de cuerdas y su mtisica
de camara para instrumentos de aliento. En esta linea,
es importance vcr la evoluci6n de subg6neros, como el
quinteto de alientos con piano, que en la obra de Mozart
y Beethoven constitufa una partitura mss, mientras que
a partir de Schubert y Schumann el componer para este
tipo de ensamble signific6 una etapa central en la obra
de los compositores.12
La mtisica de camara en muy diversas formas ha existi-
do desde siempre y pfacticamente todos los compositores
destacados han escrito para ella alguna obra trascenden-
te. En el periodo romantico destacaron Franz Schubert
(cuartetos, trios, sonatas y el famoso quinteto La Tru-
cha); Robert Schumann (cuartetos) y F€lix Mendelsso-
hn (varios cuartetos, y los quintetos para cuerdas). En
Brahms encontramos un apasionado compositor del g6-
nero cameristico, sus obras, en general, incluyeron el cla-
rinete. Con 61 comienzan a aparecer otros formatos que
amplian la tradici6n del concepto, haciendo evolucionar
la mtisica de camara, como la mdsica vocal-instrumental,
en donde cada parte sigue cumpliendo un papel indivi-
dualizado dentro del conjunto (por ejemplo, dos cancio-
nes para mezzo, viola y piano). Brahms aport6 mucho a
la mdsica de camara. Sus dos sonatas para clarinete (o
viola) y piano Op#s 120 fueron practicamente sus dlti-
mas obras; cuartetos de cuerda, cuartetos con piano, trio
con corno, el quinteto con piano y el bellisimo quinte-
to con clarinete nos demuestran el inter6s del compo-
sitor hacia esta mtisica como un g6nero muy especial.
`2 V6ase M. 0lenev, "De la historia del quinteto con piano occidental
europeo del final del siglo XVIII y XIX" en R. Davidian (comp.), £#s4w-
4/e de C#"4r4, Libro 11, Moscti, Conservatoria, 1996, pp. 134-152.
90 COLORAMA MUSICAL

Considerando toda esta gama generica, podemos afir-

mar que la mdsica de cinara en el siglo xlx es el ensamble,
en donde cada participante tiene su propia parte desarro-
llada de forma independiente dentro de la obra (partitura).
Partiendo de aquf, podemos imaginar ciertos compo-
sitores del siglo xlx como iniciadores del siglo xx, por las
aportaciones realizadas en el lenguaie t€cnico-estil{stico
de la composici6n cameristica. Autores reconocidos por
su sinfonismo, como Mahler y Strauss, comenzaron a
realizar cambios en cuanto al trabajo mel6dico, arm6nico
y la construcci6n sonora de la mdsica (lenguajes expresi-
vos), rebasando los lfmites tradicionales de la tonalidad.
For ello, y pese a la inmensa producci6n cameral, que no
pretendemos abarcar en este trabajo, podemos decir que,
en general, el final del siglo xlx no se enfoc6 tanto en el
desarrollo de este g6nero como en la btisqueda de reno-
vados caminos. Asi, podemos considerar las obras de la
mdsica de camara de estos tiempos no tanto como un
movimiento separado, sino como parte del proceso de la
transformaci6n sonoro-est6tico-conceptual del arte musi-
cal contempor&neo.
A principios del siglo xx, la bdsqueda de estas vfas alter-
nativas trajo consigo una profunda crisis en la expresi6n
musical, requiriendo de mss en6rgicos esfuerzos, nuevos
m6todos, otras formas del pensamiento y un sentido ne-
cesario de la innovaci6n, que permiti6, finalmente, la pro-
liferaci6n de tantas y tantas inventivas t6cnicas, estilfsti-
cas y expresivas, para lo cual fueron necesarios profundos
cambios de contenido y de forma en la partitura y, por
ende, en la nueva concepci6n interpretativa de la obra:
"[...] empez6 un periodo de profunda crisis del lenguaje
 IA MUSICA DE CAMARA EN EL SIGLO XX Y SU PROYECC16N AL XXI 91

musical que en cierta manera no ha terminado todavia".13

Parte de este desorden ha supuesto, a su vez, el retorno a
las raices, la bdsqueda de una identidad no precisada en la
tradici6n, sino en aquellas esferas populares y folkl6ricas,
olvidadas por el dogmatismo escolastico, que contenian
una gran riqueza mel6dica, muy cercana a las bases ante-
riores al sistema pitag6rico.
La mdsica de camara ha sido parte de este proceso, y
tambien la composici6n musical ha experimentado, en si
misma, todas las formas inherentes a las nuevas concep-
ciones est6ticas de sus autores. Para la mdsica de camara
se ham escrito obras dodecaf6nicas, bitonales, atonales,
microtonales, etc., que por sus caracteristicas especiales
ham sido poco interpretadas tras un siglo de experiencia:
"Prokofiev, Hindemith y Webern representan el ambito
de los nuevos estilos, despues de Schoenberg, Stravinsky
y Bart6k. Los seis, junto con Debussy, forman el marco
dentro del que se pueden localizar, mss o memos, los de-
mas estilos contemporaneos".14
Asf, podemos mencionar numerosas caracteristicas en
la multidi§ciplinariedad de estilos y tendencias, propensas
a sintetizar, en un lenguaje universal, el arte musical del
siglo xx. Una caracterfstica novedosa comenz6 a ser, en-
tonces, la gran variedad del conjunto instrumental, que de
alguna forma rompi6 con los canones tradicionales, aun-
que vale la pena aclarar que, todavfa en la actualidad, la
gran mayorfa de los compositores que trabajan la mdsica
de camara experimentan al menos con un cuarteto de
cuerda tradicional. Sin embargo, numerosas obras con-
13 Montserrat Albet (comp.), £4] "¢sj.c4 co#reur¢or4'#c4, Barcelona,
Salvat, 1973, p. 37.
" William W Austin, £4 m4i5/.c4 e# c/ si.g/o XX, t. I, Madrid, Taurus,
1985, p. 75.
92 COLORAMA MUSICAL

tempor6neas se caracterizaron por estar escritas con ins-

trumentos poco usados tradicionalmente, como es el caso
de la viola, uno de los mss favorecidos hacia el siglo xx
en cuanto a la composici6n. Tambien, se emplearon otro
tipo de combinaciones, que incluian la mezcla de instru-
mentos de cuerdas, de alientos y de percusi6n. Algunas
veces, fue muy diffcil mantener el equilibrio armonioso
por el poco balance natural que implica la propia estruc-
tura tfmbrico-sonora de cada uno de los instrumentos
componentes, asi como la disposici6n misma en cuanto
a los elementos integrantes. En ocasiones, hubo que in-
geniarselas para encontrar la colocaci6n mss 16gica, si es
que existe alguna coherencia en la interpretaci6n de una
obra escrita para instrumentos muy disfmiles. Ejemplos,
al respecto, sobran. Las combinaciones de instrumentos
con elementos aienos como cintas pregrabadas y t6cnicas
novedosas requirieron un manejo del instrumento dife-
rente a lo tradicional.
No menos curiosas son las nomenclaturas con que se
clasifican las obras y las diferentes combinaciones de en-
sambles, muchas veces reflejo de una idea filos6fica, de la
perspectiva de una concepci6n pictografica, o simplemen-
te connotativa de un simbolismo autoral.
Sin embargo, no todo lo novedoso del siglo xx signifi-
ca literalmente novedad:

[. . .] este siglo ha dado lugar a iina reinterpretaci6n del len-

guaie musical tradicional, reivindicando valores como la
improvisaci6n -tan habitual en el barroco-y el timbre mss
alla de lo puramente colorista, ademas de otorgar al silen-
cio un nuevo valor como recurso expresivo.15

`S ]osep Pascual, "El siglo de la diversidad, La m6sica contempora-

nea: entre la contradicci6n y la fascinaci6n", Rev/.s!4 A%4de#s, ndm. 80,
Barcelona, 2000, p. 52.
 LA MUSICA DE CAMARA EN EL SIGL0 XX Y SU PROYECC16N AL XXI 93

Ciertamente, poco se dice ante tanta innovaci6n, en

el lenguaje especificamente sonoro y colorista, del signi-
ficado rftmico en la mtisica, y es que todas las obras no-
vedosas que van ya sea hacia la bdsqueda de lo popular,
en el sentido de lo folcl6rico, o de la interpretaci6n, en el
sentido est6tico, han significado, a la vez, un cambio en la
estructura y en la concepci6n rftmica de la mdsica actual.
Los valores irregulares y la libertad de la polirritmia pe-
netran las obras, al extremo de que los interpretes tienen
muchas veces que considerar puntos de contactos y pun-
tos de distanciamiento, para que cada quien, desde su rol,
pueda cumplir con lo individual de su papel, sin perder el
sentido del coniunto. El valor expresivo del silencio y la
gama de compases, intercambiados, a veces, en un mini-
mo pasaje musical, hacen de la obra una gran complejidad
estructural interpretativa, por lo que podemos decir que
son muy pocas las ejecuciones que trascienden el mensaje
intrinseco, limitando la capacidad y posibilidad de eluci-
daci6n de los mtisicos escolasticos.
Aunque la mdsica de camara para instrumentos de
aliento exist fa ya desde 6pocas remotas, una de las caracte-
risticas de la mdsica de la posguerra, mos dice Robertson,16
fue, precisamente, el redescubrimiento del quinteto
"clasico", como suele llamarsele en nuestros dfas, es de-
cir, quinteto de flauta, oboe, clarinete, trompa o corno y
fagot, para el cual se escribieron numerosas obras, sobre
todo, con la t6cnica del neoclasicismo.
Uno de los problemas fundamentales de la mdsica en el
siglo xx ha sido -como hemos expresado anteriormente- la
comunicaci6n. En este sentido, la creaci6n actual esta en-
frentando dificultades inimaginables en siglos anteriores.

16 Alec Robertson, o¢. cl./., p. 295.

94 COLORAMA MUSICAL

Las salas de concierto, por ejemplo, en algunos lugares y

ocasiones permanecen vacias o casi vac fas, mientras que
en otras circunstancias ocurre todo lo contrario. Esta os-
cilaci6n esta vinculada a las diferencias culturales, el desa-
rrollo de gustos est€ticos, la experimentaci6n y la madu-
rez intelectual, el conocimiento o no del oficio, etc6tera.
Las caracterfsticas de la vida moderna es otro obstaculo
a considerar. La posibilidad de escuchar en la casa una
buena grabaci6n, el desmedido y rapido desarrollo del
mundo de la computaci6n, que absorbe, ya desde la in-
fancia, todo el tiempo libre y no libre del individuo, y la
imposibilidad de entender un lenguaje que, a fuerza del
silencio, mos es ajeno (obras que se estrenan y se guardan
para el olvido, por falta de int€rpretes capaces, de tiempo
suficiente de ensayo, o de recursos que permitan su repre-
sentaci6n) son otras tantas expresiones de estos nuevos
escollos que hay que sortear.
Ademas, a todo esto se suma la falta de una progra-
maci6n 16gica y acertada, por las mismas caracterfsticas
propias de los conjuntos modernos, que implica un ma-
yor gasto econ6mico, para que ciertos int€rpretes s6lo

g:r:£bc::s:nfsetna::g:::Sca°r::::r:st::a,a:8nut:e°:t:a:,Vi::e£:::
que la mdsica de los compositores del siglo xx pasara a ser
cosa de una elite, interesada por el propio desarrollo de su
intelecto, requiriendo de un extraordinario esfuerzo por
parte del espectador y del int6rprete. Al respecto, uno de
los maximos exponentes de la mdsica nos comenta:

[. . .] En la situaci6n actual, hay un bloqueo debido a la orga-

nizaci6n del tiempo de ensayo, demasiado limitado porque
es inflexible e inadaptado; si hay que presentar una pieza
compleja y diffcil y que por ende va a requerir un maximo
 LA MUSICA DE CAMARA EN EL SIGl.O XX Y SU PROYECC16N AI. XXI 95

de tiempo de ensayo, uno se ve obligado a ubicarla entre

piezas que pertenecen al repertorio mss establecido, el que
se lee a Coda velocidad principalmente en el ensayo general,
para asegurarse de que todos estan bien de acuerdo sobre
las convenciones. Los oyentes interesados ante todo en la
pieza nueva deben escuchar una vez mss el repertorio que
ya conocen de sobra; en cuanto a los otros, los que vienen
a pasar una hora de digesti6n feliz, se verf n abruptamente
perturbados en sus limitados suefios por este horror que de
golpe tendran que tragar.17

En este sentido, vamos a reproducir un magnffico

ejemplo de lo que pasa en el mundo, no porque la mdsica
deje de jugar el papel que siempre tuvo entre las artes,
sino porque, ademas, en ellas, sigue teniendo el lenguaje
mss controvertido y estilisticamente diffcil, de muy deli-
cada interpretaci6n, si no contamos con la presencia o las
aclaraciones en apuntes dejadas por el compositor. Esta
sintesis, recopilada en la revista especializada Aw44/e#s,
define la caracteristica musical de nuestra 6poca de la si-
guiente manera:

Parad6jicamente, muchos de los que volvian la espalda a la

mtisica llamada culta se preocupaban por conocer la litera-
tura y las artes pl6sticas de su momento hist6rico. Porque
si uno no sabe quien es Borges o Picasso es considerado un
ignorance, pero si ignora quien es Webern o Boulez, no pasa
nada, se le disculpa [...] La mdsica ha dejado de ocupar un
lu8ar en el bagaje cultural.18

El problema de la comunicaci6n en el arte musical con-

lleva el traslado del mtisico en busca de su espectador, es

17 Pierre Boulez, op. c/./., pp. 440 y 441.

i8)osep Pascual, op. cf.l., p. 55.
96 Col,ORAMA MUSICAL

decir, si en otros siglos la mdsica de camara era la que

se diferenciaba de la mtisica de c4j.escz o iglesia, hoy es la
iglesia uno de los lugares donde mss se representan los
conciertos de mtisica de camara. La mdsica se interpreta
actualmente en cualquier tipo de sala que sea funcional
-incluyendo las salas sinf6nicas- cuando el espectador
esta cerca. No obstante, aunque se hacen todos los es-
fuerzos por mejorar la relaci6n actual entre el ptiblico,
el interprete y el compositor, factores propios de la con-
temporaneidad atrapan a la mdsica del siglo xx, estos des-
velos afectan no s6lo la programaci6n musical, en cuanto
a disponibilidades de espacios, sino, ademas, en cuanto a
repertorio.
Tambi6n influyen en el arte musical las representacio-
nes mss especificas, para facilitar la atracci6n hacia los
conciertos, mediante el uso de diferentes tecnologfas o
simplemente el uso de instrumentos antiguos, a los que se
agrega una vestimenta y, en ocasiones, unas escenograffas
llamativas. Estos aditamentos, si bien no resuelven el pro-
blema de la comunicaci6n, al memos permiten una identi-
ficaci6n con el int6rprete, provocando que el ptiblico siga
a su fdolo por las relaciones sociales y la fama cultural
que este haya adquirido con la venta de su espectaculo. A
estas alturas de la investigaci6n cabe preguntarse si, en el
siglo xx, la oferta de un concierto completo para instru-
mento solo o para orquesta de camara por un individuo
o un pequefio formato orquestal puede considerarse o no
mdsica de camara.
Un nuevo estilo en la producci6n musical contem-
poranea, extendido convenientemente, es la mdsica
para orquesta de cuerdas, que si bien rebasa el concepto
tradicional de mtisica de camara, no deja de ser conside-
rado, por la cantidad de obras que se tocan en el formato
 IA MUSICA DE CAMARA EN EL SIC.LO XX Y SU PROYECC16N AL XXI 97

de cuarteto o de orquesta de cuerdas. Entre ellas sobre-

sale el Adagio de Barber Op#s 11, escrito originalmente
como el movimiento lento de su cuarteto, o el cuarteto
ndmero 8, Op#s 110 de Shostakovich. Ante estas y otras
composiciones debemos preguntarnos si realmente el
problema de la mtisica de camara esta vinculado con el
de la interpretaci6n individualizada, o si bien es un fen6-
meno estructural. En cualquier caso esto podrfa conllevar
a una redefinici6n del concepto de mdsica de camara en
un criterio que pueda, de un modo flexible, admitir una
interpretaci6n colectiva o individualizada de la obra y, a la
vez, una estructura m6s o menos libre entre un cuarteto
de cuerda y una pequefia orquesta.
No obstante cualquier definici6n, lo que se evidencia
es que, con su propio lenguaje, el siglo xx al igual que los
anteriores, ha sido un periodo de abundante creaci6n ca-
meral. Partiendo del arte de Shoemberg (1874-1951) para
la mdsica de camara, debemos mencionar una obra pio-
ne[a esclita pala sexteto de cuerdas, Noche lTransfigurada
O¢#s 4, que es, ademas, un intento de utilizar en la md-

:;ct:r::e::Faa;aore]opqo:e::as;:f:::::a¥.qEus:a[€:aj:ae:tee]::
manifestaciones de incertidumbre, de "ja d6nde vamos¢"
y, a la vez, un experimento: si se puede hablar de los pro-
blemas de indole sinf6nico en el formato de la mdsica de
camara. El quinteto de viento Op#s 26 (1923-24) esta es-
crito con la t6cnica dodecaf6nica. Shoemberg realiz6 su
primer cuarteto Op4Is 7 en 1905. "El segundo cuarteto,
Op4is 10 (1908), tiene un gran valor, tanto estetico como
hist6rico; se trata de la tiltima obra de Sch6nberg de to-
nalidad determinada, por lo memos en su conjunto, y de
la primera en la que el sistema tonal aparece suspendido
98 COLORAMA MUSICAL

transitoriamente".t9 Su tercer cuarteto Op#s 30 no fue escri-

to hasta 1930. Seis afros mss tarde llev6 a cabo la Op4f5 27,
cima de su libertad dodecaf6nica.
Stravinsky (1882-1971), por su parte, escribi6 en 1914
sus piezas para cuarteto, recreando el folclor natal, y en
1920 el Co#ce/f/.#o p4/4 c#4rfeJo. Su Octeto de viento de
1923 es considerado un retorno a Bach. En 1953 compu~
so con la t€cnica serial un septeto, aunque la estructura
formal es tradicionalista. Destacan en 61 sus obras escritas
para diversas combinaciones, que incluyen instrumentos
de viento y voz. De 1918 es la Hf.sforf.4 c/e 4" so/d4de, espec-
taculo teatral que, por el ndmero de int€rpretes, se aseme-
ja a la mdsica de camara.
Junto a este tiltimo destacan obras representativas de
la mdsica de camara de compositores como Dimitri Shos-
takovich (1906-1975), quien merece un reconocimiento
especial por su amplia y valiosa producci6n cameral. En
1934 escrto16 su Sonata pdra violoncello y piano, la. cual
explota basicamente todos los recursos t6cnicos de este
instrumento. Luego, aparece el quinteto, que da continui-
dad a las tradiciones de la escuela rusa, sus sonatas para
diferentes instrumentos, quince cuartetos de cuerdas, casi
todos estrenados por el cuarteto Beethoven y, finalmente,
la sonata de viola y piano.
La mdsica de camara del siglo xx no puede dejar de men-
cionar los seis cuartetos compuestos por 86la Bart6k, obras
sorprendentes por sus innovaciones sonoras. "Durante un
largo periodo, que va desde 1908 al 1939, Bart6k escribe
sus cuartetos de cuerda, que junto con los de la escuela de
Viena y los de Debussy y Ravel, son la aportaci6n
mss importante de los compositores actuales a la mdsica

19 Montserrat Albet, op. cl./., p. 93.

 LA MUSICA DE CAMARA EN EL SIGLO XX Y SU PRoyECC]6N AL XXI 99

de c6mara".20 Tambi6n Kodaly escribi6 mdsica de cama-

ra para diferentes combinaciones de violin, violoncello y
piano. Figuran, ademas, Dvorak, en Checoslovaquia, con
sus obras para conjuntos de camara (dos significativos
quintetos en la mayor), y Janacek, del que sobresale su
sexteto de viento A/4c//' (juventud), escrito 1924 y el Co#-
certino para piano, con trompa, clarinete y cuarteto de cuerda,
de 1925.
A su vez, aparecen en Italia, entre otras, las obras de
Mangiagalli, Respighi, Busoni y Pizzetti, con sus sonatas
para violin y piano, asf como Malipiero, con su sonata para
violoncello y piano. Tambi6n destacan Casella y Alfano.
Siendo la viola uno de los instrumentos agraciados en
este siglo, sobresalen, entre otras, las obras que Hindemi-
th y Reger escribieron para este instrumento, sin menos-
preciar las escritas para el tradicional conjunto de violin
y piano:

Su sonata para Viola y Piano, Op#s 11 ndmero 4, aunque

data de 1923, nos proporciona una combinaci6n carac-
teristica de todas esas cualidades cerebrales y lfricas que
Hindemith ha introducido en el arte de la composici6n
musical. El compositor solicita que los tres movimientos se
interpreten sin interrupci6n, y que la uni6n entre los movi-
mientos segundo y tercero se efectrie de un modo tan inge-
nioso que el pdblico no se d6 cuenta de que ha comenzado
el finale. En cualquier caso, este movimiento es en realidad
una continuaci6n de las variaciones que forman parte del
Segundo movimiento.21

20 Hamel y Htirlimann, op. c/./., t. I, p. 328.

2lAlec Robertson, o¢. c/./., p. 271.
100 COLORAMA MUSICAI

Hindemith (1895-1963) escribi6 cuartetos de cuerda

(algunos atonales), sonatas para violin y piano, y violon-
cello y piano pero, adem5s, una gran cantidad de mdsica
para alientos, entre la que destaca el Kleine Kammermu-
sik O¢#s 24 ndmero 2, para quinteto de viento.
Otro importante compositor fue Benjamin Britten
(1913-1976), con su S#/.fc p4rcz v/.o/j'# y ¢/.4#o (1934-1935)
dos cuartetos para cuerda (1941 y 1945) y las variaciones
£4cferj.w4e tambi6n para viola y piano (1950).
En America del Norte se distinguen la 5o#4f4 p4r4 v/.o/j'#
y piano de Copland (1943) y la sonata pdra violoncello y pia-
#o de Barber (1932). Ya existen otras grabaciones, ademas
de la S#f.fe p4/cz V/.a/4 so/4 de Bloch, quien tambi6n escribi6
dos sonatas para violin y piano en la d6cada de los afros
veinte. For su parte, Bax (1883-1953) compuso una so-
natina para violoncello, y Walton (1902-1983) y Willians
(1872-1958) sus sonatas para violin y piano, alrededor de
los afros cincuenta. Este tiltimo escribi6 ademas dos cuar-
tetos de ouerdas, urL Quinteto fantasia para cuerdas y un
ciclo de canciones con quinteto y piano.
El continente americano tiene una participaci6n mu-
cho mss activa en el presente que en los siglos anterio-
res, por la evoluci6n musical, en general y en relaci6n con
el desarrollo de la mdsica de camara, en particular. Las
condiciones de la 6poca moderna permiten un perfeccio-
namiento similar en todos los parses. El intercambio in-
formativo, la creaci6n y el auge de festivales, eventos y
asociaciones internacionales de j6venes compositores, asf
como los congresos de musicologfa, posibilitan un lengua-
je mucho mss abierto y conspirativo entre los diferentes
hemisferios geograficos. Sin embargo, ello no deja de ser
una de las problematicas propias de este siglo, pues la md-
sica afronta generalmente una coyuntura poco favorable,
 LA MUSICA DE CAMARA EN EL SIGLO XX Y SU PROYECC16N AL XXI 101

toda vez que el ptiblicono esta suficientemente preparado

para asimilar tendencias que no ham sido propiamente here-
dadas de una tradici6n. En esta linea, se ha planteado clue:

La identidad nacional y/o latinoamericana a nivel musical

surgird en la medida en que los compositores "cultos" tomen
conciencia de su incomunicaci6n con los receptores potencia-
les, a causa, entre otros complejos motivos, de la reproduc-
ci6n en un pals subdesarrollado de las corrientes est6ticas de
Pafses desarrollados.22

En Mexico destac6 principalmente la figura de Julian

Carrillo (1875-1965), el famoso inventor del "sonido tre-
ce", con sus c#4/fefos 4fo#4/es. Aunque no es la mdsica de
camara lo mss significativo en este pats en el siglo xx, hay
algunas obras especialmente escritas como: r#es ex4'go#os
(1924), para voz, flauta, oboe, fagot, viola y piano; So#cz-
fj.#cz (1924), para violin y piano. E#ergj'4 (1925), para tres
maderas, tres metales y tres instrumentos de cuerda, y c/os
c#c]rfefos de Carlos Chavez.
De Manuel M. Ponce apreciamos su 5o#4/4 p4rcz v/.o//'#,
viola y piano., el trio de cuerdas., y el ddo de violin y viola.
Una producci6n importante de obras esta a la espera de
su difusi6n entre ellas de: Manuel Enriquez su S#/.fe, p4r4
violin y piano, Tires formas concertantes para siete ejecutantes;
de ]oaqufn GutL€rrez Heras su Sonata simple, para flauta y
p/.4#o y la producci6n de Mario Kuri Aldana. De Silvestre
P`evueltas tres piezas para violin y piano, tres cuartetos, Feria
para cuarteto, I;ocata para violin y pequeha orquesta., de H6c-

22Mariano Etkin, "Reflexiones sobre la mtisica de vanguardia en

America Latina" en £#s4yos de "4jsi.c4 /4!!.#o4%erj.c4#4, Selecci6n del
Boletfn de mtisica de la Casa de Las Am6ricas, col. Nuestros Parses,
La Habana, 1982, p. 335.
102 COLORAMA MUSICAL

tor Q"intanar doble cuarteto para instrumentos de viento y de

cuerdas y de Franc:isco Savfn Formas pldsticas para quinteto
c/e c#crc/czs. Una importante personalidad en el panorama
compositivo ha sido el brasilefio Heitor Villa-Lobos (1887-
1959), autor entre otras de seis c4/cz/fefos de c#erJ4, escritos
entre 1915 y 1957, sus trios con piano, el quintelo pdra ins-
trumentos de \iiento y sus bachiands brasiletias, entre las que
destaca la ndm. 1 de 1930, para ocho cellos, la ndm. 5,
para voz y orquesta de cellos, y la ndm. 6 (1938), para
flauta y fagot. En 1917 escribi6 un se#fefo "/`sff.co para
flauta, clarinete, saxof6n, arpa, celesta y guitarra. En
1921 compuso el Tirt'o para clarinete, oboe y fagot. En 1953
escribe la fantasia concertante, para piano clarinete y fa-
got y en 1957 , e.i quinteto instrumental, para foauta, arpa,
violin, viola y cello .
Cuba ha ocupado un lugar especial en la mdsica del
siglo xx, ya que la preparaci6n de sus mdsicos se apreciaba
desde finales del siglo xlx en los cfrculos musicales de
Europa. Ademas, el arte contemporineo se vio favorecido
con el proceso intelectual vinculado a la Revoluci6n cubana.
Carlos Farihas (1934-2002) tiene en su catalogo una in-
mensa producci6n para diferentes combinaciones, entre
la.s que se encuentlan.. 1a sonata para violi'n y violoncello de
1962, el c#4rfefo #4;w. 4; I/.e#fo I, para clarinete, guitarra,
piano y percusi6n y f/.e#fo /J, para dos eiecutantes, las vcz-
riables en canon pdra cuatro percusionistas, de 1992, y tres
piezas para viola y guitarra, de 1998.
Laureado por su destacada obra y premio en mdsica de
camara, el famoso music6logo y compositor cubano Arge-
liers Le6n (1918-1991) escribi6, entre otras, el Q!j;.#reJo p4#4
g#j.f4/r4 y "4c7ertzs. For su parte, Harold Gramatges (1918)
tiene una gran producci6n, que incluye su 4/I;o p4/4 #44!/4
y piano y el trio para clarinete, cello y piano, dot aLfLo 1944.
 LA MUSICA DE CAMARA EN EL SIGLO XX Y SU PROYECC16N AL XXI 103

Un a`ho despu6s, el capricho para foauta, clarinete, viola y

cello y en 1957 ct Quinteto de viento y ct divertimento para
c4/4rfeJo de #zef4/es. Algunos compositores mss j6venes
han destacado en su creaci6n, entre ellos el director de
orquesta cubano Jorge L6pez Marin.
Es quiza Leo Brouwer (1939) la figura mss represen-
tativa del siglo xx cubano. Desde el afro 1955 aparecen
sus creaciones, entre las que destaca /144;s/.c4 pcz/cz g#/.f4-
rra, cuerda y percusi6n. Dos a,fLos despu6s, aLparece Homena-
ie a Falla, para foauta, oboe, clarinete y guitarra y en 1958,
Quinteto para flaut41, ol7oe, clarinete, cello y contrabaio y so
rrf'o de dos violines y viola. En 1960 escribe Ro#do' ¢czr4
dos clarinetes y violoncellos., en 1964 corrxpone otro trio para
oboe, clarinete y fagot y en 1968, el Reino de este Mundo , pa[a
quinteto de viento. En 1965 sobresale la obra Dos con-
ceptos del tiempo, para conjunto de camara, y en 1968
Sonograma Ill, para dos pianos y Epigramas para cello
y piano o violin y piano. Asf, consideramos tambien
fxczec/ros J, para seis instrumentos o mdltiplos y ban-
da magnetof6nica. Posteriormente, en 1971 escribi6 Per
s#o#4re 4 fre', para flauta, viola y guitarra. Un afro mss
tarde escribe para el cuarteto de saxofones, y caracterfs-
ticas son, tambi6n, tanto la escritura con voz como su
obra para voz aguda y seis instrumentos, as{ como 84sso
co#f/.#4io /, para clarinete bajo y banda magnetof6nica o
dos clarinetes bajos. En 1983 escribe su /[414##sc//.fo 4#ff.-
guo encontrado en una botella, pa[aL vtolfn, cello y piano., en
1985, £os #egros ¢r#/'os se c/f.vj.er!e#, para conjunto de ca-
mara, y en 1990, D;.verjj.ffle#fo, para dos flautas tinpano y
arcos. En 1991 hace una versi6n para cuarteto de cuerdas
de las C4#c/.o#es rewof4s, en 1997 escribe fzz/.54/.es, #efr4!/os
y w#/.ergs (trio para flauta, viola y guitarra) y en 1999, £os
p45os Per//.c7os, para contrabajo y percusi6n. Actualmente
104 COLORAMA MUSICAI.

ha aumentado su producci6n para la mtlsica de camara en

diferentes combinaciones ademf s de escribir propiamente
para la orquesta.
El reconocimiento de America dentro de este siglo ha
ampliado las perspectivas de desarrollo de la mtisica de ca-
mara, asi como las posibilidades t6cnico-expresivas que si
bien en un inicio, fueron repetitivas de la corriente euro-
pea, posteriormente, y en la propia madurez del siglo, se
enriquecieron con nuevas t6cnicas, que incluyen desde so-
noridades logradas a base de la utilizaci6n de instrumen-
tos tfpicos, como la imitaci6n de paisajes y sentimientos
muy coloquiales y folcl6ricos, expresados a trav€s de un
tema campesino, dado de forma instrumental en tiempo
lento, o la recreaci6n de un tema infantil tradicional, o
el uso de elementos rftmicos tradicionales de la mdsica
popular, desvirtuados o recreados en un contexto clasi-
co, etc6tera. Todo esto recre6 el ambiente cameral con
caracterfsticas muy novedosas, desde el punto de vista
expresivo y compositivo.
En este sentido, consideramos que la mtisica de cinara
como concepto debefa en nuestro Siglo ampliar su signi-
ficado, igual que ha cambiado la forma de escritura y la
forma de interpretaci6n. La comprensi6n mss amplia del
concepto musical, que encierra en sf una inmensa proble-
matica en lo concerniente a la interpretaci6n, debera estu-
diarse mss a fondo de lo que actualmente se ha venido ha-
ciendo. La sociedad cultural debe prestar m6s atenci6n a
las creaciones de los j6venes compositores, quienes, tam-
bi6n, deberan buscar nuevos espacios, nuevos conceptos
acdsticos y nuevas correlaciones est6tico-formales, que
permitan una gran variedad en la expresi6n y una am-
plia interpretaci6n casuistica, tal y como la obra puede
ser concebida en una estructura movible y adaptable a
 IA MUSICA DE CAMARA EN EL SIGLO XX Y SU PROYECC16N AL XXI 105

los tiempos actuales. El escenario para la interpretaci6n

de la mtisica de camara puede ser hoy un espacio ffsico
totalmente abstracto y ajeno, o por el contrario herm6ti-
camente cerrado y tradicional, en funci6n de la creaci6n y
las tecnicas empleadas, asi como la bdsqueda de un espa-
cio sonoro, mss consecuente con el pdblico receptor.
Si bien la libertad en el arte es innata al artista, el en-
tender las complejidades de una centuria que ha culmina-
do y que todavfa es parte de nuestro quehacer nos hace
mss dificil una visi6n objetiva y reflexiva a la vez. La md-
sica de camara tiene futuro, no por la idea de aferrarnos
a un pasado tradicionalista, sino por lo sublime y elevado
del pensamiento y la acci6n humana. Apreciar las nuevas
propuestas, valorar y cohesionar el arte en todas sus ma-
nifestaciones, convivir con nuestra realidad y abstraernos
en sf misma mos permitira apreciar obras de compositores
como Jonh Cage.
Barenboim, uno de los mss fieles defensores e int6rpre-
tes de la mdsica de camara en el siglo xx manifest6..

El principio sobre el cual se basa la mdsica de camara es el

del dialogo, lo que significa que hay momentos en que cada
instrumento suena en forma independiente y los otros en
los cuales un instrumcnto se complementa con otro. La idea
de la mdsica de camara como cosa indispensable del que-
hacer musical se esta dejando paulatinamente de lado por
una serie de motivos. Primero que nada, estaba muy aso-
ciada a las veladas musicales privadas, no solamente a cargo
de 4zffl4fe#rs, sino tambi6n de profesionales. Ahora la gente
tiene menos tiempo, y mayor inter6s en escuchar y poder
hacer una apreciaci6n pasiva de la mdsica. Hoy hay muchos
millones m6s de personas que escuchan mdsica, pero se toca
mucho menos mtisica de c5mara, simplemente por placer
[. . .] Pero creo que el inter6s decreciente en tocar mdsica de
106 COLORAMA MUSICAL

cinara forma parte del proceso de desarrollo del pensamien-

to en el si8lo veinte [. . .]23

Queda abierta la propuesta, para los te6ricos del arte

musical, de reflexionar y consensuar si es conveniente
o no buscar una renovada definici6n del concepto de
"¢s/.c4 c/e ccz'ffl4r4, en funci6n de que se integren o ade-
cuen otros subg6neros y variantes, posibilidades alter-
nativas tfmbrico-sonoras y nuevos espacios, a partir de
la experiencia transcurrida en la dltima centuria.

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