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HISTORIA
DE, LA ESTTICA
III. IA E,STTICA MODERNA
1400_1700

Wtadyshw Tatarkiewicz

-ffim&-
.''M,!"
 I. Introduccin

1. Pnrucs DE LA NUEVA sstnce

, .Bqg.. hoy predominar,la. opinin.de que el afte es dificil.,y su crrica fcil, que
lo difcil en el arte
es la prctica, y no la rcria, que es
-u.ho'ar-fa.il.r.r, ii,
de arte que llevarlas a li prctica, es decir, qu. .r ms fcil t.r .rtCtl.o qre artist".
Pero antao no se comparta esta opinin. La prevaleciente y ya clsica fOrmU f."n-
cesa: La.crique est aise,.|'art est dtffictle, acuiada en el si$ k\t[, provien.
J. unl
obra del dramaturgo_
leh.oe Destouches fiiD.
(Le Glorieux, peo-en pocas anre-
riores -en la Antigedad, en el Medievo y todavia en el Renacimient- se crea
otra cosa bien diferente. As, en pleno Renacimiento, unos 150 aos antes de Des-
f{oryaisn5 sosrena qn" i, poesa es ms fal de hu.er qu. de conocer: 1/
touches,
est plry ats d9 la Jaire que de la conoistre. Y aunque lo dijo de la-poesa,
se refera
con ello a todo el arte.
. ^ Es imposible afirmar categrrca y rotundamente qu es ms fcil y qu es ms
d.t!cl; 4 uno le resulta ms fl.r..ibir buenos poemas y a omo esgibir 'Ui"o ron.
e.llos. E1 historiador, en cambio, puede constatarimo s vea p.bl"-;;; di"
tintas pocas del pasado. As hubo perodos en los que el ane"rt. r.i"rur.ollb;;;,
rapldamente que sus respectivas teoras,.topando con dificultades que los ms po_
derosos intelectos eran incapaces de reslver. En tales p..ioJor nu.iir ".""r
mas, esculturas. o piezas musicales, pero no se lograba enconar
rri.
"* ..jtu g.ri"rut
ni una explicacin que aclarasen en qu consista b,r.tr poema, "nu
,rn, b,i.nu".r.J-
tura o una buena composicin musical. Ni los artistas mismos, ni ios tericos erudi
tos de la poca saban-explicarlo. Esto es, justamenr. lo qr"*rio ., r", ,1.1",
modernos:. primero naci el arte moderno'y lu.go su teor, as como
tod, l" .rti.u
moderna de Ia que tata el presenre libro."
La teoria del arte se fue desarrollando con lentitud jusramente por su dificultad,
y adems porque a-comienzos de la era moderna no se precisabn J.[u,
f"r t.rtuJo,
de. Horaclo y de Vitruvio, redescubiertos por entonceJ, satisfacan
de momento las
exigencias presenres respecto ala teoria d h_poesa de de las u""r-prii.rr.
a medida que las anes.iban progresando, resdba cad,avezar-n"..rrria
.;
una nue-
va teora. Esta no tardo en,formu.larse y, una_vez formulada, empez a ejercer
su
influencia sobre la poesa y las anes .n gn..ul.

l1
 Es decir, el arte moderno provoc el nacimiento de una teora imponindole sus
tesis, y con el tiempo dicha teora produjo un arte determinado, imponindole tam-
bin sus imperativos. La historia moderna pone de manifiesto esta recproca depen-
dencia: Iateoria depende del arte, y el arte depende de la teora.
1. Petrarca y Boccaccio. La poesa y el arte modernos, distintos de los medieva-
les, tan slo nacieron en el siglo XV, y junto con ellos surgieron sus respectivas teo-
rasu. Ello no obstante, esta nueva poesa y este arte habian sido anunciados en el
siglo anterior por dos. escritores: Petrarca y Boccaccio. Pero aquello no fue sino un
anuncio, ya que en vida de estos dos escritores y an algn tiempo despus de su
muerte, sigui reinando el Medievo, y as seguan siendo medievales el arte, la poe-
sa, las teoras, las formas de vida y el conjunto de las relaciones sociales.
Petrarca fue poeta, pefo no un erudito; Boccaccio, adems delDecamern, es tam'
bin autor de un libro erudito sobre la historia de la mitologa. No obstante, ambos
fueron principalmente y sobre todo poetas que expresaron sus opiniones tericas
acetca de la poesa y el arte al margen de sus obras literarias. Les faltla formacin
filosfica que tuviera Dante, pero a pesar de ello, sus conceptos tericos de lo bello,
de la poesa y del arte son en gran medida nuevos y originales, y por tanto ambos
pertenecen a la historia de la esttica.
Dante, un poco mayor que ellos (muri enl32l), fue todava un poeta y pen-
sador medieval, representante del estilo medieval y de la concepcin medieval del
mundo, y si en sus conceptos de la poesa y del arte se perciben ciertos rasgos no
medievales, stos parecen ser pura coincidencia, algo no buscado por el autor. En
cambio es el contrario el caso de Francesco Petrarca 0304-1374) y de Giovanni Boc-
caccio (1313-1375),los otros dos personajes insignes del gran ro de esoitores ita-
lianos trecentistas, nacido en vida de Dante, pero que llegaron alamadttrez un cuar-
to de siglo despus de su muerte; y tngase en cuenta que en aquel entonces un cuarto
de siglo significaba mucho tiempo. Ambos autores se inspiraban ya no slo en
santo Toms de Aquino o en Pedro Lombardo, sino tambin en Cicern, Quintilia-
no y Varrn, preocupndose menos que los escolsticos y que Dante por el mundo 1,:
transcendente. Siendo menos telogos y menos msticos, mostraron al mismo tiempo *'i

ms inters -sobre todo Boccaccio- por los problemas temporales y humanos. Esto
atale al menos a cierto perodo de su creacin,ya que sus ltimos trabajos fueron
ott^ vez msticos y moralistas. (En Boccaccio esta vuelta se produjo relativamente
pronto, ya alrededor del ao 1354, un par de aos despus de escibir elDecamerd,
Ambos escritores vivieron en el mismo siglo y en el mismo pas, e incluso les
unan lazos personales: Boccaccio busc modelos e inspiracin en Petrarca, que era
un poco mayor. La creacin litentia de ambos poetas, aunque diferente en nume-
rosos aspectos, nos revela principios estticos semejantes, 1o que permite tratar su
esttic en conjunto. Es la suya una esttica iniciada por Petrarca y desarrollada por
Boccaccio, cuyos conceptos generales son muy parecidos, y cuyos detalles se comple-
mentan mutuamente. Petrarca expresa sus juicios sobre la poesa, el arte ylabelleza :
slo incidentalmente, en sus Inuectiuae, los Epistolae Familiares y los Epistolae Seniles.
Boccaccio, en cambio, dedica a estos problemas dos captulos enteros (xw y xv)b
de su Genealogia deorum gentilium.
Kiorrh r, Poetische Theorien der italienischen Frhrenaissance, 1900. S. Scandura, L'estetica di DaTt-
te, Perarca, Boccaccio, l9)8.
o C. G. Osgood, Boccaccio on poetry, Princeton, 19J0. ' :r"i':l

-'t2
 , ,Sm obras y conceptos son.excepcionales para el siglo Xrv, pero tambin es ver-
dad que ambos escritores pudieron encontrar acicate inspiraiin
en la sociedad a
que pertenecan. Pearca vi.una vida agilada, en divers
ambientes y .orJi.1o_
en Itaa,rora en Francia. Tambicn Bocaccio residi en disiinto
f:,*
bre todo en Npoles y Florencia, donde-pudo conocer a muy diversas gentes.
,iri"r;;
A Flo-
rencia poco le dene que agradecer desde er.punto i; ;ir*';;rii.o, p,-,"rro
que en
aquel entonces era an.nna ciud.ad de poticos y
-.r.ud"t.r,'qrr. p.r.unecan
rndiferentes anrela ciencia y las-bellas artes. Ms l" trll impiiu.i., pu.,
,r, .r.-
cin anstica en Npoles, donde pas bastante tiempo d. ru ?fo.u juvenI,
.oin.i
drendo all con Petratca, y donde la corte de Robert de Anjou era,
como su Deca_
mern, muy artstica y libertina.

, ,?. conceptos generales. Tanto Petrarca como Boccaccio emplean trminos

<arte> y <poesa>, es decir, los mismos que la esttica posterior;
como
:<Peltez.a>' n
obstanre, tras de los mismos trminos hay conceptos diferenres. "llo
. As el.concepto de belleza, conforme'alataici6nrntijuo--.aieval, eramucho
.y alavez !]r+", ms resrringido que r.t"ut]ua, i*tri"iia" p.q"
ms amplio
e1 general,designaba slo la belleza huma'na,_y'no "t
sola rpl"rrt" r.rp.., h nuiu-
raleza nt el arte. Y ms amplio porque en el hombre designaba
no rlo la belleza je
su cuerpo, sino tambin las virtudei del alma.
Tambin el arte lo entendan ambos de modo antiguo y medieval,
o sea, ms
ampliamente que en_su uso_presenre. El arte pu.r.[or Eontilir.,
tuiup^ii^""
producil cosas, no slo cuadrbs o poemas, sino toda .t"u.ioobu, un
p.*
cipios- Pero Boccaccio, sirvindos de distinciones escolsticas, t iiuyuun "jn;i;;t
concepro
ms claro del arte ( ars) y lo distingua de la sabidu a ( sapeitai,-
r ti ri"rtu G-r'rn
rta) y de,las habilidades prru-"n prcticas (facuba)i,.
Por lo dems tanto Peffar.u .omo Boccaccio se interesaron casi exclusivamente
por el arte de lapalabra, pues era sta su profesin. fr,l"r r"..ti*
en l ciertasca-
ractersticas que dicho arte tiene en comn con los dems y q".
hrbir" p;;;; i;
sapercibidas en pocas anteriores. De ah que su esttica .onriit"y,
un anuncio de
la estetrca nueva.
3' Definicin de la po.e{a. Los griegos de la era clsica no renan a la poesa por
un arte' estando convencidos de que era cuestin de inspiracin y no
d","glri,-y
como no era cuestin de reglas, no poda ser arte. La situacin
.u-bi ."" ,{riri1
fue el primero in ealr que la poesa tambin
f1s' our,enqu: "rrnu
sujeta a ciertas
se parecia a las artes y deberaionsiderarse como tal. L,,i!orn'.-
lil1l1r
evales heredaron esra conviccin.
As, pues, en la historia del pensamiento europeo hubo una
poca en la que la
poesa era un arte como,los otroi. Luego, a. u.brr.s del RenacimLnto. emper un
tercer perodo, en el cual la poesa era ionsiderada como ,";;;;
un rr"t*i".,
dferente a los dems.
En los textos de Peffarca y de Boccaccio enconffamos al menos
seis caracters-
ticas que distinguen a la poes de hs dems artes: 1. La poesia-e
expresarse (desiderium dicendi).2. Al expresarse, el po",u
h;;..ri;J-d.
i"u.niu inuenD.oru" .n-
tre las. que se encuenan tambin .oru, no ;J;j;, i;rrd;;;
la realidad (inauditae inaentionei. J. cuando .t p""*ii."l.-"*ir,
ou" no exisren en
l" rr*""-r",
manera velada (uelamento uvitatgn gntegiil. 4. AAe;E pil.d"
hermoso (exquisita, amoenil, y 5. cumpie r,r tr.., lol?";;;. !rr. velo sea
ur, "rr"
ro obsrante
13
lo inaudito y el fervor, la poesa debe observar ciertas reglas que en el fondo son las ).
ut
mismas que las de gramtica o retrica. Al escribir sobre poesa, Petrarca y Boccac-
cio mencionaban una u oa de esas caractersticas; el historiador en cambio puede,
con base en sus textos, recogedas todas.
Cul de estas caractersticas em pam ellos la esencial?, y cul de ellas incluye-
ron en su definicin de poesa? IrJ.ay al menos dos definiciones formuladas por estos
escritores. Segn la primeral-2 la poesa consiste en palabras exquisitamente com-
puestas que representan una cosa bajo velo (sub uelamento), es decir, los rasgos que t--
definen la poesa son la bellez a y Ia alegotia. La segunda de las definiciones' sostiene -l
que la poesa es cierto modo de expresarse que se caructetiza por el fervor, la ex-
quisitez y la invencin (inuentid, As, pues, tambin en este caso la poesa se define
mediante la belleza, pero se aaden otras caractersticas como el fervor y la inven-
cin, que no entran en la primera definicin.
La belleza aparece en ambas definiciones, lo cual constituye cierta novedad ya
que la mayoa de los escritores antiguos
-hasta Dante- no sola mencionar la be-
lleza con relacin a la poesa. Asimismo, era nueva laidea de destacar la facultad de
inventar como rasgo diferenciador de la poesa. Y otro tanto podemos decir del fer-
vor. Si bien es cierto que ya los escritores antiguos, especialmente los helensticos,
asociaban con la poesa conceptos como feruor, iffiamrnatio, enthusiasmus, Petrarca y
Boccaccio hicieron en el fervor y sus efectos (feruons sublinaes ffiaul ms hincapi
que sus antecesores. La poesa era para ellos un arte, pero un arte especfico, que
precisaba del fervor. Y esta caracrterstica no pensaban extenderla a otras artes como
la pintura o la arquitectura; igual que los antiguos, latenian por caracterstica propia
de la poesa. Propia y especfica, mas no general, pues existen dos clases de poetaso:
poeta tbeohgus, poeta rhetor y poeta eruditus forman el primer grupo, mientras el se-
gundo est compuesto por fervorosos poetas marcados por el <furor> platnico, por :r'
eI ditino spiritu.
Petrarca y Boccaccio atribuan a la poesa un carcter alegrico, lo que efa na-
tural dado que la poesa de los siglos medievales, de los tiempos de su formacin,
fue una poesa a\eg6ca. Los poets medievales apenas mencionaban esta caracters- 'rli:]l
tica, lo que es lgico porque las cosas obvias no precisan de comentario alguno. Fue I *r:
tan slo Dante quien, al inroducir en su potica distinciones teolgicas, afirm que I illl
junto a una interpretacin literal la poesa poda tener otra,la metafrica, e incluso I -jf
se prestaba a una triple interpretacin metafrica:la aleg1rica, la moral yla anaggca. :ll 1
Petrarca y Boccaccio dieron ms importancia a lo alegrico de la poesa que Dan-
te, y llegaron a definirla como descripcin de cosas <<bajo velo>, o como representa- ,:: ll
cin indirecta de cosas mediante imgenes bbliquis figurationibus). Petrarca emple
el neologismo <alieniloquio> (alienloquium)', exphcando que este trmino significa-
ba aquello que sola denominarse con el nombre de <<alegora>>. ' . t"
Podra parecer que Petrarca conserv simplemente la concepcin alegrica de la
poesa, legada por el Medievo, pero fue justamente aqu donde inrodujo un pro- .ll1'.
furdo cambio, uno de aquellos cambios que pasaron inadvertidos) porque nuevas .'' ;
deas eran expresadas con los viejos vocablos. La alegoria en sentido medieval tena iJ4L:l
por objeto el expresar las verdades ocultas, flosficas, teolgicas, desconocidas por
un pblico ms amplio, y era:utlnada atil efecto porque resultaba ms fcil expre-
sar estas verdades difciles mediante alegoras que en forma directa. En cambio la
alegora tal como la entendan Petrarca y Boccaccio slo haba de adornar las verda- "l lL rLr:

14
 des corrientes v ordinarias, conocidas por todos;
en cierto sentido, haba justamente
de ocultar las erdades #;;;;ilrrirr:l'ritl."
jetivos filosfico-teolgicos, sta
ji*r?u,"di"urr
l, tuvo ob_
en el entendimiento de la alegoru
io f.riil;J;;il;
sro t un y es esre cambio
qr" ," p.od";o y petrarca.
"r dos .rurrdud"t "nir;"d*"
Petrarca atrlbuia,.pygt:.u j." poesia
u; di;,^i.us la artificiosidad
v el fervor, o sea, la habilidad v
"ir.^,iri"il. v;;i.jj
atribuv orras, esDecialmenre aquelra q"; ;'"-rd;'i"; i.^r'rrurrrar que no re
,i;"r;ii1;r., incruso desde
Platn, siempre haba estado pil**.-;ibr* il"pr".l"
J" .r, ! rvvLrl "" que Ia poesa
miente y es. por tanto, nociv para el ho,nbr".
4' Poesa y uerdad . para los poeras der
sigro xtv ro ms probremtico de Ia poe_
sa era su relacin con la,.rearidad, ya que
cosas reales y cosas <inauditas>. l,rs
;;i, ;^;;;':;'su modo de ver_
an, l poesa nrevelala
do representala realidad, ro hace;r"f;; r rn u..JJ. verrdo; ", decir, cuan_
nrevelao la verdad debi constitui.
q;;r de que ra poesa
un Jpi.o,
do al mismo^tiempo una reveracn ,n"iunr" metforas
J;#;.'r".
rur"..uio, significan_
lo conrrario Perrarca no la hubiera considerJ";;;J;.
lirit")r*r),
'#."." porque de
fuere, a pe_
pr::lr,infundadas lm dirqucion", m.di"uulo t"i"l
,':T:11:
la poesla, creyendo que en carcter faraz de
ella precsa.mente <la verdad r.rplund...o. V rorr.niu,
que el poera ororga u iu u"tJrJ unu for.u .n
TTb':' dirtiniu, i, uerdad en ra poesa
dea de ser una verdad co*iente,_accesibre
\a)>' y se convierte en.una verdad
,,*;r;;J;;;-i;
u *ulqri"ru,
exquisita, extraordinri",liri.rl.
<Los.poetas no mienren> 8, afirma'Boccaccio.
re una falacia.semejanre ala vrdad r" h."-rn.,r.ri;
;;;;. cuando median_
Lu m"nti
;G;;;;;, error, y ros poe_
tas con sus ficciones no pretenden inducir
a nadii;;JJ;.
" ru ficcin po_
rica no' slo no aspira, sino,.que.tr-po.o podra
mayora de los casos. enrre elra y ru u".dud
i"r.i.;^;;;;. porque,
en la
no mienren sino que fingen, inunrun .orll
n;
Ir ,.r"iunru. Los poetas
ldur*
.ri.i, s (fingunt),.o.pon"n y adornan
componunt,et ornanD; sui ficciones nudu
iin"n q,-,. .rin in-,'.nti.u.
Hov da, todo ello nos parece. tan fundme;;iy
ramos a pensar en ello, pero,.el el.sigro
;i;i9 isiquiera nos pa_
Xrv era un norredad d" g.un importancia.
Fieles a los esrereorinos'tradiciona':;r;;; p;;ril;;;""::rl.io .rtubun .on_
'encidos
de los valorl, .oft., .od"J",
f d" I;;4 p.)" as renan por
primordiales Ios estticos. enrr
el ritmo y 7a armonia ( numerD, y "rt3,
?-;g"rrsr" ,rgri,*; ".;;#.,
objerivo como
como ra gracia y eI
(bran_
encanto
,irtid, pefteneciendo tambin ";r":;;j;tivos
u';;;-"1-;;ilr;;-rrG;;? fealdad, alejar er
:*:,,,':,j:f,"!,ltf:,:) y logrut i; ;;";.;;'cia de r*.u,,-l; J"gn,,.i, (exquisita,
:rocut a pteberc),la maestra
Qrttfbiosd y la noved,ad hord.'pitiuira reuni as tres
de las ,i., n'"* ,"1, ;;,.f;;u u,,in.io,,, exquisita y
:l\*!:;,1;):"0:yy
:1ueva tarttftctosa et exquisita el noua
[orma).
) Delectos de Io bello.y.uirtuies de
ra poesa. petrarca y Boccaccio rearlzaron,
pues, un anlisis conceptual e.h poesa,
Lo que ms les imoorraba
p;l;;r;.;;;"ir;;)rgi.,ul para e[os.
.*r, J"rir*i;';. h poesa y er resurtado de dicha eva_
uacn fue ms bien inesped;'-.i;;;:y
r, p,iJr^.; ;ilffi-
varen mucho,

AJgo disLinra es la oninin de petrarca

expresada en el poema Africa, )X,92
referer. non
=r$:j;r*llrruod"rnqr. 'r.-p".1r.""'"..nr.nJrJn;';;;;'"".,".. sed uno No-

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E{i ES+*?Eg i;==
jSge,EE:i:zzzyli12;=111i1:1
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mientras lo belio tiene menos valor de 1o que podra parecer. En los textos de am-
bos poetas hay elogios de la poesa y crticas de lo bello, dedicando Boccaccio ms
3tecin a los aspectos positivos de la poesa y Petrarca a los aspectos negativos de
lo bello.
Petrarca admite que sobre la belleza, especialmente sobre la corporal, siempre
se pueden decir muchas cosas buenas, siempre y cuando sea el rbitr el sentimiin-
to y el criterio, es decir, la cantidad de jbilo (gaudium) que sta proporciona. para
la persona gue s_e gua por los sentimientos, 1 belleza crporal r
-d.. Perrarca,
recogiendo los objetivos ms laudatorios- egregia, eximia, m^gna, elegante, asom-
"qoela
brosa, esplendorosa, extraordinaria y excelente.-Pero tambinfitmu nz6n
mira a la belfeza de otra manera que el sentimieto, y la censura por dbs motivos:
primero,-por ser la belleza corporal poco duradera (brne a fragile) y, segundo, por
ser moralmente peligrosa.
Esta crtica no concerna en cambio a la belleza espiritual, que precisamente es
duradera y segura; se refera nica y exclusivamente a1a belleza corporal. Con esta
opinin empieza ya Ia esttica del Renacimiento, considerado como un perodo de
admiracin por el cuerpo y su belleza, en vista de lo cual o bien tendramos que cla-
sificar a Petrarca de escritor medieval, o bien modificar nuesro juicio sobre el Re-
nacimiento.
6. EI carcter subjethn de lo bello. Para justificar su evaluacin de lo bello Pe-
trarca busc apoyo en escritores antiguos, recurriendo a filsofos y poetas latinos, a
Vllgilio_v a_Sneca t. Ello no obstante, las opiniones de stos reiultaban incompa-
tibles:.Virgilio_en cuanto-poeta tena en mayor estima alabelTeza,labellezacorpral
incluida, que Sneca, el filsofo. Ambos coincidan en que la virtud es una .r.riidud
sumamente importante, pero Virgilio crea que <<es ms gtat^ xn (gratioD cuando
se encuentra en un cuerpo hermoso>>, lo cual era negado por Sneca, para quien una
cosa tan ftil como un cuerpo hermoso no poda elevar elvalor de una cosa tan mag-
na como la virtud.
Ante estas dos opiniones encontradas adopt Petrarca una postura intermedia.
Para justificarla ide una diferenciacin conceptual distinguiend ene lo <<ms per-
fecto> y l-o.nTt grato>. Su razonamiento fue el siguiente: Virgilio habria estado equi-
vocado si hubiera afirmado gqe el gracias alabelTeza que la virtud se hace ms pir-
fecta (p.erfectior) o superior (altior), pero el slo sostena que se hace <<ms grati>>, y
grato signific ofta cosa que perfecto o superior. Los doi ultimos calificativos con-
ciernen a cualidades y valores de las cosas, mientras que el primero no se refiere a
la cosa. misma sino al juicio del contemplador (non rem ipsam sed spectantium iudicia
resptc)
As, pues, con ocasin de un problema que hoy parece anticuado sali6 a relucir
otro.en el gu9, en_el futuro, los estticos cenfteLian su atencin: el de la objetividad
y subjetividad de lo bello.
. .Sggtn Petrarca, el juicio de que algo es grato o hermoso no es un juicio sobre
el objeto,.sino sobre la reacin dl hombre nte.se objeto; es un juicib subjetivo,
como se denominar ms tarde. Y el juicio de que algo es grato es un juicio ipt u-
ryelte esttico, de lo que se desprende que el juicio esttiCo no es un-juicio sobre
el objeto sino sobre el sujeto. As, pues, 1 postura esttica de Petrarca fle ,rna pos-
tura subjetivista.-La gracia dela forma fformae gratid
-fazona Petrarca despues de
haber calificado la gracia como cualidad subjetiva- no es nada sIida (soliium), ni

I6
 W
1. FMNCESCO PETRARCA
Grabado de J. J. Boissard, s. xvt
 2. GIOVANNI BOCCACCIO
Grabado de Jode I, segn Tiziano, h. el ao 1600.
tampoco codiciada (optabile), y al lado de la virtud no representa ningn valor; como
mucho, puede ser su adorno (ornarneum) agtadable pata la vista (non inamoenum
dsui). Petrarca combinaba asila interpretacin subjetiva de la belleza con el despre-
co por la misma, siendo ste el precio que tuvo que pagar por su visin nueva del
problema.
Por_otra parte, empero, no fue la suya una visin del todo nueva; stayahabia
aparecido_ antes, en la Antigedad, en la doctrina de los sofistas y de los espticos,
r en la_Edad Media, (en Vitelio ente otros), pero haba sido matada por ellos como
un problema marginal. De este modo, el Rencmiento inauguraba su esttica con el
rybjetisryg, pro no fue sta una concepcin que perduras mucho tiempo. El pre-
dominio del subjetivismo esttico vendra ms trde, cuando yahabia acabado el^Re-
-ncimiento.
Petrarca neg el valor a IabelTeza, pero admita su existencia en la poesa.
Cmo
compaginar, pues, estas opiniones discrepantes en un pensador que apteciabala poe-
sa no slo por su utilidad sino tambin por su bellza? La expliciOn er ..niilla
uno de estos juicios era heredado y el otro era la opinin personal y propia de Pe-
rarca, de modo que el poeta no logr ajustar ambos en ,ra sola coniepiin.
El desprecio de la belleza en nombre de la moral era una secuela del-pasado que
aparece en desacuerdo con los Sonetos de Petrarca o con el Decamern de Boccacclo,
pero a pesar de ello fue parcialmente convervado por los grandes escritores del Tre-
rcnto itahano.
7.
Giotto y las artes plsticas. Antes de que Petrarca inaugurase una nueva era
en la poesa, Giotto (h. 1266-1337) inici una nueva era en la pintura. En eI Deca-
mern (YI,5) dice Boccaccio que Giotto pinta con tanta veracidad que sus pinturas
dan la sensacin de ser obras de Ia natuLraleza misma, gracias a lo iual ha-logrado
que volviera a relucir un arte que durante siglos haba permanecido enterrado, dan-
do as origen a,una pintura nueva. Fue ste un juicio qu. r. mantuvo durante largo
{empo; dos siglos ms tarde Vasari dira que en un siglo austero e iracional, cuan-
do todos los mtodos del arte se haban prdido y queaban entenados bajo los es-
combros de las guerras, slo Giotto_supo rescatailoi y conducirlos hacia un camino
que poda ser llamado verdadero. ste ense cmo pintar representando detalla-
damente la natwaleza; y puso fin asi al austero manierismo bizntino.
Los precursores ffecentistas de la pintura del Renacimiento conoc an y tenian tra-
1o
personal con los precrrsores de la nueva poesa. Dante fue amigo de Giotto, y
Petrarca elogiaba en sus sonetos a otro pintoi destacado de la poc, Simone Mar-
dni. Pero no hubo analogias entre la teora de las artes plsticas ylateoriade la nue-
rz poesa. Los innovadores de la nueva plstica no dejaron testimonios esoitos de
su nueva manefa de ver el arte, y pof tanto no entfafon
-como Petrarca o Boccac-
cio- en la historia de la esttica.
De una carta de Petarca fechada en abril del l34I (dirigida probablemente a
Fra Giovanni Colonna) se desprende que el poeta tena la iniencin de escribir un
lbro _sobre las artes plsticas, sobre los artistas y sus preceptos, algo as como los
matados de Ghiberti y Albertd escritos en la centuria postrior. Pero ste no fue
sino una intencin qu'. P.tr"r.u nunca llev a la prctic. Incluso si se interes por
las artes plsticas, no las estimabatanto como la poesa. As lo dice explcitamente

' L. Venturi, La critica d'arte e F. Petrarca, en <<Arte>>, XX'tr,1992

19
en su De rebus familianbus: el oro, la plata, las piedras preciosas, ropas purpreas,
cosas en mrmol, campos cultivados, lienzos pintados, caballos ricamente enjaezados
y otras cosas de ese tipo proporcionan un placer superficial. En cambio los buenos
libros nos llenan de deleite hasta los tutanos, hablan con nosotros, nos aconsejan y
participan viva e ntimamente en nuestra vida.
Pero ms que la pintura apreciaba Petrarca la escultura: <<ms viva es la obra del
escultor que la del pintor>'y si hemos de comparar la escultura italiana del siglo XIV
con la incipiente pintura, la opinin de Petrarca resultar de lo ms justificada.
B. Acercamiento de artes y separacin de epocas. Lo arriba sealado no representa
la totalidad de los mritos de Petrarca y Boccaccio para con la historia de laisttica.
Quedan al menos otros dos logros de carcter general, pero muy impottantes para
el entendimiento del arte. Por un lado, estos poetas unieron 1o que hasu entonces
hba estado separado, y por otro, separaron lo que hasta entonces soka ir unido.
As acercaron las artes plsdcas a la poesa destacando vnculos de cuya existencia
ni la Antigedad ni la Edad Media se haban percatado. Cada arte haba sido ta-
tado por separado, y ni siquiera se haba asociado la pintura a la escultura, sin men-
cionar ya a la poesa; as se vea en ellas dos campos de actividades humanas total-
mente diferenciadas, realizadas en materiales distintos, por diferentes especialistas,
sobre la base de diferentes principios. Horacio haba comparado la poesa con la pin-
tura, poniendo a la segunda como modelo de la primera, pero no fue sta ms que
una comparacin entre dos cosas distintas.
El sealar el parentesco existente entre la poesa v cienas artes como la pintura,
se produjo
-segn parece- no tanto por advertir sus rasgos comunes como su his-
toria comn. En el siglo XIV tuvo lugar una renovacrn suru.ltnea de la poesa y de
las artes, producindose cierto paralelismo entre Petrarca l Giotto, y Boccaccio fue
acaso el primero en fijarse en dicho paralelismof. De momento. slo en el paralelis-
mo, en analogas y similitudes, y no en el hecho de openenecer stas a una misma
famlta>>. La fusin de las artes plsticas
-de la pintura con la escultura y arquitec-
tura- bajo una sola nocin acaecer^ en el siglo X\T, cuando reciban el nombre de
arti del disegno y la de stas con la poesa slo en los siglos X\T I XYIII (bajo el nom-
bre de belle arti, beaux arti.
Pearca, en cambio, fue por lo visto el primero en separar 1o que hasta entonces
haba sido rratado como unicidad: asirealiz una divisin de 1a historia en perodos,
cosa que anteriormente no se supo, y ni siquiera se intentaba. Se desconoca, sobre
todo, el concepto de antiquiti, y no se conceba a la Antigedad como una poca l,
pasada, como un perodo concluido de determinadas caractersdcas. Petrarca distin-
,,
gui en el pasado el perodo antiguo, separndolo de la poca subsiguiente: historiae
antiquae et nouae. Fue sta una operacin indispensable, porque s1o deno de este
marco pudo consolidarse la concepcin del renacimiento. Era preciso diferenciar tres itill

pocas: la antigua, su abandono y el retorno a ella. Segn Panofsky, la divisin del

pasado realizada por Petrarca signific paruIa historia un cambio tan cucal como
la teora de Coprnico pan las ciencias naturalese. Al dividir el pasado en diferentes
perodos, Petrarca se gui por la transformacin y evolucin en los modos de pensar
1' de vivir en general, y de las formas poticas y artsticas en especial.
- ' F-Pca, De rebus familiaribus, Y, \7.
' Renaissance and Renascences in tVestern
E. Panofsky, Art, 1960, pg.8.
* E. Panofsky,Renaissance and Renascences in Westun Art, L960, pg. 10.

20
 . Hoy da esta divisin es tan natural que sin ella nos resultara imposible
derar el.pasado, del mismo modo qte no, pur"."
tes con la poesa. Y ambas ideas s hs deemos ,^p"riut.
A. TEXTOS DE PETRARCA Y DE BOCCACCIO
F. PETRARCA, Epstolae d,e rebus
farniliarbus,Lib. X. ep. 4
1. Parum abest quin dicam theo_
logiam poeticano esse de Deo. Christum
mod.o leonem, modo agnum, moclo
Termem dici, quid. nisi poeticum est...
Quid vero aliud. parabolae Salvatoris
il Evangelio sonant, nisi sermonem
a sensibus alienum, sive ut verbo
erpri.mam, ali en il o quium quem alle-
goriam usitatiori vocabulo noncupa_
mus? Atqui ex huiusce sermonis gene"e
poetica omnis intexta est. Sed su-
biectum aliud... visum est et verbis
altisonis divnitatem placare et procul
ab_ omni plebeio ac publico loquendi
stilo sacras superis inferre blanditias,
numeris insuper adhibitis, quibus e
amoenitas inesset, et taedia pelleren_
tur. Id sane non vulgari forma sed
artificiosa quadam et exquisita et
nova fieri oportuit; quae quoniam
Graeco sermone ,,poetices,, -cta est,
eos quoque qu hac utebantur, poetas
dixerunt.
F. PETRARCA, EpistoLae Senil.es, XIl, 2
2. Officium eius (poetae) est fin_
gere, icl est somponere atque ornare
et, veritatem rerum, vel mortalium,
rel naturalium, vel quarumlibet aifiz!
rum artificiosis ad.umbrare coloribus,
et velo amoenae fictionis obnubere,
quo dimoto veritas elucescet, eo gra_
tior, quo diflicilior sit quaestu. "
F. PETRAfiCA . lnuerfiuoe romtra medicum,Lib.l
3. Nesciunt, quid sit poeticae
licentiae modus, quousque progredi
consi-
nolro.rrr las bellas ar-
.ito, do, .r.riior.s trecentistas.
T.{S CANACTERSTICAS DE LA POESA
l.
Poco.falta para que afirme que la teologa
es una actividad potica en torno a Dios.
Aco
no es potico decir que Cisto es en cierto'modo
un len, un cordero o un gusano?
[...]. En reali_
dad, qu otra cosa significan las parbolas del
vador en el Evangelio, sino un dric,..so extrao a
Sal_
los sentidos. o bjen. para expresarlo en una pala_
bra. una .metIora" (alieniloquium). qr. .oro
una alegora sustituimos por un vocabl ms ha_
bitual? Pues bien, a partir de Ia peculiaridad de
este discurso est urdido todo el arte potico. Mas
como otro aspecto vinculado
[...] se ha mostrado
al apaciguar a la divinidad prjubru, elevadas
"on
, { alejarse de todo el estilo rulgar y corriente
de hablar, el halagar sugradai-hslnjas a los
"o.,
dioses, tras haber incorporad adems los .itmos
en que se encuentra la belleza y que alejan el has-
to. Se acord con razn qr" ." i"i".u ,ro
con una expresin ordinaria sino "lioen cierta
medi_
da artificiosa. depurada y nueva: puesto que sla
se ha denominado en griego po)ti"os, llumuron
poetas a los que se dedicaban a ponerla en prc_
tica.
T"A VERDAD OCULTA
2. El quehacer del poeta es imaginar, esto es,
componer, embellecer y recrear con tintes artsti_
cos la verdad d las cosas humanas, naturales o
cualesquiera otras, y alterarla con el velo de la en_
cantadora ficcin, una vez desvanecido el cual co_
menzar a resaltar la verdad, tanto ms agradable
cuanto ms difcil sea de indagar.
LMITES DE LA FICCIN POTICA
3.
"Ignoran* cul es el lmite de la libertad
potica, hasta dnde es posible llegar en la crea_
1
fingendo liceat, cum officium Poetae
in eo sit, ut quae vera sint, in alia
specie obliquis figurationibus, cunl
decore aliquo conversa traducat, totum
autem quoaL referas fingere id. est,
ineptum esse, et mend.acem potius
quam Poetam... Poetae, inquam.
stuum est veritatem rerum pulchris
veiaminibus adornare, ut vulgus insui-
sum lateat.
l,'. PETRARCA, Epistolo"e de rebus
famIaribus,Lib. X, ep. 5
4. Poetae, nostra praesertim ae-
tate, rarum genus: in quibus ipsis non
omnibus idem finis, non eadem via,
ut non immerito, cum virile hoc et
magninicum vatum genus magno sem-
per in pretio fuerit, illud humilius
stiloque mollius severis iudicibus infa-
miae habeatur.
F. PETRARCA, De remediis utriusque fortuna l,
2: De.forma rorporis erimia
5. Gaunruu: Forma corporis
eximia est... egregia est, ... elegantis-
sima est,... miia est,... magna est,...
rara est,... clara est,... excellens est.
RArro: Quam mallem formam animi
excellentem! Est enim et sua animae
pulcritudo, multo suavior certiorque
quam corpori, et ipsa quoque suis
legibus decore ordinis atque apta
sua um partium d.ispositione subsi-
stens. Illam optare, illi operam impen-
dere dignum erat, quam nec es longa
cletereret nec morbus distingueret, nec
mors ipsa.
Gi.Lrnlult: Preclara facies animum
honestat.
Rlrro: Imo quidem probat, et sepius
in periculum trahit...
G.uotuu: Ut virtus animi corporis
forme iuncta sit, studeo.
22
cin. aunque 1a tarea del poeta estribe precisamen-
te en ello. es decir. en convertir lo que es verda-
dero. metamorfoseado mediante un punto de be-
lleza. en otra forma con representaciones modifi-
cadas: en cambio. todo cuanto t llamas inventar
es ajgo necio v ms propio de un embustero que
de un poeta'. [...] El a{n del poeta, en mi opi-
nin. es engalanar la verdad de los objetos con
hermosos velos^ de manera que al pueblo llano le
quede oculta.
* El texto entrecomillado corresponde a una
cita de Lactancio, Dia. Irst., I, ll, 24-25, recogi-
do por Petrarca.
DOS CLASES DE POETAS
4. Los poetas, especialmente en nuestra po
ca, son de controvertida condicin: una misma de-
finicin no vale para todos ellos, ni siguen una
misma senda, de manera que, aunque hayan exis-
tido siempre esta recia y formidable estirpe de va-
tes de gran vala, a su lado est aquella otra que
con toda razn se presente a los inflexibles jueces
del oprobio como ms r.uJgar v ms relajada en el
estilo.
LA tsELLEZ.{ CORPORAL
(dirlogo entre jbilo y razn)
5. JSILO, La belleza del cuerpo es extraor-
dinaria, [...] es formidable. [...] es la ms exquisi-
ta, [...] es admirable. [...] es grande, [...] es pecu-
liar. [...]_es manilj.st. [...] es eminenle.
RAZON: Cunto preferira vo la belleza supe-
rior del espritul La sura es. en efecto, una her-
mosura del alma. mucho ms agradable y funda-
da que la del cuerpo. v que se apoya ella misma
tambin en sus leves por el atractivo del orden y
por la adecuada disposicin de sus partes. Sera
justo codiciarla! y poner toda ia diligencia en aque-
lla a la que ni una larga jornada estropea, ni Ia en-
fermedad ni la muerte misna rrrarcan.
JgtLO, Un aspecto hermoso ensalza al esp-
ritu.
RAZN: Ms bien pone a prueba y con fre-
cuencia arrastra al peligro [...].
JUBILO: Deseo que la virtud del espritu est
unida a la belleza del cuerpo.
inusitato quodam verborum
sententiarum contextu, velamento fa-
buloso atque decenti veritatem conte-
gere... Insuper quantumcunque urgeat
animos, quibus infusus est, perraro
impulsus commendabile perficit ali-
quid, si instrumenta quibus meditata
perfici consuevere d.efecerint, ut puta
glammatice precepta atque retorice,
quorum plena notitia oportuna est...
Et quonam ex fervore hoc ingeniorum
-ies acuente atque illustrante nil nsi
.rili.ciatum procedit ars, ut plurimum
rircitata poesis est... Mera poesis est,
q,lquid sub velamento componitur
el erponitur exquisite.
atque de las palabras y de las frases, y cubrir la verdad
con un envoltorio fabuloso y bello. [...] Adems,
por mucho que apremie a los nimos gracias a los
cuales se ha expandido, el impulso raramente lc
gra algo apreciable si fallan los instrumentos con
los que se ha realizado habitualmente lo pensado,
como son los preceptos de la gramtica y de ia re-
trica, cuyo completo conocimiento es provecho
so. Y puesto que a partir de este mpetu, aguzan-
do y alumbrando las fuerzas de los ingenios, el
arte no avanza nada a no ser que se componga ar-
tsticamente, se denomina por lo comn poesa.
[...] La autntica poesa es lo que se compone bajo
un velo y se expone refinadamente.

r; Br rr-{-\CCIO. Genealogia Deorum Gentilium,

XI\i-, 13 LA FICCION NO ES MENTIRA

!i. Dico poetas non esse mendaces.
E-.t eirl mendacium iudicio meo
lallacie quaeclam simillima veritati,
lier rlual]] a nonnuflis \erum opprimi-
tur. et erprjnritru, quod est falsum...
Poetamt iictiones nulii adhere(a)nt
specier-Lul mendacii, eo quod non sit
mentis eolum quenquam fingendo
fallere: nec. uti menclatium est, fictio-
ues poetice ut plurimum, non snnt
ned-um sinrjllims, secl nec similes veri-
tati, mo ralde dissone et ad.verse.
B. Afirmo que los poelas no son unos menli-
rosos. En efecto, la mentira, a mi entender, es una
falacia muy parecida a la verdad por la cual algu-
nos ocultan lo verdadero y hacen brotar lo que es
falso. [...] En cambio, las ficciones de los poetas
no se ajustan a ninguna de las formas de la men-
tira, puesto que no es propsito de sus mentes en-
gaar a nadie al inventar; adems, las ficciones
poticas en su mayora no son ni mucho menos
muy parecidas a la verdad, como le sucede a la
mentira, sino que ni siquiera se asemejan; antes
bien, son completamente diferentes y opuestas.

2, EL LEGADo DE LA ESTICA ANTIGUA

Para poder destacar las nuevas concepciones, nacidas en la esttica moderna a

partir del renacimiento hay que recordar las aserciones ms conocidas y divulgadas
de-pocas anteriores. Aunque la esttica medieval fuese muy uniforme, lo lurgo d.l
milenio de su duracin sufri ciertos cambios y transformaciones. Para confro-ntarla
con perodos posteriores parece justo reparar en su forma madura, Ia tipica que adop-
t en el siglo XIII y comparar sta con la esttica moderna, la del siglo xv y poi-
teriores.
En lo_ que atae a la esttica medieval, presentaremos primero aquellas de sus
tesis que los tiempos modernos abandonaron, y que al hombre moderno le parecen
aienas, y luego pasaremos a las.que han permanecido en la esttica moderna y se
han conservado hasta nuestros das.
24
 I, TESIS DE LA ESTETICA MEDIEVAT RECI{AZADAS EN LA EPOCA IIODER\A

Dividiremos estas tesis en dos grupos: las emanadas de la metafsca medieval v

las independientes de la misma.

A. Tesis emanadas de la metafsica

1.Labelleza es una cualidad <<transcendental>, es decir, una cualidad propia

de todo ser. Todo lo que existe es bel7o: ens et pulchrum conuertuntur. Y una m"r.irt
altn a sta; en el mundo reina la pankala; el mundo natural, en su totalidad, es be-
l1o. -{mbas tesis respondian aIa teologa y filosofa medievales: el mundo ha sio crea-
j oor Dros. por 1o que no puede ser sino bello.
2 Adems 1' por encrma delalselleza <<ordinaria,>, accesible para los sentidos,
: --!:.r:- en la naturaleza v el arf.e,hay una belleza ms perfecta, qrre es sobrenatural
) ::.:r.li:a:la -\unque esta tesis no derivara necesariamente d la metafsica teo-
:.,::i -rrJriJera con el1a. Y hasta labelTeza del mundo natural -en esra meta-
,:- ::..':,:"i como un reflejo delabelleza sobrenatural.
: - -:-- ". ., Sier son ides afines y estn vinculadas enffe s. Esta
aseve-
:= -,. :,-,:,-icir de que tanto 1o bello como el bien consisten en la

::-.-. :e:tecra que el afie, pofque es obra de

.::, -.. ::mbre que la obra de Dios.
:, : -. ::: t: ConcupiSCencia SenSorial pOr
,v,
-, . - ),-.'- :.ra-fines que no sean reli-
,,:-.
: :- -: :-,: _- :.1e. empefo. en el Sg1O
-.:. . -.:t:: . : -IenCiSCanoS nO Com-

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Ll;t rLr .illlllti' i , l: " ,,,,ii1,{, , ill

l']tt,,,,,,,

rlittLiirii
 5. El arte est regido por cnones. Esta conviccin dio origen a las proporcio-
nes cannicas del cuerpo humano, alattiang,alacin en la arquitectura, a los cnones
en la msica y a las formas fijas en la poesa.
6. Hay una jenrquia de las artes. Alaluz de esta asercin se sola parangonar
las diferentes artes, especialmente las bellas artes, con la poesa, y ft^tat de estable-
cer cul de ellas era ms perfecta.
El origen de las tesis presentadas en ambos grupos era distinto, a pesar de que
todas provenan de la Antigedad. Las del primer grupo procedan, en su mayora,
del sistema platnico y plotiniano, cobrando un sentido teolgico con la docrina de
Seudo-Dionisio, y recibiendo forma definitiva en la filosofa escolstica. Las del se-
gundo grupo provenan del acervo conceptual de los antiguos griegos, y fueron con-
servadas y desarrolladas en las teoras medievales de la msica, la poesa y la arqui-
tectura.
Los tiempos modernos rechazaron parte de estas tesis, pero otras fueron con-
servadas, y algunas, como el afn rcnacentista portazat pawrsones, incluso se con-
solidaron.
Las tesis medievales conservadas completa o parcialmente por la esttica moder-
na tambin se dividen en dos grupos, mas en base a otfo criterio. Presentaremos en
un grupo aquellas tesis que contaron en el Medievo con aceptacin general, y o
ouo las defendidas slo por algunos escritores.

u. TESIS DE LA ESTTICA MEDIEVAT ASUMIDAS EN LA POCA MODERNA

A. Tesis tpicas del Medievo

I. La definicin de lo bello, que restringala antigua y muy divulgada en el Me-

dievo tardo, fue obra de los escolsticos del siglo XIII, de santo Toms en particu-
lar. Su frmula pulchra sunt quae uisa placent contena slo dos elementos: el de con-
templacin de la belleza por el sujeto, y el del placer producido por la misma en 1.
2. La tesis de que lo bello consiste en proporcin y claridad, commensuratio, cla-
ras, fue una fusin tpica del Medievo de dos tesis antiguas opuestas: la helnica,
segn la cual la belleza consiste en la proporcn, y la helenstica de que lo bello con-
siste en un <<resplandor>>.
3. La tesis de que lo bello contiene un elemento subjetivo y que la belleza del
objeto depende de las cualidades del mismo as como de las exigencias del sujeto,
dio origen a la teoa de que la belleza es una relacin ente el sujeto y el objeto.
Esta tesis fue causa de que en los siglos medios se fuera abandonando la clsica in-
terpretacin objetiva de lo bello, y que los tiempos modernos se alejaron ms an
del objetivismo esttico.
4. La conviccin de que, aparte de la belleza que consiste en las proporciones
de las formas (comrnensuratid, existe tambin una belleza consistente en la adecua-
cin de la forma ala finalidad (aptum, decorurD haba sido ya profesada por los es-
toicos; luego en el Medievo, se hizo ms hincapi en este segundo tipo de belleza
6 panir de san Agustn).
5. La restriccin del concepto imitativo del arte (imatio), complementndolo
con el factor imaginativo Gmaginatio), tambin debe ser considerada.
26
 lo bello y el arte son fenmenos compuesros, siendo preciso
.- k.::r_:,::.ue
-^. distinguir
en euos enme el conrenido yIaforma(uerba polita en la poesa).
ra dio pie a diversas interpretaciones de n .[" y "j.'rr-rtrr", eJ"-"_
J.i;;,
nido, sus argumentos, ,u, i,,'bolor, ,u, ,nddor, r..-
.ev' s! uq ;;;;;
7' Realizacin de diversas disiones d.l arte,
sin de las artes en bellas y artesanales. l"ro sin lograr la esencial divi-
8. Indicacin de cierfas condiciones indispensables.para la percepcin de lo be_
U",iiT::o^:,::fTr?i:, Ia usimpatao q.i!""--",empta hacia etbeto
I\o se puede atrrmar que estas ocho tesis contaran en la Edad contemptado.
en el siglo
M.di;,
KII, con olena. y generul uprobucion No obriurrt.,"tll?un sido ; d;
por los escolsdcos -ar mfliy.n aceptadas
tanto, podemos considerarlas como tpicas
;;; B,r.nuu.nt,rr;';;;" Toms y, por
glo XII.
a"rrg"rtil'r;J .iro-rr,no del si_

B. Tesis profesadas por slo algunos pensadores

medievales

ane. que, en pafte,

v rrarando ala na-

n. TESIS DE Lt ES-: i- t,i _ -=t; j- ,E-\IO\OCIDAS

EN LOS SIGLOS MEDIEVA'ES

1. n r. j,a: r-,r slf subjetiva_del hombre (la esttica

Labelleza
val slo que er-,
g$,i* b*;._" ;;; ;;;;bjaiu;i.'"'- ' medie_
b,.1:'" puece --="r divenar
i
).11
Las beltas -:- .j-eren anto de""ti.i.r;;i';;;
diversos esr'os.
4' Ia anesania.oro i.
Ia pericia.
El ane 'en
=enjio modemo, '^lr;;;^,
hombre y no ran solo u "; ;;;;;fi;;;;;"*r,di;r;"",nea
der
-.di;;r;; una u o*a finalidad.
5 'En sus obras ms logradas ,rt.1r crearivo,
individuar y ribre, teniendo
"r
derecho a,aspirar la pe.fec-c%;;;.igr;;
6'El ane to ".t r-1o fruto ie trrq ,ino
i;;;;;
ginacin e intuicin v. por ranro, en_ gru -robr rodo- del tarento, raima_
' -'.-id;,
El ane tl"n. r propia "rdu'd ,rrirri.u,
;;;;;i;bre"e
incalcurabre.
7
a que aspira la ciencia. r. no'o i, ;;.,
que la verdad
El arte puede interprerar ribremente ra realidad,
y dene derecho a ffansfor_
.r.fl.
9' cada una de las artes respectivas posee sus
varores propios. y no hay por
qu trarar de establecer enrre purunloi, alguno.
"ilo,
2l
 Todas estas ideas estn ausentes en los tratados medievales o, en todo caso, no
quedan all explcitamente pronunciadas. En cambio, parece que a veces estuvieran
implicadas en el arte medieval, un arte que, en algunos conceptos, responde ms a
los postulados de la teora moderna que de la de su poca.

IV. RILACIN ENTRE LAS TESIS ANTIGUAS Y LAS MEDIEVALES Y MODERNAS

La esttica medieval se vali del acervo de la antigua, abandonando, sin embar-

go, algunas de sus tesis y aadiendo otras, por lo que fue una esttica distinta de la
antigua. El Renacimiento a su vez recurri de nuevo a la esttica antigua, pero re-
cogiendo otras tesis que las asumidas por la Edad Media.
A. La vuelta renacentista hacia lo antiguo trajo como consecuencia el rechazo
de las siguientes tesis medievales (a pesar de que tambin eran de origen antiguo):
1. La tesis de la existencia de una belleza sobrenatural y absoluta (proveniente
de Plotino).
2. La tesis dela pankala,labelTeza del universo (iniciada por los estoicos).
3. La evaluacin negativa del arte (inaugurada por Platn).
4. La interpretacin alegrica de la naturaleza y del arte (de origen neoplat-
nico).
5. La evaluacin didctico-moral del arte (elaborada por Horacio).
Estas tesis tenan sus races en las diferentes corrientes del pensamiento antiguo
(aunque no fueran las ms tpicas de la Antigedad), y cuando en el siglo XV se ini-
ci el retorno a lo antiguo, fueron abandonadas.
B. Pero la vuelta renacentista hacia lo antiguo acane tambin la admisin de
otras tesis antiguas:
1. El arte representa ala nafuraleza, peto lo hace con libertad (como enseara
Aristteles).
2. La forma es el elemento esencial del arte (segn sostenan los oticos del
helenismo tardo).
3. Deciden sobre el valor del anela inspiracin y la creatividad (conforme a
la opinin antigua sobre la poesa, pero no sobre la msica y las artes plsticas).
4. El arte puede tener diversos estilos (segn afrmaba la retrica antigua, pero
no las teoras de otras artes).
5. Cuando ms tarde en la esttica moderna la tesis de que labelleza
^parczca
puede ser una reaccin subjetiva del hombre y no una cualidad objetiva de las cosas,
tambin podremos hablar de una idea antigua correlativa, aunque en este caso se
trate de una tesis abogada por los escpticos de la escuela de Pirrn, que quedaba
en desacuerdo con las convicciones vigentes en aquel entonces,

3. PEnoos DE LA ESTTICA MoDERNA

1. Marcos de la historia de la esttica. Los historiadores disponen de un cierto

marco c9mn para toda la historia europea, que es como el marco de un ptico
que la divide en tres pocas: antigua, medieval y moderna. Y es ste un marco co-
mn para todos los campos de la hstoria; la historia de la esttica cabe en ellos del
28
gil-o -:s:,-.,. ;-- .::. i. conoma o de la poltica.
modo_que la_hisroria ie ,.: j
Incluso cuando los historiadores il-sr-;:: -.. .. -;-s-:'ces ie caCa una de eitas dis-
ciplinas por separado, han de.onrpr.ri.r. . :i:i:.-,:l:1,.. s-niendose de este co-
mn marco cronolgico, que les resulta il r elc2. iici'..so cundo no se ajuste per-
fectamente alaimagen del cuadro.
El historiador que haya introducido en este marco ia hisoria de la estrica v des-
pu d9l Medievo pase a la Edad Moderna, se planrear 1a pregunra de cmo sra
se divide en perodos. Y antes de realizar ntra peiiodilicacin-de6e esrablecer los 6i-
terios que va a aplicar. En trminos muy generales, exisren cuarro posibilidades:
aplicar la periodificacin establecida para todas las ramas di la historia, co-
mn tanto-para la historia dela economa, la filosofa y el arte, como para la esttica;
b) adaptal,la periodificacin ya probada en otros campos que, en los tiempoi
modernos, han llegado a ocupar el primer plano de la histoiia (.bmo la historia so-
cial o poltica, la historia de la filosofa o d las arres plsricas).
c.f e^stablecer parz la historia de la esttica sus propios marcos cronolgicos;
d) finalmente, renunciar a los marcos cronolgicoJy dividir la hisroriate ma-
=:ra convencional, segn generaciones o centurias.
2. La periodificacin. Podria suponerse que una divisin en perodos compani-
-; con otros campos sera la ms idnea, porque daa a la historia de la estrica
----= dLmensin comn con otras ramas de la historia, resaltando al mismo tiempo
',
--. 1os sincronismos y anaconismos. A priori tal peodizacin parece posible de
:, ::-.cer: la base de la esttica la constituyen las relaciones socals y pokticas, por
r-- :e puede asentar que la esttica se ha desarrollado paralelamente a stas as
-- : -. su d,esamollo ha sido paralelo al del arte, la filosofa y la ciencia, que tie-
' : - : rl sr:ro fundamento socio-poltico que
la esttica.
:):3nte, esta suposicin es errnea. El desamollo de la esttica, del arte y
,,-:' no han sido del todo paralelos. La evolucin de la esttica dependa
-- ,, :ondiciones demogtftcas, sociales o polticas -comunes con las de-
,--.,- sito tambin de complejas y especficas circunstancias propias slo
.*: :: s.r historia, la teoria del arte se ha basado a menudo en el arte
,tillll'1 "*:'- : --:lJo \'. en otras ocasiones, ha sido el arte el que sigui las pautas
r-r::::-ri:lenre formulada. En el siglo XW el arte adelant alaieoa,
lilil LLrL:ll I 1" ,,i - _ : :- : .,- I curri lo contrario: la leoria se adelant al ane. En un caso,
:-:: - -.--ido anres. constituy una premisa paralateora; en otro,
-. - .r:eioridad. fue una premisa para el are. Y en el siglo
: : ,:,:srlc:s se desarrollaron simultneamente, pero con rela-
, , - -. .::,::i ie la filosoiahacia la esttica. De entre las
LL: ll 11'" . t '
ilLlLl;, ,. ._, --r.:i. desde
'.nas. e1 principo, contaban
I it I tii llt,'. , . ti t- ,..--r.. ',' ::s 1a rraraban marginalmente, re-
l- i,lL ., .iU. ^'
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liil)rl Liil lllLLll i, l

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l9
bes, mienras que para Shaftesbury la esttica fue la rama ms importante de su fi-
losofa.
A lo largo de los siglos, la esttica ha experimentado vicisitudes distintas que el
arte o la filosofa, puesto que cada una de estas disciplinas ha tenido sus propios
problemas, objetivos, disputas y categoras conceptuales. En sus respectivas historias
hay acusadas disoepancias y divergencias; todas ellas han oscilado entre algunos ex-
tremos, mas stas han sido siempre unos extremos distintos. Los polos opuestos del
arte moderno son la natutaleza y el manierismo; los de la filosofa moderna, la cog-
nicin y la existencia; y en la esttica moderna lo son la rcgIa y la libertad.
Cada una de estas disciplinas ha tenido, en la poca moderna, su perodo <<cl-
sico>>, pero en cada caso fue ste un perodo diferente: unnimamente se considera
como perodo clsico del arte moderno el Renacimiento (entre los siglos XVy XVI);
en lo que atae a la filosofa moderna lo es el perodo de los grandes sistemas del
siglo XVII; y la esttica pudo tener su perodo clsico slo en el siglo X\TII, cuando
se convirti en una ciencia organizada y autnoma. As, pues, cada una de estas dis-
ciplinas tuvo su perodo clsico en un tiempo distinto y, adems, fueron perodos
clsicos en diversos sentidos de este trmino.
Lo anterior no quiere decir que el desarrollo de la esttica, el arte y la filosofa
hayan transcurrido independientemente o que nos sera posible presentar y explicar
la historia de la esttica sin recurrir a la historia del arte y de la filosofa; pero s
justifica el porqu una periodizacin comn, aplicada a todas estas disciplinas, no se
acomodara a ninguna de ellas.
3. La periodizacin prestada, la propia y la conuencional. Por razones similares a
las arrba expuestas, no resultara apropiado ni favorable nngn otro mtodo de pe-
riodificacin, es decir, la transposicin de uns periodizacn probada en otras ramas
de la ciencia. No hay garuntia de que una periodizacin establecidapara la historia
social o poltica, parala historia de la literatura oIa filosofa, sea la adecuada paru
la historia de la esttica. Es indiscutible que el desarrollo de la esttica ha estado re-
lacionado y dependido del desarrollo del sistema social y poltico, del desarrollo de
la literatura y filosofa, pero tambin es verdad que la esttica ha evolucionado si-
guiendo su propio ritmo, pasando por perodos especficos, propios slo de ella.
El trmino, as como la conologa del Renacimiento, provienen de la literatura,
de la que han pasado a otros campos; el nombre y la cronologa del barroco proce-
den de las artes plsticas; la Ilustracin se refera originalmente a la filosofa, y la cro-
nologa del <clasicismo,> la refieren los franceses a la historia del drama, mientras que
otras naciones se remiten a la historia de las artes plsticas, especialmente a la escul-
twa y la arquitectura.
As, pues, en base a tales <<prstamos>> sera difcil -por no decir que imposi
ble- establecer una periodizacin correcta. Mientras una periodizacin comn tiene
los mismos defectos que un traje en serie -queda bastante bien a todos, pero a na-
die muy bien- la periodizacin tomada de otro campo ostentara los mismos defec-
tos que un traje tomado de prestado.
Podra parecer justo aplicar a toda la cultura moderna la periodizaci1n fi1aa
parala historia del arte, dado que en la era moderna (especalmente en los primeros
siglos), el arte fue la vanguardia de la cultura. Mas cmo basar en la historia del
afiela cronologa de la esttica si l mismo carece de una cronologa com? La m-
sica se ha desarrollado a otro ritmo que la plstica, y ambas, a otro distinto que la

l0
poesa. El siglo XIV trajo un anuncio de los nuevos tiempos, pero slo en la poesa
y no en las artes plsticas; en el siglo XV_florecieron en Itfiu'ls aftes plsticas, pero
no ocurri otro tanto en la poesa o en la msica.
. Pol otro lado, una periodizacin propia de la esttica, basada en sus propias fe-
chas, tiene otro defecto: dificulta la iomparucin de la historia de la esteiica con ia
de otros. campos de cultura, no ofrecienio una escala ni unos puntos comunes de
referencia.
Mas todava: la esttica no dispone an de una periodificacin particular, siendo
ste un trabaio que queda an poi realizar. En vist de Ia falta de una perioizacin
pr.opil, y.puesto que las comunes y prestadas de campos afines resultan inadecnadas
e ineficades, queda una sola solucin, la de admitir una periodizacin formai, ;;A;-
mtica, conscientemente convencional, lo cual al menos quedar en conformiud .on
el antiguo principio-de que onnis diuisio ntagis artes est quam naturae.
Tendr que ser la suya, por tanto, una dlvisin en perodos muy coftos, porque
,la esttica moderna es muy ri.a en acontecimientos. Ya .n el ocaso d"| trl.i.uoit
conceptos. estticos eran en cada centuria tan diferentes que fue oportuno separar el
siglo,Xll del >an. 1' sre del xrv. Y otro tanto ,ro, o.urr"'.on lo, tie-por
donde la esttica Ce cada siglo ostenta diferecias muy acusadas.
-oa.."or,
Al aplicar una periodizaiin basada en las centurias se admite abiertamente su
catilctet convencional: 1a periodizacin convencional es la escala ms sencilla y ms
cmoda, y la que nei.'r.s-s permite comparar la evolucin del pensamiento esitico
con la de otras ramas ie la-ciencia, .o-b pueden ser la polticu y lu..ono-iu,i
iilosofa y la ciecia. el are v 1a poesa. Y no es, por supuesro, una periodizacjln d,e-
.initiva sino ms brr prmaria, es como,rna hbla de'papel ruy^io o cuaddcu_lado
conde resulta ms ccr:odo escribir. En vez de dividir i, irirto.iu
:tica por perodos
-od"rnu d. l, .r-
-rnacenrista, bamoco, ilustrado, clsico- ser ms conveniete
:doptar.una forml ceiioiizacin cronolgica por sigos, en la cual precisamente sal-
ir a relucir cundo h :sica fue realmenlt. .u..niirt ,b^rror
,ilrstrada o clsha.
.! Perinficaclcr i.: ,:: listona de la esttica moderna..En el siglo XrV no ," p,red.
.-ablat an de una esriica moderna: las ideas de Petrarca y de occuccio no fueron
!.no un preludio de la ni-.ma denffo del Medievo. Fue tan slo a partir del ao
l40
,rando se produjo u-n proiundo cambio enlateo.ria del arte y j.to b;ll";-;;;q;;
-de
rls consecuencas slt', se haran visibles al cabo de un cuarto siglo. Nuesta x-
:'rsicin, pues, empeza en el ao 1400, y seguir el desarrollo d. u .rtti.u
.n 16
, -cesivas centurias. as como presentar su
situacin en la encrucijada de lm mirmur,
s decir, alrededor de los as 1500, 1600 y 1700.(Da lu .onli.n.ia qre il.
':-iametne hacia estas t-echas cuando tuviern lugar ciertos acontecimienrot y fn-
;;;:
--:nos importantes para el pensamiento esttico)-.
La esffucturacin esquem tica y convencional de la historia moderna aplicada
en
-,:e,libro no ms, qu. un de partida paru Ia investigaciOn, q". .;;H;
;
*-rdo preestablece .p,llro
el punto de llegada. Es una peodizaciln de trabajb, provisioial,
--? tal vez srente crmientos p.ra_una periodizacin definitiva, capaz de abarcar
to-
,,:s los meandros del desarrollo de la sttica. o,.en ortur pribn;lrpeil;
r,:d, .n el cambio de los siglos no es sino un armazlniobre lu'q,r
se azarla
:v':lucin de la esrtica modeina.
5. Continuidad del desanollo. El historador divide la historia en perodos para
,u:sfacer una necesidad natural en el hombre, que d.t.n.. .i.ontinrro fl"ir . i;
"r
31
historia y dividirla en fragmentos fciles de captar y percibir. Es, adems, un recurso
usado no slo para con la historia sino respecto a todos los fenmenos que transcu-
rren en el tiempo.
No obstante, el historiador, al rcahzar una divisin de este tipo ha de ser cons-
ciente de que est deformando la historia. Las observaciones de Bergson acerca del
tiempo y su indivisibilidad ataen tambin a nuestra ciencia. El que entienda por
<<perodo>> un lapso de tiempo de caractersticas uniformes y establei, como si la his-
toria se detuviera en su fluir continuo, estar equivocado; no hay perodos unifor-
mes, detenidos en el tiempo. Lo que haya sido separado como perodo tambin tie-
ne su deslizamiento, tanto en la historia de la esttica como en cualquier otra mate-
ria. Es una inclinacin natural del hombre tratar de detener el ffanscurso de los acon-
tecimientos, pero tambin es una obligacin de la reflexin cientfica advertir dicho
error y corregirlo, devolviendo a los acontecimientos su fluidez.
itiiil
William James defina la conciencia del hombre como una <<corriente>> y Cassirer
diio otro tanto de la historia. Este definicin es aplicable a la historiatoda, tambin
la de la ciencia y la de las corrientes intelectuales, parte de la cual forma la esttica.
En un ltimo caso podra decirse que un <<perodo>> de la historia es un intervalo de
tiempo en el que una corriente dada sigue su rumbo relativamente recto) fluyendo
en una sola direccin, sin o con pequeas desviaciones, hasta llegar a un meandro.
Y an esto no ser sino una simplificacin o metfotz, porque en la realidad no hay
lneas rectas; el rumbo de los cambios intelectuales es difcil defljar, pues stos sue-
len evolucionar paulatinamente, sin acusadas sinusoides.
6. Perodos de intensiftcacin. La historia no siempre transcurre a un ritmo uni-
forme sino que tiene ciertos momentos de intensificacin, seguidos de intervalos ms j,llr
o menos <huecos>. Al presentar la histora de una disciplina, se hacen resaltar esos
momentos de intensificacin, lo que no significa que los perodos <huecos>> sean me-
nos reales.
Esto se refiere tambin a la historia de la esttica, en la que el siglo XV fue un
perodo relativamente vaco. Despus hubo otros perodos vacos en algrnos pases,
pero si tratamos a Europa como una sola entidad, a partir del siglo XV se observar
una continua intensificacin.
La historia es continua en el sentido de que no se detiene nunca, y es disconti-
nua en el sentido de que no siempre est llena de acontecimientos. Metafricamente
podramos decir que las intensificaciones son algo como un oasis en el desierto; e
igual que en el desierto no hay fronreras, rampoco las hay en los perodos vacos de
la historia. El historiador que emprende una periodizacin puede adscribir estos aos
vacos (relativamente vacos, para ser exactos) a uno u otro perodo de intensifica-
cin: al que precede a los <<aos huecos,, o sino al que los sigue.
Cundo termin la esttica de la Edad Media y cundo empez el Renacimien-
to? En el siglo XIV, cuando pueden advertirse los primeros sntomas de la transfor-
macin, o bien en el xV, cuando esta transformacin es ya innegable? Este tipo de
preguntas puede tener dos soluciones: el siglo XIV, relativamente hueco parala es-
ttica, puede adjudicarse tanto al ciclo medieval que entonces estaba acabando como
al incipiente ciclo moderno.
7. Predominio de la esttica clsica. Muchos han sido los factores que han ejer-
cido su influencia en el desarrollo de los concepto estticos, su evolucin y transor-
macin, sus fluctuaciones y sus avances. Entre otros, la situacin en que se encon-

32
abzrn, el arte y la poesa, las aspiraciones de los artistas y los poetas, las corrientes
filosficas que a menudo representaban polos opuestos, las creencias religiosas, or-
todoxas y reformadoras o la situacin poltica y econmica. Y esta es la razn por
la que el desarrollo de la historia de la esttica siguiera distintos caminos, por lo ge-
neral uno principal y varios secundarios.
La esttica moderna naci en una forma que suele denominarse <clsica>; la cl-
sica fue en efecto la primera y, durante largo tiempo, su va principal. Junto a ella
apateci espordicamente, en los siglos XVI y XVII, la esttica manierista, y, a caballo
de stos, la romntica, as como otras variantes del pensamiento esttico, a veces de
suma mportancia, para las cuales an nos faltan nombres comnmente aceptados.
Estas diversas estticas aparccian y desaparecan, permaneciendo siempre la clsica,
y fue tan slo hacia fines del siglo XWI cuando la oposicin y la critica la hicieron
tambalear.
Por tanto, los tres siglos de la esttica moderna, comprendidos entfe los aos
1400 y 1700, presentados en este libro, han de considerarse en su conjunto como el
perodo clsico de la esttica.

4. BIBLIOGRAFR coNcpnNIENTE A LA ESTTICA MODERNA

La esttica de los primeros siglos de la p.oca moderna fue elaborada en 1866

por H. v. Stein, Die Entstehung der modernen Asthaik, pero este trabajo, pionero en
su tiempo, hoy nos resulta ms bien anacrnico. Posteriormente hubo unas cuantas
elaboraciones de carcter general como: E. de Bruyne, Gescbiedenis uan de Aegbaica:
De Renaissance, 1951, o C. Vasoli, L'estetica dell'Umanesirno e del Rinascit, en la obra
colectiva: Moruenti e Problemi di Stora delfEstetica, L Los antiguos compendios de la
historia de la esttica, el de B. Bosanquet incluido, slo rozan la esttica del Rena'
cimiento y del siglo X\rII, dedicndole un par de frases generahzadoras, y slo en el
libro de K. E. Gilbert-H. Kuhn, A History of Esthaics, 1939, se dedican a estos pe-
rodos unos cuantos captulos.
Han sido estudiados en cambio los problemas particulares de diversos campos
y perodos de la esttica de aquel entonces, sobre todo los concernientes a la teora
general del arte, y algunas de ellas son oras amplias y de enorme valor. Tratan de la
teora de las artes plsticas: J. Schlosser, DieKunstleratur, 1924, yla edicin itahana
de la misma; L. Venturi, Storia della Critica d'Arte, 1945. Sobre lateoaitaliana: A.
Blunt, Artisti Theory in ltaly 1450-1600, 1940; sobre la teoa francesa del siglo xvII:
A. Fontaine, Les doctines d'art en Frnce, 1909; H. Lohmller, Die franzsiscbe Theo-
rie der Malerei im 17 Jahrh., Diss. Marbury, 1933; sobre la potica: J. E. Spingarn,
Hutory of Literary Criirism in the Renaissance, 1899. Est dedicada especialmente a la
potica italianala gran obra de B. \X/einberg, A Hstory o Ltterary Crtcisrn in tbe lta-
lian Renaissance, I96L Y atan sobre la potica francesa del siglo XWI los libros de:
Ph. van Thiegem, Pette histoire des grandes doctrines littraires enFrance,1957,y deJ.
Bray, La formation de la doctrine classique en France, I96LLa monografa fundamen-
tal de E. Panofsky, Idea, 1924, abarca los primeros siglos de la poca moderna.
En lo que atae a los textos fuente de ese perodo, la situacin es distinta a la
de pocas anteriores dado que se trata de la poca de la imprenta. No obstante, al-
gunos tratados renacentistas sobre la esttica, incluso algunos tan importantes como

33
el de Alberti, no se publicaron de inmediato. Muchos uabajos tuvieron que esperar
su publicacin hasta los siglos XIX y XX, siendo la edicin ms importante la serie
de Quellenschrifien vienesa. impresa en la segunda mitad del siglo XIX por Eitelberg
e I1g.
Hay dos antologas de la esttica del perodo en cuestin, una itahana: Grar.de
Antologia Filosofica (vols, \{-IX), y ota sovitica: Pamiatniki nirotwj esteticzeskoj mis-
li,II,1964. Hasta ahora no se ha elaborado ninguna antologa de textos concernien-
tes a 1a esttica moderna en versin original.
Eriste r.rna amplia literatura referente a algunos escritores de los siglos XV, XVI
r \\n de los que trata esta Historia, como Leonardo y Miguel Angel, Bermini y Pous-
sir. Tasso v Shakespeare, Descartes y Bacon; no obstante, slo una parte muy insig-
rrilicante de la misma atae a sus conceptos estticos. No todos los estetas de esta
poca, incluso los ms destacados y merecidos, cuentan con elaboraciones monogr-
tjcas. Las que existen se citarn al presentar las concepciones de cada uno de los
respectivos escritores.

34
 II. El ao 1400

El siglo xV fue un siglo de calamidades, penurias y escaseces. La peste negra

t1348-1349) diezm la poblacin europea, mientras dinastas y pases estaban en lu-
cha continua, la Guerra de los Cien Aos se prolongaba el Imperio haca armas con-
na el Papado, la Iglesia sufra el Gran Cisma, y los movimientos sociales -como la
rebelin de Flandes encabezada por Jacque van Arrvelde (asesinado en I)45),la de
Ios ciampi en Florencia 0318-L382), o la rebelin campesina de La Jacquerie enFnn-
cia (1158)- tenan un desenlace sangriento. Las sucesivas derrotas mlitares fueron
hundiendo a diversas potencias: labatalla de Kosovo (1339) a los servios; la de Ni-
cpolis (139() a los Cruzados; y, poco despus, la de Grnwald (1410) a los Caba-
lleros Teutnicos.
En el ao 1400 la Guerra de los Cien Aos segua an su curso, y los papas re-
sidan todava en Avin, pero Jan Huss ya se encontraba enPnga y se avecinaban
las guerras husitas.
No obstante, todos aquellos desastres no afectaron sobremanera a la economa
euopea; floreca el comercio, las ciudades iban creciendo, segua mantenindose un
alto nivel de vida en lo cultural, en los estudios y en el arte. Las catstrofes polticas
r militares no haban destruido an ni el sistema polico vigente ni las relaciones so-
ciales en general; la cultura segua siendo medieval, escolstica y g6tica.
1. Filonfia. En el siglo XV sgui predominando la ideologa medieval, siendo
Dante el gran poeta e insigne representante de este centuria. La cultura clsica de
Petrarca constituir una excepciny alavez anticipacin del Humanismo. Y la fi-
losofa misma, con sus tesis y mtodos trascendentes, no era menos escolstica que
en el siglo XIII.
Sin embargo, conservando sus tesis y formas exteriores, el pensamiento filosfi
co sufra una transformacin: si al principio se caracteriz por el dogmatismo, obje-
dvismo y realismo conceptual, ahora se orientaba hacia una <<nueva va>>, una via cri-
dca, nominalista, escptica, que abarcaba un amplio programa de investigaciones em-
pricas. Esta va moderna predominaba en los principales centros intelectuales de Eu-
ropa, en Pars 1o mismo que en Oxford, y sus representantes, los notables occamis-
rs, tan benemritos panla filosofa como para lafisica y la astronoma, se mantu-
vieron activos prcticamente hasta finales del siglo XIV: Nicols de Oresme muri
en1382. Alberto de Sajonia en 1390, Marsilius de Inghen en1396 y Enrique de Hes-

35
se en 1J97. Asimismo, ste fue el siglo en que se fundaron la mayoria de las ms
famosas universidades europeas.
Los estudiosos de las universidades y los clrigos doctos expresaron en esta cen-
turia ideas cientficas, morales y polticas de un auevimiento incluso insuperado por
el Humanismo del siglo posterior. Asi el Defensor pacis, un revolucionariolratado-es-
crito en 1326 por Marsilio, profesor de Padua, y de Jean de Jandun, cannigo de
Senlis, sostena que todo poder proviene del pueblo, y que el emperador y el-papa
no eran ms que sus fepresentantes.
La filosofa y ciencia medievales abandonaron entonces algunas de sus tesis fun-
damentales y alcanzarcn otras que el hombre de hoy tiene por modernas y que in-
cluso estara dispuesto a considerar como contrarias a las medievales.
Pero hacia fines de la centuria este desarrollo de los estudios se vio frenado, de-
jando de formularse conceptos nuevos, y ya en el ao 1400 vivan pocos estudiosos
de verdadera relevancia (Mateo de Cracovia muri en 1410, y Pedro d'Ally, de la
universidad parisiense, en 1420).
La detencin en el desarrollo de los estudios fue un fenmeno natural. La cien-
cia conoce en ocasiones algunos perodos de gran intensidad, pero tambin precisa
de ciertos perodos de distensin; tras la aparicin de grandes ideas es preciio mu-
cho tiempo para su asimilacin. Tras el esfuerzo del Medievo tardio,lTegaa, abe-
dedor del 1400, este tiempo del que hablamos".
Pero tambin en este mismo siglo XIV en que naciera la va moderna hizo su
aparicin una corriente completamente distinta, la del misticismo. Este fue, igual que
la escolstica, una nueva expresin de la religiosidad medieval, pero yaen sta una
religiosidad distnta, afectada e independiente. Precisamente en este siglo vivieron
los msticos ms clebres, como Juan Taulero (1100-1161), Enrique de Suso
(1300-1365) o
Juan de Ruysbroeck 02%-1381) y se fundaron diversas sectas y con-
gregaciones msticas. Poco despus, en 1,415, se escribi la obra ms popular de la
mstica medieval, la Imitacin de Cisto, por Toms de Kempis. Y son precisamente
estas dos corrientes
-la corriente crtica de la via moderna y la corriente mstica-
las que mejor definen el estado de nimo y mentalidad del siglo XrV en su conjunto.
2. Arte. Tambin el arte trecentista fue todava medieval y gtico, como lo de-
muestra especialmente la arquitectura. Construcciones tan tpicamente gticas como
la catedral de San Esteban de Viena (la nave es de 1359), o la catedral-de Friburgo
en Brisg-ovia (coro de 1159) son de la segunda mitad del siglo XIV. En cuanto al g-
tico edificio del Ayuntamiento de Bruselas es incluso del siglo XV 1402-145r. N
rededor del ao 1400 se inici igualmente la construccin de algunos de los grandes
templos del norte deltalia, como por ejemplo Iacatedral de Miln (1186), o el de
los Santos Juan y Pablo de Venecia (11390). Y tambin los ms famosos edificios g-
ticos civiles de Venecia fueron construidos despus de 1400: la C d'Oro 1n
142l-1440; la reconstruccin del palacio ducal en 1420. Otro tanto se puede obser-
var en la arquitectura de offos pases; la catedral de Canterbury es- de los aos
1378-r4rl; las catedrales gticas polacas de Gniezno, Cracovia o \flroclaw, fundadas
anteriormente, fueron ampliadas en el siglo Xrv; cuando en 1442 se derrumb la b-
veda de la iglesia de Santa Mara de Cracovia (de 1195) se hizo otra tambin g6tica.
Y la construccin del Nczar de Sevilla se rermin en 1402.

" A. Lhotsky, Le tournant de llhistoire uers I'an 1400, en: Art europen HAl, Yiena, 1962

36
 , ,,La arqttitectura gtica en adems reproducida en la pintura, en los tejidos, me-
dallones_y esmaltes. As, tenan formas gticas los marcos de los cuadros-y los po-
lpticos, los relicarios y las custodias; tanto en la arquitectura como en la rnamen-
tacin no se podan ni vislumbrar grmenes de un estilo nuevo. Pero las construc-
ciones gticas erigidas alrededor del ao 1400 no erunya una copia exactay fiel del
gtico clsico, sino una nueva aplicacin de las formas gticas, dl mismo modo que
-gracias a-la via moderna- la escolstica era ya distinta ala delas summas del siglo
XIII. No obstante, en lo que atae al arte, el siglo XrV fue una continuacin de lo
gtico.
Otro tanto ocurri en las artes plsticas. Alrededor de 1400, en el ocaso del Me-
dievo, un ocaso nada ffanquilo pero si muy fructfero, se cfearan obras maestras del
arte gtico. El_insigne escultor Sluter muri en 1406, el gran pintorJuan van Eyck
en L440, y ambos fueron artistas gticos an. Incluso en Itali la famosa Adoraiin
de los Magos, pntada en 1423 por Gentile da Fabriano, era ms gtica que renacen-
tista. Hacia el ao 1400 no hubo por consiguiente en el arte euiopeo tras formas
que las gticas.
En la ltima etapa del arte gtico se produjeron, sin embargo, algunos cambios
esenciales: ya antes de la apacin del Renacimiento y el Humnismo, el arte, por
s mismo,_se haba vuelto ms profano, ms independiente de la teologa, de las for-
mas y reglas tradicionales, y dela iconografa vigenteb. A ello contribuy.ton los me-
cenazgos seculares, las cortes (sobre todo la de Borgoa), y pronto tambin las ciu-
dades. As, como uno de los primeros sntomas de la seculaiaaciln del arte aparc-
cieron los retratos, primero de monarcas y al poco tiempo, tambin de representan-
tes de las capas medias. Otro de estos indicios fue el creciente estudio de la natu-
taleza, empezndose a dibujar animales y plantas. Al principio, dichos dibujos ha-
ban de ilustrar los atados cientficos, pero no tardaron en pasar al terreno del arte.
Hacia el ao 1400 el arte europeo ostentaba un estilo ms uniforme e interna-
cional que en las centurias anteriores. A ello contribuyeron tanto los viajes de los ar-
tistas, de sus mecenas y de la nobleza, como los matromonios contrados enffe fa-
milia mgnprquicas, y el hecho de heredar las mismas los roncos de varios pases.
As, los duques de Anjou reunan las coronas de Francia, Npoles y Hungr entre
sus manos.
En cuanto al nuevo arte italiano, no obstante su tradicional originalidad, tam-
bin se asemejah_a al estilo internacional, proporcionando a los artistai septentriona-
les nuevos modelos de plasticidad de las ormas, y asumiendo de ellos lai cadencas
gticas, la caligrafia y la profundidad de la percepcin.
Por otro lado, a pesar de su internacionalidad, el arte de aquel entonces fue bas-
tante variado, ostentando ciertas formas particulares. Una de eflas fue ellTamado uei-
cher Still (estilo blando) en la pintura, cuyo cenrro ms imponanre fue Bohemia, y
que se catactetizaba por los colores claros, las superficies lisas, la suavdad de movi-
mientos y modelado, algo as como un rococ gtico. Su equivalente en la escultura
fueron las llamadas <bellas Madonas>> (die Schane Madonnei), que aparecieron alre-
dedor de 1400 en todo el Occidente europeo. Respecto a las condiciones de trabalo
de los artistas de entonces siguieron siendo hs mismas que en la Edad Media; sts

O. Pcht,L'art gothique uers 74A0: Langage artistque europen, en: Art europenaers 7400,Yiena,
-^.^'
1962.

)7
ttabajaban exclusivamente por encargo, y no por iniciativa propia. En cambio, a ve-
ces eran al mismo tiempo artistas y <<empresarios> (como, por ejemplo, Giotto de
Ass). Los pintores pertenecan a sus respectivos gremios, mas no eran miembros
que participaran de lleno de los privilegios y derechos inherentes a su condicin. Des-
de mediados del siglo XIV se form en ltaliala Fraternit de S. Luca, pero sta fue
una cofrada de carcter religioso ms que artstico-profesional.
Comnmente se suele caLiFicar el arte como gtico en base a dos premisas: o
bien por las aspiraciones que expresa, o bien por las formas que ha producido. En
trminos generales, las aspiraciones del arte gtico fueron transcendentes, preten-
diendo representar no slo la realidad sensible sino tambin, y sobre todo, la supra-
sensible. Pero el valor renovado de la realidad sensible parecia residir en la convic-
cin de que la misma es imagen de la suprasensible. De estas aspiraciones gticas
nacieron ciertas formas especficas que constituyeron la expresin natural de sus ob-
jetivos.
Hacia el ao 1400, empero, se produjo cierta desunin entre las formas y aspi-
raciones sostenidas, sufriendo las segundas una transformacin, mientras que las for-
mas, al menos en parte, permanecieron inmutables. As, porlafuerza de la costum-
bre, los artistas siguieron aplicando las formas gticas, creadas pora un arte trans-
cendente, a pesar de que ste iba perdiendo dicho carcter mientras se volva cada
vez ms profano.
El nuevo arte profano emple en efecto las formas elaboradas por el arte reli-
gioso. Pero este proceso tambin transcurra a la inversa: las nacientes nuevas for-
mas penetraban en el arte religioso como tal. As, pues, no haba ningn lmite fijo
entre el arte religioso y el profano, ni tampoco enme arte realista e irrealista. As
hubo cuadros en los que, en un paisaje representado con gran realismo y entre per-
sonajes de carne y hueso, se paseaban animales fantsticos y ocurran milagros. Las
<bellas Madonas>> revelaban ciertos rasgos manieristas: sus cuefpos, exageradamente
inclinados y retorcidos, constituan formas desconocidas en el gtico. Los pliegues
de las ropas en los lienzos de Konrad \litz, por ejemplo, son ya tan abundantes
como en el barroco, y las esculturas borgoonas de Sluter, con su realismo y sosiego,
revelan rasgos clsicos.
Mas no obstante esas desviaciones, todo el arte nacido entre los siglos XIV y XV
fue gtico en esencia y los que lo crearon y convivieron con l probablemente ni si
quiera presentan el giro renacentista que ya era tan prximo.
3. La teora de las artes. La poca en cuestin, tan rica en la filosofa y en el
afie, no obtuvo grandes logros en los que respecta a la filosofa artstica. Fue en efec-
to una poca que cultiv el arte, pero no su teora ni su esttica. En este campo re-
sultaban suficientes los conceptos establecidos en pocas anteriores, y as desde los
riempos de Toms de Aquino no apareci nada nuevo ni importante al respecto. Dio-
rusio el Cartujano (m.I4ll), que prest a la esttica ms atencin que otros escri-
rores de la poca, no le aadi ninguna idea nueva, y lo que escribi era tan genui-
namente medieval que hace preciso incluirle en el tomo dedicado alaEdad Media.
En cambio, aquel culto poeta que fue Dante logr introducir en los marcos escols-
ticos ciertas nuevas ideas y definir la poesa como una <bella mentira> advirtiendo
as los vnculos entre la poesa y lo bello, y halando ya de la cumbre sensible y su-
prasensible de su Parnaso, as como de la interpretacin alegrica de las obras po-
ticas. Pero lateoa de cada una de las artes fue cultivada por separado y de la mis-

38
ma manera que en centurias anteriores. Todava en el siglo XV Juan de Muris y Adn
de Fulda entendan la msica de la misma forma en que 1o hicieran sus antecesores
de los primeros siglos del Medievo. Y tambin la potica de estas centurias perma-
neci fiel a los principios formulados en los siglos XII y )ilI por Mateo de Vendme
y Juan de Gadande en sus Ars uerstficatoria y Poetria noua, respectivamente.
Otro tanto ocurri en la teora de las artes plsticas, como lo confirma el tratado
de Cennino Cennini (n. h. 1370) sobre la pintura, Il libro dell'arte', escrito hacia el
ao 1400. Cennini, que fue un pintor mediocre, se form sin embargo en una buena
alapar que tpica escuela, siendo discpulo de Agnolo Gaddi. En cuanto a su tra-
tado, es medieval, tanto desde el punto de vista de estilo como de los objetivos que
se propone; siendo ms que nada una relacin de instrucciones y consejos prcticos,
trasmitidos de generacin en generacin. A primera vista, podr parecer que Cen-
nini fue un escritor renacentista, puesto que emplea trminos antiguos como el de
hono quadratus, y recomienda las antiguas proporciones (en las que el cuerpo del
hombre mide ocho cabezas). No obstante, estos conceptos y recomendaciones eran
bien conocidos en la Edad Media y Cennini no tuvo necesidad de recurrir a la An-
dgedad para llegar a ellos.
Pero existen en el matado de Cennini ciertas ideas y conceptos que el autor com-
parte con Petrafca y con Boccaccio. Igual que ellos que todos sus coetneos-
-y
Cennini tiene el afn de traizat panngones: qu representa ms valor: la poesa, la
pintura, o la ciencia? Claro que su respuesta es incompatible con la que hubiera
dado Petarca, porque a juicio de Cennini la pintura es superior a la poesa. Es su-
perior, s, pero no ocupa el primer puesto, que ha de estar reservado parula ciencia.
Siendo sta una opinin coincidente con las convicciones medievales que se manten-
drn todava en el Renacimiento.
4. Fantasa y disegno. Pero an hay ms analogias entre Cennini y los poetas de
su tiempo en lo que respecto al problema esencial de la actitud del artista frente a
la nafwaleza. Igual que Boccaccio, para quien la poesa trafaba de <.cosas inauditas>,
Cennini crea que la pintura debera buscar cosas no vistas, trouare cose non uedute
:, que poda encontrar <<a la sombra de las naturales>>, sotto ombra di naturale. Ala
luz de estas opiniones, la representacin de la naturaleza en el arte no era una meta
sino slo un medio. Y el mejor mtodo pata el pintor es retratar delanaturaleza,
irarre de natura3, siendo este un concepto mucho ms nuevo de 1o que hoy podra
parecerd. Cennini fue tal vez el primer artsta que, desde los tiempos antiguos, pro-
clamara la imitacin de la naturaleza, coincidiendo en esto con los excelentes poetas
de su centuria. Pero al tiempo, el pintor hizo ms hincapi que los poetas en el de-
recho del aftista a la libertad y en el poder de la imaginacin. As crea que el artista
debera ttabajat come gli piace, secondo sua uolont, como le place, segn su voluntad 1.
En aquella poca la nocin de fantasia, de imaginacin, no figuraba enre el l-
xico de los poetas, siendo ste uno de aquellos casos en los que lateotia de las anes
plsticas se adelant a las tesis de la poesa.

' J. Schlosser, Die Kunstlieraur, 1924, pgs. 77 y sigs. L. Venturi, History of Art Criticism, 1936,
pags. 78 y siguientes. El tatado de Cennini fue impreso tan slo en 1821, siendo mejor la edicin de
Milanesich de 1859; la primera traduccin del mismo fue la inglesa, de 1844, y la mejor edicin actual
l de Franco Brunello, Vicenza, 1982. (Hay versin espaola de esta ltima, Ed. Akal, coleccin Fuen-
tes de Arte, Madrid, 1989. N. del E.).
o F. Antal, Flormtine
Painting and its Social Background, t947.

)9
 Pero a los trmnos generaies empleados en escritos anteriores referentes al atfe,
Cennini aladi uno nue\-o. el de disegno. Era este un nuevo concepto que se con- ,11'

vertira enprimordialpara ia eora renacentista del arte. Es difcil cmprobar si fue ::t,:
.lirl
sta una ide_a original de Cerumi o un trmino ya empleado por uqrr.i .n ,lll
"ntor..,
los talleres de pintores. En e1 lenguaje de Cennini, disegno yu ,. ,rru en las dos acep- l

ciones que hoy dene en italiano moderno, es decir, que significa tanto el dibup, i

como el proyecto, la intencin. el propsito, Asimismo-Cennini usa el trmino dn'-

dole ambos significados a Ia vez. es dcir, en el sentido de dibujo, de forma, de es-
bozo de un objeto que no tiene su fuente en el propio objeto ri.ro .n el ,ujeto, en .

el artista, y como tal en su provecro, su rntenci, r,, id.u, su concepcin. n r" I

lr

entiende _por disegno aquello que el anista reproduce, sino 1o qrr" .ru; el factor ac- i

tivo en el arte se contrapone aqu al pasivo. Y este concepto, que alrededor del ao
1400 aparece en la obra de Cennini, sera uno de los concepts esenciales de la es-
ttica renacentista.
5 Juicios analticos y axiolgicos. En el ao 1400 ya haba uanscurido un cuarto
de siglo desde la muerte de Petrarca y Boccaccio, peio en la memoria de ciertos cr-
culos literarios haban permanecido algunas de suslesis, como aquella de que la poe-
sa es invencin y de que aspira hacia lo bello. No obstante stas, ms li fantasa y
disegno de Cennini, eran todo lo nuevo oque haba aparecido en la teora d las art.i
y de la poesa hasta llegar el ao 1400.
Y este <<todo>, sin embargo, no era poco: el ritrarre la natura, la fantasia,la in-
uerutio, las cose non uedute, eI disegno, la forma artificiosa... Aparte de abundantes de-
talles e ideas de segundo orden, el Renacimiento no aadtria gran casa a esta lista
elaborada por Cennini hacia el 1400, justo anres de que llegaia la gran oleada de
renovacin del pensamiento antiguo.
Pero otra mucha informacin puede deducirse del arte de aquel tiempo: mlti
ples escenas de la vida cotidiana, pintadas, bordadas, y tejidas; los reratos^profanos;
su estilo sueva y elegante, perceptible incluso en los lienzos religiosos y en las obellai
Madonas>, revelando una belleza distinta de la gtica, una bellza .ur.rt" de lo tras-
cendental, que no precisa de interpretaciones analgicas o anaggicas . Habia as em-
pezado la ftansicin del arte hacia una n,-revu concipcin sin qe ste se saliera de
los marcos medievales y lo gtico; una transicin sin giros espctaculares, una evo-
lucin paulatina y gradualmente rcalizada.
.lticosA y1o largo de su historia la esttica se ha fundado en dos clases de juicios: ana-
axiolgicos. Los primeros explican en qu consiste lo bello, la giacia, el arte,
la poesa, la maestra, cul es la relacin entre e[ artista y su obra, y la eixistente entre
una obra de_ arte y la naturaleza misma. Dichos juicioi han sido y siguen siendo lo
substancial de la esttica. Pero siendo juicios abstracros y difciles, muy pocos esru-
diosos se han dedicado a ellos, a consecuencia de lo cuai estos juicios,- una vez for-
mulados, han sido transmitidos de_generacin en generacin, y su evolucin fue muy
lenta. Y por las mismas tazones, dichos juicios fuiron relativmente independientes
de la concreta situacin en que se encontrar a el afie en un momento dludo de sq
desarrollo,.de los gustos vigentes en el
.momento en que fueron enunciados, y las di
versas modas y corrientes artsticas. Ello no obstant, esta es una ilusoria'idepen-
dencia que induca a creer que estos juicios eran objetivos.
En los albores de la modernidad, entre los sigloi xrv y XV, las cuestiones anal-
ticas despertaban poco inters e iniciativa, puest que los conceptos heredados re-
40
 sultaban ms que suficientes. Mas no ha sido ste el caso de los juicios de valor. En
este sentido, en todas las pocas se han emitido juicios que sostenan que la belleza
es la riqueza de las formas o, al contrario, su sencillez; qn" ron hermosas las formas
sencillas y naturales, o bien las sofisticadas y extraordinarias. Y estos juicios no slo
eral pronunciados expresamente, sino que tambin estaban implicados en el arte de
cada poca, en las formas de vida, en ls maneras de vestir y ..orrr las viviendas.
Pero como eran juicios sobre el gusto
-y cada poca tiene sus propios gustos o sus
propios juicios axiolgicos- los mismos variaban segn las pocas, mientras los jui
cios analticos permanecan casi inmutables.
. As, en el perodo alrededor del ao 1400, que es pobre en cuanto a esttica ana-
Iitica, naci6 precisamente una de esas estticas iobre l gusto y los juicios de valores,
una-esttica que conocemos, porque aun cuando no fue formulada por escrito, est
implicada en el arte de la poca, su moda y sus costumbres.
6. Una esttica manerista. Las prendas de vestir de aquellos aos eran muy so-
fisticadas, excntricas y extravagants. Incluso los hombres vestan ropas multicolo-
res, de corte asimico, escotadas como los vestidos femeninos, y adornadas con cas-
cabeles. Asimismo, haba enorme variedad de prendas para cubrir Ia cabeza, y ve-
ces llevaban dos sombreros, el uno sobre el otro, El cilzado en cada vez ms^alar-
ga4o- y puntiagudo, y, finalmente, para poder andar , habia que atar la punta a la
rodilla. En el siglo XV, estas formas exageradamente alargadal se vern tmbin en
1os escarpes de las armaduras.
Eran en realidad prendas poco prcticas, e incluso peligrosas, pero sus portado-
res no se preocupaban de ello. Algunos historiadores opinan que las vestiduras fue-
ron las culpables de la derrota francesa en la batalla d Azincurt, ya que las pren-
das de vestfu y las armaduras impedan todo movimiento a los cabllerbs cadis de
sus caballos. Asimismo, se supone que las telas vaporosas, que se llevaban en el yel-
mo como adorno y muestra de elegancia, debieron conmibuir al fracaso de la cba-
Llera frances a en Ia batalla de Crcy.
La moda de entonces era irracional y nada prctica, pero se cuidaba de ella ms
que de la comodidad y sentido comn en el adorno. LaJ prendas masculinas, me-
),
nos an-las_femeninas, poco tomaban en consideracin las lormas del cuerpo, La crn-
tura y el talle, por ejemplo, eran marcados mucho ms alto de lo que dictra la cons-
titucin fsica. Al mismo tiempo, se inventaron largas colas quJse llevaban anas-
uando por el suelo o sostenidas por los criados. LaJprendas de cabeza de la mujer,
los tocados y vel9s, eran tan-altos y anchos. que u u...i impedan el paso por la puer-
ta. Igual de artificiales y sofisticados eran loi peinados: los hombrei ll"ubu.r eipelo
rlzalo,.las mujeres procuraban frente exageradamente alta. No abe
duda de que todo aquello fueron ^parcntarlrna
muestras de gustos mairieristas.
Hasta cierto punto, este gusto peneff tamlin en el arte, incluso en el religioso.
_
La arquitectura de entonces se ve sobrecatgada de ornamentos. En los vanos e hs
ventanas y las puertas solan poner arcos excntricos, como los conopiales; en los
utensilios sobraban esculturas, tallados y adornos; los clices tenan tantos ndulos
que a veces resultaba dificil el usarlos. Las formas de los utensilios imitaban a los
animales o las naves. De la aficin por decorar los interiores de las viviendas naci
1a costumbre
-que hoy parece de lo ms natural, pero que era desconocida hasta
entonces- de colgar cuadros en las paredes.
Los pintores, siguiendo la moda, <(vestan)> a sus personajes con prendas exffa-

11
vagantes, y no slo 1o hacan -:- -. ! ';::zos que trataban temas contemporneos, sino
tambin en los que represenia'5.: ...::s del Antiguo y Nuno Testamento o de las
vidas de los santos. Junto con .os ::''.'s nanieristas penetraron en el arte las pro-
porciones, torsiones de los cuerpos. r::..:ienros v gestos manieristas. Tal vez en la
encrucijada de los siglos XN v x\- esie gusro ;ro tuera el predominante, pero, sin em-
bargo, exista; y no fue confirmado en nngn le\to escrito, pero lo podemos leer
en la moda y costumbres de la poca. Fue este un gusto por las formas artificiales
y rebuscadas, siendo ms estimada la elegancia que 1a naturalidad y sencillez; y slo
<<lo elegante> era considerado como be11o.
As, pues, hacia el ao 1400 el manierismo hizo su aparicin en la vida cotidiana
y en las costumbres; en los siglos XV y X\I lograra penetrar en el arte y la literatura,
y en elX\TI llevara yalavoz cantante en el terreno de 1a esttica.

A-I. TEXTOS DE CENNINI

C. CENNINI, ll libro dell'arte, l. I

(ed. D.V. Thompson)
l. E quest' un'arte che si chiama dipigne-
re, che conviene avere fantasia e operazione
di mano, di trovare cose non vedute, cac-
ciandosi sotto ombra di naturli. e fermarle
con la mano, dando a dimontrare quello che
non sia. E con ragione merita metterla a se-
dere in secondo grado alla scienza, e coro-
narla di poesia. La ragione questa: che'l
poeta con la scienza prima che ha, il fa deg-
no e libero di potere conporre e legare insie-
me si e no come gli piace, secondo sua vo-
lont. Per lo simile al dipintore dato liber-
t potere comporre una figura ritta, a sede-
rej mezzo huomo mezzo cavallo, s come gli
piace, secondo sua fantasia.
COS NO,ry
'EDUTE
l. Y ste es un arte quc se llama pintar, en
el que conviene tener fantasa y destreza de mano
para captar cosas no vistas. hr-Undolas a la som-
bra de las naturales y apresndolas con la mano,
dando as en mostrar lo que no es. Y con razn
mereoe ser puesto en el segundo lugar de las cien-
cias y coronarlo con la poesa. La azn es sta:
que al poeta, la ciencia originaria que posee le
hace digno y libre de componer y ligar s y no se-
gn le place, segn su voluntad. E igualmente al
pintor se lc dio libertad de poder componer una
figura erecta o sentada, mitad hornbre mitad ca-
ballo, segun le place. sep.rn su fantasa.

C. CENNINI, ibid. I. 27 T'I\T\SI\ Y ESTILO

2. Perocche se ti muovi a ritrarre oggi di 2. Sin embargo. si hov te decides a copiar a

questo maestro. domen di quello, n manie-
ra dell'uno n maniera dell'altro non rarai.
e verrai per forza fantastichetto per amor che
ciaseluna maniera ti straccer la mente. Ora
vo' fare a modo di questo, doman di quello
altro. e cosi nessuno n'arai perfetto. Se se-
guiti I'andar d'uno per continovo rxo.
sar lo intelletto grosso che non ne pigli qual-
che cibo. Poi a te interverr che, se punto
di {aritasia la natura t'ari conceduto. verrai
a pigliare una maniera propria per te. e non
potri essere altro che buona; perch la mano
este maestro r maana a aqul, no logrars ni el
estilo clel un,r ni el tlel otro, viniendo a dar por
luerza en el capricho. pues la aficin a ambos es-
tilos diridir tLr mente. .{hora quieres hacerlo a la
manera tle te r marlana a la de otro. y as nada
has de hac,. que sea per{ecto. Nlientras que si si-
ben gue: l,r! fir:o! ile uno solo" con el uso continuo,
bien rr,ma habr de ser tu comprensin para no
hallar l,r,,r ch,,. L)espus. de ti depende que si un
punl, ,lt -ntl!ia te roncedi naturaleza, al final
n. - 1. :. -. lj ,, ".tlo 9r" sea propio luyo. que
cr,, '-' r , r,,,,.ir .in ser bueno; porque tu mano

42
el o intelletto tuo, essendo sempre uso di pi- y tu intelecto, habituados a coger las floreso no
gliare fiori, mal saprebbe tdrre spina. han de sacar espinas.

C. CENNINI, ibid. I, 28 RITRARKE DE NATURALE

3. Attendi, che la pi perfetta guida che 3. Escucha, Ia mejor gua y el mejor timn
trionfal
possa avere e migliore timone, si la que pueda her es el arco triunfal del retratar lo
porta del ritrarre de naturale. natural.

43
 ru. Siglo XV

1. EL RENACIMIENTO

.A.partir del siglo XV comienza el perodo de la historia.de Europa llamado Re-

eacimiento, cuyos comienzos son a ll vez el inicio de h ead modirna, habiendo
xumefosas fazones para consideraf estos aos como principio de una nueva poca
rustoflca:
1.Fue entonces cuando se produjo un acusado cambio en los gustos y convic-
ciones que habian predominado a 1o largo de los siglos medios, es" decir,' durante
casi un milenio; un giro que se expres en la seculariaci1n de la vida y de la cultu-
ra. en el abandono del mundo trnscedente y el renovado inters y preocupacin
por los asuntos temporales.
2.ur solo pas-europeo, rtaha, logr sobreponerse a los dems gracas a su
arte, su ciencia y el refinamiento de sus formas de vida, creando as una .rln ru nu.-
ra de muy alto nivel".
3. Al romper con Ia tadicin medieval,ltalia resucit una tradicin mucho ms
distante en el tiempo,la tradiciln antigua, ala que devolvi vida y actualidad.
4. En el campo de la cultura, llegaron a ocrrpar el primer prtto las anes pls-
dcas, con lo que los artistas consiguieion una posicin qrr. nrn.u antes haban dis-
tmtado.
Pero las aspiracones del Renacimiento italiano no pudieron realizarse plenamen-
,:.y_+ inmediato; resultaba imposible romper definitivamente con el bagje cultural
del Medievo as como
leponer por completo la cultura anrigua. No obsnte, lo q,re
se haba logrado de tanta importancia _que los contemlorneos, lo mismo q,re
fug
ios historiadores de las pocas poiteriores, l cahficaron de principi d" un, nuuu
efa.
Los nuevos gustos y aspiraciones penetraron tambin en la esttica, influyendo
en sus vicisitudes tanto el alejamiento de la tradicin medieval y la vulta hcia lo
antiguo, como la laicizacin de la vida cukural, la primaca de Italia y la preponde-

" A. Harter, A Social History of Art, I, 1951, pg.274, cree que fue sta la nica caracterstica im-
portnte del Renacimiento: <The Renaissance upp.ris to be a panicular form in which th. Itulirn nr-
tural spirit emancipates from universal European-culturer.

45
rancia de las artes plsticas. Por tanto, el historiador de la esttica, al tratar este pe-
rodo, ha de destacar en Italia el legado de la Antigedad y \a teoria de las artes pls-
ticas.
2. Controuersias en torno al Renacimiento. La poca del Renacimiento provoca
muchas cuestiones controvertibles: Cundo empez el Renacimiento? Surgi de re-
pente o a consecuencia de paulatina evolucin? Peneneci plenamente a los tiem-
pos nuevos o fue ms bien una etapa de transicin? Cunto tiempo dur y en qu
fecha se puede fijar su trmino? Cules son sus caractersticas? Constituy una po-
ca autnoma parala historia del arte o en todos los campos de la cultura?
Las respuestas que se han dado a estas preguntas son tan variadas y dispares
que podra parecer que todo cuanto se diga sobre el Renacimiento ser dudoso. Pero
no es as, porque en realidad fue sta una poca en la que todo era relativo y sus-
ceptible de diversas interpretaciones) como) adems, siempre sucede a 1o largo de la
historia. No fue el Renacimiento una poca uniforme: una fue la situacin del arte
renacentista y otrala de la ciencia; el Renacimiento empez de una forma determi-
nada y acab de oa, pero al menos en lo que aI atte y su teora se refiere, fue un
perodo ntegro y completo, y de caractersticas bien pronunciadas.
Hay varias controversias respecto a los lmites del Renacimiento. Algunos histo-
riadores sostienen que en el siglo XV el Renacimiento apenas se estaba perfilando,
es decir, que todava era inexistente. Los historiadores italianos llaman esta centuria
el siglo del Humanismo, situando el Renacimiento en el siglo XVI. Hay historiadores
que fijan su fin por el I5)0, ya que fue entonces cuando el arte se dej llevar por
corrientes manieristas y barrocas. Si admitiramos estas aseveraciones resultara que
el Renacimiento apenas dur una generacin, entre los aos 1500 y 1530. Y la re-
duccin de este perodo ha ido an ms lejos, aplicndose este razonamiento; una
sola generacin no forma ningn perodo, sino que es una transicin entre dos pe-
rodos, por 1o que la generacin de 1500 no fue sino una transicin entre el gtico
por un lado, y el manierismo y barroco por el offo. De manera que el Renacimiento
no existi, como afirma un conocido historiadorb.
Sin embargo, semejante periodizacin, que elimina un fenmeno tan evidente
como fue el Renacimiento, no tiene nz6n de ser. Y otro tanto podramos decir de
aquellas teoras que reducen el Renacimiento a una sola generaci1n _la comprendi-
da entre los aos 1500-1530- porque en el caso de que hubiera sido as, Ghiberti,
Alberti y Ficino por un lado y Palladio por otro, ya no perteneceran al Renacimien-
to, mientras que en realidad la generacin de alrededor del 1500 slo constituye un
ncleo de la poca, una poca que haba empezado mucho antes y que temin mu-
cho despus de estas fechas. Cieros fenmenos culturales, ciertos conceptos estti-
cos ya aparecieron por el ao 1400 y todavia existan en el ao 1600. As, pues, no
es infundada la afirmacin de que el Renacimiento dur dos siglos, que empez al-
rededor del 1400, cuando se iruci la ruptura con el Medievo, el entusiasmo por lo
antiguo, el predominio de Italia v la suptemaca de las artes plsticas, y termin ha-
cia el ao i600. cuando todos estos fenmenos ya habian fenecido.
3. Caractersticas de! Renacntiento.ParaJacob Burckhaft, una de las mximas au-
toridades en Ia materia de1 Renacrmieno, las caractersticas esenciales de este pero-

t R. Harr;-i: l.' edicin I%2;la ultima, en 6 volmenes, 196. Es parecida

la opinir i:
+b
:.' fueron el individualismo y el naturalismo. Pero tanto individualismo como natu-
-:ljsmo son trminos ambivalentes, y pueden
aplicarse a la poca en cuestin slo
-.r algunas de sus acepciones. Es innegable qu. el Renacimiento abunda en i,rdi.i-
:laltdades; en este sentido fue efectivamente una poca de individualismo. No obs-
:'rlle: .a lo que entonces se aspiraba era a una culi.rra de formas ,lniuurrul.r, rl ,-ro
' dividuales.
, Asimismo, podra afirmarse que 1o caracterstico del Renacimiento fue el natu-
,.'rsmo, si por este trmino hemoi de entender posturas temporales, d.rp.ouirtu, d.
r:ers. por 1o transcendente. Pero si por natulismo enteniemos el ini.ter-pot
lu
,,,raIeza, no fue sta una caracterstica renacentista, ya que la poca se preocupa
rrcho ms por el hombre que por la naturaleza.i..,.du.ri".
Se ha definido el RenaCiminto de diversas formas. No obstante, definiciones
- - ro aquella de Michelet de que fue <<una poca que descubri ar homtre
v ul -,rn-
- '' no,son sino tp.icos. El que fuera <una po., " especial inters p"t di;;;;
:: rLrede predicar de cualquier perodo histrico, y lo mismo ocurre con otras defi-
--iunes similares: npoca de hmbres uniu.rsals,r, se dice, p.ro .n b;" ;;;
--', de- grandes personalidades, como lo fueran en este casb Alberti, Leonardo o
-'rel Angel,. no se puede caracterizar una poca. <La poca de ra ribertad>; sta
r: ina definicin evidentemete falsa, porque en el Renacirniento no fultuton i*po-
: :--rnes, imperativos ni prohibiciones, y hubo autoridades y cnones abundarrtes ,o1o
,,= de ndole ms laica que los medivales. <una poca de optimismoo se afirma
. :'cin, cuando ni Leonrdo, ni Miguel Argel, ni Aiachiaveflitueron optimistas.
Sr al analizar el conjunto de fenmenos
{ue sealan al ao 1400 como inicio de
-, nueva.era dejamos de lado los fenmenos exteriores
-como la intensificacin y
- -:entracin de la vida cultural en Italia o el claro predominio de las artes plsti-
'.,-.an quedarn dos que definen positivamente ls caractersticas de este perio-
- el alejamiento del pasado directo (el Medievo) y el acercamienro u ,rn purudo
: -,ro (la Antigedad). o, en otros trminos, el abandono de posturas lanscenden-
::- la adopcin d.e pos.turas laicas_y temporales; la secularizacin deh;rdr, d"l;
--.ire, del,arte y de la literatura. Alterti efine bien estas nuevas posturas renacen-
. ,s cuando dice que el, cuerpo se volver polvo, pero qu. mi.nirus respira, des-
-:iarlo sera despreciarlavida, porque nlu sabldua consiste .n uu, nues6o cuer-
- -'' nantenerlo sano>'. Esta altracin de las acritudes frente a la vida r"hoo
r-:e rambin en la literatura, en el arte y en la esttica. fn
El renacentismo aport nrr-".oro cambios en las formas de vida v mentali-
: de los ho.|l.l, y ls nacientes lenguas nacionales as .oo t^ i"*riir .1,
lfe?l? iosrnuitiFlicaron e hicieron que parecieran ms grandes de lo que fueron
.' realidad. El italiano empez a rcemplaiar allatiny, e"ir.sudas en la nueva len-
- -:. hasta l.ag yiej_as ideas parecur nr'"uur. y tambin u tu ,.nsa.ion de esras
--:as se multiplicaban cnundo, impresas, eran divulgadas en grun .untidaJ,t" .-
,,::eS,
1. Lmttes indeterminado.i. La implantacin de los cambios renacentistas fue un
:ceso lento y gradual, sobre todo en 1o que atae ala ruptura .or. lu ,rudi.ion
*"-
-,-r-al y con la ideologa religiosa. Suvor.ulu, abogando pot ,rnu uidu orentacla ex-
----sivamente a la religin, no fue un caso aislado; tr. r.,, partidarios figrr;t;;;;

L. Alberti, Opere Volgan, 1B$/9,II,4Bl

J;
 tstas de Iatalla de Bonicelli. Rafael, por su parte, fue uno de los colaboradores ms
estechos. del Papado: y la hisroria conoce a pocos artisras y poeras tan devotos y
ffanscendentes como Miguel Angel La mentalidad de los humanisras platnicos de
la Academia florentina no era oftodoxa sino transcendente. Petrarca o Va[a no ocul-
taban su antipatia hacia el Medievo, pero otros renacentistas como Pico della Mi
randola lo defendan. La Edad Meda era ms criticada por el mal dominio dellatn
que por la mentalidad escolstica.
En la Italia cuatrocentist a,,la mayoria de las ciencias como derecho, medicina y
matemticas, eran enseadas de la misma manera que en el Medievo. Asimismo, se-
gua siendo medieval Ia organizacin de las artes y de los artistas. Las obras de iot-
to, artista que inaugur el arte del Renacimento, estn an impregnadas de lo g-
tico. Y un hombre tan moderno como Leonardo da Vinci, en sus tiabajos de inv"es-
tigacin, se apoyaba e inspiraba ms en los estudiosos medievales que en los antiguos.
Todas estas discepancias e incongruencias
-que hallan su .fl.jo en la esitica
y en la teora del arte_de esos tiempos- fueron un fenmeno natuial a la par que
inevitable, porque en la historia los cambios suelen ser parciales y paulatinos. or
tanto, seran parciales y paulatinos tambin los cambios en el modo d vivir y pensar
de los hombres renacentistas, ponindose de manifiesto en la vida y pensamiento de
slo_algunos, al princip_io slo de un reducidsimo grupo de los ms-cultos y libera-
les. La mayor parte del pueblo italiano, y ms an de los otros pases europeos, en
el siglo xV, e incluso en el xvl,. vivia igual que en el Medievo; y pensaba, tiabajaba
y viaiaba sil eue en sus costumbres, hbitos y mentalidad se hubieran operado cu-
sadas transformaciones. Pero entre los escasos circulos de hombres culiivados que
pronto absorbieron las nuevas ideas del Renacimiento se encontraban precisa*"nt.
algunos artistas y tericos del arte.
5, Dos renacimiento.r. F,l perodo en cuestin fue denominado Renacimiento por
dos razones y, en efecto, el trmino tiene dos acepciones que lo justifican. primro,
se entenda y sigue entendindose por Renacimiento r.rnu i.nouuiir, d. la humani-
dad, renouatio honinis, una elevacin del hombre a un nivel ms alfo.y, segundo, se
entenda y. sigue entendindose el trmino como una renovacin del pasa"do, d la
cultura y el arte antiguos, la renouatio antiqurtails.
Los hombres del siglo xV y xvl, y Petrarca ya en siglo XIV, eran conscientes de
que se habian separado de un pasado <malo>> y qu. pert.necian a una humanidad
<renacida>. Esta conciencia no era nada excepcional, siendo comn a la gente que
vive en la. encrucijada de ciertas pocas; por ejmplo, un sentimiento pareci"do al que
tuvieron los primeros cristianos.
Los hombres renacentistas hablaban de su <<renacimiento>>, pero esto lo hacan
en escasas ocasiones, no. siendo_ un trmino generalmente aceptado. Su populariza-
cin v divulgacin se deber a los historiadoies del xx.
Cuando el Renacimiento empez a ser una nocin de uso corriente, se empleaba
ms bien en la segunda de sus acepciones, es decir, en el sentido de'renacimiento
de1 pasado, tratndolo como un fenmeno excepcional, aunque en realidad no lo fue-
se. p.orque. a lo lalgo de la historia hubo varioi renacimienios de lo antiguo. Ya en
l1 *.tryg Antigedad se intent renovar la cultura anterior y volver a la"era cIsica.
En.el Medievo, la poca carolingia fue tambin un intento de renovar el arte y la
sabidura de lo_s antiguos. En el siglo XIII
-el apogeo del Medievo- se hizo rnat por
renovar la antigua filosofa griega que en el plopio Renacimiento. pero reahte
48
fue tan slo el Renacimiento del siglo XV el que lleg a constituir un giro crucal v
determinante de la historia.
Actualmente el trmino <<Renacimiento> es usado en ambas acepciones y, por tan-
to, su uso es impreciso, aunque, por otra parte, es verdad que ambos <renacimien-
tos> estn esffechamente vinculados. Los hombres cuatrocentistas, al pretender re-
nacer intelectualmente, recurrieron al acervo de la Antigedad, y para renovar su
arte provocaron la renovacin del antiguo.
q La posicin de Italia. La excepcional posicin y el papel determinante de lta-
lia denuo del Renacimiento son indiscutiblei, p.t. a'q.t. n todo el arte, la ciencia
, la esttica renacentistas 1o iniciaran los italianos del Jiglo XV. Algunas de las ideas
antiguas fundamentales haban sido desenterradas ya en el Medievo, y adems en
Francia antes que en ltaliad. Fue en la Francia medieval donde se iniciaron los es-
tudios de los autores antiguos, y tambin naci aIIi, para extenderse luego por la Eu-
ropa del norte, la va moderna en la filosofa trecntista, que, por cielto^, fue ms
moderna que la filosofa del Renacimiento. Pero las guerras inceiantes, las revueltas
sociales y-las pestes frenaron el desarrollo del norte di Europa, causando que la Ita-
lia del siglo XV
-que se encontraba en una situacin algo mjor- no tuviera rivales.
Junto_ a estas causas negativas hubo otras, positivas, que tambin conribuyeron
a que Italia se pusiera a la cabeza de Europa. Los artists, fascinados por la-Anti-
gedad, enconaban en su suelo modelos de arte antiguo y podan vrlo con sus
propios ojos, sin necesidad de moverse del pas. Adems este arte les resultaba muy
ntimo y famiiar, ya que desde Petrarca los italianos se sentan unidos con la Anti-
gedad por lazos de parentesco.
Asimismo, Italia gozaba de unas condiciones geogrficas especialmente favora-
bles: situada en una pennsula y separada de los vecinos por mntaa y mar, y por
ranto. menos expuesta a los peligros y ms fcil de defender, era un pas frtil y au
rosuficiente. Tambin el carcter del pueblo favoreca la creacin detuna rica ultu-
ra; eran los italianos gentes de talento y grandes capacidades, de naturaleza viva e
r-rquieta, de un gran nmero de hombres emprenddores y creativos. Y no menos
iavorables fueron las condiciones sociales y plticur del pais, con el predominio de
la ciudad.y el gran nmero de pequeos Estdos, rivales nte s; el tmprano aban-
dono de las artes marciaies y las modas caballerescas as como de las reciones feu-
dales;.el predominio de los mercaderes; una economa casi capitalista, y el alto nivel
de vida de una parte considerable de la sociedad; los principios democrticos (no
sempre observados en la poca de los condotieros); la nueva aristocacia que deba
su po-sicin no tanto a su dudoso linaje como a sus mriros personales; li gran d-
versidad de condiciones de-vida y de tipos humanos convivientes .n ru u-p1iu g"o-
grafa, desde Lombarda y Toscana hasra Roma y Npoles. Todo ello cre n loi si
glos xv y xvl condicionei ine"istentes al oro tr" "'rr rp." -qri soy un seor
-esoibi Durero desde Italia- mientras que en mi casa slo soy un parsitor.
Las condiciones de la Italia renacentista eran muy similares a las^de que haca
dos mil aos haba gozado la Grecia de la era clsica. As, sola decirse en la Italia
renacentista: Facciamo festa tuaa, una frase idntica a la que haca veinte siglos re-
peta Pericles: <<tenemos fiesta todos los das>.
7. La situacin econmica. Los tiempos del Renacimienro en que se produjo una
u P. o. Kristeller, Renaissance Thought, The classic scholastic and Humanist strains, 1961
gran floracin de la cultura y el arte en particular no fueron a la vez tiempos de flo-
recimiento econmico. Al contrario, la situacin econmica de la Italia de entonces
no era muy favorable'. Tras el perodo de prosperidad del Medievo tardo vino el
estancamiento; las guerras y las pestes que tambin azofaron altalia causaron gran-
des bajas entre la poblacin, sobre todo en la urbanal la Florencia de Dante contaba
con cien mil habitantes, mientras la de Miguel Angel slo tena setenta. El decreci-
miento de la poblacin caus a su vez la degradacin del mercado. La tierra y las
mercancas perdieron su valor y bajarcn los precios. En Florencia, gran centro de la
industia del tejido, la produccin disminuy considerablemente. Los ingresos a ti
tulo de aranceles en el puerto de Gnova, que en la Edad Media, hacia el ao 1100,
ascendan a la suma de cuatro millones de libras, a mediados del siglo xv no llega-
ban siquiera al milln, a pesar de que la moneda haba sufrido una devaluacin. Era
difcil encontrar trabajo, asequible slo para los ciudadanos; a menudo, nicamente
los hijos de los maestros podan aspirar a aprendices. Los impuestos y la inflacin
empezaron a afecfar al pueblo, sobre todo a los burgueses ms pudientes que dis-
ponan de cierto capital. Las ciudades que no supieron manejar sus presupuestos per-
dieron parte de autonoma. En semejante situacin econmica se enriquecan unos
cuantos, empobrecindose los ms.
No obstante, dicha crisis econmica no impidi el desarrollo de las artes y de
los estudios, y hasta parece haber contribuido a su florecimiento. El dinero, lo mis-
mo que la tierra y sus productos y las mercancas no eran bienes seguros. Las gran-
des potencias -el Imperio y el Papado- perdieron mucho de su fuerza y autoridad
y la posicin de los pequeos gobernantes de los diminutos Estados italianos se vea
cada vez ms amenazada por los golpes sucesivos. Y justo cuando se tambaleaban
los valores econmicos, financieros y polticos, iba en aumento el valor de la cultura
intelectual, que se haba convertido en una especie de inversin econmica, ya pc-
ticamente la nica fiable. As, pues, se inverta en libros, en edificios y obras de arte.
Los bienes intelectuales y artsticos se convirtieron en una especie de escapatoria fren-
te al decaimiento de los bienes econmicos, a la vez que en un ttulo de gloria del
hombre renacentista. La decepcin con respecto a los otros bienes elev el valor de
los intelectuales, culminando en la tesis renacentista de que los bienes intelectuales
son los mayores y ms estimables.
8. Focos y fases del Renacimiento. La participacin de las diversas partes de Ita-
lia en el movimiento renacentista no fue igual. Los gobernantes de los pequeos Es-
tados del centro y norte de Italia tr^i^n arfistas a sus cortes: los Malatesta, a Rimini;
los Montefelto a Urbino; los Este a Mantua, y los Sforza a Miln. Pero el centro
ms fuerte y estable del arte y pensamiento terico fue la gran y enrgica Florencia,
especialmente cuando en el siglo XV llegaron al poder los Mdicis, y junto con el ejer-
cico del poder se ocuparon del mecenazgo de las artes y las ciencias. Un arte e ideo-
loga artstica de igual esplendor slo se desarrollaran en Venecia, que por un lado
dispona de grandes riquezas y por otro estaba polticamente vinculada con Padua,
sede de la primera universidad italiana.
La situacin cambi a fines del Quatrocento, cuando Florencia y Venecia con-
tinuaban an jugando su relevante papel en el campo artstico, pero Roma lleg a

' R. S. Lpez, Hard Time and Inuestment in Cuhure, en: The Renaissance, Six Essays, e. por R. H.
Bainton, 1951.
ser el centro de la vanguardia. Por tanto, en el Renacimiento pueden distinguirse
dos fases tambin desde el punto de vista geogrfico, siendo primera la florentina
(o florentino-veneciana, por ser ms exactos), y romana (o, mejor dicho, romano-
veneciana) la segunda.
Desde el punto de vista cronolgico, en cambio, es preciso distinguir al menos
tres fases del Renacimiento. La primera se caracteriz por la conciencia de un rena-
cimiento propio, siendo ste un perodo de gran preocupacin por renovar lo anti
guo; una etapa de bsqueda ms que de logros concretos, que dur prcticamente
hasta fines del siglo XV, y que los italianos suelen denominar Quattroceo o Uma-
nestmo.
La segunda etapa dur muy poco tiempo: empez hacia el ao 1500 -o muy
poco antes- y no durara ms que un cuarto de siglo, pero fue precisamente enton-
ces cuando el renacentismo encontr lo que antes haba buscado, alcanzando solu-
ciones definitivas y concretas, dejando ya de pensar en el <propio renacimiento>> y
en la renovacin de lo antiguo. Pero dado que elCinquecento italiano abarca todo el
siglo xvl, incluyndose en l tambin la siguiente etapa del Renacimiento, conviene
denominar su fase ms esplendorosa con el nombre de Renacimiento clsico, puesto
que ostenta los mismos rasgos clsicos que omora el arte ateniense del siglo V de an-
tes de Cristo.
Y, finalmente, la tercera etapa del Renacimiento abarca los otros tres cuartos del
siglo XVI, justo a partir del Saco de Roma. Fue sta une^ etapa en la que algunos ar-
tistas y pensadores ftataron de conservar las formas clsicas del ane y del pensa-
miento, mientras que offos andaban ya en pos de formas nuevas.
De este modo, los dos siglos que dur el Renacimiento se pueden dividir en res
etapas: la pre-clsica ,la c\sica (la ms corta), y la postclsicar y aunque no justifican
semejante divisin las formas de vida de entonces, ni las condiciones econmicas o
demogrficas, ni el desarrollo de la ciencia, la impone, empero, el arte que, en aque-
lla poca, fue la manifestacin principal de la cultura.
Aproximadamente, la primera etapa del Renacimiento abarca el siglo XV, la se-
gunda los aos alrededor del 1500 y principios del siglo XVI, y la tercera el resto de
esta centuria. Cada una de estas fases tuvo su propio arte, pero las tres tuvieron una
teora del arte y una esttica similares; y estas ultimas fueron particularmente esta-
bles y uniformes a 1o largo de los dos siglos citados.
No obstante lo anterior, se dan en la esttica renacentista ciertas variantes, ya
que en unos casos la inspir la filosofa, en otros lalilentuta, y en otros el arte. En
consecuencia, presentaremos la esttica del siglo XV en tres partes dedicadas respec-
tivamente a la esttica de los filsofos (especialmente de Nicols de Cusa), de los
escritores humanistas (en particular, de Ficino y Marsilio de Padua) y la esttica de
los artistas (en especial la de Alberti). Esta misma triplicidad de la esttica se podr
observar tambin en el siglo XVI, y slo en la corta fase del Renacimiento clsico to-
das las orientaciones se acercarn, fundindose en una sola esttica, uniforme y casi
unnime.
9. Fuentes antiguas de la esttica renacentista. El filsofo antiguo en que ms se
inspiraron los estticos renacentistas fue Platn -aunque no asumieran las tesis fun-
damentales de su doctrina-. La esttica de Aristteles lleg al Renacimiento mucho

' H. \Hflin, De klassische Kunst, I.^ ed., I9I2

5I
ms tarde. De entre los poetas, la fuente principal fue Horacio, pero su Ars poetica
slo sirvi_de punto de partida para ciertas cuestiones especfics de lo polico, y
adems hubo que deducir la teoria del poema mismo. Pero en quien ms se basaron
los estetas del Renacimiento fue en los retricos, como Quintiiano y, sobre todo,
Cicern. Y la obra ms leda fueron Los diez hbros de arquitectura de Vitruvio, el ni-
co tratado antiguo sobre las artes plsticas que lleg a manos de los estudiosos y ar-
tistas del Renacimiento.
10. EI legado de Vruuo. Los libros de Vitruvio eran bien conocidos en la Edad
Media y, sin embargo, resultaban intiles para los arquitectos gticos que no obser-
vaban los cnones antiguos, por lo que paulatinamente pasaron al olvido. Y cuando
en los umbrales del Renacimiento (en 1414) fueron rencontrados en la biblioteca
de Monte Cassino parecieron una gran revelacin. As, se editaron en 1485, y en
l52I y 1556 se publicaron en versiones italianas, debindose su traduccin a Cesa-
riano y Daniele Barbaro, respectivamente. Muy ledos y admirados, originaron el que
en 1542 se fundara en Roma la Academia Vitruviana.
Los que ms se sirvieron de la obra, informacin, modelos y clculos vitruvianos
fueron los arquitectos-prcticoss, empezando por Brunelleschi y Alberti. Bramante,
en l5I4,Llam a los libros de Vitruvio la gran luce; y Pen)zzi dise una catedral
basndose en sus clculos. Particularmente Venecia se convirti en centro de culto
vitruviano: Serlio trat su obra como si fuera una biblia, siguiendo fielmente sus in-
dicaciones Palladio y Vignola; Sansovino, al levantar la biblioteca de Venecia, tuvo
que presentar una opinin favorable de la Academia Vitruviana.
Ms grande an fue la influencia que ejerci Vitruvio sobre la teora del arte. El
principal tratado renacentista de arquitectura, De re aedificatoria, de Alberti se basa-
ba en Los diez hbros vitruvianos, 1o mismo que se inspiraban en ellos los otros tra-
tados escritos en los siglos XV y X\ry.
He aqu una relacin de las tesis ms importantes que entraron en la esttica del
Renacimiento gracias a la obra de Vitruvio h:

A. En la arquitectura, labelleza (uenustai es tan importante como la utilidad.

B. Es bello todo lo que es conforme ala razn, pero tambin aquello que agra-
da ala vista, la spuies, el aspectus de las cosas.
C. Labelleza consiste en la conveniencia de las partes. El trmino fundamen-
tal transmitido por Vitruvio fue la simmetria, as como tambin el consensus mtmbrt
rum, la conuenientia,la compositio, la proportio y eI modus (en el sentido de medida)
D. LabelTeza es realizada en la naturaleza, siendo sta un modelo insuperable
para el atte.
E. _ En especial, dicho modelo 1o constituye el cuerpo humano; en la arquitec.
tura, <<la simmetria y las buenas proporciones deberan basars. estrictamente in la,
proporciones de un hombre bien constituido.

* F, Burger, Vitrua und die Renaissance, en Repertorium

fr Kanstuissenschaft, XXXil, 1909, pgs
119 v sigs.
' Para infbrmacin ms detallada sobre la esttica de Vitruvio, vase el volumen I de esta Histor-
v sobre su iriterpretacin en la Edad Media el II volumen. (Hay edicin espaola de Los d.iez libros ,:
arquieuru. de Yitruvio en la notable versin anotada del erudito espaoi dieciochesco
Jos Ortiz
Sanz. con estudro actualizado del profesor Delfn Rodrguez Ruiz; Ed. Alal, Coleccin Fuentes de An.
,\lad:id. i9t; \ #1 E )

--:
 F. Hay diversos grados de belleza, hastalabelleza rebuscada, es decir, la <ele-
gancia>r.
G. Hay diversas variantes de belleza: el estilo drico es masculino, el jnico fe-
menino, y doncellil el corintio.
H. En lo bello hay un factor social, que es la adecuacin de la obra, su corres-
pondencia a las necesidades y costumbres de la gente. As que, apate de la belleza
formal, existe una belleza funcional; junto a la simmetria est el decor.
L Sobre la belleza decide tambin un factor psicolgico: labelleza estriba no
slo en Ia simmetria, que es objetiva, sino tambin en una disposicin de las partes
que provoca en el espectador una sensacin subjetivamente agradable. Vitruvio la
llamaba euritmia, y en nombre de ella recomendab a hacet correcciones de propor-
ciones objetivamente perfectas (que llamaba temperaturae).
I La esttica de Vitruvio se fundaba en la arquitectura, pero azaba paralelos
con las otras artes, en particular con la msica, y pot tanto tena visos de una teora
general de arte y de una doctrna esttica cabal.
La esttica de Vitruvio concordaba con otra, tambin tempranamente asimilada
por el Renacimiento en forma completa, que fue la de Cicern. Y tambin para ste
Ia belleza era una cualidad objetiva de las cosas Qer sd y consista en la disposicin
de las partes (ordo, conuenientia partiud, afectaba a los sentidos (aspectu) y tena las
mismas variantes que las distinguidas por Vitruvio: era intelectual o corporal, formal
(pulchrum) o funcional (decorum), masculina (dignud o femenina (aenustum), y s6lo
se hallaba plenamente rcalizada enla natwaleza.
Tambin era simlar la concepcin ciceroniana del arte conforme ala cual el arte
era una produccin de cosas consistente en el conocimiento. Adems, el Renacimien-
to enconm en la obra de Cicern otra tess importante, la de que el ane se gua
por la idea que el artista tiene en su mente (pero esta tesis slo penetrara en la es-
ttica del Renacimiento tardo).
En su primera centuria, la esttica renacentista se vali sobre todo de los con-
ceptos hallados en las obras del arquitecto y del rtor antiguos. La filosofa de Pla-
tn (y posteriormente tambin la de Aristteles) no fueron pam e17a sino un fondo,
mientras que la doctrina de Vimuvio constituy su verdadero contenido. Un conte-
nido repetido muchsimas veces, con diversos matices y en mltiples variantes. Y el
que se repitiera fue lo ms natutal, ya que la esttica aspiraba a ser una ciencia, y
la ciencia se desarrolla y perfecciona, pero permanece fiel a lo una vez logrado y es-
tablecido.

2. L TnOSo.R DEL RENACIMIENTO

1. Relacin entre la filosofia renacentista y la de las pocas anteriores. De entre

ios grandes sistemas antiguos, el Renacimiento asumi prcticamente slo dos": el
platonismo y el aristotelismo, y adems ninguno de ellos fue tomado en su versin
original. El platonismo fue asumido en su versin neoplatnica, y el aristotelismo en
la versin fuabe, y ambos llegaron al Renacimiento ransformados por el Medievo y
su esprtu latino.

' P. O. Kdsteller, Renaissance Thought, 196I.

53
 En Occidente en realidad no constituan novedad alguna puesto que la escols-
tica tambin tuvo su platonismo y su aristotelismo, igual que tuvo su propia va mo-
derna; es decir, que la Edad Media dej un legado claramente compuesto de tres
tradiciones: la plat1nica (en la interpretacin agustiniana), la aristotlica (en la in-
terpretacin de Toms de Aquino) y una propia (en la interpretacin occamista).
Esta ltima, la que ms se aproxima a los conceptos modernos) parece ser mucho
ms moderna que la platnica y la peripattica y, no obstante, fue la que rechaz el
Renacimiento. Las causas de dicho rechazo fueron de carcter exterior: por un lado,
la renuncia de los filsofos humanistas ante la escolstica (de la que provenan los
occamistas), y por otro, los escasos contactos entre Ialia y el norte de Europa, don-
de los occamistas haban desarrollado sus actividades. Slo Leonardo da Vinci co-
noca y estimaba sus tesis, pero ste no fue filsofo profesional.
De entre las otras corrientes de la filosofa antigua, el Renacimiento no se inte-
res ni hizo renovar ni el estoicismo, ni el naturalismo, ni el escepticismo. Pero tam-
poco es cierto que en el Renacimiento dominara slo y exclusivamente el platonis-
mo. En efecto, el platonismo fue el lema de los humanistas del siglo xV, pero en el
X\T, una vez terminadala poca de los humanistas, los filsofos, y sobre todo los
estetas, se declararon partidarios de aristotelismo.
2. El platonismo renacentistab . En la histori a dela filosofa ha habido varios <<pla-
tonismos>>, e incluso en la obra del propio Platn, prcticamente en cada dilogo,
encontramos una variedad distinta de su doctrina; el de Ia Republca es un platonis-
mo tico, el de Teeteto es crtico-epistemolgico, mstico eI de Fedro, cosmolgico e1
de Timeo, y dialcdco el de Parmnides. Y en ninguna de sus obras aparece el pla-
tonismo como un sistema ntegro o acabado, por lo que los platnicos posteriores lo
fueron complementando con elementos adicionales o lo acabaron a su manera,hasta
tal punto que el platonismo 11eg6 a ser una. especie de refugio para todas las filoso-
fas reacias al empirismo y al materialismo.
Los estudiosos del Renacimiento se plantearon, pues, cuatro variantes del plato-
nismo, ninguna de las cuales fue un platonismo puro, proveniente directamente del
autor.
1.
La primera era una variante del platonismo fundido con el neopitagorismo,
con especulaciones numricas y elementos procedentes de las religiones paganas. Ha-
ba cstalizado a finales de la edad antigua, encontrando en el pensamiento rabe
un suelo especialmente propicio para su futuro cultivo. Era sta una corriente eclc-
tica, abundante en elementos supersticiosos, que ofreca buena base para todo tipo
de escritos <<hermticos>>, para misterios y construcciones religioso-espculadvas, para
ciencias ocultas, magia, astrologa y alquimia, para las concepciones fundadas en ver-
dades ocultas y fuerzas misteriosas. Fue as una variante que convena a muchos hu-
manistas del Renacimiento.
2. El platonismo de Plotino y sus discpulos consolidado en el siglo III de nues-
tta era y llamado posteriormente <<neoplatonismo>>, fue una filosofa transcendente,
abstracta y absoluta; una autntica metafsica, jetrq,ica, emanantista, idealista e in-
tuitiva. Adaptada por Seudo-Dionisio a la ideologa cristiana, tuvo gan aceptacin
tanto en el Oriente bizantino como entre los escolsticos occidentales. Y convena a

' B. Kieszkowski, Studi sul platonismo del Rinasciniento in Itdlia, 1936.

54
los filsofos del Renacimiento del mismo modo que el platonismo neopitagfico a
los escritores y humanistas.
3. La tercera variante del platonismo fue una interpretacin y transformacin
de las ideas de Platn rcalizada en el siglo IV de nuesra era por san Agustn, quien
las concibi como ideas divinas. Fue, por tanto, una filosofa religiosa, una variante
cristiana de la filosofaplat1nica en la que habiatanto de Platn como de Agustn,
tanto del Medievo como de la Antigedad. Y esta variante medieval del platonismo
fue la primera corriente que lleg al Renacimiento, as como tambin la primera en
desaparecer.
4. La cuarta de las variantes fue el platonismo cientfico que haba asumido de
Platn el mtodo matemtico y apriorstico de cognicin. El mtodo era genuina-
mente platnico, pero constitua tan slo un elemento de su sistema,na de sus nu-
-.totui y fecunds ideas. Era sta una variante que desarrollla teoa platnica de
cognicin y su metodologa pero dejando de lado la metafsica, por lo que resultaba
ajena tanto a los humanistas como a los telogos y filsofos universitarios. De enffe
los pensadores renacentistas fueron sus partidarios Nicols de Cusa, algunos mate-
mticos y estudioSos de ciencias naturales, y -caso curioso- algunos artistas que in'
rentaban crear una teora estrictamente mafemtica de sus artes respectivas.
Ya Petrarca citaba a Platn, aunque en realidad desconociera su doctrina; en su
poca, la inica variante del platonismo conocida en Occidente era la agustiniana.
Mas antes de que acabanla primera mitad del siglo XV lleg a Italia una nueva olea-
da de platonismo trada de Bizancio por los estudiosos emigrantes griegos, sobre
todo Plethon y Bessarin, que dieron a conocer en Occidente los dilogos originales
de Platn. De este modo, la interpretacin agustiniana del platonismo quedaba reem-
plazada por la variante oriental, o sea, la neoplatnica, mstica e irracionalista, unida
las consu.rcciones hermticas. Fue este el platonismo que asumi la Academia flo-
rentina, su principal centro renacentista en el siglo XV.
En dicha Academia, Platn fue la mxima y suptema autoridad, pero fuera de
sus muros sus influencias eran ms bien exiguas. En las universidades renacentistas
-salvo contadas excepciones- la filosofa platnica no era enseada ni estudiada.
Para los humanistas no vinculados con la Academia, ms que modelo de ideas justas
v puntuales, fue Platn un modelo de buena prosa; del rico pensamiento platnico
no asumieron mucho ms que su concepto de poesa en tanto que furor diunus.
En el siglo X\T, en cambio, ya predominaba Aristteles, aunque parte de los fi-
1sofos que seguan sintiendo la necesidad de apoyarse en lo antiguo, pero no esta-
ban satisfechos con el aristotelismo, recurriesen a la ideologa del Platn <neoplat-
nco>>, o bien a su mtodo matemtico, es decir, aIPlatn <<cientfico>>. No obstante,
estos adeptos.del platonismo ya no eran filsofos-estetas, sino creadores de la nueva
astronoma y la nueva fsica. As fueron platnicos, al menos hasta cierto punto, Co-
prnico y Kepler, y un poco ms tarde Galileo, aplicando su mtodo de presupues-
tos apriorsticos y de clculo matemtico, sin que ignorasen tampoco sus concepcio-
nes estticas.
3. El aristotelismo. Arstteles tuvo que esperar unos 1.500 aos para ser reco-
nocido por el mundo latino, empezando ganar popularidad hacia finales del Me-
^
dievo y a principios de la nueva era. Anteriormente, en la Antigedad, su doctrina
tuvo poca aceptacin; as se sola tomar de su pensamiento algunos detalles de ca-
rcter metodolgico o lgico, que eran insertados en la ideologa plat1nica u otras,

,5
mientras el sstema arisolico no era tema ni objeto de los esrudios. Los rabes aco-
giglol su doctira. pero le die,ron una interpretacin platnica, 1o mismo que los es-
colsticos., quiene_s. a s; \'.2. 1e dieron r.rna interpretcin cristiana. Ades, la in-
terpretacin escolsic r'ro tarde: la Edad Media conoci a Aristreles en el siglo
XII, lo reconoci en el \I -'- 1o aprob en las escuelas slo en el xIV. Y fue sta rina
parcial. Dofqre l iilosofa efectivamente se basaba en su docffina, pero
fProbacin.
la base de la teologa.era el sisema de Pedro Lombardo. Estas dos disciplinas'ns-
tituan dos materias drstn,as r separadas, que ni se complementaban ni ie enlome-
fian una en orra. una pane consrderable de 1o que la Andgedad y los tiempos nue-
vos incluan en la iilo=oirt
-rcnrccia a la teologa, mientrs qu" uru la filosofa no
quedaba mucho ms que l r-osoira narural yia lgica. Por^tanio,.l r*;;;iit;;
de entonces fue ms bien ura metodologa que urisistema ideolgico. y como la
ideologa medieval era dictada por 1a teologa (,v no por la filosofa)] el aristotelismo
en tanto que sisrema tilosiico de conceptos v mtodos tuvo que adaptarse. Slo al
hacerlo se convirti en el ico sistema iigetrie
_de esta ndolejyu q,-, el tomismo y
el escotismo m.s que. sistemas eran posruts teolgicas. E1 platonismo, por su parte,
haba penetrado_ en la teologa a trar's de san Agustn y Seudo-Dionirio, p"io .r
constitua verdadera competencia para el aristotelismo en cuanto sistema de concep-
tos y mtodos, en cuanro una concepcin de la filosofa natural y de la lgica. y me-
nos an podran serlo 1as restantes docrinas antiguas.
En 1o que respecta a la filosofa,ItaIia fue un pas arrasado; la filosofa de Aris-
tteles.lleg alli.prcticamente_en el siglo XrV, es decir, cuando aparecan los prime-
ros indicios del humanismo. Pero, por_ otra p_arte) se cultiv haita finales dei siglo
IVI, as que el aristotelismo fue en Italia un fenmeno genuinamente renacentisia.
Su relativamente larga duracin se debi a numerosas c.rtus. En el siglo XIV la fi
losofa aristotlica tuvo en Italia el encanto de lo novedoso; gracias ala"oryanizacin
de las universidades italianas, la filosofa se acerc a la mediina, donde la"influencia
de Aristteles estaba firmemente enraizada. Adems, el hecho de descubrir los hu-
manistas grilgos a los comentaristas de Aristteles, a Temistio, a Alejandro Afrodi-
sio y.a. Simplicio, trajo en consecuencia una interpretacin ms laica que la escols-
tica del aristotelismo, que a su vez hizo que el aristotelismo fuera comfatible con las
otras corrientes renacentistas, platonismo en especial. As para muchos pen-
_con el
sadores el aristotelismo y el platonismo de entonces n constituan ninguna .ontrn-
diccin, y los humanistas, afiiionados a Platn, slo accidentalmente v e modo su-
perficial emprendan polmica con los arisrotlicos.
Ya en el siglo XVI aparecieron en la lgica y en la filosofa narural ideas nuevas.
pero al principio no eran.lo suficentement precisas ni elaboradas para poder pasar
a la.,enseanza y competir con el aristotelismo. El atque slo fu p.tp"ttud po,
Galileo, y adems no tanto desde un punto de vista filsfico como?siio, h mto-
dologa aristotlica, que en ciartas ciencias como, por ejemplo la biologa, concorda-
ba con sus avances y progresos, haca agua en la isica,-yu q,r. tro totriubu .n.onri-
deracin las matemtcas ni la concepcin cuantitativa e lr fenmenos. Pero esta
actitud crtica ante el aristotelismo fue ran slo reconocida en el siglo X\u.
.En.
los siglos medievales, el lmite enre la filosofa y la teologia era observadc
en Italia con ms rigidez que en cualquier otro pas, p"ro los"umbrales del Re-
"n
nacimiento, gracias a la reorganizqci1n de la enseanz universifaria,la filosofa y 1a
teologa llegaron a ser consideradas como ciencias afines. El resdtao d. .*-
"rt"
56
bio sera inesperado, pues la filosofa renacentista llegata a ser ms teolgica que la
medieval.
_
Una excepcin a este proceso 1o constitua Padua,. que en 1405 qued unida
polticamente a Venecia
-cuyo gobierno no estaba en mnos de los elesisticos-
por-lo que su universidad se convirti en un centro de filosofa seglar. En el siglo
xv la universidad paduana lleg a significar para Europa lo mismo que Pars en Tos
siglos-Xlll y )ilV. Y el patrn de esta filosofa profana y realista fuAristteles, ya
que el materialista Lucrecio resultaba igual de acientfico que el idealista Platn. Hy
puede parecer extao que no se hubiera optado por el patronazgo del mucho mi
moderno Occam, pero no pudo ser as, en gran medida porque, unque la doctrina
de occam fuera moderna en su contenido, era medieval en cnanto a la forma, lo
que en la poca del humanismo causaba gran aprensin; y mientras Occam llevaba
la impronta del pensador medieval, Aristteles er recomendable dada su antigedad.
La interpretacin que dio a Aristteles el humanismo fue
-naturalmente- otra
que la tomista. T,os profesores paduanos encontraron en Averroes una interpreta-
cin naturalista del Estagirita que les convenca y a la que recurran con frecuincia,
gracias a lo cual pasaron a la historia con el nombre de <<averrostas paduanas>>.
Su filosofa
-naturalista y cientifista* se mosraba negativa frent a los factores
sobrenaturales, la creacin del mundo, la inmortalidad del alma y el libre albedro.
As se dedicaron con gran asiduidad a estudiar los problemas del hombre, pero con-
cebindolo como un elemento de la Naturaleza aI que no atribuan ni libertad, ni
grandeza, ni tampoco ningn rasgo original o especfico.
Etala suya una postura incompatible con las ideas de los humanistas, que se mos-
traban convencidos de la originalidad, libertad y gtandeza del hombre, l cual pro-
dujo un antagonismo entre los averrostas paduanos y los dems filsofos universi
tarios del Renacimiento. Adems, dada su original interpretacin de Platn y Aris-
tteles, dicho antagonismo se convirti en una oposicin ntre el platonismo y el aris-
totelismo. As, pues, la espiritualista AcademiaPlatnica de Florencia y la nturalista
y aristotlica Universidad de Padua constituyen la oposicin filosfica ms evidente
y substancial del Renacimiento.
Cada uno de estos centros tuvo sus momentos de florecimiento y predominio.
En el siglo XV, los tiempos de Ficino fueron la gran poca de la Acadmia florentina
y del platonismo renacentista, mienras el siglo xr{ puede ser consderado como la
poca de esplendor de la filosofa paduana. Slo a principios de este siglo se pro-
ducira cierto acercamiento entre ambos extremos. En tigT la facultad?e artistas
de la Universidad de Padua recibi una ctedra que se dedic a explicar exclusiva-
mente al Aristteles <<griego>>, con lo que despus de 1405 (principis de la filosofa
paduana) y de U(A (fundacin de la Academia florentina) fue aqulla la fecha ms
importante en la historia del aristotelismo renacentista. A la luz delos autnticos tex-
tos griegos, los profesores de Padua abandonaron la interpretacin naturalista de
Aristteles, y si se los segua llamando avenostas era slo para subrayar su postura
no teolgica. Pero en su nuevo sistema cabiauna concepcin individual del ha, lo
que caus que se paliaru el antagonismo entre ellos y los platnicos florentinos.

.
'.J. H. Randall, The career of Phtlonphy, 1962, pgs.55 y sigs. P. o. Kristeller, paduan Aueyoism
and Alexandnsm, en Renaissance Thought, I, 1965 $, nterioimte, en: Atti det Cngresso i F to;fi;,
vol. XII, 1960).

57
 Esta fue la situacin en el siglo xVL AI terminar la centuria se produjo un ale-
jamiento de Italia
-y de Padua en especial- del aristotelismo, no tanto en el terre-
no filosfico como en el de la fsica. As se abandon lafisica cualitativa a favor de
la matemtica, y la fsica matem tica en difcilmente conciliable con las enseanzas
del Estagirita. Dicho cambio se produjo, ms que nada, gracias a Galileo, que ejer-
ci como profesor en la Universidad de Padua en los aos 1592-1.610, o sea, ya en
los umbrales de una poca nueva. Sera ste un momento crucial paru la ciencia,
pero la esttica no se vea directamente afectada por los cambios.
4. La esttica. Conociendo la situacin general en que se encontraba la filosofa
renacentista, ser ms fcil comprender las vicisitudes de la esttica. Desde princi
pios de esta poca, la esttica constitua una parte importante de la filosofa floren-
tina, 1o que no puede decirse respecto ala de Padua. No obstante, hubo aristotli-
cos paduanos
-y adems entre los ms relevantes, como Minturno, Trissino o Cam-
panella- que la incluyeron en sus doctrinas. Y mientras la esttica de los platnicos
trat de la teoria de lo bello, los aristotlicos se ocuparon de la teora del arte, de la
poesa por ser ms exactos, porque Iateoria de la msica y de las artes plsticas que-
daban en manos de los especialistas con lo que los filsofos se dedicaban exclusiva-
mente a Ia potica. Y empezaron a dedicarse a ella slo a mediados del siglo XVI,
es decir, cuando la influencia del Estagirita ya se vea menguada.
Ello no obstante, fue entonces precisamente cuando se public la Potica de Aris-
tteles. La obra fue acogida con entusiasmo por los escritores italianos, parecindo-
les un modelo insuperable y nico de tratar el arte cientficamente, por lo que se dio
la coincidencia de que justo en el momento en que decaia la popularidad del aris-
totelismo, su influencia sobre la potica -e indirectamente sobre toda la esttica-
llegaba a su cenit. As, pues, el siglo XV fue el siglo de la esttica platnica, mientras
que el XW lo sera de la aristotlica; el predominio de la primera se debi a los hu-
manistas y el de la segunda a la filosofa universitaria.

3. LASARTESYSUTEORA

La transicin ene la Edad Media y el Renacimiento empez en la literatura r'

un poco ms tarde alcanz1 alaplstica. Pero los logros de estas artes pronto supe-
raron a los literarios, por lo que fueron ganando una importancia cada vez mayor.
Este proceso transitorio empez en Florencia, gracias a las especficas condiciones
sociales y administrativas de que gozaban los attistas florentinos, muy distintas a aque-
llas en las que se encontraban los escritores humanistas. Y fueron tambin dichas
condiciones las que afectaron a la feoa del arte cultivada, en su mayora, por los
artistas.
1. Las artes liberales y las mecnicas. Al hablar de <<arte> nos referimos al sentidc
actual del trmino, es decir, alapintwa, escultura, arquitectura, msica y poesa. A
principios del Renacimiento las <<artes>> eran entendidas de otra manera, ms amplir
y tradicional, como habilidades prximas ala ciencia o bien aIa aftesana, solindo-
se dividirlas en artes liberales y artes mecnicas. Las primeras correspondan ms c
menos a 1o que hoy llamamos ciencias, mientras las mecnicas tendran hoy su equr-
valente en la artesania, asi que parte de las <<artes actuales> era incluida enlas arte:
hberales es decir, en las ciencias, y parte enlas artes mechanicae, es decir, en la artesana

58
 F'nla Margarita Pbilosopbica de Georg Reisch, una enciclopedia de fines del siglo
XV (1.'edicin, 1497), que fue reeditada varias veces a lo largo de todo el siglo xw,
se mantena an esa divisin tadicional. En ella figura un grabado que presenta la
ciencia en forma de un edificio de seis plantas; en la tercera estn situadai la poesa,
la retrica ylal1gica, y en la cuartafigwala msica junto a la astronoma (ib. I).
La interpretacin de la msica en tanto que ciencia corresponda a una vieja tradi-
cin que se remonta a la Antigedad. Mas en el libro de Reisch hay otro grabado
que fepresenta a la msica, y entre los msicos que tocan rganos, lades, liras y
flautas, est tambin el poeta. Esto se debia a que la potica renacentista, al dictir
las reglas de la poesa, se acercaba a las ciencias. A lo lrgo de todo el Renacimiento
competirn ambos conceptos: la poesa en cuanto arte-habilidad, y la poesa en cuan-
to inspiracin, furor poeticus.
En cambio las artes que hoy llamamos plsticas -la pintura, la escultura y la ar
quitectura- eran incluidas entre las artes mecnicas; su sitio estaba en la artesana,
igual que el de la msica estaba enme las ciencias. El lmite ente ambos grupos era
claramente marcado y sern precisamente los artistas plsticos del Renacimiento los
que exigirn la inclusin de su arte en el grupo de las artes liberales, es decir, entre
las ciencias.
Fn este captulo expondremos la teora renacentista de las artes plsticas; la teo-
ria dela msica y de la poesa sernftatadas en captulos distintos.
2. La situacin social. En las ciudades italianas, en Florencia en particular, do-
minaban los gremios. Para los artistas plsticos no era esta una situacin favorable,
puesto que eran obligados a pertenecer a los gremios sin que su condicin de tales
Ies garantizara una posicin privilegiada. As no formaban un gremo independiente,
sino que eran adjudicados a otros segn criterios difciles de comprender; en Flo-
r9n9iq, a patir de 1378, pertenecan al gremio de mdicos y boticarios (y en Bolonia
a\ delos bombasari, papeleros); y los arquitectos y escultores formaban un gremio jun-
to con albailes y carpinteros. Adems, los pintores ni siquiera podan diifrutar ple-
namente de los derechos y beneficios correspondientes a los agremiados, y todos-sus
esfuerzos encaminados a que su profesin figuran en el nombre del gremio resulta-
ban intiles. Lainica ventaja de su situacin era el hecho de pertenecer a uno de
los gremios superiores, por lo que eran los ms importantes y esiimados de enffe los
artistas plsticos, gozando as de una mejor situacin econmica. En el siglo XV, al-
gunos de ellos lograron penetrar en los crculos de la pudiente burguesa, pero slo
unos cuantos, mientras que la enorme mayoa seguan siendo artesanos. Y tambin
su trabajo era artesanal: no emprendiannada por su cuenta y no pintaban por ini-
ciativa propia, sino por encargos, igual que procedan los tejedores o los tintrerosu.
_
No haba por entonces un sistema menos democrtico que el florentino. En el
siglo-anterior,la gran burguesa acab primero con Ia noblza y luego con los ta-
bajadores, y los grandes gremios
-especialmente los relacionados con l industria tex-
til que daba empleo aIaterceru parte de la poblacin, como Lana,Calimala o Seta
(llamadas en su conjunto las artis)- se hiciron con las riquezas y la totalidad del
poder.
La burguesa formaba una clase a la que un arquitecto o pintor no tenan prc-

' F. Antal, Floreine Painting a1td, its Social Background, 1947 &.III, 4. Vase tambin M. Meiss,
Painting in Florence and Siena after the Black Deatb, 1951.

59
ticamente nitrg,- acceso, y para salirse de la clase de los artesanos slo quedaba la
opcin de acercarse a los crculos cortesanos o bien a los cientficos. Y fue precisa-
mente por su ambicin de elevar.su posicin.social que los p.intores y arquitectos
empezaron a exrgu que sus respectivas artes se incluyeran entre las liberales, ms pr-
ximas a las ciencias que a la artesania.
En cuanto a los ms destacados arquitectos renacentistas, no pertenecian ya a
los gremios, ni siquiera tenan una formacin tcnica sino humanista. Prcticamente
la arquitectura dej de ser una profesin, convirtindose en un oficio al que podan
dedicarse personas de distintas profesiones: Brunelleschi fue orfebre, Bramante al
principio ejerci de pintor, Alberti fue sobre todo escritor; ni Rafael ni Miguel An-
ge1. las dos figuras claves de la arquitectura renacentista, fueron arquitectos profe-
sionales. Alberti, Leonardo da Vinci o Miguel Angel fueron al tiempo pintores, es-
;:l:cles. escrirores v centficos, es decir, no eran profesionales. El concepto de
,.::r:cSiio" habla peidido su sentido medrer-al. conb,rndo ahora el de <jefe d. p.o-
, -,-. l:. : j:l .'- j-:: n fl i. , g.ruO,.
I .. :.1..-i-.re s .-.clJs laivads imprimieron su huella tanto en el arte de la po-
:: J--:r-- : :-r :e:-. el los c..ncepros generales as como en los estticos, contribu-
-,;rJ.qr : J-r-- :- i;rpe zra a ralar al ane como una actividad intelectual prxima a
-as ciencias.
3 L,i acttttd hacia la anfiguo. Los primeros grandes artistas plsticos del Rena-
cimiento se mostraron ms bien reacios hacia el arte de su tiempo, tanto hacia e1
gtico como hacia el baanttno, Sentan vocacin parahacer cosas nuevas, y paraha-
cerlas necesitaban ayuda; sta la buscaron en la obra de los antiguos. Tambin se
sabe que Brunelleschi, iniciador de la arquitectura y, en cierta medida, de todo e1
arte renacentista, busc inspiracin en el arte pre-gtico, en el romnico, pero pron-
to abandon sus pesquisas, ya que lo que buscaba 1o encontr en el arte antiguo.
Los artistas plsticos siguieron el ejemplo de los humanistas, tanto ms que estos
segundos, aficionados a lo antiguo, empezaron a buscar monumentos de la Antige
dad y a exhumar estatuas y ruinas. Los arquitectos se unieron a ellos, aprendiendo
de este modo las antiguas formas que inmediatamente aplicaban a sus obras. A ellos
les siguieron los escultores y, luego, los pintores.
La terminologa empleada por estos artistas era distitna a la que posteriormente
se adapt. Filarete llam antichi a los que siguiendo el ejemplo de Bruneslleschi o
Alberti inspiraban su arquitectura en modelos antiguos, a diferencia de los partida-
rios del gtico a quienes llam6 modernz. Con el tiempo, empero, se consolid la con-
viccin de que los autnticosmoderni eran los partidarios del acercamiento a la An-
tigedad, y que a ellos realmente corresponda este calificativo.
A. El abandono de tcnicas y mtodos de construccin generalmente acepta-
dos y'la aplicacin de oros distintos fue un fenmeno que haca siglos que no tena
precedentes en la arquitectura europea (ni tampoco en la pintura y escultura). El ar-
quitecto o pintor medieval conceba su trabajo como una actividad predeterminada
por principios fijos, y ni se le hubiera ocurrido pensar en la posibilidad de elegir en-
tre diversas formas o distintas maneras de pintar o construir. Cada uno, naturalmen-
te, cultivaba su respectivo arte conforme a su temperamento o habilidades, por lc
que 1o cultivaba de manera distinta, pero no era sta una diversidad intencionada
Reinaba una sola manera de cultivar el arte en el sentido de tcnica y estilo, e im-
peraba la ejecucin tradicional, que si bien sufra ciertas ransformaciones, stas erar

60
 I. JERARQUA DE LAS CIENCIAS, ALEGORA
Grabado en madera, procedente de G. Reisch, Margari.ta Philosophica, 15.
La jenrquia de las ciencias es representada en forma de un edificio de seis plantas. Una figura
simblica, que sostiene un abecedario, abre a un mancebo la puena del edificio. El mancebo iniciar
sus estudios en 1a planta baja, donde aprender con los libros de Donato. Luego continuar su apren-
dizaie con Prisciano. En la tercera planta estudiarlalgica segn Aristteles, la retrica y la poesa
segn Cicern, y la aritmtica segn Boecio. En la cuarta planta le tocarn 1os estudios de msica segn
Pitgoras, de geometra segn Euclides, y de astronoma segn Tolomeo. En la quinta, estudiar la fi-
losofa natural segn las enseanzas del <filsofo>, es decir, Aristte1es, y de la filosofa moral segn
Sneca. Y, finalmente, en la sexta planta estudiar <teologa, es decir, metafsicao, segn la Summa de
Pedro Lombardo. La msica y la poesa eran las nicas artes para las que
-hacia el ao 1500- haba
sit.io en la oCasa de las ciencias".
 4

U. MSICA. ALEGORA
Gl.:..b,rJ en medera. procedente de G Reisch, Margaria Philosophict, 1501
lentas, no intencionadas y apenas perceptibles. La situacin cambi con la llegada
del Renacimiento, cuando surgieron los grupos de los antichi y los rnoderni.
B. La situacin era diferente en cada una de las respectivas artes plsticas. Los
arquitectos tenan acceso tanto a las obras antiguas como a la antigua teora de su
arte, uansmitida por los libros vitruvianos. Bien es verdad que el tratado de Vitru-
r-io no era desconocido en la Edad Meda, pero los arquitectos de entonces lo apro-
vechaban muy poco en su trabajo. Redescubierto en Monte Cassino en 1414 e im-
preso en 1485, pronto gan6 a nuevos adeptos.
Los escultores, a su vez, podian contemplar las esculturas antiguas, pero no dis-
ponan de su teora, mientras que los pintores no tenan ni lo uno ni 1o offo: ni mo-
delos antiguos concretos, ni una teora antigua de su arte. Por tanto, la influencia
de la Antigedad sobre la pintura era mucho menos significativa que en las otras
artes.
C. No obstante lo anterior, ni siquiera la situacin de los arquitectos era fcil.
En Italia quedaban numerosos monumentos de arquitectura antigua, pero estos se
encontraban en las provincias al norte del pas. En la proximidad de los grandes cen-
rros artsticos dichos monumentos eran muy escasos, los de Roma yacian en ruinas,
v las localidades en donde se hallaban los vestigios antiguos ms hermosos, como Pes-
ro o Sicilia, elzLn prcticamente desconocidas por los aftistas. Los primeros artistas
ilorentinos que viajaban a Roma fueron el arquitecto Brunelleschi y el escultor Do-
natello.
Adems, a los arquitectos del Renacimiento se les asignaba otras tareas que a los
antiguos, encargndoseles la construccin de casas urbanas y templos cristianos, para
cuya ejecucin precisaban nuevas soluciones. Y nunca dieron con la solucin adop-
rada por los arquitectos neoclsicos del siglo XVIII, es decir, proporcionar a las vi
viendas y a las iglesias formas de templos antiguos. Su solucin constituy un tr-
mino medio: no imitaban las composiciones antiguas en su totalidad, sino slo algu-
nos de sus elementos como columnas, entablamentos o arcos, lo que fue suficiente,
sin embargo, para que se operara un giro importante en este arte. Cuando los con-
afuertes gticos fueron substituidos por los rdenes antiguos, cuando las ojivas ce-
dieron paso a los arcos de medio punto, la arquitecturu italiana adquiri un nuevo
aspecto.
La introduccin de elementos arquitectnicos antiguos no fue tarca fcl. La [a-
chada del templo antiguo con su remate *iangular no hallaba aplicacin directa en
las iglesias basilicales. Brunelleschi no encontr por lo visto ninguna solucin a este
problema, ya que dejaba los frontones de sus iglesias sin acabar. Los arquitectos pos-
teriores a l tuvieron varias concepciones de la fachada: Alberti empleaba un arco
de triunfo, Bramante divida el frontn en dos partes y Palladio construa las facha-
das combinando dos rdenesb.
Tambin el concepto mismo de arquitectura fue en el Renacimiento algo distin-
to que en la Grecia antigua, siendo el griego un concepto espacial, mientras que el
renacentista se concentraba en el decorado de superficies, en el adorno de las pare-
des. En Grecia, la columna haba sido un elemento del espacio, mientras que los ar-

' R. \Vittkower, Architectural Principles inthe Age of Humanism, especialmente captulo II, pgs. 29
y sigs.

63
 * 4 t .5 /. 5 i q tt
L:= +-: ::l-'-::1:-: { -,,:--iL:
1 :+:*

tII. CANCILLERA PAPAL. ROMA, 1487,97

De comn acuerdo, la Cancellaria es tenida por una de las creaciones arquitectnicas ms perfectas
de1 Renacimiento. El arquitecto aprovech ciertos elementos de 1a arquitectura antigua, asignndoles,
.. iel er
.:--e al
sin embargo, otras funciones: las pilastas de la fachada no desempean un papel plstico ni sostienen 1

la misma, limitndose su rol a1 de marcos que sirven para dividir la fachada en varias fracciones, acen-
:.::. a ]

tuar su proporcionalidad y dar sensacin de ritmo. En e1 dibujo se ponen de manifiesto las proporcio- ' ,lldi
:::::aS p
 rt
*

nes del edificio: tanto la altura de las plalrtas como la disposicin de las pilastras responden esticta-
mente al ptincipio de la seccin urea.(sobre la misma,_su irmula matemiica, as como su corespon-
dencia a.las proporciones del cuerpo humano,.vase el primer tomo de estaHistoria , tonttaiii,tl,
), 12 y dib.19). En la ilustracin aparece slo la parte ..trtrul d"l edificio, aproximadamen,. unrr'do,
terceras partes de la fachada, que tiene 14 eies.
quitectos fenacentistas la convirtieron en un elemento del muro, por lo que perdi Er
su sentido primitivo, y de elemento de construccin lleg a sef un ofnamento. Fabria
Respecio a la piniura, en vista de que no se haban conservado ni obras ni a-
el pint
tados teoricos antiguos, la influencia de las viejas concepciones en la pintura rena- nacimi
centista fue muy limitada, afectando slo a la obra de un pequeo grupo de pinto.res (de 14
que mostraron [f,tr inters por 1o antiguo, reflejado en la temtica de sus obras (dio-
tor hal
ses del Parnaso, ampaas de Csar, ciertos objetos antiguos u ofnamentos).
Se trat
Otra fue la influncia de lo antiguo en la escultura: los escultores renacentistas Edad l
trataron escasamente los antiguos temas, pero al esculpir a David o a Moagd-alena pensat
1os modelaban segn las forms, proporciones o posturas de las figuras de los dioses
sacio y
de la Antigedad.
a)
D. o obstante, la influencia dela Antigedad en el arte renacentista fue lo propor
suficientemente fuerte como para manifestarse no slo en las respectivas artes sino gtico.
tambin en su teora. Los artiitas del Renacimiento no slo aprendieron a imitar las b)
columnas antiguas, los antiguos frontones o las figuras humanas, sino que tambin tista er
supieron qn" n, columna,ln frontn o una figura tienen determinadas proporcio- jarse e
n.r, qu. eitn sujetos a cnones y que son cuestin de clculo y conocimiento. c)
Piro al adaptar los nuevos modelos arquitectnicos los renacentistas no siempre de los
tueron capaces ie despegarse de sus viejos gustos y costumbres..Durante algn tiem- cuerpc
po la arqnite.tr,ru ...racntista conserv ciertos elementos medievales; los primeros d)
palacios e1 Quattrocento florentino no tenan ya oiivas, pero su_obra era an muy perdi
ior.u 1- mu." pesada, con paredes desnudas y vanos muy escasos. Pero no slo se tra- Dr
raba e deialles' el'<bajir las artes plsticas del cielo alatierra>> no se produjo de vaan1
rnmediato. aunque las rzones litrgicas dictaran caavez menos la forma de los tem- repres(
plos o ias pinturas, siendo ahora reemplazadas por imperativos estticos. Y a pesar descitr
. qrr. tato la liturgia como la tradicin abogaban por la basllica, la esttica gui la Flor
a loi arquirectos hacia el templo de planta central. siendo
4. besanolla t'uaiedad de las aites. El arte en el que_se percibe_con mayor cla- Vittori
ridad la di.,isin de1 Renacimiento en tres fases -la preclsic a, la clsica y la post- gos g
clsica- es el de la plstica, aunque en cada uno de sus respectivos campos las artes super
plsticas del Renacimiento se deiarrollaran de manera algo distinta.
ticelli I
En la arquitectura. que desde el principio dispona de modelos antiguos, el pro- La
ceso de desairollo fue simple v natural, llegndose pronto a formas clsicas que per-
yor inr
duraron durante bastante
,1377
t"-po, La primera fase de este desarrollo fue iniciada por alborer
Felipe Brunelleschi -1116) quen
-al decir de Vasari- renov las proporcio- pfeocr
nes clsicas; Albert fue casi coetneo suyo; Donato Bramante $. 1444-1514) fue el
tos arr
gran arquitecto de 1a segunda fase, v Andrea Palladio (1508-1580) de la tercera. La perten
frimera-fase tuvo su ..ntro en Florencia, la segunda en Roma y la tercera en el nor- en Ver
te de Italia, en Vicenza y Veneto. Tc
<,Tras una decadencia -dice Vasari- es ms fcil renovar la escultura que la pin-
la hist<
tura, porque la primera toma sus formas directamente de la vida, mientras la segun- de un
da tiene que trducidas a un lenguaje de contornos>. Y, efectivamente, precedi a ralelisr
la pintura-cuatocentista el escultor Lorenzo Ghberti Q378-I455) cuyos trabajos se-
la teor
aIanIa fecha del gran cambio. De sus dos puertas en bronce del baptisterio floren-
que er
tino, la del norte,-hecha en los aos 14-L424, es, en parte, todavia medieval, y la
5.
del este, empezada en 1425, ya es puramente fenacentista. En su tiempo esta puerta import
caus tanta dmiracin que el pueblo la llam <<la Puerta del Paraso>.
tada d
66
 En lo que respecta ala pinttra,la famosa Adoracin de los Magos de Gentile da
Fabriano 0370-1427), del ao L423, era arn gtica, pero en los aos subsiguientes,
el pintor florentino Masaccio 401-1428) raspas el lmite ente el gtico y el Re
nacimiento, como lo demuestran sus frescos de la capilla florentina de los Brancacci
6e 1426-1427). Al explicar el carcter moderno de su obra Vasari dice que el pin-
tor haba comprendido que la pintura no es sino imitacin de las cosas como son.
Se trataba, ms que nada, de representar las tres dimensiones de la realidad; en la
Edad Media, incluso cuando se aseguraba que el arte era imatio de las cosas, no se
pensaba en la posibilidad de representar tres dimensiones empleando dos. Pero Mas-
sacio y sus seguidores inffodujeron en su arte a:n otros cambios:
il La pintura tenacentista, deseosa de <imitar las cosas como son)>, les otorg
proporciones distintas a las empleadas en el Medievo, prescindiendo del verticalismo
gtico.
b) Tratando de resaltar las formas esenciales de las cosas, la pintura renacen-
tista empez a evitar las accidentales, simplificando los fenmenos y dejando de fi
jarse en el detalle, cosa que haba sido la gran preocupacin del arte gtico.
c) La pintura renacentista dej de prestar la mayor importancia a la lnea -uno
de los elementos fundamentales de la pintura medieval- y empez a representar el
cuerpo preferentemente mediante la superficie.
d) Y, finalmente, la pintura del Renacimiento abandon6la cahgrafia y lalinea
perdi su carcter ornamental.
Denmo de la pintura del Quatrocento pueden distinguirse varias tendencias y
variantes. Una de ellas fue la antcuaria, que ffauba de los temas antiguos, y cuyo
representante ms destacado fue Mantegna. Hubo tambin una pintura de carcter
descriptivo, que mosffabalavia cotidiana de la poca, escenas <<costumbristas>> de
la Florencia o la Venecia del siglo XV, de la moda, de la vida casera y de la calle,
siendo sus mayores representantes Domenico Ghidandaio en Florencia y en Venecia
Vittorio Carpaccio, y tambin existi un grupo lrico, cuya pintura ostentaba ms ras-
gos gticos que antiguos. De entre los representantes de esta corriente Fra Angelico
super a los maesos medievales mostrando los sentimientos religiosos, y Sandro Bot-
ticelli hizo ilustraciones parala Diuina Comedia.
La pintura cuatrocentista tuvo tambin su variante manierista que adquiri ma-
yor inmportancia en la (ltima fase del Renacimiento, pero que apareci ya en sus
albores. Su manierismo era patente en la lnea sinuosa e inquieta, en la exagerada
preocupacin por el detalle, en el movimiento agitado de los personajes y en los ges-
tos amanerados. Cercanos a este grupo estaban Botticelli y Flippino Lippi, y a l
pertenecan plenamente pintores fan exttavagantes y artificiales como Carlo Crivelli
en Venecia, o Cosimo Tura en Ferran.
Todos estos detalles concernientes al arte renacentista son de gran relevanciapata
la historia de la esttica, porque por un lado muestran el paralelismo en el desarrollo
de un arte concreto y su teora general y, por otro, sealan los lmites de dicho pa-
ralelismo, es decir, la gran diversidad de algunas corrientes yla gran uniformidad de
la teoria del arte. Asimismo, estos detalles resultan imprescindibles para demostrar
que en el arte del Renacimiento hubo ms elementos gticos que en su teora.
5. Las aspiraciones cientficas del arte.Panla historia de la esttica es de suma
importancia una de las variantes de la pintura renacentista, que fue la corriente do-
tada de aspiraciones cientficas. Dicha corriente conceba la pintura como el conoci-

67
 t--
G-
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!
*r'TE
'lr c.

IV. VILLA THIENI EN CICOGNA, POR ANDREA PALLADIO :t:--:----S de

(Fachada y seccin horizontal).
: . ::.": Je e
Esta uilla, una de las numerosas residencias rurales diseadas por Palladio en e1
Veneto, prueba que el arquitecto puede obrar con gran libertad aunque se sirva de --:_ --:-O.
, _:_t^
Va
..I
- -_---(r
=.fu"
elementos de la,arquitectura clsica, observando las formas y rdenes clsicos y las
normas de reguJaridad y funcionalismo. as como constiruye irna prueba de qe el
arquitecro, valindose de unas mismas formas clsicas. pu"d. propor.iona, gralia a
un edificio y monumentalidad a orro.
 ::ibirlos,
miento de la perspectiva, que permite -conforme a.las leyes de .la ptica- repre- ,niiguos.
sentar en la s,rperficie plana el^mundo tridimensional. As entenda su arte el gran .: considr
Piero della Francesca tL. t+tZ-Ug2), que adems de pintor fue investigador y ma- =::-jica, y
temtico. Hoy se admiran sus cuadrosf pero sus contempotaneos admiraban su sa- ::l:l entl
bidura. En ls ltimos veinte aos de su vida Piero della Francesca dej de pintar )]
para dedicarse exclusivamente a las matemticas, y asign al atte un objetivo ms 3:*beni,
propio de la ciencia; como dir Luca Pacioli, tat de contraponer las suposiciones l=::o de
iopiniones) en el arte a la seguridad (certezza). .r.::l5i r,
' La vinculacin del urt" .on las matemticas fue un fenmeno natural en una po- ::: l COn:
ca que ya habia asumido la tradicin platnica y, junto con el14.1a pitagrica, una :- -:z:: r
epoiu qn" volva as al intelectualismo esttico de los antiguos. pl19 no obstante, la : -: -': mU
igualacin <<arte: ciencia>> fue una idea nueva incluso alaluz de los conceptos an- -r'T
tg,ror. Pero Piero della Francesca no fue el nico en concebir el arte cientficamen- a ,-:-.._J

t.] rt" fue un fenmenos tpico de todo el Renacimiento que, aunque ya de ora r::__-\rc

forma, canclerizat tambin, ms tarde, a Leonardo. - l -----: :.

Gurico, autor de un tratado de escultura, dir a finales de.la centuria queNhil 'l
sine lieris, sine erud'hione11. En efecto, desde Ghiberti, los escultores,--pintores y ar-
quitectos escriban tratados sobre sus artes; e incluso lo hacan aquellos _que no te- I -.,1"r.-.
nun pr"pu.ucin cientfica suficiente ni experiencia en el manejo de la pluma.
p"ro lur ambiciones de los artistas del Renacimiento de pasar por eruditos no
eran dictadas exclusivamente por motivos ideolgicos sino tambin sociales y econ- :
micos, ya que sta era una pbsibilidad de elevar su posicin y de salirse del esta-
mento de artesanos.
6. Tratados de arte. El arte renacentista implica cierta esttica, testimoniando
los conceptos artsticos de la poca. Pero una fuente ms directa para conocer di
chos conceptos 1o constituyen ls tratados de arte escritos en aquel tiempo. Mientras
el propio uit. ."nu."ntista implica divelsas concepciones, revelando gran-variedad y
dlversidad de formas, los tatdos manifiestan una concepcin nica, uniforme y co-
herente; as resulta que en el Renacimiento la teora fue ms uniforme que la prc-
tica. Por otro lado, uy gtun coincidencia entre ambas fuentes, puesto que.entre los
autores de tratados figurn muchos artistas, y adems entre los ms destacados, como
Alberti o Piero de[aFrancesca. En cuanto al trmino detheorica dell'arte
^parccey^
en Ghiberti'.
'llL
Como es natural, hay menos tratados renacentistas que obras de_arte;-pero no I j:
t-:
todos los tratados se han conservado y, adems, muy pocos eran publicados en el
ir '" I
'i_
momento de ser escritos. Aparte de Cnnini, que pertenece a la poca anterior, los
autores cuatrocentistas que dejaron tratados dedicados al afte son los siguientes: :-.t:u.
I. Leone Battista Alb".ti, excelente humanista y destacado arquitecto, el pri- .,1: :"\'.,.
mer y mejor escritor renacentista a la uez que el ms universal, .puesto que escribi LIILL : ti.. ,:t:

t.rtuor iobre les artes distintas: sobre pintura en 1435, sobre arquitectufa en i.,It,,.
1450-1452 y sobre escultura en 1464. Slo uno de sus traudos (el de arquitectura)
,

(tiltillt *ia
se imprimi en el siglo XV y los otros dos tuvieron que espe,rar hasta el siglo XVI. r rilillti t'r" :f- )

2: Lorenzo Ghlberti, gran escultor florentino; escribi I conmentarii en 1436

(publicados en el siglo XX, I9l2 y 1947 , segin una copia del siglo lrv) . Los com'
naentarii son ms bin una "n
compilacin de apuntes que una obra acabada' Para es-
,il "... :f:l

' R. Krautheimer, Lorenzo Ghlberti, 1956.

70
 cribirlos, Ghiberti se sirvi tanto de su propia experiencia como de la de los autores
antiguos. La primera parte de su trabajo tiene un carcter histrico (por lo que se
1e considera el padre de la moderna historiognfia deI arte),la segunda es autobio-
graica, y la tercera se ocupa de la teora del arte. Pero Ghiberti, aunque fuese un
gran entusiasta de la teoria, tena mucho menos que decir al respecto que Alberti.
3. Antonio Averlino, llamado Filarete (1400-1470), florentino, ayudante de
Ghibeni, escultor y arquitecto, autor de la puerta en bronce de la baslica de San
Pedro de Roma (1445) y del gran hospital de Miln ft450. En los aos 1457-1464
escribi un Tratado de arquilectura, pubhcado por vez primera en 1890. Dicho tra-
mdo constituye una descripcin de la ciudad ideal de Sforzinda, diseada para los
Sorza; y es la obra de un prctico ms que la de un cientfico: ello no obstante, el
autor muestra ciertos conocimientos de la obra de Vitruvio y de la de Alberti.
4. Piero della Francesca, gran pintor, muerto en 1492, es autor deltratado De
;erspectiua pingendi, editado en el siglo XIX (1894). No perteneci al gran cenculo
de artistas flotentinos y trabaj en la provincia. Son de inters parala historia de la
esttica sus principios de clculo matemtico y no los clculos mismos.
5. Luca Pacioli, matemtico de profesin, vinculado a la corte milanesa, escri-
'i en 1497 un tratado sobre las proporciones en la arquitectura, eI De dhina pro-
:ortione, que fue impreso en 1509.
6. Francesco di Giorgio Martini, muerto en 1506 y muy activo en la corte de
Lrbino, escribi despus de 1482 unTrattato d'Architectura, editado en 1841.
I . Pomponio Gurico 0482-Ifi0) public su ratado De sculptura en 1504. Fi-
.sofo humanista, en tanto que artista plstico fue un autodidacta. Su vida y obra
;orrespondenya a los primeros aos del siglo XVI, mas el contenido de su tratado
s cuaocentista.
q
8. Cabe tambin dento de la teora del arte un tipo de novela sobre arquitec-
:a, titulada Hipnerotomachia Polipbtli, escrita en 1467 por el dominico Francisco Co-
v -onrra y editada como obra annima en 1499)d.
t-
En cuanto alTratado de la pintura de Leonardo da Vinci, as como otros tabajos
suvos concernientes al atle, aunque empezados en el siglo XV, pertenecen a la fase
IS
Jsica del Renacimiento.
o A excepcin de los tatados del matemtico Pacioli y del fillogo Gurico, todos
o La mayoria de estos ffatados se ha publicado en los siglos xx y s, ya como teedicin, o, a veces,
0 ::ro ptimera ediocin: Francesco de Giorgio fue publicado por C. Saluzzo en 1841: IaHipnoteromachzZ por A. Ilg
el z:7872, y, postetiormente, en la coleccin I Cimeli: Nstanpe Anastatiche; Gurico por H. Brockhause en 1886, Fi-
::ere pot \. v. Oettingen, en 1888; Pacioli por C. \Y/interberg, en 1889; Piero della Francesca tambin por \X/in-
)S
:::berg, en 1899; Ghiberti por Modsani, en 1947.
Ediciones fragmentarias y comentarios a los tratados: Mrs. Merdfield, Original Treaties dating from tbe XIItb to
i. -',',TItb Century on tbe Arts of Paintng, en dos volmenes, hoy de poca utilidad para la historia de la esttica. Son
:.go ms amplios: A. Pekzzari, Tlattati attorilo alle arti figurath.'e in Italia e nella Peninsola lberica dall'Antichii classita
n i Rjnascrnento ed al secoloXWII, en dos volmenes, 1915 y sgs.; de forma ms moderna han sido elaborados los
:aados de Ghibeni (J. Schlosser, Leben und Meinungen des Florentiner Bildners Lorenzo Gh,iberti, 1941, y R. Kraut-
r) :einer, Lorenzo Giberti, Prnceton, 1956), y de Averlin-Filarete (P. Tigler, De Architelurtheorie des Filarete, en: Neu
[. )'[ilnrhu Beiriige zur Kunugeschirhte, Bd. 5, 1963). Las publicacones y elaboraciones de A.lberti y de Leonardo se
\6 :resentatn en adelante. Todos los tratados cuatrocentistas fueron comentados por J. Schlosser, Kunstliteratur, 1924.
rc- :obre tratados concernientes a la arquitectura: O. Stein, Die Archiekturtheoraiker der italiantschen Renaissance, 19L4.
Hay ediciones actuales de varios de estos tratados en Espaa. As, el de Arquiectura de Alberti, e\ de La Diuna
5-
-este ltimo en edicin crtica de Chastel y I{eh- han apa-
?roporcnn de Pacioli, y el de la Escubura de Gurico
:ecido en Ed. Akal, coleccin Fuentes de Arte, Madid, 1990, 1981 y 1989 respectivamente. N. del E.).

71
E-

los dems fueron escritos por artistas pertenecientes en su mayoa al crculo floren- atencir
tino. Pero tambin escribieron tratados tericos pintores del mbito milans, como tenece
por ejemplo, el famoso pintor Vicenzo Foppa y algunos de slr:s discpulos; desgra- de 150(
iiudu-.nl., sus tratadoJno se han conservado hasta nuesros das. Y lo singular es | 1504).
que obras de menor relevancia como la Hipnerotomachia o el tratado de Gurico fue- C.
ran impresas y divulgadas de inmediato, mientfas que los escritos de Leonardo y, en pectiva;
parte, los de Alberti permanecieran manuscritos.
- en consi
Revelan dichos tratados una nomble erudicin; no slo el de Gurico, profesor no admi
fillogo, sino tambin la obra de Ghiberti contienen abundantes citas de escitores corfecta
antiguos o bien fragmentos entefos de ellos copiados (por ejemplo, de_Ateneo), sin cilla y p,
qrr. s" indique la fuente. Asimismo, dichos autores recurrieron a estudiosos medie- no lo fu,
uul.r .o-o Vitelio, Peckham o R. Bacon. En parte, el contenido de estos atados espejos.
era el mismo que el de los medievales, es decir, preceptos tcnicos,-consejos sobre D.
cmo mezclar pinturas, cmo fundir esculturas o cmo construir edificios de vivien- que tam
das. Pero tam6in frataban temas nuevos o de car^cter histrico, ofrecan informa- rora I
cin sobre el arte antiguo y el contempofneo, nombres de artistas insignes, o la ge- ; Anax
nealoga de un arte dterminado. Adems, los tratados cuatrocentistas tocaban te- ras pt
*ur qu., en un amplio sentido de la palabra podramos llamar estticos; asi,habia ban ocu
en e[s un poco de lgica (en el sentido de anlisis de conceptos), un poco_de psi- ::as que
cologa y baitantes matemticas. Y en todos ellos prevalecan los problemas de pers- ::rspectit
p..tiuu y proporcin, que presentaremos en coniunto, tomando en consideracin to- era la pe
os los irtudor conservados; a continuacin expondremos los conceptos del ms im- E.
portante de estos tratadistas, Len Battista Alberti. ia de la
7. La perspectiua. Hay dos problemas a los que se prest gran importancia en iacimier
los tratados cutrocentistas: la perspectiva y la proporcin. A juicio de los propios :.:tica r
tatadistas stos eran los problemas que podan y deban ser tratados cientficamen- ne al n
te. La cuestin de la perJpectiva interesaba a los pintores, y la de la proporcin era Seh
de inters para todos los artistas plsticos. :nto eff
A. Ls trabajos de Piero deia Francesca y de Pacioli tratan exclusivamente de :e cientl
la perspectiva; Alberti y Leonardo tambin le dedican mucha atencin. Pero no eran :lar que
ro-.nt" los pintores'quienes se ocupaban de este problema, sino tambin los es- aosas, pt
cultores (Ghibrti, Dontello) y los arquitectos (Brunelleschi, Bramante), siendo pro- el hombr
bablemente Brunelleschi el primero que la consider de suma importancia, testimo- ms, tafi
niando su culto de la perspectiva el hecho de que en la tumba de Sixto IV en San , esferic
Pedro, junto a las siet arts liberales, la filosofa y la teologa, colocar Brunelleschi Jel ojo c
la perspectiva como dcima disciplina cientfica. :a un es
B. La petspectiva es, como es sabido, un fenmeno ptico que consiste el que Pero
la imagen d las-cosas percibidas disminuye o empequeece con la distancia, defor- la del hc
mndose segn la \ocalizaci1n de stas con relacin al ojo. No obstante, puede en- Derspecti
tenderse la perspectiva en sentido amplio o estricto. En sentido estricto, la perspec- era un el
tiva es un fnmeno puramente geomffico, que depende exclusivamente de la dis- Este
tancia y de la situacin del objeto contemplado. En cambio, en el sentido amplio del Renacim
trmino, la perspectiva depende tambin del aire que se halla entre los ojos y el ob- de los m
jeto, que cnsa .rn cambio de color y menor nitidez del objeto contemplado. Esta de este e
segunaa perspectiva se llama pictrica, y no es tan estable ni calculable como la geo- -\s, sirvi
mtrica. pricos y
El Renacimiento no se preocup por la perspectiva pictrica, cenando toda su ria en el
72
 etencin en la geomttica. <<La ptica, que nosotros solemos llamar perspectiva, per-
:enece a la ciencia de la geometra>
-escribe Volaterrani en su traiado matemiico
Ce 1506-. Gurico, a su vez, distingue entre perspectiva <<grfica> y <fisiolgicao
1504 ).
C. ,No siempre y no en todos los pases tuvo en cuenta la pintura a la pers-
pectiva; la pintura egipcia la eluda conscientemente; la medieval, cuando la tomaba
:n consideracin, lo haca libremente y sin exactitud. El Renacimiento, en cambio,
:o admita otra pintura que en perspectiva; y 1o ms importante era que sta fuera
.orrecta, observndose una clara preferencia por la perspectiva frontal, la ms sen-
iJla y perspicua. Lo que en la poca de las mquinas fotogrficas nos parece obvio
:o lo fue tanto en el Renacimiento; los pintores faciltaban su trabajo sirvindose de
:spejos.
D, Pero en el Renacimiento no slo se cultiv la pintura en pe$pectiva, sino
:-ue tambin se realizaron investigaciones cientficas, buscando las leyes que la rigen.
"}rrora habian procedido de este modo los filsofos de la Grecia antigua (DemCrito
-,'
-{naxgoras), y ahora, en el siglo XV, desperr de nuevo el inters por los proble-
:llas pticos. Tambin los estudiosos medievales, los rabes y los escolsticos, se ha-
:-an ocupado de la perspectiva, pero slo la ttataban como un problema fsico, mien-
,:as que para el Renacimiento fue una cuestin pictrica. Si antes se trataba de la
:ltpectrua naturalis, que no en ms que sinnimo de la 6ptica, ahora el problema
.n Ia p ersp ectua artificialzs, la perspectiv a <<aplicada>> .
E, Platn habia tratado la perspectiva como un fenmeno negativo, como prue-
:-r de la imperfeccin de la vista que deforma las cosas. Para los hombres del Re-
::cimiento, en cambio, fue la perspectiva objeto de admiracin debida a su mate-
:,uca regularidad y precisin, estando convencidos de que la perspectiva eleva el
.:,e al nivel de una ciencia, proporcionndole seguridad y exactitud cientficas.
Se han expresado ciertas dudas respecto a si en realidad la perspectiva, que con
::.nto empeo estudiaban los artistas y cientficos del Renacimiento, era una conquis-
."r cientfica o slo una de las posibles convenciones estilsdcas. Hsta se lleg a bpi-
llr que esta convencin cuatrocentista no corresponde a la percepcin real de las
J.sas, puesto que sigue un esquema monocular de la percepcin visual, mientras que
-- hombre contempla el objeto con dos ojos y por eso per-ibe de otra mun".u; u.-
:ns,_tampoco toma en consideracin la esfericidad de la retina y, por consiguiente,
l esfericidad de la imagen que en ella se refleja ni tiene en cuenttlos movimienros
jel ojo que el hombre hace continuamente; en suma, la perspectiva renacentista se-
:a un esquema irreal, una abstraccin.
Pero estas dudas no parecen justificadas: tanfo la esfericidad de la retina como
-a del horizote producen mnimas desviaciones de la lnea recta, fundamento de la
rerspectiva renacentista. Y, adems, la interpretacin renacentista de la perspectiva
era un esquema cmodo y al tiempo muy aproximado ala realidad.
_ Este esquema_era imposible de deducir directamente de los fenmenos, pero el
t Renacimiento lo elabor precisamente en base a ellos. Fue, pues, una simplificacin
F de los mismos, que haca resaltar precisamente las leyes q,.r. lor rigen. En l creacin
A de este esquema se hicieron patentes las ambiciones racionalistur del Renacimiento.
As, sirvindose de la contraposicin
-tan tpica de la poca- de los fenmenos em-
)-

pricos y una apriorstica armona, escribi Volaterrani que la perspectiva es necesa-

ria en el afte pam inoducir armona en los fenmenos.

/)
 esta xnue
Dicha perspectiva desemp eaba a la vez funciones congnoscitivas y estticas. <<En perdido)
el siglo XV la ptica geomtrica y las teoras de la proyeccin peneraron en la esfera
de ellos,
de los problemas artsticos)>, por lo que <<ciertos conocimientos objetivos formaron pasafme
parte del lenguaje artstico>>'. Esta actitud objetiva y cientfica contribuy conside- gado se
rablemente a la creacin del arte renacentista clsico. Posteriormente, la perspectiva
segn so
fue menos investigada, pero se siguieron observando sus leyes hasta el mismo si de trin
glo XX.
claridad
8. Las proporciones. Con las proporciones ocurre lo mismo que con la perspec-
plarla y
tiva, aunque no son de importanciapara la esttica los pormenores de las enardeci-
9.
das disputas que en el Renacimiento desarrollaban artistas y escritores: Cuntos ros-
la propc
tros deben caber en una perfecta figura humana'.7,8,82/),9,9u2,610? Ha de arte, esp
ser la undad de medida la cara,la mano o el pie? Pero 1o importante es que haba
turaleza'.
conformidad respecto a que parz^ el hombre existe una forma perfecta y una pro- que le st
porcin perfecta, y que sta es una proporcin numrica y mensurable.
Det
1,. Ciertas proporciones eran consideradas como <(naturales>>, <<verdaderas>> y empfi
bera proportiond -cosa que crean tanto los artistas como los humanistas (Landi estabilid
no)- y eran stas las que se tenan por bellas. <<Solamente la proporcionalidad cree Perc
1.
Ia belleza>>, nos dice Ghiberti
afte fuer
2. En principio, estas proporciones eran fijadas en base a los hombres vivos, tsticas-
pero -segn los tericos renacentistas- efan obligatorias tambin para el arte, en
Pier,
la pintura y escultura. Gurico lleg incluso a una conclusin un tanto peculiar; si mefisurt
la medida de una perfecta figura humana son nueve unidadews, el escultor, cuando
sizione, t
no la reproduce a tamao natural, tiene derecho a disminuirla o aumentada slo en
colorito.
la proporcin 6/9, )/9 y I/3.
Quintili
3. Las proporciones de la figwa humana son obligatorias no slo en el arte en primr
que representa al hombre, sino tambin en la arquitectural. Y son adems, al decir
cebido c
de Filarete, a medida de las proporciones de las columnas y de otros elementost. Si
sicin (
las proporciones del hombre provienen de la naturaleza, cada arte que se atenga a
ni Piero
ella ser ars initandi naturam in quantum potest4.
sicin, c
4. En el fondo de estos clculos resida -como podemos ver en Gurico- la sino slc
mstica conviccin sobre la armonia de los cuerpos: <<Que gemetra y msico debi
Gu
ser el que construy el cuerpo del hombre>7. Pacioli, citando aPlatn, sostiene que
objeto p
las proporciones perfectas pueden conocerse hasta el punto que lo permite el Ser Su-
sabe exp
premo. Por eso hay en el matado de Pacioli la misma dosis de especulacin que de
re (katal
clculoa.
vedad d
5. Los tericos renacentistas, sin aspirar a ser novedosos ni originales en lo que
tpo le
atafe a la proporcin, identificaban su <<verdadera proporcin> y <<conmensurabili-
zadas es
dad> con lo que los griegos habian denominado <<analoga>> y <sinmetria>8 r 10, pero
como uI
no cesaban en sus esfuerzos por descubridas y calculadas de nuevo.
psquico
6. Adems, trataron de concebir lafigura humana aritmtica y geomtricamen- pectiva
te, descomponiendo los rostros y los cuerpos en figuras geomtricas, en cuadrados
segunda
y tringulos, que llamaban quadrature del corpo umano. Lomazzo dira ms tarde que
Rest
la propc
' M. Rzepiriska, Doktrya i
tuizje artltstyczna Ahertiego (La doctrina y uisin artstica de AlbertD, en. 10.
Estayka, LV,1963, y tambin en la introduccin a la traduccin polaca del tratado de Alberti De la pin- rrocentis
tura, 196), y en Spr o prespektyLv lenesansaDa (Disputa sobre la perspectiua renacentista), en: Studia Es- nes ms
te4)czne, I, 1964.

74
 esta inuenzione rara e mirabile al mondo fue iniciada por Foppa (cuyo tratado se ha
nl
perdido) y por Bramante. Por otra parte, se sabe, sin embargo, que no fue invento
'a
de ellos, porque ya en la Edad Media se sola proceder del mismo modo. <Podra
n
-escribe Gurico- defnostrando que un rostro del-
pasarme este da estival, entero
gado se forma a partir de un tringulo, y uno redondo a pafiir de un cuadrado; ',
'a
segn sostienen los entendidos en el Tirneo platnico, todo el cuerpo humano consta
i-
de tringulos y cuadrados>>e. Y es este mismo Gurico quien expres con la mayor
claridad toda aquella matemtica artstica diciendo que la medida hay que conrem-
plarla y amarlaro.
t-
9. Categorns artsticas. Los problemas de ndole m^temrtica
-la perspectiva y
la proporcin- constituan uno de los elementos fijos de la teora renacentista del
e
arte, especialmente en su fase temprana. El otro era la actitud del arte hacialana-
a
twaleza: el arte es una imitacin de la naturaleza y debera serlo en el mayor grado
que le sea posible, rczaba un precepto repeddo desde Ghiberti hasta Pacioli.
De estos dos elementos uno eru cuantitativo y otro cualitativo; apriorstico uno
v emprico el otro. Ambos se fundan y se complementaban siendo sorprendente su
estabilidad, ya que ambos eran repetidos en todos los ratados.
Pero adems de estos dos elementos, lo ms importante de los escritos sobre
ane fueron los principales factores artsticos que podramos llamar categoras ar-
-lo
sticas- tambin repetidos continuamente y de manera similar.
t Piero della Francesca distingue tres elementos en la pintura que son: disegno, com-
,tensuratio, colorire12. Una divisin semejante figura en Alberti: circoscriTione, compo-
)
:izione, recezione di luni. Un poco ms tarde Dolce distingur: disegno, inuenzione,
I
colorito. Era esta una divisin proveniente de la retrica (Gurico cita claramente a

I
Quintiliano y a Hermgenes). En casi todos los autores, el dibujo o diseo figura
en primer lugar, y el colorido como ltimo; en cambio, el segundo elemento era con-
r
cebido de varias maneras: como medida proporcional (commesuratio), como compo-
;
siciln (cornposizione) o como idea (inuenzione). Y es sta una importante diferencia:
a
ni Piero ni Albert hablaron de ideas ni de invencin, sino de proporcin y dispo-
scin, como si los tericos delQuattrocento no se refiriesen a la inventiva en el arte
so slo a los conocimientos y al clculo.
Gurico, al analizar una obra de arte, hace multiples disticiones, desmcando su
objeto principal y los adornos adicionales; y tambin distingue entre el anista que
sabe expresar lo que se propone (effintasiotos), y el que sabe representar 1o q,,e qnle-
re (kataleptikoi, clasificando varios tipos de obras de arte segn la mareri, la gra-
vedad del tema, y hasta segn el tamao, y
-como es propio de un fillogo- a iada
tpo le pone un nombre griego. La ms importante de las distinciones por l reali-
zadas es la que establece entre designatio y animatio, que tal vez podramos traducir
como una diferenciacin entre forma y expresin, o bien como forma y contenido
psquco de la obra. En la primera (designatio-forma) incluye ala sirnmetria,la pers-
pectiva y la fisiognmica, mientras que la imitacin (aninatio-contenido) figura n la
segunda.
Resumiendo, podramos afirmar que Gurico distingua dos elementos en el arte:
la proporcin y la imitacin.
10. La psirologa de los arcos. S1o una parte muy modesta de los tratados cua-
trocentistas tiene por tema la psicologa de la experiencia artstica. Las observacio-
nes ms abundantes al respecto se encuentran en el tratado de Filarete6 quien sos-
tiene, entre otros, que la elevacin de las naves de las iglesias tiene como objetivo
opere r
levantar el nimo. Sin embargo, es ms digno de atencin lo que tambin ecibe
pl.opor
sobre la ojiva y el arco de medio punto, partiendo de la tesis de que el hombre slo in que
gusta de aquello que sus ojos pueden seguir con facilidad y sin impedimentos. El lissime
ojo sigue sin obstculos el crculo y el arco de medio punto, pero no asila o1iva. La d poss
ojiva supone una refraccin, un cambio de direccin, una detencin de la vista, un la circ
giro desagradable para el ojo, por lo que es menos bella que el arco de medio punto. Italtre
Podramos buscar en esta observacin un intento de dar una explicacin psico- come
lgica a las evaluaciones estticas y, por tanto, de frazar un camino psicolgico para Italtra
la esttica. Ello no obstante, es dudoso si sta fue realmente la intencin de Filaiete.
Sea como fuere, podemos afirmar que hizo observaciones de carcter psicolgico so-
bte la arquitectura y sobre las preferencias de1 hombre respecto a dicho art.
4.
per ce
B. TEXTOS I]E LOS TERICOS DEL ARTE DEL SIGLO XV )Ia pe:
quantu
L. GHIBERTI, I r:rmmentarii l-roto sr
(ed. Morisani 1947,ll, 96) PROPORCIN Y BELLEZA fosse <

1. Quando le membra fossono pro-
porzionali alla quantit della Iargbezza
e d.ella facca, sar la forma bella,
arnvenga che i membri per s non
sieno belli. Ma la proporzionalit, sola-
mente fa pulchritud.ine.
dice P.
l. Cuando los miembros sean proporcionales posito
a la medida del grosor y a la del maestro ser la uota st
{orma bella, aun cuando ocuna que dichos miem-
bros en s no sean bellos. Mas solamente 1a pro-
porcionalidad crea la beileza.

5.
L. GHIBERTI, ibid. II,22. IMITARE L4 NATUKI (umanz
2. Mi ingegnai con ogni misura 2. misura
Me decid a intentar imitr con toda me-
cercare imitare la natura quanto a me dida la naturaleza, en cuanto me fuese posible...
dtaltre
fosse possibile... Furono istorie tutti Todas estas historias se hicieron en unin de la
in casamenti col ia ragione che I'occhio razn y el ojo, para que ste las mida l rerifique
li misur e veri in mod.o tale che de tal modo que estando lejos de e1las se le apa-
stand.o remoti d.a essi appariscono come rezcan como destacadas.
6.
rilevati.
begli
rlubbi
o tanto
L. PACIOLI" Duina Proportiorue, 1509 LAS PROPORCIONES HL}L!\\S come q
(ed. Wintenberg, lBB9, pg. 131) Y LAS ARQUITECT\IC\: non
3. Primo diremo della humana 3. Primero hablamos de la humana propor- Qu
do, Itoc
proportione respecto al suo corpo cin respecto de su cuerpo y de sus miemios. va
e rnembri per che d.al corpo humano que del cuerpo humano se deriva toda medida con
tu il gr
ogni mesura con sue denominationi da intc
sus denominaciones, y toda suerte de proporcio-
deriva e in ipso tutte sorti de pro- corsa l
nes y proporcionalidad hallan en 1 el di,:tado del
portioni e proportionalit se ritrova ostacul
Altsimo mediante los intrnsecos seceros de la
con lo deto de l'Altissimo med.iante come lt
naturaleza... Los antiguos, considerando la debi-
li intrinseci secreti tlella natura... Li vista st
da disposicin del cuerpo humano. disponan sus
antichi consid.erata la debita disposi- za alcu
grandes obras y sagrados templos senil su pro-
tione del corpo humano tutte le loro nessun(
porcin. Y aun en aqul encontraban los doctos
del mer
76
opere maxime li templi sacri a la sua
proportione Ie disponevano. Peroch
in quello trovavano le doti principa-
lissime figure senza le quali non
e possibile alcuna cosa operare cio
l:r circular perfettissima e di tutte
1'rrltre ysoperimetrarum capacissima
come clice Dionisio in quel d'e sferi's
l'altra la quad,rata equilatera.
L. PACIOLl, ibid., pg. 162
4. Ma el quanto appunto a noi
per certa proportione fia incognito.
)Ia perch ,,ars imitand.i naturam in
cluantum potest(( a noi mai p esser
iroto se non quanto tlal I'Altissimo ci
losse concesso come nel suo Timeo
rlice Platone e certo per secreto pro-
posito videlicet. Elec enim soli Deo
uota sunt atque ei, qui Dei sit amicus,
A. FILAIiETE. Trattoto
(ed. Oettingen, pg. 251)
5. Imparate Pure a, fare Ia figura
iumana), perch in essa contiene ogni
misura e proportione cli colonne e anche
dtaltre cose,
A. FILARETE, ibid., pg. 273
6. I-,a ragione perch sono Pi
begli tondi che gli acuti: questo non
dubbio che ogni cosa che imped.iscie
o tanto o quanto la vista, non si bella,
come quella, che seguita da I'occhio
non niuna cosa, che la ritengha.
Quando vedi uno arclto mezzo ton-
clo, ltocchio o vuoi direla vista, come
tu il guardi, subito la vista lo circun-
da intorno al primo sguardo, e trans-
corsa la vista, che non ritegnio n
ostaculo nessuno. Cosi il mezzo tondo;
come lo guardi, subito ltocchio e la
vista senza alcuna obstaculit, o sen-
za alcun'altro ritegnio o imped.imento
nessuno corre cla ltuna testa a ltaltra
del mezzo cerchio. Non cosi ltacuto.
principalsimas figuras sin las que no e. ' .:'.
obrar ninguna cosa, a saber. la del cir,:ult,. .: ::,.
perfecta y capaz de todas las {izuras i.tpei-.-,r.
cas, como dice Dionisio cn su -De 'Sfen-.. v admas
el cuadrado equiltero.
EL CARCTER DI\TNO
DE LAS PROPORCIONES
4. La dimensin que nos fue atribuida segn
la exacta proporcin nos permanece incgnita.
Mas como "el arte ha de imitar a ia naturaleza en
cuanto pueda", nunca podemos llegar a conooer
sino cuanto nos fuera concedido por el Altsimo,
tal como dice Platn en su Timeo, y su secreto pro-
psito con ccrteza transparenta. "Pues ta.les cosas
slo dc llios son conocidas, y de aqul que sea de
Dios amigo".
EL HOMBRE ES EL MODELO
PAP.A EL ARTE
5.Aprended, pues, a hacer la figura (huma-
na), pues en ella se contiene toda medida y pro-
porcin de las columnas y aun de otras cosas.
LA OJIVA Y EL ARCO DE MEDIO PUNTO
6. Razn por la quc son ms bellos los redon-
dos que los agudos: no hay duda de quc cualquier
cosa que embarace la vista, por muy poco que sea.
no es tan bella como la continua, que es seguida
por el ojo sin cosa alguna que la retenga.
Cuando ves un arco de medio punto, el ojo o
por mejor decir la vista, cuando lo miras, de in-
mediato 1o circunda alrededor, a la primera ojea-
da, olvidando el mirar, pues no tiene impedimen-
to ni obstculo alguno. As es el medio punto; se-
gn lo miras" el ojo y la visin, sin ningn obs-
tculo, sin ninguna retencin o impedimento, co-
rre de sbito de un extremo al otro del semicr-
culo. Mas no as la ojiva.
71
 P. GURICO, De sculptura EL CREADOR I,'UE UN GEMETRA
(ed. Brockhaus' Pg. 138) Y UN MSICO

7. Qualem rogo Geometram9 qua- 7. Qu gemetra -me pregunto- y qu

m-
sico vamos a pensar que ha sido el que ha dado 1
lem et musicum fuisse existimabimus
eum, qui hominem ita formavit9 Qua- esta forma al hombre? Quin estimaremos que inger
lem vero esse oportere eum qui talem conviene realmente que sea el que va a imitar se- nire
typum sit imitaturus9 mejante modelo? tem.
Litte
diciu
narul
P. GURICO, ibid., pg. 134 PfiOPORCIN FIJA quae
Aritl
8. Consideranda vero et ipsa inter 8. Mas tambin se debe considerar por s mis- trian
se partium d.va),oya, quam alibi Pro- ma la vcrl,oyc de las partes entre s, a la cual nihil
portionem heic, ni fallor, proprie com- hemos llamado en otro lugar "relacin" (propor-
mensum dixerimus. Quanta est longi- tionem), y con ms propiedad, si no me equivoco,
tud.o ab interciliis ad summas na est "conmensuraci[n" (commensus). Desde el entre- P.
tanta erit productio menti ab iugulo' cejo a la punta de la nariz hay tanta distancia.como
la que habr desde la garganta a la barbilla'
li
parti
diseg
EL CUERPO SE COMPONE
Disep
P. GURICO, ilid., pg. i50/15l DE CI ADRADOS Y TR iNCULOS
torni
mens
9.
Lineamenta sunt rectae congru- 9. Loslineatnenta son los trazados adecuados
et cr
arum linearum ductiones acl uniuscu- de las lneas que contribuyen a sealar la forma
de un objeto cualquiera. De otra parte hay unas
nei l
iusque speciem d.emonstranclam. Irinea- dare
rum rrero aliae extremae.,., aliae vero lneas exteriores [...] y otras interiores. Podra pa-
dimo
intermediae... Possem ego totum hunc sarme esta jornada estival entera, tan larga como
che i
aestivum, quantus est, diem consume e es, demostrando cmo stos ensean a enmarcar
demonstrando, uti isti arid.iorem ex un rostro harto demacrado en un tringulo y uno
triangulo, pleniorem ex quaclrangulo excesivamente redondo en un cuadrado, y cmo
faciem constare doceant, uti intra ho- piensan que conviene que dentro de los imites
rum fines, reliquum omne corpus, sic de stos est incluido todo lo que queda del cuer- 4. 1

intercludi oportere disputent, recte po de esta forma, con precisin, ciertamente, igual
quiclem, ut qui Platonis Ti,rnaeum que aseguran los que conocen a fondo eI Timeo 1

perdid.icerint. de Platn. . Euro

ban
(140
prob
P. cuRICo, ibid., pg. 130 LA ARMONA DEL CUERPO globi,
10. Por tanto, la medida -con este nombre, lo be
10. Mensuram igitur, hoc enim no-
los p
mine Symmetriam intelligamus... et en efecto, nos referimos al sistema de proporcio
contemplari et amare d.ebebimus' Ita nes (simmetra) [...]- tenemos que examinarla y do, r
enim und.ique exact'issime d.imetatis apreciarla. Pues nuestro cuerpo est constituido pias
partibus compositum est nostrum hoc por miembros calculados enteramente con tanta I
corpus, ut nihil plane aliud quam exactitud que sin duda no parece sino un instru- Medi
Ilarmonicum quod.d.am omnibus abso- mento armnico perfectamente a{inado en todos suf y
iutissimum numeris instrumentum esse sus registros.
videatur.
18
 EN EL ARTE NO FL{Y \\I\
P. GuRICo, ibid., pg. l18 SIN ERUDICI\

11. Nisiquis praeter d.exteritatem 11. No permitamos que nadie se acerque a la

ingeniosissimus sit, ad sculpturam Ye-
nire neminem permittamus. Nihil au-
tem... sine litteris, sine
Litteras vero atque eruclitionem quom
dicimus, illarum potissimum discipli-
narum cognitionem intelligi volumus,
quae a Graecis ra$patct dicuntur,
Arithmeticam, Musicen, et Geome-
triam, sine queis perfecti quidem esse
nihil potest.
esculfura a no ser que, adems de tener desteza.
sea muy inteligente. Nada hay sin cultua ni ins
eruclitione. truccin. En realidad, cuando hablamos de la cul-
tura y de la instruccin, qlreremos re{erirnos al
mejor conocimiento posible de esas disciplinas
que los griegos llaman rar].lTo, la aritmtica,
la msica y la geometra, sin las cuales nada pue-
de ser realmente per{ecto.

P. DELLA FRANCESCA, De prospectua

pn4endi (ed. G. Nicco Fasola, 1942) LAS TRES PARTES DE LA PINTURA

12. Ira pictura contiene in
parti principali quali diciamo
disegno, commensuratio e colorare.
Disegni intendiamo essere profili e con-
torni che nella cosa se contene. Com-
mensuratio diciamo essere essi profili
et contorni proportionalmente posti
nei luoghi loro. Colorare intendiamo
dare i coloro commo ne1le cose se
dimonstrano, chiari e uschuri seconclo
che i lumi li devariano.
s tre 12. La pintura contiene en s tres partes prin-
essere cipales, que son las que llamamos dibujo, medida
y colorido. Por dibujo entendemos los perfiles y
contornos que en la cosa se contienen. Llamamos
medida a los mismos per{iles y contornos Propor-
cionalmente puestos en sus lugares. Y entendemos
por colorido los colores que se dan segrn las co-
sas se nos muestran, claros y obscuros segrin las
hrces los varan.

4, L, ESTTTC DE NICOLAS DE CUSA

1.. Lo nueuo y lo uiejo. En la primer mitzLd del siglo XV no slo en el norte de

^ filsofos eran an escolsticos y_mostra-
Europa sino tambjn en la propia Italia los
ban poco inters por la isttica, siendo la nica excepcin Nicols de Cusa
140i-1464, quien n su filosofa, nueva y extraordinaria, presta gran atencin a los
problemas de lo bello y del arte, especialmente en los tratados De mente 51pe kd9
globi, asi como en Tota pubhra^, traiadillo dedicado exclusivamente al problema de
lo bello. En principio, erall^ suya una filosofa teolgica, mas no escolstica; tanto
los problemai com su planteamiento arrastran an fuefies huellas medievales, sien-
do, no obstante, un sistema independiente que anuncia cuestiones y soluciones pro-
pias de los tiempos modernos.
La vida, opiniones y juicios de Nicols Cusano constituyen un puente entre el
Medievo y la edad moderna, entre el gtico y el renacentismo, a la vez que entre el
sur y el norte de Europa. Nacido a orillas del Mosela, donde pas su juventud, sien-

' G. Santinello,Il pensiero di Nicol Cusano nella sua prospettiua estetica, 1958

19
do ya cardena, ri-,, -.- :uchos aos en Roma, y viaj por varios pases en tanto que Pc
legado ponriicro. is. aurque creci rodeado del arte gtico, en la corte papal ya pinter(
vio trabajar a los ar-risas del Renacimiento. En sus aos de mocedad, pasada en Re- UNA CL
nania, sera tesrigo del tlorecimiento del arte de Lochner en Colonia, as como del excep(
nuevo y decidido auge de1 arte flamenco de Van Eyck. Ms tarde, como obispo de esta m
Brixen, asisti de cerca a1 desarrollo de la talla tirolesa y de la pintura de Pacher, y D,
ya en el Vadcano. en tiempos de Nicols V, conoci a Alberti y vio pintar a Fra An- lar la r
gelico y a Piero della Francescab. tal de
Figura de encrucijada, su pensamiento filosfico se adelant a d, de su poca, mien- percep
tras sus gustos artsticos se mantienen fieles a las tradiciones gticas; as el nico ar- propon
tista al que menciona en sus escritos ser el artista gtico Hans Memling, no citando cin n
a ningn representante del Renacimiento italiano. Adems, la fundacin que cre en sino pr
su ciudad natal recibira, siguiendo probablemente la voluntad expresada en el tes- cos de
tamento, la edificacin de un edificio gtico; y esto ocurria ya a umbrales del siglo teotia
xu. E.
Su filosofa y su esttica distan, pues, de los conceptos medievales, sin que lle- humar
guen a ser juicios renacentistas. Son conceptos consefvadores en el sentido de que visin
constituyen un retorno al platonismo, pero no ser el suyo un platonismo corriente sorial r

puesto que el filsofo asuma de Platn precisamente aquellas ideas que la mayotia lecto e
de los platnicos haban dejado de lado. Asiharia hincapi no tanto en la metafsica las cos
idealista como en la teoa apriorstica de la cognicin y en la teoria espiritualista de tacin
las actividades intelectuales. intelec
2. Interpretacin del arte. En el plaronismo, la belTeza no es una cualidad de las mente
cosas materiales, sino de la Idea y del alma que en ellas se revelan. El Cusano reco- F.
gi esta tesis y la complet adaptando la concepcin platnica de lo bello a la suya faculta
del arte. imitad
A. La funcin del arte
-afkma Nicols- consiste en componer y reunir el con- arte es
junto de la materia (congregat omnid, otorgando as unidad y forma a la pluralidad bin er
(unitas in pluralitatd. alasd
B. Es sta una funcin creativa: al componer, reunfu y formar la materia, el G.
arte produce cosas que la naturaleza no ha producido nunca y sin las cuales no ha- por la
bia arter. La nauraleza ha producido rboles, y de ellos el arte hace cajas o cucha- rreno
ras. Las cajas o cucharas deben su materia ala natwaleza, pero la forma la tienen hermo
gracias al arfe;la forma es, pues, con claridad, obra del hombre. En consecuencia, H
el mundo en que vive el hombre es, en parte, creado por l mismo: el mundo es as artista
una creacin de la naturaleza y del arte, no habiendo en l nada que sea exclusiva- concept
mente nafuraleza, ni nada que ser exclusivamente afte2. tas las
C. Dicha funcin del arte no se revela tanto en las artes representativas como vent
en las productivas; no tanto en la pintura, escultura o poesa como en la carpintera presarJ
o tornera. El escultor encuentra su modelo en la naturaleza, mienffas que el modelo I.
de la cuchara est slo en la mente humana. <El escultor o pintor toman sus mode- ciones
los de las cosas que representan, pero yo, haciendo de la madera una cuchara o una mtico
escudilla no imito la forma de ninguna cosa natural>>. Si el carpintero imita algo, no arfe y
es sino la idea que tiene en su cabeza. visin,

'
E. IJempel, Nirolaus uon Cues in seinen Baiehungen zur bilden Kunst, en'. Berchte der Schsischen
Akademie der r/issenschaften Phil.-hist. Klasse, Bd 100,H. ),1957.

BO
 Por esta mz6n, el Cusano desarroll su teora del arte sobre el modelo del car-
pintero y no del pintor o el escultor; y la desarroll basndose en la ejecucin de
una cuchara y no en la de un cuadro. En la teora del arte el suyo fue un fenmeno
excepcional, pues slo Aristteles y algunos de sus discpulos habian procedido de
esta manera.
D. La ceacin del artista empieza antes de emprender ste la tarea de mode-
lar la materia, empieza por el proceso de percepcin visual', que es parte fundamen-
tal de su trabajo. El arte es) ms que nada, una visin creativa. En el proceso de
percepcin visual nacen las formas de las cosas y las adecuadas proporciones (debitae
proportionei; dicho proceso es el comienzo y fuente de todo arfe. La misma produc-
cin material de la obra, la formacin de la materia por parte del artista ya no es
sino prolongacin de este proceso. Esta idea, aunque cabe dentro de los amplios mar-
cos del platonismo, fue una contribucin propia y modema de Nicols de Cusa a la
teora esttica.
E. El arte es obra de las manos, pero mmbin y sobre todo de la mente (mens)
humana. Y no porque la mente completara posteriormente la visin, sino porque la
visin misma, siendo fuente primera de todo arte, no es un proceso puramente sen-
sorial sino que tambin contiene un elemento intelectual. La participacin del inte-
lecto es incluso ms evidente en el arte que en la cognicin (cognid, ya que en sta
las cosas constituyen la medida pam el intelecto, pues la cognicin consiste en la adap-
tacin de la mente con las cosas. En el arte, en cambio, ocurre lo contrario; aqu el
intelecto es medida de las cosas, pues el arte produce cosas tal como lo quiere la
mente.
F. La mente posee la capacidad de crear ficciones (uirtus fingendD, una libre
facultad de concebir ieas (llbera facultas concipiendD, y por esto el artista no es un
imitador. El tornero o el alfarero no imitan en su abajo ninguna cosa natural, su
arte es ms productivo que representativo (magis perfeaoria quam irnitatorid. Y tam-
bin es verdad que el arte siwe para fines semejantes y est sujeto a leyes semejantes
a las de la naturaleza.
G. En el arte ocure lo mismo que en la cognicin: la mente se gua siempre
por la idea que lleva dentro de s. Y esta idea por la que la mente se gua en el te-
rreno del arte es la idea de lo bello. Gracias a ella forma las cosas hermosas y da
hermosas proporciones, el resplandor de la idea y labelleza (resplendentia pubhd.
H. Las actividades del artista no son, sin embargo, puramente intelectuales. El
artista no puede otorgar ala materia la forma que l mismo haba ideado (forma prae-
conceptd sin servirse de herramientas y movimientos. Pero tambin estas herramien-
tas las ha inventado l mismo. La mente que tiene la facultad de concebir ideas, in-
vent tambin los instrumentos necesarios para su realizacin y todo el arte de ex-
presarlas, que <hoy se llama magisterium>
-escribe Nicols de Cusa-.
I. Podra suponerse que la esttica idealista de Nicols, una esttica cuyas no-
ciones principales fueron mente, idea, y creacin, sera de carcter absolutista y dog-
mtico, pero no fue as. Para el Cusano, los productos de la visin y de la idea, del
arte y labelTeza eran justamente relativos, puesto que dependan del hombre, de su
visin, su mente y sus ideas. Y mientras todos los platnicos crean en proporciones

' K. H. Volkman Schluck, Nicolaus Cusanus, 957, pg.74

81
absolutas, l escriba: <Todo cuanto se vale de la proporcin es comparativo>>4. Y glo X\
era esta otra idea propia y muy moderna de la teora cusana del arte. valyr
A,
I Nicols de Cusa expuso su teora en el tratado De ludo glob6, donde afhma
derna
que la mente humana tiene la libre facultad de concebir ideas (fingendi, concipiendi)
y que es cosa de artistas rcalizar estas ideas en forma visible. Con ayrrda de herra- riores-
mientas y operaciones adecuadas, los artistas proporcionan a la materia la forma in- los he
ventada por la mente. Dicha forma no la pueden rcalizar del todo pero pueden acer- el arte
carse a ella, crear <<su semejanza y su imagen>> (similitudo et imagd. En principio, este reemp
era un concepto conforme con el pensamiento platnico, pero ni Platn ni sus se-
guidores lo haban formulado.
L. Asimismo, son dignas de atencin las actividades y productos que Nicols
de Cusa incluye entre las <<artes>. Aparte de la pintura y la esculturafigvan allIa NICOI
alfarcria, el torneado, la forja de hierro y la tejedura y parece ser sta una clasfica-
cin afortunada, puesto que logra evitar el extremismo antiguo-medieval, que inclua
en el concepto de arte toda creacin, incluso la genuinamente artesanal, privada de 1.
aspiraciones artsticas, por un lado, y el extremismo tpico de la modernidad, que infinit
limita el alcance del arte al reducidsimo grupo de las artes <<puras>>, por el otro. artem
princi
3. Los conceptos de Platon y hs del Cusano. Lo ms caracterstico de los concep-
}nENSI
tos estticos de Nicols de Cusa es: perfec
I. Concebir el arte como creacin) como formacin de las cosas y no como su coclea
reproduccin. Esta concepcin sobrepasaba los marcos de las concepciones de rai Cocle
gambre antigua, generalmente aceptadas en su tiempo. aliud
2. Concebir la creacin como un proceso que empieza en la visin, la convic- statu
cin de que la visin es un proceso activo y no pasivo. plaria
3. Concebir la oeacin como un proceso que se gua por la idea de lo bello, non t
y concebir la idea de lo bello sin absolutismo ni dogmatismo. Esto concordaba con et scr

la conviccin fundamental del Cusano de que la mente humana es autnoma mas Non e
rei n
no infalible, que no establece verdades irrevocables, sino que hace conjeturas y su- leares
posiciones (coniecturad. Tanto al conocer las cosas como al formailas, la mente ha perfic
de limitarse a intentos y suposiciones, y esto se refiere tanto a la ciencia como el perfer
arte. Esta combinacin de idealismo con relativismo fue un concepto propio y ori creat
ginal de Nicols de Cusa. .qimilir
Sus conceptos pertenecen a la tradicin platnica, sobre todo en lo que respecta Er
a la interpretacin espiritualista de las actividades y productos del hombre, siendo et for
esta una tradicin que cultivaron Plotino y el Seudo-Dionisio, as como la Edad Me- iear c
dia. Nicols de Cusa, al hablat de la resplendentia pulchri no slo repeta las ideas lim, r

SENSU
sino tambin las palabras de Alberto Magno. Pero, por oapatte, recoga de la tra-
nec n.
dicin plat1nica otros elementos que los neoplatnicos y escolsticos, lo que desde vel oc
la perspectiva del desarrollo histrico hace de 1un pensador ms moderno que aqu- bor t
llos. Ello no obstante, el Cusano no fue un pensador del todo moderno; sus nuevas sensit
ideas se fundieron con el sistema platnico y con la conviccin (profesada por algu- puta
nos escolsticos) de que la verdadera belleza slo estaba en Diost. orum,
En cambio, la vinculacin del arte con la ceacin fue ya un concepto propio de dolo r
la esttica moderna, un concepto que no fue admitido de inmediato, y gue tuvo que debit
esperar algunas centurias para ser aceptado. Nicols de Cusa fue muy ledo por los tatis
telogos, pero no por los tericos del arte, por lo que sus ideas no penetraron en la des fr
teora del ane de su tiempo. As los comienzos de la esttica moderna insenl
-hasta el si-
a-)
glo x\u fugrgn mucho menos modemos que las ideas de esre telogo, mitad medie-
val y mitad platnico.
. Adelantando un poco nuesa exposicin, podramos a{trmar que la esttica mo-
derna -cuando sea de verdad modrna y no se limite slo a repetir las tesis ante-
riores- ha de seguir uno entre dos rumbos; o el minimalista, limitndose a recoger
los hechos y ordenar los conceptos, subrayando todo aquello que en la belleza y"en
el arte es relativo y subjetivo, o bien avanzar por el camino preparado por platn,
-
reemprendido por Nicols de Cusa y por l modernizado.

C. TEXTOS DE NICOLS DE CIISA

NICOLAUS CUSANUS. ldota de mente, cap.ll

(}pera )mna,1937, pg. 5l) LA FORMA DE LA CUCIIAM

1. Omnis ergo ars finita ab arte
infinita. Sicque necesse erit infinitam
artem omnium artium exemplar esse,
principium, medium, finem, metrum,
mensuram, veritatem, praecisionem et
perfectionem... Applicabo igitur ex hac
coclearia arte symbolica paradigmata ...
Ooclear extra mentis nostrae ideam
aliud non habet exemplar. Nam etsi
statuarius aut pictor trahat exem-
plaria a rebus, quas figurare satagit,
non tamen ego qui ex lignis coclearia
et scutellas et ollas ex lato educo.
Non enim imitor figuram cuiuscumque
rei naturalis. Tales enim formae coc-
leares et ollares sola humana arte
perficiuntur. IInde ars mea est magis
perfectoria quam imitatoria figurarum
creatarum, et in hoc infinitae arti
similior.
Esto igitur quod artem explicare
et formam coclearitatis, per quam coc-
Iear constituitur, sensibilem fcere ve-
lim, quae enim in sua natura nullo
sensu sit attingibilis, quia nec alba
nec nigra aut alterius coloris vel vocis
vel odoris vel gustus vel tactus, cona-
bor tamen eam modo quo fieri potest
sensibilem facere. Und.e matriam,
puta lignum, per instrumentorum me-
orunl, quae applico, varium motum,
dolo et eayo, quousque in eo proportio
debila oriatur. in qua forma coeleari-
tatis r.onvenienter resplendeat: sic vi_
des formam coclearitatis simplicem et
insensibilem in figurali prportione
l. Todo arte particular, por tanto, se estable-
ce a partir del arte sin limitacin. Y de este modo
ser preciso que el arte sin limitacin sea mode-
lo, principio, medio, fin, metro, medida, verdad.
precisin y perfeccin de todas las artes. [...] As.
pues, propondr, a partir del arte concreto de ha-
cer cucharaso ejemplos simblicos. Una cuchaa.
fuera de Ia idea de nuestra mente, no tiene nin-
gn otro modelo. En efecto, aunque un escultor
o un pintor extraiga modelos a partir de las cosas
que intenta representar, en cambio soy yo el que
saco las cucharas de los troncos y las copas y las
ollas del latn. Pues no reproduzco la figura de
ningun objeto natural. Semejantes {ormas de cu-
charas y de ollas se logran slo mediante el arte
humano. Por ello mi arte es ms perfecto que el
de las imitaciones de figuras creadas, y es en esto
ms prximo al arte sin limitacin.
Sea, por tanto, el hecho de que quiero explicar
el arte y la forma propia de la cuchara, gracias a
lo cual se realiza la cuchara, y hacerla sensible.
pues ella por su propia naturaleza no es percepti-
ble por ningn sentido, ya que no es blanca ni ne-
gra ni de otro color, voz, olor, gusto o tacto, pero
intentar hacerla sensible del modo que sea posi-
ble. Por ello labro y ahueco la materia, por ejem-
plo el leo, gracias ai verstil movimiento de mis
buriles, que le aplico hasta que surge en l la pro-
porcin exigida para que resaite adecuadamente
la {orma de la cuchara: as, ves resplandecer la for-
ma simple e insensle de la cuchara en la pro-
porcin representada en este leo como en una
imagen. [...] Y en todas las cucharas solamente re-
salta de diferente manera la misma forma muy

83
huius ligni quasi in imagine eius re- simple, ms en una y menos en otra, pero en nin- In se
splendere... Et in omnibus coclearibus guna con total exactitud. beran
non nisi ipsa simplicissima forma perit
varie relucet, magis in uno et minus finger
in alio, et in nullo precise. arterr
torna
miles
NICOLAUS CUSANUS. De coniecturis lI, 12
figulu
(Opera Omna, Basileae, 1956, pg. l0?) EL ARTE Y LA NATT]RAT,EZA quae(
exprir
2. Nihil tantum quod. aut natura, 2. Nada puede darse que slo sea naturaleza
finem
aut ars sit, clabile est: omnia enim o arte: pues todo participa a su manera en ambas.
mum
utrumque suo participat modo.
seu fi
dam
NIC0LAUS CUSANUS, Idiota de mente
sine I
(ibid., pg. l5B)
tem
MENS OMNA TERMINAT
form
3.
Omnes configurationes, sirre in 3. Todas las representaciones en escultura, tam f
arte statuaria, sive pictoria, sive fa- pintura o artesana no pueden realizarse sin la bilita
brili absque mente fieri nequeunt, mente, sino que es la mente misma la que con{i- tam..
sed. mens est, quae omnia terminat. gura todo. etm
fingi,
mane
NICOLAUS CUSANUS. De docta iqnorantia et in
(I, l) INQUISITIO COMPAMTIVA mens

4. Comparativa est omnis inqui- 4. Toda indagacin que se vale del interme-
sitio medio proportionis utens. dio de la proporcin es comparativa.

NICOLAUS CUSANUS, De utsone Dei, \'17

5. t
(ibid., pg. l85) LA BELLEZA ABSOLUTA
1.

5.Omns pulchritudo, quae con- 5. Toda belleza que puede concebirse es me-
ment(
cipi potest, minor est pulchritud.ine nor que la belleza de tu rostro; todos los rostros bin I
faciei tuae, omnes facies pulchritudi- poseen belleza pero no son la belleza; en cambio trivio,
nem habent et non sunt pulchritud.o: tu rostro, Seor, posee la belleza, y tener esto es moral
tua autem facies, Domine, habet ser. Es, por tanto, la belleza absoluta misma, que teolog
pulchriturlinem et hoc habere est esse. es la forma que da ser a toda forma hermosa. suyos
Dst igitur ipsa pulchritudo absoluta, Lt
quae est forma dans esse omni formae tender
pulchrae.
los mi
la liter
NICOLAUS CUSANUS, De ludo globi; 2.
()pera )mnia, Basileae, 1565, pg. 219) CMo TRABNA EL ALFARERO fes qr
r10s el
6. Giobus visibilis est inv'isibilis 6. La esfera visible es una imagen de la esfe- un gn
globi, qui in mente artificis fuit, ra invisible que hubo en la mente del artista. forme
imago. Attend.e igitur aclvertito men- Atiende, pues. y observa que la mente tiene en s tigio y
tem in se fingend.i virtutem habere. 1a capacidad de crear. La mente. que en efecto tie-
la cen

84
In se ipsa enim mens concipiendi li-
beram habens facultatem, artem rep-
perit panclend.i conceptum, quae nunc
fingentli vocatur magisterium, quem
artem habent figuli, statuarii, pictores,
tornatores, fabri, textores et tales si-
miles arti.fices. Dsto igitur, quocl ipse
figulus velit olas, patellas, ruceos et,
quaeque talia, quae mente concipit,
exprimere et visibiliter ostenclere, acl
finem ut cognoscatur magister: pri-
rnum stutlet possibilitatem inducere,
seu materiam aptam facere ad capien-
clam formam artis, qua habita videt
sine motu non posse hanc possibilita-
tem in actum reducere, ut habeat
formam quam mente concepit, et ro-
tam facit, cuius motu educat de possi-
bilitate materiae formam praeconcep-
tam... fn nulla materia immaterialis
et mentalis forma potest veraciter
fingi, uti est: sed similitudo et imago
manebit omnis visibilis fotma verae
et invisibilis formae, quae in mente
rnens ipsa existit.
ne en s misma la libre facultad de concebi. de-
cubre el arte de desarroilar e1 concepto. arte que
ahora se llama maestra de la creacin. que pcf
seen como habilidad los alfareros. los escultore..
los pintores, los torneros, los herreros. los tejedo
res y dems artistas de similar condicin. Supon-
gamos, por tanto, que un alfarero quiere represen-
tar y mostrar visiblemente ollas, vasos, jarras y
cualquier cosa parecida que se le ocurra en la men-
te, con el fin de que se ie reconozca como maes-
tro. Primeramente se afana en llegar a la posibi-
Iidad, o lo que es lo mismo, en procurarse la ma-
teria adecuada para adoptar la forma del arte; una
vez poseda sla. comprueba que sin movimienlo
no puede trasladar de nuevo esta posibilidad a un
acto, para que tenga la forma que concibi en su
mente, y construye una rueda, con cuyo movi-
miento extrae la forma preconcebida a partir de
la posibilidad de la materia. En ninguna materia
puede una forma inmaterial y mental recrearse ve-
razmente tal como es: pero una representacin y
una imagen perdurarn como toda forma visible
de una autntica e invisible {orma que la propia
mente se rcprPsenta en si misma.

5. LA ESTTICA DE LoS HUMANISTAS

1. Studium bumanitatis. En el siglo XIV, el sistema educacional italiano experi

ment un cambio: el tivio medieval fue substituido por el studiurn humanitatis, tam-
bin llamado studia humaniora. Era ste un sistema de enseanza ms amplio que el
trivio, ya que aparte de gramtrca y retrica se enseaba tambin historia, filosofa
moral y, sobre todo, poesa. Pero, por oaparte, en su programa no figuraba ni la
teologa ni las ciencias naturales; prcticamente no se enseaba filosofa, siendo los
suyos unos estudios de orientacin literario-humanstica casi exclusivamente.
La introduccin del studium humanitatis fue consecuencia de los nuevos gustos y
tendencias, aunque, por otro lado, siendo estas escuelas las mayores divulgadoras de
los mismos, en ellas se formaban los humanistas y du esttica se vea modelada en
la kteratva.
2. Los humanistas. Los humanistas constituyen un grupo especfico de escrito-
res que eran eruditos (fillogos clsicos, en su mayor, ala vez que autores litera-
rios en verso y en prosa. En ningn otro perodo de la historia moderna ha existido
un grupo parecido de fillogos-poetas, un grupo igual de numeroso ala par que uni-
forme . En la primera fase del Renacimiento estos escritores gozaban de gran pres-
tigio y de una posicin muy elevada, siendo un fenmeno especfico del siglo XV (en
la centuria subsiguiente su tiempo haba pasado).

8t
 El inrrino u, popt:7azado a partir del siglo XlX, era ya usado por
<<humanista>>
los propios humanistas, aunque no con frecuencia, y en un sentido algo distinto al
decimonnico. Era ste uno de aquellos vocablos terminados en la desinencia <<-ista>>
que precisamente por entonces empezaban a forjarse para designar a los represen-
tantes de diversas profesiones: el maestro e gtamtica en las escuelas elementales
llambase grammatista, el maestro en la facultad de derecho canonista y iurista, y ar-
tista el de la facultad de arte. Humanista deriva deumanii y, ms exactamente, de
aquellos studium bumanais o studia humaniora, porque los maestros que enseaban
en ellos eran llamados humanistas, siendo ste el sentido primitivo del trmino.
El conveertir la poesa en una materia importante de enseanza no fue la tnica
diferencia entre el studium bumanitatis y las escuelas anteriores. La novedad consista
tambin en ensear tanto la poesa como las otras materias en base a autres clsicos.
Esta enseanzabasada en dichos autores, as como el entusiasmo por el pasado,
fueron las grandes fuerzas de aquella poca que pusieron fin al Medievo, inicindose
un nuevo ciclo histrico y causando al mismo tiempo que -pese alaobra de Dan-
te* se abandonara el italiano para volver allatin. En efecto, lo que ms se apreciaba
en el maestro <<humanista)> eran sus conocmientos de lo clsico; sus competencias
en el tereno de la literatura clsica llegaron a ser su caracterstica fundamental y la
nz6n por la que el trmino mismo sufriera una evolucin y se empezat^ a Ilamat
<humanistas> no slo a los maestros sino en general a todo investigador y conocedor
de la literatun clsica, fuera o no maeso.
Dada su orientacin potica, el studiurn humanatis fue en el Renacimiento una
novedad, aunque no sin precedentes, porque ya en la Edad Media haba tenido su
homlogo en las escuelas de retrica, donde se enseaban las reglas para rtl:zar la
palabra hablada y escrita, el ars dictaminzt como sola llamarse. Y tambin en la Edad
Media se haban estudiado los clsicos, aunque no en Italia sino en Francia. Como
seala Kristellerb, los estudios humansticos de la Italia renacentista as como el mo-
vimiento humanista en general, resulta de la fusin entre dos tradiciones; la retrica
italiana y los estudios clsicos franceses.
No obstante, pataltaha, cuya participacin en la vida cultural e intelectual de la
Edad Media haba sido modesta, todo ello constitua una att^ctiva novedad, tanto
ms que el pas ofreca unas condiciones sumamente favorables para el desarrollo de
los esiudios humansticos: en efecto, abundaban en l monumentos del arte griego
y romano, as como antiguos manuscritos. Durante siglos nadie se haba preocupado
por ellos; unos yacan enterrados y otros olvidados en las bibliotecas de los monas-
terios, mas a unos se les poda desenterrar y a otros desempolvar. Slo el humanista
Poggio Bracciolini 1)80-1459) encontr los manuscritos de Quintiliano y Lucecio,
numerosas comedias de Plauto y varios tratados de Cicern; y otros humanistas des-
cubrieron los textos de otros numerosos clsicos latinos.
Asimismo, los humanistas buscaban contactos con los eruditos y estudiosos grie-
gos, y viajaban a Grecia, siendo el griego Crysoloras, ya en I)97, profesor deI stu-
diurn florentino. En los aos 1438-1439, en Ferrara y Flotencia, se celebraron con-

' P. O. Kristeller, Humanism and Scholasticism in the Italia Renaissance, 1944, y en: Renaissance
Thought, 1961. A. Campana, The oigin of the unrd <Hurnanist>, en: Joumal Wazburg, IX, 1946.
o P. O. Kristeller, The Classirs and Renaissance Thought, 1955, y Renaissance Thought, II Papers of Hu
mnnism and the Ans, 1965.

86
). ANTONIO FILARETE
Grabado, h. 1600.
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J \ICOLAS DE CUSA
Fr:--::.. -. --. -'-:Co de la iglesia de Cusa, s. xv.
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:2i-$4
cilios cuyo objetivo fue acercar la Iglesia occidental ala oental, y con ocasin de
los cuales los eruditos italianos pudieron conocer a griegos de renombre como Ghe-
misto Plethon o Bessarin. Cundo en 1453 Constantinopla cay6 en manos de los
turcos, los estudiosos-emigrantes griegos se asentaron en Italia. Pero no fueron slo
ellos los que provocaron la renovacin de los estudios clsicos en el pas, pues los
italianos ya estaban preparados para el humanismo, -y ms que el concepto mismo,
lo que tenan que agradecer a los griegos era su perfeccionamiento'.
-Los
humanistas eran admiradores incondicionales de los escritores antiguos, grie-
gos y latinos. As deca Valla que las aserciones antiguas eran leyes para 1. El entu-
iiur*o por la literatura antigua fue llevado a toda la literatur,a, manifestndose en
un cult total de la palabra. Las palabras litterad tenan para los humanistas el mis-
mo valor que los objetos rcales Oes); el mismo e incluso mayor, porque les parecan
ms humanas, en tanto que expresaban las ideas y el genio delhombre; la dgnidad
del lenguaje brationis difnilaiiru tan apreciada como la del saber (scientia rerum).
lllbia as entre los humanistas verdaderos fanticos de la palabra, distinguin-
dose dos tipos entre ellos, representantes de dos distintas ffadiciones, as como dos
caminos de desarrollo distints. Pata unos -ue seguan las pautas marcadas por Pe-
natca- los estudios literarios eran el medio para alcanzar su objetivo principal, que
era mejorar al hombre. Para otros, el estudio y la literaturahabian llegado aser url
objetivo en s mismos . La rctlrica era paru ellos diuina, y la ponan en la cumbre de
las artes liberales. Entre otfos, pertenecan a este grupo de humanistas Filelfo' y Po-
iziano. Este segundo dijo que-no pretenda al ttulo de filsofo -que consideraba
anticuado-, y que slo qura ser <<gramtiCo>>f, Y sostena que mediante las pala-
bras hermosu, ilrun"n el hombre su divino destino (destinazione celestd,
3. La teora y la praica de los hutnanntas. El mrito de los humanistas italianos
esriba en rescatai del olvido, en imprimir y poptlazar a numerosos autores lati-
rosl pero tambin en recuperar y traducir las obras de varios autores griegos, divul-
galdo as sus conceptos e incluyndolos en la nueva cultura. Las metas que se pro-
ionan eran cientfias ala par que literarias: en las ctedras de poesa que dirigan
se enseaba no slo cmo studiarlaliterutura antigua sino tambin cmo cultivar
-a sul'a propia. Los humanistas mismos escriban en latn inspirndose para ello en
:odeloJ antiguos; FileHo (1398 1481) escribi un poema pico; Poggio y Eneas Sil-
-jo Piccolomini (el futuro papa Po II), varios cuentos, y Poliziano ft454-I494), ver
$s.
Eran las suyas unas obras correctas pero imitativas y muy poco originales, aun-
qre los autores mismos afitmann en sus teoras que la poesa era cuestin de ins-
piracin y furor divinos. De este modo, la poesa renacentista quedaba en desacuer-
io con la teoria, a pesar de que ambas provenan de la misma fuente, que fue la
-1*'rdgedad.
Los humanistas, incluso cuando no eran ms que meros editores, no se mostra-

'G.Toffann, InCinquecento, lg2g,yStoriad.ell'umanesimo, I9J3.G.Saitta,Il pensieroitalianonell'u-

-,::,:stnto e nel Rinascimento, 3 volmenes, 1949-5I. E. Grin, L'umanesimo italiano, y Medierc e Rinasci-
*:t:o. 1954.
' L. Valla, Elegantiae Linguae Latinae, Lugduni, 1543, p9. ]55 .
' F. Filelfo, Opera, II, 302 (Lamta).
' C. Vasoli, L'estetica dell Umanesimo e Rinascimento en: Momei e Problemi di Stoia dellEvetica, I,
:--i-+lJ, 1959.

89
ban pasivos ante las obras antiguas, sino que tenan sus preferencias y favorecan a
ciertos autores y corrientes; unos a Platn, otros a los epicreos y otros a los eclc-
ticos, a Cicern y a Horacio en especial. En la potica, Horacio gan incluso en po- durr
pularidad a fuistteles. dios
Entre los autores antiguos, redescubiertos por los humanistas, no figuraba nin- mal
guno de mayor importancia pan Ia esttica; as se editaron, tradujeton y comenta- lgi(
ron de nuevo las obras ya conocdas en e1 lvfedievo de Aristteles, Platn y Plotino mar
y, junto a estos filsofos, tambin los escritos de los oradores, poetas y tericos de hast
arte como Cicern, Quintiliano, Horacio o Vitruvio. Este ltimo, aunque tampoco
fuera un descubrimiento, ejerca ahora una influencia mucho ms acusada, ya que nol
los humanistashabian di,rrlgado su obra en forma impresa. Y todo ello tuvo que la lir
hallar su reflejo en la historia de la esttica. pler
4. Perodos del humanismo. La cotta poca del Humanismo no fue un perodo por
uniforme, y se divide -segn Symondse- en al menos cuatro fases, si no tomamos mac
en cuenta a los pre-humanistas (Petrarca y Brunetto Latini). COfl,

1. La primera mitad del siglo XV fue el perodo de descubrimiento de los cl- ylo
sicos y del primer entusiasmo por los mismos. Los representantes ms tpicos de esta senl
fase fueron Leonardo Bruni y el profesor de retrica Francesco Flelfo. Su mayor hun
intensificacin tuvo lugar en los aos 1420-1425, o sea, justo cuando se produca un SUS

giro importante en las artes plsticas y su teora.

2. Los mediados del siglo XV fue el perodo de ordenamiento y de traduccio- exci
nes, de fundacin de bibliotecas, y de estudio y renovado inters por los escritores rad,
griegos. Los centros humanistas ms importantes de entonces fueron las cortes de dis<

Cosme de Mdics (m.1364), del papa Nicols V 447-1455), y, hasta cierto pun- yer
to, la de Alfonso V (m. 1458) en Npoles, y los humanistas ms destacados seran pec
Lorenzo Valla y Len Battista Alberti (este segundo, hombre polifactico, fue hu- tica
manista alavez que artista plstico). En este perodo tambin trabajarcn en Italia dif(
insignes estudiosos griegos como el cardenal Bessarin 403 1472) y Jorge Trape- SEI
zus (1396-1484, en I:'alla a partir de 1110).
3. La segunda mitad del sg1o XV fue el perodo de las Academias, de la orga- qu:
nizaci1n de los estudios humanistas. La primera institucin organizada fue la Aca- qul
demia llamada platnica, donde trabajaron, entre otros, Marsilio Ficino, Cristoforo lo(
Landini y Giovanni Pico della Mirandola 463 1494). Asimismo, se fundaron aca- Par
demias en Roma, Venecia y Npoles. En este perodo de los humanistas eruditos, ell
entre los cuales sobresale la persona de Angelo Poliziano, se desarroll rpidamente prir
la imprenta, invento que al principio facilit enormemente su labor pero que pronto yIa
result ser su gran enemigo, puesto que divulgaba cosas que antes slo ellos saban.
As, pues, con la llegadadela imprenta, los humanistas perdieron <la exclusiva del pal,
saber> y, en cierto sentido, su razn de ser en tanto que elite de doctos y eruditos. sist
4. Tras este perodo de bsquedas, xito y estabilizacin, vino -a fines del si- ye
glo xV y principios del xvI- el perodo purista. Un grupo de excelentes humanis-
tas-escritores se reuni entonces en la corte del papa Len X ft5I3 l52l). Lo ca- pin
racterstico de esta fase es el predominio de los problemas de estilo, llevando la voz atll
cantante el dictador de buen gusto, el cardenal Bombo 410-1541), renovador del g(
impecable latn ciceroniano. bia
visr

' J. A. Symonds, Renaissance in Itab: The Rni.ual of Learning, 1882, pgs. 160 y sigs

90
 haba
Tras este itimo florecimiento, el desarrollo del humanismo italiano -que
cenruria- se vio, parafizado, tras]adndose los estu-
rrrf"^pt"*i*rd^r"nre una
dicho siglo en el hu-
il h;;;isdcos a I"; ;^';; al norre de los AJpes. Duranteorganizativa ido-
manismo se operaron .o'"tid"*bl.s cambios, ms de ndole 9u9
i;t.;; ;; .rp"'.iul r. pro"j"-n po.o, cambios en los conceptos estticos de los hu-
ffi;l; p"" i" q*'p;ffi;; p'r"r.rrturlo, en su conjunto, al menos desde Filelfo
-*--t.^Pico della Mirandola.
hasta
lo itt/tto d., loi h,r*oristas. Los humanistas eran escritores fillogos, peroy
r-ro lororor';; p;;f*orul", en el campo de la
gramtic,a, retrica, la.potica
].1
i. fi p.- moral, era sim-
no de la filosofu. Si r. ocupaban de filosofa
"rr*rr'clasica,i;;
;i^|-.ii.;*r; r;i"; profesionales de entonces no se mosaban interesados
;;;;]ii;. il';;;;,;lnunoi .los humanistas -como Ficino o Pico- tenan for-
"*;; ; o'", fii;;;fi;;:, 4.;. incluso ellos diferan de sus colegas. profesionales,
."r..*1""r lr, ,rniu".ridud"r. Y tambin haba diferencias entre los humanistas
;;;;; "n
;'r"ntrndo "ri".irr*.r,.
ln 1o q,r" r"specta a su percepci del mundo, repre-
lor'pri*"ro, i"rirt^ iit"rrriu, y lot t"gundos visuales. No obstante, los
por lo que
i-,.,-"nirtr, .rtubun Jon*a y trataban'personalmente con los artists'
"n menos divergentts qYe, en la.Edad Media'
"* ."rp".tiuu, .o.r."p.in"i
,rr,
"."" estticos ei el sentido estricto delapalabta; a
ir"i;; frr"ron lor h"^ttas
.*..o.ir, de Ficino (fil;i;i t " Alberti (terico del arte) ninguno haba elabo-
tratados sobre esta
il"; ril;;;;;; r"t .on."p.s estticos. As, no escriban embargo,.su trabajo
drr.tpli"r, ni tulpo.o tr. t, ieora del arte o la potica. Sin
que opinar al res-
u .r,iraior literarios ,oii;un con la esttica y, por tnto, tuviero.n
con la est-
;*- iil';l;;"" ningn concepto n.uo, y todo su
no
mrto para.
las pequeas
ii.u ,. reduce , -unr"n.. o"r.nouu, l existente. Por eso, obstante
humanistas,
6[;n ior i"i.r-ur"rru de lo bello y el arte.de.los respectivos del grupo'
se ouede en sus textos- deducir las tesis tpicas
"' ni]*'t-u-basndose
ilil.;;; ". rr" U;.", rczaba el axioma hmanista. Valla escribe: oEl
y ojos, habra que
q,-,"'ro ;;;;;l^b;i Er .i"go. iel.alma^o del cuerpo, si tiene
ouitrselos porque no ti"* qu". lot tiene>>e. Casi lo smo repite
Agnolo Firenzuo-
l*ii;;-iil]"Lr!"u.r, "r a don ms hermoso que Dios ha dado al hombre>'
y
P;; Pd-teguidor dl p"nru-iento platnico,la beileza . iunto coq l4-sabidura
la
;ibt*-;;17 u*ud s anhelada ptr el hombre; y tambin es la belleza meta
orincioal del arte. Ootlo-q,r. ste tiine claramente otras finalidades que la religin
V* l^ .orulidud, a .uyo r.*i.io haba estado durante tantsimo tiempo.
' )-.'"-l;b;ll;r; ;ri"i. airporicin y proporcin. En el sentido estricto de la
n^l^bou.ll-unr" bellas slo"n lus csas .o.p,rirtui -dijo Pico- porque lo bello con-
ri" ir .tpi""orosa y elegante dispsicin de diversas partes de las que nace
"*
v emana la belleza.
''';.'-i;r urt.r plarti.rs pemenecen a las,supremas actividades del hombre. "La
pintrrru, .r pigit., y bronce, y h rquitectura son las ms afines a las
"r.Jrru
r*itU.r"s>, escribe a[alo.'Era sta una calificacin muy elevada que la Anti
El ascenso de las artes visuales se de-
jf,J; Edr M"di, les hubieran negado. especialmente en la percepcin
Bi;; q,;. n."u.i.iento advirti_en.la percepcin,
"t
visual,^la fuente primera de la verdadh.

' R. \X/ittkower, The Artist and the Liberal Arts' 1952, pg' 12

91
 Los otros humanistas, yeqdg an ms lejos, llegaron a incluir la pintura entre las los plat
artes liberales. Gianfiloteo Achillini lallam' el qui"nto arte liberal, *nqu. to t-rLi"ru vate. P
slo en forma versificada, es- decir, de modo minos convincent., y u,rnq,r. se lii- 6ian al
tara.slo.a la pintura, dejando de lado la escultura y la arquitectura. racin
Poliziano, en su Panepstenzonie (r49r) afirma que el dibo;o (graphicd es un es- niendo
labn entre la pintura y iuersos tipos de escuhura'en piedra,
-.'tul, -ud";;, b;; tervalo
y c-e:a,y^aade -citando. a Nicmaco- que el dibujo .i pu." iu, lo miso que 8.
la filosofa para las ciencias8. "rt., arte ha
Otra era la situacin de la poesa: Landino la situaba por encima de las artes meala
liberales, y era la suya una elevacin coincidente con las convicciones de los h,-rma- tar y c(
nistas, que antes que, nada eran poetas y grandes admiradores de la poesa. polizia- trica.
no, al presentar en el Panepistemnz un ivisin de la filosofa, inde l, filo* 9.
fa cacional>, junto. con lai tres disciplinas del triviym, a la historiu lu"" pori"-o. Bruni6

entre las artes <<intelectuales> (lngenuie),la poesa figura entre las superiores y ms son sin
liberales (altior et liberalioil, ur"g.rtu Manettil. (futes"<intelectuales>> era un trmino bres cc
aplicado a las <liberales)>) un intento ms de separar y nombrar las artes que no fue- 10.
ran mecnicas). pecficr
.4.porAunque
,bin los humanistas elevaban la poesa por encima de todo (o sea, tam-
encima de las restantes
oyenter
llamam
artes), eratr.onscientes en meyor medida que los
escritores de pocas anteriores de su afinidad,con aqullas. nExiste una gran afini- 11.
dad enre pintores_ y poetas>, sosriene Bartolomeo Faiio2 (1400-1461),.1to t un- nocida
tigua afirmacin de que el cuadro es un verso silencioso. Eneas Silvio Piccolomini, arte m
por su parte, affuma que. la pintura y la tetlrica <<se aman mutuamenteo, alegand cobrab
el argumento
l" qy" mbas-requiern talento 1ngeniudr. y lo que m aceic la
poesa d. a.e fue eI ut pictura pesis horaciano. Ll frmtia esraba 'hecha y fr. ,.p"-
uafaba
nsmo,
tida durante el Renacimientoiarrnqne quizs hubieran sido ms oportuno, y u"- es deci
cuados lemas tales como ut arcbiectira iesiasj o ut rhetorica picturai. delap
.bre.5_. .Labelleza que contemplamos en el mundo es. en gran parre, obra del hom-
El hombre ha hecho ms hermosas, ms decorativas I elegantes las obras crea-
1o antii
Es
d,as po1 Dios (multo.pulcbiora,.multoque ornatiora ac longe'poliiord, y huy ,i"1^ centistr
obras del arte y de la poesa humanas algunas tan perficias que parecen provenir transfc
de esritus superiores, siendo posible imaginarse al Creador u i"miunzu de-los poe- tales d
tas: <Dios es el mayor poeta, y el mundo s su poema>>, escribe Lndino. <T
6. Tanto en las arres como en la poesa rigin diversos principios, reglas y pre- Pero a
ceptos, siendo el mayor nmero de preieptos rzunidos el qu se rifea uiu rrtaiiru. breme:
Los humanistas crean que deban atenerse a ellos tanto elbrador como el poeta. Lo critos i
que. distingue al poeta del orador es que el primero debe observar ms estrictamente imitari
1as le1,es del rtmo y tiene mayor hbrtad ie inventar, afirma Filelfoa. i.;ili;;;l- asocial
mgnte, la retlrica siempre haba perseguido el ideal de la correccin, u lu qr. .n 1o ms
L
Edad Ntedia se aadi-el requisito de'ia elegancia; pero ya en el Renacimiento sra bo- ir
lleg a ser el ideal codiciado. lustio'
7, Aparte de las reglas, son tambin fuentes de poesa la inspiracin y el furor cipio c
o xtasis potico (furor poeticu.r), cuya importancia subrayaban Lionardo'Brunir y turalez
otra pl
R. V| Lee, Picf ura poesis, The Humanistic Theory of painting, Att Builetin,
tados
.u xx, 1940
12
P. lralme. Ut arcbieclura poesri, Esrocolmo, 1959.
o
J. R. Spencer, Ut rethorica pictura, en Journal \X/arburg, XX, 1957 . desimo

92
1os platnicos renacentistas como Ficino o Landino, para quienes el poeta era un
vate. Pero no era sta una opinin generalmente aceptada; offos humanistas conce-
bian al poeta como rtor u orador, o como un tipo e sabio. El concepto de inspi-
racin potica_ constitua una novedad mayor de 1o que pudiera parecr.ros, proui-
niendo naturalmente, de la mania griega. pero como-el Medievo^haba sido ,rn
tervalo muy largo, en el Renacimiento se tena por nuevo.
--
q Los objetivos_de la poesa y del arte son multiples. Tanto la poesa como el
arte han de ayudar al hombre, complacerle y deleitarle (prodesse et deiectare), confor-
me a la concepcin homciana repetida en el Renacimiento; o han de ensear, delei
tar y conmovet (docere, delectare et mouere), segn sostenan los manuales de la re-
trica.
9. Laobra de arte es grande, pero el artista es ms grande todava. Leonardo
Bruni6 tena ms admiracin por el intelecto del poeta qr. por sus obras, que no
son sino ficcin. As el papa Pablo III dijo del escultor Benvenuto Cellini q,r ho--
bres como 1, sin igual n su profesin, estaban por encima de la ley.
10. Aunque anfola poesa como el arte no son sino ficcin, encierran una es-
pecfica verdad, afirma Jorge TrapezusT; con dicha verdad convence el orador a los
oyentes de qu5 l mismo tambin est convencido. Hay una <<forma de hablar que
llamamos verdad> (forma dicendi, cui ueritatis noruen esil'.
11. Lo fundamenral en el arte es la imitacin(imitatio). Esta tesis, aunque co-
nocida desde haca siglos, era una novedad porque, cuando no la teora del rte, el
arte mismo
-especialmente el bizantino- l haban abandonado. Adems, la tesis
cobraba ahora un sentido distinto del primitivo, puesto que en el Renacimiento se
rataba menos de imitar ala natwaleza (este postulado, biiola influencia del plato-
nsmo,.fue relegado a un segundo plano) y ms de imitar a los modelos perfectos,
es decir, los antiguos. El convertir la imitaln as concebida en objetivo .1 .rt., y
de la poesa en particular, fue una de las consecuencias del general-renacimiento
1o antiguo, una consecuencia comprensible aunque no siemfre deseable.
Este nuevo modo de entender la imitacin hall su rellejo en la esttic a rena-
centista, y para expresar el nuevo lema se empleaba el antiguo trmino de imitatio,
transformando de esta manera el sentido original de una delas nociones fundamen-
tales de Ia teoria del arte.
_ <Tengo por ley todo aquello que gustaba a los grandes autores)>, nos dice Valla.
Pero algunos humanistas
-Pico, por ejemplo- entndan la <imitacin> bastante li-
bremente. As, segn su definicin, <imitai> no significabaadaptar a sus propios es-
critos algunas formas concretas, sino el estilo de loJgrandes antcesores: ht-es atud
imiari.nisi ,alieni styli similitudinem transferre in na fcripta. Asimismo, los humanistas
asociaban la imitacin con__la seleccin; el escritor dete seleccionar del pasado slo
1o ms perfecro, slo aquello que se preste al imitar; as se debe deiir de Bern-
bo- imitar la probidad de Csar, la majestuosidad de Cicern, la-alconcisin de Sa-
lustio y la.queza de Livio. Pero algunos de los humanistas, al acoger.l n,r.uo prir-
cipio de imitacin de los modelos, no renunciaron al antiguo de iiracin de l na-
tutaleza, por lo que <imitacin> lleg a ser_ un trmino "ambivalente, aunque, por
otta parte, se creyera que como los antiguos habian sido fieles alanaturalezi, alimj-
tarlos a ellos, se imitaba al mismo tiempo ala natvaleza misma.
12. El artista se representa sempre a s mismo: ogni depintore deptnge se me-
desimo. Esta frase, atribuida a Lorcnz de Mdicis, y frcr.eniement. repEtidu por

9)
 (si, la encontramos en Poliziano y Savonarola), eta una ,'emp(
-: =scritores renacentistas :-rdent
esis nueva y ms bien inesperada alahtz de la antigua interpretacin objetivista del
:-Jad c
rte.
Far
Las tesis que acabamos de exponer, aunque expresadas por diferentes autores,
-:soia,
constituyen un conjunto uniforme, siendo todas muy tpcas de la poca. Su origen,
empero, era diverso. Unas fueron asumdas directamente de la Antigedad: las tesis
::IIOS -
_-tnar>-
del valor de lo bello (1), de IabelTeza de la proporcin Q) o delfuror poaicus (7),
pertenecan ala tradici1n platnrca;la tesis de la retrica (6) era de procedencia aris-
i 1os r

-ecen L
totlica; eI deleaare et prodesse provena de Horacio. En cambio la tesis de que las
.io d
artes plsticas son artes liberales emparentadas con la poesa (3), de que el genio
::ae a
est por encima de la 1ey (9), de que existe una especfica verdad artstica (10), de
:rejantr
que la imitacin en el arte no ha de ser una imitacin de la naturaleza sino de mo-
Lar
delos perfectos (11), y de que el artista se representa en su obra a s msmo (12)
1.
son genuina aportacin renacentista al pensamiento esttico, siendo unas muy valio-
;sra idt
sas (3, 10, 12), y dudosas las otras.
Parte de estas tesis humansticas fue compartida por los artistas del Renacimien-
iesyc
cir. qut
to, que tambin reconocan que la belleza eiriba en las proporciones (2), que las
2.
reglai son obligatorias en el arte (6)y que el arte imitaalanatualeza (11), as como
aquellc
la tesis de la dignidad de las artes liberales (3) y su afinidad con la poesa (4).
3.
6. Valla. Los humanistas, aunque coincidan en cuanto a los conceptos gene- ,nn pi
rales, divergan en lo que atafie a las cuestiones estticas. En esto, a grandes rasgos,
Las cor
se dividan en dos grupos. El ms numeroso -al que pertenecan Ficino, Pico o Lan-
ductos
dino- profesaba conceptos de procedencia platnica, siendo lo caracterstico de ellos
ciones
el tratar el arte como inspiracin, y <<furor>> (hablaremos de ellos por extenso en el
rida p
captulo dedicado a la Academia platnica). Pero la otra corriente del humanismo
rostro
era de orientacin materialista y hedonista, siendo su mayor representante Lorenzo
4.
Valla (1405-1457), eI autor de la Elegantiae Linguae Latinae.
cin d
Valla crea que el arte, como toda obra humana, debe estar al servicio del placer,
no col
que es la fuente de todo su valor. As, la arquitectura, la pintura o la escultura, al
provie
igual que la msica o el canto, proporcionan ms jbilo que las virtudes moralesll,
lidad
lo mismo que la buena oratoa que, incluso cuando insffuye y nos conmueve) tam-
<

iorma.
bin y sobre todo nos complace.
cede c
Pero esta opinin, aunque pertenecient e oa tradicin, et^ tan antigua como
^
la platnica y como afftma el propio Valla, provena de Aristipo y no de Crisipo, de
sos pc
presac
los hedonistas y no de los moralistas.
que d,
Al contrario de una corriente y divulgada opinin, los humanistas no fueron los
5.
nicos representantes tpicos del renacentismo, ya que la mayora de los maestros uni-
asegul
versitarios no puede ser calificada de humanista. Los intelectuales constituan en rea-
las tar
lidad en el siglo XV un grupo poco numeroso, que no contaba con amplio apoyo ni
idea s
aceptacin social, un grupo que slo gan cierta importancia e influencia en la ciu-
Savon
dad de Florencia y ya ms tarde en Roma y en Venecia. Su esttica, empero, fue
6.
tpica de la poca, apareciendo tambin en los escritos de autores que no eran hu-
Tamb
manistas.
D
7.
Sauonarola. El dominico Girolamo Savonarola 452-1498), prior del monas'
en cui
terio de San Marco de Florencia, durante algn tiempo el hombre ms influyenle en
mient
la ciudad, luego acusado de hereja, excomulgado por Alejandro \4 y quemado en
las idt
la hoguera, fue enemigo encarnizado de los humanistas y de sus conceptos terrenales

94
'. emporales del mundo y de la vida.
Queriendo renovar la postura medieval y trans-
-=ndente antela vida, en sus fogosos sermones apefaba al renunciamiento de la va-
-:dad de este mundo. Y el pueblo florentino le sigui a l y no a los humanistas.
Fanticamente entregado a la religin y muy competente en el terreno de la fi-
--.sofa, Savonarola mostr gran inters por los problemas de esttica. As, en sus es-
::itos -aunque slo fueran sermones) o su ffatado sobre <la sencilez de la vida cris-
-,-:ra>>- encontramos ms ideas concernientes a lo bello y al ate que en los textos
j: los mismos humanistas. Y lo que es ms singular, las ideas de Savonarola se pa-
-cen bastante a las profesadas por dichos humanistas, pues este dominico, adver-
:rio de los humanistas en metafsica y tica, no lo eran en la esttica. En 1o qu
'rae al arte y la belTeza, los humanistas y su enemigo abrigaban concepciones se-
::ejantes, propias de la poca.
Las principales tesis de Savonarola eran:
1. El artista se representa slo a s mismo12. Savonarola explica detalladamente
.sra idea: el pintor se representa a s mismo no como hombre -dado que pinta leo-
:es v caballos, mujeres y hombres distintos que l- pero s en cuanto pintor, es de-
--rr. que representa las cosas conforme su propia concepcin (secorcdo il suo conced.
2. Si bien el arte trnita ala naruraleza, su particularidad reside justamente en
;quello que no es imitacin (ea sunt proprie artis, quae non uere naturrn irnitantur).
3. El arte trata de imitar a la natwaleza, pero no pudiendo imitarla en todo
,:cn pui l'arte imare Ia natura in tud, tampoco puede igualarse en todo con ella.
l-as cosas simples (simplictd de por si (naturaliteD gustan ms que los artificiosos pro-
juctos del ane (arttficialiil, y los objetos de la naturaleza gustan ms que las inven-
ciones del hombre 1nuentio humana) ir. En especial, es inalcanzable para el ane Ia
.ida propia de lo natural (uno certo uno che ha Io naturale), que es causa de que un
:ostro o una figura siempre sean ms hermosos en la naturalezaque pintados.
4. LabelTeza es una cualidad (qualitil que estriba en la proporcin y adecua-
:in de las partes, sostiene Savonarola, conforme con la tradicin clsica. Labelleza
ro consiste, pues, ni en los colores, ni en la similitud, sino que es cierta forma que
roviene de la conveniencia de elementos y colores. De esta armonia emana Ia cua-
.:dud qrr" los filsofos llaman belTezara. Mas, de dnde las proporciones toman esta
iorma, esta cualidad, esta Belleza? Si 1o investigamos, nos convenceremos de que pro-
ede del alma, responde Savonarola, conforme con Plotino. Los cuerpos son hermo-
sos porque expresan alalma, ytanto ms bellos son cuanto ms bella es el alma ex-
resada por ellos. Esto no lo niegan ni siquiera aquellos que cuidan ms del cuerpo
que del aIma, altma Savonarolaia.
5. La poesa puede alcanzar sus metas prescindiendo de la forma versificadar5,
esegura Savonarola coincidiendo en esta ocasin con Aristteles. Para cumplir con
las tareas del poeta basta con valerse de las metforas (decentes smlitudinei. Esta
:dea ser repetida por decenas de escitores de los siglos X\I y XVII, sin saber que
Sar,onarola haba sido su precursor.
6. La poesa tiene que obedecer alal1gica, y sin ella nadie puede ser poeta16.
Tambin esta tesis coincida con el pensamiento aristotlico.
De todas estas tesis, taI vez sean las ms apreciables la concepcin de lo bello
en cuanto cualidad -preconizada tambin por algunos otros escritores del Renaci
miento- y el subrayar la importancia dela expresin en el arte 0 y 4). En el fondo,
las deas de Savonarola acerca del arte concordaban con la tradicin, sea la aristot-

9i
lica o.la platnica, y, por tanto,_con los conceptos de los humanistas, cuya esttiexpetit,ingeniumeJ
se sala pocodelos marcos tradicionales. Pero Savonarola at6 ms los problem" toigut, sd ,ltorr:
estticos que los humanistas, y adems sus agerciones eran mucho ms atrvidas (r
pecialmente las referentes a la imitacn en el arte). Y, finalmente, prevalece en S
vonarola la tradicin aristotlica, ms ponderada que la profesada por los human F' FILELFO, Epistolt
tas. Si la esttica de este predicador religioso difiele de la de los humanistas, es (
+. Et quoniam orr
el no discurrfu extensamente sobre el fuior poeticus y sobre el Dios-poeta. *n"#*rrr*que
o poeta
hre illa nume orum
D. rExros DE LOS HUMANTsTAS y DE sAVoNAROLA ;u.u"""ilti!"n?"Xirtfl
G. MANETTI, De dignitate et excellentia Jeri quam pbeta.
hominis, Ill, I3l OBRAS CREATTVAS DEL ARTE

1. Primo de ipsa hominis inteli- l. En primerlugar? nos ocuparemos de la L. BRUNI, Epstolaru

gentia agemus... Quanto mentis acu- teligencia misma deihombre.
[..j Con qu agur
mine Philippus cognomento Brunel- za Je menre Filippo Brunell"r"hi, ,l p.i-..i , i. Sunt enim furori
liscus, architectorum omnium nostri duda, entre torlos los arquitectos de nuestra p,tur, species d-uae: u.
temporis facile princeps, magnum vel ca, construy la gran, o ejor dicho, la c,reninJ morbis, malr
potius maximum tr'lorentinae aed.is pula portentosa el templo de Florencia-uyo. sin e,letestancla; altera ex
fornicem illum admirabilem, nullum plear-herramientas de niadera ni de hierro, alr.atione, Divini rursr
lignorum ferrorumve armamentiS, in- increble de contar. Y sabemos que excelentes pt quatuOr: VatiCiniun
credibile clictu, fabricatus est. l{ec mi- tores y exraordinarios escultores han pintado et amor... poemi
nori vel maiori potius ind.ustria, egre- tas cosas solemnes con no menor o incluso "iesis ct,= sit, sanorum hom.
gios pictores, praecipuos sculptores, mayor destreza. pero para que accedamos hr anteponendum.
quaed.am solemnia pinxisse novimus, los ms elevdos y francos monumentos de las r

Sed, ut ad altiora et liberatiora inge- tesliberales,q,ruu-oramencionardelospt

nuarum artium monumenta ascenda- tas? Es evideite que ellos han elaborado po"'rll- -_, 3Rttlt, Vita di Dante (ed
mus, quid de poetis commemorabinru s ? y e reaciones lanta agudeza de ingen io q ue . . _ -: _ .
Quos poemaia et figmenta tanta in- f,",.." q,." las hayan r"g*a"l ;i-i";d"ij;,:-:::l:tla poesia alcu
"on
genii Jcie finxisse coistat, ut non sine iuna inspiracin tte la mente :ilij;;";;,t_:ti",1: e applicazic
tiqoo caelestis mentis instinctu ea Lar, esto es, son humanar, p";;;;",""1"*r,--:,tiviene, e questz
periecisse et absolvisse videantur... q.," lo, homb.", t r,' p".g.l;. ;;"r;;;;"F pi perfetta spezie
l{ostra, hoc est humana sunt, quoniam las pinturas, las e.".,ltu.asllas artes y las cienci
ab hominibus effecta, quae cernuntur... . -rRt\I, De studis et litten
Nostrae sunt picturae, nostrae sculptu- pg. lS)
rae, nostrae sunt artes, nostrae scien-
tiae. r;. fngenium poetat
ts. FAClus, De aris illustribus,Flor. 1745, REt {cIN ENTRE LA PINTURA
;""t-1#t:Tt#i?*: '
pg.43 y LA pOESiA
p,\.
,q h,*Ti Ti*#n" ii,:lffi: K"";,:; ,".3; ,}:Hl $:"i";"i; r';l'l;*'"rtre (cit v,
enim aliud. st pictura quam poma cosaq,,",-,rrpo.r.'usilencioso. 'm*ZUNTTUS
Theorien,pg.'
trcitum'
;. yeritas ifitur es1
\I. S. PICCOLO]IINI. en Opera Basilea, 1571, r. ut quod. auditori 1
pt. +. icit. Garin. Il Rnascimento italiano, RELACIN ENTRE LA pINTURA n:. id tibi prius pt
p"c.94) Y LA RETRICA re:ur, quocl etsi pront
3. \nrant se artes hae eloquentia 3. Estas arres, la retrica y la pintura, ." dr; ;:l;1?Tf,1il"t1;
=i r'ittura ad- inricem. fngenium pic- seanmutuamente.Lapinturaurheiu"ltalento,fl; nomenest.
 ntra expetit, ingenium eloquentia cupit la retrica demanda talento, pero no el r,ulgar,
ion vulgare, sed altum et summuin. sino el elevado y supremo.

RELACIN ENTRE LA POESA

F. FILELF0, Epi^stoLae, XXJy
+. Dt quoniam orator finitimus
est. persimilisque poetae et excepta
afiiore illa numerorum lege fingendi_
que licentia plane idem, non minus
gaudeo in universa me poesi orator
\ L4 RETRICA
Y puesto que el orador es similar y muy pa_
t..
recido a-l poeta, e incluso completament id.rti"o
si se excepta la norma ms restringida de los
rit-
mos y la libertad de creacin, ,ro e.ro, m"
gra aparecer como orador que como poeta en el
ule_

-ideri quam poeta. panorama del arte potico universal.

L. BRUNI, Epistolarum,\I, I
FUROR POETICTIS

5. Sunt enim furoris, ut a platone

trratur, species duae: una ex humanis l: Hay dos clases de xtasis, como recoge la
tradicin desde Platn: uno procedente de li
FrTeniens morbis, mala profecto res fermedad humana, estaclo fu-nesto y que hay
en_

er_ detestanda; altera ex diiina que

mentis rechazar; el otro, fruto de .,rru
alienatione. Divini rurs-Bs furoris par_ "r,ajncin
divi'na
de la mente. A su vez, las partes el xtasis
ts quatuor: Vaticinium, mysterium, no
divi_
cuatro: el vaticinio, el misterio, la poesa
paesis et amor... poema qud ex _son
firl y el.amor. 1...1 El poema gue surja d.l xusis se
r'crre sit, sanorum hominum artificio
ha de prelerir a] artilicio de los hmbr"s euerdos.
xt anteponendum.

L. BRUNI, Vta di Dante (ed. 1928, pg. 59)

eosi nella poesia alcuno per interna

. As. alguno en la poesa. por su mental acli_
rgitazione e applicazione di mente .
dad y aplicacin interna. se hace poeta. siefl6
.diviene, e questa la somma
xrcta sta la ms perfecta y elevada clase de
' i ptu perfetta spezie di poesia. la poesa.

l-. BRLNI, De et ltters tiber (ed.

studis I92g, LO IMPORTANTE ES EL POETA
pg. t8)
Y NO LA OBRA
6. fngenium poetae admirari so_ 6. Suelo admirar el talento del poeta, en cam-
]o. rem autem ipsam, quia ficta esse, bio no_acostumbro de ningrn modo a prestar aten_
equaquam al,tendere.
cin al asunto mismo, puesto que ha sido inven_
tado.
G. TR{PEZUNTIUS (cit. Vossler, poetsche
Theorien, pg.791
LA \TRDAD
7, Yeritas igitur est, qua confici_ 7. Flxiste, por tanto, una verdad con
r. ut quod auditori persuad.ere co_ se consigue que parezca que
la que
rris, id tibi prius persuasum esse t ests p."ui"*..rt.
conreneido de.algo de Io que intenlas persuadir
.detur, quod etsi pronunciatione ma_
al auditorio. a lo cual. aungue lratamo,
me consequimur, tamen et ea di- io .onr._
gutrto prtnctpalmente ron la expsjuu. contri_
rndi forma plurime iuvat, cu veri_
buye sin embargo tamb(n
,fis nomen est. -u"ho ,.ru manera de
hablar a la que se da el n'mbre de
"verdad,.

9l
 POLIZIANO, Panopistemon, 1491, ed. i532, G. S,
EL ARTE DE DIBUJAR Ezechi
Pg'I

8. Graphice pictoribus, statuarijs, B. El dibujo es comn a pintores, escultores, 72. I

caelatoribus, Sculptoribus, fictoribus, cinceladores, tallistas, artesanos y esmaltadores, iepinge r

encaustisque communis est, sic arti- siendo as til a las artes. segn Nicmaco, de la :rL quant,
bus conferens authore Nicomacho, misma forma que las disciplinas filosficas contri- .ini di le
quemad mod urd philosophiae conf erunt buren a las cientrficas. :he non
mathematicae. ,lnanto (
-uo conc
L. \ {ILA, De VoLuptate (1431). Opero. 915 UN ROSTRO HERMOSO - iiutasie
rlnor tar
9. Quid suavius, quid. delectabi- 9. Qu hay ms delicado, ms placentero y
,retto su(
lius. quid amabilius venusta acieq. ms agradable que un rostro hermoso? Hasta tal
Ad.eo rix ipse in coelo intuitus jucun- punto gue la mirada misma difcilmente parece es- C. SA\
d,ior esse videatur... Qui pulchritudi- tar ms dichosa en el cielo. [...] E] que no ensalza chr
nem non laudet hic aut animo, aut la belleza es ciego del alma o del cuerpo, y si tie-
corpore caecus est, et si oculos habet, 13.
ne ojos, habra que sacrselos porque no siente
ilLis orband.us, quos se habere non sentit. rulam. l
que ios tiene. rlllare, d
{luae aI1
L. \AlL\. Elegantae lnguae Latnae, 7548, LAS BELLAS ARTES
Y LAS ARTES I,IBERALES
]iaturam
praef.
nibus na
10. lllae artes quae proximae aal 10. Las ates de la pintura, de la escultura en
simplicia
liberales accedunt, pilgend.i, sculpendi, piedra y bronce y de la arquitectura son las ms
C.
fingendi. archite,:tr11i. afines a las artes liberales.
Ezechiel'
LAS ARTES ESTIN AL SERVICIO
[,. VALI-{. De | ,tltLr,,:. i:. :": t't:'ora. 960 DEL PLACER !4.
bellezr
11. lJtenim non o-L-lri. i':tt:,.. ir1 11. ,| en electo, no sio las ieyes han sido solo nelli
rrl ilil atettt, quae r-olrri1irl- *-.
.::-. -t-- concebidas con vistas a 1a utilidad, la cual propor- resulta c

Yentae sunt, verum etirllli l-lrl,re) el ,r,rra piacer. sino tambin las ciudades y la civili- d.enzia tl
t ivilitates... Quid ('oruIrreLui'rcui ir' u- z;, :,,n. [...] ;Qu he de decir sobre las incontables del corpr
merrabiles artes, praeter ills. r:lu1e -'o- lri.: u.. dems de las que se denominan libe- sia bell
eant liberales, siye ad. r'eruut nereisi- rlre:. !i rientn a la necesidad de las cosas o su o belie n
tatem, sive ad. elegantiam ,rpect'ultes. ,jiirltt.rrlrmlr Ia gricultura" la artesana, la ar- 1e propo
ut' agricultura, ut fabrica, architectura. guit-' Lura. la t-jerli. la pintura. "l arte de la cluesta 1
textura, pictura, purpuraria, statu- prpura. la esculrura v la construccin naval? Es ved.rai c
aria, navicularia? An earum aliqua que alsuna de ellas ha producido algo sobre la mo- obe uno
quippiam cle honestate seminavit? quid, ralidad? ;Lo han hecho las mismas artes libera- qura al I
ipsae liberalesg an numeri, an mensura, les? {caso los versos. la escansin o el canto con- raturale
an cantus, virtutes honestatis infor- forman 1as rirnrdes morales? 1...] Ciertamente los buono a
nra'nt? ... Poetae quiclem, ut lloratius poetas, como dice Horacio. pretenden instruir o certo Yi
ait, aut prodesse volunt, aut clelectare deleitar a los dems mientras anhelan la gloria pu l'ar
et hoc in alios, in se vero ipsos glo- para si mismos.[...] Lu oratoria. su \ez. llue es
rilm... Oratoria vero, quae regina re- la reina de las cosas, comprende tres gneros de G. SAVO]
rum est, tria genera orationis habet, discurso, de los cuales vosotros habis visto a dn-
quorum duo docere et movere, quo re- de se dirigen dos, a instruir y a conmover; el ter"
feruntur vos videritis, tertium certe, cero, con todo, que pretende deleitar, muestra por 15.
quod. est clelectare, ipso nomine decla- su mismo nombre que procede de Aristipoi o de mento
rat. Aristippeum sit. an Chrisippeum. Crisipo. \.- nes alis(

98
 /
G. SAVONAROLL, Prediche sopra
Ezechele,X,ll (ed. R. Ridolfi, I, 242)
OS, 72. E si d.ice che ogni d.epintore
oS'
'iepinge se mealesimo, n d.epinge gi
la in quanto uomo perch fa delle ima-
lri- :ini di leoni, cavalli, uomini e d"onne
rihe non sono s ma depinge s in-
quanto d.epintore: id est second.o il
{uo concepto; e bench siano d.iverse
l'rrntasie- figure <1e' dipintori che dipin-
tono, tamen sono tutte second.o il con-
rtetto suo.
v
1
)s- G. SAVONAROLL, De smplctate uitae
ZA christiano,e, Lyon, 1638, lll, I, 87
ie-
te
13. Ars tamen conatur imitari na-
turam. Et quia non potest eam ae-
r,luare, dicimus ea proprie artis esse,
quae artifices operantur et non vere
naturam imitantur... Omnibus homi-
nibus naturaliter magis placent ope a
:n simplicia quam artificialia.
ls
G. SAVONAROLA, Prediche sopra
EzechieLe,XXVIII (ed. Ridolfi v. I, pg. 374)
74. lo volrei sapere clre cosa
bellezza. La bellezza non consiste
lo solo nelli colori, ma una qualit che
rr- resulta dalla proporzione e corrispon-
li- denzia delli membri e d.elie altre parti
3S d.el corpo; tu non dirai che una donna
e- sia bella per aYere uno bello naso
o belie mani, ma quando vi sono tutte
t- 1e proporzioni. Donde viene ad.unque
la questa beltlezzao! Se vai investigando
ts veclrai che dalia anima... ftem, ved.i
tr che uno dipintore che faccia una fi-
a- gura al naturale, sar, sempre pi bella
n- naturale che Ia dipinta; e sia maestro
)S buono a suo modo, non pu darli uno
o certo viyo che ha la naturale e non
ta pu I'arte imitare la natura in tutto.
:s
Le
G. SAVONAROLA,)pus perutile,1534, fol.
[- (cit. Buck)
t-
tr 15. Potest enim poeta uti argu-
mento suo et per alecentes similitudi-
nes aliscurrere sine ]ersu.
EL PINTOR SE REPRESENTA A S MIS}O
12. Segrin se dice, todo pintor se pinta a s
mismo; y si no en cuanto hombre, ya que si hace
imgenes de leones, caballos, hombres y mujeres
que no son 1, s se pinta a s mismo en tanto que
pintor, esto es, segn su concepcin; y aun sien-
do distintas las {antasas y {iguras que pintan los
pintores, todas son, sin embargo, segrn su concp
cin.
RELACION ENTRE EL ARTE
Y LA NATURALEZA
13. El arte, por su parte, trata de imitar a la
naturaleza. Y como no puede igualarla, afirmamos
que en particular es propio del arte lo que ios ar-
tistas crean y lo que realmente no imita a la na-
turaleza. [...] A todos los hombres les agradan ms
las cosas simples de por s que los artificios.
LA BEI,I,EZA ES UNA CUALIDAD;
BELLEZA DEL ALMAI BELLEZA VIVA
14. Bien querra saber qu cosa es la belleza.
La belleza o consiste slo en los colores, sino que
es una cualidad que resulta de la proporcin y co-
rrespondencia de los miembros y de las restantes
partes del cuerpo: no dirs. pues. que una mujer
sea bella por tener nariz beIa o bel]as manos. sino
cuando coinciden todas las proporciones. De dn-
de viene, pues, esta belleza? Si investigando sigues
ves que del alma viene... Adems puedes ver gue
cuando un pintor realiza una figura del natural,
siempre es ms bella la natural que la pintada; y
por ms que a su modo sea un buen maestrol no
le podr dar realmente esa vida que tiene lo na-
tural, no pudiendo el arte imitar en todo a la na-
tura.
15
LA POESA Y EL VERSO
15. E\oeta puede, en efecto, hacer uso de
su juicio y expresarse mediante met{oras amo-
niosas sin el verso.
99
 G. SAVONAROI,A, ibid. LA POESA Y I,A LGICA

16. Impossibile est enim quem- l. Es imposible que alguien que desconoz.
quam qui logicem ignorat vere posse ca la lgica puqda verdaderamente ser poeta.
esse poetam.

6. Arernrr

1 Bibhografia. Los humanisras se dedicaban a la poesa, mas ninguno de ellos

escribi una potica, lo mismo que los artistas del siglo XV que escribn sobre arre
no lograron elabotar una teora completa. Lanica excepcin a este principio es la
persona de Len Battista Alberti 0404-I472)u, autor de amplios e importantes tra-
tados sobre las distintas artes que escribi siendo muy joven, ya que loi dos tratados
principales pertenecen a la primera mitad del siglo XV.
Alberti era hijo de una poderosa famlia florentina que, condenada al exilio, tuvo
que abandonar Ia ciudad. Nacido en Gnova, estudi en Padua y en Bolonia y tra-
baj en Mantua y Rimini, pero sobre todo en Roma, en la corte de Nicols V,'don-
de muri. Slo en 1428 pudo volver a Florencia, pero all permaneci poco tiempo
ya que su carcter inquieto, as como sus diversas ocupaciones y encargos, le obli
garon a cambiar de residencia. Por su actividad intelectual y artsticajunto con Leo-
nardo, Alberti suele ser considerado como el hombre del Renacimiento por antono-
masia. As, escribi diversas obras literarias, dilogos, cuentos y fbulas; y es autor
de numerosos trahajos'cientficos en diferentes disciplinas. Adems era famoso por
su extraordintia deslreza fsica: domaba caballos indmitos, no tena igual en el ma-
nejo de Ia lanza, las flechas por l disparadas atavesaban armaduras de hiemo. Y
er^ cap^z delanzar manzanas por encima de la enorme catedral florentina. Pero no
eran iferiores sus dotes artsticas: pintaba, esculpa y fue uno de los ms influyentes
arquitectos renacentistas. Sus obras, como el palacio florentino de los Ruccelai
Q446'1451),Ia fachada de la iglesia florentina de Santa Mara Novella 0.456-1470)
o las iglesias de Rimini 0446-1455) y Mantua 1470-1.494) pertenecen a las edifica-
ciones que decidieron sobre las formas del estilo renacentista. Pero no obstante las
grandes virtudes y mritos de Alberti en tanto que artista, es mayor an su apofia-
cin a la feoria del arte.
Mientras que los artistas de su tiempo aprendan su oficio en los talleres, Alberti
curs estudios universitarios. Su inters por la arquitectura vino bastante tarde. Ade-
mshaca diseos de cuya ejecucin se ocupaban otros, pero su tratado muestra que
conoca a la perfeccin los problemas prcticos del arte de construir.

" T.a ms amplia monografa de Alberti en tanto que terico del ane: I. Behn, L. B. Albeti als Kunstp
hilosoph, 1911. Tambin sobre Alberti: A. Blunr, Artistic Theory inltaly, 1450 1600, Oxford, 1940, S I;
y K. Clark, L. B. Aherti on Painting, 1944. Tntados de carcter detallado: A. Stokes, Art and Science,
a study of Aherti, Ptero della Francesca and Giorgione, Londres. V. Zoubov, L. B. Aherti et les auteurs du
Moyen Age, en: Medinal and Renaissdnce Studies, lV, 1958, y: L. B. Aherti et Leonardo da Vinci, en: Rac-
colta Vhrciana, X\,TII, 1960. M. Rzepinska, Doktrya i wizja artystjczna u rozprawie Ahertiego o malarst-
uie (La doctina y uisin artstica en el tratado ahertiano de la pinturil, en: Estetltka, vol. IV, 1961.

100
 5, LORENZOVALLA
Gtabado de J. J. Boissatd, s. xr,ry.
 Sus
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6, GIROIAMO SAVONAROLA puest
Grabado de f. J. Boissard, s. xrt. de ar
pfece
sivam
de ig
, ,Sus.amplios.conocimientos y talento Ie llevaron a ocuparse de las artes as como
de las ciencias, de las ciencias particulares, no de la filosofia general. En una centuria
en la que haba ms filsofos que cientficos, Alberti fue citfico v no filsofo: un
cientfico y erudito en varias. disciplinas; en ciencias naturales, humnidade; y ;;-
cimientos tcnicos. As, public tratados cientficos en diversos campos, ,.o lo
d.l
:rte, sino tambin sobre temas jurdicos, morales, sociales y estads;icos; y escrib
.obre.ptica, navegacin
,y'cria abalIar, mostand grun .op"t.".iu todas estas
:aterias. En la universidad estudi derecho, pero plofundizZ enlos studia "n bumani-
.--;..'-r como los mejores hum-anistas; los estudiosot
.g l. poca tomaron un ensayo
'*''o escrito en el estilo de Luciano por gn original del esritor antiguo. Su.onoi-
:--nto del griego e^ tan bueno como el del la"tin, y el latn lo do*lnubu .* ,g*r
,--,:',ia,que el.italiano, escribiendo en ambos idioas, aunque, pt o*u parte,
enca-
:.a'ralabatalla orientada haciala eliminacin dellatin"n irut d. l, ,ig;;;J;;;.
'-. conocimientos de ptica no llegaban talvez ala altura de especialistrr-."--Fi"-
iel-la Francesca, ni conoca \a aatomia tan bien.omo Leonardo, pero se
ocup
: .:!rS disciplinas anrls que ellos. como buen hijo de su poca, f" ho-b.. ;
: - - conoca tanfo vitruvio, en el que se inspir r,rm.orus ocasiones, com
' - -::.in, ?unqu.e su ^filosofa no le sirviera de mucho,"nya que la filosofa -i;-; ;;
: -r:-resaba, y la ideologa plat1nica le era bastante ajna.'
vivi y trabaj en los principales centros dei Renacimiento italiano . Trat
-beni
-. mximo.s_y ms destlc.all:'s representantes de la intelectualidad de su poca:
-: :',.:1. con el humanista FileJfo; de mayor, con Ficino y los hombres con irela
-:-s. Fue hombre de confianza de ties pap.as y_de ls seor"r d. rvruiui"rt, y
,, --,:jsa, sin que l mismo ocupara puestsie relevancia. El cargo d. d;;;;;
- ' .:: jeado
Jesempe durante.bastant.. tiempo, le aseguraba medios irri.i"nr., p'uru
--- de personas implacables y ntr.gadul alabuena vida, l ,*i, p".
: -::- ;srumbres austeras. Tambin escribi un libro sobre la
familia. -"y udll-
: . s_ts contemporneos.
- - - escitos. De entre,sus grandes ffabajos_dedicados a las artes -arquitec-
- :-:-.-:.r v escultura- el primero fue el tratado De pittura, escrito en rijj en
' ,io siguiente en italino. La versin latina fue i-p..iu 1540, mienrras
: : -: :r3 ruvo que esperar su publicacin hasta el siglo xtx. en El segundo, De re
,ri,,- ' .; -; in'idido en.diez lil'ros, fue escrito
entre los"aos I450-I4\2 y
'r -- -:,.::- en 1,186 (su traduccin al italiano se public en 1540. y, finalmente,
"ditudo
" : :: escultura, De statua, menos extenso que los dos anterior., r* .tlol
,L --::-.::: del ano La versin original enlatn se imprimio en l,iglo-xli,
' .'- . : ,Cuccin .1464. italiana aparcci en i69.
: -:) :odos los escritos de Alberti fueron publicados pstumamente, lo que
'j -- : * -::r. ero' que su autor fuera muy conocido ya en vida y que ejercira
tt 11 I r.:r-t- t1-luencia en el arte de su tiempo.
'- -: r :. concentrados
, - en problemas paiticulares, contienen mucha informa-
ri - ,. - . lcicos., preceptos y observaciones, al tiempo que ofrecen una res-
ji
'
fr -::--rres fundamentales y generales de la esttica. Mientras en el tratado
r'Ir" r' --':,:*-j jra\ fuertes huellas de inspiracin
vitruviana, el de pintura no tiene
i: 'i ' ' ;r: :: : --s:o que los trabajos anterores dedicados
r
Llir Llru : ::
, urt trataban er.lrr-
"rt.
--:s:iones tcnicas. Ello no obstante, ambos desempearon un papel
_ _:-_ en la historia y desarrollo del pensamiento eittico.

101
 3. Nbeni era consciente de que sus trabajos sobre arte no te-
Las concepciones. Y Albe
nan precedentes. proponerme nuevos objetivos, empezat por nuevas reglas>>
<<Al tium, o
dice. Y, efectivamente, sus escritos significan un giro en l historia del arte, refljan- All
do los cambios que se estaban operando en el arte de entonces o bien iniciando di- 1a defir
chos cambios. N analizar sus trabal'os podemos distinguir seis caractersticas esen- crn m
cialesy significarivas, a saber: quier I
a. Vuelta hacia el naturalismo y abandono de la concepcin transcendente y nado t
simblica del arte. Aunque en numerosas ocasiones Alberti se expresara como per- princil
sona religiosa en lo que al arte respecta, lo separ de la religin, y no asociaba la Er
belleza con el mundo transcendente, como eta uso en la Edad Media. era el
b. Vuelta haca el empirismo y abondono de la concepcin apriorstica y ms- fines c
tica de lo bello, mantenido en el siglo XV por los neoplatnicos de la escuela floren- nas co
tina. Alberti sostena que los conocimientos de arte deberan basarse en la experien- bellez
cia y slo las experienias deberan ser elaboradas matemticamente. Las proporcio- substit
nes de los o cuerpos o las leyes de la perspectiva,unavez fijadas empricamente, de- predor
beran ser presentadas en nmeros y figuras geomtricas. porci
c. Abandono de la concepcin absolutista de lo bello y de las normas artsti Lt
cas. Si bien el arte est sujeto a principios racionales y reglas generales, el descubri a.
miento y sobre todo la aplicacin de estos principios y reglas es cuestin de racioci por ta
nio e intuicin. Los principios y reglas pueden aplicarse de diversas maneras. Y de de las
qu se ocupa el arte? De lo que <<grande y pequeo, largo y corto, alto y bajo, ncho nada
y estrecho>>, y <todas estas cualidades, llamadas accidentes por los filsofos, son de mula
taI naturaleza que slo se las puede conocer comparativamente>>. Era sta una afir- berti,
macin que reflejaba el espritu de la va moderna bajomedieval, su pluralismo y re- b
lativismo. meros
d. Afirmacin de la actitud esttica, y abandono de la evaluacin del arte porci<
realizada desde un punto de vista moral. Hasta ese momento, la teora del arte
y Ia teoa de lo bello se haban desarrollado por separado. Anres de Alberti tica'.
nadie haba rcparujo gran cosa en la relacin entre los bello y el arte. La belleza /o.= t

era algo nuevo e-la teora del afte y, especialmente, en la t.oia de las artes pls- \6=

ticas. son o
e. Insistencia en el humanismo, dirigid a separar a los artistas de los artesanos Y
y elevar su obra alacategoria de trabajo iritelectual. Era sta una tendencia comn bin
en todo el Renacimiento, pero las aspiraciones de Alberti iban ms lejos puesto que de lo
quera que los artistas fueran considerados como cientficos. c
f. Vuelta hacia el clasicismo y abandono de la concepcin transcendente del la nat
arte, tan manifiesta en el gtico. Para
4. Concepcin de lo bello. En los mabajos de Alberti dedicados a la teora del su af
arte_figura en primer plano el concepto de lo bello, un concepto que ya en la Edad leza,
Media qued separado del del bien (principalmenre por Toms e Aquino), pero c
por el cual realmente slo se interesaba el siglo XV. de lo
jetivt
_ .A iuicio de Alberti, admiramos el mundo ms por su belleza que por su utili-
{ad. Y en qu consiste lo bello? Lo bello es *simpre segn AlLerti- armona, rante
disposicin conveniente de las parres y proporcin perfecta. Empleando un antiguo

trmino latino, poco usado fuera de la retrica, llam Alberti esta armonia concini le rer
tas, convirtiendo as esta palabra en un lema del Renacimiento. La concinnitas fue ffa-
ducida al italiano de diversas maneras) siendo la ms frecuente la palabra concerto;. '
104
Y Alberti mismo la substituy a veces con nombres como consetlsxts, consptlratio par-
tium, o, en italiano, con coftsenso y concordanza.
Alberti trat de definir labelTeza en dos ocasiones: en el libro YIDe arquitectura
la define simplemente como armonia
-concnnitas-, y efl el libro IX da una defini-
cin ms amplial:labelleza es cierto consenso y concordanca de las partes en cual-
quier lugar en que- se encuentren, cuya concordancia ha de obtener segn determi-
nado nmero, acabamiento y disposicin tal como 1o exige la armon, esto es, la
ptincipal tendencia de la Naturaleza.
Era sta una concepcin de lo bello idntica ala antiguay medieval
-concinnitas
era el eq]rivalente exacto de la simmetria griega y \a consinania medieval- aunque a
fines de.la era antigua.su versin originafsuflieia una pequea modificacin y ulg,-,-
nas corrientes medievales la mantuvieran slo parcialmnt, admitiendo q,t. sobrh
belleza decide la consonantia. pero tambinla ilaritas. La msra consonantii haba sido
substituida en la Edad Medi por consonantia et claritas, y gracias a Alberti volvi a
predominar durante algunos siglos la identificacin de belleza con armona y pro-
porcin, con consonantia y concinnitas. \
Las principales tesis de Alberti concernientes a lo bello sosrenan que:
a. Para cada cosa hay una sola dispo_sicin armnica y perfecta d las partes y,
por tanto, paru cada cosa hay una sola belTeza. Labelleza es armona de la totalidad
de las partes, adapradas unas a oras de tal modo que no se puede aadir nicambiar
nada sin estropear el conjunto6. No aadir, no quitur, no cambiar nada, enlafr-
mula enunciadahacia tiempo por Aristteles, pero precisada y populazada por Al-
berti, y muy repetida luego por los tericos dl artu.
b. La disposicin consisre en cierta y determinada proporcins. <<Entre los n-
meros, algunos parecen favoritos de la Naturaleza antes qu. lor oros)>. Hay tres pro-
porciones perfectas Alberti- renovando la vieja concepcin pitagrico-plas-
-afrma
ttca: la prporcin aritmtica (^, ),la
geomticu y la musical
\^:,f"lr),
,4:nt-l.l\
t=5_.) -
tstas proporciones. que gusran siempre. deleitando la vista y el odo.
son obligatorias tanto en la arquitectlrra como en la pintura y en la msica.'
Y aunque Alberd comprenda la diversidad e inconstancia de las cosas, crea tam-
bin que stas tienen elementos constantes o inmutables (constans atque immutabile)
de los que dependen precisamente la armonia y labelleza.
c. Las armnicas proporciones no son invento del hombre, sino que se dan en
Ia naturaleza y son las leyes que la rigen: Ia armonia peneta .n iu .r.niu de todola.
Para el hombre, en cambio, la-armona constituye una finalidad, una indicacin para
su arte,,una condicin de perfeccin. La belleza, pues, es ley y fin; ley de la nuiuru-
leza y objetivo del hombre.
d. Labelleza es una cualidad objetiva de las cosas y no una reaccin subjedva
de los hombres. Alberti crea que era errnea la tesis de que no exisre la belleza ob-
jetiva y que la belleza cambia segn los gustos del contemplador, tachando de igno-
rantes a sus partidarios (dicen <<que no'existen las cosas que no saben>>lt).
e. Alberti se interesaba pocopor la filosofa, y las esfeculaciones neoplatnicas
le resultaban tan ajenas como-el subjetivismo de lo pirronistas. No obrtnni. 1o cual,

o Eth.
Nicom. 1106b 9 16 y Poet. WII,4; P. Palme, tJt architectura poess en: Idea and Form, t959.

105
las ideas filosficas penetran tambin en las opiniones de aquellos que muestran de-
sinters por esta disciplina. El concepto de armona -concinnitas- entendida como
. per
proporcin adecuada de las partes, as como la tesis de que labelleza es una cuali- -rla. L
dad objetiva de las cosas, asumidos por Alberti, procedan de los filsofos clsicos,
i-in:1.
J,. pol
de los pitagricos y de Platn. Ya en la Antigedad los pirronistas haban negado
;L'rntra.
el carcter objetivo de 1o bello (pero no el que consistiera en la proporcin), mien- r^
L:
tras que los neoplatnicos no admitian la tesis de que labelTeza dimanan de la pro-
:Jeza
porcin (sin oponerse a su carcter objetivo). Alberti volvi a los conceptos cQsicos,
y la autoridad-de que gozaba fue la causa de que en las centurias sigientes se con- b Ant
:.adorr
ciebiera la belTeza como proporcin.
panicr
f. Alberti profesaba por ltimo la tesis de que es bello lo que es til y conve-
t rlg
niente. Una cas es bella cuando ha sido construida conforme al inters de su in-
los tie
quilino, a su destino, a las circunstancias. Tar,npoco sta era una idea nueva, pues se
6
conoca en la Antigedad y el Medievo: las cbsas que son bellas porque son conve-
rafeza
nientes los griegos las llamaban fiQfiov, los escolsticos aptum y decorurn, y los se-
guidores de Alberti tambin las llamarn decoro. Y dado que el decorum supone ar-
eslal
ruJeza
mona y concordancia (de forma y contenido), en una interpretac.in amplia del con-
A
cepto caba tambin la concinnitas. Ello no obstante, en la concefcin albertiana de
sobre
lo bq[g se advierte cierto dualismo; la belleza en tanto que perfecta proporcin y la
ramo!
bellezien tanto que decorum = adecuacin o, en otras palabras, labelleza como con-
dro e
veniencia de forma, y la bellezacomo consenso de forma y contenido.
ces t(
5. Concepcin de la naturaleza. A.Para Alberti la armonia eta una cualidad tan-
r.incu
to del arte como de lanatwalezara'. la armonia existi en la naturalez^ antes de que
dand,
el hombre la proporcionara con su arte: la concinnitas es primaria ratio naturae. La
tiguo
natutaleza aspira a que todas sus obras sean perfectas, y no podran seflo sin ar-
B
mona. Como podembs vedo por doquier, la natwaleza derrocha constantemente la
leza.
belTezaa, y aunque no todo en ella sea perfecto (absolutum atque omni ex parte per-
imita
fecturd, constituye el ms seguro modelo de lo bello. As lo entendan los pensado- una I
res antiguos cuando se proponan como meta la imitacin de la naturaleza,Ia mayor
cias

artfice de todas las formasT.

B. Asimismo, enpan Alberti la imitacin de la naturaleza eI camino adecua-
segul
coplf
do para el arte. En cambio, entenda la imitacin de una manera distinta a la que
con l
pudiramos esperar: imitar no significaba pgg l representar el aspecto de la natu-
I
raleza. La imitacin de la naturaleza por efrte -a su modo de ver- cra una imi-
ltin
tacin de las leyes que la rigen, del orden que reina en elIa.Era, pues, la imitacin
nien
de la naturaleza de la que antai'o escribiera Platn, pero no Demcrito. Y la imita-
que(
cin as concebida abarcaba todas las artes y era propia de la pintura o escultura,
pero tambin de la arquitectura. As, imita ala nafwaleza no slo el pintor que pin- ena
I
ta un retrato o un paisaje, sino tambin el arquitecto que observa las leyes de la es-
reglz
ttica.
C. Ciertas artes, empero, como la pintura o la escultura, imitan tambin el as- cnz
pecto de lo natural. El objetivo del pintor -dice Alberti- es circunscibir con lneas
prin
y llenar con colores la superficie de cada cuerpo, pintado de tal modo que paezca
liber
lo ms relevante y lo ms similar posible al cuerpo representadolT.
quit
Alberti recomienda esta imitacin de la natutaleza, pero no sin reparos, ya que
pec
crea que las artes pueden no slo imitar la belleza de las cosas, sino tambin aa-
dides una nueva belleza, lo cual coincida con la conviccin de que, aunque la natu-
106
raleza aspire a la perfeccin, no todo en ella es perfecrc. La nafuraleza es maravillo-
sa, pero siguiendo sus modelos pueden hacerse cosas ms maravillosas an; al imi-
tarla, las artes deben escoger 1o ms hermoso de ella, debiendo realizar una selec-
cin20. Ser pues til escoger de cada cuerpo aquella parte que sea digna de alaban-
za, porque la plenitud de la belleza nunca se encuentra en un cueryo, sino que al
contrario es poco frecuente y se encuentra en muchos cuerpos.
_ Este primer intento moderno de determinar la relacin entre el afte y la natu-
raleza no era una idea nueva. Del mismo modo se haba entendido la imitacin en
la Antigedad: como imitacin de la naturaleza, pero imitacin selectiva y perfeccio-
nadon,a la vez que generalizadora, es decir, no slo como imiracin de ls objetos
particulares, sino de los tipos y los gneros. Tambin esta concepci1nhabia sido muy
dir,ulgada en la Antigtredad, y Alberti no hizo ms que conservarla y transmitirla
los tiempos modernos.
6. Concepcin del arte. De las opiniones de Alberti acerca de 1o bello y la natu-
raleza emanan sus dos tesis fundamentales del arte. Primero, que la finalidad del arte
es la belleza; y, segundo, que el medio para conseguirla.es la imitacin de la natu-
:aleza.
A. Si hemos de pintar un cuadro
-dice en el tratado de pintura- pensemos
sobre todo que modo y disposicin sern los ms hermososl8. Los hombles admi-
:mos las obras que son decorativas y graciosas, ornata et grata; por eso en un cua-
jro el pintor debe perseguir la conveniencia de todas las partes, porque slo enton-
es todas ellas convergern en labelleza nica1e. Frases como sta, que recalcan la
-Alberti,
'.iculacin del arte cn lo bello, son muy frecuentes en la obra de abun-
jando ms que en la obra de cualquiera de sus prodecesores, incluso entre los an-
:iguos.
B. La ofra tesis artstica de Alberti concerna ala relacin entre afte y natura-
-.2a, Como hemos sealado, el arte es imitacin de la naturalezal, pero ms que
-:ltacin de su aspecto es imitacin de sus leyes, y, adems adoptail carcter-de
',na seleccin. Los conceptos de Alberti conducen a
dos conclusiones. Primero, gra-
-is a la posibilidad de eleg_ir, el arte no puede estar por encima de la naturalrrl;y,
.:sundo, la imitacin no es pasiva, requiere iniciativa por parte del artista y ms que
:rptar significa representar las cosas. Tal interpretacin de la imitacin concordaba
:.'n la..antigua concepcin aristotlica, sepultada en el olvido durante muchos siglos.
Alberti emplea trminos como imifare, riratare y fingere (inventar), siendo"este
':imo
el ms idneo para expresar los conceptos aristotlicos y albertianos concer-

::eda tambin de manfiesto en la teoria albertiana del diseo, de'que hablaremos

-l adelante.
.
c. En grado no menor que la ciencia, el arte est sujeto a ciertos principios,
:;glas y valores2T. <Quien los haya advertido y utilizado en el arre atentament, al-
-nzay propsitos de la mayor hermosura>>. El arte debe obrar conforme a justos
::racipios 1t.
Pero si est sujeto a reglas, el arte es cuestin de necesidade' 10 no de opcin y
-'enad. Las obras de arte han de ser bellas, y alabelleza no se le puede'aadii,
:':iar ni cambiar nada. As, pues, segn el concepto de Alberti, el aite ., ,rnu
:;ciica combinacin de la necesidad ion la iniciativa del artista. "r-
D. Lo esencial en una obra de arte es la conveniencia, la adecuacin de las par-
107
tes, y como stas slo se encuentran en un organismo vivo, la obra de arte ser bue- que tant,
na cuando est modelada como los organismos. cuando est construida orgnicamen- palabras
te, cuando tome modelos de la naturaleza. \o
s1o una estatua sino tambin una Sin t
casa deberan set quasi corne uilo o.itl'titil1'. ricular d
E. Adems de la conveniencia de las partes decide sobre el valor del arte su rundame
riqueza. Su abundancia. r- su variedad Gopia e uarieti)21, as que, adems de unidad, mas exis
el arte debe caracteruarse por la diversidad. Ello no obstante, Alberti menciona es- 'superflu
tas dos cualidades por separado, como si no hubiera relacin alguna entre ellas, y J
no usa nunca la frmula unitas in uarietate. pero de
F. Alberti percibe el valor del arte tanto en el contenido de las obras como en v aem
su forma. La mayor obra del pintor ser un cuadro que represente <historias (zilo- que ese
ria) humanas>>22, a{r.ma tambin haciendo as hincapi en el contenido de la obra. problem
Pero en la frase siguiente a la indicada aiade a la anterior que son partes del cuadro rgeda<
los distintos cuerpos, partes de los cuerpos los miembros, y partes de los miembros artista d
la superficie. As, pues, las partes primeras en la piielra son las superficies, de cuya v 1o der
composicin nace la gracia que se llama belleza22. Es decir, los elementos de la pin- ,{berti
tura son las superficies, que deciden sobre labelTeza de la forma. Difcil imaginarse berti su
una evaluacin ms alta del papel de la forma en el arte. Ela
G. En su tratado de pintura sostiene Alberti que nadie afumar que pertene- timento
cen al pintor aquellas cosas que no podemos ver: el pintor trata de reproducir slo teoras I

lo que ve2l. Y otro tanto se refiere a la escultura y arquitectura que son artes exclu- conmo'v
sivamente visuales. En la pintura o escultura las cosas visibles no son, pues, signos represel
ni smbolos sino objeto del arte. Y, alhablar de perspectiva, aade Alberti: <No se rren gr
me ha de considerar como matemtico, sino como pintor>>. Pues el matemtico, elu- quien r
diendo toda materia, mide las formas de las cosas conla raz6n, mienas que los pin- tincin,
tores quieren que sean contempladas con los ojos. Es imposible cultivar las artes con emocio
el solo ingenio2r. das en
H. Platn o los escolsticos, 1' hasta cefio punto Aristteles, mantuvieron dos L,
disdntas teoras -una del arte ) otra de 1o bello- que slo en algunos puntos se dolo m
acercaban: labelTeza suprema era exterior aI afte,1' los objetivos del arte no incluan descrip
labelleza. Con Dante, Petrarca y Boccaccio aparecieron los primeros sntomas de un naaul
cambio, pero slo Alberti realizar el giro decisivo en estas teoras que, por primera Sacram
vez en la historia, quedaron esechamente vinculadas. oracior
I. Alberti enunci todas estas tesis sobre la pintura, escultura y arquitectura cazaf
por separado; la generalizaci1n de sus concepciones, la unin de las respectivas teo- del aln
ras de la pintura, la escultura y la arquitectura en una sola teora de las artes es un consen
trabajo que debe realizar el historiador. tista la
Alberti desconoca el concepto de bellas artes. Conforme a la concepcin tradi- la pros
cional, el arte eru para l toda habilidad de producir cosas basadas en reglas y prin- directa
cipios. Lo comn a todas las artes -hasta cierto punto tambin ala msicay ala modo
poesa- es su aspiracin hacia lo bello, Empero, Alberti perciba ciertas caracters- efectos
ticas que, entre las artes, slo tienen en comn la pintura, la escultura y la arquitec- planter
tura. En primer trmino las tres aspiran a Ia belleza. En segundo lugar, buscan la tiempc
belTeza en las proporciones, y gracias a las relaciones numricas nos otorgan <place- 7.
res maravillosos> (tambin lo hace la msica). Y en tercer lugar se valen de imge- les del
nes y no de absracciones (igual que la poesa). Alberti ahma que se contempla una
buena pintura con el mismo placer que se lee un buen libro, y 1o explica diciendo ,L
108
::3 tanto el pintor como el poeta son pintores: uno pinta con pincel y el otro con
: -bras.
Srn embargo, cada una de estas artes tiene su concreta particularidad. As, 1o.par-
:-:lar de lu pit,rtu es fepresentar ues dimensiones en dos, por 1o que su problema
es descubrir las for-
-:damental'es la perspeciiva. Y lo caracterstico de la escultura
-,,s existent", i,
ateria,lo cual se hace quitando (detrahit) la maleria superflua
.:,serfluam)'. ".r
l' En lo que respecra al juicio esttico, Alberti slo nos dej un par de frases,
:-:o de gran iportacia. No es el juicio esttico cuestin de opinin sino de taz6n,
: .:Cemi r" ttui" de un razonamiento innato (innata ratio)r2. Cree en consecuencia
.-. Jr. juicio es objetivo, nada disrinto en el fondo del cientfico. Y en cuanto a los
de la An-
-, biemas psicolgicos, Alberti les dedica_ms atencin que sus antecesores
.-iedad y del Miev, recalcando los elementos racionales del proceso creativo: el
..,sra dete hs ideas a su ingenio: el saber, a su experiencia; la eleccin, a su juicio,
,.. dems al afte. No obstnte, caben ciertas dudas sobre si por ingenio entenda
*erti Ia ruzn o el talento. En cambio, en los efectos producidos por el arte, Al-
:-ri subraya sobre todo los elementos emocionales.
EI artei aunque tiene su inicio en la mente del artista, provoca conmocin(mo-
',:.,:?ttto d'anmd'en sus feceptofes. La nocin de conmover, bastante marginal en las
--rias antiguas, vena ahor afrgvat en primer plano. Y para que el artista pueda
-.rl*ou., i pbh.o, 1 mismo tlene que-experimentar-conmociones, expresadas y
-:iesentarlar. o],u rtoria mover el nimo iuando los hombres all pintados mues-
-.-i-r grandemente su movimiento de nimo. Lloremos con quien llora, riamos c-on
.li-.r't., dolmonos con quien se duele>2a. Aunque l mismo no hiciera esta dis-
,:cin, es evidente que Alterti, al esoibir sobre l afte, se tgfe\a a tres clases de
,-o.iones' las e*preiadas por el artista, las representadas en la obra y las provoca-
r:s en los receptores.
L. Al viniular el ane con belleza y creacin, Alberti elev su dignidad, hacin-
:,.io ms estimable de lo que fuera enla Antigedad y en laEda Media. As, su
::scripcin de los preparativos que hace el artista antesde emprender una obra, sue-
.-, u lrtu oracinJ: <on nimo'pufo y limpio, tras adorar sant.a y devotamente el
>,.ramento, corresponde dar principio a ta gtan obra>, llevando al cielo ardorosas
-:ciones p^.u i-plotur la prtecci1n,la ayua y la divina gtacia, con el fin de al-
::::zar la prosp.riad, ,r,r"riru y de nuestros prjimos, aseguraf la estabilidad.y paz
::1 alma, uu-"nto'de fortuna, el trabajo fructfero, la gloria e inmortalidd,-y la
"1 de los bienes para la posteridad. As que el arte ha de deparar alar
-lrr.*^.in
-rsra la prosperidad, la paz el almly con ello la gloria. Pero tambin debe asegurar
.. prosperidad del pas-y su posteridad. El placer y la conmocin -son consecuencias
--n".rui del arte, y'lor ti"n"i -particulareJ y sociales- son_ sus frutos futuros. De
:rc.do que Alberti al igual que ristteles, estaba convencido de que -el arte ejerce
=iectos *nltipl.t, u.t.qit.
los entendiera de modo algo distinto, ddoles un amplio
:,nreamient^o social, cbsa que fue una de las caractersticas especficas de los nuevos
:iempos.
) El diseo. El dibujo (dtsegno) fue para Alberti uno de los elementos esencia-
.es del arte. As, en elproemio u1r, ttutudo de arquitecturaafirma que el edificio es

De statua, ed. Janitschek, pgs. 169-171

1 rla
 !E
ciefto cuerpo hecho de diseo v de nerial: e1 uno se produce por el ingenio y la
otra por la naturaleza, por lo que en ilrr se rrocede con ,llicacin de mente y pen- ;.'';;ir1 t i'

samiento, y en la otra con arreglo r',;;;.;".;;';;-;,';-';;' -. s-le;-or. Luego. alcomenzat .:::eS COb
ge
el primer Libro, habla de1 papel del Cjseio er. e, ne de consrruirr diciendo que <la -jaies
iuerza v regla de los diseos consiste en saber '"- re'.m-. con pertecro buen orden, la ::lporci
lnea v los ngulos... Toda la forma que :iene el edrricio reposa en sus diseos. No - r.5 Qel

posee el diseo por s mismo tendencia a seguir ala matea...>> Con ay.uda de la ,,:,:1ares,
razn v la experiencia da forma a1 edficio, que es independiente de la materia... En- C
^ 'f ione
tendemos, pues, por diseo un provecto (preordinatione) concebido por el ingenio, t

que consta de lneas y de ngulos v es dictado porlanzn con el talento. ::e spond
De sus textos se desprende que AJberti entenda el diseo de modo diferente a ,: r srinciol
cmo 1o entendemos hoy, no como un conjunto de lneas y de ngulos sino como tae v cor
un provecto preconcebido por la mente que se expresa en las lneas y los ngulos. :oriante
Asimismo, Alberti opina que cultivar un arte ms que imitar significa proyecrar; en D.
Ia teoria del arte expuesta en estos textos bajo el nombre de disegno se destaca el :-:ra fue
factor activo, proveniente de la mente de1 artista, 1o que implica una concepcin del srricto
arte disrLnta a la tradicional, mimtica y ms pasiva. '. disPot
A-lbeni incluy estas ideas en su obra dedicada a la arquitectura, pero lo mismo .tilYe
opinaba de la pintura, la escultura y la poesa. ,\lberti,
io que :
Era esta concepcin del arte en tanto que proyeccin -de indudable valor para
la esttica- una nueva teoria? Desde luego lo era respecto a las opiniones vigentes :re dos
y arcaigadas. r' si 1'a habia aparccido antes, es ahora cuando logr ganar la mayor t bellez
importancia. Aunque parece de inspiracin platnica, no la conoci Platn, expre- rras la r
sndola Plotino con intencin distinta. La Edad Media no la conserv, v el mismo que no
trmino de dtsegno fue utilizado por vez primera por Cennini, o sea) en los umbrales En
del Renacimiento. siguien
B. Factores del ane 1'de lo bello. Nberti complet su teora general con un an- forma
lisis de los elementos .v factores del arte y de 1o bello. Lo ms importante era, indu- 9.

dablemente, 1a distincin entre el diseo y la materia, pero tambin hizo otras re- fra pat
levantes: a ning
A. En la armona (concinn'ita.r) distingue Alberti tres elementos que llama en la- aprob
(
tn numerus, finitio y collocdtto 11, entendiendo por numerus una aritmtica proporcin Pero
de las partes de cada obra de ane: por finitio de qu
-acabamiento-, su forma geomtrica; guaie.
y pot collocalzb su unin con el entorno, As, pues, los tres elementos de la armona
eran: proporcin, forma y colocacin, siendo el menos claro el trmino finitio, que B
A]berti usaba por 1o visto como sinnimo del tradicional figura. la An
Alberti distingui estos tres elementos en la arquitectura, y en la pintura realul afqu(
una distincin semejante, aunque los trminos empleados erun compositione, ctrcons- antig
criptione, receptione dei lumin| es decir: composicn, contorno e iluminacin. La com- tectu
posicin la defini como ragone di dipignere con Ia quale le parti delle cose aedute si cono
porgono ircsieme in pictura. La circonscriptione era para I disegniamercto del orlo, es de- fet1
cir, dibujo del contorno. Ambos elementos equivalan a la proporcinyla forma en la ar
la arquitectura y slo el tercer elemento de la pintura -Ialuz- era distinto por ra- CONC

zones obvas. cer

Adems, los tres elementos discernidos en las artes plsticas tenan su aplicacin que
en las dems artes: en la msica, elnumerus tena su equivalente en el ritmo, Iafinttio
en la meloda, y la collocato en la composicin.

110
 B. En su tratado de escultun rcaIiz Alberti una distincin parecida entre d-
-':.,ist'o
y definitio, es decir, entre dimensin y lmite. Sn embargo, trminos seme-
,::es cobran aqu otro sentido dificll de deducir, ya que Alberti conrapone las cua-
::edes genricas a las individuales. As, por dimensio de una escultura entiende la
::oporcin de las formas tpicas de todo el gnero humano, correspondientes a c-
:rnes generales, mientras la definitio engloba paru I las proporciones y formas par-
:,:,:1ates, que son diferentes en las distintas personas y estatuas.
C. La tercera distincin introducida por Alberti fue la establecida enue com-
.'.:iione e inuentione, o sea, lo que hoy llamamos forma y contenido (la invencin co-
::esponda al contenido, y por composicin se entenda la forma). Mientras que las
:-sticiones anteriores estaban basadas en las artes plsticas, la establecida entre for-
:r' v contenido provena de la retrica y la potica, siendo ste el prstamo ms im-
rcnante llevado al campo de la teora plstica.
D. Otra de las diitinciones utiliz;das por Alberti en relacin con la arquitec-
-'-ra fue la existente entre pulchritudo y ornamenturnl5, o entre belleza en el sentido
.srricto del trmino y ornamento. Por belleza entenda Alberti armona, proporcin
, disposicin de las partes, y por ornamento el <resplandor adicional> (subsidiaria
.:'r) y eI complemento (complementum) de lo bello. Por otro lado, accidentalmente,
--'-1berti, con el concepto de lo bello, abarcaba tambin el <resplandor adicional>, por
-l que su estricta distincin entre belleza y ornamento se converta en distincin en-
::e dos clases de lo bello, es decir -en trminos actuales- entre belleza estructural
'. belleza ornamental. La primera reside en la naturaleza de las cosas (innatum) mien-
t:as la segunda es aadidura externa. Y tambin esta distincin era importante, aun-
que no era nueva.
En resumen, los factores de lo bello y del arte distinguidos por Alberti eran los
sisuientes: proyecto y materia, proporcin y forma, rasgos genricos e individuales,
torma y contenido, estructura y ornamento.
9. Antecesores y contenzporneos de Aherti. A. La Edad Media era una poca aje-
)a p^t^ Alberti, aunque 1 viviera en tiempos prximos a ella. As, nunca menciona
: ningn artista o estudioso medieval. Era imposible que le gustaran, o que pudiera
aprobar el arte gtico o la filosofa escolstica, a excepcin quiz de la va moderna,
pero sta la desconoca como lamayoria de sus coetneos. Adems, da la sensacin
de que, ms que del pensamiento medieval, Alberti se haba distanciado de su len-
guale.
B. Por ser hombre de la primera mitad del Quattrocentod, Alberti conoca bien
1a Andgedad, pero slo la romana, y no la griega. El mismo realizl excavaciones
arqueolgicas en Roma, y sugera a los pintores temas mitolgicos y de la historia
antigua, que en aquel entonces no estaban todavia de moda. Su tratado de arqui
tectura abunda en ancdotas e historias sobre cmo construan los antiguos. Alberd
conoca y estimaba la obra de Cicern y de Quintiliano, y era gran admirador de la
retrica y potica romanas, asumiendo de ellas algunos conceptos que llev luego a
1a arquitecturu y la pintura: as los de invencin y composicin, como tambin su
concepto principal de concinnitas. Y no slo conoca la obra de Horacio y la de Ci
cern, sino que comulgaba ms en sus concepciones que en las de Platn, puesto
que ni le interesaba labelleza ideal ni pensaba por un momento en condenar l arte.

o R. \X/ittkower,
Architectural Principles in the Age of Humantsm, 1949

111
Es de,suponer que la idea misma de escribir un tratado cientfico sobre las artes pls- :. lt
ticas fuera de inspiracin antigua; por eso el escritor en cuya obra ms inspir su
trabalo fue Vitruvio, de quien era fiel seguidor a la par que independiente. Luego E1
los florentinos, orgullosos de la fama y saber de su compatriota, rian que Aherns --r-ben
uincit ipsum Vitruuium. Pero en la prctica arquitectnica, su fidelidad a las formas ,Gribe
antiguas era ms bien relativa, en patte porque pan realizar sus modernos trabajos :- CSL-[
--^_l I

no dispona de modelos clsicos directos, pudiendo tan slo servirse de elementos lin c

clsicos como columnas o arcos. Y an stos los empleaba de manera escasamente nism<
ortodoxa: as las pilasas de sus fachadas eran columnas aplanadas no utilizadas en 'r,)O
,+_ /

la Antigedad, sin hablar de su manera de seunir la columna con el arco. Los grie- enlon
gos solan cubrir las columnas con un entablamento y no con arcos, mientras q,r los :nigr
romanos tendan arcos sobre pilares y no sobre columnas. Eran, pues, elementos de ;iico-
dos distintos sistemas de la arquitectura clsica, y su fusin , reilizada por Alberti, S'
quedaba en claro desacuerdo con lo clsico y ortodoxo. As el Alberti-artista se mos-
'eni
tr mucho ms despreocupado frente a lo antiguo que el Alberti-esttico. eutor
Asimismo, se distancia Alberti de Vitruvio'en lo que concierne a los problemas nes. ]
generales de la esttica. En su interpretacin de una obra de arte es menos histrico rad d
y matemtico que su maestro, y presta en cambio ms atencin y hace ms hincapi En er

en la individualidad del artista, en los factores ticos y estticos, y en la perfeccin much

de la forma, que es para l ms importante que la utilidadr. 1a tec
C. Alberti fue el primero en expresar las opiniones estticas del Renacimiento. mien
Los escritores del siglo XrV no hicieron ms que anunciarlas y los del siglo XV ex- 1

presaron las suyas ms tarde. El tratado de Alberti sobre la pintura fue un intento las d,
de formular una teora completa de las artes plsticas, una disciplina que hasta en- ]
tonces slo contaba con ancdotas y preceptos de taller, lo cual tuvo que ser denc
-como dad
dice con ruzn un historiador- un choque tanto pam los humanistas como para los
mismos pintores. t
La pregunta que se plantea el historiador es cmo Alberti lleg a formular sus en l

conceptos. Los model en el arte contemporneo a l o, al contrario, fueron sus tesis

concepciones las que guiaron al afie de la poca? Es decir, en aquel momento, fue 1a Ar
el arte el que se adelant a la teoria, o ms bien la teoa se adelantab a al ate?' ples
Alberti escribi su tratado de pintura en 1435. La versin italiana la dedic a gene
Brunelleschi, y en el prembulo expres su admiracin por los hombres de talento la bt
que haba conocido en la Florencia de 1428, cuando pudo volver a su ciudad natal. i

Y adems de Brunelleschi cita a Donatello, a Ghiberti,'a luca della Robbia y a Ma- cuaf
saccio, es_ decir, a los artistas ms clebres del Quatrocento. Pero en aquel perodo torn
haba todava muy pocas obras del nuevo arte que estuvieran terminadas; y Iu
yora apenas haba sido comenzada. Enme las obras terminadas estaban los frescos ^u- con(
de Masaccio en la capilla Brancacci 1426-1427);1a Puerta del Paraso la empez Ghi-
berti en 1425 y la termin en 1452; el triforio panlacatedral florenrina de Dona- slc
tello se empez a construir en 1433 y fue acabado en 1438; S. Lorenzo, de Brune- mf
llesch, fue empezado enr42r,y en1436 an se encontraba en obras, y los trabajos

" F. Burger, Vitruu und die Renaissance, pgs. 206 y sigs. Argr
' R. Krautheimet, Aherti and Viruuius, en: Renaissance and Mannerism, Acts of tbe Tuentib Inter- nal'
national Congress ol the History of Art, volll. lgll en la pgna 42 sultraya el auror las diferencias enrre
Alberti y Vituvio, pero stas no conciernen a sus respectivas concepciones estticas. Pca

112
de la cpula de S. Spirito, empezados en 1420, cesaron en 1436 sin que se conclu-
';eran.
El primer contacto de Alberti con los rtistas florentinos fue bastante fugaz, pero
.\lberti volvi a Florencia en 1434. La ms fructfera fue la relacin entre Albeni v
Ghiberti, o sea, entre el escritor que se transform en artista, y el artista que lJeg
a escritor. Krautheimer sostiene la hiptesise de que el giro renacentista fue obra co-
nn de estos dos hombres, del intercambio de ideas y competencias entre ellos. Asi-
nrismo, cabe la posibilidad de que ambos se encontraran en Roma entre los aos
fQ9 y 1434, es decir, enre las dos estancias de Alberti en Florencia, y que fuera
.ntonces cuando Ghiberti
-el artista- llamara la atencin de Alberti sobie el arte
antiguo y le planteara los problemas de la perspectiva; mientras que Alberti
-el cien-
tico- enseara al artista a formular sus ideas y le anmara a oc,lpurse de la teora.
Se esta hiptesis cierta o noh, lateotia renacentista del arte inaugurada por Al-
berti fue resultado de la colaboracin del humanista con los artistas, basnose su
autor en. las primeras obras del nuevo afte, y consolidando as sus nuevs aspiracio-
ne9 Eg las siguientes generaciones esta colaboracin se debilt, y en la segunda mi
tad del siglo XV el arte y su teora se desarrollaban ya con relativa independencia.
En esa poca los artistas, los pintores en especial, cultivaban un arte que no tena
mucho que ver con la teora de Alberti, un arte ms emocional y manierista. Pero
1a teora de Alberti encontara sus adeptos ms tarde, en la fase clsica del Renaci-
miento, a fines del siglo XV y principios del xu.
10. Ideas uqas y nueuas. Si resumimos las concepciones de Alberti -privndo-
las de su queza lingstica y estabilstica- podemos deducir las siguientes tesis:
A. a. LabelTeza es uno de los bienes de este mundo (al contrario de las ten-
dencias sobrenaturales de la esttica medieval); un bien distinto al placer y la utili-
dad (al contrario de la concepcin hedonista dela esttica antigua).
b. LabelTeza existe en la natutaleza y en las obras de arte, y consiste siempre
en la proporcin, la armonia delas partes y su adecuada disposicin. Era sra una
tesis fiel a la Antigedad clsica; pues Alberti no tuvo en cuenta aquel concepto de
1a Antigedadtardia segn el cual la belTeza se manifiesta tambin n las coss sim-
ples que no poseen partes diferenciables, a consecuencia de lo cual, durante varias
generaciones, en la esttica moderna se mantuvo exclusivamente la interpretacin de
IalelTeza en cuanto armona de las partes.
c. La armonia en el arte significa una armona de la forma y una proporcin
cuantitativa de sus partes, as como la adecuacin de la forma al contenido, al en-
torno y a la disposicin del objeto, as como a las necesidades humanas.
d. El hombre tiene un gusro innato por lo bello y adems la capacidad de re-
conocetlo12,14.
e.
Alberti formul tambin la tesisi (ms bien dudosa) de que la belleza no
slo es un valor, sino tambin una fuerza que protege del mal y d la cueldad hu-
mana y hace ms amena la existencia del hombre en nuestra tierrat.

' R. Krautheimer, Lorenzo Ghibeti, 1956.

' Otos historiadores creen,que fue Brunelleschi 1a gran fuente de inspiracin para Alberti: G. C.
fupy_t
\he Arclitecture of Brunelleschi and the Origins of the Puspecttue Theory in the XV Century, en: Jour-
nal tVarburg, IX, 1946.
' J. Bialosto_cki, Potega piektta: o utop/nq ida L. B. Ahertiego (La fuena de lo bello: sobre la idea ut-
pica de L. B. Ahertil, en: Estetyka, IV, 9$.

LI)
 F " -". res rienen diversas finalidades y labelleza es la principal. Alberti >1 !ro\
-: -s:: iests con un empeo desconocido en sus antecesores. Era ste pun-
Lnsi.:--r un ,ii pt
to de ',rsr: cue Lmplicaba una nueva autonoma del ane: el arte es autnomo, puesto I rrllto
que su tinalidad es la belleza y no la moralidad, la utilidad o el placer.
b. L natualeza es el modelo de las artes, pero seleccionando convenientemen-
te los elemenros de la misma las artes pueden llegar a superar a su modelo. En esta
2.
afirmacin Alberti era mucho ms radical que la mayora de lo escritores anteriores.
- t llli
Las artes, a pesar de basarse en modelos naturales, eran dirigidas espontneamente
por el artista.
1tr
i'r]'e C
En mal'or grado que el arte de la poca, la esttica de Alberti constitua una re- iril'e 1

novacin de lo antiguo. El arte renacentista ostentaba muchos elementos clsicos, l,irl--Ol.

pero su teora era ms clsica atn, y dicha teora renacentista fue obra casi exclusiva t,olllp
de Len Battista Alberti, lo que no quiere decir que al renovar la teoria antigua hu- ,-i'essc
biera roto con la medieval. Esto no sucedi pese a la renuncia personal de Alberti \t! h
frente a la Edad Media, porque si bien hubo grandes diferencias entre el arte anti- g-uire
guo y el medieval, sus respectivas teoras eran bastante afines. diseg
Los conceptos estticos de Alberti eran, pot tanto, nuevos, al menos en el sen- nazio
liuee
tido de que de su antigua condicin de marginales pasaron a ser conceptos princi-
e tla
pales. Esto concierne en especial a las tesis que establecen que uno de los objetivos
fundamentales del arte es la belleza y que el arte es una clase de saber y de ciencia.
Y ms secundarias an antes de Alberti haba sido las tesis de que el artista dirige
su obra mediante el diseo que posee en su mente, y la de que la obra de arte pue-
de superar a la naturaleza. Incluso si estas ideas haban sido antes enunciadas, lo im- t
portante desde el punto de vista histrico es que Alberti las recogiera, y las <<resca- ene
tara>> y transmitiera a la poca moderna, gracias a lo cual prcticamente todos los ta)}1(
tericos posteriores se valieron de ellas. dare
Como casi todas las actividades humanas, la teota de Alberti tuvo consecuen- aYen
cias ms o menos positivas. As, segn un historiador, el tratado de pintura alber- priep
tiano puede ser considerado como la <<Carta Magna del Renacimiento italiano>> j, ricer
mienmas que otro la defini como un libro <profdco del academicismo>>k. all'o
impt
men
lute
E. TEXTOS DE ALBERTI con
tezz
L. B. ALBERTI. De re aediJicatora, (versin tun
italiana: L'archittetura, tradotta in ln6ua glor
Fiorentna da C. Bastol, Venetia, 1565), DISENO Y MATERIA; LA MENTE tutt
Proemio Y LA NATIJRAI,EZA

1. Primieramente abbiamo consi- l. Primero hemos considerado que el edifi-

clerato che l'edificio un certo corpo cio es cierto cuerpo, realizado como todos los de-
fatto siccome tutti gli altri corpi di ms cuerpos de diseo y materia: el uno lo pro- en
tlisegno e di materia: l'uno si produce duce el ingenio, ia otra la naturaleza; y donde en di
da ltingegno, Italtra dalla natura; onde uno se procede con airnplicacin de mente y pen- me(
gia:
j L. Venturi, History of Art Criicism, l%6, pg. 90. ne
* K. Clark, L. B Aherti on Painting, 1944, pg. 10: "Alberti's <Della Pittura" is the prophetic \X/ork sirn
of Academismo. cos

t14
si provvecle con applicazione di mente
e di pensiero, Italtra con apparecchia-
meuto e sceglimento.
L. B. ALBERTI, ibid.,I, I
2. tutto in di-
Ir'ed.ificare consiste
egni etin muramenti. Tutta la forza
e 1a regoll de'disegni consiste in sa-
])ite con buono e perfetto ordine adat-
trlre e congiugnere insieme linea ed
:rngoli, ond.e la faccia dell'edificio si
comprend.a e si formi... Tutta 1a forma
ci'esso edificio in essi disegni si riposi.
\ ha il disegno in s I'istinto di se-
guire Ia materia... Sar, per tanto il
disegno una ferma e gagliard.a preord,i-
nrzione concepita dall'anima fatta d.i
linee e di angoli e condotta d.a animo
e c1a ingegno buono.
L. B. ALBERTI, ibid., II, 13
3. Ad.unque con animo puro
e netto, aclorato santamente e deyo-
tainente i1 Sagramento, ne piacer
,lare principio a si grand.e opera,
rendo massimamente fatti quei
lrrieghi a Dio, mediante i quali si
ricerchi che ne dia soccorso ed ajuto
ai1'opera, e favolisca la principiata
impresa, affinch essa succeda felice-
mente e prosperamente, e sia con sa-
lute e sanit sua e d"e'suoi albergatori,
con stabilit delle cose, con conten-
fezza di animo, accrescimento di for-
tuna, frutto d.ell'industria, acquisto di
gloria ed eternit, e successione di
tutti i beni.
L. B. ALBERTI, ibid., VI, 2, pg. 162
4. Ne lo alzar gli occhi aI cielo,
e nel riguarclare le maravigliose opere
di Dio, ci maravigliamo piri d.i Lui,
mediante le cose belle che noi veg-
giamo, che med.iante la utilit, che
ne sentiamo. Ifa perch v io dicndo
simil cose? Ira Natura stessa de le
cose, il che si pu veclere per tutto,
samiento, se hace en la otra con arreglo v selec-
cin.
DISEGNO
2. El edificar consiste por entero en los dise-
os y muramentos. Toda Ia Iuerza y regla de los
diseos consiste en saber adaptar y reunir, con
perfecto buen orden, la lnea con los ngulos, de
los cuales la hechura de la obra se lbrma y se com-
pone. [...] Toda la {orma que tiene el edificio re-
posa en sus diseos. No posee el diseo por s mis-
mo una tendencia a seguir a la materia. [...] Ser,
por tanto, el diseo un proyecto bello y firme con-
cebido por el nimo, hecho de lneas y de ngu-
los y dirigido por un nimo y un ingenio buenos.
LA GI,ORIA DEL ARTISTA
\ LA PROSPERID{D DEL PAIS
3. Entonces, con nimo puro y limpio, tras
adorar santa y devotamente e1 Sacramento, corres-
ponde dar principio a tan gran obra, habiendo di-
rigido especialmente a Dios las oraciones en las
cuales se pide d su aJuda y socorro a dicha obra
y favorezca la empresa comenzada" a fin de que
resulte prspera y felizmente con entera sud v
sanidad, de s y de sus huspedes, con estabilidad
de las cosas, alegra de nimo, acrecimiento de for-
tuna, fructfero trabajo, obtencin de la gloria v
la mortalidad y de todos los bienes que se siguen.
LA BELLEZA DE LA NATURALEZA
4. Cuando alzamos los ojos hacia el cielo y mi-
ramos las maravillosas obras hechas por Dios, ms
nos admiramos de l por las cosas Lelas que ve-
mos que por la utilidad que erperimenlamos.
Mas por qu digo esto? La misma naturaleza de
las cosas que en todo puede verse, nunca deja de
provocar con el deseo, a unos como a otros, tras
el mucho placer de la belleza. Dejo atrs otras co-
115
non resta mai ltun di pi che I'altro d.i sas, como aquello que hace al pintar las flores; se-
scherza,re con lascivia, d.ietro al troppo mejante belleza en todo se desea. Y en verdad que ,F
piacere de le bellezze. Lascio I'altre el ediflcio es cosa que no puede estar sin ella en
cose indietro, e quel che ella f nel modo alguno. i. e
dipingere i fiori che se simili bellezze
si desiderano in cosa alcuna. Irtedi- -,-"- i
ficio veramente una certa cosa che r - lliT-.1
non pu stare senza esse in 1odo ,-t"; ;.;11
alcuno. _):-''111
, I .,lr'r eI
- :l: IIII(
EL ARTE PROTECE .lr -StO
L. B. AI,BERTI, ibid. DE LA MALDAD HUMANA -., Arcb
-::r-ia
5. O qual cosa si pu fare d.a 5. Qu se podr hacer para lograr un arte : ':'I C

nessuna arte d-e gli huomini tanto sta- humano tan estable que se encuentre suficiente- , - o,rce
bile, che sia affortificata a bastanza, mente fortalecido contra el dao de los hombres? :-ili1 d
contro all'ingiuria de gii huomini? Et Sio ia belleza obtendr gracia frente a hombres ,'iriiogl
Ia bellezza sola impetrer gratia da furibundos que, moderando sus cleras, soporta- . \att
gli huomini infuriosi, che e'mod.ere- rn no hacerle villana. Y an me quiero atrever | -,:me,
ranno le stizze loro e sofferiranno che a decir esto, que ningrn trabajo en ninguna otra ::iendo
non le sia fatto villania. Ma io voglio cosp podr nunca encontrarse tan seguro del dao ustria
ardire di dire questo, nessuno lavoro de los hombres y ser tan ileso como el encanto y rali e

per nessuntaltra cosa pu giamai esser la dignidad de la belleza. i coSe

pi sicuro da Ie ingiurie de gli huomini, d.a edi
e parimente iileso, quanto che per la
dignit, e venust de la sua bellezza.

L. B. ALBERTI" ibid. DEFINICION DE LO BELLO 8.

una
6. Ma che cosa sia Bellezza, e orna- 6. Mas qu es la Belleza y qu el ornato en infra t
mento cla per s e che differentia sia s, y qu diferencia hay entre ellos, quiz lo en- le qu:
infra di loro, forse lo intenderemo pi tenderemos mejor mediante el nimo, pues no me 1'altra
apertamente con lo animo, che a me es fcil explicarlo con palabras. Pero para ser bre- Le reg
non sar facile di esplicarlo con Ie ves la definiremos de este modo, diciendo que la dissiu
parole. Ma noi per esser brevi la d,iffi- Belleza es un concierto de todas las partes acomo- cluali
niremo in questo mod.o, e cliiemo, che dadas entre s, con proporcin y discurso, en la SAMEI
la Bellezza un conserto di tutte le cosa en que se se encuentran, de manera que no lnara'
parti accommod.ate insieme con pro- se le pueda aadir o disminuir o cambiar nada sin
portione, e d.iscorso, in quella cosa, in que est peor. Cosa es sta por cierto tan grande
che le si rit'ruovano; di maniera che y divina, y en darle per{eccin consumen sus {uer-
e'non vi si possa aggiugnere, o dimi- zas las artes y el ingenio, pues raramente se le con-
nuire, o mutare cosa alcuna, che non cede a alguno, ni siquiera a la Natura, que nos pre- 9.
vi stesse peggio. Et questa certo sente nada que est del todo acabado y ya perfec- per i
cosa grand.e, e divina: l{el d.ar per- to en todos sus aspectos. voci
fettione a la quale si consumano tutte de gl
le forze de le arti, e de lo ingegno, empi
e di raro concesso ad alcuno, n arl dil
essa Natura ancora, che ella metta aalun
inanzi cosa alcuna che sia finita del daI
tutto, e per ogni conto perfetta. menl
116
 L. B. AIBERTI, ibid., IX, 5, pg. 338
7. Che 1a bellezza, un certo con-
-rnso, e concord.antia d.elle parti, in
ual si voglia cosa che d.ette part'i
.i ritruovino, 1a qualtconcord.anzia si
:ir havuta talmente con certo determi-
arito numero, finimento e collocatione,
'iualmente la leggiadra cio, il princi-
!,ale intento della natura, ne ricercava.
rluesto quel che vuole granalamente
, Architettura. Con questo si pro-
,i;lccia ella dignit, graza, e autorit, la naturaleza de las cosas [...] juzgaron ser preciso
e per questo in pregio. Per il che
' onoscendo i nostri Antichi clalla na-
irtra delle cose... giud.icarono che
e'bisognava che etcercassino di imitare
-r,r Natura, ottima artefice di tutte le
lorme, e per questo and-onno racco-
:Liendo per quanto possette la in-
,iustria cle gli huomini, le leggi, le
,1uali ella haveva usate nel produrre
ie cose, e le transportarono alle cose
da edificarsi.
L. B. ALBERTI, ibid., pg.340
8. Il finimento appresso di noi
c una certa corrisponclentia di linee
inlra di loro, con Ie quali sontmisurate
le quantit, che una la lunghezza,
i'altra lalarghezza, e l'altra la altezza.
Le regola d.el finimento si caver como-
,li,rsimamente da quelle cose per le
,.luali etsi conosciuto e vecluto espres-
)1mente, che la Natura ci si mostra
nraravigliosa e da essere considerata.
L. B. ALBERTI, ibid., pg. 340
9. Quei med.esimi numeri certo,
per i quali aviene che il concerto d"elle
roci appare gratissimo ne gli orecchi
tie gli huomini, sono quegli slessi che
empiono anco e gli occhi, e 1o animo
di piacere maraviglioso. Caveremo
:rdunque tutta la regola d.el finimento
da Musici, a cui sono perfettissima-
mente noti questi tali numeri.
SECUNDA DEFINICION DE LO BELLO
7. Pues la belleza es cierto consenso l con-
cordancia de las partes. en la eual ," pr"t"ni" qu"
dichas partes se encuentren, cuya concordancia se
habr obtenido en efecto con cierto determinado
nmero, acabamiento y colocacin, tal como la ar-
mona, es decir, el principal intento de la natura-
leza, lo buscaba. Y esto es Io que pretende ser so-
bre todo la Arquitectura, con lo cual se procura
dignidad, gracia y autoridad, siendo as apreciada.
Conociendo lo cual nuestros Antiguos, a partir de
buscar la imitacin de la Natura, ptima artfice
de las formas todas, por lo cual anduvieron reco-
giendo, en cuanto puede ser el trabajo de los hom-
bres, las leyes que Natura haba usado a1 produ-
luego al propio edifi-
"o.ur,trasladndolas
:ll.tur
PROPORCIN Y ARMONA
B. - Este acabamiento que hemos aprendido en
cierta correspondencia de las lneas entre s, con
las cuales se miden las dimensiones, siendo una
la largura, otra la anchura y Ia otra la altura. Y la
regla de dicho acabamiento fcilmente se deduci
r de aquellas cosas por las que se ha sabido y vis-
to expresamente que la Natura se muestra mara-
villosa y que as debe ser considerada.
LAS MISMAS PROPORCIONES AGRADAN A
LA VISTA 'I AI ODO
9. Aquellos mismo nmeros por los cuales el
concierto de las voces ies resulta tan grato a odos
de los hombres, son por cierto los mismos que nos
colman el nimo y los ojos de placer maravilloso.
Y de aqu que tomemos toda regla de proporcin
de los Msicos, que conocen perfectamente dichos
nrimeros.
711
 L. B. ALBERTI, ibid., \T, 5 LA NECESIDAD EN EL ARTE L.B

10. Ma vi tutte le cose,

saranno 10. Segun lo buscan la Natura, la utilidad y 14' 0o
secondo che ricerca la Natura, la uti- la necesidad de las haciendas, todas las cosas que -r.ieriamo
lit, e il bisogno de le faccende, che se han de tratar han de estar terminadas de tal ,ire a q
vi si hanno a trattare talmente termi- modo y de tal modo conducidas a su fin, con tal 11101'a la
nate, e talmente condotte a fine, con orden y nmero, tamao, forma y coiocacin, que : ilelle m
tale ordine, numero, granclezza, collo- debamos percibir que de toda esta construccin - nella na
catione, e forma, che noi dobbiamo no hay parte alguna sin cierta necesidad, sin gran r'elIa
conoscere che'di tutta questa fabrica comodidad y sin gratsima armona entre todas sus -:1 ragion
non parte alcuna senza qualche partes. -..,er il qu
necessit, senza molta commodit :'ile, e ab
e senza una gratissima leggiadria di , rlodi d'
tutte le parti.

L. B.
L. B. ALBERTI, ibid., lX, 5, pg. 336 COME I]\O A\|MAL,L
15.
11. Lo edifitio quasi come uno 11. El edi{icio es casi como un animal, por c1i be11t
animale, si che nel finirlo e determi- lo cual al con{ormarlo y determinarlo es preciso Foprio,
narlo bisogna immitare la natura. imitar a la naturaleza. i1 corPo
che sia
e tli at
tutale,
L. B. ALBERTI, ibid., IX, 5, pg.337 JUICIO SOBRE LO BELLO resta a
c1i mal
1.2. Il giud.icare che tu farai, che 12. El juicio que emitas de si una cosa es be- n1uragl
alcuna cosa siabella,non nascer della lla no ha de nacer de la opinin, sino de un dis- vole
oppenione, ma da uno discorso, e da curso y razn que tengas dentro, juntamente na- ]-I1OSSi
una ragione che harai dentro, nata cidos con el alma, que se ve que es as; pues es ,ltar.
insieme con ltanima, il che si vede sabido que no existe ninguno que mirando cosas ragion
esser'cosi; conciosia che ei non nes- feas y mal hechas no se sienta de sbito por ellas raglia
suno che guardando le cose brutte ofendido y que no las deteste. !ossa
e rnalfatte, non si senta d.a esse subito \reTa
offendere, e non le habbia in od.io. rivolg
Itorn
tutte
in se
L. B. AI,BERTI, ibid., pg.337 TRES ELEM!]NTOS D]'L ARTE che c
simo
13. Tre sono le cose principali, 13. Tres son las cosas principales en las que appr
nelle cluali consiste il tutto di quel consiste el conjunto de lo que undu-o, brr"un- che
che noi andiamo cercando. Il numero, do. A saber, el nmero, lo que llamo acabamien- co1l .

cio e quello che io chiamo il finimento, to (conformacin, .forma geomtrca), y la coloca- lat
e la collocatione. IIa e' ci di pi cin (numerus, finitio, rnllocafio). Mas sobre esto ect
uno altro certo che, che nasce c1a tutte hay adems una cosa que nace de todas juntas, seco
queste cose congiunte, e collegate iu- unidas entre s, gracias a lo cual el rostro entero sctll
sieme. per il qurle tulta Ia faccia def la de la belleza resplandece milagrosamente, 1o cual alcr
be\l,ezza risplende miraculosamente, il entre nosotros se ha de llamar armona (concnn- mul
che appresso di noi si clriamer leg- tas). clirt
giadria. lort
118
 L. B. ALBERTI, ibid., pg. 337
ly 14. Conciosiache naturalmente de-
ue
sideriamo le cose ottime e con pia-
tl
cere a quelle oi accostiamo: n si
hl
tlno.rra ia leggiadria in tutto iI corpo,
Lle
o nelle membra, pi che in se stessa,
in
e nella natura, talmente che io dichiaro
ln
ch'ella congiunta con ltanimo e con
IS
la ragione e ha larghissimo campo,
per il quale ella pu esse citarsi, e fio-
rire, e abbraccia tutta la vita e tutti
i tnodi de gli huomiui
L. B. ALBERTI, ibid., U, 2, p9. t63
15. La bellezza un certo che
rii bello, quasi come di se stesso
ploprio, e naturale diffuso per tutto
i1 corpo bello, clove lo ornamento pare
che sia un eerto che d.i appiccaticcio,
e di attraccaticcio, pi tosto che na-
turale, o suo proprio. Di nuovo ci
I'esta a dir questo. Coloro, che murano
c1i maniera che vogliano che le lor
ururaglie sieno lodate, iI che debbono
roler tutti i savij, costoro certo son
tnossi cla vera ragione. Appartiensi
. l'arte adunque il far Ie cose con
i'agione vera. La, buona,, e vera mu-
r'iglia adunque chi negher che si
possa fare se non mediante ltarte9 Et
velamente questa stessa pa te che si
lirolge circa a la bellezza, e circa
l:ornamento, essendo la principale di
tutte non sar, gran fatto se ella har
in se alcuna potente ragione, e arte,
ehe chi se ne far beffe sar), sciocchis-
.imo. Ma etci sono alcuni che non
rrppruoyano simili cose, e che dicono
cire ella d una certa varia oppenione,
r:on la quale noi facciamo giudicio del-
Ia bellezza, e di tutte le muraglie,
e che la forma degli edificij si muta
,.econdo iI cliletto, e il piacere di cia-
sclrno, non si ristrignendo denl,ro ad
rlcuni comandamenti de la arte. Co-
mune difetto de gli fgnoranti, il
clire che queile cose che nolt sanno
1oro, non sieno.
EL DESEO DE ARMONA
14. Es bien sabido que naturalmente desea-
mos las cosas ptimas y que con gusto nos acer-
camos a ellas: as, la armona no se halla en todo
el cuerpo o en ios miembros ms que en s mis-
ma o en la propia naturaleza, hasta el punto que
a{irmo que se halla unida al nimo y la razn, te-
niendo un vasto campo donde se puede ejercitar
y florecer, abarcando la vida por entero y todas
las maneras de los hombres.
CARCTER OBJETIVO DE LO BELI,O/
15. La belleza es algo bello -propio de s mis-
mo- y natural, difundido por todo bello cuerpo.
de donde parece que el ornamento debe ser algo
adyacente y subsidiario, antes que natural o pro-
pio suyo. Y de nuevo tenemos que decir que aque-
llos que edifican y pretenden obtener la estima-
cin de todo cuanto erigen, a lo que deben aspi-
rar todos los sabios, en verdad que actan impe-
lidos por razn verdadera. En consecuencia, per-
tenece al arte este hacer las cosas con razn ver-
dadera. Quin podr, pues, negar que la mejor y
ms bella de las construcciones no se ha podido
hacer sino con arte? Y en verdad que si esta parte
gue se refiere ornamento y ia belleza resulta la
principal, no ser sorprendente que posea en s
misma algrin arte y razn de gran potencia, y ms
necio ser quien haga buria de esto. Mas an as
algunos no aprueban estas cosas y dicen que slo
es una cierta y variada opinin la que em:ite jui-
cio de la belleza y de todas las construcciones. v
que la forma de los edificios cambia segrn el gus-
to y placer de cada uno, no estando constreidos
por las reglas interiores del arte. Comn defecto
de los lgnorantes, es decir, que no existen las co-
sas que no saben,
1t9
 L. B. ALBERTI, Della Piuura, Lit. lI,
,* ,. ricb
(ed. Mall, 1950, BZIBB) I.{ NATURALEZA ES EL MODELO
;=liare r

,."1ntrl p
-r lta fa
16. Adunque in questa composi- 16. En consecuencia" en esta composicin de llir et u
tione di superficie molto si cerca la ia .-uperficie. mucho se busca ia gracia y la belle- , resia
gratia et bellezza delle cose qale. a za de ls cosas, y si a.lguno quiere intentarlo nin- ,-L{rpo S0
chi roglia seguirla. pare a rne rfun& gn camino parece ms cierto y apropiado que el -';l SODO
pi atta et pi certa r-ia che di torla deducirlas de la naturaleru, d" q,,
-editurrdo Sar-io Pi
dalla natura. ponendo mente in che modo esta maravillosa artfice de las cosas dejias
rnodo la nalura, maravigliosa artefice
r'lri. oY(
superficies bien compuestas en los bellos cuerpos. I iItUIA
delle cose. bene abbia in bei corpi TLlglion(
composte le superficie.
lo,1e de
{-erl, cl
L. B. -\I-BERTI, id., Lib. III, ed. Mall, t03
on tal
DEFINICIN DE LA PII{TURA qesto
:niere
1;. Dico I'officiopittore essere
d.el 17. Y digo que ste es el oficio del pintor: des-
irTem(
tr

cosi: clescrivere con linea et tigniere
con colori. in qual sia datoli tavola
o parete. simile vedute superficie <li
qualunque corpo che quelle, ad una
cierta distanzia et ad. una cierta posi-
cribir con lneas y teir de colores, en cualquier
tablao pared, superficies de apariencia semejante
a cualquier cuerpo, de modo que a una cierta dis- L.B
tancia y en cierta posicin respecto al centro pa-
rezcan en relieve y semejantes a las de dichos .)1

zione di cientro, paiano rilevate et cuerpos. loilare

molto sinrili arere ai corpi. sue pia
et gfat
movim
L. B. AIBERTI. id.. L.II, (Mall, tt2) LA FINAI,IDAD ES LA BELLEZA o intlo
d, vol
18. Et quand.o aremo a dipigniere 18. Y cuando tengamos que pintar una histo- copia I
storia, prima fra no molto pensremo ria, en primer lugar, y para nuestros adentros,
qual modo et quale ordine in quella pensaremos con cuidado en qu modo y qu or-
sia bellissima. den ha de ser ms hemosa. L.l
22.
LA BELLEZA ES EL OBJETTVO con ul
L. B. AIBERTI. id.. II. llall. prfu.88 DEL PINTOR sono i
parte
19. Conriensi in prima d.are opera 19. Conviene sobre todo reaflzar una obra en prime
che tutti i membri bene conrengano. la cual la totalidad de sus miemlros entre s se sono I
Converrano quando et, gtandezza convengan. Y as se convendrn cuando tanto el sitionr
et d'offitio et di spetie et di colore tamao como el oficio, la especie, el color y cosas ne' c(
et d.taltre simili cose corresponderanno semejantes se correspondan a una belleza nica.
ad una be\Iezza.
L.

ot
L{ REL{CIN ENTRE LA IMITACIN
L. B. AI,BERTI, ibid., III, Matt, l0?/B Y IA BELLEZA
math
vere
20. Di tutte le parti li piacer 20. De todas estas partes no slo se compla- ingeg
non solo renderne similitudine ma pi cer en reproducir su simtud sino adems en
Tano
aggiugniervi bellezza, per che nella aadirles la belleza, pues sta en la pintura no es vogli
pittura la vaghezza non meno grata menos grata que solicitada... Para lo cual ser bue-
d.ere.

120
 , he richiesta... Per questo giover
piglia e da tutti i belli corpi ciascuna
loclata parte et sempre, ad inparare
:iioita vaghezzat si contencla con i stu-
de
,lio et con industria, qual cosa bene
le-
,:he si difficile, perch nonne in uno
n- ,rorpo solo si truova conpiute bellezze
el jna sono d.isperse et rare in pi corpi...
Savio pictore, se conobbe che ad. i pit-
ls
ioti, ove loro sia niuno exemplo d.ella
s.
latura quale elli seguitino ma pure
rogliono con suoi ingegni giugniere le
lode d.ella bellezza, ivi facile loro ad.-
rerr che non quale cercano bellezza
con tanta faticha troveranno... Per
.luesto sempre ci che vorremo d.ipi-
lniere piglieremo d.alla natura e sempre
iorremo le cose pi belle.
L. B. ALBERTI, ibid., II, Mall, pg. 9l
27. Sar la storia qual tu possa
r,rlare et maravigliare tale che con
:lre piaceyolezze s porgier si ornata
tt gtata che ella terrd con diletto et
novimento dtanimo qualunque d.otto
r-' ird.otto la miri. Quello che prima
,li volupti nella istoria viene dalla
':opia et variet delle cose.
L. B. ALBERTI, ibid., tl, Mall pg. 87
22. Grandissima opera del pictore
,ron ro collosso... Parte della istoria
.ono i corpi, parte de corpi i membri,
,arte de membri la super{icie. Ie
r,rime aclunque parti del dipigniere
sono le superficie. Nascie della compo-
itione della superficie quella gratia
rre' corpi quale dicono belfezza.
L. B. ALBERTI, ibid., I, Ma[, pg. 55
23. Si consideri me non come
ma come pictore sc i-
:rirthematico
rere di queste cose. Quelli col solo
i.ngegnio, separata ogni materia, misu-
r'1no le forme delle cose. Noi perch
r-ogliamo le cose essere poste cla ve-
,1ete ...
no tomar de todos los bellos cuerpos la parte que
sea ms digna de alabar, tendiendo siempre, con
nuestro estudio y iaboriosidad, a obtener el ma-
yor atractivo, por ms que sea difcil el hacerlo.
pues la belleza completa no se halla en un solo
cuerpo, sino que dispersa y en pequea cantidad
se encuentra en muchos cuerpos... Sabio pintor.
sabido es que 1os pintores no siguen ningn ejem-
plo en la naturaleza tal cual lo realizan, sino que
slo con su ingenio renen lo ms admirable de
lo bello, logrndolo fcilmente, mientras que la be-
lleza que buscaran slo con muchas {atigas ha-
bran de encontrarla... Por elio, lo que queremos
pintar lo hemos de tomar de 1a naturaleza, sacan-
do de ella siempre las cosas ms hermosas.
RIQUEZA Y DIVERSIDAD
2f . La historia con la que puedes maravillar
y ser objeto de alabanza ser tal, y se ha de pre-
sentar tan grata y admirada en sus deleites, que
mantenga el placer y conmocin de nimo de cual-
quier docto o indocto que la mire. Y lo que pri-
mero da placer en una historia es la abundancia
y la variedad de las cosas.
LA PINTURA ES UNA DISPOSICIN
DE LA SUPERI,'ICIE
22. Grandsima obra del pintor con un colo
so... Parte de la historia son los cuerpos, parte de
los cuerpos los miembros, parte de los miembros
la superficie. As, pues, las primeras partes de1 pin-
tar son las super{icies. Y nace de la composicin
de la super{icie aquella gracia de los cuerpos que
se llama belleza.
PINTA LO QUE \E
23. Al cscribir estas cosas no se me ha de con-
siderar como matemtico sino como pintor. Pues
aqullos, con el ingenio slo, separada toda mate-
ria. miden las formas de las cosas. Pero nosotros
queremos poner las cosas para que se vean...
121
Delle cose qua non possiamo ved.ere, Ninguno niega que aquellas cosas que no po" LAE
niuno nega nulla apartenersene al pic- demos ver en absoluto no corresponden al pintor.
tore. Solo studia il pictore fingiere El pintor slo trata de imitar Io que ve. 1. 1
quello si vecle.
:ualidz
,rruco; y
.rres ant
L. B. ALBERTI, ibid., II, Mall, pg. 93 EL ARTE Y LA CONMOCIN
;e Platr
24. Poi mover I'istoria I'animo 24. Pues una historia conmover los nimos tisttel,
quand.o li huomini ivi dipinti molto cuando los hombres a1l pintados muestren gran- :clinab
porgeranno suo movimento d.tanimo... demente su movimiento de nimo... Lloremos con iemia c

Piangiarno con chi piange et ridiamo quien llora, riamos con quien ra, dolmonos con cristiano
con chi ride et clolianci con chi si quien se duele. lletamel
duole. .on a fa,
ducido I
-;, al estr
L. B. ALBERTI, ibid., II, pg. 82 ELIiNENTOS DE LA PINTURA doalo,
A1p
pittura si compie d.i conscrit-
25. La 25. l,a pintura se compone de conscripcin, (
conternl
tione, compositione et ricevere di composicin y recepcin de luminosidades. cin, gr
lumi. taba vir
humani
dieval,
L. B. ALBER'|I, De Statua, (Janitschekm 175) lNMUTABILE
^c^dfn
que asi
26. In ipsis formis corporum ha- 26. En las formas mismas de los cuerpos hay berti, p
beri nonnulla quae momento tempo- algunas cosas que se alteran con el paso del tiem- La
rum varientur, aliquid. vero insitum po, pero queda presente algo profundamente tarios,
atque innatum penitus aclesse, quod arraigado e innato que persevera eternamente
perpetuo cierto
ad. similitudinem generis con- inalterable e inmutable a semejanza de la especie. i

stans atque immutabile persereret. espiritr

Acader
palabrr
hay vi<
L. B. AIBF.RTI. ibid..1Jrnitsch.l.. 173 PRINCIPIOS DEL ARTE 2.
ms jc
27. Si statuo, cuiusque artis et 27. A mi entender, hay algunos principios,
tlisciplinae adsunt naturae principia AS CSt
valores y reglas de cada arte y disciplina de la na-
quaedam et prospectiones, et reccutio- turaleza que quien los advierte con la atencin de- ioven
Des quae qui aclhibita diligentia ad- bida y se los ha apropiado, conseguir gracias a ms P
vertit sibique aalsumpserit rem ex insti- ellos un logro de la mayor hermosura conforme a Pero 1

tuto pulcherrime consequetur. lo establecido. dios d

do po
ment(
L. B. ALBEIiTI, Op. uolg.,I,9 LENTEZZA D'ANIMO

28. Questi canti... commuolrono 28. Eslos can1os... me conmur\en for rle6
me a certa non so quale io la chiami no s qu que yo llamo lentitud (solemnidad) de =
totia d
tel, M.
lentezza dtanimo, piena di reyerenza nimo, llena de revrencia respecto a Dios.
Kieszk
verso cli Dio. Ficina

122
 po-
- LA ESTTICA DE LA AcnEuu, FLoRTNTINA
ttor-

1.
La academa platnica. Las concepciones y opiniones profesadas por la.inte-
.*uaLidad florentina del siglo xv respondan ms il carcter positivista que al pla-
.-ico; y los humanistas moitraban el mismo intes q9r Pllt1.qe por otros escri-
- - -., *ig,ros. Cosme de Mdicis encarg en 1459 a
Marsilio Ficino una traduccin
r- llrtO.r] pero al mismo tiempo solicito del cientfico gfieg.o Argitopoulos otra de
-itteles;^cuando en el ao i462 s" fundaba en Carrego la Academia, Cosme se
00s
an-
hacia el platonismo, pero tfas su muerte Gn 1464) el palronazgo de la Aca-
-ciinaba
)on :-nia cambiariaimano, dLor"rro de Mdicis. De Cosme se ha dicho que fue
)on -isriano y platnico slo en feotia, mientfas que en realidad fue un epicreo com-
---*-.ni" desprovisto de fe. Ello.no obstant, los_sucesivos acontecimientos obra-
::,r a favor del platonismo, pues Argiropoulos abandon Italia en 1471 sin haber tra-
::cido la obra el Estagirta, mientias que Ficino cumpli su deber para con P!11
al estudiar su obra, qued m,ty afectdo por su pensamiento y su doctrina, debi-
:-. a 1o cual la Acadeia que dirigi lleg a ier l..n verdadero centro del platonismo.
AL principio la Acadeia f,re irna rnin de amigos, <(un centfo de meditacin>
.,,tteiplationis sacellum), pero no tard en convertirse en un centro de investiga-
::-in, gracias precisamenie a los estudios platnicos de Ficino. La Academia no es-
-,ba'u"incrrlada con las universidades, e incluso los acadmicos y la mayoria de los
. -rmanirtas se mosffaban reacios y desconfiados con ellos, criticando su estilo me-
-"-*t, r" mal latn y su averrosmo anticlsico. Tampoco haba.contactos entre los
,admicos y los crculos artsticos; Antonio Pollaiuolo, destacado. pintor y escultor
: le asista a la, renniones de la Academia, constitua una excepcin, igual que A1-
IY :eni, pero este al menos era estudioso en el mismo grado qrre arlisla.
n-
iu esttica de la Academia no fue, pues, ni la esttica de los filsofos universi
le
:,rios, ni la de los aftistas, ni tampoco la de los humanistas. Fue la esttica de un
:ieno grupo de hombres unidos pot t,t.inters por la. filosofa. y por una docTina
te
e.
.spirit[iu. Pero lo que mejor efine !a potica y algo nebulosa atmsfera de la
-\iademia as como ,r, id"ologiu -teflejadaiambin en sus juicios-estticos- son las
alabras de Pico della Miranoh cuando afitma que en el mundo en todas partes
:l- da, en todas partes hay Providencia y en todas paftes hay.inmortalidad'.
2.
Ftno. Maisilio Ficino 4r-1499), el spiritus mouens de la Acadetnia, era
i
rs joven que Alberti, a quien conoci personalmente siendo ya hombre maduro;
:s etudi irr, peio tambin el vieo Alberti atendi a las conferencias del
F
"r.ritoi
'oven platnico. De joven, Ficino se interes por diferentes autores antiguos) incluso
!
a rs por Aristteles que por Platn, impresionndole mucho la obra de Luciano.
a Pero'tal vez fuese el umanista Landino el que le ankn6 a profundizar en los estu-
Cios de Platn, siendo bastante joven cuando en 1459 Cosme de Mdicis, aconseja-
jo por Gemisto Plethon, le encarg la direccin de la Academia. Apartir de ese_mo-
;n.nto Ficino dedic todu ,,, vidl a la misma y a Platn, la dirigi hasta el ao 1492

, De Tenle la rica bibliografa sobre la Academia y Ficino son_de mayl': imPortancia para la.his-
:.,riadelaesrrica:E.Panofsk-y, Idea, 1924.P.o.Krisrller.ThePhilosophyolM Ficino, 1943 A Chls-
.rl. i plr*lo et l'art, 1954, y An a Humanisme i
Florence au temps de Laurent le lIagyftqqe' 19.59 F-
l.ro*rkr, ilntorir* ,rnoorroury (El platonismo renacentista), 1935. A. Kuczynska, Teoria piekna M.
licina (La teora de lo bello de M. Ficino), en: Estetyka,N' 19$.
t23
y tradujo las obras de Platn, publicando su versin latina en 1482. En esre mismo
ao se imprimi su estudio principal sobre Platn, Theologia Platonica. Fue, pues, un
hombre cuya gran pasin eran los libros; un ripo solitario a quien el azarbb[go u :-cit
ser un activo filsofo y hombre pblico a su pesar.
-- Siendo ya entrado en aos, Fi.itro tambin tradujo a Plotino y Seudo-Dionisio, :, dulz
llegando a la conclusin de que estos pensadores haban perfeccionado la doctrina ::r dis
platnica. El cardenal Bessarin lleg a escribir que <<en Pltn el oro est mezclado :re las
con otros minerales, siendo difcil separarlos; y tan slo reluce despus de haber sido Fi(
depurado por el fuego de Plotino, de Porfirio, de Ymblico y de Proclo>b. Ficino LldaC
comparta esta opinin; los neoplatnicos eran los que mejor concordaban con su ci1as. (
mentalidad, y as se veia cada vez ms influenciado por ellos, inclinndose hacia el era st
misticismo. Aquel mundo lleno de smbolos, la jerarquia,e-Laf esferas, el espritu 1o den
del mundo, el saber innato, la inspiracin divina y la religin del amor eran tambin C.
sus concepciones, y hacia ellas se orientaba su esttica. A los cuarenta aos tom las rer nel
rdenes sagradas, y en 1474 public so De christiana religiones. pos. L
- El platonismo era una doctrina desconocida y alena a la Florencia del siglo XV,
donde llevaban Ia voz cantante los artistas y ponderados humanistas. Y fue Ficino
rudes
Se
quien hizo del platonismo una corriente importante, as como fue causa de que el ral (la
platonismo renacentista no se quedar en un platonismo clsico, adoptando iintes que le
neoplatnicos y_siendo ms helenstico que griego, ms especulativo que racional, y las vir
al menos tan religioso como filosfico. poral.
, En cuanto a las opiniones ms relevantes de Ficino acerca de lo bello y del arte asuf
se hallan en su comentario alBanquete de Platn especialmente en la OraiioII, )-5, de los
y la Oratio V, y tambin contiene numefosas ideas estticas su comentario a Plotino, nico t
que es al tiempo un ensayo sobre las Enadas y una exposicin de los conceptos tar- Ia ma
dos del proplo Ficino. Una edicin colectiva de las obras de Ficino se imprimi pri- mila.>
meto en Basilea 0576) y luego en Pars Q64l). tamp(
3. La belleza. A diferencia de Alberti, que se ocup principalmente de la teora rea. I
del arte, Ficino elabor una reoria verdadera de lo bello.- l1o, as
A. Qu es lo bello? Segn Ficino, cierta perfeccin externa) a diferencia de de lar
la interna, que llamamos el bien1. Y en qu se revela la belTeza? En el hecho de crea l

afraer y cautivar al hombre. Todabelleza, tanto la de la virtud como la de forma o ritual,

el sonido, tanto la belleza que afecta a la mente como la que apela a la vista o aI I
odo, resulta siempre afractiv^ y precisamente son aquellas cosas que atraen al hom- cuertr
bre las que con razn podemos llamar bellas2. En otias palabras, lur .orn, bellas son somt
objeto del amor, porque -conforme a Ia antigua definicin platnica- el amor no sino
es sino el deseo (desiderium) de lo bellor. Y si es belleza aqrello que atrae y despier- d.q
ta el amor, pueden ser bellos tanto las formas y sonidos como las rtudes:'la belleza inclu
no puede en consecuencia ser exclusivamente cuestin de forma o de armona, sino 1
que consiste en lo que es comn a las formas, sonidos y virtudes.
Y' Pc
B. En qu consiste, por tanto, labelleza? La respuesta de Ficino era distinta hern
a la que sola darse en la Antigedad. Segn l,labelleia no consisre slo en la pro- resid
qor:lgn y disposicin de las partes. Pero por qu? Ficino repite aqu el argumnto unF
de Plotno: si la belleza consistiera en la pioporcin, las cosai simpies(similicia) no <(cos
podran ser bellas, mientras que precisamente llamamos bellos a loi colorei simples, tom

' J. Hirschberger, Geschichte der Philosophie, 1955, II, 11

124
no las luces, las voces, el resplandor del oro y de_la plata,-y_el .alma misma,_que son co-
un ,r, ,.n.illu, que t;n marvillosu-ente noi deleitana. Y Ficino hace explcita su con-
ia ..p.tO" aclarndo que hay quienes- tienen por belleza cierta disposicin df las par-
i.i, o -.-pleando i,rt tminot- la conmnsurabilidad y proporcin unidas a cier-
lot ta'dulzura el color. <(Nosotfos, sin embargo' no compartimos esta opinin, porque
na tal disposicin de las partes slo aparece en las cosas compuestas' mientras que en-
Co tre las^cosas bellas se hallan tambin las simples>a.
io Ficino no niega, pues, que labelleza pudu consistir tambin en la conmensura-
to bilidad, lu ptopoiOt y lu .-otta, pero -a su modo de ver -no slo consiste en
SU .llur. io- si hubiera'dos bellezas, la de la armona y la del resplandof-. Pero no
el era sta una nueva concepcin, se remontaba al neoplatonismo, y en el siglo XV, por
tu lo dems, no fue nada popular.
in C. tro tu.rto o..tt.iu con un segundo concepto de Ficino, tambin de catc-
AS ter negativo, que sostiene que la be[e no es en s misma una cualidad de los cuer-
por. f? rat o puede residir en el cuerpo puesto que tambin las vir-
iulchrltudns
v, tudes pueden sernos bellas.
-S.'podria
IO suponer que Ficino reconoca dos clases de lo bello: labelTeza corpo-
el rd (la e las foras) y l tro corporal (de las virtudes). No obstante, o-fu9 1.s,pol-
3S *"i; .n.r de hs forma, tupo.o latenia por corporal. <No slo la belleza de
v uirt,,d., espirituales sino que iu*po.o TabelTeza de los cuerpo.s y sonidos es cor-
pral. Bi.n es'verdad qu. hablamos^de cuerpos bellos, pefo su belleza no se debe
,,-, -ateria>. Y 1o de este modo: n son bellos los cuefpos sino la imagen
i, "*pii.,
.ior.""tpos creada por lot oiosylalazn. Y en el comentario alBanquete plat6-
J, nco escrib asi'. <<La foima de un hombre complace a las mentes' no porque est en
f- la matea exterior, sino porque mediante la viita la mente capta su imagen yla asi-
i- mila.> La imagen est en-la vlsta fusui y en la mente' y como stas son incorpreas,
tampoco la iragen puede ser un cuerpo. Lo que gusta, pues, es la forma incorp-
2 ;.T; q;. le g"usta'al hombre es 1o q,re "r grto Gratuy) y adems lo grato es. be-
ll, q,i" .l uror concierne a algo qe es incorpreo. Y la propiabelle'a espiritual
e de'la,^i csa, es ms bien una imagn q,," ,tnu forma corpotals. La perfeccin interior
(smulacrum spi-
e creala exterior; TabelTeza, por tntoj es ms una imagen espiritual
0 ituald de las cbsas que su tp".to corpreo (species,corp.oreil'
il En 1413 escribe Ficino ,rnu caff' a Cuido Cavalcassanti: <la belleza de los
t-
".r
cuefpos no reside en la obscuridad sino en la claridadyla gracia; no en una masa
0 ,-riu, sino en la resplandeciente armona; no en un magma inerte e irreflexivo,
) sino en .l n-..o y la medida ms adecuadasa. Por tanto, no es-iusta la afirmacin
de que junto a laelleza corprea existe otra incorprea; en.realidad, toda belleza,
a incluso iu q.t. encontramos en2 cuerpos y sonidos' es incorprea6'
l Asimismo, Ficino esrableci una istincin entre labelleza como tal @ulchritudo)
jes pulchrad' . La belleza es lo. que es
), por otro lao hs cosas que son bellas !o-do.
I ir.i*oto por naturaleza,l que lo es por s mismo, razn por la cual la belleza no
reside en^los cuefpos, qr" uhoy son bellos y,maana, cuando se produzca e ellos
) un pequeo .u-bio,'n lo ,o.tn. As, pues, los cuerpos, como mucho, pueden ser
) ucoius'bellur)>, pero nunca <,bellezao. Si los cuerpos contienen labelleza, sta set
tomada de presiado (habent formositatem peregrinam)'.

' M. Ficino, In Plotinum, in librum de Pulchritudine' Opera, II, 164l' 528'

t25
 En base a las opiniones de Ficino podramos deducir que la belleza es una ca- a1iur
racterstica de los objetos espirituales, mienttas que a los objetos corporales no les frsu
corresponde belTeza ni fealdad pues frente a stas los objetos son neutrales. Ello no
':: l

obstante, Ficino era an ms radical, creyendo que la mafea es fea por natttaleza .srrica
( haba
deformitatem naturalem). -,-.ies o :
D. Cmo puede labelTeza incorprea manifestarse en un cuerpo? Revelndo- :.',mplet
se en el cuerpo el espritu o la idea, nos responde Ficino. Y qu es la belleza del H,
cuerpo? La actuacin, la vivacidad,Ia gracia de la idea que en l.esplandeces. Mas :eocin
para que as ocurra, el cuerpo ha de cumplir ciertas condiciones. El resplandor de :i renat
la idea desciende aIa matena slo cuando sta est ya convenientemente preparada. ialmen
Y 1a preparacin de un cuerpo vivo consiste en res cosas: ordo (orden), modus -ilsofo
(modo. mesura) y species (forma, aspecto). Adems, para que en el cuerpo haya sitio En real
pa;z Ia be|Jeza, cada uno de sus miembros debe tener un lugar adecuado patz eil,a; eval r

en un lugar determinado deben estar los ojos, en otro las orejas, en otro la nariz y el Renr
todo e1 restos. Laidea presta su belTeza al cuerpo, pero slo cuando ste tiene una 4
forma adecuada.Y esa forma adecuada Ficino la define exactamente igual que san namral
Agustn r'1os escolsticosd, es decir, como aquella que posee ordo, modus y species. da. Pc
Orden. mesura y forma eran conceptos bien conocidos, que pertenecan a los mano
ms anriguos v persistentes en la tradicin esttica, y las concepciones espiritualistas pacitar
de Plotrno v de Ficino completaban esta adicin, mas no substituan estas viejas <natul
ideas por ni.us nr.urr. conoci
E.
;A qurn es accesible la belleza? S1o a los <<sabios>, alos cogrcoscentese. T'
El bien es asequible para todos los hombres, mientras que lo bello slo pan al- plator
gunos. para 1os capaces de juzgarlo (iudicium pulchrtudinis); o, en otras palabras, la P
belleza slo se revela a aquellos que tienen idea innata de lo bello 10. Por tanto, la meiar
idea es necesaria en las cosas para que stas sean bellas, y en la mente de los hom- el art
bres para que estos perciban labelTeza. matel
F. La belleza es tambin necesaria pana ctear cosas bellas. Veamos -dice Fi- dentr
cino- la obra del arquitecto: primero tiene la idea de la casa en la mente, y luego I
la construve (fabnbat)tal como la ha ideado (excogitauiD. La casa es material, pero sirve
fue hecha gracias a su idea inmaterial. Si en la arquitectura hacemos caso omiso de a las
la matetia, an nos quedar el plano, es decir, cierta composicin, cierto orden pro- de el
cedente del arquitecto 11. Lap
G. Cu1 es el valor de 1o bello? El mximo de todos. En I47B Ficino escribe: anti
<<Ensea IabelTeza y no te han falta las palabras. La contemplacin de lo bello sus-
cita aI amor con una faclidad y fuetza incomparables con los efectos de las pala- l1o: ,

bras>d. Asimismo, Iabelleza prueba la existencia de Dios: <<Con su utilidad, orden regl,
y ornamento, el mundo da testimonio del divino aftificey prueba que Dios es el cons- yas
tructor del mundo>. yel
Era, pues, la esttica de Ficino y de la Academia florentina una esttica metaf- con
sca, que asignaba el origen de lo bello y del arte alaarmonia del universo. Pero en vlsll
sus consecuencias dicha esttica metafsica fue una esttica heternoma e ilusionis- sia
ta, e incluso doblemente heternoma, porque sujetaba 1o bello y el arte a la verdad alm
y la moralidad. As la poesa debe mostrar y muesra los diuina misteria,la verdad
ms profunda, que est oculta detrs de las metforas; pero tambin debe conducir

' Cit. Chastel, M. Ficino et l'art, pg,. )1 sicl

t26
-"conduce en efecto al bien. En este aspecto, tanto lo bello como el arte y la poesa
.on insustituibles: no perseguiramos el bien si no nos atrajerahacia l su belleza ex-
:erna'. En esto vea Ficino <la maravillosa utilidad de lo bello>, y emla suya una
sttica ilusionista porque enseaba que la belleza que admiramos en las formas, co-
.ores o sonidos, en realidad no existe en estas formas, sonidos y colores sino en algo
;ompletamente distinto: en el espritu que de los mismos se trasluce.
H. Fue esta concepcin espiritualista de lo bello profesada por Ficino una con-
:epcin nueva y suya propia? Desde luego que nor. Suele creerse, y con razn, que
ei renacentismo y la Academia florentina tienen su raigambre en lo antiguo, espe-
;ialmente en Platn. Sin embargo, las tesis de Ficino no provenan directamente del
ilsofo, sino de los platnicos, y no de la poca clsica sino del helenismo tardio.
trn realidad, dado su espiritualismo, la esttica helenstica era ms prxima a la me-
eval que ala clsica. En este sentido, la madicional y muy extendida opinin sobre
el Renacimiento y la Academia de Ficino es inexacta.
1. El arte. A. Lo bello existe tanto en la naturaleza como en el arte, pero la
taturaleza, ms sabia que el afte, crealabelleza con ms eficacia y en mayor medi-
da. Por eso la naturaleza es el mejor modelo paru el arte. En general, <el arte hu-
rano no es otra cosa que una imitacin de la natutaleza>>12, pero tambin esl ca-
pactado para perfeccionar y mejorar las obras de la naturaleza, es decir, las de la
"natutaleza inferior>11, y puede dat aIa materia ciertas formas que la natutaleza no
14.
conoce
Todas estas ideas, como sabemos, no slo eran caractersticas de la esttica del
platonismo.
Pero aunque el arte toma sus modelos de la naturaleza, ostentando ciertas se-
:nejanzas con ella, tambin en la naturaleza podemos advertir ciertas semejanzas con
el arte. Porque en efecto, qu es el arte humano? La naturaleza dando forma ala
nateria exterior; y qu es la naturaleza? Aquel arte que configura la materia por
dentro como <<si un carpintero estuviera dentro de la madera>>1t.
La caracterstica esencial del arte es que acta conforme a ciertas reglasl6 y se
sLrve de ellas, siendo por tanto un tipo de saber (scientiil. El arte debe su perfeccin
a 1as matemticas: al hecho de calcular, medir y pesar17. Algunas artes se sirven poco
de ellas, pero otras -como la arquitectura ola msica- los utilizan constantemente.
La poesa no se vale de las matemticas, pero tampoco -conforme a las opiniones
antiguas- es un arte.
B. El concepto ficiniano de arte era tan poco original como su teora de lo be-
11o: el arte imitativo que al mismo tiempo corrige ala natutaleza, que se basa en las
reglas y se sirve de las matemticas, contraponindose adems a la poesa
-todo eso
r-a se haba dicho en la Antigedad-. La naturaleza concebida como un arte divino,
r el clculo, la medida y el peso en tanto que instrumentos del arte, eran ideas bien
conocidas del Medievo. Ficino, que adverta ms belleza en lo espiritual que en lo
risible, y veia a Dios en lo bello y en la naturaleza, para quien la fialidad di la poe-
sa estribaba en elevar ab inferts ad supera el alma decaida, y que medit sobie el
alma del mundo y su belleza comparando las melodas de la msica humana con la

" M. Ficino, Theol. Plat. X,9.

.' J. Festugire , La pbilosophie de l'amour de M. Ficino et son influence sur la lrature franqaise au XW
'iecle, Ftudes de philosophie nedcale. XXXI, 1941.

r2i
divina meloda del universo. fue tan neoplainico conc pe;:aioles de
'os 1as u-1ti -scin c
mas etapas de la Antigedad v el \ledier o -, inspua
Suele considerarse a Ficino como un reno'ador del plaronismo. pero no fue el Toda
suyo platonismo fiel a la doarila olginal. \-a que abundan en l inrerpretaciones :14 en uI
-un
neoplatnicas.-Adems, el pensamiento platnico haba perdurado a lo lrgo de los ie todos
siglos medievales, y no era necesario que Ficino 1o volviera a descubrir. Lalnica di- lquitect
ferencia entre su neoplatonismo y el medieval reside en el hecho de haber dedicado a que 1

Ficino mayor atencin a las cuestiones estticas. As,

5. La poesa. Los estudiosos de la Academia florentina, dirigida por Ficino, no :onstitu
se concentraban en las_ artes plsticas o en la msica sino ms bien en la poesa. Y ,:bra y g
sta era _para Ficino algo muy distinto de las artes, no tenindola por una tcnica Jel antig
sino -a lo platnlco- por un furor divino it. H"y cuatro clases de furor divino Ene
-afir-
ma Ficino en su comentaio al Banquete, parafraseando a Leonardo Brunie-; el fu- ur -a
ror de los poetas, el furor de los misterios, el furor de los profetas y el furor del .icaleso
amor. La p_oe9!a depende de las Musas, los misterios de Baco, el vaticinio de Apolo, Jemia, t
y el amor de Venus. La poesa, tal como la entendan en la Academia, eru cuestin us. Mc
de inspracin, afin a los misterios, al amor y al vaticinio; era lo opuesto del arte, ya rucos flc
que ste era cuestin de reglas y saber. Para Ficino habia ms parecido entre la poe- :oesis ar
siay la natutaleza, con sus elementos, que entre la poesa y el rte. La poesa es ilu- JUe no
minacin divina de la mente (illustratid que eleva al alma de su cada19. .o*o I
La creacin humana puede alcanzatla grandeza mediante dos mtodos comple- ia mayo
tament_e distintos, o bien calculando y midiendo, o bien mediante la inspiracin y Yf
furor divino. cos de
Ficino tom de Platn Ia teoria de la inspiracin potica, pero no la de la imi- rificabe
tacin potica. Su teora, al igual que la de los humnistas, se tsaba en la de los es- las bas
critores antiguos, pero para Ficino lo esencial en la poesa era la inspiracin, mien- artes ql
tras que los otos humanistas daban ms importancia ala imitacin. por Alt
6. Las artes poticas. La Academia florentina crea en la conexin entre las as- Fic
piraciones y actuaciones del hombre. De ah que Ficino advirtiera cierto parecido les con
entre la poesa y el arte, a pesar de que entenda la poesa de un modo difrente al ra, y lu
fenmeno artstico. As mea, en efecto, que la poes no slo es afn a la msica (lo prado'
cual era una conviccin muy corriente) sino que tambin se encuentra emparentada tneas
con las artes plsticas (lo cual era inslito en aquel entonces). est se
De entre los conceptos entonces utilizados para abarcar con una sola nocin la artista.
poesiaa y el afte,
arte, el ms idneo era el de las <<artes
<<arres liberales>. As en 1492
1492 escrib
escribia 7.
Ficino a Pablo de Middelburg: <<Nuestro siglo, siglo de oro, volvi a sacar a la luz lu del Re
las artes liberales que haban sdo tan abandonads;la gramtica, la poesa, la ret- ningr
nca,la arquitectura, la msica y el antiguo cantar de lalira de Orfeoh. Ficino in- el suyc
cluye en el grupo de las artes liberales las que ms tarde recibirn en nombre de <be- 1o den
llas> junto con lapoesa. En cambio, no separa todavia las artes de las habilidades, Er
ya que mencigryJa,gr,arntica, aunque, por otro lado, es posible que entendiera por A
gramtica la habilidad de servirse y de manejar la palabia, o r.nf que la concibiera de las
como un tipo de arte. Pero el admitir que la pintura y la arquitectura eran <(artes B.
liberales> significaba un ascenso de stas dentro de la jeiarqua de las artes, y su uni- piritur
C
Bruni: K. Vossbr, Poetische Theoien in der ialienischen Frilhrenaissance, 1900, pg. 65 as co
1
n !o\e
E. Garin, La disputa delle arti nel Quattrocento, 1947. Chastel , M F.icino, pg. GI. D
1- --:acin con la poesa implicaba que Ficino haba advertid en ellas el elemento de
. rnspiracin.
j Todas estas opiniones fenan pocos precedentes en la historia. Ficino las confir-
s ::r en una de sus cattas a Canisiano, en la que dice que la msica inspira las obras
S :- todos los_creadores: de los oradores, los poetas, loi pintores, los escultores y los
.:quitectos. Y Ficino emplea el trmino <<msica>> en el sentido antiguo, el de aimo-
--l que penerra el univeiso.
As, pues, la msica, \a armonia y la inspiracin
-ms la habilidad y las reglas-
:-:rsituan para Ficino ellazo unificador entre las artes del sonido, el color ylapu-
..:la,v gracias a su interpretacin las artes cobraron un sentido nuevo) *uy irtinto
-=, antiguo-medieval.
En el-amplio campo de las artes como habilidades la Academia platnica disdn-
:*: -aplicando un criterio nuevo, el de su parecido con la poesa- las artes <<mu-
,.,--'.les> (en el amplio y antiguo sentido del trmino). Dada la mentalidad de la Aca-
-.;:ia, el nombre ms apropiado sera el de <<artes poticas>>, pero de hecho no se
-s-r. Modificando la frmula horaciana de acuerdo con la menlalidad de los plat-
--.-s florentinos, podramos decir ut poesis pictura o en trminos ms genenes, ut
- ,ts artes. Lo que distingue a las artes como la msica o la pintura es el hecho de
:--: no.se guan (como las dems) por las reglas, sino por el <<furor> e inspiracin
-:no la poesa). As, para la historia del concepto de arte fue ste ,rn.r-bio d.
: :ravor importancia.
Y fue un cambio paralelo al que en ese mismo tiempo protagonizaron los teri-
--s de las artes plsticas (Alberti) distinguiendo las,,arfes del diieo>. Disegno sig-
--- aba como sabemos intencin, proyecto y programa, y se tena por anest-no sio
,. basadas en la habilidadyla rutina, sino tmbln en ia iniciativa del artista. Las
::,-s que en el futuro recibiran el nombre de <bellas> fueron llamadas <<creativas>>
: .i Alberti e <inspiradas>> por Ficino.
Ficino p.uso gran nfasis en el carcter activo de las artes poticas. <Cuando Ape-
.-, ortempla y pinta un prado Ficino- mira una sola-hoja de hierba y la pin-
, r luego otra, y otra. Y para -dice
que pueda proceder de este modo son necesaris el
:::do y el alma de Apeles, un alma apuz de ver juntas y configurar cosas no simul-
,.:eas sino consecutivas>. Artes como la pintura muestran 1o que enla natutaleza
::: separado en el tiempo, y par^ que pudan hacedo es precisa la <<actuacin> del
,.:-ista. El artista une lo que en la naturaleza se haya sepaiado.
a El platonismo de Fcino. Ficino pas a la historia como el principal platnico
::i. Renacimiento; con s',-s actividades, lraducciones y comentarioi contiib.,y como
lJgn otro estudioso a formar una corriente y atmsferaplatnica, u p.ru. de que
., sul''ono.fue.un platonismo clsico sino ms tien nn neoplatonismo no exento por
-. dems de elementos medievales.
En lo_ que a la esttica se refiere, Ficino profesaba las siguientes tesis:
A. Labelleza tiene.su fuente enla proporcin y el esplndor' en la proporcin
-e las partes y el esplendor de la totalidad, para rer'ms xactos.
. .8. . .L?bel7eza, incluso la de los cnerpos, es siempre espiritual. y tambin es es-
ritual labelleza de la idea que se revel en la mateiia.
C. El hombre reconoce labelleza gracias alaidea de 1o bello que le es innara,
:s como gracias al amor que por ella siente.
D. La poesa, igual que algunas artes como la msica o la pintura, es un fruto

t29
del <xtasis divino>, siendo su rasgo distintivo la inspiracin y no la imitacin. Y no
slo al poeta, sino tambin al msico, al pintor o al arquitecto, no los definen la ha-
bilidad -como hasta entonces se sola creer en Florencia- sino la inspiracin e in- *
tuicin. Esta era la tesis ms original de la esttica dela Academia florentina, que
constitua un paso adelante en la formacin de conceptos ms modernos.
Ficino no estaba de acuerdo con Platn en el hecho de que la belleza dependa
exclusivamente de la proporcin, ni tampoco comparta su postulado de condenar
el arte. Lo nico que su esttica conserv de la doctrinaplatnica fue el espiritua-
lismo, pero tambin ste tena rasgos plotinianos y seudo-dionisianos.
No hay ningn punto de convergencia entre la esttica de Ficino y el arte flo-
rentino a 1 contemporneo; la esttica y el arte eran, en este caso, completamente
independientes. En cambio, se produjo una dependencia inversa: bajola influencia
de la Academia, a los talleres de los artistas florentinos empezaron a llegar ideas neo-
platnicas, que tuvieron su resonancia enla concepcin del arte y, en cierto grado,
influyeron en la creacin de los artistasi.
8. Ficino y Aherti. Ficino y Alberti son los dos personajes principales de la es-
ttica de1 Quattrocento, cuyas concepciones fepresentan dos extremos opuestos. Hay
en efecto entre ellos multiples diferencias, pese a que Ficino asumiera algunos con-
ceptos de Alberti. I
A. Para Alberti Ia belleza resida exclusivamente en la proporcin y disposi I
cin de las partes, enla concinnitas, enla armonia, mientfas que para Ficino tambin I
radicaba en el uesplendor,>.
B. Para Albrti Ia belTeza era una cualidad del mundo material, mientras que I
i
para
- C. Ficino era una cualidad del espritu y de la idea.
j
Segn Alberti, conocemos la belleza mediante la simple percepcin y refle-
xin, mientras que para Ficino lo hacemos mediante la idea innata y el amor. I

Al conrrapoer sus estticas, podramos afirmar que Alberti fue un analista del
atte, y Ficino un filsofo especulativo de lo bello. Ambos se daban cuenta de la im-
portancia de las bellas proporciones, pero para Alberti stas eran un mefo hecho, y
para Ficino constituan un misterioso fenmeno al que corresponda una explicacin .f"
mstica. {,1

Al yuxtaponer las concepciones estticas de Alberti y Ficino podemos percibir

la diversidad y flexibilidad de la esttica cuatrocentista. Sera errneo imaginarse que |..,t.
,';
era esta una esttica exclusivamente espiritualista como la de Ficino, o tan positivista ."i
sino como la de Alberti; en realidad fue una esttica en la que tenan cabida ambas
posturas.
Lo anterior no significa que entre ambas estticas no hubiera semejanzas; hay
elementos comunes a las dos, lo cual se explica no slo por los contactos personales
entre Alberti y Ficino, sino ms bien por las caractersticas de la poca y las posturas
que entonces solan adoptarse.
A.
Tanto en la esttica de Alberti como en la de Ficino el problema de lo bello
(en el arte y en la nairaleza), figura en primer plano, posicin que no haba tenido
nunca ni en la Antigedad ni luego en la Edad Media.
' E. H. Gombrtch,Icones symbolicae, lournal-Varburg, XI, 1948, pg. 185: <And yet, after the lapse
of hardly a generation, the talk of the studio is {illed with Neo-Platonic catchwords, and before a cen-
tury has gone by these slogans have transformed the whole position of the artist and the whole con-
ception of art>.

1,30
lno
ha-
:in-
que

nda
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flo-
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7. LEONE BATTISTAALBERTI
Grabado de F. Allegrini, segn G. Zocchi, 1765.
 ffi

\I. I

8. MARSILIO FICINO
Grabado de J. J. Boissatd, s. xvr.
1.
,1am,
iectio
tatem
appell

M.F

2.
figura
 B.
Ambos escrirores entendan el papel del artista como un papel activo. A1-
: =::i dice que la obra arquirectnica esi iormada por el diseno, por' .i i"i" .1
::--i:a, por.la preory'inazione,.por el proyecto nacido^de su ingeni. y
- ::ro "F;;;; J.
era,la pn71'u,los edifiiios trui"n d" Iaidea del urq.ricto, y lr"pili"r,
j :-.nre de Aples y de orros artistas.
c. La Academia. florentina adopt. el pitagorismo de Alberd, que perciba la
--*za en la proporcin. Ficino perrnahente r.du lor.,r"rpo, humanos buscan-
I : =n ellos la proporcin perfecta, y seguramente se inspir en la tesis albertiana de-
E

F -: :res elementos de la pintura cuando distingui entr numerus, proportio y

tu*i
f
D.
Ficino asumi tambin la resis deAlb"erti segn la.ual en un conjunto per-
:::-r no se puede suprimir ni aadir nada2o, p"ro nJ l^ upliJ lo hi-
f :-=:r Alberti- sino a la naturaleza. ^1urte -como
i
En la esttica del temprano Renacimiento florentino Alberti y Ficino son las
dos
:::snalidades ms destaiadas, y representantes de posturas .rrr."nr. opuestas.
::or. se inspiraron en la Antigedd, pero Ficino renov lm prt,-r.u, de la Anti-
"--id tardia,y, hasta cierto punto, tambin las medieval.r, -i*trm Alberti hizo
::-:er la Antigedad clsica.-Los estticos de los tiempo, rr.uo, siguieron a am-
:,: s. pero ms a Alberri que a Ficino.
Las actividades de la Academia florentina cesaron tras la muerte de Lorenzo
de
l'i-iicis 1492) y la revoluci1n de 1494, y, sobre todo, despus de la *". . ii-
-:-:'. acaecida cinco aos ms tarde.Hacia el ao 1500 n exista y, l, lnriilon
: '-iaica, pero segua habiendo platnicos entre los estudiosos, .ruo ;;il"];;
::i'j;sst y humanistas. Las actidades de la Academia fueron r.unrrdudr, ;i;;;:
- :erodo de los aos 1525 1529 y luego en 1541, cuando se fund h;;;;"n ,;;;
-=:ra florentina>. Entre_ tanto, en el u.i. ," haba extendido el manierismo, a,rmen-
,.::;o los adeptos_<iel platonismo. Y en las pocas siguientes t;to.oG;;;
-': de la esttica los elementos platnicos, coivirtinose en un rnporr"nt. d. lu
: :ierna cultura, de la cultura en especial. pero nunca uoluio u upurecer una
'-"rilia platnica> como aquel"riti.r
cenculo de amigos r.,rrrid, iu A.ud.iu flor.*
-_:-:. "r,

F. TEXTOS DE FICINO

]1. FICINO, Commentarium in Conuiuum,

\,
I ()pera, Basilea, 1561, 1334) LO BELLO Y EL BIEN

_ 1. Est
:an,
enim perfectio interior quae-
est et exterior... fnterna per-
l. Hay, en efecto, una perfeccin interna y
otra externa. [...] La perfeccin interna engendra
:rctio producit externam. Illam bni- la externa. A aqulla podemos llamarla bondad, y
i:1tIrr, hanc pulchritudinem possumus a sta belleza.
;.1'pellare.

lf. FICINO, ibid., V, 2 (Op. t6t, pg. 1335) LA BELLEZA ATRAX AL HOMBRE

. 2. Ifaec ipsa, seu virtutis,

gurae, sive vocum gratia, quae ani-
seu 2. Este encanto de la virtud, de la {oma o
del sonido que el alma atrae a s y atrapa median-

133
mum per rationem riel \isun Ye1 audi- te Ia razn, la vista o el odo, se denomina con
tum ad se vocat et rapit, pulchritudo toda precisin "belleza".
rectissime dicitur. rl. T
-.- ritl
-:
-:: lt
M. FICINO, ibid., I, 4 (0p. 1561. 1322) LA BELLEZA Y EI, AMOR --! et
.11,'ltIi
3. Cum amorem dicimus, Pulchri- 3. Cuando hablamos de .amor", entendedlo
-1:f:pe
tudinis desiderium intelligite. Ilaec como el anhelo de belleza. De hecho, sta es la de-
r :,Sa
enim apucl omnes philosophos amoris finicin del amor en todos los {ilso{os.
definitio est.

M. FICINO, ibid., V, 3 LA BELLEZA NO CONSISTE

(0p. 1561, pg. 1336) EN LA PROPORCTN

4, Sunt autem nonnulli qui certam 4. Algunos, por su parte, sostienen que la be- --: rinen
membrorum omnium positionem, sivet lleza es la disposicin precisa de todos los miem- -- c. L
ut eorum verbis utamur, oommensura- bros, o, empleando sus mismos trminos, que es -ii e
tionem et proportionem cum quad.am la conmensurabilidad y la proporcin con una : -rt ql
colorum suavitate, esse pulchritudinem cierta exquisitez de colores. Nosotros no acepta- :r:fS a
opinentur. Quorum nos opinionem mos esta opinin porque, al hallarse de este modo r ,l-i1, C
propterea non admittimus, quia cum la disposicin de las partes nicamente en obje-
-'1la
huius modi partium clispositio in solis tos compuestos, no podra ser bella ninguna cosa - Ll.

sit rebus compositis, nul1a essent simple. En cambio, nosotros ahora liamamos be- -..,rribr
simplicia speciosa. Nunc autem puros llos a los colores puros, a las luces, a una voz ais- : 1ch
colores, lumina, Yocem unam, fulgo- lada, al resplandor del oro y al brillo de la plata, '. -1aed
rem auri et argenti candorem, scien- al saber y al alma, cosas todas ellas que son sim- j,,r'mat
tiam, animam, quae omnia simplicia ples: y a nosotros stas nos deleitan pro{undamen-
lrilqu
sunt, pulchra vocams: nosque ista te en tanto que son realmente hermosas. i,ulchr
mirifice tanquam rerrera sunt, pulchra
delectant.

I
M. FICINO, ibid., V, 3
(0p. 1561, pg. 1335) SP'CI'S IN CORPORF: PLACET

E.
5. ... Placet animo personae ali- 5. El aspecto de un hombre complace a la
!u1cIr.
cuius species non prout in exteriori mente no porque se halle en la materia exterior,
tiae <

iacet materia, sed. prout eius imago sino porque, mediante la vista, la mente capta su
ipso I
per visum ab animo capitur vel con- imagen y la asimila. La imagen est en la vista y
il1ater
cipitur. fmago illa in visu et animo, en la mente, y como stas son incorpreas, tam-
praep
cum isti sunt, incorporei, corpus esse poco la imagen puede ser un cuerpo. [...] El as
bus, r

non potest... Species incorporea pla- pecto incorpreo agrada. Lo que agrada es agra-
vit'en
cet. Quocl placet, icl cuique gratum: dable para alguien: lo que es agradable es, en de-
pair
quod gratum, hoc clenique Pulchrum, finitiva, hermoso, por lo que se sigue que el amor
tem,
quo efficitur, ut amor acl incorporeum se refiere a algo incorpreo, y la misma be]leza es
signil
aliquid. referatur: atque ipsa pulchri- ms una representacin espiritual del objeto que
mem
tudo spirituale quocldam potius rei el aspecto corpreo.
situn
simulacrum sit, quam corporea spe- oculi
cies.

134
L COn M. FICINO, ibid,, V, 3 LA BELLEZA DE LOS CUERPOS
(0p. 1561, pg. 1335) NO ES CORPREA

tl. Tantum abest, ut corpus sit 6. Est tan lejos la belleza de ser corprea,
' '-r:irritud"o, ut non modo quae virtu- que no slo no puede serlo la que se halla en las
--l,us animi, sed. etiam quae corpori- virtudes del alma, sino que tampoco lo es Ia gue
: et vocibus inest, nequeat esse radica en los cuerpos y en los sonidos. Pues aun-
edlo
:rT'orea. Quamvis enim corpora quae- que digamos que algunos cuelpos son hermosos,
r de-
speciosa d.icamus, non tamen sunt
, ,"-'r no lo son por su propia materia.
-- irsa sui materia speciosa.

\1. FICINO, In Plotini Epitome

(0p. 1561, pags. 1574/1575) LA BELLEZA

be-
;. Significat interea tum pulchri- 7. Quiere decir, de una parte, que la belleza
-*
)m-
''ren] magis etiam ad. visum perti- concierne ms todava a la sta que al odo, por-
:nr. quam autum, quia viclelicet que, sin duda, la vista y la luz son ms afines a
CS
--::: et lumen similiora intelligentiae la inteligencia que el odo y el sonido; de otra par-
na
ta-
--- 'irlam aud.itus et sonus: tum ha- te, que las actitudes del alma son ms bellas que
" - -. nimi pulchriores esse quam cor- los cuerpos y los sonidos, que se dice que son her-
do
je
rr. .luae formosa dicuntur et voces, mosos, puesto gue son igualmente ms parecidos
,sa
" :, et menti similiter cognatiores a la mente: las actitudes del alma no slo son be-

te-
:- : et ipsi habitus animi tam in llas tanto en la prctica como en la teora, sino
l-:,r,rs quam in d.octrinis non solum que puede decirse con razn que son, incluso, una
l!
a.
- : i: r. sed etiam pulchrituclnes especie de "bellezas", pues son formas, formas,
. ,,im rite dici possunt, sunt enim digo, afines a la mente. En cambio, sonidos y vo
!- : -:--,e. formae, inquam, menti pro- ces no pueden denominarse "bellezas".
n-
" -r::.e. Yoces autem et corpora
:--'iitunes appellari non possunt.

\1. FICINO, Comm. in Conu.,,'tr,6

(0p. 1561, pg. 1337) PREPARACIN PANA LA BELLEZA

. ;ritudo? 8. Qu es la belleza del cuerpo? La realiza-

viyacitas et gra-
'-': ,r11AedamActus,
ideae suae inflexu, in
- -, :efulgens. tr'ulgur huius modi in
. ,,--lia non prius quam aptissime sit
'r':-r,.trata, descendit. His vero tri-
--,,-,r:dine, mod.o, specie constat
-:
---{iis corporis praeparatio.
":ilrrr-rt intervalla, modus quantita-
-
-:-. species lineamenta coloremque
'.:-iicat. In primis enim oportet, ut
: :ht,r1 quaeque corporiS naturalem
:-. .:r habeant: suo aures loco sint,
jrlue et nares et caetera.
cin, la vivacidad y ciertas gracias que en l res-
plandecen por la acomodacin de Ia idea. El res-
plandor desciende de este modo a la materia no
antes de que est convenientemente preparada.
Pero la preparacin de un cuerpo vivo requiere
tres cosas: orden, mesura y forma. El orden se re-
Ortlo fiere a los intervalos de las partes, la mesura a la
cantidad y la forma a las lneas y al color. En pri-
mer lugar conviene, en efecto, que cada uno de
los miembros del cuerpo disponga de su coloca-
cin natural: que los odos estn en su lugar, as
como los ojos, la nariz y lo dems.
135
 M. F'ICINO. Comm. in Plot. Ennead., I, 6 .ficii
(0p. ls6l, pg. 1574) .. rim o
rcogita
9. Proprium rrero pulchritudinis 9. Lo propio de la belleza es seducir alavez i:ibric
est allicere simul et rapere... Quoniam que arrebatar. [...] Puesto que la belleza se revela .ristere
pulchritudo intellectuale munus exis- como una tarea inteelctual, por ello seduce nica- : L]Ieae,
tit, id.eo solos allicit cognoscentes... mente a los sabios. [...] Recordad [...] que todas :,itr SS
Memento... omnia quidem appetere las cosas persiguen ei bien, mas no todas buscan -rcorp
bonum: non omnia pulchrum, secl eos lo bello, sino slo los que gozan de una capacidad '-'otius,
dumtaxat, qui iudicium quocld.am pul- de juicio esttico. ..rchite(
chritudinis habent. rrlateri
'",otes a

.,rdine
'rit cor"
M. IICIN0, Comm. in Plot. Ennead.,l, 6
(0p. 1561, pg. 1574) LA IDEA INNATA DE LO BELLO rd.em e:
se nit,
10. Pulchritud.o Yero ubicumque 10. La belleza. donde quiera que se nos pre- ice.
nobis occunat... placet atque proba- sente, [...] resulta grata y se hace apreciar, porque
tur, quoniam ideae pulchritudinis no- corresponde a una idea innata en nosotros y se
M.
bis ingenitae responalet et undique con- nos ajusta plenamente.
venit.
12,
quam.
M. FICINO, Comm. in Plot. Ennead., 1,6 haec i
(Op. 1561, pg. 1576) f rbric
tura e
arte, (
Quisnam pulcher homo? aut leo Qu es, pues, un hombre hermoso, o un len
pulchl
pulcher? aut pulcher equus?... illius hermoso, o un caballo hermoso? [...] Nuestra alma
icleae formulam anima nostra in mente tiene innata en la mente un arquetipo de esta idea,
habet ingenitam, habet et in natura y tiene tambin la razn germinal igualmente en
propria seminalem similiter rationem... la naturaleza propia. [...] Cuando emitimos un jui- \'1. F(
Dum vero d.e pulchritucline iuclicamus, cio sobre la belleza, apreciamos como lo ms her-
icl prae ceteris pulcherrimum appro- moso por encima de lo dems lo que es animado, 13
bamus, quocl animatum est atque ra- racional y organizado, de manera que tambin a opera
tionale atque formatum, ut et' per ani- travs del alma se ajuste el arquetipo de ia belleza opera
mun srtisfaciat formulae pulchritudi- que tenemos en la mente y, a travs del cuerpo,
nis. c1-ram habemus in mente; et per corresponda a la razn germinal de ia belleza que
, r,,')rIris rationi pulchritudinis seminali poseemos en la naturaleza y en el alma que la si-
I'r-itrr,,tr(-ier1t. quam in natura secund.a- gue. M.l
.r'L- riirltilai llo,rsialemus.
1
videl
formr
"i :, ,\".
(-.,tmm. in Cono.Y.5
nlla
-'r,i. pg. 1337) LA IDEA EN EL ARTE

i. quaesierit, quo- I 1. Y si alguien preguntase cmo la forma del

1,: orna, animae
f cuerpo puede asemejarse a la forma del alma y de
:::itioiri similis la mente y alarazn, podra considerar, a su vez,
el edificio de un arquitecto. Inicialmente, el arqui- l
tecto concibe en el alma Ia razn y. por as decir, qua(
 ..djficii rationem et quasi ideam
, Limo concipit. Deinde qualem
.-..:togitavit d.omum, talem pro viribus
yez
i-,bricat. Quis neget domum corpus
fela -ustere: eamque id.eae artificis incor-
ca- Lrtr ad cuius similitudinem effecta
das ::t. SS persimilem? Porro propter
can -*.orporalem ord.inem quenclam
dad : -'iius, quam propter materiam est
,:,:hitecto similis iudicand.a. Age igitur
., i."teriam substrahe, si potes:
" .es autem cogitatione substrahere:
. :,linernrrero relinque: nil tibi resta-
'::l corporis, nihil mate iae, imo vero
- r=m erit penitus, qui ab opifice pro-
ordo, et qui remanet in opi-
re- a=,,:t,
ue
SE
11. FICINO. Theologia Platonica, L. N LA NATURALEZA
(0p.156\, pg. 123)
11. Si ars humana nihil est aliud
-'.-i:"rnnaturae imitatio quaedam, atque
.,:-.c a s per certas operum rationes
i.:,icat opera, similiter efficit ipsa na-
.':a et tanto vivatiore sapientioreque
..r.e. quanto efficit efficatius et efficit
n
la -- ichriora.
n
i ,i FICII{O, ibid., L. XIII (Op. 156t, pg. 296)
13. Ilomo omnia divinae naturae
: ra imitatur et naturae inferioris
: era perficit, corrigit et emenclat.
\1. FiCINO, ibid., L. V (0p. 1561, pg. 136)
1+ Ars opera sua hoc facit ordine,
.ideljcet in subiecta quadam materia,
i 'imas alias et alias imprimit, quarum
:,'.am sibi propriam habet materia.
M. FICINO, ibid., L.IV
(op. 1561, pg. 123)
1. Quicl est ars humana? Natura
-;uaed.am matcriam tractans extrinse-
la idea de un edificio. A continuacin tal cual ide
la casa, la construye en la medida de sus fuerzas.
Quin negara que la casa se levanta como un
cuerpo, y que es muy similar a Ia idea incorprea
del artfice, a cuya semejanza ha sido construida?
Ms an, el arquitecto ha de considerarla similar
ms por cierto orden incorporal que por la mate-
ria. Ea, pues, prescinde de la materia, si puedes:
puedes quitarla con la mente, pero deja el orden.
Nada del cuerpo te quedar, nada de materia, en
cambio el orden ser en el fondo el mismo que
procede del autor, y el que perdura en 1.
ES IIS SABIA QUE EL ARTE
12. Si el arte humano no es otra cosa que una
imitacin de la naturaleza, y este arte produce las
obras a travs de las proporciones precisas de las
mismas, de igual modo la naturaleza misma pro-
duce, y tanto ms vivaz y sabio es el arte cuanto
ms eficazmente produce y cuantas ms cosas her-
mosas elabora,
EL ARTE PERFECCIONA
A LA NATURALEZA
13. El hombre imita todas las obras de la di-
vina naturaleza y reaTiza, perfecciona y mejora las
obras d" la naturaleza inferior.
T"{S 'ORMAS DEL ARTE SON DISTINTAS
A LAS DE LA NATURALEZA
14. El arte produce sus obras con este orden,
es decir, imprime en una materia dada unas y
otras formas de las cuales ninguna tiene en s la
materia como propia.
EI, ARTE Y LA NATURALEZA
15. Qu es el arte humano? Una naturaleza
dando forma a la materia exteriormente. Qu es
IJ]
cus. Quid. natura? Ars intrinsecus ma- la naturaleza? Un arte que configura la materia
teriam temperans, ac si faber lig- por dentro, como si un carpintero estuviera den-
narius esset in ligno. tro de la madera.

M. FICINO, Epistolae, I EL ARTE ES UN PRECEPTO

16. Ars est recta efficiendorum 16. El arte es la regla correcta de producir
operum regula. obras.

M. FICINO, Comm. in Phlebum, 11,53

(Op. 1561, pg.1267) EL ARTE Y LAS MATEMICAS

17. Scientiae, quae utuntur mani-
bus, clicantur artes: hae perspicatiam
perfectionemque suam habent, in pri-
mis mathematica facultate, scilicet nu-
merancli, metiendi, librandi... Absque
huius munere artes omnes titubant,
fallaci videlicet sensu, vel imagina-
17. Los saberes que se sirven de Ias manos
han de llamarse artes: stas adquieren su lucidez
y perfeccin, en primer lugar, gracias a la facul-
tad matemtica de calcular, medir y pesar. [...] Sin
su empleo todas las artes vacilan, confiadas a la
;TI
engaosa sensacin, a la imaginacin, a la expe-
riencia y a la conjetura. Toda la arquitectura, por
1.

tione, experientia, coniecturaque con- tanto, es semejante puesto que es, de entre todas COS CN
fisae. Architectura igitur omnisque las artes, la que hace uso en mayor medida de la iodos
consmilis, quia maxime omnium ar- capacidad matemtica, como tambin lo es la muy lrede
tium ingenio utitur Mathematico, per- penetrante msica. ciencil
spicacissima est Musica consimilisque. riores
A
M. FICINO, Epstolae I artes
(Op.1561, pfu.63a) LA POESA Y EL ARTE sa, ni
tectul
18. Consensimus verissmam esse 18. Hemos llegado al acuerdo de que la opi- con L
illam Platonis nostri sententiam. Po- nin de Platn es la ms veraz: que la poesa no (t54a
sim non ab arte, sed. a furore aliquo surge a partir de la tcnica sino a partir de un cier-
c1sic
proficisci. to xtasis.
T
nard(
M. FICINO, Comm. in Conu. MI. 13 nent(
(0p. t56r, pg. l36l) EL CARCTER DMNO DE LA POESA chos,
nes:
19. Divino autem furore super ho- 19. Gracias al xtasis divino se alza por enci- ta; y
minis naturam erigtur et in Deum ma de la naturaleza del hombre y llega hasta Dios.
ms
transit. Est autem furor vinus il- A su vez el xtasis divino es la iluminacin del
Iustratio rationalis animaer per quam alma racional a travs de la cual Dios conduce al
mol
Deus animam, a superis delapsam ad. cielo de nuevo al alma que ha cado al infierno. del l
infera, ab inferis ad supera retrahit.
(

Leol
renc
M. FICINO ()pera, I,1561, pg. 113) NO AADIR NI SUPRIMIR NADA
Mas
20. sici(
Tand.em partes mund.i cunctae 20. Todas las partes del mundo, en {in, con-
ad.unum quendam totius mundi de- vergen hacia una belleza del mundo entero de tal
nun
corem ita concurrunt, ut nihil sub- forma que no se puede quitar ni aadir nada. artil
trahi possit, nihil addi. los

1t8
teria
den- IV. El ao 1500

uclr

10s
lez
:ul-
iin
TTonn DEL ARTE DEL RTNACIMIENTo CLASICo
la
De-

|or :. El Rercacmiento clsico. El Renacimiento es uno de los pocos perodos clsi-

:a :,i.-n cuanto a los que existe conformidad en su consideracin como grandes pe-
la *i.',s de la cultura. Y en el caso renacentista lo fue en especial su segunda fse,
u\' :- -Cedor del ao 1500, que aqui 17amarcmos <<clsica>>. Ya entonces se tena con-
-:,=:cia de su grandeza,una conciencia a su vez reconocida por las centurias poste-
.-:-s que ya representaban offa cultura y otro arte.
-{. Este comn acuerdo respecto ala grandeza del Renacimiento se debe a las
:-:--. p1sticas, a las arti del disegno como empez a llamrselas entonces. Ni la poe-
,,' r la msica, ni las ciencias de la poca alcanzaron el nivel logrado por la arqui-
.::--lia. pintura y escultura, ni tampoco vivieron su perodo clsico simultneamente
'-.-:1
1595) tendran su momento de gloria cuando yahabia terminado el perodo
,-:-.:co de las artes plsticas.
B. Suele asociarse la grandeza del Renacimiento clsico con los nombres de Leo-
-.:io da Vinci, Rafael y Miguel Angel. Pero en dicha poca hubo otros artistas emi-
::rtes como el arquitecto Bramante los pintores Giorgione y Tiziano y otros mu-
-,.,:s. Los grandes maestros del Renacimiento pertenecen en efecto a doi generacio-
.'s' Btamante (nacido en 1444) y Leonardo (nacido en 1452) representan la prime-
:- ,, -\liguel ngel (nacido en 1475), Giorgione 47t) y Rafael'(1483) la seiunda,
:,. ioven. Erypeo, estos artistas de dos generaciones llegaron a su auge casi al mis-
:-- :iempo, alrededor del ao 1500, es decr, cuando empezaba el prodo clsico
:=- Renacimiento.
C. Varias ciudades y estados italianos conribuyeron aI arte de este perodo.
--.rardo vivi y trabaj durante bastanre tiempo en Miln, y Miguel ngei en Flo-
:-:cia, mientras Giorgione y Tiziano estn estrechamente vinculados .on el Vneto.
."I"s el verdadero centro artsrico de la poca fue Roma, debindose su especial po-
,,;in tanto_ al pasado imperial como a su condicin de sede del papado. Los mo-
-ixentos de la antigua Roma imperial, aunque amuinados, estaban la vista de los
,:--iras, inctndoles a emplear las formas clsicas, y las desmesuradas ambiciones de
- s papas renacentistas les inducan a cteat formas monumentales.

1.39
 D. La floracin del Renacimiento clsico no lleg de repente, sino que fue fru- alto gra,
to de una evolucin casi centenaria. La pintura renacentista, antes de llegar a su for- Je 1o re
ma clsica, pas por diversas etapas, empezando por una percepcin y representa- minaci
cin directa de las cosas hasta llegar a su plasmacin racional, perfeccionada por la la minia
reflexin y el conocimiento de las cosas y el espacio. Su desarrollo estaba encamina- favor
do hacia una forma de percepcin clsica, hacia mayor claridad y uniformidad, hacia sencille:
una mayor monumentalidad. En cuanto a la evolucin que sufrieron las otras artes atractiv
plsticas, antes de entrar en su fase clsica, fue ms semejante, por no decir igual, a ElI
sta. muchas
E. Las grandes edificaciones, esculturas, frescos, y cuadros del Renacimiento tencin
clsico aparecieron rpidamente, unos tras ofros: La ltina Cena de Leonardo da Vin- consegr
c1 (1,495-1497); la Cancellaria -el edificio civil ms perfecto del Renacimiento- una es1

487-1491; elDauid de Miguel Angel (1501-1504; loJproyectos de Bramante paru 3.

San Pedro de Roma G partir de 1505); las primeras Stanze vaticanas de Rafael: la de vak
Disputay laEscuela de Atercas (.509-l5ll); los frescos de la Capilla Sixtina de Miguel concef
Angel (1508-1512); la Asuncin de la Virgm deTiziano 0516-1,5L8); las Logias Va- be1lo.
ticanas de Rafael (1517 -1519); la Capili Mdici de Miguel Angel
't'524-1-510.
ln- grandt
mediatamente despus llegaba el fin: Rafael muri en 1520, Giorgione antes que l la teol
(1510?), Bramante en1514, Leonardo enl5l9. Grandes desrucciones, como el Saco poden
de Roma perperado en 1527, pusieron fin a este perodo. Como todos los perodos mo p
clsicos conocidos en la historia, tambin el Renacimiento clsico fue un perodo muy antigt
escaso de tiempo. A
F. El arte clsico del Renacimiento suele atribuirse al Cinquecento, y, efectiva- [ectas
mente, dicho arte pertenece al siglo XVI, pero slo a sus principios, siendo el arte de ut
del ao 1500 y algunos aos ms. Podramos fecharlo entre los anos 1495 y 1527, ms t
o, en nmeros'redndos, en 1500-1525. Miguel Angel y Tiziano vivieron todava mrr- B
chos aos (el primero muri en 1564y en1576 el segundo), pero despus del pe- mod<
rodo en cuestin pintaron ya de manera distinta. Adems, estos dos clsicos del Re- ciona
nacimiento ostentabah desde el principio rasgos no clsicos, que, con el tiempo, em- Ghib
pezarcn a predominar en su arte. El ao 1525 no significa, pues, el fin del floreci- en el
miento del arte itahano, ni el fin del renacimiento, pero s el ocaso del arte clsico; (

la corriente clsica no desapareci, pero qued eclipsada por tendencias manieristas cn

y barrocas. 1os r
2. Los artistas del perodo clsico representaban
Caractersticas del arte clsico. sin
diversos gustos y talentos; su arte, empero, el arte del primer cuarto del siglo XVI, tuvir
revela numerosos rasgos comunes. As se catactetiza pot Ia falta de elementos que cafa
hoy llamamos romnticos, barrocos y manieristas, tan acusados antes del Renacimin-
to y en el perodo posterior, y que incluso se dieron en el mismo Renacimiento, an- afe
tes y despus de su fase clsica. del
Suele definirse al arte del Renacimiento clsico con calificativos como grandeza, sien
armona o equilibrio, afirmando que aquel tiempo se atrevi a ser grande, que per-
sigui la armonia y que alcanz el equilibrio entre la forma y el contenido, inme la igle
idea y Ia realidad. Asimismo, lo podramos caracterizar con trminos como dominio, cafl
subordinacn v resignacin, ya que lo caracterstico de sus obras es la subordina- sen
cin de las experiencias directas a unos fines objetivos y a una composicin cons- mo
ciente, as como la renuncia a 1o decorativo a favor de la estructura; el autocontrol
de la imaginacin r-su subordinaciln a la realidad. Tambin se da en esre arte un
140
fu- ..-o grado de control de la exaltacin que produce el contacto directo y la riqueza
of- :e 1o real, una profunda bsqueda de los rasgos esenciales de la realidad y un eli
tta-
-:racin de todo 1o accidental, local e individual; una renuncia a la hermosura de
:la -. niniatura a favot de las grandes dimensiones, renuncia a los encantos de la gracia
la- , :avor de los cuerpos en plena madurez, una renuncia alaiqueza en favor-de la
cia ,-:cillez y a la diversidad a favor de lo monumental; y una renuncia tambin a los
les .::acivos de lo plural en favor de la uniformidad.
,a El arte clsico se caracteriza as por diversas limitaciones, y por el abandono de
:::-chas inclinaciones naturales, concretos beneficios y adornos aitsticos. Pero la in-
to ,:lcin de este abandono era positiva; se trataba de renunciar a ciertos valores para
I :-rseguir mesura, disciplina, claridad y grandeza,lo cual implicaba correlativamnte
-.-r esttica especfica.
ta J Las concEciones clsicas. Cada poca crea su propia esttica, su propia escala
la r'alores correspondiente a sus gustos y preferencias. E incluso cuando cnserva la
--
e] :-'icepcin de 1o bello establecida por otra poca, determina a su manera qu es lo
l- :.1o. Los gustos del Renacimiento exigan apreciar, antes que nada,la mdida, ia
I- :-'ndeza y la claridad, formulando as una esttica clsica que hall su expresin en
t1 ,:eora y ms an en la prcticaarfistica de la poca. Es por ello en el rte donde
l : --Jemos <<leeda>>, mejor an que en los textos escritos, debindose recurrir al mis-
S :-r.para determinar su especfica concepcin esttica racional y objetiva, similar a la
i' ::-:lgUa.
A. La concepcin idealista del arte se revela en la aspiracn a unas obras per-
-;s desde el punto de vista formal, sin que resultaran satisfactorias las exigeniias
:. utfidad y funcionalismo. Ya Alberti haba dicho que la belleza de las cosas es
:-;s admirable que su utilidad.
P, La concepcin racional se basaba en los clculos, proporciones numricas y
:--',delos geomtricos, modelos que en la Edad Media haban sido un recurso adi-
-_:nal y auxiliar, y que ahora se convertan en un objetivo en s mismo. Como dijo
lhrberti, <solamente la proporcionalidad creala belleza,r, y as lo vemos claramente
-r e1 ejemplo de la Cancilleria romana.
C. La conce_pcin objetiva em pafa los artistas del Renacimiento una aspira-
:-.in a conseguir formas objetivamente perfectas, relegando a posiciones margales
-,-'s requisitos de-la expresin subjetiva. Las iglesias de Brunellschi causan la impre-
.-n de que su forma es indispensable; el arquitecto parece inexistente, .omo ,i .ro
.u-,iera gustos personales y slo hubiera hecho lo indispensable. Alberti dijo que 1o
--racterstico de la arquitectura debera ser la necessf.
D. La concepcin antropomtrica sostena que el hombre es la medida de su
're. de <<las columnas y an de otras cosas)>, al decir de Filarete, y tambin se deca
iel hombre que in eo tamquam parao quodam mundo tota rerum uiruersitas continetur,
srendo el hombre el que fijala escala de su arte.
. Francesco de Giorgio sostena, por ejemplo, que el plano y proporciones de una
iglesia deben corresponderse a las formas y proporcioner dei i,reipo humano. En
:ambio, las proporciones de un hombre bien conitruido deben responder a las ms
sencillas figuras geomticas
-el crculo y el cuadrado- como 1o mstraba en sus fa-
nosos dibujos Leonardo da Vinci.
E. T concepcin.monumental expresaba la tendencia a ctear grandes compo-
,.iciones, desprovistas de adornos adicionales y dotadas con la mnimu ornurn.n-

141
 r.ire
:S:eCral
:=::iar
::,gono
:,;ada
:r.tais
V. La arquitectura debera tener las pro- -,':ma 1

porciones de1 cuerpo humano. Dibujo por -,-

i rrar
Francesco di Giorgio, Biblioteca Nazionale,
Codex Magliab. Este dibujo muestra
i con
-con el :.1rdo
ejemplo de la planta de una iglesia de ouz la-
tina con tansepto y bside- la conviccin re- -rclusi
nacenrista de que las proporciones de un buen aeilesc
edificio deberan corresponder a las propor-
ciones de1 cuerpo humano, as como la tesis
de que la buena arquitectura debera basarse
;edier,
en las ms sencillas figuras geomtricas, espe- ion
cialmente en el crculo y cuadrado. El templo :1sica
diseado por Francesco di Giorgio -pese a t.
que no es de planta central- se atiene al pri-
Jesde
cipio del ctculo, y toda su superficie est di-
vidida en figuras regulares que son cuadrados. como
Los c
por fL
ia dir
rendi
Conoi
en 1i
(
nod
tacin. ito tambin lo haba sealado Alberti: el ornamento es slo subsidiario, evoh
Los artistas del Renacimiento eran hombres seguros de la grandeza de sus obras, Pinat
y esta conviccin se consolid ms a:n cuando el Renacimiento lleg a su cumbre, 1os
no temiendo la confrontacin de su arte con el antiguo; Bramante ylrlio II decidie- yre
ron as derribar el ms venerable templo cristiano y destruir las primras tumbas pa- llen<
pales para erigir la nueva baslica de San Pedro. ban
_ G. Asimismo, era la concepcin renacentista del arte una concepcin solemne Attp
alapar que optimista- As escribe Andrea di Salerno que cuando Brmante se pre- yel
sente en el Reino de los Cielos podr_ decir: <He alejdo de mi toda melancola y del
ttat de alimentar mi alma con el jbilo y los placeres. Acaso Dios no dado al hom-
bre 1o que llaman libre albedro? Puede, puei, vivir en lbertado. bell
Estos son los conceptos que dan origen aI arte clsico italiano de los aos
b00-I525. En la arquitectura, gracias a Palladio, perduraran hasta fines del siglo
X\T, mientras que en la pintura y la escultura pronto fueron reemplazados por tn-
dencias banocas y manieristas, encaminad as hacia una mayor vivza de expresin, caF
rtqueza, y diversidad,hacia tensiones ms fuertes y mayor iantasia e intepreiacione
en
subjetivas. En cambio, en el terreno de la teora, ia concepcin clsica, que f.re er-
sig
presada con menos claridad desde un poco antes de que naciera este art (especial- apl
mente gracias a A-lberti) se mantendr, sin embargo, por un tiempo ms larg. cel

742
 4. Forma cerrada. La concepcin clsica del Renacimiento exiga unas formas
regulares y cerradas que pudieron realizarse con mayor plenitud en la arquitectura,
especialmente en la rligiosa". La planta de la iglesia se consideraba perfectamente
regrrlar y cerrada cuando era cenal y cuando adaptaba forma de cuadrado, de oc-
rgono o de cruz griega. Y esta planta ideal para los arquitectos renacentistas era
dictada por ruzonei religiosus (la casa de Dios debe tener la forma ms perfecta),
metafsicas (responde a la construccin del mundo)b y, sobre todo, estticas (era la
tbrma por excelencia), siendo ideada, diseada y aplicada a pesar de que la historia
v la radicin estaban en su contra, exigendo que las iglesias se construyeran de acuer-
do con una planta de cruz latina. Filrete ide as varios proyectos centrales y Leo-
nardo los dibujaba. De estos proyectos, slo unos cuantos fueron realizados, y casi
exclusivamente en pequeas dimensiones: as en la capilla Pazzi, disefiada por Bru-
nelleschi. Pero cuando Bramante emprendi su mayor obra -el templo de San Pe-
dro- le dio forma central, que sera mantenida por los otros arquitectos que le su-
cedieron, es decir, por Rafael y Miguel Angel. En cambio en el siglo XVII se aban-
don esta concepcin puesto que las aspiraciones de los arquitectos dejaron de ser
clsicas'.
5. Las uariantes. En el uniforme arte clsico de los aos 1500-1525 existieron,
desde el principio, algunas variantes: as, aunque el arte de Rafael fuera tan clsico
como el e Miguel ngel, hubo no obstante considerables diferencias entre ambos.
Los contempo.t.or opinaban, por ejemplo, que el arte de Rafael se cancterizaba
por faciliti, iarieti, grazla, y el de Miguel Angel por profondit y terr'biltt, apreciando
la divina gracia del-uno,ylafuena del offo. Por eso unos crculos de artistas y en-
tendidos n arte estimabn a Rafael, y otros eran admiradores de Miguel Angel. Una
conocida carta del pintor Sebastin el Piombo a Miguel Angel teJtimonia que ya
en 1515, en la cort papal, ambos artistas eran personajes discutidos.
Con el tiempo las diferencias se profundizaron: Rafael,, que muri muy joven,
no dej otro art que el clsico, mientras que el de Miguel Angel, despus de 1525,
evolucion cobrando otro carcter. De sus trabajos tardos, especialmente delJuicio
Final 542-1550) se dijo que carccia de la <bella maniera>> rafaelesca tan tpica de
los ariiiguos monumentos. En oras palabras, que slo el arte de Rafael era clsico
v regidJ por reglas, orden y equilibrio, mientrs que no lo era el de Miguel Angel,
lleno de licencias. Y es precisamente a caosa de estas licencias que muchos censura-
ban a Miguel ngel, sindo an muchos ms los que le imitaban. Rafael y Miguel
ngel, artistas coetneos, son los dos personajes claves del arte clsico; pero Rafael
v el Miguel Angel tardo son dos artistas opuestos, representantes respectivamente
de la variante clsica y la ya no clsica del Renacimiento.
6. Lateora clsica del arte en los sighs XV yXW. La concepcin del arte y de lo
bello profesada en el perodo clsico del Renacimiento podemos rastrearla no tanto

' V/ittkower, Arcbitectural Principles, op. cit.

' Homo imitatur mundum in figura circulari, escibe Ft. Zorzi enDe harmonia tnundi totius, 1525,
cap.2.
' La preferencia daa a las formas regulares y ceradas se reflej tambin, aunque en menot grado,
en el urbanismo y la construccin de las viviendas. Las plantas centrales ideales ya se utilizaban en el
siglo XV (G. Mnter, Idealstadte, 1957).Pallaio, que abandon las plantas centrales de las iglesias, 1as
aplic al disear casas de vivienda, las uillas palladianas, de las que la ms famosa es la Villa Rotonda,
cerca de Vicenza.

t43
en los lbros como en las obras de ane, pues ste fue un perodo que dio al mundo r. ell Ol
grandes artistas, mas no tuvo tericos, o al menos tericos que llgaran a Ia altwa idad. c
de los primeros. As
Los grandes creadores del Renacimiento clsico Jel Rer
-Leonardo, Miguel Angel, Bra-
mante, Rafael- se pronunciaron sobre temas artsticos, pero los juicios de Lonardo Earon 2

son tan pelsonales que deben ser presentados por separado, as como tambin los ad, so
de MiguelAngel que, adems, los enunci despus de1525, o sea, cuando elpero- aente
do ya estaba terminando y l mismo se haba alejado bastante de lo clsico. Brman- 8.
te escribi a su vez sendos tratados de arquitectura y de las proporciones perfectas cen esc
de los cuerpos, pero no se han conservado, y sabemos de su-extencia poi fuentes perodr
posteriores, no siempre fidedignas. Y slo queda Rafael, cuyos conceptos escasamen-
=o1o
lit
te conocemos a travs de dos cartas en las que este artista tan tpico de su tiempo blamos
expresa unas ideas no menos paradigmticas. contiel
7. Rafotl.De las dos cartas de Rafael que acabamos de mencionat, una estaba Guric
dirigida a Baltasar Castiglione, autor de El Cortesano, hombre muy competente en pero L
los temas artsticos. En dicha carta habla Rafael de su trabajo : asi, para pitrtur u unu sis sob
mujer bella, tiene que ver varias mujeres bellas y elegir lo mejor (para jceha de me- delai
glio). Pero cuando le faltan las mujeres hermosas, se sirve de ciert idea (certa idea) proye(
quele viene a la mente 1. El hecho de elegir entre distintos modelos naturales y guiar- o

se el artista no slo por los modelos sino tambin por la idea, no era nada'n"uevo, demot
pero s significativo que lo dijera un afiista tan eminente, el ms tpico representan- Cesarr
te del perodo .,clsico". los ar1
La segunda de estas cartas fue escrita en 1519 alpapa LenX cuando ste le A
encarg a Rafael un trabajo arquitectnico en el Vaticano2. El artista expresa en ella cortes
su renuncia haciala arquitectura <<germnica>> (es decir, gtica) y su admiracin por huma
la antigua, afirmando que el gtico toma su modelo de los rboles cuyas .opur for- randc
man ojivas, mientras que el arte antiguo lo tomaba
-segn crea Vitruvio- de los conde
rboles_cortados y debastados, puestos en pie a modo de columnas. Estas disquisi E
gio1e!'genticas eran empero secundarias, iiendo lo ms importante la opinin de nifies
Rafael acerca de ambos estilos. El artista compara allila ojiia gtica con el clsico nume
arco de medio punto, desde el punto de vista de su resistencia-(que adems lo ca- e diui
lifica como <<raz6n matemtica>>) y desde el de la gracia que presentan a la vista. De E
ambas comparaciones_sale vencedor el arco de medio p,rnt, que Rafael tena por litera
ms resistente, creyendo adems que su perfeccin proporciona mayor <<gracia u n.r- dono
tta vista>>. Y uniendo en sus observaciones el arte con la naturaleza adia que sta Ca, F
no tiene otras formas sino las perfectas (lo cual, por cierto, no concordaba del todo 052:
con su conviccin de que las copas de los rboles forman unas ojivas, que son me- I
nos perfectas que los arcos de medio punto). bito
Ambas cartas son cortas, pero expresan conceptos que resultan fundamentales en sl
paralo clsico. La primera contiene dos tesis: el ariista s sirve de modelos existen- arte
tes e la naluraleza,y reakza una seleccini y, efl segundo trmino, el artista se gua I
por la idea que tiene en el nterior de su mente. Ambas tesis se complementur ".,r- c10n
tuamente, expresando en coniunto la actitud clsica frente al arte y li naturaleza, asi mef
como la opinin del artista acetca de la imitacinyla espontaneidad en el arte. la at
En la segunda de las cartas ampla Rafael la tesis de-la imitacin, reconociendo defir
que tambin las formas arqgitectnicas derivan de la naturaleza, y las evala segn cont
el criterio de su finalidad, del placer para la vista y la conformidad'con Ia naturalza; Puer
144
do -' en ottos trminos, desde el punto de vista de la conformidad del arte con la
tfa i uti-
:Jad. con la beUeza y con la verdad.

'a- . - As, en las cartas de Rafael se manifiestan las tesis generales de la esttica clsica
jel Renacimiento. Tanto el propio Rafael como los uttilttur u Zi".ont.-po.neos,
lo lle-
-ron a estas resis por s mismos. y las romaron de los filsofos. .ro, .n ,.ri_
}S lo
*ad. son estas tesis clara resonancia de las concepciones filosficas. siendo especial-
)- rente la <idea> de Rafael lejano eco de la idea platnica.
1- 8. Otra uez Gurico. Aparte de estas observaciones de Rafael se cono-
ls
-:n escassimas opiniones que expresen.los "r.uru,
conceptos estticos pr"pond"runi., * .l
\ :rnodo clsico. En aquel cuarto de siglo en que-culmin el ane dri.o,..ditJun
t- s..,io libro dedicado al'mismo' ao, tt'rttoro, . p".p"*;'i;;;" (D04). yaha-
) -'lamos de este autor al presentar los conceptos cuatiocentistas puesto q,r. .l iibno
ntiene ides tpicas de aquel siglo, y no hace referencia al ane .ip"ri-J
I
iiari.".
fillogo napolitan, nolent contaco con el arte a" n^r".i; d. B;;;;
l :l:tf",'
:cro la reora sostenida por_ l coincide con el arre de la poca, especialmenr.
,u ,"_
l sis sobre el arte basado n la erudicin (rcihil sine literis, nl,ni iri-Xrudrti";;t,1;;""ri,
le la imitacin de la naturaleza,la tesis de la seleccin, L t.rir a arte en ranro que
trovecto_(designatiQ, y la del arte como objeto vivo (nimatio).-
. 9. Pico, Bembo, Castglione. Algunas. opiniones estticas del perodo clsico po-
iemos encontrailas esciitores esfecializado, ..r ,.rnu, d. ,rt.,'.o.no po. e;emplo,
iJesare cesarino "n
'1483-ri4r), editr y comenrador de vituvio e52ri p;-'
.-rs artists eran <<semi-dioses> por crer obras parecidas
;ri;;
r--- -
uii iuturul""ut.
Asimismo, los textos de ciertos escritores amateurs, pertenecientes a los
crculos
.onesanos, contienen varias idea-s y opinion-es al respect. En este grupo
destacan ei
i'rmanista y filsofo Giovanni Pio, ie la famia . lo, gr*., ieores
de la Mi-
:andola. 0463-r+94), el humanista pietro Bemb o oaTo-r3a7j,
,'onde de Castiglione (I4i}-t1.29t.
i.i
polttl." gui ur,,
El Discurso sobre Ia dignidad det hombre, de pico della Mirandola, es como
un ma_
itiesto del.cinquecento, qu" el autor mismo [.to uiul., .ori""i".rdo tambin
""
:rumerosas ideas estticas iu Commento alla Canzone"di G. Be;iue;Deil,o*or, ,itrii)
: Jtuno.
amigo de los Mdicis.. secrerario del papa Len X y dictador der gusro
,-^-l-:1!:'
rterario de su poca, abogaba.por la imitacin de ios-antiguo, ru.rr.or, por.l
bun_
,lono de la <<elegancia fr1, v l vuelta a los poemas ll.no " ,*riti"nro
de petrar_
ca' pronuncindose ampliamente sobre el utt" y lo belo en su texto
Git Asolini
1)25), de clara inspirain ciceroniana.
a casdglione, hombre de estado en las co*es de Miln y urbino,
r-
',--fl:yr"to
5ltro de la elegancia renacentista y autor del famossimoEl
Cortesano (ilt3) incuye
en su manual de buena educacin ciertos conceptos estticos,
aunque no tanto del
arte como de la vida.
. A. Tanto Pico, como Bembo y castiglione, ar pertenecet aramisma genera-
cin y.a los mismos esLratos sociale, tenai rambin'
similar. La ori-
nera de las tesis de esros escirores era la tesis crsica """
; '."l"*ia
q;;;"b;il;;;
ia armona, es decir. en un conjunto y disposicion de p;;
;"r*.t;;
idL.,rudur. Bembo
dellnra la belleza como proporci!_, conveniencia-y armota
de las cosasi'. La vieja
controversia en torno a si son bellos solamente ls objetos
.o-jrr.r,o, o tambin
pueden serlo los ms simples (como queran lo, r.opiuto;;";il;;r"lviapico
a fa_

r45
 F

r

vor de los objetos complejos, convencido de que labelleza siempre consiste en una $

disposicin adecuada de las partes. La esttica del Renacimiento clsico permaneca, *

pues, fiel a la radicin y entenda labelTeza igual que los griegos haban entendido
la sinnelria y Alberti la concinnilas.
Pico, sin embargo, la conceba de manera ms compleja: la proporcin y la dis-
posicin etan, a su juicio, slo uno de los elementos de lo bello, el elemento cuan-
titativo. Pero la belleza contiene tambin un elemento cualitativo, constituido por la
forma y el color; y slo el conjunto de cualidades cuantitativas y cualitativas produce
cosas bellas.
B. Tambin la tesis de la armona fue desarrollada por estos esuitores de ma-
nera distinta, inoduciendo sobre todo en el concepto de armona el elemento de
gtacia. Si la armona y proporcin son elementos platnico-pitagricos, la gracia pue-
de ser considerada como elemento platnico-plotiniano. En el Renacimiento, en la
esttica de Pico, as como en la de Bembo y Castiglione,la gracia7 lleg a ocupar
una posicin que nunca antes haba tenido.
Ya Rafael lahabia mencionado, pero Castiglione populariz6la idea de gracia en
cuanto caracterstica indispensable patz- todo <<cortesano> ejemplar. Al juicio de es-
tos escritores, la gracia era una condicin fundamental de la belleza'.la gracia es para
la belleza lo mismo que la sal para los alimentos 12, tiene su fuente en el alma, pero
se revela en el cuerp. Bembo opinaba que de la buena proporcin nace la gracia,
que a su vez constiiuye la revelacin de lo bello. La opinin de Pico era similar: no
uOlo l^ proporcin, sino todo un conjunto de cualidades cuantitativas y cualitativas
engendia l gracial2. No obstante esta divergencia, pan ambos escritores la,gracia
,rt eslabn entre las cualidades objetivas -como forma y proporcin- y el juicio
"r,
emitido sobre la belTeza de un objeto.
Tal concepcin de la gracia no alteraba la clsica ecuacin entre belleza y armo-
na, sino que la explicaba, llegando a ser, junto con los conceptos e concinnitat pro-
porcin, iaturalez e idea, otro componente especfico de la esttica clsica del Re-
nacimiento, an siendo por naturaleza menos riguroso y racional.
C. Los renacentistas clsicos uean que la gracia es propia de todo aquello que
es natural, facl, y espontneo. Castiglione escribe as que Ia gracia aparece cuando
el comportamiento, l gesto o bien la obra son realizados sin esfuerzo. <<Es verda-
dero ae el que no lo parece>>8. Bembo, por su parte, fue ms radical an:la mayor
gracia consiste en un comportamiento negligente fuegligentia) 11; y Castiglione emple
un trmino nuevo: sprezzatura (desprecio, desdn) para definir el comportamiento y
las acciones descuidados e indolentes, que no ostentan el arte ni dejan adivinar el
esfuerzo que suponen, viendo en ellos la fuente principal dela gracia.
D. En la esttica del Renacimiento clsico predominaba la conviccin de que
el hombre amay las cosas por su belleza.Labelleza es para l el mayor va-
1or, no habiendo ^precia
diferencia entre ella y el bien; la belleza es <<sacra y graciosa>>, al
decir de Castiglionea; y est presente en todas partes, porque al descender de las
divinas esferas da esplendor a todo lo que se encuentra sobre la tierrat. Estos juicios
suponan una vuelta a la esttica dela pankala, advirtindose en ellos ciertas influen-
cias de la Academia Platnica de Ficino, que preconiz la filosofa y la esttica del
amor como motor del mundo.
Pero los ms caracterstico de los escritores renacentistas de este grupo era su
pluralismo. As, en el Discurso sobre la dignidad del hombre, Pico lo representa como

146
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9. PIETRO BEMBO
Grabado de1 s. XvIL
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10. BALTASAR, CONDE DE CASTIGLIONE

Grabado de J. Sandran segn Rafael, s. xVIL
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11. LEONARDODAVINCI
Autoffetrato, dibujo de Turn.
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\1. LAS PROPORCIO\ES DEL CLERPO. HUMANO CORRESPONDEN A FIGURAS rc
GEOMETRICAS no
Drb;' :. - ::-":i' J: \-ici del a'o L492, Academia de Venecia.
E1 dibulo muesi:i ;,-. ,. ::::: :,rc. de1 cuerpo humano corresponden a sencillas figuras geo-
mtricas: conforrne = -:,.-: :- j. -, ::rzs v las piernas, puede inscribirse en un crculo o en un
cuadrado.
 'n ser animado que no es ni celeste
ni exclusivamente terreno, una criatura situada
en el centro del mundo, capaz.de verlo y hacedo todo, que se configura y,uf.r,
u
s misma,.y que.puede hacer de s
-como escribi en un estilo r.-"."nt. al de 1os
existencialistas del siglo XX- un ser parecido a Dios o bien un animld.
, .El hombre.es capaz de crear muy diversas bellezas. As, Castiglione recalcaba el
he$o d.e que los respectivos esrilos de N[igupl ;.i
4,nt"l, Leonardo, Rafael,
;; Giorgione, eran diferentes y propios slo de elloi, no obsmnt lo crrai .1 J"
cada uno de estos artistas er en s? perfecto6. "rlJ
10. Len Hebreo. El problema platnico del amor, que era el trasfondo de la
estti?de Pico, Bembo y castiglion, fue el principal p.oI"rnu del p..rrr-i.nto J.
Len Hebreo (1465-1535), judo. espaol, mico y ltouoro exiliado Lnrtaliaf uur,
de.unos,Dilogos del amor.En el prodo clsico sera Hebreo el ms autntico he-
:edero de la doctrin a ficiniana, -oirrndor" todavia ms transcendente y mstico que
su antecesor. Su libro se imprimi enI5j5, pero las ideas de Hebreo haban sido
iormuladas alrededor del a t5OO.
Hebreo desarroll la tesis platnico-renacentista de que nada atraetanto al hom-
bre. como la be1leza, que lo bllo es accesible slo por los sentidos superiores
espirituales- D, que el amor es la actirud natural dl hombre frente a'lo b"llo,-los qr.
.'a
belleza es nica aunque se revele en diferentes cosas 16, que aunque conozcamos
:nejor la belTeza corporal y ent-end,amos la espilitual a su'semejanzalT esta,.gunJu
:ros conmueve con mayor profundidad, y que las formas del arte preexisterien la
:nente del artista antes de ser reveladas eniu obra18. Adems, pu.rt. platnico
ie-nacentista la gracia era una de las nociones fundamentules e la esttica. siendo
e1la precisamente la que amae hacialabelTezar5;Ia gracia es belleza y il;;"i;;;;,
escribe Len aprovechando el doble sentido de este"trmino.
Ya
9n siglo x\T la esttica busc otros caminos y sigui otras corrientes, mas
el
nunca olvidaalateoria platnica del Renacimiento dsic. A lo largo d. h.Lntr-
ria, slo en Italia El Cortsano tuvo 16 ediciones; los Dilogos del amr, 12; GIi Aso
!1ni,_7; y dichos libros se imprimieron tambin en otros paies; as en Franciala
obru
de Bembo tuvo 3 ediciones, la de Castiglione 7, y la de Le6,5,.
. 11. llifo. EI xito de la obra de Ln Hebieo prueba qr,. la esttica mstico-
platnica re-sponda a los gustos y mentalidad renacentistas. Asl, aemas de Hebreo
la ct'ltiv Nifo. cuya est4ca del-amor tuvo, sin embargo, ,rnu fo..u menos extre-
mada. Nifo sostiene en efecto que la belleza aptam est morere animam, y la une
con
el amor; fruio pulchri est fini amoris. Mas haba una diferenciu .rro,
p.ensadores,
I? qr. Nifo no conceba el amor a la maneru mstica
sino.que le deba una interpretacin fisiolgica.
"rl.r.iui "ntr.
ni espiritualisia
Agostino Nifo (1471-1518,?),.filsofo y mdico, public sus dos llbros
-De pulch_
ry De Amore- en 1531, es decir, anres de que aprecierala obrad. L.n Hb;;.
y
Los problemas tratados por l eran los mismos q,re los de Ficino y d. i.;;;;
tantola forma como los presupuestos eran muy distintos. As no fr,eron lu, d if;
unas obras semi-poticas (comb los Dilogos dei amor) sino tratados cientficos
de ca-
rcter histrico. En el libro De lo be[lo...-"*pon.n en 70 captuJos y por ord"n.ro-
nolgico. los concepros al respecro de los sofistas, Ios estoictr, plrio", Scrares,
los

o G. Pico, Oratio de hominis dignate.

' J. Festugire, La philosoph,tu d'amour de M. Ficin, 1941.

151
 quella g
platnicos, los neoplatnicos y los aristotlicos, siendo sta probablemente la prime-
piace Ia
ra monografa histrica de la esttica, una historia del concepto de lo bello que po- ,fesi cl
na de manifiesto la diversidad de posturas adoptadas frente a Ia belTeza y las con- altra ft
troversias desencadenadas en torno a ella.
As, pues, en un extremo de la esttica renacentista fgura el mstico Len He- C. CESI
breo, y en el ouo Nifo, fisilogo e historiador. Y ambos constituyen fenmenos ex-
tremados en dicha esttica, siendo sus representantes ms tpicos Rafael, Bembo,
.),
Pico y Castiglione, mienuas que los conceptos ms representativos de este perodo
ducere
fueron los de concircnitas, proporcin perfecta y armona; as como la perfeccin de
semid't
la naturaleza y la idea universal que configura el arte. asimig

G. TEXTOS DE RAI.'AEL, CASTIGLIONE, BEMBO, PICO Y LEON HEBREO

B.(
RAFAEL SANZIO a B. Castiglione
(Passavant, Pars, 1860, I, 502) LA IDEA
4.
1.
E le dico che per d.epingere una l. As, le digo que para pintar una bella me supre
bella mi bisogneria vecler pi belle con sera preciso ver a varias bellas, con la condicin
e sa(
questa condizione che V. S. si trovasse de que V. S.'se encontrase conmigo para selecio bono
meco a fare scelta del meglio. Ma nar lo mejor. Mas habiendo escasez de buen jui tlna :

essend.o carestia e di buoni giudici, cio y de mujeres bellas, me sirvo de cierta idea
e di belle donne, io mi servo di certa que se viene a mi mente. Yo no s si esto tiene
idea che mi viene nella mente. Se por s mismo ya excelencia artstica; pero bien que 5
questa ha in s alcuna eccellenza me esfuerzo por tenerla. em
dtarte, io non so; ben mtaffatico Dur
dtaverla. ben
crea
RAFAEL SANZIO al papa Len X qual
(Passavant, I,513514) LA OJIVA Y EL ARCO DE MEDIO PUNTO vi si

2. Architectura Tedescha... lon- 2. La arquitectura germnica... se encuentra

tanissima d.alla bella maniera del Ro-
mani e antichi... Pur questa archi-
tectura hebbe qualche ragione, per
che nacque d.alli arbori non anchor
tagliati, li quali piegati li rami, et
rilegati insieme, fanno li lor terzi
acuti. E ben che questa ragione non
sia in tutto da sptezzare, pur de-
bile perch molto pi reggerebono
le capanne fatte di travi incatenate,
e poste a uso di colonne, con li colmi
loro et coprimenti, come clescrive Vic-
truvio d,ella orgine de ltopera Dorica,
che li terui acuti, li quali hanno dui
centri: et perb anchora molto pi
sostiene, seconclo la ragione mathema-
tica, un mezzo tond.o, il quale ogni
sua linea tira ad uir solo centro: et ol-
tra la debolezza, el terzo acuto non ha
alejadsima de la hermosa manera de Romanos y
antiguos... Esta arquitectura tuvo, sin embargo,
cierta razn que nace de los rboles sin cortar, los
cuales, una vez abatidas y reunidas sus ramas, pral
componen un ngulo agudo. Y aunque dicha ra- con
zn no sea por entero despreciable, sigue siendo lor
dbil, porque las cabaas construidas con vigas son
bien trabadas y puestas a modo de columnas, con il l
sus remates y cobertura, resistiran mejor, segrn Ge
describe Vitruvio, los orgenes del orden drico, tut
y no ios ngulos agudos, que tienen dos centros: mc
pues en cambio resiste mucho ms, segn razn ch,
matemtica, un semicrculo, pues toda la lnea de nit
su trazado tiene un solo centro; y adems de su Sur
debilidad, el ngulo agudo no tiene la misma gra-
cia a nuestra vista, la cual se complace en la per-
feccin del crcuio: y en efecto se ve que la natu-
raleza casi no busca ninguna forma que sea dis-
tinta de sta.

t52
 :rella grazia alltocchio nostro, al quale
)o- ::ce la perfectione del circulo: e ve-
)n- -.:i che la natura non cerca quasi
;-:ra forma.
r-ES-{RIANO, Di L. Vtruuo De Architectura,
1521. I. fol. II v.
ro)
lo 3. Quelli architecti che sanno pro-
le r'-,:ere li solerti effecti pa eno come
-=rridei perch cercano che ltarte si
..:oiglia e supplisca a la natura.
3 CASTIGLIONII, 1l lilro del Corti,giano,
()pere, 1737 , N, 59)
1. fnsomma ad ogni cosa d
e :rrrire1l10 oTnamento questa graziosa
n -':,,r,o
sacla bellezza e dir si pu che'l
ts etl bello, a qualche modo siano
.;
'-: a medesima cosa,
t
B. CASTIGLIONE, ibid., pg.473
i. Bell,ezza... appar nei corpi
- nassimamente nei volti umani...
i ;:n flusso deila bont divina il quale
: =n c1u si spanda sopra tutte le cose
,:.ate come il lume d.el sole, pur
, .:ando trova un volto ben mesurato ...
' - si infonde e si dimonstra bellissimo.
B. CASTIGLIONE, ibid., pg.92
6. \-arie cose ancor egualmente
,rcciono agli occhi nostri tanto che
, ,r difficult giudicar si p quai pi
- r' son grate. Eccovi che nella pittura
: -,ro eccelentissimi Ireonarclo Yincio.
'- Iantegna, R,affaello, Michelangelo,
, i:,,,rgio
da CasteHranco: nientedimeno
..riti son tra s nel far dissimili; di
::.,rdo che ad. alcun di loro non par
:l e nanchi cosa alcuna in quella ma-
''iera, perch si conosce ciascuno nel
:,ao stile essere perfettissimo.
B. CASTIGLIONE, ibid., pg.26
7. Il Cortegiano ad.unque, oltre la
:robilitdr voglio che sia in questa parte
LOS ARQUITECTOS SON SEMIDIOSES
3. Aquellos arquiectos que saben producir 1os
ms sutiles efectos parecen semidioses, porque in-
tentan que el arte se asemeje y aun supla a la Na-
trrra.
SACRA BELLEZA
4. En suma, a toda cosa da un supremo or-
namento esta sacra y tan graciosa belleza, y an
se puede decir gue 1o bueno y 1o bello son, de a1-
guna forma, una misma cosa.
LA BELLEZA DE TODAS LAS COSAS
5. La belleza... aparece en los cuerpos y espe-
cialmente en los rostros humanos... Es un fluir de
la bondad divina, el cuai aunque se expanda como
la luz del sol sobe todo lo creado, an as, cuan-
do da con un ostro bien proporcionado... en l
se infunde y se muestra con la mayor belleza.
VARIE COSE PACCTONO
6. Sin embargo, varias cosas complacen igual-
mente a nuestros ojos, y a tal punto que con gran
di[icultad se podria decidir eules son ms grrar.
He aqu que en la pinrura Leonardo da \ inei, eJ
Mantegna, Rafael, Miguel ngel y Giorgio da Cas-
telfranco son excelentsimos: y no por ello son me-
nos di{erentes en su hacer; de forma que en nin-
guno parece que falte nada en su manera, pues
se comprende que cada uno, con su estilo, es sin
duda perfectsimo.
LA GRACIA
7. De ah que quiera yo que el Cortesano, ade-
ms de su nobleza, sea tambin agraciado en este
T'J
fortunato ed abbia d.a natura non sola- aspecto, y tenga, de natural, no slo ingenio y be- de1 cor
mente lo ingegno e bella forma di lla forma de persona y rostro sino, adems, una quel c
persona e d.i volto, ma una certa cierta gracia. propor
grazia. quell'a
s arm
B. CASTIGLIONE, ibid., pg. 63 SPREZATUR4
P.
8.Ma aventlo io gi pi volte pen- 8. Habiendo muchas veces pensado para m
sato meco onde nasca questa grazia de dnde nace esta gracia (dejando aparte aque-
(lassantlo quegli che d.a}le stelle Ilos que por su estrella la tienen) he hallado una 11
Ithanno), trovo una regula universalis- regla universalsima, que me parece que vale en ub in
sima, la qual mi par valer circa questo cuanto a esto ms que ninguna otra, en las cosas in scr
in tutte le cose umane che si facciano humanas que se hacen o dicen: y es sta el evitar
o d.icano pi che alcuna altra: e ci cuanto ms se pueda, como dursimo y peligroso
fuggir quanto pi si p, e come un escollo, la afectacin; y, por decirlo acaso con un G. PIC
asperissimo e pericoloso scoglio, la trmino nuevo, usar en todo de una cierta "desen- Caru
affettazione; e, per clir forse una nova voltura", la cual, escondiendo el arte, muestre que
parola, usar in ogni cosa una certa aquello que se hace y dice ha sido realizado sin
,,sprezzaturatt, che nascond.a Itarte fatiga y casi sin pensarlo. De esto creo yo que se 1:
e dimostri, ci che si fa e dice, venir deriva la gracia en gran medida: porque todos co- a noi
fatto senza fatica e quasi senza pen- nocen la dificultad de las cosas selectas y bien he- due
sarvi. Da questo cred"o io che d.erivi chas, a causa de lo cual la facilidad engendra siem- corrsi
assai la graza: perch d.elle cose rare pre enorme maravilla; y por el contrario el esfor- dispc
e ben fatte ognun sa 1a difficult, zarse y el coger algo por los pelos, como suele de- siste
onde in esse 1a facilit genera grandis- cirse, provoca lo contrario de la gracia, y hace es- parti
sima maraviglia; e per 1o contrario, tima en poco cualquier cosa por muy grande que quan
il sforzare e, come si ilice, tirar per sea. Y as puede decirse que es verdadero arte el bri,
i capegli, d summa disgrazia e far que no parece ser arte. del 1

est'imar poco ogni cosa, per grande edi

ch'ella si sia. Per si p dir quella qual
esser vera arte, che nontappare esser Ira t

arte. per
110n
e ril
B. CASTIGLIONE, ibid., pg.402 LA NATURALEZA Y EL ARTE

9. E ben fu d.etto che belle cose 9. Bien se dijo que las cosas bellas se comien- G.I
cominciansi clalla natura. finissi zan a partir de la naturaleza y se terminan con
dalltarte. arte.
colr

P. BEMBO, Gil Asolani, pg. 129 LA BELLEZA RADICA EN LA ARMONA

10. Etla (la bellezza) non altro
che nna grazia clne di proporzione
e convenienza nasce, e tl-tarmonia nelle
cose, la quale quanto pi perfetta
ne'suoi suggetti, tanto pi amabili es-
sere se gli fa e pi vaghi, et accid.ente
negli uomini non mno delltanimo chc
t54
G.
10. Ella (la belleza) no es sino una gracia que
nace de proporcin y conveniencia, y an de la ar-
mona de las cosas, la cual, cuanto ms perfecta 1a
resulta en sus frutos, ms amable y hermosa se gr3
nos hace, siendo en el hombre accidente, no me- tul
nor respecto a.l nimo que a1 cuerpo. Por lo cual, eff
as como es bello el cuerpo cuyos miembros man- sal
be-
IA
:.i corpo. Perci che si come bello
-..e1'corpo le cui membra tengono
: roporzione tra 1oro, cosi bello
-uell'animo, le cui virt fanno tra
-r: ilmonia.
P. BEMBO, De imitatione libellus, en:
ll Opern, Basileae, 1556, pg. 28
e-
11. Negligentia, quae interclum
n in muliere non fucata facies, sic
s scribente gratior est.
r j"..
)
t
.. PICO DELLA MIP.ANDOLA, Commento alla
Canzone d,i G. Beniuieni (ed. 1731, pg. l13)
72. Nella bellezza de'corpi, che
-. noi nella luce del di si manifesta,
iue cose appaiono a chi bene le
':rrnsidera. Ira prima d la materiale
risposizione del corpo, la quale con-
.rste nella debita quantit delle sue
--'alti e nella conveniente qualit. Ira
,,nantit rb nella grand.ezza d.e'mem-
i-ili. se elia secondo la proporzione
,-iel tutto conveniente, e nel sito loro
e d.istanza dell'uno e dell'altro. Ira
clualit nella figura e nel colore.
La second.a una certa qualit, che
lrer pi proprio nome che d gtazia
non si pud chiamare, la quale appare
e risplende nelle cose belle.
C. PICO IIELLA MIIIANDOLA, ibid., pg. I 13
Grazia... alla bellezza cot:porale
come il sale ad ogni vivanda.
C. PICO DELLA MIRANDOLA, ibid., pg. I l4
13. Quale aalunque diremo esser
la cagione che un corpo sia di tal
grazia clotato ed. un altro privo in
tutto?... Cred.o che, d.a poi che tale
effetto dal corpo non proced.e, neces-
sariamente debba attribuissi all'anima.
tienen entre s su proporcin, as es be1lo aquel
nimo cuyas virtudes estn en armona.
NEGLIGENTA
ll. El comportamiento negligente es el que,
en ocasiones, es ms agradable en el escritor,
como ocurre con el rostro sin arreglar en una mu-
LA DISPOSICIX Y M GRACIA
12. En la belleza de 1os cuerpos, que se nos
manifiesta a la luz del da" dos cosas se revelan a
quien bien las considera. La primera es la dispo
sicin material del cuerpo, la cual consiste en la
debida cantidad de sus partes, as como en la con-
veniente cualidad. La cantidad consiste en el ta-
mao de los miembros, segn la conveniente pro
porcin respecto del conjunto, y en el lugar y dis-
tancia respectiva entre unos y otros, consistiendo
la cualidad en la figura y el color. En cuanto a la
segunda es cierta cualidad que por su nombre ade-
cuado se puede llamar gracia, cosa que se aparece
y resplandece en las cosas bellas.
La gracia... es a 1a belleza corporal conlo la sal
a los alimentos.
LA GRACIA PROCEDE DEL ALMA
13. As. pues, cul diremos que sea ia razn
para que un cuerpo est dotado de tal gracia y
otro en cambio privado de ella por completo?...
Me parece que ya que dicho efecto no procede del
cuerpo, debe atribuirse forzosamente al alma.
155
 C. PICO DELL\ \1i:.-\ ,,, ' :. _.;;..- L
r"d. Sonr,:_. ! L\ SI\CERID.\D Y LA LIBERTAD 18.
74. fnrentio enim lauiltut nra- de'corPi
11. La iu'encin es. en efecto, ms digna de tual or
gis, crlm genuina est magis et Libera. alabanza cuando es ms autntica v libre.
lnondot
intellet
1e form
LEN HEBREO. Dialoghi rl.,amore, LA GRACIA ES PERCIBIDA POR LOS perfezi(
{.d. S. Caram.jla. lq2ql. pg.226 SENTIDOS SUPERIORES corpi, (

15. Negli oggetti cti tutti i sensi d.e la

15. En los objetos de todos los sentidos exte-
esteriori si truovano cose buone, utili, 1a qua
riores se hallan cosas buenas, tiles, moderadas y
temperate e delettabili; ma grazia clne perfezi
deleitosas; mas la gracia que deleita y
diletti e muova Itanima a proprio -rr.u" ,l bellam
alma a verdadero amor (la cual llaman belleza) no
amore (qual si chiama bellezza) non levand
se halla en los objetos de los tres sentidos mate-
si truova negli oggetti de li tre sensi riales, que son el gusto, el tacto y el olfato, sino
artttz'
materiali, che sono il gusto, I,otlore altro
slo en los objetos de los dos sentidos espiritua-
e il ls, ma solamente negli oggetti d"e lta
les, la vista y el odo... Pues en aquellos objetos
de'due sensi spirituali, viso e aurlito... de'bel
materiales no se encuentra la gracia y la belleza,
Per che in quelli materiali oggetti ni por estos tres sentidos materiales y groseros
le for
non si truova graza e bellezza, n letto
p'eden pasar gracia y belleza a nuestra Jma por
per questi tre sensi grossi e materiali monal
deleitala o moverla a amar lo bello.
pu passar Ia grazia ebellezza a ltanima
nostra per delettarla o muoverla ad.
amare (i1) bello. 2. I
1
LEN HEBltEo, ibid., pg.227 BELLEZZE UNIYERSALI ventc
fase ,

16. Molto pi conosce del bello 16. Mucho ms sabe de lo bello la razn in- ms
la ragione intellettiva, la qual com- telectiva, que percibe gracias y bellezas universa-
prend.e grazie e bellezze universali, cort
les, incorpreas e incorruptibles, en los cuerpos
incorporee e incorruttibili, nercorp cia, <

corruptibles y particulares, las cuales mueven el

particulari e corruttibili, le quali molio alma en gran rnedida al amor y al deleite: de s-
dina
pi muovono ltanima alla dilettazione tas son estudios, leyes, virtudes y las humanas con
e.amore: come son gli studi, le leggi, ciencias, todas las cuales se suelen llamar bellas: durc
virt e scienze umane, quali tuttJ-si belio estudio, beila ciencia, bella ley. del

chiamano belle: bel studi, bella legge, todc

bella scienzia. sab

qYt.
RELACIN ENTRE
LEN HEBREO, ibid., pg. 317 BELLEZA ESPIRITUAL Y CORPORAL crlsl
idet
77. Se de le cose incorporee si 17. Si se habla de cosas incorpreas, es por- infl,
dice, perch a similitucline d.el corpo que a semejanza del cuerpo poseen algunas par- des
hanno parti de le quali sono composte tes compuestas proporcionalmente por un orden, al ir
proporzionalmente per ordine, come como la armona, la concordancia y la oracin or-
ltarmonia, concordanza e ltord.inata pul
denada: y as se liaman bellas a semejanza del com-
orazione: per si chiamano belli a si- risr
puesto y proporcionado cuerpo.
militune del composto e proporzio- ffe
nato corpo. tad

156
 LEN HEBREO, ibid., pg. 324 PREEXISTENCIA DE LO BEI,LO

18. E cosi come Ie forme naturali
r'corpi derivano daincorporea e spiri-
de
:i1l origine, la qual ltanima del
:- ond-o, e oltra dal primo e d.ivino
::tellettor ne li quali due prima tutte
-= forme esisteno con maggior essenzia,
r dezione e bell.ezza che ne li divisi
-orpi, cosi le forme artifiziale derivano
le-
ir la mente cle ltartefice umano, ne
-: clual prima esisteno (con) maggior
ai
v
:,eCezione e bellezza che nel corpo
o
l,llamente aifizato; e cosi come,
-=ranclo per consid.erazione del bello
.-:tiiiziato la corporenzia, non resta
0
lB. Y as es como las formas naturales de los
cuerpos se derivan de un origen espiritual e in-
corpreo, que es el alma del mundo, y ms all
de sta, del primer y divino intelecto, en los cua-
les dos existen primeramente ias formas con ma-
yor esencia, perfeccin y belJeza que en los cuer-
pos parciales; y as tambin las tbrmas artificiales
derivan dc la mcnte del artfice humano, en ia
cual primero existen con ms belleza y per{eccin
que en el cuerpo elaborado con un bello artificio;
y del mismo modo que si prescindimos de la cor-
poralidad, en consideracin a la belleza de lo ela-
borado con artificio, no queda sino la idea, que
est en la mente del artfice, as tarnbin, prescin-

F
.Ltro che lticlea, la quale in mente diendo de la materia de las bellezas naturales slo
i
:e ltartifice, cosi, levando la materia quedan las formas ideales preexistentes en el in-
le'belli naturali, restano solamente telecto, y a partir de 1, en el alma del mundo.
-e forme id.eali preosistenti ne I'intel-
-ttto primo, e da lui ne ltanima del
::iondo.

:. LA ESTTICA DE LEONARDO DA VINcT

1 Escritos de Leonardo. Leonardo daVinci (I4j2ljI9), erudiro, ingeniero, in_

i,'entor, escritor y
terico del arte, fue uno de aquellos hombres que inagur arcn la
-ase clsica del Renacimiento. Nacido en Toscana, vivi6 en Florencia ha{ta Iagi
rs tarde, en los aos 1499-1506; los aos 1482-1499 y 1507-l5r3los paso en f, a
orte de los Sforza en Miln; y en 1516, a invitacin de rancisco I, march a Fran-
c,ia, donde pas los timos dos aos de su vida. un intelecto sin igual, d. otru*-
naria omnisciencia, maestro eminente en todas sus actividades, un simpre el arte
con laciencia,.prevaleciendo 1o artstico en los primeros aos, y.n los r"brJo, -
duros la ciencia y la erudicin. Sus pinturas ms famosas fuern creadas alr.dedr
del ao 1500 La ltima Cena en 1495-1497 y La Gioconda hacia el ao 150j. Sobre
:odo fue pintor, pero,tambin se han conr.iado sus proyectos arquitectni.o, y ,.
sabe adems que se dedic a la escultura.
Su extraordnario talento, las favorables condiciones de mabajo y la admiracn
que.le rodeaba, no impidieron empero que en su vida se produjran momenros
de
crisis, y que
_en sus aos maduros Ie atnazaru la frusuacin: tlxtos no acubados,
ideas nunca llevadas a Ia prctica. escasas obras artsticas terminadas j;*", i;
ifluencias ejercidas.por su.arte y sus ideas fueron, durante largo tiempo, bi;;;;-
d.eslas' y.tanto la historia del arte como la teora suguie.on.utino, i..r dirtinto,
al indicado por 1. Su reora del arte no se edit ui?r, y en realidad rSlr-q".
p.ublicar' puesto que el conjunto
_no consista sino "-t
"nen upunt"r sueltos y ,fg,p"r
Jf"-
rismos; sus observaciones sobre el arte quedaron disperias en varios manus-critos,
en-
tre idas y reflexiones referentes u t"*ur qrr. poco tnan que ver con 1. iii, il'fr)
tado de pintura, fuente principal putu.otrd..rius conceptoi artsticos, no es
una obra

t5l
directamente escrita por 1, sino compilaci1n realizada por sus discpulos. Pero in- ms, n,
cluso este ftafado tard mucho en imprimirse; su primera edicin, en 1651, fue in- aftma
completa (ed. Dufresne de Pars); la versin completa (segn el manuscrito vaticano -com(
de Urbino, 1270) fue publcada en 1817 (por G. Manzi), y la primera versin crtica se pfo
y comentada es de los aos ochenta del siglo pasado: H. Ludwig lo public en 1882, pinturr
con traduccin al alemn; J. P. Richert en 1880-188J en versin inglesa; y F. Ra- el mul
vaisson-Mollien, en 1882-1891 en francs. que pl
Las competencias y talento de este aftista, pensador y escritor podran sugerir tor.
que Leonardo da Vinci ocupara una posicin muy elevada en la historia del arte y Er
de la esttica y, sin embargo, la que tiene est ciertamente por debajo de las espe- sibilid
tanz s. Y no porque sus escritos permanecieran durante mucho tiempo sin editar, creen(
sino ms bien por su propio carcter. Asi eI Tratado dr pintura es obra extensa y de aplic
rico contenido, mas slo en parte atae a cuestiones estticas; es en efecto una teora el art,
del arte en sentido muy amplio, que incluye tambin, o mejor dicho, sobre todo, re- slo l,
comendaciones, consejos e instrucciones tcnicas y, en muchos casos, dichos precep- E
tos expresan ms los gustos personales de Leonardo que algo que pudiera pretender arte (
a las condiciones de teora general del arte y de lo bellou. apafe
2. Principios metodolgicos. Los principios metodolgicos abogados por Leonar- qu r
do da Vinci son suyos propios, notablemente libres de los imperativos de la tradi- io. L
cin y nada parciaIes, siendo la base de su programa la experiencia y las matemti- de la
cas. Leonardo crea que sin experiencia es imposible conocer nada con seguridad ni laias
certeza, y que ninguna tndagaci1n humana podr llamarse verdadero saber si no ha tos a
pasado la prueba de la demostracin matematica (fragmento I). Antes de Leonardo,
pocos tericos del Renacimiento mostraron posturas de tanta madurez, y ya despus p1a (
de l habra que esperar a Galileo. 9oS'
Leonardo entenda la experiencia de manera moderna, o sea, estrechamente vin- s1o
culada con la prctica, y se daba cuenta de que las relaciones entre ambas son muy del l
complejas: que no existe teora sin la prcticay, al revs, que mal maestro es aquel cin
cuya obra no va precedida del juiciol. La experiencia, que constituye el cimiento del
saber, no es infalible; as precisa de comprobaciones, debendo ser colectiva y con- perc
trolada por las matemticas. Leonardo tomaba en consideracin estas advertencias, liber
aplicando dichos principios tanto para el arte como para la ciencia (fragmentos 65, esta
r37). cir
En grado todavia mayor que el de Alberti fue Leonardo gran admirador de este pfo,
don sin igual de lanaturaleza que es la vista, <El ojo se engaa menos>>2 y nos in-
forma del mundo ms y con mayor cetteza quela mz6n por 1o que el arte (la pin- ffeI
tura en particular) sirve para conocer el mundo del mismo modo que la ciencia. Ade- ma\
fun
'De enre la amplia bibliografa sobre Leonardo, relativamente pocos libros tratan de sus concep- irnit
ciones estticas. Entre los ms importantes figuran: L. Venturi, La critica d'arte di Leonard,o da Vinci, CS:
I9L9. E. Panofsky, The Codex Huygens and Leonardo da Vinci, 1940. J. Gantner, Leonardo da Vinci, Ge-
denkrede, 1952. K. CIark, Leonardo da Vinci, a Note on the Relation betuteen His Science and bis Art, en:
naf
History Today. L. H. Heydenreich, Leonardo da Vinci, 1954. La ltima edicin delTratado de la Pintura,
Treatise on Painting, Princeton University Press, 1956, contiene traduccin al ingls de A. P. Mac Ma- col
hon, con introduccin de L. H. Heydenreich y bibliografa elaborada por K. Steinz. Ms bibliografa del
al respecto: J. Bialostocki, P'iec uiekow mysli o sztuce (Cinco siglos del pensamiento sobre el artd, 1959.E.
Yerga, Bibliografia Vinciana, 14%-1930, en dos volmenes, 1911. (Hay edicin ctica y taduccin es-
paola del Tratado de Pintura a cargo de Angel Gonzlez en Akal, col. Fuentes de Arte, Madrid, 1986. de
N. del E.) m(

158
rn- ms, no hay diferencia esencial entre arte y ciencia; <la pintura es filosofa> (frg. 9),
f') - aiirma Leonardo. Existen artes puramente estticas, sin ambiciones cognoscitivas
to
-como diramos hoy- pero tambin hay ouas (y slo stas eran de su inters) que
CA se proponen designios parecidos a los cientficos. Y entre estas segundas figura la
2, pintura que, sirvindose de la perspectiva y del claroscuro, representa en un plano
a- el mundo tridimensional, lo cual es imposible de hacer intuitivamente; hay, pues,
que profundizar enlos conocimientos tericos, porque de lo conffario nadie ser pin-
ir tor.
v En realidad despus de la Antigedad y del Medievo, la conviccin sobre las po-
:- sibilidades cognoscitivas del arte no era una idea nueva. Al contrario, en sta ina
:, creencia muy popular en el Renacimiento, casi tpica de este perodo, pero nadie la
apl,ic con tanta rudicalidad ni le dio tan profunda justificacin como Leonardo. Y
a el arte consigue incluso ir ms all que la ciencia, puesto que permite conocer no
.1o las relaciones cuantitativas sino tambin las cualidades, asegura Leonardo.
En base a las concepciones leonardescas podramos afirmar que el objetivo del
ne consiste en conocer el mundo visible, en llegar a saber cmo y conforme a qu
parecen las diferentes cualidades, formas y colores, luces y sombras, y dnde y de
qu manera son luego contemplados: de cerca o de lejos, desde ariba o desde aba-
jo. La creacin de formas, luces y colores eta paru Leonardo un fenmeno propio
.ie la naturaleza, anlogo a los fenmenos geolgicos, a la configuracin de lai mon-
:aas y los valles o a los fenmenos atmosfricos, puesto que todos ellos estn suje-
:os a las leyes de Ia naturaleza.
3 La concEcn del arte. Leonardo da Vinci no elabor ninguna defnicin pro-
:ra del ate; l mismo se vala de la antiqusima concepcin formulada por los grie-
SO_s, en la que tenan cabida todas las habilidades, destrezas y artesanas. Aunque
le interesaban personalmente las artes representativas, la especfica capacidad
'olo
del hombre para representar la rcalidad, y en particular, la enigmtica repiesenta-
cin de la realidad tridimensional sobre el plano del cuadro.
Leonardo asumi la divsin radicional de las artes en mecnicas y liberales,
pero mostrando
-contra la tradicin- que la pintura no es un arte mecnico, sino
iiberal, en primer lograr porque es un arte creativo a pesar de ser imitativol. Con
esta afirmacin hizo Leonardo una gran aportacin a la trascendental ffansforma-
crn del concepto de arte, y al hecho de que el arte dejara de ser considerado como
produccin para ser elevado a la categoria de creacin.
El arte creativo puede y debe ser fiel a la rcalidad, pues el artista no debe co-
rregir a la naturaleza. Es as ms digna de admiracin aquella pintura que muesrra
mayo conformidad con la cosa representadaa, porque slo de ste mod cumple su
tuncin cognoscitiva. Leonardo admirabala piniuralustamente por ser imitativi: sola
irutatrice
/i tyme le opTe euidenti di natura. Parafraseando a Danie dijo que la pintura
es nieta de la naturaleza porque <<todas las cosas visibles fuesen dadai a luf por la
natutaleza de cuyas cosas nace la pintura>>5.
Al mismo tiempo, la pintura s un arte creativo, hasta tal punto que podemos
considerarle como <<pariente de Dios>>, porque fidelidad no significa paiividad; la fi
deldad ala naturaleza se consigue precisamente luchando co ella.
4. Riualizacin entre las artes. Desde los tiempos antiguos exista la costumbre
de parangorrar las artes, e ftatat de establecer, por ejemplo, quin fue mejor, Ho-
mero o Fidas, o en un plano general, si era mejor la poeia o las arres plsticas, la

159
escultura o la pintura. Tambin el Tratado de la pintura de Leonardo empieza con 5. l

un parangn que es probablemente el ms conocido en la historia de las artes. Su y

'ombra
intencin fue demostrar que la pintura es el arte ms perfecto, siendo superior a la !0n;
poesa, la msica y la escultura. La justificacin que alega es la siguiente: 6.lt
A. La pintura es superior a la poesa (frgs. 18-28) porque: ; inpalpal
1. su alcance es mayor; siendo una de las artes de imitacin de las cosas visi- 7. e

bles, lo hace incluso con aquellas pan las que la poesa carece de palabras; 8.e
2.fepresenta las cosas mediante imgenes y no palabras, y la relacin entre ima- ;a existet
gen y palabra es la misma que entre la sombra y el cuerpo real6; el esculto
3.representa a Ia naturaleza
-que es obra de Dios- y no las fantasas huma- orcionet
nas, como hace la poesa; 9, I
4.representa las cosas con mayor veracidad que la poesa, porque las palabras los cuerp
no son ms que signos convencionales; de
=rlos
5.se sirve de un sentido que raras veces yerra, que es el ojo, el sentido ms 5. (

noble; a diferencia de la poesa que se sirve del odo, un sentido que no es fiable :e\-to en
en el mismo grado; ;on tant
6.se basa en el saber, especialmente en la ptica, permitiendo profundizar en oarangr
los conocimientos de la misma; ra la esc
7.la pintura no puede ser copiada8, como es el caso de las obras literarias, Ce la est
cuya copia vale lo mismo que el original, y gracias a esta <<unicidad> la pintura es la ia poca
ms noble de las artes: rgumen
B.es ms asequible para el hombre que la poesa, puesto que exige menos co- il1es y a

mentarios; Leol
9.afecta al.hombre ms rpdamente que la poesa; 1.
10. interesa y atrae al hombre, mienffas que las descripciones poticas a me- 1or prim
nudo le aburen y fatigan; 2.
11. contiene una armona similar ala de la msica; .- de cu

, 12. presenta todo su contenido de una vez, mientras que la poesa lo hace gra- 3.
dualmente y necesita del tiempo. que lep
B. La pintura es superior a la msica por las mismas razones que supera a la son lmF
poesa Gfecta a los sentidos superiores, etc.) y adems (frgs.29 yss.): 4.
I. la pintura perdura, mientras la msica expira inmediatamente despus de dempo
ser ejecutada; 5.
2. la pintura tiene un alcance ms grande que la msica, abarcando mayor uni- dos sin<
uersi e uariet di cose, y representa tanto cosas que estn en la naturaleza como las 6.
inexistentes en ella; raleza it
C. Y, finalmente, la pintura es superior a la escultura (frgs. 35-45) porque: 7.
1. es un arte ms intelectual, exigiendo menor esfuerzo fsico; 8.
2. requiere mayores conocimientos: la escultura no precisa de tanto tazona- este asl
miento y esfuerzo intelectual como la pintura, en especial de aquel saber que es ne- fetrato.
cesario para representar el espacio sobre un plano; do par,
, 3. tiene mayor alcance porque de las diez funciones de la vista (1u2, sombra, stas rr
color, cuerpo, figura, posicin, distancia, proximidad, reposo y movimiento), siete En can
son rcalizadas en la pintura y slo cinco en la escultura (curpo, figura, posicin, mo- que su
vimiento y reposo) (ftg. 438); ce, pro
4. las posibilidades de la escultura se ven ms limitadas porque no puede re- 9.
presentar adems cosas como, por ejemplo, los cuerpos brillanies o transparentes; Leonar

760
 con la pintura. obra. milagros (ntlaug(ta) porque produce la ilusin
Su ' _'::i
: de espacio,
v perspectiva mientras que el escultor slmplemnte representu
ala
16.orrr'.o
, la,pintura es ms difcil que la escultura, porque
. :' ,pables; representa cosas distantes
r.1s1- es tambin ms rica, porque la,escultura no usa de
i s ms. independient.,
e
colores;
poiqr. la escultura hace figuras-qre potenciulmenre
ma- ' :'-'-':en en el mrmol; en cuanto a las sombras, ro f-prionu , l, .*rliu.u
: : - *ior sin el auxilio de la naruraleza, que tabienh,&il,
:
i u .*rl*, ;;, ;;;:
na- ,:--:-lesl
t por ltimo,, la pintura ofrece mayor diversidad porque
puede representar
ras .-::pos en sus diversos aspectos, mienmas qre la.scjtur,,.'li_iip
' : re frente y por detrs. H;;;;;-
rs ' Criterios de naluacin En la historia de la esttica sera difcil encontrar orro
rle : - :ir el que el artista, al ensalzat y defender ru u*., ..rrni"r.l-anru, gr-a., iJ"u,
- -:ias falsas asercones y desleaies artimaas respcto d. ot.t
artes, como este
: .'-,::in de Leonardo (baste con sealar los rtimos o.r urj"..nto,
:. : .o*
.rgr-ido,
..culrura). Pero las ffetas de Leonardo no son i"dif.?;;;;;u.u".l
t,irtoriuJo,
":
IS,
' -stica, ya qge arcojan cierta luz sobre la persona del autor, como sobre
la ' :r rc 1' su peculiar manera de percibir el art_ y ms importrrr",asqu"
- :nracin son sus tesis, especialmente aqueils que conciern.n rl'urlo, .i*u
lu
-::' d los criterios de su evaluacin. d. 16
-onrdo parte, en- efecto, al menos de diez premisas:
- Si el obietivo de las artes es representar fa realidad, la fidelidad ser un va-
: : *:rordial.
- El valor de las artes ser tanto mayor cuanta ms realidad puedan abarcar
--
---ranros ms modos disponga par-haerlo
.' uno de los mayoreJ valrei de las a*es la perfeccin y dignidad de lo
es_
- -- -rpresentan (la natu,raleza es perfecm por
obra iivna.
- -:perfecas porque han sdo ireadas por elserhombr"J. iu po"r yl;l."d;
--'--
"
- E1 valor del ane aumenta cuando'al representaT cosas individuales revela al
:r:o su.regriladad individual, permitiendo s conocer ti rrulu.
' El valor del arte aumenta^cuando percibe t, ."uiia-no'Jlo .on los senti
: .--o rambin conla razn
: El valor del arte aumenta cuando es creativo, cuando
representa a Ia natu-
-,--- ndependientemente y por s mismo.
. Tanto
mayor es el valor del arre cuantas ms dificultades supera
y combate.
:. Tanto.mayor es el valor del arte cuanto
-a, d,rrud.ru, *n sus obras. En
::': isDecro' el afte supera incluso alanaturaleru'.iour";;;,
pero queda
::,--:.. Esta su
:
resis
de las favoritas de la Antig"d;_
-,tn
:.ra mostar la superiondad de ra pintura. tor. l, f;;;;;id;;;.-'i;;;;
::r:! rueren al esfumarse el rtimo ,onido, n'i.ntru, r -,irLu'.yiu po.rir, ya que
:- :ainbio, con esta tesis no 9i;;p'i.;;ricas perduran.
- ;.
-qn*qu-h,ryp.riri
- su duracin no testimoni alu periutauitia ""'escurtura puesro
::obando as la.superioridad ie lu
d ,;;;:i;; '" t
J. pr"d.u o er bron_
"uriilui;';;";;i';;r;.
de accesibilidad dela,'obn * valor y, a juicio de
_ -,.r^rri:"Oli:1,**do "l.uu
-r':r'l'rdo, ras rmgenes pictricas son ms accesibles que las palabras.

161
 10. F-n"-:::-l:- i.ce liq'-uer enrre los valores del ane su armonia (armonin, pro-
.o que qu
portionolti, 5r.'..;; ;.1,1-'t;1, Llonado crea en efecto que Ia armot:a de las artes'[ls- iando de
ticas es la misma que la Ce la msica. No obstante lo cual Ia armonia en la plstica ;eptos col
es simultnea v, por ranto, superior a la msica o a la potica, siendo esta segunda io, y slo
una armona de sucesivos sonidos o palabras. 'le
de los
As, pues, el valor del ane estribar en su funcin de imitar (1), en los objetos que es
que imita (2,3), en la manera de representarlos (4,7) y en la representacin en s "'
hablaban
misma (8-10). :e- las al
6. Relacin entre las artes y la naturaleza. El sistema de valores ideado por Leo- Pero
nardo no era un sistema sencillo; asitenia por valor tanto la fidelidad alanaturaleza adelob
(tesis 1) como la creacin (tesis 6). Sin embargo, ambos postulados no se contrade-
si el enca
can, puesto que Leonardo entenda por creatividad la ingeniosidad en el ser fiel. Y )eza>> y <<

la exigencia de que el arte deba ser conforme alanaturalezafue paru Leonardo un :e .,bellez
axioma. A la tesis de que la pntura es el arte supremo porque <<muestra mayor con- :o y gracl
formidad con la.osa ieprerntada>> aadia Leonardo: <Lo digo p^na avergonzat se un clel
aquellos pintores que quieren mejorar las obras de la naturaleza>> (4lI). En esto era^ :ar de m
Leonardo mucho ms radical que los antiguos o que Alberti, o que todos aquellos En s,
para los cuales la funcin del arte haba estribado en la <<imitacin> dela nattaleza. 1o bello
Y, sin embargo, por oo lado, sostena que el artista no es un espejo, porque no inters p
slo refleja las cosas sino que tambin las conoce. cmo na
Si bien en eI Tratado se afirma que el pintor tiene derecho a seleccionar los ros- Y raras
tros y gestos ms bellos -<<Ten cuidado en seleccionar los detalles perfectos de mu- nardo le
chos-rstros hermosos,>-, esto parece diferir de la concepcin fundamental de Leo- cundo '
nardo segn la cual en las artes imitativas no hay sitio para corregir, idealtzar o com- ciencia r
plementar la naturaleza, ni tampoco para seleccionar o elegir a partit de ella los ele- fai CUllt
mentos ms bellos o ms tpicos o importantes: nada ms que la natliraleza y toda pafa rep
Ia natutaleza, sera su axioma. En estas cuestiones, en efecto, se mosffaba Leonardo 8.
muy radical, representando posturas de puro naturalismo. La pintura debe perma- todo se
necer absolutamente fiel a la natualeza'. <el mximo xito del pintor es lograr que Al contr
laplana superficie muestre cuerpos convexos y que salen de ella>. Era sta una pos-
tura tan extremista que resultaba dificil mantenerla, pues Leonardo estimaba la pin- 'oerfecta
lr
tura tanto por las formas tomadas de la naturaleza como por aquellas que no pro- de aque
ceden de ella (forme che sono... e quelle rnn sono in natura). Y del diseo dijo que vos y, s
ste no slo imita las obras de la naturaleza sino que tambin crea una infinidaad a los pi
de formas que la naturaleza no produjo 10. (fgr. 10
7. El saber y la belleza. El arte, la pintura en especial, conoce y reproduce la nes de <

realidad y es por tanto un saber, y se parece a la ciencia, lo cual no se puede decir fectas, I
de la poesa. Lo que es conocimiento en la poesa proviene de otras ciencias, mien- 1.
tras que ella misma no es ningunaforma de saber porque slo se siwe de palabras res que
pero no de las formas ni colores reales. La pintura tiene su propio objeto de cogni fectas.
cin -que es la superficie visible de las cosas- del que la poesa carece (la poesia 2.
non ha propria sedid. do sier
Leonardo insisti repetidas veces en el hecho de que la pintura es un saber. En de bell
cambio, perteneci tambin a aquellos artistas y escritores del Renacimiento que al belleza
escribir sobre arte no mencionaban pam naa Ia belleza, o al menos la aludan en 3.
muy contadas ocasiones. Labelleza no era para l el nico objeto de la pinturall. movim
Incluso hallamos en su tratado la afirmacin de que lo bello no siempre es bueno 12, zo ext(
162
t, pro-
s pls-
: *: J,Luere decir que a1 perseguir cie:tabelleza puede destruirse otra, y que tra-
-
lxica - .e conseguir.la belTeza del detalle se puede estropear la del conjurrt. con
-: rorno <lo bello> y dabelTeza> son poco frecuents en el tratado-de Leonar-
rnda -''r s.'-o aparecen en un sentido estrictamente esttico, limitndose al mundo visi-
" : -: ,,s.colores) es decir, en un sentido que predominar enlos dempos modernos
Sjetos
en s
:-:;s bjen distinto del sentido en q.re loJplatnicos renacentistas como Ficino
.r::::::l de 1o bello. Para stos eran bellos sotre todo
:- -:: 1mas, las virtudes y los pensamientos. -cuando no exclusivamen-
Leo-
'aleza
J.: tambin hallamos en el tratado de Leonardo otra opinin interesante acer-
. -- - r be1lo: <<Diversos cuerpos tienen diversas bellezas, ms igual encanto>> 11, como
rade-
Y
el.
: ::ranro fuera un trmino_superior alabelTeza. Esta coniraposicin entie <be-
.:"-: , -,' <encanto>> Qraciil era baitante corriente en el Renaciminto. probablemen-
oun : :-).:.za>> significa panLeonardo una cualidad de las cosas, mientras por <<encan-
con-
::"cia> entenda los efectos por ellas ejercidos, queriendo expresar con esta fra-
nta : *:- Jieno pluralismo esttico, pues cosas que tienen formas difeientes pueden afec-
) era
*: = :rodo semejante, es decir, tener graia semejante.
ellos ::
sus escritos Leonardo presta relativamente poca atencin a los problemas de
leza.
r:-t1 \- dela gtacia, o sea) a las cuestiones estriciamente estticas, mtsrando ms
lno -:::s por lo.s procesos que se desamollan en la naturaleza; cmo.i.."n los rboles,
ros-
:
- - :]acen las rocas y los ros, cmo se forman las nubes y cul es su estructura.
.::,rs veces surge la- pregunta_qu hay en eso de bello?
mu- -:--:, le interesaba sobre todo el mundo natural que percibimr, qu no hay? A Leo-
y *".h
.eo-
- ::;o v el porqu nos complace. Sus rextor p".i.n..., ms bien a ciertomenos tipo de
el
0m-
- :r:-; natural desciptiva, o a una psicologa descriptiva de la percepcin en pintu-
ele- '. :-ndo no son meros preceptoslcnicoi, nos inican cmo debe'obrar el pinto,
oda
: i-: :epresentar fielmente los objetos de la naturaleza.
rdo
Proporcones y reglas A pesar de que Leonardo recomienda al arsta que en
. - - :e mantenga fiel a la naturaleza, no cJee que todo en ella sea igual d. p"#..to.
lue -- :liltrario, entre las proporciones existentes n h naturaleza distinlgue ,lg.rnur *,
rOS-
: -:::ctas que otfas.
ri-
E1 p.ersonalmente se. ocupa de la perfrccin de las proporciones, especialmente
ro-
lue
-. .quellas que.son de importancia pira el pintor: las proporcio.r., " ior r.r"r ui-
. ''', sobre todo, las del hombre. <iDivide la cabeza *
df." grados -recomienda
ad
. -rs' pintores-,
cada grado en doce puntos y cada prrnto minutos, etc.>
---' -101). Pero ms importantes que estos pt."pto,ietallados "rr"doce
son sus obseiacio-
la
cr --s de carcter general. Leonardoirapanid-ao dle h teora de las proporciones per-
-r-iaS, pefo con cierta reserva, debido a su empirismo y
:n-
a su plurlismo 1a.
'as
lLas proporciones no deben establecerse a prioii; hacen mal aquellos pinto-
:=s que al estudiar un desnudo fijan de antemano ..trs proporcione, o.o l per
i- ,.cras. Y otro tanto se refiere a las proporciones en la arqrit.ctrrra.
2.
Existen muchas proporciones.perfectas: el hombr puede ser <<proporciona-
:-.,siendo baloy gordo, alto y delgad, o mediano>lt. Asimis-o, prr".n r.. igrl
in
: bellos diferentes rostros, aunque no tengan la misma forma; hay untas clases de
al
--:lleza cuantas personas hermoss 17.
3. . Las proporciones de un mismo hombre no son fijas, cambiando segn sus
::or.imientos, y no slo ptica sino tambin anatlmic mente. <La medida de"un bra-
:rr extendido no coincide con la medida del mismo brazo doblado>.

163
 4. Las propo:ciones del cuerpo conciernen ala cantidad y no a la calidad, que :inc1a
es lo ms imponanre. Tras ponderar la perspectiva y la geometra, Leonardo aade :e1 mu
que <<ambas ciencias aJcaruan slo al conocimiento de cantidad continua y disconti ::larcar
nua, sin preocuparse por la calidad en que ndtca la hermosura de las obras de la ,: oterr
natutaleza y el adorno del mundor. ienzc
El papel de la proporcin en el arte y especialmente en la pinrura es limitado :rle taf
porque las proporciones ataen a los cuerpos mienas que el arte representa t^m- Le
bin el alma. El buen pintor pinta ambas cosas: el hombre y su interior espiritual ls, Cantes
dice Leonardo, afirmando que la primera es tarea fcrl y Ia segunda, difcil. Y luego siete fi
aade que la figura pintada slo es admirable cuando expresa claramente las pasio- :embi(
nes del almare. lez p
De enre los entusiastas de la perfecta proporcin -y entre los siglos V-XVII to- erguid
dos los estticos lo fueron- Leonardo es el ms moderno y el que la trata con ma- Jos c

yor reserva. Pero las objeciones de Leonardo no concernan slo a las proporciones ta: la
sino que se extendan a todas las reglas obligatorias en el arte. <Las reglas slo de- como
ben emplearse para controlar las figuras. Si quisieras aplicarlas en la composicin, Ar
no conseguirs tu objetivo sino confusin> -dice en el Codex Atlanticus- y ftas ana- respe(
llr,arlas maneras de representarlafigllra humana escribe al fin que <(no se ocupar ms lc
de buscar ninguna regla>>, porque, apatte de las reglas, el atte precisa de invencin :Qu
(inuentio). El arte tiene dos bases: misura e inuentio, medida e invencin, regla y crea- poftal
cin. colort
9. Obseraaciones y parangones. Las observaciones ms originales de Leonardo oelb
concernan a los colors,-las luies y las sombras. <El color nr:nca aparece puro> (frg. mas c

438b). Los colores cambian de calidad segn sea el trasfondo &9.204). Con un de Li
fondo claro el objeto parece ms oscuro y viceversa20. El objeto adquiere un color 7t

ms saturado cuando est puesto al lado de un color similar ffrg. 217). <El verde cono(
adquiere un tono azul cuando es ms oscuro> fftg. 233). <<La mat agitada por las no se
olas no tiene en realidad un color uniforme>> ffrg. 237). <rCada cuerpo llena el aire nuest
circundante con espectros de su color>>. Estas y semejantes observaciones abundan color,
en el Tratado de pintura. saje.
Las ideas esenciales son las siguientes: prcticamente nunca se percibe el color nas) i
local de cada cosa, que es su color real; 1o que se percibe est condicionado por el el sor
color propio de las cosas circundantes, por el aire que la envuelve y por los ojos que S

la contemplan. Exagerando un poco, pero conforme a las ideas de Leonardo, po- pacic
dramos afirmar que las cosas, tal como las vemos, no contienen ya nada del color birlar
local, ni tampoco poseen un contorno fijo y adecuado, porque con la forma pasa jus- de la
tamente lo mismo que con el color. <<Las cosas muesffan contornos borrosos y con- )

fusos>>21. El contorno de las cosas se ve afectado por las cosas circundantes, que va- pert(
ran su aspecto. As, se producen las ilusiones pticas, pero dichas ilusiones consti- de lc
tuyen la realidad de nuestra percepcin visual. El aspecto de las cosas cambia tam- Ren
bin conforme a la posicin del espectador. Una misma postura puede tener una in- tario
finita variedad de aspectos, porque el objeto puede ser contemplado desde distintos instr
sitios22. <Los objetos vistos a distancia sufren una deformacin> (frg. 446). <Si quie- pintr
res mostrar una bola redonda colocada a ciefta altura, tienes que hacerla alatgada a nubl
semejanza de un huevo para que a los que la miren desde abajo les parezca redon- (s8)
da> (frg. 130). say
Estas observaciones, que son de carcter psicolgico, resultan de suma impor- cin

t64
, que ::.ncia para la esttica, y gracias a ellas fue posible romper con la visin geomtrica
Lnade :=- mundo, que haba predominado durante tanto tiempo. En la historia del arte
:onti- :,trcata un momento decisivo; asi dice Vasari que Leonardo inaugur en la pintura
de la -r <tercera maniera que llamamos modernarr. Sus tesis y concepciones suponen el co-
::enzo de una nueva teora de la pintura y del arte en general, pero e momento
itado --e ran slo un comienzo que no tuvo continuacin.
tam- Leonardo tena ciena propensin a generulaar sus observaciones y a hacer abun-
n718, r-rtes distinciones-y enumetaciones. Y mencionamos las diez funcines del ojo, las
uego .-e:e funciones de la pintura y las cinco de la escultura por 1fijadas. As distingui
as10- -nbin cuatro elementos de la pintura: movimiento, plasticidad, dibujo y colorldo;
t'ez posturas
del hombre posibles en pintura: r.porudo, en movimienio, corriendo,
I to- ..:ruido, reclinado, sentado,_ inclinado, arrodillado, tumbado y suspendido (frg. 36D';
ma- i-rs.crnpoS de la pintura:Iaforma y el color; dos componntes de la figura"huma-
tnes :: la calidad y el movimiento2r, sus escritos encierran tras muchas enmeraciones
de- ::mo stas.
in, Asimismo, Leonardo era propenso a ttazar parangones, no slo entre las artes
ana- ::specrivas, sino tambin en el interior de un mismo arte.
Qu clase de pintura es
nr :,is loable? (frg. 411). Qu es ms importante: la sombra o .l.ontorno? (rg. 4r3).
:in -tQu es ms necesario en la pintura: laluz o el bulto? &g. I2D.
eu es a, i--
rea- :onante en la pintura: el movimiento o el claroscuro? ffri.lzz, La belleza de los
lores o la plasticidad de las figuras? ffrg. r23). Qu ei ms difcil; el claroscuro l

do i
I

frg. :rs de carcter esttico, pero sobre todo dan idea cierta de los gustos y preferencias *i{

un :e Leonardo. ;,i

rlor 10. Manchas sobre el muro. Enfte las observaciones de Leonardo hay una muy
:onocida y digna de atencin. El mismo la cahfica de <idea nueva>> u.onr;rndo qu
I

rde 1

las lo se .la
la desprecie; as repi
repite en dos distintas ocasiones (frgs. 60 y 6): uomo dlijo
rire luestro Botticcelli ...coo
.con sslo Ianzar contra un muro una esponja llena de diversos
lan ,o]o'91JG;;; ;oir" muro una -r".h;;;".
sale. Y es verdad que en una
ffi;.?;ilffi;.?
"l mancha as se ven diverias ficciones... cabezashrrma-
or :us. animales varios, batallas, rocas, mares, nubes, bosques y cosas semejantes... como
:el el so^n de las camp_anas, donde se puede or aquello q,r" r. euiera>>24.'
lue se trata_aqu de un fenmeno psicolgico, importntsim pum el arte: de la ca-
ln- acidad de los ojos y la mente
{e compleiat e intirpretar formas absmactas y perci-
lor birlas como objetos conocidos. La poca de la psiolo gia de sisremas .oh"i.nt., y
ls- de la pintura abstracta es la que mejor puede euluar .sia obseruacin de Leonardo.
)n- 11. Gustos personales. En el Tratado de pintura hay muchos fragmentos que no
;a- pertenecen a la historia de la esttica sino aia historia"de la tcnica"pictrica'o ala
Ii- de los.gustos y las modas, fragmentos que muestran las tendencias y preferencias del
n- Renacimiento o bien los gustos personales de Leonardo, constituyendo un comen-
tl- rario a sus trabaios.pictricos. Es[o se refiere sobre rodo a los preeptos, consejos o
OS irstrucciones.gue a los pintores:_<pinta los rboles a medi ro-truo (91);'<ten
_d?
Prltadg tu taller del color de la piel>-(95); <<pinta los retratos cuando el ciel est
a nublado o al anochecer> (138); on.rncu pintes^una cabeza inclinada sobre el p".ho"
n- 188). mayoria de estos-consejos era_dictada por,su predileccin por la luz iisper-
,L-a
sa.y difuminadq,.lgr.ef sflmato, por el suave modehdo (43tJ o bien por h;;u
r- cin ala plasticidad del dibujo 02i, 412). Pero de rodas estas observciones y pre-

r65
 Antigt
ceptos pueden sacarse algunas conclusiones interesantes, as como argumentos para
arte g
determinadas teoras estticas.
^poy^t se sabe
Junto a ellas, enffe los preceptos de Leonardo, figuran otros muchos menos va- en ellot
liosos: <Cmo representar a los ancianos? Han de tener los movimientos lentos y
d. ate
tardos, las piernas dobladas por la rodilla, y cuando estn de pie, sus pies estn se- Le,
parados>> (143). <Cmo pintar mujeres? Las muieres hay que representarlas en pos-
lan por
turas recatadas, con los pies juntos,los hombros encogidos ylacabeza inclinada ha-
a los el
cia un lado> (144). <Cmo pintar ancianas? A las ancianas hay que representarlas
pretaci
violentas y bruscas, de gestos iracundos, a semejanza de las furias infernales> (145).
aband<
Al leer estas lneas slo podemos constatar que hasta los grandes tienen debilidades Leonal
y se dejan llevar por los juicios y prejuicios de su tiempo. Aquellos preceptos expre-
Renaci
san el gusto de la poca, el tradicional principio deI decorum y la conveniencia, pro-
tpica
bando que Leonardo comulgaba con ellos. La
Y por ultimo, son de carctet ms personal -aunque no menos curioso- otros a este
preceptos: <Cmo pintar la noche?>> (146). <Cmo pintar la tempestad?> (147). junto r

<Cmo se debe representar una batalla?> (148). Hoy da la misma idea de dar se-
flin fo
mejantes consejos parece un malentendido, pero en las centurias que siguieron a Leo- fue ta;
nardo, en los siglos XVI-X\,TII, los preceptos reinaban en el terreno del arte. propo
12. Ni antecesores ni seguidores. <<Teozar no era su fuerte>> -dijo Schlosser de precel
Leonardo-. Esta es una opinin exagerada, porque qu son sus distinciones y su p.olqu
afn por elaborar listas de diferentes funciones, elementos, clases y ramas del arte S1ClSM
sino intentos teorizantes? Pero tambin es verdad que las teoras de Leonardo estn T
directamente relacionadas con sus observaciones, y stas eran lo ms importante a del ar
su modo de ver. De ah que Leonardo sea ms significativo panla historia del arte ricos :

que la de la esttica, ocupando una posicin menos relevante de lo que se hubiera po sir
podido esperar de aquel artista extraordinario, pensador y escritor. Ello no obstan-
te, los textos hasta aqu presentados prueban que su papel en la historia del pensa-
miento esttico no es en absoluto secundario.
(
Los mritos de Leonardo para con la esttica pueden dividirse en dos grupos.
Su aportacin al planteamiento de las cuestiones tradicionles de la esttica se expre-
sa con su intento de determinarlarclaci1n del arte con la naturaleza. Aqr su pos-
L
tufa era rudical, pregonando un naturalismo mucho ms ntegro que el de cualquier
otro pensador. Y tambin fue radical en su postura respecto a la relacin entre el
arte y el saber, ya que para Leonardo el arte era un saber. En 1o que concierne a la 1
actitud del arte hacia las reglas, konardo se mostraba cauteloso, restando impor- segui
tancia a su funcin. Por otro 1ado, la contribucin de Leonardo a ciertas cuestiones tia.
que quedan fuera de los marcos de la problemtrca tradicional se expresa bien en
su concepcin fenomnica del mundo visible, basada en sus incontables observacio-
nes y en sus intentos de diterencia los tenmenos del arte, descubriendo sus ele- I
mentos y funciones. Esta sera la aponacin ms original e independiente de Leo- Itope
nardo a Iateoa del ane. pero sus ideas e indagaciones permanecieron durante mu- si dr
cho tiempo inditas, entenadas en su-i manuscritos, sin que nadie las desarrollase ni qual
se interesara por ellas.
Tambin la actitud de Leonaido hcia el pasado fue distinta aladelamayoria
l
de los artistas y escritore-- Ce poc. fu mostr escaso inters por lo antiguo, sien-
t
do muy poco 1o que rerua que ::adecerle. Su arte y teotia- tFnen catctet clsico
fitie
porque congenian con jo rr5r. ".- no porque el artista se hubiera inspirado en la

166
afa -\ntigedad. Y hay en su obra, relativamente, ms huellas medievales, no tanto del
arte gtico como de la escolstica. As, gracias a las investigaciones de Duhem, hoy
se sabe que Leoriardo conoca a los escolsticos de la va moderna, y que se inspr
va-
sy en ellos, especialmente en su filosofa natural, asumiendo ciertas ides concernientes
se-
al arte de obras tales como IaPerspectiua cornmunis de Peckam (siglo XIII).
os- , Leonardo creci y se form en el Renacimiento ascendente, mas srrs ideas reve-
ha-
lan poco apego por su poca: su concepcin del arte presta as escasa importancia
a los elementos decorativos, miniaturistai y emocionalei, tan abundant., lu int.r-
las
"n
pretacin cuatrocentista, siendo ya,v: a,interpretacin tpica del perodo clsico, que
r).
les
abandona la descripcin de la realidad pari pasar a una estructura basada .o.iu.
Leonardo es, pus, el primer representnte de aquel corto
le- -pero tan influyente-
Renacimiento <<clsico>>; y su teora es original hasta el punto di ser nica y luu",
0-
ipica de su tiempo.
OS
La obra de Leonardo da Vinci es en conjunto clsica, en el sentido que daran
r). a este trmino Burckhardt y \x/lfflin. Y fue precisamente con base en su pintura,
- i'nt9 a la de Rafael y las primeras obras de Miguel ngel, como Burckhardt y wolf-
o-
tlin formularon el concepto. En cuanro ala rcria delne profesada por Lenardo,
iue tan clsica como su arfe, al menos en lo que respecta a su modo e entender l
le
proporcin y a sus esfuerzos por diferenciar los fenmenos artsticos. Sus diversos
preceptos, como aquel de evitar el exceso de ornamentos en las figuras y los objetos,
iu
p.orque los ornamentos artuinan laforma (182), testimonian preiisumnt" ett cla,
te
slclsmo.
LN

a
Tras la muerte de Leonardo, las siguientes generaciones de artistas y amantes
del arte admiraron la gtandeza de su obia y s,., talento, pero su nombre para los te-
:e
,a ricos no fue ms que un sonido: sus tesis y sus conceptoJpermanecieron mucho tiem-
F
po sin publicarse y, por tanto, no ejercieron la menor influencia en sus sucesores.
t-

H. TEXTOS DE LEONARDO DA \TINCI

(Todos los textos citados provienen del. Trattato d,ella Pittura, Cod,ex Vatcanu.s (Urbinas),
! ed. H. Ludwig, lB82)

r LEONARDO DA VINCI. Trauctto delLa

I Pittura, ragmento 54 LA TEORA NTES QUE LA PRCTICA
I 1. sudia prima la scientia, e poi l. Estudia primero la ciencia, y a continua-
seguita la praticha nata da essa scien- cin la prctica q.. ,ru"" de esa ciencia.
tia.

LEONARDO, ibid., {rg. 5Z

Tristo quel maestro, del cluale Triste del maestro cuya obra supera a su jui-
I'opera a.vanza il giuditio suo, e quello cio; slo se eleva a la perfeccin del arte aquel
si drizza alla perfectione de I'arte, d.el cuya obra es superada por el juicio.
quale I'opera superata dal giuditio.

LEONAIIDO, ibid., frg. l0 EL OJO ES INFALIBLE

2. Ira pittura s'estende nelle super- 2. La pintura comprende las superficies, co-
fitie, colori e figure di qualonque cosa lores y formas de todo lo creado por la naturale-

r67
creata dalla natura, e la filosofia pene-
tra dentro alli medesimi corpi, consi-
derando in quelli 1e lor proprie virt,
ma non rimane satisfatta con quella
verit, che fa il pittore, che abbraccia
za, y la filosofa en cambio penetra en los mismos
cuerpos, considerando en ellos sus caractersticas
propiedades, sin darse por satisfecha con la ver- : ll1 l'
dad trazada por el pintor, que acepta en s la ver- .- iirri
dad primera de dichos cuerpos por cuanto el ojo
- tle fLl

in se Ia prima verit, di tali corpi, se engaa menos. L' ;enZ

. -rlrr r ll
perch ltocchio nreno stinganna.
-:r'rir r

LEONARD0, ibid., frg. 68 EL PINTOR ES UN CREADOR

3. Ira deit, ch'a la scientia del 3. Lo divino que hay en la ciencia del pintor l.
pittore, fa che la mente del pittore hace que su mente se transforme a semejanza de r:t11(
si trasmuta in una similitudine di la divina, por cuanto con su libre potestad viene i-lra t
mente divina, imperoch con libera a engendrar las diversas esencias de varios anima- -jtre
potest discorre alla generatione di les, plantas, frutos, tierras y campias, ruinas en ., COn
diverse essentie di varij animali, piante, los montes y lugares temibles y espantosos que ate- .ifllron
frutti, paesi, campagne, ruine di monti, rran a quien los mira, as como tambin lugares fe si
lochi paurosi e spaventevoli, che danno deleitosos, suaves y placenteros, con sus prados ieschr
tenore alli loro risguardatori, et an- floridos de variados colores. i.1npi.
chora lochi piaccevoli, suavi et dilet-
tevoli di fioriti prati con varij colori.
8.
LEONARDO, ibid., frg. 4ll CONFORMIDAD CON LA NATURAIEZA .t ia 1t
rllaDt
4. Quella pittura pi laud.abile, 4. Es de alaba aquella pintura que tiene una I,i0nt
la quale ha pi conformit co' Ia cosa mayor conformidad con la cosa representada. Y ,lu11e
imitata. Questo propongo confusione digo esto para confusin de los pintores gue quie- ir clua
di quelli pittori, li quali vogliono rac- ren enmendar las cosas de la naturaleza. I uon l
conciare le cose di natura. I
libri
Dobil(
IOIE (

LEONARDO, ibid., frg. l2 EL ARTE ES NIETO DE DIOS p1Ito

e ta1
5. E veramente questa scientia 5. En verdad que sta es ciencia, e hija ileg che q
e legittima figlia di natura, perch la tima de la naturaleza, por cuanto la pintura es cate.
pittura partorita dtessa natura; ma dada a luz por la naluraleza misma: mas. por me-
per dir pi corretto, dfuemo nipote jor decir, la llamaremos nieta de la naturaleza, por-
di natura, perch tutte le cose evi- que todas las cosas visibles fueron dadas a luz por
denti sono state partorite dalla na- la naturaleza, de cuyas cosas nace la pintura. Y as q
tura, d.elle quali cose nata la pittura. correctamente la calificaremos como nieta de la gura,
Ad.onque rettamente la chiameremo naturaleza y pariente de Dios mismo. motc
nipote d.'essa natura et parente d'Iddio. ufitir
deile
color
LEONARDO, ibid., frg. 2 RELACI\ ENTRE POESI{ Y PINTTRA pinq
6. Tal proportione dall'immagi- 6. La misma proporcin existe de la imagina- ela
natione a lteffetto, qualt dalltombra al cin al objeto como de la sombra al cuerpo que visil
corpo ombroso, e ia medesima pro- la proyecta; e igual proporcin se da de la poesfa dellr
portione dalla Poesia alla pittura, a la pintura, porque la poesa muestra sus cosas d.ica
perch la poesia pon 'le sue cose nelf im- en lo imaginario de las letras, y la pintura real- ragi
int
168
nismos
rsticas :- ittione de lettere et la pittura
la ver- -, t'elmente fori del|occhiof riceye
la ver- ' ,"rilitudini non altrimerite,
el ojo --: :ussino naturali; et la poesiache le
::'rZr SS& similitudine, e non pas_
r..11:impressiva per la via dllla
- :-, risiva come la pittura.
LEONARDO, ibid., frg. 2l
lntor
:a de
. lla
della poesia, la quale s'abbia
:-r- iere alla, figuratioe druna per_
iene ,. t;ellezza co,la figuratione prti-
ima-
:: rli ciaschuna par.te, della quale
sen .rrpone in pittura la predetta
ate-
ues
- -ri1, DorI ne risulta :r,ltra gratia,
,: lacessi a far sentir nella musica
dos
. ina voee per se sola in varii
LEONARIIO, ibid., frg. B SUPI]RIORIDAD DE I,A PINTUM
,: La pittura) non si copia, conie
-= iettere, che tanto vale la'copia,
3a -t,-r Itorigine, questa non srim-
.:,. come si fa la scultura. della,
i .. :rrl' qual lrorigine,
-limpressa,
".,r:io alia virt clellthopera; questa
i:, infiniti figlirioli, come fa li
:izimpati, questa sola si resta
:. questa sola honora il suo hau_
r'eS1 a protiosa ct unica. e trolr
r' ,r':sce niai figliuoli eguali se,
-., >ingolarit la fa pi eccelentej
: rrelle) che per tutto sono pubbli-
LEO\IARDO, ibid., frg. 438
', L,uce, tenebre, colore; corpo, fi_
. :lto; remottione, ptopinquit;
r-_ctuiete. Di queste clieci parte dei
' ,1el .occhio la pittura n'La settc,
iluali la prima luce, tenebre,
:. Figura, sito, R,emottione e pro_
.-.rtl. 10 ne le]o il corpo etl moto
rniete... Adir meglio, ci ch'
L_ie e connumer'alo nella scientia
, pittura. Adonque li dieci pre_
rrenti delltocchio detti di sopra
:- 'Lerolmente sono li dieci libri,
.:'io parto la mia pittura.
menle las expone al ojo. el el reeibe,u.em".
janza del mi.mo modo que si [u"sen natur]e.:
la
poesa las da en cambio sin la misma similitucl.
sin.qle pasen a la conciencia por medio de la ca_
pacidad visual, como o.u... la pintura.
"on
7. Mas de la poesa, que para alcanzar a re_
presentar una belleza perfeela y hacerlo mediante
la represenlaein particular do cada una d. la,
par-
tes de las cuales se compone en la pintura la an_
tedicha armona, no resulta ms gracia que si se
hiciese sonar en la msica cuda uo, po. ,epu.ado,
en varios tiempos.
B. (La pintura) no se copia como se hace con
los escritos, en los que tanto vale la copia como
el original: y no se moldea como lu
la eual .n lo que haee al ralor de la"."rituru" "n
obra. as es
e.lla como sea el 61flp;
) rampor.o tiene hijos in-
lrnitos. como los libro" impre56s. pu"s sio
"[a
permanece noble y slo ella honra a su autor per_
maneciendo nica y preciosa, ni nunca pu." hijo,
que se igualen con ella, siendo esta si" lu.ldad
lo que la haee m" ercelsa que aquellas i,ru, qu"
se ven por todas partes publicadas.
ET,EMENTOS DE LA PINTURA
9. Luces, tinieblas, colores; cuerpo, forma.
posicin; distancia, proximidad, movimiento v
quietud. l)e eslas diez partes del oficio del ojo
pintura tiene siete, de las cuales la primera es"luz,
y luego las tinieblas, el color, la orma, la posi_
cin,,la Distancia y la Proximidad; le quito el uer_
po, el movimiento y la quietud... o, mejor dicho,
cuanto es visible queda incluido en Ia ciencia de
la pintura. Por lo cual, los antedichos predicamen_
tos del ojo son con toda razn los diez libros en
que divido la pintura.
t69
 LEONAIiIIO, ibid., {rg. I33 EL DISEO
1+.
10. Due sono le parti principali, 10. Dos son las partes principales en las cua- lezza s

nelle quali si divide la pittura, cio les se diride la pintura. a saber, los lineamientos -un pa
lineamenti, che circonclano le figure que circundan las figuras de los cuerpos imagina- :ton sia
de corpi finti, li quali lineamenti si rios gue se llaman diseo y, segundo, aquello que 11etti
dimand.a disegno; la seconda d.ett se llama sombra. Pero este diseo es de tanta ex- '1a farl
ombra. Ma questo disegno di tanta celencia que no sIo busca 1as obras de natura,
eccellentia, che non solo ricercha sino otras infinitas adems de aquellas que natu-
I'opere di natura, rna infinite pi che ra hace. Y es el mismo que exige al escultor rea-
quelle, che fa natura. Questo comanda lizar simulacros con su ciencia, y a todas las artes
ailo scultore terminare con scientia li manuales. por infinitas que fuesen, les ensea ade-
15.
suoi simulacri, et tutte ltarti ma- ms su perfecta finalidad. Y por ello concluiremos
nuali, anchora che fussino infinite, que no es slo una ciencia, sino una deidad que
:ert un
,gnitr
insegna iI loro perfetto fine. E per por su nombre debe recordarse, la cual deidad re-
questo concluderemo non solamente ome
produce todas las obras visibles que el sumo Dios
esser scientia, ma una deit, essere .udo r
ha hecho.
rielCan
con debito nome ricordata, la qual
ileit ripette tutte I'opere evidenti homo
:SIOSSO
fatte dal sommo Idclio. ,liocre

LEONARDO, ibid., frg. 13 NO SLO LA BELLEZA

11. Se'l pittore vol vedere bellezze, Il. Si el pintor quiere ver bellezas que lo ena-
1t
che lo innamorino, egli nt signore di moren es muy dueo de engendrarlas, y si quiere
con d
gene arle, et se vol vedere cose mon- ver cosas monstruosas y que espanten, o que sean
struose che spaventino, o che sieno buf- bufonescas y ridculas, o quiz ![ue conmuevan,
fonesche e risibili, o veramente com- es Dios y seor de hacerlo.
passionevoli, ei n) signore e Dio.
7"
esset(
LEONARDO, ibid., 1rg. 236 mal
fieno
12. Non sempre buono quel 12. No siempre es bueno lo bello. Y digo esto mero
ch' bello. E questa dico per quelli por aquellos pintores que aman tanto la belleza
pittori, che amano tanto la bellezza de los colores que, no sin gran consciencia, hacen
de colori, che, non senza gran con- esas sombras casi imperceptibles y debilsimas, no
scientia, dano loro debbolissime e quasi estimando en nada su relieve. l
insensibili ombre, non istimand.o el gere
loro rilevo. eilr
fa
stha
DI\ERSOS TIPOS DE BELLEZA CAUSAN dellt
LEONARDO, ibid., frg. l4l EL MISMO ENCANTO

13. Anchora che in vari corpi 13. Aun cuando en varios cuerpos haya va-
siano varie bellezze et di gratia eguali, rias bellezas y sean de igual gracia, diversos jui-
li vari giudici di pari inteligentia le cios de inteligencias semejantes los juzgarn res- stell
giudicherano d.i gran variet infra loro pectivamente de enorme variedad entre unos y ispr
esservi tra ltun I'altro (i membri?) otros (' miembros?), segrn sus pre{erencias. dell
delle loro ellettioni.
170
 LEONARDO, ibid., {rg. 7 E], ARTE Y LA RAZN

1+, E f che per misura e gran- 14. Hars de modo que en cuanto a medidas
: cua- --, ollo posta alla prospe{tiva cbe y tamaos -sometidos a perspectiva- nada pase a
entos -- passi niente de ltopera, che bene la obra sin ser ms bien considerado por la razn
qina- ." sla considerata dalla ragione e d"alli y los efectos naturales, siendo sta la va de ha.
que -'=tii naturali, e questa fia la via certe honrar a causa de tu arte.
ex- -, i:.rti honorare della tua arte.
tura,
latu-
Iea- EXISTI,] N DIVI,]RSAS PROPORCIONES
l].tes LEONARDO, ibid., frg. 78 BUENAS
ade-
mos 1. I1 pittore debbe cerchare d-'es- 15. El pintor debe tratar de ser universal;
que
i :" llDi\.ersale; perch manchagli assai pues es falta de dignidad el hacer bien una cosa
I re- -:' it fartuna cosa bene e ltaltra rnale, y mal la otra, como lo hacen muchos, que slo es-
)ios r'' molti, che solo studiano nello tudian cn el desnudo que sea medido y proporcio-
'- lo misurato e proportionato,
e notri- nado, sin buscar su variedad; porque un hombre
:r.'lno la sua variet; perch p uno puede ser proporcionado siendo bajo y gordo, o
lro essere proportionato et essere alto y delgado, o tambin mediano.
.:' ,o e corto, o longo e sottile, o me-

LEON^RDO, ibid., frg. ll4 DIV]RSIDAD EN EL ARTE

na.
:IE 1ti. D necessario hoperare liarte 16. Es necesario realizar el arte de diversas
an
.l diyerse maniere. maneras.
n.

LEON AR D0. ibid.. frg. 140

Ii . Le bellezze clet volti possono 17. Las bellezas del rosto pueden existir en
:>ere in pari bont,
d"iverse persone di las distintas personas con bondad parecida, aun-
rr:11 non mai simiii in figura, anzi que no sean semejantes en su lbrma; por el con-
j:eno di tante variet, quant' il nu- trario, ser de tanta variedad cuanto es el nme-
:o nero, chi quelle sono congionte. ro de aquellos con ios cuales aparecen unidas.
t

T
LEONARDO, ibid., frg. lB0
18. Il bono pittore ha
sere d.ue cose principali, cio I'homo
e il concetto clella mente sua. II primo
facile, il second.o diffcile, perch
s:ha a figurare con gesti e movimenti
delle membra.
EI, INTERIOR ESPIRITUAL DEI, HONIBRT]
d.a dipin-
lB. El buen pintor debe pintar dos cosas prin-
cipales, a saber, el hombre y el concepto de su
mente. Lo primero es fcil y lo segundo difcil,
porque se ha de representar mediante gestos y mo-
vimientos de los miembros.

LEO\AllDO. ihid.. t'rg. 3b7

19. Quella figura notfia laudabile, 19. No ser admirable una figura si no expre-
s'ella, il pi che fia possibile, non sa en lo posible con el acto la pasin de su nirno.
isprime con I'atto Ia passione
delltanimo suo.

It \
 LEONARDO, ibid., frg. 232 EL COLOR Y EL FONDO
n{
20. ... li colori sarano giudicati 20. [...] los colores son considerados como no
quel che non sono, med.iante li campi, son, por los fondos que los rodean. celLi, chi
che li circondano. ,-,tl solo
'1i dive
rscava
LEONARDO, ibid., {rg. 473 CONTORNOS BORROSOS iore si
-rten
ver
2t. Le cose distanti per due di- 21. Las cosas distantes muestran sus contor- ono va
rerse cause si dimostrano confusit nos confusos y borrosos por dos distintas causas: role c(
e dubbiosi termini; Ituna d.elle quali una de las cuales consiste en que es tan pequeo ,1'homir
, chtella viene per tanto piccolo an- el ngulo por el que llegan al ojo y tanto disminu- scogli, l

golo all'occhio, ch'essa si diminuisce )en. que es como si fueran co5as mu) pequeas... :imili t

tanto, ch'ella fa I'uffitio delle cose La segunda es que entre el ojo y las cosas distan- ampar
minime... la seconda , che infra tes se interpone tanto aire que se engorda y espe- Qe1Ie i

I'occhio et le cose d.istanti stinterpose sa, y as con su blancura tie y vela las sombras,
tanto dtaria, ch'ella si fa spessa y siendo obscuras las hace de un color como el
e grossa; per la sua bianchezza, essa azul, que est entre blanco y negro.
tingie I'ombre et le vele della sua
banchezza, et le fa dtoscure un co-
1ore, il quale tra nero e biancho,
qual az\Lro.

LE0\AfiD0. ibid.. l"rg. 301 INFINITA VARIEDAD DE ASPECTOS

22. Iina med.esima atttucline si
clemostrerd, variatain infinito, per che
fl:infiniti lochi p essere vecluta, Ii
quali lochi hanno quantit continua,
e la quantit, continua divisibile in
infinito; adunque infinitamente varij
siti mostra ogni actionthumana in se
rnedesima.
22. Una misma actitud se mostrar variada al
infinito porque puede ser vista desde distintos si-
tios, los cuales tienen una cantiad continua y,
como tal, disible al infinito; en consecuencia,
toda accin humana muestra por s misma posi-
ciones infinitamente variadas.

LE0NARDO, ibid., frg. ll1 PARTES DE LA PINTURA

23. Dividesi la pittura in d.ue parti
principali: d-elle quali 1a prima figura,
ciod la linea, che distingue la figura
delli corpi e lor particule; la seconda
ii colore contenuto da essi termini.
23. La pintura se divide en dos partes prin-
cipales, la primera de las cuales es la forma, es de.
cir, la lnea que distingue la forma de los cuerpos
y sus partculas; y la segunda es el color conteni-
do en dic.hos lmites.

LEONARDO, ibid., frg. 113

Ira proportione delle membra si devi- Las proporciones de 1os miembros se dividen
deno in due altri parti, cio: qualit en otras dos partes, a saber: calidad y movimiento.
e moto.
112
 LEONARDO, ibid., frg. 60 MANCFIAS EN EL MURO

:+. Come disse il nostro Botti- 24. Como dijo nuestro Botticelli. ese estudio
.-.'', che tale studio era yano, perch era vano, porque con slo lanzar contra un muro
- ,ro1o gittare d'una spunga piena una esponja lena de diversos colores, sta dejara
rersi colori in un muro essa sobre el muro una mancha donde podra verse un
-,r,:ra in esso muro una macchia, paisaje. Y en verdad que en una mancha as se al-
- ;. si r'edera un bel paese. Egli canzan a ver muy diversas ficciones, por cuanto
:r rro1 che n tale macchia si ve- el hombre intenta hallar en clla cabezas humanas.
Itor- - - -, rarie nventioni, d.ico, che lthomt
- animales varios, batallas, rocas, mares! nubes, bos-
TSAS: -,,. cercare in quella, cio teste ques y cosas semejantes; pues sta hace como el
eo r - ,,nini, diversi animali, battaglie, son de las campanas, donde se puede or aquello
Linu- , .:-j, mari? nuyoli e boschi et altre que se quiera.
s... -':'i cosr e fa, comTil sono della
tn- :--I,rne, nelle quali si po intendere
:e- . :-'le dire quel, chta te pare.
ras,
rel

al
si-

I'
ia.
.i-

uJ
 V. El siglo XVI

1. L. ssrnc op Mrcusr ANcrr

Miguel Angel Buonarroti^, pintor, escritor, arquitecto y escultor, pertenece a dos
pocas y representa dos estilos: clsico y barroco. Nacido en1475, muri en 1564.
As, si fijamos los lmites de la fase clsica del Renacimiento en los aos 1500-1525.
Miguel ngel tena veinticinco aos cuando sta empezaba y cincuenta cuando ter-
min, es decir, que cuarenta aos de su vida transcurrieron en la segunda fase. Por
eso parte de sus grandes obras, creadas en aquel primer cuarto de siglo, son una con-
secuente realizaci1n de las concepciones clsicas, figurando entre stas esculturas
como el Dauid 050I-1504 y elMoiss 0513),las estatuas de la capilla de los M-
dicis en Florencia 0520) y -entre los rabajos pictricos-, los frescos de la Capilla
Sixtina del Vaticano 505-1512). En cambio, elJucio final, rcalizado para la misma
Capilla 1534-1541), o el proyecto de la baslica de San Pedro (1546) entan ya en
el perodo ulterior.
Pero todo lo que Miguel Angel escribiera acerca del arte y de lo bello data de
los tiempos posteriores: as, los sonetos son de los aos 1530-1554; una importante
carta suya lleva fecha de 1542; y cierta <<opinin>> que forma parte de la contestacin
a una <<encuesta>> rcalizada por Varchi fue expresada en 1546. Asimismo, encontra-
mos ciertas reflexiones sobre la arquitectura en sus cartas fechadas en los aos 1544,
1555 y 1560; y la fuente indirecta del pensamiento esttico del gran aftista,Ios Di-
logos en Roma e Francisco de Holanda eran del ao 15386. As, pues, en lo que
concierne a la historia del pensamiento esttico, Miguel Angel se sita en la ltima
fase del Renacimiento, mientras que su obra artstica pertenece, como hemos sea-
lado, a ambas fases.
Miguel ngel fue, en efecto, un artista y pensador que -lo mismo que Leonar-
do da Vinci- pertenece tanto a la historia del arte como a la historia de la esttica,

'R. J. Clements, Michelangelo's Tbeory of Art, 196I.

"Los Dibgos de Francisco de Holanda, en traduccin al francs de Roquemont, fueron publica-
dos por A. Raczynski, Les arts m Portugal, 1896. Ediciones en versin portuguesa y alemana: J. de Vas-
concellos, eWener Quellenschiftm, 1899; traduccin al ingls: A. F. G. Bell, 1928. Vase tambin: R.
J. Clements, The Authenticity of De Hollanda's Dialogos em Roma, PMLA, L. XI, 1946.

115
pues aunque no escribi ningn atado esttico, expres sus ideas y conceptos, tan- debt
to en verso como en prosa (especialmente las cartas), tratando cuestiones de carc- ficar
ter universal y anscendente. Las principales ideas estticas de Miguel ngel se cen-
tran as en dos problemas:la relacin entre el afieylanaturaleza, y lo que podra- ella,
mos denominar el tema del <,cerebro , ojo y manor>. gun(
1. Arte y naturaleza. A. Durante siglos se haba tomado como axioma la con- una
viccin de que el objetivo de la pintura y de la escultura es representarlanaturaleza, la in
mientras que la belleza no era sino un resultado obtenido aI realizar este objetivo.
Esta conviccin se tambale por primera vez en el Renacimiento, cuestionndose su d?.,
veracidad, y la tesis fue planteada al revs; es decir, empez a dominar la creencia nlon
de que el objetivo del arte era precisamente la belleza, mienras que la imitacin de des
la naturaleza,no es ms que un medio artstico del que se vale la creacin. no-
Miguel Angel fue un d" los mayores defensores de esta nueva concepcin. As, Dior
en un texto potico dice que labelTeza es para la pintura y escultura <lui y espejo> cfea
(lucerna e specchio), y que el que piense d otro modo, eitar equivocadoll. n la exisr
belleza y en la perfeccin estriban Ia grandeza,la solidez y la eternidad del arte: <fren- algo
te alr ane
arte no exlsten
existen nl
ni eI
el tlempo
ti n1i la muerte)>.
muerte>>.
B. Para Miguel Angel el problema era relativamente sencillo, ya que no vea Mg
ningn antagonismo entre la naturaleza y lo bello. Lo bello es propiedad de la na- eno
turaleza,porque Dios, al crearla, ha escogido 1o hermoso Qi belld. As, pues, el que p^ra
en su obra imite a lanaturaleza,imitar lo bello17. No obstante lo cual, el hecho de nos
que la nafuraleza sea bella, no sgnifica que el arte tenga siempre que imitarla. El lem
arte_ tambin puede creat otrabelleza. En este aspecto habia cirta dlscrepancia en- Mig
tre las opiniones de Miguel Angel y las de Leonaido.
C. Enla naturaleza no todo es igualmente bello: el aftista, al tomarla como mo- qu(
delo, debe rcalizar una seleccin. Miguel Angel no senta gran aprecio por el arte jeto
flamenco, precisamente por representar la nataleza tal como esf sin prtender se- pfe
leccionarlt. La tesis de la seleccinhabia sido profesada desde Zeuxis hasta Rafael,
y en ella se trataba de elegir los fragmentos de distintos objetos y componer con ellos guel
un objeto an ms bello; por ejemplo, de muchos rostros bellos hacei uno ms bello hon
todavia. Pero la concepcin de Miguel Angel era distinta, pues no pensaba en selec-
cionar ni componer fragmentos, sino en elegir de la naturaleza los objetos ms dig- conl
nos para ser rmltados. to. l
D.. El artisla puede completar la hermosura dela naturaleza porque al pintar regL
o esculpir no slo 1e sirve del modelo que riene ante s, sino tambkn el qu leva huy
dentro de s; no slo de los objetos extriores sino rambin de la imaginu.in, qu" del
es interior. Por tanto, el imitar lanatwaleza es poca cosa.para el artista, el hacer un mefr
retrato es un designio modesto. En el Soneto XI Miguel ngel afirma: <(con cincel y ypc
colores has realizado una obra de arte igual a la de Ia naturaleza, pero tu mano an
la ha superado haciendo su belleza ms bella rodavia>>a. rele
E. El artista no esr, pues, obligado a atenerse ala realidad. <Los ojos huma- los t
nos deseanver a veces 1o que jamshanvisto, ylo que creen que no puede existir>>, tesis
y slo esto depan diversidad y <<descanso paralos sentidos>. Fancisio de Holand bae
po.ne gn boca de Miguel Angel,estas palabras: <<Se suelen pintar cosas que jams han tele<
existido, y eso es justo y conforme a la verdad. Cuand un gran pintor crea una ene
obra que prece aftiicialy falsa (ocurre raras veces), esta falsead ei verdad, y una
mayor verdad sera una mentira>>. Esta paradoja de la <falsedad que es ,r"tduio ,. artls

r16
 debe.a que la <verdad> en el arte haba cambiado_ de significado, dejando de signi-
ficarla <conformidad con la realidad> que el hombre pcibe.
,, F. El gran arte, empero, incluso cuando no imit alana.'.oaleza, separece a
ella, po:que ambos son pioductos naturales, hechos sin artificiosidad ni .rfr.rzo ,l-
guno._Francsco de Holanda, alreferir los conceptos-de Miguel Angel, no,
di." qrre
una obra de arte cuando es perfeca, aunque ,"l:oudu.on".1,nuyoi.rfu...ri*
la impresin de que no ha exigido estuerzo alguno en su realizaintr.
G. Entre los escritos de Miguel Angel enconramos una declaracin inespera-
da que seala otro aspecto de la iomplej rehcin .nr. n*. y i^turulrrn
nin al.respectodel artisra. No obstante su conviccin sobre , g.u;J.r;;ribili;
lt
des y objetivos del arte, Miguel Angel escribe
qu.-no se
-en un poema de?icado , c. p"rri
19- siente capaz de transmitir labelleza del modelo. Y aade que slo
Dios podra hacerlo creando una vez ms ese modelo. El arte p".$ ;;.i;, ;;;
crear cosas bellas que no existen, pero no puede reflejar .ompleta l, b"ll.r, .
existentes. Reproducir es ms fcil que crear, y se ttata, por supuesto, d. ..pror.i,
lo*
algo tan perfecto como la naturaleza.
perelro. 9io ! mano. En una carta de 1,542 dkigtda a Mons. Aliotti declara
Miguel Angel: ocon el cerelro_19pinta, y no con las manoso. si dipinge con ceruelh
e non.con le rnani2, Y Vasari (VII,-27 ita estas palabras_diciendf q',re el
parahacer las medidas.hay qrle tenerlo en los ojos y no en la -la,
nos obran pero el,ojo.j'zga:
-rno, porq.r.lu, r-
lisogn! aaere t9 ise'negti occhi e ro, io *ono, prrrb
?-fon! o|erafo e I'orchio guidical. Estas son las dos afirmaciones fundam"nui", d"
Mrguel Angel: el arte es cosa del cerebro y del ojo.
Durante siglos la reflexin sobre el arte se hata concenuado en dos problemas:
qu.representa el arte y cmo lo representa?, o, e! otras palabrar, ...l
jetodel arte y qu es lo que demuestla su valor?'y lu, r"rp.,.rtur hrbjrn "r.lri*o[-
*o
pre las mismas. Miguel.fu*"I, en cambio, les dio ahora un nr.,ro pluni.ril"-:
respuesta a la primera pregunta_ sola ser: el arte represenra tu t4i-
,La
puel,Anggl ani"ma por su p.{rre._ruq el arte representa ms bien una"utilulJi; vsin que el
hombre tiene en su mente Gntellatd o
-como dice luego- en el cerebro.
'
A la.segunda pregunra se sola contestar qu" r._.oo.. el uulor d"l". por su
conformidad con cienas.reglas universales, establecidas y conservadas por el intelec-
to.,Miguel ,!ng9l aflrlab.a"en
9am!.ro
qr. .l u.,. no , ;;;;;i;;;J;J;^i;,
reglas, sino del juicio individual y bien io.r.r"ro del ojo. En realidad,'""
J u.i. no
universales, siendo el ojo el queiuzga sobre el arte. Estos'dos conceptos
1ul.19stus,
de lVltguel Angel, sumamente.importantes para la historia del pensamiento estiico,
merecen una presentacin ms detallada. vemos, pues, qu ntenda pot
,rtazn
y por <<juicio del ojo>_ (nttelletn y giudizio.del occbio) el auior de estos conceptos.
3. Intelletto. En la teora miquelangelesca del afi.ela raz6n ocupa un i"ir-iun
relevante como en las teoras t.ui.iorrrj.r, mas su opinin ., *uv dirtirrrr.'r.
los.tiempos.de la Grecia antiguael trmino signifi.abu o bil, ir.ft. a"io.-rfri
tesis generales o bien la capacidad de crear ua visin intelectual. ristteles
lo
ba en el primer sentido, y los platnicos en .l r.g,'o. E sentido el"rr-
in-
telecto era un rgano psologlco de los concepts y juicios "fp-*
g.ir"tutr,l-;;;;
en el segundo, de la iniuicin.
Miguel ngel daba al trmino el sentido platnico, entendiendo el trabajo
. del
artista como rcalizacin de las imgenes, ideas y visiones que ste ti..re
en su mente.

t7l
 de
La mano esculpe obedeciendo ala raz6n (ubbidtsce all'intellan)3 y hace juicios Slesa-
Si
certados y temerarios el que reduce la belleza a los sentidos, escribe Miguel Angel
ln
en el poema XCIV11. El contenido del arte -Iabelleza- no proviene de la natura-
leza por medio de los sentidos, sino directamente de la vsin intelectual del artista.
En l obra de arte, lo esencial es el diseo del artista que procede de su visin. Y cu
un
si hemos de creer a Francisco de Holanda, Miguel Angel tambin usaba el trmino
pe
<dibujo>; <El diseo, al que por otro nombre llaman dibujo>, fuente y cuerpo de la
de
pintura, la escultura y la arqutectura... siendo la niz de todas las ciencias>16. F;a
ba
sta la misma concepcin del dibujo que haba profesado Alberti y posteriormente \mt
aceotaria Vasari.
'Miguel
ngel crea que la visin le es innata al anista: <<en el punto me fue dada Pr,
de
labellizarl1. <<Elev mi-alma, que ve con los ojos, para acefcarme a la belleza que
ne
vi primero>>, y aunque no negaba que de la natvaleza proviniesen_diversos elemen-
col
tor de la obra de aite, no crea que de ella dimanase la totalidad de la belleza de la
gu,
obra, o, en todo caso) no derivaba de ella su belleza superior, la vetdadera Ql uer
ra(
dellabelti)e, porque sta se encuentfa slo <en el corazn>>12. Pero estabell.la que
est denro del niorazn> no efa para Miguel Angel subjetiva y personal, ni la con-
SCI
ceba como expresin del psiquismo individual del artista; al contrario dicha visin
st
interior del artista la tenia por objetiva e impersonal.
La visin es innata, pero no a todos; slo unos pocos gozan de.este don. Miguel
m(
Angel se quejaba de qu <el buen gusto sea raro, de que el mundo sea ciego>' y-a
pesar de q,re la visin le es innata d, aftista, su tealizacin en una obra de arte le ys
exige enorme esfuerzo. Miguel Angel lleg a afhmar que slo en el ocaso de la vida,
rel
cia
ttut"lurgor aos de bsquedas y esfuerzos, el artista logra <<encarnar sus esfuerzos en
la dura piedra>. di\
-Giudizio pel
4. dell'occhio <Segn el gran Miguel Angel -dice Vasari- el juicio del
lle:
artista no radica en la mano sino en el ojo>. En el ojo quiere decir en imgenes con-
mi
cretas, no en las reglas abstractas. El pintor o escultor tiene la verdadera proporcin
dentro del ojo, como el msico la tiene en el odo. El ojo no es un sentido como
n1
cualquier offo, sino que es el medio de cognicin concfeta. en que se basa el arte.
Y, a[ mismo tiempo, es lo que une al hombre con el mundo: <<Mal se puede amar pla
a quien no se ve>>6, se dice Miguel Angel.
La tesis delgiudizio dell'occhio, que afirmaba que el arte ylabelleza son cuestin lar
de una visin diiecta, lleg a rcemplazar el concepto tradicional segn el cual el arte cul
ylabellezaeran cuestin de principios generales. Alberti, Piero della Francesca y Leo- cel
'nardo da Vinci crean haber convertido el arte en una ciencia y su conviccin for- en
maba parte de la teora renacentista. Miguel Angel, por su parte, al dejar de creer reI
en la existencia de reglas generales, no pensaba en hacer del arte una nueva ciencia me
a su modo de ver, el arte enatan grande como la ciencia, pero no era ciencia. po
El que en el arte no haya reglas universales no significa que no haya en l iuicios tal
ciertos; precisamente <el juicio del ojo> merece ms confianz^ que todas las reglas.
AlgunoJhistoriadores han interpretado el juicio del ojo como prueba del subjetivis- tuI
sicr
m esttico de Miguel Angel, pero sta es una interpretacin falsa. Miguel Angel no
negaba al juicio del ojo un claro objetivismo en las cuestiones del arte y de lo bello; em
son precisamente nuestros ojos los que emiten igicios objetivos y ciertos, asegura en Pol
el Soneto XXXiIe. El giro operado por MiguelAngel en materia de arte no iba des- cio
de el objetivismo al subjetivismo, sino del universalismo al individualismo. El juicio lat
178
del ojo no es subjetivo, pero es individual, y no se deja expresar en reglas generales.
Si hay reglas aplicables en el arte, nunca sern absolutas, sino aquellas que dejen un
lugar a la diversidad y libertad del artista.
- En las
concepciones artsticas de Miguel Angel se reflejan su talento y el arte que
cultiv (cosa natural, aunque no corriente). A diferencia de Rafael, que practicaba
un arte esttico, hecho de figuras que parecen detenidas, petrificadas en un gesto
perfecto, Miguel Angel -incluso en su poca ms clsica, cuando pintaba la cpula
de la Capilla Sixtina- representaba sus figuras en violento movimiento. Para com-
batir el concepto de las proporciones lijas alegaba -igual que Leonardo- el argu-
mento de que los seres vivos estn en continuo movimiento, y que este modifica sus
proporciones, por lo que los personajes representados en cuadros y esculturas no pue-
den tener proporciones fijas, no pudiendo haber cnones. Asimismo, las proporcio-
nes de las figuras cambian conforme a su colocaciny a la posicin desde la que son
contempladas. Se ha calculado que la propotcin ms frecuente en las figuras de Mi-
guel Angel es la de 1:11, o sea, bien distinta de la que en su tiempo fuera conside-
rada como perfecta.
El ideal de una teora matemtica del arte, omnipresente en el siglo XV, dej de
serlo para Miguel Angel, siendo claramente relegado por eI giudizio dll'orchio. Y fue
ste el cambio ms crucial de los muchos ocurridos en la teora renacentista del arte.
5. La metaftsica del arte. Los conceptos artsticos de Miguel Angel que acaba-
mos de exponer son de catact emprico y descriptivo, pero tienen unos cimientos
y supraestructura espiritualistas y metafsicos. En sus cartas el artista hablaba del ce-
rebro y del ojo del artista, y en los sonetos de los eternos ideales; sus poemas silen-
cian la belleza que el hombre contempla con los ojos para alabar tan slo la belTeza
divina y eternaT que refuerza la fe en la salvacin y la inmortaldadl0. El hombre
percibe primero labelTeza visible, pero a partir de sta su alma se eleva hacia la be-
lleza mismae; mediante la visible percibe labelleza pura e inmortal, reflejo de Dios
mismos.
Esta supraestructura metafsica de la teora de Miguel Angel no era tan nueva
ni original como sus fundamentos empricos, procediendo claramente de la escuela
platnica; ya Ficino haba enunciado conceptos semeiantes.
Para contrastar una vez ms la teoa de Miguel Angel con la tradicional formu-
laremos esta segunda en dos tesis: la belleza consiste en la proporcin, siendo cal-
culable, y el arte es una habilidad que puede expresarse en reglas generales. Esta con-
cepcin tena, empero, dos variantes; una, representada por Alberti, haca hincapi
en las proporciones y las reglas sin entrar en presupuestos metafsicos; y la segunda,
representada por Ficino, recalcaba precisamente los presupuestos metafsicos. La pri
mera se ocupaba de la belleza visible, y la segunda aspiraba a alcanzar la invisible;
podramos decir que la primera desarrollaba la fsica del arte y la segunda su me-
tafsica.
Miguel Angel hizo de esta concepcin algo sorprendente; recogi su supraestruc-
tura, temida por los ms prudentes pensadores, y puso en duda los fundamentos fi
sicos aprobados hasta entonces sin vacilacin; asumi la metafsica y vairlla teoa
emprica. Estaba ms dispuesfo a dar fe ala doctrina metafsica de Ficino que a la
positiva de Alberti, a creer ms en el origen divino de lo bello que en las propor-
ciones matemticas. Y an con todo ello Miguel Angel no fue filsofo metafsico de
la escuela neoplatnica, ni conoca las Enadas, y no est demostrado que mantuvie-

179
ra contactos con la Academia Platnica de Florencia. Por otra parte) las ideas espi-
ritualistas eran muy populares en el Renacimiento; las profesaban no slo los filso-
fos y, adems, en la interpretacin miguelangelesca, tenan ms tintes religiosos que
filosficos, constituyendo el uasfondo religioso para su teora del arte, ms que una
teora propiamente dicha, porquela teoa del arte de Miguel Angel, aunque distinta
de la albertiana, era igual de emprica que aqulla.
6. El descubrimiento de las formas. La esttica de Miguel Angel est entre las
ms objetivas que haya habido en la historia. As crea, que las formas que el artista
otorga a la materia pre-existen no slo en su mente sino tambin en la materia mis-
ma. El mejor artista no puede, por tanto, tener una concepcin que no estuviera an-
tes en el mrmol, y slo a esta concepcin tienden las manos obedientes a la mz6n3 .
El artista, incluso el ms independiente, no hace ms que descubrir las formas exis-
tentes en la materia y si bien ningn ojo vio antes dichas formas, ellas estn all des-
de el principio.
Eia sta una concepcin muy singular; segn Miguel Angel, el artista esculpe con-
forme a una imagen interior que lleva dentro, y al tiempo esculpe lo que, oculto, ya
estaba antes en el mundo exterior a 1.
La tesis de las formas ocultas en la materia -inspirada, por cierto, por la escul-
tura y no por la pintura- fue una concepcin peculiar y pandiica que, a pesar de
ello, tuvo bastante tesonancia en la poca del Renacimiento; as, la repiti, ene
otros, Galileo. Aunque parece exaordinariamente original, haca mucho tiempo que
haba germinado, y aunque no fuera expresada por Platn, es de inspiracin plat-
nica y ms an aristotlica. Asi, para el Estagirita, todas las formas existan poten-
cialmente (in potmtid en la materia. Tanto Aristteles como Miguel Angel pensaban
que antes de penetrar en la piedra , est la forma en la mente del artista, y a su vez
que, potencialmente, antes de que el artista llegue a advertirla y luego la realice en
Ia materia,la forma est en la piedra.
7. Parangn de las artes. Ya muy entrado en aos, en 1546, Miguel Angel tom
parte en una discusin muy interesante para sus contemporneos. Se ataba de es-
tablecer cul de las artes -de las plsticas en especial- es la ms perfecta. Miguel
Angel enunci entonces dos tesis inesperadas qui pusieron fin a una discusin tan
enardecida como estril. Primero asegur que no exigen artes mas o menos perfec-
tas, y que en especial la pintura y la escultura estn a un nivel idntico 1a. Ambas
agudizan el juicio y logran vencer las dificultades, y en esto precisamente consiste la
perfeccin del arte. Su segunda afirmacin an fue ms radical: semejantes discusio-
nes son una prdida de tiempoll.
8. Criteros del arte. Desde hace mucho se han tratado de establecer los crite-
rios que aplicaba este gran aftista para evaluar el arte. Francisco de Holanda enu-
mer as trece criterios entre los que figuran las cualidades objetivas de la obra (como
la proporcin y la gracia) y las cualidades subjetivas del artista (como el saber, la
maestra, la paciencia, el esfuerzo y el auevimiento). Miguel Angel aplicaba estos cri-
terios, pero l mismo nunca los compuso ni trat de darles una justificacin. Ni si
quiera se plante nunca explcitamente este problema. Sin embargo, podemos de-
ducir dichos criterios bassndonos para ello en sus obras pictricas, escultricas, ar-
quitectnicas y literarias, pues sus criterios estn implcitos en ellas y en sus propias
concepclones.
Y otro tanto se refiere a los conceptos de invencin, inspiracin y verosimilitud
180
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:
: i.? a i'f .-,+j.u.'?,{.i.e4a!a!4

12, MIGTIEL iVCET BUONARROTI

Grabado de G. Ghisi, antes del ao 1580
 oa
gel
cof
de

tos
un
gel

SU
un
ria<
jru
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Fin,
bi

ma
ci:
ber
tor
ber
guc
teri
ruii
sinr

ci:
elt
valt
beI
gr
fas
pid
dic,
hat
13. GIROLAMO CARDANO eta
Grabado en madera del ao 1551
ser

to
du
tuv
de
mai
o a su admiracin por lo antiguo, muy actuales y discutidos en su poca. Miguel n-
gel nunca se pronunci sobre ellos, lo que no significa que le fueran indiferentes,
como lo testimonian sus obras, y como se desprende de los conceptos que acabamos
de exponer.
9. La poca postclsica. El perodo clsico del Renacimiento hered los concep-
tos del arte y de lo bello formulados anteriormente y los rcahz1 con sus obras. Y
unavez realizados, no tard en abandonados, o, al mnos, los abandon Miguel An-
gel
- y algunos otros artistas.
As, pues, Miguel Angel inaugur el arte clsico del Renacimiento, y luego dio
su origen a otro arte no clsico y a una concepcin no clsica del arte. Como tivi
unalarga vida durante la cual el arte sufri abundantes transformaciones, los histo-
riadores llegan a distinguir cinco perodos en su creacin': el perodo de las obras
juveniles, el del Dauid, el del techo de la Sixtina, el de las tumbas de los Mdicis y
el del Juicio Final. El Daud y la Sixtina sern obras dFl arte clsico, mientras eI Juirio
Final perteneceya albarroco. Pero el propio Miguel Angel aseguraba que nunca cam-
bi de opinin y que nunca se contradijo a s mismo 0o non mi contradico).
Podramos resolver este problema afirmando que lo que cambi fueron las for-
mas de su arte, mientras su concepcin del mismo sigui inalterada. Dicha concep-
cin, basada enlas irnrnagini delJ'intelletto y el giudizio dell'orcbio -al menos desde Al-
berti- no coincida con la que tenemos por tpica del Renacimiento. Desde un pun-
to de vista conolgico podramos constatar que primero estaba la feoria (desde Al-
berti).y luego vena su realizacin en la pctica artstica (Bramante, Leonardo, Mi
guel Angel, Rafael) y 1o que ocurri fue que uno de los que la rcaIizarcn inici pos-
teriormente otra teora distinta de la clsica. Y esta segunda difiere de la clsica a
raa de dos tesis fundamentales: no deciden sobre labelleza,los principios generales
sino el juicio individual del ojo y adems lo bello reside <<en el corazn>>.
Claramente influyeron en la interpretacin miguelangelesca del arte su concep-
cin del mundo y de la vida. Especialmente la religin imprimi en su postura
el arte y ante lo bello una acusada huella, desconocida incluso en los siglos medie- ^nte
vales. En aquel entonces, para las personas religiosas, los problemas del arte y de lo
bello haban quedado separados de la religin, mientras que para Miguel Angel lle-
garian a ser uno de los componentes esenciales de la misma.
No obstante, en los ltimos aos de su vida, se oper un cambio en sus postu-
ras. Si de joven escribi que el alma deseosa de salvacin la consigue con mayor ra-
pidez mediante la belleza, el octogenario Miguel Angel reconoca en un soneto de-
dicado a Vasari y compuesto en 1554, que antao, en su apasionaa imaginacin,
haba hecho del arte un dolo y soberano, y que ahora se daba cuenta de que todo
era ilusin y vanidad. <<Pintura y escultura ya no me satisfacen -le dir-, mi alma
se vuelve ahora hacia el amor divino>.
Pero los trabajos de Miguel Angel y de Rafael, realizados durante el clsico cuar-
to de siglo comptendido entre los aos I500-L515, no obstante el acusado indivi-
dualismo de ambos artistas, ostentan rasgos comunes pan Ia poca clsica. Rafael
tuvo hasta el final una clsica (Vasari la llam <divina>) capacidad de <dotarlo todo
de armona>>, pero no le fue dado sobrevivir a la fase clsica, y su nombre ha per-
manecido como smbolo de la misma. Miguel Angel, en cambio, vivi otros cuarenta

R. Sobotta, Mirhekngeln und der Barockstil, l9))

183
aos despus de que acabase la fase clsica, y en estos tiempos predominaron los
elementos no clsicos de su talento, por lo que el nombre del que otrora fuese un
clsico se convirti en smbolo de rebelin contra el clasicismo.
Su teribili, su sentimiento del horror de la existencia y de la soledad humana,
su desgarrn entre el alma y la mafe/'a, eran incompatibles con la armona y sereni- Pii
dad renacentistas. Mientras dur la poca clsica, l fue clsico tambin, aunque esto Er
estuviera en desacuerdo con su carcter y tempetamento; y finalmente conibuy a
que la era clsica terminase y a que el Renacimiento dejase de ser clsico. A partir
de ese momento, y durante muchas generaciones, los gustos clsicos en el arte y en
la esttica aparef.ern bajo el <<patnonazgo> de Rafael y los anticlsicos bajo el nom-
bre de Miguel Angel. Ito

I. TEXTOS DE MIGUEL T,{CNT Y DE FRANCISCO DE HOLANDA

Ch
ver

MIGUEL ANGEL, segn Vasari, \11,270 LOS OJOS Y LA MANO

1.
Dicenclo che bisognava ayere l. Diciendo que precisaba tener el comps en
Ie e non in mano,
seste negli occhi Ios ojos y no en la mano, porllue las manos obran
perch le mani operano e I'occhio pero el ojo juzga. Cir
giudica.

MIGUEL NCnt," carta a l\4ons. Aliotti del ao

1542 (Milanesi, Le Lettere, pg. B9) EL CEREBRO Y LA MANO
el
2. Io rispond.o che si d,ipinge col 2. Yo respondo que se pinta con el cerebro,
cervello e non con le mani. y no con las manos.

MIGUEL Ir{CUl,, poema L)(XXIII LA MANO Y EL INTELECTO

3. Non ha L'ottimo artista alcun 3. El mejor de los artistas no tiene ni un con- Ve

Iconcetto cepto / que un mrmol no circunscriba dentro de o
Chtun marmo in se non circon- /
s con su exceso; slo esto es lo que logra / la
s criva f mano que obedece al intelecto. La
Col suo soverchio, et solo quello Ma
Se
larriva
Ira man che ubbid.isce alf intel- Qu
lletto.

MIGUEL f'tCEl, soneto XI EL ARTE Y LA NATURAIEZA

4. Se con lo stile o coi colori avete 4. Si con el estilo y los colores lograsteis / E
Alla natura pareggiato llarte, que el arte igualara a la naturaleza / an habis No
Anzi a quella scemato iI pregio in arrebatado a sta una parte de su va1or, / pues a c,a
[parte partir de la belleza nos dais algo an ms bello.
Chetl bel di lei pi bello a noi renclete.

184
 MIGUEL NCU,, poema CIX, a Cavalieri,
hacia 1540
5. N Dio sua grazia mi mostra
Ialtrove
Pi che'n alcun leggianclro e mortal velo
E quel sol amo, perch in lui si specchia.
MIGUEL NCU,. CX
6. Tardi ama il cor quel che
Itocchio non ved.e.
(lo mismo, frg. L{\'III)
Che mal si pu amar ben chi non
vecle.
MIGUEL CTI, CX
7. Ira' belltarte che se dal cielo
fseco
Ciascun la porta, vince la natura.
MIGUEL NCU,. CX.
8. Il buon gusto si raro, il mondo
cieco.
MIGUEL NGEL, soneto XXXII (hacia 1530)
9. Dimmi di gratia, Amor, se gli
[ochi mei
Yeggon2l ver della belt, chtaspiro,
O s'io l'ho dentro
La belt che tu ved.i, ben da quella;
Ma crescie, poi chta migor loco sale,
Se per gli ochi mortali alltalma corre.
Quivi si fa divina, onesta e bella.
MIGUEL NCTI, CIX, 99
10. Gli ochi mei, vaghi delle cose
[belle,
E I'alma insieme d.ella sua salute
Non hanno altra virtute
C'ascend.a al ciel, che mirar tucte
[quelle.
EL REFLEJO DE DIOS
5. En ningn sitio me muestra Dios su gra-
cia / mejor que sobre un bello y mortal velo / al
que amo slo porque lo refleja.
EL CORAZN Y LOS OJOS
6. Tarde ama el corazn lo que no ve el ojo.
se Mal se puede amar a quien no se ve.
EL ARTE TRAIDO DE LOS CIELOS
7. Aquel beilo arte que si uno lo hace descen-
der del cic]o vence a la natura.
EL MUNDO ES CIEGO
8. El buen gusto es escaso, el mundo es ciego.
LA BELLEZA RESIDE EN EL ALMA
9.
Dime, Amor, por piedad, di si mis ojos /
ven la verdadera belleza a la que aspiro / o si la
llevo dentro...
La belleza que ves es por cierto aqulla; / pero
crece, en cuanto se alza a un lugar mejor, / si por
los ojos mortales corre hasta el alma. / Aqu se
hace divina, honesta y bella.
LA SALVACIN RADICA EN LA BELLEZA
10. Mis ojos, deseosos de las cosas bellas, / y
el alma al tiempo de su salvacin, / no tienen otra
virtud / que suba al cielo que el mirar a aqullas.
18t
 MIGUEL lCnl, soneto XCIV L\ BELLEZA INNATA
ou
11. Per fido esemplo allamiavoca- Il. Como fiel ejemplo de mi vocacin me / pin
Izione fue dada en el parto la belleza, / qye me sirve de cle
Nel parto mi fu data la bellezza, luz y espejo en ambas artes. / Si otra cosa se pien- etr
Che d.'ambo ltarti mt lucerna e spec- /
sa, es falsa opinin... si los juicios necios y te- rlr
Ichio. merarios / relacionan con los sentidos la belleza, par
Staltro si pensa, falsa opini6ns... que mueve / y lleva al cielo a todo sano intelecto. rec:
Se giudiz temeraii e sciocchi f,
Al senso tiran la belt, che muoYe mei
E porta al cielo ogni intelletto sano. ten
mel
]llGLEL irCff, soneto LX LA BELLEZA EST DENTRO DEL CORAZN neT
12. Il concetto di bellezza f2. El concepto de belleza, imaginada o vista
Inrnrgi o vista d.entro al cuore. dentro del corazn.

]IIGLEL f,{CnL, carta a Varchi PARANGN DE LAS ARTES

13. Io dico che la pittura mi par I3. Creo gue la pintura est mejor considera- noI
pi tenuta buona quanto pi va verso da cuanto ms va hacia el relieve, y el relieve en SiSt
il relievo et i1 relievo pi tenuto cat- cambio es peor considerado cuanto ms va hacia pin
tivo quanto pi va verso la pittura... la pintura... Digo que si mayor juicio y dificultad, e d.(
Dico che se maggiore giuzio e dif- impedimentos y fatigas no dan mayor nobleza, la de
ficult, imped.imento e fatica non fa pintura y la escultura son la misma cosa.
maggiore nobilit, che la pittura e scul-
tura una medesima cosa...
Io intend.o scultura quella che si fa Entiendo por escultura la que se hace a fuerza
per forza di levare; quella che si fa de quitar; la que se hace aadiendo es similar a
per via di porre simile aIIa pit- la pintura. Pero basta que al venir una y otra, es- ea
tura. Basta ch, venendo ltuna e ltaltra cultura y pintura, de una misma inteligencia, se mai
da una rned.esima intelligenza, cio puede establecer buena paz entre ellas y dejar tan- que
scultura e pittura, si pu far fare loro tas disputas, en las que se derrocha ms tiempo umt
una buona pace insieme e lasciar tante que en realizar las figuras. seh
d.ispute, perch vi va pi tempo che sim
a far le figure. ou
Colui che scrisse che la pittura era pi En cuanto a aquel que escribi que la pintura Umi
nobile d.ella scultura, s'egli arresse cosi era ms noble que la escultura, si hubiera enten- per.
bene intese I'altre cose chtegli ha dido igual de bien las dems cosas que escribi, nen
scritte, l?arebbe mego scritte la mia mejor las huliera escrito mi criada. emi
fante.
MIGUEL NCSL (en una carta de Vasari a
Varchi)

1-4. La scu,ltura e pittura hanno 14. Escultura y pintura tienen un mismo fin, dis
un fine medesimo difficilmente operato difcilmente realizado de una y otra parte. est(
da una parte et dall'altra. tral
FRANCISCO DE HOLANDA
,c
stui
(ed. J. de Vasconcellos, 1899, pg. 28) DE QU PRECISA LA PINTURA? par
15. Pintam em tr'randes propria- 15. En Flandes pintan propiamente para en- foi
mente pera enganar a vista exterior, gaar la vista exterior, o
cosas que os alegren... nen
no
186
ou cousas que vos alegrem... O seu
pintar trapos, magonerias, verduras
de campos, sombras d"tarvores, e rios
e pontes, a que charnam paisagens,
c muitas feguras para c e muitas
para acol. E tudo isto inda que pa-
rega bern a alguns olhos, na verdade
feito sem razo nem arte, sem sy-
metria nem proporco, sem ad.ver-
tencia d.'escholer nem d.espejo, e final-
mente sem nenhuma susta,ncia nem
nerYo,
I"ttAr\ CISCO DE H0LAN DA
(Vasconcellos, pgs. lt2ll I4)
16. O desenho, a que por outro
nome chamam debuxo, nelle con-
siste e elle a fonte e o corpo da
pintura e da escultura e da arquitetura
e de tod.o outro genero de pintar e araiz
de todas as sciencas.
FRANCISCO DE HOLANDA
(Vasconcellos, pg. l1)
77. D por sentenga minha, aquella
a excellente e divina pintura que
mais se pa ece e melhor emita qual-
quer obra do imortal Deos, agora seja
urna figura humana, agora um animal
selvatico e stranho, ora um peixe
simples e facil, ou uma ave de ceo,
ou qualquer outra creatura... Cada
u nla d'estas cousas em sua specie
perfeitamente emitar perece-me que
nenhuma outra cousa seno que er
emitar com o officio de imortal Deos.
I.'RANCISCO DE IIOLANDA
(Vasconcellos. pg. 120)
18. E quero-vos d.izer,... um gran-
clissimo primor nesta nossa sciencia...
este que o por que se mais ha d.e
trabalhar e suar nas obras da pintura
rl. com grande somma de trabalho e d.e
stndo, tazer a cousa de maneira que
trarega, d,epois de mui trabalhada, que
oi feita quasi depressa e quasi sem
irenhurn trabalho, e muito levemente,
lo sendo a,ssi.
as todo su pintar consiste en paos, o construc-
ciones, campos verdeantes, sombras de rboles,
ros y puentes, a lo cual llaman paisajes, muchas
{iguras por ac y otras muchas por all. Y todo
esto, aunque parezca bicn a algunos ojos, la ver-
dad es que est hecho sin arte ni razn, sin pro
porcin ni simetra, sin ciencia escolar ni desen-
voltura, y finalmente sin ningin nervio ni substan-
cia.
EL DISENO
16. El diseo, al que por otro nornbre llaman
dibujo, es base, {uente y cuerpo de la pintura. la
escultura y la arquitectura, as como de toda otra
{orma de pintar, siendo, pues, 1a raz de todas es-
tas ciencias.
IMITAR Y CREAR
I7. Y segtn mi sentencia, la ms excelsa y di-
vina pintura
"s
la que !5 5e preee y mejor imi-
ta cualquier obra del inmortai Dios, ya sea una fi-
gura humana, ya un animal selvtico y extrao, ya
pez simple y fcil o un ave del cielo o cualquier
otra criatura... Imitar perfectamente cada una de
estas cosas en su especie, creo no es otra cosa que
querer imitar con el oficio de aquel Dios inmortal.
EL ESI,'UERZO DEL ARTISTA
lB. As os quiero decir... un grandsimo pin-
tor en esta nuestra ciencia... ser aquel que, por
ms que trabaje y que se esfuerce en obras de pin-
tura" con gran acopio de estudio y de trabajo, todo
lo haga, de modo que, despus de trabajado, pa-
rezoa que {ue hecho casi aprisa y sin es{uerzo al-
guno, y an muy livianamente, aunque as no fue-
2. L,t gsrrIc,t DEL MANIERISMO a
n
1. El Renacimiento postclsico. La esttica clsica, con sus lemas de concinnitas y
grazry, nafuraleza e idea, era lo suficientemente general y amplia pra mantenerse inal- cl
tenda -salyo pequeas excepciones- incluso cuando se plodujeran en el arte pro- t(
fundos cambios, cambios que _se reflejaan en las reoras del arte y de la poesa del E
siglo X\T, como veremos en adelante. si
En el siglo X\ll, una vez transcurrido su primer cuarto, se operaron considera-
v
blemente transformaciones. No vivian ya loJ grandes maestros^ del Renacimiento e
como Leonardo o Rafael, Roma haba sido saqueada y sometida, cambiando acusa-
damente las condiciones de trabajo de los artiJtas. Significa esto que se haba ter- o
b
minado el Renacimiento? Desde el punto de vista histrico hay raznes para incluir ri
todo el siglo-en el Renacimienro ampliamente concebido. No-era ya, sin embargo, tt
un perodo clsico. Cules son, pues, las diferencias entre el arte el Renacimieto ri
1ardj9 y el del perodo clsico? Cules eran los nuevos presupuestos y qu esrtica
implicaban? f(
Los historiadores suelen denominar d. arte postclsico del siglo xW con el nom-
bre de manierismo, trmino acuado en base al trmino rnanieia, muy usada ya en l
esta centura . La maniera significaba entonces el modo de pintar o de esculpir , y era n
un equivalente bastante exacto de lo que hoy lTamariamos istilo; designaba, p,rs, el
estilo dg cualquier artis, especialmente de aquellos que posean uno originl o qrr" a
destacaban entre los dems (as se hablaba dela manieri de Rafael o dJh *nnirro
{andr). Dicho trmino no tena al principio eI matiz peyorativo que fue adquirien-
do a partir del siglo X\II, y que cobr especialmente en el Xx, cuando maniira em- b
pezQ a significar un estilo demasiado distante de lo corriente y falto de naturalidad,
es decir, el amaneramiento". En cambio, primitivamente signiiicaba un estilo distin- S,
to del corriente o del mediocre, y luego un estilo convencional, es decir, distinto del
natural. Los historiadores del siglo XIX defineron el arte del xvt como <manierista>> b
en este sentido peyorativo, diferencindolo de este modo del clsico y censurando ir
su afectacin. Y vean en l no tanto una arte distinto del clsico .o-o iu decadencia
del mismo; por eso no lo trataron como un perodo nuevo en el desarrollo del arte d
sino ms bien como un deterioro del perod anterior. ri
Para historiografa contempornea concibe y evala el arte del sglo xVI de
-la
modo diferente: advierte en l valores positivos y no lo considera como s*ntoma de n
decadencia sino ms bien como inicio de un artenuevob. No obstante lo cual, sigue p

e
" G. P. Bellori, Le Vite, 1672, pg. 1: Gli ax'ifici abbandonando lo studio della narura uiziarono I'arte c
con la maniera.
n Principios del manietismo: M.-Dvoak,
ber C,reco und den Manierismus, en: lahrbuch fr Kunst-
gescbichte..I, 1921/22 y en: Kunstgeschithte ak Gestgescbichte, 1924. (A partir de .ntn.., hu r. ,-- It
plisima bibliografia.) Elaboraciones sintticas: \X/. Fredlnder, Mannerism and Antimanneism in ltalian p
Pqintln,, 1957. Manierismo en l arquirectgra: N Pevsner, The Architecturc of Manneism, ,", The Mij,
1946. Manierismo en Polonia: J. Bialostocki, Pqecte manierytmu i sztuka pohka, en: Pie u,,iekou ruysti
tr
sztuce, 195.9_. as publicaciones ms recienres: G. Brlggnti, L a maniera iahana, l'961. C. H. Sy,h,"I;;-
! n
nerism and Maniera, ed. Institute of Fine Arts, New York University, 19(. y, en versin trruia, The
,

lgnalssarye ayd Manneism, en: Arts of the Tuentieth International Cigress i ltt U;ttor1 , ,n, li1.-i.
H. Gombrich, Recent Concepts of Mannerism. J. Bousquet, La peintuie *n .irtr. e. iii*u.rg"., o c
Manieismus, 1962.
e

188
an emplendose el mismo trmino, por lo que <<manierismo>>, a pesar de sus con-
notaciones peyorativas, denota hoy un arte positivo.
. 2. Caraersticas del manerismo. Obras que no ostentaban rasgos clsicos e in-
cluso contenan elementos anticlsicos aparecieron en el arte del siglo XVI bastante
temprano, todava en vida de Rafael. As, el conocido cuadro de Pontormo Jos m
Egifn ?c:lalmente en la National Gallery de Londres) es una complicada compo-
sii-n no clsica, con abundantes personajes, sofisticadas proporciones de las figuras
y gestos afectados. Probablemente data del ao 1517, o sea, de cuando el clasicismo
estaba an en su apogeo.
Cules fueron, pues, las caractersticas de ese anticlsico arte manierista del si-
glo Xu? Los historiadores han distinguido tantas que hara que clasificarlas en va-
rios grupos. Pero para lo ms idneo nos parece utlizar los cuatro criterios aristo-
tlicos, muy observados en el siglo X\T, es decir, el punto de vista formal, el mate-
rial, el final y el causal.
A. Lo ms caracterstico de las obras manieristas son sus especficos elementos
formales:
1. Las formas rebuscadas y afectadas que parecen artificiales; la artificiosit fue
la primera caracterstica que llam la atencin y entr en el concepto de arte <<ma-
nierista>>;
2. el decorativismo de las formas, ajeno al arte clsico, y lalTamada estilizacin,
a diferencia de las formas tomadas de la naturaleza;
3. Ia nitiez de lneas y rigidez de formas, tan ajenas al Renacimiento clsico;
4. el lineamiento de las formas, y el subrayar los contornos, rasgos ajenos tam-
bin al arte clsico;
5 . la tirantez de las formas, a diferencia de Ia orgnica libenad propa del cla-
sicismo;
6. la densidad del cuadro: figuras apretadas, acumulacinde objetos como un
borror uacui; datos ignotos en el arte clsico, en el que el espacio vaco constitua un
imponante elemento de la composicin;
7. la diversidad y complicacin de la composicin, con inuoduccin de ejes des-
de varios ngulos, a diferencia de la composicin clsica, construida sobre ejes ver-
ticales y horizontales;
8. el abandono de las proporciones clsicas, especialmente en la figura huma-
na, y su alargamiento, junto a la despreocupacin por guardar unas proporciones t-
picas y reales;
9. el cambio del colorido, con renuncia a los colores que haban predominado
en la poca anterior y empleo de tonos ms fros y claros, a menudo sin tener en
cuenta los colores reales de lo representado;
10. la preocupacin -tanto en el colorido como en el dibujo- por mantener
la elegancia y, por consiguiente, un refinamiento que es causa de que muchas obras
pictricas del siglo XVI den la sensacin de ser ftias y racionales.
B. Junto a estas causas o principios formales, el nuevo arte del siglo XVI os-
tentaba tambin ciertos rasgos materiales, llamando materiales a los rasgos concer-
nientes a los objetos representados en la obra. As, el arte en cuestin:
1. representaba la realidad, pero era sta una realidad cambiada, tansforma-
da. Pontormo, el primer manierista del siglo X\T, en :una catta a Varchi afirma que
el arte ha ransformado la natutaleza. Si bien el arte clsico, por ejemplo, el de Ra-
189
fael, no fue puramente realista, porque era el suyo un reaLismo idealizante. e1 ma-
nierista fue un realismo ornamental que funda los elernentos rea[stas con 1os deco- p(
rativos. lo
2. El arte manierista se alel del reahsmo acecnCose a la absraccin. como
si los objetos reales no fuesen para l un ina;iad. sjo un prere\io para crear cons- ti(
trucciones lineales. As Zuccaro, pintor manierista v terico de la pinrura. alaba pro- le
gramticamente lo abstracto de las lneas. ni
3. El arte manierista ampli los tradicionales temas humansticos con motivos
ultrahumanos, desconocidos en el arte clsico, gustando de los objetos inorgnicos v ri
las naturalezas muertas. ftt
4. Evitando los objetos de formas tpicas, buscaba temas y motivos extraordi- bl
narios (aunque fueran desagradables y hortorosos), inaccesibles, ocultos a la vista, pl
indefinidos (el non so ch) y perceptibles slo por el ate. e1

C. Tambin desde el punto de vista de Ia finalidad, el arte manierista revela f2

una serie de caractersticas particulares: g(
1. su objetivo negativo fue independizarce de la imperiosa autoridad del arte rn
clsico. As al menos en algunas de sus obras fue un arte de protesta, que aspiraba ri
a una creacin individual, distinta de la dominante y reconocida. En los primeros d,
manieristas,_esta necesidad de independencia y originalidad se expresaba en el pro-
vocativo rcchazo de las reglas generalmente aceptadas, tanto en lo que atae a la pro- ef
porcin como en lo referente ala temtica. la perspectiva y la composicin. d,
Pero los manieristas tambin se planteaban objetivos positivos: as, ci
2. aspiraban a una mayor expresin individual del artista (poco cultivada en b
el extrovertido arte de los clsicos), por lo que su arte tena un crcter ms subje- ll(
tivo y personal; u
3. asimismo, pretendan resaltar los elementos psquicos, en un intento de es- Y,
ptritualizacin que en el arte clsico (que ms bien aspiraba a alcanzar el equilibrio
entre 10 material y 1o espiritual); R
4.adems, para algunos manieristas lo ms importante eran las aspiraciones pu- II
ramente artsticas, mosndose ndiferentes frente a los fines utilitarios morales. En VI
este aspecto, el manietismo fue uno de los diversos retornos al viejo lema del <arte
por el arte>>. fe
D._ Los objetivos del arte manierista derivaban de una especfica actitud ps- el
quica, bien la propia de la poca o bien la de ciertos arristas; en el caso de los pri S(

meros manieristas sta fue una postura de protesta contra las autoridades constilui- d
das. Adems, d
1. los manieristas mostraban una actitud cerebral hacia el afte) y, por tanto, P
compleja e indirecta;
2. .la_suya eta una actitud introvertida, por oposicin a las extrovertidas pos- cl
turas del Renacimiento clsico, guindose ms bien por las visiones personales y la S(

intuicin que por los viejos fines de carcfer objetivo; f(

su bsqueda de lo novedoso los manieristas queran ser distintos y ori- t(
? -en
ginales, llegando as en ocasiones a la excentricidad;
4. al pretender cultivar un arte libre y espontneo, al contrario de los clsicos
siempre sometidos, a la disciplina, la licencia y violacin de las reglas les convena
ms que su observacin; as, al decir de Bousquet, el manierismo fue un <<desenfre-
no de la libertad> (dbauche de lbert) y una <feria de las licencias>> (foire de licencd;
19
 5. en algunos manieristas se advierte cierta dualidad; sintindose atrados por
posturas distintas de la clsica no lograron desprenderse de ella por completo, por
lo qrre estaban como suspendidos entre dos mundos (sospesi fra due mondil;'
6. algunos representantes del manierismo tenan adems ciertos rasgos neur-
ticos, como parece confirmarse en el caso de Pontormo; huomo fantastico e solitario,
le define Vaiari; los historiadores del arte aluden as como caractersticas de los ma-
nieristas al desarrollo psquico, el pesimismo y el decadentismo.
Las cualidades qu acabamos de exponer han sido sealadas por diversos histo-
riadores y caractezn a diversos artistas del siglo X\rI, no pretendiendo ser una de-
finicin el manierismo, sino ms bien una suma l6gica, es decir, no es indispensa-
ble que todas ellas se den en cada aftista. Como es natural, unas definirn por ejem-
plo Pontormo y otras a Vasari. Las obras propiamente manieristas fueron creadas
entre los afos 1,520-1600, lo que significa que sus autores pertenecan a varias gene-
raciones y, por tanto, sus obras no pueden ser homogneas ni tener los mismos ras-
gos en su ttalidad. Ello no osbtante, el historiador quisiera destacar entre las nu-
-.totur caractersticas del manierismo una primordial y fundamental de la que de-
rivan todas las dems, pero tal caracterstica resulta que no existe; lo que efa tpico
de una generacin, dejaba de serlo en la siguiented.
3. Los primeros manieristas. Parala generacin que inaugur el manierismo lo
esencial era l hecho de romper con 1o clsico, por lo que la caracterstica principal
de su arte es la actitud de protesta.; una protesta contra el arte clsico, con su col/-
cinnitas, su regularidad y su armonia, contra las reglas fijas y las proporciones esta-
blecidas. As, pues, estos manieristas convirtieron en sus designios.especficos aque-
llos postuladoi qrre en el arte clsico haban sido marginales, es decir, aspiraban a
una mayor libertad, individualismo y expresin, ala independencia de la naruraleza
y, sobre todo, a desprenderse de las exigencias del convencionalismo.
Estos postuladoi fueron tpicos de los primeros manieristas, de Pontormo y de
Rosso, qrrienes rebelndose contra la convencin clsica pretendan pintar de otra
manera. En la generacin siguiente esa <<otfa manera>> ya se convirti en otra con-
vencin.
En la historia dela cultura se conocen dos clases de perodos: unos que, satis-
fechos con las formas anteriormente conseguidas, estn dispuestos a aprovechar las
experiencias del pasado, y otros que se rebelan precisamente contra dichos logros y
soluciones; por eso llamaremos perodos de conformismo a los primeros y perodos
de protesta a los segundos. El perodo alrededor del ao 1500, lleno como estaba
de dmiracin por lo antiguo, fue altamente conformista, e inmediatamente despus
Pontormo y Rosso inician el perodo de protesta.
Pero dichos perodos de reprobacin y de protesta se suelen dar en todos los
campos de la investigacin y la cultura (y es por esto que en numerosas ocasiones
se ha llamado la atencin sobre la analogia existente entre el manierismo y los cismas
religiosos ya que estos segundos fueron tambin una forma de protesta contra la au-
toridad y las creencias establecidas).
La situacin histrico-social de la Italia del primer cuarto del siglo XW favoreca

' G. N. Fasola, Pontormo del Cinquecento, I9)7 .

d P. Barocchi, Il Rosso Fiorentino, 1950, pg. D9.
' Mostra del Pontormo e del primo manierismo fiorentino,2.^ ed.,1956. G. N. Fasola, Pontormo, 1947

t91
el nacimiento de un arte inconformista. Coran tiempos inranquilos: o haba gue- de
rras, o estaban a punto de estallar; el futuro era inseguro y la exiitencia se vea ine- de
nazada. El saco de Roma destruv el principal centro de-la cultura artstica. Yaan- 7at
tes, con la muerte d" J_4q II I' de Len X, ie debilit el mecenazgo de los papas, y
en tieTPos de Adrin \rI (1501-1t04) numerosos artisras se quedalon sin trubalo'ni sigl
posibilidades de obtenerlo. Tan intranquila situacin produjo un afte inranquilo. rist
Por lo dems, los cambios que se estaban produciendo en el sistema social no iavo- da
recan la creacin artstica: hasta ahora el aite haba contado con el apoyo de los gre- qu(
de la.Ig]esia, pero el sistema gremial empezaba ahon a derrumbarse y las"po-
Ti9,: y
sibilidades de la Iglesia se vean cadavez ms limitadas. La sociedaditalian r. rn- s10f
pobreca, y a. los artistas slo les quedaba el ms que incierto apoyo de los pequeos tas.
condottier o la emigracin a otroJpases. CSS
Tambin contribuyo a este firo en el terreno del arte la personalidad de los pri- ms
meros manieristas: as Pontormo 1494-1551) fue un melanclico solitario, y Rosso dife
0494-1540) un hombre de temperamento extrao e intranquilo. Tanto s carcter mie.
como- su juventud les predesqinaban a ser creadores revolucionarios en lo artstico;
sus obras maestras, como los famosos Dacendimientos, fueron realizados en poca ju-
venil: Rosso en Volterra en 152r, y Pontormo en San Felicit de Florencia , in ls)s. que
Los historiadores, sin embargo, han tardado mucho en descubrir a estos artistas: post
ambos tenan gran talento y efan muy independientes, no obstante lo cual perma-
necieron largo tiempo a la sombra de Rafaely Miguelngel. Por orro lado, zu nue- lner
vo arte -como suele ocumir- era slo relativamente nuevo; lo era en efecto respec- por
to de lo clasico, que_ les haba precedido directamente, pero no con respecto al eitilo
anterior. En particular, la precisin ynitidez de formas y la esbeltez iral de las pro- ruefl
porciones eran caractersticas que yahabian prevalecido en el gtico, manteninose son (

durante cierto.tiempo en el arte del temprano Renacimiento, iobre todo en los pa- tenia
ses del norte de Europa. As_ se sabe qr Pontormo se dej hfluenciar por Durero, nes,
y que Vasari le reprochaba el raicionar el gnero toscano en favor del germnico, y mira
lo moderno en favor del gdco. I
, 4. Los conceptos de Pontormo. Cuando Pontormo en 1546, a instancias de Var- XVI r

chi, present por escrito su concepcin del arte de pintar, nos dice que el pintor se que I
propone hacer obras imposibles; asi, trata de llegar-a la misma perfeccin e h na- errof
turaleza, cosa inalcanzable porque dispone solamente de una superficie plana y de corrir
algunos colores. Ms todav, el pintor pretende llenar con su espritu .rn hnro m.r.r- l
to, quiere mejorar la,natur,aleza, corregirla y enriquecerla, dailJms gracia, superafla comir
y hacer cosas que ella no ha hecho nunca.- ralela
Esto equivalia a una declaracin de principios del incipiente manierismo. Pon- princ
tormo, que exp-res su concepcin por escrito un cuarto de siglo ms tarde, perma- A
neci siempre fiel a ella,_aunque, alredactar su texto, estas pretensiones deia pin- artisti
tuta y^ le parecan atrevidas en exceso: troppo ardo, noppo-ardito1, repite incesan- Mienr
temente. va. El
, 5. La segunda etapa d9l rnanierismo. El ane manierista
-que al principio equi
vale a una reaccn contra las formas clsicas y naturales, acepiadas y r"conocidus- fJ
desemboc con el tiempo en formas nuevas a la vez que exiraas, por decido as, dern, I
cierto tipo de surrealismo. Pero las formas que expresaban la protesta contra aque- se taml
.en Aesthelt
llas.convenciones por el hecho de_repetidas muchai u...r, p.onto tambin r..in- Smh,
virtieron en un nuevo convencionalismo, y si poda resultar inacertada la convencin ,J
192
 de los clsicos que se basaba en las formas naturales, ms lo era an la convecin
de los manierisras, que rechazaban lo narural. y es a pr..irum.ni" d".;l;;;
la maniera en e[ sentido peyorativo.
. .Huy mltiples razones que nos permiten distinguir en el afie <<manierista>> del
siglo X\T al menos dos variantes. En la- primera mid del siglo hubo
;, ;rri"-
ristas, siendo cada uno de ellos muy diferente a los dems. E'n cambio, .n lu ,"!"n
da mitad de la centuria, hubo varios artistas que cultivaban el arte manieristal si
que existieran entre ellos notables discrepanciai.
._ Pontormo.representa as un maneriimo indidr-ral que, -hurtpor razones de expre-
sin,.alteraba las proporciones composiciones tenidas por p.tt .-
.y
tas. Pero ya en los manieristas de la siguiente generacin existe "nton.es
un ,urgo io-n qr"
es su refinamiento conducente a la aitificiosiad, y un convencional-o .uJ i,
ms acusado. I.a pintura de Vasari o de Bronzino, e mediados de siglo,
t;*;;
dferente ala de Pontorno o la de Rosso: los primeros tuvieron s,rs prpia,",*ororo,
mientras que.los segundos, una maniera.omn, tpica de su tiempr.
6. Conclusiones. La verdad del manierismo prece ser sta:
1' En el siglo xVI no hubo un solo manieiismo, sino al menos dos variantes
que aparecen bajo el mismo nombre: unidas slo por su origen comn, representan
posturas y formas diferentes.
2. Ni la una ni la otra variante fueron exclusiva propiedad del siglo XVI: co-
rrientes anlogas habian aparecido ya en el arre medieval, Ln el gtico iardo y, es-
pordicamente, en el arte iuatrocentista.
. ? Los representantes ms destacados de este estilo slo fueron en parte ma-
nieristas; as, los frescos de Poggio de Caino ']520 l52r) pintados po, ontor*o,
son_de carcter clsico; Parmigianino , apartede emplear proporcionet ;hgr;;, p;;;
tena en comn con los otros manieristas; Bronzino, manirista en sus *poii.io-
nes, era clsico en sus retratos; y Vasari, otro pintor manierista, fue en su tebra
ad-
mirador del arte clsico del Renacimiento.
Mucho se equivocan aquellos histgriadores que consideran el afie del siglo
X\T como una simple ransicin enre el clasicismo y el barroco. y por su parte Tos
que han atribuido al manierismolaprimacia en.l rte del siglo XVI enmendaron
el
error de los primeros, pero cayeron en otro, sobreestimando"lu impotancia de esta
cofrlente.
No esverdad,.pues, que el manierismo fuerala nica o ni siquiera la principal
corriente de siglo, puesto que-haba otras tendencias que ,. i"ru.rollb;;;-
reste
ralelamente. Ni. tampoco es verdad que el manierismo siguiera siendo |a corriente
principal de todo el ane moderno, hsta llegar el siglo xri. s
As, en los aos 1525'1600 slo en Italla habia"tes corrientes <liferenciadas de
artistas: junto a los manieristas estaban los artistas clsicos, y adems lor br.ro.or.
Mientras los clsicos conservaban la tradicin antigua,los burr.os iniciaban
nr"-
va. El manierismo era el arte predominant. en lu"Itaa central; el arte clsico"nu
..u .,ri-
' Intentos de dstinsuir variantes del manierismo: N. Pevsner, Barockmalerei in den rrmanischen Ln-
deru. 1928 A. BlunL. ,l",riti, rbiiry io-t,rty"t+so-tloo, z. .. ls:6. A. L;ri"i.'L:drt
tale, le56; va_
se tambinJ Bialostocki, op cit ipg zi. Distincin del mnjeism";"-p;;;
r. L. ;;";i,'ii,
'lestbltcs olEarly Mannerists. en: At ulletin XXV, 1951. C. Briganri. to *)irr) italidna, 1961. C.H.
Smh, op. cri.
' J. Bousquet, op. cit., pgs. 32 y fi.
193
tivado sobre todo en Roma por 1os seguidores de Rafael; v el barroco era iniciado
principalmente en Venecia, por los discpulos de Tiziano. La pintura veneciana, don
amante del color, hizo reventar las estructuras clsicas; ya en el protobarroco vene- bell,
ciano del siglo )T se perfilaban las dos variantes que predominan en el barroco tar- de l,
do: la ms dinmica de Tintoretto (1518-1594) yla exuberante decoracin de Pablo hab:
Verons (1528-1588). de l,
Pero el siglo X\T no fue el nico que tuvo un arte manierista, y, adems, no slo dici<
tuvo un arte manierish; los manieristas del xft lo fueron parcialmente; el manieris- ffe(
mo de la primera mitad del siglo no era el mismo que el de la segunda. Estas ob- la vi
servaciones, que conciernen al arte, ms an le conciernen a la esttica. Pues en el cada
momento en que el arte de los primeros manieristas se alejaba de lo clsico,lateoria desa
clsica del arte segua disfrutando de plena aprob aci6n y aceptacin. Los cambios pefc
en la teora del arte eran menos frecuentes y ms pausados que los que se producan nadr
en la prctica artistica; la esttica, que en el siglo xv se adelant d. ate clsico, so-
breviva al mismo todavia en el siglo XVI. lias:
Entre tanto, las nuevas formas de arte precisaban de una nueva teora pues no may(
admitan ya la concepcin del arte en tanto que mitacn de la naturaleza, ni la teo- del

ra de las reglas absolutas y las fijas proporciones, exigiendo que se tomaran en con- plen,
sideracin la expresividad,la abstraccin y los factores irracionales de la creatividad. cont.
Para los clsicos, el arte era una ciencia universal que reuna diversas verdades, mien- tilid
tras que para los manieristas era ms bien -segn Zupnick- una filosofa revelado- I
ra de secretos. Los clsicos -al decir de Vasari- apostaban por las matemticas, lidad
pero los manieristas lo hacan por el talento. Los clsicos crean que elartistahacia hbic
uso de su experiencia, y los manieristas esperaban que practicata un personal ex- por I
perimentacin (segn definicin de Gombrich). Los clsicos se guiaban por fin por I
la naturaleza. mientras los manieristas lo hacan por la <<fantica idea>>, por citat a la es<
Bellori. artes
_ Los grmenes de la nueva esttica son ya patentes en las opiniones de Miguel mad<
Angel expresadas en los aos treinta y cuarenta de aquel siglo, en su concepcin del trm:
giudizio dell'occhio, pero no podemos considerarlas como una esttica cabal del ma- ser d
nierismo. Los propios manieristas nunca escribieton su esttica, cosa que en cambio que J

formul, al menos a grandes rasgos, alguien que permaneci siempre al margen de sutilir
este grupo de artistas. vefti(
7. La concepcin de Cardano. Lo que sobre el arte escribiera Pontormo, uno de de su
los creadores del manierismo, no fue ms que un enunciado corto y accidental. Va- presa
sari, que en cuanto pintor pertenece al <,segundo> manerismo, conserva en su teora del si
la concepcin clsica del modo rafaelesco. En cambio Jernimo Cardano elabor una concc
teoria anloga a la prctica manierista. affe;
Cardano, escritor, filsofo y mdico, trabaj principalmente en Miln; su libro ttatar
De subtil'itate, que contiene entre otras cosas un esbozo de teora del arte, se impri e intf
mi en Nuremberg en 1550, o sea, en el perodo de apogeo del <segundo>> manie- C
r1smo. no lle
Respecto a su teora, es ms bien un equivalente que un reflejo del arte manie- tan s(
rista. Nada parece indicar que el autor se tratara efectivamente con artistas-repre- aos .

sentantes de la nueva tendencia, puesto que residi en sitios que nunca fueron cen-
tros del nuevo arte. Simplemente su postura psquica era parecida a la de los ma-
nieristas y por ello cre una teora que se corresponde a su arte.

t94
 , cardano parte de la tesis de_que al hombre le gusta lo que conoce, lo que ha
dominado con la vista, con el odo y con el pensa,ol"nto, y que slo l" t;*k;
bello2. Lo conocido mediante el odo se llama prr.r u.-onu y lo .ono.ido "rto a travs
de la vista se llamar belTeza. Nunca antes la ecuacin <belleza'igual a conocimiento>
haba sido enunciada con semejanf.e,firmeza,. Mientras para Ar"istt.l"r lu .ogni.in
de las cosas haba sido condicin indispensable de lo beilo, para Cardano di.fiu lo"-
dicin era suficiente. Aq, oea que el hombre conoce cosai sencillas y diafanas, en-
tre cuyas partes se dan las ms simples proporciones. Ellas y slo e[s compla.en u
la vista, slo ellas son bellas patentmente. En cambio, las cosas complejas i i"t.l*
cadas son ms difciles de conocer y, por tanto, no parecen bellas y de affaer
desagradan. Ello no obstante, si a peiar de todo logramos caprar inu "ui"
.oru difcil de
percibir, tambin experimentar.ms un placer, qu.r inclusb mayor que el ocasio-
nado por las cosas sencillas.
. $q:q[o que _es_ difcil de percibir por los sentidos o por la nz6n se llama subti-
litass. Si bien la bellezaes tanto mayor cuanto ms perceptible, la sutilidad es tanto
T?yor cuanto_ms difcil de percibir. Dicha sutilidad conJtituye tambin un objetivo
del arte, siendo incluso un objetivo superior alabelTeza. De'ella dimana lo *r.r-
plendoroso de las artes, ella es la ,,mare de todo adorno>>. As, pues, Cardano en-
..?."j.9 la palabra clave que define positivamente el manierisrno' .l concepto de su-
tilidad.
,. . !""g.o argua que lo sutil se asocia con lo ms raro y difcil, y que stas son cua-
lidades altamente estimadas por el hombre) cosas raras," difcilei, inasequible, y pro-
hibidas, que otros no poseen-, nos deparan un placer nada inferor ul p.opo..inrJo
por las cosas intrnsecamente bellas y perfectasl.
Ene las artes -dice Ca.rdano- lai que mayor sutilidad ostentan son la pintura,
la escultura y el arte delanlTaa. Pero sobre todo la pintura, que de <<entre todu,lu,
artes mecnicas es la ms sutil, y realmente la ms noble>. Cardano no hubiera lla-
mado <bellas>> a las artes plsticas, pero en cambio las llama nobles siendo este un
trmino plenamente concordante con el manierismo; tods las artes son nobles por
ser difciles y exigentes, no accesibles a todos. Cardano formula as tericament lo
que_ los manieristas hacian en la prctica y en unos conceptos tan g.n..ul",
.o*
sutiljdad y nobleza encuentra-el raigo unifiador del manieriimo, .o-"n para la, ds
vertientes que aparecen en el siglo XW- Adems, al asociar el arte .on .1 concepto
de sutilidad consigue ms de lo que probablemente hubiera pretendido y po.qr" i"-
qrgslndo una.idea personal carrteriza las dos formas que se present;;en el arte
del siglo. XVI, los dos polos opuestos que mantienen la tensin el arre europeo. Su
concepcin permite, pues, contraponer dos tipos de perodos, dos tendeniias del
arte; el arte clsico que aspira.l lcia 19 bell_o, el manierista que aspira u lo ,rtil,
'
tratando el primero delo s_encillo, difano,fcly clarc, y el segndo e lo complej
e intrincado, ocuko y dificil.
cardano busc dicha sutileza en todos los_campos y aspectos de la vida; pero
no llegara a analizar ms delalladamenre aquel art q,r peirig,r. lo sutil, i;r;
tan slo un p_rograma de anlisis. un progrma que slo'sera"realizado;";;;i;;
aos ms tarde, pero ya no por los artiitas plastics sino por hombres de letras.

195
 J. TEXTOS DE PONTORNIO Y CARI]ANO

J. PONTORMO. Carta a Varchi del ao 1546 EXChISIVAS ASPIITACIONES DEL PIN'|OII

ilus
1. El pittore ... troppo ard.ito' L pintor es... en exceso atrevido en su de-
E1 Scu
volonteroso di imitare tutte le cose seo de imitar todas las cosas que hizo naturaleza f,iut
che ha fatto la natura cotcolori, perch con slo sus colores, de modo que parezcan exis- ter
le paino esse, e ancora migliorarle, tir e incluso mcjorarlas, haciendo sus trabajos ms secl
per fare i sua lavori ricehi e pieni di ricos y repletos de cosas variadas... Y es posible me(
cose varie... possibile ehe in unr gue en una historia fls l.s que haga intervenga ead
storia che facci vi s'intervenga ci algo que jams hizo natura. v que trate adems... plai
che fe'mai la natura, oltre a'.. miglio- de mejorarla. dndole gracia con su arte, acomo- br
rarle e co ltarte clare loro graza, e ac- dndola v componindola como mejor resulte... colc
comod.arle, e comporle tlove Ie stanno Mas en exceso es atrevido cuanto dije sobre aque- etia
meglio... t\{a quello che io dissi troppo lla pretensin de superar a la naturaleza, querien- bus
ardito, ch' Ia importanza si su- do infundir espritu a una figura y hacer que pa- est
pe are la natura in volere clare spirito rezca viva, habindola hecho en reriidad slo en Est
a una figura e farla Parere viva, un plano. etc
e farla in piano.

G. CARDANO, De subtiltate 1550, pg.275 LA BELLEZA

2. Omnis sensus cognitis maxime 2.Todo sentido se satisface en el ms alto nem

gaud.et; cognita in auditu vocantur
consonantia, in visu pulchra. Quid
igitur est pulchritudo? res visui per-
fecte cognita, incognita enim amare
non possumus; ea autem agnoscit vi-
sus, quae simplici constant propor-
tione, d.upla, tripla, quadrupla, ses-
quialtera, sesquitertia. Cum igitur co-
lumnis ea ratione dispositis aut arbo-
ribus aut faciei partibus, illico in illis
aequalitatem et symmetriam intelligit,
ob idque delectatur. Est enim de-
lectatio in cognoscendo, ut non cogno-
scend-o tristitia. Porro obscura imper-
fectaque ob id. non cognoscuntur quod
sint infinita, confusa, indeterminata-
que; talia igitur cum sint infinita'
cognosci nequeunt, igitur imperfecta
non possunt d.electare, nec esse pulchra:
pulchrum igitur quicquid- commensu-
ratum est, clelectare etiam solet.
grado con lo que ha conocido; las cosas conocidas rimr
por el odio se denominan armnicas, y las que lo dele
son por la vista, bellas. Qu es, por tanto, la be- tur:
lleza? Algo conocido perfectamente por la vista, non
pues no podemos amar lo desconocido; la vista re- aute
conoce lo que est articulado con una proporcin mus
simple, doble, triple, cudruple, sesquiltera y ses- mut
quitercia. Por consiguiente, con columnas, rbo- sunt
les o partes de la cara dispuestas segrn esa razn, angi
al instante distingue en ellos la equivalencia y la talia
simetra, y, por ello mismo, se satisface. Hay, en aut
efecto, una complacencia en conocer, como hay est
tristeza en la ignorancia. Ms an, las cosas oscu- inq
ras e imperfectas no son conocidas porque son ili-
vide
mitadas, confusas e indefinidas. As, pues, tales co quer
sas no pueden conocerse al ser indefinidas, y, por quia
tanto, las cosas imperfectas no pueden agradar ni inta<
ser hermosas. En definitiva, cualquier cosa her- tute
mosa que est proporcionada suele tambin agra-
dar.

C. CARDANO, ibid., pg.I LA SUTILIDAD 3. 1

3. Est autem subtilitas ratio quae- 3. La sutilidad es una razn por la que los 1
clam, qua sensibilia a sensibus, intelli- sentidos captan con dificultad lo sensible y el in- teres
gibilia ab intellectu, difficile compre- telecto lo inteligible. lo qu
hend.untur. poti
196
 G. CARDANO, ibid., pg. 316
4. Verum artes, quae maxime
ilustrantur subtilitate, sunt pictura,
Sculptura, Plastices... Et quidem sub-
f,ilitas ipsa prorsus decoris omnis ma-
ter est... Pictura non solum iuvatur,
sed etiam ilustratur. Est enim pictura
mechanicarum omnium subtilissima,
eadem vero nobilissima. Nam quicquid
plastices aut sculptura conatur, mlra-
bius pictura fingit, ad.clit umbras et
colores et opticen sibi iungit, novis
etiam adCitis quibusdam inventioni-
bus, nam pictorem omnia necesse
est scire, quoniam omna imitatur.
Est philosophus pieor, architectus
et dissectionis artifex.
C. CARDANO, ibid., pg. 276
5. In venereis igitur putchritud.i-
nem, nobilitatem et varietatem quae-
rimus. Pulchritudo per se, ut tixi,
delectat... Nobilitas raritati coniungi-
tur: rara vero magis amamus, quoniarn
non tam facile his licet potiri, nos
autem semper nitimur in vetil,um cupi-
musque negata: varietas enim et per_
mutatio et res intactae raritatis genere
sunt. Sic et illicitis quandoque magis
angimur, quia difficilius assequimur
talia: omnis igitur nostra volupias est
aut in his quae per se amabilius, id.
est pnlchra, seu oculo cognita, aut
in praestantes nobis vidmur;
-quibus
videmur autem praestantes in asse-
quendo ea, quae aliis negata sunt, aut
quia nobilia, aut quia rara, aut quia
tntacta, vel custodia munita. vel vir_
tute praeclita, vel ilticita.
3. La porrca DEL srclo xvr
1. Objaiuos de la potica renacentist. Los hombres de letras siempre
, se han in-
y preocupado ms por la poesa que por.las artes psticas.'No obsiante,
l:t:tr-d"
lo que se escribi en los siglos x]v y xv eran ms bien manii'lesros o apolog;
poticas propiamente dichas; incluso cuando se elaboraba u2
4. Ciertamente, las artes que ms se iluminan
con la sutilidad son la pintura, la escultura y el
afle de la taXa. 1...1 Y sin lugar a dudar. la,urili-
dad misma es, en suma, la madre de toda hermo-
sura. [...] La pintura no slo es {avorecida, sino
tambin iluminada. Esta es, en efecto, la ms su-
til
entre todas las artes mecnicas y, reaimente, la
ms noble. De hecho, todo lo que pretenden la ta-
lJay la escultura lo representa admirablemente la
pintura, aade sombras y colores y determina a
su modo la ptica, tras haber incorporado, ade-
ms, algunas nuevas invenciones, pues es preciso
que el pintor lo sepa todo, en vista de que lo imi-
ta todo. El pintor es un filsofo, un arquitecto y
un artista de la diseccin.
5. Por tanto, buscamos la belleza, la nobleza
y la variedad en el amor. [...] La belleza por s mis-
ma, como he dicho, deleita. [...] l,a nobleza est
unida a la rareza: en realidad, amamos ms las co-
sas extraas porque aunque no es tan fcil adue-
arse de ellas, tendemos a lo prohibido y ansia-
mos lo inasequible; pues la variedad, el cambio y
las cosas intocables pertenecen al gnero de la ra-
reza. Del mismo modo tambin estamos a veces
ms preocupados por lo prohibido, ya que nos es
ms difcil conseguir cosas de esta condicin; por
consiguiente, todo nuestro placer o bien estriba
en io que es ms amable por s mismo, esto es, lo
bello o conocido por ia vista, o bien estriba en lo
que nos hace creernos distinguidos; parece, efec-
tivamente, que somos superiores cuando consegui
mos lo que est negado a otros, bien po.qlr.
"r-rro-
ble, raro o inasequible, bien porque est custodia-
do por vigiiancia, dotado de virtud o prohibido.
rit
t,l
ie
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q;;
ssria, ;a ;a fC-
1 Cl7
 tlc
mentaria y pafcial. Elaboraciones modernas de carcter ms completo" empezaron erud
a aparecer -en gran cantidad- slo en el siglo XVI, como comentafios a poticas los e
antiguas o bien rtes poetcae pfopias. Parte de estos escritos tuvo que espefar su pu- so la
bliccin hasta los siglos posteriores, pero una cantidad considerable fue impresa en cia e
el mismo siglo XW, configurndose casi de inmediato un tipo de potica. Con sus tufa
problemas y esqrremas, as como tambin sus soluciones, que perduraron en las cen- l
turias subsiguientes. flore
En vist de la general conviccin de que la interpretacin y adecuado entendi cin
miento de la poesa habian sido elaborados por los antiguos, \a tarca principal que resol
se plante era encontrar sus escritos, recuperaflos y dades la interpretacin adecua- larid
dafes decir, interpretar y conciliar, y cuando resultaran inconciliables, realizar su se- rum
leccin. Adems, haba que adaptar los conceptos antiguos alapoesia contempor- el cu
nea, especialmente a aquellas de sus ramas que no existan en la Antigedad. precr
Hubo tambin en el siglo XVI algunos tratadistas que crean que deban formu- siglo
lar una potica propia. As, pues, las tareas eran mltiples y la situacin muy com- ffio,
pleja, porque junto con la tradicin de mil quinientos o incluso dos mil aos -que realir
los auioreJ de las poticas del siglo XVI queran renovar- coexista tambin una po- mejo
tica medieval que quisiranlo o no, pesaba sobre ellos. escri
2. Fuenta de la potica renacentista. Los antiguos conceptos de la poesa eran tos c
muy admirados a la vz que poco conocidos; era, pues, menester investigados, sien- nefa
do ias fuentes diversas y no siempre compatibles. 41 principio, dichas fuentes se re- I
ducan a los rextos de Platn y de Aristteles (cada uno de estos filsofos tr^t la tica '
poesa de modo diferente); muy leda -pof estar escrita en verso- era la potica-de guid,
Horacio, cuyas concepciones no eran ni platnicas ni peripatticas. Asimismo infor- entf(
maban sobre los conieptos antiguos del arte de la palabra los numerosos y detalla- fos c
dos manuales de retrica.Habia, pues, cuatro tipos de fuentes antiguas panlapo- espe(
tica: Platn, Aristteles, Horacio y la ret6ca. pos J

El Renacimiento conoci primero a Horacio y los escritos retricos, y se bas en proft

ellos al formular su primera potica, que fue una combinacin horaciano-retrica. te ur
Pero pronto se descubri Ia Potica de Aristteles, y parte de los escritores renace- I
tistas iigui su teora. De este modo, se formaron dos corrientes -la horaciana y la una I

aristotlica- ambas reforzadas por la autoridad de 1o antiguo. Y fue entonces jus- pies,
tamente cuando nacieron las primeras controversias. cept(
Las ideas poticas de Platn, siendo fragmentarias, no dieron, pues, origen a nin- gene.
guna corrient especfica, formando parte de ambas doctrinas opuestas, por lo que de lc
n efecto cada una de las cuatro fuentes antiguas jug un papel distinto en la po- nual
tica del siglo XVI. De Horacio se asumieron sobre todo los problemas y algn que cir,
otro lema facil de memodzar, como prodesse et delectare o ut pictura poesis. La ret6-
tr

cont(
rica proporcion los esquemas, la terminolo gia y Ia argumentacin detallada, ausen- protz
tes por completo en la obra horaciana. De Platn se tomaron algunas afirmaciones largu
categricas y arbirarias, como aquella de lo perjudicial que es la poesa ola delfuror
tio, e.
poeticus. La obra de fuistteles a su vez sirvi de fuente para ciertos conceptos fun-
cxpatx
damentales como la imitacin o la catarsis. parol,
3. Las paradojas de la potica rmacentista. En la recepcin renacentista de la po- tio, a
figur,
' J. E. Spingarn, A History of Literary Criticism in the Rena'issance, 1908 (sobre la teora potica del estro
siglo XVI en Italia: pgs. 1-70).

198
tica
.antigua hubo numerosas.paradojas. Horacio, que no haba sido nunca un gran
erudito sino un poeta_de modsta formacin esttic, se.convirti en un modelo'put^
los estticos eruditos llegando a ser_una autoridad y
-durante algn tiempo- inclu-
so la nica autoridad, puesto que al principio fue l nico autor"cuya ob ," .ono-
ca en su totalidad, y adems
-debido a que estaba en verso- resitaba ser una lec-
tura muy gfata para los humanistas.
En cuanto a Plat6n, su esttica fue entusisticamente acogida por la Academia
florentina, mientras su.potica fue rechazada por la misma AJadeia. En la recep-
cin de Aristteles tambin se dieron varias paradojas. As, su esttica, d.
resonancia en la Antigedad y apenas_conoCida en el Medievo, no sio ganoibp"-
-rry po.,
laridad sino-que fue declarada infalible. fuistteles, imperator noster, onium'bina-
rum artium perpetuus, dice_ Scaliger; y_ esta dictaura, que le fue otorgada en
.dictator
el curso del siglo.X\T, se mantendra ds siglos. Adems fuisiteles gan au"toridad
p.recisamente en la_potica justo cuando laperdia en el campo filosfico, ya que
el
siglo x\T conoci el ocaso del aristotelir-o.Y es otra pandjael que.l."u.'.ntir-
moJ 9u9 puso enorme.empeo en entender la potica aristotlica, nunca llegara en
realidad.a comprendella, pues vea los textos d Aristteles .on ,.r, propios"ojos o,
mejor dicho, con los de Averroes_ . Pandjica tambin fue la tenacidud io" q" lo
escritores renacentistas ftafaban de demostrat la falsa tesis segn la cual los cncep-
tos de. los antiguos eran concordantes, y que Horacio no entnda la poesa d" *r-
nera distinta que fuistteles.
. En el siglo XVt_ escrt'ieron sobre poesa muchos maestros universitarios de po-
tica,y rctca; tambin lo hicieron los admiradores y conocedores de la poesa y se-
guidores de los humanistas; y, finalmente, esmibieron sobre ellos los proiios po.tur,
entre los cuales destacar Torcuato Tasso. Ms tarde, se uniran u girrpo filOro-
"ri"
fos como Patrtziy Campanella,-Zabarcllay Bruno, as como.r.r..roror".clsisticos,
especialment e a panir del concilio de Trento; asi, eI anobispo Piccolomini y los obis-
pos^Minturno y viperano . La potica fue, pues, obra de rpresentantes dL diversas
profesiones y estratos sociales, no obstante io cual fue sta na potica esencialmen-
te uniforme.
4. EI contenido de las poticas. La potica del Renacimienro fue, anres que nada,
una disciplina-detalladay tcnica, quefrataba de_ letras y de slabas, d. u."rrto, y J"
pies, de,v,ersificacin y de figuras poticas, de diversas"clases de po..u, y d. p*-
ceptos obligatorios. Poco espacio oiupaban en ella las reflexiones stticas ie nole
general, hechas al margen de- comentarios a Aristteles o al defender la poesa
los_
de reproches de Pltn; faltaban, pues, ,ru poetbae sistemticas. el uptii rnu-
fos.
nual de Escaligero se compona de un pr"r"ntu.in del <material> potico
cir, pies, ritmos, versos y un largo etctera-; luego vena un captulo dedicado -es de-
al
contenido de la poesa desde el punto de vista del lugar, el tiempo, lu, .r,rrur, lo,
protagonistas y su sexo, edad, carcter, conducta y viciiitudes, y a continu acin una
largusima lista de un sinfn de figuras poticas, como modificatio, moduatio, aseuera-
ti!, eyclanatn, .repeti9, accumulaLio, nasio, atnphfbatio, exaquati, person'ificatio, aiti
cipatio y assimilatn, diversas comparaciones y legorar, .o*-o substutn, g***otr,
paronornasia,
lllusio, epitrope, antbesis, excitatn, conciliatb, metastasis, tnulio, transla'-
tio, addio, elhpsis y emphasis; varias metaforas y_ diversos estilos poticos, j,rnto u la,
figuras propias d-e ellos, como anadiptolis, epanl9psis,
Eanophoro,'onoph,oi, ,p;;;;,
esttofas, antistrofas, perfrasis, mettolas, hipcrbbl.r, y ,si r"cerirrr-.nt..'Nudu ..-

t99
jor que estas figuras. :-----: : :: : ::-l:::r el contendo y las preocupacio-
for:::.'
,, :. . - - -.',
nes de algunas potica. --, -,, leng
Cada modo de esc:-' -:-: - r -' .,':::sin estaban ya previstos, descritos, de- en
nominados y defindos -:,:- .- .-::-,rio el enorme esfuerzo que suponan aque- com
llos esquemas v disihcr::> :,- :r*eir-trS hov no advertir en ellos cierta vanidad o tes -
al menos exageracin i:r :* p:el3isin de ractonalizar la totalidad de la creacin ar- dece
tstica. Una de las caacer-.ricas que distingue el tratamiento moderno de la poesa amp
del antiguo es el abadono de los esquemas poticos, y en este aspecto el Renaci
miento no inaugru e1 procedimiento moderno, sino que sgui fuertemente apega- pst
do al viejo, recogiendo con un celo digno de mejor causa todos los esquemas po- ci I
ticos conocidos en la Antigedad o heredados del Medievo, as como los ideados d'1
por 1 mrsmo. Pero tambin es verdad que al hacerlo puso los cimientos de una nue-
va potica tilosfica. dern
5. Cronok:ga. Aunque en sus principios fue bastante uniforme, la potica re- cadc
nacentista r-ir.i varias etapas. El Quattrocento, no obstante su entusiasmo por la poe- ouo'
sa, no nos dej ms que algunas observaciones sueltas de los humanistas. La potica
propiamente dicha empieza en L500 con el libro de Badius de Asche. Es este un li- fo, s
bro ms bien modesto en el que, sin embargo, se distinguen tres gneros -es decir, los t
estilos- de poesa (grande, mediano y bajo), tes formas de decorum (conveniencia so;
de las cosas, personas y palabras), tres tipos de poesa (narcativa, potica y mixta) tico,
y tres finalidades de la poesa (el placer, la utilidad y la catarsis). cilio
Esta obra, primicia del Cinquecento, era en realidad una exposicin de la po-
tica de Horacio, como tambin fue un comentario a su potica otro texto escrito a coR
principios del mismo siglo por Pomponio Gurico (el mismo que escribiera un tra- del

tado de escultura). dade

En aquel entonces ya empezaba a conocerse la Potica de Aristteles; su primera :
traduccin allatin -debida aYalla- se edit en 1498 y el original griego en 1508. giv
Sin embargo, el que segua reinando era Horacio. El primer intento de lrazar un pa- popr
ralelo entre l y Aristteles y de compaginar sus respectivos conceptos fue realizado dua
por Parrasio en I5)\ y en 1549 Segnio rcaliz la primera traduccin de la Potica (
de Aristteles al italiano. A partir de ese mometo comenz la divulgacin y popula- mer
ridad de la teora aristotlica. Los primeros grandes comentarios salieron de las plu- man.
mas de Robortello (1548) y Maggilombardi (1550), de modo que el reinado de Aris- esm
tteles en la potica corresponde a la segunda mitad del Cinquecento, cuando los I
partidarios de Horacio estaban ya en retirada, cediendo lugar a los aristotlicos por en el
un lado y a los representantes de posturas intermedias, horaciano-aristotlicas, por No<
otro. En el tercer cuarto del siglo dominaba ya imperiosamente el aristotelismo, al gene
que posteriormente (despus del concilio de Trento) se dara una interpretacin algo su vi
distnta, de tintes religiosos. Fue tambin entonces cuando surgeron las primeras cr- i
ticas de fuistteles, no muy numerosas, pero provenientes de escritores ms insig- en fc
nes. No obstante todo ello, el siglo x\II se inaugur bajo el signo de Aristteles, per- ms
manecindole fiel, o eso al menos se crea oficialmente. t
6. Las obras pnncipales. En la potica del siglo XVI se pueden distinguir tres ti- Tass,
pos de textos: los comentarios a las poticas antiguas (primero a Horacio, luego a tor d
Aristteles), los libros de carcter sistemtico, como los manuales -generalmente ti- 1

tulados Poetica o Ars poetica- y alguna que otra monografa y los ensayos, frecuen- ticas
temente escritos en forma de dilogo. Algunos estaban escritos en latn, y otros en 1

200 mi,
lengua vt'lgar, prevaleciendo el latn en los manuales y el italiano en los ensayos. Pero
en el fondo, habia poca diferencia entre ensayos y comentarios, tanto en'los unos
como en los offos predominaban las detalladas disquisiciones tcnicas, insignifican-
tes -en su mayora- parala esttica. Y yaa partir de{os aos cuarenta apa}ecieron
decenas de libros coniernientes a la potica,-algunos de los cuales destaan por su
amplitud, o bien por la originalidad y autoridad de que gozaron en su riemp;.
r.De arte potica de Pomponio Gurico, escrito hacia el ao 1510 e impreso
pstumamente, en 1541, es comentario a Horacio. Su autor, fillogo napolitan, na-
ci hacia el ao 1482 y desapareci en circunstancias nunca esclarecidas alrededor
de 1530.
. 2. De arte potica (1527), de Marco Girolamo Vida, es la primera potica mo-
derna sistematizada, escrita an en verso. Vida 0480-1566),po.iu y eclesistico, edu-
cado en los crculos mantuanos, ostentaba al morir la digniad d obispo de la ciu-
dad de Alba.
3. Naugerius siue de poettca, escrito alrededor de 1540 por Girolamo Fracasro-
ro, se imprimi en 1555. Esta es la primera monografa potica general. De enue
los tericos de la poesa del siglo XVI, Fracastoro fue, protablemente, el ms famo-
so; estudiante paduano, amigo de Coprnico, erudito polifactico, mdico, matem-
tico, estudioso de las ciencias naturales, profesor de lgica y mdico oficial del con-
cilio de Trento, fue un gran signore delk piD uaria cultuia cinquecentesca.
4. In librum Aristotelts de Arte poetica explanationes, de 48, escrito de Frances-
co.Robortello, es el primer comentario al Estagirita, con numerosas ideas originales
del autor. Robortello 0516-1567) fue humanista y profesor de retrica en ls ciu-
dades de Pisa, Venecia, Bolonia y Padua.
5. In Aristotelis librun De Poetica communes explanationes, 1550, de Vicenzo Mag-
gi y Bartolomeo I-ombardi, es el segundo comentario extenso que disfrut de gr
popularidad en el siglo XVL Maggi, ms famoso que su coautor, fue profesor..ipu-
dua y en Ferrara.
6. . De poeta 0509) y L'arte Poettca 0564) por Antonio S. Minturno es la pri-
mera elaboracin completa de una potica. Minturno (muerto en 1547) fue un hu-
manista,.discpulo de
{ Nifo y obispo de Cretona. De sus dos tratados, el primero
es ms lberal y de tendencias aristotlicas, y el segundo de carcrer religios.
1 . Poetices Libri vII, 156r, deJulio csar Escalgero; ranto en el sigl xvl como
en el_siguiente esta obra fue consideradaelmayor logro en el campo Je h esttica.
No obstante, es un libro muy tcnico y detallado, d escasa urilid;d pav- la eoria
general. Escalgero 0484-1558), mdico y fillogo famoso, pas la
-ryot parte de
su vida en Francia.
8. Poetica d'Aristotele talgarizzata, 1510, de Ludovico Castelvetro; obra escrita
en forma de comentario, es un libro de gran originalidad. (Presentaremos a su autor
ms adelante).
9.Dell'arte poetica et in particolare del Poema Heroico, de 1587 y de Torcuato
Tasso, es un tratado que expresa los conceptos del eminente poeta ft;44-t595), au-
i
tor de la famosa lerusaln libertada.
10. Della Poettca, 1586, de Francesco Pafrizi, es la ms original de todas las po-
_ ,rli

ticas del siglo XVI, obra de un desmcado filsofo muerto en 1,"597.

ii
. 11. I a Poetica, escrita hacia el ao 1596 por Tommaso campanella, se impri-
mi en 1618, un ao antes de la muerte del autor,

201

iqi

fl
 ce7,
12. Tractatio de Poesia et Pictura ettnca, bumana et fabulosa, 1593, e Atono ria
Possevino; ste es un ejemplo de tratado de carcter religioso (la mayor parte de
este tipo de tratados apareci hacia el final de la centuia).
cl
A continuacin citaremos ocasionalmente a otros escritores, autores de poticas
como G. G. Trissino, 1529;8. Daniello, 1536;8. Ricci, 1545; G. P. Capriano, 1555; pla
B. Parthenio, 1560; J. A. Viperano,1579, y G. Denores, 1588; comentaristas de Ho-
racio como A. G. Parrasio, 1531; G. Grifoli, 1550; G. B. Pigna, 156l,y T. Correa,
L
1587; comentaristas y apologistas de fuistteles como A. Piccolomini,I5T2, F. Sas-
setti, h. 1575;L. Salviati, 1586; F. Buonamici, 1579,y A. Riccoboni,I5S5; y autores lic
de dilogos, discursos y monografas como F. Berni, 1526; G. B. Giraldi Cintio,
1554;A. Lionardi, 1554;L. G. Giraldi, 1556;8. Tomitano, 1560; S. Ammirato, 1560, bk
y B. Grasso, 1566. Tambin escribieron sobre poesa L. Varchi y L. Dolce, ms co-
nocidos por sus teoras de las artes plsticas.
Todas las poticas del siglo XVI (tanto las editadas como las que permanecieron ga
en manuscrito) fueron recogidas, ordenadas, resumidas y completadas con abundan-
tes citas en la gran obra de Bernard Weinbergb. La mayor parte se public en los
siglos X\rII y X\{II, y slo unas cuentas entre ellas tendran que esperar su publica- ticr
cin hasta nuestros tiempos'. ruI
7. Definicin de poesa. Desde el punto de vista de la esttica, el problema ms
importante planteado por las poticas del siglo XVI es la definicin de la poesa, no el
habiendo en aquel entonces plena conformidad al respecto. Entre las definiciones me- en
nos populares figura la de G. B. Giraldi Cintio 551), que en una c tta a Tasso tas
afirma que la poesa es filsofa y maestra de la vida, y que enuncia sus verdades bajo pe
velo (sotto uelamd. po
Ms tpica, especialmente de la primera fase de la centuria, es la opinin de L.
G. Giraldi 545) para quien la poesa era cuestin de inspiracin(ffiatus), trataba aft
de cosas grandes (magnd, en verso (per carmen), y de modo que causara \a admi-r.a- el,
cin de las gentes (cunq admiratione)I. llar
En cambio, lo ms representativo de la fase tardia de este siglo es la definicin al
de Denores (1550), que repite fielmente la definicin aristotlica de la tragedia ex- al
tendindola ahon a toda la poesa; la poesa es un arte; uno de sus rasgos caracte- afi
rsticos es la catarsis Qer purgaD y exige una forma versificada (con parlar in uersd2. loe
Parecida a la anterior es la definicin de Fracastoro (1555);la poesa es una imi- bi
tacin de lo ms noble y bello de las cosas, realizada en estilo hermoso y convenien- ins
te, cuyo objetivo es gustar y ensear1a. pa
8. Problernas de la potica. Pero el problema de 1o esencial en la poesa y su de-
finicin implicaba otras muchas cuestiones: eti
A. Cul es eI genus proxmum a la poesa? el arte o el saber? ter
B. Cul es su dffirentia specftca? la imitacin o la ficcin? El contenido po- m
tico o la forma versificada? sal
Los problemas restantes concernan a las causas de la poesa que en el Cinque- de
Ca

'B. \X/einberg, A History of Lierary Cniticism in the ltalian Renaissance, The University of Chicago y(
Press, 1961, en 2 volmenes, pg. 1184. h
' La potica de Fracastoro fue publicada en forma de facsmil por 1a Universidad de Illinois en
1924, con traduccin a1 ingls por R. Kelso. F. M. Padelfod public en 1905 una antologa de la po-
tica de Escalgero (taducida al ingls).

202
cento
-siguiendo a Aristteles- solan reducirse a cuatro: causa agente, final, mate-
rial y formala;
C. Cul ser, pues, la fuente de la poesa? O dicho en trminos aristotlicos
cul es su causa agente? la inspiracin o la maestra?
D. Cul es la funcin y finalidad (causa final arstotlica de la poesa)? El
placer o la utilidad?
E. Cul es el objetivo de la poesa
(causa material, en trminos aristotlicos)?
La realidad o la ficcin?
F. La forma de la poesa (su causa formal, siguiendo la terminologia aristot-
lica) son las palabras, pero cul es la relacin enre ellas y las cosas, enfte uerba y res?
Por lo dems, en la potica itahana del siglo X\T se planteaban tambin los pro-
blemas siguientes:
G. Relacin entre el poeta, la obra y el lector.
H. Est la poesa sujeta a reglas generales?; y, si 1o est, hasta qu punto lle-
ga la libertad del poeta?
I. El principal valor de la poesa, es esttico o moral?
A todos estos problemas se les daba una solucin unnime, conforme a la est-
tica <clsica>, vigente y obligatoria como aquellos Agrafoi nmoi, aquellas leyes mo-
rales no escritas, de la edad antigua.
En la prctica, los poetas observaron esta esttica durante poco tiempo, y efl
el transcurso de la centuria abtazarcn las formas manieristas y barrocas. Lafeora,
en cambio, perdur mucho tiempo, y el evangelio terico de los poetas manieris-
tas segua siendo clsico. La poesa busc, pues, caminos nuevos, pero la esttica
permaneci nmutable y sus formas resultaron ms duraderas y uniformes que las
poticas.
9. Genus proximum a la poesa. A. El renacentismo incluy a la poesa enffe las
artes, pero no se trataba de <<artes>> en el sentido moderno de <bellas artes>> sino en
el antiguo de habilidades. As, se consideraba como genus proximum aIa poesa aque-
llas artes que se valen del verbo; las ars sermocinalis, es dect, rationalis, pot oposicin
al arte rcal, actualis o realis, que crea nuevas cosas. La poesa era, pues, adjudicada
aI ars rationalis jtnto con la l6gica, la ref6ca, la gramtica y la historia. Las otras
artes en cambio eran llamadas poieticas, ars poeticae, es decir
-conforme a la etimo-
loga de poiein y poiesis- <productivas>>, mientras las que se siwen de palabras reci-
ban el nombre de <<insumentales>>. La poesa figuraba as entre las artes verbales,
instrumentales, por oposicin alas realis, es decir, productivas. Y fue as una curiosa
pandoa lingstica el que la poesa no perteneciese a las aftes <<poieticas>.
La clasificacin de la poesa como arte suscitaba ciertas dudas, puesto que el arte
era entendido como habilidad, cuestin de maestra y de reglas, al tiempo que se
tena bien presente la asercin platnica segn la cual la poesa no es cuestin de
maestra sino de furor potico. Pero por otro lado ese <<furor> tenia a tantos adver-
sarios como partidarios. Ya en 1526 observ Berni que los propios poetas se rean
de sus supuestas inspiraciones, y la autoridad de Aristteles reforz esta oposicin.
Castelveltro crea que slo las personas incultas pueden hablar de <<dones>> especiales
y de <inspiracin>> potica, y Salviati demostraba que ese <don potico> no era sino
hbito.
B. No disip semejantes dudas la otra clasificacin de la poesa, es decir, el in-
tento de incluirla en la filosofa. Esta clasificacin, no muy frecuente Gsi,la encon-

203
 tramos en Tomitano y Grifoli)
implicaba que la poesa es una habilidad alavez que
un saber, y se diferencia de la filosofa propiamente dicha porque <habla bajo veio,
de la metfon (sotto uelame poeticd
-segn sostena Giraldi, reiordando las tesis de
Petrarca y de Boccaccio-. En otras palabras, la poesa es conocimiento, pero un co-
nocimiento esotrico (Ammirato).
C. Cuando se inclua la poesa en la filosofa se pensaba solamente en la filo-
sofa moral, por lo que la poesa enaafada como instiumento filosfico y no como
parte de esta disciplina,y adems era instrumento de accin y no de.ogni.i.r.
D. Otro concepto renacentista inclrtia la poesa en la historia, alegado en esre
caso-el-argumento de que la poesa representa caracteres y proezas del"mismo modo
que la historia. Entre los partidarios de esta concepcin figuraba el escritor ms des-
tacado de la poca, Escalgero. Segni, por s.r parte, tenial poesa por una disciplina
intermedia entre la filosofa v la historia.
Ello no obstante, on..pciones eran menos populares; segn la predomi
nante, la poesa figvaba "rtu,entre las artes. Adems conviene subrayai q,r" j
Renaci
miento tena por un ramo de historia o de la filosofa alapoesia misma, pero no a
lateoa potica; as se atribua el conocimiento filosfico o histrico a la pesa pero
no a la potica. En realidad, ni siquiera se distingua entre poesa y po3tica, como
se suele hacer en nuestros tiempos: ars poetica designaba ambas, poesis y poetica; sien-
do nociones sinnimas, se crea que la potica no is sno una erplicaiin del conte-
nido de la poesa.
El Renacimiento, al insertar la poesa entre las artes, la filosofa o la historia, re-
curria a la autoridad de algn autor Antiguo, pero en realidad se alejaba de las con-
cepciones antguas y ms clsicas porque en la antigedad la poesa no haba sido
concebida como arte o como ciencia, sino como nspiracin.
10. Dtffermtia specifica de la poesa. Para los primeros escritores renacentistas,
seguidores de las tesis loracianas, el rasgo caracteistico de la poesa, que la distin-
gua_de las otras. actividades humanas, era el hecho de combinai lo til on el placer;
su objetivo es deleitar a la vez que ayudar (dlettare e giouard, y lo especfi. .r .i
hecho de que est al servicio del placer, ya que todo lo que hac el hombre es cosa
1i1. Adems distinguira a la poesa el tipo de utilidad q,t" nor ofrece, sirviendo al
glyuy.no al cuerpo (Speroni, 1542), en un doble servicio que consiste en ensear
(docerd y en conmover (ruoaerd.
Ms tarde, los ratadistas influidos por el pensamiento aristotlico advertiran los ':ti;--
rasgos definidores de poesa en su funci!, ] no en sus efectos. La poesa es para
stos un.arte que <<imita>>, su distintivo es la mitatio,. y dado que la pint,rra y eicul-
tura tambin son arres imitativas, lo especfico de la poesa s el cbnjunto'de dos
caractersticas: es arte imitativo que se sirve del verbo.
, Segn.otra concepcin,Ia,differentia speciftca de la poesa radica en su objeto;
el objeto.de la poesa es la falsedad. Entie las anes dla palabralalgica-,rrt.,
la verdad, la dialctica la probabilidad y la poesa la falsedd: falsum, su
fabulosum,
escribe Robertello (1548). La may,oria de los escritores renacentistas, empero, no
compartan esta concepcin, estando mejor dispuestos a aceptar otra menos radical
que sostena que la poesa inventa ficciones. t
'*l-
Hubo tambin en el siglo X\T ciertos tericos para los que la forma versificada
enla dffirentia specifica de la poesa.
Por fin los escitores de la segunda mitad del siglo X\T aadirn a stas otras
204
caractersticasy dirn -como San Martino 0555)- que lo distintivo de la poesa
es: proporcionar placer, servirse de la ficcin, imitar, conmover y an enseai.
, 11. La finalidad de la poesa. Los rasgos distintivos de la poesa se refieren so-
bre todo a su finalidad; depara placer, es til, y conmueve; la oncepcin de que su
objetivo es el placer unido a la utilidad fue una conviccin notablemente arrngada,
al menos en la primera mitad del siglo. Y el problema que se planteaba al resfecto
era si dicha utilidad tena un carctq moral, social o rligios, atando al timpo
est-ablecer una jerarqua de objetivos y decidir si era mslmportante el placer o^la
utilidad.
Se parta as de la conviccin de que ambas finalidades eran de igual importan-
cia: la poesa puede y debe servir en el mismo grado al placer y a la utilida'.Y a
menudo se sola distinguir entre la utilidad de la poesa dimanada de su conrenido
y el placer proveniente de las palabras y su decorativismo (Lomardi-Maggi). En otas
palabras: lo til es proporcionado por las ideas, el placer por la dicci (Giraldi)7.
Aparecieron luego dos variantes de esta concepcin que conservaban el dualismo ho-
raciano de los objetivos de la poesa, mas no su mutua interdependencia. Una sos-
tena que la poesa es til porque es agradable; la otra, que es agradable porque es
til.
En la segunda mitad del siglo XVI se formul la tesis de que en la poesa se trara
nicamente de la utilidadr, pero no de una utilidad material sino moral, religiosa o
potica. La poesa, es ad ueritatem, ad utilatem, ad religionem, afirma Escalgero. Al
proclamarse esta tesis no tardaron en aparecer sus opositores, para quienes eo lu poe-
sa se trataba justa y nicamente del placer2a. Si la poesa es til, lo es slo acciden-
talmente,_ afftma Castelveffo. Sassetti, por su parte, s ms radical ain: Ia poesa nos
depara placer, y no es de ninguna utilidad. La solucin del problema de l finalidad
de la poesa
-utilidad o placer?- influy decisivamente en toda la potica; en este
sentido, algunos historiadores advierten en la potica renacentista dos corrientes di-
ferenciadas: la moralista y la hedonistad.
_Las_causas
y mecanismos por los que la poesa proporciona placer y utilidd eran
explicados de diversas formas. Para algunos tericos, l utilidad-de la poesa consis-
ta en el hecho de ensear a vivir, en sealar (especialmente la comediaj il buon modo
di wuere (Giraldi); y paru oros, en el hecho d afectar los sentimienros, pues con-
mueJe.y, por tanto, purifica. Y haba orros an para quienes el mrito de la poesa
estribaba en sosegar el alma (tranquilliti dell'anima, Ae. Piccolomini). La katharsis as-
totlica era considerada como un instrumento de saneamiento moral, es decir, que
figuraba tambin enrre los fines utilitarios.
con igual diversidad se explicaban los placeres proporcionados por la poesa. Es
agradable
-se deca- veruna obratrgica y recono.el en ella las ui.isitdes y pa-
siones que conocemos de la vida8. Es agradable experimentar los sentimientos de
conmiseracin que provocala ttagediae. Son agradables Ia gracia de los versos, la
I'a!7va.de las rims, el adorno y colorido de las figuras poiicas, es decir, ., ug.u-
dable el trato con lo bellol0. Segn Robortello, la poesa nbs delecta por
cho de imitar una realidad que la gente gusra de cntemplar, lo mismo que "1m..o-h.-
nos com-
place la maestra del poeta y su habilidad en v.n..r las dificultades2t. Esialgerc creia

.. ' L_ Firpo, en el prembulo a: T. campanella, Poetica, 1944; y G. Morpurgo-Tagliab,e, Aristote-

lismo e Barocco, en la obra conjunta Retorica e Barocco, 1955 , pg. 19 y ottri. "

205
P-or su parte que la poesa depara placer por su armonia, as como porque disipa el
aburrimiento. Pero tambin creia que slo nos complacen los gneios inferiors de nifi
poesa y sus elementos marginales como la versificacin. Castelvetro dijo a su vez po(
que la poesa deleita al hombre cuando le ensea algo, cuando parece realizar sus lata
sueos, cuando el hombre puede referir a s mismo su contenido y cuando puede prir
identificarse con el protagonista. aqr
Aqarte del p_lacer y la utilidad, los tratados renacentistas atribuan a Ia poesia ye
otros designios. Segn Varchi (Hercolano, 1570), el poeta no slo nos ensea, eleita sef
y conmueve, sino que tambin causa en las almas admiracin y sorpresa (anmrazio-
ne e stupore negli animi). Y tambin sta era una idea proveniente del pensamiento
antiguo. cre
Los escitores renacentistas tenan por finalidad de la poesa tanto las intencio- rfe
nes del poeta como los efectos ejercidos por la obra. Y dicos efectos no podan ser lol
sino intencionados. Tambin se estudiaba qu efectos produce la poesa y cmo los de
alcanza. Y a en 1536 dijo Daniello que la poesa alcania sus efectoi mediante la fic- lue
cin, la alegora, la decoracin y el empleo del sonido.
liar
- En cambio, se adverta una diferencia entre la finalidad ffind de la poesa y la
funcin (uffizid o actividad del poeta12. As dice Castelvetro: una es la flncin'del ,rc
poeta y otro su objetivo. Su funcin consiste en componer bellas fbulas, creat ca- fin
racteres adecuados, idear las sentencias, seleccionar las palabras apropiadas. En cam- lidr
bio su objetivo es proporcionar, directa o indirectamente, placei a los oyentes. cisr
Minturno, por su parte,hizo una distincin entre la funcin (officiudlafuerza tat
bi de la poesa, o, en otras palabras, entre lo que la poesa debe y lo que puede cal
hacer. Si
12. La,uerdad y falsedad, la uerdad y la belleza. La potica renacentista presu-
11.
m
pona que el contenido de la poesa proviene de la realidad, en tanto qu" ej uimi ru/,
tacin>> de la misma. Eta sta una creencia concordante con las conviccines de Ho- qu,
racio, Platn y Aristt-eles, pero al mismo tiempo, y para esta misma potica, perte- bu
necan a la poesa la fb,Ia y la invencin, es decir, la ficcin e incluso la faisedad ta
(fabulosum, fictum, fec
fakud.
La combinacin de ambas tesis tuvo que engendrar ciertas dificultades y conrra- cal
dicciones, que, sin embargo, resultaron conciliables. Bastaba para ello con"dejar de la
entender.por <<imitacin> una copia fiel. La dos tesis se haian compatibles recu- Gr
rriendo al concepto de alegora que, gracias a Petrarca, pas del Medievo al Rena-
cimiento; la poesa encierra la verdad, pero es la suya un verdad alegrica y oculta; tel
la poesa es una mezcla de imitacin y alegotia, subraya Torcuato Tasso. SU

La orra solucin afirmaba,que la poesa contiene la misma dosis de verdad y de di(

ficcin, siendo combinacin de verdd con falsedad. Para algunos escritores dicha co:
combnacin constitua en realidad la definicin de la poesa-(San Martino, 1555). la
Robonello..por su pane. afumaba que la poesa establce falsos presupuesros, pero y(
extrae de ellos conclusiones r-erdaderas. otros en cmbio, riguiendo ip.t
u/riy sa
Boccaccio. creal qle ., :iclcr en i: poesa no es falsa. porque los poetas invenian^ cia
ficciones. ma-< nLr i,::f:: J:- as:r: s,: ,-.,:s -,erCadiras.
''-:r: oirin ms radical; la do
mayor glona pa:: , :--.:, -. --,.,::-, -, :'nerOSpreCiaf el res
orden narural de.= r:-.:---- -:::,::- .S ,.lriOneS del mi
aristotlico Piccol::::, -t-: :: - :,-: :, : - : -: J.1Sa lllslg-
cer
SU
206
nificantelt. Ya antes, en 1555, afirmaba Capriano en suVera poetica que la imitacin
potica no opera sobre lo verdadero sino sobre lo intentado y fingido (finto e simu-
latdr6. Los verdaderos poetas deben inventar su poesa paftk dela nadarl. Ca-
priano fue adems de los primeros que empezaron por fin ^ a distinguir en las artes
aquellas que en el futuro se llamaran bellas y que l llam <<nobles,>; poesa, pintura
yscultura se distinguen de las demr u.t"r-pr apelar a los ms trotl"r t..riidor y
ser ms duraderas 18.
Y conviene citar tambin 1o que al respecto escribi Fracastoro: el poeta tiene
vedado inventar cosas que se muestren en desacuerdo con la verdad, pero puede
crear ficciones que se parecen, a la verdad en su aspecto, significado o alegora, co-
nespondiendo a las creencias de los hombres o concordando con la idea general de
lo bello. Cuando cumplen con una de estas condiciones, podrn no ser fiel reflejo
de la realidad 1r, pero si las cosas carecen de belleza o magnitud, el poeta tiene desde
luego todo derecho a aadrselas.
A comienzos del siglo XVI, los objetivos estticos, o genuinamente poticos, so-
lan quedar relegados a un segundo plano, dndose prioridad a los objedvos de ca-
,rcter moral o hedonista. Labelleza y sus equivalentes no solan aparecer en la de-
finicin de poesa, y la armonia en citada solamente como una de las muchas cua-
lidades de este arte. Pero habia tambin sus excepciones, una de las cuales fue pre-
cisametne Fracastoro. Ningn otro objetivo *dice 1- es tan halageo para el poe-
ta como el de decir bien lo que se haya propuesto 1a. Asimismo, el poeta ha de bus-
car en el lenguaje todos sus adornos y bellezas (omnes ornatl.ts, omnes pulcbritudnel.
Si es objetivo del poeta delectare et prodesse, esto lo consigue representando las cosas
ms bellas (pulcherrimd en el estilo ms hermoso (per genus dicendi simpliciter pulch-
rud.Y anhabia otros escritores que compartan su opinin. As, Gaurini sostena
que la finalidad de la poesa no es la imitacin de lo bueno (imitare il buond sino la
buena imitacin (bene imitar), lo que equivale a decir: imitar hermosamente. Vipe-
rano Q579) explicaba por su parte que IabelJeza del poema se identifica con su per-
feccin, y que sta se consigue cuando el poema est propiamente construido y les
causa placer a los lectoresll. Pero quien ms escribi sobre la belleza en el caso de
la poesa palabras, dolcezza de las rimas y leggiadria del verso- fue
-uaghezza de las
Grasso (1566) 10.
13. EI contenido y la forma de la poesa. Segn una opinin predominante, la <<ma-
teria prima>> son las palabras y la realidad (copiada o inventada) su objeto. De ah
su fundamental dualismo: de palabras y cosas berbay res).De los res campos tra-
dicionales de la retrica y la potica,la idea Gnuentid y la composicin (compositio)
conciernen a las cosas, y la elocucin (elocutid alas palabrus. Las cosas constituyen
la materia de la poesa, y el verso es su instrumento (stromento), decan Fracastoro
y Castelvetro; o, en trminos modernos: las cosas constituyen el contenido de la poe-
sa y las palabras su forma. Y en el contenido se sola incluir tambin a las senten-
cias, casa que vale Ia pena subrayar.
No obstante la gran uniformidad de la potica renacentista, se distinguen en ella
dos corrientes. Una, cuyo mayor representante fue Escalgero, se concenffaba en la
res, en la realidad representada en la representacin adecuada y verosmil de la mis- iilii

ma. Y la oa, que cont con partidarios a 1o largo de todo el Renacimiento, se con- ]
centraba principalmente en los uerba, en la diccin, en la seleccin de las palabras,
&
su expresividad y su estilo. A esta segunda comiente perteneci Robortellb, quien j's

6r,i
207 #I

r4ii

#
,!!,rnlqil
nos dijo que la funcin del poeta es el ejercicio de las palabras bellas, acordes, ajus- en
tadas - conr-enientemente compuestas. Hacia finales del slglo esta corriente se con- con
solid considerablemente. Pero hal:a tambin un grupo de"partidarios de una solu- ll.g
cin intermedia que sostenan que en la poesa el cntenido s tan importante como
la iorma. pues el contenido es til para el hombre, mientras las pabbs, su eleccin It2,{
y elegancia le resultan placenteras. de
Tambin haba acuerdo en lo que respecta alaforma: el lenguaje potico es dis- uni
tinto del hablado, nos advierre Vida. El potico se distingue ; ecorarivismo, en
admite cieftas licencias y es ms exquisito que el habhd (Parthenio). p" .u*bio blic
no exista concordancia en cuanto a si el lenguaje potico ha de ser verc{icado (car-
men, pailar in uerco). Para un grupo de escritores--como Sassetti- la versificacin glas
catecia de mportancia; a su modo de ver, en la poesa lo importante era la imita- ba-
cin, sea sta o no en forma versificada. Para otroi, la forma eia importante, siendo pi.
uno de sus rasgos distintivos y formando parte de la definicin de ia poes. Enle
los representantes_ de estaposiura figuraban autores tan renombrrdor iomo V;hi antl
Piccolomini, Escaligero o P atrizi. veo
14. EI p2eta y el lect91 Si_el objetivo de la poesa es la utilidad y el placer, el La
conmover o el mejorar al hombre, el poeta debe de tomar en consideracn u ,16 sistr
futuros oyentes y lectores. Esta era la opinin dominante en el Renacimiento, mas rica
no siempre aceptada. Ar'l,.habia-quienes afkmaban que el objetivo de la poesa es nun
la.obra como tal,.y eue el lector deber^ adaptarse u dL. Lor prtidarios de'esta pi- del
nin recurran aIa autoridad de fuisttelei, y ganaron.n n^*.ro al divulgarse su ron:
.aunque_ el propio Estagirita hubiera soitenido que el poeta debe n.,
Potica,
No
cuenta
1o
q,r-" el pblico puede abarcar con la memoria y el inielecto. "., libe
En lo referente ala actitud hacia el pblico se advertan ciertas diferencias entre
la poesa y la tet1tica; as, el orador deLe adaptarse a los oyentes (paru conuerr."r- poe
les),,mientras los oyentes o lectores tienen que^adaptarse ul poeta (para poder apre- car
ciar la belleza de su. poesa). Unos cuanros rericos
-como Vida- ciean^que elpoe- huy
ta no tene necesidad.de pensar en s=u pblico ya que el pblico mismo se djar nos
4"yt p9t los efectos de su poesa, y Castelvero,'en cambi, pensab que la ^iyrii poe
de hombres se muestra renuente frente a la poesa. ranl
, ,.
El vista de tales planteamienros surgi tmbin esta pregunra: qu tipo de p- SUS
blico debe tomar en consideracin el poeta? Castelvetro soJtena h pinin d" qu"
el poeta deb_e ajustarse al pblico del nivel inferior, pero oros escritores no eran ran res?
pesimistas al respecto. que
Resumiendo ,la potica renacentista tomaba en consideracin menos en cier-
to grado- a los lectores de la poesa y tenia en cuenta los efectos-alpricolOgl.o, otru- grar
dos.por la misma. Pero la opinn_ mi sorprendente y moderna ut t.tp..tJr*.n*- dad
ciada por Grasso (1566), quien dijo que [a belleza de bs palabras, t ut^tu "]r, yaq
rimas, lo florido de las figuras potics y una repres.ntr.in acerlfada d. lo, .uru.- ms
teres nos afecta fanto que estambs_ como despre.ridor de nosotros mismos y nu"tiru loa I
raz6n se.dirige nicamete hacia la belleza y perfeccin de tal poema 10. Sio lo, .r- tura
tticos del siglo rG hablarn de semejantes-vivencias esrricas.
. .15' .Las reglas y la,espontaneidad. La base de la potica del Renacimiento con- cas.
sista en la conviccin de que la poesa est sujeta a las reglas, siendo ert, unu.n- y le
vicci transmitida_por Horacio y posteriormente confirm {d^ po, fuistteles. Las re- le), t
glas de este segundo, especialmente las establecidas para la ttagedia, se convirtieron jo c,
208
 en dogms pam toda potica renacentista. Por ello se uat de complementarlas
.la
con justificaciones racionles, especialmenre las unidades d;-;i;prt;i";
'^"'' q.;
llegaran a ser fundamentales ms adelante, ;
J;1" .
Castelvetro habl tambin de la verosiilitud aE U po.tia el
espectador de una
tragedia no puede creer.que en un par de horas p;;;;;i-qu. el transcurso
de una representacin el a:tor pueda_trasladu*. i irr;i;ilJ
J pas"ndistante . A la
unidad. de.accin, en cambio, no se le sola prestar .uyor-**iO"
en realidad la nica importanre para Aristt.i"r); y .t;;;;;;1.
f"""q". f*r,
.r"u que el p_
blico se diverta mas pdiendo seg,rir muchas tramas.
La situacin de las reglas en l poesa..renacentista era bastante peculiar;
las re-
fl?r ::,1b^i" refiladas
sl"o para la iragedia
-. ilq";
ba- y por otra parte, con orlando furioso y ra Jerusirn "r
ri"*.iri.nro no susra-
pico, para el que nohabia reglas eitablecias.
rtbertada se cre p-*
"i
.A veces,las reglas poticrtrun rratadas con ra mayor rigidez. <si las enseanzas
anttguas..(s.obre la poesa) son verdaderas
-dice Mintrno, ienalando , .i"ri"-
y."_qg:ib,lidad de que puedan aceprarse otras, puesto qu. u..duJf.rv ""
,rl,Ar".
La poeuca empez, pues,.por establecer algunas reglas, acompaada,
d" ,u debida
sistema.r.izacin, y con el timpo las mismas"se iban"haciendo'.rd, vez ms cates_
ricas, cirndose algunas que nunca deberan ser rransgred^"
rrilitr'r-rr)iirrrrrr
no(4r!* Itcitun lorer). Pro.haba poticas que dejabin ;;r; i;;1""'i;t i
del artrsta: el poeta no puede anadir por su parte ms que uccident"r" _i..
Sp._
roni, que durante cierto tempo fue la
-ryr autoridai .n .r.rtion.,
No obstante, su opinin no llego a ser pred.inante. u.n.i"ndo una
d";;;:.
concepcin ms
liberal.
16. Elualor de la poesa. El Renacimiento resolvi el problema del valor de la
poesa aplicando criterios sociales y morales, es decir, qu"'uJopi
una solucin de
carcter platnico. Pero an a,si,la conclusiones rr"ron'irtirrtri
hay motivo alguno para ."pulsr de la ,o.i"drJ_, l,
;;
, r, " rrri;;;
nos cumplen con sus funciones
;";i,;il;;q"" ;f;;:
dsr;";
sociales. ggi.J;un i".j;r; qr"'l;,
poetas,hu..?n su pap,el.mejor que'n,orul::.y
los filofos; as, en muchos trarados.r*ir=* jr-
r" habla ms de los valores sociales y morales d.
1Tt-:^i].1tgt:_jy-
sus valores esteucos o poticos. t;i;-a;.
d.
iQu cualidades de la poesa srn entonces portadoras de sus verdaderos valo-
res? Al responder a esta pieg.rrrta las poticas quinientistu,
i",
que se esperaba encontrar e la poes. """...ubm "lr"",
A principios de la centuria Trissino enumer siete de e[as: clarida d (chiarezza),
srt::l:7^,.!(rrndezza),.belleza (bellezzd, velocid.ad.(ielorii,"), (r;*:;ri,';n'
dad (ueriti) y maestra Grttfcid En cuanto a.labelleza,ll.on..bu .rtri.tu,n.ni., ii
gl
ya_qu: la cita junto a otas cualidades como claridad;t;;dd?tr;inguindose ade_ iE
ms dos clases de lo bello: labellezanatural yti inilliG;;r;;"y;r;;;;;),-;;" fl
loa poemas ocurre en esro igual que .n r" rig"r, h;;;;;; ;;-;;.n. su beileza na-
tural en y colors, y puede ud"rZ, brr.;;;;r;;n#.nro,
floporciones
l ambren
adicionales.
otros autores ataron de establecer un listado de las cualidrd",
poZii-
deshc sieteforme aa port,-il,nrn^iior urriu't es: pur
?|i;"Y::rr:::l-p-T.f-plo,
y,",,ry1l!!,: (con varianres: magnfica, aspra,.ag1a,
!,rtr!, costlmata,.uelay
r.e/' ornau' uorubile, llustre, incata y oioroi
gr(a n4s tarde, la oleada del aristoielismo tra-
jo consigo oas seriaciones de las cu"alidades poticas:
uri,
"iord ;;i;rd" i" ,

209 ff
unidad, la probabilidad, lo maraviloso y el patetismo. Siguiendo a Aristteles se exi- ac

gian, a{ot determinadas cualidades patz-la f^btia, para los caracteres y las senten- tu
y otras distintas para el caso de los versos.
cias;'o p(
obstante, .on-rrn valor capital, se tena en la potica renacentista tambin la
conveniencia koinuenienza o decoro, ya que an segua usndose aquel trmino anti- di
guo). Y era la suya una conveniencia mltiple: la conveniencia de la estructura de h

ia trama,la de los caracteres y la seleccin de las palabr as berba rei accomodatil , Min- ya
turno distingui tambin un decoro secondo: a) le figure,b) la persona che parla, c)- I'u- la
ditore, d) l marcria, e) gli affetti , f) le parti del dire (inuenzione, disposizione, elocu- p
n
ziond, g) le forrne del dir;. As pues, el Rnacimiento conserv el concepto le de99ro
tu.rto'"i la potica como en Ia teoa de las artes plsticas, y lo transmiti a los siglos at1

que siguieron. hi:

17. El desarrollo de la potica del Cinquecento. La potica del Cinquecento par- tt
ti, pues, de conceptos ,rniormes, nada nueos por cierto,- y asumidos -como ya ta!
hemfs sealado- i" tr.r distintas fuentes: de Horacio, de la retrica y de las tesis
bir
platnicas; y de estas fuentes seleccion 1o que ms le convena, siendo la obra ho-
au
taciana la' as inspiradora. Pero el proceso de fundir aquellas ideas sueltas en un
sie
solo sistema r" prd,-,o tan slo a mediados del siglo, cuando el Renacimiento cl-
sico en el arte" yahabia terminado.
Las principles tesis de inspiracin horaciana sostenan losiguiente: 1. la finali tig
do
dad de po.iiu es proporcionar placer y conmocin, pero sobre todo utilidad mo-
ral en partic,J,ar;2.ia poesa fepresenta la verdad, pero-tambin la ficcin, las fan- SC

de
tasas y maravillas; 3. poesa t ttn u.t., es decir, una habilidad, pero se.vale tam-
bin de sublimes <inspirciones>; 4. la poesa est sujeta a reglas, p-ero deja al poeta
to
cierta libertad en la cmposicin de la tiama y la seleccin de las palabras;-5. la poe-
gal
sa representalarealida sirvindose de palabras, cosa que la distingue de las otras
la
arres; 6. sus palabras han de ser decorativas y lo ideal sera que tuviera forma ver-
no
sificada; 7. aiimismo, las palabras deben ser adecuadas alalrama, ya que la conve-
cic
niencia, o el decorum, es el ,ralor supremo de la poesa; 8. el contenido de_ la poesa
lo
debe ser profundo y alegrico; 9. y sus principales elementos son la idea, la compo-
sicin y l elocucin (inuentio, dispositn, elocqtidy 10. la-poesa puede, por ltimo,
tot
adoptar diversos estilos, gneros y tonalidade_s (altas, medias y laias). Estas eran, a
g.rnd.t rasgos, las tesis qr" r" mantuvieron hasta mediados del siglo XVI, es.decir, no
ficr
asta el descubrimiento de la Potica de fuistteles, que supuso un gran cambio, al
coI
que el mismo Tasso llamariala mayor fortuna de la centuria. En realiad,la Potica
coI
se haba descubierto un poco antes, pefo tuvieron que pasaf varios aos_pafa que
fuera debidamenre acogia y divulgada. En 1550 estaba ya hecha su traduccin al vel
italiano y existan ademZs dos notables comentarios sobre ella. la'
Muhas de las tesis aristotlicas podan acoplarse fcilmente a la concepcin ho- ten
raciana, y efectivamente, as lo hicieion numerosos escritores, con Giraldi ala cabe-
tat
za. Hasta la katharsis aristotlica fue identificada al principio con el mouere horacia- me
no. En cambio la mimesis prob un giro muy significativo en la potica. El trmino lal
sen
mismo, conocido ya desd Platn, formaba parte del sistema horaciano, pero en el
senddo de copiar ia realidad, pero los estudios e investigacioes del pensamiento afls-
totlico demoitraron que par el Estagirita la imitacin significaba oua cosa. Hubo

' E. Garin, L'Umanesimo italiano, L952.

210
 adems otro factor decisivo en este proceso; la potica renacentista se interes y es-
tudi a fuistteles, pero no a un fuistteles autntico, estudiado directamente, sino
por intermedio de Averroesr.
- 18. anstteles y Auerroes. Avenoes, filsofo rabe del siglo XI, tenido en el Me-
dievo tardo y en el Renacimiento por una de las mayores auioridades en la materia,
haba escrito un comentario alaPilca de Aristtelei. Y dicho comenrario, impres
ya en I48I, antes de que aparecieran las traducciones latinas dela Potica, impuso
la interpretacin de dicha obra. Pero sera difcil hacerle a fuisrteles un fvor'ms
perjudicial que el de aquel comentario. Aristteles haba escrito sobre la tragedia, g-
nero desconocido entre los rabes, por lo que Averroes, que ignoraba lo"qrre'e"ra,
atribuy a la poesa fines exclusivamente morales2l. Y estainterlrehcin ruyu, qr
hizo,pasar por arstotlica, faciitl a los horacianos la recepcin dela doctrina . iit-
tteles pero era la suya una docffina que nada tena qu ver en realidad con el Es-
tagirita.
-binAsimismo, Avetroes conceba el arte como representacin de la verdad 22 y tam-
esta concepcin la hizo pasar por aristotlic, siendo la suya la opinin d" .rn
autor muy influyente,_pus su comentario tuvo varias reediciones-(152j, 1550, 1562),
siendo generalmente ledo y admirado.
Un cierta atalidad parecia cernirse as sobre el Estagirita y su Potica; en la An-
tigedad sta ruvo muy poca resonancia; en la Edad ltldia s nombre en aprecia-
do, mas no lleg a conocerse su Potica; y ya en el Rencimiento sta ,. .ono.ib,
se malinterpret. Y, sin embargo, aquella falsa interpretacin averosta era tan evi-
-u,
dente que.no pudo pasar de-sapercibida, especialmente su interpretacin del concep-
to de <imitar)> como equivalente <<copiar l realidad>.
19. Imitatio. La traduccin de la rnimesis griega alidioma latino y al italiano vul-
gar supona desde el principio varias dificultades. Averroes emplea en su traduccin
Ia palabra assimilatin que claramente est mal empleada; Castelvetro utiliz el trmi
no uerosimigliarcza y Fracastoro representatios, que estaba algo mejor, pero sus traduc-
cioes no fueron aprobadas. Finalmente anaig,6 el trmin de itnitatio, un concepro
lo bastante ambiguo como para abarcar tantola concepcin averrosta como la aiis-
totlica de la poesa.
Los escritores de la poca eran conscientes de que este concepto de <imitacin>
no consista en una simple representacin de las coias. Para Pigna el trmino signi-
ficaba <colorearr, (colorire),' y otos como Grifoli, Dolce y Lionrdi lo identificaan
con la invencin. Para Lionardi las invenciones del poetano contenan verdad sino,
como mucho, <<una sombra de verdad>. Capriano subrayaba por su parte que la in-
ventiva del poeta significa inventar algo <d 7a nada>>. nebene , ,r, u", idtificaba
la <imitacino con la <ficcin>; la finzione con la fatnla. y tampoco Fracastoro en- ,:]

tenda la representacin literalmente, pues_ paru I el trmino significaba u..p..r"n-

tarlaidea>>, es decir, expresarse, destaiand as en la <imitacini aristotlica un ele- ii-l

Fgnto que-no advenia Averroes. Correa distingua dos distintas clases de imitacin:
r{

la literal yla simulata et.ficta. Tampoco Escalgeio conceba la imitacin ."-" ."p."- .i

i:
sentacin, ya que la advertia igualmente en la msica, y Varchi escribi, *ry u lo ,i.

d
iil
rX/einberg,
' l. c., pgs.352 y stgs. {
'.Fracastoro, Naugerius, 1555, pg.156 c: <Scio poeticam a Platone et Aristotele imitatoriam anem t
q
vocari, nihil autem refert, sive imitari, sive represenre dicamus>>.
*

2rt
,
!
l
$

I
aristotlico, que la imitacin abraca unbii -eq"rello que "debera sero. En cambio, tat
los que entedan <<imitar>> como ocop'ar, combaar esta tesis. As, dijo Speroni tuf
qr.,e la imitacin era buena para los monos v los grajos, pero no para los hombres, de
con lo cual mostraba ser ms aristotlico de lo que l mismo crea. Y otro tanto po-
dra decirse de los restantes adversarios de fuistteles como Castelvetro o Patrizi. con
Pero en vista de que la imitacin contena invenciones y ficcin no poda con- est
tener una verdad, y la verdad era sin duda lo que ms se estimaba. mel
Esta asercin era el gran dilema de la potica renacentista. Por entonces no ha- vari
ba surgido toavialaidea de que pudiera existir una verdad potica, as que aque- pfe
lla poca tuvo que buscar otra solucin a su problema y el veredicto fue ste: puesto
que la poesa no puede ofrecernos la verdad, que al menos se acerque a ella a travs cotr
de la alegora, si no directamente; si no puede reflejar con fidelidad las cualidades hed
paniculares de las cosas (singulare), que refleje al menos su idea y sentido general les r

(unircrsale);y si no puede ser verdica, que sea verosmil (ueisinild. De esta suerte,
la verosimilitud, junto con la <imitacin> lleg a ser el concepto primordial de la po- COIT
tica imperame en el Renacimiento tardo. bor
n. La configuracin de nueuas concepciones. Como ya hemos visto, en la prime- algu
ra mirad del siglo, Ia potica del Cinquecento se desaroll siguiendo los lemas ho- obst
racianos. v en la segunda, basndose en Aristteles. Pero fue el suyo un aristotelis- dec
rno ms bien de nombre, ms afin a Horacio y a Averroes que al propio Estagirita, misr
de cu-,-a dccrina slo algunas ideas lograron penetrar la esttica del siglo. ttao
1. Tras 1as primeras poticas, qu trataban la poesa como una disciplina com- prin
plementaria de la filosofia de la historia o Ia tica, aparcci -probablemente prime- tui.
ro en Fracasroo- la conviccin del carcter especfico y diferencial de la poesa'ta.
2. Junto a los tericos tpicos del clasicismo, que conafn componan y reco- dadr
gan disdntas reglas potcas, llegaron por fin a pronunciarse tambin aquellos que que
que'ar dejar a la poesa el ma.vor grado posible de libertad y fantasia, en el terreno en lr
de 1o nuevo e incluso exravagante, siendo Giraldi Cintio 554) uno de los prime- derc
ros representantes de esta tendencia. noe
3. funto a los filsofos moralistas, que asignaban ala poesa fines utilitarios prob,
(prodese), haba otros yag
-como Robortello2a y Castelvetro- que sostenan que el ni-
co fn de ia poesa estriba en complacer (delectard, con 1o que se acercaban a la con- (

cepcin de que la poesa es ya una finalidad en s misma (no slo un instumento). salta
4. La conviccin de que la poesa era un arte en tanto que habilidad, se vio efa r
sucedida por la opinin de que la poesa es ceacin, es inventar creando de la nada cad
(Capriano, 1555)11. juicir
5. Mientras las primeras poticas renacentistas sostenan que el poeta debe des- nos I
cubrir los acontecimientos exteriores, con el tiempo aparecieron otros escritores par- (
tdarios de la tesis de que el poeta ha de expresarse a s mismo (Parthenio, 1560). logra
6. La potica de tendencias racionalistas era ahora rcemplazada por la de Pa- toda
rizi (1586) quien nos asegura que lo nico importante en el poeta es su capacidad buen
de entusiasmo; y en su obra precisamente lo maravilloso @irabile).
7. Las primeras poticas, inspiradas en la retrica, se concentraban en los efec- objet
tos ejercidos por la poesa, pero ms tarde hizo su aparicin la idea aristotlica de prese
que lo importante en la poesa es su propia perfeccin, a la que el pblico ha de eleva
ajustarse para apreciarla.
Todas esas ideas aparecen en la potica del Renacimiento tardo, pero ni siquie- t

2r2
 ra entonces lograron_ ganar mayor popularidad. Muy al contrario,
los fines de la cen_
turia significaron ms bien un r"rio..to hacia las port,r.u, ."prlrudu,
de siglo.
, .;;i;;;;;
Dado que en la p-otica del Renacimiento hubo varios conceptos que
resultaban
comunes, siendo profesados por numerosos escritores, hemos
esta vez la rcoria en su conjunto. Sin embargo,
jrd" ;il;;
h;. ;;;p-
potica total_
en especial en la segund a itad"oa"l rtst"-, ."'"r. ""u
uprr...n utjurru,
,T:l11l,"if"rme,
varlantes y conceptos divergentes, y.cuando toman laial'abralos
escritorer q. r._
presentaban concepciones idividu[stas.
21. Robotello. Francesco Robortenoh expuso su concepro de lo potico en un
comentario sobre Aristteles (1548) donde ,.no." la s,lperioriJr
5 i*^j;ri"*
hedonistas sobre los utilirarios, de la verdad robr. lu
les sobre los particulares y de io, u..ro, sbre er .on,.niJ..' -- fl;;,-;;,
^' rasgos universa-
a.. Qu otro objetivo pre.de rener la habilidad potica pregunta2a- sino
complacer (obleaard mediante la representacin,l,a;r;;;,-se
v r ii*ionr. ;:
bortello era consciente de que el. hombre pt"n.r.
;il;;r';
algunos gnero-s,.como la tiagedia, plunten ciertos probl.-r,
artsricos y de que
foco agradabres. No
la presenracin de'asunro, d"rrgrrdrll", p"l ,Ji" . p"lrUr^
:!r:t:J" :r:1,
de causar un
prl:
placer. As, depara placer en la poisa no slo la imitacin
mismas sino tambin la maeitra
d. h, r",
ion que sts son imitadas, i,r.rr u su carcter ex-
traordinario y la.superacin de las dificultad.trt. Robrt.ll"'fr.'por.u.,r
a
prrmero en jusrificar (hedonsticamente) el happy end en la poesa
tui.
i/rtr onr)ri"",r
b' Como todos los hombres de su poca, Robortello fue admirador
de la ver-
dad:,sera hermoso que elpoera slo diiera r,
".rJr,
p..;;;;;
inarcanzabre nor_
que la verdad no es cosa.de poeras. Sin embargo, propuso una sorucin ,i;irJ;;,
11 !s
menqiras poricas, los ialsos principios rJ"'riiio,
t,rgu. d. i;r;J;-
deros' "n
mas las conclusiones que_se saca de ellos deben ser verdad-ras26.Lau.rdr
no es, pues, de la incumbencia del poeta, pero s lo es lu probJllid
^de ud (rnirnik-a
lrobabilla.), y si los poetas se alejan
y agradables de lo que son en realidad.
la'verdad * p;;d;loru,
ms grandes

, .., El po.eta represenra las actitidades de una sora persona, pero haciendo
saltar to que frene de comm, universal y general con rodos
re-
los dems hombr.s. Esia
era una concepcin tpica del siglo X\T, lo mismo que la
opinin de Robort"llo ;;;_
ca del placer y la verdad potica. Robortello no hiro en efecto
sino expresar estos
juicios antes y ms radicalmente que otros
mucho, gr;;.bi";;;;il;:
nos popular su concepcin de que "r..i..r.
pala-bras y las cosas reina un absoluto paralelismo. por
,^^_1. ::::.li:
,^ armona
Iograr la de una obra potica basta con alcanzir la armona d.lo,
lo cual, para
del poeta consiste. pu.r.
tJr*i*
L:9]:.::::l'1,
ouenas V adecuadas, "n
,u rUifir .'.rpl"i';;r';;;;
e' En otra ocasin,^empero. atribuye,Roborteilo a.la poesa
ciertos designios
objetivos (no verbales). As, dice que la irruili"v [i"rl,ri""iooera
consisre en
presenrarnos las cosas tal como no son; ras ftiles,
.r".r,'jrr."ilui"rt"." g;;;;
eleva las pequeas, y las pesadas las hace gl.r.-V-;;il;i.i."" r;;
' BJX'.trb etg, Roboxello on the poetics, en: citcs and Critictsm,ed. R. S. crane. r9i2.

213
haba ningn mrito ni maestra si en la obra potica las cosas fueran graves, agra-
figr
dables, trisies y grandes por s mismas, y no por la habilidad y talento del poeta- De
Es<
1o mismo podiia desprenderse que <<las mentiras poticas> no slo son perdonables,
ins
sino que en ellas ndicala razn de ser de toda poesa.
2r. Escalgero. Julio Csar Escalgero (Giulio Cesare Scaliger, 1484-L556)i fue
lai
el ms famoso-de los autores de poticas renacentistas, el nico cuyo nombre fue
qu(
bien conocido en su poca, siendo a menudo criticado en siglos posteriores. Su doc-
pe(
trina era tenida por ciucial y decisiva, y hasta se le lleg a considerar como el fun-
dador de la estiica moderna. Y como era el ms famoso, se le solan atribuir algu-
bor
nos mritos que fueron obra de otros escritores de menor renombre, o tambin aque-
ind
llo que en relidad haba sido un logro colectivo de varios hombres juntos. As, en-
1\SI
tre los mritos que le fueron injustamente atribuidos -I cuyo ttulo de mrito es
igual de infundao- figuran, por ejemplo, las tres unidades del drama.
elt
yo
Fue Escalgero hombre relmente extaordinario: mdico, naturalista y fillogo
pos
de enorme entenda de msica, pintaba y escriba poemas. Curs adems
"tni.in, nos
amplios estudios filosficos; escotistas en Bolonia y aristotlicos en Padua, y l mp-
elr
mo t" crea un sucesor de Aristteles) aunque no siempre lo entendiera aceftada-
bat
mente. En su perodo de admiracin por Horacio habl de 1 crticamente, lo -cual
bir
no significa qrr" no compartiefa varios de sus conceptos (que, pof otfa parte, figu-
raban ente ls axiomas-de la poca). Fue un entusiasta de las clasificaciones deta-
con
lladas. Los esquemas conceptuals y las distinciones lingsticas, que -aunque desde
far.
la perspectiva de los siglos nos parezcan exagerados y artificiales- introdujeron en
sob
la potica cierto orden, as como la conviccin de que lo que_hasta entonces habian
E4
sido observaciones sueltas en ahora una disciplina ya ordenada e integra. Su potica
Esc
-Poetices
lri Vil- se imprimi pstumamente, en 1561", y las concepciones ms im- con
portantes expuestas en la misma son las siguientes:
Sepr
a. La poesa es una de aquellas artes cuya finalidad eslaimitatio. Dicha imita- un
cin la define como representacin de las cosas conforme a normas natwales Gpsis
nh,
rlaturae normis), creyendo errneamente que tal interpretacin es la aristotlica. Y,
dada esta definicin del arte imitativo, incluye en l tambin, curiosamente,Ia danza.
pec
La Lfuica, en cmbio, ya no cabe dentro de su concepto de imitacin, porque no
colr
toda la poesa es para l un arte imitativo, postulando que la poesa, as como las
dun
.estatrteJ artes imitativas, debe atenerse en lo posible a la verdad28, pero que, al mis-
escr
mo riempo, debe representar una imagen ideal de las cosas: representar a los hom-
bres. peio a los hombres tpicos de su poca, de su nacin, de su clase; representar
der
las cosas no slo como son, sino tal como podran y deberan ser (lo cual ya era en
qur
realidad aristot1ico).
hon
b. La natuaJeza no es perfecta; el arte puede y debe hacer obras mejores. Pue- tien
de representar, por tanto, de modo ms hermoso las cosas existentes, o bien dar for-
poe
mas hermosas a cosas que no existen. En el segundo caso, el arte crea como si fuera
VCfS
un Dios2e. La poesa -y el arte en general- son practicadas por diversas causas,
abat
pero la primera (pnma causd ndudablemente es el artista.
tica,
La imitacin es para Escalgero uno de los objetivos fundamentales de la poesa,
mientras que los fines didcticos los tiene por marginales, admitindolos slo porque
lida,
has
' E. Brinkschulte, l. C. Scaligers kunsttheoretiscbe Anschauungen und deren Hauptquellen, en la serie:
sirvz
Renaissance und Philosophie, X, 191'4.
unl
214
 figttntt en los axiomas de la po9a. Y tampoco se sabe a ciencia cierta que entenda
Fscalgero por aquella doaio de la que habla; si cualquier ensefanza, o *ar bi"n i6
instrucciones especficas sobre cmo vivir (que era lainterpretacin prevaleciente en
la poca).
4 A pesar de que Escalgero tenia al aftista por creador, segua sosteniendo
que la.poesa est sujera a reglai, porque en cada g3n"ro de coias uy ,' nilo ur-
pecto justo y. principal, y lo dems hay qg,adaptlo a ese modelo y principio.
,borare.unaIgual que los restantes escritoreJdel Cinquecento, Escalger no [eg a ela-
sistematizacin de las artes, pero .tr .u-bio ,"1i"0 uur"iu, .o.puiaciones,
indicando las analogas existentes entre ellas,_entre la poesa y la plstica n .spe.ial.
As, distingui mareria y forma en ambastl; la materii de ,rna estatua de Cesr serT
el bronce o el mrmol (pero no Csar que no es materia, sino objeto d. tu.rlutrri,
y otro tanto ocurra en la poesa, donde Ia matera son las palabras y la forma la com-
posicin. Pero adems de materia y forma, en la obra de arte tambin existen <<ador-
ngs.y ac-cesgrios>> que, en el cso de la poesa.son de dos tipos: las figuras poticas y
el ritmor2.
! Poesa produce <pinturai para los odos>>, es'ueluti ouru* piitura. Pr-
bablemente Escalgero se refera aqu no slo al aspecto fnico de la poes?a, sino tam-
bin.a las imgenes de las cosas, que mediante eiodo lTegan a la cbnciencia.
f . En cuanto alabelleza,,Esialgero la define con{oime ala antigua tradicin
como un compuesto de la medida,laforma y el color adecuados, d.siinado direc-
tamente a generar placer]r. Parece evidente que la suya es una definicin formulada
sobre la base de la nafuraleza y de las artes plsdcas y no sobre la base d. ln po"riu.
E igual que otros escritores de la poca, la ucausa primerao de lo bello l, .n.ontrub,
Escalgero en la conveniencia. As, habl delo-bjlo con mayor frecuencia que sus
contemporneos, pero tampoco pensaba en definir el arte mediante la bellez, o en
separar y delimitar las <bellas arte>>. Ademsla pulchritudo no en, a su modo " u.r,
un trmino laudatorio, sino ms bien la uenustis ala cual entendia como pulchriludl
rcs perfectio.
Por ltimo, entre las cualida.des_ de la que enumera Escalgero hay una es-
-poesa
pecialmente digna de atencin, la de la eficacia Gfflcattil, que define concretamente
camo uis quaedam tum rerum, tum uerborum, quae etiam auiientem propellit ad audien-
durn,
-es
decir, como lafuerza del contenido y d" las palabras qu. obiijr ri";;;;
escuchar lo que dicen.
23' Casteluetro. Si bien las concepciones de Robortgllo y Escalgero eran tpicas
de.su poca, las de_ Lodovico castelvrrc ft50:'-r571) distai burturi. d.i ,;qi;po
guinientista. Castelvetro, autor de una Poetica d'Aristotele uulgarizzata (157), f;;
hombre cultivado y docto, muy activo en muy diversos .u*po'r, uri, J"r,. .i*
tiempo, se desempe como embajador, ejerci de maestro enseanjo d....ho y i,r.
poeta.latino e italiano, crtico y fillogo. Como sagaz polemista se gan tanto ad-
vetsarios que, tachado de <<enemigo de Dios y de ls hmbreso tuvJfinalment" q,-,.
abandonar el pas viviendo luego n Ginebra, Lyon y Viena, donde imprimi ,u pe-
tlca.
a' La disidencia en sus concepciones va de lleno camino al hedonismo. La uti-
lidad de la poesa, si es q,e existg es accidenral; lo esencial ;a pir..rr lr;;";
ha sido creada para agraar; y aunque es posible que "; uiru Airti"l"s_
-como
sirva,tambin pana purficar la ment (kathirsd, est tambin, .r .uulqri., ;;;;,-.,
un placer.

215
 b. Lo ms original de Castelvero fue su conviccin de que la poesa se inven-
t paru deleitar y recrear los nimos de la multitud y el pueblo llano. Las masas dis-
frutan con la poesa, pero no entienden nada de ella, ni de sus principios, disdncio-
nes, teoras y reglas. La poesa es as para la multitud; la potica, para los hombres
cultos.
c. Castelve*o, que conoca bien las diferentes opiniones acerca de las finalida-
des de la poesa, citaba al antiguo Varrn, sosteniendo ue la poesa tiene cuaro ob-
jetivos: complacer, ensear, conmover y sorprender; pero 1, personalmente, reduca
todos ellos al objetivo nico de deleitar. Asimismo, ffaz na lnea divisoria entre la
finalidad de la poesa y sus funciones Qffizid. Aunque la poesa tenga una sola fi
nalidad, tene funcioles numerosas: componer lafb'La, formar los caracteres, selec-
cionar las palabras. Estos, que no son sino medios, deben tener en cuenta la finali-
dad; deparar a los hombres el placer. Como ya hemos sealado, Castelvetro crea
que la poesa complace al hombre cuando lo educa, cuando responde a sus deseos,
cuando lo permite referir los acontecimientos descritos a la propia vida del indivi-
duo, y cuando le hace identificarse con sus protagonistas. El contenido debe ser, por
tanto, verosmil, porque de lo conario la gente no lo creer y no experimenta pla-
cer alguno.
d. La poesa es algo humano y natural, no habiendo en ella, por tanto, ni ins-
piracin ni furor divno (idea que el Renacimiento haba asumido de la Antige-
dad); estas tesis no son sino ilusiones y creencias de legos, que los poetas no niegan
porque les resultan cmodas y halageas 25 . Las posibilidades de la poesa son limi-
tadas y la invencin de los poetas no va muy lejos en cualquier caso.
e. Castelvetro dividi adems las artes en las que producen cosas necesarias v
tiles, y las que sirven para conservar la memoria de las cosas y acontecimientos. A
las primeras pertenecen la arquitecturayla retrica, y alas segundas, la pintura, la
escultura y la poesa, as como todas las artes de la escritura en general. Esta idea
de que el arte sigue para hacer las cosas perdurables fue una de las tesis favoritas
de los antiguos, pero Castelvetro fue acaso el primero que se vali de ella para rea-
lizar una divisin coherente de las artes16.
f. A diferencia de numerosos autores renacentistas, que sealaban el gran pa-
rentesco entre la poesa y la pintura, Castelveo no ve sino diferencias entre ambas:
as, la pintura representa cosas verdaderas y la poesa verosimiles; la pintura exige
fidelidad, pero la poesa admite embellecimiento.
Castelveffo, que coment a Aristteles, se declaraba su adepto, pero en realidad
no lo era y ni siquiera se vali del concepto de imitacin, interpretando al Estagirita
de modo muy personal; as, con ru26n, cticaba a aquellos que lo haban conr.enido
en un moralista, pero l mismo tampoco acerfaba cuando hzo de l un hedonisa.
En resumen, el postulado de que la poesa debe tomar en consideracin los
lectores -y en concreto a los del nivel cultural que resuha ms ba;o- el nesrle .
inspiracin, el eludir la imitacin, el limitar el papel de la invencin. el acerca ln po.-
sia a la historia y el contraponeda a Ia pintwa, son carafiersticas de la poedca de
Castelvetro que la distinguen de offas teoras de la poca.
24. Tasso.Ene los autores de poticas del Cinquecento figuran tambin poe-
tas, mas slo uno de tan gran renombre como Torquato Tasso (1544-1595), el co-
nocido autor de lalerusaln libertada. As, su obra titulada Dell'arte poetica (1587) no
contiene reflexiones ni disquisiciones del poeta, sino que es un tpico tratado del si-

2r6
14. MARCO GIROLAMO VIDA
Grabado de J. J. Boissard, s. xtr.

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I'. GIROLAMO FRACASTORO #

Grabado de Boissard, s. xt''t. !H

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16.JULIUS CAESAR SCALIGER
Grabado de J. J. Boissard, s. xu.

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17. TORQUATO TASSO
Grabado de J. David, del, aio 1627 EI
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p(
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 glo X\T. Tasso, que curs estudios en Padua, y en tanto que especialista en la ma-
teria explic. ;ilca y potica en diversas Academias, escribi s, iratado burirni"
1o
ven, hacia eI.1580,_cuando an no conoca ni a castelvetro, ni apaffizi,
;;'L
obra aristotlica, y la potica y rerrica tradicionales . euiz por ello, ;;1195;;:
pectos, fue bastante menos original
.que aquellos
- escriiores,'y sus tesis principales,
tpicas de la poca, sostenan lo siguiente:
a. {ada poema. se compone de res elementos: materia (rema), forma y orna-
mento. Y Ia t^rea del po_eta, una vez escogido el tema consiste en prporcion.1. Ji-
cha forma y ornamentr7. Pero Tasso entnda la forma
-uy urpliur*"t., irrll,ry*-
do en ella la fbuIa, es decir, cierta relacin de acontecimientos.'
.b El poema, adems de un nivel verbal (parole) y oro objetivo (cose), tiene
tambin un rercero que es el conceprual (concettD', el prier nivel constituye ua ima_
gen del segundo, y el segundol pol su parte, del t"i..ro; las palabras ,on ig"n.,
de conceptos, y los conceptos de cosas. Parole son imagini e imitaici de conceili, nien-
tras que concetti non sono ahro che imagini nelle cose.
c. Lafinalidad de la poesa -repit. Tasso en varios ocasiones- consiste tanto
en el placer como en la utilidads. El medio por el cual logra sus fin"r l, p;;#;;;;
el verso,.pero tambin, junto con ello,lo miravilloso de"la materia. Segn ,;" ;
las definiciones formuladas por Tasso, la poesa es <imitacin de una accin exce-
lente, grande y perfecta, realizada en la suprema forma del verso para conmover con
sus maravillas las mentes de los hombres y d. este modo ser tilo. Dicha definicin
contiene los conceptos de lo_ til, la conmocin de las mentes, la forma d.L po".u
Ia grandeza de la accin, es decir, los elementos principales de ia potica d" ento.r."r.
I
d' Tambin tradicional etala idea tassian de l belo: laelleza consiste en la
proporcin de las partes y en los dulces colores; si las cosas son bellas, lo ,..afo,
s mismas (perse stesse), y si son bellas una vez,lo sernpan siempre.'Lo beilo st
en la naturaleza y las cosas imitadas de la natwaleza sn bellas n el artete. pero
'I'asso
no incluye la belleza en su definicin de la poesa, como si lo bello no con_
cerniera ala poesia sino a las artes plsdcas.
e. Los temas de la poesa han de ser tomados de la realidad; la imitacin debe
ostentar los rasgos de la probabilidad, y sta no es un adorno sin h ;i;;
dt la poesa. La poe-sa, especialmente'la pica, adems de imliaciOn "r;i, contiene otro
elemento que es la alegoraal .
. f.. El poeta-tienemuy.amplias posibilidades,(rnareria)
tieng,licyzl del
puesro que es libre de inventar,
l mismo escoge el tema y.n r.rid. r",rp"-
rtorldad sobre el{ingre, "rro o el accidenie.
orador, a quien el tema se lo sugieren la necesidad
El poeta puede hacer de culquier tema una cosa nueva, y si es
ciertas normas de concebir el iema del modo ms correct, el poeta "..ra-q""-;;;
,r*ic" J"."
tansgrg{-irlas (uiolentar) y conseguir su objetivo valindos di tu f"riiu-d;
furt| dell'artd.
,;;;
. g. Todos estos elemerrtos de la potica -el placer, la utilidad, la verosimilitud,
a.\a par que.lo_novedoso, lo murarri[so,y la obeienci utit riglur- .run ya
cono-
cidos antes de Tasso. No obstante lo cual, Tasso no slo fue ,rr o-br"*udo,
,lno tu*-
bin co-creador de nuevas normas poticas y de un gen..o lii.ru.t qr. ,"urrlffi
alavieja epopeya. Fue creador de una nuev poesa,".u, no, curiosaent", d; ;
potica nueva; la teoria combiaba en la poesa ms jentameni. qr.. lu pra.ti* po.
otra parte' Tasso mantena contactos con el pintor barroco Tintretto, no obrtur.i"

221

..,r,,,,..#
lo cual, la transcin de los lemas renacentistas a los barrocos hall mayor resonancia con
en su poesa que en su potica, siendo la segunda mucho ms conservadora. Hay, a
empero, ciertas caractersticas de su potica que son tan propias de l como de su tabl
poca. pfe
h. Es bien tpica de la era tridentinala lealtad religiosa y potica de Tasso. Los
temas de la poesa deben ser inspirados por la verdadera religin, teniendo en cuen- plo
ta la historia y las particularidades de la poca, y eligiendo acontecimientos preados es(
de grandeza y de nobleza (grandezza e nouilitil.
i. La potica de Tasso animaba -al menos hasta cierto punto- a introducir de
en la poesa ciertos motivos subjetivos, as como un modo lrico que revela precisa- elc
mente la personalidad del poeta (appareri la persona del poeta). pYt
j. Tasso en prncipio fue un aristotlico. As es, por ejemplo, tpicamente aris- mlc
totlico su precepto de que el poeta tome en consideracinIa capacidad mnemnica
del lector. Pero, incidentalmente, tambin se deja llevar por las concepciones plat-
nicas, afirmando -como si fuera discpulo de Ficino- que la belleza nada tiene que
ver con la matea que es de por s deforme y poco grata.
25. Posseuino y Campanella. Otra de las corrientes caractersticas de la potica
de fines del Cinquecento fue la corriente moralista y religiosa, cuya intensificacin
se debi al concilio de Trento y, aunque no fuese una regla general, la mayora de
sus partidarios provena de la nueva orden de los jesuitas. Dentro de esta corriente
haba dos tendencias, la radical y la liberal, siendo sus respectivos representantes, en- qur
tre otros muchos, Antonio Possevino y el polaco Sarbiewski, del que hablaremos en ESS(

el captulo siguiente. aptr

Antonio Possevno (J533 6 Ifi4-I6II), que permaneci largo tiempo al servicio tur
de los Gonzaga, luch en Francia contra los hugonotes, viaj en misiones poltico- adc
uicl
religiosas a Siiza, en 1580 visitd al zar |vn el Terrible p^ra tl:atar de la unin de
las Iglesias, en los aos 1582-1,583 estuvo en Polonia en la corte de Esteban Bathori
y, finalmente, ya jubilado de la poltica, ense en el colegio de los jesuitas en Padua
hasta el fin de su vida. Y justamente en ese perodo de maestro escribira, en1593,
w Tractatio de poesia et pictura, en el que contrapone a la poesa antigua -que llama
tnica-, <<la verdadera, que es honesta y sagrada>. Y puesto que se conoce 1o ver- tio:
dadero y honesto, habr que decirlo y hacerlo siempre y en todas parres, tambn ec(
en el arte y en la poesa, cuyas medidas de valor sern slo la utilidad moral y la r
peI
verdad. Era ste un punto de vista que coincida con la ideologa renacentista, por
lo que fue fcilmente admitido por sus contemporneos, profesndolo tambin la l-

gli
tima potica del siglo XVI, la de Tommaso Campanella 568-1,639), escrira hacia el cor
ao 1596, y publicada tan slo en 1944 (por L. Firpo). pul
Campanella, dominico y filsofo de renombre, fue un revisionista de numerosas
cuestiones, pero no de la esttica. As, su libro contiene toda una coleccin de con-
ceptos que gozaban en el Renacimiento de aceptacin universal v que hoy' da sus-
citan sin embargo dudas abundantes, figurando entre ellos las viejas tesis de que la
poesa es un arte imitativo, que su objetivo es ensear de modo agradale, que su
fat
distintivo es la forma versificada y su lenguaje figurado (rcci numerose e figuritd. ge(
Otras concepciones de Campanella eran, en cambio, tpicas exclusivamente de roi
los crculos eclesisticos; as, el primer puesto en la jerarquia potica lo ocupa el poe- per
ma sacro, seguido del filosfico, del pico y del trgico. La justa conviccin de que SEI
<<las reglas pedantescas obscurecen y aturden el puro y lcido espritu del poeta no chr

222
condujo a Campanell a una potica sin reglas, siendo sta fan slo una protesta con-
^ Segn CampanelTa,la poesa debe atenerse a las reglas es-
tra las reglas aristotlicas.
tablecidas por Dios y la naturaleza4s, aunque en la prctica l mismo siguiera siem-
pre las reglas horacianas.
Sus otras tesis, sin embargo, tienen alguna aza ms moderna, como por ejem-
plo aquella de que la poesa representa el mundo exterior (esterior delle cosd y que
es en resumen adorno de la vida (ornamenturu utad.
Luego, en los ltimos aos del siglo X\I, cristalizaran los conceptos de Patrizi,
de Bruno y ZabarelTi, ms atrevidos que los de Campanella, y que presentaremos en
el captulo dedicado a la esttica del 1600. Estos consttuyen en efecro un brillante
punto final a Ia potica italana del siglo XVI, que en la centuria siguiente sera asu-
mida y desarrollada por los franceses.

K. TEXTOS DE LAS POTICAS DEL SIGLO X\l

L. G. GIRALIII, Historiae Poetarum,

1545, pg. 86 DEFIN1CION DEL POETA

1. Non male fortasse is dixerit, l. Tal vez no haya hablado errneamente el

qui potam ita definierit, hominem
qui spiritu afflatus magna egregie
esse,
appositeque cum admiratione loqua-
tur... cui definitioni si par
ad.datur, omnia plane comprehensa
uiclebuntur.
que ha de{inido al poeta como un bombre que,
inspirado por el espritu, dice con admiracin
grandes cosas de forma brillante y apropiada, [...]
carmen y si a esta definicin se agrega un poema de simi-
lar calidad, todo parecer que ha quedado clara-
mente comprendido.

G. DENOIIES, Poetica, l5BB, p9. 2 DEFINICIN DE LA POESA

2. Arte imitatrice di qualche at-
tion humana, maravigliosa, compita,
e conyeneyolmente grande; narrando,
rappresentando con parlar in verso,
per purgar, dilletando, qualche affetto;
d per introdur virt negli animi d.e
gli aud.itori, e rle'spettator, a beneficio
commune di alcuna ben ordinata re-
publica.
2. Arte que imita cualquier accin humana
marar illosa. r"umplida
conrenienlemenle gran-
de, narrndola o representndola con su hablar en
verso, estando destinada a purificar, deleitando,
una pasin o a infundir valor en los nimos de
los oyentes o espectadores, en comn beneficio de
una bien ordenada repblica.

G. DENORES, Discorso, 1586, pg. 43 LA POESA DEBE SER TIL

il

3. Gi habbiamo apertamente 3. Ya hemos demostrado abiertamente que

,lill,
',tI1,

fatto vedere, le pi parti clella tra-
gedia, della comedia, e del poema he-
roico, la tramutation fortuna, le
peripetie, le agnitioni, il costume, la
sentenza non tencler quasi ad altro,
che alla utilit.
las diversas incidencias de la tragedia, la comedia
y el poema heroico, a saber, los cambios de for-
tuna, las peripecias, los reencuentros, las costum-
bres y la moraleja casi no tienden a otra cosa que
a 1a utilidad.

223

',M
 F. SASSE'ffI, manuscrito (S'einberg^ -lB) CL\TRO CAUSAS DE LA POESA B.

4. Si potrebbe dire, che ia causa 1. Se podra decir que la causa eficiente de 9.

efficiente della Poesia fusse lo stesso la Poesa es el Poeta mismo, la formal la imita- SEIEIE
Poeta, Ia formale I'imitatione, la ma- cin, la material el verso y la final el deleite. atque
teriale il verso, e la finale il diletto. tuosur

L. SALVIATI, Trattato della Poetica, manuscrito

(Weinberg, 285) NO LA INSPIRACIN SINO EL HBITO
I

5. Assai mi cred.o io infino a hora 5. 10

Creo hasta ahora haber mostrado suficien-
haver mostro la Poesia essere habito, consu(
temente que la Poesa es un hbito, habiendo de-
havenclo climostrato, che da essa deri- quest(
mostrado que de ella se derivan ciertas operacio-
vano alcune operazioni, che le pi rand.o
nes reguladas con buen orden las ms de las ve-
volte sono regolate, e con ordine, e che Yaghe,
ces, de tal modo que segn est hecha no podra
da altro, che da habito in cotal guisa, derivar de otra cosa que del hbito.
rime,
e cosi fatte d.eriva e non potrebbono. figure,
sentat
tioni

A. S. MINTURNO, De poeta, 1559, pg. 102 DESIGNIOS DEL POETA

e dilel
da no
6. Erit Poetae sic clicere versibus, 6. Lo propio del poeta ser expresarse me- intent
ut d.oceat, ut delectet, ut moveat... dianle sus versos de modo que ensee. entrelen- leggiar
Dicere enim necessitatis est, delectare ga y conmueva. [...] Pues expresarse es propio de
suavitatis, morlere attinet ad. vim di- la necesidad, deleitar lo es del encanto y conmG C.
cend.i... Dloquencli ve i suayitas, quae ver concierne a la capacidad de expresividad.
[...]
mirifice clelectat, posita est non moalo La elegancia de la autntica elocuencia, que delei-
in his, qnae cum iucund.itate ac 1e- ta extraordinariamente, est asentada no slo en
11
pore dicuntur, sed etiam in his, quae llttmer
lo que se dice con encanto y con gracia, sino tam-
eleganter et apte et ornate... Sive do- chrum
bin en lo que se dice de forma elegante, conve-
ceat, sive flectat, optimus poeta semper niente y adornada. [...] Ya instruya o conmuevaT
fectun
oblectet. el mejor poeta ser el que siempre deleite.
tud.o r

Cu[1 l
L. G. GIRALDI, Dscorso nterno al compor.re ts.
dei romanz, 1554, pg. 63 UTILIDAD Y PLACER EN LA POESLA
12
7.Come il giovare d.elle sen- 7. As como el ayudar es lo propio de las sen- far pe
tenze, et clelle cose, che si trattano; tencias y de las cosas que se tratan, as tambin e I'ufl
cosi le voci oltre l'espressione del con- las voces, adems de la expresin de los concep- e ]'ipp
cetto sono tutte del piacere et d.ella tos, producen por entero gran placer y belleza. ()nrini
vaghezza. guenl,t

B. LOMBARDI-MAGGI, Explanatones,
1550, pg. 134

8. Qui actionem novit, cuius fa- B. El que conoce la peripecia de la que Ia f- 13

bula imitatio est, maiori voluptate bula es una imitacin, dis{rutar ms que el que fingen
afficietur, quam is, qui ea,m ignorat... la desconoce. [...] Pues las fbulas que ms delei- ilui pr
nam fabulae, quae magis d.electant tan (siendo iguales en lo dems) han de preferir- r veri
(caeteris paribus) aliis minus gratis se a las menos agradables. qui ef
sunt praeferend.ae. rentiar
224
 B. LOMBARDI-MAGGI, ibid., pg. 112
9. Ilumanum ac naturale est mi-
serere... Cum igitur misereri humanum
atque hominibus naturale sit, volup-
tuosum etiam erit, ac periucunclum.
B. GRASSO, )ratione, 1566, pg.7
10. El poeta... cosi esce fuori d.ella
consuetud.ine delli huomini, e per
questo ad.mirabil resta, dilettanclo, e ti-
rando li animi delli ascoltanti con la
\aghezza d,elle parole, la dolcezza d.elle
rime, la variet e la floridezza dell,e
figure, in moclo che non la felice repre-
sentatione delli costumi, gesti, e at-
tioni alle volte in tal modo ci diletta,
e dilettand.o ci tira, che come alienati
da noi med.esimi ad. altro non siamo
intenti quanto che a considerar' Ia
leggiadria e felicit di quel poema.
C. A. VIPERANO, De poetca libi tres,
1579, pgs. 65-66
11. Poma perfectum, et omnibus
.nLrmeris absolutum cum platone pul-
chrum appello: cui pulchrum et per-
fectum idem est. Est autem pulchri-
tudo apta partium inter se quodam
cum lepore coniunctio.
B. VARCHI, Lezzion|1590. pg. 5?6
12. E ad.unque iI fine del poeta
far perfetta e felice ltanima humana,
e I'uffizio suo imita e, cio fineere,
e mppresentare cose che ren<lono glthu-
onLini buoni. e virtuosi, e pnr eonse-
gnente felici.
G. FRACASTO RO, N augerus,
1555. pg. 163 A
13. fn universum autem nihil ef-
fingenclum est aut assumendum ab eo,
clui poeta d.ici meretur, quod. aperte
:r veritate alienum sit... omnia vero
qui effingi licet, aut talia per appa-
rentiam sunt, aut significatione
"t
9. Es humano y natural sentir conmiseracin.
[...] Por tanto, en la medida en gue es humano I
nalural en el hombre sentir conmisr.racin, s"r
tambin placentero y muy agradable.
LA BELLEZA DE LA POESA
ATRAE I,A MENTE
10. As ei poeta... se sale fuera de la costum-
bre de los hombres, cosa que lo hace digno de ad-
miracin. deleitando y arre[116 los nimos dr
los que escuchan con la belleza de las palabras, la
dulzura de las imas y el adorno y variedad de las
figuras, de tal modo que con la feliz representa-
cir d" las costumbres, gestos y acciones a veces
nos deleita -y deleitndonos nos arrebata- hasta
tal punto que como alienados de nosotros mismos
ya no estamos atentos a otra cosa que a conside-
rar la alegra y felicidad de aquel poema.
DEFINICIN DE I,O BELI,O
11. Entiendo, con Platn, que un poema per.
fecto y acabado. en todos sus versos h..rnro,
para ste, lo bello y lo perfecto es lo",mismo. La
belleza bien construida, a su vez. es la conjuncin,
con un cierto encanto" de las partes entre s.
OBJETIVO Y FTJNCIN I]E LA POESLA
12. As, pues, la finalidad del Poeta consiste
en hacer feliz y perfecta el alma humana, siendo
su oficio el imitar, es decir, fingir y representar
aquelJas cosas que hacen a los hombres bueno. y
virtuosos y, en consecuencia, felices.
LA \EIIDAD EN LA POESA
13. En general, nada que sea completamente
ajeno a la verdad ha de ser creado o asumido por
glien es digno de scr llamado poeta. [...] En iea-
lidad ste puede representarlo todo, per esto es
verdadero o en apariencia, o por el significado o
le- mediante alegoras, o bien de u".,"rdo con las
225
gorijs talia, aut secunchrrrt opiniones
hominum vel ornuium, r-c1 rlurltorunr:
alirr taLia sunt secundum univelsale
ipsun et ideam simpliciter pulchram,
setl secunclum sirigulare pcr apparen-
tirm cluiclem snnt.
crccncias de todo.* o de la nrayora de los hom-
bres: unas cosas -qc oorrcspondcn con lo universal
risrno v r:on la idea -.inrPlerlente hermosal otras.
cn carnbio. -.e corresponden con lo particular a tra-
vs de su aparicncia.

c. IiR\C\S't'01t0. ibid.. 158 c, EL []\tCO 0B.lti1't\0 l)til POETA

1+. Pocta per

-se rnlllo tlio rtiove- 11.. I:l pocta autntie ci no se mueve por otro
tril fine nisi
sinrpliciter Lrerte rlit tnrli fin que nri ea el de e\l)re-sarsc bien en torno a
lirca unumquoilque prc,lrositr-rtr :i1 ,i, rlrL .r;rrt,r ir. s,t hara Propuesto.

A. PICCOL0\II\1. lnnoo:i,,ni all,t P,terica

cl'AnstceLe. 15i5. pg. llJ \TIID \D \ I \LSED.\D tiN LA POESA

15. I1 d.ire il vero o iI falso cosa 1;. l)ccir verdad o falsedad es cosa acciden-
al l.roeta accidentale. tal aJ poeta.

G. P. CAPRI'\NO, Delkt tera Poetica. l5l5

(Veinberg, 732) LA I\'IITACION Y I,A \ERDAD

16. flmitatione ] Una representa-
tione di qualche cosa per apparellza,
non tlel vero, che ltapparenza dei vero
imitatione non , ma ilel finto e simu-
iato.
I6. (lmitacin es) reprcsentacin de una cosa
rnediante su apariencial mas nti tle la verdad, pues
la aparienoia de lo vcrdadcro no es imitacin; s1o
lo cs si se hace de 1o inventado y fingido.

C. P. CAPltlANO, ibid. (\leinberg, 733) EL POETA CRI.]A DE LA NAI]A

17. Li veri poeti debbono di nulla 17. [,os verdaderos poetas deben hacer
firrgere la lorr poesia. poesa de la nada.

G. P. CAPIIIANO. ibid. (Veinbcrg, 733) ARTES NOBI,I,S Y ARTES SIN NOBLEZA

1E. f:e nobiii son quelle soie chc 1 B.

sono obietto de piri nobili serisi, di
pi anpla faculti, e appresso
il durabile congionto, crantunclue clif -
ferente, come la Poetica. la Pittura.
la Statuaria...: le ignobiii sono tuttc
quelltaltre che sono solrnente e sem-
plicemente imitatric'i c1i cruejlt' r',,sc r1't
sontobietto ilel lri-rto titnt{ ). ,, r.-pt'ii-
mente de itorlorato. r,i riel tr,ii,,.
Las nohles son aErellas que vienen a ser
objeto rle los ms nobles sentidos, siendo de ms
hanno amplias dificultades y fbrmando un conjunto ms
.r nlenos duradero arrnque dilerenciado, entre
,:1las la Potica. la Pintura y la Escultura, y no son
nr-,b1es aquellas otras simples y solamente imitati-
ra. rle las cosas. objeto tanto del gusto como del
t;r,rt,' o ciel olfato.

C. G. TRISSI\O. Lo Pc'er,,,:. '" -' : ] \ T]ELLEZ\ \{TI]RAL Y LA AADIDA

19. Ira bellezzi ... rr, r r-

tonsidera; l'uno ,l- li , .. - - r- ,> ,-uales es natural y otro adventicio; es

226
a I'altro adventizio; cio che si come
rrei corpi alcuni sono belli per la na-
turale correspondenzia e convenienzia
cle le membra e dei colori, et altri
per la cura, che vi si pone, divengono
belli; cosi nei poemi, che alcuni di
essi sono belli per la correspondenzia
de le membra e dei colori che hanno,
et altri per qualche ornamento extrin-
seco, che vi staggiunge, stabbeliscono.
T. CORREA, Explanationes, 1587, pg. 23
20. Poetae sumlna laus est a le-
gibus Historiae longe abscedere et na-
turalern narrandi ordinem negligere.
A\tsRROES, Determinato in P oetra Aristotelis,
l48l (Veinberg, 358)
27. R,epreserrtatoles et assimila-
tores per haec intend.unt instigare ad.
quasclam actiones, que circa volun-
taria consistunt, et retrahere, a qui-
bus erunt necessario, ea quae inten-
tlunt per suas represeuttiones aut
r-irtutes aut vicia.
AVERROES, ibid., (Weinberg, 357)
22. Representationes, que fiunt
per figmenta mend.osa ad.inuenticia,
non sunt de opere poete. Et sunt ea,
que nominantur prouerbia et exempla:
ut ea que sunt in libro Isopi et simi-
Iibus fabuiosis conscriptionibus: ideo
quod. poete non pertinet loqui nisi in
rebus, que sunt aut quas possibile est
esse... fictor ergo prouerbiorum ad-
inuentiuorum et fabularum adinuenit
seu fingit indiuid.uaque penitus non
irabent existentiam in re: et ponit eis
nomina. Poete uero ponunt nomina
rebus existentibus.
S. SPERONI, }pere,1740, II, 365-366
23. Chiara cosa , la imitazione
non esser propria delltuomo, siccome
decir, que as como en los cuerpos unos son be-
llos por la natural correspondencia y convenien-
cia de miembros y colores y otros se melven be-
llos por el cuidado que se pone en ello, as tam-
bin sucede en los poemas, que algunos de elios
son bellos por la correspondencia de sus miem-
bros y colores y otros se embellecen por el extrn-
seco ornamento que se les aade.
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EL POETA DEBE APARTARSE
DE LA HISTORIA
20. La mayor gloria del poeta es sustraerse
de las leyes de la historia y desdear la secuencia
natural de la narracin.
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EL OBJETO DE LA POESA rt'
SON LAS VIRTUDES Y LOS DEFECTOS
21. Artitas e imitadores pretenden, a travs
de estas obras, estimular a algunas acciones gue
existen en torno a la voluntad, y tratar, de las que
#
l$!r
se den por necesidad, aquellas a las que tienden *,
#,
a travs de sus representaciones, esto es, las vir- i
tudes o los vicios. *}]
#
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LA FICCIN NO PERTENECE A LA POESA
22. Las ficciones que se producen a travs de
invenciones que devienen falacias, no pertenecen
al gnero potico. Y existen algunas, que se deno
minan proverbios y ejemplos, como las que hay
en el libro de Esopo y en textos de fbulas pare-
cidos: por ello al poeta no le concierne hablar de
esto, sino de aquello que es o que es posible que
sea. [...] El autor de proverbios y fbulas inventa-
dos concibe y crea, pero los objetos particulares
no tienen en el fondo existencia propia, y l les
pone los nombres. En cambio los poetas dan nom-
bres a cosas que existen.
EL ARTE NO ES IMITACIN
23. Claro est que la imitacin no es cosa prG
pia del hombre, como lo es el arte, por cuanto el
227
 T. TASSO, Discorsi dell'arte poetico (ca. 1569)
(ed. Solerti, l90t) pg. a EL ARTE PUEDE IIOLENTAR EL TEXIA

42. l{on alcun dubio che ia
virt de ltarte non possa iu un certo
modo violentar la natura de la ma-
teria, si che paiano verisimili quelle
cose che in se stesse non son tali,
e compassionevoli quelle che per se
stesse non recarebbono compassione,
e rnirabili quelle che non portarebbono
meravigla: cosi anco non r" d,ubio
che queste qualiti, molto pi facil-
mente. ed in un grado pi eccellente,
non stintroducjrino in quelle materie
che sono per se stesse disposte a rice-
verle.
42. No existe duda alguna de que la fuerza
del arte puede en cierto modo violentar la natu-
raleza de todo tema de manera que resulten vero-
smiles q"u, cosas que por cierto no lo son" dig-
nas de compasin las que por s mismas ,,o ,".r"r,
compadecidas, y maravillosas aquellas que nunca
deberan producir maravilla alguna: pero tampo
cohay duda de que las mismas cualidades pueden
inducirse ms fcilmente, y en grado ,.,p"iio.,
"r,
el caso de aquellos temas predispuestos por s mis-
mos a integrarias.

SOLO IMPORTAN LAS REGLAS

T. CAMPANELLA, Poetica, 1569,
QUE PROVIENEN DE DIOS
(ed. Firpo, l94a), pg. 109 Y DE LA NATT]RALEZA

43. Si vede poi, che gli antichi non
si sottomett,avano mai a regole pre-
fisse loro, se non da Dio, da cui.
sono inspirati i buoni, e claila natura,
che si deve imitare, perch invero
queste regole pedantesche oscurano
ed- ammazz,ano 1o spirito puro e lucido
dei poeta, che in ogni cosa si transmuta
facilmente e di ogni cosa parla.
43. As, se ve que los antiguos nunca se sG
metieron a unas reglas por ellos prefijadas sino
slo por Dios, en quien se inspiran los buenos, y
en la naturaleza, que es digna de imitarse; pues
en verdad que las reglas pedantescas obscurecen
y aturden ei puro y lcido espritu del poeta, que
fcilmente se transmuta y que nos habla de todo
tipo de cosas.

iir

ir,i

4. Tpona DE LAS ARTES PLASTICAS DEL SIGLo XVI l{

,itii'

1. Tratados. En el curso del. siglo {vI 19 escribi poco sobre esttica en gene- Hl
H]
ral, pues aunque hubo trabajos deiicados ala poesia; ;il;;;, pirii*r, r3r^'" iffilt
poesa no mencionaban la_plstca y viceversa. Ello n obstante, E
en esos tratados
pufli:qlrr..r. se planteaban ls problmas de lo bello y d"t nri., d. la imitacin y je
iii

la msptracin. As, un grupo_de escritores se dedic alateoria de las

artes plsti-
cas, y otro ala po,ticul sido Lodovico D"l.; ;iq;;-o*;;
d. ;b-;r;;;;
l: tanto como especialista sino por su condicin de polgrafo. concreram.t", l,
Itteratura concerniente alarcotia de las artes plsticas, mu.-y modesta
en el,igl;xv
(p..t: la gran obra de.Alberti), y prticamre inexi.Jent"
1 u Irln.iplo, ixvr,
revivira a mediados de la centuria. gracias a la obra d. lo, uutoi.i que
a conrinua-
cin se citan,.

" A. Blunt, Artistic Tbeory in Italy 1$0 160Q Oxford, 1940.

233
 esp(
1. Benedetto Varchi, Lezzione sopra la pittura e la scultura, 1546, obra amplia- parl
da en Due lezzioni e impresa en Florencia en 1549. Otro trabaio de Varchi el Libro yel
della belti e della grazia, se edit pstumamente, en 1590.
2. Paolo Pino, Dialogo di pittura, Venecia, 1548. pfo
3. Michelangelo Biondo, Della nobilissima pittura, Venecia, 1548. divt
4. Antonio Francesco Doni, Disegno, Yenecia, 1549. mo
5. Lodovico Dolce, Dialogo della pittura, intitolato l'Aretino, Venecia, 1557. Ull t

6. G. A. Gilio, Due dialoghi degli errori de pittori, Cameno,1546.

7 . Vicenzo Danti, Trattado della perfetta proponione. Florencia, 1567
(slo el
cior
primer Libro). pof
8. Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle imagini saue e profane, Bolonia, 1582. gos
9. Raffaele Borghini, Il riposo, Florencia, 1584. toc
10. Paolo Lomazzo, Trattato dell'arte della pittura, Miln, 1584 (versin abre-
viada: Idea del tempio della pittura, Miln, 1590). te, t

11. Gregorio Comanini, Il Figino, Mantua, 1591'. Idea

12. Fedrigo Zuccaro (tambin llamado Zucca). L'idea ddscuhorL pittori e ,ar- del
chitetti, Turn, 1607 (aunque el ratado fue impreso en el siglo XVII, lo ms proba- con
ble es que fuera escrito en el xvt). lup
Entle los restantes tratados italianos sobre teora del arte que podemos consi- forr
derar de menor importancia, casi todos ellos se han vuelto a publicar en nuestros tat
tiempos, entre otroi, enTrattati de'arte del Cinquecento fra Manierismo e Controrfor- que
mo, po, P. Barocchi, 3 volmenes,1960, con valiosos comentarios del editor.
A .ttor tratados de teora general de las bellas artes debemos aadir adems el se
tratado de arquitectura escrito por: colr
L3. Andiea Palladio, Quattro libri dell'Arcbitettura, Venecia, t570b. taci
En cuanto a otfos tratados arquitectnicos -el de Serlio 537), el deVignola gta(
0562)- son libros de ilustraciones, prcticamente sin texto ni opiniones tericas. aba
Por lo dems, importa destacar: la c'
14. El comentario a Vitruvio de Daniele Barbaro, impreso en Venecia en 1.556 tes.
(que tuvo su precursor en el cometario de Cesare Cesarino,,Como, !52I).
' arti:
b. La gran obra biogrfica de Giorgio Vasari, Le aite dy'pi eccelenti archati, del
pittori e scultoii alianz, Florencia, 1550, (segunda edicin, corregida, Venecia, 1568).
ias biografas de Vasar contienen mltiples observaciones parciales, que implican tal ,

en su conjunto todo un sistema esttico. nad

De entre estos autores, cinco editaron sus trabajos en Venecia, tres en Floren- clas
cia y uno en Miln. En cuanto a su procedencia,ya haba terminado la primaca arte
de Florencia, aunque fueran naturales de la misma Vasari y Varchi. La mayoria, en pfet
efecto, eran venecianos y lombardos. os(
2. Los autores. En-aquella poca, los filsofos se interesaban pof la potica, dan
mas no por las artes plsticas. Otro tanto se refiere a los fillogos eruditos, a ex- sob
cepcin de Varchi y Danti. Barbaro y Comanini eran religiosos, y entre los_trata- eta
diitas, la mayoa eian artistas, pintores en especial, destacando ene ellos Vasari, dicl
Lomazzo -quien empezl a escribir al quedarse ciego- y Zuccarc. Pino en tanto nefi
que pintor no dej buen recuerdo, pero fue en cambio un hbil escritor. En una dio
rct
n Hay edicin espaola de este tratado'. Los cuatro llbros de arquifectura, Akal, Maddd, 1988, Co-
leccin Fuentes de Arte.

234
 especie_ de encuesta sobre pintura y escultura, organizada por l en 1.546, tomaa
parte el propl^o Miguel Angel, ms dos insignes pintores
y el escultor Cellini, sin contar a los menoJ concidos.
-pontormo y Brnzino-,
Otro grupo de escritores, autores de tratados sobre arte lo forman hombres sin
profesin definida, medio enciclopedistas, medio divulgadores, que esciban sobre
diversos temas y entre los cuales Tiguran Dolce, Doni ! Biondo. Adems este lti-
mo escribi tambin sobre medicina, astronoma, fisiognoma e ncluso compuso
un catlogo de las famosas coftesanas fomanas.
3. Tipos de tratados.Habia dos clases de lbros de arte; por un lado, exposi-
ciones sistemticas qu trataban diversos problemas, o, a veces,^un solo tema (.mo,
por ejemplo, el_ratado de Danti, dedicado a la proporcin), y por otro, los dilo-
gos (como los de Pino, Dolce, Gilio o Comanini) qu solun tritit de un solo asun-
to ofreciendo diversas soluciones.
La Lezzione de Varchi consta de tres disputas: una define el arte detalladamen-
le: el otra se compara la pintura con la escultura y en la tercera, con la poesa. La
I/eq del ternpio della pittura deLomazzo es obra mi amplia y aper:te d" ,rn, historia
de la pintura tiene captulos dedicados a la nobleza de este"arie y su utilidad, a los
conocimientos precisos para el pintor, a las obras maestras y tipos de la pintura, a
l-a proporci^n, el movimiento, l color, lahn,la perspectivr, ir.o*posicin y'la
forma, ala fiiaci1n de las bellas proporciones, a loi diitintos modos e rcalza las
tareas y designios del pintor, y, finalmente, a las proporciones del cuerpo humano,
que debe ser el modelo de las obras.
4. .,El arte .de la poca. A mediados del siglo XVI, es decir, en el perodo en que
se escribieronla mayotia de los ratados ter1cos, la situacin de las artes era muy
compleia; an estaba vivo el recuerdo directo de los grandes_ maestros de la gene'-
racin anterior y vivan todava, y seguan creando, Miguel ngel y Tiziano."pero
gracia.s a Rosso y a Pontormo se iba perfilando una nueua corrintr Miguel ngel
abandon el clasicismo, y el manierismo convencional cistalizaba. Convirn, prr".r,
la corriente clsica, la manierista ylabanoca, cadauna de ellas en diversas iliun'
tes. Pero la tenria, a pesar de que fuera cultivada en gran parte por los propios
artistas, no reflejaba aq.uella diversidad, mostrndose relativament ind.p.ndint"
del estado concreto de las artes y apareciendo uniforme en su conjunto.
5 Definicin y diuisin de las artes. El arte como tal no era el iema fundamen-
tal de los tratados del Cinquecento, y labelleza slo accidentalmente era mencio-
nada en ellos. nicam.nt" eo el tratado de varchi ," .n.rr.rrim u"u a.iini.io"l
clasificacin detallada de las artesl, de carcter programticamente aristotlico: l
arte es abito intellettuo che fa con certa uera ragione. Es abito, es decir, permanente
predisposicin, a diferencia de las inclinacioni-pasajeras; es cultivado olu ,ogioo,r,
o sea, conforme a los principios racionales. Et pues, una definicin .o?.or-
dalte con la concepcin tradicional del arte, uru"rir, .oni.p.in amplia, .,ryo ul.un*
sobrepasa los lmites de las bellas artes. Pero Varchi comprendia qr r" d.fini.ion
e,ra, ambigua, porque inclua en las artes a las ciencias, urrnqr. el arte propiamente
dicho fuera lo opuesto a las mismas. Fue, sin embarg, la s,rya ,nu .on."p.in ge-
neralmente admitida en el siglo xvl, y Lomazzo, que scibi aproximadam.nt. ,i"-
dio siglo ms.trde, se vali de parcida definicin: <<el arte es cierta r"glu d. ;u-
rcter inmutable de c6mo rcalizar unas u otras cosas>>.
Varchi rcaliz adems algunas clasificaciones del arte, distinguiendo enrre as:

235
 1. ars c,-:-:i,is por necesidad, utilidad v piace::' iiris i'erales v vulgares; 5
J. ates que dejan o no dejan su produccin: -1. :;,. ;-ie si aprovechan de la na- brenr
turaleza -como Ia caza- y aquellas offas cL^e:r:,.lc.t sus obras por s mismas; 6
5. anes principales (como la arquitectura -,-r::.: s:-:ndarias. Las suyas eran dis- 7
tincionss antiguas, pero Varchi, en cierto rn,C; ,:. ::;rform. cuestionando la te- I
sis de que las artes que no dejan sus prod.Jl'rs sr J.nes en el sentido ms estricto 1
del trmino. Asimismo separ tambin 1.. a:,e-- que inician una accin y dejan lue- dosa
go su desarrollo a la naturaleza (como ia agriculiual; aquellas otras cuyas activida- 2
des pueden ser substituidas por la ntruraleza ias la medicina); artes que producen 3
sus herramientas, y artes que ias encuentran en la naturaleza; artes que toman sus tre p
temas de Ianatwaleza (la escuhural v aftes que los toman del arte mismo (la teje- I
dura) o de ambos (la arquirecmra). No obsiante ciertas innovaciones, Varchi no escul
lograta separar las beilas anes como grupo especial, aunque el proceso encamina- que I
do hacia su separacin hubiera comenzado en este siglo, y aunque adems 1o ini- ms
ciann algunos hombres que tenan una preparacin lgica e histrica muy inferior es sir
ala de Varchi. El proceso germinara seguramente en los crculos de Miguel Angel, y unl
siendo el punto de partida el concepto de disegno, que permiti asociar pintura, es- I
cultura y arquitectura en un mismo conjunto, y Danti habla explcitamente de las. quef
arti del disegnott, y d. otros crculos surgira el intento de reunir bajo el concepto cultu
de las artes las del diseo ylalitentura. fespr
6. <Tres hermanas>>. Unfu conceptualmente lo que rene ala pintva, escultura pres(
y arquitectura no fue tarea fctl. La ptcticalogr enlazarlas antes que la teotia, y I
as en las pinturas renacentistas dichas artes aparecen juntas con ms frecuencia ala:
que en las disquisiciones de los tericos. Un dibujo de Sradano,Ia Academia de mat
bellas artes, conocido por el grabado de Cornelis Cort de 1578, representa a un gru- fuerz
po de pintores, escultores y calcgrafos trabajando juntos. Asimismo, esta unin I
era representada aleg1camente. El libro de Jacopo Franchi De excellentia et nobi- porq
Iitate delineationis IIeva en primera plana un dibujo de Jacopo Palma, que es una ale- I
gora donde aparecen juntas pintura y escultura.Enla siguiente centuria semejan- las d
tes alegoras erun ya bastante numerosas, pudiendo citar aqu a guisa de ejemplo teria
el dibujo de Le Brun que abre las Confrences de I'Acadenti (1670) o uno de los facul
grabados incluidos en la obra de Frert de Chambray Parallle de l'archttecture an- dada
,1r702)
tique et moderne que representa a <(tres hermanas>> (tres sorores), la arquitec- la es
futa, la pintura y la escultura. /
Por t

7. Un inters mucho mayor que definir o clasificar las artes des-

Parangones. tos t
pertaba en el Renacimiento el compararlas y establecer cul de ellas era la ms per- l
ecta. La pregunta ataa especialmente a Ia pintura y escultura. Varchi hizo en obst
1546 una especie de encuesta entre dicho tema entre los artistas (fue sta, segura- ce, I
mente, la primera encuesta realizada en la historia del arte) y l mismo compuso l
escrupulosamente los argumentos de ambos bandos, argumentos que hoy dia, ms esta
que justos y acertados, nos parecen testimonios fehacientes de la mentalidad rena- recic
centista. Segn Varchi, la pintura y es(
1. tiene un alcance ms amplio que la escultura porque puede imitar todos ma1
los objetos dela naturaleza, de e.
2. imita adems con mayor perfeccin que aqulla, el R,
3. exige mayor esfuerzo intelectual (pero no fsico), otro
4. se basa en el .<gran diseo>, que en ottas artes no es indispensable, fenc
236
 5. se vale de la perspectiva, gtacias a lo cual hace <<cosas maravillosas y so-
brenaturales>>,
6. es ms pida,
7. y depara ms placer, sobre todo gracias a los colores.
En cambio, a favor de la escultura se puede afirmar que
1. es ms antigua que la pintura (el Renacimiento repeta dcilmente esta du-
dosa tesis de Plinio)
2. es ms duradera,
3. y es ms autntica, porque la pintura obra con ilusiones; as la relacin en-
tre pintura y escultura es la misma que entre ser y parecer (essere e parerd.
A los arriba mencionados, los dems encuestados aadian otros argumentos. El
escultor Benvenuto Cellini afirmaba que la escultura es muchsimo ms perfecta
que la pintura, porque una estatua tiene ocho aspectos y un cuadro slo uno; y ade-
ms la escultura es segn l <la madre de todas las artes plsticas>. El cuadro no
es sino una especie de reflejo en un espejo o sobre eI agua, y la relacin entre ste
y una estatua es la misma que enffe la sombra y el objeto que la proyecta.
El escultor Tasso, por su parte, mafiz y profundiz1 en el problema; pero no
queriendo entrar en disquisiciones sobre si la pintura es menos duradera que la es-
cultura, o sobre cul de ellas es ms agradable, se pregunt cul es ms noble, y su
respuesta fue favorable a la escultura porque sta tiene mayores aspiraciones y re-
presenta el ser y no las apariencias.
El pintor Bronzino, por su parte, rechazarialas pretensiones de los escultores
a la superioridad. No es que la escultura como tal sea ms duradera, lo es slo'el
material, que no es obra ni mrito del artista. Qu la escultura exige mayor es-
fuerzo fsico?
Precisamente dicho esfuerzo es causa de que la escultura sea un arte inferior,
porque aqul hace de ella un simple arte mecnico.
El pintor Vasari defendi tambin la superioridad de la pintura, al considerar
las dificultades que supone; as en la escultura las convexidades provienen del ma-
teral, mientras que en la pintura son cuestin de maestria, dado prueba de las
facultades del artista (esprime il ualor dello intelletto). La pintura es adms superior
dada su mayor conformidad con la natur aleza, pues sabe representar ms coss qre
la escultura. Pero Vasari aadia que desde este punto de vista, la arquitectun st
por encima de ambas artes(pi perfettamente alla natura si accostil. Eitos argumen-
tos testimonian al tiempo cmo se entenda la naturaleza y su representacin.
_ El pintor Pontormo tena menos clarala superioridad de su aite, arguyendo no
obstante que la pintura no slo imita a lanatvaleza sino que la comigyenrique-
ce, haciendo cosas que lanaturaleza nunca ha hecho y otoigndoles ma graci.
La ya expuesta opinin de Miguel Angel, que fue explesada con ocsin de
esta-encuesta, puso fin ala disputa. Y tambin Varchi presentara conclusin pa-
recida-a la par que inesperada: en el fondo no hay ninguna diferencia ente pintura
y escultura ya que ambas denen la misma finalidad
-la-imitacin-, as como la mis-
ma forma -su dibujo-. Son <<un solo arte>>, dijo ste en trminos de la filosofa
de entonces, tienen la misma esencia y slo difieren sus accidentalidades2. As, pues,
el Renacimiento que con tanto afn confraponia y comparaba las artes, .uy ..r
otro.extremo, llegando a la conclusin de que no exista entre ellas ninguna dife- "i
fencla.

2J7
 Aunque con menos frecuencia, tambin se solan establecer otros parangones,
preguntndose si es superior el arte o 1o es la ciencia, si las artes o la naluraleza <(no t
(as las compar Gilio), si las artes plsticas o la poesa. En general, los artstas pls- accid
perfe
ticos mostraban poco inters por la poesa, a excepcin de Varchi, erudito y hom-
pued
bre de letras, que conoca bien los principios dela aequa potestas y eI ut pictura poe-
szi horacianos.
I
Pero si la poesa es un arte, en qu sentido lo es?, se pregunta Varchi. Natu- el po
ralmente, no en el de producir objetos reales. Pero es arte en el sentido de que est tian t

modt
sujeta a reglas, as como porque knita a la realidad, del mismo modo en que lo ha-
cen las artes plsticas. La diferencia estriba en que la plstica imita desde el exte- no s(

rior y la poesa lo hace desde el interior. Incluso lleg a afirmar (sin mostrar en d crt
inde
ello demasiada responsabilidad) que las artes plsticas y la poesa son como el cuer-
pres(
po y el alma, sealando al tiempo que la pintura y la poesa se ayudan mutuamen-
cosaf
te; sin Dante no se hubiera hecho nunca la Sixtina.
8. La problemtica.De todo el conjunto de problemas tadicionalmente plan- taci
teados por las mltiples teoras -que seguan vigentes en las poticas-, en el cam-
ala
po concreto de la teora del arte algunos fueron relegados a un segundo plano. As, $an t

ces el inters por determinar las finalidades del arte (placer o utilidad?), preo-
cin
cupndose por lo til los filsofos morales, mientras que los artistas se contentaban
la n

con el placer y tampoco los tericos se preguntaban ya si las artes estriban en ha-
cion
bilidad o inspiracin. La inspiracin era tema de reflexiones para los filsofos pla-
Pabl
tnicos, mienffas que a los artistas slo les interesaba \a maesta. En cambio s sus-
este
citaba gran inters el problema de la relacin entre el arte y la naturaleza: Debe
tas )
el artista ap