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HISTORIA
DE, LA ESTTICA
III. IA E,STTICA MODERNA
1400_1700

Wtadyshw Tatarkiewicz

-ffim&-
.''M,!"
 I. Introduccin

1. Pnrucs DE LA NUEVA sstnce

, .Bqg.. hoy predominar,la. opinin.de que el afte es dificil.,y su crrica fcil, que
lo difcil en el arte
es la prctica, y no la rcria, que es
-u.ho'ar-fa.il.r.r, ii,
de arte que llevarlas a li prctica, es decir, qu. .r ms fcil t.r .rtCtl.o qre artist".
Pero antao no se comparta esta opinin. La prevaleciente y ya clsica fOrmU f."n-
cesa: La.crique est aise,.|'art est dtffictle, acuiada en el si$ k\t[, provien.
J. unl
obra del dramaturgo_
leh.oe Destouches fiiD.
(Le Glorieux, peo-en pocas anre-
riores -en la Antigedad, en el Medievo y todavia en el Renacimient- se crea
otra cosa bien diferente. As, en pleno Renacimiento, unos 150 aos antes de Des-
f{oryaisn5 sosrena qn" i, poesa es ms fal de hu.er qu. de conocer: 1/
touches,
est plry ats d9 la Jaire que de la conoistre. Y aunque lo dijo de la-poesa,
se refera
con ello a todo el arte.
. ^ Es imposible afirmar categrrca y rotundamente qu es ms fcil y qu es ms
d.t!cl; 4 uno le resulta ms fl.r..ibir buenos poemas y a omo esgibir 'Ui"o ron.
e.llos. E1 historiador, en cambio, puede constatarimo s vea p.bl"-;;; di"
tintas pocas del pasado. As hubo perodos en los que el ane"rt. r.i"rur.ollb;;;,
rapldamente que sus respectivas teoras,.topando con dificultades que los ms po_
derosos intelectos eran incapaces de reslver. En tales p..ioJor nu.iir ".""r
mas, esculturas. o piezas musicales, pero no se lograba enconar
rri.
"* ..jtu g.ri"rut
ni una explicacin que aclarasen en qu consista b,r.tr poema, "nu
,rn, b,i.nu".r.J-
tura o una buena composicin musical. Ni los artistas mismos, ni ios tericos erudi
tos de la poca saban-explicarlo. Esto es, justamenr. lo qr"*rio ., r", ,1.1",
modernos:. primero naci el arte moderno'y lu.go su teor, as como
tod, l" .rti.u
moderna de Ia que tata el presenre libro."
La teoria del arte se fue desarrollando con lentitud jusramente por su dificultad,
y adems porque a-comienzos de la era moderna no se precisabn J.[u,
f"r t.rtuJo,
de. Horaclo y de Vitruvio, redescubiertos por entonceJ, satisfacan
de momento las
exigencias presenres respecto ala teoria d h_poesa de de las u""r-prii.rr.
a medida que las anes.iban progresando, resdba cad,avezar-n"..rrria
.;
una nue-
va teora. Esta no tardo en,formu.larse y, una_vez formulada, empez a ejercer
su
influencia sobre la poesa y las anes .n gn..ul.

l1
 Es decir, el arte moderno provoc el nacimiento de una teora imponindole sus
tesis, y con el tiempo dicha teora produjo un arte determinado, imponindole tam-
bin sus imperativos. La historia moderna pone de manifiesto esta recproca depen-
dencia: Iateoria depende del arte, y el arte depende de la teora.
1. Petrarca y Boccaccio. La poesa y el arte modernos, distintos de los medieva-
les, tan slo nacieron en el siglo XV, y junto con ellos surgieron sus respectivas teo-
rasu. Ello no obstante, esta nueva poesa y este arte habian sido anunciados en el
siglo anterior por dos. escritores: Petrarca y Boccaccio. Pero aquello no fue sino un
anuncio, ya que en vida de estos dos escritores y an algn tiempo despus de su
muerte, sigui reinando el Medievo, y as seguan siendo medievales el arte, la poe-
sa, las teoras, las formas de vida y el conjunto de las relaciones sociales.
Petrarca fue poeta, pefo no un erudito; Boccaccio, adems delDecamern, es tam'
bin autor de un libro erudito sobre la historia de la mitologa. No obstante, ambos
fueron principalmente y sobre todo poetas que expresaron sus opiniones tericas
acetca de la poesa y el arte al margen de sus obras literarias. Les faltla formacin
filosfica que tuviera Dante, pero a pesar de ello, sus conceptos tericos de lo bello,
de la poesa y del arte son en gran medida nuevos y originales, y por tanto ambos
pertenecen a la historia de la esttica.
Dante, un poco mayor que ellos (muri enl32l), fue todava un poeta y pen-
sador medieval, representante del estilo medieval y de la concepcin medieval del
mundo, y si en sus conceptos de la poesa y del arte se perciben ciertos rasgos no
medievales, stos parecen ser pura coincidencia, algo no buscado por el autor. En
cambio es el contrario el caso de Francesco Petrarca 0304-1374) y de Giovanni Boc-
caccio (1313-1375),los otros dos personajes insignes del gran ro de esoitores ita-
lianos trecentistas, nacido en vida de Dante, pero que llegaron alamadttrez un cuar-
to de siglo despus de su muerte; y tngase en cuenta que en aquel entonces un cuarto
de siglo significaba mucho tiempo. Ambos autores se inspiraban ya no slo en
santo Toms de Aquino o en Pedro Lombardo, sino tambin en Cicern, Quintilia-
no y Varrn, preocupndose menos que los escolsticos y que Dante por el mundo 1,:
transcendente. Siendo menos telogos y menos msticos, mostraron al mismo tiempo *'i

ms inters -sobre todo Boccaccio- por los problemas temporales y humanos. Esto
atale al menos a cierto perodo de su creacin,ya que sus ltimos trabajos fueron
ott^ vez msticos y moralistas. (En Boccaccio esta vuelta se produjo relativamente
pronto, ya alrededor del ao 1354, un par de aos despus de escibir elDecamerd,
Ambos escritores vivieron en el mismo siglo y en el mismo pas, e incluso les
unan lazos personales: Boccaccio busc modelos e inspiracin en Petrarca, que era
un poco mayor. La creacin litentia de ambos poetas, aunque diferente en nume-
rosos aspectos, nos revela principios estticos semejantes, 1o que permite tratar su
esttic en conjunto. Es la suya una esttica iniciada por Petrarca y desarrollada por
Boccaccio, cuyos conceptos generales son muy parecidos, y cuyos detalles se comple-
mentan mutuamente. Petrarca expresa sus juicios sobre la poesa, el arte ylabelleza :
slo incidentalmente, en sus Inuectiuae, los Epistolae Familiares y los Epistolae Seniles.
Boccaccio, en cambio, dedica a estos problemas dos captulos enteros (xw y xv)b
de su Genealogia deorum gentilium.
Kiorrh r, Poetische Theorien der italienischen Frhrenaissance, 1900. S. Scandura, L'estetica di DaTt-
te, Perarca, Boccaccio, l9)8.
o C. G. Osgood, Boccaccio on poetry, Princeton, 19J0. ' :r"i':l

-'t2
 , ,Sm obras y conceptos son.excepcionales para el siglo Xrv, pero tambin es ver-
dad que ambos escritores pudieron encontrar acicate inspiraiin
en la sociedad a
que pertenecan. Pearca vi.una vida agilada, en divers
ambientes y .orJi.1o_
en Itaa,rora en Francia. Tambicn Bocaccio residi en disiinto
f:,*
bre todo en Npoles y Florencia, donde-pudo conocer a muy diversas gentes.
,iri"r;;
A Flo-
rencia poco le dene que agradecer desde er.punto i; ;ir*';;rii.o, p,-,"rro
que en
aquel entonces era an.nna ciud.ad de poticos y
-.r.ud"t.r,'qrr. p.r.unecan
rndiferentes anrela ciencia y las-bellas artes. Ms l" trll impiiu.i., pu.,
,r, .r.-
cin anstica en Npoles, donde pas bastante tiempo d. ru ?fo.u juvenI,
.oin.i
drendo all con Petratca, y donde la corte de Robert de Anjou era,
como su Deca_
mern, muy artstica y libertina.

, ,?. conceptos generales. Tanto Petrarca como Boccaccio emplean trminos

<arte> y <poesa>, es decir, los mismos que la esttica posterior;
como
:<Peltez.a>' n
obstanre, tras de los mismos trminos hay conceptos diferenres. "llo
. As el.concepto de belleza, conforme'alataici6nrntijuo--.aieval, eramucho
.y alavez !]r+", ms resrringido que r.t"ut]ua, i*tri"iia" p.q"
ms amplio
e1 general,designaba slo la belleza huma'na,_y'no "t
sola rpl"rrt" r.rp.., h nuiu-
raleza nt el arte. Y ms amplio porque en el hombre designaba
no rlo la belleza je
su cuerpo, sino tambin las virtudei del alma.
Tambin el arte lo entendan ambos de modo antiguo y medieval,
o sea, ms
ampliamente que en_su uso_presenre. El arte pu.r.[or Eontilir.,
tuiup^ii^""
producil cosas, no slo cuadrbs o poemas, sino toda .t"u.ioobu, un
p.*
cipios- Pero Boccaccio, sirvindos de distinciones escolsticas, t iiuyuun "jn;i;;t
concepro
ms claro del arte ( ars) y lo distingua de la sabidu a ( sapeitai,-
r ti ri"rtu G-r'rn
rta) y de,las habilidades prru-"n prcticas (facuba)i,.
Por lo dems tanto Peffar.u .omo Boccaccio se interesaron casi exclusivamente
por el arte de lapalabra, pues era sta su profesin. fr,l"r r"..ti*
en l ciertasca-
ractersticas que dicho arte tiene en comn con los dems y q".
hrbir" p;;;; i;
sapercibidas en pocas anteriores. De ah que su esttica .onriit"y,
un anuncio de
la estetrca nueva.
3' Definicin de la po.e{a. Los griegos de la era clsica no renan a la poesa por
un arte' estando convencidos de que era cuestin de inspiracin y no
d","glri,-y
como no era cuestin de reglas, no poda ser arte. La situacin
.u-bi ."" ,{riri1
fue el primero in ealr que la poesa tambin
f1s' our,enqu: "rrnu
sujeta a ciertas
se parecia a las artes y deberaionsiderarse como tal. L,,i!orn'.-
lil1l1r
evales heredaron esra conviccin.
As, pues, en la historia del pensamiento europeo hubo una
poca en la que la
poesa era un arte como,los otroi. Luego, a. u.brr.s del RenacimLnto. emper un
tercer perodo, en el cual la poesa era ionsiderada como ,";;;;
un rr"t*i".,
dferente a los dems.
En los textos de Peffarca y de Boccaccio enconffamos al menos
seis caracters-
ticas que distinguen a la poes de hs dems artes: 1. La poesia-e
expresarse (desiderium dicendi).2. Al expresarse, el po",u
h;;..ri;J-d.
i"u.niu inuenD.oru" .n-
tre las. que se encuenan tambin .oru, no ;J;j;, i;rrd;;;
la realidad (inauditae inaentionei. J. cuando .t p""*ii."l.-"*ir,
ou" no exisren en
l" rr*""-r",
manera velada (uelamento uvitatgn gntegiil. 4. AAe;E pil.d"
hermoso (exquisita, amoenil, y 5. cumpie r,r tr.., lol?";;;. !rr. velo sea
ur, "rr"
ro obsrante
13
lo inaudito y el fervor, la poesa debe observar ciertas reglas que en el fondo son las ).
ut
mismas que las de gramtica o retrica. Al escribir sobre poesa, Petrarca y Boccac-
cio mencionaban una u oa de esas caractersticas; el historiador en cambio puede,
con base en sus textos, recogedas todas.
Cul de estas caractersticas em pam ellos la esencial?, y cul de ellas incluye-
ron en su definicin de poesa? IrJ.ay al menos dos definiciones formuladas por estos
escritores. Segn la primeral-2 la poesa consiste en palabras exquisitamente com-
puestas que representan una cosa bajo velo (sub uelamento), es decir, los rasgos que t--
definen la poesa son la bellez a y Ia alegotia. La segunda de las definiciones' sostiene -l
que la poesa es cierto modo de expresarse que se caructetiza por el fervor, la ex-
quisitez y la invencin (inuentid, As, pues, tambin en este caso la poesa se define
mediante la belleza, pero se aaden otras caractersticas como el fervor y la inven-
cin, que no entran en la primera definicin.
La belleza aparece en ambas definiciones, lo cual constituye cierta novedad ya
que la mayoa de los escritores antiguos
-hasta Dante- no sola mencionar la be-
lleza con relacin a la poesa. Asimismo, era nueva laidea de destacar la facultad de
inventar como rasgo diferenciador de la poesa. Y otro tanto podemos decir del fer-
vor. Si bien es cierto que ya los escritores antiguos, especialmente los helensticos,
asociaban con la poesa conceptos como feruor, iffiamrnatio, enthusiasmus, Petrarca y
Boccaccio hicieron en el fervor y sus efectos (feruons sublinaes ffiaul ms hincapi
que sus antecesores. La poesa era para ellos un arte, pero un arte especfico, que
precisaba del fervor. Y esta caracrterstica no pensaban extenderla a otras artes como
la pintura o la arquitectura; igual que los antiguos, latenian por caracterstica propia
de la poesa. Propia y especfica, mas no general, pues existen dos clases de poetaso:
poeta tbeohgus, poeta rhetor y poeta eruditus forman el primer grupo, mientras el se-
gundo est compuesto por fervorosos poetas marcados por el <furor> platnico, por :r'
eI ditino spiritu.
Petrarca y Boccaccio atribuan a la poesa un carcter alegrico, lo que efa na-
tural dado que la poesa de los siglos medievales, de los tiempos de su formacin,
fue una poesa a\eg6ca. Los poets medievales apenas mencionaban esta caracters- 'rli:]l
tica, lo que es lgico porque las cosas obvias no precisan de comentario alguno. Fue I *r:
tan slo Dante quien, al inroducir en su potica distinciones teolgicas, afirm que I illl
junto a una interpretacin literal la poesa poda tener otra,la metafrica, e incluso I -jf
se prestaba a una triple interpretacin metafrica:la aleg1rica, la moral yla anaggca. :ll 1
Petrarca y Boccaccio dieron ms importancia a lo alegrico de la poesa que Dan-
te, y llegaron a definirla como descripcin de cosas <<bajo velo>, o como representa- ,:: ll
cin indirecta de cosas mediante imgenes bbliquis figurationibus). Petrarca emple
el neologismo <alieniloquio> (alienloquium)', exphcando que este trmino significa-
ba aquello que sola denominarse con el nombre de <<alegora>>. ' . t"
Podra parecer que Petrarca conserv simplemente la concepcin alegrica de la
poesa, legada por el Medievo, pero fue justamente aqu donde inrodujo un pro- .ll1'.
furdo cambio, uno de aquellos cambios que pasaron inadvertidos) porque nuevas .'' ;
deas eran expresadas con los viejos vocablos. La alegoria en sentido medieval tena iJ4L:l
por objeto el expresar las verdades ocultas, flosficas, teolgicas, desconocidas por
un pblico ms amplio, y era:utlnada atil efecto porque resultaba ms fcil expre-
sar estas verdades difciles mediante alegoras que en forma directa. En cambio la
alegora tal como la entendan Petrarca y Boccaccio slo haba de adornar las verda- "l lL rLr:

14
 des corrientes v ordinarias, conocidas por todos;
en cierto sentido, haba justamente
de ocultar las erdades #;;;;ilrrirr:l'ritl."
jetivos filosfico-teolgicos, sta
ji*r?u,"di"urr
l, tuvo ob_
en el entendimiento de la alegoru
io f.riil;J;;il;
sro t un y es esre cambio
qr" ," p.od";o y petrarca.
"r dos .rurrdud"t "nir;"d*"
Petrarca atrlbuia,.pygt:.u j." poesia
u; di;,^i.us la artificiosidad
v el fervor, o sea, la habilidad v
"ir.^,iri"il. v;;i.jj
atribuv orras, esDecialmenre aquelra q"; ;'"-rd;'i"; i.^r'rrurrrar que no re
,i;"r;ii1;r., incruso desde
Platn, siempre haba estado pil**.-;ibr* il"pr".l"
J" .r, ! rvvLrl "" que Ia poesa
miente y es. por tanto, nociv para el ho,nbr".
4' Poesa y uerdad . para los poeras der
sigro xtv ro ms probremtico de Ia poe_
sa era su relacin con la,.rearidad, ya que
cosas reales y cosas <inauditas>. l,rs
;;i, ;^;;;':;'su modo de ver_
an, l poesa nrevelala
do representala realidad, ro hace;r"f;; r rn u..JJ. verrdo; ", decir, cuan_
nrevelao la verdad debi constitui.
q;;r de que ra poesa
un Jpi.o,
do al mismo^tiempo una reveracn ,n"iunr" metforas
J;#;.'r".
rur"..uio, significan_
lo conrrario Perrarca no la hubiera considerJ";;;J;.
lirit")r*r),
'#."." porque de
fuere, a pe_
pr::lr,infundadas lm dirqucion", m.di"uulo t"i"l
,':T:11:
la poesla, creyendo que en carcter faraz de
ella precsa.mente <la verdad r.rplund...o. V rorr.niu,
que el poera ororga u iu u"tJrJ unu for.u .n
TTb':' dirtiniu, i, uerdad en ra poesa
dea de ser una verdad co*iente,_accesibre
\a)>' y se convierte en.una verdad
,,*;r;;J;;;-i;
u *ulqri"ru,
exquisita, extraordinri",liri.rl.
<Los.poetas no mienren> 8, afirma'Boccaccio.
re una falacia.semejanre ala vrdad r" h."-rn.,r.ri;
;;;;. cuando median_
Lu m"nti
;G;;;;;, error, y ros poe_
tas con sus ficciones no pretenden inducir
a nadii;;JJ;.
" ru ficcin po_
rica no' slo no aspira, sino,.que.tr-po.o podra
mayora de los casos. enrre elra y ru u".dud
i"r.i.;^;;;;. porque,
en la
no mienren sino que fingen, inunrun .orll
n;
Ir ,.r"iunru. Los poetas
ldur*
.ri.i, s (fingunt),.o.pon"n y adornan
componunt,et ornanD; sui ficciones nudu
iin"n q,-,. .rin in-,'.nti.u.
Hov da, todo ello nos parece. tan fundme;;iy
ramos a pensar en ello, pero,.el el.sigro
;i;i9 isiquiera nos pa_
Xrv era un norredad d" g.un importancia.
Fieles a los esrereorinos'tradiciona':;r;;; p;;ril;;;""::rl.io .rtubun .on_
'encidos
de los valorl, .oft., .od"J",
f d" I;;4 p.)" as renan por
primordiales Ios estticos. enrr
el ritmo y 7a armonia ( numerD, y "rt3,
?-;g"rrsr" ,rgri,*; ".;;#.,
objerivo como
como ra gracia y eI
(bran_
encanto
,irtid, pefteneciendo tambin ";r":;;j;tivos
u';;;-"1-;;ilr;;-rrG;;? fealdad, alejar er
:*:,,,':,j:f,"!,ltf:,:) y logrut i; ;;";.;;'cia de r*.u,,-l; J"gn,,.i, (exquisita,
:rocut a pteberc),la maestra
Qrttfbiosd y la noved,ad hord.'pitiuira reuni as tres
de las ,i., n'"* ,"1, ;;,.f;;u u,,in.io,,, exquisita y
:l\*!:;,1;):"0:yy
:1ueva tarttftctosa et exquisita el noua
[orma).
) Delectos de Io bello.y.uirtuies de
ra poesa. petrarca y Boccaccio rearlzaron,
pues, un anlisis conceptual e.h poesa,
Lo que ms les imoorraba
p;l;;r;.;;;"ir;;)rgi.,ul para e[os.
.*r, J"rir*i;';. h poesa y er resurtado de dicha eva_
uacn fue ms bien inesped;'-.i;;;:y
r, p,iJr^.; ;ilffi-
varen mucho,

AJgo disLinra es la oninin de petrarca

expresada en el poema Africa, )X,92
referer. non
=r$:j;r*llrruod"rnqr. 'r.-p".1r.""'"..nr.nJrJn;';;;;'"".,".. sed uno No-

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E{i ES+*?Eg i;==
jSge,EE:i:zzzyli12;=111i1:1
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mientras lo belio tiene menos valor de 1o que podra parecer. En los textos de am-
bos poetas hay elogios de la poesa y crticas de lo bello, dedicando Boccaccio ms
3tecin a los aspectos positivos de la poesa y Petrarca a los aspectos negativos de
lo bello.
Petrarca admite que sobre la belleza, especialmente sobre la corporal, siempre
se pueden decir muchas cosas buenas, siempre y cuando sea el rbitr el sentimiin-
to y el criterio, es decir, la cantidad de jbilo (gaudium) que sta proporciona. para
la persona gue s_e gua por los sentimientos, 1 belleza crporal r
-d.. Perrarca,
recogiendo los objetivos ms laudatorios- egregia, eximia, m^gna, elegante, asom-
"qoela
brosa, esplendorosa, extraordinaria y excelente.-Pero tambinfitmu nz6n
mira a la belfeza de otra manera que el sentimieto, y la censura por dbs motivos:
primero,-por ser la belleza corporal poco duradera (brne a fragile) y, segundo, por
ser moralmente peligrosa.
Esta crtica no concerna en cambio a la belleza espiritual, que precisamente es
duradera y segura; se refera nica y exclusivamente a1a belleza corporal. Con esta
opinin empieza ya Ia esttica del Renacimiento, considerado como un perodo de
admiracin por el cuerpo y su belleza, en vista de lo cual o bien tendramos que cla-
sificar a Petrarca de escritor medieval, o bien modificar nuesro juicio sobre el Re-
nacimiento.
6. EI carcter subjethn de lo bello. Para justificar su evaluacin de lo bello Pe-
trarca busc apoyo en escritores antiguos, recurriendo a filsofos y poetas latinos, a
Vllgilio_v a_Sneca t. Ello no obstante, las opiniones de stos reiultaban incompa-
tibles:.Virgilio_en cuanto-poeta tena en mayor estima alabelTeza,labellezacorpral
incluida, que Sneca, el filsofo. Ambos coincidan en que la virtud es una .r.riidud
sumamente importante, pero Virgilio crea que <<es ms gtat^ xn (gratioD cuando
se encuentra en un cuerpo hermoso>>, lo cual era negado por Sneca, para quien una
cosa tan ftil como un cuerpo hermoso no poda elevar elvalor de una cosa tan mag-
na como la virtud.
Ante estas dos opiniones encontradas adopt Petrarca una postura intermedia.
Para justificarla ide una diferenciacin conceptual distinguiend ene lo <<ms per-
fecto> y l-o.nTt grato>. Su razonamiento fue el siguiente: Virgilio habria estado equi-
vocado si hubiera afirmado gqe el gracias alabelTeza que la virtud se hace ms pir-
fecta (p.erfectior) o superior (altior), pero el slo sostena que se hace <<ms grati>>, y
grato signific ofta cosa que perfecto o superior. Los doi ultimos calificativos con-
ciernen a cualidades y valores de las cosas, mientras que el primero no se refiere a
la cosa. misma sino al juicio del contemplador (non rem ipsam sed spectantium iudicia
resptc)
As, pues, con ocasin de un problema que hoy parece anticuado sali6 a relucir
otro.en el gu9, en_el futuro, los estticos cenfteLian su atencin: el de la objetividad
y subjetividad de lo bello.
. .Sggtn Petrarca, el juicio de que algo es grato o hermoso no es un juicio sobre
el objeto,.sino sobre la reacin dl hombre nte.se objeto; es un juicib subjetivo,
como se denominar ms tarde. Y el juicio de que algo es grato es un juicio ipt u-
ryelte esttico, de lo que se desprende que el juicio esttiCo no es un-juicio sobre
el objeto sino sobre el sujeto. As, pues, 1 postura esttica de Petrarca fle ,rna pos-
tura subjetivista.-La gracia dela forma fformae gratid
-fazona Petrarca despues de
haber calificado la gracia como cualidad subjetiva- no es nada sIida (soliium), ni

I6
 W
1. FMNCESCO PETRARCA
Grabado de J. J. Boissard, s. xvt
 2. GIOVANNI BOCCACCIO
Grabado de Jode I, segn Tiziano, h. el ao 1600.
tampoco codiciada (optabile), y al lado de la virtud no representa ningn valor; como
mucho, puede ser su adorno (ornarneum) agtadable pata la vista (non inamoenum
dsui). Petrarca combinaba asila interpretacin subjetiva de la belleza con el despre-
co por la misma, siendo ste el precio que tuvo que pagar por su visin nueva del
problema.
Por_otra parte, empero, no fue la suya una visin del todo nueva; stayahabia
aparecido_ antes, en la Antigedad, en la doctrina de los sofistas y de los espticos,
r en la_Edad Media, (en Vitelio ente otros), pero haba sido matada por ellos como
un problema marginal. De este modo, el Rencmiento inauguraba su esttica con el
rybjetisryg, pro no fue sta una concepcin que perduras mucho tiempo. El pre-
dominio del subjetivismo esttico vendra ms trde, cuando yahabia acabado el^Re-
-ncimiento.
Petrarca neg el valor a IabelTeza, pero admita su existencia en la poesa.
Cmo
compaginar, pues, estas opiniones discrepantes en un pensador que apteciabala poe-
sa no slo por su utilidad sino tambin por su bellza? La expliciOn er ..niilla
uno de estos juicios era heredado y el otro era la opinin personal y propia de Pe-
rarca, de modo que el poeta no logr ajustar ambos en ,ra sola coniepiin.
El desprecio de la belleza en nombre de la moral era una secuela del-pasado que
aparece en desacuerdo con los Sonetos de Petrarca o con el Decamern de Boccacclo,
pero a pesar de ello fue parcialmente convervado por los grandes escritores del Tre-
rcnto itahano.
7.
Giotto y las artes plsticas. Antes de que Petrarca inaugurase una nueva era
en la poesa, Giotto (h. 1266-1337) inici una nueva era en la pintura. En eI Deca-
mern (YI,5) dice Boccaccio que Giotto pinta con tanta veracidad que sus pinturas
dan la sensacin de ser obras de Ia natuLraleza misma, gracias a lo iual ha-logrado
que volviera a relucir un arte que durante siglos haba permanecido enterrado, dan-
do as origen a,una pintura nueva. Fue ste un juicio qu. r. mantuvo durante largo
{empo; dos siglos ms tarde Vasari dira que en un siglo austero e iracional, cuan-
do todos los mtodos del arte se haban prdido y queaban entenados bajo los es-
combros de las guerras, slo Giotto_supo rescatailoi y conducirlos hacia un camino
que poda ser llamado verdadero. ste ense cmo pintar representando detalla-
damente la natwaleza; y puso fin asi al austero manierismo bizntino.
Los precursores ffecentistas de la pintura del Renacimiento conoc an y tenian tra-
1o
personal con los precrrsores de la nueva poesa. Dante fue amigo de Giotto, y
Petrarca elogiaba en sus sonetos a otro pintoi destacado de la poc, Simone Mar-
dni. Pero no hubo analogias entre la teora de las artes plsticas ylateoriade la nue-
rz poesa. Los innovadores de la nueva plstica no dejaron testimonios esoitos de
su nueva manefa de ver el arte, y pof tanto no entfafon
-como Petrarca o Boccac-
cio- en la historia de la esttica.
De una carta de Petarca fechada en abril del l34I (dirigida probablemente a
Fra Giovanni Colonna) se desprende que el poeta tena la iniencin de escribir un
lbro _sobre las artes plsticas, sobre los artistas y sus preceptos, algo as como los
matados de Ghiberti y Albertd escritos en la centuria postrior. Pero ste no fue
sino una intencin qu'. P.tr"r.u nunca llev a la prctic. Incluso si se interes por
las artes plsticas, no las estimabatanto como la poesa. As lo dice explcitamente

' L. Venturi, La critica d'arte e F. Petrarca, en <<Arte>>, XX'tr,1992

19
en su De rebus familianbus: el oro, la plata, las piedras preciosas, ropas purpreas,
cosas en mrmol, campos cultivados, lienzos pintados, caballos ricamente enjaezados
y otras cosas de ese tipo proporcionan un placer superficial. En cambio los buenos
libros nos llenan de deleite hasta los tutanos, hablan con nosotros, nos aconsejan y
participan viva e ntimamente en nuestra vida.
Pero ms que la pintura apreciaba Petrarca la escultura: <<ms viva es la obra del
escultor que la del pintor>'y si hemos de comparar la escultura italiana del siglo XIV
con la incipiente pintura, la opinin de Petrarca resultar de lo ms justificada.
B. Acercamiento de artes y separacin de epocas. Lo arriba sealado no representa
la totalidad de los mritos de Petrarca y Boccaccio para con la historia de laisttica.
Quedan al menos otros dos logros de carcter general, pero muy impottantes para
el entendimiento del arte. Por un lado, estos poetas unieron 1o que hasu entonces
hba estado separado, y por otro, separaron lo que hasta entonces soka ir unido.
As acercaron las artes plsdcas a la poesa destacando vnculos de cuya existencia
ni la Antigedad ni la Edad Media se haban percatado. Cada arte haba sido ta-
tado por separado, y ni siquiera se haba asociado la pintura a la escultura, sin men-
cionar ya a la poesa; as se vea en ellas dos campos de actividades humanas total-
mente diferenciadas, realizadas en materiales distintos, por diferentes especialistas,
sobre la base de diferentes principios. Horacio haba comparado la poesa con la pin-
tura, poniendo a la segunda como modelo de la primera, pero no fue sta ms que
una comparacin entre dos cosas distintas.
El sealar el parentesco existente entre la poesa v cienas artes como la pintura,
se produjo
-segn parece- no tanto por advertir sus rasgos comunes como su his-
toria comn. En el siglo XIV tuvo lugar una renovacrn suru.ltnea de la poesa y de
las artes, producindose cierto paralelismo entre Petrarca l Giotto, y Boccaccio fue
acaso el primero en fijarse en dicho paralelismof. De momento. slo en el paralelis-
mo, en analogas y similitudes, y no en el hecho de openenecer stas a una misma
famlta>>. La fusin de las artes plsticas
-de la pintura con la escultura y arquitec-
tura- bajo una sola nocin acaecer^ en el siglo X\T, cuando reciban el nombre de
arti del disegno y la de stas con la poesa slo en los siglos X\T I XYIII (bajo el nom-
bre de belle arti, beaux arti.
Pearca, en cambio, fue por lo visto el primero en separar 1o que hasta entonces
haba sido rratado como unicidad: asirealiz una divisin de 1a historia en perodos,
cosa que anteriormente no se supo, y ni siquiera se intentaba. Se desconoca, sobre
todo, el concepto de antiquiti, y no se conceba a la Antigedad como una poca l,
pasada, como un perodo concluido de determinadas caractersdcas. Petrarca distin-
,,
gui en el pasado el perodo antiguo, separndolo de la poca subsiguiente: historiae
antiquae et nouae. Fue sta una operacin indispensable, porque s1o deno de este
marco pudo consolidarse la concepcin del renacimiento. Era preciso diferenciar tres itill

pocas: la antigua, su abandono y el retorno a ella. Segn Panofsky, la divisin del

pasado realizada por Petrarca signific paruIa historia un cambio tan cucal como
la teora de Coprnico pan las ciencias naturalese. Al dividir el pasado en diferentes
perodos, Petrarca se gui por la transformacin y evolucin en los modos de pensar
1' de vivir en general, y de las formas poticas y artsticas en especial.
- ' F-Pca, De rebus familiaribus, Y, \7.
' Renaissance and Renascences in tVestern
E. Panofsky, Art, 1960, pg.8.
* E. Panofsky,Renaissance and Renascences in Westun Art, L960, pg. 10.

20
 . Hoy da esta divisin es tan natural que sin ella nos resultara imposible
derar el.pasado, del mismo modo qte no, pur"."
tes con la poesa. Y ambas ideas s hs deemos ,^p"riut.
A. TEXTOS DE PETRARCA Y DE BOCCACCIO
F. PETRARCA, Epstolae d,e rebus
farniliarbus,Lib. X. ep. 4
1. Parum abest quin dicam theo_
logiam poeticano esse de Deo. Christum
mod.o leonem, modo agnum, moclo
Termem dici, quid. nisi poeticum est...
Quid vero aliud. parabolae Salvatoris
il Evangelio sonant, nisi sermonem
a sensibus alienum, sive ut verbo
erpri.mam, ali en il o quium quem alle-
goriam usitatiori vocabulo noncupa_
mus? Atqui ex huiusce sermonis gene"e
poetica omnis intexta est. Sed su-
biectum aliud... visum est et verbis
altisonis divnitatem placare et procul
ab_ omni plebeio ac publico loquendi
stilo sacras superis inferre blanditias,
numeris insuper adhibitis, quibus e
amoenitas inesset, et taedia pelleren_
tur. Id sane non vulgari forma sed
artificiosa quadam et exquisita et
nova fieri oportuit; quae quoniam
Graeco sermone ,,poetices,, -cta est,
eos quoque qu hac utebantur, poetas
dixerunt.
F. PETRARCA, EpistoLae Senil.es, XIl, 2
2. Officium eius (poetae) est fin_
gere, icl est somponere atque ornare
et, veritatem rerum, vel mortalium,
rel naturalium, vel quarumlibet aifiz!
rum artificiosis ad.umbrare coloribus,
et velo amoenae fictionis obnubere,
quo dimoto veritas elucescet, eo gra_
tior, quo diflicilior sit quaestu. "
F. PETRAfiCA . lnuerfiuoe romtra medicum,Lib.l
3. Nesciunt, quid sit poeticae
licentiae modus, quousque progredi
consi-
nolro.rrr las bellas ar-
.ito, do, .r.riior.s trecentistas.
T.{S CANACTERSTICAS DE LA POESA
l.
Poco.falta para que afirme que la teologa
es una actividad potica en torno a Dios.
Aco
no es potico decir que Cisto es en cierto'modo
un len, un cordero o un gusano?
[...]. En reali_
dad, qu otra cosa significan las parbolas del
vador en el Evangelio, sino un dric,..so extrao a
Sal_
los sentidos. o bjen. para expresarlo en una pala_
bra. una .metIora" (alieniloquium). qr. .oro
una alegora sustituimos por un vocabl ms ha_
bitual? Pues bien, a partir de Ia peculiaridad de
este discurso est urdido todo el arte potico. Mas
como otro aspecto vinculado
[...] se ha mostrado
al apaciguar a la divinidad prjubru, elevadas
"on
, { alejarse de todo el estilo rulgar y corriente
de hablar, el halagar sugradai-hslnjas a los
"o.,
dioses, tras haber incorporad adems los .itmos
en que se encuentra la belleza y que alejan el has-
to. Se acord con razn qr" ." i"i".u ,ro
con una expresin ordinaria sino "lioen cierta
medi_
da artificiosa. depurada y nueva: puesto que sla
se ha denominado en griego po)ti"os, llumuron
poetas a los que se dedicaban a ponerla en prc_
tica.
T"A VERDAD OCULTA
2. El quehacer del poeta es imaginar, esto es,
componer, embellecer y recrear con tintes artsti_
cos la verdad d las cosas humanas, naturales o
cualesquiera otras, y alterarla con el velo de la en_
cantadora ficcin, una vez desvanecido el cual co_
menzar a resaltar la verdad, tanto ms agradable
cuanto ms difcil sea de indagar.
LMITES DE LA FICCIN POTICA
3.
"Ignoran* cul es el lmite de la libertad
potica, hasta dnde es posible llegar en la crea_
1
fingendo liceat, cum officium Poetae
in eo sit, ut quae vera sint, in alia
specie obliquis figurationibus, cunl
decore aliquo conversa traducat, totum
autem quoaL referas fingere id. est,
ineptum esse, et mend.acem potius
quam Poetam... Poetae, inquam.
stuum est veritatem rerum pulchris
veiaminibus adornare, ut vulgus insui-
sum lateat.
l,'. PETRARCA, Epistolo"e de rebus
famIaribus,Lib. X, ep. 5
4. Poetae, nostra praesertim ae-
tate, rarum genus: in quibus ipsis non
omnibus idem finis, non eadem via,
ut non immerito, cum virile hoc et
magninicum vatum genus magno sem-
per in pretio fuerit, illud humilius
stiloque mollius severis iudicibus infa-
miae habeatur.
F. PETRARCA, De remediis utriusque fortuna l,
2: De.forma rorporis erimia
5. Gaunruu: Forma corporis
eximia est... egregia est, ... elegantis-
sima est,... miia est,... magna est,...
rara est,... clara est,... excellens est.
RArro: Quam mallem formam animi
excellentem! Est enim et sua animae
pulcritudo, multo suavior certiorque
quam corpori, et ipsa quoque suis
legibus decore ordinis atque apta
sua um partium d.ispositione subsi-
stens. Illam optare, illi operam impen-
dere dignum erat, quam nec es longa
cletereret nec morbus distingueret, nec
mors ipsa.
Gi.Lrnlult: Preclara facies animum
honestat.
Rlrro: Imo quidem probat, et sepius
in periculum trahit...
G.uotuu: Ut virtus animi corporis
forme iuncta sit, studeo.
22
cin. aunque 1a tarea del poeta estribe precisamen-
te en ello. es decir. en convertir lo que es verda-
dero. metamorfoseado mediante un punto de be-
lleza. en otra forma con representaciones modifi-
cadas: en cambio. todo cuanto t llamas inventar
es ajgo necio v ms propio de un embustero que
de un poeta'. [...] El a{n del poeta, en mi opi-
nin. es engalanar la verdad de los objetos con
hermosos velos^ de manera que al pueblo llano le
quede oculta.
* El texto entrecomillado corresponde a una
cita de Lactancio, Dia. Irst., I, ll, 24-25, recogi-
do por Petrarca.
DOS CLASES DE POETAS
4. Los poetas, especialmente en nuestra po
ca, son de controvertida condicin: una misma de-
finicin no vale para todos ellos, ni siguen una
misma senda, de manera que, aunque hayan exis-
tido siempre esta recia y formidable estirpe de va-
tes de gran vala, a su lado est aquella otra que
con toda razn se presente a los inflexibles jueces
del oprobio como ms r.uJgar v ms relajada en el
estilo.
LA tsELLEZ.{ CORPORAL
(dirlogo entre jbilo y razn)
5. JSILO, La belleza del cuerpo es extraor-
dinaria, [...] es formidable. [...] es la ms exquisi-
ta, [...] es admirable. [...] es grande, [...] es pecu-
liar. [...]_es manilj.st. [...] es eminenle.
RAZON: Cunto preferira vo la belleza supe-
rior del espritul La sura es. en efecto, una her-
mosura del alma. mucho ms agradable y funda-
da que la del cuerpo. v que se apoya ella misma
tambin en sus leves por el atractivo del orden y
por la adecuada disposicin de sus partes. Sera
justo codiciarla! y poner toda ia diligencia en aque-
lla a la que ni una larga jornada estropea, ni Ia en-
fermedad ni la muerte misna rrrarcan.
JgtLO, Un aspecto hermoso ensalza al esp-
ritu.
RAZN: Ms bien pone a prueba y con fre-
cuencia arrastra al peligro [...].
JUBILO: Deseo que la virtud del espritu est
unida a la belleza del cuerpo.
inusitato quodam verborum
sententiarum contextu, velamento fa-
buloso atque decenti veritatem conte-
gere... Insuper quantumcunque urgeat
animos, quibus infusus est, perraro
impulsus commendabile perficit ali-
quid, si instrumenta quibus meditata
perfici consuevere d.efecerint, ut puta
glammatice precepta atque retorice,
quorum plena notitia oportuna est...
Et quonam ex fervore hoc ingeniorum
-ies acuente atque illustrante nil nsi
.rili.ciatum procedit ars, ut plurimum
rircitata poesis est... Mera poesis est,
q,lquid sub velamento componitur
el erponitur exquisite.
atque de las palabras y de las frases, y cubrir la verdad
con un envoltorio fabuloso y bello. [...] Adems,
por mucho que apremie a los nimos gracias a los
cuales se ha expandido, el impulso raramente lc
gra algo apreciable si fallan los instrumentos con
los que se ha realizado habitualmente lo pensado,
como son los preceptos de la gramtica y de ia re-
trica, cuyo completo conocimiento es provecho
so. Y puesto que a partir de este mpetu, aguzan-
do y alumbrando las fuerzas de los ingenios, el
arte no avanza nada a no ser que se componga ar-
tsticamente, se denomina por lo comn poesa.
[...] La autntica poesa es lo que se compone bajo
un velo y se expone refinadamente.

r; Br rr-{-\CCIO. Genealogia Deorum Gentilium,

XI\i-, 13 LA FICCION NO ES MENTIRA

!i. Dico poetas non esse mendaces.
E-.t eirl mendacium iudicio meo
lallacie quaeclam simillima veritati,
lier rlual]] a nonnuflis \erum opprimi-
tur. et erprjnritru, quod est falsum...
Poetamt iictiones nulii adhere(a)nt
specier-Lul mendacii, eo quod non sit
mentis eolum quenquam fingendo
fallere: nec. uti menclatium est, fictio-
ues poetice ut plurimum, non snnt
ned-um sinrjllims, secl nec similes veri-
tati, mo ralde dissone et ad.verse.
B. Afirmo que los poelas no son unos menli-
rosos. En efecto, la mentira, a mi entender, es una
falacia muy parecida a la verdad por la cual algu-
nos ocultan lo verdadero y hacen brotar lo que es
falso. [...] En cambio, las ficciones de los poetas
no se ajustan a ninguna de las formas de la men-
tira, puesto que no es propsito de sus mentes en-
gaar a nadie al inventar; adems, las ficciones
poticas en su mayora no son ni mucho menos
muy parecidas a la verdad, como le sucede a la
mentira, sino que ni siquiera se asemejan; antes
bien, son completamente diferentes y opuestas.

2, EL LEGADo DE LA ESTICA ANTIGUA

Para poder destacar las nuevas concepciones, nacidas en la esttica moderna a

partir del renacimiento hay que recordar las aserciones ms conocidas y divulgadas
de-pocas anteriores. Aunque la esttica medieval fuese muy uniforme, lo lurgo d.l
milenio de su duracin sufri ciertos cambios y transformaciones. Para confro-ntarla
con perodos posteriores parece justo reparar en su forma madura, Ia tipica que adop-
t en el siglo XIII y comparar sta con la esttica moderna, la del siglo xv y poi-
teriores.
En lo_ que atae a la esttica medieval, presentaremos primero aquellas de sus
tesis que los tiempos modernos abandonaron, y que al hombre moderno le parecen
aienas, y luego pasaremos a las.que han permanecido en la esttica moderna y se
han conservado hasta nuestros das.
24
 I, TESIS DE LA ESTETICA MEDIEVAT RECI{AZADAS EN LA EPOCA IIODER\A

Dividiremos estas tesis en dos grupos: las emanadas de la metafsca medieval v

las independientes de la misma.

A. Tesis emanadas de la metafsica

1.Labelleza es una cualidad <<transcendental>, es decir, una cualidad propia

de todo ser. Todo lo que existe es bel7o: ens et pulchrum conuertuntur. Y una m"r.irt
altn a sta; en el mundo reina la pankala; el mundo natural, en su totalidad, es be-
l1o. -{mbas tesis respondian aIa teologa y filosofa medievales: el mundo ha sio crea-
j oor Dros. por 1o que no puede ser sino bello.
2 Adems 1' por encrma delalselleza <<ordinaria,>, accesible para los sentidos,
: --!:.r:- en la naturaleza v el arf.e,hay una belleza ms perfecta, qrre es sobrenatural
) ::.:r.li:a:la -\unque esta tesis no derivara necesariamente d la metafsica teo-
:.,::i -rrJriJera con el1a. Y hasta labelTeza del mundo natural -en esra meta-
,:- ::..':,:"i como un reflejo delabelleza sobrenatural.
: - -:-- ". ., Sier son ides afines y estn vinculadas enffe s. Esta
aseve-
:= -,. :,-,:,-icir de que tanto 1o bello como el bien consisten en la

::-.-. :e:tecra que el afie, pofque es obra de

.::, -.. ::mbre que la obra de Dios.
:, : -. ::: t: ConcupiSCencia SenSorial pOr
,v,
-, . - ),-.'- :.ra-fines que no sean reli-
,,:-.
: :- -: :-,: _- :.1e. empefo. en el Sg1O
-.:. . -.:t:: . : -IenCiSCanoS nO Com-

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Ll;t rLr .illlllti' i , l: " ,,,,ii1,{, , ill

l']tt,,,,,,,

rlittLiirii
 5. El arte est regido por cnones. Esta conviccin dio origen a las proporcio-
nes cannicas del cuerpo humano, alattiang,alacin en la arquitectura, a los cnones
en la msica y a las formas fijas en la poesa.
6. Hay una jenrquia de las artes. Alaluz de esta asercin se sola parangonar
las diferentes artes, especialmente las bellas artes, con la poesa, y ft^tat de estable-
cer cul de ellas era ms perfecta.
El origen de las tesis presentadas en ambos grupos era distinto, a pesar de que
todas provenan de la Antigedad. Las del primer grupo procedan, en su mayora,
del sistema platnico y plotiniano, cobrando un sentido teolgico con la docrina de
Seudo-Dionisio, y recibiendo forma definitiva en la filosofa escolstica. Las del se-
gundo grupo provenan del acervo conceptual de los antiguos griegos, y fueron con-
servadas y desarrolladas en las teoras medievales de la msica, la poesa y la arqui-
tectura.
Los tiempos modernos rechazaron parte de estas tesis, pero otras fueron con-
servadas, y algunas, como el afn rcnacentista portazat pawrsones, incluso se con-
solidaron.
Las tesis medievales conservadas completa o parcialmente por la esttica moder-
na tambin se dividen en dos grupos, mas en base a otfo criterio. Presentaremos en
un grupo aquellas tesis que contaron en el Medievo con aceptacin general, y o
ouo las defendidas slo por algunos escritores.

u. TESIS DE LA ESTTICA MEDIEVAT ASUMIDAS EN LA POCA MODERNA

A. Tesis tpicas del Medievo

I. La definicin de lo bello, que restringala antigua y muy divulgada en el Me-

dievo tardo, fue obra de los escolsticos del siglo XIII, de santo Toms en particu-
lar. Su frmula pulchra sunt quae uisa placent contena slo dos elementos: el de con-
templacin de la belleza por el sujeto, y el del placer producido por la misma en 1.
2. La tesis de que lo bello consiste en proporcin y claridad, commensuratio, cla-
ras, fue una fusin tpica del Medievo de dos tesis antiguas opuestas: la helnica,
segn la cual la belleza consiste en la proporcn, y la helenstica de que lo bello con-
siste en un <<resplandor>>.
3. La tesis de que lo bello contiene un elemento subjetivo y que la belleza del
objeto depende de las cualidades del mismo as como de las exigencias del sujeto,
dio origen a la teoa de que la belleza es una relacin ente el sujeto y el objeto.
Esta tesis fue causa de que en los siglos medios se fuera abandonando la clsica in-
terpretacin objetiva de lo bello, y que los tiempos modernos se alejaron ms an
del objetivismo esttico.
4. La conviccin de que, aparte de la belleza que consiste en las proporciones
de las formas (comrnensuratid, existe tambin una belleza consistente en la adecua-
cin de la forma ala finalidad (aptum, decorurD haba sido ya profesada por los es-
toicos; luego en el Medievo, se hizo ms hincapi en este segundo tipo de belleza
6 panir de san Agustn).
5. La restriccin del concepto imitativo del arte (imatio), complementndolo
con el factor imaginativo Gmaginatio), tambin debe ser considerada.
26
 lo bello y el arte son fenmenos compuesros, siendo preciso
.- k.::r_:,::.ue
-^. distinguir
en euos enme el conrenido yIaforma(uerba polita en la poesa).
ra dio pie a diversas interpretaciones de n .[" y "j.'rr-rtrr", eJ"-"_
J.i;;,
nido, sus argumentos, ,u, i,,'bolor, ,u, ,nddor, r..-
.ev' s! uq ;;;;;
7' Realizacin de diversas disiones d.l arte,
sin de las artes en bellas y artesanales. l"ro sin lograr la esencial divi-
8. Indicacin de cierfas condiciones indispensables.para la percepcin de lo be_
U",iiT::o^:,::fTr?i:, Ia usimpatao q.i!""--",empta hacia etbeto
I\o se puede atrrmar que estas ocho tesis contaran en la Edad contemptado.
en el siglo
M.di;,
KII, con olena. y generul uprobucion No obriurrt.,"tll?un sido ; d;
por los escolsdcos -ar mfliy.n aceptadas
tanto, podemos considerarlas como tpicas
;;; B,r.nuu.nt,rr;';;;" Toms y, por
glo XII.
a"rrg"rtil'r;J .iro-rr,no del si_

B. Tesis profesadas por slo algunos pensadores

medievales

ane. que, en pafte,

v rrarando ala na-

n. TESIS DE Lt ES-: i- t,i _ -=t; j- ,E-\IO\OCIDAS

EN LOS SIGLOS MEDIEVA'ES

1. n r. j,a: r-,r slf subjetiva_del hombre (la esttica

Labelleza
val slo que er-,
g$,i* b*;._" ;;; ;;;;bjaiu;i.'"'- ' medie_
b,.1:'" puece --="r divenar
i
).11
Las beltas -:- .j-eren anto de""ti.i.r;;i';;;
diversos esr'os.
4' Ia anesania.oro i.
Ia pericia.
El ane 'en
=enjio modemo, '^lr;;;^,
hombre y no ran solo u "; ;;;;;fi;;;;;"*r,di;r;"",nea
der
-.di;;r;; una u o*a finalidad.
5 'En sus obras ms logradas ,rt.1r crearivo,
individuar y ribre, teniendo
"r
derecho a,aspirar la pe.fec-c%;;;.igr;;
6'El ane to ".t r-1o fruto ie trrq ,ino
i;;;;;
ginacin e intuicin v. por ranro, en_ gru -robr rodo- del tarento, raima_
' -'.-id;,
El ane tl"n. r propia "rdu'd ,rrirri.u,
;;;;;i;bre"e
incalcurabre.
7
a que aspira la ciencia. r. no'o i, ;;.,
que la verdad
El arte puede interprerar ribremente ra realidad,
y dene derecho a ffansfor_
.r.fl.
9' cada una de las artes respectivas posee sus
varores propios. y no hay por
qu trarar de establecer enrre purunloi, alguno.
"ilo,
2l
 Todas estas ideas estn ausentes en los tratados medievales o, en todo caso, no
quedan all explcitamente pronunciadas. En cambio, parece que a veces estuvieran
implicadas en el arte medieval, un arte que, en algunos conceptos, responde ms a
los postulados de la teora moderna que de la de su poca.

IV. RILACIN ENTRE LAS TESIS ANTIGUAS Y LAS MEDIEVALES Y MODERNAS

La esttica medieval se vali del acervo de la antigua, abandonando, sin embar-

go, algunas de sus tesis y aadiendo otras, por lo que fue una esttica distinta de la
antigua. El Renacimiento a su vez recurri de nuevo a la esttica antigua, pero re-
cogiendo otras tesis que las asumidas por la Edad Media.
A. La vuelta renacentista hacia lo antiguo trajo como consecuencia el rechazo
de las siguientes tesis medievales (a pesar de que tambin eran de origen antiguo):
1. La tesis de la existencia de una belleza sobrenatural y absoluta (proveniente
de Plotino).
2. La tesis dela pankala,labelTeza del universo (iniciada por los estoicos).
3. La evaluacin negativa del arte (inaugurada por Platn).
4. La interpretacin alegrica de la naturaleza y del arte (de origen neoplat-
nico).
5. La evaluacin didctico-moral del arte (elaborada por Horacio).
Estas tesis tenan sus races en las diferentes corrientes del pensamiento antiguo
(aunque no fueran las ms tpicas de la Antigedad), y cuando en el siglo XV se ini-
ci el retorno a lo antiguo, fueron abandonadas.
B. Pero la vuelta renacentista hacia lo antiguo acane tambin la admisin de
otras tesis antiguas:
1. El arte representa ala nafuraleza, peto lo hace con libertad (como enseara
Aristteles).
2. La forma es el elemento esencial del arte (segn sostenan los oticos del
helenismo tardo).
3. Deciden sobre el valor del anela inspiracin y la creatividad (conforme a
la opinin antigua sobre la poesa, pero no sobre la msica y las artes plsticas).
4. El arte puede tener diversos estilos (segn afrmaba la retrica antigua, pero
no las teoras de otras artes).
5. Cuando ms tarde en la esttica moderna la tesis de que labelleza
^parczca
puede ser una reaccin subjetiva del hombre y no una cualidad objetiva de las cosas,
tambin podremos hablar de una idea antigua correlativa, aunque en este caso se
trate de una tesis abogada por los escpticos de la escuela de Pirrn, que quedaba
en desacuerdo con las convicciones vigentes en aquel entonces,

3. PEnoos DE LA ESTTICA MoDERNA

1. Marcos de la historia de la esttica. Los historiadores disponen de un cierto

marco c9mn para toda la historia europea, que es como el marco de un ptico
que la divide en tres pocas: antigua, medieval y moderna. Y es ste un marco co-
mn para todos los campos de la hstoria; la historia de la esttica cabe en ellos del
28
gil-o -:s:,-.,. ;-- .::. i. conoma o de la poltica.
modo_que la_hisroria ie ,.: j
Incluso cuando los historiadores il-sr-;:: -.. .. -;-s-:'ces ie caCa una de eitas dis-
ciplinas por separado, han de.onrpr.ri.r. . :i:i:.-,:l:1,.. s-niendose de este co-
mn marco cronolgico, que les resulta il r elc2. iici'..so cundo no se ajuste per-
fectamente alaimagen del cuadro.
El historiador que haya introducido en este marco ia hisoria de la estrica v des-
pu d9l Medievo pase a la Edad Moderna, se planrear 1a pregunra de cmo sra
se divide en perodos. Y antes de realizar ntra peiiodilicacin-de6e esrablecer los 6i-
terios que va a aplicar. En trminos muy generales, exisren cuarro posibilidades:
aplicar la periodificacin establecida para todas las ramas di la historia, co-
mn tanto-para la historia dela economa, la filosofa y el arte, como para la esttica;
b) adaptal,la periodificacin ya probada en otros campos que, en los tiempoi
modernos, han llegado a ocupar el primer plano de la histoiia (.bmo la historia so-
cial o poltica, la historia de la filosofa o d las arres plsricas).
c.f e^stablecer parz la historia de la esttica sus propios marcos cronolgicos;
d) finalmente, renunciar a los marcos cronolgicoJy dividir la hisroriate ma-
=:ra convencional, segn generaciones o centurias.
2. La periodificacin. Podria suponerse que una divisin en perodos compani-
-; con otros campos sera la ms idnea, porque daa a la historia de la estrica
----= dLmensin comn con otras ramas de la historia, resaltando al mismo tiempo
',
--. 1os sincronismos y anaconismos. A priori tal peodizacin parece posible de
:, ::-.cer: la base de la esttica la constituyen las relaciones socals y pokticas, por
r-- :e puede asentar que la esttica se ha desarrollado paralelamente a stas as
-- : -. su d,esamollo ha sido paralelo al del arte, la filosofa y la ciencia, que tie-
' : - : rl sr:ro fundamento socio-poltico que
la esttica.
:):3nte, esta suposicin es errnea. El desamollo de la esttica, del arte y
,,-:' no han sido del todo paralelos. La evolucin de la esttica dependa
-- ,, :ondiciones demogtftcas, sociales o polticas -comunes con las de-
,--.,- sito tambin de complejas y especficas circunstancias propias slo
.*: :: s.r historia, la teoria del arte se ha basado a menudo en el arte
,tillll'1 "*:'- : --:lJo \'. en otras ocasiones, ha sido el arte el que sigui las pautas
r-r::::-ri:lenre formulada. En el siglo XW el arte adelant alaieoa,
lilil LLrL:ll I 1" ,,i - _ : :- : .,- I curri lo contrario: la leoria se adelant al ane. En un caso,
:-:: - -.--ido anres. constituy una premisa paralateora; en otro,
-. - .r:eioridad. fue una premisa para el are. Y en el siglo
: : ,:,:srlc:s se desarrollaron simultneamente, pero con rela-
, , - -. .::,::i ie la filosoiahacia la esttica. De entre las
LL: ll 11'" . t '
ilLlLl;, ,. ._, --r.:i. desde
'.nas. e1 principo, contaban
I it I tii llt,'. , . ti t- ,..--r.. ',' ::s 1a rraraban marginalmente, re-
l- i,lL ., .iU. ^'
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liil)rl Liil lllLLll i, l

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l9
bes, mienras que para Shaftesbury la esttica fue la rama ms importante de su fi-
losofa.
A lo largo de los siglos, la esttica ha experimentado vicisitudes distintas que el
arte o la filosofa, puesto que cada una de estas disciplinas ha tenido sus propios
problemas, objetivos, disputas y categoras conceptuales. En sus respectivas historias
hay acusadas disoepancias y divergencias; todas ellas han oscilado entre algunos ex-
tremos, mas stas han sido siempre unos extremos distintos. Los polos opuestos del
arte moderno son la natutaleza y el manierismo; los de la filosofa moderna, la cog-
nicin y la existencia; y en la esttica moderna lo son la rcgIa y la libertad.
Cada una de estas disciplinas ha tenido, en la poca moderna, su perodo <<cl-
sico>>, pero en cada caso fue ste un perodo diferente: unnimamente se considera
como perodo clsico del arte moderno el Renacimiento (entre los siglos XVy XVI);
en lo que atae a la filosofa moderna lo es el perodo de los grandes sistemas del
siglo XVII; y la esttica pudo tener su perodo clsico slo en el siglo X\TII, cuando
se convirti en una ciencia organizada y autnoma. As, pues, cada una de estas dis-
ciplinas tuvo su perodo clsico en un tiempo distinto y, adems, fueron perodos
clsicos en diversos sentidos de este trmino.
Lo anterior no quiere decir que el desarrollo de la esttica, el arte y la filosofa
hayan transcurrido independientemente o que nos sera posible presentar y explicar
la historia de la esttica sin recurrir a la historia del arte y de la filosofa; pero s
justifica el porqu una periodizacin comn, aplicada a todas estas disciplinas, no se
acomodara a ninguna de ellas.
3. La periodizacin prestada, la propia y la conuencional. Por razones similares a
las arrba expuestas, no resultara apropiado ni favorable nngn otro mtodo de pe-
riodificacin, es decir, la transposicin de uns periodizacn probada en otras ramas
de la ciencia. No hay garuntia de que una periodizacin establecidapara la historia
social o poltica, parala historia de la literatura oIa filosofa, sea la adecuada paru
la historia de la esttica. Es indiscutible que el desarrollo de la esttica ha estado re-
lacionado y dependido del desarrollo del sistema social y poltico, del desarrollo de
la literatura y filosofa, pero tambin es verdad que la esttica ha evolucionado si-
guiendo su propio ritmo, pasando por perodos especficos, propios slo de ella.
El trmino, as como la conologa del Renacimiento, provienen de la literatura,
de la que han pasado a otros campos; el nombre y la cronologa del barroco proce-
den de las artes plsticas; la Ilustracin se refera originalmente a la filosofa, y la cro-
nologa del <clasicismo,> la refieren los franceses a la historia del drama, mientras que
otras naciones se remiten a la historia de las artes plsticas, especialmente a la escul-
twa y la arquitectura.
As, pues, en base a tales <<prstamos>> sera difcil -por no decir que imposi
ble- establecer una periodizacin correcta. Mientras una periodizacin comn tiene
los mismos defectos que un traje en serie -queda bastante bien a todos, pero a na-
die muy bien- la periodizacin tomada de otro campo ostentara los mismos defec-
tos que un traje tomado de prestado.
Podra parecer justo aplicar a toda la cultura moderna la periodizaci1n fi1aa
parala historia del arte, dado que en la era moderna (especalmente en los primeros
siglos), el arte fue la vanguardia de la cultura. Mas cmo basar en la historia del
afiela cronologa de la esttica si l mismo carece de una cronologa com? La m-
sica se ha desarrollado a otro ritmo que la plstica, y ambas, a otro distinto que la

l0
poesa. El siglo XIV trajo un anuncio de los nuevos tiempos, pero slo en la poesa
y no en las artes plsticas; en el siglo XV_florecieron en Itfiu'ls aftes plsticas, pero
no ocurri otro tanto en la poesa o en la msica.
. Pol otro lado, una periodizacin propia de la esttica, basada en sus propias fe-
chas, tiene otro defecto: dificulta la iomparucin de la historia de la esteiica con ia
de otros. campos de cultura, no ofrecienio una escala ni unos puntos comunes de
referencia.
Mas todava: la esttica no dispone an de una periodificacin particular, siendo
ste un trabaio que queda an poi realizar. En vist de Ia falta de una perioizacin
pr.opil, y.puesto que las comunes y prestadas de campos afines resultan inadecnadas
e ineficades, queda una sola solucin, la de admitir una periodizacin formai, ;;A;-
mtica, conscientemente convencional, lo cual al menos quedar en conformiud .on
el antiguo principio-de que onnis diuisio ntagis artes est quam naturae.
Tendr que ser la suya, por tanto, una dlvisin en perodos muy coftos, porque
,la esttica moderna es muy ri.a en acontecimientos. Ya .n el ocaso d"| trl.i.uoit
conceptos. estticos eran en cada centuria tan diferentes que fue oportuno separar el
siglo,Xll del >an. 1' sre del xrv. Y otro tanto ,ro, o.urr"'.on lo, tie-por
donde la esttica Ce cada siglo ostenta diferecias muy acusadas.
-oa.."or,
Al aplicar una periodizaiin basada en las centurias se admite abiertamente su
catilctet convencional: 1a periodizacin convencional es la escala ms sencilla y ms
cmoda, y la que nei.'r.s-s permite comparar la evolucin del pensamiento esitico
con la de otras ramas ie la-ciencia, .o-b pueden ser la polticu y lu..ono-iu,i
iilosofa y la ciecia. el are v 1a poesa. Y no es, por supuesro, una periodizacjln d,e-
.initiva sino ms brr prmaria, es como,rna hbla de'papel ruy^io o cuaddcu_lado
conde resulta ms ccr:odo escribir. En vez de dividir i, irirto.iu
:tica por perodos
-od"rnu d. l, .r-
-rnacenrista, bamoco, ilustrado, clsico- ser ms conveniete
:doptar.una forml ceiioiizacin cronolgica por sigos, en la cual precisamente sal-
ir a relucir cundo h :sica fue realmenlt. .u..niirt ,b^rror
,ilrstrada o clsha.
.! Perinficaclcr i.: ,:: listona de la esttica moderna..En el siglo XrV no ," p,red.
.-ablat an de una esriica moderna: las ideas de Petrarca y de occuccio no fueron
!.no un preludio de la ni-.ma denffo del Medievo. Fue tan slo a partir del ao
l40
,rando se produjo u-n proiundo cambio enlateo.ria del arte y j.to b;ll";-;;;q;;
-de
rls consecuencas slt', se haran visibles al cabo de un cuarto siglo. Nuesta x-
:'rsicin, pues, empeza en el ao 1400, y seguir el desarrollo d. u .rtti.u
.n 16
, -cesivas centurias. as como presentar su
situacin en la encrucijada de lm mirmur,
s decir, alrededor de los as 1500, 1600 y 1700.(Da lu .onli.n.ia qre il.
':-iametne hacia estas t-echas cuando tuviern lugar ciertos acontecimienrot y fn-
;;;:
--:nos importantes para el pensamiento esttico)-.
La esffucturacin esquem tica y convencional de la historia moderna aplicada
en
-,:e,libro no ms, qu. un de partida paru Ia investigaciOn, q". .;;H;
;
*-rdo preestablece .p,llro
el punto de llegada. Es una peodizaciln de trabajb, provisioial,
--? tal vez srente crmientos p.ra_una periodizacin definitiva, capaz de abarcar
to-
,,:s los meandros del desarrollo de la sttica. o,.en ortur pribn;lrpeil;
r,:d, .n el cambio de los siglos no es sino un armazlniobre lu'q,r
se azarla
:v':lucin de la esrtica modeina.
5. Continuidad del desanollo. El historador divide la historia en perodos para
,u:sfacer una necesidad natural en el hombre, que d.t.n.. .i.ontinrro fl"ir . i;
"r
31
historia y dividirla en fragmentos fciles de captar y percibir. Es, adems, un recurso
usado no slo para con la historia sino respecto a todos los fenmenos que transcu-
rren en el tiempo.
No obstante, el historiador, al rcahzar una divisin de este tipo ha de ser cons-
ciente de que est deformando la historia. Las observaciones de Bergson acerca del
tiempo y su indivisibilidad ataen tambin a nuestra ciencia. El que entienda por
<<perodo>> un lapso de tiempo de caractersticas uniformes y establei, como si la his-
toria se detuviera en su fluir continuo, estar equivocado; no hay perodos unifor-
mes, detenidos en el tiempo. Lo que haya sido separado como perodo tambin tie-
ne su deslizamiento, tanto en la historia de la esttica como en cualquier otra mate-
ria. Es una inclinacin natural del hombre tratar de detener el ffanscurso de los acon-
tecimientos, pero tambin es una obligacin de la reflexin cientfica advertir dicho
error y corregirlo, devolviendo a los acontecimientos su fluidez.
itiiil
William James defina la conciencia del hombre como una <<corriente>> y Cassirer
diio otro tanto de la historia. Este definicin es aplicable a la historiatoda, tambin
la de la ciencia y la de las corrientes intelectuales, parte de la cual forma la esttica.
En un ltimo caso podra decirse que un <<perodo>> de la historia es un intervalo de
tiempo en el que una corriente dada sigue su rumbo relativamente recto) fluyendo
en una sola direccin, sin o con pequeas desviaciones, hasta llegar a un meandro.
Y an esto no ser sino una simplificacin o metfotz, porque en la realidad no hay
lneas rectas; el rumbo de los cambios intelectuales es difcil defljar, pues stos sue-
len evolucionar paulatinamente, sin acusadas sinusoides.
6. Perodos de intensiftcacin. La historia no siempre transcurre a un ritmo uni-
forme sino que tiene ciertos momentos de intensificacin, seguidos de intervalos ms j,llr
o menos <huecos>. Al presentar la histora de una disciplina, se hacen resaltar esos
momentos de intensificacin, lo que no significa que los perodos <huecos>> sean me-
nos reales.
Esto se refiere tambin a la historia de la esttica, en la que el siglo XV fue un
perodo relativamente vaco. Despus hubo otros perodos vacos en algrnos pases,
pero si tratamos a Europa como una sola entidad, a partir del siglo XV se observar
una continua intensificacin.
La historia es continua en el sentido de que no se detiene nunca, y es disconti-
nua en el sentido de que no siempre est llena de acontecimientos. Metafricamente
podramos decir que las intensificaciones son algo como un oasis en el desierto; e
igual que en el desierto no hay fronreras, rampoco las hay en los perodos vacos de
la historia. El historiador que emprende una periodizacin puede adscribir estos aos
vacos (relativamente vacos, para ser exactos) a uno u otro perodo de intensifica-
cin: al que precede a los <<aos huecos,, o sino al que los sigue.
Cundo termin la esttica de la Edad Media y cundo empez el Renacimien-
to? En el siglo XIV, cuando pueden advertirse los primeros sntomas de la transfor-
macin, o bien en el xV, cuando esta transformacin es ya innegable? Este tipo de
preguntas puede tener dos soluciones: el siglo XIV, relativamente hueco parala es-
ttica, puede adjudicarse tanto al ciclo medieval que entonces estaba acabando como
al incipiente ciclo moderno.
7. Predominio de la esttica clsica. Muchos han sido los factores que han ejer-
cido su influencia en el desarrollo de los concepto estticos, su evolucin y transor-
macin, sus fluctuaciones y sus avances. Entre otros, la situacin en que se encon-

32
abzrn, el arte y la poesa, las aspiraciones de los artistas y los poetas, las corrientes
filosficas que a menudo representaban polos opuestos, las creencias religiosas, or-
todoxas y reformadoras o la situacin poltica y econmica. Y esta es la razn por
la que el desarrollo de la historia de la esttica siguiera distintos caminos, por lo ge-
neral uno principal y varios secundarios.
La esttica moderna naci en una forma que suele denominarse <clsica>; la cl-
sica fue en efecto la primera y, durante largo tiempo, su va principal. Junto a ella
apateci espordicamente, en los siglos XVI y XVII, la esttica manierista, y, a caballo
de stos, la romntica, as como otras variantes del pensamiento esttico, a veces de
suma mportancia, para las cuales an nos faltan nombres comnmente aceptados.
Estas diversas estticas aparccian y desaparecan, permaneciendo siempre la clsica,
y fue tan slo hacia fines del siglo XWI cuando la oposicin y la critica la hicieron
tambalear.
Por tanto, los tres siglos de la esttica moderna, comprendidos entfe los aos
1400 y 1700, presentados en este libro, han de considerarse en su conjunto como el
perodo clsico de la esttica.

4. BIBLIOGRAFR coNcpnNIENTE A LA ESTTICA MODERNA

La esttica de los primeros siglos de la p.oca moderna fue elaborada en 1866

por H. v. Stein, Die Entstehung der modernen Asthaik, pero este trabajo, pionero en
su tiempo, hoy nos resulta ms bien anacrnico. Posteriormente hubo unas cuantas
elaboraciones de carcter general como: E. de Bruyne, Gescbiedenis uan de Aegbaica:
De Renaissance, 1951, o C. Vasoli, L'estetica dell'Umanesirno e del Rinascit, en la obra
colectiva: Moruenti e Problemi di Stora delfEstetica, L Los antiguos compendios de la
historia de la esttica, el de B. Bosanquet incluido, slo rozan la esttica del Rena'
cimiento y del siglo X\rII, dedicndole un par de frases generahzadoras, y slo en el
libro de K. E. Gilbert-H. Kuhn, A History of Esthaics, 1939, se dedican a estos pe-
rodos unos cuantos captulos.
Han sido estudiados en cambio los problemas particulares de diversos campos
y perodos de la esttica de aquel entonces, sobre todo los concernientes a la teora
general del arte, y algunas de ellas son oras amplias y de enorme valor. Tratan de la
teora de las artes plsticas: J. Schlosser, DieKunstleratur, 1924, yla edicin itahana
de la misma; L. Venturi, Storia della Critica d'Arte, 1945. Sobre lateoaitaliana: A.
Blunt, Artisti Theory in ltaly 1450-1600, 1940; sobre la teoa francesa del siglo xvII:
A. Fontaine, Les doctines d'art en Frnce, 1909; H. Lohmller, Die franzsiscbe Theo-
rie der Malerei im 17 Jahrh., Diss. Marbury, 1933; sobre la potica: J. E. Spingarn,
Hutory of Literary Criirism in the Renaissance, 1899. Est dedicada especialmente a la
potica italianala gran obra de B. \X/einberg, A Hstory o Ltterary Crtcisrn in tbe lta-
lian Renaissance, I96L Y atan sobre la potica francesa del siglo XWI los libros de:
Ph. van Thiegem, Pette histoire des grandes doctrines littraires enFrance,1957,y deJ.
Bray, La formation de la doctrine classique en France, I96LLa monografa fundamen-
tal de E. Panofsky, Idea, 1924, abarca los primeros siglos de la poca moderna.
En lo que atae a los textos fuente de ese perodo, la situacin es distinta a la
de pocas anteriores dado que se trata de la poca de la imprenta. No obstante, al-
gunos tratados renacentistas sobre la esttica, incluso algunos tan importantes como

33
el de Alberti, no se publicaron de inmediato. Muchos uabajos tuvieron que esperar
su publicacin hasta los siglos XIX y XX, siendo la edicin ms importante la serie
de Quellenschrifien vienesa. impresa en la segunda mitad del siglo XIX por Eitelberg
e I1g.
Hay dos antologas de la esttica del perodo en cuestin, una itahana: Grar.de
Antologia Filosofica (vols, \{-IX), y ota sovitica: Pamiatniki nirotwj esteticzeskoj mis-
li,II,1964. Hasta ahora no se ha elaborado ninguna antologa de textos concernien-
tes a 1a esttica moderna en versin original.
Eriste r.rna amplia literatura referente a algunos escritores de los siglos XV, XVI
r \\n de los que trata esta Historia, como Leonardo y Miguel Angel, Bermini y Pous-
sir. Tasso v Shakespeare, Descartes y Bacon; no obstante, slo una parte muy insig-
rrilicante de la misma atae a sus conceptos estticos. No todos los estetas de esta
poca, incluso los ms destacados y merecidos, cuentan con elaboraciones monogr-
tjcas. Las que existen se citarn al presentar las concepciones de cada uno de los
respectivos escritores.

34
 II. El ao 1400

El siglo xV fue un siglo de calamidades, penurias y escaseces. La peste negra

t1348-1349) diezm la poblacin europea, mientras dinastas y pases estaban en lu-
cha continua, la Guerra de los Cien Aos se prolongaba el Imperio haca armas con-
na el Papado, la Iglesia sufra el Gran Cisma, y los movimientos sociales -como la
rebelin de Flandes encabezada por Jacque van Arrvelde (asesinado en I)45),la de
Ios ciampi en Florencia 0318-L382), o la rebelin campesina de La Jacquerie enFnn-
cia (1158)- tenan un desenlace sangriento. Las sucesivas derrotas mlitares fueron
hundiendo a diversas potencias: labatalla de Kosovo (1339) a los servios; la de Ni-
cpolis (139() a los Cruzados; y, poco despus, la de Grnwald (1410) a los Caba-
lleros Teutnicos.
En el ao 1400 la Guerra de los Cien Aos segua an su curso, y los papas re-
sidan todava en Avin, pero Jan Huss ya se encontraba enPnga y se avecinaban
las guerras husitas.
No obstante, todos aquellos desastres no afectaron sobremanera a la economa
euopea; floreca el comercio, las ciudades iban creciendo, segua mantenindose un
alto nivel de vida en lo cultural, en los estudios y en el arte. Las catstrofes polticas
r militares no haban destruido an ni el sistema polico vigente ni las relaciones so-
ciales en general; la cultura segua siendo medieval, escolstica y g6tica.
1. Filonfia. En el siglo XV sgui predominando la ideologa medieval, siendo
Dante el gran poeta e insigne representante de este centuria. La cultura clsica de
Petrarca constituir una excepciny alavez anticipacin del Humanismo. Y la fi-
losofa misma, con sus tesis y mtodos trascendentes, no era menos escolstica que
en el siglo XIII.
Sin embargo, conservando sus tesis y formas exteriores, el pensamiento filosfi
co sufra una transformacin: si al principio se caracteriz por el dogmatismo, obje-
dvismo y realismo conceptual, ahora se orientaba hacia una <<nueva va>>, una via cri-
dca, nominalista, escptica, que abarcaba un amplio programa de investigaciones em-
pricas. Esta va moderna predominaba en los principales centros intelectuales de Eu-
ropa, en Pars 1o mismo que en Oxford, y sus representantes, los notables occamis-
rs, tan benemritos panla filosofa como para lafisica y la astronoma, se mantu-
vieron activos prcticamente hasta finales del siglo XIV: Nicols de Oresme muri
en1382. Alberto de Sajonia en 1390, Marsilius de Inghen en1396 y Enrique de Hes-

35
se en 1J97. Asimismo, ste fue el siglo en que se fundaron la mayoria de las ms
famosas universidades europeas.
Los estudiosos de las universidades y los clrigos doctos expresaron en esta cen-
turia ideas cientficas, morales y polticas de un auevimiento incluso insuperado por
el Humanismo del siglo posterior. Asi el Defensor pacis, un revolucionariolratado-es-
crito en 1326 por Marsilio, profesor de Padua, y de Jean de Jandun, cannigo de
Senlis, sostena que todo poder proviene del pueblo, y que el emperador y el-papa
no eran ms que sus fepresentantes.
La filosofa y ciencia medievales abandonaron entonces algunas de sus tesis fun-
damentales y alcanzarcn otras que el hombre de hoy tiene por modernas y que in-
cluso estara dispuesto a considerar como contrarias a las medievales.
Pero hacia fines de la centuria este desarrollo de los estudios se vio frenado, de-
jando de formularse conceptos nuevos, y ya en el ao 1400 vivan pocos estudiosos
de verdadera relevancia (Mateo de Cracovia muri en 1410, y Pedro d'Ally, de la
universidad parisiense, en 1420).
La detencin en el desarrollo de los estudios fue un fenmeno natural. La cien-
cia conoce en ocasiones algunos perodos de gran intensidad, pero tambin precisa
de ciertos perodos de distensin; tras la aparicin de grandes ideas es preciio mu-
cho tiempo para su asimilacin. Tras el esfuerzo del Medievo tardio,lTegaa, abe-
dedor del 1400, este tiempo del que hablamos".
Pero tambin en este mismo siglo XIV en que naciera la va moderna hizo su
aparicin una corriente completamente distinta, la del misticismo. Este fue, igual que
la escolstica, una nueva expresin de la religiosidad medieval, pero yaen sta una
religiosidad distnta, afectada e independiente. Precisamente en este siglo vivieron
los msticos ms clebres, como Juan Taulero (1100-1161), Enrique de Suso
(1300-1365) o
Juan de Ruysbroeck 02%-1381) y se fundaron diversas sectas y con-
gregaciones msticas. Poco despus, en 1,415, se escribi la obra ms popular de la
mstica medieval, la Imitacin de Cisto, por Toms de Kempis. Y son precisamente
estas dos corrientes
-la corriente crtica de la via moderna y la corriente mstica-
las que mejor definen el estado de nimo y mentalidad del siglo XrV en su conjunto.
2. Arte. Tambin el arte trecentista fue todava medieval y gtico, como lo de-
muestra especialmente la arquitectura. Construcciones tan tpicamente gticas como
la catedral de San Esteban de Viena (la nave es de 1359), o la catedral-de Friburgo
en Brisg-ovia (coro de 1159) son de la segunda mitad del siglo XIV. En cuanto al g-
tico edificio del Ayuntamiento de Bruselas es incluso del siglo XV 1402-145r. N
rededor del ao 1400 se inici igualmente la construccin de algunos de los grandes
templos del norte deltalia, como por ejemplo Iacatedral de Miln (1186), o el de
los Santos Juan y Pablo de Venecia (11390). Y tambin los ms famosos edificios g-
ticos civiles de Venecia fueron construidos despus de 1400: la C d'Oro 1n
142l-1440; la reconstruccin del palacio ducal en 1420. Otro tanto se puede obser-
var en la arquitectura de offos pases; la catedral de Canterbury es- de los aos
1378-r4rl; las catedrales gticas polacas de Gniezno, Cracovia o \flroclaw, fundadas
anteriormente, fueron ampliadas en el siglo Xrv; cuando en 1442 se derrumb la b-
veda de la iglesia de Santa Mara de Cracovia (de 1195) se hizo otra tambin g6tica.
Y la construccin del Nczar de Sevilla se rermin en 1402.

" A. Lhotsky, Le tournant de llhistoire uers I'an 1400, en: Art europen HAl, Yiena, 1962

36
 , ,,La arqttitectura gtica en adems reproducida en la pintura, en los tejidos, me-
dallones_y esmaltes. As, tenan formas gticas los marcos de los cuadros-y los po-
lpticos, los relicarios y las custodias; tanto en la arquitectura como en la rnamen-
tacin no se podan ni vislumbrar grmenes de un estilo nuevo. Pero las construc-
ciones gticas erigidas alrededor del ao 1400 no erunya una copia exactay fiel del
gtico clsico, sino una nueva aplicacin de las formas gticas, dl mismo modo que
-gracias a-la via moderna- la escolstica era ya distinta ala delas summas del siglo
XIII. No obstante, en lo que atae al arte, el siglo XrV fue una continuacin de lo
gtico.
Otro tanto ocurri en las artes plsticas. Alrededor de 1400, en el ocaso del Me-
dievo, un ocaso nada ffanquilo pero si muy fructfero, se cfearan obras maestras del
arte gtico. El_insigne escultor Sluter muri en 1406, el gran pintorJuan van Eyck
en L440, y ambos fueron artistas gticos an. Incluso en Itali la famosa Adoraiin
de los Magos, pntada en 1423 por Gentile da Fabriano, era ms gtica que renacen-
tista. Hacia el ao 1400 no hubo por consiguiente en el arte euiopeo tras formas
que las gticas.
En la ltima etapa del arte gtico se produjeron, sin embargo, algunos cambios
esenciales: ya antes de la apacin del Renacimiento y el Humnismo, el arte, por
s mismo,_se haba vuelto ms profano, ms independiente de la teologa, de las for-
mas y reglas tradicionales, y dela iconografa vigenteb. A ello contribuy.ton los me-
cenazgos seculares, las cortes (sobre todo la de Borgoa), y pronto tambin las ciu-
dades. As, como uno de los primeros sntomas de la seculaiaaciln del arte aparc-
cieron los retratos, primero de monarcas y al poco tiempo, tambin de representan-
tes de las capas medias. Otro de estos indicios fue el creciente estudio de la natu-
taleza, empezndose a dibujar animales y plantas. Al principio, dichos dibujos ha-
ban de ilustrar los atados cientficos, pero no tardaron en pasar al terreno del arte.
Hacia el ao 1400 el arte europeo ostentaba un estilo ms uniforme e interna-
cional que en las centurias anteriores. A ello contribuyeron tanto los viajes de los ar-
tistas, de sus mecenas y de la nobleza, como los matromonios contrados enffe fa-
milia mgnprquicas, y el hecho de heredar las mismas los roncos de varios pases.
As, los duques de Anjou reunan las coronas de Francia, Npoles y Hungr entre
sus manos.
En cuanto al nuevo arte italiano, no obstante su tradicional originalidad, tam-
bin se asemejah_a al estilo internacional, proporcionando a los artistai septentriona-
les nuevos modelos de plasticidad de las ormas, y asumiendo de ellos lai cadencas
gticas, la caligrafia y la profundidad de la percepcin.
Por otro lado, a pesar de su internacionalidad, el arte de aquel entonces fue bas-
tante variado, ostentando ciertas formas particulares. Una de eflas fue ellTamado uei-
cher Still (estilo blando) en la pintura, cuyo cenrro ms imponanre fue Bohemia, y
que se catactetizaba por los colores claros, las superficies lisas, la suavdad de movi-
mientos y modelado, algo as como un rococ gtico. Su equivalente en la escultura
fueron las llamadas <bellas Madonas>> (die Schane Madonnei), que aparecieron alre-
dedor de 1400 en todo el Occidente europeo. Respecto a las condiciones de trabalo
de los artistas de entonces siguieron siendo hs mismas que en la Edad Media; sts

O. Pcht,L'art gothique uers 74A0: Langage artistque europen, en: Art europenaers 7400,Yiena,
-^.^'
1962.

)7
ttabajaban exclusivamente por encargo, y no por iniciativa propia. En cambio, a ve-
ces eran al mismo tiempo artistas y <<empresarios> (como, por ejemplo, Giotto de
Ass). Los pintores pertenecan a sus respectivos gremios, mas no eran miembros
que participaran de lleno de los privilegios y derechos inherentes a su condicin. Des-
de mediados del siglo XIV se form en ltaliala Fraternit de S. Luca, pero sta fue
una cofrada de carcter religioso ms que artstico-profesional.
Comnmente se suele caLiFicar el arte como gtico en base a dos premisas: o
bien por las aspiraciones que expresa, o bien por las formas que ha producido. En
trminos generales, las aspiraciones del arte gtico fueron transcendentes, preten-
diendo representar no slo la realidad sensible sino tambin, y sobre todo, la supra-
sensible. Pero el valor renovado de la realidad sensible parecia residir en la convic-
cin de que la misma es imagen de la suprasensible. De estas aspiraciones gticas
nacieron ciertas formas especficas que constituyeron la expresin natural de sus ob-
jetivos.
Hacia el ao 1400, empero, se produjo cierta desunin entre las formas y aspi-
raciones sostenidas, sufriendo las segundas una transformacin, mientras que las for-
mas, al menos en parte, permanecieron inmutables. As, porlafuerza de la costum-
bre, los artistas siguieron aplicando las formas gticas, creadas pora un arte trans-
cendente, a pesar de que ste iba perdiendo dicho carcter mientras se volva cada
vez ms profano.
El nuevo arte profano emple en efecto las formas elaboradas por el arte reli-
gioso. Pero este proceso tambin transcurra a la inversa: las nacientes nuevas for-
mas penetraban en el arte religioso como tal. As, pues, no haba ningn lmite fijo
entre el arte religioso y el profano, ni tampoco enme arte realista e irrealista. As
hubo cuadros en los que, en un paisaje representado con gran realismo y entre per-
sonajes de carne y hueso, se paseaban animales fantsticos y ocurran milagros. Las
<bellas Madonas>> revelaban ciertos rasgos manieristas: sus cuefpos, exageradamente
inclinados y retorcidos, constituan formas desconocidas en el gtico. Los pliegues
de las ropas en los lienzos de Konrad \litz, por ejemplo, son ya tan abundantes
como en el barroco, y las esculturas borgoonas de Sluter, con su realismo y sosiego,
revelan rasgos clsicos.
Mas no obstante esas desviaciones, todo el arte nacido entre los siglos XIV y XV
fue gtico en esencia y los que lo crearon y convivieron con l probablemente ni si
quiera presentan el giro renacentista que ya era tan prximo.
3. La teora de las artes. La poca en cuestin, tan rica en la filosofa y en el
afie, no obtuvo grandes logros en los que respecta a la filosofa artstica. Fue en efec-
to una poca que cultiv el arte, pero no su teora ni su esttica. En este campo re-
sultaban suficientes los conceptos establecidos en pocas anteriores, y as desde los
riempos de Toms de Aquino no apareci nada nuevo ni importante al respecto. Dio-
rusio el Cartujano (m.I4ll), que prest a la esttica ms atencin que otros escri-
rores de la poca, no le aadi ninguna idea nueva, y lo que escribi era tan genui-
namente medieval que hace preciso incluirle en el tomo dedicado alaEdad Media.
En cambio, aquel culto poeta que fue Dante logr introducir en los marcos escols-
ticos ciertas nuevas ideas y definir la poesa como una <bella mentira> advirtiendo
as los vnculos entre la poesa y lo bello, y halando ya de la cumbre sensible y su-
prasensible de su Parnaso, as como de la interpretacin alegrica de las obras po-
ticas. Pero lateoa de cada una de las artes fue cultivada por separado y de la mis-

38
ma manera que en centurias anteriores. Todava en el siglo XV Juan de Muris y Adn
de Fulda entendan la msica de la misma forma en que 1o hicieran sus antecesores
de los primeros siglos del Medievo. Y tambin la potica de estas centurias perma-
neci fiel a los principios formulados en los siglos XII y )ilI por Mateo de Vendme
y Juan de Gadande en sus Ars uerstficatoria y Poetria noua, respectivamente.
Otro tanto ocurri en la teora de las artes plsticas, como lo confirma el tratado
de Cennino Cennini (n. h. 1370) sobre la pintura, Il libro dell'arte', escrito hacia el
ao 1400. Cennini, que fue un pintor mediocre, se form sin embargo en una buena
alapar que tpica escuela, siendo discpulo de Agnolo Gaddi. En cuanto a su tra-
tado, es medieval, tanto desde el punto de vista de estilo como de los objetivos que
se propone; siendo ms que nada una relacin de instrucciones y consejos prcticos,
trasmitidos de generacin en generacin. A primera vista, podr parecer que Cen-
nini fue un escritor renacentista, puesto que emplea trminos antiguos como el de
hono quadratus, y recomienda las antiguas proporciones (en las que el cuerpo del
hombre mide ocho cabezas). No obstante, estos conceptos y recomendaciones eran
bien conocidos en la Edad Media y Cennini no tuvo necesidad de recurrir a la An-
dgedad para llegar a ellos.
Pero existen en el matado de Cennini ciertas ideas y conceptos que el autor com-
parte con Petrafca y con Boccaccio. Igual que ellos que todos sus coetneos-
-y
Cennini tiene el afn de traizat panngones: qu representa ms valor: la poesa, la
pintura, o la ciencia? Claro que su respuesta es incompatible con la que hubiera
dado Petarca, porque a juicio de Cennini la pintura es superior a la poesa. Es su-
perior, s, pero no ocupa el primer puesto, que ha de estar reservado parula ciencia.
Siendo sta una opinin coincidente con las convicciones medievales que se manten-
drn todava en el Renacimiento.
4. Fantasa y disegno. Pero an hay ms analogias entre Cennini y los poetas de
su tiempo en lo que respecto al problema esencial de la actitud del artista frente a
la nafwaleza. Igual que Boccaccio, para quien la poesa trafaba de <.cosas inauditas>,
Cennini crea que la pintura debera buscar cosas no vistas, trouare cose non uedute
:, que poda encontrar <<a la sombra de las naturales>>, sotto ombra di naturale. Ala
luz de estas opiniones, la representacin de la naturaleza en el arte no era una meta
sino slo un medio. Y el mejor mtodo pata el pintor es retratar delanaturaleza,
irarre de natura3, siendo este un concepto mucho ms nuevo de 1o que hoy podra
parecerd. Cennini fue tal vez el primer artsta que, desde los tiempos antiguos, pro-
clamara la imitacin de la naturaleza, coincidiendo en esto con los excelentes poetas
de su centuria. Pero al tiempo, el pintor hizo ms hincapi que los poetas en el de-
recho del aftista a la libertad y en el poder de la imaginacin. As crea que el artista
debera ttabajat come gli piace, secondo sua uolont, como le place, segn su voluntad 1.
En aquella poca la nocin de fantasia, de imaginacin, no figuraba enre el l-
xico de los poetas, siendo ste uno de aquellos casos en los que lateotia de las anes
plsticas se adelant a las tesis de la poesa.

' J. Schlosser, Die Kunstlieraur, 1924, pgs. 77 y sigs. L. Venturi, History of Art Criticism, 1936,
pags. 78 y siguientes. El tatado de Cennini fue impreso tan slo en 1821, siendo mejor la edicin de
Milanesich de 1859; la primera traduccin del mismo fue la inglesa, de 1844, y la mejor edicin actual
l de Franco Brunello, Vicenza, 1982. (Hay versin espaola de esta ltima, Ed. Akal, coleccin Fuen-
tes de Arte, Madrid, 1989. N. del E.).
o F. Antal, Flormtine
Painting and its Social Background, t947.

)9
 Pero a los trmnos generaies empleados en escritos anteriores referentes al atfe,
Cennini aladi uno nue\-o. el de disegno. Era este un nuevo concepto que se con- ,11'

vertira enprimordialpara ia eora renacentista del arte. Es difcil cmprobar si fue ::t,:
.lirl
sta una ide_a original de Cerumi o un trmino ya empleado por uqrr.i .n ,lll
"ntor..,
los talleres de pintores. En e1 lenguaje de Cennini, disegno yu ,. ,rru en las dos acep- l

ciones que hoy dene en italiano moderno, es decir, que significa tanto el dibup, i

como el proyecto, la intencin. el propsito, Asimismo-Cennini usa el trmino dn'-

dole ambos significados a Ia vez. es dcir, en el sentido de dibujo, de forma, de es-
bozo de un objeto que no tiene su fuente en el propio objeto ri.ro .n el ,ujeto, en .

el artista, y como tal en su provecro, su rntenci, r,, id.u, su concepcin. n r" I

lr

entiende _por disegno aquello que el anista reproduce, sino 1o qrr" .ru; el factor ac- i

tivo en el arte se contrapone aqu al pasivo. Y este concepto, que alrededor del ao
1400 aparece en la obra de Cennini, sera uno de los concepts esenciales de la es-
ttica renacentista.
5 Juicios analticos y axiolgicos. En el ao 1400 ya haba uanscurido un cuarto
de siglo desde la muerte de Petrarca y Boccaccio, peio en la memoria de ciertos cr-
culos literarios haban permanecido algunas de suslesis, como aquella de que la poe-
sa es invencin y de que aspira hacia lo bello. No obstante stas, ms li fantasa y
disegno de Cennini, eran todo lo nuevo oque haba aparecido en la teora d las art.i
y de la poesa hasta llegar el ao 1400.
Y este <<todo>, sin embargo, no era poco: el ritrarre la natura, la fantasia,la in-
uerutio, las cose non uedute, eI disegno, la forma artificiosa... Aparte de abundantes de-
talles e ideas de segundo orden, el Renacimiento no aadtria gran casa a esta lista
elaborada por Cennini hacia el 1400, justo anres de que llegaia la gran oleada de
renovacin del pensamiento antiguo.
Pero otra mucha informacin puede deducirse del arte de aquel tiempo: mlti
ples escenas de la vida cotidiana, pintadas, bordadas, y tejidas; los reratos^profanos;
su estilo sueva y elegante, perceptible incluso en los lienzos religiosos y en las obellai
Madonas>, revelando una belleza distinta de la gtica, una bellza .ur.rt" de lo tras-
cendental, que no precisa de interpretaciones analgicas o anaggicas . Habia as em-
pezado la ftansicin del arte hacia una n,-revu concipcin sin qe ste se saliera de
los marcos medievales y lo gtico; una transicin sin giros espctaculares, una evo-
lucin paulatina y gradualmente rcalizada.
.lticosA y1o largo de su historia la esttica se ha fundado en dos clases de juicios: ana-
axiolgicos. Los primeros explican en qu consiste lo bello, la giacia, el arte,
la poesa, la maestra, cul es la relacin entre e[ artista y su obra, y la eixistente entre
una obra de_ arte y la naturaleza misma. Dichos juicioi han sido y siguen siendo lo
substancial de la esttica. Pero siendo juicios abstracros y difciles, muy pocos esru-
diosos se han dedicado a ellos, a consecuencia de lo cuai estos juicios,- una vez for-
mulados, han sido transmitidos de_generacin en generacin, y su evolucin fue muy
lenta. Y por las mismas tazones, dichos juicios fuiron relativmente independientes
de la concreta situacin en que se encontrar a el afie en un momento dludo de sq
desarrollo,.de los gustos vigentes en el
.momento en que fueron enunciados, y las di
versas modas y corrientes artsticas. Ello no obstant, esta es una ilusoria'idepen-
dencia que induca a creer que estos juicios eran objetivos.
En los albores de la modernidad, entre los sigloi xrv y XV, las cuestiones anal-
ticas despertaban poco inters e iniciativa, puest que los conceptos heredados re-
40
 sultaban ms que suficientes. Mas no ha sido ste el caso de los juicios de valor. En
este sentido, en todas las pocas se han emitido juicios que sostenan que la belleza
es la riqueza de las formas o, al contrario, su sencillez; qn" ron hermosas las formas
sencillas y naturales, o bien las sofisticadas y extraordinarias. Y estos juicios no slo
eral pronunciados expresamente, sino que tambin estaban implicados en el arte de
cada poca, en las formas de vida, en ls maneras de vestir y ..orrr las viviendas.
Pero como eran juicios sobre el gusto
-y cada poca tiene sus propios gustos o sus
propios juicios axiolgicos- los mismos variaban segn las pocas, mientras los jui
cios analticos permanecan casi inmutables.
. As, en el perodo alrededor del ao 1400, que es pobre en cuanto a esttica ana-
Iitica, naci6 precisamente una de esas estticas iobre l gusto y los juicios de valores,
una-esttica que conocemos, porque aun cuando no fue formulada por escrito, est
implicada en el arte de la poca, su moda y sus costumbres.
6. Una esttica manerista. Las prendas de vestir de aquellos aos eran muy so-
fisticadas, excntricas y extravagants. Incluso los hombres vestan ropas multicolo-
res, de corte asimico, escotadas como los vestidos femeninos, y adornadas con cas-
cabeles. Asimismo, haba enorme variedad de prendas para cubrir Ia cabeza, y ve-
ces llevaban dos sombreros, el uno sobre el otro, El cilzado en cada vez ms^alar-
ga4o- y puntiagudo, y, finalmente, para poder andar , habia que atar la punta a la
rodilla. En el siglo XV, estas formas exageradamente alargadal se vern tmbin en
1os escarpes de las armaduras.
Eran en realidad prendas poco prcticas, e incluso peligrosas, pero sus portado-
res no se preocupaban de ello. Algunos historiadores opinan que las vestiduras fue-
ron las culpables de la derrota francesa en la batalla d Azincurt, ya que las pren-
das de vestfu y las armaduras impedan todo movimiento a los cabllerbs cadis de
sus caballos. Asimismo, se supone que las telas vaporosas, que se llevaban en el yel-
mo como adorno y muestra de elegancia, debieron conmibuir al fracaso de la cba-
Llera frances a en Ia batalla de Crcy.
La moda de entonces era irracional y nada prctica, pero se cuidaba de ella ms
que de la comodidad y sentido comn en el adorno. LaJ prendas masculinas, me-
),
nos an-las_femeninas, poco tomaban en consideracin las lormas del cuerpo, La crn-
tura y el talle, por ejemplo, eran marcados mucho ms alto de lo que dictra la cons-
titucin fsica. Al mismo tiempo, se inventaron largas colas quJse llevaban anas-
uando por el suelo o sostenidas por los criados. LaJprendas de cabeza de la mujer,
los tocados y vel9s, eran tan-altos y anchos. que u u...i impedan el paso por la puer-
ta. Igual de artificiales y sofisticados eran loi peinados: los hombrei ll"ubu.r eipelo
rlzalo,.las mujeres procuraban frente exageradamente alta. No abe
duda de que todo aquello fueron ^parcntarlrna
muestras de gustos mairieristas.
Hasta cierto punto, este gusto peneff tamlin en el arte, incluso en el religioso.
_
La arquitectura de entonces se ve sobrecatgada de ornamentos. En los vanos e hs
ventanas y las puertas solan poner arcos excntricos, como los conopiales; en los
utensilios sobraban esculturas, tallados y adornos; los clices tenan tantos ndulos
que a veces resultaba dificil el usarlos. Las formas de los utensilios imitaban a los
animales o las naves. De la aficin por decorar los interiores de las viviendas naci
1a costumbre
-que hoy parece de lo ms natural, pero que era desconocida hasta
entonces- de colgar cuadros en las paredes.
Los pintores, siguiendo la moda, <(vestan)> a sus personajes con prendas exffa-

11
vagantes, y no slo 1o hacan -:- -. ! ';::zos que trataban temas contemporneos, sino
tambin en los que represenia'5.: ...::s del Antiguo y Nuno Testamento o de las
vidas de los santos. Junto con .os ::''.'s nanieristas penetraron en el arte las pro-
porciones, torsiones de los cuerpos. r::..:ienros v gestos manieristas. Tal vez en la
encrucijada de los siglos XN v x\- esie gusro ;ro tuera el predominante, pero, sin em-
bargo, exista; y no fue confirmado en nngn le\to escrito, pero lo podemos leer
en la moda y costumbres de la poca. Fue este un gusto por las formas artificiales
y rebuscadas, siendo ms estimada la elegancia que 1a naturalidad y sencillez; y slo
<<lo elegante> era considerado como be11o.
As, pues, hacia el ao 1400 el manierismo hizo su aparicin en la vida cotidiana
y en las costumbres; en los siglos XV y X\I lograra penetrar en el arte y la literatura,
y en elX\TI llevara yalavoz cantante en el terreno de 1a esttica.

A-I. TEXTOS DE CENNINI

C. CENNINI, ll libro dell'arte, l. I

(ed. D.V. Thompson)
l. E quest' un'arte che si chiama dipigne-
re, che conviene avere fantasia e operazione
di mano, di trovare cose non vedute, cac-
ciandosi sotto ombra di naturli. e fermarle
con la mano, dando a dimontrare quello che
non sia. E con ragione merita metterla a se-
dere in secondo grado alla scienza, e coro-
narla di poesia. La ragione questa: che'l
poeta con la scienza prima che ha, il fa deg-
no e libero di potere conporre e legare insie-
me si e no come gli piace, secondo sua vo-
lont. Per lo simile al dipintore dato liber-
t potere comporre una figura ritta, a sede-
rej mezzo huomo mezzo cavallo, s come gli
piace, secondo sua fantasia.
COS NO,ry
'EDUTE
l. Y ste es un arte quc se llama pintar, en
el que conviene tener fantasa y destreza de mano
para captar cosas no vistas. hr-Undolas a la som-
bra de las naturales y apresndolas con la mano,
dando as en mostrar lo que no es. Y con razn
mereoe ser puesto en el segundo lugar de las cien-
cias y coronarlo con la poesa. La azn es sta:
que al poeta, la ciencia originaria que posee le
hace digno y libre de componer y ligar s y no se-
gn le place, segn su voluntad. E igualmente al
pintor se lc dio libertad de poder componer una
figura erecta o sentada, mitad hornbre mitad ca-
ballo, segun le place. sep.rn su fantasa.

C. CENNINI, ibid. I. 27 T'I\T\SI\ Y ESTILO

2. Perocche se ti muovi a ritrarre oggi di 2. Sin embargo. si hov te decides a copiar a

questo maestro. domen di quello, n manie-
ra dell'uno n maniera dell'altro non rarai.
e verrai per forza fantastichetto per amor che
ciaseluna maniera ti straccer la mente. Ora
vo' fare a modo di questo, doman di quello
altro. e cosi nessuno n'arai perfetto. Se se-
guiti I'andar d'uno per continovo rxo.
sar lo intelletto grosso che non ne pigli qual-
che cibo. Poi a te interverr che, se punto
di {aritasia la natura t'ari conceduto. verrai
a pigliare una maniera propria per te. e non
potri essere altro che buona; perch la mano
este maestro r maana a aqul, no logrars ni el
estilo clel un,r ni el tlel otro, viniendo a dar por
luerza en el capricho. pues la aficin a ambos es-
tilos diridir tLr mente. .{hora quieres hacerlo a la
manera tle te r marlana a la de otro. y as nada
has de hac,. que sea per{ecto. Nlientras que si si-
ben gue: l,r! fir:o! ile uno solo" con el uso continuo,
bien rr,ma habr de ser tu comprensin para no
hallar l,r,,r ch,,. L)espus. de ti depende que si un
punl, ,lt -ntl!ia te roncedi naturaleza, al final
n. - 1. :. -. lj ,, ".tlo 9r" sea propio luyo. que
cr,, '-' r , r,,,,.ir .in ser bueno; porque tu mano

42
el o intelletto tuo, essendo sempre uso di pi- y tu intelecto, habituados a coger las floreso no
gliare fiori, mal saprebbe tdrre spina. han de sacar espinas.

C. CENNINI, ibid. I, 28 RITRARKE DE NATURALE

3. Attendi, che la pi perfetta guida che 3. Escucha, Ia mejor gua y el mejor timn
trionfal
possa avere e migliore timone, si la que pueda her es el arco triunfal del retratar lo
porta del ritrarre de naturale. natural.

43
 ru. Siglo XV

1. EL RENACIMIENTO

.A.partir del siglo XV comienza el perodo de la historia.de Europa llamado Re-

eacimiento, cuyos comienzos son a ll vez el inicio de h ead modirna, habiendo
xumefosas fazones para consideraf estos aos como principio de una nueva poca
rustoflca:
1.Fue entonces cuando se produjo un acusado cambio en los gustos y convic-
ciones que habian predominado a 1o largo de los siglos medios, es" decir,' durante
casi un milenio; un giro que se expres en la seculariaci1n de la vida y de la cultu-
ra. en el abandono del mundo trnscedente y el renovado inters y preocupacin
por los asuntos temporales.
2.ur solo pas-europeo, rtaha, logr sobreponerse a los dems gracas a su
arte, su ciencia y el refinamiento de sus formas de vida, creando as una .rln ru nu.-
ra de muy alto nivel".
3. Al romper con Ia tadicin medieval,ltalia resucit una tradicin mucho ms
distante en el tiempo,la tradiciln antigua, ala que devolvi vida y actualidad.
4. En el campo de la cultura, llegaron a ocrrpar el primer prtto las anes pls-
dcas, con lo que los artistas consiguieion una posicin qrr. nrn.u antes haban dis-
tmtado.
Pero las aspiracones del Renacimiento italiano no pudieron realizarse plenamen-
,:.y_+ inmediato; resultaba imposible romper definitivamente con el bagje cultural
del Medievo as como
leponer por completo la cultura anrigua. No obsnte, lo q,re
se haba logrado de tanta importancia _que los contemlorneos, lo mismo q,re
fug
ios historiadores de las pocas poiteriores, l cahficaron de principi d" un, nuuu
efa.
Los nuevos gustos y aspiraciones penetraron tambin en la esttica, influyendo
en sus vicisitudes tanto el alejamiento de la tradicin medieval y la vulta hcia lo
antiguo, como la laicizacin de la vida cukural, la primaca de Italia y la preponde-

" A. Harter, A Social History of Art, I, 1951, pg.274, cree que fue sta la nica caracterstica im-
portnte del Renacimiento: <The Renaissance upp.ris to be a panicular form in which th. Itulirn nr-
tural spirit emancipates from universal European-culturer.

45
rancia de las artes plsticas. Por tanto, el historiador de la esttica, al tratar este pe-
rodo, ha de destacar en Italia el legado de la Antigedad y \a teoria de las artes pls-
ticas.
2. Controuersias en torno al Renacimiento. La poca del Renacimiento provoca
muchas cuestiones controvertibles: Cundo empez el Renacimiento? Surgi de re-
pente o a consecuencia de paulatina evolucin? Peneneci plenamente a los tiem-
pos nuevos o fue ms bien una etapa de transicin? Cunto tiempo dur y en qu
fecha se puede fijar su trmino? Cules son sus caractersticas? Constituy una po-
ca autnoma parala historia del arte o en todos los campos de la cultura?
Las respuestas que se han dado a estas preguntas son tan variadas y dispares
que podra parecer que todo cuanto se diga sobre el Renacimiento ser dudoso. Pero
no es as, porque en realidad fue sta una poca en la que todo era relativo y sus-
ceptible de diversas interpretaciones) como) adems, siempre sucede a 1o largo de la
historia. No fue el Renacimiento una poca uniforme: una fue la situacin del arte
renacentista y otrala de la ciencia; el Renacimiento empez de una forma determi-
nada y acab de oa, pero al menos en lo que aI atte y su teora se refiere, fue un
perodo ntegro y completo, y de caractersticas bien pronunciadas.
Hay varias controversias respecto a los lmites del Renacimiento. Algunos histo-
riadores sostienen que en el siglo XV el Renacimiento apenas se estaba perfilando,
es decir, que todava era inexistente. Los historiadores italianos llaman esta centuria
el siglo del Humanismo, situando el Renacimiento en el siglo XVI. Hay historiadores
que fijan su fin por el I5)0, ya que fue entonces cuando el arte se dej llevar por
corrientes manieristas y barrocas. Si admitiramos estas aseveraciones resultara que
el Renacimiento apenas dur una generacin, entre los aos 1500 y 1530. Y la re-
duccin de este perodo ha ido an ms lejos, aplicndose este razonamiento; una
sola generacin no forma ningn perodo, sino que es una transicin entre dos pe-
rodos, por 1o que la generacin de 1500 no fue sino una transicin entre el gtico
por un lado, y el manierismo y barroco por el offo. De manera que el Renacimiento
no existi, como afirma un conocido historiadorb.
Sin embargo, semejante periodizacin, que elimina un fenmeno tan evidente
como fue el Renacimiento, no tiene nz6n de ser. Y otro tanto podramos decir de
aquellas teoras que reducen el Renacimiento a una sola generaci1n _la comprendi-
da entre los aos 1500-1530- porque en el caso de que hubiera sido as, Ghiberti,
Alberti y Ficino por un lado y Palladio por otro, ya no perteneceran al Renacimien-
to, mientras que en realidad la generacin de alrededor del 1500 slo constituye un
ncleo de la poca, una poca que haba empezado mucho antes y que temin mu-
cho despus de estas fechas. Cieros fenmenos culturales, ciertos conceptos estti-
cos ya aparecieron por el ao 1400 y todavia existan en el ao 1600. As, pues, no
es infundada la afirmacin de que el Renacimiento dur dos siglos, que empez al-
rededor del 1400, cuando se iruci la ruptura con el Medievo, el entusiasmo por lo
antiguo, el predominio de Italia v la suptemaca de las artes plsticas, y termin ha-
cia el ao i600. cuando todos estos fenmenos ya habian fenecido.
3. Caractersticas de! Renacntiento.ParaJacob Burckhaft, una de las mximas au-
toridades en Ia materia de1 Renacrmieno, las caractersticas esenciales de este pero-

t R. Harr;-i: l.' edicin I%2;la ultima, en 6 volmenes, 196. Es parecida

la opinir i:
+b
:.' fueron el individualismo y el naturalismo. Pero tanto individualismo como natu-
-:ljsmo son trminos ambivalentes, y pueden
aplicarse a la poca en cuestin slo
-.r algunas de sus acepciones. Es innegable qu. el Renacimiento abunda en i,rdi.i-
:laltdades; en este sentido fue efectivamente una poca de individualismo. No obs-
:'rlle: .a lo que entonces se aspiraba era a una culi.rra de formas ,lniuurrul.r, rl ,-ro
' dividuales.
, Asimismo, podra afirmarse que 1o caracterstico del Renacimiento fue el natu-
,.'rsmo, si por este trmino hemoi de entender posturas temporales, d.rp.ouirtu, d.
r:ers. por 1o transcendente. Pero si por natulismo enteniemos el ini.ter-pot
lu
,,,raIeza, no fue sta una caracterstica renacentista, ya que la poca se preocupa
rrcho ms por el hombre que por la naturaleza.i..,.du.ri".
Se ha definido el RenaCiminto de diversas formas. No obstante, definiciones
- - ro aquella de Michelet de que fue <<una poca que descubri ar homtre
v ul -,rn-
- '' no,son sino tp.icos. El que fuera <una po., " especial inters p"t di;;;;
:: rLrede predicar de cualquier perodo histrico, y lo mismo ocurre con otras defi-
--iunes similares: npoca de hmbres uniu.rsals,r, se dice, p.ro .n b;" ;;;
--', de- grandes personalidades, como lo fueran en este casb Alberti, Leonardo o
-'rel Angel,. no se puede caracterizar una poca. <La poca de ra ribertad>; sta
r: ina definicin evidentemete falsa, porque en el Renacirniento no fultuton i*po-
: :--rnes, imperativos ni prohibiciones, y hubo autoridades y cnones abundarrtes ,o1o
,,= de ndole ms laica que los medivales. <una poca de optimismoo se afirma
. :'cin, cuando ni Leonrdo, ni Miguel Argel, ni Aiachiaveflitueron optimistas.
Sr al analizar el conjunto de fenmenos
{ue sealan al ao 1400 como inicio de
-, nueva.era dejamos de lado los fenmenos exteriores
-como la intensificacin y
- -:entracin de la vida cultural en Italia o el claro predominio de las artes plsti-
'.,-.an quedarn dos que definen positivamente ls caractersticas de este perio-
- el alejamiento del pasado directo (el Medievo) y el acercamienro u ,rn purudo
: -,ro (la Antigedad). o, en otros trminos, el abandono de posturas lanscenden-
::- la adopcin d.e pos.turas laicas_y temporales; la secularizacin deh;rdr, d"l;
--.ire, del,arte y de la literatura. Alterti efine bien estas nuevas posturas renacen-
. ,s cuando dice que el, cuerpo se volver polvo, pero qu. mi.nirus respira, des-
-:iarlo sera despreciarlavida, porque nlu sabldua consiste .n uu, nues6o cuer-
- -'' nantenerlo sano>'. Esta altracin de las acritudes frente a la vida r"hoo
r-:e rambin en la literatura, en el arte y en la esttica. fn
El renacentismo aport nrr-".oro cambios en las formas de vida v mentali-
: de los ho.|l.l, y ls nacientes lenguas nacionales as .oo t^ i"*riir .1,
lfe?l? iosrnuitiFlicaron e hicieron que parecieran ms grandes de lo que fueron
.' realidad. El italiano empez a rcemplaiar allatiny, e"ir.sudas en la nueva len-
- -:. hasta l.ag yiej_as ideas parecur nr'"uur. y tambin u tu ,.nsa.ion de esras
--:as se multiplicaban cnundo, impresas, eran divulgadas en grun .untidaJ,t" .-
,,::eS,
1. Lmttes indeterminado.i. La implantacin de los cambios renacentistas fue un
:ceso lento y gradual, sobre todo en 1o que atae ala ruptura .or. lu ,rudi.ion
*"-
-,-r-al y con la ideologa religiosa. Suvor.ulu, abogando pot ,rnu uidu orentacla ex-
----sivamente a la religin, no fue un caso aislado; tr. r.,, partidarios figrr;t;;;;

L. Alberti, Opere Volgan, 1B$/9,II,4Bl

J;
 tstas de Iatalla de Bonicelli. Rafael, por su parte, fue uno de los colaboradores ms
estechos. del Papado: y la hisroria conoce a pocos artisras y poeras tan devotos y
ffanscendentes como Miguel Angel La mentalidad de los humanisras platnicos de
la Academia florentina no era oftodoxa sino transcendente. Petrarca o Va[a no ocul-
taban su antipatia hacia el Medievo, pero otros renacentistas como Pico della Mi
randola lo defendan. La Edad Meda era ms criticada por el mal dominio dellatn
que por la mentalidad escolstica.
En la Italia cuatrocentist a,,la mayoria de las ciencias como derecho, medicina y
matemticas, eran enseadas de la misma manera que en el Medievo. Asimismo, se-
gua siendo medieval Ia organizacin de las artes y de los artistas. Las obras de iot-
to, artista que inaugur el arte del Renacimento, estn an impregnadas de lo g-
tico. Y un hombre tan moderno como Leonardo da Vinci, en sus tiabajos de inv"es-
tigacin, se apoyaba e inspiraba ms en los estudiosos medievales que en los antiguos.
Todas estas discepancias e incongruencias
-que hallan su .fl.jo en la esitica
y en la teora del arte_de esos tiempos- fueron un fenmeno natuial a la par que
inevitable, porque en la historia los cambios suelen ser parciales y paulatinos. or
tanto, seran parciales y paulatinos tambin los cambios en el modo d vivir y pensar
de los hombres renacentistas, ponindose de manifiesto en la vida y pensamiento de
slo_algunos, al princip_io slo de un reducidsimo grupo de los ms-cultos y libera-
les. La mayor parte del pueblo italiano, y ms an de los otros pases europeos, en
el siglo xV, e incluso en el xvl,. vivia igual que en el Medievo; y pensaba, tiabajaba
y viaiaba sil eue en sus costumbres, hbitos y mentalidad se hubieran operado cu-
sadas transformaciones. Pero entre los escasos circulos de hombres culiivados que
pronto absorbieron las nuevas ideas del Renacimiento se encontraban precisa*"nt.
algunos artistas y tericos del arte.
5, Dos renacimiento.r. F,l perodo en cuestin fue denominado Renacimiento por
dos razones y, en efecto, el trmino tiene dos acepciones que lo justifican. primro,
se entenda y sigue entendindose por Renacimiento r.rnu i.nouuiir, d. la humani-
dad, renouatio honinis, una elevacin del hombre a un nivel ms alfo.y, segundo, se
entenda y. sigue entendindose el trmino como una renovacin del pasa"do, d la
cultura y el arte antiguos, la renouatio antiqurtails.
Los hombres del siglo xV y xvl, y Petrarca ya en siglo XIV, eran conscientes de
que se habian separado de un pasado <malo>> y qu. pert.necian a una humanidad
<renacida>. Esta conciencia no era nada excepcional, siendo comn a la gente que
vive en la. encrucijada de ciertas pocas; por ejmplo, un sentimiento pareci"do al que
tuvieron los primeros cristianos.
Los hombres renacentistas hablaban de su <<renacimiento>>, pero esto lo hacan
en escasas ocasiones, no. siendo_ un trmino generalmente aceptado. Su populariza-
cin v divulgacin se deber a los historiadoies del xx.
Cuando el Renacimiento empez a ser una nocin de uso corriente, se empleaba
ms bien en la segunda de sus acepciones, es decir, en el sentido de'renacimiento
de1 pasado, tratndolo como un fenmeno excepcional, aunque en realidad no lo fue-
se. p.orque. a lo lalgo de la historia hubo varioi renacimienios de lo antiguo. Ya en
l1 *.tryg Antigedad se intent renovar la cultura anterior y volver a la"era cIsica.
En.el Medievo, la poca carolingia fue tambin un intento de renovar el arte y la
sabidura de lo_s antiguos. En el siglo XIII
-el apogeo del Medievo- se hizo rnat por
renovar la antigua filosofa griega que en el plopio Renacimiento. pero reahte
48
fue tan slo el Renacimiento del siglo XV el que lleg a constituir un giro crucal v
determinante de la historia.
Actualmente el trmino <<Renacimiento> es usado en ambas acepciones y, por tan-
to, su uso es impreciso, aunque, por otra parte, es verdad que ambos <renacimien-
tos> estn esffechamente vinculados. Los hombres cuatrocentistas, al pretender re-
nacer intelectualmente, recurrieron al acervo de la Antigedad, y para renovar su
arte provocaron la renovacin del antiguo.
q La posicin de Italia. La excepcional posicin y el papel determinante de lta-
lia denuo del Renacimiento son indiscutiblei, p.t. a'q.t. n todo el arte, la ciencia
, la esttica renacentistas 1o iniciaran los italianos del Jiglo XV. Algunas de las ideas
antiguas fundamentales haban sido desenterradas ya en el Medievo, y adems en
Francia antes que en ltaliad. Fue en la Francia medieval donde se iniciaron los es-
tudios de los autores antiguos, y tambin naci aIIi, para extenderse luego por la Eu-
ropa del norte, la va moderna en la filosofa trecntista, que, por cielto^, fue ms
moderna que la filosofa del Renacimiento. Pero las guerras inceiantes, las revueltas
sociales y-las pestes frenaron el desarrollo del norte di Europa, causando que la Ita-
lia del siglo XV
-que se encontraba en una situacin algo mjor- no tuviera rivales.
Junto_ a estas causas negativas hubo otras, positivas, que tambin conribuyeron
a que Italia se pusiera a la cabeza de Europa. Los artists, fascinados por la-Anti-
gedad, enconaban en su suelo modelos de arte antiguo y podan vrlo con sus
propios ojos, sin necesidad de moverse del pas. Adems este arte les resultaba muy
ntimo y famiiar, ya que desde Petrarca los italianos se sentan unidos con la Anti-
gedad por lazos de parentesco.
Asimismo, Italia gozaba de unas condiciones geogrficas especialmente favora-
bles: situada en una pennsula y separada de los vecinos por mntaa y mar, y por
ranto. menos expuesta a los peligros y ms fcil de defender, era un pas frtil y au
rosuficiente. Tambin el carcter del pueblo favoreca la creacin detuna rica ultu-
ra; eran los italianos gentes de talento y grandes capacidades, de naturaleza viva e
r-rquieta, de un gran nmero de hombres emprenddores y creativos. Y no menos
iavorables fueron las condiciones sociales y plticur del pais, con el predominio de
la ciudad.y el gran nmero de pequeos Estdos, rivales nte s; el tmprano aban-
dono de las artes marciaies y las modas caballerescas as como de las reciones feu-
dales;.el predominio de los mercaderes; una economa casi capitalista, y el alto nivel
de vida de una parte considerable de la sociedad; los principios democrticos (no
sempre observados en la poca de los condotieros); la nueva aristocacia que deba
su po-sicin no tanto a su dudoso linaje como a sus mriros personales; li gran d-
versidad de condiciones de-vida y de tipos humanos convivientes .n ru u-p1iu g"o-
grafa, desde Lombarda y Toscana hasra Roma y Npoles. Todo ello cre n loi si
glos xv y xvl condicionei ine"istentes al oro tr" "'rr rp." -qri soy un seor
-esoibi Durero desde Italia- mientras que en mi casa slo soy un parsitor.
Las condiciones de la Italia renacentista eran muy similares a las^de que haca
dos mil aos haba gozado la Grecia de la era clsica. As, sola decirse en la Italia
renacentista: Facciamo festa tuaa, una frase idntica a la que haca veinte siglos re-
peta Pericles: <<tenemos fiesta todos los das>.
7. La situacin econmica. Los tiempos del Renacimienro en que se produjo una
u P. o. Kristeller, Renaissance Thought, The classic scholastic and Humanist strains, 1961
gran floracin de la cultura y el arte en particular no fueron a la vez tiempos de flo-
recimiento econmico. Al contrario, la situacin econmica de la Italia de entonces
no era muy favorable'. Tras el perodo de prosperidad del Medievo tardo vino el
estancamiento; las guerras y las pestes que tambin azofaron altalia causaron gran-
des bajas entre la poblacin, sobre todo en la urbanal la Florencia de Dante contaba
con cien mil habitantes, mientras la de Miguel Angel slo tena setenta. El decreci-
miento de la poblacin caus a su vez la degradacin del mercado. La tierra y las
mercancas perdieron su valor y bajarcn los precios. En Florencia, gran centro de la
industia del tejido, la produccin disminuy considerablemente. Los ingresos a ti
tulo de aranceles en el puerto de Gnova, que en la Edad Media, hacia el ao 1100,
ascendan a la suma de cuatro millones de libras, a mediados del siglo xv no llega-
ban siquiera al milln, a pesar de que la moneda haba sufrido una devaluacin. Era
difcil encontrar trabajo, asequible slo para los ciudadanos; a menudo, nicamente
los hijos de los maestros podan aspirar a aprendices. Los impuestos y la inflacin
empezaron a afecfar al pueblo, sobre todo a los burgueses ms pudientes que dis-
ponan de cierto capital. Las ciudades que no supieron manejar sus presupuestos per-
dieron parte de autonoma. En semejante situacin econmica se enriquecan unos
cuantos, empobrecindose los ms.
No obstante, dicha crisis econmica no impidi el desarrollo de las artes y de
los estudios, y hasta parece haber contribuido a su florecimiento. El dinero, lo mis-
mo que la tierra y sus productos y las mercancas no eran bienes seguros. Las gran-
des potencias -el Imperio y el Papado- perdieron mucho de su fuerza y autoridad
y la posicin de los pequeos gobernantes de los diminutos Estados italianos se vea
cada vez ms amenazada por los golpes sucesivos. Y justo cuando se tambaleaban
los valores econmicos, financieros y polticos, iba en aumento el valor de la cultura
intelectual, que se haba convertido en una especie de inversin econmica, ya pc-
ticamente la nica fiable. As, pues, se inverta en libros, en edificios y obras de arte.
Los bienes intelectuales y artsticos se convirtieron en una especie de escapatoria fren-
te al decaimiento de los bienes econmicos, a la vez que en un ttulo de gloria del
hombre renacentista. La decepcin con respecto a los otros bienes elev el valor de
los intelectuales, culminando en la tesis renacentista de que los bienes intelectuales
son los mayores y ms estimables.
8. Focos y fases del Renacimiento. La participacin de las diversas partes de Ita-
lia en el movimiento renacentista no fue igual. Los gobernantes de los pequeos Es-
tados del centro y norte de Italia tr^i^n arfistas a sus cortes: los Malatesta, a Rimini;
los Montefelto a Urbino; los Este a Mantua, y los Sforza a Miln. Pero el centro
ms fuerte y estable del arte y pensamiento terico fue la gran y enrgica Florencia,
especialmente cuando en el siglo XV llegaron al poder los Mdicis, y junto con el ejer-
cico del poder se ocuparon del mecenazgo de las artes y las ciencias. Un arte e ideo-
loga artstica de igual esplendor slo se desarrollaran en Venecia, que por un lado
dispona de grandes riquezas y por otro estaba polticamente vinculada con Padua,
sede de la primera universidad italiana.
La situacin cambi a fines del Quatrocento, cuando Florencia y Venecia con-
tinuaban an jugando su relevante papel en el campo artstico, pero Roma lleg a

' R. S. Lpez, Hard Time and Inuestment in Cuhure, en: The Renaissance, Six Essays, e. por R. H.
Bainton, 1951.
ser el centro de la vanguardia. Por tanto, en el Renacimiento pueden distinguirse
dos fases tambin desde el punto de vista geogrfico, siendo primera la florentina
(o florentino-veneciana, por ser ms exactos), y romana (o, mejor dicho, romano-
veneciana) la segunda.
Desde el punto de vista cronolgico, en cambio, es preciso distinguir al menos
tres fases del Renacimiento. La primera se caracteriz por la conciencia de un rena-
cimiento propio, siendo ste un perodo de gran preocupacin por renovar lo anti
guo; una etapa de bsqueda ms que de logros concretos, que dur prcticamente
hasta fines del siglo XV, y que los italianos suelen denominar Quattroceo o Uma-
nestmo.
La segunda etapa dur muy poco tiempo: empez hacia el ao 1500 -o muy
poco antes- y no durara ms que un cuarto de siglo, pero fue precisamente enton-
ces cuando el renacentismo encontr lo que antes haba buscado, alcanzando solu-
ciones definitivas y concretas, dejando ya de pensar en el <propio renacimiento>> y
en la renovacin de lo antiguo. Pero dado que elCinquecento italiano abarca todo el
siglo xvl, incluyndose en l tambin la siguiente etapa del Renacimiento, conviene
denominar su fase ms esplendorosa con el nombre de Renacimiento clsico, puesto
que ostenta los mismos rasgos clsicos que omora el arte ateniense del siglo V de an-
tes de Cristo.
Y, finalmente, la tercera etapa del Renacimiento abarca los otros tres cuartos del
siglo XVI, justo a partir del Saco de Roma. Fue sta une^ etapa en la que algunos ar-
tistas y pensadores ftataron de conservar las formas clsicas del ane y del pensa-
miento, mientras que offos andaban ya en pos de formas nuevas.
De este modo, los dos siglos que dur el Renacimiento se pueden dividir en res
etapas: la pre-clsica ,la c\sica (la ms corta), y la postclsicar y aunque no justifican
semejante divisin las formas de vida de entonces, ni las condiciones econmicas o
demogrficas, ni el desarrollo de la ciencia, la impone, empero, el arte que, en aque-
lla poca, fue la manifestacin principal de la cultura.
Aproximadamente, la primera etapa del Renacimiento abarca el siglo XV, la se-
gunda los aos alrededor del 1500 y principios del siglo XVI, y la tercera el resto de
esta centuria. Cada una de estas fases tuvo su propio arte, pero las tres tuvieron una
teora del arte y una esttica similares; y estas ultimas fueron particularmente esta-
bles y uniformes a 1o largo de los dos siglos citados.
No obstante lo anterior, se dan en la esttica renacentista ciertas variantes, ya
que en unos casos la inspir la filosofa, en otros lalilentuta, y en otros el arte. En
consecuencia, presentaremos la esttica del siglo XV en tres partes dedicadas respec-
tivamente a la esttica de los filsofos (especialmente de Nicols de Cusa), de los
escritores humanistas (en particular, de Ficino y Marsilio de Padua) y la esttica de
los artistas (en especial la de Alberti). Esta misma triplicidad de la esttica se podr
observar tambin en el siglo XVI, y slo en la corta fase del Renacimiento clsico to-
das las orientaciones se acercarn, fundindose en una sola esttica, uniforme y casi
unnime.
9. Fuentes antiguas de la esttica renacentista. El filsofo antiguo en que ms se
inspiraron los estticos renacentistas fue Platn -aunque no asumieran las tesis fun-
damentales de su doctrina-. La esttica de Aristteles lleg al Renacimiento mucho

' H. \Hflin, De klassische Kunst, I.^ ed., I9I2

5I
ms tarde. De entre los poetas, la fuente principal fue Horacio, pero su Ars poetica
slo sirvi_de punto de partida para ciertas cuestiones especfics de lo polico, y
adems hubo que deducir la teoria del poema mismo. Pero en quien ms se basaron
los estetas del Renacimiento fue en los retricos, como Quintiiano y, sobre todo,
Cicern. Y la obra ms leda fueron Los diez hbros de arquitectura de Vitruvio, el ni-
co tratado antiguo sobre las artes plsticas que lleg a manos de los estudiosos y ar-
tistas del Renacimiento.
10. EI legado de Vruuo. Los libros de Vitruvio eran bien conocidos en la Edad
Media y, sin embargo, resultaban intiles para los arquitectos gticos que no obser-
vaban los cnones antiguos, por lo que paulatinamente pasaron al olvido. Y cuando
en los umbrales del Renacimiento (en 1414) fueron rencontrados en la biblioteca
de Monte Cassino parecieron una gran revelacin. As, se editaron en 1485, y en
l52I y 1556 se publicaron en versiones italianas, debindose su traduccin a Cesa-
riano y Daniele Barbaro, respectivamente. Muy ledos y admirados, originaron el que
en 1542 se fundara en Roma la Academia Vitruviana.
Los que ms se sirvieron de la obra, informacin, modelos y clculos vitruvianos
fueron los arquitectos-prcticoss, empezando por Brunelleschi y Alberti. Bramante,
en l5I4,Llam a los libros de Vitruvio la gran luce; y Pen)zzi dise una catedral
basndose en sus clculos. Particularmente Venecia se convirti en centro de culto
vitruviano: Serlio trat su obra como si fuera una biblia, siguiendo fielmente sus in-
dicaciones Palladio y Vignola; Sansovino, al levantar la biblioteca de Venecia, tuvo
que presentar una opinin favorable de la Academia Vitruviana.
Ms grande an fue la influencia que ejerci Vitruvio sobre la teora del arte. El
principal tratado renacentista de arquitectura, De re aedificatoria, de Alberti se basa-
ba en Los diez hbros vitruvianos, 1o mismo que se inspiraban en ellos los otros tra-
tados escritos en los siglos XV y X\ry.
He aqu una relacin de las tesis ms importantes que entraron en la esttica del
Renacimiento gracias a la obra de Vitruvio h:

A. En la arquitectura, labelleza (uenustai es tan importante como la utilidad.

B. Es bello todo lo que es conforme ala razn, pero tambin aquello que agra-
da ala vista, la spuies, el aspectus de las cosas.
C. Labelleza consiste en la conveniencia de las partes. El trmino fundamen-
tal transmitido por Vitruvio fue la simmetria, as como tambin el consensus mtmbrt
rum, la conuenientia,la compositio, la proportio y eI modus (en el sentido de medida)
D. LabelTeza es realizada en la naturaleza, siendo sta un modelo insuperable
para el atte.
E. _ En especial, dicho modelo 1o constituye el cuerpo humano; en la arquitec.
tura, <<la simmetria y las buenas proporciones deberan basars. estrictamente in la,
proporciones de un hombre bien constituido.

* F, Burger, Vitrua und die Renaissance, en Repertorium

fr Kanstuissenschaft, XXXil, 1909, pgs
119 v sigs.
' Para infbrmacin ms detallada sobre la esttica de Vitruvio, vase el volumen I de esta Histor-
v sobre su iriterpretacin en la Edad Media el II volumen. (Hay edicin espaola de Los d.iez libros ,:
arquieuru. de Yitruvio en la notable versin anotada del erudito espaoi dieciochesco
Jos Ortiz
Sanz. con estudro actualizado del profesor Delfn Rodrguez Ruiz; Ed. Alal, Coleccin Fuentes de An.
,\lad:id. i9t; \ #1 E )

--:
 F. Hay diversos grados de belleza, hastalabelleza rebuscada, es decir, la <ele-
gancia>r.
G. Hay diversas variantes de belleza: el estilo drico es masculino, el jnico fe-
menino, y doncellil el corintio.
H. En lo bello hay un factor social, que es la adecuacin de la obra, su corres-
pondencia a las necesidades y costumbres de la gente. As que, apate de la belleza
formal, existe una belleza funcional; junto a la simmetria est el decor.
L Sobre la belleza decide tambin un factor psicolgico: labelleza estriba no
slo en Ia simmetria, que es objetiva, sino tambin en una disposicin de las partes
que provoca en el espectador una sensacin subjetivamente agradable. Vitruvio la
llamaba euritmia, y en nombre de ella recomendab a hacet correcciones de propor-
ciones objetivamente perfectas (que llamaba temperaturae).
I La esttica de Vitruvio se fundaba en la arquitectura, pero azaba paralelos
con las otras artes, en particular con la msica, y pot tanto tena visos de una teora
general de arte y de una doctrna esttica cabal.
La esttica de Vitruvio concordaba con otra, tambin tempranamente asimilada
por el Renacimiento en forma completa, que fue la de Cicern. Y tambin para ste
Ia belleza era una cualidad objetiva de las cosas Qer sd y consista en la disposicin
de las partes (ordo, conuenientia partiud, afectaba a los sentidos (aspectu) y tena las
mismas variantes que las distinguidas por Vitruvio: era intelectual o corporal, formal
(pulchrum) o funcional (decorum), masculina (dignud o femenina (aenustum), y s6lo
se hallaba plenamente rcalizada enla natwaleza.
Tambin era simlar la concepcin ciceroniana del arte conforme ala cual el arte
era una produccin de cosas consistente en el conocimiento. Adems, el Renacimien-
to enconm en la obra de Cicern otra tess importante, la de que el ane se gua
por la idea que el artista tiene en su mente (pero esta tesis slo penetrara en la es-
ttica del Renacimiento tardo).
En su primera centuria, la esttica renacentista se vali sobre todo de los con-
ceptos hallados en las obras del arquitecto y del rtor antiguos. La filosofa de Pla-
tn (y posteriormente tambin la de Aristteles) no fueron pam e17a sino un fondo,
mientras que la doctrina de Vimuvio constituy su verdadero contenido. Un conte-
nido repetido muchsimas veces, con diversos matices y en mltiples variantes. Y el
que se repitiera fue lo ms natutal, ya que la esttica aspiraba a ser una ciencia, y
la ciencia se desarrolla y perfecciona, pero permanece fiel a lo una vez logrado y es-
tablecido.

2. L TnOSo.R DEL RENACIMIENTO

1. Relacin entre la filosofia renacentista y la de las pocas anteriores. De entre

ios grandes sistemas antiguos, el Renacimiento asumi prcticamente slo dos": el
platonismo y el aristotelismo, y adems ninguno de ellos fue tomado en su versin
original. El platonismo fue asumido en su versin neoplatnica, y el aristotelismo en
la versin fuabe, y ambos llegaron al Renacimiento ransformados por el Medievo y
su esprtu latino.

' P. O. Kdsteller, Renaissance Thought, 196I.

53
 En Occidente en realidad no constituan novedad alguna puesto que la escols-
tica tambin tuvo su platonismo y su aristotelismo, igual que tuvo su propia va mo-
derna; es decir, que la Edad Media dej un legado claramente compuesto de tres
tradiciones: la plat1nica (en la interpretacin agustiniana), la aristotlica (en la in-
terpretacin de Toms de Aquino) y una propia (en la interpretacin occamista).
Esta ltima, la que ms se aproxima a los conceptos modernos) parece ser mucho
ms moderna que la platnica y la peripattica y, no obstante, fue la que rechaz el
Renacimiento. Las causas de dicho rechazo fueron de carcter exterior: por un lado,
la renuncia de los filsofos humanistas ante la escolstica (de la que provenan los
occamistas), y por otro, los escasos contactos entre Ialia y el norte de Europa, don-
de los occamistas haban desarrollado sus actividades. Slo Leonardo da Vinci co-
noca y estimaba sus tesis, pero ste no fue filsofo profesional.
De entre las otras corrientes de la filosofa antigua, el Renacimiento no se inte-
res ni hizo renovar ni el estoicismo, ni el naturalismo, ni el escepticismo. Pero tam-
poco es cierto que en el Renacimiento dominara slo y exclusivamente el platonis-
mo. En efecto, el platonismo fue el lema de los humanistas del siglo xV, pero en el
X\T, una vez terminadala poca de los humanistas, los filsofos, y sobre todo los
estetas, se declararon partidarios de aristotelismo.
2. El platonismo renacentistab . En la histori a dela filosofa ha habido varios <<pla-
tonismos>>, e incluso en la obra del propio Platn, prcticamente en cada dilogo,
encontramos una variedad distinta de su doctrina; el de Ia Republca es un platonis-
mo tico, el de Teeteto es crtico-epistemolgico, mstico eI de Fedro, cosmolgico e1
de Timeo, y dialcdco el de Parmnides. Y en ninguna de sus obras aparece el pla-
tonismo como un sistema ntegro o acabado, por lo que los platnicos posteriores lo
fueron complementando con elementos adicionales o lo acabaron a su manera,hasta
tal punto que el platonismo 11eg6 a ser una. especie de refugio para todas las filoso-
fas reacias al empirismo y al materialismo.
Los estudiosos del Renacimiento se plantearon, pues, cuatro variantes del plato-
nismo, ninguna de las cuales fue un platonismo puro, proveniente directamente del
autor.
1.
La primera era una variante del platonismo fundido con el neopitagorismo,
con especulaciones numricas y elementos procedentes de las religiones paganas. Ha-
ba cstalizado a finales de la edad antigua, encontrando en el pensamiento rabe
un suelo especialmente propicio para su futuro cultivo. Era sta una corriente eclc-
tica, abundante en elementos supersticiosos, que ofreca buena base para todo tipo
de escritos <<hermticos>>, para misterios y construcciones religioso-espculadvas, para
ciencias ocultas, magia, astrologa y alquimia, para las concepciones fundadas en ver-
dades ocultas y fuerzas misteriosas. Fue as una variante que convena a muchos hu-
manistas del Renacimiento.
2. El platonismo de Plotino y sus discpulos consolidado en el siglo III de nues-
tta era y llamado posteriormente <<neoplatonismo>>, fue una filosofa transcendente,
abstracta y absoluta; una autntica metafsica, jetrq,ica, emanantista, idealista e in-
tuitiva. Adaptada por Seudo-Dionisio a la ideologa cristiana, tuvo gan aceptacin
tanto en el Oriente bizantino como entre los escolsticos occidentales. Y convena a

' B. Kieszkowski, Studi sul platonismo del Rinasciniento in Itdlia, 1936.

54
los filsofos del Renacimiento del mismo modo que el platonismo neopitagfico a
los escritores y humanistas.
3. La tercera variante del platonismo fue una interpretacin y transformacin
de las ideas de Platn rcalizada en el siglo IV de nuesra era por san Agustn, quien
las concibi como ideas divinas. Fue, por tanto, una filosofa religiosa, una variante
cristiana de la filosofaplat1nica en la que habiatanto de Platn como de Agustn,
tanto del Medievo como de la Antigedad. Y esta variante medieval del platonismo
fue la primera corriente que lleg al Renacimiento, as como tambin la primera en
desaparecer.
4. La cuarta de las variantes fue el platonismo cientfico que haba asumido de
Platn el mtodo matemtico y apriorstico de cognicin. El mtodo era genuina-
mente platnico, pero constitua tan slo un elemento de su sistema,na de sus nu-
-.totui y fecunds ideas. Era sta una variante que desarrollla teoa platnica de
cognicin y su metodologa pero dejando de lado la metafsica, por lo que resultaba
ajena tanto a los humanistas como a los telogos y filsofos universitarios. De enffe
los pensadores renacentistas fueron sus partidarios Nicols de Cusa, algunos mate-
mticos y estudioSos de ciencias naturales, y -caso curioso- algunos artistas que in'
rentaban crear una teora estrictamente mafemtica de sus artes respectivas.
Ya Petrarca citaba a Platn, aunque en realidad desconociera su doctrina; en su
poca, la inica variante del platonismo conocida en Occidente era la agustiniana.
Mas antes de que acabanla primera mitad del siglo XV lleg a Italia una nueva olea-
da de platonismo trada de Bizancio por los estudiosos emigrantes griegos, sobre
todo Plethon y Bessarin, que dieron a conocer en Occidente los dilogos originales
de Platn. De este modo, la interpretacin agustiniana del platonismo quedaba reem-
plazada por la variante oriental, o sea, la neoplatnica, mstica e irracionalista, unida
las consu.rcciones hermticas. Fue este el platonismo que asumi la Academia flo-
rentina, su principal centro renacentista en el siglo XV.
En dicha Academia, Platn fue la mxima y suptema autoridad, pero fuera de
sus muros sus influencias eran ms bien exiguas. En las universidades renacentistas
-salvo contadas excepciones- la filosofa platnica no era enseada ni estudiada.
Para los humanistas no vinculados con la Academia, ms que modelo de ideas justas
v puntuales, fue Platn un modelo de buena prosa; del rico pensamiento platnico
no asumieron mucho ms que su concepto de poesa en tanto que furor diunus.
En el siglo X\T, en cambio, ya predominaba Aristteles, aunque parte de los fi-
1sofos que seguan sintiendo la necesidad de apoyarse en lo antiguo, pero no esta-
ban satisfechos con el aristotelismo, recurriesen a la ideologa del Platn <neoplat-
nco>>, o bien a su mtodo matemtico, es decir, aIPlatn <<cientfico>>. No obstante,
estos adeptos.del platonismo ya no eran filsofos-estetas, sino creadores de la nueva
astronoma y la nueva fsica. As fueron platnicos, al menos hasta cierto punto, Co-
prnico y Kepler, y un poco ms tarde Galileo, aplicando su mtodo de presupues-
tos apriorsticos y de clculo matemtico, sin que ignorasen tampoco sus concepcio-
nes estticas.
3. El aristotelismo. Arstteles tuvo que esperar unos 1.500 aos para ser reco-
nocido por el mundo latino, empezando ganar popularidad hacia finales del Me-
^
dievo y a principios de la nueva era. Anteriormente, en la Antigedad, su doctrina
tuvo poca aceptacin; as se sola tomar de su pensamiento algunos detalles de ca-
rcter metodolgico o lgico, que eran insertados en la ideologa plat1nica u otras,

,5
mientras el sstema arisolico no era tema ni objeto de los esrudios. Los rabes aco-
giglol su doctira. pero le die,ron una interpretacin platnica, 1o mismo que los es-
colsticos., quiene_s. a s; \'.2. 1e dieron r.rna interpretcin cristiana. Ades, la in-
terpretacin escolsic r'ro tarde: la Edad Media conoci a Aristreles en el siglo
XII, lo reconoci en el \I -'- 1o aprob en las escuelas slo en el xIV. Y fue sta rina
parcial. Dofqre l iilosofa efectivamente se basaba en su docffina, pero
fProbacin.
la base de la teologa.era el sisema de Pedro Lombardo. Estas dos disciplinas'ns-
tituan dos materias drstn,as r separadas, que ni se complementaban ni ie enlome-
fian una en orra. una pane consrderable de 1o que la Andgedad y los tiempos nue-
vos incluan en la iilo=oirt
-rcnrccia a la teologa, mientrs qu" uru la filosofa no
quedaba mucho ms que l r-osoira narural yia lgica. Por^tanio,.l r*;;;iit;;
de entonces fue ms bien ura metodologa que urisistema ideolgico. y como la
ideologa medieval era dictada por 1a teologa (,v no por la filosofa)] el aristotelismo
en tanto que sisrema tilosiico de conceptos v mtodos tuvo que adaptarse. Slo al
hacerlo se convirti en el ico sistema iigetrie
_de esta ndolejyu q,-, el tomismo y
el escotismo m.s que. sistemas eran posruts teolgicas. E1 platonismo, por su parte,
haba penetrado_ en la teologa a trar's de san Agustn y Seudo-Dionirio, p"io .r
constitua verdadera competencia para el aristotelismo en cuanto sistema de concep-
tos y mtodos, en cuanro una concepcin de la filosofa natural y de la lgica. y me-
nos an podran serlo 1as restantes docrinas antiguas.
En 1o que respecta a la filosofa,ItaIia fue un pas arrasado; la filosofa de Aris-
tteles.lleg alli.prcticamente_en el siglo XrV, es decir, cuando aparecan los prime-
ros indicios del humanismo. Pero, por_ otra p_arte) se cultiv haita finales dei siglo
IVI, as que el aristotelismo fue en Italia un fenmeno genuinamente renacentisia.
Su relativamente larga duracin se debi a numerosas c.rtus. En el siglo XIV la fi
losofa aristotlica tuvo en Italia el encanto de lo novedoso; gracias ala"oryanizacin
de las universidades italianas, la filosofa se acerc a la mediina, donde la"influencia
de Aristteles estaba firmemente enraizada. Adems, el hecho de descubrir los hu-
manistas grilgos a los comentaristas de Aristteles, a Temistio, a Alejandro Afrodi-
sio y.a. Simplicio, trajo en consecuencia una interpretacin ms laica que la escols-
tica del aristotelismo, que a su vez hizo que el aristotelismo fuera comfatible con las
otras corrientes renacentistas, platonismo en especial. As para muchos pen-
_con el
sadores el aristotelismo y el platonismo de entonces n constituan ninguna .ontrn-
diccin, y los humanistas, afiiionados a Platn, slo accidentalmente v e modo su-
perficial emprendan polmica con los arisrotlicos.
Ya en el siglo XVI aparecieron en la lgica y en la filosofa narural ideas nuevas.
pero al principio no eran.lo suficentement precisas ni elaboradas para poder pasar
a la.,enseanza y competir con el aristotelismo. El atque slo fu p.tp"ttud po,
Galileo, y adems no tanto desde un punto de vista filsfico como?siio, h mto-
dologa aristotlica, que en ciartas ciencias como, por ejemplo la biologa, concorda-
ba con sus avances y progresos, haca agua en la isica,-yu q,r. tro totriubu .n.onri-
deracin las matemtcas ni la concepcin cuantitativa e lr fenmenos. Pero esta
actitud crtica ante el aristotelismo fue ran slo reconocida en el siglo X\u.
.En.
los siglos medievales, el lmite enre la filosofa y la teologia era observadc
en Italia con ms rigidez que en cualquier otro pas, p"ro los"umbrales del Re-
"n
nacimiento, gracias a la reorganizqci1n de la enseanz universifaria,la filosofa y 1a
teologa llegaron a ser consideradas como ciencias afines. El resdtao d. .*-
"rt"
56
bio sera inesperado, pues la filosofa renacentista llegata a ser ms teolgica que la
medieval.
_
Una excepcin a este proceso 1o constitua Padua,. que en 1405 qued unida
polticamente a Venecia
-cuyo gobierno no estaba en mnos de los elesisticos-
por-lo que su universidad se convirti en un centro de filosofa seglar. En el siglo
xv la universidad paduana lleg a significar para Europa lo mismo que Pars en Tos
siglos-Xlll y )ilV. Y el patrn de esta filosofa profana y realista fuAristteles, ya
que el materialista Lucrecio resultaba igual de acientfico que el idealista Platn. Hy
puede parecer extao que no se hubiera optado por el patronazgo del mucho mi
moderno Occam, pero no pudo ser as, en gran medida porque, unque la doctrina
de occam fuera moderna en su contenido, era medieval en cnanto a la forma, lo
que en la poca del humanismo causaba gran aprensin; y mientras Occam llevaba
la impronta del pensador medieval, Aristteles er recomendable dada su antigedad.
La interpretacin que dio a Aristteles el humanismo fue
-naturalmente- otra
que la tomista. T,os profesores paduanos encontraron en Averroes una interpreta-
cin naturalista del Estagirita que les convenca y a la que recurran con frecuincia,
gracias a lo cual pasaron a la historia con el nombre de <<averrostas paduanas>>.
Su filosofa
-naturalista y cientifista* se mosraba negativa frent a los factores
sobrenaturales, la creacin del mundo, la inmortalidad del alma y el libre albedro.
As se dedicaron con gran asiduidad a estudiar los problemas del hombre, pero con-
cebindolo como un elemento de la Naturaleza aI que no atribuan ni libertad, ni
grandeza, ni tampoco ningn rasgo original o especfico.
Etala suya una postura incompatible con las ideas de los humanistas, que se mos-
traban convencidos de la originalidad, libertad y gtandeza del hombre, l cual pro-
dujo un antagonismo entre los averrostas paduanos y los dems filsofos universi
tarios del Renacimiento. Adems, dada su original interpretacin de Platn y Aris-
tteles, dicho antagonismo se convirti en una oposicin ntre el platonismo y el aris-
totelismo. As, pues, la espiritualista AcademiaPlatnica de Florencia y la nturalista
y aristotlica Universidad de Padua constituyen la oposicin filosfica ms evidente
y substancial del Renacimiento.
Cada uno de estos centros tuvo sus momentos de florecimiento y predominio.
En el siglo XV, los tiempos de Ficino fueron la gran poca de la Acadmia florentina
y del platonismo renacentista, mienras el siglo xr{ puede ser consderado como la
poca de esplendor de la filosofa paduana. Slo a principios de este siglo se pro-
ducira cierto acercamiento entre ambos extremos. En tigT la facultad?e artistas
de la Universidad de Padua recibi una ctedra que se dedic a explicar exclusiva-
mente al Aristteles <<griego>>, con lo que despus de 1405 (principis de la filosofa
paduana) y de U(A (fundacin de la Academia florentina) fue aqulla la fecha ms
importante en la historia del aristotelismo renacentista. A la luz delos autnticos tex-
tos griegos, los profesores de Padua abandonaron la interpretacin naturalista de
Aristteles, y si se los segua llamando avenostas era slo para subrayar su postura
no teolgica. Pero en su nuevo sistema cabiauna concepcin individual del ha, lo
que caus que se paliaru el antagonismo entre ellos y los platnicos florentinos.

.
'.J. H. Randall, The career of Phtlonphy, 1962, pgs.55 y sigs. P. o. Kristeller, paduan Aueyoism
and Alexandnsm, en Renaissance Thought, I, 1965 $, nterioimte, en: Atti det Cngresso i F to;fi;,
vol. XII, 1960).

57
 Esta fue la situacin en el siglo xVL AI terminar la centuria se produjo un ale-
jamiento de Italia
-y de Padua en especial- del aristotelismo, no tanto en el terre-
no filosfico como en el de la fsica. As se abandon lafisica cualitativa a favor de
la matemtica, y la fsica matem tica en difcilmente conciliable con las enseanzas
del Estagirita. Dicho cambio se produjo, ms que nada, gracias a Galileo, que ejer-
ci como profesor en la Universidad de Padua en los aos 1592-1.610, o sea, ya en
los umbrales de una poca nueva. Sera ste un momento crucial paru la ciencia,
pero la esttica no se vea directamente afectada por los cambios.
4. La esttica. Conociendo la situacin general en que se encontraba la filosofa
renacentista, ser ms fcil comprender las vicisitudes de la esttica. Desde princi
pios de esta poca, la esttica constitua una parte importante de la filosofa floren-
tina, 1o que no puede decirse respecto ala de Padua. No obstante, hubo aristotli-
cos paduanos
-y adems entre los ms relevantes, como Minturno, Trissino o Cam-
panella- que la incluyeron en sus doctrinas. Y mientras la esttica de los platnicos
trat de la teoria de lo bello, los aristotlicos se ocuparon de la teora del arte, de la
poesa por ser ms exactos, porque Iateoria de la msica y de las artes plsticas que-
daban en manos de los especialistas con lo que los filsofos se dedicaban exclusiva-
mente a Ia potica. Y empezaron a dedicarse a ella slo a mediados del siglo XVI,
es decir, cuando la influencia del Estagirita ya se vea menguada.
Ello no obstante, fue entonces precisamente cuando se public la Potica de Aris-
tteles. La obra fue acogida con entusiasmo por los escritores italianos, parecindo-
les un modelo insuperable y nico de tratar el arte cientficamente, por lo que se dio
la coincidencia de que justo en el momento en que decaia la popularidad del aris-
totelismo, su influencia sobre la potica -e indirectamente sobre toda la esttica-
llegaba a su cenit. As, pues, el siglo XV fue el siglo de la esttica platnica, mientras
que el XW lo sera de la aristotlica; el predominio de la primera se debi a los hu-
manistas y el de la segunda a la filosofa universitaria.

3. LASARTESYSUTEORA

La transicin ene la Edad Media y el Renacimiento empez en la literatura r'

un poco ms tarde alcanz1 alaplstica. Pero los logros de estas artes pronto supe-
raron a los literarios, por lo que fueron ganando una importancia cada vez mayor.
Este proceso transitorio empez en Florencia, gracias a las especficas condiciones
sociales y administrativas de que gozaban los attistas florentinos, muy distintas a aque-
llas en las que se encontraban los escritores humanistas. Y fueron tambin dichas
condiciones las que afectaron a la feoa del arte cultivada, en su mayora, por los
artistas.
1. Las artes liberales y las mecnicas. Al hablar de <<arte> nos referimos al sentidc
actual del trmino, es decir, alapintwa, escultura, arquitectura, msica y poesa. A
principios del Renacimiento las <<artes>> eran entendidas de otra manera, ms amplir
y tradicional, como habilidades prximas ala ciencia o bien aIa aftesana, solindo-
se dividirlas en artes liberales y artes mecnicas. Las primeras correspondan ms c
menos a 1o que hoy llamamos ciencias, mientras las mecnicas tendran hoy su equr-
valente en la artesania, asi que parte de las <<artes actuales> era incluida enlas arte:
hberales es decir, en las ciencias, y parte enlas artes mechanicae, es decir, en la artesana

58
 F'nla Margarita Pbilosopbica de Georg Reisch, una enciclopedia de fines del siglo
XV (1.'edicin, 1497), que fue reeditada varias veces a lo largo de todo el siglo xw,
se mantena an esa divisin tadicional. En ella figura un grabado que presenta la
ciencia en forma de un edificio de seis plantas; en la tercera estn situadai la poesa,
la retrica ylal1gica, y en la cuartafigwala msica junto a la astronoma (ib. I).
La interpretacin de la msica en tanto que ciencia corresponda a una vieja tradi-
cin que se remonta a la Antigedad. Mas en el libro de Reisch hay otro grabado
que fepresenta a la msica, y entre los msicos que tocan rganos, lades, liras y
flautas, est tambin el poeta. Esto se debia a que la potica renacentista, al dictir
las reglas de la poesa, se acercaba a las ciencias. A lo lrgo de todo el Renacimiento
competirn ambos conceptos: la poesa en cuanto arte-habilidad, y la poesa en cuan-
to inspiracin, furor poeticus.
En cambio las artes que hoy llamamos plsticas -la pintura, la escultura y la ar
quitectura- eran incluidas entre las artes mecnicas; su sitio estaba en la artesana,
igual que el de la msica estaba enme las ciencias. El lmite ente ambos grupos era
claramente marcado y sern precisamente los artistas plsticos del Renacimiento los
que exigirn la inclusin de su arte en el grupo de las artes liberales, es decir, entre
las ciencias.
Fn este captulo expondremos la teora renacentista de las artes plsticas; la teo-
ria dela msica y de la poesa sernftatadas en captulos distintos.
2. La situacin social. En las ciudades italianas, en Florencia en particular, do-
minaban los gremios. Para los artistas plsticos no era esta una situacin favorable,
puesto que eran obligados a pertenecer a los gremios sin que su condicin de tales
Ies garantizara una posicin privilegiada. As no formaban un gremo independiente,
sino que eran adjudicados a otros segn criterios difciles de comprender; en Flo-
r9n9iq, a patir de 1378, pertenecan al gremio de mdicos y boticarios (y en Bolonia
a\ delos bombasari, papeleros); y los arquitectos y escultores formaban un gremio jun-
to con albailes y carpinteros. Adems, los pintores ni siquiera podan diifrutar ple-
namente de los derechos y beneficios correspondientes a los agremiados, y todos-sus
esfuerzos encaminados a que su profesin figuran en el nombre del gremio resulta-
ban intiles. Lainica ventaja de su situacin era el hecho de pertenecer a uno de
los gremios superiores, por lo que eran los ms importantes y esiimados de enffe los
artistas plsticos, gozando as de una mejor situacin econmica. En el siglo XV, al-
gunos de ellos lograron penetrar en los crculos de la pudiente burguesa, pero slo
unos cuantos, mientras que la enorme mayoa seguan siendo artesanos. Y tambin
su trabajo era artesanal: no emprendiannada por su cuenta y no pintaban por ini-
ciativa propia, sino por encargos, igual que procedan los tejedores o los tintrerosu.
_
No haba por entonces un sistema menos democrtico que el florentino. En el
siglo-anterior,la gran burguesa acab primero con Ia noblza y luego con los ta-
bajadores, y los grandes gremios
-especialmente los relacionados con l industria tex-
til que daba empleo aIaterceru parte de la poblacin, como Lana,Calimala o Seta
(llamadas en su conjunto las artis)- se hiciron con las riquezas y la totalidad del
poder.
La burguesa formaba una clase a la que un arquitecto o pintor no tenan prc-

' F. Antal, Floreine Painting a1td, its Social Background, 1947 &.III, 4. Vase tambin M. Meiss,
Painting in Florence and Siena after the Black Deatb, 1951.

59
ticamente nitrg,- acceso, y para salirse de la clase de los artesanos slo quedaba la
opcin de acercarse a los crculos cortesanos o bien a los cientficos. Y fue precisa-
mente por su ambicin de elevar.su posicin.social que los p.intores y arquitectos
empezaron a exrgu que sus respectivas artes se incluyeran entre las liberales, ms pr-
ximas a las ciencias que a la artesania.
En cuanto a los ms destacados arquitectos renacentistas, no pertenecian ya a
los gremios, ni siquiera tenan una formacin tcnica sino humanista. Prcticamente
la arquitectura dej de ser una profesin, convirtindose en un oficio al que podan
dedicarse personas de distintas profesiones: Brunelleschi fue orfebre, Bramante al
principio ejerci de pintor, Alberti fue sobre todo escritor; ni Rafael ni Miguel An-
ge1. las dos figuras claves de la arquitectura renacentista, fueron arquitectos profe-
sionales. Alberti, Leonardo da Vinci o Miguel Angel fueron al tiempo pintores, es-
;:l:cles. escrirores v centficos, es decir, no eran profesionales. El concepto de
,.::r:cSiio" habla peidido su sentido medrer-al. conb,rndo ahora el de <jefe d. p.o-
, -,-. l:. : j:l .'- j-:: n fl i. , g.ruO,.
I .. :.1..-i-.re s .-.clJs laivads imprimieron su huella tanto en el arte de la po-
:: J--:r-- : :-r :e:-. el los c..ncepros generales as como en los estticos, contribu-
-,;rJ.qr : J-r-- :- i;rpe zra a ralar al ane como una actividad intelectual prxima a
-as ciencias.
3 L,i acttttd hacia la anfiguo. Los primeros grandes artistas plsticos del Rena-
cimiento se mostraron ms bien reacios hacia el arte de su tiempo, tanto hacia e1
gtico como hacia el baanttno, Sentan vocacin parahacer cosas nuevas, y paraha-
cerlas necesitaban ayuda; sta la buscaron en la obra de los antiguos. Tambin se
sabe que Brunelleschi, iniciador de la arquitectura y, en cierta medida, de todo e1
arte renacentista, busc inspiracin en el arte pre-gtico, en el romnico, pero pron-
to abandon sus pesquisas, ya que lo que buscaba 1o encontr en el arte antiguo.
Los artistas plsticos siguieron el ejemplo de los humanistas, tanto ms que estos
segundos, aficionados a lo antiguo, empezaron a buscar monumentos de la Antige
dad y a exhumar estatuas y ruinas. Los arquitectos se unieron a ellos, aprendiendo
de este modo las antiguas formas que inmediatamente aplicaban a sus obras. A ellos
les siguieron los escultores y, luego, los pintores.
La terminologa empleada por estos artistas era distitna a la que posteriormente
se adapt. Filarete llam antichi a los que siguiendo el ejemplo de Bruneslleschi o
Alberti inspiraban su arquitectura en modelos antiguos, a diferencia de los partida-
rios del gtico a quienes llam6 modernz. Con el tiempo, empero, se consolid la con-
viccin de que los autnticosmoderni eran los partidarios del acercamiento a la An-
tigedad, y que a ellos realmente corresponda este calificativo.
A. El abandono de tcnicas y mtodos de construccin generalmente acepta-
dos y'la aplicacin de oros distintos fue un fenmeno que haca siglos que no tena
precedentes en la arquitectura europea (ni tampoco en la pintura y escultura). El ar-
quitecto o pintor medieval conceba su trabajo como una actividad predeterminada
por principios fijos, y ni se le hubiera ocurrido pensar en la posibilidad de elegir en-
tre diversas formas o distintas maneras de pintar o construir. Cada uno, naturalmen-
te, cultivaba su respectivo arte conforme a su temperamento o habilidades, por lc
que 1o cultivaba de manera distinta, pero no era sta una diversidad intencionada
Reinaba una sola manera de cultivar el arte en el sentido de tcnica y estilo, e im-
peraba la ejecucin tradicional, que si bien sufra ciertas ransformaciones, stas erar

60
 I. JERARQUA DE LAS CIENCIAS, ALEGORA
Grabado en madera, procedente de G. Reisch, Margari.ta Philosophica, 15.
La jenrquia de las ciencias es representada en forma de un edificio de seis plantas. Una figura
simblica, que sostiene un abecedario, abre a un mancebo la puena del edificio. El mancebo iniciar
sus estudios en 1a planta baja, donde aprender con los libros de Donato. Luego continuar su apren-
dizaie con Prisciano. En la tercera planta estudiarlalgica segn Aristteles, la retrica y la poesa
segn Cicern, y la aritmtica segn Boecio. En la cuarta planta le tocarn 1os estudios de msica segn
Pitgoras, de geometra segn Euclides, y de astronoma segn Tolomeo. En la quinta, estudiar la fi-
losofa natural segn las enseanzas del <filsofo>, es decir, Aristte1es, y de la filosofa moral segn
Sneca. Y, finalmente, en la sexta planta estudiar <teologa, es decir, metafsicao, segn la Summa de
Pedro Lombardo. La msica y la poesa eran las nicas artes para las que
-hacia el ao 1500- haba
sit.io en la oCasa de las ciencias".
 4

U. MSICA. ALEGORA
Gl.:..b,rJ en medera. procedente de G Reisch, Margaria Philosophict, 1501
lentas, no intencionadas y apenas perceptibles. La situacin cambi con la llegada
del Renacimiento, cuando surgieron los grupos de los antichi y los rnoderni.
B. La situacin era diferente en cada una de las respectivas artes plsticas. Los
arquitectos tenan acceso tanto a las obras antiguas como a la antigua teora de su
arte, uansmitida por los libros vitruvianos. Bien es verdad que el tratado de Vitru-
r-io no era desconocido en la Edad Meda, pero los arquitectos de entonces lo apro-
vechaban muy poco en su trabajo. Redescubierto en Monte Cassino en 1414 e im-
preso en 1485, pronto gan6 a nuevos adeptos.
Los escultores, a su vez, podian contemplar las esculturas antiguas, pero no dis-
ponan de su teora, mientras que los pintores no tenan ni lo uno ni 1o offo: ni mo-
delos antiguos concretos, ni una teora antigua de su arte. Por tanto, la influencia
de la Antigedad sobre la pintura era mucho menos significativa que en las otras
artes.
C. No obstante lo anterior, ni siquiera la situacin de los arquitectos era fcil.
En Italia quedaban numerosos monumentos de arquitectura antigua, pero estos se
encontraban en las provincias al norte del pas. En la proximidad de los grandes cen-
rros artsticos dichos monumentos eran muy escasos, los de Roma yacian en ruinas,
v las localidades en donde se hallaban los vestigios antiguos ms hermosos, como Pes-
ro o Sicilia, elzLn prcticamente desconocidas por los aftistas. Los primeros artistas
ilorentinos que viajaban a Roma fueron el arquitecto Brunelleschi y el escultor Do-
natello.
Adems, a los arquitectos del Renacimiento se les asignaba otras tareas que a los
antiguos, encargndoseles la construccin de casas urbanas y templos cristianos, para
cuya ejecucin precisaban nuevas soluciones. Y nunca dieron con la solucin adop-
rada por los arquitectos neoclsicos del siglo XVIII, es decir, proporcionar a las vi
viendas y a las iglesias formas de templos antiguos. Su solucin constituy un tr-
mino medio: no imitaban las composiciones antiguas en su totalidad, sino slo algu-
nos de sus elementos como columnas, entablamentos o arcos, lo que fue suficiente,
sin embargo, para que se operara un giro importante en este arte. Cuando los con-
afuertes gticos fueron substituidos por los rdenes antiguos, cuando las ojivas ce-
dieron paso a los arcos de medio punto, la arquitecturu italiana adquiri un nuevo
aspecto.
La introduccin de elementos arquitectnicos antiguos no fue tarca fcl. La [a-
chada del templo antiguo con su remate *iangular no hallaba aplicacin directa en
las iglesias basilicales. Brunelleschi no encontr por lo visto ninguna solucin a este
problema, ya que dejaba los frontones de sus iglesias sin acabar. Los arquitectos pos-
teriores a l tuvieron varias concepciones de la fachada: Alberti empleaba un arco
de triunfo, Bramante divida el frontn en dos partes y Palladio construa las facha-
das combinando dos rdenesb.
Tambin el concepto mismo de arquitectura fue en el Renacimiento algo distin-
to que en la Grecia antigua, siendo el griego un concepto espacial, mientras que el
renacentista se concentraba en el decorado de superficies, en el adorno de las pare-
des. En Grecia, la columna haba sido un elemento del espacio, mientras que los ar-

' R. \Vittkower, Architectural Principles inthe Age of Humanism, especialmente captulo II, pgs. 29
y sigs.

63
 * 4 t .5 /. 5 i q tt
L:= +-: ::l-'-::1:-: { -,,:--iL:
1 :+:*

tII. CANCILLERA PAPAL. ROMA, 1487,97

De comn acuerdo, la Cancellaria es tenida por una de las creaciones arquitectnicas ms perfectas
de1 Renacimiento. El arquitecto aprovech ciertos elementos de 1a arquitectura antigua, asignndoles,
.. iel er
.:--e al
sin embargo, otras funciones: las pilastas de la fachada no desempean un papel plstico ni sostienen 1

la misma, limitndose su rol a1 de marcos que sirven para dividir la fachada en varias fracciones, acen-
:.::. a ]

tuar su proporcionalidad y dar sensacin de ritmo. En e1 dibujo se ponen de manifiesto las proporcio- ' ,lldi
:::::aS p
 rt
*

nes del edificio: tanto la altura de las plalrtas como la disposicin de las pilastras responden esticta-
mente al ptincipio de la seccin urea.(sobre la misma,_su irmula matemiica, as como su corespon-
dencia a.las proporciones del cuerpo humano,.vase el primer tomo de estaHistoria , tonttaiii,tl,
), 12 y dib.19). En la ilustracin aparece slo la parte ..trtrul d"l edificio, aproximadamen,. unrr'do,
terceras partes de la fachada, que tiene 14 eies.
quitectos fenacentistas la convirtieron en un elemento del muro, por lo que perdi Er
su sentido primitivo, y de elemento de construccin lleg a sef un ofnamento. Fabria
Respecio a la piniura, en vista de que no se haban conservado ni obras ni a-
el pint
tados teoricos antiguos, la influencia de las viejas concepciones en la pintura rena- nacimi
centista fue muy limitada, afectando slo a la obra de un pequeo grupo de pinto.res (de 14
que mostraron [f,tr inters por 1o antiguo, reflejado en la temtica de sus obras (dio-
tor hal
ses del Parnaso, ampaas de Csar, ciertos objetos antiguos u ofnamentos).
Se trat
Otra fue la influncia de lo antiguo en la escultura: los escultores renacentistas Edad l
trataron escasamente los antiguos temas, pero al esculpir a David o a Moagd-alena pensat
1os modelaban segn las forms, proporciones o posturas de las figuras de los dioses
sacio y
de la Antigedad.
a)
D. o obstante, la influencia dela Antigedad en el arte renacentista fue lo propor
suficientemente fuerte como para manifestarse no slo en las respectivas artes sino gtico.
tambin en su teora. Los artiitas del Renacimiento no slo aprendieron a imitar las b)
columnas antiguas, los antiguos frontones o las figuras humanas, sino que tambin tista er
supieron qn" n, columna,ln frontn o una figura tienen determinadas proporcio- jarse e
n.r, qu. eitn sujetos a cnones y que son cuestin de clculo y conocimiento. c)
Piro al adaptar los nuevos modelos arquitectnicos los renacentistas no siempre de los
tueron capaces ie despegarse de sus viejos gustos y costumbres..Durante algn tiem- cuerpc
po la arqnite.tr,ru ...racntista conserv ciertos elementos medievales; los primeros d)
palacios e1 Quattrocento florentino no tenan ya oiivas, pero su_obra era an muy perdi
ior.u 1- mu." pesada, con paredes desnudas y vanos muy escasos. Pero no slo se tra- Dr
raba e deialles' el'<bajir las artes plsticas del cielo alatierra>> no se produjo de vaan1
rnmediato. aunque las rzones litrgicas dictaran caavez menos la forma de los tem- repres(
plos o ias pinturas, siendo ahora reemplazadas por imperativos estticos. Y a pesar descitr
. qrr. tato la liturgia como la tradicin abogaban por la basllica, la esttica gui la Flor
a loi arquirectos hacia el templo de planta central. siendo
4. besanolla t'uaiedad de las aites. El arte en el que_se percibe_con mayor cla- Vittori
ridad la di.,isin de1 Renacimiento en tres fases -la preclsic a, la clsica y la post- gos g
clsica- es el de la plstica, aunque en cada uno de sus respectivos campos las artes super
plsticas del Renacimiento se deiarrollaran de manera algo distinta.
ticelli I
En la arquitectura. que desde el principio dispona de modelos antiguos, el pro- La
ceso de desairollo fue simple v natural, llegndose pronto a formas clsicas que per-
yor inr
duraron durante bastante
,1377
t"-po, La primera fase de este desarrollo fue iniciada por alborer
Felipe Brunelleschi -1116) quen
-al decir de Vasari- renov las proporcio- pfeocr
nes clsicas; Albert fue casi coetneo suyo; Donato Bramante $. 1444-1514) fue el
tos arr
gran arquitecto de 1a segunda fase, v Andrea Palladio (1508-1580) de la tercera. La perten
frimera-fase tuvo su ..ntro en Florencia, la segunda en Roma y la tercera en el nor- en Ver
te de Italia, en Vicenza y Veneto. Tc
<,Tras una decadencia -dice Vasari- es ms fcil renovar la escultura que la pin-
la hist<
tura, porque la primera toma sus formas directamente de la vida, mientras la segun- de un
da tiene que trducidas a un lenguaje de contornos>. Y, efectivamente, precedi a ralelisr
la pintura-cuatocentista el escultor Lorenzo Ghberti Q378-I455) cuyos trabajos se-
la teor
aIanIa fecha del gran cambio. De sus dos puertas en bronce del baptisterio floren-
que er
tino, la del norte,-hecha en los aos 14-L424, es, en parte, todavia medieval, y la
5.
del este, empezada en 1425, ya es puramente fenacentista. En su tiempo esta puerta import
caus tanta dmiracin que el pueblo la llam <<la Puerta del Paraso>.
tada d
66
 En lo que respecta ala pinttra,la famosa Adoracin de los Magos de Gentile da
Fabriano 0370-1427), del ao L423, era arn gtica, pero en los aos subsiguientes,
el pintor florentino Masaccio 401-1428) raspas el lmite ente el gtico y el Re
nacimiento, como lo demuestran sus frescos de la capilla florentina de los Brancacci
6e 1426-1427). Al explicar el carcter moderno de su obra Vasari dice que el pin-
tor haba comprendido que la pintura no es sino imitacin de las cosas como son.
Se trataba, ms que nada, de representar las tres dimensiones de la realidad; en la
Edad Media, incluso cuando se aseguraba que el arte era imatio de las cosas, no se
pensaba en la posibilidad de representar tres dimensiones empleando dos. Pero Mas-
sacio y sus seguidores inffodujeron en su arte a:n otros cambios:
il La pintura tenacentista, deseosa de <imitar las cosas como son)>, les otorg
proporciones distintas a las empleadas en el Medievo, prescindiendo del verticalismo
gtico.
b) Tratando de resaltar las formas esenciales de las cosas, la pintura renacen-
tista empez a evitar las accidentales, simplificando los fenmenos y dejando de fi
jarse en el detalle, cosa que haba sido la gran preocupacin del arte gtico.
c) La pintura renacentista dej de prestar la mayor importancia a la lnea -uno
de los elementos fundamentales de la pintura medieval- y empez a representar el
cuerpo preferentemente mediante la superficie.
d) Y, finalmente, la pintura del Renacimiento abandon6la cahgrafia y lalinea
perdi su carcter ornamental.
Denmo de la pintura del Quatrocento pueden distinguirse varias tendencias y
variantes. Una de ellas fue la antcuaria, que ffauba de los temas antiguos, y cuyo
representante ms destacado fue Mantegna. Hubo tambin una pintura de carcter
descriptivo, que mosffabalavia cotidiana de la poca, escenas <<costumbristas>> de
la Florencia o la Venecia del siglo XV, de la moda, de la vida casera y de la calle,
siendo sus mayores representantes Domenico Ghidandaio en Florencia y en Venecia
Vittorio Carpaccio, y tambin existi un grupo lrico, cuya pintura ostentaba ms ras-
gos gticos que antiguos. De entre los representantes de esta corriente Fra Angelico
super a los maesos medievales mostrando los sentimientos religiosos, y Sandro Bot-
ticelli hizo ilustraciones parala Diuina Comedia.
La pintura cuatrocentista tuvo tambin su variante manierista que adquiri ma-
yor inmportancia en la (ltima fase del Renacimiento, pero que apareci ya en sus
albores. Su manierismo era patente en la lnea sinuosa e inquieta, en la exagerada
preocupacin por el detalle, en el movimiento agitado de los personajes y en los ges-
tos amanerados. Cercanos a este grupo estaban Botticelli y Flippino Lippi, y a l
pertenecan plenamente pintores fan exttavagantes y artificiales como Carlo Crivelli
en Venecia, o Cosimo Tura en Ferran.
Todos estos detalles concernientes al arte renacentista son de gran relevanciapata
la historia de la esttica, porque por un lado muestran el paralelismo en el desarrollo
de un arte concreto y su teora general y, por otro, sealan los lmites de dicho pa-
ralelismo, es decir, la gran diversidad de algunas corrientes yla gran uniformidad de
la teoria del arte. Asimismo, estos detalles resultan imprescindibles para demostrar
que en el arte del Renacimiento hubo ms elementos gticos que en su teora.
5. Las aspiraciones cientficas del arte.Panla historia de la esttica es de suma
importancia una de las variantes de la pintura renacentista, que fue la corriente do-
tada de aspiraciones cientficas. Dicha corriente conceba la pintura como el conoci-

67
 t--
G-
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!
*r'TE
'lr c.

IV. VILLA THIENI EN CICOGNA, POR ANDREA PALLADIO :t:--:----S de

(Fachada y seccin horizontal).
: . ::.": Je e
Esta uilla, una de las numerosas residencias rurales diseadas por Palladio en e1
Veneto, prueba que el arquitecto puede obrar con gran libertad aunque se sirva de --:_ --:-O.
, _:_t^
Va
..I
- -_---(r
=.fu"
elementos de la,arquitectura clsica, observando las formas y rdenes clsicos y las
normas de reguJaridad y funcionalismo. as como constiruye irna prueba de qe el
arquitecro, valindose de unas mismas formas clsicas. pu"d. propor.iona, gralia a
un edificio y monumentalidad a orro.
 ::ibirlos,
miento de la perspectiva, que permite -conforme a.las leyes de .la ptica- repre- ,niiguos.
sentar en la s,rperficie plana el^mundo tridimensional. As entenda su arte el gran .: considr
Piero della Francesca tL. t+tZ-Ug2), que adems de pintor fue investigador y ma- =::-jica, y
temtico. Hoy se admiran sus cuadrosf pero sus contempotaneos admiraban su sa- ::l:l entl
bidura. En ls ltimos veinte aos de su vida Piero della Francesca dej de pintar )]
para dedicarse exclusivamente a las matemticas, y asign al atte un objetivo ms 3:*beni,
propio de la ciencia; como dir Luca Pacioli, tat de contraponer las suposiciones l=::o de
iopiniones) en el arte a la seguridad (certezza). .r.::l5i r,
' La vinculacin del urt" .on las matemticas fue un fenmeno natural en una po- ::: l COn:
ca que ya habia asumido la tradicin platnica y, junto con el14.1a pitagrica, una :- -:z:: r
epoiu qn" volva as al intelectualismo esttico de los antiguos. pl19 no obstante, la : -: -': mU
igualacin <<arte: ciencia>> fue una idea nueva incluso alaluz de los conceptos an- -r'T
tg,ror. Pero Piero della Francesca no fue el nico en concebir el arte cientficamen- a ,-:-.._J

t.] rt" fue un fenmenos tpico de todo el Renacimiento que, aunque ya de ora r::__-\rc

forma, canclerizat tambin, ms tarde, a Leonardo. - l -----: :.

Gurico, autor de un tratado de escultura, dir a finales de.la centuria queNhil 'l
sine lieris, sine erud'hione11. En efecto, desde Ghiberti, los escultores,--pintores y ar-
quitectos escriban tratados sobre sus artes; e incluso lo hacan aquellos _que no te- I -.,1"r.-.
nun pr"pu.ucin cientfica suficiente ni experiencia en el manejo de la pluma.
p"ro lur ambiciones de los artistas del Renacimiento de pasar por eruditos no
eran dictadas exclusivamente por motivos ideolgicos sino tambin sociales y econ- :
micos, ya que sta era una pbsibilidad de elevar su posicin y de salirse del esta-
mento de artesanos.
6. Tratados de arte. El arte renacentista implica cierta esttica, testimoniando
los conceptos artsticos de la poca. Pero una fuente ms directa para conocer di
chos conceptos 1o constituyen ls tratados de arte escritos en aquel tiempo. Mientras
el propio uit. ."nu."ntista implica divelsas concepciones, revelando gran-variedad y
dlversidad de formas, los tatdos manifiestan una concepcin nica, uniforme y co-
herente; as resulta que en el Renacimiento la teora fue ms uniforme que la prc-
tica. Por otro lado, uy gtun coincidencia entre ambas fuentes, puesto que.entre los
autores de tratados figurn muchos artistas, y adems entre los ms destacados, como
Alberti o Piero de[aFrancesca. En cuanto al trmino detheorica dell'arte
^parccey^
en Ghiberti'.
'llL
Como es natural, hay menos tratados renacentistas que obras de_arte;-pero no I j:
t-:
todos los tratados se han conservado y, adems, muy pocos eran publicados en el
ir '" I
'i_
momento de ser escritos. Aparte de Cnnini, que pertenece a la poca anterior, los
autores cuatrocentistas que dejaron tratados dedicados al afte son los siguientes: :-.t:u.
I. Leone Battista Alb".ti, excelente humanista y destacado arquitecto, el pri- .,1: :"\'.,.
mer y mejor escritor renacentista a la uez que el ms universal, .puesto que escribi LIILL : ti.. ,:t:

t.rtuor iobre les artes distintas: sobre pintura en 1435, sobre arquitectufa en i.,It,,.
1450-1452 y sobre escultura en 1464. Slo uno de sus traudos (el de arquitectura)
,

(tiltillt *ia
se imprimi en el siglo XV y los otros dos tuvieron que espe,rar hasta el siglo XVI. r rilillti t'r" :f- )

2: Lorenzo Ghlberti, gran escultor florentino; escribi I conmentarii en 1436

(publicados en el siglo XX, I9l2 y 1947 , segin una copia del siglo lrv) . Los com'
naentarii son ms bin una "n
compilacin de apuntes que una obra acabada' Para es-
,il "... :f:l

' R. Krautheimer, Lorenzo Ghlberti, 1956.

70
 cribirlos, Ghiberti se sirvi tanto de su propia experiencia como de la de los autores
antiguos. La primera parte de su trabajo tiene un carcter histrico (por lo que se
1e considera el padre de la moderna historiognfia deI arte),la segunda es autobio-
graica, y la tercera se ocupa de la teora del arte. Pero Ghiberti, aunque fuese un
gran entusiasta de la teoria, tena mucho menos que decir al respecto que Alberti.
3. Antonio Averlino, llamado Filarete (1400-1470), florentino, ayudante de
Ghibeni, escultor y arquitecto, autor de la puerta en bronce de la baslica de San
Pedro de Roma (1445) y del gran hospital de Miln ft450. En los aos 1457-1464
escribi un Tratado de arquilectura, pubhcado por vez primera en 1890. Dicho tra-
mdo constituye una descripcin de la ciudad ideal de Sforzinda, diseada para los
Sorza; y es la obra de un prctico ms que la de un cientfico: ello no obstante, el
autor muestra ciertos conocimientos de la obra de Vitruvio y de la de Alberti.
4. Piero della Francesca, gran pintor, muerto en 1492, es autor deltratado De
;erspectiua pingendi, editado en el siglo XIX (1894). No perteneci al gran cenculo
de artistas flotentinos y trabaj en la provincia. Son de inters parala historia de la
esttica sus principios de clculo matemtico y no los clculos mismos.
5. Luca Pacioli, matemtico de profesin, vinculado a la corte milanesa, escri-
'i en 1497 un tratado sobre las proporciones en la arquitectura, eI De dhina pro-
:ortione, que fue impreso en 1509.
6. Francesco di Giorgio Martini, muerto en 1506 y muy activo en la corte de
Lrbino, escribi despus de 1482 unTrattato d'Architectura, editado en 1841.
I . Pomponio Gurico 0482-Ifi0) public su ratado De sculptura en 1504. Fi-
.sofo humanista, en tanto que artista plstico fue un autodidacta. Su vida y obra
;orrespondenya a los primeros aos del siglo XVI, mas el contenido de su tratado
s cuaocentista.
q
8. Cabe tambin dento de la teora del arte un tipo de novela sobre arquitec-
:a, titulada Hipnerotomachia Polipbtli, escrita en 1467 por el dominico Francisco Co-
v -onrra y editada como obra annima en 1499)d.
t-
En cuanto alTratado de la pintura de Leonardo da Vinci, as como otros tabajos
suvos concernientes al atle, aunque empezados en el siglo XV, pertenecen a la fase
IS
Jsica del Renacimiento.
o A excepcin de los tatados del matemtico Pacioli y del fillogo Gurico, todos
o La mayoria de estos ffatados se ha publicado en los siglos xx y s, ya como teedicin, o, a veces,
0 ::ro ptimera ediocin: Francesco de Giorgio fue publicado por C. Saluzzo en 1841: IaHipnoteromachzZ por A. Ilg
el z:7872, y, postetiormente, en la coleccin I Cimeli: Nstanpe Anastatiche; Gurico por H. Brockhause en 1886, Fi-
::ere pot \. v. Oettingen, en 1888; Pacioli por C. \Y/interberg, en 1889; Piero della Francesca tambin por \X/in-
)S
:::berg, en 1899; Ghiberti por Modsani, en 1947.
Ediciones fragmentarias y comentarios a los tratados: Mrs. Merdfield, Original Treaties dating from tbe XIItb to
i. -',',TItb Century on tbe Arts of Paintng, en dos volmenes, hoy de poca utilidad para la historia de la esttica. Son
:.go ms amplios: A. Pekzzari, Tlattati attorilo alle arti figurath.'e in Italia e nella Peninsola lberica dall'Antichii classita
n i Rjnascrnento ed al secoloXWII, en dos volmenes, 1915 y sgs.; de forma ms moderna han sido elaborados los
:aados de Ghibeni (J. Schlosser, Leben und Meinungen des Florentiner Bildners Lorenzo Gh,iberti, 1941, y R. Kraut-
r) :einer, Lorenzo Giberti, Prnceton, 1956), y de Averlin-Filarete (P. Tigler, De Architelurtheorie des Filarete, en: Neu
[. )'[ilnrhu Beiriige zur Kunugeschirhte, Bd. 5, 1963). Las publicacones y elaboraciones de A.lberti y de Leonardo se
\6 :resentatn en adelante. Todos los tratados cuatrocentistas fueron comentados por J. Schlosser, Kunstliteratur, 1924.
rc- :obre tratados concernientes a la arquitectura: O. Stein, Die Archiekturtheoraiker der italiantschen Renaissance, 19L4.
Hay ediciones actuales de varios de estos tratados en Espaa. As, el de Arquiectura de Alberti, e\ de La Diuna
5-
-este ltimo en edicin crtica de Chastel y I{eh- han apa-
?roporcnn de Pacioli, y el de la Escubura de Gurico
:ecido en Ed. Akal, coleccin Fuentes de Arte, Madid, 1990, 1981 y 1989 respectivamente. N. del E.).

71
E-

los dems fueron escritos por artistas pertenecientes en su mayoa al crculo floren- atencir
tino. Pero tambin escribieron tratados tericos pintores del mbito milans, como tenece
por ejemplo, el famoso pintor Vicenzo Foppa y algunos de slr:s discpulos; desgra- de 150(
iiudu-.nl., sus tratadoJno se han conservado hasta nuesros das. Y lo singular es | 1504).
que obras de menor relevancia como la Hipnerotomachia o el tratado de Gurico fue- C.
ran impresas y divulgadas de inmediato, mientfas que los escritos de Leonardo y, en pectiva;
parte, los de Alberti permanecieran manuscritos.
- en consi
Revelan dichos tratados una nomble erudicin; no slo el de Gurico, profesor no admi
fillogo, sino tambin la obra de Ghiberti contienen abundantes citas de escitores corfecta
antiguos o bien fragmentos entefos de ellos copiados (por ejemplo, de_Ateneo), sin cilla y p,
qrr. s" indique la fuente. Asimismo, dichos autores recurrieron a estudiosos medie- no lo fu,
uul.r .o-o Vitelio, Peckham o R. Bacon. En parte, el contenido de estos atados espejos.
era el mismo que el de los medievales, es decir, preceptos tcnicos,-consejos sobre D.
cmo mezclar pinturas, cmo fundir esculturas o cmo construir edificios de vivien- que tam
das. Pero tam6in frataban temas nuevos o de car^cter histrico, ofrecan informa- rora I
cin sobre el arte antiguo y el contempofneo, nombres de artistas insignes, o la ge- ; Anax
nealoga de un arte dterminado. Adems, los tratados cuatrocentistas tocaban te- ras pt
*ur qu., en un amplio sentido de la palabra podramos llamar estticos; asi,habia ban ocu
en e[s un poco de lgica (en el sentido de anlisis de conceptos), un poco_de psi- ::as que
cologa y baitantes matemticas. Y en todos ellos prevalecan los problemas de pers- ::rspectit
p..tiuu y proporcin, que presentaremos en coniunto, tomando en consideracin to- era la pe
os los irtudor conservados; a continuacin expondremos los conceptos del ms im- E.
portante de estos tratadistas, Len Battista Alberti. ia de la
7. La perspectiua. Hay dos problemas a los que se prest gran importancia en iacimier
los tratados cutrocentistas: la perspectiva y la proporcin. A juicio de los propios :.:tica r
tatadistas stos eran los problemas que podan y deban ser tratados cientficamen- ne al n
te. La cuestin de la perJpectiva interesaba a los pintores, y la de la proporcin era Seh
de inters para todos los artistas plsticos. :nto eff
A. Ls trabajos de Piero deia Francesca y de Pacioli tratan exclusivamente de :e cientl
la perspectiva; Alberti y Leonardo tambin le dedican mucha atencin. Pero no eran :lar que
ro-.nt" los pintores'quienes se ocupaban de este problema, sino tambin los es- aosas, pt
cultores (Ghibrti, Dontello) y los arquitectos (Brunelleschi, Bramante), siendo pro- el hombr
bablemente Brunelleschi el primero que la consider de suma importancia, testimo- ms, tafi
niando su culto de la perspectiva el hecho de que en la tumba de Sixto IV en San , esferic
Pedro, junto a las siet arts liberales, la filosofa y la teologa, colocar Brunelleschi Jel ojo c
la perspectiva como dcima disciplina cientfica. :a un es
B. La petspectiva es, como es sabido, un fenmeno ptico que consiste el que Pero
la imagen d las-cosas percibidas disminuye o empequeece con la distancia, defor- la del hc
mndose segn la \ocalizaci1n de stas con relacin al ojo. No obstante, puede en- Derspecti
tenderse la perspectiva en sentido amplio o estricto. En sentido estricto, la perspec- era un el
tiva es un fnmeno puramente geomffico, que depende exclusivamente de la dis- Este
tancia y de la situacin del objeto contemplado. En cambio, en el sentido amplio del Renacim
trmino, la perspectiva depende tambin del aire que se halla entre los ojos y el ob- de los m
jeto, que cnsa .rn cambio de color y menor nitidez del objeto contemplado. Esta de este e
segunaa perspectiva se llama pictrica, y no es tan estable ni calculable como la geo- -\s, sirvi
mtrica. pricos y
El Renacimiento no se preocup por la perspectiva pictrica, cenando toda su ria en el
72
 etencin en la geomttica. <<La ptica, que nosotros solemos llamar perspectiva, per-
:enece a la ciencia de la geometra>
-escribe Volaterrani en su traiado matemiico
Ce 1506-. Gurico, a su vez, distingue entre perspectiva <<grfica> y <fisiolgicao
1504 ).
C. ,No siempre y no en todos los pases tuvo en cuenta la pintura a la pers-
pectiva; la pintura egipcia la eluda conscientemente; la medieval, cuando la tomaba
:n consideracin, lo haca libremente y sin exactitud. El Renacimiento, en cambio,
:o admita otra pintura que en perspectiva; y 1o ms importante era que sta fuera
.orrecta, observndose una clara preferencia por la perspectiva frontal, la ms sen-
iJla y perspicua. Lo que en la poca de las mquinas fotogrficas nos parece obvio
:o lo fue tanto en el Renacimiento; los pintores faciltaban su trabajo sirvindose de
:spejos.
D, Pero en el Renacimiento no slo se cultiv la pintura en pe$pectiva, sino
:-ue tambin se realizaron investigaciones cientficas, buscando las leyes que la rigen.
"}rrora habian procedido de este modo los filsofos de la Grecia antigua (DemCrito
-,'
-{naxgoras), y ahora, en el siglo XV, desperr de nuevo el inters por los proble-
:llas pticos. Tambin los estudiosos medievales, los rabes y los escolsticos, se ha-
:-an ocupado de la perspectiva, pero slo la ttataban como un problema fsico, mien-
,:as que para el Renacimiento fue una cuestin pictrica. Si antes se trataba de la
:ltpectrua naturalis, que no en ms que sinnimo de la 6ptica, ahora el problema
.n Ia p ersp ectua artificialzs, la perspectiv a <<aplicada>> .
E, Platn habia tratado la perspectiva como un fenmeno negativo, como prue-
:-r de la imperfeccin de la vista que deforma las cosas. Para los hombres del Re-
::cimiento, en cambio, fue la perspectiva objeto de admiracin debida a su mate-
:,uca regularidad y precisin, estando convencidos de que la perspectiva eleva el
.:,e al nivel de una ciencia, proporcionndole seguridad y exactitud cientficas.
Se han expresado ciertas dudas respecto a si en realidad la perspectiva, que con
::.nto empeo estudiaban los artistas y cientficos del Renacimiento, era una conquis-
."r cientfica o slo una de las posibles convenciones estilsdcas. Hsta se lleg a bpi-
llr que esta convencin cuatrocentista no corresponde a la percepcin real de las
J.sas, puesto que sigue un esquema monocular de la percepcin visual, mientras que
-- hombre contempla el objeto con dos ojos y por eso per-ibe de otra mun".u; u.-
:ns,_tampoco toma en consideracin la esfericidad de la retina y, por consiguiente,
l esfericidad de la imagen que en ella se refleja ni tiene en cuenttlos movimienros
jel ojo que el hombre hace continuamente; en suma, la perspectiva renacentista se-
:a un esquema irreal, una abstraccin.
Pero estas dudas no parecen justificadas: tanfo la esfericidad de la retina como
-a del horizote producen mnimas desviaciones de la lnea recta, fundamento de la
rerspectiva renacentista. Y, adems, la interpretacin renacentista de la perspectiva
era un esquema cmodo y al tiempo muy aproximado ala realidad.
_ Este esquema_era imposible de deducir directamente de los fenmenos, pero el
t Renacimiento lo elabor precisamente en base a ellos. Fue, pues, una simplificacin
F de los mismos, que haca resaltar precisamente las leyes q,.r. lor rigen. En l creacin
A de este esquema se hicieron patentes las ambiciones racionalistur del Renacimiento.
As, sirvindose de la contraposicin
-tan tpica de la poca- de los fenmenos em-
)-

pricos y una apriorstica armona, escribi Volaterrani que la perspectiva es necesa-

ria en el afte pam inoducir armona en los fenmenos.

/)
 esta xnue
Dicha perspectiva desemp eaba a la vez funciones congnoscitivas y estticas. <<En perdido)
el siglo XV la ptica geomtrica y las teoras de la proyeccin peneraron en la esfera
de ellos,
de los problemas artsticos)>, por lo que <<ciertos conocimientos objetivos formaron pasafme
parte del lenguaje artstico>>'. Esta actitud objetiva y cientfica contribuy conside- gado se
rablemente a la creacin del arte renacentista clsico. Posteriormente, la perspectiva
segn so
fue menos investigada, pero se siguieron observando sus leyes hasta el mismo si de trin
glo XX.
claridad
8. Las proporciones. Con las proporciones ocurre lo mismo que con la perspec-
plarla y
tiva, aunque no son de importanciapara la esttica los pormenores de las enardeci-
9.
das disputas que en el Renacimiento desarrollaban artistas y escritores: Cuntos ros-
la propc
tros deben caber en una perfecta figura humana'.7,8,82/),9,9u2,610? Ha de arte, esp
ser la undad de medida la cara,la mano o el pie? Pero 1o importante es que haba
turaleza'.
conformidad respecto a que parz^ el hombre existe una forma perfecta y una pro- que le st
porcin perfecta, y que sta es una proporcin numrica y mensurable.
Det
1,. Ciertas proporciones eran consideradas como <(naturales>>, <<verdaderas>> y empfi
bera proportiond -cosa que crean tanto los artistas como los humanistas (Landi estabilid
no)- y eran stas las que se tenan por bellas. <<Solamente la proporcionalidad cree Perc
1.
Ia belleza>>, nos dice Ghiberti
afte fuer
2. En principio, estas proporciones eran fijadas en base a los hombres vivos, tsticas-
pero -segn los tericos renacentistas- efan obligatorias tambin para el arte, en
Pier,
la pintura y escultura. Gurico lleg incluso a una conclusin un tanto peculiar; si mefisurt
la medida de una perfecta figura humana son nueve unidadews, el escultor, cuando
sizione, t
no la reproduce a tamao natural, tiene derecho a disminuirla o aumentada slo en
colorito.
la proporcin 6/9, )/9 y I/3.
Quintili
3. Las proporciones de la figwa humana son obligatorias no slo en el arte en primr
que representa al hombre, sino tambin en la arquitectural. Y son adems, al decir
cebido c
de Filarete, a medida de las proporciones de las columnas y de otros elementost. Si
sicin (
las proporciones del hombre provienen de la naturaleza, cada arte que se atenga a
ni Piero
ella ser ars initandi naturam in quantum potest4.
sicin, c
4. En el fondo de estos clculos resida -como podemos ver en Gurico- la sino slc
mstica conviccin sobre la armonia de los cuerpos: <<Que gemetra y msico debi
Gu
ser el que construy el cuerpo del hombre>7. Pacioli, citando aPlatn, sostiene que
objeto p
las proporciones perfectas pueden conocerse hasta el punto que lo permite el Ser Su-
sabe exp
premo. Por eso hay en el matado de Pacioli la misma dosis de especulacin que de
re (katal
clculoa.
vedad d
5. Los tericos renacentistas, sin aspirar a ser novedosos ni originales en lo que
tpo le
atafe a la proporcin, identificaban su <<verdadera proporcin> y <<conmensurabili-
zadas es
dad> con lo que los griegos habian denominado <<analoga>> y <sinmetria>8 r 10, pero
como uI
no cesaban en sus esfuerzos por descubridas y calculadas de nuevo.
psquico
6. Adems, trataron de concebir lafigura humana aritmtica y geomtricamen- pectiva
te, descomponiendo los rostros y los cuerpos en figuras geomtricas, en cuadrados
segunda
y tringulos, que llamaban quadrature del corpo umano. Lomazzo dira ms tarde que
Rest
la propc
' M. Rzepiriska, Doktrya i
tuizje artltstyczna Ahertiego (La doctrina y uisin artstica de AlbertD, en. 10.
Estayka, LV,1963, y tambin en la introduccin a la traduccin polaca del tratado de Alberti De la pin- rrocentis
tura, 196), y en Spr o prespektyLv lenesansaDa (Disputa sobre la perspectiua renacentista), en: Studia Es- nes ms
te4)czne, I, 1964.

74
 esta inuenzione rara e mirabile al mondo fue iniciada por Foppa (cuyo tratado se ha
nl
perdido) y por Bramante. Por otra parte, se sabe, sin embargo, que no fue invento
'a
de ellos, porque ya en la Edad Media se sola proceder del mismo modo. <Podra
n
-escribe Gurico- defnostrando que un rostro del-
pasarme este da estival, entero
gado se forma a partir de un tringulo, y uno redondo a pafiir de un cuadrado; ',
'a
segn sostienen los entendidos en el Tirneo platnico, todo el cuerpo humano consta
i-
de tringulos y cuadrados>>e. Y es este mismo Gurico quien expres con la mayor
claridad toda aquella matemtica artstica diciendo que la medida hay que conrem-
plarla y amarlaro.
t-
9. Categorns artsticas. Los problemas de ndole m^temrtica
-la perspectiva y
la proporcin- constituan uno de los elementos fijos de la teora renacentista del
e
arte, especialmente en su fase temprana. El otro era la actitud del arte hacialana-
a
twaleza: el arte es una imitacin de la naturaleza y debera serlo en el mayor grado
que le sea posible, rczaba un precepto repeddo desde Ghiberti hasta Pacioli.
De estos dos elementos uno eru cuantitativo y otro cualitativo; apriorstico uno
v emprico el otro. Ambos se fundan y se complementaban siendo sorprendente su
estabilidad, ya que ambos eran repetidos en todos los ratados.
Pero adems de estos dos elementos, lo ms importante de los escritos sobre
ane fueron los principales factores artsticos que podramos llamar categoras ar-
-lo
sticas- tambin repetidos continuamente y de manera similar.
t Piero della Francesca distingue tres elementos en la pintura que son: disegno, com-
,tensuratio, colorire12. Una divisin semejante figura en Alberti: circoscriTione, compo-
)
:izione, recezione di luni. Un poco ms tarde Dolce distingur: disegno, inuenzione,
I
colorito. Era esta una divisin proveniente de la retrica (Gurico cita claramente a

I
Quintiliano y a Hermgenes). En casi todos los autores, el dibujo o diseo figura
en primer lugar, y el colorido como ltimo; en cambio, el segundo elemento era con-
r
cebido de varias maneras: como medida proporcional (commesuratio), como compo-
;
siciln (cornposizione) o como idea (inuenzione). Y es sta una importante diferencia:
a
ni Piero ni Albert hablaron de ideas ni de invencin, sino de proporcin y dispo-
scin, como si los tericos delQuattrocento no se refiriesen a la inventiva en el arte
so slo a los conocimientos y al clculo.
Gurico, al analizar una obra de arte, hace multiples disticiones, desmcando su
objeto principal y los adornos adicionales; y tambin distingue entre el anista que
sabe expresar lo que se propone (effintasiotos), y el que sabe representar 1o q,,e qnle-
re (kataleptikoi, clasificando varios tipos de obras de arte segn la mareri, la gra-
vedad del tema, y hasta segn el tamao, y
-como es propio de un fillogo- a iada
tpo le pone un nombre griego. La ms importante de las distinciones por l reali-
zadas es la que establece entre designatio y animatio, que tal vez podramos traducir
como una diferenciacin entre forma y expresin, o bien como forma y contenido
psquco de la obra. En la primera (designatio-forma) incluye ala sirnmetria,la pers-
pectiva y la fisiognmica, mientras que la imitacin (aninatio-contenido) figura n la
segunda.
Resumiendo, podramos afirmar que Gurico distingua dos elementos en el arte:
la proporcin y la imitacin.
10. La psirologa de los arcos. S1o una parte muy modesta de los tratados cua-
trocentistas tiene por tema la psicologa de la experiencia artstica. Las observacio-
nes ms abundantes al respecto se encuentran en el tratado de Filarete6 quien sos-
tiene, entre otros, que la elevacin de las naves de las iglesias tiene como objetivo
opere r
levantar el nimo. Sin embargo, es ms digno de atencin lo que tambin ecibe
pl.opor
sobre la ojiva y el arco de medio punto, partiendo de la tesis de que el hombre slo in que
gusta de aquello que sus ojos pueden seguir con facilidad y sin impedimentos. El lissime
ojo sigue sin obstculos el crculo y el arco de medio punto, pero no asila o1iva. La d poss
ojiva supone una refraccin, un cambio de direccin, una detencin de la vista, un la circ
giro desagradable para el ojo, por lo que es menos bella que el arco de medio punto. Italtre
Podramos buscar en esta observacin un intento de dar una explicacin psico- come
lgica a las evaluaciones estticas y, por tanto, de frazar un camino psicolgico para Italtra
la esttica. Ello no obstante, es dudoso si sta fue realmente la intencin de Filaiete.
Sea como fuere, podemos afirmar que hizo observaciones de carcter psicolgico so-
bte la arquitectura y sobre las preferencias de1 hombre respecto a dicho art.
4.
per ce
B. TEXTOS I]E LOS TERICOS DEL ARTE DEL SIGLO XV )Ia pe:
quantu
L. GHIBERTI, I r:rmmentarii l-roto sr
(ed. Morisani 1947,ll, 96) PROPORCIN Y BELLEZA fosse <

1. Quando le membra fossono pro-
porzionali alla quantit della Iargbezza
e d.ella facca, sar la forma bella,
arnvenga che i membri per s non
sieno belli. Ma la proporzionalit, sola-
mente fa pulchritud.ine.
dice P.
l. Cuando los miembros sean proporcionales posito
a la medida del grosor y a la del maestro ser la uota st
{orma bella, aun cuando ocuna que dichos miem-
bros en s no sean bellos. Mas solamente 1a pro-
porcionalidad crea la beileza.

5.
L. GHIBERTI, ibid. II,22. IMITARE L4 NATUKI (umanz
2. Mi ingegnai con ogni misura 2. misura
Me decid a intentar imitr con toda me-
cercare imitare la natura quanto a me dida la naturaleza, en cuanto me fuese posible...
dtaltre
fosse possibile... Furono istorie tutti Todas estas historias se hicieron en unin de la
in casamenti col ia ragione che I'occhio razn y el ojo, para que ste las mida l rerifique
li misur e veri in mod.o tale che de tal modo que estando lejos de e1las se le apa-
stand.o remoti d.a essi appariscono come rezcan como destacadas.
6.
rilevati.
begli
rlubbi
o tanto
L. PACIOLI" Duina Proportiorue, 1509 LAS PROPORCIONES HL}L!\\S come q
(ed. Wintenberg, lBB9, pg. 131) Y LAS ARQUITECT\IC\: non
3. Primo diremo della humana 3. Primero hablamos de la humana propor- Qu
do, Itoc
proportione respecto al suo corpo cin respecto de su cuerpo y de sus miemios. va
e rnembri per che d.al corpo humano que del cuerpo humano se deriva toda medida con
tu il gr
ogni mesura con sue denominationi da intc
sus denominaciones, y toda suerte de proporcio-
deriva e in ipso tutte sorti de pro- corsa l
nes y proporcionalidad hallan en 1 el di,:tado del
portioni e proportionalit se ritrova ostacul
Altsimo mediante los intrnsecos seceros de la
con lo deto de l'Altissimo med.iante come lt
naturaleza... Los antiguos, considerando la debi-
li intrinseci secreti tlella natura... Li vista st
da disposicin del cuerpo humano. disponan sus
antichi consid.erata la debita disposi- za alcu
grandes obras y sagrados templos senil su pro-
tione del corpo humano tutte le loro nessun(
porcin. Y aun en aqul encontraban los doctos
del mer
76
opere maxime li templi sacri a la sua
proportione Ie disponevano. Peroch
in quello trovavano le doti principa-
lissime figure senza le quali non
e possibile alcuna cosa operare cio
l:r circular perfettissima e di tutte
1'rrltre ysoperimetrarum capacissima
come clice Dionisio in quel d'e sferi's
l'altra la quad,rata equilatera.
L. PACIOLl, ibid., pg. 162
4. Ma el quanto appunto a noi
per certa proportione fia incognito.
)Ia perch ,,ars imitand.i naturam in
cluantum potest(( a noi mai p esser
iroto se non quanto tlal I'Altissimo ci
losse concesso come nel suo Timeo
rlice Platone e certo per secreto pro-
posito videlicet. Elec enim soli Deo
uota sunt atque ei, qui Dei sit amicus,
A. FILAIiETE. Trattoto
(ed. Oettingen, pg. 251)
5. Imparate Pure a, fare Ia figura
iumana), perch in essa contiene ogni
misura e proportione cli colonne e anche
dtaltre cose,
A. FILARETE, ibid., pg. 273
6. I-,a ragione perch sono Pi
begli tondi che gli acuti: questo non
dubbio che ogni cosa che imped.iscie
o tanto o quanto la vista, non si bella,
come quella, che seguita da I'occhio
non niuna cosa, che la ritengha.
Quando vedi uno arclto mezzo ton-
clo, ltocchio o vuoi direla vista, come
tu il guardi, subito la vista lo circun-
da intorno al primo sguardo, e trans-
corsa la vista, che non ritegnio n
ostaculo nessuno. Cosi il mezzo tondo;
come lo guardi, subito ltocchio e la
vista senza alcuna obstaculit, o sen-
za alcun'altro ritegnio o imped.imento
nessuno corre cla ltuna testa a ltaltra
del mezzo cerchio. Non cosi ltacuto.
principalsimas figuras sin las que no e. ' .:'.
obrar ninguna cosa, a saber. la del cir,:ult,. .: ::,.
perfecta y capaz de todas las {izuras i.tpei-.-,r.
cas, como dice Dionisio cn su -De 'Sfen-.. v admas
el cuadrado equiltero.
EL CARCTER DI\TNO
DE LAS PROPORCIONES
4. La dimensin que nos fue atribuida segn
la exacta proporcin nos permanece incgnita.
Mas como "el arte ha de imitar a ia naturaleza en
cuanto pueda", nunca podemos llegar a conooer
sino cuanto nos fuera concedido por el Altsimo,
tal como dice Platn en su Timeo, y su secreto pro-
psito con ccrteza transparenta. "Pues ta.les cosas
slo dc llios son conocidas, y de aqul que sea de
Dios amigo".
EL HOMBRE ES EL MODELO
PAP.A EL ARTE
5.Aprended, pues, a hacer la figura (huma-
na), pues en ella se contiene toda medida y pro-
porcin de las columnas y aun de otras cosas.
LA OJIVA Y EL ARCO DE MEDIO PUNTO
6. Razn por la quc son ms bellos los redon-
dos que los agudos: no hay duda de quc cualquier
cosa que embarace la vista, por muy poco que sea.
no es tan bella como la continua, que es seguida
por el ojo sin cosa alguna que la retenga.
Cuando ves un arco de medio punto, el ojo o
por mejor decir la vista, cuando lo miras, de in-
mediato 1o circunda alrededor, a la primera ojea-
da, olvidando el mirar, pues no tiene impedimen-
to ni obstculo alguno. As es el medio punto; se-
gn lo miras" el ojo y la visin, sin ningn obs-
tculo, sin ninguna retencin o impedimento, co-
rre de sbito de un extremo al otro del semicr-
culo. Mas no as la ojiva.
71
 P. GURICO, De sculptura EL CREADOR I,'UE UN GEMETRA
(ed. Brockhaus' Pg. 138) Y UN MSICO

7. Qualem rogo Geometram9 qua- 7. Qu gemetra -me pregunto- y qu

m-
sico vamos a pensar que ha sido el que ha dado 1
lem et musicum fuisse existimabimus
eum, qui hominem ita formavit9 Qua- esta forma al hombre? Quin estimaremos que inger
lem vero esse oportere eum qui talem conviene realmente que sea el que va a imitar se- nire
typum sit imitaturus9 mejante modelo? tem.
Litte
diciu
narul
P. GURICO, ibid., pg. 134 PfiOPORCIN FIJA quae
Aritl
8. Consideranda vero et ipsa inter 8. Mas tambin se debe considerar por s mis- trian
se partium d.va),oya, quam alibi Pro- ma la vcrl,oyc de las partes entre s, a la cual nihil
portionem heic, ni fallor, proprie com- hemos llamado en otro lugar "relacin" (propor-
mensum dixerimus. Quanta est longi- tionem), y con ms propiedad, si no me equivoco,
tud.o ab interciliis ad summas na est "conmensuraci[n" (commensus). Desde el entre- P.
tanta erit productio menti ab iugulo' cejo a la punta de la nariz hay tanta distancia.como
la que habr desde la garganta a la barbilla'
li
parti
diseg
EL CUERPO SE COMPONE
Disep
P. GURICO, ilid., pg. i50/15l DE CI ADRADOS Y TR iNCULOS
torni
mens
9.
Lineamenta sunt rectae congru- 9. Loslineatnenta son los trazados adecuados
et cr
arum linearum ductiones acl uniuscu- de las lneas que contribuyen a sealar la forma
de un objeto cualquiera. De otra parte hay unas
nei l
iusque speciem d.emonstranclam. Irinea- dare
rum rrero aliae extremae.,., aliae vero lneas exteriores [...] y otras interiores. Podra pa-
dimo
intermediae... Possem ego totum hunc sarme esta jornada estival entera, tan larga como
che i
aestivum, quantus est, diem consume e es, demostrando cmo stos ensean a enmarcar
demonstrando, uti isti arid.iorem ex un rostro harto demacrado en un tringulo y uno
triangulo, pleniorem ex quaclrangulo excesivamente redondo en un cuadrado, y cmo
faciem constare doceant, uti intra ho- piensan que conviene que dentro de los imites
rum fines, reliquum omne corpus, sic de stos est incluido todo lo que queda del cuer- 4. 1

intercludi oportere disputent, recte po de esta forma, con precisin, ciertamente, igual
quiclem, ut qui Platonis Ti,rnaeum que aseguran los que conocen a fondo eI Timeo 1

perdid.icerint. de Platn. . Euro

ban
(140
prob
P. cuRICo, ibid., pg. 130 LA ARMONA DEL CUERPO globi,
10. Por tanto, la medida -con este nombre, lo be
10. Mensuram igitur, hoc enim no-
los p
mine Symmetriam intelligamus... et en efecto, nos referimos al sistema de proporcio
contemplari et amare d.ebebimus' Ita nes (simmetra) [...]- tenemos que examinarla y do, r
enim und.ique exact'issime d.imetatis apreciarla. Pues nuestro cuerpo est constituido pias
partibus compositum est nostrum hoc por miembros calculados enteramente con tanta I
corpus, ut nihil plane aliud quam exactitud que sin duda no parece sino un instru- Medi
Ilarmonicum quod.d.am omnibus abso- mento armnico perfectamente a{inado en todos suf y
iutissimum numeris instrumentum esse sus registros.
videatur.
18
 EN EL ARTE NO FL{Y \\I\
P. GuRICo, ibid., pg. l18 SIN ERUDICI\

11. Nisiquis praeter d.exteritatem 11. No permitamos que nadie se acerque a la

ingeniosissimus sit, ad sculpturam Ye-
nire neminem permittamus. Nihil au-
tem... sine litteris, sine
Litteras vero atque eruclitionem quom
dicimus, illarum potissimum discipli-
narum cognitionem intelligi volumus,
quae a Graecis ra$patct dicuntur,
Arithmeticam, Musicen, et Geome-
triam, sine queis perfecti quidem esse
nihil potest.
esculfura a no ser que, adems de tener desteza.
sea muy inteligente. Nada hay sin cultua ni ins
eruclitione. truccin. En realidad, cuando hablamos de la cul-
tura y de la instruccin, qlreremos re{erirnos al
mejor conocimiento posible de esas disciplinas
que los griegos llaman rar].lTo, la aritmtica,
la msica y la geometra, sin las cuales nada pue-
de ser realmente per{ecto.

P. DELLA FRANCESCA, De prospectua

pn4endi (ed. G. Nicco Fasola, 1942) LAS TRES PARTES DE LA PINTURA

12. Ira pictura contiene in
parti principali quali diciamo
disegno, commensuratio e colorare.
Disegni intendiamo essere profili e con-
torni che nella cosa se contene. Com-
mensuratio diciamo essere essi profili
et contorni proportionalmente posti
nei luoghi loro. Colorare intendiamo
dare i coloro commo ne1le cose se
dimonstrano, chiari e uschuri seconclo
che i lumi li devariano.
s tre 12. La pintura contiene en s tres partes prin-
essere cipales, que son las que llamamos dibujo, medida
y colorido. Por dibujo entendemos los perfiles y
contornos que en la cosa se contienen. Llamamos
medida a los mismos per{iles y contornos Propor-
cionalmente puestos en sus lugares. Y entendemos
por colorido los colores que se dan segrn las co-
sas se nos muestran, claros y obscuros segrin las
hrces los varan.

4, L, ESTTTC DE NICOLAS DE CUSA

1.. Lo nueuo y lo uiejo. En la primer mitzLd del siglo XV no slo en el norte de

^ filsofos eran an escolsticos y_mostra-
Europa sino tambjn en la propia Italia los
ban poco inters por la isttica, siendo la nica excepcin Nicols de Cusa
140i-1464, quien n su filosofa, nueva y extraordinaria, presta gran atencin a los
problemas de lo bello y del arte, especialmente en los tratados De mente 51pe kd9
globi, asi como en Tota pubhra^, traiadillo dedicado exclusivamente al problema de
lo bello. En principio, erall^ suya una filosofa teolgica, mas no escolstica; tanto
los problemai com su planteamiento arrastran an fuefies huellas medievales, sien-
do, no obstante, un sistema independiente que anuncia cuestiones y soluciones pro-
pias de los tiempos modernos.
La vida, opiniones y juicios de Nicols Cusano constituyen un puente entre el
Medievo y la edad moderna, entre el gtico y el renacentismo, a la vez que entre el
sur y el norte de Europa. Nacido a orillas del Mosela, donde pas su juventud, sien-

' G. Santinello,Il pensiero di Nicol Cusano nella sua prospettiua estetica, 1958

19
do ya cardena, ri-,, -.- :uchos aos en Roma, y viaj por varios pases en tanto que Pc
legado ponriicro. is. aurque creci rodeado del arte gtico, en la corte papal ya pinter(
vio trabajar a los ar-risas del Renacimiento. En sus aos de mocedad, pasada en Re- UNA CL
nania, sera tesrigo del tlorecimiento del arte de Lochner en Colonia, as como del excep(
nuevo y decidido auge de1 arte flamenco de Van Eyck. Ms tarde, como obispo de esta m
Brixen, asisti de cerca a1 desarrollo de la talla tirolesa y de la pintura de Pacher, y D,
ya en el Vadcano. en tiempos de Nicols V, conoci a Alberti y vio pintar a Fra An- lar la r
gelico y a Piero della Francescab. tal de
Figura de encrucijada, su pensamiento filosfico se adelant a d, de su poca, mien- percep
tras sus gustos artsticos se mantienen fieles a las tradiciones gticas; as el nico ar- propon
tista al que menciona en sus escritos ser el artista gtico Hans Memling, no citando cin n
a ningn representante del Renacimiento italiano. Adems, la fundacin que cre en sino pr
su ciudad natal recibira, siguiendo probablemente la voluntad expresada en el tes- cos de
tamento, la edificacin de un edificio gtico; y esto ocurria ya a umbrales del siglo teotia
xu. E.
Su filosofa y su esttica distan, pues, de los conceptos medievales, sin que lle- humar
guen a ser juicios renacentistas. Son conceptos consefvadores en el sentido de que visin
constituyen un retorno al platonismo, pero no ser el suyo un platonismo corriente sorial r

puesto que el filsofo asuma de Platn precisamente aquellas ideas que la mayotia lecto e
de los platnicos haban dejado de lado. Asiharia hincapi no tanto en la metafsica las cos
idealista como en la teoa apriorstica de la cognicin y en la teoria espiritualista de tacin
las actividades intelectuales. intelec
2. Interpretacin del arte. En el plaronismo, la belTeza no es una cualidad de las mente
cosas materiales, sino de la Idea y del alma que en ellas se revelan. El Cusano reco- F.
gi esta tesis y la complet adaptando la concepcin platnica de lo bello a la suya faculta
del arte. imitad
A. La funcin del arte
-afkma Nicols- consiste en componer y reunir el con- arte es
junto de la materia (congregat omnid, otorgando as unidad y forma a la pluralidad bin er
(unitas in pluralitatd. alasd
B. Es sta una funcin creativa: al componer, reunfu y formar la materia, el G.
arte produce cosas que la naturaleza no ha producido nunca y sin las cuales no ha- por la
bia arter. La nauraleza ha producido rboles, y de ellos el arte hace cajas o cucha- rreno
ras. Las cajas o cucharas deben su materia ala natwaleza, pero la forma la tienen hermo
gracias al arfe;la forma es, pues, con claridad, obra del hombre. En consecuencia, H
el mundo en que vive el hombre es, en parte, creado por l mismo: el mundo es as artista
una creacin de la naturaleza y del arte, no habiendo en l nada que sea exclusiva- concept
mente nafuraleza, ni nada que ser exclusivamente afte2. tas las
C. Dicha funcin del arte no se revela tanto en las artes representativas como vent
en las productivas; no tanto en la pintura, escultura o poesa como en la carpintera presarJ
o tornera. El escultor encuentra su modelo en la naturaleza, mienffas que el modelo I.
de la cuchara est slo en la mente humana. <El escultor o pintor toman sus mode- ciones
los de las cosas que representan, pero yo, haciendo de la madera una cuchara o una mtico
escudilla no imito la forma de ninguna cosa natural>>. Si el carpintero imita algo, no arfe y
es sino la idea que tiene en su cabeza. visin,

'
E. IJempel, Nirolaus uon Cues in seinen Baiehungen zur bilden Kunst, en'. Berchte der Schsischen
Akademie der r/issenschaften Phil.-hist. Klasse, Bd 100,H. ),1957.

BO
 Por esta mz6n, el Cusano desarroll su teora del arte sobre el modelo del car-
pintero y no del pintor o el escultor; y la desarroll basndose en la ejecucin de
una cuchara y no en la de un cuadro. En la teora del arte el suyo fue un fenmeno
excepcional, pues slo Aristteles y algunos de sus discpulos habian procedido de
esta manera.
D. La ceacin del artista empieza antes de emprender ste la tarea de mode-
lar la materia, empieza por el proceso de percepcin visual', que es parte fundamen-
tal de su trabajo. El arte es) ms que nada, una visin creativa. En el proceso de
percepcin visual nacen las formas de las cosas y las adecuadas proporciones (debitae
proportionei; dicho proceso es el comienzo y fuente de todo arfe. La misma produc-
cin material de la obra, la formacin de la materia por parte del artista ya no es
sino prolongacin de este proceso. Esta idea, aunque cabe dentro de los amplios mar-
cos del platonismo, fue una contribucin propia y modema de Nicols de Cusa a la
teora esttica.
E. El arte es obra de las manos, pero mmbin y sobre todo de la mente (mens)
humana. Y no porque la mente completara posteriormente la visin, sino porque la
visin misma, siendo fuente primera de todo arte, no es un proceso puramente sen-
sorial sino que tambin contiene un elemento intelectual. La participacin del inte-
lecto es incluso ms evidente en el arte que en la cognicin (cognid, ya que en sta
las cosas constituyen la medida pam el intelecto, pues la cognicin consiste en la adap-
tacin de la mente con las cosas. En el arte, en cambio, ocurre lo contrario; aqu el
intelecto es medida de las cosas, pues el arte produce cosas tal como lo quiere la
mente.
F. La mente posee la capacidad de crear ficciones (uirtus fingendD, una libre
facultad de concebir ieas (llbera facultas concipiendD, y por esto el artista no es un
imitador. El tornero o el alfarero no imitan en su abajo ninguna cosa natural, su
arte es ms productivo que representativo (magis perfeaoria quam irnitatorid. Y tam-
bin es verdad que el arte siwe para fines semejantes y est sujeto a leyes semejantes
a las de la naturaleza.
G. En el arte ocure lo mismo que en la cognicin: la mente se gua siempre
por la idea que lleva dentro de s. Y esta idea por la que la mente se gua en el te-
rreno del arte es la idea de lo bello. Gracias a ella forma las cosas hermosas y da
hermosas proporciones, el resplandor de la idea y labelleza (resplendentia pubhd.
H. Las actividades del artista no son, sin embargo, puramente intelectuales. El
artista no puede otorgar ala materia la forma que l mismo haba ideado (forma prae-
conceptd sin servirse de herramientas y movimientos. Pero tambin estas herramien-
tas las ha inventado l mismo. La mente que tiene la facultad de concebir ideas, in-
vent tambin los instrumentos necesarios para su realizacin y todo el arte de ex-
presarlas, que <hoy se llama magisterium>
-escribe Nicols de Cusa-.
I. Podra suponerse que la esttica idealista de Nicols, una esttica cuyas no-
ciones principales fueron mente, idea, y creacin, sera de carcter absolutista y dog-
mtico, pero no fue as. Para el Cusano, los productos de la visin y de la idea, del
arte y labelTeza eran justamente relativos, puesto que dependan del hombre, de su
visin, su mente y sus ideas. Y mientras todos los platnicos crean en proporciones

' K. H. Volkman Schluck, Nicolaus Cusanus, 957, pg.74

81
absolutas, l escriba: <Todo cuanto se vale de la proporcin es comparativo>>4. Y glo X\
era esta otra idea propia y muy moderna de la teora cusana del arte. valyr
A,
I Nicols de Cusa expuso su teora en el tratado De ludo glob6, donde afhma
derna
que la mente humana tiene la libre facultad de concebir ideas (fingendi, concipiendi)
y que es cosa de artistas rcalizar estas ideas en forma visible. Con ayrrda de herra- riores-
mientas y operaciones adecuadas, los artistas proporcionan a la materia la forma in- los he
ventada por la mente. Dicha forma no la pueden rcalizar del todo pero pueden acer- el arte
carse a ella, crear <<su semejanza y su imagen>> (similitudo et imagd. En principio, este reemp
era un concepto conforme con el pensamiento platnico, pero ni Platn ni sus se-
guidores lo haban formulado.
L. Asimismo, son dignas de atencin las actividades y productos que Nicols
de Cusa incluye entre las <<artes>. Aparte de la pintura y la esculturafigvan allIa NICOI
alfarcria, el torneado, la forja de hierro y la tejedura y parece ser sta una clasfica-
cin afortunada, puesto que logra evitar el extremismo antiguo-medieval, que inclua
en el concepto de arte toda creacin, incluso la genuinamente artesanal, privada de 1.
aspiraciones artsticas, por un lado, y el extremismo tpico de la modernidad, que infinit
limita el alcance del arte al reducidsimo grupo de las artes <<puras>>, por el otro. artem
princi
3. Los conceptos de Platon y hs del Cusano. Lo ms caracterstico de los concep-
}nENSI
tos estticos de Nicols de Cusa es: perfec
I. Concebir el arte como creacin) como formacin de las cosas y no como su coclea
reproduccin. Esta concepcin sobrepasaba los marcos de las concepciones de rai Cocle
gambre antigua, generalmente aceptadas en su tiempo. aliud
2. Concebir la creacin como un proceso que empieza en la visin, la convic- statu
cin de que la visin es un proceso activo y no pasivo. plaria
3. Concebir la oeacin como un proceso que se gua por la idea de lo bello, non t
y concebir la idea de lo bello sin absolutismo ni dogmatismo. Esto concordaba con et scr

la conviccin fundamental del Cusano de que la mente humana es autnoma mas Non e
rei n
no infalible, que no establece verdades irrevocables, sino que hace conjeturas y su- leares
posiciones (coniecturad. Tanto al conocer las cosas como al formailas, la mente ha perfic
de limitarse a intentos y suposiciones, y esto se refiere tanto a la ciencia como el perfer
arte. Esta combinacin de idealismo con relativismo fue un concepto propio y ori creat
ginal de Nicols de Cusa. .qimilir
Sus conceptos pertenecen a la tradicin platnica, sobre todo en lo que respecta Er
a la interpretacin espiritualista de las actividades y productos del hombre, siendo et for
esta una tradicin que cultivaron Plotino y el Seudo-Dionisio, as como la Edad Me- iear c
dia. Nicols de Cusa, al hablat de la resplendentia pulchri no slo repeta las ideas lim, r

SENSU
sino tambin las palabras de Alberto Magno. Pero, por oapatte, recoga de la tra-
nec n.
dicin plat1nica otros elementos que los neoplatnicos y escolsticos, lo que desde vel oc
la perspectiva del desarrollo histrico hace de 1un pensador ms moderno que aqu- bor t
llos. Ello no obstante, el Cusano no fue un pensador del todo moderno; sus nuevas sensit
ideas se fundieron con el sistema platnico y con la conviccin (profesada por algu- puta
nos escolsticos) de que la verdadera belleza slo estaba en Diost. orum,
En cambio, la vinculacin del arte con la ceacin fue ya un concepto propio de dolo r
la esttica moderna, un concepto que no fue admitido de inmediato, y gue tuvo que debit
esperar algunas centurias para ser aceptado. Nicols de Cusa fue muy ledo por los tatis
telogos, pero no por los tericos del arte, por lo que sus ideas no penetraron en la des fr
teora del ane de su tiempo. As los comienzos de la esttica moderna insenl
-hasta el si-
a-)
glo x\u fugrgn mucho menos modemos que las ideas de esre telogo, mitad medie-
val y mitad platnico.
. Adelantando un poco nuesa exposicin, podramos a{trmar que la esttica mo-
derna -cuando sea de verdad modrna y no se limite slo a repetir las tesis ante-
riores- ha de seguir uno entre dos rumbos; o el minimalista, limitndose a recoger
los hechos y ordenar los conceptos, subrayando todo aquello que en la belleza y"en
el arte es relativo y subjetivo, o bien avanzar por el camino preparado por platn,
-
reemprendido por Nicols de Cusa y por l modernizado.

C. TEXTOS DE NICOLS DE CIISA

NICOLAUS CUSANUS. ldota de mente, cap.ll

(}pera )mna,1937, pg. 5l) LA FORMA DE LA CUCIIAM

1. Omnis ergo ars finita ab arte
infinita. Sicque necesse erit infinitam
artem omnium artium exemplar esse,
principium, medium, finem, metrum,
mensuram, veritatem, praecisionem et
perfectionem... Applicabo igitur ex hac
coclearia arte symbolica paradigmata ...
Ooclear extra mentis nostrae ideam
aliud non habet exemplar. Nam etsi
statuarius aut pictor trahat exem-
plaria a rebus, quas figurare satagit,
non tamen ego qui ex lignis coclearia
et scutellas et ollas ex lato educo.
Non enim imitor figuram cuiuscumque
rei naturalis. Tales enim formae coc-
leares et ollares sola humana arte
perficiuntur. IInde ars mea est magis
perfectoria quam imitatoria figurarum
creatarum, et in hoc infinitae arti
similior.
Esto igitur quod artem explicare
et formam coclearitatis, per quam coc-
Iear constituitur, sensibilem fcere ve-
lim, quae enim in sua natura nullo
sensu sit attingibilis, quia nec alba
nec nigra aut alterius coloris vel vocis
vel odoris vel gustus vel tactus, cona-
bor tamen eam modo quo fieri potest
sensibilem facere. Und.e matriam,
puta lignum, per instrumentorum me-
orunl, quae applico, varium motum,
dolo et eayo, quousque in eo proportio
debila oriatur. in qua forma coeleari-
tatis r.onvenienter resplendeat: sic vi_
des formam coclearitatis simplicem et
insensibilem in figurali prportione
l. Todo arte particular, por tanto, se estable-
ce a partir del arte sin limitacin. Y de este modo
ser preciso que el arte sin limitacin sea mode-
lo, principio, medio, fin, metro, medida, verdad.
precisin y perfeccin de todas las artes. [...] As.
pues, propondr, a partir del arte concreto de ha-
cer cucharaso ejemplos simblicos. Una cuchaa.
fuera de Ia idea de nuestra mente, no tiene nin-
gn otro modelo. En efecto, aunque un escultor
o un pintor extraiga modelos a partir de las cosas
que intenta representar, en cambio soy yo el que
saco las cucharas de los troncos y las copas y las
ollas del latn. Pues no reproduzco la figura de
ningun objeto natural. Semejantes {ormas de cu-
charas y de ollas se logran slo mediante el arte
humano. Por ello mi arte es ms perfecto que el
de las imitaciones de figuras creadas, y es en esto
ms prximo al arte sin limitacin.
Sea, por tanto, el hecho de que quiero explicar
el arte y la forma propia de la cuchara, gracias a
lo cual se realiza la cuchara, y hacerla sensible.
pues ella por su propia naturaleza no es percepti-
ble por ningn sentido, ya que no es blanca ni ne-
gra ni de otro color, voz, olor, gusto o tacto, pero
intentar hacerla sensible del modo que sea posi-
ble. Por ello labro y ahueco la materia, por ejem-
plo el leo, gracias ai verstil movimiento de mis
buriles, que le aplico hasta que surge en l la pro-
porcin exigida para que resaite adecuadamente
la {orma de la cuchara: as, ves resplandecer la for-
ma simple e insensle de la cuchara en la pro-
porcin representada en este leo como en una
imagen. [...] Y en todas las cucharas solamente re-
salta de diferente manera la misma forma muy

83
huius ligni quasi in imagine eius re- simple, ms en una y menos en otra, pero en nin- In se
splendere... Et in omnibus coclearibus guna con total exactitud. beran
non nisi ipsa simplicissima forma perit
varie relucet, magis in uno et minus finger
in alio, et in nullo precise. arterr
torna
miles
NICOLAUS CUSANUS. De coniecturis lI, 12
figulu
(Opera Omna, Basileae, 1956, pg. l0?) EL ARTE Y LA NATT]RAT,EZA quae(
exprir
2. Nihil tantum quod. aut natura, 2. Nada puede darse que slo sea naturaleza
finem
aut ars sit, clabile est: omnia enim o arte: pues todo participa a su manera en ambas.
mum
utrumque suo participat modo.
seu fi
dam
NIC0LAUS CUSANUS, Idiota de mente
sine I
(ibid., pg. l5B)
tem
MENS OMNA TERMINAT
form
3.
Omnes configurationes, sirre in 3. Todas las representaciones en escultura, tam f
arte statuaria, sive pictoria, sive fa- pintura o artesana no pueden realizarse sin la bilita
brili absque mente fieri nequeunt, mente, sino que es la mente misma la que con{i- tam..
sed. mens est, quae omnia terminat. gura todo. etm
fingi,
mane
NICOLAUS CUSANUS. De docta iqnorantia et in
(I, l) INQUISITIO COMPAMTIVA mens

4. Comparativa est omnis inqui- 4. Toda indagacin que se vale del interme-
sitio medio proportionis utens. dio de la proporcin es comparativa.

NICOLAUS CUSANUS, De utsone Dei, \'17

5. t
(ibid., pg. l85) LA BELLEZA ABSOLUTA
1.

5.Omns pulchritudo, quae con- 5. Toda belleza que puede concebirse es me-
ment(
cipi potest, minor est pulchritud.ine nor que la belleza de tu rostro; todos los rostros bin I
faciei tuae, omnes facies pulchritudi- poseen belleza pero no son la belleza; en cambio trivio,
nem habent et non sunt pulchritud.o: tu rostro, Seor, posee la belleza, y tener esto es moral
tua autem facies, Domine, habet ser. Es, por tanto, la belleza absoluta misma, que teolog
pulchriturlinem et hoc habere est esse. es la forma que da ser a toda forma hermosa. suyos
Dst igitur ipsa pulchritudo absoluta, Lt
quae est forma dans esse omni formae tender
pulchrae.
los mi
la liter
NICOLAUS CUSANUS, De ludo globi; 2.
()pera )mnia, Basileae, 1565, pg. 219) CMo TRABNA EL ALFARERO fes qr
r10s el
6. Giobus visibilis est inv'isibilis 6. La esfera visible es una imagen de la esfe- un gn
globi, qui in mente artificis fuit, ra invisible que hubo en la mente del artista. forme
imago. Attend.e igitur aclvertito men- Atiende, pues. y observa que la mente tiene en s tigio y
tem in se fingend.i virtutem habere. 1a capacidad de crear. La mente. que en efecto tie-
la cen

84
In se ipsa enim mens concipiendi li-
beram habens facultatem, artem rep-
perit panclend.i conceptum, quae nunc
fingentli vocatur magisterium, quem
artem habent figuli, statuarii, pictores,
tornatores, fabri, textores et tales si-
miles arti.fices. Dsto igitur, quocl ipse
figulus velit olas, patellas, ruceos et,
quaeque talia, quae mente concipit,
exprimere et visibiliter ostenclere, acl
finem ut cognoscatur magister: pri-
rnum stutlet possibilitatem inducere,
seu materiam aptam facere ad capien-
clam formam artis, qua habita videt
sine motu non posse hanc possibilita-
tem in actum reducere, ut habeat
formam quam mente concepit, et ro-
tam facit, cuius motu educat de possi-
bilitate materiae formam praeconcep-
tam... fn nulla materia immaterialis
et mentalis forma potest veraciter
fingi, uti est: sed similitudo et imago
manebit omnis visibilis fotma verae
et invisibilis formae, quae in mente
rnens ipsa existit.
ne en s misma la libre facultad de concebi. de-
cubre el arte de desarroilar e1 concepto. arte que
ahora se llama maestra de la creacin. que pcf
seen como habilidad los alfareros. los escultore..
los pintores, los torneros, los herreros. los tejedo
res y dems artistas de similar condicin. Supon-
gamos, por tanto, que un alfarero quiere represen-
tar y mostrar visiblemente ollas, vasos, jarras y
cualquier cosa parecida que se le ocurra en la men-
te, con el fin de que se ie reconozca como maes-
tro. Primeramente se afana en llegar a la posibi-
Iidad, o lo que es lo mismo, en procurarse la ma-
teria adecuada para adoptar la forma del arte; una
vez poseda sla. comprueba que sin movimienlo
no puede trasladar de nuevo esta posibilidad a un
acto, para que tenga la forma que concibi en su
mente, y construye una rueda, con cuyo movi-
miento extrae la forma preconcebida a partir de
la posibilidad de la materia. En ninguna materia
puede una forma inmaterial y mental recrearse ve-
razmente tal como es: pero una representacin y
una imagen perdurarn como toda forma visible
de una autntica e invisible {orma que la propia
mente se rcprPsenta en si misma.

5. LA ESTTICA DE LoS HUMANISTAS

1. Studium bumanitatis. En el siglo XIV, el sistema educacional italiano experi

ment un cambio: el tivio medieval fue substituido por el studiurn humanitatis, tam-
bin llamado studia humaniora. Era ste un sistema de enseanza ms amplio que el
trivio, ya que aparte de gramtrca y retrica se enseaba tambin historia, filosofa
moral y, sobre todo, poesa. Pero, por oaparte, en su programa no figuraba ni la
teologa ni las ciencias naturales; prcticamente no se enseaba filosofa, siendo los
suyos unos estudios de orientacin literario-humanstica casi exclusivamente.
La introduccin del studium humanitatis fue consecuencia de los nuevos gustos y
tendencias, aunque, por otro lado, siendo estas escuelas las mayores divulgadoras de
los mismos, en ellas se formaban los humanistas y du esttica se vea modelada en
la kteratva.
2. Los humanistas. Los humanistas constituyen un grupo especfico de escrito-
res que eran eruditos (fillogos clsicos, en su mayor, ala vez que autores litera-
rios en verso y en prosa. En ningn otro perodo de la historia moderna ha existido
un grupo parecido de fillogos-poetas, un grupo igual de numeroso ala par que uni-
forme . En la primera fase del Renacimiento estos escritores gozaban de gran pres-
tigio y de una posicin muy elevada, siendo un fenmeno especfico del siglo XV (en
la centuria subsiguiente su tiempo haba pasado).

8t
 El inrrino u, popt:7azado a partir del siglo XlX, era ya usado por
<<humanista>>
los propios humanistas, aunque no con frecuencia, y en un sentido algo distinto al
decimonnico. Era ste uno de aquellos vocablos terminados en la desinencia <<-ista>>
que precisamente por entonces empezaban a forjarse para designar a los represen-
tantes de diversas profesiones: el maestro e gtamtica en las escuelas elementales
llambase grammatista, el maestro en la facultad de derecho canonista y iurista, y ar-
tista el de la facultad de arte. Humanista deriva deumanii y, ms exactamente, de
aquellos studium bumanais o studia humaniora, porque los maestros que enseaban
en ellos eran llamados humanistas, siendo ste el sentido primitivo del trmino.
El conveertir la poesa en una materia importante de enseanza no fue la tnica
diferencia entre el studium bumanitatis y las escuelas anteriores. La novedad consista
tambin en ensear tanto la poesa como las otras materias en base a autres clsicos.
Esta enseanzabasada en dichos autores, as como el entusiasmo por el pasado,
fueron las grandes fuerzas de aquella poca que pusieron fin al Medievo, inicindose
un nuevo ciclo histrico y causando al mismo tiempo que -pese alaobra de Dan-
te* se abandonara el italiano para volver allatin. En efecto, lo que ms se apreciaba
en el maestro <<humanista)> eran sus conocmientos de lo clsico; sus competencias
en el tereno de la literatura clsica llegaron a ser su caracterstica fundamental y la
nz6n por la que el trmino mismo sufriera una evolucin y se empezat^ a Ilamat
<humanistas> no slo a los maestros sino en general a todo investigador y conocedor
de la literatun clsica, fuera o no maeso.
Dada su orientacin potica, el studiurn humanatis fue en el Renacimiento una
novedad, aunque no sin precedentes, porque ya en la Edad Media haba tenido su
homlogo en las escuelas de retrica, donde se enseaban las reglas para rtl:zar la
palabra hablada y escrita, el ars dictaminzt como sola llamarse. Y tambin en la Edad
Media se haban estudiado los clsicos, aunque no en Italia sino en Francia. Como
seala Kristellerb, los estudios humansticos de la Italia renacentista as como el mo-
vimiento humanista en general, resulta de la fusin entre dos tradiciones; la retrica
italiana y los estudios clsicos franceses.
No obstante, pataltaha, cuya participacin en la vida cultural e intelectual de la
Edad Media haba sido modesta, todo ello constitua una att^ctiva novedad, tanto
ms que el pas ofreca unas condiciones sumamente favorables para el desarrollo de
los esiudios humansticos: en efecto, abundaban en l monumentos del arte griego
y romano, as como antiguos manuscritos. Durante siglos nadie se haba preocupado
por ellos; unos yacan enterrados y otros olvidados en las bibliotecas de los monas-
terios, mas a unos se les poda desenterrar y a otros desempolvar. Slo el humanista
Poggio Bracciolini 1)80-1459) encontr los manuscritos de Quintiliano y Lucecio,
numerosas comedias de Plauto y varios tratados de Cicern; y otros humanistas des-
cubrieron los textos de otros numerosos clsicos latinos.
Asimismo, los humanistas buscaban contactos con los eruditos y estudiosos grie-
gos, y viajaban a Grecia, siendo el griego Crysoloras, ya en I)97, profesor deI stu-
diurn florentino. En los aos 1438-1439, en Ferrara y Flotencia, se celebraron con-

' P. O. Kristeller, Humanism and Scholasticism in the Italia Renaissance, 1944, y en: Renaissance
Thought, 1961. A. Campana, The oigin of the unrd <Hurnanist>, en: Joumal Wazburg, IX, 1946.
o P. O. Kristeller, The Classirs and Renaissance Thought, 1955, y Renaissance Thought, II Papers of Hu
mnnism and the Ans, 1965.

86
). ANTONIO FILARETE
Grabado, h. 1600.
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J \ICOLAS DE CUSA
Fr:--::.. -. --. -'-:Co de la iglesia de Cusa, s. xv.
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:2i-$4
cilios cuyo objetivo fue acercar la Iglesia occidental ala oental, y con ocasin de
los cuales los eruditos italianos pudieron conocer a griegos de renombre como Ghe-
misto Plethon o Bessarin. Cundo en 1453 Constantinopla cay6 en manos de los
turcos, los estudiosos-emigrantes griegos se asentaron en Italia. Pero no fueron slo
ellos los que provocaron la renovacin de los estudios clsicos en el pas, pues los
italianos ya estaban preparados para el humanismo, -y ms que el concepto mismo,
lo que tenan que agradecer a los griegos era su perfeccionamiento'.
-Los
humanistas eran admiradores incondicionales de los escritores antiguos, grie-
gos y latinos. As deca Valla que las aserciones antiguas eran leyes para 1. El entu-
iiur*o por la literatura antigua fue llevado a toda la literatur,a, manifestndose en
un cult total de la palabra. Las palabras litterad tenan para los humanistas el mis-
mo valor que los objetos rcales Oes); el mismo e incluso mayor, porque les parecan
ms humanas, en tanto que expresaban las ideas y el genio delhombre; la dgnidad
del lenguaje brationis difnilaiiru tan apreciada como la del saber (scientia rerum).
lllbia as entre los humanistas verdaderos fanticos de la palabra, distinguin-
dose dos tipos entre ellos, representantes de dos distintas ffadiciones, as como dos
caminos de desarrollo distints. Pata unos -ue seguan las pautas marcadas por Pe-
natca- los estudios literarios eran el medio para alcanzar su objetivo principal, que
era mejorar al hombre. Para otros, el estudio y la literaturahabian llegado aser url
objetivo en s mismos . La rctlrica era paru ellos diuina, y la ponan en la cumbre de
las artes liberales. Entre otfos, pertenecan a este grupo de humanistas Filelfo' y Po-
iziano. Este segundo dijo que-no pretenda al ttulo de filsofo -que consideraba
anticuado-, y que slo qura ser <<gramtiCo>>f, Y sostena que mediante las pala-
bras hermosu, ilrun"n el hombre su divino destino (destinazione celestd,
3. La teora y la praica de los hutnanntas. El mrito de los humanistas italianos
esriba en rescatai del olvido, en imprimir y poptlazar a numerosos autores lati-
rosl pero tambin en recuperar y traducir las obras de varios autores griegos, divul-
galdo as sus conceptos e incluyndolos en la nueva cultura. Las metas que se pro-
ionan eran cientfias ala par que literarias: en las ctedras de poesa que dirigan
se enseaba no slo cmo studiarlaliterutura antigua sino tambin cmo cultivar
-a sul'a propia. Los humanistas mismos escriban en latn inspirndose para ello en
:odeloJ antiguos; FileHo (1398 1481) escribi un poema pico; Poggio y Eneas Sil-
-jo Piccolomini (el futuro papa Po II), varios cuentos, y Poliziano ft454-I494), ver
$s.
Eran las suyas unas obras correctas pero imitativas y muy poco originales, aun-
qre los autores mismos afitmann en sus teoras que la poesa era cuestin de ins-
piracin y furor divinos. De este modo, la poesa renacentista quedaba en desacuer-
io con la teoria, a pesar de que ambas provenan de la misma fuente, que fue la
-1*'rdgedad.
Los humanistas, incluso cuando no eran ms que meros editores, no se mostra-

'G.Toffann, InCinquecento, lg2g,yStoriad.ell'umanesimo, I9J3.G.Saitta,Il pensieroitalianonell'u-

-,::,:stnto e nel Rinascimento, 3 volmenes, 1949-5I. E. Grin, L'umanesimo italiano, y Medierc e Rinasci-
*:t:o. 1954.
' L. Valla, Elegantiae Linguae Latinae, Lugduni, 1543, p9. ]55 .
' F. Filelfo, Opera, II, 302 (Lamta).
' C. Vasoli, L'estetica dell Umanesimo e Rinascimento en: Momei e Problemi di Stoia dellEvetica, I,
:--i-+lJ, 1959.

89
ban pasivos ante las obras antiguas, sino que tenan sus preferencias y favorecan a
ciertos autores y corrientes; unos a Platn, otros a los epicreos y otros a los eclc-
ticos, a Cicern y a Horacio en especial. En la potica, Horacio gan incluso en po- durr
pularidad a fuistteles. dios
Entre los autores antiguos, redescubiertos por los humanistas, no figuraba nin- mal
guno de mayor importancia pan Ia esttica; as se editaron, tradujeton y comenta- lgi(
ron de nuevo las obras ya conocdas en e1 lvfedievo de Aristteles, Platn y Plotino mar
y, junto a estos filsofos, tambin los escritos de los oradores, poetas y tericos de hast
arte como Cicern, Quintiliano, Horacio o Vitruvio. Este ltimo, aunque tampoco
fuera un descubrimiento, ejerca ahora una influencia mucho ms acusada, ya que nol
los humanistashabian di,rrlgado su obra en forma impresa. Y todo ello tuvo que la lir
hallar su reflejo en la historia de la esttica. pler
4. Perodos del humanismo. La cotta poca del Humanismo no fue un perodo por
uniforme, y se divide -segn Symondse- en al menos cuatro fases, si no tomamos mac
en cuenta a los pre-humanistas (Petrarca y Brunetto Latini). COfl,

1. La primera mitad del siglo XV fue el perodo de descubrimiento de los cl- ylo
sicos y del primer entusiasmo por los mismos. Los representantes ms tpicos de esta senl
fase fueron Leonardo Bruni y el profesor de retrica Francesco Flelfo. Su mayor hun
intensificacin tuvo lugar en los aos 1420-1425, o sea, justo cuando se produca un SUS

giro importante en las artes plsticas y su teora.

2. Los mediados del siglo XV fue el perodo de ordenamiento y de traduccio- exci
nes, de fundacin de bibliotecas, y de estudio y renovado inters por los escritores rad,
griegos. Los centros humanistas ms importantes de entonces fueron las cortes de dis<

Cosme de Mdics (m.1364), del papa Nicols V 447-1455), y, hasta cierto pun- yer
to, la de Alfonso V (m. 1458) en Npoles, y los humanistas ms destacados seran pec
Lorenzo Valla y Len Battista Alberti (este segundo, hombre polifactico, fue hu- tica
manista alavez que artista plstico). En este perodo tambin trabajarcn en Italia dif(
insignes estudiosos griegos como el cardenal Bessarin 403 1472) y Jorge Trape- SEI
zus (1396-1484, en I:'alla a partir de 1110).
3. La segunda mitad del sg1o XV fue el perodo de las Academias, de la orga- qu:
nizaci1n de los estudios humanistas. La primera institucin organizada fue la Aca- qul
demia llamada platnica, donde trabajaron, entre otros, Marsilio Ficino, Cristoforo lo(
Landini y Giovanni Pico della Mirandola 463 1494). Asimismo, se fundaron aca- Par
demias en Roma, Venecia y Npoles. En este perodo de los humanistas eruditos, ell
entre los cuales sobresale la persona de Angelo Poliziano, se desarroll rpidamente prir
la imprenta, invento que al principio facilit enormemente su labor pero que pronto yIa
result ser su gran enemigo, puesto que divulgaba cosas que antes slo ellos saban.
As, pues, con la llegadadela imprenta, los humanistas perdieron <la exclusiva del pal,
saber> y, en cierto sentido, su razn de ser en tanto que elite de doctos y eruditos. sist
4. Tras este perodo de bsquedas, xito y estabilizacin, vino -a fines del si- ye
glo xV y principios del xvI- el perodo purista. Un grupo de excelentes humanis-
tas-escritores se reuni entonces en la corte del papa Len X ft5I3 l52l). Lo ca- pin
racterstico de esta fase es el predominio de los problemas de estilo, llevando la voz atll
cantante el dictador de buen gusto, el cardenal Bombo 410-1541), renovador del g(
impecable latn ciceroniano. bia
visr

' J. A. Symonds, Renaissance in Itab: The Rni.ual of Learning, 1882, pgs. 160 y sigs

90
 haba
Tras este itimo florecimiento, el desarrollo del humanismo italiano -que
cenruria- se vio, parafizado, tras]adndose los estu-
rrrf"^pt"*i*rd^r"nre una
dicho siglo en el hu-
il h;;;isdcos a I"; ;^';; al norre de los AJpes. Duranteorganizativa ido-
manismo se operaron .o'"tid"*bl.s cambios, ms de ndole 9u9
i;t.;; ;; .rp"'.iul r. pro"j"-n po.o, cambios en los conceptos estticos de los hu-
ffi;l; p"" i" q*'p;ffi;; p'r"r.rrturlo, en su conjunto, al menos desde Filelfo
-*--t.^Pico della Mirandola.
hasta
lo itt/tto d., loi h,r*oristas. Los humanistas eran escritores fillogos, peroy
r-ro lororor';; p;;f*orul", en el campo de la
gramtic,a, retrica, la.potica
].1
i. fi p.- moral, era sim-
no de la filosofu. Si r. ocupaban de filosofa
"rr*rr'clasica,i;;
;i^|-.ii.;*r; r;i"; profesionales de entonces no se mosaban interesados
;;;;]ii;. il';;;;,;lnunoi .los humanistas -como Ficino o Pico- tenan for-
"*;; ; o'", fii;;;fi;;:, 4.;. incluso ellos diferan de sus colegas. profesionales,
."r..*1""r lr, ,rniu".ridud"r. Y tambin haba diferencias entre los humanistas
;;;;; "n
;'r"ntrndo "ri".irr*.r,.
ln 1o q,r" r"specta a su percepci del mundo, repre-
lor'pri*"ro, i"rirt^ iit"rrriu, y lot t"gundos visuales. No obstante, los
por lo que
i-,.,-"nirtr, .rtubun Jon*a y trataban'personalmente con los artists'
"n menos divergentts qYe, en la.Edad Media'
"* ."rp".tiuu, .o.r."p.in"i
,rr,
"."" estticos ei el sentido estricto delapalabta; a
ir"i;; frr"ron lor h"^ttas
.*..o.ir, de Ficino (fil;i;i t " Alberti (terico del arte) ninguno haba elabo-
tratados sobre esta
il"; ril;;;;;; r"t .on."p.s estticos. As, no escriban embargo,.su trabajo
drr.tpli"r, ni tulpo.o tr. t, ieora del arte o la potica. Sin
que opinar al res-
u .r,iraior literarios ,oii;un con la esttica y, por tnto, tuviero.n
con la est-
;*- iil';l;;"" ningn concepto n.uo, y todo su
no
mrto para.
las pequeas
ii.u ,. reduce , -unr"n.. o"r.nouu, l existente. Por eso, obstante
humanistas,
6[;n ior i"i.r-ur"rru de lo bello y el arte.de.los respectivos del grupo'
se ouede en sus textos- deducir las tesis tpicas
"' ni]*'t-u-basndose
ilil.;;; ". rr" U;.", rczaba el axioma hmanista. Valla escribe: oEl
y ojos, habra que
q,-,"'ro ;;;;;l^b;i Er .i"go. iel.alma^o del cuerpo, si tiene
ouitrselos porque no ti"* qu". lot tiene>>e. Casi lo smo repite
Agnolo Firenzuo-
l*ii;;-iil]"Lr!"u.r, "r a don ms hermoso que Dios ha dado al hombre>'
y
P;; Pd-teguidor dl p"nru-iento platnico,la beileza . iunto coq l4-sabidura
la
;ibt*-;;17 u*ud s anhelada ptr el hombre; y tambin es la belleza meta
orincioal del arte. Ootlo-q,r. ste tiine claramente otras finalidades que la religin
V* l^ .orulidud, a .uyo r.*i.io haba estado durante tantsimo tiempo.
' )-.'"-l;b;ll;r; ;ri"i. airporicin y proporcin. En el sentido estricto de la
n^l^bou.ll-unr" bellas slo"n lus csas .o.p,rirtui -dijo Pico- porque lo bello con-
ri" ir .tpi""orosa y elegante dispsicin de diversas partes de las que nace
"*
v emana la belleza.
''';.'-i;r urt.r plarti.rs pemenecen a las,supremas actividades del hombre. "La
pintrrru, .r pigit., y bronce, y h rquitectura son las ms afines a las
"r.Jrru
r*itU.r"s>, escribe a[alo.'Era sta una calificacin muy elevada que la Anti
El ascenso de las artes visuales se de-
jf,J; Edr M"di, les hubieran negado. especialmente en la percepcin
Bi;; q,;. n."u.i.iento advirti_en.la percepcin,
"t
visual,^la fuente primera de la verdadh.

' R. \X/ittkower, The Artist and the Liberal Arts' 1952, pg' 12

91
 Los otros humanistas, yeqdg an ms lejos, llegaron a incluir la pintura entre las los plat
artes liberales. Gianfiloteo Achillini lallam' el qui"nto arte liberal, *nqu. to t-rLi"ru vate. P
slo en forma versificada, es- decir, de modo minos convincent., y u,rnq,r. se lii- 6ian al
tara.slo.a la pintura, dejando de lado la escultura y la arquitectura. racin
Poliziano, en su Panepstenzonie (r49r) afirma que el dibo;o (graphicd es un es- niendo
labn entre la pintura y iuersos tipos de escuhura'en piedra,
-.'tul, -ud";;, b;; tervalo
y c-e:a,y^aade -citando. a Nicmaco- que el dibujo .i pu." iu, lo miso que 8.
la filosofa para las ciencias8. "rt., arte ha
Otra era la situacin de la poesa: Landino la situaba por encima de las artes meala
liberales, y era la suya una elevacin coincidente con las convicciones de los h,-rma- tar y c(
nistas, que antes que, nada eran poetas y grandes admiradores de la poesa. polizia- trica.
no, al presentar en el Panepistemnz un ivisin de la filosofa, inde l, filo* 9.
fa cacional>, junto. con lai tres disciplinas del triviym, a la historiu lu"" pori"-o. Bruni6

entre las artes <<intelectuales> (lngenuie),la poesa figura entre las superiores y ms son sin
liberales (altior et liberalioil, ur"g.rtu Manettil. (futes"<intelectuales>> era un trmino bres cc
aplicado a las <liberales)>) un intento ms de separar y nombrar las artes que no fue- 10.
ran mecnicas). pecficr
.4.porAunque
,bin los humanistas elevaban la poesa por encima de todo (o sea, tam-
encima de las restantes
oyenter
llamam
artes), eratr.onscientes en meyor medida que los
escritores de pocas anteriores de su afinidad,con aqullas. nExiste una gran afini- 11.
dad enre pintores_ y poetas>, sosriene Bartolomeo Faiio2 (1400-1461),.1to t un- nocida
tigua afirmacin de que el cuadro es un verso silencioso. Eneas Silvio Piccolomini, arte m
por su parte, affuma que. la pintura y la tetlrica <<se aman mutuamenteo, alegand cobrab
el argumento
l" qy" mbas-requiern talento 1ngeniudr. y lo que m aceic la
poesa d. a.e fue eI ut pictura pesis horaciano. Ll frmtia esraba 'hecha y fr. ,.p"-
uafaba
nsmo,
tida durante el Renacimientoiarrnqne quizs hubieran sido ms oportuno, y u"- es deci
cuados lemas tales como ut arcbiectira iesiasj o ut rhetorica picturai. delap
.bre.5_. .Labelleza que contemplamos en el mundo es. en gran parre, obra del hom-
El hombre ha hecho ms hermosas, ms decorativas I elegantes las obras crea-
1o antii
Es
d,as po1 Dios (multo.pulcbiora,.multoque ornatiora ac longe'poliiord, y huy ,i"1^ centistr
obras del arte y de la poesa humanas algunas tan perficias que parecen provenir transfc
de esritus superiores, siendo posible imaginarse al Creador u i"miunzu de-los poe- tales d
tas: <Dios es el mayor poeta, y el mundo s su poema>>, escribe Lndino. <T
6. Tanto en las arres como en la poesa rigin diversos principios, reglas y pre- Pero a
ceptos, siendo el mayor nmero de preieptos rzunidos el qu se rifea uiu rrtaiiru. breme:
Los humanistas crean que deban atenerse a ellos tanto elbrador como el poeta. Lo critos i
que. distingue al poeta del orador es que el primero debe observar ms estrictamente imitari
1as le1,es del rtmo y tiene mayor hbrtad ie inventar, afirma Filelfoa. i.;ili;;;l- asocial
mgnte, la retlrica siempre haba perseguido el ideal de la correccin, u lu qr. .n 1o ms
L
Edad Ntedia se aadi-el requisito de'ia elegancia; pero ya en el Renacimiento sra bo- ir
lleg a ser el ideal codiciado. lustio'
7, Aparte de las reglas, son tambin fuentes de poesa la inspiracin y el furor cipio c
o xtasis potico (furor poeticu.r), cuya importancia subrayaban Lionardo'Brunir y turalez
otra pl
R. V| Lee, Picf ura poesis, The Humanistic Theory of painting, Att Builetin,
tados
.u xx, 1940
12
P. lralme. Ut arcbieclura poesri, Esrocolmo, 1959.
o
J. R. Spencer, Ut rethorica pictura, en Journal \X/arburg, XX, 1957 . desimo

92
1os platnicos renacentistas como Ficino o Landino, para quienes el poeta era un
vate. Pero no era sta una opinin generalmente aceptada; offos humanistas conce-
bian al poeta como rtor u orador, o como un tipo e sabio. El concepto de inspi-
racin potica_ constitua una novedad mayor de 1o que pudiera parecr.ros, proui-
niendo naturalmente, de la mania griega. pero como-el Medievo^haba sido ,rn
tervalo muy largo, en el Renacimiento se tena por nuevo.
--
q Los objetivos_de la poesa y del arte son multiples. Tanto la poesa como el
arte han de ayudar al hombre, complacerle y deleitarle (prodesse et deiectare), confor-
me a la concepcin homciana repetida en el Renacimiento; o han de ensear, delei
tar y conmovet (docere, delectare et mouere), segn sostenan los manuales de la re-
trica.
9. Laobra de arte es grande, pero el artista es ms grande todava. Leonardo
Bruni6 tena ms admiracin por el intelecto del poeta qr. por sus obras, que no
son sino ficcin. As el papa Pablo III dijo del escultor Benvenuto Cellini q,r ho--
bres como 1, sin igual n su profesin, estaban por encima de la ley.
10. Aunque anfola poesa como el arte no son sino ficcin, encierran una es-
pecfica verdad, afirma Jorge TrapezusT; con dicha verdad convence el orador a los
oyentes de qu5 l mismo tambin est convencido. Hay una <<forma de hablar que
llamamos verdad> (forma dicendi, cui ueritatis noruen esil'.
11. Lo fundamenral en el arte es la imitacin(imitatio). Esta tesis, aunque co-
nocida desde haca siglos, era una novedad porque, cuando no la teora del rte, el
arte mismo
-especialmente el bizantino- l haban abandonado. Adems, la tesis
cobraba ahora un sentido distinto del primitivo, puesto que en el Renacimiento se
rataba menos de imitar ala natwaleza (este postulado, biiola influencia del plato-
nsmo,.fue relegado a un segundo plano) y ms de imitar a los modelos perfectos,
es decir, los antiguos. El convertir la imitaln as concebida en objetivo .1 .rt., y
de la poesa en particular, fue una de las consecuencias del general-renacimiento
1o antiguo, una consecuencia comprensible aunque no siemfre deseable.
Este nuevo modo de entender la imitacin hall su rellejo en la esttic a rena-
centista, y para expresar el nuevo lema se empleaba el antiguo trmino de imitatio,
transformando de esta manera el sentido original de una delas nociones fundamen-
tales de Ia teoria del arte.
_ <Tengo por ley todo aquello que gustaba a los grandes autores)>, nos dice Valla.
Pero algunos humanistas
-Pico, por ejemplo- entndan la <imitacin> bastante li-
bremente. As, segn su definicin, <imitai> no significabaadaptar a sus propios es-
critos algunas formas concretas, sino el estilo de loJgrandes antcesores: ht-es atud
imiari.nisi ,alieni styli similitudinem transferre in na fcripta. Asimismo, los humanistas
asociaban la imitacin con__la seleccin; el escritor dete seleccionar del pasado slo
1o ms perfecro, slo aquello que se preste al imitar; as se debe deiir de Bern-
bo- imitar la probidad de Csar, la majestuosidad de Cicern, la-alconcisin de Sa-
lustio y la.queza de Livio. Pero algunos de los humanistas, al acoger.l n,r.uo prir-
cipio de imitacin de los modelos, no renunciaron al antiguo de iiracin de l na-
tutaleza, por lo que <imitacin> lleg a ser_ un trmino "ambivalente, aunque, por
otta parte, se creyera que como los antiguos habian sido fieles alanaturalezi, alimj-
tarlos a ellos, se imitaba al mismo tiempo ala natvaleza misma.
12. El artista se representa sempre a s mismo: ogni depintore deptnge se me-
desimo. Esta frase, atribuida a Lorcnz de Mdicis, y frcr.eniement. repEtidu por

9)
 (si, la encontramos en Poliziano y Savonarola), eta una ,'emp(
-: =scritores renacentistas :-rdent
esis nueva y ms bien inesperada alahtz de la antigua interpretacin objetivista del
:-Jad c
rte.
Far
Las tesis que acabamos de exponer, aunque expresadas por diferentes autores,
-:soia,
constituyen un conjunto uniforme, siendo todas muy tpcas de la poca. Su origen,
empero, era diverso. Unas fueron asumdas directamente de la Antigedad: las tesis
::IIOS -
_-tnar>-
del valor de lo bello (1), de IabelTeza de la proporcin Q) o delfuror poaicus (7),
pertenecan ala tradici1n platnrca;la tesis de la retrica (6) era de procedencia aris-
i 1os r

-ecen L
totlica; eI deleaare et prodesse provena de Horacio. En cambio la tesis de que las
.io d
artes plsticas son artes liberales emparentadas con la poesa (3), de que el genio
::ae a
est por encima de la 1ey (9), de que existe una especfica verdad artstica (10), de
:rejantr
que la imitacin en el arte no ha de ser una imitacin de la naturaleza sino de mo-
Lar
delos perfectos (11), y de que el artista se representa en su obra a s msmo (12)
1.
son genuina aportacin renacentista al pensamiento esttico, siendo unas muy valio-
;sra idt
sas (3, 10, 12), y dudosas las otras.
Parte de estas tesis humansticas fue compartida por los artistas del Renacimien-
iesyc
cir. qut
to, que tambin reconocan que la belleza eiriba en las proporciones (2), que las
2.
reglai son obligatorias en el arte (6)y que el arte imitaalanatualeza (11), as como
aquellc
la tesis de la dignidad de las artes liberales (3) y su afinidad con la poesa (4).
3.
6. Valla. Los humanistas, aunque coincidan en cuanto a los conceptos gene- ,nn pi
rales, divergan en lo que atafie a las cuestiones estticas. En esto, a grandes rasgos,
Las cor
se dividan en dos grupos. El ms numeroso -al que pertenecan Ficino, Pico o Lan-
ductos
dino- profesaba conceptos de procedencia platnica, siendo lo caracterstico de ellos
ciones
el tratar el arte como inspiracin, y <<furor>> (hablaremos de ellos por extenso en el
rida p
captulo dedicado a la Academia platnica). Pero la otra corriente del humanismo
rostro
era de orientacin materialista y hedonista, siendo su mayor representante Lorenzo
4.
Valla (1405-1457), eI autor de la Elegantiae Linguae Latinae.
cin d
Valla crea que el arte, como toda obra humana, debe estar al servicio del placer,
no col
que es la fuente de todo su valor. As, la arquitectura, la pintura o la escultura, al
provie
igual que la msica o el canto, proporcionan ms jbilo que las virtudes moralesll,
lidad
lo mismo que la buena oratoa que, incluso cuando insffuye y nos conmueve) tam-
<

iorma.
bin y sobre todo nos complace.
cede c
Pero esta opinin, aunque pertenecient e oa tradicin, et^ tan antigua como
^
la platnica y como afftma el propio Valla, provena de Aristipo y no de Crisipo, de
sos pc
presac
los hedonistas y no de los moralistas.
que d,
Al contrario de una corriente y divulgada opinin, los humanistas no fueron los
5.
nicos representantes tpicos del renacentismo, ya que la mayora de los maestros uni-
asegul
versitarios no puede ser calificada de humanista. Los intelectuales constituan en rea-
las tar
lidad en el siglo XV un grupo poco numeroso, que no contaba con amplio apoyo ni
idea s
aceptacin social, un grupo que slo gan cierta importancia e influencia en la ciu-
Savon
dad de Florencia y ya ms tarde en Roma y en Venecia. Su esttica, empero, fue
6.
tpica de la poca, apareciendo tambin en los escritos de autores que no eran hu-
Tamb
manistas.
D
7.
Sauonarola. El dominico Girolamo Savonarola 452-1498), prior del monas'
en cui
terio de San Marco de Florencia, durante algn tiempo el hombre ms influyenle en
mient
la ciudad, luego acusado de hereja, excomulgado por Alejandro \4 y quemado en
las idt
la hoguera, fue enemigo encarnizado de los humanistas y de sus conceptos terrenales

94
'. emporales del mundo y de la vida.
Queriendo renovar la postura medieval y trans-
-=ndente antela vida, en sus fogosos sermones apefaba al renunciamiento de la va-
-:dad de este mundo. Y el pueblo florentino le sigui a l y no a los humanistas.
Fanticamente entregado a la religin y muy competente en el terreno de la fi-
--.sofa, Savonarola mostr gran inters por los problemas de esttica. As, en sus es-
::itos -aunque slo fueran sermones) o su ffatado sobre <la sencilez de la vida cris-
-,-:ra>>- encontramos ms ideas concernientes a lo bello y al ate que en los textos
j: los mismos humanistas. Y lo que es ms singular, las ideas de Savonarola se pa-
-cen bastante a las profesadas por dichos humanistas, pues este dominico, adver-
:rio de los humanistas en metafsica y tica, no lo eran en la esttica. En 1o qu
'rae al arte y la belTeza, los humanistas y su enemigo abrigaban concepciones se-
::ejantes, propias de la poca.
Las principales tesis de Savonarola eran:
1. El artista se representa slo a s mismo12. Savonarola explica detalladamente
.sra idea: el pintor se representa a s mismo no como hombre -dado que pinta leo-
:es v caballos, mujeres y hombres distintos que l- pero s en cuanto pintor, es de-
--rr. que representa las cosas conforme su propia concepcin (secorcdo il suo conced.
2. Si bien el arte trnita ala naruraleza, su particularidad reside justamente en
;quello que no es imitacin (ea sunt proprie artis, quae non uere naturrn irnitantur).
3. El arte trata de imitar a la natwaleza, pero no pudiendo imitarla en todo
,:cn pui l'arte imare Ia natura in tud, tampoco puede igualarse en todo con ella.
l-as cosas simples (simplictd de por si (naturaliteD gustan ms que los artificiosos pro-
juctos del ane (arttficialiil, y los objetos de la naturaleza gustan ms que las inven-
ciones del hombre 1nuentio humana) ir. En especial, es inalcanzable para el ane Ia
.ida propia de lo natural (uno certo uno che ha Io naturale), que es causa de que un
:ostro o una figura siempre sean ms hermosos en la naturalezaque pintados.
4. LabelTeza es una cualidad (qualitil que estriba en la proporcin y adecua-
:in de las partes, sostiene Savonarola, conforme con la tradicin clsica. Labelleza
ro consiste, pues, ni en los colores, ni en la similitud, sino que es cierta forma que
roviene de la conveniencia de elementos y colores. De esta armonia emana Ia cua-
.:dud qrr" los filsofos llaman belTezara. Mas, de dnde las proporciones toman esta
iorma, esta cualidad, esta Belleza? Si 1o investigamos, nos convenceremos de que pro-
ede del alma, responde Savonarola, conforme con Plotino. Los cuerpos son hermo-
sos porque expresan alalma, ytanto ms bellos son cuanto ms bella es el alma ex-
resada por ellos. Esto no lo niegan ni siquiera aquellos que cuidan ms del cuerpo
que del aIma, altma Savonarolaia.
5. La poesa puede alcanzar sus metas prescindiendo de la forma versificadar5,
esegura Savonarola coincidiendo en esta ocasin con Aristteles. Para cumplir con
las tareas del poeta basta con valerse de las metforas (decentes smlitudinei. Esta
:dea ser repetida por decenas de escitores de los siglos X\I y XVII, sin saber que
Sar,onarola haba sido su precursor.
6. La poesa tiene que obedecer alal1gica, y sin ella nadie puede ser poeta16.
Tambin esta tesis coincida con el pensamiento aristotlico.
De todas estas tesis, taI vez sean las ms apreciables la concepcin de lo bello
en cuanto cualidad -preconizada tambin por algunos otros escritores del Renaci
miento- y el subrayar la importancia dela expresin en el arte 0 y 4). En el fondo,
las deas de Savonarola acerca del arte concordaban con la tradicin, sea la aristot-

9i
lica o.la platnica, y, por tanto,_con los conceptos de los humanistas, cuya esttiexpetit,ingeniumeJ
se sala pocodelos marcos tradicionales. Pero Savonarola at6 ms los problem" toigut, sd ,ltorr:
estticos que los humanistas, y adems sus agerciones eran mucho ms atrvidas (r
pecialmente las referentes a la imitacn en el arte). Y, finalmente, prevalece en S
vonarola la tradicin aristotlica, ms ponderada que la profesada por los human F' FILELFO, Epistolt
tas. Si la esttica de este predicador religioso difiele de la de los humanistas, es (
+. Et quoniam orr
el no discurrfu extensamente sobre el fuior poeticus y sobre el Dios-poeta. *n"#*rrr*que
o poeta
hre illa nume orum
D. rExros DE LOS HUMANTsTAS y DE sAVoNAROLA ;u.u"""ilti!"n?"Xirtfl
G. MANETTI, De dignitate et excellentia Jeri quam pbeta.
hominis, Ill, I3l OBRAS CREATTVAS DEL ARTE

1. Primo de ipsa hominis inteli- l. En primerlugar? nos ocuparemos de la L. BRUNI, Epstolaru

gentia agemus... Quanto mentis acu- teligencia misma deihombre.
[..j Con qu agur
mine Philippus cognomento Brunel- za Je menre Filippo Brunell"r"hi, ,l p.i-..i , i. Sunt enim furori
liscus, architectorum omnium nostri duda, entre torlos los arquitectos de nuestra p,tur, species d-uae: u.
temporis facile princeps, magnum vel ca, construy la gran, o ejor dicho, la c,reninJ morbis, malr
potius maximum tr'lorentinae aed.is pula portentosa el templo de Florencia-uyo. sin e,letestancla; altera ex
fornicem illum admirabilem, nullum plear-herramientas de niadera ni de hierro, alr.atione, Divini rursr
lignorum ferrorumve armamentiS, in- increble de contar. Y sabemos que excelentes pt quatuOr: VatiCiniun
credibile clictu, fabricatus est. l{ec mi- tores y exraordinarios escultores han pintado et amor... poemi
nori vel maiori potius ind.ustria, egre- tas cosas solemnes con no menor o incluso "iesis ct,= sit, sanorum hom.
gios pictores, praecipuos sculptores, mayor destreza. pero para que accedamos hr anteponendum.
quaed.am solemnia pinxisse novimus, los ms elevdos y francos monumentos de las r

Sed, ut ad altiora et liberatiora inge- tesliberales,q,ruu-oramencionardelospt

nuarum artium monumenta ascenda- tas? Es evideite que ellos han elaborado po"'rll- -_, 3Rttlt, Vita di Dante (ed
mus, quid de poetis commemorabinru s ? y e reaciones lanta agudeza de ingen io q ue . . _ -: _ .
Quos poemaia et figmenta tanta in- f,",.." q,." las hayan r"g*a"l ;i-i";d"ij;,:-:::l:tla poesia alcu
"on
genii Jcie finxisse coistat, ut non sine iuna inspiracin tte la mente :ilij;;";;,t_:ti",1: e applicazic
tiqoo caelestis mentis instinctu ea Lar, esto es, son humanar, p";;;;",""1"*r,--:,tiviene, e questz
periecisse et absolvisse videantur... q.," lo, homb.", t r,' p".g.l;. ;;"r;;;;"F pi perfetta spezie
l{ostra, hoc est humana sunt, quoniam las pinturas, las e.".,ltu.asllas artes y las cienci
ab hominibus effecta, quae cernuntur... . -rRt\I, De studis et litten
Nostrae sunt picturae, nostrae sculptu- pg. lS)
rae, nostrae sunt artes, nostrae scien-
tiae. r;. fngenium poetat
ts. FAClus, De aris illustribus,Flor. 1745, REt {cIN ENTRE LA PINTURA
;""t-1#t:Tt#i?*: '
pg.43 y LA pOESiA
p,\.
,q h,*Ti Ti*#n" ii,:lffi: K"";,:; ,".3; ,}:Hl $:"i";"i; r';l'l;*'"rtre (cit v,
enim aliud. st pictura quam poma cosaq,,",-,rrpo.r.'usilencioso. 'm*ZUNTTUS
Theorien,pg.'
trcitum'
;. yeritas ifitur es1
\I. S. PICCOLO]IINI. en Opera Basilea, 1571, r. ut quod. auditori 1
pt. +. icit. Garin. Il Rnascimento italiano, RELACIN ENTRE LA pINTURA n:. id tibi prius pt
p"c.94) Y LA RETRICA re:ur, quocl etsi pront
3. \nrant se artes hae eloquentia 3. Estas arres, la retrica y la pintura, ." dr; ;:l;1?Tf,1il"t1;
=i r'ittura ad- inricem. fngenium pic- seanmutuamente.Lapinturaurheiu"ltalento,fl; nomenest.
 ntra expetit, ingenium eloquentia cupit la retrica demanda talento, pero no el r,ulgar,
ion vulgare, sed altum et summuin. sino el elevado y supremo.

RELACIN ENTRE LA POESA

F. FILELF0, Epi^stoLae, XXJy
+. Dt quoniam orator finitimus
est. persimilisque poetae et excepta
afiiore illa numerorum lege fingendi_
que licentia plane idem, non minus
gaudeo in universa me poesi orator
\ L4 RETRICA
Y puesto que el orador es similar y muy pa_
t..
recido a-l poeta, e incluso completament id.rti"o
si se excepta la norma ms restringida de los
rit-
mos y la libertad de creacin, ,ro e.ro, m"
gra aparecer como orador que como poeta en el
ule_

-ideri quam poeta. panorama del arte potico universal.

L. BRUNI, Epistolarum,\I, I
FUROR POETICTIS

5. Sunt enim furoris, ut a platone

trratur, species duae: una ex humanis l: Hay dos clases de xtasis, como recoge la
tradicin desde Platn: uno procedente de li
FrTeniens morbis, mala profecto res fermedad humana, estaclo fu-nesto y que hay
en_

er_ detestanda; altera ex diiina que

mentis rechazar; el otro, fruto de .,rru
alienatione. Divini rurs-Bs furoris par_ "r,ajncin
divi'na
de la mente. A su vez, las partes el xtasis
ts quatuor: Vaticinium, mysterium, no
divi_
cuatro: el vaticinio, el misterio, la poesa
paesis et amor... poema qud ex _son
firl y el.amor. 1...1 El poema gue surja d.l xusis se
r'crre sit, sanorum hominum artificio
ha de prelerir a] artilicio de los hmbr"s euerdos.
xt anteponendum.

L. BRUNI, Vta di Dante (ed. 1928, pg. 59)

eosi nella poesia alcuno per interna

. As. alguno en la poesa. por su mental acli_
rgitazione e applicazione di mente .
dad y aplicacin interna. se hace poeta. siefl6
.diviene, e questa la somma
xrcta sta la ms perfecta y elevada clase de
' i ptu perfetta spezie di poesia. la poesa.

l-. BRLNI, De et ltters tiber (ed.

studis I92g, LO IMPORTANTE ES EL POETA
pg. t8)
Y NO LA OBRA
6. fngenium poetae admirari so_ 6. Suelo admirar el talento del poeta, en cam-
]o. rem autem ipsam, quia ficta esse, bio no_acostumbro de ningrn modo a prestar aten_
equaquam al,tendere.
cin al asunto mismo, puesto que ha sido inven_
tado.
G. TR{PEZUNTIUS (cit. Vossler, poetsche
Theorien, pg.791
LA \TRDAD
7, Yeritas igitur est, qua confici_ 7. Flxiste, por tanto, una verdad con
r. ut quod auditori persuad.ere co_ se consigue que parezca que
la que
rris, id tibi prius persuasum esse t ests p."ui"*..rt.
conreneido de.algo de Io que intenlas persuadir
.detur, quod etsi pronunciatione ma_
al auditorio. a lo cual. aungue lratamo,
me consequimur, tamen et ea di- io .onr._
gutrto prtnctpalmente ron la expsjuu. contri_
rndi forma plurime iuvat, cu veri_
buye sin embargo tamb(n
,fis nomen est. -u"ho ,.ru manera de
hablar a la que se da el n'mbre de
"verdad,.

9l
 POLIZIANO, Panopistemon, 1491, ed. i532, G. S,
EL ARTE DE DIBUJAR Ezechi
Pg'I

8. Graphice pictoribus, statuarijs, B. El dibujo es comn a pintores, escultores, 72. I

caelatoribus, Sculptoribus, fictoribus, cinceladores, tallistas, artesanos y esmaltadores, iepinge r

encaustisque communis est, sic arti- siendo as til a las artes. segn Nicmaco, de la :rL quant,
bus conferens authore Nicomacho, misma forma que las disciplinas filosficas contri- .ini di le
quemad mod urd philosophiae conf erunt buren a las cientrficas. :he non
mathematicae. ,lnanto (
-uo conc
L. \ {ILA, De VoLuptate (1431). Opero. 915 UN ROSTRO HERMOSO - iiutasie
rlnor tar
9. Quid suavius, quid. delectabi- 9. Qu hay ms delicado, ms placentero y
,retto su(
lius. quid amabilius venusta acieq. ms agradable que un rostro hermoso? Hasta tal
Ad.eo rix ipse in coelo intuitus jucun- punto gue la mirada misma difcilmente parece es- C. SA\
d,ior esse videatur... Qui pulchritudi- tar ms dichosa en el cielo. [...] E] que no ensalza chr
nem non laudet hic aut animo, aut la belleza es ciego del alma o del cuerpo, y si tie-
corpore caecus est, et si oculos habet, 13.
ne ojos, habra que sacrselos porque no siente
ilLis orband.us, quos se habere non sentit. rulam. l
que ios tiene. rlllare, d
{luae aI1
L. \AlL\. Elegantae lnguae Latnae, 7548, LAS BELLAS ARTES
Y LAS ARTES I,IBERALES
]iaturam
praef.
nibus na
10. lllae artes quae proximae aal 10. Las ates de la pintura, de la escultura en
simplicia
liberales accedunt, pilgend.i, sculpendi, piedra y bronce y de la arquitectura son las ms
C.
fingendi. archite,:tr11i. afines a las artes liberales.
Ezechiel'
LAS ARTES ESTIN AL SERVICIO
[,. VALI-{. De | ,tltLr,,:. i:. :": t't:'ora. 960 DEL PLACER !4.
bellezr
11. lJtenim non o-L-lri. i':tt:,.. ir1 11. ,| en electo, no sio las ieyes han sido solo nelli
rrl ilil atettt, quae r-olrri1irl- *-.
.::-. -t-- concebidas con vistas a 1a utilidad, la cual propor- resulta c

Yentae sunt, verum etirllli l-lrl,re) el ,r,rra piacer. sino tambin las ciudades y la civili- d.enzia tl
t ivilitates... Quid ('oruIrreLui'rcui ir' u- z;, :,,n. [...] ;Qu he de decir sobre las incontables del corpr
merrabiles artes, praeter ills. r:lu1e -'o- lri.: u.. dems de las que se denominan libe- sia bell
eant liberales, siye ad. r'eruut nereisi- rlre:. !i rientn a la necesidad de las cosas o su o belie n
tatem, sive ad. elegantiam ,rpect'ultes. ,jiirltt.rrlrmlr Ia gricultura" la artesana, la ar- 1e propo
ut' agricultura, ut fabrica, architectura. guit-' Lura. la t-jerli. la pintura. "l arte de la cluesta 1
textura, pictura, purpuraria, statu- prpura. la esculrura v la construccin naval? Es ved.rai c
aria, navicularia? An earum aliqua que alsuna de ellas ha producido algo sobre la mo- obe uno
quippiam cle honestate seminavit? quid, ralidad? ;Lo han hecho las mismas artes libera- qura al I
ipsae liberalesg an numeri, an mensura, les? {caso los versos. la escansin o el canto con- raturale
an cantus, virtutes honestatis infor- forman 1as rirnrdes morales? 1...] Ciertamente los buono a
nra'nt? ... Poetae quiclem, ut lloratius poetas, como dice Horacio. pretenden instruir o certo Yi
ait, aut prodesse volunt, aut clelectare deleitar a los dems mientras anhelan la gloria pu l'ar
et hoc in alios, in se vero ipsos glo- para si mismos.[...] Lu oratoria. su \ez. llue es
rilm... Oratoria vero, quae regina re- la reina de las cosas, comprende tres gneros de G. SAVO]
rum est, tria genera orationis habet, discurso, de los cuales vosotros habis visto a dn-
quorum duo docere et movere, quo re- de se dirigen dos, a instruir y a conmover; el ter"
feruntur vos videritis, tertium certe, cero, con todo, que pretende deleitar, muestra por 15.
quod. est clelectare, ipso nomine decla- su mismo nombre que procede de Aristipoi o de mento
rat. Aristippeum sit. an Chrisippeum. Crisipo. \.- nes alis(

98
 /
G. SAVONAROLL, Prediche sopra
Ezechele,X,ll (ed. R. Ridolfi, I, 242)
OS, 72. E si d.ice che ogni d.epintore
oS'
'iepinge se mealesimo, n d.epinge gi
la in quanto uomo perch fa delle ima-
lri- :ini di leoni, cavalli, uomini e d"onne
rihe non sono s ma depinge s in-
quanto d.epintore: id est second.o il
{uo concepto; e bench siano d.iverse
l'rrntasie- figure <1e' dipintori che dipin-
tono, tamen sono tutte second.o il con-
rtetto suo.
v
1
)s- G. SAVONAROLL, De smplctate uitae
ZA christiano,e, Lyon, 1638, lll, I, 87
ie-
te
13. Ars tamen conatur imitari na-
turam. Et quia non potest eam ae-
r,luare, dicimus ea proprie artis esse,
quae artifices operantur et non vere
naturam imitantur... Omnibus homi-
nibus naturaliter magis placent ope a
:n simplicia quam artificialia.
ls
G. SAVONAROLA, Prediche sopra
EzechieLe,XXVIII (ed. Ridolfi v. I, pg. 374)
74. lo volrei sapere clre cosa
bellezza. La bellezza non consiste
lo solo nelli colori, ma una qualit che
rr- resulta dalla proporzione e corrispon-
li- denzia delli membri e d.elie altre parti
3S d.el corpo; tu non dirai che una donna
e- sia bella per aYere uno bello naso
o belie mani, ma quando vi sono tutte
t- 1e proporzioni. Donde viene ad.unque
la questa beltlezzao! Se vai investigando
ts veclrai che dalia anima... ftem, ved.i
tr che uno dipintore che faccia una fi-
a- gura al naturale, sar, sempre pi bella
n- naturale che Ia dipinta; e sia maestro
)S buono a suo modo, non pu darli uno
o certo viyo che ha la naturale e non
ta pu I'arte imitare la natura in tutto.
:s
Le
G. SAVONAROLA,)pus perutile,1534, fol.
[- (cit. Buck)
t-
tr 15. Potest enim poeta uti argu-
mento suo et per alecentes similitudi-
nes aliscurrere sine ]ersu.
EL PINTOR SE REPRESENTA A S MIS}O
12. Segrin se dice, todo pintor se pinta a s
mismo; y si no en cuanto hombre, ya que si hace
imgenes de leones, caballos, hombres y mujeres
que no son 1, s se pinta a s mismo en tanto que
pintor, esto es, segn su concepcin; y aun sien-
do distintas las {antasas y {iguras que pintan los
pintores, todas son, sin embargo, segrn su concp
cin.
RELACION ENTRE EL ARTE
Y LA NATURALEZA
13. El arte, por su parte, trata de imitar a la
naturaleza. Y como no puede igualarla, afirmamos
que en particular es propio del arte lo que ios ar-
tistas crean y lo que realmente no imita a la na-
turaleza. [...] A todos los hombres les agradan ms
las cosas simples de por s que los artificios.
LA BEI,I,EZA ES UNA CUALIDAD;
BELLEZA DEL ALMAI BELLEZA VIVA
14. Bien querra saber qu cosa es la belleza.
La belleza o consiste slo en los colores, sino que
es una cualidad que resulta de la proporcin y co-
rrespondencia de los miembros y de las restantes
partes del cuerpo: no dirs. pues. que una mujer
sea bella por tener nariz beIa o bel]as manos. sino
cuando coinciden todas las proporciones. De dn-
de viene, pues, esta belleza? Si investigando sigues
ves que del alma viene... Adems puedes ver gue
cuando un pintor realiza una figura del natural,
siempre es ms bella la natural que la pintada; y
por ms que a su modo sea un buen maestrol no
le podr dar realmente esa vida que tiene lo na-
tural, no pudiendo el arte imitar en todo a la na-
tura.
15
LA POESA Y EL VERSO
15. E\oeta puede, en efecto, hacer uso de
su juicio y expresarse mediante met{oras amo-
niosas sin el verso.
99
 G. SAVONAROI,A, ibid. LA POESA Y I,A LGICA

16. Impossibile est enim quem- l. Es imposible que alguien que desconoz.
quam qui logicem ignorat vere posse ca la lgica puqda verdaderamente ser poeta.
esse poetam.

6. Arernrr

1 Bibhografia. Los humanisras se dedicaban a la poesa, mas ninguno de ellos

escribi una potica, lo mismo que los artistas del siglo XV que escribn sobre arre
no lograron elabotar una teora completa. Lanica excepcin a este principio es la
persona de Len Battista Alberti 0404-I472)u, autor de amplios e importantes tra-
tados sobre las distintas artes que escribi siendo muy joven, ya que loi dos tratados
principales pertenecen a la primera mitad del siglo XV.
Alberti era hijo de una poderosa famlia florentina que, condenada al exilio, tuvo
que abandonar Ia ciudad. Nacido en Gnova, estudi en Padua y en Bolonia y tra-
baj en Mantua y Rimini, pero sobre todo en Roma, en la corte de Nicols V,'don-
de muri. Slo en 1428 pudo volver a Florencia, pero all permaneci poco tiempo
ya que su carcter inquieto, as como sus diversas ocupaciones y encargos, le obli
garon a cambiar de residencia. Por su actividad intelectual y artsticajunto con Leo-
nardo, Alberti suele ser considerado como el hombre del Renacimiento por antono-
masia. As, escribi diversas obras literarias, dilogos, cuentos y fbulas; y es autor
de numerosos trahajos'cientficos en diferentes disciplinas. Adems era famoso por
su extraordintia deslreza fsica: domaba caballos indmitos, no tena igual en el ma-
nejo de Ia lanza, las flechas por l disparadas atavesaban armaduras de hiemo. Y
er^ cap^z delanzar manzanas por encima de la enorme catedral florentina. Pero no
eran iferiores sus dotes artsticas: pintaba, esculpa y fue uno de los ms influyentes
arquitectos renacentistas. Sus obras, como el palacio florentino de los Ruccelai
Q446'1451),Ia fachada de la iglesia florentina de Santa Mara Novella 0.456-1470)
o las iglesias de Rimini 0446-1455) y Mantua 1470-1.494) pertenecen a las edifica-
ciones que decidieron sobre las formas del estilo renacentista. Pero no obstante las
grandes virtudes y mritos de Alberti en tanto que artista, es mayor an su apofia-
cin a la feoria del arte.
Mientras que los artistas de su tiempo aprendan su oficio en los talleres, Alberti
curs estudios universitarios. Su inters por la arquitectura vino bastante tarde. Ade-
mshaca diseos de cuya ejecucin se ocupaban otros, pero su tratado muestra que
conoca a la perfeccin los problemas prcticos del arte de construir.

" T.a ms amplia monografa de Alberti en tanto que terico del ane: I. Behn, L. B. Albeti als Kunstp
hilosoph, 1911. Tambin sobre Alberti: A. Blunr, Artistic Theory inltaly, 1450 1600, Oxford, 1940, S I;
y K. Clark, L. B. Aherti on Painting, 1944. Tntados de carcter detallado: A. Stokes, Art and Science,
a study of Aherti, Ptero della Francesca and Giorgione, Londres. V. Zoubov, L. B. Aherti et les auteurs du
Moyen Age, en: Medinal and Renaissdnce Studies, lV, 1958, y: L. B. Aherti et Leonardo da Vinci, en: Rac-
colta Vhrciana, X\,TII, 1960. M. Rzepinska, Doktrya i wizja artystjczna u rozprawie Ahertiego o malarst-
uie (La doctina y uisin artstica en el tratado ahertiano de la pinturil, en: Estetltka, vol. IV, 1961.

100
 5, LORENZOVALLA
Gtabado de J. J. Boissatd, s. xr,ry.
 Sus
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6, GIROIAMO SAVONAROLA puest
Grabado de f. J. Boissard, s. xrt. de ar
pfece
sivam
de ig
, ,Sus.amplios.conocimientos y talento Ie llevaron a ocuparse de las artes as como
de las ciencias, de las ciencias particulares, no de la filosofia general. En una centuria
en la que haba ms filsofos que cientficos, Alberti fue citfico v no filsofo: un
cientfico y erudito en varias. disciplinas; en ciencias naturales, humnidade; y ;;-
cimientos tcnicos. As, public tratados cientficos en diversos campos, ,.o lo
d.l
:rte, sino tambin sobre temas jurdicos, morales, sociales y estads;icos; y escrib
.obre.ptica, navegacin
,y'cria abalIar, mostand grun .op"t.".iu todas estas
:aterias. En la universidad estudi derecho, pero plofundizZ enlos studia "n bumani-
.--;..'-r como los mejores hum-anistas; los estudiosot
.g l. poca tomaron un ensayo
'*''o escrito en el estilo de Luciano por gn original del esritor antiguo. Su.onoi-
:--nto del griego e^ tan bueno como el del la"tin, y el latn lo do*lnubu .* ,g*r
,--,:',ia,que el.italiano, escribiendo en ambos idioas, aunque, pt o*u parte,
enca-
:.a'ralabatalla orientada haciala eliminacin dellatin"n irut d. l, ,ig;;;J;;;.
'-. conocimientos de ptica no llegaban talvez ala altura de especialistrr-."--Fi"-
iel-la Francesca, ni conoca \a aatomia tan bien.omo Leonardo, pero se
ocup
: .:!rS disciplinas anrls que ellos. como buen hijo de su poca, f" ho-b.. ;
: - - conoca tanfo vitruvio, en el que se inspir r,rm.orus ocasiones, com
' - -::.in, ?unqu.e su ^filosofa no le sirviera de mucho,"nya que la filosofa -i;-; ;;
: -r:-resaba, y la ideologa plat1nica le era bastante ajna.'
vivi y trabaj en los principales centros dei Renacimiento italiano . Trat
-beni
-. mximo.s_y ms destlc.all:'s representantes de la intelectualidad de su poca:
-: :',.:1. con el humanista FileJfo; de mayor, con Ficino y los hombres con irela
-:-s. Fue hombre de confianza de ties pap.as y_de ls seor"r d. rvruiui"rt, y
,, --,:jsa, sin que l mismo ocupara puestsie relevancia. El cargo d. d;;;;;
- ' .:: jeado
Jesempe durante.bastant.. tiempo, le aseguraba medios irri.i"nr., p'uru
--- de personas implacables y ntr.gadul alabuena vida, l ,*i, p".
: -::- ;srumbres austeras. Tambin escribi un libro sobre la
familia. -"y udll-
: . s_ts contemporneos.
- - - escitos. De entre,sus grandes ffabajos_dedicados a las artes -arquitec-
- :-:-.-:.r v escultura- el primero fue el tratado De pittura, escrito en rijj en
' ,io siguiente en italino. La versin latina fue i-p..iu 1540, mienrras
: : -: :r3 ruvo que esperar su publicacin hasta el siglo xtx. en El segundo, De re
,ri,,- ' .; -; in'idido en.diez lil'ros, fue escrito
entre los"aos I450-I4\2 y
'r -- -:,.::- en 1,186 (su traduccin al italiano se public en 1540. y, finalmente,
"ditudo
" : :: escultura, De statua, menos extenso que los dos anterior., r* .tlol
,L --::-.::: del ano La versin original enlatn se imprimio en l,iglo-xli,
' .'- . : ,Cuccin .1464. italiana aparcci en i69.
: -:) :odos los escritos de Alberti fueron publicados pstumamente, lo que
'j -- : * -::r. ero' que su autor fuera muy conocido ya en vida y que ejercira
tt 11 I r.:r-t- t1-luencia en el arte de su tiempo.
'- -: r :. concentrados
, - en problemas paiticulares, contienen mucha informa-
ri - ,. - . lcicos., preceptos y observaciones, al tiempo que ofrecen una res-
ji
'
fr -::--rres fundamentales y generales de la esttica. Mientras en el tratado
r'Ir" r' --':,:*-j jra\ fuertes huellas de inspiracin
vitruviana, el de pintura no tiene
i: 'i ' ' ;r: :: : --s:o que los trabajos anterores dedicados
r
Llir Llru : ::
, urt trataban er.lrr-
"rt.
--:s:iones tcnicas. Ello no obstante, ambos desempearon un papel
_ _:-_ en la historia y desarrollo del pensamiento eittico.

101
 3. Nbeni era consciente de que sus trabajos sobre arte no te-
Las concepciones. Y Albe
nan precedentes. proponerme nuevos objetivos, empezat por nuevas reglas>>
<<Al tium, o
dice. Y, efectivamente, sus escritos significan un giro en l historia del arte, refljan- All
do los cambios que se estaban operando en el arte de entonces o bien iniciando di- 1a defir
chos cambios. N analizar sus trabal'os podemos distinguir seis caractersticas esen- crn m
cialesy significarivas, a saber: quier I
a. Vuelta hacia el naturalismo y abandono de la concepcin transcendente y nado t
simblica del arte. Aunque en numerosas ocasiones Alberti se expresara como per- princil
sona religiosa en lo que al arte respecta, lo separ de la religin, y no asociaba la Er
belleza con el mundo transcendente, como eta uso en la Edad Media. era el
b. Vuelta haca el empirismo y abondono de la concepcin apriorstica y ms- fines c
tica de lo bello, mantenido en el siglo XV por los neoplatnicos de la escuela floren- nas co
tina. Alberti sostena que los conocimientos de arte deberan basarse en la experien- bellez
cia y slo las experienias deberan ser elaboradas matemticamente. Las proporcio- substit
nes de los o cuerpos o las leyes de la perspectiva,unavez fijadas empricamente, de- predor
beran ser presentadas en nmeros y figuras geomtricas. porci
c. Abandono de la concepcin absolutista de lo bello y de las normas artsti Lt
cas. Si bien el arte est sujeto a principios racionales y reglas generales, el descubri a.
miento y sobre todo la aplicacin de estos principios y reglas es cuestin de racioci por ta
nio e intuicin. Los principios y reglas pueden aplicarse de diversas maneras. Y de de las
qu se ocupa el arte? De lo que <<grande y pequeo, largo y corto, alto y bajo, ncho nada
y estrecho>>, y <todas estas cualidades, llamadas accidentes por los filsofos, son de mula
taI naturaleza que slo se las puede conocer comparativamente>>. Era sta una afir- berti,
macin que reflejaba el espritu de la va moderna bajomedieval, su pluralismo y re- b
lativismo. meros
d. Afirmacin de la actitud esttica, y abandono de la evaluacin del arte porci<
realizada desde un punto de vista moral. Hasta ese momento, la teora del arte
y Ia teoa de lo bello se haban desarrollado por separado. Anres de Alberti tica'.
nadie haba rcparujo gran cosa en la relacin entre los bello y el arte. La belleza /o.= t

era algo nuevo e-la teora del afte y, especialmente, en la t.oia de las artes pls- \6=

ticas. son o
e. Insistencia en el humanismo, dirigid a separar a los artistas de los artesanos Y
y elevar su obra alacategoria de trabajo iritelectual. Era sta una tendencia comn bin
en todo el Renacimiento, pero las aspiraciones de Alberti iban ms lejos puesto que de lo
quera que los artistas fueran considerados como cientficos. c
f. Vuelta hacia el clasicismo y abandono de la concepcin transcendente del la nat
arte, tan manifiesta en el gtico. Para
4. Concepcin de lo bello. En los mabajos de Alberti dedicados a la teora del su af
arte_figura en primer plano el concepto de lo bello, un concepto que ya en la Edad leza,
Media qued separado del del bien (principalmenre por Toms e Aquino), pero c
por el cual realmente slo se interesaba el siglo XV. de lo
jetivt
_ .A iuicio de Alberti, admiramos el mundo ms por su belleza que por su utili-
{ad. Y en qu consiste lo bello? Lo bello es *simpre segn AlLerti- armona, rante
disposicin conveniente de las parres y proporcin perfecta. Empleando un antiguo

trmino latino, poco usado fuera de la retrica, llam Alberti esta armonia concini le rer
tas, convirtiendo as esta palabra en un lema del Renacimiento. La concinnitas fue ffa-
ducida al italiano de diversas maneras) siendo la ms frecuente la palabra concerto;. '
104
Y Alberti mismo la substituy a veces con nombres como consetlsxts, consptlratio par-
tium, o, en italiano, con coftsenso y concordanza.
Alberti trat de definir labelTeza en dos ocasiones: en el libro YIDe arquitectura
la define simplemente como armonia
-concnnitas-, y efl el libro IX da una defini-
cin ms amplial:labelleza es cierto consenso y concordanca de las partes en cual-
quier lugar en que- se encuentren, cuya concordancia ha de obtener segn determi-
nado nmero, acabamiento y disposicin tal como 1o exige la armon, esto es, la
ptincipal tendencia de la Naturaleza.
Era sta una concepcin de lo bello idntica ala antiguay medieval
-concinnitas
era el eq]rivalente exacto de la simmetria griega y \a consinania medieval- aunque a
fines de.la era antigua.su versin originafsuflieia una pequea modificacin y ulg,-,-
nas corrientes medievales la mantuvieran slo parcialmnt, admitiendo q,t. sobrh
belleza decide la consonantia. pero tambinla ilaritas. La msra consonantii haba sido
substituida en la Edad Medi por consonantia et claritas, y gracias a Alberti volvi a
predominar durante algunos siglos la identificacin de belleza con armona y pro-
porcin, con consonantia y concinnitas. \
Las principales tesis de Alberti concernientes a lo bello sosrenan que:
a. Para cada cosa hay una sola dispo_sicin armnica y perfecta d las partes y,
por tanto, paru cada cosa hay una sola belTeza. Labelleza es armona de la totalidad
de las partes, adapradas unas a oras de tal modo que no se puede aadir nicambiar
nada sin estropear el conjunto6. No aadir, no quitur, no cambiar nada, enlafr-
mula enunciadahacia tiempo por Aristteles, pero precisada y populazada por Al-
berti, y muy repetida luego por los tericos dl artu.
b. La disposicin consisre en cierta y determinada proporcins. <<Entre los n-
meros, algunos parecen favoritos de la Naturaleza antes qu. lor oros)>. Hay tres pro-
porciones perfectas Alberti- renovando la vieja concepcin pitagrico-plas-
-afrma
ttca: la prporcin aritmtica (^, ),la
geomticu y la musical
\^:,f"lr),
,4:nt-l.l\
t=5_.) -
tstas proporciones. que gusran siempre. deleitando la vista y el odo.
son obligatorias tanto en la arquitectlrra como en la pintura y en la msica.'
Y aunque Alberd comprenda la diversidad e inconstancia de las cosas, crea tam-
bin que stas tienen elementos constantes o inmutables (constans atque immutabile)
de los que dependen precisamente la armonia y labelleza.
c. Las armnicas proporciones no son invento del hombre, sino que se dan en
Ia naturaleza y son las leyes que la rigen: Ia armonia peneta .n iu .r.niu de todola.
Para el hombre, en cambio, la-armona constituye una finalidad, una indicacin para
su arte,,una condicin de perfeccin. La belleza, pues, es ley y fin; ley de la nuiuru-
leza y objetivo del hombre.
d. Labelleza es una cualidad objetiva de las cosas y no una reaccin subjedva
de los hombres. Alberti crea que era errnea la tesis de que no exisre la belleza ob-
jetiva y que la belleza cambia segn los gustos del contemplador, tachando de igno-
rantes a sus partidarios (dicen <<que no'existen las cosas que no saben>>lt).
e. Alberti se interesaba pocopor la filosofa, y las esfeculaciones neoplatnicas
le resultaban tan ajenas como-el subjetivismo de lo pirronistas. No obrtnni. 1o cual,

o Eth.
Nicom. 1106b 9 16 y Poet. WII,4; P. Palme, tJt architectura poess en: Idea and Form, t959.

105
las ideas filosficas penetran tambin en las opiniones de aquellos que muestran de-
sinters por esta disciplina. El concepto de armona -concinnitas- entendida como
. per
proporcin adecuada de las partes, as como la tesis de que labelleza es una cuali- -rla. L
dad objetiva de las cosas, asumidos por Alberti, procedan de los filsofos clsicos,
i-in:1.
J,. pol
de los pitagricos y de Platn. Ya en la Antigedad los pirronistas haban negado
;L'rntra.
el carcter objetivo de 1o bello (pero no el que consistiera en la proporcin), mien- r^
L:
tras que los neoplatnicos no admitian la tesis de que labelTeza dimanan de la pro-
:Jeza
porcin (sin oponerse a su carcter objetivo). Alberti volvi a los conceptos cQsicos,
y la autoridad-de que gozaba fue la causa de que en las centurias sigientes se con- b Ant
:.adorr
ciebiera la belTeza como proporcin.
panicr
f. Alberti profesaba por ltimo la tesis de que es bello lo que es til y conve-
t rlg
niente. Una cas es bella cuando ha sido construida conforme al inters de su in-
los tie
quilino, a su destino, a las circunstancias. Tar,npoco sta era una idea nueva, pues se
6
conoca en la Antigedad y el Medievo: las cbsas que son bellas porque son conve-
rafeza
nientes los griegos las llamaban fiQfiov, los escolsticos aptum y decorurn, y los se-
guidores de Alberti tambin las llamarn decoro. Y dado que el decorum supone ar-
eslal
ruJeza
mona y concordancia (de forma y contenido), en una interpretac.in amplia del con-
A
cepto caba tambin la concinnitas. Ello no obstante, en la concefcin albertiana de
sobre
lo bq[g se advierte cierto dualismo; la belleza en tanto que perfecta proporcin y la
ramo!
bellezien tanto que decorum = adecuacin o, en otras palabras, labelleza como con-
dro e
veniencia de forma, y la bellezacomo consenso de forma y contenido.
ces t(
5. Concepcin de la naturaleza. A.Para Alberti la armonia eta una cualidad tan-
r.incu
to del arte como de lanatwalezara'. la armonia existi en la naturalez^ antes de que
dand,
el hombre la proporcionara con su arte: la concinnitas es primaria ratio naturae. La
tiguo
natutaleza aspira a que todas sus obras sean perfectas, y no podran seflo sin ar-
B
mona. Como podembs vedo por doquier, la natwaleza derrocha constantemente la
leza.
belTezaa, y aunque no todo en ella sea perfecto (absolutum atque omni ex parte per-
imita
fecturd, constituye el ms seguro modelo de lo bello. As lo entendan los pensado- una I
res antiguos cuando se proponan como meta la imitacin de la naturaleza,Ia mayor
cias

artfice de todas las formasT.

B. Asimismo, enpan Alberti la imitacin de la naturaleza eI camino adecua-
segul
coplf
do para el arte. En cambio, entenda la imitacin de una manera distinta a la que
con l
pudiramos esperar: imitar no significaba pgg l representar el aspecto de la natu-
I
raleza. La imitacin de la naturaleza por efrte -a su modo de ver- cra una imi-
ltin
tacin de las leyes que la rigen, del orden que reina en elIa.Era, pues, la imitacin
nien
de la naturaleza de la que antai'o escribiera Platn, pero no Demcrito. Y la imita-
que(
cin as concebida abarcaba todas las artes y era propia de la pintura o escultura,
pero tambin de la arquitectura. As, imita ala nafwaleza no slo el pintor que pin- ena
I
ta un retrato o un paisaje, sino tambin el arquitecto que observa las leyes de la es-
reglz
ttica.
C. Ciertas artes, empero, como la pintura o la escultura, imitan tambin el as- cnz
pecto de lo natural. El objetivo del pintor -dice Alberti- es circunscibir con lneas
prin
y llenar con colores la superficie de cada cuerpo, pintado de tal modo que paezca
liber
lo ms relevante y lo ms similar posible al cuerpo representadolT.
quit
Alberti recomienda esta imitacin de la natutaleza, pero no sin reparos, ya que
pec
crea que las artes pueden no slo imitar la belleza de las cosas, sino tambin aa-
dides una nueva belleza, lo cual coincida con la conviccin de que, aunque la natu-
106
raleza aspire a la perfeccin, no todo en ella es perfecrc. La nafuraleza es maravillo-
sa, pero siguiendo sus modelos pueden hacerse cosas ms maravillosas an; al imi-
tarla, las artes deben escoger 1o ms hermoso de ella, debiendo realizar una selec-
cin20. Ser pues til escoger de cada cuerpo aquella parte que sea digna de alaban-
za, porque la plenitud de la belleza nunca se encuentra en un cueryo, sino que al
contrario es poco frecuente y se encuentra en muchos cuerpos.
_ Este primer intento moderno de determinar la relacin entre el afte y la natu-
raleza no era una idea nueva. Del mismo modo se haba entendido la imitacin en
la Antigedad: como imitacin de la naturaleza, pero imitacin selectiva y perfeccio-
nadon,a la vez que generalizadora, es decir, no slo como imiracin de ls objetos
particulares, sino de los tipos y los gneros. Tambin esta concepci1nhabia sido muy
dir,ulgada en la Antigtredad, y Alberti no hizo ms que conservarla y transmitirla
los tiempos modernos.
6. Concepcin del arte. De las opiniones de Alberti acerca de 1o bello y la natu-
raleza emanan sus dos tesis fundamentales del arte. Primero, que la finalidad del arte
es la belleza; y, segundo, que el medio para conseguirla.es la imitacin de la natu-
:aleza.
A. Si hemos de pintar un cuadro
-dice en el tratado de pintura- pensemos
sobre todo que modo y disposicin sern los ms hermososl8. Los hombles admi-
:mos las obras que son decorativas y graciosas, ornata et grata; por eso en un cua-
jro el pintor debe perseguir la conveniencia de todas las partes, porque slo enton-
es todas ellas convergern en labelleza nica1e. Frases como sta, que recalcan la
-Alberti,
'.iculacin del arte cn lo bello, son muy frecuentes en la obra de abun-
jando ms que en la obra de cualquiera de sus prodecesores, incluso entre los an-
:iguos.
B. La ofra tesis artstica de Alberti concerna ala relacin entre afte y natura-
-.2a, Como hemos sealado, el arte es imitacin de la naturalezal, pero ms que
-:ltacin de su aspecto es imitacin de sus leyes, y, adems adoptail carcter-de
',na seleccin. Los conceptos de Alberti conducen a
dos conclusiones. Primero, gra-
-is a la posibilidad de eleg_ir, el arte no puede estar por encima de la naturalrrl;y,
.:sundo, la imitacin no es pasiva, requiere iniciativa por parte del artista y ms que
:rptar significa representar las cosas. Tal interpretacin de la imitacin concordaba
:.'n la..antigua concepcin aristotlica, sepultada en el olvido durante muchos siglos.
Alberti emplea trminos como imifare, riratare y fingere (inventar), siendo"este
':imo
el ms idneo para expresar los conceptos aristotlicos y albertianos concer-

::eda tambin de manfiesto en la teoria albertiana del diseo, de'que hablaremos

-l adelante.
.
c. En grado no menor que la ciencia, el arte est sujeto a ciertos principios,
:;glas y valores2T. <Quien los haya advertido y utilizado en el arre atentament, al-
-nzay propsitos de la mayor hermosura>>. El arte debe obrar conforme a justos
::racipios 1t.
Pero si est sujeto a reglas, el arte es cuestin de necesidade' 10 no de opcin y
-'enad. Las obras de arte han de ser bellas, y alabelleza no se le puede'aadii,
:':iar ni cambiar nada. As, pues, segn el concepto de Alberti, el aite ., ,rnu
:;ciica combinacin de la necesidad ion la iniciativa del artista. "r-
D. Lo esencial en una obra de arte es la conveniencia, la adecuacin de las par-
107
tes, y como stas slo se encuentran en un organismo vivo, la obra de arte ser bue- que tant,
na cuando est modelada como los organismos. cuando est construida orgnicamen- palabras
te, cuando tome modelos de la naturaleza. \o
s1o una estatua sino tambin una Sin t
casa deberan set quasi corne uilo o.itl'titil1'. ricular d
E. Adems de la conveniencia de las partes decide sobre el valor del arte su rundame
riqueza. Su abundancia. r- su variedad Gopia e uarieti)21, as que, adems de unidad, mas exis
el arte debe caracteruarse por la diversidad. Ello no obstante, Alberti menciona es- 'superflu
tas dos cualidades por separado, como si no hubiera relacin alguna entre ellas, y J
no usa nunca la frmula unitas in uarietate. pero de
F. Alberti percibe el valor del arte tanto en el contenido de las obras como en v aem
su forma. La mayor obra del pintor ser un cuadro que represente <historias (zilo- que ese
ria) humanas>>22, a{r.ma tambin haciendo as hincapi en el contenido de la obra. problem
Pero en la frase siguiente a la indicada aiade a la anterior que son partes del cuadro rgeda<
los distintos cuerpos, partes de los cuerpos los miembros, y partes de los miembros artista d
la superficie. As, pues, las partes primeras en la piielra son las superficies, de cuya v 1o der
composicin nace la gracia que se llama belleza22. Es decir, los elementos de la pin- ,{berti
tura son las superficies, que deciden sobre labelTeza de la forma. Difcil imaginarse berti su
una evaluacin ms alta del papel de la forma en el arte. Ela
G. En su tratado de pintura sostiene Alberti que nadie afumar que pertene- timento
cen al pintor aquellas cosas que no podemos ver: el pintor trata de reproducir slo teoras I

lo que ve2l. Y otro tanto se refiere a la escultura y arquitectura que son artes exclu- conmo'v
sivamente visuales. En la pintura o escultura las cosas visibles no son, pues, signos represel
ni smbolos sino objeto del arte. Y, alhablar de perspectiva, aade Alberti: <No se rren gr
me ha de considerar como matemtico, sino como pintor>>. Pues el matemtico, elu- quien r
diendo toda materia, mide las formas de las cosas conla raz6n, mienas que los pin- tincin,
tores quieren que sean contempladas con los ojos. Es imposible cultivar las artes con emocio
el solo ingenio2r. das en
H. Platn o los escolsticos, 1' hasta cefio punto Aristteles, mantuvieron dos L,
disdntas teoras -una del arte ) otra de 1o bello- que slo en algunos puntos se dolo m
acercaban: labelTeza suprema era exterior aI afte,1' los objetivos del arte no incluan descrip
labelleza. Con Dante, Petrarca y Boccaccio aparecieron los primeros sntomas de un naaul
cambio, pero slo Alberti realizar el giro decisivo en estas teoras que, por primera Sacram
vez en la historia, quedaron esechamente vinculadas. oracior
I. Alberti enunci todas estas tesis sobre la pintura, escultura y arquitectura cazaf
por separado; la generalizaci1n de sus concepciones, la unin de las respectivas teo- del aln
ras de la pintura, la escultura y la arquitectura en una sola teora de las artes es un consen
trabajo que debe realizar el historiador. tista la
Alberti desconoca el concepto de bellas artes. Conforme a la concepcin tradi- la pros
cional, el arte eru para l toda habilidad de producir cosas basadas en reglas y prin- directa
cipios. Lo comn a todas las artes -hasta cierto punto tambin ala msicay ala modo
poesa- es su aspiracin hacia lo bello, Empero, Alberti perciba ciertas caracters- efectos
ticas que, entre las artes, slo tienen en comn la pintura, la escultura y la arquitec- planter
tura. En primer trmino las tres aspiran a Ia belleza. En segundo lugar, buscan la tiempc
belTeza en las proporciones, y gracias a las relaciones numricas nos otorgan <place- 7.
res maravillosos> (tambin lo hace la msica). Y en tercer lugar se valen de imge- les del
nes y no de absracciones (igual que la poesa). Alberti ahma que se contempla una
buena pintura con el mismo placer que se lee un buen libro, y 1o explica diciendo ,L
108
::3 tanto el pintor como el poeta son pintores: uno pinta con pincel y el otro con
: -bras.
Srn embargo, cada una de estas artes tiene su concreta particularidad. As, 1o.par-
:-:lar de lu pit,rtu es fepresentar ues dimensiones en dos, por 1o que su problema
es descubrir las for-
-:damental'es la perspeciiva. Y lo caracterstico de la escultura
-,,s existent", i,
ateria,lo cual se hace quitando (detrahit) la maleria superflua
.:,serfluam)'. ".r
l' En lo que respecra al juicio esttico, Alberti slo nos dej un par de frases,
:-:o de gran iportacia. No es el juicio esttico cuestin de opinin sino de taz6n,
: .:Cemi r" ttui" de un razonamiento innato (innata ratio)r2. Cree en consecuencia
.-. Jr. juicio es objetivo, nada disrinto en el fondo del cientfico. Y en cuanto a los
de la An-
-, biemas psicolgicos, Alberti les dedica_ms atencin que sus antecesores
.-iedad y del Miev, recalcando los elementos racionales del proceso creativo: el
..,sra dete hs ideas a su ingenio: el saber, a su experiencia; la eleccin, a su juicio,
,.. dems al afte. No obstnte, caben ciertas dudas sobre si por ingenio entenda
*erti Ia ruzn o el talento. En cambio, en los efectos producidos por el arte, Al-
:-ri subraya sobre todo los elementos emocionales.
EI artei aunque tiene su inicio en la mente del artista, provoca conmocin(mo-
',:.,:?ttto d'anmd'en sus feceptofes. La nocin de conmover, bastante marginal en las
--rias antiguas, vena ahor afrgvat en primer plano. Y para que el artista pueda
-.rl*ou., i pbh.o, 1 mismo tlene que-experimentar-conmociones, expresadas y
-:iesentarlar. o],u rtoria mover el nimo iuando los hombres all pintados mues-
-.-i-r grandemente su movimiento de nimo. Lloremos con quien llora, riamos c-on
.li-.r't., dolmonos con quien se duele>2a. Aunque l mismo no hiciera esta dis-
,:cin, es evidente que Alterti, al esoibir sobre l afte, se tgfe\a a tres clases de
,-o.iones' las e*preiadas por el artista, las representadas en la obra y las provoca-
r:s en los receptores.
L. Al viniular el ane con belleza y creacin, Alberti elev su dignidad, hacin-
:,.io ms estimable de lo que fuera enla Antigedad y en laEda Media. As, su
::scripcin de los preparativos que hace el artista antesde emprender una obra, sue-
.-, u lrtu oracinJ: <on nimo'pufo y limpio, tras adorar sant.a y devotamente el
>,.ramento, corresponde dar principio a ta gtan obra>, llevando al cielo ardorosas
-:ciones p^.u i-plotur la prtecci1n,la ayua y la divina gtacia, con el fin de al-
::::zar la prosp.riad, ,r,r"riru y de nuestros prjimos, aseguraf la estabilidad.y paz
::1 alma, uu-"nto'de fortuna, el trabajo fructfero, la gloria e inmortalidd,-y la
"1 de los bienes para la posteridad. As que el arte ha de deparar alar
-lrr.*^.in
-rsra la prosperidad, la paz el almly con ello la gloria. Pero tambin debe asegurar
.. prosperidad del pas-y su posteridad. El placer y la conmocin -son consecuencias
--n".rui del arte, y'lor ti"n"i -particulareJ y sociales- son_ sus frutos futuros. De
:rc.do que Alberti al igual que ristteles, estaba convencido de que -el arte ejerce
=iectos *nltipl.t, u.t.qit.
los entendiera de modo algo distinto, ddoles un amplio
:,nreamient^o social, cbsa que fue una de las caractersticas especficas de los nuevos
:iempos.
) El diseo. El dibujo (dtsegno) fue para Alberti uno de los elementos esencia-
.es del arte. As, en elproemio u1r, ttutudo de arquitecturaafirma que el edificio es

De statua, ed. Janitschek, pgs. 169-171

1 rla
 !E
ciefto cuerpo hecho de diseo v de nerial: e1 uno se produce por el ingenio y la
otra por la naturaleza, por lo que en ilrr se rrocede con ,llicacin de mente y pen- ;.'';;ir1 t i'

samiento, y en la otra con arreglo r',;;;.;".;;';;-;,';-';;' -. s-le;-or. Luego. alcomenzat .:::eS COb
ge
el primer Libro, habla de1 papel del Cjseio er. e, ne de consrruirr diciendo que <la -jaies
iuerza v regla de los diseos consiste en saber '"- re'.m-. con pertecro buen orden, la ::lporci
lnea v los ngulos... Toda la forma que :iene el edrricio reposa en sus diseos. No - r.5 Qel

posee el diseo por s mismo tendencia a seguir ala matea...>> Con ay.uda de la ,,:,:1ares,
razn v la experiencia da forma a1 edficio, que es independiente de la materia... En- C
^ 'f ione
tendemos, pues, por diseo un provecto (preordinatione) concebido por el ingenio, t

que consta de lneas y de ngulos v es dictado porlanzn con el talento. ::e spond
De sus textos se desprende que AJberti entenda el diseo de modo diferente a ,: r srinciol
cmo 1o entendemos hoy, no como un conjunto de lneas y de ngulos sino como tae v cor
un provecto preconcebido por la mente que se expresa en las lneas y los ngulos. :oriante
Asimismo, Alberti opina que cultivar un arte ms que imitar significa proyecrar; en D.
Ia teoria del arte expuesta en estos textos bajo el nombre de disegno se destaca el :-:ra fue
factor activo, proveniente de la mente de1 artista, 1o que implica una concepcin del srricto
arte disrLnta a la tradicional, mimtica y ms pasiva. '. disPot
A-lbeni incluy estas ideas en su obra dedicada a la arquitectura, pero lo mismo .tilYe
opinaba de la pintura, la escultura y la poesa. ,\lberti,
io que :
Era esta concepcin del arte en tanto que proyeccin -de indudable valor para
la esttica- una nueva teoria? Desde luego lo era respecto a las opiniones vigentes :re dos
y arcaigadas. r' si 1'a habia aparccido antes, es ahora cuando logr ganar la mayor t bellez
importancia. Aunque parece de inspiracin platnica, no la conoci Platn, expre- rras la r
sndola Plotino con intencin distinta. La Edad Media no la conserv, v el mismo que no
trmino de dtsegno fue utilizado por vez primera por Cennini, o sea) en los umbrales En
del Renacimiento. siguien
B. Factores del ane 1'de lo bello. Nberti complet su teora general con un an- forma
lisis de los elementos .v factores del arte y de 1o bello. Lo ms importante era, indu- 9.

dablemente, 1a distincin entre el diseo y la materia, pero tambin hizo otras re- fra pat
levantes: a ning
A. En la armona (concinn'ita.r) distingue Alberti tres elementos que llama en la- aprob
(
tn numerus, finitio y collocdtto 11, entendiendo por numerus una aritmtica proporcin Pero
de las partes de cada obra de ane: por finitio de qu
-acabamiento-, su forma geomtrica; guaie.
y pot collocalzb su unin con el entorno, As, pues, los tres elementos de la armona
eran: proporcin, forma y colocacin, siendo el menos claro el trmino finitio, que B
A]berti usaba por 1o visto como sinnimo del tradicional figura. la An
Alberti distingui estos tres elementos en la arquitectura, y en la pintura realul afqu(
una distincin semejante, aunque los trminos empleados erun compositione, ctrcons- antig
criptione, receptione dei lumin| es decir: composicn, contorno e iluminacin. La com- tectu
posicin la defini como ragone di dipignere con Ia quale le parti delle cose aedute si cono
porgono ircsieme in pictura. La circonscriptione era para I disegniamercto del orlo, es de- fet1
cir, dibujo del contorno. Ambos elementos equivalan a la proporcinyla forma en la ar
la arquitectura y slo el tercer elemento de la pintura -Ialuz- era distinto por ra- CONC

zones obvas. cer

Adems, los tres elementos discernidos en las artes plsticas tenan su aplicacin que
en las dems artes: en la msica, elnumerus tena su equivalente en el ritmo, Iafinttio
en la meloda, y la collocato en la composicin.

110
 B. En su tratado de escultun rcaIiz Alberti una distincin parecida entre d-
-':.,ist'o
y definitio, es decir, entre dimensin y lmite. Sn embargo, trminos seme-
,::es cobran aqu otro sentido dificll de deducir, ya que Alberti conrapone las cua-
::edes genricas a las individuales. As, por dimensio de una escultura entiende la
::oporcin de las formas tpicas de todo el gnero humano, correspondientes a c-
:rnes generales, mientras la definitio engloba paru I las proporciones y formas par-
:,:,:1ates, que son diferentes en las distintas personas y estatuas.
C. La tercera distincin introducida por Alberti fue la establecida enue com-
.'.:iione e inuentione, o sea, lo que hoy llamamos forma y contenido (la invencin co-
::esponda al contenido, y por composicin se entenda la forma). Mientras que las
:-sticiones anteriores estaban basadas en las artes plsticas, la establecida entre for-
:r' v contenido provena de la retrica y la potica, siendo ste el prstamo ms im-
rcnante llevado al campo de la teora plstica.
D. Otra de las diitinciones utiliz;das por Alberti en relacin con la arquitec-
-'-ra fue la existente entre pulchritudo y ornamenturnl5, o entre belleza en el sentido
.srricto del trmino y ornamento. Por belleza entenda Alberti armona, proporcin
, disposicin de las partes, y por ornamento el <resplandor adicional> (subsidiaria
.:'r) y eI complemento (complementum) de lo bello. Por otro lado, accidentalmente,
--'-1berti, con el concepto de lo bello, abarcaba tambin el <resplandor adicional>, por
-l que su estricta distincin entre belleza y ornamento se converta en distincin en-
::e dos clases de lo bello, es decir -en trminos actuales- entre belleza estructural
'. belleza ornamental. La primera reside en la naturaleza de las cosas (innatum) mien-
t:as la segunda es aadidura externa. Y tambin esta distincin era importante, aun-
que no era nueva.
En resumen, los factores de lo bello y del arte distinguidos por Alberti eran los
sisuientes: proyecto y materia, proporcin y forma, rasgos genricos e individuales,
torma y contenido, estructura y ornamento.
9. Antecesores y contenzporneos de Aherti. A. La Edad Media era una poca aje-
)a p^t^ Alberti, aunque 1 viviera en tiempos prximos a ella. As, nunca menciona
: ningn artista o estudioso medieval. Era imposible que le gustaran, o que pudiera
aprobar el arte gtico o la filosofa escolstica, a excepcin quiz de la va moderna,
pero sta la desconoca como lamayoria de sus coetneos. Adems, da la sensacin
de que, ms que del pensamiento medieval, Alberti se haba distanciado de su len-
guale.
B. Por ser hombre de la primera mitad del Quattrocentod, Alberti conoca bien
1a Andgedad, pero slo la romana, y no la griega. El mismo realizl excavaciones
arqueolgicas en Roma, y sugera a los pintores temas mitolgicos y de la historia
antigua, que en aquel entonces no estaban todavia de moda. Su tratado de arqui
tectura abunda en ancdotas e historias sobre cmo construan los antiguos. Alberd
conoca y estimaba la obra de Cicern y de Quintiliano, y era gran admirador de la
retrica y potica romanas, asumiendo de ellas algunos conceptos que llev luego a
1a arquitecturu y la pintura: as los de invencin y composicin, como tambin su
concepto principal de concinnitas. Y no slo conoca la obra de Horacio y la de Ci
cern, sino que comulgaba ms en sus concepciones que en las de Platn, puesto
que ni le interesaba labelleza ideal ni pensaba por un momento en condenar l arte.

o R. \X/ittkower,
Architectural Principles in the Age of Humantsm, 1949

111
Es de,suponer que la idea misma de escribir un tratado cientfico sobre las artes pls- :. lt
ticas fuera de inspiracin antigua; por eso el escritor en cuya obra ms inspir su
trabalo fue Vitruvio, de quien era fiel seguidor a la par que independiente. Luego E1
los florentinos, orgullosos de la fama y saber de su compatriota, rian que Aherns --r-ben
uincit ipsum Vitruuium. Pero en la prctica arquitectnica, su fidelidad a las formas ,Gribe
antiguas era ms bien relativa, en patte porque pan realizar sus modernos trabajos :- CSL-[
--^_l I

no dispona de modelos clsicos directos, pudiendo tan slo servirse de elementos lin c

clsicos como columnas o arcos. Y an stos los empleaba de manera escasamente nism<
ortodoxa: as las pilasas de sus fachadas eran columnas aplanadas no utilizadas en 'r,)O
,+_ /

la Antigedad, sin hablar de su manera de seunir la columna con el arco. Los grie- enlon
gos solan cubrir las columnas con un entablamento y no con arcos, mientras q,r los :nigr
romanos tendan arcos sobre pilares y no sobre columnas. Eran, pues, elementos de ;iico-
dos distintos sistemas de la arquitectura clsica, y su fusin , reilizada por Alberti, S'
quedaba en claro desacuerdo con lo clsico y ortodoxo. As el Alberti-artista se mos-
'eni
tr mucho ms despreocupado frente a lo antiguo que el Alberti-esttico. eutor
Asimismo, se distancia Alberti de Vitruvio'en lo que concierne a los problemas nes. ]
generales de la esttica. En su interpretacin de una obra de arte es menos histrico rad d
y matemtico que su maestro, y presta en cambio ms atencin y hace ms hincapi En er

en la individualidad del artista, en los factores ticos y estticos, y en la perfeccin much

de la forma, que es para l ms importante que la utilidadr. 1a tec
C. Alberti fue el primero en expresar las opiniones estticas del Renacimiento. mien
Los escritores del siglo XrV no hicieron ms que anunciarlas y los del siglo XV ex- 1

presaron las suyas ms tarde. El tratado de Alberti sobre la pintura fue un intento las d,
de formular una teora completa de las artes plsticas, una disciplina que hasta en- ]
tonces slo contaba con ancdotas y preceptos de taller, lo cual tuvo que ser denc
-como dad
dice con ruzn un historiador- un choque tanto pam los humanistas como para los
mismos pintores. t
La pregunta que se plantea el historiador es cmo Alberti lleg a formular sus en l

conceptos. Los model en el arte contemporneo a l o, al contrario, fueron sus tesis

concepciones las que guiaron al afie de la poca? Es decir, en aquel momento, fue 1a Ar
el arte el que se adelant a la teoria, o ms bien la teoa se adelantab a al ate?' ples
Alberti escribi su tratado de pintura en 1435. La versin italiana la dedic a gene
Brunelleschi, y en el prembulo expres su admiracin por los hombres de talento la bt
que haba conocido en la Florencia de 1428, cuando pudo volver a su ciudad natal. i

Y adems de Brunelleschi cita a Donatello, a Ghiberti,'a luca della Robbia y a Ma- cuaf
saccio, es_ decir, a los artistas ms clebres del Quatrocento. Pero en aquel perodo torn
haba todava muy pocas obras del nuevo arte que estuvieran terminadas; y Iu
yora apenas haba sido comenzada. Enme las obras terminadas estaban los frescos ^u- con(
de Masaccio en la capilla Brancacci 1426-1427);1a Puerta del Paraso la empez Ghi-
berti en 1425 y la termin en 1452; el triforio panlacatedral florenrina de Dona- slc
tello se empez a construir en 1433 y fue acabado en 1438; S. Lorenzo, de Brune- mf
llesch, fue empezado enr42r,y en1436 an se encontraba en obras, y los trabajos

" F. Burger, Vitruu und die Renaissance, pgs. 206 y sigs. Argr
' R. Krautheimet, Aherti and Viruuius, en: Renaissance and Mannerism, Acts of tbe Tuentib Inter- nal'
national Congress ol the History of Art, volll. lgll en la pgna 42 sultraya el auror las diferencias enrre
Alberti y Vituvio, pero stas no conciernen a sus respectivas concepciones estticas. Pca

112
de la cpula de S. Spirito, empezados en 1420, cesaron en 1436 sin que se conclu-
';eran.
El primer contacto de Alberti con los rtistas florentinos fue bastante fugaz, pero
.\lberti volvi a Florencia en 1434. La ms fructfera fue la relacin entre Albeni v
Ghiberti, o sea, entre el escritor que se transform en artista, y el artista que lJeg
a escritor. Krautheimer sostiene la hiptesise de que el giro renacentista fue obra co-
nn de estos dos hombres, del intercambio de ideas y competencias entre ellos. Asi-
nrismo, cabe la posibilidad de que ambos se encontraran en Roma entre los aos
fQ9 y 1434, es decir, enre las dos estancias de Alberti en Florencia, y que fuera
.ntonces cuando Ghiberti
-el artista- llamara la atencin de Alberti sobie el arte
antiguo y le planteara los problemas de la perspectiva; mientras que Alberti
-el cien-
tico- enseara al artista a formular sus ideas y le anmara a oc,lpurse de la teora.
Se esta hiptesis cierta o noh, lateotia renacentista del arte inaugurada por Al-
berti fue resultado de la colaboracin del humanista con los artistas, basnose su
autor en. las primeras obras del nuevo afte, y consolidando as sus nuevs aspiracio-
ne9 Eg las siguientes generaciones esta colaboracin se debilt, y en la segunda mi
tad del siglo XV el arte y su teora se desarrollaban ya con relativa independencia.
En esa poca los artistas, los pintores en especial, cultivaban un arte que no tena
mucho que ver con la teora de Alberti, un arte ms emocional y manierista. Pero
1a teora de Alberti encontara sus adeptos ms tarde, en la fase clsica del Renaci-
miento, a fines del siglo XV y principios del xu.
10. Ideas uqas y nueuas. Si resumimos las concepciones de Alberti -privndo-
las de su queza lingstica y estabilstica- podemos deducir las siguientes tesis:
A. a. LabelTeza es uno de los bienes de este mundo (al contrario de las ten-
dencias sobrenaturales de la esttica medieval); un bien distinto al placer y la utili-
dad (al contrario de la concepcin hedonista dela esttica antigua).
b. LabelTeza existe en la natutaleza y en las obras de arte, y consiste siempre
en la proporcin, la armonia delas partes y su adecuada disposicin. Era sra una
tesis fiel a la Antigedad clsica; pues Alberti no tuvo en cuenta aquel concepto de
1a Antigedadtardia segn el cual la belTeza se manifiesta tambin n las coss sim-
ples que no poseen partes diferenciables, a consecuencia de lo cual, durante varias
generaciones, en la esttica moderna se mantuvo exclusivamente la interpretacin de
IalelTeza en cuanto armona de las partes.
c. La armonia en el arte significa una armona de la forma y una proporcin
cuantitativa de sus partes, as como la adecuacin de la forma al contenido, al en-
torno y a la disposicin del objeto, as como a las necesidades humanas.
d. El hombre tiene un gusro innato por lo bello y adems la capacidad de re-
conocetlo12,14.
e.
Alberti formul tambin la tesisi (ms bien dudosa) de que la belleza no
slo es un valor, sino tambin una fuerza que protege del mal y d la cueldad hu-
mana y hace ms amena la existencia del hombre en nuestra tierrat.

' R. Krautheimer, Lorenzo Ghibeti, 1956.

' Otos historiadores creen,que fue Brunelleschi 1a gran fuente de inspiracin para Alberti: G. C.
fupy_t
\he Arclitecture of Brunelleschi and the Origins of the Puspecttue Theory in the XV Century, en: Jour-
nal tVarburg, IX, 1946.
' J. Bialosto_cki, Potega piektta: o utop/nq ida L. B. Ahertiego (La fuena de lo bello: sobre la idea ut-
pica de L. B. Ahertil, en: Estetyka, IV, 9$.

LI)
 F " -". res rienen diversas finalidades y labelleza es la principal. Alberti >1 !ro\
-: -s:: iests con un empeo desconocido en sus antecesores. Era ste pun-
Lnsi.:--r un ,ii pt
to de ',rsr: cue Lmplicaba una nueva autonoma del ane: el arte es autnomo, puesto I rrllto
que su tinalidad es la belleza y no la moralidad, la utilidad o el placer.
b. L natualeza es el modelo de las artes, pero seleccionando convenientemen-
te los elemenros de la misma las artes pueden llegar a superar a su modelo. En esta
2.
afirmacin Alberti era mucho ms radical que la mayora de lo escritores anteriores.
- t llli
Las artes, a pesar de basarse en modelos naturales, eran dirigidas espontneamente
por el artista.
1tr
i'r]'e C
En mal'or grado que el arte de la poca, la esttica de Alberti constitua una re- iril'e 1

novacin de lo antiguo. El arte renacentista ostentaba muchos elementos clsicos, l,irl--Ol.

pero su teora era ms clsica atn, y dicha teora renacentista fue obra casi exclusiva t,olllp
de Len Battista Alberti, lo que no quiere decir que al renovar la teoria antigua hu- ,-i'essc
biera roto con la medieval. Esto no sucedi pese a la renuncia personal de Alberti \t! h
frente a la Edad Media, porque si bien hubo grandes diferencias entre el arte anti- g-uire
guo y el medieval, sus respectivas teoras eran bastante afines. diseg
Los conceptos estticos de Alberti eran, pot tanto, nuevos, al menos en el sen- nazio
liuee
tido de que de su antigua condicin de marginales pasaron a ser conceptos princi-
e tla
pales. Esto concierne en especial a las tesis que establecen que uno de los objetivos
fundamentales del arte es la belleza y que el arte es una clase de saber y de ciencia.
Y ms secundarias an antes de Alberti haba sido las tesis de que el artista dirige
su obra mediante el diseo que posee en su mente, y la de que la obra de arte pue-
de superar a la naturaleza. Incluso si estas ideas haban sido antes enunciadas, lo im- t
portante desde el punto de vista histrico es que Alberti las recogiera, y las <<resca- ene
tara>> y transmitiera a la poca moderna, gracias a lo cual prcticamente todos los ta)}1(
tericos posteriores se valieron de ellas. dare
Como casi todas las actividades humanas, la teota de Alberti tuvo consecuen- aYen
cias ms o menos positivas. As, segn un historiador, el tratado de pintura alber- priep
tiano puede ser considerado como la <<Carta Magna del Renacimiento italiano>> j, ricer
mienmas que otro la defini como un libro <profdco del academicismo>>k. all'o
impt
men
lute
E. TEXTOS DE ALBERTI con
tezz
L. B. ALBERTI. De re aediJicatora, (versin tun
italiana: L'archittetura, tradotta in ln6ua glor
Fiorentna da C. Bastol, Venetia, 1565), DISENO Y MATERIA; LA MENTE tutt
Proemio Y LA NATIJRAI,EZA

1. Primieramente abbiamo consi- l. Primero hemos considerado que el edifi-

clerato che l'edificio un certo corpo cio es cierto cuerpo, realizado como todos los de-
fatto siccome tutti gli altri corpi di ms cuerpos de diseo y materia: el uno lo pro- en
tlisegno e di materia: l'uno si produce duce el ingenio, ia otra la naturaleza; y donde en di
da ltingegno, Italtra dalla natura; onde uno se procede con airnplicacin de mente y pen- me(
gia:
j L. Venturi, History of Art Criicism, l%6, pg. 90. ne
* K. Clark, L. B Aherti on Painting, 1944, pg. 10: "Alberti's <Della Pittura" is the prophetic \X/ork sirn
of Academismo. cos

t14
si provvecle con applicazione di mente
e di pensiero, Italtra con apparecchia-
meuto e sceglimento.
L. B. ALBERTI, ibid.,I, I
2. tutto in di-
Ir'ed.ificare consiste
egni etin muramenti. Tutta la forza
e 1a regoll de'disegni consiste in sa-
])ite con buono e perfetto ordine adat-
trlre e congiugnere insieme linea ed
:rngoli, ond.e la faccia dell'edificio si
comprend.a e si formi... Tutta 1a forma
ci'esso edificio in essi disegni si riposi.
\ ha il disegno in s I'istinto di se-
guire Ia materia... Sar, per tanto il
disegno una ferma e gagliard.a preord,i-
nrzione concepita dall'anima fatta d.i
linee e di angoli e condotta d.a animo
e c1a ingegno buono.
L. B. ALBERTI, ibid., II, 13
3. Ad.unque con animo puro
e netto, aclorato santamente e deyo-
tainente i1 Sagramento, ne piacer
,lare principio a si grand.e opera,
rendo massimamente fatti quei
lrrieghi a Dio, mediante i quali si
ricerchi che ne dia soccorso ed ajuto
ai1'opera, e favolisca la principiata
impresa, affinch essa succeda felice-
mente e prosperamente, e sia con sa-
lute e sanit sua e d"e'suoi albergatori,
con stabilit delle cose, con conten-
fezza di animo, accrescimento di for-
tuna, frutto d.ell'industria, acquisto di
gloria ed eternit, e successione di
tutti i beni.
L. B. ALBERTI, ibid., VI, 2, pg. 162
4. Ne lo alzar gli occhi aI cielo,
e nel riguarclare le maravigliose opere
di Dio, ci maravigliamo piri d.i Lui,
mediante le cose belle che noi veg-
giamo, che med.iante la utilit, che
ne sentiamo. Ifa perch v io dicndo
simil cose? Ira Natura stessa de le
cose, il che si pu veclere per tutto,
samiento, se hace en la otra con arreglo v selec-
cin.
DISEGNO
2. El edificar consiste por entero en los dise-
os y muramentos. Toda Ia Iuerza y regla de los
diseos consiste en saber adaptar y reunir, con
perfecto buen orden, la lnea con los ngulos, de
los cuales la hechura de la obra se lbrma y se com-
pone. [...] Toda la {orma que tiene el edificio re-
posa en sus diseos. No posee el diseo por s mis-
mo una tendencia a seguir a la materia. [...] Ser,
por tanto, el diseo un proyecto bello y firme con-
cebido por el nimo, hecho de lneas y de ngu-
los y dirigido por un nimo y un ingenio buenos.
LA GI,ORIA DEL ARTISTA
\ LA PROSPERID{D DEL PAIS
3. Entonces, con nimo puro y limpio, tras
adorar santa y devotamente e1 Sacramento, corres-
ponde dar principio a tan gran obra, habiendo di-
rigido especialmente a Dios las oraciones en las
cuales se pide d su aJuda y socorro a dicha obra
y favorezca la empresa comenzada" a fin de que
resulte prspera y felizmente con entera sud v
sanidad, de s y de sus huspedes, con estabilidad
de las cosas, alegra de nimo, acrecimiento de for-
tuna, fructfero trabajo, obtencin de la gloria v
la mortalidad y de todos los bienes que se siguen.
LA BELLEZA DE LA NATURALEZA
4. Cuando alzamos los ojos hacia el cielo y mi-
ramos las maravillosas obras hechas por Dios, ms
nos admiramos de l por las cosas Lelas que ve-
mos que por la utilidad que erperimenlamos.
Mas por qu digo esto? La misma naturaleza de
las cosas que en todo puede verse, nunca deja de
provocar con el deseo, a unos como a otros, tras
el mucho placer de la belleza. Dejo atrs otras co-
115
non resta mai ltun di pi che I'altro d.i sas, como aquello que hace al pintar las flores; se-
scherza,re con lascivia, d.ietro al troppo mejante belleza en todo se desea. Y en verdad que ,F
piacere de le bellezze. Lascio I'altre el ediflcio es cosa que no puede estar sin ella en
cose indietro, e quel che ella f nel modo alguno. i. e
dipingere i fiori che se simili bellezze
si desiderano in cosa alcuna. Irtedi- -,-"- i
ficio veramente una certa cosa che r - lliT-.1
non pu stare senza esse in 1odo ,-t"; ;.;11
alcuno. _):-''111
, I .,lr'r eI
- :l: IIII(
EL ARTE PROTECE .lr -StO
L. B. AI,BERTI, ibid. DE LA MALDAD HUMANA -., Arcb
-::r-ia
5. O qual cosa si pu fare d.a 5. Qu se podr hacer para lograr un arte : ':'I C

nessuna arte d-e gli huomini tanto sta- humano tan estable que se encuentre suficiente- , - o,rce
bile, che sia affortificata a bastanza, mente fortalecido contra el dao de los hombres? :-ili1 d
contro all'ingiuria de gii huomini? Et Sio ia belleza obtendr gracia frente a hombres ,'iriiogl
Ia bellezza sola impetrer gratia da furibundos que, moderando sus cleras, soporta- . \att
gli huomini infuriosi, che e'mod.ere- rn no hacerle villana. Y an me quiero atrever | -,:me,
ranno le stizze loro e sofferiranno che a decir esto, que ningrn trabajo en ninguna otra ::iendo
non le sia fatto villania. Ma io voglio cosp podr nunca encontrarse tan seguro del dao ustria
ardire di dire questo, nessuno lavoro de los hombres y ser tan ileso como el encanto y rali e

per nessuntaltra cosa pu giamai esser la dignidad de la belleza. i coSe

pi sicuro da Ie ingiurie de gli huomini, d.a edi
e parimente iileso, quanto che per la
dignit, e venust de la sua bellezza.

L. B. ALBERTI" ibid. DEFINICION DE LO BELLO 8.

una
6. Ma che cosa sia Bellezza, e orna- 6. Mas qu es la Belleza y qu el ornato en infra t
mento cla per s e che differentia sia s, y qu diferencia hay entre ellos, quiz lo en- le qu:
infra di loro, forse lo intenderemo pi tenderemos mejor mediante el nimo, pues no me 1'altra
apertamente con lo animo, che a me es fcil explicarlo con palabras. Pero para ser bre- Le reg
non sar facile di esplicarlo con Ie ves la definiremos de este modo, diciendo que la dissiu
parole. Ma noi per esser brevi la d,iffi- Belleza es un concierto de todas las partes acomo- cluali
niremo in questo mod.o, e cliiemo, che dadas entre s, con proporcin y discurso, en la SAMEI
la Bellezza un conserto di tutte le cosa en que se se encuentran, de manera que no lnara'
parti accommod.ate insieme con pro- se le pueda aadir o disminuir o cambiar nada sin
portione, e d.iscorso, in quella cosa, in que est peor. Cosa es sta por cierto tan grande
che le si rit'ruovano; di maniera che y divina, y en darle per{eccin consumen sus {uer-
e'non vi si possa aggiugnere, o dimi- zas las artes y el ingenio, pues raramente se le con-
nuire, o mutare cosa alcuna, che non cede a alguno, ni siquiera a la Natura, que nos pre- 9.
vi stesse peggio. Et questa certo sente nada que est del todo acabado y ya perfec- per i
cosa grand.e, e divina: l{el d.ar per- to en todos sus aspectos. voci
fettione a la quale si consumano tutte de gl
le forze de le arti, e de lo ingegno, empi
e di raro concesso ad alcuno, n arl dil
essa Natura ancora, che ella metta aalun
inanzi cosa alcuna che sia finita del daI
tutto, e per ogni conto perfetta. menl
116
 L. B. AIBERTI, ibid., IX, 5, pg. 338
7. Che 1a bellezza, un certo con-
-rnso, e concord.antia d.elle parti, in
ual si voglia cosa che d.ette part'i
.i ritruovino, 1a qualtconcord.anzia si
:ir havuta talmente con certo determi-
arito numero, finimento e collocatione,
'iualmente la leggiadra cio, il princi-
!,ale intento della natura, ne ricercava.
rluesto quel che vuole granalamente
, Architettura. Con questo si pro-
,i;lccia ella dignit, graza, e autorit, la naturaleza de las cosas [...] juzgaron ser preciso
e per questo in pregio. Per il che
' onoscendo i nostri Antichi clalla na-
irtra delle cose... giud.icarono che
e'bisognava che etcercassino di imitare
-r,r Natura, ottima artefice di tutte le
lorme, e per questo and-onno racco-
:Liendo per quanto possette la in-
,iustria cle gli huomini, le leggi, le
,1uali ella haveva usate nel produrre
ie cose, e le transportarono alle cose
da edificarsi.
L. B. ALBERTI, ibid., pg.340
8. Il finimento appresso di noi
c una certa corrisponclentia di linee
inlra di loro, con Ie quali sontmisurate
le quantit, che una la lunghezza,
i'altra lalarghezza, e l'altra la altezza.
Le regola d.el finimento si caver como-
,li,rsimamente da quelle cose per le
,.luali etsi conosciuto e vecluto espres-
)1mente, che la Natura ci si mostra
nraravigliosa e da essere considerata.
L. B. ALBERTI, ibid., pg. 340
9. Quei med.esimi numeri certo,
per i quali aviene che il concerto d"elle
roci appare gratissimo ne gli orecchi
tie gli huomini, sono quegli slessi che
empiono anco e gli occhi, e 1o animo
di piacere maraviglioso. Caveremo
:rdunque tutta la regola d.el finimento
da Musici, a cui sono perfettissima-
mente noti questi tali numeri.
SECUNDA DEFINICION DE LO BELLO
7. Pues la belleza es cierto consenso l con-
cordancia de las partes. en la eual ," pr"t"ni" qu"
dichas partes se encuentren, cuya concordancia se
habr obtenido en efecto con cierto determinado
nmero, acabamiento y colocacin, tal como la ar-
mona, es decir, el principal intento de la natura-
leza, lo buscaba. Y esto es Io que pretende ser so-
bre todo la Arquitectura, con lo cual se procura
dignidad, gracia y autoridad, siendo as apreciada.
Conociendo lo cual nuestros Antiguos, a partir de
buscar la imitacin de la Natura, ptima artfice
de las formas todas, por lo cual anduvieron reco-
giendo, en cuanto puede ser el trabajo de los hom-
bres, las leyes que Natura haba usado a1 produ-
luego al propio edifi-
"o.ur,trasladndolas
:ll.tur
PROPORCIN Y ARMONA
B. - Este acabamiento que hemos aprendido en
cierta correspondencia de las lneas entre s, con
las cuales se miden las dimensiones, siendo una
la largura, otra la anchura y Ia otra la altura. Y la
regla de dicho acabamiento fcilmente se deduci
r de aquellas cosas por las que se ha sabido y vis-
to expresamente que la Natura se muestra mara-
villosa y que as debe ser considerada.
LAS MISMAS PROPORCIONES AGRADAN A
LA VISTA 'I AI ODO
9. Aquellos mismo nmeros por los cuales el
concierto de las voces ies resulta tan grato a odos
de los hombres, son por cierto los mismos que nos
colman el nimo y los ojos de placer maravilloso.
Y de aqu que tomemos toda regla de proporcin
de los Msicos, que conocen perfectamente dichos
nrimeros.
711
 L. B. ALBERTI, ibid., \T, 5 LA NECESIDAD EN EL ARTE L.B

10. Ma vi tutte le cose,

saranno 10. Segun lo buscan la Natura, la utilidad y 14' 0o
secondo che ricerca la Natura, la uti- la necesidad de las haciendas, todas las cosas que -r.ieriamo
lit, e il bisogno de le faccende, che se han de tratar han de estar terminadas de tal ,ire a q
vi si hanno a trattare talmente termi- modo y de tal modo conducidas a su fin, con tal 11101'a la
nate, e talmente condotte a fine, con orden y nmero, tamao, forma y coiocacin, que : ilelle m
tale ordine, numero, granclezza, collo- debamos percibir que de toda esta construccin - nella na
catione, e forma, che noi dobbiamo no hay parte alguna sin cierta necesidad, sin gran r'elIa
conoscere che'di tutta questa fabrica comodidad y sin gratsima armona entre todas sus -:1 ragion
non parte alcuna senza qualche partes. -..,er il qu
necessit, senza molta commodit :'ile, e ab
e senza una gratissima leggiadria di , rlodi d'
tutte le parti.

L. B.
L. B. ALBERTI, ibid., lX, 5, pg. 336 COME I]\O A\|MAL,L
15.
11. Lo edifitio quasi come uno 11. El edi{icio es casi como un animal, por c1i be11t
animale, si che nel finirlo e determi- lo cual al con{ormarlo y determinarlo es preciso Foprio,
narlo bisogna immitare la natura. imitar a la naturaleza. i1 corPo
che sia
e tli at
tutale,
L. B. ALBERTI, ibid., IX, 5, pg.337 JUICIO SOBRE LO BELLO resta a
c1i mal
1.2. Il giud.icare che tu farai, che 12. El juicio que emitas de si una cosa es be- n1uragl
alcuna cosa siabella,non nascer della lla no ha de nacer de la opinin, sino de un dis- vole
oppenione, ma da uno discorso, e da curso y razn que tengas dentro, juntamente na- ]-I1OSSi
una ragione che harai dentro, nata cidos con el alma, que se ve que es as; pues es ,ltar.
insieme con ltanima, il che si vede sabido que no existe ninguno que mirando cosas ragion
esser'cosi; conciosia che ei non nes- feas y mal hechas no se sienta de sbito por ellas raglia
suno che guardando le cose brutte ofendido y que no las deteste. !ossa
e rnalfatte, non si senta d.a esse subito \reTa
offendere, e non le habbia in od.io. rivolg
Itorn
tutte
in se
L. B. AI,BERTI, ibid., pg.337 TRES ELEM!]NTOS D]'L ARTE che c
simo
13. Tre sono le cose principali, 13. Tres son las cosas principales en las que appr
nelle cluali consiste il tutto di quel consiste el conjunto de lo que undu-o, brr"un- che
che noi andiamo cercando. Il numero, do. A saber, el nmero, lo que llamo acabamien- co1l .

cio e quello che io chiamo il finimento, to (conformacin, .forma geomtrca), y la coloca- lat
e la collocatione. IIa e' ci di pi cin (numerus, finitio, rnllocafio). Mas sobre esto ect
uno altro certo che, che nasce c1a tutte hay adems una cosa que nace de todas juntas, seco
queste cose congiunte, e collegate iu- unidas entre s, gracias a lo cual el rostro entero sctll
sieme. per il qurle tulta Ia faccia def la de la belleza resplandece milagrosamente, 1o cual alcr
be\l,ezza risplende miraculosamente, il entre nosotros se ha de llamar armona (concnn- mul
che appresso di noi si clriamer leg- tas). clirt
giadria. lort
118
 L. B. ALBERTI, ibid., pg. 337
ly 14. Conciosiache naturalmente de-
ue
sideriamo le cose ottime e con pia-
tl
cere a quelle oi accostiamo: n si
hl
tlno.rra ia leggiadria in tutto iI corpo,
Lle
o nelle membra, pi che in se stessa,
in
e nella natura, talmente che io dichiaro
ln
ch'ella congiunta con ltanimo e con
IS
la ragione e ha larghissimo campo,
per il quale ella pu esse citarsi, e fio-
rire, e abbraccia tutta la vita e tutti
i tnodi de gli huomiui
L. B. ALBERTI, ibid., U, 2, p9. t63
15. La bellezza un certo che
rii bello, quasi come di se stesso
ploprio, e naturale diffuso per tutto
i1 corpo bello, clove lo ornamento pare
che sia un eerto che d.i appiccaticcio,
e di attraccaticcio, pi tosto che na-
turale, o suo proprio. Di nuovo ci
I'esta a dir questo. Coloro, che murano
c1i maniera che vogliano che le lor
ururaglie sieno lodate, iI che debbono
roler tutti i savij, costoro certo son
tnossi cla vera ragione. Appartiensi
. l'arte adunque il far Ie cose con
i'agione vera. La, buona,, e vera mu-
r'iglia adunque chi negher che si
possa fare se non mediante ltarte9 Et
velamente questa stessa pa te che si
lirolge circa a la bellezza, e circa
l:ornamento, essendo la principale di
tutte non sar, gran fatto se ella har
in se alcuna potente ragione, e arte,
ehe chi se ne far beffe sar), sciocchis-
.imo. Ma etci sono alcuni che non
rrppruoyano simili cose, e che dicono
cire ella d una certa varia oppenione,
r:on la quale noi facciamo giudicio del-
Ia bellezza, e di tutte le muraglie,
e che la forma degli edificij si muta
,.econdo iI cliletto, e il piacere di cia-
sclrno, non si ristrignendo denl,ro ad
rlcuni comandamenti de la arte. Co-
mune difetto de gli fgnoranti, il
clire che queile cose che nolt sanno
1oro, non sieno.
EL DESEO DE ARMONA
14. Es bien sabido que naturalmente desea-
mos las cosas ptimas y que con gusto nos acer-
camos a ellas: as, la armona no se halla en todo
el cuerpo o en ios miembros ms que en s mis-
ma o en la propia naturaleza, hasta el punto que
a{irmo que se halla unida al nimo y la razn, te-
niendo un vasto campo donde se puede ejercitar
y florecer, abarcando la vida por entero y todas
las maneras de los hombres.
CARCTER OBJETIVO DE LO BELI,O/
15. La belleza es algo bello -propio de s mis-
mo- y natural, difundido por todo bello cuerpo.
de donde parece que el ornamento debe ser algo
adyacente y subsidiario, antes que natural o pro-
pio suyo. Y de nuevo tenemos que decir que aque-
llos que edifican y pretenden obtener la estima-
cin de todo cuanto erigen, a lo que deben aspi-
rar todos los sabios, en verdad que actan impe-
lidos por razn verdadera. En consecuencia, per-
tenece al arte este hacer las cosas con razn ver-
dadera. Quin podr, pues, negar que la mejor y
ms bella de las construcciones no se ha podido
hacer sino con arte? Y en verdad que si esta parte
gue se refiere ornamento y ia belleza resulta la
principal, no ser sorprendente que posea en s
misma algrin arte y razn de gran potencia, y ms
necio ser quien haga buria de esto. Mas an as
algunos no aprueban estas cosas y dicen que slo
es una cierta y variada opinin la que em:ite jui-
cio de la belleza y de todas las construcciones. v
que la forma de los edificios cambia segrn el gus-
to y placer de cada uno, no estando constreidos
por las reglas interiores del arte. Comn defecto
de los lgnorantes, es decir, que no existen las co-
sas que no saben,
1t9
 L. B. ALBERTI, Della Piuura, Lit. lI,
,* ,. ricb
(ed. Mall, 1950, BZIBB) I.{ NATURALEZA ES EL MODELO
;=liare r

,."1ntrl p
-r lta fa
16. Adunque in questa composi- 16. En consecuencia" en esta composicin de llir et u
tione di superficie molto si cerca la ia .-uperficie. mucho se busca ia gracia y la belle- , resia
gratia et bellezza delle cose qale. a za de ls cosas, y si a.lguno quiere intentarlo nin- ,-L{rpo S0
chi roglia seguirla. pare a rne rfun& gn camino parece ms cierto y apropiado que el -';l SODO
pi atta et pi certa r-ia che di torla deducirlas de la naturaleru, d" q,,
-editurrdo Sar-io Pi
dalla natura. ponendo mente in che modo esta maravillosa artfice de las cosas dejias
rnodo la nalura, maravigliosa artefice
r'lri. oY(
superficies bien compuestas en los bellos cuerpos. I iItUIA
delle cose. bene abbia in bei corpi TLlglion(
composte le superficie.
lo,1e de
{-erl, cl
L. B. -\I-BERTI, id., Lib. III, ed. Mall, t03
on tal
DEFINICIN DE LA PII{TURA qesto
:niere
1;. Dico I'officiopittore essere
d.el 17. Y digo que ste es el oficio del pintor: des-
irTem(
tr

cosi: clescrivere con linea et tigniere
con colori. in qual sia datoli tavola
o parete. simile vedute superficie <li
qualunque corpo che quelle, ad una
cierta distanzia et ad. una cierta posi-
cribir con lneas y teir de colores, en cualquier
tablao pared, superficies de apariencia semejante
a cualquier cuerpo, de modo que a una cierta dis- L.B
tancia y en cierta posicin respecto al centro pa-
rezcan en relieve y semejantes a las de dichos .)1

zione di cientro, paiano rilevate et cuerpos. loilare

molto sinrili arere ai corpi. sue pia
et gfat
movim
L. B. AIBERTI. id.. L.II, (Mall, tt2) LA FINAI,IDAD ES LA BELLEZA o intlo
d, vol
18. Et quand.o aremo a dipigniere 18. Y cuando tengamos que pintar una histo- copia I
storia, prima fra no molto pensremo ria, en primer lugar, y para nuestros adentros,
qual modo et quale ordine in quella pensaremos con cuidado en qu modo y qu or-
sia bellissima. den ha de ser ms hemosa. L.l
22.
LA BELLEZA ES EL OBJETTVO con ul
L. B. AIBERTI. id.. II. llall. prfu.88 DEL PINTOR sono i
parte
19. Conriensi in prima d.are opera 19. Conviene sobre todo reaflzar una obra en prime
che tutti i membri bene conrengano. la cual la totalidad de sus miemlros entre s se sono I
Converrano quando et, gtandezza convengan. Y as se convendrn cuando tanto el sitionr
et d'offitio et di spetie et di colore tamao como el oficio, la especie, el color y cosas ne' c(
et d.taltre simili cose corresponderanno semejantes se correspondan a una belleza nica.
ad una be\Iezza.
L.

ot
L{ REL{CIN ENTRE LA IMITACIN
L. B. AI,BERTI, ibid., III, Matt, l0?/B Y IA BELLEZA
math
vere
20. Di tutte le parti li piacer 20. De todas estas partes no slo se compla- ingeg
non solo renderne similitudine ma pi cer en reproducir su simtud sino adems en
Tano
aggiugniervi bellezza, per che nella aadirles la belleza, pues sta en la pintura no es vogli
pittura la vaghezza non meno grata menos grata que solicitada... Para lo cual ser bue-
d.ere.

120
 , he richiesta... Per questo giover
piglia e da tutti i belli corpi ciascuna
loclata parte et sempre, ad inparare
:iioita vaghezzat si contencla con i stu-
de
,lio et con industria, qual cosa bene
le-
,:he si difficile, perch nonne in uno
n- ,rorpo solo si truova conpiute bellezze
el jna sono d.isperse et rare in pi corpi...
Savio pictore, se conobbe che ad. i pit-
ls
ioti, ove loro sia niuno exemplo d.ella
s.
latura quale elli seguitino ma pure
rogliono con suoi ingegni giugniere le
lode d.ella bellezza, ivi facile loro ad.-
rerr che non quale cercano bellezza
con tanta faticha troveranno... Per
.luesto sempre ci che vorremo d.ipi-
lniere piglieremo d.alla natura e sempre
iorremo le cose pi belle.
L. B. ALBERTI, ibid., II, Mall, pg. 9l
27. Sar la storia qual tu possa
r,rlare et maravigliare tale che con
:lre piaceyolezze s porgier si ornata
tt gtata che ella terrd con diletto et
novimento dtanimo qualunque d.otto
r-' ird.otto la miri. Quello che prima
,li volupti nella istoria viene dalla
':opia et variet delle cose.
L. B. ALBERTI, ibid., tl, Mall pg. 87
22. Grandissima opera del pictore
,ron ro collosso... Parte della istoria
.ono i corpi, parte de corpi i membri,
,arte de membri la super{icie. Ie
r,rime aclunque parti del dipigniere
sono le superficie. Nascie della compo-
itione della superficie quella gratia
rre' corpi quale dicono belfezza.
L. B. ALBERTI, ibid., I, Ma[, pg. 55
23. Si consideri me non come
ma come pictore sc i-
:rirthematico
rere di queste cose. Quelli col solo
i.ngegnio, separata ogni materia, misu-
r'1no le forme delle cose. Noi perch
r-ogliamo le cose essere poste cla ve-
,1ete ...
no tomar de todos los bellos cuerpos la parte que
sea ms digna de alabar, tendiendo siempre, con
nuestro estudio y iaboriosidad, a obtener el ma-
yor atractivo, por ms que sea difcil el hacerlo.
pues la belleza completa no se halla en un solo
cuerpo, sino que dispersa y en pequea cantidad
se encuentra en muchos cuerpos... Sabio pintor.
sabido es que 1os pintores no siguen ningn ejem-
plo en la naturaleza tal cual lo realizan, sino que
slo con su ingenio renen lo ms admirable de
lo bello, logrndolo fcilmente, mientras que la be-
lleza que buscaran slo con muchas {atigas ha-
bran de encontrarla... Por elio, lo que queremos
pintar lo hemos de tomar de 1a naturaleza, sacan-
do de ella siempre las cosas ms hermosas.
RIQUEZA Y DIVERSIDAD
2f . La historia con la que puedes maravillar
y ser objeto de alabanza ser tal, y se ha de pre-
sentar tan grata y admirada en sus deleites, que
mantenga el placer y conmocin de nimo de cual-
quier docto o indocto que la mire. Y lo que pri-
mero da placer en una historia es la abundancia
y la variedad de las cosas.
LA PINTURA ES UNA DISPOSICIN
DE LA SUPERI,'ICIE
22. Grandsima obra del pintor con un colo
so... Parte de la historia son los cuerpos, parte de
los cuerpos los miembros, parte de los miembros
la superficie. As, pues, las primeras partes de1 pin-
tar son las super{icies. Y nace de la composicin
de la super{icie aquella gracia de los cuerpos que
se llama belleza.
PINTA LO QUE \E
23. Al cscribir estas cosas no se me ha de con-
siderar como matemtico sino como pintor. Pues
aqullos, con el ingenio slo, separada toda mate-
ria. miden las formas de las cosas. Pero nosotros
queremos poner las cosas para que se vean...
121
Delle cose qua non possiamo ved.ere, Ninguno niega que aquellas cosas que no po" LAE
niuno nega nulla apartenersene al pic- demos ver en absoluto no corresponden al pintor.
tore. Solo studia il pictore fingiere El pintor slo trata de imitar Io que ve. 1. 1
quello si vecle.
:ualidz
,rruco; y
.rres ant
L. B. ALBERTI, ibid., II, Mall, pg. 93 EL ARTE Y LA CONMOCIN
;e Platr
24. Poi mover I'istoria I'animo 24. Pues una historia conmover los nimos tisttel,
quand.o li huomini ivi dipinti molto cuando los hombres a1l pintados muestren gran- :clinab
porgeranno suo movimento d.tanimo... demente su movimiento de nimo... Lloremos con iemia c

Piangiarno con chi piange et ridiamo quien llora, riamos con quien ra, dolmonos con cristiano
con chi ride et clolianci con chi si quien se duele. lletamel
duole. .on a fa,
ducido I
-;, al estr
L. B. ALBERTI, ibid., II, pg. 82 ELIiNENTOS DE LA PINTURA doalo,
A1p
pittura si compie d.i conscrit-
25. La 25. l,a pintura se compone de conscripcin, (
conternl
tione, compositione et ricevere di composicin y recepcin de luminosidades. cin, gr
lumi. taba vir
humani
dieval,
L. B. ALBER'|I, De Statua, (Janitschekm 175) lNMUTABILE
^c^dfn
que asi
26. In ipsis formis corporum ha- 26. En las formas mismas de los cuerpos hay berti, p
beri nonnulla quae momento tempo- algunas cosas que se alteran con el paso del tiem- La
rum varientur, aliquid. vero insitum po, pero queda presente algo profundamente tarios,
atque innatum penitus aclesse, quod arraigado e innato que persevera eternamente
perpetuo cierto
ad. similitudinem generis con- inalterable e inmutable a semejanza de la especie. i

stans atque immutabile persereret. espiritr

Acader
palabrr
hay vi<
L. B. AIBF.RTI. ibid..1Jrnitsch.l.. 173 PRINCIPIOS DEL ARTE 2.
ms jc
27. Si statuo, cuiusque artis et 27. A mi entender, hay algunos principios,
tlisciplinae adsunt naturae principia AS CSt
valores y reglas de cada arte y disciplina de la na-
quaedam et prospectiones, et reccutio- turaleza que quien los advierte con la atencin de- ioven
Des quae qui aclhibita diligentia ad- bida y se los ha apropiado, conseguir gracias a ms P
vertit sibique aalsumpserit rem ex insti- ellos un logro de la mayor hermosura conforme a Pero 1

tuto pulcherrime consequetur. lo establecido. dios d

do po
ment(
L. B. ALBEIiTI, Op. uolg.,I,9 LENTEZZA D'ANIMO

28. Questi canti... commuolrono 28. Eslos can1os... me conmur\en for rle6
me a certa non so quale io la chiami no s qu que yo llamo lentitud (solemnidad) de =
totia d
tel, M.
lentezza dtanimo, piena di reyerenza nimo, llena de revrencia respecto a Dios.
Kieszk
verso cli Dio. Ficina

122
 po-
- LA ESTTICA DE LA AcnEuu, FLoRTNTINA
ttor-

1.
La academa platnica. Las concepciones y opiniones profesadas por la.inte-
.*uaLidad florentina del siglo xv respondan ms il carcter positivista que al pla-
.-ico; y los humanistas moitraban el mismo intes q9r Pllt1.qe por otros escri-
- - -., *ig,ros. Cosme de Mdicis encarg en 1459 a
Marsilio Ficino una traduccin
r- llrtO.r] pero al mismo tiempo solicito del cientfico gfieg.o Argitopoulos otra de
-itteles;^cuando en el ao i462 s" fundaba en Carrego la Academia, Cosme se
00s
an-
hacia el platonismo, pero tfas su muerte Gn 1464) el palronazgo de la Aca-
-ciinaba
)on :-nia cambiariaimano, dLor"rro de Mdicis. De Cosme se ha dicho que fue
)on -isriano y platnico slo en feotia, mientfas que en realidad fue un epicreo com-
---*-.ni" desprovisto de fe. Ello.no obstant, los_sucesivos acontecimientos obra-
::,r a favor del platonismo, pues Argiropoulos abandon Italia en 1471 sin haber tra-
::cido la obra el Estagirta, mientias que Ficino cumpli su deber para con P!11
al estudiar su obra, qued m,ty afectdo por su pensamiento y su doctrina, debi-
:-. a 1o cual la Acadeia que dirigi lleg a ier l..n verdadero centro del platonismo.
AL principio la Acadeia f,re irna rnin de amigos, <(un centfo de meditacin>
.,,tteiplationis sacellum), pero no tard en convertirse en un centro de investiga-
::-in, gracias precisamenie a los estudios platnicos de Ficino. La Academia no es-
-,ba'u"incrrlada con las universidades, e incluso los acadmicos y la mayoria de los
. -rmanirtas se mosffaban reacios y desconfiados con ellos, criticando su estilo me-
-"-*t, r" mal latn y su averrosmo anticlsico. Tampoco haba.contactos entre los
,admicos y los crculos artsticos; Antonio Pollaiuolo, destacado. pintor y escultor
: le asista a la, renniones de la Academia, constitua una excepcin, igual que A1-
IY :eni, pero este al menos era estudioso en el mismo grado qrre arlisla.
n-
iu esttica de la Academia no fue, pues, ni la esttica de los filsofos universi
le
:,rios, ni la de los aftistas, ni tampoco la de los humanistas. Fue la esttica de un
:ieno grupo de hombres unidos pot t,t.inters por la. filosofa. y por una docTina
te
e.
.spirit[iu. Pero lo que mejor efine !a potica y algo nebulosa atmsfera de la
-\iademia as como ,r, id"ologiu -teflejadaiambin en sus juicios-estticos- son las
alabras de Pico della Miranoh cuando afitma que en el mundo en todas partes
:l- da, en todas partes hay Providencia y en todas paftes hay.inmortalidad'.
2.
Ftno. Maisilio Ficino 4r-1499), el spiritus mouens de la Acadetnia, era
i
rs joven que Alberti, a quien conoci personalmente siendo ya hombre maduro;
:s etudi irr, peio tambin el vieo Alberti atendi a las conferencias del
F
"r.ritoi
'oven platnico. De joven, Ficino se interes por diferentes autores antiguos) incluso
!
a rs por Aristteles que por Platn, impresionndole mucho la obra de Luciano.
a Pero'tal vez fuese el umanista Landino el que le ankn6 a profundizar en los estu-
Cios de Platn, siendo bastante joven cuando en 1459 Cosme de Mdicis, aconseja-
jo por Gemisto Plethon, le encarg la direccin de la Academia. Apartir de ese_mo-
;n.nto Ficino dedic todu ,,, vidl a la misma y a Platn, la dirigi hasta el ao 1492

, De Tenle la rica bibliografa sobre la Academia y Ficino son_de mayl': imPortancia para la.his-
:.,riadelaesrrica:E.Panofsk-y, Idea, 1924.P.o.Krisrller.ThePhilosophyolM Ficino, 1943 A Chls-
.rl. i plr*lo et l'art, 1954, y An a Humanisme i
Florence au temps de Laurent le lIagyftqqe' 19.59 F-
l.ro*rkr, ilntorir* ,rnoorroury (El platonismo renacentista), 1935. A. Kuczynska, Teoria piekna M.
licina (La teora de lo bello de M. Ficino), en: Estetyka,N' 19$.
t23
y tradujo las obras de Platn, publicando su versin latina en 1482. En esre mismo
ao se imprimi su estudio principal sobre Platn, Theologia Platonica. Fue, pues, un
hombre cuya gran pasin eran los libros; un ripo solitario a quien el azarbb[go u :-cit
ser un activo filsofo y hombre pblico a su pesar.
-- Siendo ya entrado en aos, Fi.itro tambin tradujo a Plotino y Seudo-Dionisio, :, dulz
llegando a la conclusin de que estos pensadores haban perfeccionado la doctrina ::r dis
platnica. El cardenal Bessarin lleg a escribir que <<en Pltn el oro est mezclado :re las
con otros minerales, siendo difcil separarlos; y tan slo reluce despus de haber sido Fi(
depurado por el fuego de Plotino, de Porfirio, de Ymblico y de Proclo>b. Ficino LldaC
comparta esta opinin; los neoplatnicos eran los que mejor concordaban con su ci1as. (
mentalidad, y as se veia cada vez ms influenciado por ellos, inclinndose hacia el era st
misticismo. Aquel mundo lleno de smbolos, la jerarquia,e-Laf esferas, el espritu 1o den
del mundo, el saber innato, la inspiracin divina y la religin del amor eran tambin C.
sus concepciones, y hacia ellas se orientaba su esttica. A los cuarenta aos tom las rer nel
rdenes sagradas, y en 1474 public so De christiana religiones. pos. L
- El platonismo era una doctrina desconocida y alena a la Florencia del siglo XV,
donde llevaban Ia voz cantante los artistas y ponderados humanistas. Y fue Ficino
rudes
Se
quien hizo del platonismo una corriente importante, as como fue causa de que el ral (la
platonismo renacentista no se quedar en un platonismo clsico, adoptando iintes que le
neoplatnicos y_siendo ms helenstico que griego, ms especulativo que racional, y las vir
al menos tan religioso como filosfico. poral.
, En cuanto a las opiniones ms relevantes de Ficino acerca de lo bello y del arte asuf
se hallan en su comentario alBanquete de Platn especialmente en la OraiioII, )-5, de los
y la Oratio V, y tambin contiene numefosas ideas estticas su comentario a Plotino, nico t
que es al tiempo un ensayo sobre las Enadas y una exposicin de los conceptos tar- Ia ma
dos del proplo Ficino. Una edicin colectiva de las obras de Ficino se imprimi pri- mila.>
meto en Basilea 0576) y luego en Pars Q64l). tamp(
3. La belleza. A diferencia de Alberti, que se ocup principalmente de la teora rea. I
del arte, Ficino elabor una reoria verdadera de lo bello.- l1o, as
A. Qu es lo bello? Segn Ficino, cierta perfeccin externa) a diferencia de de lar
la interna, que llamamos el bien1. Y en qu se revela la belTeza? En el hecho de crea l

afraer y cautivar al hombre. Todabelleza, tanto la de la virtud como la de forma o ritual,

el sonido, tanto la belleza que afecta a la mente como la que apela a la vista o aI I
odo, resulta siempre afractiv^ y precisamente son aquellas cosas que atraen al hom- cuertr
bre las que con razn podemos llamar bellas2. En otias palabras, lur .orn, bellas son somt
objeto del amor, porque -conforme a Ia antigua definicin platnica- el amor no sino
es sino el deseo (desiderium) de lo bellor. Y si es belleza aqrello que atrae y despier- d.q
ta el amor, pueden ser bellos tanto las formas y sonidos como las rtudes:'la belleza inclu
no puede en consecuencia ser exclusivamente cuestin de forma o de armona, sino 1
que consiste en lo que es comn a las formas, sonidos y virtudes.
Y' Pc
B. En qu consiste, por tanto, labelleza? La respuesta de Ficino era distinta hern
a la que sola darse en la Antigedad. Segn l,labelleia no consisre slo en la pro- resid
qor:lgn y disposicin de las partes. Pero por qu? Ficino repite aqu el argumnto unF
de Plotno: si la belleza consistiera en la pioporcin, las cosai simpies(similicia) no <(cos
podran ser bellas, mientras que precisamente llamamos bellos a loi colorei simples, tom

' J. Hirschberger, Geschichte der Philosophie, 1955, II, 11

124
no las luces, las voces, el resplandor del oro y de_la plata,-y_el .alma misma,_que son co-
un ,r, ,.n.illu, que t;n marvillosu-ente noi deleitana. Y Ficino hace explcita su con-
ia ..p.tO" aclarndo que hay quienes- tienen por belleza cierta disposicin df las par-
i.i, o -.-pleando i,rt tminot- la conmnsurabilidad y proporcin unidas a cier-
lot ta'dulzura el color. <(Nosotfos, sin embargo' no compartimos esta opinin, porque
na tal disposicin de las partes slo aparece en las cosas compuestas' mientras que en-
Co tre las^cosas bellas se hallan tambin las simples>a.
io Ficino no niega, pues, que labelleza pudu consistir tambin en la conmensura-
to bilidad, lu ptopoiOt y lu .-otta, pero -a su modo de ver -no slo consiste en
SU .llur. io- si hubiera'dos bellezas, la de la armona y la del resplandof-. Pero no
el era sta una nueva concepcin, se remontaba al neoplatonismo, y en el siglo XV, por
tu lo dems, no fue nada popular.
in C. tro tu.rto o..tt.iu con un segundo concepto de Ficino, tambin de catc-
AS ter negativo, que sostiene que la be[e no es en s misma una cualidad de los cuer-
por. f? rat o puede residir en el cuerpo puesto que tambin las vir-
iulchrltudns
v, tudes pueden sernos bellas.
-S.'podria
IO suponer que Ficino reconoca dos clases de lo bello: labelTeza corpo-
el rd (la e las foras) y l tro corporal (de las virtudes). No obstante, o-fu9 1.s,pol-
3S *"i; .n.r de hs forma, tupo.o latenia por corporal. <No slo la belleza de
v uirt,,d., espirituales sino que iu*po.o TabelTeza de los cuerpo.s y sonidos es cor-
pral. Bi.n es'verdad qu. hablamos^de cuerpos bellos, pefo su belleza no se debe
,,-, -ateria>. Y 1o de este modo: n son bellos los cuefpos sino la imagen
i, "*pii.,
.ior.""tpos creada por lot oiosylalazn. Y en el comentario alBanquete plat6-
J, nco escrib asi'. <<La foima de un hombre complace a las mentes' no porque est en
f- la matea exterior, sino porque mediante la viita la mente capta su imagen yla asi-
i- mila.> La imagen est en-la vlsta fusui y en la mente' y como stas son incorpreas,
tampoco la iragen puede ser un cuerpo. Lo que gusta, pues, es la forma incorp-
2 ;.T; q;. le g"usta'al hombre es 1o q,re "r grto Gratuy) y adems lo grato es. be-
ll, q,i" .l uror concierne a algo qe es incorpreo. Y la propiabelle'a espiritual
e de'la,^i csa, es ms bien una imagn q,," ,tnu forma corpotals. La perfeccin interior
(smulacrum spi-
e creala exterior; TabelTeza, por tntoj es ms una imagen espiritual
0 ituald de las cbsas que su tp".to corpreo (species,corp.oreil'
il En 1413 escribe Ficino ,rnu caff' a Cuido Cavalcassanti: <la belleza de los
t-
".r
cuefpos no reside en la obscuridad sino en la claridadyla gracia; no en una masa
0 ,-riu, sino en la resplandeciente armona; no en un magma inerte e irreflexivo,
) sino en .l n-..o y la medida ms adecuadasa. Por tanto, no es-iusta la afirmacin
de que junto a laelleza corprea existe otra incorprea; en.realidad, toda belleza,
a incluso iu q.t. encontramos en2 cuerpos y sonidos' es incorprea6'
l Asimismo, Ficino esrableci una istincin entre labelleza como tal @ulchritudo)
jes pulchrad' . La belleza es lo. que es
), por otro lao hs cosas que son bellas !o-do.
I ir.i*oto por naturaleza,l que lo es por s mismo, razn por la cual la belleza no
reside en^los cuefpos, qr" uhoy son bellos y,maana, cuando se produzca e ellos
) un pequeo .u-bio,'n lo ,o.tn. As, pues, los cuerpos, como mucho, pueden ser
) ucoius'bellur)>, pero nunca <,bellezao. Si los cuerpos contienen labelleza, sta set
tomada de presiado (habent formositatem peregrinam)'.

' M. Ficino, In Plotinum, in librum de Pulchritudine' Opera, II, 164l' 528'

t25
 En base a las opiniones de Ficino podramos deducir que la belleza es una ca- a1iur
racterstica de los objetos espirituales, mienttas que a los objetos corporales no les frsu
corresponde belTeza ni fealdad pues frente a stas los objetos son neutrales. Ello no
':: l

obstante, Ficino era an ms radical, creyendo que la mafea es fea por natttaleza .srrica
( haba
deformitatem naturalem). -,-.ies o :
D. Cmo puede labelTeza incorprea manifestarse en un cuerpo? Revelndo- :.',mplet
se en el cuerpo el espritu o la idea, nos responde Ficino. Y qu es la belleza del H,
cuerpo? La actuacin, la vivacidad,Ia gracia de la idea que en l.esplandeces. Mas :eocin
para que as ocurra, el cuerpo ha de cumplir ciertas condiciones. El resplandor de :i renat
la idea desciende aIa matena slo cuando sta est ya convenientemente preparada. ialmen
Y 1a preparacin de un cuerpo vivo consiste en res cosas: ordo (orden), modus -ilsofo
(modo. mesura) y species (forma, aspecto). Adems, para que en el cuerpo haya sitio En real
pa;z Ia be|Jeza, cada uno de sus miembros debe tener un lugar adecuado patz eil,a; eval r

en un lugar determinado deben estar los ojos, en otro las orejas, en otro la nariz y el Renr
todo e1 restos. Laidea presta su belTeza al cuerpo, pero slo cuando ste tiene una 4
forma adecuada.Y esa forma adecuada Ficino la define exactamente igual que san namral
Agustn r'1os escolsticosd, es decir, como aquella que posee ordo, modus y species. da. Pc
Orden. mesura y forma eran conceptos bien conocidos, que pertenecan a los mano
ms anriguos v persistentes en la tradicin esttica, y las concepciones espiritualistas pacitar
de Plotrno v de Ficino completaban esta adicin, mas no substituan estas viejas <natul
ideas por ni.us nr.urr. conoci
E.
;A qurn es accesible la belleza? S1o a los <<sabios>, alos cogrcoscentese. T'
El bien es asequible para todos los hombres, mientras que lo bello slo pan al- plator
gunos. para 1os capaces de juzgarlo (iudicium pulchrtudinis); o, en otras palabras, la P
belleza slo se revela a aquellos que tienen idea innata de lo bello 10. Por tanto, la meiar
idea es necesaria en las cosas para que stas sean bellas, y en la mente de los hom- el art
bres para que estos perciban labelTeza. matel
F. La belleza es tambin necesaria pana ctear cosas bellas. Veamos -dice Fi- dentr
cino- la obra del arquitecto: primero tiene la idea de la casa en la mente, y luego I
la construve (fabnbat)tal como la ha ideado (excogitauiD. La casa es material, pero sirve
fue hecha gracias a su idea inmaterial. Si en la arquitectura hacemos caso omiso de a las
la matetia, an nos quedar el plano, es decir, cierta composicin, cierto orden pro- de el
cedente del arquitecto 11. Lap
G. Cu1 es el valor de 1o bello? El mximo de todos. En I47B Ficino escribe: anti
<<Ensea IabelTeza y no te han falta las palabras. La contemplacin de lo bello sus-
cita aI amor con una faclidad y fuetza incomparables con los efectos de las pala- l1o: ,

bras>d. Asimismo, Iabelleza prueba la existencia de Dios: <<Con su utilidad, orden regl,
y ornamento, el mundo da testimonio del divino aftificey prueba que Dios es el cons- yas
tructor del mundo>. yel
Era, pues, la esttica de Ficino y de la Academia florentina una esttica metaf- con
sca, que asignaba el origen de lo bello y del arte alaarmonia del universo. Pero en vlsll
sus consecuencias dicha esttica metafsica fue una esttica heternoma e ilusionis- sia
ta, e incluso doblemente heternoma, porque sujetaba 1o bello y el arte a la verdad alm
y la moralidad. As la poesa debe mostrar y muesra los diuina misteria,la verdad
ms profunda, que est oculta detrs de las metforas; pero tambin debe conducir

' Cit. Chastel, M. Ficino et l'art, pg,. )1 sicl

t26
-"conduce en efecto al bien. En este aspecto, tanto lo bello como el arte y la poesa
.on insustituibles: no perseguiramos el bien si no nos atrajerahacia l su belleza ex-
:erna'. En esto vea Ficino <la maravillosa utilidad de lo bello>, y emla suya una
sttica ilusionista porque enseaba que la belleza que admiramos en las formas, co-
.ores o sonidos, en realidad no existe en estas formas, sonidos y colores sino en algo
;ompletamente distinto: en el espritu que de los mismos se trasluce.
H. Fue esta concepcin espiritualista de lo bello profesada por Ficino una con-
:epcin nueva y suya propia? Desde luego que nor. Suele creerse, y con razn, que
ei renacentismo y la Academia florentina tienen su raigambre en lo antiguo, espe-
;ialmente en Platn. Sin embargo, las tesis de Ficino no provenan directamente del
ilsofo, sino de los platnicos, y no de la poca clsica sino del helenismo tardio.
trn realidad, dado su espiritualismo, la esttica helenstica era ms prxima a la me-
eval que ala clsica. En este sentido, la madicional y muy extendida opinin sobre
el Renacimiento y la Academia de Ficino es inexacta.
1. El arte. A. Lo bello existe tanto en la naturaleza como en el arte, pero la
taturaleza, ms sabia que el afte, crealabelleza con ms eficacia y en mayor medi-
da. Por eso la naturaleza es el mejor modelo paru el arte. En general, <el arte hu-
rano no es otra cosa que una imitacin de la natutaleza>>12, pero tambin esl ca-
pactado para perfeccionar y mejorar las obras de la naturaleza, es decir, las de la
"natutaleza inferior>11, y puede dat aIa materia ciertas formas que la natutaleza no
14.
conoce
Todas estas ideas, como sabemos, no slo eran caractersticas de la esttica del
platonismo.
Pero aunque el arte toma sus modelos de la naturaleza, ostentando ciertas se-
:nejanzas con ella, tambin en la naturaleza podemos advertir ciertas semejanzas con
el arte. Porque en efecto, qu es el arte humano? La naturaleza dando forma ala
nateria exterior; y qu es la naturaleza? Aquel arte que configura la materia por
dentro como <<si un carpintero estuviera dentro de la madera>>1t.
La caracterstica esencial del arte es que acta conforme a ciertas reglasl6 y se
sLrve de ellas, siendo por tanto un tipo de saber (scientiil. El arte debe su perfeccin
a 1as matemticas: al hecho de calcular, medir y pesar17. Algunas artes se sirven poco
de ellas, pero otras -como la arquitectura ola msica- los utilizan constantemente.
La poesa no se vale de las matemticas, pero tampoco -conforme a las opiniones
antiguas- es un arte.
B. El concepto ficiniano de arte era tan poco original como su teora de lo be-
11o: el arte imitativo que al mismo tiempo corrige ala natutaleza, que se basa en las
reglas y se sirve de las matemticas, contraponindose adems a la poesa
-todo eso
r-a se haba dicho en la Antigedad-. La naturaleza concebida como un arte divino,
r el clculo, la medida y el peso en tanto que instrumentos del arte, eran ideas bien
conocidas del Medievo. Ficino, que adverta ms belleza en lo espiritual que en lo
risible, y veia a Dios en lo bello y en la naturaleza, para quien la fialidad di la poe-
sa estribaba en elevar ab inferts ad supera el alma decaida, y que medit sobie el
alma del mundo y su belleza comparando las melodas de la msica humana con la

" M. Ficino, Theol. Plat. X,9.

.' J. Festugire , La pbilosophie de l'amour de M. Ficino et son influence sur la lrature franqaise au XW
'iecle, Ftudes de philosophie nedcale. XXXI, 1941.

r2i
divina meloda del universo. fue tan neoplainico conc pe;:aioles de
'os 1as u-1ti -scin c
mas etapas de la Antigedad v el \ledier o -, inspua
Suele considerarse a Ficino como un reno'ador del plaronismo. pero no fue el Toda
suyo platonismo fiel a la doarila olginal. \-a que abundan en l inrerpretaciones :14 en uI
-un
neoplatnicas.-Adems, el pensamiento platnico haba perdurado a lo lrgo de los ie todos
siglos medievales, y no era necesario que Ficino 1o volviera a descubrir. Lalnica di- lquitect
ferencia entre su neoplatonismo y el medieval reside en el hecho de haber dedicado a que 1

Ficino mayor atencin a las cuestiones estticas. As,

5. La poesa. Los estudiosos de la Academia florentina, dirigida por Ficino, no :onstitu
se concentraban en las_ artes plsticas o en la msica sino ms bien en la poesa. Y ,:bra y g
sta era _para Ficino algo muy distinto de las artes, no tenindola por una tcnica Jel antig
sino -a lo platnlco- por un furor divino it. H"y cuatro clases de furor divino Ene
-afir-
ma Ficino en su comentaio al Banquete, parafraseando a Leonardo Brunie-; el fu- ur -a
ror de los poetas, el furor de los misterios, el furor de los profetas y el furor del .icaleso
amor. La p_oe9!a depende de las Musas, los misterios de Baco, el vaticinio de Apolo, Jemia, t
y el amor de Venus. La poesa, tal como la entendan en la Academia, eru cuestin us. Mc
de inspracin, afin a los misterios, al amor y al vaticinio; era lo opuesto del arte, ya rucos flc
que ste era cuestin de reglas y saber. Para Ficino habia ms parecido entre la poe- :oesis ar
siay la natutaleza, con sus elementos, que entre la poesa y el rte. La poesa es ilu- JUe no
minacin divina de la mente (illustratid que eleva al alma de su cada19. .o*o I
La creacin humana puede alcanzatla grandeza mediante dos mtodos comple- ia mayo
tament_e distintos, o bien calculando y midiendo, o bien mediante la inspiracin y Yf
furor divino. cos de
Ficino tom de Platn Ia teoria de la inspiracin potica, pero no la de la imi- rificabe
tacin potica. Su teora, al igual que la de los humnistas, se tsaba en la de los es- las bas
critores antiguos, pero para Ficino lo esencial en la poesa era la inspiracin, mien- artes ql
tras que los otos humanistas daban ms importancia ala imitacin. por Alt
6. Las artes poticas. La Academia florentina crea en la conexin entre las as- Fic
piraciones y actuaciones del hombre. De ah que Ficino advirtiera cierto parecido les con
entre la poesa y el arte, a pesar de que entenda la poesa de un modo difrente al ra, y lu
fenmeno artstico. As mea, en efecto, que la poes no slo es afn a la msica (lo prado'
cual era una conviccin muy corriente) sino que tambin se encuentra emparentada tneas
con las artes plsticas (lo cual era inslito en aquel entonces). est se
De entre los conceptos entonces utilizados para abarcar con una sola nocin la artista.
poesiaa y el afte,
arte, el ms idneo era el de las <<artes
<<arres liberales>. As en 1492
1492 escrib
escribia 7.
Ficino a Pablo de Middelburg: <<Nuestro siglo, siglo de oro, volvi a sacar a la luz lu del Re
las artes liberales que haban sdo tan abandonads;la gramtica, la poesa, la ret- ningr
nca,la arquitectura, la msica y el antiguo cantar de lalira de Orfeoh. Ficino in- el suyc
cluye en el grupo de las artes liberales las que ms tarde recibirn en nombre de <be- 1o den
llas> junto con lapoesa. En cambio, no separa todavia las artes de las habilidades, Er
ya que mencigryJa,gr,arntica, aunque, por otro lado, es posible que entendiera por A
gramtica la habilidad de servirse y de manejar la palabia, o r.nf que la concibiera de las
como un tipo de arte. Pero el admitir que la pintura y la arquitectura eran <(artes B.
liberales> significaba un ascenso de stas dentro de la jeiarqua de las artes, y su uni- piritur
C
Bruni: K. Vossbr, Poetische Theoien in der ialienischen Frilhrenaissance, 1900, pg. 65 as co
1
n !o\e
E. Garin, La disputa delle arti nel Quattrocento, 1947. Chastel , M F.icino, pg. GI. D
1- --:acin con la poesa implicaba que Ficino haba advertid en ellas el elemento de
. rnspiracin.
j Todas estas opiniones fenan pocos precedentes en la historia. Ficino las confir-
s ::r en una de sus cattas a Canisiano, en la que dice que la msica inspira las obras
S :- todos los_creadores: de los oradores, los poetas, loi pintores, los escultores y los
.:quitectos. Y Ficino emplea el trmino <<msica>> en el sentido antiguo, el de aimo-
--l que penerra el univeiso.
As, pues, la msica, \a armonia y la inspiracin
-ms la habilidad y las reglas-
:-:rsituan para Ficino ellazo unificador entre las artes del sonido, el color ylapu-
..:la,v gracias a su interpretacin las artes cobraron un sentido nuevo) *uy irtinto
-=, antiguo-medieval.
En el-amplio campo de las artes como habilidades la Academia platnica disdn-
:*: -aplicando un criterio nuevo, el de su parecido con la poesa- las artes <<mu-
,.,--'.les> (en el amplio y antiguo sentido del trmino). Dada la mentalidad de la Aca-
-.;:ia, el nombre ms apropiado sera el de <<artes poticas>>, pero de hecho no se
-s-r. Modificando la frmula horaciana de acuerdo con la menlalidad de los plat-
--.-s florentinos, podramos decir ut poesis pictura o en trminos ms genenes, ut
- ,ts artes. Lo que distingue a las artes como la msica o la pintura es el hecho de
:--: no.se guan (como las dems) por las reglas, sino por el <<furor> e inspiracin
-:no la poesa). As, para la historia del concepto de arte fue ste ,rn.r-bio d.
: :ravor importancia.
Y fue un cambio paralelo al que en ese mismo tiempo protagonizaron los teri-
--s de las artes plsticas (Alberti) distinguiendo las,,arfes del diieo>. Disegno sig-
--- aba como sabemos intencin, proyecto y programa, y se tena por anest-no sio
,. basadas en la habilidadyla rutina, sino tmbln en ia iniciativa del artista. Las
::,-s que en el futuro recibiran el nombre de <bellas> fueron llamadas <<creativas>>
: .i Alberti e <inspiradas>> por Ficino.
Ficino p.uso gran nfasis en el carcter activo de las artes poticas. <Cuando Ape-
.-, ortempla y pinta un prado Ficino- mira una sola-hoja de hierba y la pin-
, r luego otra, y otra. Y para -dice
que pueda proceder de este modo son necesaris el
:::do y el alma de Apeles, un alma apuz de ver juntas y configurar cosas no simul-
,.:eas sino consecutivas>. Artes como la pintura muestran 1o que enla natutaleza
::: separado en el tiempo, y par^ que pudan hacedo es precisa la <<actuacin> del
,.:-ista. El artista une lo que en la naturaleza se haya sepaiado.
a El platonismo de Fcino. Ficino pas a la historia como el principal platnico
::i. Renacimiento; con s',-s actividades, lraducciones y comentarioi contiib.,y como
lJgn otro estudioso a formar una corriente y atmsferaplatnica, u p.ru. de que
., sul''ono.fue.un platonismo clsico sino ms tien nn neoplatonismo no exento por
-. dems de elementos medievales.
En lo_ que a la esttica se refiere, Ficino profesaba las siguientes tesis:
A. Labelleza tiene.su fuente enla proporcin y el esplndor' en la proporcin
-e las partes y el esplendor de la totalidad, para rer'ms xactos.
. .8. . .L?bel7eza, incluso la de los cnerpos, es siempre espiritual. y tambin es es-
ritual labelleza de la idea que se revel en la mateiia.
C. El hombre reconoce labelleza gracias alaidea de 1o bello que le es innara,
:s como gracias al amor que por ella siente.
D. La poesa, igual que algunas artes como la msica o la pintura, es un fruto

t29
del <xtasis divino>, siendo su rasgo distintivo la inspiracin y no la imitacin. Y no
slo al poeta, sino tambin al msico, al pintor o al arquitecto, no los definen la ha-
bilidad -como hasta entonces se sola creer en Florencia- sino la inspiracin e in- *
tuicin. Esta era la tesis ms original de la esttica dela Academia florentina, que
constitua un paso adelante en la formacin de conceptos ms modernos.
Ficino no estaba de acuerdo con Platn en el hecho de que la belleza dependa
exclusivamente de la proporcin, ni tampoco comparta su postulado de condenar
el arte. Lo nico que su esttica conserv de la doctrinaplatnica fue el espiritua-
lismo, pero tambin ste tena rasgos plotinianos y seudo-dionisianos.
No hay ningn punto de convergencia entre la esttica de Ficino y el arte flo-
rentino a 1 contemporneo; la esttica y el arte eran, en este caso, completamente
independientes. En cambio, se produjo una dependencia inversa: bajola influencia
de la Academia, a los talleres de los artistas florentinos empezaron a llegar ideas neo-
platnicas, que tuvieron su resonancia enla concepcin del arte y, en cierto grado,
influyeron en la creacin de los artistasi.
8. Ficino y Aherti. Ficino y Alberti son los dos personajes principales de la es-
ttica de1 Quattrocento, cuyas concepciones fepresentan dos extremos opuestos. Hay
en efecto entre ellos multiples diferencias, pese a que Ficino asumiera algunos con-
ceptos de Alberti. I
A. Para Alberti Ia belleza resida exclusivamente en la proporcin y disposi I
cin de las partes, enla concinnitas, enla armonia, mientfas que para Ficino tambin I
radicaba en el uesplendor,>.
B. Para Albrti Ia belTeza era una cualidad del mundo material, mientras que I
i
para
- C. Ficino era una cualidad del espritu y de la idea.
j
Segn Alberti, conocemos la belleza mediante la simple percepcin y refle-
xin, mientras que para Ficino lo hacemos mediante la idea innata y el amor. I

Al conrrapoer sus estticas, podramos afirmar que Alberti fue un analista del
atte, y Ficino un filsofo especulativo de lo bello. Ambos se daban cuenta de la im-
portancia de las bellas proporciones, pero para Alberti stas eran un mefo hecho, y
para Ficino constituan un misterioso fenmeno al que corresponda una explicacin .f"
mstica. {,1

Al yuxtaponer las concepciones estticas de Alberti y Ficino podemos percibir

la diversidad y flexibilidad de la esttica cuatrocentista. Sera errneo imaginarse que |..,t.
,';
era esta una esttica exclusivamente espiritualista como la de Ficino, o tan positivista ."i
sino como la de Alberti; en realidad fue una esttica en la que tenan cabida ambas
posturas.
Lo anterior no significa que entre ambas estticas no hubiera semejanzas; hay
elementos comunes a las dos, lo cual se explica no slo por los contactos personales
entre Alberti y Ficino, sino ms bien por las caractersticas de la poca y las posturas
que entonces solan adoptarse.
A.
Tanto en la esttica de Alberti como en la de Ficino el problema de lo bello
(en el arte y en la nairaleza), figura en primer plano, posicin que no haba tenido
nunca ni en la Antigedad ni luego en la Edad Media.
' E. H. Gombrtch,Icones symbolicae, lournal-Varburg, XI, 1948, pg. 185: <And yet, after the lapse
of hardly a generation, the talk of the studio is {illed with Neo-Platonic catchwords, and before a cen-
tury has gone by these slogans have transformed the whole position of the artist and the whole con-
ception of art>.

1,30
lno
ha-
:in-
que

nda
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flo-
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7. LEONE BATTISTAALBERTI
Grabado de F. Allegrini, segn G. Zocchi, 1765.
 ffi

\I. I

8. MARSILIO FICINO
Grabado de J. J. Boissatd, s. xvr.
1.
,1am,
iectio
tatem
appell

M.F

2.
figura
 B.
Ambos escrirores entendan el papel del artista como un papel activo. A1-
: =::i dice que la obra arquirectnica esi iormada por el diseno, por' .i i"i" .1
::--i:a, por.la preory'inazione,.por el proyecto nacido^de su ingeni. y
- ::ro "F;;;; J.
era,la pn71'u,los edifiiios trui"n d" Iaidea del urq.ricto, y lr"pili"r,
j :-.nre de Aples y de orros artistas.
c. La Academia. florentina adopt. el pitagorismo de Alberd, que perciba la
--*za en la proporcin. Ficino perrnahente r.du lor.,r"rpo, humanos buscan-
I : =n ellos la proporcin perfecta, y seguramente se inspir en la tesis albertiana de-
E

F -: :res elementos de la pintura cuando distingui entr numerus, proportio y

tu*i
f
D.
Ficino asumi tambin la resis deAlb"erti segn la.ual en un conjunto per-
:::-r no se puede suprimir ni aadir nada2o, p"ro nJ l^ upliJ lo hi-
f :-=:r Alberti- sino a la naturaleza. ^1urte -como
i
En la esttica del temprano Renacimiento florentino Alberti y Ficino son las
dos
:::snalidades ms destaiadas, y representantes de posturas .rrr."nr. opuestas.
::or. se inspiraron en la Antigedd, pero Ficino renov lm prt,-r.u, de la Anti-
"--id tardia,y, hasta cierto punto, tambin las medieval.r, -i*trm Alberti hizo
::-:er la Antigedad clsica.-Los estticos de los tiempo, rr.uo, siguieron a am-
:,: s. pero ms a Alberri que a Ficino.
Las actividades de la Academia florentina cesaron tras la muerte de Lorenzo
de
l'i-iicis 1492) y la revoluci1n de 1494, y, sobre todo, despus de la *". . ii-
-:-:'. acaecida cinco aos ms tarde.Hacia el ao 1500 n exista y, l, lnriilon
: '-iaica, pero segua habiendo platnicos entre los estudiosos, .ruo ;;il"];;
::i'j;sst y humanistas. Las actidades de la Academia fueron r.unrrdudr, ;i;;;:
- :erodo de los aos 1525 1529 y luego en 1541, cuando se fund h;;;;"n ,;;;
-=:ra florentina>. Entre_ tanto, en el u.i. ," haba extendido el manierismo, a,rmen-
,.::;o los adeptos_<iel platonismo. Y en las pocas siguientes t;to.oG;;;
-': de la esttica los elementos platnicos, coivirtinose en un rnporr"nt. d. lu
: :ierna cultura, de la cultura en especial. pero nunca uoluio u upurecer una
'-"rilia platnica> como aquel"riti.r
cenculo de amigos r.,rrrid, iu A.ud.iu flor.*
-_:-:. "r,

F. TEXTOS DE FICINO

]1. FICINO, Commentarium in Conuiuum,

\,
I ()pera, Basilea, 1561, 1334) LO BELLO Y EL BIEN

_ 1. Est
:an,
enim perfectio interior quae-
est et exterior... fnterna per-
l. Hay, en efecto, una perfeccin interna y
otra externa. [...] La perfeccin interna engendra
:rctio producit externam. Illam bni- la externa. A aqulla podemos llamarla bondad, y
i:1tIrr, hanc pulchritudinem possumus a sta belleza.
;.1'pellare.

lf. FICINO, ibid., V, 2 (Op. t6t, pg. 1335) LA BELLEZA ATRAX AL HOMBRE

. 2. Ifaec ipsa, seu virtutis,

gurae, sive vocum gratia, quae ani-
seu 2. Este encanto de la virtud, de la {oma o
del sonido que el alma atrae a s y atrapa median-

133
mum per rationem riel \isun Ye1 audi- te Ia razn, la vista o el odo, se denomina con
tum ad se vocat et rapit, pulchritudo toda precisin "belleza".
rectissime dicitur. rl. T
-.- ritl
-:
-:: lt
M. FICINO, ibid., I, 4 (0p. 1561. 1322) LA BELLEZA Y EI, AMOR --! et
.11,'ltIi
3. Cum amorem dicimus, Pulchri- 3. Cuando hablamos de .amor", entendedlo
-1:f:pe
tudinis desiderium intelligite. Ilaec como el anhelo de belleza. De hecho, sta es la de-
r :,Sa
enim apucl omnes philosophos amoris finicin del amor en todos los {ilso{os.
definitio est.

M. FICINO, ibid., V, 3 LA BELLEZA NO CONSISTE

(0p. 1561, pg. 1336) EN LA PROPORCTN

4, Sunt autem nonnulli qui certam 4. Algunos, por su parte, sostienen que la be- --: rinen
membrorum omnium positionem, sivet lleza es la disposicin precisa de todos los miem- -- c. L
ut eorum verbis utamur, oommensura- bros, o, empleando sus mismos trminos, que es -ii e
tionem et proportionem cum quad.am la conmensurabilidad y la proporcin con una : -rt ql
colorum suavitate, esse pulchritudinem cierta exquisitez de colores. Nosotros no acepta- :r:fS a
opinentur. Quorum nos opinionem mos esta opinin porque, al hallarse de este modo r ,l-i1, C
propterea non admittimus, quia cum la disposicin de las partes nicamente en obje-
-'1la
huius modi partium clispositio in solis tos compuestos, no podra ser bella ninguna cosa - Ll.

sit rebus compositis, nul1a essent simple. En cambio, nosotros ahora liamamos be- -..,rribr
simplicia speciosa. Nunc autem puros llos a los colores puros, a las luces, a una voz ais- : 1ch
colores, lumina, Yocem unam, fulgo- lada, al resplandor del oro y al brillo de la plata, '. -1aed
rem auri et argenti candorem, scien- al saber y al alma, cosas todas ellas que son sim- j,,r'mat
tiam, animam, quae omnia simplicia ples: y a nosotros stas nos deleitan pro{undamen-
lrilqu
sunt, pulchra vocams: nosque ista te en tanto que son realmente hermosas. i,ulchr
mirifice tanquam rerrera sunt, pulchra
delectant.

I
M. FICINO, ibid., V, 3
(0p. 1561, pg. 1335) SP'CI'S IN CORPORF: PLACET

E.
5. ... Placet animo personae ali- 5. El aspecto de un hombre complace a la
!u1cIr.
cuius species non prout in exteriori mente no porque se halle en la materia exterior,
tiae <

iacet materia, sed. prout eius imago sino porque, mediante la vista, la mente capta su
ipso I
per visum ab animo capitur vel con- imagen y la asimila. La imagen est en la vista y
il1ater
cipitur. fmago illa in visu et animo, en la mente, y como stas son incorpreas, tam-
praep
cum isti sunt, incorporei, corpus esse poco la imagen puede ser un cuerpo. [...] El as
bus, r

non potest... Species incorporea pla- pecto incorpreo agrada. Lo que agrada es agra-
vit'en
cet. Quocl placet, icl cuique gratum: dable para alguien: lo que es agradable es, en de-
pair
quod gratum, hoc clenique Pulchrum, finitiva, hermoso, por lo que se sigue que el amor
tem,
quo efficitur, ut amor acl incorporeum se refiere a algo incorpreo, y la misma be]leza es
signil
aliquid. referatur: atque ipsa pulchri- ms una representacin espiritual del objeto que
mem
tudo spirituale quocldam potius rei el aspecto corpreo.
situn
simulacrum sit, quam corporea spe- oculi
cies.

134
L COn M. FICINO, ibid,, V, 3 LA BELLEZA DE LOS CUERPOS
(0p. 1561, pg. 1335) NO ES CORPREA

tl. Tantum abest, ut corpus sit 6. Est tan lejos la belleza de ser corprea,
' '-r:irritud"o, ut non modo quae virtu- que no slo no puede serlo la que se halla en las
--l,us animi, sed. etiam quae corpori- virtudes del alma, sino que tampoco lo es Ia gue
: et vocibus inest, nequeat esse radica en los cuerpos y en los sonidos. Pues aun-
edlo
:rT'orea. Quamvis enim corpora quae- que digamos que algunos cuelpos son hermosos,
r de-
speciosa d.icamus, non tamen sunt
, ,"-'r no lo son por su propia materia.
-- irsa sui materia speciosa.

\1. FICINO, In Plotini Epitome

(0p. 1561, pags. 1574/1575) LA BELLEZA

be-
;. Significat interea tum pulchri- 7. Quiere decir, de una parte, que la belleza
-*
)m-
''ren] magis etiam ad. visum perti- concierne ms todava a la sta que al odo, por-
:nr. quam autum, quia viclelicet que, sin duda, la vista y la luz son ms afines a
CS
--::: et lumen similiora intelligentiae la inteligencia que el odo y el sonido; de otra par-
na
ta-
--- 'irlam aud.itus et sonus: tum ha- te, que las actitudes del alma son ms bellas que
" - -. nimi pulchriores esse quam cor- los cuerpos y los sonidos, que se dice que son her-
do
je
rr. .luae formosa dicuntur et voces, mosos, puesto gue son igualmente ms parecidos
,sa
" :, et menti similiter cognatiores a la mente: las actitudes del alma no slo son be-

te-
:- : et ipsi habitus animi tam in llas tanto en la prctica como en la teora, sino
l-:,r,rs quam in d.octrinis non solum que puede decirse con razn que son, incluso, una
l!
a.
- : i: r. sed etiam pulchrituclnes especie de "bellezas", pues son formas, formas,
. ,,im rite dici possunt, sunt enim digo, afines a la mente. En cambio, sonidos y vo
!- : -:--,e. formae, inquam, menti pro- ces no pueden denominarse "bellezas".
n-
" -r::.e. Yoces autem et corpora
:--'iitunes appellari non possunt.

\1. FICINO, Comm. in Conu.,,'tr,6

(0p. 1561, pg. 1337) PREPARACIN PANA LA BELLEZA

. ;ritudo? 8. Qu es la belleza del cuerpo? La realiza-

viyacitas et gra-
'-': ,r11AedamActus,
ideae suae inflexu, in
- -, :efulgens. tr'ulgur huius modi in
. ,,--lia non prius quam aptissime sit
'r':-r,.trata, descendit. His vero tri-
--,,-,r:dine, mod.o, specie constat
-:
---{iis corporis praeparatio.
":ilrrr-rt intervalla, modus quantita-
-
-:-. species lineamenta coloremque
'.:-iicat. In primis enim oportet, ut
: :ht,r1 quaeque corporiS naturalem
:-. .:r habeant: suo aures loco sint,
jrlue et nares et caetera.
cin, la vivacidad y ciertas gracias que en l res-
plandecen por la acomodacin de Ia idea. El res-
plandor desciende de este modo a la materia no
antes de que est convenientemente preparada.
Pero la preparacin de un cuerpo vivo requiere
tres cosas: orden, mesura y forma. El orden se re-
Ortlo fiere a los intervalos de las partes, la mesura a la
cantidad y la forma a las lneas y al color. En pri-
mer lugar conviene, en efecto, que cada uno de
los miembros del cuerpo disponga de su coloca-
cin natural: que los odos estn en su lugar, as
como los ojos, la nariz y lo dems.
135
 M. F'ICINO. Comm. in Plot. Ennead., I, 6 .ficii
(0p. ls6l, pg. 1574) .. rim o
rcogita
9. Proprium rrero pulchritudinis 9. Lo propio de la belleza es seducir alavez i:ibric
est allicere simul et rapere... Quoniam que arrebatar. [...] Puesto que la belleza se revela .ristere
pulchritudo intellectuale munus exis- como una tarea inteelctual, por ello seduce nica- : L]Ieae,
tit, id.eo solos allicit cognoscentes... mente a los sabios. [...] Recordad [...] que todas :,itr SS
Memento... omnia quidem appetere las cosas persiguen ei bien, mas no todas buscan -rcorp
bonum: non omnia pulchrum, secl eos lo bello, sino slo los que gozan de una capacidad '-'otius,
dumtaxat, qui iudicium quocld.am pul- de juicio esttico. ..rchite(
chritudinis habent. rrlateri
'",otes a

.,rdine
'rit cor"
M. IICIN0, Comm. in Plot. Ennead.,l, 6
(0p. 1561, pg. 1574) LA IDEA INNATA DE LO BELLO rd.em e:
se nit,
10. Pulchritud.o Yero ubicumque 10. La belleza. donde quiera que se nos pre- ice.
nobis occunat... placet atque proba- sente, [...] resulta grata y se hace apreciar, porque
tur, quoniam ideae pulchritudinis no- corresponde a una idea innata en nosotros y se
M.
bis ingenitae responalet et undique con- nos ajusta plenamente.
venit.
12,
quam.
M. FICINO, Comm. in Plot. Ennead., 1,6 haec i
(Op. 1561, pg. 1576) f rbric
tura e
arte, (
Quisnam pulcher homo? aut leo Qu es, pues, un hombre hermoso, o un len
pulchl
pulcher? aut pulcher equus?... illius hermoso, o un caballo hermoso? [...] Nuestra alma
icleae formulam anima nostra in mente tiene innata en la mente un arquetipo de esta idea,
habet ingenitam, habet et in natura y tiene tambin la razn germinal igualmente en
propria seminalem similiter rationem... la naturaleza propia. [...] Cuando emitimos un jui- \'1. F(
Dum vero d.e pulchritucline iuclicamus, cio sobre la belleza, apreciamos como lo ms her-
icl prae ceteris pulcherrimum appro- moso por encima de lo dems lo que es animado, 13
bamus, quocl animatum est atque ra- racional y organizado, de manera que tambin a opera
tionale atque formatum, ut et' per ani- travs del alma se ajuste el arquetipo de ia belleza opera
mun srtisfaciat formulae pulchritudi- que tenemos en la mente y, a travs del cuerpo,
nis. c1-ram habemus in mente; et per corresponda a la razn germinal de ia belleza que
, r,,')rIris rationi pulchritudinis seminali poseemos en la naturaleza y en el alma que la si-
I'r-itrr,,tr(-ier1t. quam in natura secund.a- gue. M.l
.r'L- riirltilai llo,rsialemus.
1
videl
formr
"i :, ,\".
(-.,tmm. in Cono.Y.5
nlla
-'r,i. pg. 1337) LA IDEA EN EL ARTE

i. quaesierit, quo- I 1. Y si alguien preguntase cmo la forma del

1,: orna, animae
f cuerpo puede asemejarse a la forma del alma y de
:::itioiri similis la mente y alarazn, podra considerar, a su vez,
el edificio de un arquitecto. Inicialmente, el arqui- l
tecto concibe en el alma Ia razn y. por as decir, qua(
 ..djficii rationem et quasi ideam
, Limo concipit. Deinde qualem
.-..:togitavit d.omum, talem pro viribus
yez
i-,bricat. Quis neget domum corpus
fela -ustere: eamque id.eae artificis incor-
ca- Lrtr ad cuius similitudinem effecta
das ::t. SS persimilem? Porro propter
can -*.orporalem ord.inem quenclam
dad : -'iius, quam propter materiam est
,:,:hitecto similis iudicand.a. Age igitur
., i."teriam substrahe, si potes:
" .es autem cogitatione substrahere:
. :,linernrrero relinque: nil tibi resta-
'::l corporis, nihil mate iae, imo vero
- r=m erit penitus, qui ab opifice pro-
ordo, et qui remanet in opi-
re- a=,,:t,
ue
SE
11. FICINO. Theologia Platonica, L. N LA NATURALEZA
(0p.156\, pg. 123)
11. Si ars humana nihil est aliud
-'.-i:"rnnaturae imitatio quaedam, atque
.,:-.c a s per certas operum rationes
i.:,icat opera, similiter efficit ipsa na-
.':a et tanto vivatiore sapientioreque
..r.e. quanto efficit efficatius et efficit
n
la -- ichriora.
n
i ,i FICII{O, ibid., L. XIII (Op. 156t, pg. 296)
13. Ilomo omnia divinae naturae
: ra imitatur et naturae inferioris
: era perficit, corrigit et emenclat.
\1. FiCINO, ibid., L. V (0p. 1561, pg. 136)
1+ Ars opera sua hoc facit ordine,
.ideljcet in subiecta quadam materia,
i 'imas alias et alias imprimit, quarum
:,'.am sibi propriam habet materia.
M. FICINO, ibid., L.IV
(op. 1561, pg. 123)
1. Quicl est ars humana? Natura
-;uaed.am matcriam tractans extrinse-
la idea de un edificio. A continuacin tal cual ide
la casa, la construye en la medida de sus fuerzas.
Quin negara que la casa se levanta como un
cuerpo, y que es muy similar a Ia idea incorprea
del artfice, a cuya semejanza ha sido construida?
Ms an, el arquitecto ha de considerarla similar
ms por cierto orden incorporal que por la mate-
ria. Ea, pues, prescinde de la materia, si puedes:
puedes quitarla con la mente, pero deja el orden.
Nada del cuerpo te quedar, nada de materia, en
cambio el orden ser en el fondo el mismo que
procede del autor, y el que perdura en 1.
ES IIS SABIA QUE EL ARTE
12. Si el arte humano no es otra cosa que una
imitacin de la naturaleza, y este arte produce las
obras a travs de las proporciones precisas de las
mismas, de igual modo la naturaleza misma pro-
duce, y tanto ms vivaz y sabio es el arte cuanto
ms eficazmente produce y cuantas ms cosas her-
mosas elabora,
EL ARTE PERFECCIONA
A LA NATURALEZA
13. El hombre imita todas las obras de la di-
vina naturaleza y reaTiza, perfecciona y mejora las
obras d" la naturaleza inferior.
T"{S 'ORMAS DEL ARTE SON DISTINTAS
A LAS DE LA NATURALEZA
14. El arte produce sus obras con este orden,
es decir, imprime en una materia dada unas y
otras formas de las cuales ninguna tiene en s la
materia como propia.
EI, ARTE Y LA NATURALEZA
15. Qu es el arte humano? Una naturaleza
dando forma a la materia exteriormente. Qu es
IJ]
cus. Quid. natura? Ars intrinsecus ma- la naturaleza? Un arte que configura la materia
teriam temperans, ac si faber lig- por dentro, como si un carpintero estuviera den-
narius esset in ligno. tro de la madera.

M. FICINO, Epistolae, I EL ARTE ES UN PRECEPTO

16. Ars est recta efficiendorum 16. El arte es la regla correcta de producir
operum regula. obras.

M. FICINO, Comm. in Phlebum, 11,53

(Op. 1561, pg.1267) EL ARTE Y LAS MATEMICAS

17. Scientiae, quae utuntur mani-
bus, clicantur artes: hae perspicatiam
perfectionemque suam habent, in pri-
mis mathematica facultate, scilicet nu-
merancli, metiendi, librandi... Absque
huius munere artes omnes titubant,
fallaci videlicet sensu, vel imagina-
17. Los saberes que se sirven de Ias manos
han de llamarse artes: stas adquieren su lucidez
y perfeccin, en primer lugar, gracias a la facul-
tad matemtica de calcular, medir y pesar. [...] Sin
su empleo todas las artes vacilan, confiadas a la
;TI
engaosa sensacin, a la imaginacin, a la expe-
riencia y a la conjetura. Toda la arquitectura, por
1.

tione, experientia, coniecturaque con- tanto, es semejante puesto que es, de entre todas COS CN
fisae. Architectura igitur omnisque las artes, la que hace uso en mayor medida de la iodos
consmilis, quia maxime omnium ar- capacidad matemtica, como tambin lo es la muy lrede
tium ingenio utitur Mathematico, per- penetrante msica. ciencil
spicacissima est Musica consimilisque. riores
A
M. FICINO, Epstolae I artes
(Op.1561, pfu.63a) LA POESA Y EL ARTE sa, ni
tectul
18. Consensimus verissmam esse 18. Hemos llegado al acuerdo de que la opi- con L
illam Platonis nostri sententiam. Po- nin de Platn es la ms veraz: que la poesa no (t54a
sim non ab arte, sed. a furore aliquo surge a partir de la tcnica sino a partir de un cier-
c1sic
proficisci. to xtasis.
T
nard(
M. FICINO, Comm. in Conu. MI. 13 nent(
(0p. t56r, pg. l36l) EL CARCTER DMNO DE LA POESA chos,
nes:
19. Divino autem furore super ho- 19. Gracias al xtasis divino se alza por enci- ta; y
minis naturam erigtur et in Deum ma de la naturaleza del hombre y llega hasta Dios.
ms
transit. Est autem furor vinus il- A su vez el xtasis divino es la iluminacin del
Iustratio rationalis animaer per quam alma racional a travs de la cual Dios conduce al
mol
Deus animam, a superis delapsam ad. cielo de nuevo al alma que ha cado al infierno. del l
infera, ab inferis ad supera retrahit.
(

Leol
renc
M. FICINO ()pera, I,1561, pg. 113) NO AADIR NI SUPRIMIR NADA
Mas
20. sici(
Tand.em partes mund.i cunctae 20. Todas las partes del mundo, en {in, con-
ad.unum quendam totius mundi de- vergen hacia una belleza del mundo entero de tal
nun
corem ita concurrunt, ut nihil sub- forma que no se puede quitar ni aadir nada. artil
trahi possit, nihil addi. los

1t8
teria
den- IV. El ao 1500

uclr

10s
lez
:ul-
iin
TTonn DEL ARTE DEL RTNACIMIENTo CLASICo
la
De-

|or :. El Rercacmiento clsico. El Renacimiento es uno de los pocos perodos clsi-

:a :,i.-n cuanto a los que existe conformidad en su consideracin como grandes pe-
la *i.',s de la cultura. Y en el caso renacentista lo fue en especial su segunda fse,
u\' :- -Cedor del ao 1500, que aqui 17amarcmos <<clsica>>. Ya entonces se tena con-
-:,=:cia de su grandeza,una conciencia a su vez reconocida por las centurias poste-
.-:-s que ya representaban offa cultura y otro arte.
-{. Este comn acuerdo respecto ala grandeza del Renacimiento se debe a las
:-:--. p1sticas, a las arti del disegno como empez a llamrselas entonces. Ni la poe-
,,' r la msica, ni las ciencias de la poca alcanzaron el nivel logrado por la arqui-
.::--lia. pintura y escultura, ni tampoco vivieron su perodo clsico simultneamente
'-.-:1
1595) tendran su momento de gloria cuando yahabia terminado el perodo
,-:-.:co de las artes plsticas.
B. Suele asociarse la grandeza del Renacimiento clsico con los nombres de Leo-
-.:io da Vinci, Rafael y Miguel Angel. Pero en dicha poca hubo otros artistas emi-
::rtes como el arquitecto Bramante los pintores Giorgione y Tiziano y otros mu-
-,.,:s. Los grandes maestros del Renacimiento pertenecen en efecto a doi generacio-
.'s' Btamante (nacido en 1444) y Leonardo (nacido en 1452) representan la prime-
:- ,, -\liguel ngel (nacido en 1475), Giorgione 47t) y Rafael'(1483) la seiunda,
:,. ioven. Erypeo, estos artistas de dos generaciones llegaron a su auge casi al mis-
:-- :iempo, alrededor del ao 1500, es decr, cuando empezaba el prodo clsico
:=- Renacimiento.
C. Varias ciudades y estados italianos conribuyeron aI arte de este perodo.
--.rardo vivi y trabaj durante bastanre tiempo en Miln, y Miguel ngei en Flo-
:-:cia, mientras Giorgione y Tiziano estn estrechamente vinculados .on el Vneto.
."I"s el verdadero centro artsrico de la poca fue Roma, debindose su especial po-
,,;in tanto_ al pasado imperial como a su condicin de sede del papado. Los mo-
-ixentos de la antigua Roma imperial, aunque amuinados, estaban la vista de los
,:--iras, inctndoles a emplear las formas clsicas, y las desmesuradas ambiciones de
- s papas renacentistas les inducan a cteat formas monumentales.

1.39
 D. La floracin del Renacimiento clsico no lleg de repente, sino que fue fru- alto gra,
to de una evolucin casi centenaria. La pintura renacentista, antes de llegar a su for- Je 1o re
ma clsica, pas por diversas etapas, empezando por una percepcin y representa- minaci
cin directa de las cosas hasta llegar a su plasmacin racional, perfeccionada por la la minia
reflexin y el conocimiento de las cosas y el espacio. Su desarrollo estaba encamina- favor
do hacia una forma de percepcin clsica, hacia mayor claridad y uniformidad, hacia sencille:
una mayor monumentalidad. En cuanto a la evolucin que sufrieron las otras artes atractiv
plsticas, antes de entrar en su fase clsica, fue ms semejante, por no decir igual, a ElI
sta. muchas
E. Las grandes edificaciones, esculturas, frescos, y cuadros del Renacimiento tencin
clsico aparecieron rpidamente, unos tras ofros: La ltina Cena de Leonardo da Vin- consegr
c1 (1,495-1497); la Cancellaria -el edificio civil ms perfecto del Renacimiento- una es1

487-1491; elDauid de Miguel Angel (1501-1504; loJproyectos de Bramante paru 3.

San Pedro de Roma G partir de 1505); las primeras Stanze vaticanas de Rafael: la de vak
Disputay laEscuela de Atercas (.509-l5ll); los frescos de la Capilla Sixtina de Miguel concef
Angel (1508-1512); la Asuncin de la Virgm deTiziano 0516-1,5L8); las Logias Va- be1lo.
ticanas de Rafael (1517 -1519); la Capili Mdici de Miguel Angel
't'524-1-510.
ln- grandt
mediatamente despus llegaba el fin: Rafael muri en 1520, Giorgione antes que l la teol
(1510?), Bramante en1514, Leonardo enl5l9. Grandes desrucciones, como el Saco poden
de Roma perperado en 1527, pusieron fin a este perodo. Como todos los perodos mo p
clsicos conocidos en la historia, tambin el Renacimiento clsico fue un perodo muy antigt
escaso de tiempo. A
F. El arte clsico del Renacimiento suele atribuirse al Cinquecento, y, efectiva- [ectas
mente, dicho arte pertenece al siglo XVI, pero slo a sus principios, siendo el arte de ut
del ao 1500 y algunos aos ms. Podramos fecharlo entre los anos 1495 y 1527, ms t
o, en nmeros'redndos, en 1500-1525. Miguel Angel y Tiziano vivieron todava mrr- B
chos aos (el primero muri en 1564y en1576 el segundo), pero despus del pe- mod<
rodo en cuestin pintaron ya de manera distinta. Adems, estos dos clsicos del Re- ciona
nacimiento ostentabah desde el principio rasgos no clsicos, que, con el tiempo, em- Ghib
pezarcn a predominar en su arte. El ao 1525 no significa, pues, el fin del floreci- en el
miento del arte itahano, ni el fin del renacimiento, pero s el ocaso del arte clsico; (

la corriente clsica no desapareci, pero qued eclipsada por tendencias manieristas cn

y barrocas. 1os r
2. Los artistas del perodo clsico representaban
Caractersticas del arte clsico. sin
diversos gustos y talentos; su arte, empero, el arte del primer cuarto del siglo XVI, tuvir
revela numerosos rasgos comunes. As se catactetiza pot Ia falta de elementos que cafa
hoy llamamos romnticos, barrocos y manieristas, tan acusados antes del Renacimin-
to y en el perodo posterior, y que incluso se dieron en el mismo Renacimiento, an- afe
tes y despus de su fase clsica. del
Suele definirse al arte del Renacimiento clsico con calificativos como grandeza, sien
armona o equilibrio, afirmando que aquel tiempo se atrevi a ser grande, que per-
sigui la armonia y que alcanz el equilibrio entre la forma y el contenido, inme la igle
idea y Ia realidad. Asimismo, lo podramos caracterizar con trminos como dominio, cafl
subordinacn v resignacin, ya que lo caracterstico de sus obras es la subordina- sen
cin de las experiencias directas a unos fines objetivos y a una composicin cons- mo
ciente, as como la renuncia a 1o decorativo a favor de la estructura; el autocontrol
de la imaginacin r-su subordinaciln a la realidad. Tambin se da en esre arte un
140
fu- ..-o grado de control de la exaltacin que produce el contacto directo y la riqueza
of- :e 1o real, una profunda bsqueda de los rasgos esenciales de la realidad y un eli
tta-
-:racin de todo 1o accidental, local e individual; una renuncia a la hermosura de
:la -. niniatura a favot de las grandes dimensiones, renuncia a los encantos de la gracia
la- , :avor de los cuerpos en plena madurez, una renuncia alaiqueza en favor-de la
cia ,-:cillez y a la diversidad a favor de lo monumental; y una renuncia tambin a los
les .::acivos de lo plural en favor de la uniformidad.
,a El arte clsico se caracteriza as por diversas limitaciones, y por el abandono de
:::-chas inclinaciones naturales, concretos beneficios y adornos aitsticos. Pero la in-
to ,:lcin de este abandono era positiva; se trataba de renunciar a ciertos valores para
I :-rseguir mesura, disciplina, claridad y grandeza,lo cual implicaba correlativamnte
-.-r esttica especfica.
ta J Las concEciones clsicas. Cada poca crea su propia esttica, su propia escala
la r'alores correspondiente a sus gustos y preferencias. E incluso cuando cnserva la
--
e] :-'icepcin de 1o bello establecida por otra poca, determina a su manera qu es lo
l- :.1o. Los gustos del Renacimiento exigan apreciar, antes que nada,la mdida, ia
I- :-'ndeza y la claridad, formulando as una esttica clsica que hall su expresin en
t1 ,:eora y ms an en la prcticaarfistica de la poca. Es por ello en el rte donde
l : --Jemos <<leeda>>, mejor an que en los textos escritos, debindose recurrir al mis-
S :-r.para determinar su especfica concepcin esttica racional y objetiva, similar a la
i' ::-:lgUa.
A. La concepcin idealista del arte se revela en la aspiracn a unas obras per-
-;s desde el punto de vista formal, sin que resultaran satisfactorias las exigeniias
:. utfidad y funcionalismo. Ya Alberti haba dicho que la belleza de las cosas es
:-;s admirable que su utilidad.
P, La concepcin racional se basaba en los clculos, proporciones numricas y
:--',delos geomtricos, modelos que en la Edad Media haban sido un recurso adi-
-_:nal y auxiliar, y que ahora se convertan en un objetivo en s mismo. Como dijo
lhrberti, <solamente la proporcionalidad creala belleza,r, y as lo vemos claramente
-r e1 ejemplo de la Cancilleria romana.
C. La conce_pcin objetiva em pafa los artistas del Renacimiento una aspira-
:-.in a conseguir formas objetivamente perfectas, relegando a posiciones margales
-,-'s requisitos de-la expresin subjetiva. Las iglesias de Brunellschi causan la impre-
.-n de que su forma es indispensable; el arquitecto parece inexistente, .omo ,i .ro
.u-,iera gustos personales y slo hubiera hecho lo indispensable. Alberti dijo que 1o
--racterstico de la arquitectura debera ser la necessf.
D. La concepcin antropomtrica sostena que el hombre es la medida de su
're. de <<las columnas y an de otras cosas)>, al decir de Filarete, y tambin se deca
iel hombre que in eo tamquam parao quodam mundo tota rerum uiruersitas continetur,
srendo el hombre el que fijala escala de su arte.
. Francesco de Giorgio sostena, por ejemplo, que el plano y proporciones de una
iglesia deben corresponderse a las formas y proporcioner dei i,reipo humano. En
:ambio, las proporciones de un hombre bien conitruido deben responder a las ms
sencillas figuras geomticas
-el crculo y el cuadrado- como 1o mstraba en sus fa-
nosos dibujos Leonardo da Vinci.
E. T concepcin.monumental expresaba la tendencia a ctear grandes compo-
,.iciones, desprovistas de adornos adicionales y dotadas con la mnimu ornurn.n-

141
 r.ire
:S:eCral
:=::iar
::,gono
:,;ada
:r.tais
V. La arquitectura debera tener las pro- -,':ma 1

porciones de1 cuerpo humano. Dibujo por -,-

i rrar
Francesco di Giorgio, Biblioteca Nazionale,
Codex Magliab. Este dibujo muestra
i con
-con el :.1rdo
ejemplo de la planta de una iglesia de ouz la-
tina con tansepto y bside- la conviccin re- -rclusi
nacenrista de que las proporciones de un buen aeilesc
edificio deberan corresponder a las propor-
ciones de1 cuerpo humano, as como la tesis
de que la buena arquitectura debera basarse
;edier,
en las ms sencillas figuras geomtricas, espe- ion
cialmente en el crculo y cuadrado. El templo :1sica
diseado por Francesco di Giorgio -pese a t.
que no es de planta central- se atiene al pri-
Jesde
cipio del ctculo, y toda su superficie est di-
vidida en figuras regulares que son cuadrados. como
Los c
por fL
ia dir
rendi
Conoi
en 1i
(
nod
tacin. ito tambin lo haba sealado Alberti: el ornamento es slo subsidiario, evoh
Los artistas del Renacimiento eran hombres seguros de la grandeza de sus obras, Pinat
y esta conviccin se consolid ms a:n cuando el Renacimiento lleg a su cumbre, 1os
no temiendo la confrontacin de su arte con el antiguo; Bramante ylrlio II decidie- yre
ron as derribar el ms venerable templo cristiano y destruir las primras tumbas pa- llen<
pales para erigir la nueva baslica de San Pedro. ban
_ G. Asimismo, era la concepcin renacentista del arte una concepcin solemne Attp
alapar que optimista- As escribe Andrea di Salerno que cuando Brmante se pre- yel
sente en el Reino de los Cielos podr_ decir: <He alejdo de mi toda melancola y del
ttat de alimentar mi alma con el jbilo y los placeres. Acaso Dios no dado al hom-
bre 1o que llaman libre albedro? Puede, puei, vivir en lbertado. bell
Estos son los conceptos que dan origen aI arte clsico italiano de los aos
b00-I525. En la arquitectura, gracias a Palladio, perduraran hasta fines del siglo
X\T, mientras que en la pintura y la escultura pronto fueron reemplazados por tn-
dencias banocas y manieristas, encaminad as hacia una mayor vivza de expresin, caF
rtqueza, y diversidad,hacia tensiones ms fuertes y mayor iantasia e intepreiacione
en
subjetivas. En cambio, en el terreno de la teora, ia concepcin clsica, que f.re er-
sig
presada con menos claridad desde un poco antes de que naciera este art (especial- apl
mente gracias a A-lberti) se mantendr, sin embargo, por un tiempo ms larg. cel

742
 4. Forma cerrada. La concepcin clsica del Renacimiento exiga unas formas
regulares y cerradas que pudieron realizarse con mayor plenitud en la arquitectura,
especialmente en la rligiosa". La planta de la iglesia se consideraba perfectamente
regrrlar y cerrada cuando era cenal y cuando adaptaba forma de cuadrado, de oc-
rgono o de cruz griega. Y esta planta ideal para los arquitectos renacentistas era
dictada por ruzonei religiosus (la casa de Dios debe tener la forma ms perfecta),
metafsicas (responde a la construccin del mundo)b y, sobre todo, estticas (era la
tbrma por excelencia), siendo ideada, diseada y aplicada a pesar de que la historia
v la radicin estaban en su contra, exigendo que las iglesias se construyeran de acuer-
do con una planta de cruz latina. Filrete ide as varios proyectos centrales y Leo-
nardo los dibujaba. De estos proyectos, slo unos cuantos fueron realizados, y casi
exclusivamente en pequeas dimensiones: as en la capilla Pazzi, disefiada por Bru-
nelleschi. Pero cuando Bramante emprendi su mayor obra -el templo de San Pe-
dro- le dio forma central, que sera mantenida por los otros arquitectos que le su-
cedieron, es decir, por Rafael y Miguel Angel. En cambio en el siglo XVII se aban-
don esta concepcin puesto que las aspiraciones de los arquitectos dejaron de ser
clsicas'.
5. Las uariantes. En el uniforme arte clsico de los aos 1500-1525 existieron,
desde el principio, algunas variantes: as, aunque el arte de Rafael fuera tan clsico
como el e Miguel ngel, hubo no obstante considerables diferencias entre ambos.
Los contempo.t.or opinaban, por ejemplo, que el arte de Rafael se cancterizaba
por faciliti, iarieti, grazla, y el de Miguel Angel por profondit y terr'biltt, apreciando
la divina gracia del-uno,ylafuena del offo. Por eso unos crculos de artistas y en-
tendidos n arte estimabn a Rafael, y otros eran admiradores de Miguel Angel. Una
conocida carta del pintor Sebastin el Piombo a Miguel Angel teJtimonia que ya
en 1515, en la cort papal, ambos artistas eran personajes discutidos.
Con el tiempo las diferencias se profundizaron: Rafael,, que muri muy joven,
no dej otro art que el clsico, mientras que el de Miguel Angel, despus de 1525,
evolucion cobrando otro carcter. De sus trabajos tardos, especialmente delJuicio
Final 542-1550) se dijo que carccia de la <bella maniera>> rafaelesca tan tpica de
los ariiiguos monumentos. En oras palabras, que slo el arte de Rafael era clsico
v regidJ por reglas, orden y equilibrio, mientrs que no lo era el de Miguel Angel,
lleno de licencias. Y es precisamente a caosa de estas licencias que muchos censura-
ban a Miguel ngel, sindo an muchos ms los que le imitaban. Rafael y Miguel
ngel, artistas coetneos, son los dos personajes claves del arte clsico; pero Rafael
v el Miguel Angel tardo son dos artistas opuestos, representantes respectivamente
de la variante clsica y la ya no clsica del Renacimiento.
6. Lateora clsica del arte en los sighs XV yXW. La concepcin del arte y de lo
bello profesada en el perodo clsico del Renacimiento podemos rastrearla no tanto

' V/ittkower, Arcbitectural Principles, op. cit.

' Homo imitatur mundum in figura circulari, escibe Ft. Zorzi enDe harmonia tnundi totius, 1525,
cap.2.
' La preferencia daa a las formas regulares y ceradas se reflej tambin, aunque en menot grado,
en el urbanismo y la construccin de las viviendas. Las plantas centrales ideales ya se utilizaban en el
siglo XV (G. Mnter, Idealstadte, 1957).Pallaio, que abandon las plantas centrales de las iglesias, 1as
aplic al disear casas de vivienda, las uillas palladianas, de las que la ms famosa es la Villa Rotonda,
cerca de Vicenza.

t43
en los lbros como en las obras de ane, pues ste fue un perodo que dio al mundo r. ell Ol
grandes artistas, mas no tuvo tericos, o al menos tericos que llgaran a Ia altwa idad. c
de los primeros. As
Los grandes creadores del Renacimiento clsico Jel Rer
-Leonardo, Miguel Angel, Bra-
mante, Rafael- se pronunciaron sobre temas artsticos, pero los juicios de Lonardo Earon 2

son tan pelsonales que deben ser presentados por separado, as como tambin los ad, so
de MiguelAngel que, adems, los enunci despus de1525, o sea, cuando elpero- aente
do ya estaba terminando y l mismo se haba alejado bastante de lo clsico. Brman- 8.
te escribi a su vez sendos tratados de arquitectura y de las proporciones perfectas cen esc
de los cuerpos, pero no se han conservado, y sabemos de su-extencia poi fuentes perodr
posteriores, no siempre fidedignas. Y slo queda Rafael, cuyos conceptos escasamen-
=o1o
lit
te conocemos a travs de dos cartas en las que este artista tan tpico de su tiempo blamos
expresa unas ideas no menos paradigmticas. contiel
7. Rafotl.De las dos cartas de Rafael que acabamos de mencionat, una estaba Guric
dirigida a Baltasar Castiglione, autor de El Cortesano, hombre muy competente en pero L
los temas artsticos. En dicha carta habla Rafael de su trabajo : asi, para pitrtur u unu sis sob
mujer bella, tiene que ver varias mujeres bellas y elegir lo mejor (para jceha de me- delai
glio). Pero cuando le faltan las mujeres hermosas, se sirve de ciert idea (certa idea) proye(
quele viene a la mente 1. El hecho de elegir entre distintos modelos naturales y guiar- o

se el artista no slo por los modelos sino tambin por la idea, no era nada'n"uevo, demot
pero s significativo que lo dijera un afiista tan eminente, el ms tpico representan- Cesarr
te del perodo .,clsico". los ar1
La segunda de estas cartas fue escrita en 1519 alpapa LenX cuando ste le A
encarg a Rafael un trabajo arquitectnico en el Vaticano2. El artista expresa en ella cortes
su renuncia haciala arquitectura <<germnica>> (es decir, gtica) y su admiracin por huma
la antigua, afirmando que el gtico toma su modelo de los rboles cuyas .opur for- randc
man ojivas, mientras que el arte antiguo lo tomaba
-segn crea Vitruvio- de los conde
rboles_cortados y debastados, puestos en pie a modo de columnas. Estas disquisi E
gio1e!'genticas eran empero secundarias, iiendo lo ms importante la opinin de nifies
Rafael acerca de ambos estilos. El artista compara allila ojiia gtica con el clsico nume
arco de medio punto, desde el punto de vista de su resistencia-(que adems lo ca- e diui
lifica como <<raz6n matemtica>>) y desde el de la gracia que presentan a la vista. De E
ambas comparaciones_sale vencedor el arco de medio p,rnt, que Rafael tena por litera
ms resistente, creyendo adems que su perfeccin proporciona mayor <<gracia u n.r- dono
tta vista>>. Y uniendo en sus observaciones el arte con la naturaleza adia que sta Ca, F
no tiene otras formas sino las perfectas (lo cual, por cierto, no concordaba del todo 052:
con su conviccin de que las copas de los rboles forman unas ojivas, que son me- I
nos perfectas que los arcos de medio punto). bito
Ambas cartas son cortas, pero expresan conceptos que resultan fundamentales en sl
paralo clsico. La primera contiene dos tesis: el ariista s sirve de modelos existen- arte
tes e la naluraleza,y reakza una seleccini y, efl segundo trmino, el artista se gua I
por la idea que tiene en el nterior de su mente. Ambas tesis se complementur ".,r- c10n
tuamente, expresando en coniunto la actitud clsica frente al arte y li naturaleza, asi mef
como la opinin del artista acetca de la imitacinyla espontaneidad en el arte. la at
En la segunda de las cartas ampla Rafael la tesis de-la imitacin, reconociendo defir
que tambin las formas arqgitectnicas derivan de la naturaleza, y las evala segn cont
el criterio de su finalidad, del placer para la vista y la conformidad'con Ia naturalza; Puer
144
do -' en ottos trminos, desde el punto de vista de la conformidad del arte con la
tfa i uti-
:Jad. con la beUeza y con la verdad.

'a- . - As, en las cartas de Rafael se manifiestan las tesis generales de la esttica clsica
jel Renacimiento. Tanto el propio Rafael como los uttilttur u Zi".ont.-po.neos,
lo lle-
-ron a estas resis por s mismos. y las romaron de los filsofos. .ro, .n ,.ri_
}S lo
*ad. son estas tesis clara resonancia de las concepciones filosficas. siendo especial-
)- rente la <idea> de Rafael lejano eco de la idea platnica.
1- 8. Otra uez Gurico. Aparte de estas observaciones de Rafael se cono-
ls
-:n escassimas opiniones que expresen.los "r.uru,
conceptos estticos pr"pond"runi., * .l
\ :rnodo clsico. En aquel cuarto de siglo en que-culmin el ane dri.o,..ditJun
t- s..,io libro dedicado al'mismo' ao, tt'rttoro, . p".p"*;'i;;;" (D04). yaha-
) -'lamos de este autor al presentar los conceptos cuatiocentistas puesto q,r. .l iibno
ntiene ides tpicas de aquel siglo, y no hace referencia al ane .ip"ri-J
I
iiari.".
fillogo napolitan, nolent contaco con el arte a" n^r".i; d. B;;;;
l :l:tf",'
:cro la reora sostenida por_ l coincide con el arre de la poca, especialmenr.
,u ,"_
l sis sobre el arte basado n la erudicin (rcihil sine literis, nl,ni iri-Xrudrti";;t,1;;""ri,
le la imitacin de la naturaleza,la tesis de la seleccin, L t.rir a arte en ranro que
trovecto_(designatiQ, y la del arte como objeto vivo (nimatio).-
. 9. Pico, Bembo, Castglione. Algunas. opiniones estticas del perodo clsico po-
iemos encontrailas esciitores esfecializado, ..r ,.rnu, d. ,rt.,'.o.no po. e;emplo,
iJesare cesarino "n
'1483-ri4r), editr y comenrador de vituvio e52ri p;-'
.-rs artists eran <<semi-dioses> por crer obras parecidas
;ri;;
r--- -
uii iuturul""ut.
Asimismo, los textos de ciertos escritores amateurs, pertenecientes a los
crculos
.onesanos, contienen varias idea-s y opinion-es al respect. En este grupo
destacan ei
i'rmanista y filsofo Giovanni Pio, ie la famia . lo, gr*., ieores
de la Mi-
:andola. 0463-r+94), el humanista pietro Bemb o oaTo-r3a7j,
,'onde de Castiglione (I4i}-t1.29t.
i.i
polttl." gui ur,,
El Discurso sobre Ia dignidad det hombre, de pico della Mirandola, es como
un ma_
itiesto del.cinquecento, qu" el autor mismo [.to uiul., .ori""i".rdo tambin
""
:rumerosas ideas estticas iu Commento alla Canzone"di G. Be;iue;Deil,o*or, ,itrii)
: Jtuno.
amigo de los Mdicis.. secrerario del papa Len X y dictador der gusro
,-^-l-:1!:'
rterario de su poca, abogaba.por la imitacin de ios-antiguo, ru.rr.or, por.l
bun_
,lono de la <<elegancia fr1, v l vuelta a los poemas ll.no " ,*riti"nro
de petrar_
ca' pronuncindose ampliamente sobre el utt" y lo belo en su texto
Git Asolini
1)25), de clara inspirain ciceroniana.
a casdglione, hombre de estado en las co*es de Miln y urbino,
r-
',--fl:yr"to
5ltro de la elegancia renacentista y autor del famossimoEl
Cortesano (ilt3) incuye
en su manual de buena educacin ciertos conceptos estticos,
aunque no tanto del
arte como de la vida.
. A. Tanto Pico, como Bembo y castiglione, ar pertenecet aramisma genera-
cin y.a los mismos esLratos sociale, tenai rambin'
similar. La ori-
nera de las tesis de esros escirores era la tesis crsica """
; '."l"*ia
q;;;"b;il;;;
ia armona, es decir. en un conjunto y disposicion de p;;
;"r*.t;;
idL.,rudur. Bembo
dellnra la belleza como proporci!_, conveniencia-y armota
de las cosasi'. La vieja
controversia en torno a si son bellos solamente ls objetos
.o-jrr.r,o, o tambin
pueden serlo los ms simples (como queran lo, r.opiuto;;";il;;r"lviapico
a fa_

r45
 F

r

vor de los objetos complejos, convencido de que labelleza siempre consiste en una $

disposicin adecuada de las partes. La esttica del Renacimiento clsico permaneca, *

pues, fiel a la radicin y entenda labelTeza igual que los griegos haban entendido
la sinnelria y Alberti la concinnilas.
Pico, sin embargo, la conceba de manera ms compleja: la proporcin y la dis-
posicin etan, a su juicio, slo uno de los elementos de lo bello, el elemento cuan-
titativo. Pero la belleza contiene tambin un elemento cualitativo, constituido por la
forma y el color; y slo el conjunto de cualidades cuantitativas y cualitativas produce
cosas bellas.
B. Tambin la tesis de la armona fue desarrollada por estos esuitores de ma-
nera distinta, inoduciendo sobre todo en el concepto de armona el elemento de
gtacia. Si la armona y proporcin son elementos platnico-pitagricos, la gracia pue-
de ser considerada como elemento platnico-plotiniano. En el Renacimiento, en la
esttica de Pico, as como en la de Bembo y Castiglione,la gracia7 lleg a ocupar
una posicin que nunca antes haba tenido.
Ya Rafael lahabia mencionado, pero Castiglione populariz6la idea de gracia en
cuanto caracterstica indispensable patz- todo <<cortesano> ejemplar. Al juicio de es-
tos escritores, la gracia era una condicin fundamental de la belleza'.la gracia es para
la belleza lo mismo que la sal para los alimentos 12, tiene su fuente en el alma, pero
se revela en el cuerp. Bembo opinaba que de la buena proporcin nace la gracia,
que a su vez constiiuye la revelacin de lo bello. La opinin de Pico era similar: no
uOlo l^ proporcin, sino todo un conjunto de cualidades cuantitativas y cualitativas
engendia l gracial2. No obstante esta divergencia, pan ambos escritores la,gracia
,rt eslabn entre las cualidades objetivas -como forma y proporcin- y el juicio
"r,
emitido sobre la belTeza de un objeto.
Tal concepcin de la gracia no alteraba la clsica ecuacin entre belleza y armo-
na, sino que la explicaba, llegando a ser, junto con los conceptos e concinnitat pro-
porcin, iaturalez e idea, otro componente especfico de la esttica clsica del Re-
nacimiento, an siendo por naturaleza menos riguroso y racional.
C. Los renacentistas clsicos uean que la gracia es propia de todo aquello que
es natural, facl, y espontneo. Castiglione escribe as que Ia gracia aparece cuando
el comportamiento, l gesto o bien la obra son realizados sin esfuerzo. <<Es verda-
dero ae el que no lo parece>>8. Bembo, por su parte, fue ms radical an:la mayor
gracia consiste en un comportamiento negligente fuegligentia) 11; y Castiglione emple
un trmino nuevo: sprezzatura (desprecio, desdn) para definir el comportamiento y
las acciones descuidados e indolentes, que no ostentan el arte ni dejan adivinar el
esfuerzo que suponen, viendo en ellos la fuente principal dela gracia.
D. En la esttica del Renacimiento clsico predominaba la conviccin de que
el hombre amay las cosas por su belleza.Labelleza es para l el mayor va-
1or, no habiendo ^precia
diferencia entre ella y el bien; la belleza es <<sacra y graciosa>>, al
decir de Castiglionea; y est presente en todas partes, porque al descender de las
divinas esferas da esplendor a todo lo que se encuentra sobre la tierrat. Estos juicios
suponan una vuelta a la esttica dela pankala, advirtindose en ellos ciertas influen-
cias de la Academia Platnica de Ficino, que preconiz la filosofa y la esttica del
amor como motor del mundo.
Pero los ms caracterstico de los escritores renacentistas de este grupo era su
pluralismo. As, en el Discurso sobre la dignidad del hombre, Pico lo representa como

146
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9. PIETRO BEMBO
Grabado de1 s. XvIL
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10. BALTASAR, CONDE DE CASTIGLIONE

Grabado de J. Sandran segn Rafael, s. xVIL
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11. LEONARDODAVINCI
Autoffetrato, dibujo de Turn.
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\1. LAS PROPORCIO\ES DEL CLERPO. HUMANO CORRESPONDEN A FIGURAS rc
GEOMETRICAS no
Drb;' :. - ::-":i' J: \-ici del a'o L492, Academia de Venecia.
E1 dibulo muesi:i ;,-. ,. ::::: :,rc. de1 cuerpo humano corresponden a sencillas figuras geo-
mtricas: conforrne = -:,.-: :- j. -, ::rzs v las piernas, puede inscribirse en un crculo o en un
cuadrado.
 'n ser animado que no es ni celeste
ni exclusivamente terreno, una criatura situada
en el centro del mundo, capaz.de verlo y hacedo todo, que se configura y,uf.r,
u
s misma,.y que.puede hacer de s
-como escribi en un estilo r.-"."nt. al de 1os
existencialistas del siglo XX- un ser parecido a Dios o bien un animld.
, .El hombre.es capaz de crear muy diversas bellezas. As, Castiglione recalcaba el
he$o d.e que los respectivos esrilos de N[igupl ;.i
4,nt"l, Leonardo, Rafael,
;; Giorgione, eran diferentes y propios slo de elloi, no obsmnt lo crrai .1 J"
cada uno de estos artistas er en s? perfecto6. "rlJ
10. Len Hebreo. El problema platnico del amor, que era el trasfondo de la
estti?de Pico, Bembo y castiglion, fue el principal p.oI"rnu del p..rrr-i.nto J.
Len Hebreo (1465-1535), judo. espaol, mico y ltouoro exiliado Lnrtaliaf uur,
de.unos,Dilogos del amor.En el prodo clsico sera Hebreo el ms autntico he-
:edero de la doctrin a ficiniana, -oirrndor" todavia ms transcendente y mstico que
su antecesor. Su libro se imprimi enI5j5, pero las ideas de Hebreo haban sido
iormuladas alrededor del a t5OO.
Hebreo desarroll la tesis platnico-renacentista de que nada atraetanto al hom-
bre. como la be1leza, que lo bllo es accesible slo por los sentidos superiores
espirituales- D, que el amor es la actirud natural dl hombre frente a'lo b"llo,-los qr.
.'a
belleza es nica aunque se revele en diferentes cosas 16, que aunque conozcamos
:nejor la belTeza corporal y ent-end,amos la espilitual a su'semejanzalT esta,.gunJu
:ros conmueve con mayor profundidad, y que las formas del arte preexisterien la
:nente del artista antes de ser reveladas eniu obra18. Adems, pu.rt. platnico
ie-nacentista la gracia era una de las nociones fundamentules e la esttica. siendo
e1la precisamente la que amae hacialabelTezar5;Ia gracia es belleza y il;;"i;;;;,
escribe Len aprovechando el doble sentido de este"trmino.
Ya
9n siglo x\T la esttica busc otros caminos y sigui otras corrientes, mas
el
nunca olvidaalateoria platnica del Renacimiento dsic. A lo largo d. h.Lntr-
ria, slo en Italia El Cortsano tuvo 16 ediciones; los Dilogos del amr, 12; GIi Aso
!1ni,_7; y dichos libros se imprimieron tambin en otros paies; as en Franciala
obru
de Bembo tuvo 3 ediciones, la de Castiglione 7, y la de Le6,5,.
. 11. llifo. EI xito de la obra de Ln Hebieo prueba qr,. la esttica mstico-
platnica re-sponda a los gustos y mentalidad renacentistas. Asl, aemas de Hebreo
la ct'ltiv Nifo. cuya est4ca del-amor tuvo, sin embargo, ,rnu fo..u menos extre-
mada. Nifo sostiene en efecto que la belleza aptam est morere animam, y la une
con
el amor; fruio pulchri est fini amoris. Mas haba una diferenciu .rro,
p.ensadores,
I? qr. Nifo no conceba el amor a la maneru mstica
sino.que le deba una interpretacin fisiolgica.
"rl.r.iui "ntr.
ni espiritualisia
Agostino Nifo (1471-1518,?),.filsofo y mdico, public sus dos llbros
-De pulch_
ry De Amore- en 1531, es decir, anres de que aprecierala obrad. L.n Hb;;.
y
Los problemas tratados por l eran los mismos q,re los de Ficino y d. i.;;;;
tantola forma como los presupuestos eran muy distintos. As no fr,eron lu, d if;
unas obras semi-poticas (comb los Dilogos dei amor) sino tratados cientficos
de ca-
rcter histrico. En el libro De lo be[lo...-"*pon.n en 70 captuJos y por ord"n.ro-
nolgico. los concepros al respecro de los sofistas, Ios estoictr, plrio", Scrares,
los

o G. Pico, Oratio de hominis dignate.

' J. Festugire, La philosoph,tu d'amour de M. Ficin, 1941.

151
 quella g
platnicos, los neoplatnicos y los aristotlicos, siendo sta probablemente la prime-
piace Ia
ra monografa histrica de la esttica, una historia del concepto de lo bello que po- ,fesi cl
na de manifiesto la diversidad de posturas adoptadas frente a Ia belTeza y las con- altra ft
troversias desencadenadas en torno a ella.
As, pues, en un extremo de la esttica renacentista fgura el mstico Len He- C. CESI
breo, y en el ouo Nifo, fisilogo e historiador. Y ambos constituyen fenmenos ex-
tremados en dicha esttica, siendo sus representantes ms tpicos Rafael, Bembo,
.),
Pico y Castiglione, mienuas que los conceptos ms representativos de este perodo
ducere
fueron los de concircnitas, proporcin perfecta y armona; as como la perfeccin de
semid't
la naturaleza y la idea universal que configura el arte. asimig

G. TEXTOS DE RAI.'AEL, CASTIGLIONE, BEMBO, PICO Y LEON HEBREO

B.(
RAFAEL SANZIO a B. Castiglione
(Passavant, Pars, 1860, I, 502) LA IDEA
4.
1.
E le dico che per d.epingere una l. As, le digo que para pintar una bella me supre
bella mi bisogneria vecler pi belle con sera preciso ver a varias bellas, con la condicin
e sa(
questa condizione che V. S. si trovasse de que V. S.'se encontrase conmigo para selecio bono
meco a fare scelta del meglio. Ma nar lo mejor. Mas habiendo escasez de buen jui tlna :

essend.o carestia e di buoni giudici, cio y de mujeres bellas, me sirvo de cierta idea
e di belle donne, io mi servo di certa que se viene a mi mente. Yo no s si esto tiene
idea che mi viene nella mente. Se por s mismo ya excelencia artstica; pero bien que 5
questa ha in s alcuna eccellenza me esfuerzo por tenerla. em
dtarte, io non so; ben mtaffatico Dur
dtaverla. ben
crea
RAFAEL SANZIO al papa Len X qual
(Passavant, I,513514) LA OJIVA Y EL ARCO DE MEDIO PUNTO vi si

2. Architectura Tedescha... lon- 2. La arquitectura germnica... se encuentra

tanissima d.alla bella maniera del Ro-
mani e antichi... Pur questa archi-
tectura hebbe qualche ragione, per
che nacque d.alli arbori non anchor
tagliati, li quali piegati li rami, et
rilegati insieme, fanno li lor terzi
acuti. E ben che questa ragione non
sia in tutto da sptezzare, pur de-
bile perch molto pi reggerebono
le capanne fatte di travi incatenate,
e poste a uso di colonne, con li colmi
loro et coprimenti, come clescrive Vic-
truvio d,ella orgine de ltopera Dorica,
che li terui acuti, li quali hanno dui
centri: et perb anchora molto pi
sostiene, seconclo la ragione mathema-
tica, un mezzo tond.o, il quale ogni
sua linea tira ad uir solo centro: et ol-
tra la debolezza, el terzo acuto non ha
alejadsima de la hermosa manera de Romanos y
antiguos... Esta arquitectura tuvo, sin embargo,
cierta razn que nace de los rboles sin cortar, los
cuales, una vez abatidas y reunidas sus ramas, pral
componen un ngulo agudo. Y aunque dicha ra- con
zn no sea por entero despreciable, sigue siendo lor
dbil, porque las cabaas construidas con vigas son
bien trabadas y puestas a modo de columnas, con il l
sus remates y cobertura, resistiran mejor, segrn Ge
describe Vitruvio, los orgenes del orden drico, tut
y no ios ngulos agudos, que tienen dos centros: mc
pues en cambio resiste mucho ms, segn razn ch,
matemtica, un semicrculo, pues toda la lnea de nit
su trazado tiene un solo centro; y adems de su Sur
debilidad, el ngulo agudo no tiene la misma gra-
cia a nuestra vista, la cual se complace en la per-
feccin del crcuio: y en efecto se ve que la natu-
raleza casi no busca ninguna forma que sea dis-
tinta de sta.

t52
 :rella grazia alltocchio nostro, al quale
)o- ::ce la perfectione del circulo: e ve-
)n- -.:i che la natura non cerca quasi
;-:ra forma.
r-ES-{RIANO, Di L. Vtruuo De Architectura,
1521. I. fol. II v.
ro)
lo 3. Quelli architecti che sanno pro-
le r'-,:ere li solerti effecti pa eno come
-=rridei perch cercano che ltarte si
..:oiglia e supplisca a la natura.
3 CASTIGLIONII, 1l lilro del Corti,giano,
()pere, 1737 , N, 59)
1. fnsomma ad ogni cosa d
e :rrrire1l10 oTnamento questa graziosa
n -':,,r,o
sacla bellezza e dir si pu che'l
ts etl bello, a qualche modo siano
.;
'-: a medesima cosa,
t
B. CASTIGLIONE, ibid., pg.473
i. Bell,ezza... appar nei corpi
- nassimamente nei volti umani...
i ;:n flusso deila bont divina il quale
: =n c1u si spanda sopra tutte le cose
,:.ate come il lume d.el sole, pur
, .:ando trova un volto ben mesurato ...
' - si infonde e si dimonstra bellissimo.
B. CASTIGLIONE, ibid., pg.92
6. \-arie cose ancor egualmente
,rcciono agli occhi nostri tanto che
, ,r difficult giudicar si p quai pi
- r' son grate. Eccovi che nella pittura
: -,ro eccelentissimi Ireonarclo Yincio.
'- Iantegna, R,affaello, Michelangelo,
, i:,,,rgio
da CasteHranco: nientedimeno
..riti son tra s nel far dissimili; di
::.,rdo che ad. alcun di loro non par
:l e nanchi cosa alcuna in quella ma-
''iera, perch si conosce ciascuno nel
:,ao stile essere perfettissimo.
B. CASTIGLIONE, ibid., pg.26
7. Il Cortegiano ad.unque, oltre la
:robilitdr voglio che sia in questa parte
LOS ARQUITECTOS SON SEMIDIOSES
3. Aquellos arquiectos que saben producir 1os
ms sutiles efectos parecen semidioses, porque in-
tentan que el arte se asemeje y aun supla a la Na-
trrra.
SACRA BELLEZA
4. En suma, a toda cosa da un supremo or-
namento esta sacra y tan graciosa belleza, y an
se puede decir gue 1o bueno y 1o bello son, de a1-
guna forma, una misma cosa.
LA BELLEZA DE TODAS LAS COSAS
5. La belleza... aparece en los cuerpos y espe-
cialmente en los rostros humanos... Es un fluir de
la bondad divina, el cuai aunque se expanda como
la luz del sol sobe todo lo creado, an as, cuan-
do da con un ostro bien proporcionado... en l
se infunde y se muestra con la mayor belleza.
VARIE COSE PACCTONO
6. Sin embargo, varias cosas complacen igual-
mente a nuestros ojos, y a tal punto que con gran
di[icultad se podria decidir eules son ms grrar.
He aqu que en la pinrura Leonardo da \ inei, eJ
Mantegna, Rafael, Miguel ngel y Giorgio da Cas-
telfranco son excelentsimos: y no por ello son me-
nos di{erentes en su hacer; de forma que en nin-
guno parece que falte nada en su manera, pues
se comprende que cada uno, con su estilo, es sin
duda perfectsimo.
LA GRACIA
7. De ah que quiera yo que el Cortesano, ade-
ms de su nobleza, sea tambin agraciado en este
T'J
fortunato ed abbia d.a natura non sola- aspecto, y tenga, de natural, no slo ingenio y be- de1 cor
mente lo ingegno e bella forma di lla forma de persona y rostro sino, adems, una quel c
persona e d.i volto, ma una certa cierta gracia. propor
grazia. quell'a
s arm
B. CASTIGLIONE, ibid., pg. 63 SPREZATUR4
P.
8.Ma aventlo io gi pi volte pen- 8. Habiendo muchas veces pensado para m
sato meco onde nasca questa grazia de dnde nace esta gracia (dejando aparte aque-
(lassantlo quegli che d.a}le stelle Ilos que por su estrella la tienen) he hallado una 11
Ithanno), trovo una regula universalis- regla universalsima, que me parece que vale en ub in
sima, la qual mi par valer circa questo cuanto a esto ms que ninguna otra, en las cosas in scr
in tutte le cose umane che si facciano humanas que se hacen o dicen: y es sta el evitar
o d.icano pi che alcuna altra: e ci cuanto ms se pueda, como dursimo y peligroso
fuggir quanto pi si p, e come un escollo, la afectacin; y, por decirlo acaso con un G. PIC
asperissimo e pericoloso scoglio, la trmino nuevo, usar en todo de una cierta "desen- Caru
affettazione; e, per clir forse una nova voltura", la cual, escondiendo el arte, muestre que
parola, usar in ogni cosa una certa aquello que se hace y dice ha sido realizado sin
,,sprezzaturatt, che nascond.a Itarte fatiga y casi sin pensarlo. De esto creo yo que se 1:
e dimostri, ci che si fa e dice, venir deriva la gracia en gran medida: porque todos co- a noi
fatto senza fatica e quasi senza pen- nocen la dificultad de las cosas selectas y bien he- due
sarvi. Da questo cred"o io che d.erivi chas, a causa de lo cual la facilidad engendra siem- corrsi
assai la graza: perch d.elle cose rare pre enorme maravilla; y por el contrario el esfor- dispc
e ben fatte ognun sa 1a difficult, zarse y el coger algo por los pelos, como suele de- siste
onde in esse 1a facilit genera grandis- cirse, provoca lo contrario de la gracia, y hace es- parti
sima maraviglia; e per 1o contrario, tima en poco cualquier cosa por muy grande que quan
il sforzare e, come si ilice, tirar per sea. Y as puede decirse que es verdadero arte el bri,
i capegli, d summa disgrazia e far que no parece ser arte. del 1

est'imar poco ogni cosa, per grande edi

ch'ella si sia. Per si p dir quella qual
esser vera arte, che nontappare esser Ira t

arte. per
110n
e ril
B. CASTIGLIONE, ibid., pg.402 LA NATURALEZA Y EL ARTE

9. E ben fu d.etto che belle cose 9. Bien se dijo que las cosas bellas se comien- G.I
cominciansi clalla natura. finissi zan a partir de la naturaleza y se terminan con
dalltarte. arte.
colr

P. BEMBO, Gil Asolani, pg. 129 LA BELLEZA RADICA EN LA ARMONA

10. Etla (la bellezza) non altro
che nna grazia clne di proporzione
e convenienza nasce, e tl-tarmonia nelle
cose, la quale quanto pi perfetta
ne'suoi suggetti, tanto pi amabili es-
sere se gli fa e pi vaghi, et accid.ente
negli uomini non mno delltanimo chc
t54
G.
10. Ella (la belleza) no es sino una gracia que
nace de proporcin y conveniencia, y an de la ar-
mona de las cosas, la cual, cuanto ms perfecta 1a
resulta en sus frutos, ms amable y hermosa se gr3
nos hace, siendo en el hombre accidente, no me- tul
nor respecto a.l nimo que a1 cuerpo. Por lo cual, eff
as como es bello el cuerpo cuyos miembros man- sal
be-
IA
:.i corpo. Perci che si come bello
-..e1'corpo le cui membra tengono
: roporzione tra 1oro, cosi bello
-uell'animo, le cui virt fanno tra
-r: ilmonia.
P. BEMBO, De imitatione libellus, en:
ll Opern, Basileae, 1556, pg. 28
e-
11. Negligentia, quae interclum
n in muliere non fucata facies, sic
s scribente gratior est.
r j"..
)
t
.. PICO DELLA MIP.ANDOLA, Commento alla
Canzone d,i G. Beniuieni (ed. 1731, pg. l13)
72. Nella bellezza de'corpi, che
-. noi nella luce del di si manifesta,
iue cose appaiono a chi bene le
':rrnsidera. Ira prima d la materiale
risposizione del corpo, la quale con-
.rste nella debita quantit delle sue
--'alti e nella conveniente qualit. Ira
,,nantit rb nella grand.ezza d.e'mem-
i-ili. se elia secondo la proporzione
,-iel tutto conveniente, e nel sito loro
e d.istanza dell'uno e dell'altro. Ira
clualit nella figura e nel colore.
La second.a una certa qualit, che
lrer pi proprio nome che d gtazia
non si pud chiamare, la quale appare
e risplende nelle cose belle.
C. PICO IIELLA MIIIANDOLA, ibid., pg. I 13
Grazia... alla bellezza cot:porale
come il sale ad ogni vivanda.
C. PICO DELLA MIRANDOLA, ibid., pg. I l4
13. Quale aalunque diremo esser
la cagione che un corpo sia di tal
grazia clotato ed. un altro privo in
tutto?... Cred.o che, d.a poi che tale
effetto dal corpo non proced.e, neces-
sariamente debba attribuissi all'anima.
tienen entre s su proporcin, as es be1lo aquel
nimo cuyas virtudes estn en armona.
NEGLIGENTA
ll. El comportamiento negligente es el que,
en ocasiones, es ms agradable en el escritor,
como ocurre con el rostro sin arreglar en una mu-
LA DISPOSICIX Y M GRACIA
12. En la belleza de 1os cuerpos, que se nos
manifiesta a la luz del da" dos cosas se revelan a
quien bien las considera. La primera es la dispo
sicin material del cuerpo, la cual consiste en la
debida cantidad de sus partes, as como en la con-
veniente cualidad. La cantidad consiste en el ta-
mao de los miembros, segn la conveniente pro
porcin respecto del conjunto, y en el lugar y dis-
tancia respectiva entre unos y otros, consistiendo
la cualidad en la figura y el color. En cuanto a la
segunda es cierta cualidad que por su nombre ade-
cuado se puede llamar gracia, cosa que se aparece
y resplandece en las cosas bellas.
La gracia... es a 1a belleza corporal conlo la sal
a los alimentos.
LA GRACIA PROCEDE DEL ALMA
13. As. pues, cul diremos que sea ia razn
para que un cuerpo est dotado de tal gracia y
otro en cambio privado de ella por completo?...
Me parece que ya que dicho efecto no procede del
cuerpo, debe atribuirse forzosamente al alma.
155
 C. PICO DELL\ \1i:.-\ ,,, ' :. _.;;..- L
r"d. Sonr,:_. ! L\ SI\CERID.\D Y LA LIBERTAD 18.
74. fnrentio enim lauiltut nra- de'corPi
11. La iu'encin es. en efecto, ms digna de tual or
gis, crlm genuina est magis et Libera. alabanza cuando es ms autntica v libre.
lnondot
intellet
1e form
LEN HEBREO. Dialoghi rl.,amore, LA GRACIA ES PERCIBIDA POR LOS perfezi(
{.d. S. Caram.jla. lq2ql. pg.226 SENTIDOS SUPERIORES corpi, (

15. Negli oggetti cti tutti i sensi d.e la

15. En los objetos de todos los sentidos exte-
esteriori si truovano cose buone, utili, 1a qua
riores se hallan cosas buenas, tiles, moderadas y
temperate e delettabili; ma grazia clne perfezi
deleitosas; mas la gracia que deleita y
diletti e muova Itanima a proprio -rr.u" ,l bellam
alma a verdadero amor (la cual llaman belleza) no
amore (qual si chiama bellezza) non levand
se halla en los objetos de los tres sentidos mate-
si truova negli oggetti de li tre sensi riales, que son el gusto, el tacto y el olfato, sino
artttz'
materiali, che sono il gusto, I,otlore altro
slo en los objetos de los dos sentidos espiritua-
e il ls, ma solamente negli oggetti d"e lta
les, la vista y el odo... Pues en aquellos objetos
de'due sensi spirituali, viso e aurlito... de'bel
materiales no se encuentra la gracia y la belleza,
Per che in quelli materiali oggetti ni por estos tres sentidos materiales y groseros
le for
non si truova graza e bellezza, n letto
p'eden pasar gracia y belleza a nuestra Jma por
per questi tre sensi grossi e materiali monal
deleitala o moverla a amar lo bello.
pu passar Ia grazia ebellezza a ltanima
nostra per delettarla o muoverla ad.
amare (i1) bello. 2. I
1
LEN HEBltEo, ibid., pg.227 BELLEZZE UNIYERSALI ventc
fase ,

16. Molto pi conosce del bello 16. Mucho ms sabe de lo bello la razn in- ms
la ragione intellettiva, la qual com- telectiva, que percibe gracias y bellezas universa-
prend.e grazie e bellezze universali, cort
les, incorpreas e incorruptibles, en los cuerpos
incorporee e incorruttibili, nercorp cia, <

corruptibles y particulares, las cuales mueven el

particulari e corruttibili, le quali molio alma en gran rnedida al amor y al deleite: de s-
dina
pi muovono ltanima alla dilettazione tas son estudios, leyes, virtudes y las humanas con
e.amore: come son gli studi, le leggi, ciencias, todas las cuales se suelen llamar bellas: durc
virt e scienze umane, quali tuttJ-si belio estudio, beila ciencia, bella ley. del

chiamano belle: bel studi, bella legge, todc

bella scienzia. sab

qYt.
RELACIN ENTRE
LEN HEBREO, ibid., pg. 317 BELLEZA ESPIRITUAL Y CORPORAL crlsl
idet
77. Se de le cose incorporee si 17. Si se habla de cosas incorpreas, es por- infl,
dice, perch a similitucline d.el corpo que a semejanza del cuerpo poseen algunas par- des
hanno parti de le quali sono composte tes compuestas proporcionalmente por un orden, al ir
proporzionalmente per ordine, come como la armona, la concordancia y la oracin or-
ltarmonia, concordanza e ltord.inata pul
denada: y as se liaman bellas a semejanza del com-
orazione: per si chiamano belli a si- risr
puesto y proporcionado cuerpo.
militune del composto e proporzio- ffe
nato corpo. tad

156
 LEN HEBREO, ibid., pg. 324 PREEXISTENCIA DE LO BEI,LO

18. E cosi come Ie forme naturali
r'corpi derivano daincorporea e spiri-
de
:i1l origine, la qual ltanima del
:- ond-o, e oltra dal primo e d.ivino
::tellettor ne li quali due prima tutte
-= forme esisteno con maggior essenzia,
r dezione e bell.ezza che ne li divisi
-orpi, cosi le forme artifiziale derivano
le-
ir la mente cle ltartefice umano, ne
-: clual prima esisteno (con) maggior
ai
v
:,eCezione e bellezza che nel corpo
o
l,llamente aifizato; e cosi come,
-=ranclo per consid.erazione del bello
.-:tiiiziato la corporenzia, non resta
0
lB. Y as es como las formas naturales de los
cuerpos se derivan de un origen espiritual e in-
corpreo, que es el alma del mundo, y ms all
de sta, del primer y divino intelecto, en los cua-
les dos existen primeramente ias formas con ma-
yor esencia, perfeccin y belJeza que en los cuer-
pos parciales; y as tambin las tbrmas artificiales
derivan dc la mcnte del artfice humano, en ia
cual primero existen con ms belleza y per{eccin
que en el cuerpo elaborado con un bello artificio;
y del mismo modo que si prescindimos de la cor-
poralidad, en consideracin a la belleza de lo ela-
borado con artificio, no queda sino la idea, que
est en la mente del artfice, as tarnbin, prescin-

F
.Ltro che lticlea, la quale in mente diendo de la materia de las bellezas naturales slo
i
:e ltartifice, cosi, levando la materia quedan las formas ideales preexistentes en el in-
le'belli naturali, restano solamente telecto, y a partir de 1, en el alma del mundo.
-e forme id.eali preosistenti ne I'intel-
-ttto primo, e da lui ne ltanima del
::iondo.

:. LA ESTTICA DE LEONARDO DA VINcT

1 Escritos de Leonardo. Leonardo daVinci (I4j2ljI9), erudiro, ingeniero, in_

i,'entor, escritor y
terico del arte, fue uno de aquellos hombres que inagur arcn la
-ase clsica del Renacimiento. Nacido en Toscana, vivi6 en Florencia ha{ta Iagi
rs tarde, en los aos 1499-1506; los aos 1482-1499 y 1507-l5r3los paso en f, a
orte de los Sforza en Miln; y en 1516, a invitacin de rancisco I, march a Fran-
c,ia, donde pas los timos dos aos de su vida. un intelecto sin igual, d. otru*-
naria omnisciencia, maestro eminente en todas sus actividades, un simpre el arte
con laciencia,.prevaleciendo 1o artstico en los primeros aos, y.n los r"brJo, -
duros la ciencia y la erudicin. Sus pinturas ms famosas fuern creadas alr.dedr
del ao 1500 La ltima Cena en 1495-1497 y La Gioconda hacia el ao 150j. Sobre
:odo fue pintor, pero,tambin se han conr.iado sus proyectos arquitectni.o, y ,.
sabe adems que se dedic a la escultura.
Su extraordnario talento, las favorables condiciones de mabajo y la admiracn
que.le rodeaba, no impidieron empero que en su vida se produjran momenros
de
crisis, y que
_en sus aos maduros Ie atnazaru la frusuacin: tlxtos no acubados,
ideas nunca llevadas a Ia prctica. escasas obras artsticas terminadas j;*", i;
ifluencias ejercidas.por su.arte y sus ideas fueron, durante largo tiempo, bi;;;;-
d.eslas' y.tanto la historia del arte como la teora suguie.on.utino, i..r dirtinto,
al indicado por 1. Su reora del arte no se edit ui?r, y en realidad rSlr-q".
p.ublicar' puesto que el conjunto
_no consista sino "-t
"nen upunt"r sueltos y ,fg,p"r
Jf"-
rismos; sus observaciones sobre el arte quedaron disperias en varios manus-critos,
en-
tre idas y reflexiones referentes u t"*ur qrr. poco tnan que ver con 1. iii, il'fr)
tado de pintura, fuente principal putu.otrd..rius conceptoi artsticos, no es
una obra

t5l
directamente escrita por 1, sino compilaci1n realizada por sus discpulos. Pero in- ms, n,
cluso este ftafado tard mucho en imprimirse; su primera edicin, en 1651, fue in- aftma
completa (ed. Dufresne de Pars); la versin completa (segn el manuscrito vaticano -com(
de Urbino, 1270) fue publcada en 1817 (por G. Manzi), y la primera versin crtica se pfo
y comentada es de los aos ochenta del siglo pasado: H. Ludwig lo public en 1882, pinturr
con traduccin al alemn; J. P. Richert en 1880-188J en versin inglesa; y F. Ra- el mul
vaisson-Mollien, en 1882-1891 en francs. que pl
Las competencias y talento de este aftista, pensador y escritor podran sugerir tor.
que Leonardo da Vinci ocupara una posicin muy elevada en la historia del arte y Er
de la esttica y, sin embargo, la que tiene est ciertamente por debajo de las espe- sibilid
tanz s. Y no porque sus escritos permanecieran durante mucho tiempo sin editar, creen(
sino ms bien por su propio carcter. Asi eI Tratado dr pintura es obra extensa y de aplic
rico contenido, mas slo en parte atae a cuestiones estticas; es en efecto una teora el art,
del arte en sentido muy amplio, que incluye tambin, o mejor dicho, sobre todo, re- slo l,
comendaciones, consejos e instrucciones tcnicas y, en muchos casos, dichos precep- E
tos expresan ms los gustos personales de Leonardo que algo que pudiera pretender arte (
a las condiciones de teora general del arte y de lo bellou. apafe
2. Principios metodolgicos. Los principios metodolgicos abogados por Leonar- qu r
do da Vinci son suyos propios, notablemente libres de los imperativos de la tradi- io. L
cin y nada parciaIes, siendo la base de su programa la experiencia y las matemti- de la
cas. Leonardo crea que sin experiencia es imposible conocer nada con seguridad ni laias
certeza, y que ninguna tndagaci1n humana podr llamarse verdadero saber si no ha tos a
pasado la prueba de la demostracin matematica (fragmento I). Antes de Leonardo,
pocos tericos del Renacimiento mostraron posturas de tanta madurez, y ya despus p1a (
de l habra que esperar a Galileo. 9oS'
Leonardo entenda la experiencia de manera moderna, o sea, estrechamente vin- s1o
culada con la prctica, y se daba cuenta de que las relaciones entre ambas son muy del l
complejas: que no existe teora sin la prcticay, al revs, que mal maestro es aquel cin
cuya obra no va precedida del juiciol. La experiencia, que constituye el cimiento del
saber, no es infalible; as precisa de comprobaciones, debendo ser colectiva y con- perc
trolada por las matemticas. Leonardo tomaba en consideracin estas advertencias, liber
aplicando dichos principios tanto para el arte como para la ciencia (fragmentos 65, esta
r37). cir
En grado todavia mayor que el de Alberti fue Leonardo gran admirador de este pfo,
don sin igual de lanaturaleza que es la vista, <El ojo se engaa menos>>2 y nos in-
forma del mundo ms y con mayor cetteza quela mz6n por 1o que el arte (la pin- ffeI
tura en particular) sirve para conocer el mundo del mismo modo que la ciencia. Ade- ma\
fun
'De enre la amplia bibliografa sobre Leonardo, relativamente pocos libros tratan de sus concep- irnit
ciones estticas. Entre los ms importantes figuran: L. Venturi, La critica d'arte di Leonard,o da Vinci, CS:
I9L9. E. Panofsky, The Codex Huygens and Leonardo da Vinci, 1940. J. Gantner, Leonardo da Vinci, Ge-
denkrede, 1952. K. CIark, Leonardo da Vinci, a Note on the Relation betuteen His Science and bis Art, en:
naf
History Today. L. H. Heydenreich, Leonardo da Vinci, 1954. La ltima edicin delTratado de la Pintura,
Treatise on Painting, Princeton University Press, 1956, contiene traduccin al ingls de A. P. Mac Ma- col
hon, con introduccin de L. H. Heydenreich y bibliografa elaborada por K. Steinz. Ms bibliografa del
al respecto: J. Bialostocki, P'iec uiekow mysli o sztuce (Cinco siglos del pensamiento sobre el artd, 1959.E.
Yerga, Bibliografia Vinciana, 14%-1930, en dos volmenes, 1911. (Hay edicin ctica y taduccin es-
paola del Tratado de Pintura a cargo de Angel Gonzlez en Akal, col. Fuentes de Arte, Madrid, 1986. de
N. del E.) m(

158
rn- ms, no hay diferencia esencial entre arte y ciencia; <la pintura es filosofa> (frg. 9),
f') - aiirma Leonardo. Existen artes puramente estticas, sin ambiciones cognoscitivas
to
-como diramos hoy- pero tambin hay ouas (y slo stas eran de su inters) que
CA se proponen designios parecidos a los cientficos. Y entre estas segundas figura la
2, pintura que, sirvindose de la perspectiva y del claroscuro, representa en un plano
a- el mundo tridimensional, lo cual es imposible de hacer intuitivamente; hay, pues,
que profundizar enlos conocimientos tericos, porque de lo conffario nadie ser pin-
ir tor.
v En realidad despus de la Antigedad y del Medievo, la conviccin sobre las po-
:- sibilidades cognoscitivas del arte no era una idea nueva. Al contrario, en sta ina
:, creencia muy popular en el Renacimiento, casi tpica de este perodo, pero nadie la
apl,ic con tanta rudicalidad ni le dio tan profunda justificacin como Leonardo. Y
a el arte consigue incluso ir ms all que la ciencia, puesto que permite conocer no
.1o las relaciones cuantitativas sino tambin las cualidades, asegura Leonardo.
En base a las concepciones leonardescas podramos afirmar que el objetivo del
ne consiste en conocer el mundo visible, en llegar a saber cmo y conforme a qu
parecen las diferentes cualidades, formas y colores, luces y sombras, y dnde y de
qu manera son luego contemplados: de cerca o de lejos, desde ariba o desde aba-
jo. La creacin de formas, luces y colores eta paru Leonardo un fenmeno propio
.ie la naturaleza, anlogo a los fenmenos geolgicos, a la configuracin de lai mon-
:aas y los valles o a los fenmenos atmosfricos, puesto que todos ellos estn suje-
:os a las leyes de Ia naturaleza.
3 La concEcn del arte. Leonardo da Vinci no elabor ninguna defnicin pro-
:ra del ate; l mismo se vala de la antiqusima concepcin formulada por los grie-
SO_s, en la que tenan cabida todas las habilidades, destrezas y artesanas. Aunque
le interesaban personalmente las artes representativas, la especfica capacidad
'olo
del hombre para representar la rcalidad, y en particular, la enigmtica repiesenta-
cin de la realidad tridimensional sobre el plano del cuadro.
Leonardo asumi la divsin radicional de las artes en mecnicas y liberales,
pero mostrando
-contra la tradicin- que la pintura no es un arte mecnico, sino
iiberal, en primer lograr porque es un arte creativo a pesar de ser imitativol. Con
esta afirmacin hizo Leonardo una gran aportacin a la trascendental ffansforma-
crn del concepto de arte, y al hecho de que el arte dejara de ser considerado como
produccin para ser elevado a la categoria de creacin.
El arte creativo puede y debe ser fiel a la rcalidad, pues el artista no debe co-
rregir a la naturaleza. Es as ms digna de admiracin aquella pintura que muesrra
mayo conformidad con la cosa representadaa, porque slo de ste mod cumple su
tuncin cognoscitiva. Leonardo admirabala piniuralustamente por ser imitativi: sola
irutatrice
/i tyme le opTe euidenti di natura. Parafraseando a Danie dijo que la pintura
es nieta de la naturaleza porque <<todas las cosas visibles fuesen dadai a luf por la
natutaleza de cuyas cosas nace la pintura>>5.
Al mismo tiempo, la pintura s un arte creativo, hasta tal punto que podemos
considerarle como <<pariente de Dios>>, porque fidelidad no significa paiividad; la fi
deldad ala naturaleza se consigue precisamente luchando co ella.
4. Riualizacin entre las artes. Desde los tiempos antiguos exista la costumbre
de parangorrar las artes, e ftatat de establecer, por ejemplo, quin fue mejor, Ho-
mero o Fidas, o en un plano general, si era mejor la poeia o las arres plsticas, la

159
escultura o la pintura. Tambin el Tratado de la pintura de Leonardo empieza con 5. l

un parangn que es probablemente el ms conocido en la historia de las artes. Su y

'ombra
intencin fue demostrar que la pintura es el arte ms perfecto, siendo superior a la !0n;
poesa, la msica y la escultura. La justificacin que alega es la siguiente: 6.lt
A. La pintura es superior a la poesa (frgs. 18-28) porque: ; inpalpal
1. su alcance es mayor; siendo una de las artes de imitacin de las cosas visi- 7. e

bles, lo hace incluso con aquellas pan las que la poesa carece de palabras; 8.e
2.fepresenta las cosas mediante imgenes y no palabras, y la relacin entre ima- ;a existet
gen y palabra es la misma que entre la sombra y el cuerpo real6; el esculto
3.representa a Ia naturaleza
-que es obra de Dios- y no las fantasas huma- orcionet
nas, como hace la poesa; 9, I
4.representa las cosas con mayor veracidad que la poesa, porque las palabras los cuerp
no son ms que signos convencionales; de
=rlos
5.se sirve de un sentido que raras veces yerra, que es el ojo, el sentido ms 5. (

noble; a diferencia de la poesa que se sirve del odo, un sentido que no es fiable :e\-to en
en el mismo grado; ;on tant
6.se basa en el saber, especialmente en la ptica, permitiendo profundizar en oarangr
los conocimientos de la misma; ra la esc
7.la pintura no puede ser copiada8, como es el caso de las obras literarias, Ce la est
cuya copia vale lo mismo que el original, y gracias a esta <<unicidad> la pintura es la ia poca
ms noble de las artes: rgumen
B.es ms asequible para el hombre que la poesa, puesto que exige menos co- il1es y a

mentarios; Leol
9.afecta al.hombre ms rpdamente que la poesa; 1.
10. interesa y atrae al hombre, mienffas que las descripciones poticas a me- 1or prim
nudo le aburen y fatigan; 2.
11. contiene una armona similar ala de la msica; .- de cu

, 12. presenta todo su contenido de una vez, mientras que la poesa lo hace gra- 3.
dualmente y necesita del tiempo. que lep
B. La pintura es superior a la msica por las mismas razones que supera a la son lmF
poesa Gfecta a los sentidos superiores, etc.) y adems (frgs.29 yss.): 4.
I. la pintura perdura, mientras la msica expira inmediatamente despus de dempo
ser ejecutada; 5.
2. la pintura tiene un alcance ms grande que la msica, abarcando mayor uni- dos sin<
uersi e uariet di cose, y representa tanto cosas que estn en la naturaleza como las 6.
inexistentes en ella; raleza it
C. Y, finalmente, la pintura es superior a la escultura (frgs. 35-45) porque: 7.
1. es un arte ms intelectual, exigiendo menor esfuerzo fsico; 8.
2. requiere mayores conocimientos: la escultura no precisa de tanto tazona- este asl
miento y esfuerzo intelectual como la pintura, en especial de aquel saber que es ne- fetrato.
cesario para representar el espacio sobre un plano; do par,
, 3. tiene mayor alcance porque de las diez funciones de la vista (1u2, sombra, stas rr
color, cuerpo, figura, posicin, distancia, proximidad, reposo y movimiento), siete En can
son rcalizadas en la pintura y slo cinco en la escultura (curpo, figura, posicin, mo- que su
vimiento y reposo) (ftg. 438); ce, pro
4. las posibilidades de la escultura se ven ms limitadas porque no puede re- 9.
presentar adems cosas como, por ejemplo, los cuerpos brillanies o transparentes; Leonar

760
 con la pintura. obra. milagros (ntlaug(ta) porque produce la ilusin
Su ' _'::i
: de espacio,
v perspectiva mientras que el escultor slmplemnte representu
ala
16.orrr'.o
, la,pintura es ms difcil que la escultura, porque
. :' ,pables; representa cosas distantes
r.1s1- es tambin ms rica, porque la,escultura no usa de
i s ms. independient.,
e
colores;
poiqr. la escultura hace figuras-qre potenciulmenre
ma- ' :'-'-':en en el mrmol; en cuanto a las sombras, ro f-prionu , l, .*rliu.u
: : - *ior sin el auxilio de la naruraleza, que tabienh,&il,
:
i u .*rl*, ;;, ;;;:
na- ,:--:-lesl
t por ltimo,, la pintura ofrece mayor diversidad porque
puede representar
ras .-::pos en sus diversos aspectos, mienmas qre la.scjtur,,.'li_iip
' : re frente y por detrs. H;;;;;-
rs ' Criterios de naluacin En la historia de la esttica sera difcil encontrar orro
rle : - :ir el que el artista, al ensalzat y defender ru u*., ..rrni"r.l-anru, gr-a., iJ"u,
- -:ias falsas asercones y desleaies artimaas respcto d. ot.t
artes, como este
: .'-,::in de Leonardo (baste con sealar los rtimos o.r urj"..nto,
:. : .o*
.rgr-ido,
..culrura). Pero las ffetas de Leonardo no son i"dif.?;;;;;u.u".l
t,irtoriuJo,
":
IS,
' -stica, ya qge arcojan cierta luz sobre la persona del autor, como sobre
la ' :r rc 1' su peculiar manera de percibir el art_ y ms importrrr",asqu"
- :nracin son sus tesis, especialmente aqueils que conciern.n rl'urlo, .i*u
lu
-::' d los criterios de su evaluacin. d. 16
-onrdo parte, en- efecto, al menos de diez premisas:
- Si el obietivo de las artes es representar fa realidad, la fidelidad ser un va-
: : *:rordial.
- El valor de las artes ser tanto mayor cuanta ms realidad puedan abarcar
--
---ranros ms modos disponga par-haerlo
.' uno de los mayoreJ valrei de las a*es la perfeccin y dignidad de lo
es_
- -- -rpresentan (la natu,raleza es perfecm por
obra iivna.
- -:perfecas porque han sdo ireadas por elserhombr"J. iu po"r yl;l."d;
--'--
"
- E1 valor del ane aumenta cuando'al representaT cosas individuales revela al
:r:o su.regriladad individual, permitiendo s conocer ti rrulu.
' El valor del arte aumenta^cuando percibe t, ."uiia-no'Jlo .on los senti
: .--o rambin conla razn
: El valor del arte aumenta cuando es creativo, cuando
representa a Ia natu-
-,--- ndependientemente y por s mismo.
. Tanto
mayor es el valor del arre cuantas ms dificultades supera
y combate.
:. Tanto.mayor es el valor del arte cuanto
-a, d,rrud.ru, *n sus obras. En
::': isDecro' el afte supera incluso alanaturaleru'.iour";;;,
pero queda
::,--:.. Esta su
:
resis
de las favoritas de la Antig"d;_
-,tn
:.ra mostar la superiondad de ra pintura. tor. l, f;;;;;id;;;.-'i;;;;
::r:! rueren al esfumarse el rtimo ,onido, n'i.ntru, r -,irLu'.yiu po.rir, ya que
:- :ainbio, con esta tesis no 9i;;p'i.;;ricas perduran.
- ;.
-qn*qu-h,ryp.riri
- su duracin no testimoni alu periutauitia ""'escurtura puesro
::obando as la.superioridad ie lu
d ,;;;:i;; '" t
J. pr"d.u o er bron_
"uriilui;';;";;i';;r;.
de accesibilidad dela,'obn * valor y, a juicio de
_ -,.r^rri:"Oli:1,**do "l.uu
-r':r'l'rdo, ras rmgenes pictricas son ms accesibles que las palabras.

161
 10. F-n"-:::-l:- i.ce liq'-uer enrre los valores del ane su armonia (armonin, pro-
.o que qu
portionolti, 5r.'..;; ;.1,1-'t;1, Llonado crea en efecto que Ia armot:a de las artes'[ls- iando de
ticas es la misma que la Ce la msica. No obstante lo cual Ia armonia en la plstica ;eptos col
es simultnea v, por ranto, superior a la msica o a la potica, siendo esta segunda io, y slo
una armona de sucesivos sonidos o palabras. 'le
de los
As, pues, el valor del ane estribar en su funcin de imitar (1), en los objetos que es
que imita (2,3), en la manera de representarlos (4,7) y en la representacin en s "'
hablaban
misma (8-10). :e- las al
6. Relacin entre las artes y la naturaleza. El sistema de valores ideado por Leo- Pero
nardo no era un sistema sencillo; asitenia por valor tanto la fidelidad alanaturaleza adelob
(tesis 1) como la creacin (tesis 6). Sin embargo, ambos postulados no se contrade-
si el enca
can, puesto que Leonardo entenda por creatividad la ingeniosidad en el ser fiel. Y )eza>> y <<

la exigencia de que el arte deba ser conforme alanaturalezafue paru Leonardo un :e .,bellez
axioma. A la tesis de que la pntura es el arte supremo porque <<muestra mayor con- :o y gracl
formidad con la.osa ieprerntada>> aadia Leonardo: <Lo digo p^na avergonzat se un clel
aquellos pintores que quieren mejorar las obras de la naturaleza>> (4lI). En esto era^ :ar de m
Leonardo mucho ms radical que los antiguos o que Alberti, o que todos aquellos En s,
para los cuales la funcin del arte haba estribado en la <<imitacin> dela nattaleza. 1o bello
Y, sin embargo, por oo lado, sostena que el artista no es un espejo, porque no inters p
slo refleja las cosas sino que tambin las conoce. cmo na
Si bien en eI Tratado se afirma que el pintor tiene derecho a seleccionar los ros- Y raras
tros y gestos ms bellos -<<Ten cuidado en seleccionar los detalles perfectos de mu- nardo le
chos-rstros hermosos,>-, esto parece diferir de la concepcin fundamental de Leo- cundo '
nardo segn la cual en las artes imitativas no hay sitio para corregir, idealtzar o com- ciencia r
plementar la naturaleza, ni tampoco para seleccionar o elegir a partit de ella los ele- fai CUllt
mentos ms bellos o ms tpicos o importantes: nada ms que la natliraleza y toda pafa rep
Ia natutaleza, sera su axioma. En estas cuestiones, en efecto, se mosffaba Leonardo 8.
muy radical, representando posturas de puro naturalismo. La pintura debe perma- todo se
necer absolutamente fiel a la natualeza'. <el mximo xito del pintor es lograr que Al contr
laplana superficie muestre cuerpos convexos y que salen de ella>. Era sta una pos-
tura tan extremista que resultaba dificil mantenerla, pues Leonardo estimaba la pin- 'oerfecta
lr
tura tanto por las formas tomadas de la naturaleza como por aquellas que no pro- de aque
ceden de ella (forme che sono... e quelle rnn sono in natura). Y del diseo dijo que vos y, s
ste no slo imita las obras de la naturaleza sino que tambin crea una infinidaad a los pi
de formas que la naturaleza no produjo 10. (fgr. 10
7. El saber y la belleza. El arte, la pintura en especial, conoce y reproduce la nes de <

realidad y es por tanto un saber, y se parece a la ciencia, lo cual no se puede decir fectas, I
de la poesa. Lo que es conocimiento en la poesa proviene de otras ciencias, mien- 1.
tras que ella misma no es ningunaforma de saber porque slo se siwe de palabras res que
pero no de las formas ni colores reales. La pintura tiene su propio objeto de cogni fectas.
cin -que es la superficie visible de las cosas- del que la poesa carece (la poesia 2.
non ha propria sedid. do sier
Leonardo insisti repetidas veces en el hecho de que la pintura es un saber. En de bell
cambio, perteneci tambin a aquellos artistas y escritores del Renacimiento que al belleza
escribir sobre arte no mencionaban pam naa Ia belleza, o al menos la aludan en 3.
muy contadas ocasiones. Labelleza no era para l el nico objeto de la pinturall. movim
Incluso hallamos en su tratado la afirmacin de que lo bello no siempre es bueno 12, zo ext(
162
t, pro-
s pls-
: *: J,Luere decir que a1 perseguir cie:tabelleza puede destruirse otra, y que tra-
-
lxica - .e conseguir.la belTeza del detalle se puede estropear la del conjurrt. con
-: rorno <lo bello> y dabelTeza> son poco frecuents en el tratado-de Leonar-
rnda -''r s.'-o aparecen en un sentido estrictamente esttico, limitndose al mundo visi-
" : -: ,,s.colores) es decir, en un sentido que predominar enlos dempos modernos
Sjetos
en s
:-:;s bjen distinto del sentido en q.re loJplatnicos renacentistas como Ficino
.r::::::l de 1o bello. Para stos eran bellos sotre todo
:- -:: 1mas, las virtudes y los pensamientos. -cuando no exclusivamen-
Leo-
'aleza
J.: tambin hallamos en el tratado de Leonardo otra opinin interesante acer-
. -- - r be1lo: <<Diversos cuerpos tienen diversas bellezas, ms igual encanto>> 11, como
rade-
Y
el.
: ::ranro fuera un trmino_superior alabelTeza. Esta coniraposicin entie <be-
.:"-: , -,' <encanto>> Qraciil era baitante corriente en el Renaciminto. probablemen-
oun : :-).:.za>> significa panLeonardo una cualidad de las cosas, mientras por <<encan-
con-
::"cia> entenda los efectos por ellas ejercidos, queriendo expresar con esta fra-
nta : *:- Jieno pluralismo esttico, pues cosas que tienen formas difeientes pueden afec-
) era
*: = :rodo semejante, es decir, tener graia semejante.
ellos ::
sus escritos Leonardo presta relativamente poca atencin a los problemas de
leza.
r:-t1 \- dela gtacia, o sea) a las cuestiones estriciamente estticas, mtsrando ms
lno -:::s por lo.s procesos que se desamollan en la naturaleza; cmo.i.."n los rboles,
ros-
:
- - :]acen las rocas y los ros, cmo se forman las nubes y cul es su estructura.
.::,rs veces surge la- pregunta_qu hay en eso de bello?
mu- -:--:, le interesaba sobre todo el mundo natural que percibimr, qu no hay? A Leo-
y *".h
.eo-
- ::;o v el porqu nos complace. Sus rextor p".i.n..., ms bien a ciertomenos tipo de
el
0m-
- :r:-; natural desciptiva, o a una psicologa descriptiva de la percepcin en pintu-
ele- '. :-ndo no son meros preceptoslcnicoi, nos inican cmo debe'obrar el pinto,
oda
: i-: :epresentar fielmente los objetos de la naturaleza.
rdo
Proporcones y reglas A pesar de que Leonardo recomienda al arsta que en
. - - :e mantenga fiel a la naturaleza, no cJee que todo en ella sea igual d. p"#..to.
lue -- :liltrario, entre las proporciones existentes n h naturaleza distinlgue ,lg.rnur *,
rOS-
: -:::ctas que otfas.
ri-
E1 p.ersonalmente se. ocupa de la perfrccin de las proporciones, especialmente
ro-
lue
-. .quellas que.son de importancia pira el pintor: las proporcio.r., " ior r.r"r ui-
. ''', sobre todo, las del hombre. <iDivide la cabeza *
df." grados -recomienda
ad
. -rs' pintores-,
cada grado en doce puntos y cada prrnto minutos, etc.>
---' -101). Pero ms importantes que estos pt."pto,ietallados "rr"doce
son sus obseiacio-
la
cr --s de carcter general. Leonardoirapanid-ao dle h teora de las proporciones per-
-r-iaS, pefo con cierta reserva, debido a su empirismo y
:n-
a su plurlismo 1a.
'as
lLas proporciones no deben establecerse a prioii; hacen mal aquellos pinto-
:=s que al estudiar un desnudo fijan de antemano ..trs proporcione, o.o l per
i- ,.cras. Y otro tanto se refiere a las proporciones en la arqrit.ctrrra.
2.
Existen muchas proporciones.perfectas: el hombr puede ser <<proporciona-
:-.,siendo baloy gordo, alto y delgad, o mediano>lt. Asimis-o, prr".n r.. igrl
in
: bellos diferentes rostros, aunque no tengan la misma forma; hay untas clases de
al
--:lleza cuantas personas hermoss 17.
3. . Las proporciones de un mismo hombre no son fijas, cambiando segn sus
::or.imientos, y no slo ptica sino tambin anatlmic mente. <La medida de"un bra-
:rr extendido no coincide con la medida del mismo brazo doblado>.

163
 4. Las propo:ciones del cuerpo conciernen ala cantidad y no a la calidad, que :inc1a
es lo ms imponanre. Tras ponderar la perspectiva y la geometra, Leonardo aade :e1 mu
que <<ambas ciencias aJcaruan slo al conocimiento de cantidad continua y disconti ::larcar
nua, sin preocuparse por la calidad en que ndtca la hermosura de las obras de la ,: oterr
natutaleza y el adorno del mundor. ienzc
El papel de la proporcin en el arte y especialmente en la pinrura es limitado :rle taf
porque las proporciones ataen a los cuerpos mienas que el arte representa t^m- Le
bin el alma. El buen pintor pinta ambas cosas: el hombre y su interior espiritual ls, Cantes
dice Leonardo, afirmando que la primera es tarea fcrl y Ia segunda, difcil. Y luego siete fi
aade que la figura pintada slo es admirable cuando expresa claramente las pasio- :embi(
nes del almare. lez p
De enre los entusiastas de la perfecta proporcin -y entre los siglos V-XVII to- erguid
dos los estticos lo fueron- Leonardo es el ms moderno y el que la trata con ma- Jos c

yor reserva. Pero las objeciones de Leonardo no concernan slo a las proporciones ta: la
sino que se extendan a todas las reglas obligatorias en el arte. <Las reglas slo de- como
ben emplearse para controlar las figuras. Si quisieras aplicarlas en la composicin, Ar
no conseguirs tu objetivo sino confusin> -dice en el Codex Atlanticus- y ftas ana- respe(
llr,arlas maneras de representarlafigllra humana escribe al fin que <(no se ocupar ms lc
de buscar ninguna regla>>, porque, apatte de las reglas, el atte precisa de invencin :Qu
(inuentio). El arte tiene dos bases: misura e inuentio, medida e invencin, regla y crea- poftal
cin. colort
9. Obseraaciones y parangones. Las observaciones ms originales de Leonardo oelb
concernan a los colors,-las luies y las sombras. <El color nr:nca aparece puro> (frg. mas c

438b). Los colores cambian de calidad segn sea el trasfondo &9.204). Con un de Li
fondo claro el objeto parece ms oscuro y viceversa20. El objeto adquiere un color 7t

ms saturado cuando est puesto al lado de un color similar ffrg. 217). <El verde cono(
adquiere un tono azul cuando es ms oscuro> fftg. 233). <<La mat agitada por las no se
olas no tiene en realidad un color uniforme>> ffrg. 237). <rCada cuerpo llena el aire nuest
circundante con espectros de su color>>. Estas y semejantes observaciones abundan color,
en el Tratado de pintura. saje.
Las ideas esenciales son las siguientes: prcticamente nunca se percibe el color nas) i
local de cada cosa, que es su color real; 1o que se percibe est condicionado por el el sor
color propio de las cosas circundantes, por el aire que la envuelve y por los ojos que S

la contemplan. Exagerando un poco, pero conforme a las ideas de Leonardo, po- pacic
dramos afirmar que las cosas, tal como las vemos, no contienen ya nada del color birlar
local, ni tampoco poseen un contorno fijo y adecuado, porque con la forma pasa jus- de la
tamente lo mismo que con el color. <<Las cosas muesffan contornos borrosos y con- )

fusos>>21. El contorno de las cosas se ve afectado por las cosas circundantes, que va- pert(
ran su aspecto. As, se producen las ilusiones pticas, pero dichas ilusiones consti- de lc
tuyen la realidad de nuestra percepcin visual. El aspecto de las cosas cambia tam- Ren
bin conforme a la posicin del espectador. Una misma postura puede tener una in- tario
finita variedad de aspectos, porque el objeto puede ser contemplado desde distintos instr
sitios22. <Los objetos vistos a distancia sufren una deformacin> (frg. 446). <Si quie- pintr
res mostrar una bola redonda colocada a ciefta altura, tienes que hacerla alatgada a nubl
semejanza de un huevo para que a los que la miren desde abajo les parezca redon- (s8)
da> (frg. 130). say
Estas observaciones, que son de carcter psicolgico, resultan de suma impor- cin

t64
, que ::.ncia para la esttica, y gracias a ellas fue posible romper con la visin geomtrica
Lnade :=- mundo, que haba predominado durante tanto tiempo. En la historia del arte
:onti- :,trcata un momento decisivo; asi dice Vasari que Leonardo inaugur en la pintura
de la -r <tercera maniera que llamamos modernarr. Sus tesis y concepciones suponen el co-
::enzo de una nueva teora de la pintura y del arte en general, pero e momento
itado --e ran slo un comienzo que no tuvo continuacin.
tam- Leonardo tena ciena propensin a generulaar sus observaciones y a hacer abun-
n718, r-rtes distinciones-y enumetaciones. Y mencionamos las diez funcines del ojo, las
uego .-e:e funciones de la pintura y las cinco de la escultura por 1fijadas. As distingui
as10- -nbin cuatro elementos de la pintura: movimiento, plasticidad, dibujo y colorldo;
t'ez posturas
del hombre posibles en pintura: r.porudo, en movimienio, corriendo,
I to- ..:ruido, reclinado, sentado,_ inclinado, arrodillado, tumbado y suspendido (frg. 36D';
ma- i-rs.crnpoS de la pintura:Iaforma y el color; dos componntes de la figura"huma-
tnes :: la calidad y el movimiento2r, sus escritos encierran tras muchas enmeraciones
de- ::mo stas.
in, Asimismo, Leonardo era propenso a ttazar parangones, no slo entre las artes
ana- ::specrivas, sino tambin en el interior de un mismo arte.
Qu clase de pintura es
nr :,is loable? (frg. 411). Qu es ms importante: la sombra o .l.ontorno? (rg. 4r3).
:in -tQu es ms necesario en la pintura: laluz o el bulto? &g. I2D.
eu es a, i--
rea- :onante en la pintura: el movimiento o el claroscuro? ffri.lzz, La belleza de los
lores o la plasticidad de las figuras? ffrg. r23). Qu ei ms difcil; el claroscuro l

do i
I

frg. :rs de carcter esttico, pero sobre todo dan idea cierta de los gustos y preferencias *i{

un :e Leonardo. ;,i

rlor 10. Manchas sobre el muro. Enfte las observaciones de Leonardo hay una muy
:onocida y digna de atencin. El mismo la cahfica de <idea nueva>> u.onr;rndo qu
I

rde 1

las lo se .la
la desprecie; as repi
repite en dos distintas ocasiones (frgs. 60 y 6): uomo dlijo
rire luestro Botticcelli ...coo
.con sslo Ianzar contra un muro una esponja llena de diversos
lan ,o]o'91JG;;; ;oir" muro una -r".h;;;".
sale. Y es verdad que en una
ffi;.?;ilffi;.?
"l mancha as se ven diverias ficciones... cabezashrrma-
or :us. animales varios, batallas, rocas, mares, nubes, bosques y cosas semejantes... como
:el el so^n de las camp_anas, donde se puede or aquello q,r" r. euiera>>24.'
lue se trata_aqu de un fenmeno psicolgico, importntsim pum el arte: de la ca-
ln- acidad de los ojos y la mente
{e compleiat e intirpretar formas absmactas y perci-
lor birlas como objetos conocidos. La poca de la psiolo gia de sisremas .oh"i.nt., y
ls- de la pintura abstracta es la que mejor puede euluar .sia obseruacin de Leonardo.
)n- 11. Gustos personales. En el Tratado de pintura hay muchos fragmentos que no
;a- pertenecen a la historia de la esttica sino aia historia"de la tcnica"pictrica'o ala
Ii- de los.gustos y las modas, fragmentos que muestran las tendencias y preferencias del
n- Renacimiento o bien los gustos personales de Leonardo, constituyendo un comen-
tl- rario a sus trabaios.pictricos. Es[o se refiere sobre rodo a los preeptos, consejos o
OS irstrucciones.gue a los pintores:_<pinta los rboles a medi ro-truo (91);'<ten
_d?
Prltadg tu taller del color de la piel>-(95); <<pinta los retratos cuando el ciel est
a nublado o al anochecer> (138); on.rncu pintes^una cabeza inclinada sobre el p".ho"
n- 188). mayoria de estos-consejos era_dictada por,su predileccin por la luz iisper-
,L-a
sa.y difuminadq,.lgr.ef sflmato, por el suave modehdo (43tJ o bien por h;;u
r- cin ala plasticidad del dibujo 02i, 412). Pero de rodas estas observciones y pre-

r65
 Antigt
ceptos pueden sacarse algunas conclusiones interesantes, as como argumentos para
arte g
determinadas teoras estticas.
^poy^t se sabe
Junto a ellas, enffe los preceptos de Leonardo, figuran otros muchos menos va- en ellot
liosos: <Cmo representar a los ancianos? Han de tener los movimientos lentos y
d. ate
tardos, las piernas dobladas por la rodilla, y cuando estn de pie, sus pies estn se- Le,
parados>> (143). <Cmo pintar mujeres? Las muieres hay que representarlas en pos-
lan por
turas recatadas, con los pies juntos,los hombros encogidos ylacabeza inclinada ha-
a los el
cia un lado> (144). <Cmo pintar ancianas? A las ancianas hay que representarlas
pretaci
violentas y bruscas, de gestos iracundos, a semejanza de las furias infernales> (145).
aband<
Al leer estas lneas slo podemos constatar que hasta los grandes tienen debilidades Leonal
y se dejan llevar por los juicios y prejuicios de su tiempo. Aquellos preceptos expre-
Renaci
san el gusto de la poca, el tradicional principio deI decorum y la conveniencia, pro-
tpica
bando que Leonardo comulgaba con ellos. La
Y por ultimo, son de carctet ms personal -aunque no menos curioso- otros a este
preceptos: <Cmo pintar la noche?>> (146). <Cmo pintar la tempestad?> (147). junto r

<Cmo se debe representar una batalla?> (148). Hoy da la misma idea de dar se-
flin fo
mejantes consejos parece un malentendido, pero en las centurias que siguieron a Leo- fue ta;
nardo, en los siglos XVI-X\,TII, los preceptos reinaban en el terreno del arte. propo
12. Ni antecesores ni seguidores. <<Teozar no era su fuerte>> -dijo Schlosser de precel
Leonardo-. Esta es una opinin exagerada, porque qu son sus distinciones y su p.olqu
afn por elaborar listas de diferentes funciones, elementos, clases y ramas del arte S1ClSM
sino intentos teorizantes? Pero tambin es verdad que las teoras de Leonardo estn T
directamente relacionadas con sus observaciones, y stas eran lo ms importante a del ar
su modo de ver. De ah que Leonardo sea ms significativo panla historia del arte ricos :

que la de la esttica, ocupando una posicin menos relevante de lo que se hubiera po sir
podido esperar de aquel artista extraordinario, pensador y escritor. Ello no obstan-
te, los textos hasta aqu presentados prueban que su papel en la historia del pensa-
miento esttico no es en absoluto secundario.
(
Los mritos de Leonardo para con la esttica pueden dividirse en dos grupos.
Su aportacin al planteamiento de las cuestiones tradicionles de la esttica se expre-
sa con su intento de determinarlarclaci1n del arte con la naturaleza. Aqr su pos-
L
tufa era rudical, pregonando un naturalismo mucho ms ntegro que el de cualquier
otro pensador. Y tambin fue radical en su postura respecto a la relacin entre el
arte y el saber, ya que para Leonardo el arte era un saber. En 1o que concierne a la 1
actitud del arte hacia las reglas, konardo se mostraba cauteloso, restando impor- segui
tancia a su funcin. Por otro 1ado, la contribucin de Leonardo a ciertas cuestiones tia.
que quedan fuera de los marcos de la problemtrca tradicional se expresa bien en
su concepcin fenomnica del mundo visible, basada en sus incontables observacio-
nes y en sus intentos de diterencia los tenmenos del arte, descubriendo sus ele- I
mentos y funciones. Esta sera la aponacin ms original e independiente de Leo- Itope
nardo a Iateoa del ane. pero sus ideas e indagaciones permanecieron durante mu- si dr
cho tiempo inditas, entenadas en su-i manuscritos, sin que nadie las desarrollase ni qual
se interesara por ellas.
Tambin la actitud de Leonaido hcia el pasado fue distinta aladelamayoria
l
de los artistas y escritore-- Ce poc. fu mostr escaso inters por lo antiguo, sien-
t
do muy poco 1o que rerua que ::adecerle. Su arte y teotia- tFnen catctet clsico
fitie
porque congenian con jo rr5r. ".- no porque el artista se hubiera inspirado en la

166
afa -\ntigedad. Y hay en su obra, relativamente, ms huellas medievales, no tanto del
arte gtico como de la escolstica. As, gracias a las investigaciones de Duhem, hoy
se sabe que Leoriardo conoca a los escolsticos de la va moderna, y que se inspr
va-
sy en ellos, especialmente en su filosofa natural, asumiendo ciertas ides concernientes
se-
al arte de obras tales como IaPerspectiua cornmunis de Peckam (siglo XIII).
os- , Leonardo creci y se form en el Renacimiento ascendente, mas srrs ideas reve-
ha-
lan poco apego por su poca: su concepcin del arte presta as escasa importancia
a los elementos decorativos, miniaturistai y emocionalei, tan abundant., lu int.r-
las
"n
pretacin cuatrocentista, siendo ya,v: a,interpretacin tpica del perodo clsico, que
r).
les
abandona la descripcin de la realidad pari pasar a una estructura basada .o.iu.
Leonardo es, pus, el primer representnte de aquel corto
le- -pero tan influyente-
Renacimiento <<clsico>>; y su teora es original hasta el punto di ser nica y luu",
0-
ipica de su tiempo.
OS
La obra de Leonardo da Vinci es en conjunto clsica, en el sentido que daran
r). a este trmino Burckhardt y \x/lfflin. Y fue precisamente con base en su pintura,
- i'nt9 a la de Rafael y las primeras obras de Miguel ngel, como Burckhardt y wolf-
o-
tlin formularon el concepto. En cuanro ala rcria delne profesada por Lenardo,
iue tan clsica como su arfe, al menos en lo que respecta a su modo e entender l
le
proporcin y a sus esfuerzos por diferenciar los fenmenos artsticos. Sus diversos
preceptos, como aquel de evitar el exceso de ornamentos en las figuras y los objetos,
iu
p.orque los ornamentos artuinan laforma (182), testimonian preiisumnt" ett cla,
te
slclsmo.
LN

a
Tras la muerte de Leonardo, las siguientes generaciones de artistas y amantes
del arte admiraron la gtandeza de su obia y s,., talento, pero su nombre para los te-
:e
,a ricos no fue ms que un sonido: sus tesis y sus conceptoJpermanecieron mucho tiem-
F
po sin publicarse y, por tanto, no ejercieron la menor influencia en sus sucesores.
t-

H. TEXTOS DE LEONARDO DA \TINCI

(Todos los textos citados provienen del. Trattato d,ella Pittura, Cod,ex Vatcanu.s (Urbinas),
! ed. H. Ludwig, lB82)

r LEONARDO DA VINCI. Trauctto delLa

I Pittura, ragmento 54 LA TEORA NTES QUE LA PRCTICA
I 1. sudia prima la scientia, e poi l. Estudia primero la ciencia, y a continua-
seguita la praticha nata da essa scien- cin la prctica q.. ,ru"" de esa ciencia.
tia.

LEONARDO, ibid., {rg. 5Z

Tristo quel maestro, del cluale Triste del maestro cuya obra supera a su jui-
I'opera a.vanza il giuditio suo, e quello cio; slo se eleva a la perfeccin del arte aquel
si drizza alla perfectione de I'arte, d.el cuya obra es superada por el juicio.
quale I'opera superata dal giuditio.

LEONAIIDO, ibid., frg. l0 EL OJO ES INFALIBLE

2. Ira pittura s'estende nelle super- 2. La pintura comprende las superficies, co-
fitie, colori e figure di qualonque cosa lores y formas de todo lo creado por la naturale-

r67
creata dalla natura, e la filosofia pene-
tra dentro alli medesimi corpi, consi-
derando in quelli 1e lor proprie virt,
ma non rimane satisfatta con quella
verit, che fa il pittore, che abbraccia
za, y la filosofa en cambio penetra en los mismos
cuerpos, considerando en ellos sus caractersticas
propiedades, sin darse por satisfecha con la ver- : ll1 l'
dad trazada por el pintor, que acepta en s la ver- .- iirri
dad primera de dichos cuerpos por cuanto el ojo
- tle fLl

in se Ia prima verit, di tali corpi, se engaa menos. L' ;enZ

. -rlrr r ll
perch ltocchio nreno stinganna.
-:r'rir r

LEONARD0, ibid., frg. 68 EL PINTOR ES UN CREADOR

3. Ira deit, ch'a la scientia del 3. Lo divino que hay en la ciencia del pintor l.
pittore, fa che la mente del pittore hace que su mente se transforme a semejanza de r:t11(
si trasmuta in una similitudine di la divina, por cuanto con su libre potestad viene i-lra t
mente divina, imperoch con libera a engendrar las diversas esencias de varios anima- -jtre
potest discorre alla generatione di les, plantas, frutos, tierras y campias, ruinas en ., COn
diverse essentie di varij animali, piante, los montes y lugares temibles y espantosos que ate- .ifllron
frutti, paesi, campagne, ruine di monti, rran a quien los mira, as como tambin lugares fe si
lochi paurosi e spaventevoli, che danno deleitosos, suaves y placenteros, con sus prados ieschr
tenore alli loro risguardatori, et an- floridos de variados colores. i.1npi.
chora lochi piaccevoli, suavi et dilet-
tevoli di fioriti prati con varij colori.
8.
LEONARDO, ibid., frg. 4ll CONFORMIDAD CON LA NATURAIEZA .t ia 1t
rllaDt
4. Quella pittura pi laud.abile, 4. Es de alaba aquella pintura que tiene una I,i0nt
la quale ha pi conformit co' Ia cosa mayor conformidad con la cosa representada. Y ,lu11e
imitata. Questo propongo confusione digo esto para confusin de los pintores gue quie- ir clua
di quelli pittori, li quali vogliono rac- ren enmendar las cosas de la naturaleza. I uon l
conciare le cose di natura. I
libri
Dobil(
IOIE (

LEONARDO, ibid., frg. l2 EL ARTE ES NIETO DE DIOS p1Ito

e ta1
5. E veramente questa scientia 5. En verdad que sta es ciencia, e hija ileg che q
e legittima figlia di natura, perch la tima de la naturaleza, por cuanto la pintura es cate.
pittura partorita dtessa natura; ma dada a luz por la naluraleza misma: mas. por me-
per dir pi corretto, dfuemo nipote jor decir, la llamaremos nieta de la naturaleza, por-
di natura, perch tutte le cose evi- que todas las cosas visibles fueron dadas a luz por
denti sono state partorite dalla na- la naturaleza, de cuyas cosas nace la pintura. Y as q
tura, d.elle quali cose nata la pittura. correctamente la calificaremos como nieta de la gura,
Ad.onque rettamente la chiameremo naturaleza y pariente de Dios mismo. motc
nipote d.'essa natura et parente d'Iddio. ufitir
deile
color
LEONARDO, ibid., frg. 2 RELACI\ ENTRE POESI{ Y PINTTRA pinq
6. Tal proportione dall'immagi- 6. La misma proporcin existe de la imagina- ela
natione a lteffetto, qualt dalltombra al cin al objeto como de la sombra al cuerpo que visil
corpo ombroso, e ia medesima pro- la proyecta; e igual proporcin se da de la poesfa dellr
portione dalla Poesia alla pittura, a la pintura, porque la poesa muestra sus cosas d.ica
perch la poesia pon 'le sue cose nelf im- en lo imaginario de las letras, y la pintura real- ragi
int
168
nismos
rsticas :- ittione de lettere et la pittura
la ver- -, t'elmente fori del|occhiof riceye
la ver- ' ,"rilitudini non altrimerite,
el ojo --: :ussino naturali; et la poesiache le
::'rZr SS& similitudine, e non pas_
r..11:impressiva per la via dllla
- :-, risiva come la pittura.
LEONARDO, ibid., frg. 2l
lntor
:a de
. lla
della poesia, la quale s'abbia
:-r- iere alla, figuratioe druna per_
iene ,. t;ellezza co,la figuratione prti-
ima-
:: rli ciaschuna par.te, della quale
sen .rrpone in pittura la predetta
ate-
ues
- -ri1, DorI ne risulta :r,ltra gratia,
,: lacessi a far sentir nella musica
dos
. ina voee per se sola in varii
LEONARIIO, ibid., frg. B SUPI]RIORIDAD DE I,A PINTUM
,: La pittura) non si copia, conie
-= iettere, che tanto vale la'copia,
3a -t,-r Itorigine, questa non srim-
.:,. come si fa la scultura. della,
i .. :rrl' qual lrorigine,
-limpressa,
".,r:io alia virt clellthopera; questa
i:, infiniti figlirioli, come fa li
:izimpati, questa sola si resta
:. questa sola honora il suo hau_
r'eS1 a protiosa ct unica. e trolr
r' ,r':sce niai figliuoli eguali se,
-., >ingolarit la fa pi eccelentej
: rrelle) che per tutto sono pubbli-
LEO\IARDO, ibid., frg. 438
', L,uce, tenebre, colore; corpo, fi_
. :lto; remottione, ptopinquit;
r-_ctuiete. Di queste clieci parte dei
' ,1el .occhio la pittura n'La settc,
iluali la prima luce, tenebre,
:. Figura, sito, R,emottione e pro_
.-.rtl. 10 ne le]o il corpo etl moto
rniete... Adir meglio, ci ch'
L_ie e connumer'alo nella scientia
, pittura. Adonque li dieci pre_
rrenti delltocchio detti di sopra
:- 'Lerolmente sono li dieci libri,
.:'io parto la mia pittura.
menle las expone al ojo. el el reeibe,u.em".
janza del mi.mo modo que si [u"sen natur]e.:
la
poesa las da en cambio sin la misma similitucl.
sin.qle pasen a la conciencia por medio de la ca_
pacidad visual, como o.u... la pintura.
"on
7. Mas de la poesa, que para alcanzar a re_
presentar una belleza perfeela y hacerlo mediante
la represenlaein particular do cada una d. la,
par-
tes de las cuales se compone en la pintura la an_
tedicha armona, no resulta ms gracia que si se
hiciese sonar en la msica cuda uo, po. ,epu.ado,
en varios tiempos.
B. (La pintura) no se copia como se hace con
los escritos, en los que tanto vale la copia como
el original: y no se moldea como lu
la eual .n lo que haee al ralor de la"."rituru" "n
obra. as es
e.lla como sea el 61flp;
) rampor.o tiene hijos in-
lrnitos. como los libro" impre56s. pu"s sio
"[a
permanece noble y slo ella honra a su autor per_
maneciendo nica y preciosa, ni nunca pu." hijo,
que se igualen con ella, siendo esta si" lu.ldad
lo que la haee m" ercelsa que aquellas i,ru, qu"
se ven por todas partes publicadas.
ET,EMENTOS DE LA PINTURA
9. Luces, tinieblas, colores; cuerpo, forma.
posicin; distancia, proximidad, movimiento v
quietud. l)e eslas diez partes del oficio del ojo
pintura tiene siete, de las cuales la primera es"luz,
y luego las tinieblas, el color, la orma, la posi_
cin,,la Distancia y la Proximidad; le quito el uer_
po, el movimiento y la quietud... o, mejor dicho,
cuanto es visible queda incluido en Ia ciencia de
la pintura. Por lo cual, los antedichos predicamen_
tos del ojo son con toda razn los diez libros en
que divido la pintura.
t69
 LEONAIiIIO, ibid., {rg. I33 EL DISEO
1+.
10. Due sono le parti principali, 10. Dos son las partes principales en las cua- lezza s

nelle quali si divide la pittura, cio les se diride la pintura. a saber, los lineamientos -un pa
lineamenti, che circonclano le figure que circundan las figuras de los cuerpos imagina- :ton sia
de corpi finti, li quali lineamenti si rios gue se llaman diseo y, segundo, aquello que 11etti
dimand.a disegno; la seconda d.ett se llama sombra. Pero este diseo es de tanta ex- '1a farl
ombra. Ma questo disegno di tanta celencia que no sIo busca 1as obras de natura,
eccellentia, che non solo ricercha sino otras infinitas adems de aquellas que natu-
I'opere di natura, rna infinite pi che ra hace. Y es el mismo que exige al escultor rea-
quelle, che fa natura. Questo comanda lizar simulacros con su ciencia, y a todas las artes
ailo scultore terminare con scientia li manuales. por infinitas que fuesen, les ensea ade-
15.
suoi simulacri, et tutte ltarti ma- ms su perfecta finalidad. Y por ello concluiremos
nuali, anchora che fussino infinite, que no es slo una ciencia, sino una deidad que
:ert un
,gnitr
insegna iI loro perfetto fine. E per por su nombre debe recordarse, la cual deidad re-
questo concluderemo non solamente ome
produce todas las obras visibles que el sumo Dios
esser scientia, ma una deit, essere .udo r
ha hecho.
rielCan
con debito nome ricordata, la qual
ileit ripette tutte I'opere evidenti homo
:SIOSSO
fatte dal sommo Idclio. ,liocre

LEONARDO, ibid., frg. 13 NO SLO LA BELLEZA

11. Se'l pittore vol vedere bellezze, Il. Si el pintor quiere ver bellezas que lo ena-
1t
che lo innamorino, egli nt signore di moren es muy dueo de engendrarlas, y si quiere
con d
gene arle, et se vol vedere cose mon- ver cosas monstruosas y que espanten, o que sean
struose che spaventino, o che sieno buf- bufonescas y ridculas, o quiz ![ue conmuevan,
fonesche e risibili, o veramente com- es Dios y seor de hacerlo.
passionevoli, ei n) signore e Dio.
7"
esset(
LEONARDO, ibid., 1rg. 236 mal
fieno
12. Non sempre buono quel 12. No siempre es bueno lo bello. Y digo esto mero
ch' bello. E questa dico per quelli por aquellos pintores que aman tanto la belleza
pittori, che amano tanto la bellezza de los colores que, no sin gran consciencia, hacen
de colori, che, non senza gran con- esas sombras casi imperceptibles y debilsimas, no
scientia, dano loro debbolissime e quasi estimando en nada su relieve. l
insensibili ombre, non istimand.o el gere
loro rilevo. eilr
fa
stha
DI\ERSOS TIPOS DE BELLEZA CAUSAN dellt
LEONARDO, ibid., frg. l4l EL MISMO ENCANTO

13. Anchora che in vari corpi 13. Aun cuando en varios cuerpos haya va-
siano varie bellezze et di gratia eguali, rias bellezas y sean de igual gracia, diversos jui-
li vari giudici di pari inteligentia le cios de inteligencias semejantes los juzgarn res- stell
giudicherano d.i gran variet infra loro pectivamente de enorme variedad entre unos y ispr
esservi tra ltun I'altro (i membri?) otros (' miembros?), segrn sus pre{erencias. dell
delle loro ellettioni.
170
 LEONARDO, ibid., {rg. 7 E], ARTE Y LA RAZN

1+, E f che per misura e gran- 14. Hars de modo que en cuanto a medidas
: cua- --, ollo posta alla prospe{tiva cbe y tamaos -sometidos a perspectiva- nada pase a
entos -- passi niente de ltopera, che bene la obra sin ser ms bien considerado por la razn
qina- ." sla considerata dalla ragione e d"alli y los efectos naturales, siendo sta la va de ha.
que -'=tii naturali, e questa fia la via certe honrar a causa de tu arte.
ex- -, i:.rti honorare della tua arte.
tura,
latu-
Iea- EXISTI,] N DIVI,]RSAS PROPORCIONES
l].tes LEONARDO, ibid., frg. 78 BUENAS
ade-
mos 1. I1 pittore debbe cerchare d-'es- 15. El pintor debe tratar de ser universal;
que
i :" llDi\.ersale; perch manchagli assai pues es falta de dignidad el hacer bien una cosa
I re- -:' it fartuna cosa bene e ltaltra rnale, y mal la otra, como lo hacen muchos, que slo es-
)ios r'' molti, che solo studiano nello tudian cn el desnudo que sea medido y proporcio-
'- lo misurato e proportionato,
e notri- nado, sin buscar su variedad; porque un hombre
:r.'lno la sua variet; perch p uno puede ser proporcionado siendo bajo y gordo, o
lro essere proportionato et essere alto y delgado, o tambin mediano.
.:' ,o e corto, o longo e sottile, o me-

LEON^RDO, ibid., frg. ll4 DIV]RSIDAD EN EL ARTE

na.
:IE 1ti. D necessario hoperare liarte 16. Es necesario realizar el arte de diversas
an
.l diyerse maniere. maneras.
n.

LEON AR D0. ibid.. frg. 140

Ii . Le bellezze clet volti possono 17. Las bellezas del rosto pueden existir en
:>ere in pari bont,
d"iverse persone di las distintas personas con bondad parecida, aun-
rr:11 non mai simiii in figura, anzi que no sean semejantes en su lbrma; por el con-
j:eno di tante variet, quant' il nu- trario, ser de tanta variedad cuanto es el nme-
:o nero, chi quelle sono congionte. ro de aquellos con ios cuales aparecen unidas.
t

T
LEONARDO, ibid., frg. lB0
18. Il bono pittore ha
sere d.ue cose principali, cio I'homo
e il concetto clella mente sua. II primo
facile, il second.o diffcile, perch
s:ha a figurare con gesti e movimenti
delle membra.
EI, INTERIOR ESPIRITUAL DEI, HONIBRT]
d.a dipin-
lB. El buen pintor debe pintar dos cosas prin-
cipales, a saber, el hombre y el concepto de su
mente. Lo primero es fcil y lo segundo difcil,
porque se ha de representar mediante gestos y mo-
vimientos de los miembros.

LEO\AllDO. ihid.. t'rg. 3b7

19. Quella figura notfia laudabile, 19. No ser admirable una figura si no expre-
s'ella, il pi che fia possibile, non sa en lo posible con el acto la pasin de su nirno.
isprime con I'atto Ia passione
delltanimo suo.

It \
 LEONARDO, ibid., frg. 232 EL COLOR Y EL FONDO
n{
20. ... li colori sarano giudicati 20. [...] los colores son considerados como no
quel che non sono, med.iante li campi, son, por los fondos que los rodean. celLi, chi
che li circondano. ,-,tl solo
'1i dive
rscava
LEONARDO, ibid., {rg. 473 CONTORNOS BORROSOS iore si
-rten
ver
2t. Le cose distanti per due di- 21. Las cosas distantes muestran sus contor- ono va
rerse cause si dimostrano confusit nos confusos y borrosos por dos distintas causas: role c(
e dubbiosi termini; Ituna d.elle quali una de las cuales consiste en que es tan pequeo ,1'homir
, chtella viene per tanto piccolo an- el ngulo por el que llegan al ojo y tanto disminu- scogli, l

golo all'occhio, ch'essa si diminuisce )en. que es como si fueran co5as mu) pequeas... :imili t

tanto, ch'ella fa I'uffitio delle cose La segunda es que entre el ojo y las cosas distan- ampar
minime... la seconda , che infra tes se interpone tanto aire que se engorda y espe- Qe1Ie i

I'occhio et le cose d.istanti stinterpose sa, y as con su blancura tie y vela las sombras,
tanto dtaria, ch'ella si fa spessa y siendo obscuras las hace de un color como el
e grossa; per la sua bianchezza, essa azul, que est entre blanco y negro.
tingie I'ombre et le vele della sua
banchezza, et le fa dtoscure un co-
1ore, il quale tra nero e biancho,
qual az\Lro.

LE0\AfiD0. ibid.. l"rg. 301 INFINITA VARIEDAD DE ASPECTOS

22. Iina med.esima atttucline si
clemostrerd, variatain infinito, per che
fl:infiniti lochi p essere vecluta, Ii
quali lochi hanno quantit continua,
e la quantit, continua divisibile in
infinito; adunque infinitamente varij
siti mostra ogni actionthumana in se
rnedesima.
22. Una misma actitud se mostrar variada al
infinito porque puede ser vista desde distintos si-
tios, los cuales tienen una cantiad continua y,
como tal, disible al infinito; en consecuencia,
toda accin humana muestra por s misma posi-
ciones infinitamente variadas.

LE0NARDO, ibid., frg. ll1 PARTES DE LA PINTURA

23. Dividesi la pittura in d.ue parti
principali: d-elle quali 1a prima figura,
ciod la linea, che distingue la figura
delli corpi e lor particule; la seconda
ii colore contenuto da essi termini.
23. La pintura se divide en dos partes prin-
cipales, la primera de las cuales es la forma, es de.
cir, la lnea que distingue la forma de los cuerpos
y sus partculas; y la segunda es el color conteni-
do en dic.hos lmites.

LEONARDO, ibid., frg. 113

Ira proportione delle membra si devi- Las proporciones de 1os miembros se dividen
deno in due altri parti, cio: qualit en otras dos partes, a saber: calidad y movimiento.
e moto.
112
 LEONARDO, ibid., frg. 60 MANCFIAS EN EL MURO

:+. Come disse il nostro Botti- 24. Como dijo nuestro Botticelli. ese estudio
.-.'', che tale studio era yano, perch era vano, porque con slo lanzar contra un muro
- ,ro1o gittare d'una spunga piena una esponja lena de diversos colores, sta dejara
rersi colori in un muro essa sobre el muro una mancha donde podra verse un
-,r,:ra in esso muro una macchia, paisaje. Y en verdad que en una mancha as se al-
- ;. si r'edera un bel paese. Egli canzan a ver muy diversas ficciones, por cuanto
:r rro1 che n tale macchia si ve- el hombre intenta hallar en clla cabezas humanas.
Itor- - - -, rarie nventioni, d.ico, che lthomt
- animales varios, batallas, rocas, mares! nubes, bos-
TSAS: -,,. cercare in quella, cio teste ques y cosas semejantes; pues sta hace como el
eo r - ,,nini, diversi animali, battaglie, son de las campanas, donde se puede or aquello
Linu- , .:-j, mari? nuyoli e boschi et altre que se quiera.
s... -':'i cosr e fa, comTil sono della
tn- :--I,rne, nelle quali si po intendere
:e- . :-'le dire quel, chta te pare.
ras,
rel

al
si-

I'
ia.
.i-

uJ
 V. El siglo XVI

1. L. ssrnc op Mrcusr ANcrr

Miguel Angel Buonarroti^, pintor, escritor, arquitecto y escultor, pertenece a dos
pocas y representa dos estilos: clsico y barroco. Nacido en1475, muri en 1564.
As, si fijamos los lmites de la fase clsica del Renacimiento en los aos 1500-1525.
Miguel ngel tena veinticinco aos cuando sta empezaba y cincuenta cuando ter-
min, es decir, que cuarenta aos de su vida transcurrieron en la segunda fase. Por
eso parte de sus grandes obras, creadas en aquel primer cuarto de siglo, son una con-
secuente realizaci1n de las concepciones clsicas, figurando entre stas esculturas
como el Dauid 050I-1504 y elMoiss 0513),las estatuas de la capilla de los M-
dicis en Florencia 0520) y -entre los rabajos pictricos-, los frescos de la Capilla
Sixtina del Vaticano 505-1512). En cambio, elJucio final, rcalizado para la misma
Capilla 1534-1541), o el proyecto de la baslica de San Pedro (1546) entan ya en
el perodo ulterior.
Pero todo lo que Miguel Angel escribiera acerca del arte y de lo bello data de
los tiempos posteriores: as, los sonetos son de los aos 1530-1554; una importante
carta suya lleva fecha de 1542; y cierta <<opinin>> que forma parte de la contestacin
a una <<encuesta>> rcalizada por Varchi fue expresada en 1546. Asimismo, encontra-
mos ciertas reflexiones sobre la arquitectura en sus cartas fechadas en los aos 1544,
1555 y 1560; y la fuente indirecta del pensamiento esttico del gran aftista,Ios Di-
logos en Roma e Francisco de Holanda eran del ao 15386. As, pues, en lo que
concierne a la historia del pensamiento esttico, Miguel Angel se sita en la ltima
fase del Renacimiento, mientras que su obra artstica pertenece, como hemos sea-
lado, a ambas fases.
Miguel ngel fue, en efecto, un artista y pensador que -lo mismo que Leonar-
do da Vinci- pertenece tanto a la historia del arte como a la historia de la esttica,

'R. J. Clements, Michelangelo's Tbeory of Art, 196I.

"Los Dibgos de Francisco de Holanda, en traduccin al francs de Roquemont, fueron publica-
dos por A. Raczynski, Les arts m Portugal, 1896. Ediciones en versin portuguesa y alemana: J. de Vas-
concellos, eWener Quellenschiftm, 1899; traduccin al ingls: A. F. G. Bell, 1928. Vase tambin: R.
J. Clements, The Authenticity of De Hollanda's Dialogos em Roma, PMLA, L. XI, 1946.

115
pues aunque no escribi ningn atado esttico, expres sus ideas y conceptos, tan- debt
to en verso como en prosa (especialmente las cartas), tratando cuestiones de carc- ficar
ter universal y anscendente. Las principales ideas estticas de Miguel ngel se cen-
tran as en dos problemas:la relacin entre el afieylanaturaleza, y lo que podra- ella,
mos denominar el tema del <,cerebro , ojo y manor>. gun(
1. Arte y naturaleza. A. Durante siglos se haba tomado como axioma la con- una
viccin de que el objetivo de la pintura y de la escultura es representarlanaturaleza, la in
mientras que la belleza no era sino un resultado obtenido aI realizar este objetivo.
Esta conviccin se tambale por primera vez en el Renacimiento, cuestionndose su d?.,
veracidad, y la tesis fue planteada al revs; es decir, empez a dominar la creencia nlon
de que el objetivo del arte era precisamente la belleza, mienras que la imitacin de des
la naturaleza,no es ms que un medio artstico del que se vale la creacin. no-
Miguel Angel fue un d" los mayores defensores de esta nueva concepcin. As, Dior
en un texto potico dice que labelTeza es para la pintura y escultura <lui y espejo> cfea
(lucerna e specchio), y que el que piense d otro modo, eitar equivocadoll. n la exisr
belleza y en la perfeccin estriban Ia grandeza,la solidez y la eternidad del arte: <fren- algo
te alr ane
arte no exlsten
existen nl
ni eI
el tlempo
ti n1i la muerte)>.
muerte>>.
B. Para Miguel Angel el problema era relativamente sencillo, ya que no vea Mg
ningn antagonismo entre la naturaleza y lo bello. Lo bello es propiedad de la na- eno
turaleza,porque Dios, al crearla, ha escogido 1o hermoso Qi belld. As, pues, el que p^ra
en su obra imite a lanaturaleza,imitar lo bello17. No obstante lo cual, el hecho de nos
que la nafuraleza sea bella, no sgnifica que el arte tenga siempre que imitarla. El lem
arte_ tambin puede creat otrabelleza. En este aspecto habia cirta dlscrepancia en- Mig
tre las opiniones de Miguel Angel y las de Leonaido.
C. Enla naturaleza no todo es igualmente bello: el aftista, al tomarla como mo- qu(
delo, debe rcalizar una seleccin. Miguel Angel no senta gran aprecio por el arte jeto
flamenco, precisamente por representar la nataleza tal como esf sin prtender se- pfe
leccionarlt. La tesis de la seleccinhabia sido profesada desde Zeuxis hasta Rafael,
y en ella se trataba de elegir los fragmentos de distintos objetos y componer con ellos guel
un objeto an ms bello; por ejemplo, de muchos rostros bellos hacei uno ms bello hon
todavia. Pero la concepcin de Miguel Angel era distinta, pues no pensaba en selec-
cionar ni componer fragmentos, sino en elegir de la naturaleza los objetos ms dig- conl
nos para ser rmltados. to. l
D.. El artisla puede completar la hermosura dela naturaleza porque al pintar regL
o esculpir no slo 1e sirve del modelo que riene ante s, sino tambkn el qu leva huy
dentro de s; no slo de los objetos extriores sino rambin de la imaginu.in, qu" del
es interior. Por tanto, el imitar lanatwaleza es poca cosa.para el artista, el hacer un mefr
retrato es un designio modesto. En el Soneto XI Miguel ngel afirma: <(con cincel y ypc
colores has realizado una obra de arte igual a la de Ia naturaleza, pero tu mano an
la ha superado haciendo su belleza ms bella rodavia>>a. rele
E. El artista no esr, pues, obligado a atenerse ala realidad. <Los ojos huma- los t
nos deseanver a veces 1o que jamshanvisto, ylo que creen que no puede existir>>, tesis
y slo esto depan diversidad y <<descanso paralos sentidos>. Fancisio de Holand bae
po.ne gn boca de Miguel Angel,estas palabras: <<Se suelen pintar cosas que jams han tele<
existido, y eso es justo y conforme a la verdad. Cuand un gran pintor crea una ene
obra que prece aftiicialy falsa (ocurre raras veces), esta falsead ei verdad, y una
mayor verdad sera una mentira>>. Esta paradoja de la <falsedad que es ,r"tduio ,. artls

r16
 debe.a que la <verdad> en el arte haba cambiado_ de significado, dejando de signi-
ficarla <conformidad con la realidad> que el hombre pcibe.
,, F. El gran arte, empero, incluso cuando no imit alana.'.oaleza, separece a
ella, po:que ambos son pioductos naturales, hechos sin artificiosidad ni .rfr.rzo ,l-
guno._Francsco de Holanda, alreferir los conceptos-de Miguel Angel, no,
di." qrre
una obra de arte cuando es perfeca, aunque ,"l:oudu.on".1,nuyoi.rfu...ri*
la impresin de que no ha exigido estuerzo alguno en su realizaintr.
G. Entre los escritos de Miguel Angel enconramos una declaracin inespera-
da que seala otro aspecto de la iomplej rehcin .nr. n*. y i^turulrrn
nin al.respectodel artisra. No obstante su conviccin sobre , g.u;J.r;;ribili;
lt
des y objetivos del arte, Miguel Angel escribe
qu.-no se
-en un poema de?icado , c. p"rri
19- siente capaz de transmitir labelleza del modelo. Y aade que slo
Dios podra hacerlo creando una vez ms ese modelo. El arte p".$ ;;.i;, ;;;
crear cosas bellas que no existen, pero no puede reflejar .ompleta l, b"ll.r, .
existentes. Reproducir es ms fcil que crear, y se ttata, por supuesto, d. ..pror.i,
lo*
algo tan perfecto como la naturaleza.
perelro. 9io ! mano. En una carta de 1,542 dkigtda a Mons. Aliotti declara
Miguel Angel: ocon el cerelro_19pinta, y no con las manoso. si dipinge con ceruelh
e non.con le rnani2, Y Vasari (VII,-27 ita estas palabras_diciendf q',re el
parahacer las medidas.hay qrle tenerlo en los ojos y no en la -la,
nos obran pero el,ojo.j'zga:
-rno, porq.r.lu, r-
lisogn! aaere t9 ise'negti occhi e ro, io *ono, prrrb
?-fon! o|erafo e I'orchio guidical. Estas son las dos afirmaciones fundam"nui", d"
Mrguel Angel: el arte es cosa del cerebro y del ojo.
Durante siglos la reflexin sobre el arte se hata concenuado en dos problemas:
qu.representa el arte y cmo lo representa?, o, e! otras palabrar, ...l
jetodel arte y qu es lo que demuestla su valor?'y lu, r"rp.,.rtur hrbjrn "r.lri*o[-
*o
pre las mismas. Miguel.fu*"I, en cambio, les dio ahora un nr.,ro pluni.ril"-:
respuesta a la primera pregunta_ sola ser: el arte represenra tu t4i-
,La
puel,Anggl ani"ma por su p.{rre._ruq el arte representa ms bien una"utilulJi; vsin que el
hombre tiene en su mente Gntellatd o
-como dice luego- en el cerebro.
'
A la.segunda pregunra se sola contestar qu" r._.oo.. el uulor d"l". por su
conformidad con cienas.reglas universales, establecidas y conservadas por el intelec-
to.,Miguel ,!ng9l aflrlab.a"en
9am!.ro
qr. .l u.,. no , ;;;;;i;;;J;J;^i;,
reglas, sino del juicio individual y bien io.r.r"ro del ojo. En realidad,'""
J u.i. no
universales, siendo el ojo el queiuzga sobre el arte. Estos'dos conceptos
1ul.19stus,
de lVltguel Angel, sumamente.importantes para la historia del pensamiento estiico,
merecen una presentacin ms detallada. vemos, pues, qu ntenda pot
,rtazn
y por <<juicio del ojo>_ (nttelletn y giudizio.del occbio) el auior de estos conceptos.
3. Intelletto. En la teora miquelangelesca del afi.ela raz6n ocupa un i"ir-iun
relevante como en las teoras t.ui.iorrrj.r, mas su opinin ., *uv dirtirrrr.'r.
los.tiempos.de la Grecia antiguael trmino signifi.abu o bil, ir.ft. a"io.-rfri
tesis generales o bien la capacidad de crear ua visin intelectual. ristteles
lo
ba en el primer sentido, y los platnicos en .l r.g,'o. E sentido el"rr-
in-
telecto era un rgano psologlco de los concepts y juicios "fp-*
g.ir"tutr,l-;;;;
en el segundo, de la iniuicin.
Miguel ngel daba al trmino el sentido platnico, entendiendo el trabajo
. del
artista como rcalizacin de las imgenes, ideas y visiones que ste ti..re
en su mente.

t7l
 de
La mano esculpe obedeciendo ala raz6n (ubbidtsce all'intellan)3 y hace juicios Slesa-
Si
certados y temerarios el que reduce la belleza a los sentidos, escribe Miguel Angel
ln
en el poema XCIV11. El contenido del arte -Iabelleza- no proviene de la natura-
leza por medio de los sentidos, sino directamente de la vsin intelectual del artista.
En l obra de arte, lo esencial es el diseo del artista que procede de su visin. Y cu
un
si hemos de creer a Francisco de Holanda, Miguel Angel tambin usaba el trmino
pe
<dibujo>; <El diseo, al que por otro nombre llaman dibujo>, fuente y cuerpo de la
de
pintura, la escultura y la arqutectura... siendo la niz de todas las ciencias>16. F;a
ba
sta la misma concepcin del dibujo que haba profesado Alberti y posteriormente \mt
aceotaria Vasari.
'Miguel
ngel crea que la visin le es innata al anista: <<en el punto me fue dada Pr,
de
labellizarl1. <<Elev mi-alma, que ve con los ojos, para acefcarme a la belleza que
ne
vi primero>>, y aunque no negaba que de la natvaleza proviniesen_diversos elemen-
col
tor de la obra de aite, no crea que de ella dimanase la totalidad de la belleza de la
gu,
obra, o, en todo caso) no derivaba de ella su belleza superior, la vetdadera Ql uer
ra(
dellabelti)e, porque sta se encuentfa slo <en el corazn>>12. Pero estabell.la que
est denro del niorazn> no efa para Miguel Angel subjetiva y personal, ni la con-
SCI
ceba como expresin del psiquismo individual del artista; al contrario dicha visin
st
interior del artista la tenia por objetiva e impersonal.
La visin es innata, pero no a todos; slo unos pocos gozan de.este don. Miguel
m(
Angel se quejaba de qu <el buen gusto sea raro, de que el mundo sea ciego>' y-a
pesar de q,re la visin le es innata d, aftista, su tealizacin en una obra de arte le ys
exige enorme esfuerzo. Miguel Angel lleg a afhmar que slo en el ocaso de la vida,
rel
cia
ttut"lurgor aos de bsquedas y esfuerzos, el artista logra <<encarnar sus esfuerzos en
la dura piedra>. di\
-Giudizio pel
4. dell'occhio <Segn el gran Miguel Angel -dice Vasari- el juicio del
lle:
artista no radica en la mano sino en el ojo>. En el ojo quiere decir en imgenes con-
mi
cretas, no en las reglas abstractas. El pintor o escultor tiene la verdadera proporcin
dentro del ojo, como el msico la tiene en el odo. El ojo no es un sentido como
n1
cualquier offo, sino que es el medio de cognicin concfeta. en que se basa el arte.
Y, a[ mismo tiempo, es lo que une al hombre con el mundo: <<Mal se puede amar pla
a quien no se ve>>6, se dice Miguel Angel.
La tesis delgiudizio dell'occhio, que afirmaba que el arte ylabelleza son cuestin lar
de una visin diiecta, lleg a rcemplazar el concepto tradicional segn el cual el arte cul
ylabellezaeran cuestin de principios generales. Alberti, Piero della Francesca y Leo- cel
'nardo da Vinci crean haber convertido el arte en una ciencia y su conviccin for- en
maba parte de la teora renacentista. Miguel Angel, por su parte, al dejar de creer reI
en la existencia de reglas generales, no pensaba en hacer del arte una nueva ciencia me
a su modo de ver, el arte enatan grande como la ciencia, pero no era ciencia. po
El que en el arte no haya reglas universales no significa que no haya en l iuicios tal
ciertos; precisamente <el juicio del ojo> merece ms confianz^ que todas las reglas.
AlgunoJhistoriadores han interpretado el juicio del ojo como prueba del subjetivis- tuI
sicr
m esttico de Miguel Angel, pero sta es una interpretacin falsa. Miguel Angel no
negaba al juicio del ojo un claro objetivismo en las cuestiones del arte y de lo bello; em
son precisamente nuestros ojos los que emiten igicios objetivos y ciertos, asegura en Pol
el Soneto XXXiIe. El giro operado por MiguelAngel en materia de arte no iba des- cio
de el objetivismo al subjetivismo, sino del universalismo al individualismo. El juicio lat
178
del ojo no es subjetivo, pero es individual, y no se deja expresar en reglas generales.
Si hay reglas aplicables en el arte, nunca sern absolutas, sino aquellas que dejen un
lugar a la diversidad y libertad del artista.
- En las
concepciones artsticas de Miguel Angel se reflejan su talento y el arte que
cultiv (cosa natural, aunque no corriente). A diferencia de Rafael, que practicaba
un arte esttico, hecho de figuras que parecen detenidas, petrificadas en un gesto
perfecto, Miguel Angel -incluso en su poca ms clsica, cuando pintaba la cpula
de la Capilla Sixtina- representaba sus figuras en violento movimiento. Para com-
batir el concepto de las proporciones lijas alegaba -igual que Leonardo- el argu-
mento de que los seres vivos estn en continuo movimiento, y que este modifica sus
proporciones, por lo que los personajes representados en cuadros y esculturas no pue-
den tener proporciones fijas, no pudiendo haber cnones. Asimismo, las proporcio-
nes de las figuras cambian conforme a su colocaciny a la posicin desde la que son
contempladas. Se ha calculado que la propotcin ms frecuente en las figuras de Mi-
guel Angel es la de 1:11, o sea, bien distinta de la que en su tiempo fuera conside-
rada como perfecta.
El ideal de una teora matemtica del arte, omnipresente en el siglo XV, dej de
serlo para Miguel Angel, siendo claramente relegado por eI giudizio dll'orchio. Y fue
ste el cambio ms crucial de los muchos ocurridos en la teora renacentista del arte.
5. La metaftsica del arte. Los conceptos artsticos de Miguel Angel que acaba-
mos de exponer son de catact emprico y descriptivo, pero tienen unos cimientos
y supraestructura espiritualistas y metafsicos. En sus cartas el artista hablaba del ce-
rebro y del ojo del artista, y en los sonetos de los eternos ideales; sus poemas silen-
cian la belleza que el hombre contempla con los ojos para alabar tan slo la belTeza
divina y eternaT que refuerza la fe en la salvacin y la inmortaldadl0. El hombre
percibe primero labelTeza visible, pero a partir de sta su alma se eleva hacia la be-
lleza mismae; mediante la visible percibe labelleza pura e inmortal, reflejo de Dios
mismos.
Esta supraestructura metafsica de la teora de Miguel Angel no era tan nueva
ni original como sus fundamentos empricos, procediendo claramente de la escuela
platnica; ya Ficino haba enunciado conceptos semeiantes.
Para contrastar una vez ms la teoa de Miguel Angel con la tradicional formu-
laremos esta segunda en dos tesis: la belleza consiste en la proporcin, siendo cal-
culable, y el arte es una habilidad que puede expresarse en reglas generales. Esta con-
cepcin tena, empero, dos variantes; una, representada por Alberti, haca hincapi
en las proporciones y las reglas sin entrar en presupuestos metafsicos; y la segunda,
representada por Ficino, recalcaba precisamente los presupuestos metafsicos. La pri
mera se ocupaba de la belleza visible, y la segunda aspiraba a alcanzar la invisible;
podramos decir que la primera desarrollaba la fsica del arte y la segunda su me-
tafsica.
Miguel Angel hizo de esta concepcin algo sorprendente; recogi su supraestruc-
tura, temida por los ms prudentes pensadores, y puso en duda los fundamentos fi
sicos aprobados hasta entonces sin vacilacin; asumi la metafsica y vairlla teoa
emprica. Estaba ms dispuesfo a dar fe ala doctrina metafsica de Ficino que a la
positiva de Alberti, a creer ms en el origen divino de lo bello que en las propor-
ciones matemticas. Y an con todo ello Miguel Angel no fue filsofo metafsico de
la escuela neoplatnica, ni conoca las Enadas, y no est demostrado que mantuvie-

179
ra contactos con la Academia Platnica de Florencia. Por otra parte) las ideas espi-
ritualistas eran muy populares en el Renacimiento; las profesaban no slo los filso-
fos y, adems, en la interpretacin miguelangelesca, tenan ms tintes religiosos que
filosficos, constituyendo el uasfondo religioso para su teora del arte, ms que una
teora propiamente dicha, porquela teoa del arte de Miguel Angel, aunque distinta
de la albertiana, era igual de emprica que aqulla.
6. El descubrimiento de las formas. La esttica de Miguel Angel est entre las
ms objetivas que haya habido en la historia. As crea, que las formas que el artista
otorga a la materia pre-existen no slo en su mente sino tambin en la materia mis-
ma. El mejor artista no puede, por tanto, tener una concepcin que no estuviera an-
tes en el mrmol, y slo a esta concepcin tienden las manos obedientes a la mz6n3 .
El artista, incluso el ms independiente, no hace ms que descubrir las formas exis-
tentes en la materia y si bien ningn ojo vio antes dichas formas, ellas estn all des-
de el principio.
Eia sta una concepcin muy singular; segn Miguel Angel, el artista esculpe con-
forme a una imagen interior que lleva dentro, y al tiempo esculpe lo que, oculto, ya
estaba antes en el mundo exterior a 1.
La tesis de las formas ocultas en la materia -inspirada, por cierto, por la escul-
tura y no por la pintura- fue una concepcin peculiar y pandiica que, a pesar de
ello, tuvo bastante tesonancia en la poca del Renacimiento; as, la repiti, ene
otros, Galileo. Aunque parece exaordinariamente original, haca mucho tiempo que
haba germinado, y aunque no fuera expresada por Platn, es de inspiracin plat-
nica y ms an aristotlica. Asi, para el Estagirita, todas las formas existan poten-
cialmente (in potmtid en la materia. Tanto Aristteles como Miguel Angel pensaban
que antes de penetrar en la piedra , est la forma en la mente del artista, y a su vez
que, potencialmente, antes de que el artista llegue a advertirla y luego la realice en
Ia materia,la forma est en la piedra.
7. Parangn de las artes. Ya muy entrado en aos, en 1546, Miguel Angel tom
parte en una discusin muy interesante para sus contemporneos. Se ataba de es-
tablecer cul de las artes -de las plsticas en especial- es la ms perfecta. Miguel
Angel enunci entonces dos tesis inesperadas qui pusieron fin a una discusin tan
enardecida como estril. Primero asegur que no exigen artes mas o menos perfec-
tas, y que en especial la pintura y la escultura estn a un nivel idntico 1a. Ambas
agudizan el juicio y logran vencer las dificultades, y en esto precisamente consiste la
perfeccin del arte. Su segunda afirmacin an fue ms radical: semejantes discusio-
nes son una prdida de tiempoll.
8. Criteros del arte. Desde hace mucho se han tratado de establecer los crite-
rios que aplicaba este gran aftista para evaluar el arte. Francisco de Holanda enu-
mer as trece criterios entre los que figuran las cualidades objetivas de la obra (como
la proporcin y la gracia) y las cualidades subjetivas del artista (como el saber, la
maestra, la paciencia, el esfuerzo y el auevimiento). Miguel Angel aplicaba estos cri-
terios, pero l mismo nunca los compuso ni trat de darles una justificacin. Ni si
quiera se plante nunca explcitamente este problema. Sin embargo, podemos de-
ducir dichos criterios bassndonos para ello en sus obras pictricas, escultricas, ar-
quitectnicas y literarias, pues sus criterios estn implcitos en ellas y en sus propias
concepclones.
Y otro tanto se refiere a los conceptos de invencin, inspiracin y verosimilitud
180
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:
: i.? a i'f .-,+j.u.'?,{.i.e4a!a!4

12, MIGTIEL iVCET BUONARROTI

Grabado de G. Ghisi, antes del ao 1580
 oa
gel
cof
de

tos
un
gel

SU
un
ria<
jru
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Fin,
bi

ma
ci:
ber
tor
ber
guc
teri
ruii
sinr

ci:
elt
valt
beI
gr
fas
pid
dic,
hat
13. GIROLAMO CARDANO eta
Grabado en madera del ao 1551
ser

to
du
tuv
de
mai
o a su admiracin por lo antiguo, muy actuales y discutidos en su poca. Miguel n-
gel nunca se pronunci sobre ellos, lo que no significa que le fueran indiferentes,
como lo testimonian sus obras, y como se desprende de los conceptos que acabamos
de exponer.
9. La poca postclsica. El perodo clsico del Renacimiento hered los concep-
tos del arte y de lo bello formulados anteriormente y los rcahz1 con sus obras. Y
unavez realizados, no tard en abandonados, o, al mnos, los abandon Miguel An-
gel
- y algunos otros artistas.
As, pues, Miguel Angel inaugur el arte clsico del Renacimiento, y luego dio
su origen a otro arte no clsico y a una concepcin no clsica del arte. Como tivi
unalarga vida durante la cual el arte sufri abundantes transformaciones, los histo-
riadores llegan a distinguir cinco perodos en su creacin': el perodo de las obras
juveniles, el del Dauid, el del techo de la Sixtina, el de las tumbas de los Mdicis y
el del Juicio Final. El Daud y la Sixtina sern obras dFl arte clsico, mientras eI Juirio
Final perteneceya albarroco. Pero el propio Miguel Angel aseguraba que nunca cam-
bi de opinin y que nunca se contradijo a s mismo 0o non mi contradico).
Podramos resolver este problema afirmando que lo que cambi fueron las for-
mas de su arte, mientras su concepcin del mismo sigui inalterada. Dicha concep-
cin, basada enlas irnrnagini delJ'intelletto y el giudizio dell'orcbio -al menos desde Al-
berti- no coincida con la que tenemos por tpica del Renacimiento. Desde un pun-
to de vista conolgico podramos constatar que primero estaba la feoria (desde Al-
berti).y luego vena su realizacin en la pctica artstica (Bramante, Leonardo, Mi
guel Angel, Rafael) y 1o que ocurri fue que uno de los que la rcaIizarcn inici pos-
teriormente otra teora distinta de la clsica. Y esta segunda difiere de la clsica a
raa de dos tesis fundamentales: no deciden sobre labelleza,los principios generales
sino el juicio individual del ojo y adems lo bello reside <<en el corazn>>.
Claramente influyeron en la interpretacin miguelangelesca del arte su concep-
cin del mundo y de la vida. Especialmente la religin imprimi en su postura
el arte y ante lo bello una acusada huella, desconocida incluso en los siglos medie- ^nte
vales. En aquel entonces, para las personas religiosas, los problemas del arte y de lo
bello haban quedado separados de la religin, mientras que para Miguel Angel lle-
garian a ser uno de los componentes esenciales de la misma.
No obstante, en los ltimos aos de su vida, se oper un cambio en sus postu-
ras. Si de joven escribi que el alma deseosa de salvacin la consigue con mayor ra-
pidez mediante la belleza, el octogenario Miguel Angel reconoca en un soneto de-
dicado a Vasari y compuesto en 1554, que antao, en su apasionaa imaginacin,
haba hecho del arte un dolo y soberano, y que ahora se daba cuenta de que todo
era ilusin y vanidad. <<Pintura y escultura ya no me satisfacen -le dir-, mi alma
se vuelve ahora hacia el amor divino>.
Pero los trabajos de Miguel Angel y de Rafael, realizados durante el clsico cuar-
to de siglo comptendido entre los aos I500-L515, no obstante el acusado indivi-
dualismo de ambos artistas, ostentan rasgos comunes pan Ia poca clsica. Rafael
tuvo hasta el final una clsica (Vasari la llam <divina>) capacidad de <dotarlo todo
de armona>>, pero no le fue dado sobrevivir a la fase clsica, y su nombre ha per-
manecido como smbolo de la misma. Miguel Angel, en cambio, vivi otros cuarenta

R. Sobotta, Mirhekngeln und der Barockstil, l9))

183
aos despus de que acabase la fase clsica, y en estos tiempos predominaron los
elementos no clsicos de su talento, por lo que el nombre del que otrora fuese un
clsico se convirti en smbolo de rebelin contra el clasicismo.
Su teribili, su sentimiento del horror de la existencia y de la soledad humana,
su desgarrn entre el alma y la mafe/'a, eran incompatibles con la armona y sereni- Pii
dad renacentistas. Mientras dur la poca clsica, l fue clsico tambin, aunque esto Er
estuviera en desacuerdo con su carcter y tempetamento; y finalmente conibuy a
que la era clsica terminase y a que el Renacimiento dejase de ser clsico. A partir
de ese momento, y durante muchas generaciones, los gustos clsicos en el arte y en
la esttica aparef.ern bajo el <<patnonazgo> de Rafael y los anticlsicos bajo el nom-
bre de Miguel Angel. Ito

I. TEXTOS DE MIGUEL T,{CNT Y DE FRANCISCO DE HOLANDA

Ch
ver

MIGUEL ANGEL, segn Vasari, \11,270 LOS OJOS Y LA MANO

1.
Dicenclo che bisognava ayere l. Diciendo que precisaba tener el comps en
Ie e non in mano,
seste negli occhi Ios ojos y no en la mano, porllue las manos obran
perch le mani operano e I'occhio pero el ojo juzga. Cir
giudica.

MIGUEL NCnt," carta a l\4ons. Aliotti del ao

1542 (Milanesi, Le Lettere, pg. B9) EL CEREBRO Y LA MANO
el
2. Io rispond.o che si d,ipinge col 2. Yo respondo que se pinta con el cerebro,
cervello e non con le mani. y no con las manos.

MIGUEL Ir{CUl,, poema L)(XXIII LA MANO Y EL INTELECTO

3. Non ha L'ottimo artista alcun 3. El mejor de los artistas no tiene ni un con- Ve

Iconcetto cepto / que un mrmol no circunscriba dentro de o
Chtun marmo in se non circon- /
s con su exceso; slo esto es lo que logra / la
s criva f mano que obedece al intelecto. La
Col suo soverchio, et solo quello Ma
Se
larriva
Ira man che ubbid.isce alf intel- Qu
lletto.

MIGUEL f'tCEl, soneto XI EL ARTE Y LA NATURAIEZA

4. Se con lo stile o coi colori avete 4. Si con el estilo y los colores lograsteis / E
Alla natura pareggiato llarte, que el arte igualara a la naturaleza / an habis No
Anzi a quella scemato iI pregio in arrebatado a sta una parte de su va1or, / pues a c,a
[parte partir de la belleza nos dais algo an ms bello.
Chetl bel di lei pi bello a noi renclete.

184
 MIGUEL NCU,, poema CIX, a Cavalieri,
hacia 1540
5. N Dio sua grazia mi mostra
Ialtrove
Pi che'n alcun leggianclro e mortal velo
E quel sol amo, perch in lui si specchia.
MIGUEL NCU,. CX
6. Tardi ama il cor quel che
Itocchio non ved.e.
(lo mismo, frg. L{\'III)
Che mal si pu amar ben chi non
vecle.
MIGUEL CTI, CX
7. Ira' belltarte che se dal cielo
fseco
Ciascun la porta, vince la natura.
MIGUEL NCU,. CX.
8. Il buon gusto si raro, il mondo
cieco.
MIGUEL NGEL, soneto XXXII (hacia 1530)
9. Dimmi di gratia, Amor, se gli
[ochi mei
Yeggon2l ver della belt, chtaspiro,
O s'io l'ho dentro
La belt che tu ved.i, ben da quella;
Ma crescie, poi chta migor loco sale,
Se per gli ochi mortali alltalma corre.
Quivi si fa divina, onesta e bella.
MIGUEL NCTI, CIX, 99
10. Gli ochi mei, vaghi delle cose
[belle,
E I'alma insieme d.ella sua salute
Non hanno altra virtute
C'ascend.a al ciel, che mirar tucte
[quelle.
EL REFLEJO DE DIOS
5. En ningn sitio me muestra Dios su gra-
cia / mejor que sobre un bello y mortal velo / al
que amo slo porque lo refleja.
EL CORAZN Y LOS OJOS
6. Tarde ama el corazn lo que no ve el ojo.
se Mal se puede amar a quien no se ve.
EL ARTE TRAIDO DE LOS CIELOS
7. Aquel beilo arte que si uno lo hace descen-
der del cic]o vence a la natura.
EL MUNDO ES CIEGO
8. El buen gusto es escaso, el mundo es ciego.
LA BELLEZA RESIDE EN EL ALMA
9.
Dime, Amor, por piedad, di si mis ojos /
ven la verdadera belleza a la que aspiro / o si la
llevo dentro...
La belleza que ves es por cierto aqulla; / pero
crece, en cuanto se alza a un lugar mejor, / si por
los ojos mortales corre hasta el alma. / Aqu se
hace divina, honesta y bella.
LA SALVACIN RADICA EN LA BELLEZA
10. Mis ojos, deseosos de las cosas bellas, / y
el alma al tiempo de su salvacin, / no tienen otra
virtud / que suba al cielo que el mirar a aqullas.
18t
 MIGUEL lCnl, soneto XCIV L\ BELLEZA INNATA
ou
11. Per fido esemplo allamiavoca- Il. Como fiel ejemplo de mi vocacin me / pin
Izione fue dada en el parto la belleza, / qye me sirve de cle
Nel parto mi fu data la bellezza, luz y espejo en ambas artes. / Si otra cosa se pien- etr
Che d.'ambo ltarti mt lucerna e spec- /
sa, es falsa opinin... si los juicios necios y te- rlr
Ichio. merarios / relacionan con los sentidos la belleza, par
Staltro si pensa, falsa opini6ns... que mueve / y lleva al cielo a todo sano intelecto. rec:
Se giudiz temeraii e sciocchi f,
Al senso tiran la belt, che muoYe mei
E porta al cielo ogni intelletto sano. ten
mel
]llGLEL irCff, soneto LX LA BELLEZA EST DENTRO DEL CORAZN neT
12. Il concetto di bellezza f2. El concepto de belleza, imaginada o vista
Inrnrgi o vista d.entro al cuore. dentro del corazn.

]IIGLEL f,{CnL, carta a Varchi PARANGN DE LAS ARTES

13. Io dico che la pittura mi par I3. Creo gue la pintura est mejor considera- noI
pi tenuta buona quanto pi va verso da cuanto ms va hacia el relieve, y el relieve en SiSt
il relievo et i1 relievo pi tenuto cat- cambio es peor considerado cuanto ms va hacia pin
tivo quanto pi va verso la pittura... la pintura... Digo que si mayor juicio y dificultad, e d.(
Dico che se maggiore giuzio e dif- impedimentos y fatigas no dan mayor nobleza, la de
ficult, imped.imento e fatica non fa pintura y la escultura son la misma cosa.
maggiore nobilit, che la pittura e scul-
tura una medesima cosa...
Io intend.o scultura quella che si fa Entiendo por escultura la que se hace a fuerza
per forza di levare; quella che si fa de quitar; la que se hace aadiendo es similar a
per via di porre simile aIIa pit- la pintura. Pero basta que al venir una y otra, es- ea
tura. Basta ch, venendo ltuna e ltaltra cultura y pintura, de una misma inteligencia, se mai
da una rned.esima intelligenza, cio puede establecer buena paz entre ellas y dejar tan- que
scultura e pittura, si pu far fare loro tas disputas, en las que se derrocha ms tiempo umt
una buona pace insieme e lasciar tante que en realizar las figuras. seh
d.ispute, perch vi va pi tempo che sim
a far le figure. ou
Colui che scrisse che la pittura era pi En cuanto a aquel que escribi que la pintura Umi
nobile d.ella scultura, s'egli arresse cosi era ms noble que la escultura, si hubiera enten- per.
bene intese I'altre cose chtegli ha dido igual de bien las dems cosas que escribi, nen
scritte, l?arebbe mego scritte la mia mejor las huliera escrito mi criada. emi
fante.
MIGUEL NCSL (en una carta de Vasari a
Varchi)

1-4. La scu,ltura e pittura hanno 14. Escultura y pintura tienen un mismo fin, dis
un fine medesimo difficilmente operato difcilmente realizado de una y otra parte. est(
da una parte et dall'altra. tral
FRANCISCO DE HOLANDA
,c
stui
(ed. J. de Vasconcellos, 1899, pg. 28) DE QU PRECISA LA PINTURA? par
15. Pintam em tr'randes propria- 15. En Flandes pintan propiamente para en- foi
mente pera enganar a vista exterior, gaar la vista exterior, o
cosas que os alegren... nen
no
186
ou cousas que vos alegrem... O seu
pintar trapos, magonerias, verduras
de campos, sombras d"tarvores, e rios
e pontes, a que charnam paisagens,
c muitas feguras para c e muitas
para acol. E tudo isto inda que pa-
rega bern a alguns olhos, na verdade
feito sem razo nem arte, sem sy-
metria nem proporco, sem ad.ver-
tencia d.'escholer nem d.espejo, e final-
mente sem nenhuma susta,ncia nem
nerYo,
I"ttAr\ CISCO DE H0LAN DA
(Vasconcellos, pgs. lt2ll I4)
16. O desenho, a que por outro
nome chamam debuxo, nelle con-
siste e elle a fonte e o corpo da
pintura e da escultura e da arquitetura
e de tod.o outro genero de pintar e araiz
de todas as sciencas.
FRANCISCO DE HOLANDA
(Vasconcellos, pg. l1)
77. D por sentenga minha, aquella
a excellente e divina pintura que
mais se pa ece e melhor emita qual-
quer obra do imortal Deos, agora seja
urna figura humana, agora um animal
selvatico e stranho, ora um peixe
simples e facil, ou uma ave de ceo,
ou qualquer outra creatura... Cada
u nla d'estas cousas em sua specie
perfeitamente emitar perece-me que
nenhuma outra cousa seno que er
emitar com o officio de imortal Deos.
I.'RANCISCO DE IIOLANDA
(Vasconcellos. pg. 120)
18. E quero-vos d.izer,... um gran-
clissimo primor nesta nossa sciencia...
este que o por que se mais ha d.e
trabalhar e suar nas obras da pintura
rl. com grande somma de trabalho e d.e
stndo, tazer a cousa de maneira que
trarega, d,epois de mui trabalhada, que
oi feita quasi depressa e quasi sem
irenhurn trabalho, e muito levemente,
lo sendo a,ssi.
as todo su pintar consiste en paos, o construc-
ciones, campos verdeantes, sombras de rboles,
ros y puentes, a lo cual llaman paisajes, muchas
{iguras por ac y otras muchas por all. Y todo
esto, aunque parezca bicn a algunos ojos, la ver-
dad es que est hecho sin arte ni razn, sin pro
porcin ni simetra, sin ciencia escolar ni desen-
voltura, y finalmente sin ningin nervio ni substan-
cia.
EL DISENO
16. El diseo, al que por otro nornbre llaman
dibujo, es base, {uente y cuerpo de la pintura. la
escultura y la arquitectura, as como de toda otra
{orma de pintar, siendo, pues, 1a raz de todas es-
tas ciencias.
IMITAR Y CREAR
I7. Y segtn mi sentencia, la ms excelsa y di-
vina pintura
"s
la que !5 5e preee y mejor imi-
ta cualquier obra del inmortai Dios, ya sea una fi-
gura humana, ya un animal selvtico y extrao, ya
pez simple y fcil o un ave del cielo o cualquier
otra criatura... Imitar perfectamente cada una de
estas cosas en su especie, creo no es otra cosa que
querer imitar con el oficio de aquel Dios inmortal.
EL ESI,'UERZO DEL ARTISTA
lB. As os quiero decir... un grandsimo pin-
tor en esta nuestra ciencia... ser aquel que, por
ms que trabaje y que se esfuerce en obras de pin-
tura" con gran acopio de estudio y de trabajo, todo
lo haga, de modo que, despus de trabajado, pa-
rezoa que {ue hecho casi aprisa y sin es{uerzo al-
guno, y an muy livianamente, aunque as no fue-
2. L,t gsrrIc,t DEL MANIERISMO a
n
1. El Renacimiento postclsico. La esttica clsica, con sus lemas de concinnitas y
grazry, nafuraleza e idea, era lo suficientemente general y amplia pra mantenerse inal- cl
tenda -salyo pequeas excepciones- incluso cuando se plodujeran en el arte pro- t(
fundos cambios, cambios que _se reflejaan en las reoras del arte y de la poesa del E
siglo X\T, como veremos en adelante. si
En el siglo X\ll, una vez transcurrido su primer cuarto, se operaron considera-
v
blemente transformaciones. No vivian ya loJ grandes maestros^ del Renacimiento e
como Leonardo o Rafael, Roma haba sido saqueada y sometida, cambiando acusa-
damente las condiciones de trabajo de los artiJtas. Significa esto que se haba ter- o
b
minado el Renacimiento? Desde el punto de vista histrico hay raznes para incluir ri
todo el siglo-en el Renacimienro ampliamente concebido. No-era ya, sin embargo, tt
un perodo clsico. Cules son, pues, las diferencias entre el arte el Renacimieto ri
1ardj9 y el del perodo clsico? Cules eran los nuevos presupuestos y qu esrtica
implicaban? f(
Los historiadores suelen denominar d. arte postclsico del siglo xW con el nom-
bre de manierismo, trmino acuado en base al trmino rnanieia, muy usada ya en l
esta centura . La maniera significaba entonces el modo de pintar o de esculpir , y era n
un equivalente bastante exacto de lo que hoy lTamariamos istilo; designaba, p,rs, el
estilo dg cualquier artis, especialmente de aquellos que posean uno originl o qrr" a
destacaban entre los dems (as se hablaba dela manieri de Rafael o dJh *nnirro
{andr). Dicho trmino no tena al principio eI matiz peyorativo que fue adquirien-
do a partir del siglo X\II, y que cobr especialmente en el Xx, cuando maniira em- b
pezQ a significar un estilo demasiado distante de lo corriente y falto de naturalidad,
es decir, el amaneramiento". En cambio, primitivamente signiiicaba un estilo distin- S,
to del corriente o del mediocre, y luego un estilo convencional, es decir, distinto del
natural. Los historiadores del siglo XIX defineron el arte del xvt como <manierista>> b
en este sentido peyorativo, diferencindolo de este modo del clsico y censurando ir
su afectacin. Y vean en l no tanto una arte distinto del clsico .o-o iu decadencia
del mismo; por eso no lo trataron como un perodo nuevo en el desarrollo del arte d
sino ms bien como un deterioro del perod anterior. ri
Para historiografa contempornea concibe y evala el arte del sglo xVI de
-la
modo diferente: advierte en l valores positivos y no lo considera como s*ntoma de n
decadencia sino ms bien como inicio de un artenuevob. No obstante lo cual, sigue p

e
" G. P. Bellori, Le Vite, 1672, pg. 1: Gli ax'ifici abbandonando lo studio della narura uiziarono I'arte c
con la maniera.
n Principios del manietismo: M.-Dvoak,
ber C,reco und den Manierismus, en: lahrbuch fr Kunst-
gescbichte..I, 1921/22 y en: Kunstgeschithte ak Gestgescbichte, 1924. (A partir de .ntn.., hu r. ,-- It
plisima bibliografia.) Elaboraciones sintticas: \X/. Fredlnder, Mannerism and Antimanneism in ltalian p
Pqintln,, 1957. Manierismo en l arquirectgra: N Pevsner, The Architecturc of Manneism, ,", The Mij,
1946. Manierismo en Polonia: J. Bialostocki, Pqecte manierytmu i sztuka pohka, en: Pie u,,iekou ruysti
tr
sztuce, 195.9_. as publicaciones ms recienres: G. Brlggnti, L a maniera iahana, l'961. C. H. Sy,h,"I;;-
! n
nerism and Maniera, ed. Institute of Fine Arts, New York University, 19(. y, en versin trruia, The
,

lgnalssarye ayd Manneism, en: Arts of the Tuentieth International Cigress i ltt U;ttor1 , ,n, li1.-i.
H. Gombrich, Recent Concepts of Mannerism. J. Bousquet, La peintuie *n .irtr. e. iii*u.rg"., o c
Manieismus, 1962.
e

188
an emplendose el mismo trmino, por lo que <<manierismo>>, a pesar de sus con-
notaciones peyorativas, denota hoy un arte positivo.
. 2. Caraersticas del manerismo. Obras que no ostentaban rasgos clsicos e in-
cluso contenan elementos anticlsicos aparecieron en el arte del siglo XVI bastante
temprano, todava en vida de Rafael. As, el conocido cuadro de Pontormo Jos m
Egifn ?c:lalmente en la National Gallery de Londres) es una complicada compo-
sii-n no clsica, con abundantes personajes, sofisticadas proporciones de las figuras
y gestos afectados. Probablemente data del ao 1517, o sea, de cuando el clasicismo
estaba an en su apogeo.
Cules fueron, pues, las caractersticas de ese anticlsico arte manierista del si-
glo Xu? Los historiadores han distinguido tantas que hara que clasificarlas en va-
rios grupos. Pero para lo ms idneo nos parece utlizar los cuatro criterios aristo-
tlicos, muy observados en el siglo X\T, es decir, el punto de vista formal, el mate-
rial, el final y el causal.
A. Lo ms caracterstico de las obras manieristas son sus especficos elementos
formales:
1. Las formas rebuscadas y afectadas que parecen artificiales; la artificiosit fue
la primera caracterstica que llam la atencin y entr en el concepto de arte <<ma-
nierista>>;
2. el decorativismo de las formas, ajeno al arte clsico, y lalTamada estilizacin,
a diferencia de las formas tomadas de la naturaleza;
3. Ia nitiez de lneas y rigidez de formas, tan ajenas al Renacimiento clsico;
4. el lineamiento de las formas, y el subrayar los contornos, rasgos ajenos tam-
bin al arte clsico;
5 . la tirantez de las formas, a diferencia de Ia orgnica libenad propa del cla-
sicismo;
6. la densidad del cuadro: figuras apretadas, acumulacinde objetos como un
borror uacui; datos ignotos en el arte clsico, en el que el espacio vaco constitua un
imponante elemento de la composicin;
7. la diversidad y complicacin de la composicin, con inuoduccin de ejes des-
de varios ngulos, a diferencia de la composicin clsica, construida sobre ejes ver-
ticales y horizontales;
8. el abandono de las proporciones clsicas, especialmente en la figura huma-
na, y su alargamiento, junto a la despreocupacin por guardar unas proporciones t-
picas y reales;
9. el cambio del colorido, con renuncia a los colores que haban predominado
en la poca anterior y empleo de tonos ms fros y claros, a menudo sin tener en
cuenta los colores reales de lo representado;
10. la preocupacin -tanto en el colorido como en el dibujo- por mantener
la elegancia y, por consiguiente, un refinamiento que es causa de que muchas obras
pictricas del siglo XVI den la sensacin de ser ftias y racionales.
B. Junto a estas causas o principios formales, el nuevo arte del siglo XVI os-
tentaba tambin ciertos rasgos materiales, llamando materiales a los rasgos concer-
nientes a los objetos representados en la obra. As, el arte en cuestin:
1. representaba la realidad, pero era sta una realidad cambiada, tansforma-
da. Pontormo, el primer manierista del siglo X\T, en :una catta a Varchi afirma que
el arte ha ransformado la natutaleza. Si bien el arte clsico, por ejemplo, el de Ra-
189
fael, no fue puramente realista, porque era el suyo un reaLismo idealizante. e1 ma-
nierista fue un realismo ornamental que funda los elernentos rea[stas con 1os deco- p(
rativos. lo
2. El arte manierista se alel del reahsmo acecnCose a la absraccin. como
si los objetos reales no fuesen para l un ina;iad. sjo un prere\io para crear cons- ti(
trucciones lineales. As Zuccaro, pintor manierista v terico de la pinrura. alaba pro- le
gramticamente lo abstracto de las lneas. ni
3. El arte manierista ampli los tradicionales temas humansticos con motivos
ultrahumanos, desconocidos en el arte clsico, gustando de los objetos inorgnicos v ri
las naturalezas muertas. ftt
4. Evitando los objetos de formas tpicas, buscaba temas y motivos extraordi- bl
narios (aunque fueran desagradables y hortorosos), inaccesibles, ocultos a la vista, pl
indefinidos (el non so ch) y perceptibles slo por el ate. e1

C. Tambin desde el punto de vista de Ia finalidad, el arte manierista revela f2

una serie de caractersticas particulares: g(
1. su objetivo negativo fue independizarce de la imperiosa autoridad del arte rn
clsico. As al menos en algunas de sus obras fue un arte de protesta, que aspiraba ri
a una creacin individual, distinta de la dominante y reconocida. En los primeros d,
manieristas,_esta necesidad de independencia y originalidad se expresaba en el pro-
vocativo rcchazo de las reglas generalmente aceptadas, tanto en lo que atae a la pro- ef
porcin como en lo referente ala temtica. la perspectiva y la composicin. d,
Pero los manieristas tambin se planteaban objetivos positivos: as, ci
2. aspiraban a una mayor expresin individual del artista (poco cultivada en b
el extrovertido arte de los clsicos), por lo que su arte tena un crcter ms subje- ll(
tivo y personal; u
3. asimismo, pretendan resaltar los elementos psquicos, en un intento de es- Y,
ptritualizacin que en el arte clsico (que ms bien aspiraba a alcanzar el equilibrio
entre 10 material y 1o espiritual); R
4.adems, para algunos manieristas lo ms importante eran las aspiraciones pu- II
ramente artsticas, mosndose ndiferentes frente a los fines utilitarios morales. En VI
este aspecto, el manietismo fue uno de los diversos retornos al viejo lema del <arte
por el arte>>. fe
D._ Los objetivos del arte manierista derivaban de una especfica actitud ps- el
quica, bien la propia de la poca o bien la de ciertos arristas; en el caso de los pri S(

meros manieristas sta fue una postura de protesta contra las autoridades constilui- d
das. Adems, d
1. los manieristas mostraban una actitud cerebral hacia el afte) y, por tanto, P
compleja e indirecta;
2. .la_suya eta una actitud introvertida, por oposicin a las extrovertidas pos- cl
turas del Renacimiento clsico, guindose ms bien por las visiones personales y la S(

intuicin que por los viejos fines de carcfer objetivo; f(

su bsqueda de lo novedoso los manieristas queran ser distintos y ori- t(
? -en
ginales, llegando as en ocasiones a la excentricidad;
4. al pretender cultivar un arte libre y espontneo, al contrario de los clsicos
siempre sometidos, a la disciplina, la licencia y violacin de las reglas les convena
ms que su observacin; as, al decir de Bousquet, el manierismo fue un <<desenfre-
no de la libertad> (dbauche de lbert) y una <feria de las licencias>> (foire de licencd;
19
 5. en algunos manieristas se advierte cierta dualidad; sintindose atrados por
posturas distintas de la clsica no lograron desprenderse de ella por completo, por
lo qrre estaban como suspendidos entre dos mundos (sospesi fra due mondil;'
6. algunos representantes del manierismo tenan adems ciertos rasgos neur-
ticos, como parece confirmarse en el caso de Pontormo; huomo fantastico e solitario,
le define Vaiari; los historiadores del arte aluden as como caractersticas de los ma-
nieristas al desarrollo psquico, el pesimismo y el decadentismo.
Las cualidades qu acabamos de exponer han sido sealadas por diversos histo-
riadores y caractezn a diversos artistas del siglo X\rI, no pretendiendo ser una de-
finicin el manierismo, sino ms bien una suma l6gica, es decir, no es indispensa-
ble que todas ellas se den en cada aftista. Como es natural, unas definirn por ejem-
plo Pontormo y otras a Vasari. Las obras propiamente manieristas fueron creadas
entre los afos 1,520-1600, lo que significa que sus autores pertenecan a varias gene-
raciones y, por tanto, sus obras no pueden ser homogneas ni tener los mismos ras-
gos en su ttalidad. Ello no osbtante, el historiador quisiera destacar entre las nu-
-.totur caractersticas del manierismo una primordial y fundamental de la que de-
rivan todas las dems, pero tal caracterstica resulta que no existe; lo que efa tpico
de una generacin, dejaba de serlo en la siguiented.
3. Los primeros manieristas. Parala generacin que inaugur el manierismo lo
esencial era l hecho de romper con 1o clsico, por lo que la caracterstica principal
de su arte es la actitud de protesta.; una protesta contra el arte clsico, con su col/-
cinnitas, su regularidad y su armonia, contra las reglas fijas y las proporciones esta-
blecidas. As, pues, estos manieristas convirtieron en sus designios.especficos aque-
llos postuladoi qrre en el arte clsico haban sido marginales, es decir, aspiraban a
una mayor libertad, individualismo y expresin, ala independencia de la naruraleza
y, sobre todo, a desprenderse de las exigencias del convencionalismo.
Estos postuladoi fueron tpicos de los primeros manieristas, de Pontormo y de
Rosso, qrrienes rebelndose contra la convencin clsica pretendan pintar de otra
manera. En la generacin siguiente esa <<otfa manera>> ya se convirti en otra con-
vencin.
En la historia dela cultura se conocen dos clases de perodos: unos que, satis-
fechos con las formas anteriormente conseguidas, estn dispuestos a aprovechar las
experiencias del pasado, y otros que se rebelan precisamente contra dichos logros y
soluciones; por eso llamaremos perodos de conformismo a los primeros y perodos
de protesta a los segundos. El perodo alrededor del ao 1500, lleno como estaba
de dmiracin por lo antiguo, fue altamente conformista, e inmediatamente despus
Pontormo y Rosso inician el perodo de protesta.
Pero dichos perodos de reprobacin y de protesta se suelen dar en todos los
campos de la investigacin y la cultura (y es por esto que en numerosas ocasiones
se ha llamado la atencin sobre la analogia existente entre el manierismo y los cismas
religiosos ya que estos segundos fueron tambin una forma de protesta contra la au-
toridad y las creencias establecidas).
La situacin histrico-social de la Italia del primer cuarto del siglo XW favoreca

' G. N. Fasola, Pontormo del Cinquecento, I9)7 .

d P. Barocchi, Il Rosso Fiorentino, 1950, pg. D9.
' Mostra del Pontormo e del primo manierismo fiorentino,2.^ ed.,1956. G. N. Fasola, Pontormo, 1947

t91
el nacimiento de un arte inconformista. Coran tiempos inranquilos: o haba gue- de
rras, o estaban a punto de estallar; el futuro era inseguro y la exiitencia se vea ine- de
nazada. El saco de Roma destruv el principal centro de-la cultura artstica. Yaan- 7at
tes, con la muerte d" J_4q II I' de Len X, ie debilit el mecenazgo de los papas, y
en tieTPos de Adrin \rI (1501-1t04) numerosos artisras se quedalon sin trubalo'ni sigl
posibilidades de obtenerlo. Tan intranquila situacin produjo un afte inranquilo. rist
Por lo dems, los cambios que se estaban produciendo en el sistema social no iavo- da
recan la creacin artstica: hasta ahora el aite haba contado con el apoyo de los gre- qu(
de la.Ig]esia, pero el sistema gremial empezaba ahon a derrumbarse y las"po-
Ti9,: y
sibilidades de la Iglesia se vean cadavez ms limitadas. La sociedaditalian r. rn- s10f
pobreca, y a. los artistas slo les quedaba el ms que incierto apoyo de los pequeos tas.
condottier o la emigracin a otroJpases. CSS
Tambin contribuyo a este firo en el terreno del arte la personalidad de los pri- ms
meros manieristas: as Pontormo 1494-1551) fue un melanclico solitario, y Rosso dife
0494-1540) un hombre de temperamento extrao e intranquilo. Tanto s carcter mie.
como- su juventud les predesqinaban a ser creadores revolucionarios en lo artstico;
sus obras maestras, como los famosos Dacendimientos, fueron realizados en poca ju-
venil: Rosso en Volterra en 152r, y Pontormo en San Felicit de Florencia , in ls)s. que
Los historiadores, sin embargo, han tardado mucho en descubrir a estos artistas: post
ambos tenan gran talento y efan muy independientes, no obstante lo cual perma-
necieron largo tiempo a la sombra de Rafaely Miguelngel. Por orro lado, zu nue- lner
vo arte -como suele ocumir- era slo relativamente nuevo; lo era en efecto respec- por
to de lo clasico, que_ les haba precedido directamente, pero no con respecto al eitilo
anterior. En particular, la precisin ynitidez de formas y la esbeltez iral de las pro- ruefl
porciones eran caractersticas que yahabian prevalecido en el gtico, manteninose son (

durante cierto.tiempo en el arte del temprano Renacimiento, iobre todo en los pa- tenia
ses del norte de Europa. As_ se sabe qr Pontormo se dej hfluenciar por Durero, nes,
y que Vasari le reprochaba el raicionar el gnero toscano en favor del germnico, y mira
lo moderno en favor del gdco. I
, 4. Los conceptos de Pontormo. Cuando Pontormo en 1546, a instancias de Var- XVI r

chi, present por escrito su concepcin del arte de pintar, nos dice que el pintor se que I
propone hacer obras imposibles; asi, trata de llegar-a la misma perfeccin e h na- errof
turaleza, cosa inalcanzable porque dispone solamente de una superficie plana y de corrir
algunos colores. Ms todav, el pintor pretende llenar con su espritu .rn hnro m.r.r- l
to, quiere mejorar la,natur,aleza, corregirla y enriquecerla, dailJms gracia, superafla comir
y hacer cosas que ella no ha hecho nunca.- ralela
Esto equivalia a una declaracin de principios del incipiente manierismo. Pon- princ
tormo, que exp-res su concepcin por escrito un cuarto de siglo ms tarde, perma- A
neci siempre fiel a ella,_aunque, alredactar su texto, estas pretensiones deia pin- artisti
tuta y^ le parecan atrevidas en exceso: troppo ardo, noppo-ardito1, repite incesan- Mienr
temente. va. El
, 5. La segunda etapa d9l rnanierismo. El ane manierista
-que al principio equi
vale a una reaccn contra las formas clsicas y naturales, acepiadas y r"conocidus- fJ
desemboc con el tiempo en formas nuevas a la vez que exiraas, por decido as, dern, I
cierto tipo de surrealismo. Pero las formas que expresaban la protesta contra aque- se taml
.en Aesthelt
llas.convenciones por el hecho de_repetidas muchai u...r, p.onto tambin r..in- Smh,
virtieron en un nuevo convencionalismo, y si poda resultar inacertada la convencin ,J
192
 de los clsicos que se basaba en las formas naturales, ms lo era an la convecin
de los manierisras, que rechazaban lo narural. y es a pr..irum.ni" d".;l;;;
la maniera en e[ sentido peyorativo.
. .Huy mltiples razones que nos permiten distinguir en el afie <<manierista>> del
siglo X\T al menos dos variantes. En la- primera mid del siglo hubo
;, ;rri"-
ristas, siendo cada uno de ellos muy diferente a los dems. E'n cambio, .n lu ,"!"n
da mitad de la centuria, hubo varios artistas que cultivaban el arte manieristal si
que existieran entre ellos notables discrepanciai.
._ Pontormo.representa as un maneriimo indidr-ral que, -hurtpor razones de expre-
sin,.alteraba las proporciones composiciones tenidas por p.tt .-
.y
tas. Pero ya en los manieristas de la siguiente generacin existe "nton.es
un ,urgo io-n qr"
es su refinamiento conducente a la aitificiosiad, y un convencional-o .uJ i,
ms acusado. I.a pintura de Vasari o de Bronzino, e mediados de siglo,
t;*;;
dferente ala de Pontorno o la de Rosso: los primeros tuvieron s,rs prpia,",*ororo,
mientras que.los segundos, una maniera.omn, tpica de su tiempr.
6. Conclusiones. La verdad del manierismo prece ser sta:
1' En el siglo xVI no hubo un solo manieiismo, sino al menos dos variantes
que aparecen bajo el mismo nombre: unidas slo por su origen comn, representan
posturas y formas diferentes.
2. Ni la una ni la otra variante fueron exclusiva propiedad del siglo XVI: co-
rrientes anlogas habian aparecido ya en el arre medieval, Ln el gtico iardo y, es-
pordicamente, en el arte iuatrocentista.
. ? Los representantes ms destacados de este estilo slo fueron en parte ma-
nieristas; as, los frescos de Poggio de Caino ']520 l52r) pintados po, ontor*o,
son_de carcter clsico; Parmigianino , apartede emplear proporcionet ;hgr;;, p;;;
tena en comn con los otros manieristas; Bronzino, manirista en sus *poii.io-
nes, era clsico en sus retratos; y Vasari, otro pintor manierista, fue en su tebra
ad-
mirador del arte clsico del Renacimiento.
Mucho se equivocan aquellos histgriadores que consideran el afie del siglo
X\T como una simple ransicin enre el clasicismo y el barroco. y por su parte Tos
que han atribuido al manierismolaprimacia en.l rte del siglo XVI enmendaron
el
error de los primeros, pero cayeron en otro, sobreestimando"lu impotancia de esta
cofrlente.
No esverdad,.pues, que el manierismo fuerala nica o ni siquiera la principal
corriente de siglo, puesto que-haba otras tendencias que ,. i"ru.rollb;;;-
reste
ralelamente. Ni. tampoco es verdad que el manierismo siguiera siendo |a corriente
principal de todo el ane moderno, hsta llegar el siglo xri. s
As, en los aos 1525'1600 slo en Italla habia"tes corrientes <liferenciadas de
artistas: junto a los manieristas estaban los artistas clsicos, y adems lor br.ro.or.
Mientras los clsicos conservaban la tradicin antigua,los burr.os iniciaban
nr"-
va. El manierismo era el arte predominant. en lu"Itaa central; el arte clsico"nu
..u .,ri-
' Intentos de dstinsuir variantes del manierismo: N. Pevsner, Barockmalerei in den rrmanischen Ln-
deru. 1928 A. BlunL. ,l",riti, rbiiry io-t,rty"t+so-tloo, z. .. ls:6. A. L;ri"i.'L:drt
tale, le56; va_
se tambinJ Bialostocki, op cit ipg zi. Distincin del mnjeism";"-p;;;
r. L. ;;";i,'ii,
'lestbltcs olEarly Mannerists. en: At ulletin XXV, 1951. C. Briganri. to *)irr) italidna, 1961. C.H.
Smh, op. cri.
' J. Bousquet, op. cit., pgs. 32 y fi.
193
tivado sobre todo en Roma por 1os seguidores de Rafael; v el barroco era iniciado
principalmente en Venecia, por los discpulos de Tiziano. La pintura veneciana, don
amante del color, hizo reventar las estructuras clsicas; ya en el protobarroco vene- bell,
ciano del siglo )T se perfilaban las dos variantes que predominan en el barroco tar- de l,
do: la ms dinmica de Tintoretto (1518-1594) yla exuberante decoracin de Pablo hab:
Verons (1528-1588). de l,
Pero el siglo X\T no fue el nico que tuvo un arte manierista, y, adems, no slo dici<
tuvo un arte manierish; los manieristas del xft lo fueron parcialmente; el manieris- ffe(
mo de la primera mitad del siglo no era el mismo que el de la segunda. Estas ob- la vi
servaciones, que conciernen al arte, ms an le conciernen a la esttica. Pues en el cada
momento en que el arte de los primeros manieristas se alejaba de lo clsico,lateoria desa
clsica del arte segua disfrutando de plena aprob aci6n y aceptacin. Los cambios pefc
en la teora del arte eran menos frecuentes y ms pausados que los que se producan nadr
en la prctica artistica; la esttica, que en el siglo xv se adelant d. ate clsico, so-
breviva al mismo todavia en el siglo XVI. lias:
Entre tanto, las nuevas formas de arte precisaban de una nueva teora pues no may(
admitan ya la concepcin del arte en tanto que mitacn de la naturaleza, ni la teo- del

ra de las reglas absolutas y las fijas proporciones, exigiendo que se tomaran en con- plen,
sideracin la expresividad,la abstraccin y los factores irracionales de la creatividad. cont.
Para los clsicos, el arte era una ciencia universal que reuna diversas verdades, mien- tilid
tras que para los manieristas era ms bien -segn Zupnick- una filosofa revelado- I
ra de secretos. Los clsicos -al decir de Vasari- apostaban por las matemticas, lidad
pero los manieristas lo hacan por el talento. Los clsicos crean que elartistahacia hbic
uso de su experiencia, y los manieristas esperaban que practicata un personal ex- por I
perimentacin (segn definicin de Gombrich). Los clsicos se guiaban por fin por I
la naturaleza. mientras los manieristas lo hacan por la <<fantica idea>>, por citat a la es<
Bellori. artes
_ Los grmenes de la nueva esttica son ya patentes en las opiniones de Miguel mad<
Angel expresadas en los aos treinta y cuarenta de aquel siglo, en su concepcin del trm:
giudizio dell'occhio, pero no podemos considerarlas como una esttica cabal del ma- ser d
nierismo. Los propios manieristas nunca escribieton su esttica, cosa que en cambio que J

formul, al menos a grandes rasgos, alguien que permaneci siempre al margen de sutilir
este grupo de artistas. vefti(
7. La concepcin de Cardano. Lo que sobre el arte escribiera Pontormo, uno de de su
los creadores del manierismo, no fue ms que un enunciado corto y accidental. Va- presa
sari, que en cuanto pintor pertenece al <,segundo> manerismo, conserva en su teora del si
la concepcin clsica del modo rafaelesco. En cambio Jernimo Cardano elabor una concc
teoria anloga a la prctica manierista. affe;
Cardano, escritor, filsofo y mdico, trabaj principalmente en Miln; su libro ttatar
De subtil'itate, que contiene entre otras cosas un esbozo de teora del arte, se impri e intf
mi en Nuremberg en 1550, o sea, en el perodo de apogeo del <segundo>> manie- C
r1smo. no lle
Respecto a su teora, es ms bien un equivalente que un reflejo del arte manie- tan s(
rista. Nada parece indicar que el autor se tratara efectivamente con artistas-repre- aos .

sentantes de la nueva tendencia, puesto que residi en sitios que nunca fueron cen-
tros del nuevo arte. Simplemente su postura psquica era parecida a la de los ma-
nieristas y por ello cre una teora que se corresponde a su arte.

t94
 , cardano parte de la tesis de_que al hombre le gusta lo que conoce, lo que ha
dominado con la vista, con el odo y con el pensa,ol"nto, y que slo l" t;*k;
bello2. Lo conocido mediante el odo se llama prr.r u.-onu y lo .ono.ido "rto a travs
de la vista se llamar belTeza. Nunca antes la ecuacin <belleza'igual a conocimiento>
haba sido enunciada con semejanf.e,firmeza,. Mientras para Ar"istt.l"r lu .ogni.in
de las cosas haba sido condicin indispensable de lo beilo, para Cardano di.fiu lo"-
dicin era suficiente. Aq, oea que el hombre conoce cosai sencillas y diafanas, en-
tre cuyas partes se dan las ms simples proporciones. Ellas y slo e[s compla.en u
la vista, slo ellas son bellas patentmente. En cambio, las cosas complejas i i"t.l*
cadas son ms difciles de conocer y, por tanto, no parecen bellas y de affaer
desagradan. Ello no obstante, si a peiar de todo logramos caprar inu "ui"
.oru difcil de
percibir, tambin experimentar.ms un placer, qu.r inclusb mayor que el ocasio-
nado por las cosas sencillas.
. $q:q[o que _es_ difcil de percibir por los sentidos o por la nz6n se llama subti-
litass. Si bien la bellezaes tanto mayor cuanto ms perceptible, la sutilidad es tanto
T?yor cuanto_ms difcil de percibir. Dicha sutilidad conJtituye tambin un objetivo
del arte, siendo incluso un objetivo superior alabelTeza. De'ella dimana lo *r.r-
plendoroso de las artes, ella es la ,,mare de todo adorno>>. As, pues, Cardano en-
..?."j.9 la palabra clave que define positivamente el manierisrno' .l concepto de su-
tilidad.
,. . !""g.o argua que lo sutil se asocia con lo ms raro y difcil, y que stas son cua-
lidades altamente estimadas por el hombre) cosas raras," difcilei, inasequible, y pro-
hibidas, que otros no poseen-, nos deparan un placer nada inferor ul p.opo..inrJo
por las cosas intrnsecamente bellas y perfectasl.
Ene las artes -dice Ca.rdano- lai que mayor sutilidad ostentan son la pintura,
la escultura y el arte delanlTaa. Pero sobre todo la pintura, que de <<entre todu,lu,
artes mecnicas es la ms sutil, y realmente la ms noble>. Cardano no hubiera lla-
mado <bellas>> a las artes plsticas, pero en cambio las llama nobles siendo este un
trmino plenamente concordante con el manierismo; tods las artes son nobles por
ser difciles y exigentes, no accesibles a todos. Cardano formula as tericament lo
que_ los manieristas hacian en la prctica y en unos conceptos tan g.n..ul",
.o*
sutiljdad y nobleza encuentra-el raigo unifiador del manieriimo, .o-"n para la, ds
vertientes que aparecen en el siglo XW- Adems, al asociar el arte .on .1 concepto
de sutilidad consigue ms de lo que probablemente hubiera pretendido y po.qr" i"-
qrgslndo una.idea personal carrteriza las dos formas que se present;;en el arte
del siglo. XVI, los dos polos opuestos que mantienen la tensin el arre europeo. Su
concepcin permite, pues, contraponer dos tipos de perodos, dos tendeniias del
arte; el arte clsico que aspira.l lcia 19 bell_o, el manierista que aspira u lo ,rtil,
'
tratando el primero delo s_encillo, difano,fcly clarc, y el segndo e lo complej
e intrincado, ocuko y dificil.
cardano busc dicha sutileza en todos los_campos y aspectos de la vida; pero
no llegara a analizar ms delalladamenre aquel art q,r peirig,r. lo sutil, i;r;
tan slo un p_rograma de anlisis. un progrma que slo'sera"realizado;";;;i;;
aos ms tarde, pero ya no por los artiitas plastics sino por hombres de letras.

195
 J. TEXTOS DE PONTORNIO Y CARI]ANO

J. PONTORMO. Carta a Varchi del ao 1546 EXChISIVAS ASPIITACIONES DEL PIN'|OII

ilus
1. El pittore ... troppo ard.ito' L pintor es... en exceso atrevido en su de-
E1 Scu
volonteroso di imitare tutte le cose seo de imitar todas las cosas que hizo naturaleza f,iut
che ha fatto la natura cotcolori, perch con slo sus colores, de modo que parezcan exis- ter
le paino esse, e ancora migliorarle, tir e incluso mcjorarlas, haciendo sus trabajos ms secl
per fare i sua lavori ricehi e pieni di ricos y repletos de cosas variadas... Y es posible me(
cose varie... possibile ehe in unr gue en una historia fls l.s que haga intervenga ead
storia che facci vi s'intervenga ci algo que jams hizo natura. v que trate adems... plai
che fe'mai la natura, oltre a'.. miglio- de mejorarla. dndole gracia con su arte, acomo- br
rarle e co ltarte clare loro graza, e ac- dndola v componindola como mejor resulte... colc
comod.arle, e comporle tlove Ie stanno Mas en exceso es atrevido cuanto dije sobre aque- etia
meglio... t\{a quello che io dissi troppo lla pretensin de superar a la naturaleza, querien- bus
ardito, ch' Ia importanza si su- do infundir espritu a una figura y hacer que pa- est
pe are la natura in volere clare spirito rezca viva, habindola hecho en reriidad slo en Est
a una figura e farla Parere viva, un plano. etc
e farla in piano.

G. CARDANO, De subtiltate 1550, pg.275 LA BELLEZA

2. Omnis sensus cognitis maxime 2.Todo sentido se satisface en el ms alto nem

gaud.et; cognita in auditu vocantur
consonantia, in visu pulchra. Quid
igitur est pulchritudo? res visui per-
fecte cognita, incognita enim amare
non possumus; ea autem agnoscit vi-
sus, quae simplici constant propor-
tione, d.upla, tripla, quadrupla, ses-
quialtera, sesquitertia. Cum igitur co-
lumnis ea ratione dispositis aut arbo-
ribus aut faciei partibus, illico in illis
aequalitatem et symmetriam intelligit,
ob idque delectatur. Est enim de-
lectatio in cognoscendo, ut non cogno-
scend-o tristitia. Porro obscura imper-
fectaque ob id. non cognoscuntur quod
sint infinita, confusa, indeterminata-
que; talia igitur cum sint infinita'
cognosci nequeunt, igitur imperfecta
non possunt d.electare, nec esse pulchra:
pulchrum igitur quicquid- commensu-
ratum est, clelectare etiam solet.
grado con lo que ha conocido; las cosas conocidas rimr
por el odio se denominan armnicas, y las que lo dele
son por la vista, bellas. Qu es, por tanto, la be- tur:
lleza? Algo conocido perfectamente por la vista, non
pues no podemos amar lo desconocido; la vista re- aute
conoce lo que est articulado con una proporcin mus
simple, doble, triple, cudruple, sesquiltera y ses- mut
quitercia. Por consiguiente, con columnas, rbo- sunt
les o partes de la cara dispuestas segrn esa razn, angi
al instante distingue en ellos la equivalencia y la talia
simetra, y, por ello mismo, se satisface. Hay, en aut
efecto, una complacencia en conocer, como hay est
tristeza en la ignorancia. Ms an, las cosas oscu- inq
ras e imperfectas no son conocidas porque son ili-
vide
mitadas, confusas e indefinidas. As, pues, tales co quer
sas no pueden conocerse al ser indefinidas, y, por quia
tanto, las cosas imperfectas no pueden agradar ni inta<
ser hermosas. En definitiva, cualquier cosa her- tute
mosa que est proporcionada suele tambin agra-
dar.

C. CARDANO, ibid., pg.I LA SUTILIDAD 3. 1

3. Est autem subtilitas ratio quae- 3. La sutilidad es una razn por la que los 1
clam, qua sensibilia a sensibus, intelli- sentidos captan con dificultad lo sensible y el in- teres
gibilia ab intellectu, difficile compre- telecto lo inteligible. lo qu
hend.untur. poti
196
 G. CARDANO, ibid., pg. 316
4. Verum artes, quae maxime
ilustrantur subtilitate, sunt pictura,
Sculptura, Plastices... Et quidem sub-
f,ilitas ipsa prorsus decoris omnis ma-
ter est... Pictura non solum iuvatur,
sed etiam ilustratur. Est enim pictura
mechanicarum omnium subtilissima,
eadem vero nobilissima. Nam quicquid
plastices aut sculptura conatur, mlra-
bius pictura fingit, ad.clit umbras et
colores et opticen sibi iungit, novis
etiam adCitis quibusdam inventioni-
bus, nam pictorem omnia necesse
est scire, quoniam omna imitatur.
Est philosophus pieor, architectus
et dissectionis artifex.
C. CARDANO, ibid., pg. 276
5. In venereis igitur putchritud.i-
nem, nobilitatem et varietatem quae-
rimus. Pulchritudo per se, ut tixi,
delectat... Nobilitas raritati coniungi-
tur: rara vero magis amamus, quoniarn
non tam facile his licet potiri, nos
autem semper nitimur in vetil,um cupi-
musque negata: varietas enim et per_
mutatio et res intactae raritatis genere
sunt. Sic et illicitis quandoque magis
angimur, quia difficilius assequimur
talia: omnis igitur nostra volupias est
aut in his quae per se amabilius, id.
est pnlchra, seu oculo cognita, aut
in praestantes nobis vidmur;
-quibus
videmur autem praestantes in asse-
quendo ea, quae aliis negata sunt, aut
quia nobilia, aut quia rara, aut quia
tntacta, vel custodia munita. vel vir_
tute praeclita, vel ilticita.
3. La porrca DEL srclo xvr
1. Objaiuos de la potica renacentist. Los hombres de letras siempre
, se han in-
y preocupado ms por la poesa que por.las artes psticas.'No obsiante,
l:t:tr-d"
lo que se escribi en los siglos x]v y xv eran ms bien manii'lesros o apolog;
poticas propiamente dichas; incluso cuando se elaboraba u2
4. Ciertamente, las artes que ms se iluminan
con la sutilidad son la pintura, la escultura y el
afle de la taXa. 1...1 Y sin lugar a dudar. la,urili-
dad misma es, en suma, la madre de toda hermo-
sura. [...] La pintura no slo es {avorecida, sino
tambin iluminada. Esta es, en efecto, la ms su-
til
entre todas las artes mecnicas y, reaimente, la
ms noble. De hecho, todo lo que pretenden la ta-
lJay la escultura lo representa admirablemente la
pintura, aade sombras y colores y determina a
su modo la ptica, tras haber incorporado, ade-
ms, algunas nuevas invenciones, pues es preciso
que el pintor lo sepa todo, en vista de que lo imi-
ta todo. El pintor es un filsofo, un arquitecto y
un artista de la diseccin.
5. Por tanto, buscamos la belleza, la nobleza
y la variedad en el amor. [...] La belleza por s mis-
ma, como he dicho, deleita. [...] l,a nobleza est
unida a la rareza: en realidad, amamos ms las co-
sas extraas porque aunque no es tan fcil adue-
arse de ellas, tendemos a lo prohibido y ansia-
mos lo inasequible; pues la variedad, el cambio y
las cosas intocables pertenecen al gnero de la ra-
reza. Del mismo modo tambin estamos a veces
ms preocupados por lo prohibido, ya que nos es
ms difcil conseguir cosas de esta condicin; por
consiguiente, todo nuestro placer o bien estriba
en io que es ms amable por s mismo, esto es, lo
bello o conocido por ia vista, o bien estriba en lo
que nos hace creernos distinguidos; parece, efec-
tivamente, que somos superiores cuando consegui
mos lo que est negado a otros, bien po.qlr.
"r-rro-
ble, raro o inasequible, bien porque est custodia-
do por vigiiancia, dotado de virtud o prohibido.
rit
t,l
ie
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q;;
ssria, ;a ;a fC-
1 Cl7
 tlc
mentaria y pafcial. Elaboraciones modernas de carcter ms completo" empezaron erud
a aparecer -en gran cantidad- slo en el siglo XVI, como comentafios a poticas los e
antiguas o bien rtes poetcae pfopias. Parte de estos escritos tuvo que espefar su pu- so la
bliccin hasta los siglos posteriores, pero una cantidad considerable fue impresa en cia e
el mismo siglo XW, configurndose casi de inmediato un tipo de potica. Con sus tufa
problemas y esqrremas, as como tambin sus soluciones, que perduraron en las cen- l
turias subsiguientes. flore
En vist de la general conviccin de que la interpretacin y adecuado entendi cin
miento de la poesa habian sido elaborados por los antiguos, \a tarca principal que resol
se plante era encontrar sus escritos, recuperaflos y dades la interpretacin adecua- larid
dafes decir, interpretar y conciliar, y cuando resultaran inconciliables, realizar su se- rum
leccin. Adems, haba que adaptar los conceptos antiguos alapoesia contempor- el cu
nea, especialmente a aquellas de sus ramas que no existan en la Antigedad. precr
Hubo tambin en el siglo XVI algunos tratadistas que crean que deban formu- siglo
lar una potica propia. As, pues, las tareas eran mltiples y la situacin muy com- ffio,
pleja, porque junto con la tradicin de mil quinientos o incluso dos mil aos -que realir
los auioreJ de las poticas del siglo XVI queran renovar- coexista tambin una po- mejo
tica medieval que quisiranlo o no, pesaba sobre ellos. escri
2. Fuenta de la potica renacentista. Los antiguos conceptos de la poesa eran tos c
muy admirados a la vz que poco conocidos; era, pues, menester investigados, sien- nefa
do ias fuentes diversas y no siempre compatibles. 41 principio, dichas fuentes se re- I
ducan a los rextos de Platn y de Aristteles (cada uno de estos filsofos tr^t la tica '
poesa de modo diferente); muy leda -pof estar escrita en verso- era la potica-de guid,
Horacio, cuyas concepciones no eran ni platnicas ni peripatticas. Asimismo infor- entf(
maban sobre los conieptos antiguos del arte de la palabra los numerosos y detalla- fos c
dos manuales de retrica.Habia, pues, cuatro tipos de fuentes antiguas panlapo- espe(
tica: Platn, Aristteles, Horacio y la ret6ca. pos J

El Renacimiento conoci primero a Horacio y los escritos retricos, y se bas en proft

ellos al formular su primera potica, que fue una combinacin horaciano-retrica. te ur
Pero pronto se descubri Ia Potica de Aristteles, y parte de los escritores renace- I
tistas iigui su teora. De este modo, se formaron dos corrientes -la horaciana y la una I

aristotlica- ambas reforzadas por la autoridad de 1o antiguo. Y fue entonces jus- pies,
tamente cuando nacieron las primeras controversias. cept(
Las ideas poticas de Platn, siendo fragmentarias, no dieron, pues, origen a nin- gene.
guna corrient especfica, formando parte de ambas doctrinas opuestas, por lo que de lc
n efecto cada una de las cuatro fuentes antiguas jug un papel distinto en la po- nual
tica del siglo XVI. De Horacio se asumieron sobre todo los problemas y algn que cir,
otro lema facil de memodzar, como prodesse et delectare o ut pictura poesis. La ret6-
tr

cont(
rica proporcion los esquemas, la terminolo gia y Ia argumentacin detallada, ausen- protz
tes por completo en la obra horaciana. De Platn se tomaron algunas afirmaciones largu
categricas y arbirarias, como aquella de lo perjudicial que es la poesa ola delfuror
tio, e.
poeticus. La obra de fuistteles a su vez sirvi de fuente para ciertos conceptos fun-
cxpatx
damentales como la imitacin o la catarsis. parol,
3. Las paradojas de la potica rmacentista. En la recepcin renacentista de la po- tio, a
figur,
' J. E. Spingarn, A History of Literary Criticism in the Rena'issance, 1908 (sobre la teora potica del estro
siglo XVI en Italia: pgs. 1-70).

198
tica
.antigua hubo numerosas.paradojas. Horacio, que no haba sido nunca un gran
erudito sino un poeta_de modsta formacin esttic, se.convirti en un modelo'put^
los estticos eruditos llegando a ser_una autoridad y
-durante algn tiempo- inclu-
so la nica autoridad, puesto que al principio fue l nico autor"cuya ob ," .ono-
ca en su totalidad, y adems
-debido a que estaba en verso- resitaba ser una lec-
tura muy gfata para los humanistas.
En cuanto a Plat6n, su esttica fue entusisticamente acogida por la Academia
florentina, mientras su.potica fue rechazada por la misma AJadeia. En la recep-
cin de Aristteles tambin se dieron varias paradojas. As, su esttica, d.
resonancia en la Antigedad y apenas_conoCida en el Medievo, no sio ganoibp"-
-rry po.,
laridad sino-que fue declarada infalible. fuistteles, imperator noster, onium'bina-
rum artium perpetuus, dice_ Scaliger; y_ esta dictaura, que le fue otorgada en
.dictator
el curso del siglo.X\T, se mantendra ds siglos. Adems fuisiteles gan au"toridad
p.recisamente en la_potica justo cuando laperdia en el campo filosfico, ya que
el
siglo x\T conoci el ocaso del aristotelir-o.Y es otra pandjael que.l."u.'.ntir-
moJ 9u9 puso enorme.empeo en entender la potica aristotlica, nunca llegara en
realidad.a comprendella, pues vea los textos d Aristteles .on ,.r, propios"ojos o,
mejor dicho, con los de Averroes_ . Pandjica tambin fue la tenacidud io" q" lo
escritores renacentistas ftafaban de demostrat la falsa tesis segn la cual los cncep-
tos de. los antiguos eran concordantes, y que Horacio no entnda la poesa d" *r-
nera distinta que fuistteles.
. En el siglo XVt_ escrt'ieron sobre poesa muchos maestros universitarios de po-
tica,y rctca; tambin lo hicieron los admiradores y conocedores de la poesa y se-
guidores de los humanistas; y, finalmente, esmibieron sobre ellos los proiios po.tur,
entre los cuales destacar Torcuato Tasso. Ms tarde, se uniran u girrpo filOro-
"ri"
fos como Patrtziy Campanella,-Zabarcllay Bruno, as como.r.r..roror".clsisticos,
especialment e a panir del concilio de Trento; asi, eI anobispo Piccolomini y los obis-
pos^Minturno y viperano . La potica fue, pues, obra de rpresentantes dL diversas
profesiones y estratos sociales, no obstante io cual fue sta na potica esencialmen-
te uniforme.
4. EI contenido de las poticas. La potica del Renacimienro fue, anres que nada,
una disciplina-detalladay tcnica, quefrataba de_ letras y de slabas, d. u."rrto, y J"
pies, de,v,ersificacin y de figuras poticas, de diversas"clases de po..u, y d. p*-
ceptos obligatorios. Poco espacio oiupaban en ella las reflexiones stticas ie nole
general, hechas al margen de- comentarios a Aristteles o al defender la poesa
los_
de reproches de Pltn; faltaban, pues, ,ru poetbae sistemticas. el uptii rnu-
fos.
nual de Escaligero se compona de un pr"r"ntu.in del <material> potico
cir, pies, ritmos, versos y un largo etctera-; luego vena un captulo dedicado -es de-
al
contenido de la poesa desde el punto de vista del lugar, el tiempo, lu, .r,rrur, lo,
protagonistas y su sexo, edad, carcter, conducta y viciiitudes, y a continu acin una
largusima lista de un sinfn de figuras poticas, como modificatio, moduatio, aseuera-
ti!, eyclanatn, .repeti9, accumulaLio, nasio, atnphfbatio, exaquati, person'ificatio, aiti
cipatio y assimilatn, diversas comparaciones y legorar, .o*-o substutn, g***otr,
paronornasia,
lllusio, epitrope, antbesis, excitatn, conciliatb, metastasis, tnulio, transla'-
tio, addio, elhpsis y emphasis; varias metaforas y_ diversos estilos poticos, j,rnto u la,
figuras propias d-e ellos, como anadiptolis, epanl9psis,
Eanophoro,'onoph,oi, ,p;;;;,
esttofas, antistrofas, perfrasis, mettolas, hipcrbbl.r, y ,si r"cerirrr-.nt..'Nudu ..-

t99
jor que estas figuras. :-----: : :: : ::-l:::r el contendo y las preocupacio-
for:::.'
,, :. . - - -.',
nes de algunas potica. --, -,, leng
Cada modo de esc:-' -:-: - r -' .,':::sin estaban ya previstos, descritos, de- en
nominados y defindos -:,:- .- .-::-,rio el enorme esfuerzo que suponan aque- com
llos esquemas v disihcr::> :,- :r*eir-trS hov no advertir en ellos cierta vanidad o tes -
al menos exageracin i:r :* p:el3isin de ractonalizar la totalidad de la creacin ar- dece
tstica. Una de las caacer-.ricas que distingue el tratamiento moderno de la poesa amp
del antiguo es el abadono de los esquemas poticos, y en este aspecto el Renaci
miento no inaugru e1 procedimiento moderno, sino que sgui fuertemente apega- pst
do al viejo, recogiendo con un celo digno de mejor causa todos los esquemas po- ci I
ticos conocidos en la Antigedad o heredados del Medievo, as como los ideados d'1
por 1 mrsmo. Pero tambin es verdad que al hacerlo puso los cimientos de una nue-
va potica tilosfica. dern
5. Cronok:ga. Aunque en sus principios fue bastante uniforme, la potica re- cadc
nacentista r-ir.i varias etapas. El Quattrocento, no obstante su entusiasmo por la poe- ouo'
sa, no nos dej ms que algunas observaciones sueltas de los humanistas. La potica
propiamente dicha empieza en L500 con el libro de Badius de Asche. Es este un li- fo, s
bro ms bien modesto en el que, sin embargo, se distinguen tres gneros -es decir, los t
estilos- de poesa (grande, mediano y bajo), tes formas de decorum (conveniencia so;
de las cosas, personas y palabras), tres tipos de poesa (narcativa, potica y mixta) tico,
y tres finalidades de la poesa (el placer, la utilidad y la catarsis). cilio
Esta obra, primicia del Cinquecento, era en realidad una exposicin de la po-
tica de Horacio, como tambin fue un comentario a su potica otro texto escrito a coR
principios del mismo siglo por Pomponio Gurico (el mismo que escribiera un tra- del

tado de escultura). dade

En aquel entonces ya empezaba a conocerse la Potica de Aristteles; su primera :
traduccin allatin -debida aYalla- se edit en 1498 y el original griego en 1508. giv
Sin embargo, el que segua reinando era Horacio. El primer intento de lrazar un pa- popr
ralelo entre l y Aristteles y de compaginar sus respectivos conceptos fue realizado dua
por Parrasio en I5)\ y en 1549 Segnio rcaliz la primera traduccin de la Potica (
de Aristteles al italiano. A partir de ese mometo comenz la divulgacin y popula- mer
ridad de la teora aristotlica. Los primeros grandes comentarios salieron de las plu- man.
mas de Robortello (1548) y Maggilombardi (1550), de modo que el reinado de Aris- esm
tteles en la potica corresponde a la segunda mitad del Cinquecento, cuando los I
partidarios de Horacio estaban ya en retirada, cediendo lugar a los aristotlicos por en el
un lado y a los representantes de posturas intermedias, horaciano-aristotlicas, por No<
otro. En el tercer cuarto del siglo dominaba ya imperiosamente el aristotelismo, al gene
que posteriormente (despus del concilio de Trento) se dara una interpretacin algo su vi
distnta, de tintes religiosos. Fue tambin entonces cuando surgeron las primeras cr- i
ticas de fuistteles, no muy numerosas, pero provenientes de escritores ms insig- en fc
nes. No obstante todo ello, el siglo x\II se inaugur bajo el signo de Aristteles, per- ms
manecindole fiel, o eso al menos se crea oficialmente. t
6. Las obras pnncipales. En la potica del siglo XVI se pueden distinguir tres ti- Tass,
pos de textos: los comentarios a las poticas antiguas (primero a Horacio, luego a tor d
Aristteles), los libros de carcter sistemtico, como los manuales -generalmente ti- 1

tulados Poetica o Ars poetica- y alguna que otra monografa y los ensayos, frecuen- ticas
temente escritos en forma de dilogo. Algunos estaban escritos en latn, y otros en 1

200 mi,
lengua vt'lgar, prevaleciendo el latn en los manuales y el italiano en los ensayos. Pero
en el fondo, habia poca diferencia entre ensayos y comentarios, tanto en'los unos
como en los offos predominaban las detalladas disquisiciones tcnicas, insignifican-
tes -en su mayora- parala esttica. Y yaa partir de{os aos cuarenta apa}ecieron
decenas de libros coniernientes a la potica,-algunos de los cuales destaan por su
amplitud, o bien por la originalidad y autoridad de que gozaron en su riemp;.
r.De arte potica de Pomponio Gurico, escrito hacia el ao 1510 e impreso
pstumamente, en 1541, es comentario a Horacio. Su autor, fillogo napolitan, na-
ci hacia el ao 1482 y desapareci en circunstancias nunca esclarecidas alrededor
de 1530.
. 2. De arte potica (1527), de Marco Girolamo Vida, es la primera potica mo-
derna sistematizada, escrita an en verso. Vida 0480-1566),po.iu y eclesistico, edu-
cado en los crculos mantuanos, ostentaba al morir la digniad d obispo de la ciu-
dad de Alba.
3. Naugerius siue de poettca, escrito alrededor de 1540 por Girolamo Fracasro-
ro, se imprimi en 1555. Esta es la primera monografa potica general. De enue
los tericos de la poesa del siglo XVI, Fracastoro fue, protablemente, el ms famo-
so; estudiante paduano, amigo de Coprnico, erudito polifactico, mdico, matem-
tico, estudioso de las ciencias naturales, profesor de lgica y mdico oficial del con-
cilio de Trento, fue un gran signore delk piD uaria cultuia cinquecentesca.
4. In librum Aristotelts de Arte poetica explanationes, de 48, escrito de Frances-
co.Robortello, es el primer comentario al Estagirita, con numerosas ideas originales
del autor. Robortello 0516-1567) fue humanista y profesor de retrica en ls ciu-
dades de Pisa, Venecia, Bolonia y Padua.
5. In Aristotelis librun De Poetica communes explanationes, 1550, de Vicenzo Mag-
gi y Bartolomeo I-ombardi, es el segundo comentario extenso que disfrut de gr
popularidad en el siglo XVL Maggi, ms famoso que su coautor, fue profesor..ipu-
dua y en Ferrara.
6. . De poeta 0509) y L'arte Poettca 0564) por Antonio S. Minturno es la pri-
mera elaboracin completa de una potica. Minturno (muerto en 1547) fue un hu-
manista,.discpulo de
{ Nifo y obispo de Cretona. De sus dos tratados, el primero
es ms lberal y de tendencias aristotlicas, y el segundo de carcrer religios.
1 . Poetices Libri vII, 156r, deJulio csar Escalgero; ranto en el sigl xvl como
en el_siguiente esta obra fue consideradaelmayor logro en el campo Je h esttica.
No obstante, es un libro muy tcnico y detallado, d escasa urilid;d pav- la eoria
general. Escalgero 0484-1558), mdico y fillogo famoso, pas la
-ryot parte de
su vida en Francia.
8. Poetica d'Aristotele talgarizzata, 1510, de Ludovico Castelvetro; obra escrita
en forma de comentario, es un libro de gran originalidad. (Presentaremos a su autor
ms adelante).
9.Dell'arte poetica et in particolare del Poema Heroico, de 1587 y de Torcuato
Tasso, es un tratado que expresa los conceptos del eminente poeta ft;44-t595), au-
i
tor de la famosa lerusaln libertada.
10. Della Poettca, 1586, de Francesco Pafrizi, es la ms original de todas las po-
_ ,rli

ticas del siglo XVI, obra de un desmcado filsofo muerto en 1,"597.

ii
. 11. I a Poetica, escrita hacia el ao 1596 por Tommaso campanella, se impri-
mi en 1618, un ao antes de la muerte del autor,

201

iqi

fl
 ce7,
12. Tractatio de Poesia et Pictura ettnca, bumana et fabulosa, 1593, e Atono ria
Possevino; ste es un ejemplo de tratado de carcter religioso (la mayor parte de
este tipo de tratados apareci hacia el final de la centuia).
cl
A continuacin citaremos ocasionalmente a otros escritores, autores de poticas
como G. G. Trissino, 1529;8. Daniello, 1536;8. Ricci, 1545; G. P. Capriano, 1555; pla
B. Parthenio, 1560; J. A. Viperano,1579, y G. Denores, 1588; comentaristas de Ho-
racio como A. G. Parrasio, 1531; G. Grifoli, 1550; G. B. Pigna, 156l,y T. Correa,
L
1587; comentaristas y apologistas de fuistteles como A. Piccolomini,I5T2, F. Sas-
setti, h. 1575;L. Salviati, 1586; F. Buonamici, 1579,y A. Riccoboni,I5S5; y autores lic
de dilogos, discursos y monografas como F. Berni, 1526; G. B. Giraldi Cintio,
1554;A. Lionardi, 1554;L. G. Giraldi, 1556;8. Tomitano, 1560; S. Ammirato, 1560, bk
y B. Grasso, 1566. Tambin escribieron sobre poesa L. Varchi y L. Dolce, ms co-
nocidos por sus teoras de las artes plsticas.
Todas las poticas del siglo XVI (tanto las editadas como las que permanecieron ga
en manuscrito) fueron recogidas, ordenadas, resumidas y completadas con abundan-
tes citas en la gran obra de Bernard Weinbergb. La mayor parte se public en los
siglos X\rII y X\{II, y slo unas cuentas entre ellas tendran que esperar su publica- ticr
cin hasta nuestros tiempos'. ruI
7. Definicin de poesa. Desde el punto de vista de la esttica, el problema ms
importante planteado por las poticas del siglo XVI es la definicin de la poesa, no el
habiendo en aquel entonces plena conformidad al respecto. Entre las definiciones me- en
nos populares figura la de G. B. Giraldi Cintio 551), que en una c tta a Tasso tas
afirma que la poesa es filsofa y maestra de la vida, y que enuncia sus verdades bajo pe
velo (sotto uelamd. po
Ms tpica, especialmente de la primera fase de la centuria, es la opinin de L.
G. Giraldi 545) para quien la poesa era cuestin de inspiracin(ffiatus), trataba aft
de cosas grandes (magnd, en verso (per carmen), y de modo que causara \a admi-r.a- el,
cin de las gentes (cunq admiratione)I. llar
En cambio, lo ms representativo de la fase tardia de este siglo es la definicin al
de Denores (1550), que repite fielmente la definicin aristotlica de la tragedia ex- al
tendindola ahon a toda la poesa; la poesa es un arte; uno de sus rasgos caracte- afi
rsticos es la catarsis Qer purgaD y exige una forma versificada (con parlar in uersd2. loe
Parecida a la anterior es la definicin de Fracastoro (1555);la poesa es una imi- bi
tacin de lo ms noble y bello de las cosas, realizada en estilo hermoso y convenien- ins
te, cuyo objetivo es gustar y ensear1a. pa
8. Problernas de la potica. Pero el problema de 1o esencial en la poesa y su de-
finicin implicaba otras muchas cuestiones: eti
A. Cul es eI genus proxmum a la poesa? el arte o el saber? ter
B. Cul es su dffirentia specftca? la imitacin o la ficcin? El contenido po- m
tico o la forma versificada? sal
Los problemas restantes concernan a las causas de la poesa que en el Cinque- de
Ca

'B. \X/einberg, A History of Lierary Cniticism in the ltalian Renaissance, The University of Chicago y(
Press, 1961, en 2 volmenes, pg. 1184. h
' La potica de Fracastoro fue publicada en forma de facsmil por 1a Universidad de Illinois en
1924, con traduccin a1 ingls por R. Kelso. F. M. Padelfod public en 1905 una antologa de la po-
tica de Escalgero (taducida al ingls).

202
cento
-siguiendo a Aristteles- solan reducirse a cuatro: causa agente, final, mate-
rial y formala;
C. Cul ser, pues, la fuente de la poesa? O dicho en trminos aristotlicos
cul es su causa agente? la inspiracin o la maestra?
D. Cul es la funcin y finalidad (causa final arstotlica de la poesa)? El
placer o la utilidad?
E. Cul es el objetivo de la poesa
(causa material, en trminos aristotlicos)?
La realidad o la ficcin?
F. La forma de la poesa (su causa formal, siguiendo la terminologia aristot-
lica) son las palabras, pero cul es la relacin enre ellas y las cosas, enfte uerba y res?
Por lo dems, en la potica itahana del siglo X\T se planteaban tambin los pro-
blemas siguientes:
G. Relacin entre el poeta, la obra y el lector.
H. Est la poesa sujeta a reglas generales?; y, si 1o est, hasta qu punto lle-
ga la libertad del poeta?
I. El principal valor de la poesa, es esttico o moral?
A todos estos problemas se les daba una solucin unnime, conforme a la est-
tica <clsica>, vigente y obligatoria como aquellos Agrafoi nmoi, aquellas leyes mo-
rales no escritas, de la edad antigua.
En la prctica, los poetas observaron esta esttica durante poco tiempo, y efl
el transcurso de la centuria abtazarcn las formas manieristas y barrocas. Lafeora,
en cambio, perdur mucho tiempo, y el evangelio terico de los poetas manieris-
tas segua siendo clsico. La poesa busc, pues, caminos nuevos, pero la esttica
permaneci nmutable y sus formas resultaron ms duraderas y uniformes que las
poticas.
9. Genus proximum a la poesa. A. El renacentismo incluy a la poesa enffe las
artes, pero no se trataba de <<artes>> en el sentido moderno de <bellas artes>> sino en
el antiguo de habilidades. As, se consideraba como genus proximum aIa poesa aque-
llas artes que se valen del verbo; las ars sermocinalis, es dect, rationalis, pot oposicin
al arte rcal, actualis o realis, que crea nuevas cosas. La poesa era, pues, adjudicada
aI ars rationalis jtnto con la l6gica, la ref6ca, la gramtica y la historia. Las otras
artes en cambio eran llamadas poieticas, ars poeticae, es decir
-conforme a la etimo-
loga de poiein y poiesis- <productivas>>, mientras las que se siwen de palabras reci-
ban el nombre de <<insumentales>>. La poesa figuraba as entre las artes verbales,
instrumentales, por oposicin alas realis, es decir, productivas. Y fue as una curiosa
pandoa lingstica el que la poesa no perteneciese a las aftes <<poieticas>.
La clasificacin de la poesa como arte suscitaba ciertas dudas, puesto que el arte
era entendido como habilidad, cuestin de maestra y de reglas, al tiempo que se
tena bien presente la asercin platnica segn la cual la poesa no es cuestin de
maestra sino de furor potico. Pero por otro lado ese <<furor> tenia a tantos adver-
sarios como partidarios. Ya en 1526 observ Berni que los propios poetas se rean
de sus supuestas inspiraciones, y la autoridad de Aristteles reforz esta oposicin.
Castelveltro crea que slo las personas incultas pueden hablar de <<dones>> especiales
y de <inspiracin>> potica, y Salviati demostraba que ese <don potico> no era sino
hbito.
B. No disip semejantes dudas la otra clasificacin de la poesa, es decir, el in-
tento de incluirla en la filosofa. Esta clasificacin, no muy frecuente Gsi,la encon-

203
 tramos en Tomitano y Grifoli)
implicaba que la poesa es una habilidad alavez que
un saber, y se diferencia de la filosofa propiamente dicha porque <habla bajo veio,
de la metfon (sotto uelame poeticd
-segn sostena Giraldi, reiordando las tesis de
Petrarca y de Boccaccio-. En otras palabras, la poesa es conocimiento, pero un co-
nocimiento esotrico (Ammirato).
C. Cuando se inclua la poesa en la filosofa se pensaba solamente en la filo-
sofa moral, por lo que la poesa enaafada como instiumento filosfico y no como
parte de esta disciplina,y adems era instrumento de accin y no de.ogni.i.r.
D. Otro concepto renacentista inclrtia la poesa en la historia, alegado en esre
caso-el-argumento de que la poesa representa caracteres y proezas del"mismo modo
que la historia. Entre los partidarios de esta concepcin figuraba el escritor ms des-
tacado de la poca, Escalgero. Segni, por s.r parte, tenial poesa por una disciplina
intermedia entre la filosofa v la historia.
Ello no obstante, on..pciones eran menos populares; segn la predomi
nante, la poesa figvaba "rtu,entre las artes. Adems conviene subrayai q,r" j
Renaci
miento tena por un ramo de historia o de la filosofa alapoesia misma, pero no a
lateoa potica; as se atribua el conocimiento filosfico o histrico a la pesa pero
no a la potica. En realidad, ni siquiera se distingua entre poesa y po3tica, como
se suele hacer en nuestros tiempos: ars poetica designaba ambas, poesis y poetica; sien-
do nociones sinnimas, se crea que la potica no is sno una erplicaiin del conte-
nido de la poesa.
El Renacimiento, al insertar la poesa entre las artes, la filosofa o la historia, re-
curria a la autoridad de algn autor Antiguo, pero en realidad se alejaba de las con-
cepciones antguas y ms clsicas porque en la antigedad la poesa no haba sido
concebida como arte o como ciencia, sino como nspiracin.
10. Dtffermtia specifica de la poesa. Para los primeros escritores renacentistas,
seguidores de las tesis loracianas, el rasgo caracteistico de la poesa, que la distin-
gua_de las otras. actividades humanas, era el hecho de combinai lo til on el placer;
su objetivo es deleitar a la vez que ayudar (dlettare e giouard, y lo especfi. .r .i
hecho de que est al servicio del placer, ya que todo lo que hac el hombre es cosa
1i1. Adems distinguira a la poesa el tipo de utilidad q,t" nor ofrece, sirviendo al
glyuy.no al cuerpo (Speroni, 1542), en un doble servicio que consiste en ensear
(docerd y en conmover (ruoaerd.
Ms tarde, los ratadistas influidos por el pensamiento aristotlico advertiran los ':ti;--
rasgos definidores de poesa en su funci!, ] no en sus efectos. La poesa es para
stos un.arte que <<imita>>, su distintivo es la mitatio,. y dado que la pint,rra y eicul-
tura tambin son arres imitativas, lo especfico de la poesa s el cbnjunto'de dos
caractersticas: es arte imitativo que se sirve del verbo.
, Segn.otra concepcin,Ia,differentia speciftca de la poesa radica en su objeto;
el objeto.de la poesa es la falsedad. Entie las anes dla palabralalgica-,rrt.,
la verdad, la dialctica la probabilidad y la poesa la falsedd: falsum, su
fabulosum,
escribe Robertello (1548). La may,oria de los escritores renacentistas, empero, no
compartan esta concepcin, estando mejor dispuestos a aceptar otra menos radical
que sostena que la poesa inventa ficciones. t
'*l-
Hubo tambin en el siglo X\T ciertos tericos para los que la forma versificada
enla dffirentia specifica de la poesa.
Por fin los escitores de la segunda mitad del siglo X\T aadirn a stas otras
204
caractersticasy dirn -como San Martino 0555)- que lo distintivo de la poesa
es: proporcionar placer, servirse de la ficcin, imitar, conmover y an enseai.
, 11. La finalidad de la poesa. Los rasgos distintivos de la poesa se refieren so-
bre todo a su finalidad; depara placer, es til, y conmueve; la oncepcin de que su
objetivo es el placer unido a la utilidad fue una conviccin notablemente arrngada,
al menos en la primera mitad del siglo. Y el problema que se planteaba al resfecto
era si dicha utilidad tena un carctq moral, social o rligios, atando al timpo
est-ablecer una jerarqua de objetivos y decidir si era mslmportante el placer o^la
utilidad.
Se parta as de la conviccin de que ambas finalidades eran de igual importan-
cia: la poesa puede y debe servir en el mismo grado al placer y a la utilida'.Y a
menudo se sola distinguir entre la utilidad de la poesa dimanada de su conrenido
y el placer proveniente de las palabras y su decorativismo (Lomardi-Maggi). En otas
palabras: lo til es proporcionado por las ideas, el placer por la dicci (Giraldi)7.
Aparecieron luego dos variantes de esta concepcin que conservaban el dualismo ho-
raciano de los objetivos de la poesa, mas no su mutua interdependencia. Una sos-
tena que la poesa es til porque es agradable; la otra, que es agradable porque es
til.
En la segunda mitad del siglo XVI se formul la tesis de que en la poesa se trara
nicamente de la utilidadr, pero no de una utilidad material sino moral, religiosa o
potica. La poesa, es ad ueritatem, ad utilatem, ad religionem, afirma Escalgero. Al
proclamarse esta tesis no tardaron en aparecer sus opositores, para quienes eo lu poe-
sa se trataba justa y nicamente del placer2a. Si la poesa es til, lo es slo acciden-
talmente,_ afftma Castelveffo. Sassetti, por su parte, s ms radical ain: Ia poesa nos
depara placer, y no es de ninguna utilidad. La solucin del problema de l finalidad
de la poesa
-utilidad o placer?- influy decisivamente en toda la potica; en este
sentido, algunos historiadores advierten en la potica renacentista dos corrientes di-
ferenciadas: la moralista y la hedonistad.
_Las_causas
y mecanismos por los que la poesa proporciona placer y utilidd eran
explicados de diversas formas. Para algunos tericos, l utilidad-de la poesa consis-
ta en el hecho de ensear a vivir, en sealar (especialmente la comediaj il buon modo
di wuere (Giraldi); y paru oros, en el hecho d afectar los sentimienros, pues con-
mueJe.y, por tanto, purifica. Y haba orros an para quienes el mrito de la poesa
estribaba en sosegar el alma (tranquilliti dell'anima, Ae. Piccolomini). La katharsis as-
totlica era considerada como un instrumento de saneamiento moral, es decir, que
figuraba tambin enrre los fines utilitarios.
con igual diversidad se explicaban los placeres proporcionados por la poesa. Es
agradable
-se deca- veruna obratrgica y recono.el en ella las ui.isitdes y pa-
siones que conocemos de la vida8. Es agradable experimentar los sentimientos de
conmiseracin que provocala ttagediae. Son agradables Ia gracia de los versos, la
I'a!7va.de las rims, el adorno y colorido de las figuras poiicas, es decir, ., ug.u-
dable el trato con lo bellol0. Segn Robortello, la poesa nbs delecta por
cho de imitar una realidad que la gente gusra de cntemplar, lo mismo que "1m..o-h.-
nos com-
place la maestra del poeta y su habilidad en v.n..r las dificultades2t. Esialgerc creia

.. ' L_ Firpo, en el prembulo a: T. campanella, Poetica, 1944; y G. Morpurgo-Tagliab,e, Aristote-

lismo e Barocco, en la obra conjunta Retorica e Barocco, 1955 , pg. 19 y ottri. "

205
P-or su parte que la poesa depara placer por su armonia, as como porque disipa el
aburrimiento. Pero tambin creia que slo nos complacen los gneios inferiors de nifi
poesa y sus elementos marginales como la versificacin. Castelvetro dijo a su vez po(
que la poesa deleita al hombre cuando le ensea algo, cuando parece realizar sus lata
sueos, cuando el hombre puede referir a s mismo su contenido y cuando puede prir
identificarse con el protagonista. aqr
Aqarte del p_lacer y la utilidad, los tratados renacentistas atribuan a Ia poesia ye
otros designios. Segn Varchi (Hercolano, 1570), el poeta no slo nos ensea, eleita sef
y conmueve, sino que tambin causa en las almas admiracin y sorpresa (anmrazio-
ne e stupore negli animi). Y tambin sta era una idea proveniente del pensamiento
antiguo. cre
Los escitores renacentistas tenan por finalidad de la poesa tanto las intencio- rfe
nes del poeta como los efectos ejercidos por la obra. Y dicos efectos no podan ser lol
sino intencionados. Tambin se estudiaba qu efectos produce la poesa y cmo los de
alcanza. Y a en 1536 dijo Daniello que la poesa alcania sus efectoi mediante la fic- lue
cin, la alegora, la decoracin y el empleo del sonido.
liar
- En cambio, se adverta una diferencia entre la finalidad ffind de la poesa y la
funcin (uffizid o actividad del poeta12. As dice Castelvetro: una es la flncin'del ,rc
poeta y otro su objetivo. Su funcin consiste en componer bellas fbulas, creat ca- fin
racteres adecuados, idear las sentencias, seleccionar las palabras apropiadas. En cam- lidr
bio su objetivo es proporcionar, directa o indirectamente, placei a los oyentes. cisr
Minturno, por su parte,hizo una distincin entre la funcin (officiudlafuerza tat
bi de la poesa, o, en otras palabras, entre lo que la poesa debe y lo que puede cal
hacer. Si
12. La,uerdad y falsedad, la uerdad y la belleza. La potica renacentista presu-
11.
m
pona que el contenido de la poesa proviene de la realidad, en tanto qu" ej uimi ru/,
tacin>> de la misma. Eta sta una creencia concordante con las conviccines de Ho- qu,
racio, Platn y Aristt-eles, pero al mismo tiempo, y para esta misma potica, perte- bu
necan a la poesa la fb,Ia y la invencin, es decir, la ficcin e incluso la faisedad ta
(fabulosum, fictum, fec
fakud.
La combinacin de ambas tesis tuvo que engendrar ciertas dificultades y conrra- cal
dicciones, que, sin embargo, resultaron conciliables. Bastaba para ello con"dejar de la
entender.por <<imitacin> una copia fiel. La dos tesis se haian compatibles recu- Gr
rriendo al concepto de alegora que, gracias a Petrarca, pas del Medievo al Rena-
cimiento; la poesa encierra la verdad, pero es la suya un verdad alegrica y oculta; tel
la poesa es una mezcla de imitacin y alegotia, subraya Torcuato Tasso. SU

La orra solucin afirmaba,que la poesa contiene la misma dosis de verdad y de di(

ficcin, siendo combinacin de verdd con falsedad. Para algunos escritores dicha co:
combnacin constitua en realidad la definicin de la poesa-(San Martino, 1555). la
Robonello..por su pane. afumaba que la poesa establce falsos presupuesros, pero y(
extrae de ellos conclusiones r-erdaderas. otros en cmbio, riguiendo ip.t
u/riy sa
Boccaccio. creal qle ., :iclcr en i: poesa no es falsa. porque los poetas invenian^ cia
ficciones. ma-< nLr i,::f:: J:- as:r: s,: ,-.,:s -,erCadiras.
''-:r: oirin ms radical; la do
mayor glona pa:: , :--.:, -. --,.,::-, -, :'nerOSpreCiaf el res
orden narural de.= r:-.:---- -:::,::- .S ,.lriOneS del mi
aristotlico Piccol::::, -t-: :: - :,-: :, : - : -: J.1Sa lllslg-
cer
SU
206
nificantelt. Ya antes, en 1555, afirmaba Capriano en suVera poetica que la imitacin
potica no opera sobre lo verdadero sino sobre lo intentado y fingido (finto e simu-
latdr6. Los verdaderos poetas deben inventar su poesa paftk dela nadarl. Ca-
priano fue adems de los primeros que empezaron por fin ^ a distinguir en las artes
aquellas que en el futuro se llamaran bellas y que l llam <<nobles,>; poesa, pintura
yscultura se distinguen de las demr u.t"r-pr apelar a los ms trotl"r t..riidor y
ser ms duraderas 18.
Y conviene citar tambin 1o que al respecto escribi Fracastoro: el poeta tiene
vedado inventar cosas que se muestren en desacuerdo con la verdad, pero puede
crear ficciones que se parecen, a la verdad en su aspecto, significado o alegora, co-
nespondiendo a las creencias de los hombres o concordando con la idea general de
lo bello. Cuando cumplen con una de estas condiciones, podrn no ser fiel reflejo
de la realidad 1r, pero si las cosas carecen de belleza o magnitud, el poeta tiene desde
luego todo derecho a aadrselas.
A comienzos del siglo XVI, los objetivos estticos, o genuinamente poticos, so-
lan quedar relegados a un segundo plano, dndose prioridad a los objedvos de ca-
,rcter moral o hedonista. Labelleza y sus equivalentes no solan aparecer en la de-
finicin de poesa, y la armonia en citada solamente como una de las muchas cua-
lidades de este arte. Pero habia tambin sus excepciones, una de las cuales fue pre-
cisametne Fracastoro. Ningn otro objetivo *dice 1- es tan halageo para el poe-
ta como el de decir bien lo que se haya propuesto 1a. Asimismo, el poeta ha de bus-
car en el lenguaje todos sus adornos y bellezas (omnes ornatl.ts, omnes pulcbritudnel.
Si es objetivo del poeta delectare et prodesse, esto lo consigue representando las cosas
ms bellas (pulcherrimd en el estilo ms hermoso (per genus dicendi simpliciter pulch-
rud.Y anhabia otros escritores que compartan su opinin. As, Gaurini sostena
que la finalidad de la poesa no es la imitacin de lo bueno (imitare il buond sino la
buena imitacin (bene imitar), lo que equivale a decir: imitar hermosamente. Vipe-
rano Q579) explicaba por su parte que IabelJeza del poema se identifica con su per-
feccin, y que sta se consigue cuando el poema est propiamente construido y les
causa placer a los lectoresll. Pero quien ms escribi sobre la belleza en el caso de
la poesa palabras, dolcezza de las rimas y leggiadria del verso- fue
-uaghezza de las
Grasso (1566) 10.
13. EI contenido y la forma de la poesa. Segn una opinin predominante, la <<ma-
teria prima>> son las palabras y la realidad (copiada o inventada) su objeto. De ah
su fundamental dualismo: de palabras y cosas berbay res).De los res campos tra-
dicionales de la retrica y la potica,la idea Gnuentid y la composicin (compositio)
conciernen a las cosas, y la elocucin (elocutid alas palabrus. Las cosas constituyen
la materia de la poesa, y el verso es su instrumento (stromento), decan Fracastoro
y Castelvetro; o, en trminos modernos: las cosas constituyen el contenido de la poe-
sa y las palabras su forma. Y en el contenido se sola incluir tambin a las senten-
cias, casa que vale Ia pena subrayar.
No obstante la gran uniformidad de la potica renacentista, se distinguen en ella
dos corrientes. Una, cuyo mayor representante fue Escalgero, se concenffaba en la
res, en la realidad representada en la representacin adecuada y verosmil de la mis- iilii

ma. Y la oa, que cont con partidarios a 1o largo de todo el Renacimiento, se con- ]
centraba principalmente en los uerba, en la diccin, en la seleccin de las palabras,
&
su expresividad y su estilo. A esta segunda comiente perteneci Robortellb, quien j's

6r,i
207 #I

r4ii

#
,!!,rnlqil
nos dijo que la funcin del poeta es el ejercicio de las palabras bellas, acordes, ajus- en
tadas - conr-enientemente compuestas. Hacia finales del slglo esta corriente se con- con
solid considerablemente. Pero hal:a tambin un grupo de"partidarios de una solu- ll.g
cin intermedia que sostenan que en la poesa el cntenido s tan importante como
la iorma. pues el contenido es til para el hombre, mientras las pabbs, su eleccin It2,{
y elegancia le resultan placenteras. de
Tambin haba acuerdo en lo que respecta alaforma: el lenguaje potico es dis- uni
tinto del hablado, nos advierre Vida. El potico se distingue ; ecorarivismo, en
admite cieftas licencias y es ms exquisito que el habhd (Parthenio). p" .u*bio blic
no exista concordancia en cuanto a si el lenguaje potico ha de ser verc{icado (car-
men, pailar in uerco). Para un grupo de escritores--como Sassetti- la versificacin glas
catecia de mportancia; a su modo de ver, en la poesa lo importante era la imita- ba-
cin, sea sta o no en forma versificada. Para otroi, la forma eia importante, siendo pi.
uno de sus rasgos distintivos y formando parte de la definicin de ia poes. Enle
los representantes_ de estaposiura figuraban autores tan renombrrdor iomo V;hi antl
Piccolomini, Escaligero o P atrizi. veo
14. EI p2eta y el lect91 Si_el objetivo de la poesa es la utilidad y el placer, el La
conmover o el mejorar al hombre, el poeta debe de tomar en consideracn u ,16 sistr
futuros oyentes y lectores. Esta era la opinin dominante en el Renacimiento, mas rica
no siempre aceptada. Ar'l,.habia-quienes afkmaban que el objetivo de la poesa es nun
la.obra como tal,.y eue el lector deber^ adaptarse u dL. Lor prtidarios de'esta pi- del
nin recurran aIa autoridad de fuisttelei, y ganaron.n n^*.ro al divulgarse su ron:
.aunque_ el propio Estagirita hubiera soitenido que el poeta debe n.,
Potica,
No
cuenta
1o
q,r-" el pblico puede abarcar con la memoria y el inielecto. "., libe
En lo referente ala actitud hacia el pblico se advertan ciertas diferencias entre
la poesa y la tet1tica; as, el orador deLe adaptarse a los oyentes (paru conuerr."r- poe
les),,mientras los oyentes o lectores tienen que^adaptarse ul poeta (para poder apre- car
ciar la belleza de su. poesa). Unos cuanros rericos
-como Vida- ciean^que elpoe- huy
ta no tene necesidad.de pensar en s=u pblico ya que el pblico mismo se djar nos
4"yt p9t los efectos de su poesa, y Castelvero,'en cambi, pensab que la ^iyrii poe
de hombres se muestra renuente frente a la poesa. ranl
, ,.
El vista de tales planteamienros surgi tmbin esta pregunra: qu tipo de p- SUS
blico debe tomar en consideracin el poeta? Castelvetro soJtena h pinin d" qu"
el poeta deb_e ajustarse al pblico del nivel inferior, pero oros escritores no eran ran res?
pesimistas al respecto. que
Resumiendo ,la potica renacentista tomaba en consideracin menos en cier-
to grado- a los lectores de la poesa y tenia en cuenta los efectos-alpricolOgl.o, otru- grar
dos.por la misma. Pero la opinn_ mi sorprendente y moderna ut t.tp..tJr*.n*- dad
ciada por Grasso (1566), quien dijo que [a belleza de bs palabras, t ut^tu "]r, yaq
rimas, lo florido de las figuras potics y una repres.ntr.in acerlfada d. lo, .uru.- ms
teres nos afecta fanto que estambs_ como despre.ridor de nosotros mismos y nu"tiru loa I
raz6n se.dirige nicamete hacia la belleza y perfeccin de tal poema 10. Sio lo, .r- tura
tticos del siglo rG hablarn de semejantes-vivencias esrricas.
. .15' .Las reglas y la,espontaneidad. La base de la potica del Renacimiento con- cas.
sista en la conviccin de que la poesa est sujeta a las reglas, siendo ert, unu.n- y le
vicci transmitida_por Horacio y posteriormente confirm {d^ po, fuistteles. Las re- le), t
glas de este segundo, especialmente las establecidas para la ttagedia, se convirtieron jo c,
208
 en dogms pam toda potica renacentista. Por ello se uat de complementarlas
.la
con justificaciones racionles, especialmenre las unidades d;-;i;prt;i";
'^"'' q.;
llegaran a ser fundamentales ms adelante, ;
J;1" .
Castelvetro habl tambin de la verosiilitud aE U po.tia el
espectador de una
tragedia no puede creer.que en un par de horas p;;;;;i-qu. el transcurso
de una representacin el a:tor pueda_trasladu*. i irr;i;ilJ
J pas"ndistante . A la
unidad. de.accin, en cambio, no se le sola prestar .uyor-**iO"
en realidad la nica importanre para Aristt.i"r); y .t;;;;;;1.
f"""q". f*r,
.r"u que el p_
blico se diverta mas pdiendo seg,rir muchas tramas.
La situacin de las reglas en l poesa..renacentista era bastante peculiar;
las re-
fl?r ::,1b^i" refiladas
sl"o para la iragedia
-. ilq";
ba- y por otra parte, con orlando furioso y ra Jerusirn "r
ri"*.iri.nro no susra-
pico, para el que nohabia reglas eitablecias.
rtbertada se cre p-*
"i
.A veces,las reglas poticrtrun rratadas con ra mayor rigidez. <si las enseanzas
anttguas..(s.obre la poesa) son verdaderas
-dice Mintrno, ienalando , .i"ri"-
y."_qg:ib,lidad de que puedan aceprarse otras, puesto qu. u..duJf.rv ""
,rl,Ar".
La poeuca empez, pues,.por establecer algunas reglas, acompaada,
d" ,u debida
sistema.r.izacin, y con el timpo las mismas"se iban"haciendo'.rd, vez ms cates_
ricas, cirndose algunas que nunca deberan ser rransgred^"
rrilitr'r-rr)iirrrrrr
no(4r!* Itcitun lorer). Pro.haba poticas que dejabin ;;r; i;;1""'i;t i
del artrsta: el poeta no puede anadir por su parte ms que uccident"r" _i..
Sp._
roni, que durante cierto tempo fue la
-ryr autoridai .n .r.rtion.,
No obstante, su opinin no llego a ser pred.inante. u.n.i"ndo una
d";;;:.
concepcin ms
liberal.
16. Elualor de la poesa. El Renacimiento resolvi el problema del valor de la
poesa aplicando criterios sociales y morales, es decir, qu"'uJopi
una solucin de
carcter platnico. Pero an a,si,la conclusiones rr"ron'irtirrtri
hay motivo alguno para ."pulsr de la ,o.i"drJ_, l,
;;
, r, " rrri;;;
nos cumplen con sus funciones
;";i,;il;;q"" ;f;;:
dsr;";
sociales. ggi.J;un i".j;r; qr"'l;,
poetas,hu..?n su pap,el.mejor que'n,orul::.y
los filofos; as, en muchos trarados.r*ir=* jr-
r" habla ms de los valores sociales y morales d.
1Tt-:^i].1tgt:_jy-
sus valores esteucos o poticos. t;i;-a;.
d.
iQu cualidades de la poesa srn entonces portadoras de sus verdaderos valo-
res? Al responder a esta pieg.rrrta las poticas quinientistu,
i",
que se esperaba encontrar e la poes. """...ubm "lr"",
A principios de la centuria Trissino enumer siete de e[as: clarida d (chiarezza),
srt::l:7^,.!(rrndezza),.belleza (bellezzd, velocid.ad.(ielorii,"), (r;*:;ri,';n'
dad (ueriti) y maestra Grttfcid En cuanto a.labelleza,ll.on..bu .rtri.tu,n.ni., ii
gl
ya_qu: la cita junto a otas cualidades como claridad;t;;dd?tr;inguindose ade_ iE
ms dos clases de lo bello: labellezanatural yti inilliG;;r;;"y;r;;;;;),-;;" fl
loa poemas ocurre en esro igual que .n r" rig"r, h;;;;;; ;;-;;.n. su beileza na-
tural en y colors, y puede ud"rZ, brr.;;;;r;;n#.nro,
floporciones
l ambren
adicionales.
otros autores ataron de establecer un listado de las cualidrd",
poZii-
deshc sieteforme aa port,-il,nrn^iior urriu't es: pur
?|i;"Y::rr:::l-p-T.f-plo,
y,",,ry1l!!,: (con varianres: magnfica, aspra,.ag1a,
!,rtr!, costlmata,.uelay
r.e/' ornau' uorubile, llustre, incata y oioroi
gr(a n4s tarde, la oleada del aristoielismo tra-
jo consigo oas seriaciones de las cu"alidades poticas:
uri,
"iord ;;i;rd" i" ,

209 ff
unidad, la probabilidad, lo maraviloso y el patetismo. Siguiendo a Aristteles se exi- ac

gian, a{ot determinadas cualidades patz-la f^btia, para los caracteres y las senten- tu
y otras distintas para el caso de los versos.
cias;'o p(
obstante, .on-rrn valor capital, se tena en la potica renacentista tambin la
conveniencia koinuenienza o decoro, ya que an segua usndose aquel trmino anti- di
guo). Y era la suya una conveniencia mltiple: la conveniencia de la estructura de h

ia trama,la de los caracteres y la seleccin de las palabr as berba rei accomodatil , Min- ya
turno distingui tambin un decoro secondo: a) le figure,b) la persona che parla, c)- I'u- la
ditore, d) l marcria, e) gli affetti , f) le parti del dire (inuenzione, disposizione, elocu- p
n
ziond, g) le forrne del dir;. As pues, el Rnacimiento conserv el concepto le de99ro
tu.rto'"i la potica como en Ia teoa de las artes plsticas, y lo transmiti a los siglos at1

que siguieron. hi:

17. El desarrollo de la potica del Cinquecento. La potica del Cinquecento par- tt
ti, pues, de conceptos ,rniormes, nada nueos por cierto,- y asumidos -como ya ta!
hemfs sealado- i" tr.r distintas fuentes: de Horacio, de la retrica y de las tesis
bir
platnicas; y de estas fuentes seleccion 1o que ms le convena, siendo la obra ho-
au
taciana la' as inspiradora. Pero el proceso de fundir aquellas ideas sueltas en un
sie
solo sistema r" prd,-,o tan slo a mediados del siglo, cuando el Renacimiento cl-
sico en el arte" yahabia terminado.
Las principles tesis de inspiracin horaciana sostenan losiguiente: 1. la finali tig
do
dad de po.iiu es proporcionar placer y conmocin, pero sobre todo utilidad mo-
ral en partic,J,ar;2.ia poesa fepresenta la verdad, pero-tambin la ficcin, las fan- SC

de
tasas y maravillas; 3. poesa t ttn u.t., es decir, una habilidad, pero se.vale tam-
bin de sublimes <inspirciones>; 4. la poesa est sujeta a reglas, p-ero deja al poeta
to
cierta libertad en la cmposicin de la tiama y la seleccin de las palabras;-5. la poe-
gal
sa representalarealida sirvindose de palabras, cosa que la distingue de las otras
la
arres; 6. sus palabras han de ser decorativas y lo ideal sera que tuviera forma ver-
no
sificada; 7. aiimismo, las palabras deben ser adecuadas alalrama, ya que la conve-
cic
niencia, o el decorum, es el ,ralor supremo de la poesa; 8. el contenido de_ la poesa
lo
debe ser profundo y alegrico; 9. y sus principales elementos son la idea, la compo-
sicin y l elocucin (inuentio, dispositn, elocqtidy 10. la-poesa puede, por ltimo,
tot
adoptar diversos estilos, gneros y tonalidade_s (altas, medias y laias). Estas eran, a
g.rnd.t rasgos, las tesis qr" r" mantuvieron hasta mediados del siglo XVI, es.decir, no
ficr
asta el descubrimiento de la Potica de fuistteles, que supuso un gran cambio, al
coI
que el mismo Tasso llamariala mayor fortuna de la centuria. En realiad,la Potica
coI
se haba descubierto un poco antes, pefo tuvieron que pasaf varios aos_pafa que
fuera debidamenre acogia y divulgada. En 1550 estaba ya hecha su traduccin al vel
italiano y existan ademZs dos notables comentarios sobre ella. la'
Muhas de las tesis aristotlicas podan acoplarse fcilmente a la concepcin ho- ten
raciana, y efectivamente, as lo hicieion numerosos escritores, con Giraldi ala cabe-
tat
za. Hasta la katharsis aristotlica fue identificada al principio con el mouere horacia- me
no. En cambio la mimesis prob un giro muy significativo en la potica. El trmino lal
sen
mismo, conocido ya desd Platn, formaba parte del sistema horaciano, pero en el
senddo de copiar ia realidad, pero los estudios e investigacioes del pensamiento afls-
totlico demoitraron que par el Estagirita la imitacin significaba oua cosa. Hubo

' E. Garin, L'Umanesimo italiano, L952.

210
 adems otro factor decisivo en este proceso; la potica renacentista se interes y es-
tudi a fuistteles, pero no a un fuistteles autntico, estudiado directamente, sino
por intermedio de Averroesr.
- 18. anstteles y Auerroes. Avenoes, filsofo rabe del siglo XI, tenido en el Me-
dievo tardo y en el Renacimiento por una de las mayores auioridades en la materia,
haba escrito un comentario alaPilca de Aristtelei. Y dicho comenrario, impres
ya en I48I, antes de que aparecieran las traducciones latinas dela Potica, impuso
la interpretacin de dicha obra. Pero sera difcil hacerle a fuisrteles un fvor'ms
perjudicial que el de aquel comentario. Aristteles haba escrito sobre la tragedia, g-
nero desconocido entre los rabes, por lo que Averroes, que ignoraba lo"qrre'e"ra,
atribuy a la poesa fines exclusivamente morales2l. Y estainterlrehcin ruyu, qr
hizo,pasar por arstotlica, faciitl a los horacianos la recepcin dela doctrina . iit-
tteles pero era la suya una docffina que nada tena qu ver en realidad con el Es-
tagirita.
-binAsimismo, Avetroes conceba el arte como representacin de la verdad 22 y tam-
esta concepcin la hizo pasar por aristotlic, siendo la suya la opinin d" .rn
autor muy influyente,_pus su comentario tuvo varias reediciones-(152j, 1550, 1562),
siendo generalmente ledo y admirado.
Un cierta atalidad parecia cernirse as sobre el Estagirita y su Potica; en la An-
tigedad sta ruvo muy poca resonancia; en la Edad ltldia s nombre en aprecia-
do, mas no lleg a conocerse su Potica; y ya en el Rencimiento sta ,. .ono.ib,
se malinterpret. Y, sin embargo, aquella falsa interpretacin averosta era tan evi-
-u,
dente que.no pudo pasar de-sapercibida, especialmente su interpretacin del concep-
to de <imitar)> como equivalente <<copiar l realidad>.
19. Imitatio. La traduccin de la rnimesis griega alidioma latino y al italiano vul-
gar supona desde el principio varias dificultades. Averroes emplea en su traduccin
Ia palabra assimilatin que claramente est mal empleada; Castelvetro utiliz el trmi
no uerosimigliarcza y Fracastoro representatios, que estaba algo mejor, pero sus traduc-
cioes no fueron aprobadas. Finalmente anaig,6 el trmin de itnitatio, un concepro
lo bastante ambiguo como para abarcar tantola concepcin averrosta como la aiis-
totlica de la poesa.
Los escritores de la poca eran conscientes de que este concepto de <imitacin>
no consista en una simple representacin de las coias. Para Pigna el trmino signi-
ficaba <colorearr, (colorire),' y otos como Grifoli, Dolce y Lionrdi lo identificaan
con la invencin. Para Lionardi las invenciones del poetano contenan verdad sino,
como mucho, <<una sombra de verdad>. Capriano subrayaba por su parte que la in-
ventiva del poeta significa inventar algo <d 7a nada>>. nebene , ,r, u", idtificaba
la <imitacino con la <ficcin>; la finzione con la fatnla. y tampoco Fracastoro en- ,:]

tenda la representacin literalmente, pues_ paru I el trmino significaba u..p..r"n-

tarlaidea>>, es decir, expresarse, destaiand as en la <imitacini aristotlica un ele- ii-l

Fgnto que-no advenia Averroes. Correa distingua dos distintas clases de imitacin:
r{

la literal yla simulata et.ficta. Tampoco Escalgeio conceba la imitacin ."-" ."p."- .i

i:
sentacin, ya que la advertia igualmente en la msica, y Varchi escribi, *ry u lo ,i.

d
iil
rX/einberg,
' l. c., pgs.352 y stgs. {
'.Fracastoro, Naugerius, 1555, pg.156 c: <Scio poeticam a Platone et Aristotele imitatoriam anem t
q
vocari, nihil autem refert, sive imitari, sive represenre dicamus>>.
*

2rt
,
!
l
$

I
aristotlico, que la imitacin abraca unbii -eq"rello que "debera sero. En cambio, tat
los que entedan <<imitar>> como ocop'ar, combaar esta tesis. As, dijo Speroni tuf
qr.,e la imitacin era buena para los monos v los grajos, pero no para los hombres, de
con lo cual mostraba ser ms aristotlico de lo que l mismo crea. Y otro tanto po-
dra decirse de los restantes adversarios de fuistteles como Castelvetro o Patrizi. con
Pero en vista de que la imitacin contena invenciones y ficcin no poda con- est
tener una verdad, y la verdad era sin duda lo que ms se estimaba. mel
Esta asercin era el gran dilema de la potica renacentista. Por entonces no ha- vari
ba surgido toavialaidea de que pudiera existir una verdad potica, as que aque- pfe
lla poca tuvo que buscar otra solucin a su problema y el veredicto fue ste: puesto
que la poesa no puede ofrecernos la verdad, que al menos se acerque a ella a travs cotr
de la alegora, si no directamente; si no puede reflejar con fidelidad las cualidades hed
paniculares de las cosas (singulare), que refleje al menos su idea y sentido general les r

(unircrsale);y si no puede ser verdica, que sea verosmil (ueisinild. De esta suerte,
la verosimilitud, junto con la <imitacin> lleg a ser el concepto primordial de la po- COIT
tica imperame en el Renacimiento tardo. bor
n. La configuracin de nueuas concepciones. Como ya hemos visto, en la prime- algu
ra mirad del siglo, Ia potica del Cinquecento se desaroll siguiendo los lemas ho- obst
racianos. v en la segunda, basndose en Aristteles. Pero fue el suyo un aristotelis- dec
rno ms bien de nombre, ms afin a Horacio y a Averroes que al propio Estagirita, misr
de cu-,-a dccrina slo algunas ideas lograron penetrar la esttica del siglo. ttao
1. Tras 1as primeras poticas, qu trataban la poesa como una disciplina com- prin
plementaria de la filosofia de la historia o Ia tica, aparcci -probablemente prime- tui.
ro en Fracasroo- la conviccin del carcter especfico y diferencial de la poesa'ta.
2. Junto a los tericos tpicos del clasicismo, que conafn componan y reco- dadr
gan disdntas reglas potcas, llegaron por fin a pronunciarse tambin aquellos que que
que'ar dejar a la poesa el ma.vor grado posible de libertad y fantasia, en el terreno en lr
de 1o nuevo e incluso exravagante, siendo Giraldi Cintio 554) uno de los prime- derc
ros representantes de esta tendencia. noe
3. funto a los filsofos moralistas, que asignaban ala poesa fines utilitarios prob,
(prodese), haba otros yag
-como Robortello2a y Castelvetro- que sostenan que el ni-
co fn de ia poesa estriba en complacer (delectard, con 1o que se acercaban a la con- (

cepcin de que la poesa es ya una finalidad en s misma (no slo un instumento). salta
4. La conviccin de que la poesa era un arte en tanto que habilidad, se vio efa r
sucedida por la opinin de que la poesa es ceacin, es inventar creando de la nada cad
(Capriano, 1555)11. juicir
5. Mientras las primeras poticas renacentistas sostenan que el poeta debe des- nos I
cubrir los acontecimientos exteriores, con el tiempo aparecieron otros escritores par- (
tdarios de la tesis de que el poeta ha de expresarse a s mismo (Parthenio, 1560). logra
6. La potica de tendencias racionalistas era ahora rcemplazada por la de Pa- toda
rizi (1586) quien nos asegura que lo nico importante en el poeta es su capacidad buen
de entusiasmo; y en su obra precisamente lo maravilloso @irabile).
7. Las primeras poticas, inspiradas en la retrica, se concentraban en los efec- objet
tos ejercidos por la poesa, pero ms tarde hizo su aparicin la idea aristotlica de prese
que lo importante en la poesa es su propia perfeccin, a la que el pblico ha de eleva
ajustarse para apreciarla.
Todas esas ideas aparecen en la potica del Renacimiento tardo, pero ni siquie- t

2r2
 ra entonces lograron_ ganar mayor popularidad. Muy al contrario,
los fines de la cen_
turia significaron ms bien un r"rio..to hacia las port,r.u, ."prlrudu,
de siglo.
, .;;i;;;;;
Dado que en la p-otica del Renacimiento hubo varios conceptos que
resultaban
comunes, siendo profesados por numerosos escritores, hemos
esta vez la rcoria en su conjunto. Sin embargo,
jrd" ;il;;
h;. ;;;p-
potica total_
en especial en la segund a itad"oa"l rtst"-, ."'"r. ""u
uprr...n utjurru,
,T:l11l,"if"rme,
varlantes y conceptos divergentes, y.cuando toman laial'abralos
escritorer q. r._
presentaban concepciones idividu[stas.
21. Robotello. Francesco Robortenoh expuso su concepro de lo potico en un
comentario sobre Aristteles (1548) donde ,.no." la s,lperioriJr
5 i*^j;ri"*
hedonistas sobre los utilirarios, de la verdad robr. lu
les sobre los particulares y de io, u..ro, sbre er .on,.niJ..' -- fl;;,-;;,
^' rasgos universa-
a.. Qu otro objetivo pre.de rener la habilidad potica pregunta2a- sino
complacer (obleaard mediante la representacin,l,a;r;;;,-se
v r ii*ionr. ;:
bortello era consciente de que el. hombre pt"n.r.
;il;;r';
algunos gnero-s,.como la tiagedia, plunten ciertos probl.-r,
artsricos y de que
foco agradabres. No
la presenracin de'asunro, d"rrgrrdrll", p"l ,Ji" . p"lrUr^
:!r:t:J" :r:1,
de causar un
prl:
placer. As, depara placer en la poisa no slo la imitacin
mismas sino tambin la maeitra
d. h, r",
ion que sts son imitadas, i,r.rr u su carcter ex-
traordinario y la.superacin de las dificultad.trt. Robrt.ll"'fr.'por.u.,r
a
prrmero en jusrificar (hedonsticamente) el happy end en la poesa
tui.
i/rtr onr)ri"",r
b' Como todos los hombres de su poca, Robortello fue admirador
de la ver-
dad:,sera hermoso que elpoera slo diiera r,
".rJr,
p..;;;;;
inarcanzabre nor_
que la verdad no es cosa.de poeras. Sin embargo, propuso una sorucin ,i;irJ;;,
11 !s
menqiras poricas, los ialsos principios rJ"'riiio,
t,rgu. d. i;r;J;-
deros' "n
mas las conclusiones que_se saca de ellos deben ser verdad-ras26.Lau.rdr
no es, pues, de la incumbencia del poeta, pero s lo es lu probJllid
^de ud (rnirnik-a
lrobabilla.), y si los poetas se alejan
y agradables de lo que son en realidad.
la'verdad * p;;d;loru,
ms grandes

, .., El po.eta represenra las actitidades de una sora persona, pero haciendo
saltar to que frene de comm, universal y general con rodos
re-
los dems hombr.s. Esia
era una concepcin tpica del siglo X\T, lo mismo que la
opinin de Robort"llo ;;;_
ca del placer y la verdad potica. Robortello no hiro en efecto
sino expresar estos
juicios antes y ms radicalmente que otros
mucho, gr;;.bi";;;;il;:
nos popular su concepcin de que "r..i..r.
pala-bras y las cosas reina un absoluto paralelismo. por
,^^_1. ::::.li:
,^ armona
Iograr la de una obra potica basta con alcanzir la armona d.lo,
lo cual, para
del poeta consiste. pu.r.
tJr*i*
L:9]:.::::l'1,
ouenas V adecuadas, "n
,u rUifir .'.rpl"i';;r';;;;
e' En otra ocasin,^empero. atribuye,Roborteilo a.la poesa
ciertos designios
objetivos (no verbales). As, dice que la irruili"v [i"rl,ri""iooera
consisre en
presenrarnos las cosas tal como no son; ras ftiles,
.r".r,'jrr."ilui"rt"." g;;;;
eleva las pequeas, y las pesadas las hace gl.r.-V-;;il;i.i."" r;;
' BJX'.trb etg, Roboxello on the poetics, en: citcs and Critictsm,ed. R. S. crane. r9i2.

213
haba ningn mrito ni maestra si en la obra potica las cosas fueran graves, agra-
figr
dables, trisies y grandes por s mismas, y no por la habilidad y talento del poeta- De
Es<
1o mismo podiia desprenderse que <<las mentiras poticas> no slo son perdonables,
ins
sino que en ellas ndicala razn de ser de toda poesa.
2r. Escalgero. Julio Csar Escalgero (Giulio Cesare Scaliger, 1484-L556)i fue
lai
el ms famoso-de los autores de poticas renacentistas, el nico cuyo nombre fue
qu(
bien conocido en su poca, siendo a menudo criticado en siglos posteriores. Su doc-
pe(
trina era tenida por ciucial y decisiva, y hasta se le lleg a considerar como el fun-
dador de la estiica moderna. Y como era el ms famoso, se le solan atribuir algu-
bor
nos mritos que fueron obra de otros escritores de menor renombre, o tambin aque-
ind
llo que en relidad haba sido un logro colectivo de varios hombres juntos. As, en-
1\SI
tre los mritos que le fueron injustamente atribuidos -I cuyo ttulo de mrito es
igual de infundao- figuran, por ejemplo, las tres unidades del drama.
elt
yo
Fue Escalgero hombre relmente extaordinario: mdico, naturalista y fillogo
pos
de enorme entenda de msica, pintaba y escriba poemas. Curs adems
"tni.in, nos
amplios estudios filosficos; escotistas en Bolonia y aristotlicos en Padua, y l mp-
elr
mo t" crea un sucesor de Aristteles) aunque no siempre lo entendiera aceftada-
bat
mente. En su perodo de admiracin por Horacio habl de 1 crticamente, lo -cual
bir
no significa qrr" no compartiefa varios de sus conceptos (que, pof otfa parte, figu-
raban ente ls axiomas-de la poca). Fue un entusiasta de las clasificaciones deta-
con
lladas. Los esquemas conceptuals y las distinciones lingsticas, que -aunque desde
far.
la perspectiva de los siglos nos parezcan exagerados y artificiales- introdujeron en
sob
la potica cierto orden, as como la conviccin de que lo que_hasta entonces habian
E4
sido observaciones sueltas en ahora una disciplina ya ordenada e integra. Su potica
Esc
-Poetices
lri Vil- se imprimi pstumamente, en 1561", y las concepciones ms im- con
portantes expuestas en la misma son las siguientes:
Sepr
a. La poesa es una de aquellas artes cuya finalidad eslaimitatio. Dicha imita- un
cin la define como representacin de las cosas conforme a normas natwales Gpsis
nh,
rlaturae normis), creyendo errneamente que tal interpretacin es la aristotlica. Y,
dada esta definicin del arte imitativo, incluye en l tambin, curiosamente,Ia danza.
pec
La Lfuica, en cmbio, ya no cabe dentro de su concepto de imitacin, porque no
colr
toda la poesa es para l un arte imitativo, postulando que la poesa, as como las
dun
.estatrteJ artes imitativas, debe atenerse en lo posible a la verdad28, pero que, al mis-
escr
mo riempo, debe representar una imagen ideal de las cosas: representar a los hom-
bres. peio a los hombres tpicos de su poca, de su nacin, de su clase; representar
der
las cosas no slo como son, sino tal como podran y deberan ser (lo cual ya era en
qur
realidad aristot1ico).
hon
b. La natuaJeza no es perfecta; el arte puede y debe hacer obras mejores. Pue- tien
de representar, por tanto, de modo ms hermoso las cosas existentes, o bien dar for-
poe
mas hermosas a cosas que no existen. En el segundo caso, el arte crea como si fuera
VCfS
un Dios2e. La poesa -y el arte en general- son practicadas por diversas causas,
abat
pero la primera (pnma causd ndudablemente es el artista.
tica,
La imitacin es para Escalgero uno de los objetivos fundamentales de la poesa,
mientras que los fines didcticos los tiene por marginales, admitindolos slo porque
lida,
has
' E. Brinkschulte, l. C. Scaligers kunsttheoretiscbe Anschauungen und deren Hauptquellen, en la serie:
sirvz
Renaissance und Philosophie, X, 191'4.
unl
214
 figttntt en los axiomas de la po9a. Y tampoco se sabe a ciencia cierta que entenda
Fscalgero por aquella doaio de la que habla; si cualquier ensefanza, o *ar bi"n i6
instrucciones especficas sobre cmo vivir (que era lainterpretacin prevaleciente en
la poca).
4 A pesar de que Escalgero tenia al aftista por creador, segua sosteniendo
que la.poesa est sujera a reglai, porque en cada g3n"ro de coias uy ,' nilo ur-
pecto justo y. principal, y lo dems hay qg,adaptlo a ese modelo y principio.
,borare.unaIgual que los restantes escritoreJdel Cinquecento, Escalger no [eg a ela-
sistematizacin de las artes, pero .tr .u-bio ,"1i"0 uur"iu, .o.puiaciones,
indicando las analogas existentes entre ellas,_entre la poesa y la plstica n .spe.ial.
As, distingui mareria y forma en ambastl; la materii de ,rna estatua de Cesr serT
el bronce o el mrmol (pero no Csar que no es materia, sino objeto d. tu.rlutrri,
y otro tanto ocurra en la poesa, donde Ia matera son las palabras y la forma la com-
posicin. Pero adems de materia y forma, en la obra de arte tambin existen <<ador-
ngs.y ac-cesgrios>> que, en el cso de la poesa.son de dos tipos: las figuras poticas y
el ritmor2.
! Poesa produce <pinturai para los odos>>, es'ueluti ouru* piitura. Pr-
bablemente Escalgero se refera aqu no slo al aspecto fnico de la poes?a, sino tam-
bin.a las imgenes de las cosas, que mediante eiodo lTegan a la cbnciencia.
f . En cuanto alabelleza,,Esialgero la define con{oime ala antigua tradicin
como un compuesto de la medida,laforma y el color adecuados, d.siinado direc-
tamente a generar placer]r. Parece evidente que la suya es una definicin formulada
sobre la base de la nafuraleza y de las artes plsdcas y no sobre la base d. ln po"riu.
E igual que otros escritores de la poca, la ucausa primerao de lo bello l, .n.ontrub,
Escalgero en la conveniencia. As, habl delo-bjlo con mayor frecuencia que sus
contemporneos, pero tampoco pensaba en definir el arte mediante la bellez, o en
separar y delimitar las <bellas arte>>. Ademsla pulchritudo no en, a su modo " u.r,
un trmino laudatorio, sino ms bien la uenustis ala cual entendia como pulchriludl
rcs perfectio.
Por ltimo, entre las cualida.des_ de la que enumera Escalgero hay una es-
-poesa
pecialmente digna de atencin, la de la eficacia Gfflcattil, que define concretamente
camo uis quaedam tum rerum, tum uerborum, quae etiam auiientem propellit ad audien-
durn,
-es
decir, como lafuerza del contenido y d" las palabras qu. obiijr ri";;;;
escuchar lo que dicen.
23' Casteluetro. Si bien las concepciones de Robortgllo y Escalgero eran tpicas
de.su poca, las de_ Lodovico castelvrrc ft50:'-r571) distai burturi. d.i ,;qi;po
guinientista. Castelvetro, autor de una Poetica d'Aristotele uulgarizzata (157), f;;
hombre cultivado y docto, muy activo en muy diversos .u*po'r, uri, J"r,. .i*
tiempo, se desempe como embajador, ejerci de maestro enseanjo d....ho y i,r.
poeta.latino e italiano, crtico y fillogo. Como sagaz polemista se gan tanto ad-
vetsarios que, tachado de <<enemigo de Dios y de ls hmbreso tuvJfinalment" q,-,.
abandonar el pas viviendo luego n Ginebra, Lyon y Viena, donde imprimi ,u pe-
tlca.
a' La disidencia en sus concepciones va de lleno camino al hedonismo. La uti-
lidad de la poesa, si es q,e existg es accidenral; lo esencial ;a pir..rr lr;;";
ha sido creada para agraar; y aunque es posible que "; uiru Airti"l"s_
-como
sirva,tambin pana purficar la ment (kathirsd, est tambin, .r .uulqri., ;;;;,-.,
un placer.

215
 b. Lo ms original de Castelvero fue su conviccin de que la poesa se inven-
t paru deleitar y recrear los nimos de la multitud y el pueblo llano. Las masas dis-
frutan con la poesa, pero no entienden nada de ella, ni de sus principios, disdncio-
nes, teoras y reglas. La poesa es as para la multitud; la potica, para los hombres
cultos.
c. Castelve*o, que conoca bien las diferentes opiniones acerca de las finalida-
des de la poesa, citaba al antiguo Varrn, sosteniendo ue la poesa tiene cuaro ob-
jetivos: complacer, ensear, conmover y sorprender; pero 1, personalmente, reduca
todos ellos al objetivo nico de deleitar. Asimismo, ffaz na lnea divisoria entre la
finalidad de la poesa y sus funciones Qffizid. Aunque la poesa tenga una sola fi
nalidad, tene funcioles numerosas: componer lafb'La, formar los caracteres, selec-
cionar las palabras. Estos, que no son sino medios, deben tener en cuenta la finali-
dad; deparar a los hombres el placer. Como ya hemos sealado, Castelvetro crea
que la poesa complace al hombre cuando lo educa, cuando responde a sus deseos,
cuando lo permite referir los acontecimientos descritos a la propia vida del indivi-
duo, y cuando le hace identificarse con sus protagonistas. El contenido debe ser, por
tanto, verosmil, porque de lo conario la gente no lo creer y no experimenta pla-
cer alguno.
d. La poesa es algo humano y natural, no habiendo en ella, por tanto, ni ins-
piracin ni furor divno (idea que el Renacimiento haba asumido de la Antige-
dad); estas tesis no son sino ilusiones y creencias de legos, que los poetas no niegan
porque les resultan cmodas y halageas 25 . Las posibilidades de la poesa son limi-
tadas y la invencin de los poetas no va muy lejos en cualquier caso.
e. Castelvetro dividi adems las artes en las que producen cosas necesarias v
tiles, y las que sirven para conservar la memoria de las cosas y acontecimientos. A
las primeras pertenecen la arquitecturayla retrica, y alas segundas, la pintura, la
escultura y la poesa, as como todas las artes de la escritura en general. Esta idea
de que el arte sigue para hacer las cosas perdurables fue una de las tesis favoritas
de los antiguos, pero Castelvetro fue acaso el primero que se vali de ella para rea-
lizar una divisin coherente de las artes16.
f. A diferencia de numerosos autores renacentistas, que sealaban el gran pa-
rentesco entre la poesa y la pintura, Castelveo no ve sino diferencias entre ambas:
as, la pintura representa cosas verdaderas y la poesa verosimiles; la pintura exige
fidelidad, pero la poesa admite embellecimiento.
Castelveffo, que coment a Aristteles, se declaraba su adepto, pero en realidad
no lo era y ni siquiera se vali del concepto de imitacin, interpretando al Estagirita
de modo muy personal; as, con ru26n, cticaba a aquellos que lo haban conr.enido
en un moralista, pero l mismo tampoco acerfaba cuando hzo de l un hedonisa.
En resumen, el postulado de que la poesa debe tomar en consideracin los
lectores -y en concreto a los del nivel cultural que resuha ms ba;o- el nesrle .
inspiracin, el eludir la imitacin, el limitar el papel de la invencin. el acerca ln po.-
sia a la historia y el contraponeda a Ia pintwa, son carafiersticas de la poedca de
Castelvetro que la distinguen de offas teoras de la poca.
24. Tasso.Ene los autores de poticas del Cinquecento figuran tambin poe-
tas, mas slo uno de tan gran renombre como Torquato Tasso (1544-1595), el co-
nocido autor de lalerusaln libertada. As, su obra titulada Dell'arte poetica (1587) no
contiene reflexiones ni disquisiciones del poeta, sino que es un tpico tratado del si-

2r6
14. MARCO GIROLAMO VIDA
Grabado de J. J. Boissard, s. xtr.

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I'. GIROLAMO FRACASTORO #

Grabado de Boissard, s. xt''t. !H

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16.JULIUS CAESAR SCALIGER
Grabado de J. J. Boissard, s. xu.

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17. TORQUATO TASSO
Grabado de J. David, del, aio 1627 EI
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p(
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 glo X\T. Tasso, que curs estudios en Padua, y en tanto que especialista en la ma-
teria explic. ;ilca y potica en diversas Academias, escribi s, iratado burirni"
1o
ven, hacia eI.1580,_cuando an no conoca ni a castelvetro, ni apaffizi,
;;'L
obra aristotlica, y la potica y rerrica tradicionales . euiz por ello, ;;1195;;:
pectos, fue bastante menos original
.que aquellos
- escriiores,'y sus tesis principales,
tpicas de la poca, sostenan lo siguiente:
a. {ada poema. se compone de res elementos: materia (rema), forma y orna-
mento. Y Ia t^rea del po_eta, una vez escogido el tema consiste en prporcion.1. Ji-
cha forma y ornamentr7. Pero Tasso entnda la forma
-uy urpliur*"t., irrll,ry*-
do en ella la fbuIa, es decir, cierta relacin de acontecimientos.'
.b El poema, adems de un nivel verbal (parole) y oro objetivo (cose), tiene
tambin un rercero que es el conceprual (concettD', el prier nivel constituye ua ima_
gen del segundo, y el segundol pol su parte, del t"i..ro; las palabras ,on ig"n.,
de conceptos, y los conceptos de cosas. Parole son imagini e imitaici de conceili, nien-
tras que concetti non sono ahro che imagini nelle cose.
c. Lafinalidad de la poesa -repit. Tasso en varios ocasiones- consiste tanto
en el placer como en la utilidads. El medio por el cual logra sus fin"r l, p;;#;;;;
el verso,.pero tambin, junto con ello,lo miravilloso de"la materia. Segn ,;" ;
las definiciones formuladas por Tasso, la poesa es <imitacin de una accin exce-
lente, grande y perfecta, realizada en la suprema forma del verso para conmover con
sus maravillas las mentes de los hombres y d. este modo ser tilo. Dicha definicin
contiene los conceptos de lo_ til, la conmocin de las mentes, la forma d.L po".u
Ia grandeza de la accin, es decir, los elementos principales de ia potica d" ento.r."r.
I
d' Tambin tradicional etala idea tassian de l belo: laelleza consiste en la
proporcin de las partes y en los dulces colores; si las cosas son bellas, lo ,..afo,
s mismas (perse stesse), y si son bellas una vez,lo sernpan siempre.'Lo beilo st
en la naturaleza y las cosas imitadas de la natwaleza sn bellas n el artete. pero
'I'asso
no incluye la belleza en su definicin de la poesa, como si lo bello no con_
cerniera ala poesia sino a las artes plsdcas.
e. Los temas de la poesa han de ser tomados de la realidad; la imitacin debe
ostentar los rasgos de la probabilidad, y sta no es un adorno sin h ;i;;
dt la poesa. La poe-sa, especialmente'la pica, adems de imliaciOn "r;i, contiene otro
elemento que es la alegoraal .
. f.. El poeta-tienemuy.amplias posibilidades,(rnareria)
tieng,licyzl del
puesro que es libre de inventar,
l mismo escoge el tema y.n r.rid. r",rp"-
rtorldad sobre el{ingre, "rro o el accidenie.
orador, a quien el tema se lo sugieren la necesidad
El poeta puede hacer de culquier tema una cosa nueva, y si es
ciertas normas de concebir el iema del modo ms correct, el poeta "..ra-q""-;;;
,r*ic" J"."
tansgrg{-irlas (uiolentar) y conseguir su objetivo valindos di tu f"riiu-d;
furt| dell'artd.
,;;;
. g. Todos estos elemerrtos de la potica -el placer, la utilidad, la verosimilitud,
a.\a par que.lo_novedoso, lo murarri[so,y la obeienci utit riglur- .run ya
cono-
cidos antes de Tasso. No obstante lo cual, Tasso no slo fue ,rr o-br"*udo,
,lno tu*-
bin co-creador de nuevas normas poticas y de un gen..o lii.ru.t qr. ,"urrlffi
alavieja epopeya. Fue creador de una nuev poesa,".u, no, curiosaent", d; ;
potica nueva; la teoria combiaba en la poesa ms jentameni. qr.. lu pra.ti* po.
otra parte' Tasso mantena contactos con el pintor barroco Tintretto, no obrtur.i"

221

..,r,,,,..#
lo cual, la transcin de los lemas renacentistas a los barrocos hall mayor resonancia con
en su poesa que en su potica, siendo la segunda mucho ms conservadora. Hay, a
empero, ciertas caractersticas de su potica que son tan propias de l como de su tabl
poca. pfe
h. Es bien tpica de la era tridentinala lealtad religiosa y potica de Tasso. Los
temas de la poesa deben ser inspirados por la verdadera religin, teniendo en cuen- plo
ta la historia y las particularidades de la poca, y eligiendo acontecimientos preados es(
de grandeza y de nobleza (grandezza e nouilitil.
i. La potica de Tasso animaba -al menos hasta cierto punto- a introducir de
en la poesa ciertos motivos subjetivos, as como un modo lrico que revela precisa- elc
mente la personalidad del poeta (appareri la persona del poeta). pYt
j. Tasso en prncipio fue un aristotlico. As es, por ejemplo, tpicamente aris- mlc
totlico su precepto de que el poeta tome en consideracinIa capacidad mnemnica
del lector. Pero, incidentalmente, tambin se deja llevar por las concepciones plat-
nicas, afirmando -como si fuera discpulo de Ficino- que la belleza nada tiene que
ver con la matea que es de por s deforme y poco grata.
25. Posseuino y Campanella. Otra de las corrientes caractersticas de la potica
de fines del Cinquecento fue la corriente moralista y religiosa, cuya intensificacin
se debi al concilio de Trento y, aunque no fuese una regla general, la mayora de
sus partidarios provena de la nueva orden de los jesuitas. Dentro de esta corriente
haba dos tendencias, la radical y la liberal, siendo sus respectivos representantes, en- qur
tre otros muchos, Antonio Possevino y el polaco Sarbiewski, del que hablaremos en ESS(

el captulo siguiente. aptr

Antonio Possevno (J533 6 Ifi4-I6II), que permaneci largo tiempo al servicio tur
de los Gonzaga, luch en Francia contra los hugonotes, viaj en misiones poltico- adc
uicl
religiosas a Siiza, en 1580 visitd al zar |vn el Terrible p^ra tl:atar de la unin de
las Iglesias, en los aos 1582-1,583 estuvo en Polonia en la corte de Esteban Bathori
y, finalmente, ya jubilado de la poltica, ense en el colegio de los jesuitas en Padua
hasta el fin de su vida. Y justamente en ese perodo de maestro escribira, en1593,
w Tractatio de poesia et pictura, en el que contrapone a la poesa antigua -que llama
tnica-, <<la verdadera, que es honesta y sagrada>. Y puesto que se conoce 1o ver- tio:
dadero y honesto, habr que decirlo y hacerlo siempre y en todas parres, tambn ec(
en el arte y en la poesa, cuyas medidas de valor sern slo la utilidad moral y la r
peI
verdad. Era ste un punto de vista que coincida con la ideologa renacentista, por
lo que fue fcilmente admitido por sus contemporneos, profesndolo tambin la l-

gli
tima potica del siglo XVI, la de Tommaso Campanella 568-1,639), escrira hacia el cor
ao 1596, y publicada tan slo en 1944 (por L. Firpo). pul
Campanella, dominico y filsofo de renombre, fue un revisionista de numerosas
cuestiones, pero no de la esttica. As, su libro contiene toda una coleccin de con-
ceptos que gozaban en el Renacimiento de aceptacin universal v que hoy' da sus-
citan sin embargo dudas abundantes, figurando entre ellos las viejas tesis de que la
poesa es un arte imitativo, que su objetivo es ensear de modo agradale, que su
fat
distintivo es la forma versificada y su lenguaje figurado (rcci numerose e figuritd. ge(
Otras concepciones de Campanella eran, en cambio, tpicas exclusivamente de roi
los crculos eclesisticos; as, el primer puesto en la jerarquia potica lo ocupa el poe- per
ma sacro, seguido del filosfico, del pico y del trgico. La justa conviccin de que SEI
<<las reglas pedantescas obscurecen y aturden el puro y lcido espritu del poeta no chr

222
condujo a Campanell a una potica sin reglas, siendo sta fan slo una protesta con-
^ Segn CampanelTa,la poesa debe atenerse a las reglas es-
tra las reglas aristotlicas.
tablecidas por Dios y la naturaleza4s, aunque en la prctica l mismo siguiera siem-
pre las reglas horacianas.
Sus otras tesis, sin embargo, tienen alguna aza ms moderna, como por ejem-
plo aquella de que la poesa representa el mundo exterior (esterior delle cosd y que
es en resumen adorno de la vida (ornamenturu utad.
Luego, en los ltimos aos del siglo X\I, cristalizaran los conceptos de Patrizi,
de Bruno y ZabarelTi, ms atrevidos que los de Campanella, y que presentaremos en
el captulo dedicado a la esttica del 1600. Estos consttuyen en efecro un brillante
punto final a Ia potica italana del siglo XVI, que en la centuria siguiente sera asu-
mida y desarrollada por los franceses.

K. TEXTOS DE LAS POTICAS DEL SIGLO X\l

L. G. GIRALIII, Historiae Poetarum,

1545, pg. 86 DEFIN1CION DEL POETA

1. Non male fortasse is dixerit, l. Tal vez no haya hablado errneamente el

qui potam ita definierit, hominem
qui spiritu afflatus magna egregie
esse,
appositeque cum admiratione loqua-
tur... cui definitioni si par
ad.datur, omnia plane comprehensa
uiclebuntur.
que ha de{inido al poeta como un bombre que,
inspirado por el espritu, dice con admiracin
grandes cosas de forma brillante y apropiada, [...]
carmen y si a esta definicin se agrega un poema de simi-
lar calidad, todo parecer que ha quedado clara-
mente comprendido.

G. DENOIIES, Poetica, l5BB, p9. 2 DEFINICIN DE LA POESA

2. Arte imitatrice di qualche at-
tion humana, maravigliosa, compita,
e conyeneyolmente grande; narrando,
rappresentando con parlar in verso,
per purgar, dilletando, qualche affetto;
d per introdur virt negli animi d.e
gli aud.itori, e rle'spettator, a beneficio
commune di alcuna ben ordinata re-
publica.
2. Arte que imita cualquier accin humana
marar illosa. r"umplida
conrenienlemenle gran-
de, narrndola o representndola con su hablar en
verso, estando destinada a purificar, deleitando,
una pasin o a infundir valor en los nimos de
los oyentes o espectadores, en comn beneficio de
una bien ordenada repblica.

G. DENORES, Discorso, 1586, pg. 43 LA POESA DEBE SER TIL

il

3. Gi habbiamo apertamente 3. Ya hemos demostrado abiertamente que

,lill,
',tI1,

fatto vedere, le pi parti clella tra-
gedia, della comedia, e del poema he-
roico, la tramutation fortuna, le
peripetie, le agnitioni, il costume, la
sentenza non tencler quasi ad altro,
che alla utilit.
las diversas incidencias de la tragedia, la comedia
y el poema heroico, a saber, los cambios de for-
tuna, las peripecias, los reencuentros, las costum-
bres y la moraleja casi no tienden a otra cosa que
a 1a utilidad.

223

',M
 F. SASSE'ffI, manuscrito (S'einberg^ -lB) CL\TRO CAUSAS DE LA POESA B.

4. Si potrebbe dire, che ia causa 1. Se podra decir que la causa eficiente de 9.

efficiente della Poesia fusse lo stesso la Poesa es el Poeta mismo, la formal la imita- SEIEIE
Poeta, Ia formale I'imitatione, la ma- cin, la material el verso y la final el deleite. atque
teriale il verso, e la finale il diletto. tuosur

L. SALVIATI, Trattato della Poetica, manuscrito

(Weinberg, 285) NO LA INSPIRACIN SINO EL HBITO
I

5. Assai mi cred.o io infino a hora 5. 10

Creo hasta ahora haber mostrado suficien-
haver mostro la Poesia essere habito, consu(
temente que la Poesa es un hbito, habiendo de-
havenclo climostrato, che da essa deri- quest(
mostrado que de ella se derivan ciertas operacio-
vano alcune operazioni, che le pi rand.o
nes reguladas con buen orden las ms de las ve-
volte sono regolate, e con ordine, e che Yaghe,
ces, de tal modo que segn est hecha no podra
da altro, che da habito in cotal guisa, derivar de otra cosa que del hbito.
rime,
e cosi fatte d.eriva e non potrebbono. figure,
sentat
tioni

A. S. MINTURNO, De poeta, 1559, pg. 102 DESIGNIOS DEL POETA

e dilel
da no
6. Erit Poetae sic clicere versibus, 6. Lo propio del poeta ser expresarse me- intent
ut d.oceat, ut delectet, ut moveat... dianle sus versos de modo que ensee. entrelen- leggiar
Dicere enim necessitatis est, delectare ga y conmueva. [...] Pues expresarse es propio de
suavitatis, morlere attinet ad. vim di- la necesidad, deleitar lo es del encanto y conmG C.
cend.i... Dloquencli ve i suayitas, quae ver concierne a la capacidad de expresividad.
[...]
mirifice clelectat, posita est non moalo La elegancia de la autntica elocuencia, que delei-
in his, qnae cum iucund.itate ac 1e- ta extraordinariamente, est asentada no slo en
11
pore dicuntur, sed etiam in his, quae llttmer
lo que se dice con encanto y con gracia, sino tam-
eleganter et apte et ornate... Sive do- chrum
bin en lo que se dice de forma elegante, conve-
ceat, sive flectat, optimus poeta semper niente y adornada. [...] Ya instruya o conmuevaT
fectun
oblectet. el mejor poeta ser el que siempre deleite.
tud.o r

Cu[1 l
L. G. GIRALDI, Dscorso nterno al compor.re ts.
dei romanz, 1554, pg. 63 UTILIDAD Y PLACER EN LA POESLA
12
7.Come il giovare d.elle sen- 7. As como el ayudar es lo propio de las sen- far pe
tenze, et clelle cose, che si trattano; tencias y de las cosas que se tratan, as tambin e I'ufl
cosi le voci oltre l'espressione del con- las voces, adems de la expresin de los concep- e ]'ipp
cetto sono tutte del piacere et d.ella tos, producen por entero gran placer y belleza. ()nrini
vaghezza. guenl,t

B. LOMBARDI-MAGGI, Explanatones,
1550, pg. 134

8. Qui actionem novit, cuius fa- B. El que conoce la peripecia de la que Ia f- 13

bula imitatio est, maiori voluptate bula es una imitacin, dis{rutar ms que el que fingen
afficietur, quam is, qui ea,m ignorat... la desconoce. [...] Pues las fbulas que ms delei- ilui pr
nam fabulae, quae magis d.electant tan (siendo iguales en lo dems) han de preferir- r veri
(caeteris paribus) aliis minus gratis se a las menos agradables. qui ef
sunt praeferend.ae. rentiar
224
 B. LOMBARDI-MAGGI, ibid., pg. 112
9. Ilumanum ac naturale est mi-
serere... Cum igitur misereri humanum
atque hominibus naturale sit, volup-
tuosum etiam erit, ac periucunclum.
B. GRASSO, )ratione, 1566, pg.7
10. El poeta... cosi esce fuori d.ella
consuetud.ine delli huomini, e per
questo ad.mirabil resta, dilettanclo, e ti-
rando li animi delli ascoltanti con la
\aghezza d,elle parole, la dolcezza d.elle
rime, la variet e la floridezza dell,e
figure, in moclo che non la felice repre-
sentatione delli costumi, gesti, e at-
tioni alle volte in tal modo ci diletta,
e dilettand.o ci tira, che come alienati
da noi med.esimi ad. altro non siamo
intenti quanto che a considerar' Ia
leggiadria e felicit di quel poema.
C. A. VIPERANO, De poetca libi tres,
1579, pgs. 65-66
11. Poma perfectum, et omnibus
.nLrmeris absolutum cum platone pul-
chrum appello: cui pulchrum et per-
fectum idem est. Est autem pulchri-
tudo apta partium inter se quodam
cum lepore coniunctio.
B. VARCHI, Lezzion|1590. pg. 5?6
12. E ad.unque iI fine del poeta
far perfetta e felice ltanima humana,
e I'uffizio suo imita e, cio fineere,
e mppresentare cose che ren<lono glthu-
onLini buoni. e virtuosi, e pnr eonse-
gnente felici.
G. FRACASTO RO, N augerus,
1555. pg. 163 A
13. fn universum autem nihil ef-
fingenclum est aut assumendum ab eo,
clui poeta d.ici meretur, quod. aperte
:r veritate alienum sit... omnia vero
qui effingi licet, aut talia per appa-
rentiam sunt, aut significatione
"t
9. Es humano y natural sentir conmiseracin.
[...] Por tanto, en la medida en gue es humano I
nalural en el hombre sentir conmisr.racin, s"r
tambin placentero y muy agradable.
LA BELLEZA DE LA POESA
ATRAE I,A MENTE
10. As ei poeta... se sale fuera de la costum-
bre de los hombres, cosa que lo hace digno de ad-
miracin. deleitando y arre[116 los nimos dr
los que escuchan con la belleza de las palabras, la
dulzura de las imas y el adorno y variedad de las
figuras, de tal modo que con la feliz representa-
cir d" las costumbres, gestos y acciones a veces
nos deleita -y deleitndonos nos arrebata- hasta
tal punto que como alienados de nosotros mismos
ya no estamos atentos a otra cosa que a conside-
rar la alegra y felicidad de aquel poema.
DEFINICIN DE I,O BELI,O
11. Entiendo, con Platn, que un poema per.
fecto y acabado. en todos sus versos h..rnro,
para ste, lo bello y lo perfecto es lo",mismo. La
belleza bien construida, a su vez. es la conjuncin,
con un cierto encanto" de las partes entre s.
OBJETIVO Y FTJNCIN I]E LA POESLA
12. As, pues, la finalidad del Poeta consiste
en hacer feliz y perfecta el alma humana, siendo
su oficio el imitar, es decir, fingir y representar
aquelJas cosas que hacen a los hombres bueno. y
virtuosos y, en consecuencia, felices.
LA \EIIDAD EN LA POESA
13. En general, nada que sea completamente
ajeno a la verdad ha de ser creado o asumido por
glien es digno de scr llamado poeta. [...] En iea-
lidad ste puede representarlo todo, per esto es
verdadero o en apariencia, o por el significado o
le- mediante alegoras, o bien de u".,"rdo con las
225
gorijs talia, aut secunchrrrt opiniones
hominum vel ornuium, r-c1 rlurltorunr:
alirr taLia sunt secundum univelsale
ipsun et ideam simpliciter pulchram,
setl secunclum sirigulare pcr apparen-
tirm cluiclem snnt.
crccncias de todo.* o de la nrayora de los hom-
bres: unas cosas -qc oorrcspondcn con lo universal
risrno v r:on la idea -.inrPlerlente hermosal otras.
cn carnbio. -.e corresponden con lo particular a tra-
vs de su aparicncia.

c. IiR\C\S't'01t0. ibid.. 158 c, EL []\tCO 0B.lti1't\0 l)til POETA

1+. Pocta per

-se rnlllo tlio rtiove- 11.. I:l pocta autntie ci no se mueve por otro
tril fine nisi
sinrpliciter Lrerte rlit tnrli fin que nri ea el de e\l)re-sarsc bien en torno a
lirca unumquoilque prc,lrositr-rtr :i1 ,i, rlrL .r;rrt,r ir. s,t hara Propuesto.

A. PICCOL0\II\1. lnnoo:i,,ni all,t P,terica

cl'AnstceLe. 15i5. pg. llJ \TIID \D \ I \LSED.\D tiN LA POESA

15. I1 d.ire il vero o iI falso cosa 1;. l)ccir verdad o falsedad es cosa acciden-
al l.roeta accidentale. tal aJ poeta.

G. P. CAPRI'\NO, Delkt tera Poetica. l5l5

(Veinberg, 732) LA I\'IITACION Y I,A \ERDAD

16. flmitatione ] Una representa-
tione di qualche cosa per apparellza,
non tlel vero, che ltapparenza dei vero
imitatione non , ma ilel finto e simu-
iato.
I6. (lmitacin es) reprcsentacin de una cosa
rnediante su apariencial mas nti tle la verdad, pues
la aparienoia de lo vcrdadcro no es imitacin; s1o
lo cs si se hace de 1o inventado y fingido.

C. P. CAPltlANO, ibid. (\leinberg, 733) EL POETA CRI.]A DE LA NAI]A

17. Li veri poeti debbono di nulla 17. [,os verdaderos poetas deben hacer
firrgere la lorr poesia. poesa de la nada.

G. P. CAPIIIANO. ibid. (Veinbcrg, 733) ARTES NOBI,I,S Y ARTES SIN NOBLEZA

1E. f:e nobiii son quelle soie chc 1 B.

sono obietto de piri nobili serisi, di
pi anpla faculti, e appresso
il durabile congionto, crantunclue clif -
ferente, come la Poetica. la Pittura.
la Statuaria...: le ignobiii sono tuttc
quelltaltre che sono solrnente e sem-
plicemente imitatric'i c1i cruejlt' r',,sc r1't
sontobietto ilel lri-rto titnt{ ). ,, r.-pt'ii-
mente de itorlorato. r,i riel tr,ii,,.
Las nohles son aErellas que vienen a ser
objeto rle los ms nobles sentidos, siendo de ms
hanno amplias dificultades y fbrmando un conjunto ms
.r nlenos duradero arrnque dilerenciado, entre
,:1las la Potica. la Pintura y la Escultura, y no son
nr-,b1es aquellas otras simples y solamente imitati-
ra. rle las cosas. objeto tanto del gusto como del
t;r,rt,' o ciel olfato.

C. G. TRISSI\O. Lo Pc'er,,,:. '" -' : ] \ T]ELLEZ\ \{TI]RAL Y LA AADIDA

19. Ira bellezzi ... rr, r r-

tonsidera; l'uno ,l- li , .. - - r- ,> ,-uales es natural y otro adventicio; es

226
a I'altro adventizio; cio che si come
rrei corpi alcuni sono belli per la na-
turale correspondenzia e convenienzia
cle le membra e dei colori, et altri
per la cura, che vi si pone, divengono
belli; cosi nei poemi, che alcuni di
essi sono belli per la correspondenzia
de le membra e dei colori che hanno,
et altri per qualche ornamento extrin-
seco, che vi staggiunge, stabbeliscono.
T. CORREA, Explanationes, 1587, pg. 23
20. Poetae sumlna laus est a le-
gibus Historiae longe abscedere et na-
turalern narrandi ordinem negligere.
A\tsRROES, Determinato in P oetra Aristotelis,
l48l (Veinberg, 358)
27. R,epreserrtatoles et assimila-
tores per haec intend.unt instigare ad.
quasclam actiones, que circa volun-
taria consistunt, et retrahere, a qui-
bus erunt necessario, ea quae inten-
tlunt per suas represeuttiones aut
r-irtutes aut vicia.
AVERROES, ibid., (Weinberg, 357)
22. Representationes, que fiunt
per figmenta mend.osa ad.inuenticia,
non sunt de opere poete. Et sunt ea,
que nominantur prouerbia et exempla:
ut ea que sunt in libro Isopi et simi-
Iibus fabuiosis conscriptionibus: ideo
quod. poete non pertinet loqui nisi in
rebus, que sunt aut quas possibile est
esse... fictor ergo prouerbiorum ad-
inuentiuorum et fabularum adinuenit
seu fingit indiuid.uaque penitus non
irabent existentiam in re: et ponit eis
nomina. Poete uero ponunt nomina
rebus existentibus.
S. SPERONI, }pere,1740, II, 365-366
23. Chiara cosa , la imitazione
non esser propria delltuomo, siccome
decir, que as como en los cuerpos unos son be-
llos por la natural correspondencia y convenien-
cia de miembros y colores y otros se melven be-
llos por el cuidado que se pone en ello, as tam-
bin sucede en los poemas, que algunos de elios
son bellos por la correspondencia de sus miem-
bros y colores y otros se embellecen por el extrn-
seco ornamento que se les aade.
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EL POETA DEBE APARTARSE
DE LA HISTORIA
20. La mayor gloria del poeta es sustraerse
de las leyes de la historia y desdear la secuencia
natural de la narracin.
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EL OBJETO DE LA POESA rt'
SON LAS VIRTUDES Y LOS DEFECTOS
21. Artitas e imitadores pretenden, a travs
de estas obras, estimular a algunas acciones gue
existen en torno a la voluntad, y tratar, de las que
#
l$!r
se den por necesidad, aquellas a las que tienden *,
#,
a travs de sus representaciones, esto es, las vir- i
tudes o los vicios. *}]
#
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LA FICCIN NO PERTENECE A LA POESA
22. Las ficciones que se producen a travs de
invenciones que devienen falacias, no pertenecen
al gnero potico. Y existen algunas, que se deno
minan proverbios y ejemplos, como las que hay
en el libro de Esopo y en textos de fbulas pare-
cidos: por ello al poeta no le concierne hablar de
esto, sino de aquello que es o que es posible que
sea. [...] El autor de proverbios y fbulas inventa-
dos concibe y crea, pero los objetos particulares
no tienen en el fondo existencia propia, y l les
pone los nombres. En cambio los poetas dan nom-
bres a cosas que existen.
EL ARTE NO ES IMITACIN
23. Claro est que la imitacin no es cosa prG
pia del hombre, como lo es el arte, por cuanto el
227
 T. TASSO, Discorsi dell'arte poetico (ca. 1569)
(ed. Solerti, l90t) pg. a EL ARTE PUEDE IIOLENTAR EL TEXIA

42. l{on alcun dubio che ia
virt de ltarte non possa iu un certo
modo violentar la natura de la ma-
teria, si che paiano verisimili quelle
cose che in se stesse non son tali,
e compassionevoli quelle che per se
stesse non recarebbono compassione,
e rnirabili quelle che non portarebbono
meravigla: cosi anco non r" d,ubio
che queste qualiti, molto pi facil-
mente. ed in un grado pi eccellente,
non stintroducjrino in quelle materie
che sono per se stesse disposte a rice-
verle.
42. No existe duda alguna de que la fuerza
del arte puede en cierto modo violentar la natu-
raleza de todo tema de manera que resulten vero-
smiles q"u, cosas que por cierto no lo son" dig-
nas de compasin las que por s mismas ,,o ,".r"r,
compadecidas, y maravillosas aquellas que nunca
deberan producir maravilla alguna: pero tampo
cohay duda de que las mismas cualidades pueden
inducirse ms fcilmente, y en grado ,.,p"iio.,
"r,
el caso de aquellos temas predispuestos por s mis-
mos a integrarias.

SOLO IMPORTAN LAS REGLAS

T. CAMPANELLA, Poetica, 1569,
QUE PROVIENEN DE DIOS
(ed. Firpo, l94a), pg. 109 Y DE LA NATT]RALEZA

43. Si vede poi, che gli antichi non
si sottomett,avano mai a regole pre-
fisse loro, se non da Dio, da cui.
sono inspirati i buoni, e claila natura,
che si deve imitare, perch invero
queste regole pedantesche oscurano
ed- ammazz,ano 1o spirito puro e lucido
dei poeta, che in ogni cosa si transmuta
facilmente e di ogni cosa parla.
43. As, se ve que los antiguos nunca se sG
metieron a unas reglas por ellos prefijadas sino
slo por Dios, en quien se inspiran los buenos, y
en la naturaleza, que es digna de imitarse; pues
en verdad que las reglas pedantescas obscurecen
y aturden ei puro y lcido espritu del poeta, que
fcilmente se transmuta y que nos habla de todo
tipo de cosas.

iir

ir,i

4. Tpona DE LAS ARTES PLASTICAS DEL SIGLo XVI l{

,itii'

1. Tratados. En el curso del. siglo {vI 19 escribi poco sobre esttica en gene- Hl
H]
ral, pues aunque hubo trabajos deiicados ala poesia; ;il;;;, pirii*r, r3r^'" iffilt
poesa no mencionaban la_plstca y viceversa. Ello n obstante, E
en esos tratados
pufli:qlrr..r. se planteaban ls problmas de lo bello y d"t nri., d. la imitacin y je
iii

la msptracin. As, un grupo_de escritores se dedic alateoria de las

artes plsti-
cas, y otro ala po,ticul sido Lodovico D"l.; ;iq;;-o*;;
d. ;b-;r;;;;
l: tanto como especialista sino por su condicin de polgrafo. concreram.t", l,
Itteratura concerniente alarcotia de las artes plsticas, mu.-y modesta
en el,igl;xv
(p..t: la gran obra de.Alberti), y prticamre inexi.Jent"
1 u Irln.iplo, ixvr,
revivira a mediados de la centuria. gracias a la obra d. lo, uutoi.i que
a conrinua-
cin se citan,.

" A. Blunt, Artistic Tbeory in Italy 1$0 160Q Oxford, 1940.

233
 esp(
1. Benedetto Varchi, Lezzione sopra la pittura e la scultura, 1546, obra amplia- parl
da en Due lezzioni e impresa en Florencia en 1549. Otro trabaio de Varchi el Libro yel
della belti e della grazia, se edit pstumamente, en 1590.
2. Paolo Pino, Dialogo di pittura, Venecia, 1548. pfo
3. Michelangelo Biondo, Della nobilissima pittura, Venecia, 1548. divt
4. Antonio Francesco Doni, Disegno, Yenecia, 1549. mo
5. Lodovico Dolce, Dialogo della pittura, intitolato l'Aretino, Venecia, 1557. Ull t

6. G. A. Gilio, Due dialoghi degli errori de pittori, Cameno,1546.

7 . Vicenzo Danti, Trattado della perfetta proponione. Florencia, 1567
(slo el
cior
primer Libro). pof
8. Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle imagini saue e profane, Bolonia, 1582. gos
9. Raffaele Borghini, Il riposo, Florencia, 1584. toc
10. Paolo Lomazzo, Trattato dell'arte della pittura, Miln, 1584 (versin abre-
viada: Idea del tempio della pittura, Miln, 1590). te, t

11. Gregorio Comanini, Il Figino, Mantua, 1591'. Idea

12. Fedrigo Zuccaro (tambin llamado Zucca). L'idea ddscuhorL pittori e ,ar- del
chitetti, Turn, 1607 (aunque el ratado fue impreso en el siglo XVII, lo ms proba- con
ble es que fuera escrito en el xvt). lup
Entle los restantes tratados italianos sobre teora del arte que podemos consi- forr
derar de menor importancia, casi todos ellos se han vuelto a publicar en nuestros tat
tiempos, entre otroi, enTrattati de'arte del Cinquecento fra Manierismo e Controrfor- que
mo, po, P. Barocchi, 3 volmenes,1960, con valiosos comentarios del editor.
A .ttor tratados de teora general de las bellas artes debemos aadir adems el se
tratado de arquitectura escrito por: colr
L3. Andiea Palladio, Quattro libri dell'Arcbitettura, Venecia, t570b. taci
En cuanto a otfos tratados arquitectnicos -el de Serlio 537), el deVignola gta(
0562)- son libros de ilustraciones, prcticamente sin texto ni opiniones tericas. aba
Por lo dems, importa destacar: la c'
14. El comentario a Vitruvio de Daniele Barbaro, impreso en Venecia en 1.556 tes.
(que tuvo su precursor en el cometario de Cesare Cesarino,,Como, !52I).
' arti:
b. La gran obra biogrfica de Giorgio Vasari, Le aite dy'pi eccelenti archati, del
pittori e scultoii alianz, Florencia, 1550, (segunda edicin, corregida, Venecia, 1568).
ias biografas de Vasar contienen mltiples observaciones parciales, que implican tal ,

en su conjunto todo un sistema esttico. nad

De entre estos autores, cinco editaron sus trabajos en Venecia, tres en Floren- clas
cia y uno en Miln. En cuanto a su procedencia,ya haba terminado la primaca arte
de Florencia, aunque fueran naturales de la misma Vasari y Varchi. La mayoria, en pfet
efecto, eran venecianos y lombardos. os(
2. Los autores. En-aquella poca, los filsofos se interesaban pof la potica, dan
mas no por las artes plsticas. Otro tanto se refiere a los fillogos eruditos, a ex- sob
cepcin de Varchi y Danti. Barbaro y Comanini eran religiosos, y entre los_trata- eta
diitas, la mayoa eian artistas, pintores en especial, destacando ene ellos Vasari, dicl
Lomazzo -quien empezl a escribir al quedarse ciego- y Zuccarc. Pino en tanto nefi
que pintor no dej buen recuerdo, pero fue en cambio un hbil escritor. En una dio
rct
n Hay edicin espaola de este tratado'. Los cuatro llbros de arquifectura, Akal, Maddd, 1988, Co-
leccin Fuentes de Arte.

234
 especie_ de encuesta sobre pintura y escultura, organizada por l en 1.546, tomaa
parte el propl^o Miguel Angel, ms dos insignes pintores
y el escultor Cellini, sin contar a los menoJ concidos.
-pontormo y Brnzino-,
Otro grupo de escritores, autores de tratados sobre arte lo forman hombres sin
profesin definida, medio enciclopedistas, medio divulgadores, que esciban sobre
diversos temas y entre los cuales Tiguran Dolce, Doni ! Biondo. Adems este lti-
mo escribi tambin sobre medicina, astronoma, fisiognoma e ncluso compuso
un catlogo de las famosas coftesanas fomanas.
3. Tipos de tratados.Habia dos clases de lbros de arte; por un lado, exposi-
ciones sistemticas qu trataban diversos problemas, o, a veces,^un solo tema (.mo,
por ejemplo, el_ratado de Danti, dedicado a la proporcin), y por otro, los dilo-
gos (como los de Pino, Dolce, Gilio o Comanini) qu solun tritit de un solo asun-
to ofreciendo diversas soluciones.
La Lezzione de Varchi consta de tres disputas: una define el arte detalladamen-
le: el otra se compara la pintura con la escultura y en la tercera, con la poesa. La
I/eq del ternpio della pittura deLomazzo es obra mi amplia y aper:te d" ,rn, historia
de la pintura tiene captulos dedicados a la nobleza de este"arie y su utilidad, a los
conocimientos precisos para el pintor, a las obras maestras y tipos de la pintura, a
l-a proporci^n, el movimiento, l color, lahn,la perspectivr, ir.o*posicin y'la
forma, ala fiiaci1n de las bellas proporciones, a loi diitintos modos e rcalza las
tareas y designios del pintor, y, finalmente, a las proporciones del cuerpo humano,
que debe ser el modelo de las obras.
4. .,El arte .de la poca. A mediados del siglo XVI, es decir, en el perodo en que
se escribieronla mayotia de los ratados ter1cos, la situacin de las artes era muy
compleia; an estaba vivo el recuerdo directo de los grandes_ maestros de la gene'-
racin anterior y vivan todava, y seguan creando, Miguel ngel y Tiziano."pero
gracia.s a Rosso y a Pontormo se iba perfilando una nueua corrintr Miguel ngel
abandon el clasicismo, y el manierismo convencional cistalizaba. Convirn, prr".r,
la corriente clsica, la manierista ylabanoca, cadauna de ellas en diversas iliun'
tes. Pero la tenria, a pesar de que fuera cultivada en gran parte por los propios
artistas, no reflejaba aq.uella diversidad, mostrndose relativament ind.p.ndint"
del estado concreto de las artes y apareciendo uniforme en su conjunto.
5 Definicin y diuisin de las artes. El arte como tal no era el iema fundamen-
tal de los tratados del Cinquecento, y labelleza slo accidentalmente era mencio-
nada en ellos. nicam.nt" eo el tratado de varchi ," .n.rr.rrim u"u a.iini.io"l
clasificacin detallada de las artesl, de carcter programticamente aristotlico: l
arte es abito intellettuo che fa con certa uera ragione. Es abito, es decir, permanente
predisposicin, a diferencia de las inclinacioni-pasajeras; es cultivado olu ,ogioo,r,
o sea, conforme a los principios racionales. Et pues, una definicin .o?.or-
dalte con la concepcin tradicional del arte, uru"rir, .oni.p.in amplia, .,ryo ul.un*
sobrepasa los lmites de las bellas artes. Pero Varchi comprendia qr r" d.fini.ion
e,ra, ambigua, porque inclua en las artes a las ciencias, urrnqr. el arte propiamente
dicho fuera lo opuesto a las mismas. Fue, sin embarg, la s,rya ,nu .on."p.in ge-
neralmente admitida en el siglo xvl, y Lomazzo, que scibi aproximadam.nt. ,i"-
dio siglo ms.trde, se vali de parcida definicin: <<el arte es cierta r"glu d. ;u-
rcter inmutable de c6mo rcalizar unas u otras cosas>>.
Varchi rcaliz adems algunas clasificaciones del arte, distinguiendo enrre as:

235
 1. ars c,-:-:i,is por necesidad, utilidad v piace::' iiris i'erales v vulgares; 5
J. ates que dejan o no dejan su produccin: -1. :;,. ;-ie si aprovechan de la na- brenr
turaleza -como Ia caza- y aquellas offas cL^e:r:,.lc.t sus obras por s mismas; 6
5. anes principales (como la arquitectura -,-r::.: s:-:ndarias. Las suyas eran dis- 7
tincionss antiguas, pero Varchi, en cierto rn,C; ,:. ::;rform. cuestionando la te- I
sis de que las artes que no dejan sus prod.Jl'rs sr J.nes en el sentido ms estricto 1
del trmino. Asimismo separ tambin 1.. a:,e-- que inician una accin y dejan lue- dosa
go su desarrollo a la naturaleza (como ia agriculiual; aquellas otras cuyas activida- 2
des pueden ser substituidas por la ntruraleza ias la medicina); artes que producen 3
sus herramientas, y artes que ias encuentran en la naturaleza; artes que toman sus tre p
temas de Ianatwaleza (la escuhural v aftes que los toman del arte mismo (la teje- I
dura) o de ambos (la arquirecmra). No obsiante ciertas innovaciones, Varchi no escul
lograta separar las beilas anes como grupo especial, aunque el proceso encamina- que I
do hacia su separacin hubiera comenzado en este siglo, y aunque adems 1o ini- ms
ciann algunos hombres que tenan una preparacin lgica e histrica muy inferior es sir
ala de Varchi. El proceso germinara seguramente en los crculos de Miguel Angel, y unl
siendo el punto de partida el concepto de disegno, que permiti asociar pintura, es- I
cultura y arquitectura en un mismo conjunto, y Danti habla explcitamente de las. quef
arti del disegnott, y d. otros crculos surgira el intento de reunir bajo el concepto cultu
de las artes las del diseo ylalitentura. fespr
6. <Tres hermanas>>. Unfu conceptualmente lo que rene ala pintva, escultura pres(
y arquitectura no fue tarea fctl. La ptcticalogr enlazarlas antes que la teotia, y I
as en las pinturas renacentistas dichas artes aparecen juntas con ms frecuencia ala:
que en las disquisiciones de los tericos. Un dibujo de Sradano,Ia Academia de mat
bellas artes, conocido por el grabado de Cornelis Cort de 1578, representa a un gru- fuerz
po de pintores, escultores y calcgrafos trabajando juntos. Asimismo, esta unin I
era representada aleg1camente. El libro de Jacopo Franchi De excellentia et nobi- porq
Iitate delineationis IIeva en primera plana un dibujo de Jacopo Palma, que es una ale- I
gora donde aparecen juntas pintura y escultura.Enla siguiente centuria semejan- las d
tes alegoras erun ya bastante numerosas, pudiendo citar aqu a guisa de ejemplo teria
el dibujo de Le Brun que abre las Confrences de I'Acadenti (1670) o uno de los facul
grabados incluidos en la obra de Frert de Chambray Parallle de l'archttecture an- dada
,1r702)
tique et moderne que representa a <(tres hermanas>> (tres sorores), la arquitec- la es
futa, la pintura y la escultura. /
Por t

7. Un inters mucho mayor que definir o clasificar las artes des-

Parangones. tos t
pertaba en el Renacimiento el compararlas y establecer cul de ellas era la ms per- l
ecta. La pregunta ataa especialmente a Ia pintura y escultura. Varchi hizo en obst
1546 una especie de encuesta entre dicho tema entre los artistas (fue sta, segura- ce, I
mente, la primera encuesta realizada en la historia del arte) y l mismo compuso l
escrupulosamente los argumentos de ambos bandos, argumentos que hoy dia, ms esta
que justos y acertados, nos parecen testimonios fehacientes de la mentalidad rena- recic
centista. Segn Varchi, la pintura y es(
1. tiene un alcance ms amplio que la escultura porque puede imitar todos ma1
los objetos dela naturaleza, de e.
2. imita adems con mayor perfeccin que aqulla, el R,
3. exige mayor esfuerzo intelectual (pero no fsico), otro
4. se basa en el .<gran diseo>, que en ottas artes no es indispensable, fenc
236
 5. se vale de la perspectiva, gtacias a lo cual hace <<cosas maravillosas y so-
brenaturales>>,
6. es ms pida,
7. y depara ms placer, sobre todo gracias a los colores.
En cambio, a favor de la escultura se puede afirmar que
1. es ms antigua que la pintura (el Renacimiento repeta dcilmente esta du-
dosa tesis de Plinio)
2. es ms duradera,
3. y es ms autntica, porque la pintura obra con ilusiones; as la relacin en-
tre pintura y escultura es la misma que entre ser y parecer (essere e parerd.
A los arriba mencionados, los dems encuestados aadian otros argumentos. El
escultor Benvenuto Cellini afirmaba que la escultura es muchsimo ms perfecta
que la pintura, porque una estatua tiene ocho aspectos y un cuadro slo uno; y ade-
ms la escultura es segn l <la madre de todas las artes plsticas>. El cuadro no
es sino una especie de reflejo en un espejo o sobre eI agua, y la relacin entre ste
y una estatua es la misma que enffe la sombra y el objeto que la proyecta.
El escultor Tasso, por su parte, mafiz y profundiz1 en el problema; pero no
queriendo entrar en disquisiciones sobre si la pintura es menos duradera que la es-
cultura, o sobre cul de ellas es ms agradable, se pregunt cul es ms noble, y su
respuesta fue favorable a la escultura porque sta tiene mayores aspiraciones y re-
presenta el ser y no las apariencias.
El pintor Bronzino, por su parte, rechazarialas pretensiones de los escultores
a la superioridad. No es que la escultura como tal sea ms duradera, lo es slo'el
material, que no es obra ni mrito del artista. Qu la escultura exige mayor es-
fuerzo fsico?
Precisamente dicho esfuerzo es causa de que la escultura sea un arte inferior,
porque aqul hace de ella un simple arte mecnico.
El pintor Vasari defendi tambin la superioridad de la pintura, al considerar
las dificultades que supone; as en la escultura las convexidades provienen del ma-
teral, mientras que en la pintura son cuestin de maestria, dado prueba de las
facultades del artista (esprime il ualor dello intelletto). La pintura es adms superior
dada su mayor conformidad con la natur aleza, pues sabe representar ms coss qre
la escultura. Pero Vasari aadia que desde este punto de vista, la arquitectun st
por encima de ambas artes(pi perfettamente alla natura si accostil. Eitos argumen-
tos testimonian al tiempo cmo se entenda la naturaleza y su representacin.
_ El pintor Pontormo tena menos clarala superioridad de su aite, arguyendo no
obstante que la pintura no slo imita a lanatvaleza sino que la comigyenrique-
ce, haciendo cosas que lanaturaleza nunca ha hecho y otoigndoles ma graci.
La ya expuesta opinin de Miguel Angel, que fue explesada con ocsin de
esta-encuesta, puso fin ala disputa. Y tambin Varchi presentara conclusin pa-
recida-a la par que inesperada: en el fondo no hay ninguna diferencia ente pintura
y escultura ya que ambas denen la misma finalidad
-la-imitacin-, as como la mis-
ma forma -su dibujo-. Son <<un solo arte>>, dijo ste en trminos de la filosofa
de entonces, tienen la misma esencia y slo difieren sus accidentalidades2. As, pues,
el Renacimiento que con tanto afn confraponia y comparaba las artes, .uy ..r
otro.extremo, llegando a la conclusin de que no exista entre ellas ninguna dife- "i
fencla.

2J7
 Aunque con menos frecuencia, tambin se solan establecer otros parangones,
preguntndose si es superior el arte o 1o es la ciencia, si las artes o la naluraleza <(no t
(as las compar Gilio), si las artes plsticas o la poesa. En general, los artstas pls- accid
perfe
ticos mostraban poco inters por la poesa, a excepcin de Varchi, erudito y hom-
pued
bre de letras, que conoca bien los principios dela aequa potestas y eI ut pictura poe-
szi horacianos.
I
Pero si la poesa es un arte, en qu sentido lo es?, se pregunta Varchi. Natu- el po
ralmente, no en el de producir objetos reales. Pero es arte en el sentido de que est tian t

modt
sujeta a reglas, as como porque knita a la realidad, del mismo modo en que lo ha-
cen las artes plsticas. La diferencia estriba en que la plstica imita desde el exte- no s(

rior y la poesa lo hace desde el interior. Incluso lleg a afirmar (sin mostrar en d crt
inde
ello demasiada responsabilidad) que las artes plsticas y la poesa son como el cuer-
pres(
po y el alma, sealando al tiempo que la pintura y la poesa se ayudan mutuamen-
cosaf
te; sin Dante no se hubiera hecho nunca la Sixtina.
8. La problemtica.De todo el conjunto de problemas tadicionalmente plan- taci
teados por las mltiples teoras -que seguan vigentes en las poticas-, en el cam-
ala
po concreto de la teora del arte algunos fueron relegados a un segundo plano. As, $an t

ces el inters por determinar las finalidades del arte (placer o utilidad?), preo-
cin
cupndose por lo til los filsofos morales, mientras que los artistas se contentaban
la n

con el placer y tampoco los tericos se preguntaban ya si las artes estriban en ha-
cion
bilidad o inspiracin. La inspiracin era tema de reflexiones para los filsofos pla-
Pabl
tnicos, mienffas que a los artistas slo les interesaba \a maesta. En cambio s sus-
este
citaba gran inters el problema de la relacin entre el arte y la naturaleza: Debe
tas )
el artista aprender de ella debe adaptarse a ella o deber lograr hacer las cosas me-
jor que ella? Existe en el arte -junto a lo proveniente del exterior, de la natura- gufa
y fet
leza- un factor interior, proveniente del artista?
nen
Asimismo, se prestaba mucha atencin al problema de las proporciones y los
cnones: se podrn definir y establecer o bien tiene el artista que prescindir de
de l,
ellos y substituirlos por la intuicin? Y tambin era de suma importancia el pro-
dife
blema de la belleza en el terreno del arte: en qu consiste sta? consistir rca|y
prin
solamente en la proporcin de las partes?
9. Arte y naturaleza. La nterdependencia entre el afie y la naturaleza en el na(
can(
locus cornrnurcis dela teora del arte del siglo XVI. Vasari menciona el problema en
eta
diversas ocasiones: <<Nuestro arte es, principalmente, imitacin de la naturalezar.
tesit
<<La imitacin de la naturaleza dirige el desarrollo del arteo. <<Tanto ms perfecto
mej
es el artista cuanto ms se acerc^ a la natualezar>. Y archi afitma que la pintura r'
la poesa participan del mismo ideal, consistente en <<imitar al mximo la naturale- con
za>>.Y Dolce aade que <la pintura no es otra cosa sino imitacin de la naturaleza; natr
quien en sus obras se acerca a ella es un maestro perfecto>>, v en cambio aqul en
gen
cuyas obras falta dicha similitud no ser pintor (E quel pilore, o qui questa smilitu-
cul
dine manca, non pittore). Gilio expresa la misma idea con disdntas palabras:
"En yfe
el arte lo ms importante es la verdad: y es mejor supeditar la belleza a la rerCad
que la verdad alabellezar>. Pero, por otro lado tambin afirma que e1 ane es u.lra tir5
hermosa mezcla de la verdad con la falsedad Ieggiadra mascolanza di cos t{ : .i:,;-
td. enf
El propio Vasari tambin
se contradice en cierto modo: por un lado atirma que lux,
<nadie puede hacer obras parecidas exactamente a Ia naturaleza>> y pot otro que and
but
238
<<no todo en la naturaleza es bueno. La natutaleza cte a veces de modo exffao y
accidental. Tiene elementos que no son hermosos>>. Y el arte suele tener gtacia y
perfeccin que estn fuera del alcance de la naturaleza, por lo que u ,r".eJ el art
puede vencer ala naturaleza (natura uinta dall'artd5.
Parecidas resultan las opiniones de omos escritores, en cuyo programa figuraba
el postulado de someter el arte alanatutaleza, alunqtJe luego en la prctica disen-
tan del mismo. La naturaleza no es el nico material, ni su nico fin, ni su nico
modelo, nila nica manera de comprobar su perfeccin. Dolce dce que <el pintor
no slo debe tratar de imitar alanaturaleza sino que tambin de supelarlare. Dan-
ti c,rea qre el arte suele ser ms perfecto que la natutaleza, que diita mucho y es
independiente de ella. No cabe duda alguna de que el arte el diseo puede re-
presentar todas las cosas visibles, pero tambin puede rcalizar nuevos conjuntos y
cosas que parecen inventadas por el arte la. El arte es imitacin, pero no represen-
tacin. Pontormo sostiene que la pintura hace cosas que la naturaleza no ha hecho,
ffatando de animar el lienzo, aunque, por offa parte, teme que los pintores 1o ha-
gan con excesivo atrevimiento. En cuanto a Pino, dice que la pintura es una inven-
cin que ensea 1o que no hay21, mientras que a juicio de Zuccaro el arte imita a
la naturaleza al tiempo que compite con ella (emulando Ia natura)al.
Todas estas opiniones implicaban cierta libertad del artista, aunque sta se men-
cionara poco en los tratados y no se hablan de ella de una forma explcira. Pero
Pablo Verons, en un interrogatorio del tribunal de la Inquisicin de lsll dira de
este modo: <Nosotros los pintores disfrutamos de las mismas libertades que los poe-
tas y los locos>>. Explicaba as que al pintar un cuadro histrico, compltaba ls fi-
guras histricas con otras ficticias cuando as lo requera la composicn del lienzo
y recurra a licencias anlogas a las poticas afirmando que las artistas tambin tie-
nen derecho a utlizarlas.
, ,Ya en la Antigedad se poda observar un profundo dualismo en la concepcin
de la naturaleza; si el arte ha de imitar la naturaleza, esto puede significar dosiosas
diferentes; o la imitacin de las leyes que la rigen o la imitacin e s.t aspecto. El
primer concepto derivaba de Demcrito y el segundo de Platn . La teori moder-
na del arte asumi primero la concepcin platnica, pero paso a paso se fue acer-
cando a la de Demmito; as, si Alberti todavia profeiaba la primra, Leonardo ya
en partidario de la segunda. Y en el siglo XVI a estas concpciones se aadi la
tesis de que el arte antiguo profundiz y puso en prctica las lyes dela naturaleza
mejor de lo que 1o hubiera hecho la naturaleza misma, por lo que por ello puede
constituir un modelo en el terreno del arte igual de bueno o mejor que la propia
natutaleza,.
10. La irnitacin. La tesis de que el arte es una imitacin de la naturaleza en
generalmente aceptaa, pero dicha imitacin era concebida de manera muy parti-
cular, no como simple copia o representacin de la natutaleza. As, entre imitacin
y representacin, hay la misma diferencia que entre narracin y poesa, afirma Dan-
tt.
' Btiostocki, Pojecie natury u.teorii sztuki. renesansu, en:_Estetyka, t. III, De, pgs. 2$ y sigs.; y
. J.
en ingls: The Renaissance Concept-of Nature and Antiquity en: The [ienaissanci and Minierisn, atZl i,
rryrlr,h Inkrnational Congress of tbe Htstory of ht, rr, 19(l, pg. 19. Vase E. panofsky,'Renaisiance
and Renascences, 1960, pg. J0: <Classical art itself, in manifesting what narura naturans had intended
but natura nartart^ had failed to perform, represented the hight and "uest" form of naturalism>.

239
 Se representan las cosas tal como se las ve, y se las imita tal como deberan ver-
se. A1imitar serealiza una seleccin; ranto Danti como Pino hablan de este <pro-
cedimiento selectivo>. Danti refera la representacin de la realidad no nlo a la
pintura y la escultura, sino tambin a la arqutectura, demostrando asi cun am-
pliamente entenda la imitacin. El pensamento esrtico se alejaba, pues, del con-
cepto platnico de <<copiar)> aunque segua empleando el trmino (platnico) de
<imitacin>.
Pero dicho concepto no constitua ningn impedimento pata considerar al ar-
tista como creador. Ms de uno de los tericos de la poca escribi que el erl.
igual ala naturaleza y que incluso la substituia. Y Zuciaro acostumbraba decir ^fisque
el arte abte nuevos parasos.
11. EI diseo. Lo que en el arte no est tomado del exterior, es decir, de la
natutaleza, proviene claramente del interior, del artista. Para los escritores del siglo
XVI ese elemento interior era el ms importante. As, deca Varchi, aristotlico, que
las cosas del arte difieren de las naturales por tener las primeras el principio en s
mismas, y las segundas fuera de s, en el artistal. Luego Vasari, en la biografa de
Giulio Romano, expresar esta misma idea de modo ms sencillo, ya que ,ilas artes
-dice- provienen de la mente>>,
Al enunciar semejantes opiniones, estos autores no se rcferian a la experiencia
subjetiva del artista sino al modelo, laforma,la intencin o la idea, que eJtaban en
su mente. Yestas numerosas concepciones se unira en el Renacimiento la del d.i
segno.
Como casi todos los trminos renacentistas en teora del arte, el diseo prove-
na del latn, de la palabra designato, pero al pasat a la lengua vulgar su signiicado
cambi ms que el de otros trminos. Lavozlatinahabia tenido el seniido abs-
tracto de_marcar, sealar y designar.Y el disegno italiano conserv el sentido pri-
mitivo cobrando al tiempo el de dibujo. Y evolucin semejante ruvo lugar en fran-
cs, aunque en este caso al trmino dessein (designio, intencin) y el de dessin (di,
bujo) tengan ortografia diferente. Pero en italiano no hay siquieia esta diferencia,
por lo que el concepto de diseo-dibujo encierra un matiz de intencionalidad y la
voz disegno denota una cosa fsica, con connotaciones psquicas. Ya Alberti defini
el dsegno como un <<fuerte plano, nacido del espritu, ejecutado en las lneas y los
ngulos>. Dolce denomin con este nombre la forma que el artista proporciona a
las cosas,_y Vasari dudaba del buen uso de esta palabia, pues el diegio en paru
l o bien la forma en la mente, o bien la forma ftazada corlas mano. S1n embalgo,
era ms importante la primera acepcin, que presupona que la mente encuenffa
en coss particulares una <<forma>> o <<idea>>, o
-como deca Vasari- <<un juicio ge-
neral>>; es segn esta forma o esta idea que el artista logra modelar su obra; y eita
forma o idea se rcaliza adems en el dibujo.
cesare Ripa, en so Iconohga (de la que hablaremos ampliamente a continua-
cin) llama al diseo <padre de la pintura, escultuta y arquiiectura>> y <<nervio de
todas las cosas agradables>, pues labelleza de la obra de art se debe al-dibujo. Ripa
represent al disegno alegricamente como un efebo que sostiene con la diesffa un
comps y en la siniestra un espejo. El comps significa que el diseo consiste en la
medida y que es bueno cuando se atiene a simples proporciones, mientras que el
espejo significa que el diseo no representa al mundo exterior sino al contrario al
alma, a aquella fantasia que contiene las formas de las cosas.

240
 El concepto fundamental de la teora de Danti es la natural y perfecta forma in-
tencionall6 que el artista tiene en su mente y rcaliza en su obra (mettere infigurd, y
lo mismo cree Zuccaro, aunque empleara otra terminologa: <No uso el nombre d
intencin, como acostumbran los lgicos y filsofos2, ni el de qemplar (exemplar) o
idea, comolos telogos, porque hablo de todo esro como pintor>. Habl, pues, del
diseo, y el diseo no significabapara l ni cuerpo, ni accidente, ni materia-de subs-
tancia alguna, sino la forma, la idea, la regla y el objeto del intelecto . Zuccaro
distingua,,adems, enre diseo interior y otro exterior; el interior era para l <el
concepto formado dentro de la mente, segn el cual el artista pone lur formas
sobre el papel, el lienzo o el murorr. Y por diseo exterior entenda <<el contorno, la
medida, la forma de cualquier cosa)>, es decir, una <encarnacin> del diseo inte-
rior. Las obras de arte nacen gracias a dos cosas; el diseo interior y la habilidad
del arrista.
El diseo as concebido era comn para todos las artes plsticas, parala pintura,
la esct'ltura y la arquitectura. Segn pui..", Miguel tgelTue el primero d"no-
minarlas <<artes del diseo> (us este nombre en una carta de 1546, y la "nnocin
gan popularidad y se arraig, emplendola, entre otros, Vasari y Dantils: fue as
ste el trmino renacentista para designar a aquellas artes llamadas ms tarde artes
bellas, plsticas.
El diseo lleg, pues, a convertirse en un elemento fundamental de la esttica.
Lomazzo estaba convencido de que las artes deben toda su belleza a aquello que
<los griegos llamaban euritmia y nosorros ahora llamamos diseo>ra. Y oiros esri-
tores advertan en l un factor metafsico. As Doni esoiba: Disegno rcon altro cbe
la diuina speculazione, viendo en el diseo el reflejo de la primeru causa y de la es-
tructura del universo.
, 12, Las proporciones. A la pregunta sobre en qu consiste la perfeccin de una
obra de arte?, se sola contestar en el siglo xu-de modo tradicional; en la armonia,
la conveniencia y Ia proporcin de las partes . <<LabelTeza
-escrbe Bembo en el pe-
rodo clsico , hacia el ao 1500- no es otra cosa sino la gracia nacida de prop'or-
cin, conveniencia y armona>>.
En su comentario a Vitrivio, Daniele Barbaro habla extensamente dela <<fuerua
de la proporci6n>> (fona della proporziond2'; sin ella, ninguna mente siente satisfac-
cin, pues nada gusta sin proporcin y mesura (propouionata misura e moderato tem-
peramerct.,Y, valindose de una frmula bblica dice que gracias al <<peso, el nme-
ro y la medida> el tiempo, el espacio, los movimientos, la virtud, el iioma, el arte,
la natwaleza, el saber y, en resumen, la totalidad de las cosas tanto divinas como
humanas est compuesta, acrecita y perfectar. Y eso atae al arte en el mismo grado
que a la naturaleza.
Pero el que con-mayor entusiasmo y fervor glorific las proporciones y simples
..
figuras geomtricas fue el arquitecto Andrea Palladio. As, en un memordrm re- ,Ll

ferente aIa catedral de Brescia, afirma que para los ojos existen las mismas armonas
de las_formas que armonas de sonidos pur el odo. Unos contemplan la armona y
otros la investigan, y p^ta estos segundos se hace evidente que su fuente es la pro-
porcin entre las partes27.
En Los cuatro libros d9 arquiteqtura Palladio repite las viejas frmulas de que la
belleza consiste en una relacin adecuada de ls parles tiy de las partes n h
"ntr" compl.to y acabado;
totalidad2s; que una consmuccin debe ser com ,rn organismo

245

,*l
itl

ril
y que entre las formas unas son ms perlectas que otras: as, el crculo y el cuadrado
son ms perfectos dada su sencillez y Lrniformidad. dilog<
Estas formas, empero, no slo tienen un sentido formal, especialmente el crcu- cin y
lo, cuya circunferencia tiene en cada punto la misma distancia del centro, siendo la decir ,

figura que mejor sirve para demostrar la unidad, infinita esenca, uniformidad y jus- Que flt
ticia de lo divinoro. Esta conviccin,fuerua motriz de toda la creacin de Palladio, como
fue la causante de su preferencia por la arquirectura de planta central. As, quera la bell
que sus edificios reflejasen la belleza del universo y que los pequeos templos que sos mi
levantamos a Dios se parezcan al ms grande y ms perfecto que por l fue meado2e. Pr
Los otros arquitectos renacentistas tambin optaban por las formas sencillas que nalme
tenan por perfectas, proyectando edificios de planta central sobre las figuras del cr- siril. ,
culo y del cuadrado, aunque en realidad pocos de sus proyectos fueran realizados zid. f
(la capilla delosPazzi de Bruneleschi en Florencia; la iglesia de la Madonna di Con- ne) ri t

solazione en Todi; el Tempietto de Bramante de Roma). Asimismo, el principal tem- zo del

plo de la cistiandad, la baslica de San Pedro de Roma, ya en el proyecto original huella
de Bramante era una construccin de planta central y sigui sindolo en el proyecto gido y
transformado por Miguel Angel. De entre las edificaciones de planta cental de Pa- cios g
lladio, la ms perfecta y famosa, citada durante varios siglos como modelo, es la Villa vef cc
Rotonda. Y tambin Sebastin Serliod mosffaba predileccin por las plantas centra- es un
les, pese a que en sus obras fuera abandonando el clasicismo paru abtazar el ma- toria ,

fleflsmo. mayol
Tanto en la arquitectura como en la pintura y la escultura se perseguan las pro- fz
porciones perfectas, justificando dicha perfeccin de varias maneras, mediante la ma- neral
temtica,la teologa, la cosmologa, la msica, la anuopologia o la psicologa, afir- rcca
mando que ciertas simples figuras y proporciones geomricas son obligatorias por ban c,

ser perfectas en s mismas, por ser imagen de Dios, por ser la ley que reina en el U
universo, por ser las mismas proporciones que percibimos en la msica como armo- grazia
na, por ser las que mejor se corresponden a la esuctura del hombre, o por ser ade- Dios
cuadas a sus gustos y sus hbitos. Slo esta ltima justificacin, a pesar de ser muy glos r
obvia y natural, fue aducida de momento con escasa frecuencia; su auge llegaria algo afte)
ms tarde en el siglo X\/II. se de
13. Non so ch. La conviccin acerca del poder desarrollado por la proporcin nefa
del nmero y de la geometra, tan araigada enla Antigedad y en la Edad Media, la tec
permaneci vigente tambin en el siglo XVI. Pero en esta centuria surgi al respecto gracit
una pregunta. Las reglas, rdenes y medidas son sin duda indispensables en la ar- juicic
quitectura, cuya base son los puntos y las lneas, mas pueden la pintura y escultura cione
medir y establecer las reglas del mismo modo en que lo hace la arquitectura? (Danti). bello
Tratando de dar solucin a este problema se formul la tesis de que la belleza efa c
no puede reducirse a relaciones racionales numricas, pues hay en ella algo de irra- I
cional, y al fratat de denominar ese <<algo irracional>> se record un non so ch, frase graz
pronunciada incidentalmente por Petrarca, que no tard en convertirse en nueva fr- nificr
mula. As, escribe Dolce: <<La venustez es ese no s qu que tanto suele agradar a I
los Pintores y Poetas, de modo que llena el alma de cada uno de un placer infinito, llas,
an no sabiendo de dnde sale 1o que tanto nos complace>>7. Y Firenzuola, en su se dt
tre c
o S. \X/ilenski, A. Palladio,
_
S. Seilio e en: Bollettino del Centro A. Palladio, VI, 2, 1964, y Sebastiano
Serlio, ibid., yII, 2, 1965. feSPt
adec
246
 i'r

iril

dilogo sobre la belleza femenina, dice que Ia belleza deriva de una oculta propor- llii
i:l
cin ! medida que ignoramos de la qrre no hablan los libros; lo nico que se puede lii

decir'de ella es-aquello del non so ch'q que utilizamos para__referirnos a una cosa tg

it
que no sabemos Este mismo escritor define Ia belleza tradicionalmente,
.r,pr"ru..
como conventencta y afmonia, pero luego aiade, ya sin recurrft ala ttadicin, que
i.l
i,i

labelleza nace mistriosamente (occuhamentd25 de la unin y composicin de diver- iil

'3
sos miembros.
Pero los problemas de lo bello tambin tenan otro planteamiento. As, tradicio- d
nalmente, r. iitt.ulubu la belleza a la proporci1n, y Ia proporcin a Ia medida Onu- i
sird. Ahora en cambio el lugar dela misura iba siendo ocupado por el juicio Qiudi- f
zio). Segin Danti, en la arquitectura existe una medida precisa (precisa misurazio-
ndn mlentras que en la pinrura o la escultura se suele medir <<con eljuiio> Gon mez-
zo del giudizio).-La opinin de Pino era semejante, y no es difcil detectar aqu las
huellas*del pensamienio migelangelesco. Esta voz, <iuicio>, tena.un sentido restrin-
gido y designaba exclusivamentell lni.io individual y directo, a diferencia de_ los jui
ior g".r..uT.s, reglas y principios. Y se sola creer que este giudizio tiene algo que
u.. .n determinadat i^i,-tltudi* innatas y que, por tanto, es siempre vlido, pues no
es un juicio personal sino que se hace sin licenza indiuiduale. Parz el futuro de la his-
toria e h eittica, yu .i siglo XVII y en la doctrina kantiana esta idea sera de la
mayor importancia. "n
'
14. La gracia. Antao, en la teora del arte resultaba suficiente un concepto ge-
neral de labelleza asociada con la proporcin. Pero ahora, iunto a labelleza, apa-
reca el concepto de la gracia. <Eso qu llamas "venustz", y que los Griegos llama-
ban charis, yo siempre lo calificar de gracia>>, dice Dolce8.
Uno d los gaiados de Varchi se titulaba precsamente Libro della beltd e della
grazia. Esta palabra que en la Antigedad significaba encanto, y benevolencia de
biot .n la Eiad Media, en el Renacimiento volvi a su pristino sentido. En los si-
glos medievales la <gracia>> era apreciada y perse,guida tanto en la vida como en el
arte, pero su concepto no entraba en la teoria. Su divulgacin en el Renacimiento
r" .b. sobre todo a Castiglione, quien usaba el trmino para designar cierta ma-
nera de ser o cierto aspecto de hombre. Luego, con el tiempo' la nocin pasatia -a
Ia teoa del arte, pero^adoptando un sentido un tanto ambigulo. Asi, paru unos, la
gtacia en una carcrerstic de toda la belleza,y para,otros slo de la irregular. Al
fuicio de estos segundos, las cosas efan bellas, bien debido a las perfectas.propof-
lion.r, o si no po1 tu gracia. As, Danti entenda la gtacia como pafte oculta de lo
bello, que no precisa d perfectas proporciones. Para Vasari, por su pafie,labelleza
era cueitin de teglas raionales y la gracia del juicio irracional.-
Del tratado de Pino se desprende que uenusti tena un significado parecido al de
grazia, mientras que uaghezza eia ms bien sinnim o de bellezza. Belleza y .uagbezza sig-
ificaban, prr"r, h.rmolura y beldad, mientras uenust y grazia significaban encanto.
En algunos tratados ests nociones aparecen conapuestas -unas cosas son be-
llas, y o6s son graciosas-, y en otros en cambio se las sola asociar; slo son bellas,
se dca, las cosai que tienen gtacia. Y esta segunda interpretacin enla propia' en-
tre otros, de Rafael y Castiglione.
As, pues, a la pregunt d" .n qu consistenlabellezza y.lauaghezza2 se.sola
."rpon"t que en luenustn yla grazia, y stas a su vez dimanaban de proporciones
adcuadas, o, al contrario, de algo que no era proporcin22.
241
 crea ju
15. La belleza. En las disquisciones concernientes a 1o bello se planreaban ai belleza
menos cuatlo cuestiones: que la I
..r. Qu decide.sobre la belleza: la proporcin o la gracia? La respuesta de que L6.
el factor decisivo es la proporcin correipondia a la traicin pitagiico-platlnica, extendi
mientras que la tesis de que la causante de labelleza es la gracia provena^de la co-
te, pud
riente neoplatnica. 1.
2. Son ciertas proporciones befas por s mismas, o slo cuando convienen tambir
para alguien o algo? El que fueran bellas por s mismas era una respuesta dada aI
xima a
modo platnico, mientras que para los aristotlicos eran bellas las proporciones ade- 2.
cuadas y convenientes para aqul que las contempla.
del alm
3. son bellas las cosas, o ms bien las ideas que se manifiestan en las cosas? que es
I.a conviccin de que las cosas son bellas de por s era muy corriente entre los pro- tudes f
fanos, mientras que los adeptos del neoplatonismo aseg.rtrbur qrr" la belleza d hs
3.
cosas se debe a las ideas que en s encierran.
po, pel
4. La belleza es percibida por la raz6n o ms bien por la intuicin y por la hermor
vista? La tradicin sugera la percepcin de lo bello por la raz6n, siendo Migul n- 4.
gel el primero en recurir al <<juicio del ojo>.
lleza c<
As, en la teoria de las artes plsticas del siglo X\T, se planteaban claramenre es- riencia
tas ctratro cuestiones., solindose dar, segn los autores, las ocho respuestas reseadas.
la belk
_ ..L? tesis de que la belleza estriba en la proporcin sbla tener doble senrido. As, Er
Palladio,. que tena el crculo y el cuadrado por formas absolutamente perfectas, re-
tufas,
presentaba la concepcin pitagrica. En cambio Danri, que defina la proporcin
e inclu
como perfeccin en la disposicin de las cosas convenient a la fnalidadie, profesa- histri
ba una concepcin aristotlica. Lomazzo, por su pafte, aapt una posturu irt..*.- terial,
dia: r:ntre las proporciones, unas son buenas pof naturaleia y ottai porque convie- radica
^la
1 ." o 13 vista; las primeras responden a la inlerpretacin pitagrica de propor- viccir
cin, y.las segunds a la arisrotlica. Pino, por su lado, repiti la objecin erpreiuda
el arti
por Miguel Angel, sosteniendo que, dado el movimiento de los cuerpos, no prrede
ojo y
haber proporciones fijas. 11
As, pues, qu es lo que decide sobre la belTeza: la cantidad o calidad o dicho
conce
de otro modo, el alma o el cuerpo?
del ar
1. Entre los tericos^ del arte del_siglo X\T -de acuerdo con la tradicin pre- ceptu
ponderante- unos identificabanlabelleia con la proporcin, ftatndola.o-o un el dis,
problema cuantitativo, y otros la identificaban con 1a gracia, es decir, con cierta ca-
era nr
lidad, sosteniendo que labelleza precisa de proporciiy de'qualiti conuenernle. Esta
el dis
ltima asercin no requera pruebas ni justificaion"s, y que se tena por obvio que
de coi
cada uno siente e intuye esta c_alidad, esta gracia de lo billo, Varchij sin embargo,
seguir
en tanto que erudito, intent darle una justificacin: si la belleza consistiera nia-
contc
mente en la proporcin
-razonaba al modo plotiniano- no abarcaria ni a las cosas distin
espirituales, ni las simoles; y aduca el argumnto de que no todos los hombres que
tienen buenas proporciones y el tamao adecuado noJ parecen bellos.
t
tica.
2. Si la belleza no consiste en la disposicin dc' lai partes, consistir en la for- comF
ma de las cosas, diciendo forma en el sentido aristotJico, es decir, en el de esencia
posic
de la cosa. La forma del hombre es el alma y de ella provienen su gracia y su belle-
mane,
za: Dell'anima uiene all'uorno tutt quella bellezza che nol chianamo gralio. Esia concep-
perarl
cin espiritualista de lo bello concida con la concepcin del artJ de la poca; el e-
sbilit,
mento esencial del arte era el diseo, que es obra del alma. No obstant 1o cual, se

248
crea justo y necesario distinguir dos clases de belleza: la natural y la atistica. La
belle?a espiritual de la naturaleza tiene su fuente en la naturaleza misma, mientras
que la belleza espiritual del ane dimanaba del alma del artista.
16. .La belleza espirrtual y la corporaL En el Cinquecento perdi popularidad la
extendida tendencia de la teora cuatrocentista a interpretarllbellezi crporalmen-
te, pudindose observar cuatro actitudes al respecto:
], La postura extremista: labelTeza es una caracterstica del cuerpo atribuida
tambin -pero slo metafricamente- aI ahna (era sta una postu-ra bastante pr-
xima a la doctrina aristotlica).

del alma, y en ambos casos es la proporcin la que decide sobre ella. Bembo afftma
que es bello.el cuerpo cuyos miembros son proporcionales, y el alma en cuyas vir-
tudes figura \a armonia.
). Offa postura intermedia: labelleza es una caracterstica exclusiva del cuer-
po, pero que clfriva exclusivamente del alma. Castiglione dice que no hay nada ms :irr

hermoso que el rostro humano, porque en l se refleja el alma.- 'tl]l

:i

,- 4. Y la segunda postura exrema: la verdadera belleza es slo espiritual. La be- ,ii

-dice Varchi- no es autntica sino una simple manifestaci n, una ap^-

lleza corporal
4i

Ii.!.,tg, una sombra de la verdadera. (Esta tesis respondia altradicional concepto de ;

ri
la bellezza platonicd.
En los textos de los escritores del siglo X\lI nos encontramos con las cuatro pos-
turas, no obstante lo cual es posible observar una creciente preferencia por la tercera
e incluso por la cuarta. A lo largo de esta centuria se produjo un importante proceso
histrico consistente en el abandono de la tesis de qu la bellezu nu cuafiad ma-
terial, y al mismo tiempo perdi adeptos la tradicinal conviccin "t de que la belleza
radica en la proporcin de las partes. En otras palabras, se iba consolidando la con-
vicci de que la belTeza es una cualidad y no una proporcin o relacin, y de que
el artista la encuentra guindose por la idea y no imitando, decidiendo sobre ella el
ojo y el raciocinio.
17. cgngepciones particulares. En comparacin con la profunda evolucin del
concepto de lo bello, los cambios que se produjeron en el siglo x\T en la concepcin
del arte eran menos significativos y ataniinprincipalment. u-.i.ttm distinciones con-
ceptuales. En la _pintura se produjo la fundamental y triple distincin entre la idea,
el diseo y el color, presente en las obras de Dolcei'. Pino y Biondo. Pero esto n
era,nuevo: ya en el siglo anterior, Piero della Francesca distingua entre la medida,
el diseo y el color; y tambin Alberti, aunque empleara oma rminologia, hablab
de composizione, circonscrizione (:disegn y recezione di lumi. Ahora Pino,-al tratar de
seguir analizando el diseo, distingua en l cuatro elemenros: el juicio (giudizid, eI
contorno (circonsuizione),Ia composicin y Ia prctica,lo que er desde-lrego una
distincin desacertada y en6nea.23
Lomazzo realiz clasificaciones ms abundantes, pero ms bien de ndole lings-
tica. Segn 1, la <descipcin>
-que es laparte mi importanre de la pinturai se
compone de disposicin, ejercicio (arnmaestramentd, distbucin, unificuiin y .o-
posicin. El ejercicio consta a su vez de auertenza, esemplo, porogo,n , dffirenza,' ruodo,
maneggio e iltoria Como componentes de la distribucin cita Lomazzo ragione, tem:-
pl!!?!ntg: dispensazione y comrnodo,. La c-omposicin se realiza medianre irroro, por-
sibil, discorso y cogitazione;y en la unificacin distingue conaenienza, cognizion, ri-

249
g?aydo y considerazione. Esfa relacin de los elementos del arte constituye un ejemplo
de las poco afortunadas distnciones conceptuales quinientistas, pero por otro ldo algunc
el siglo XVI no fue sino su inicio, ya que el desarrollo de las mismas cbntnuara en de los
la siguiente centuria. P

Los escritores y tericos del arte del Crnquecento han sido presentados en con- tomaf
juto con el fin de hacer resaltar las principales cuestiones i' soluciones tpicas de la turale:
poca. No obstante, algunos de ellos, dadala originalidad de sus conceptos, deben diante
ser presentados por separado. En cierto sentido, ya 1o hemos hecho con Varchi o ala e:
con Palladio, pero ahora hemos de hacer lo mismo con Vasari, Dolce, Dand, Lo- los te,
mazzo, Zuccarc y Paleotti. La obra de los es prmeros se corresponde a la mirad cioso
del siglo, y la de los otros tres, a finales del mismo, representando estos autores las en sul
diversas variantes de la teora de la poca: Vasar encarnaria, pues, el gusto floren- B
tino; Dolce el veneciano , Lomazzo el lombardo, y Zuccaro el rmano. Vasari y Zuc- cin>>,

caro fueron artistas, Danti era erudito, Paleotti eclesistico, y a Dolce lo podramos nacen
calificar de publicista. Los conceptos de Vasari son eclcticos, Dolce bas su teoa viener
en el clasicismo rafaelesso, Danti se inspir en Miguel Angel, y paruLomazzo y Zuc- natuf
caro el arte contemporneo fue el manierismo tardo. el art
18. Vasari,. Artista e historiador, fue discpulo de Miguel Angel y admirador totli(
plean
de Rafael: uas formarse en la tradicin clsica, presenci
-y en parte provoc- la
transicin del arte hacia el manierismo y el barroco adems escribi sobre decenas cuent
de artistas antiguos y contempor neos a 1, adaptano sus propios criterios conte
-en ma- stas
yor o menor grado- a cada uno de ellos, y asi acab por convertirse en un eclctico.
Vasari asegura que Rafael haba llegado a su maniera fundiendo las manieras de di- drsen
C
versos maestros, y precisamente lo mismo puede decirse de su propia teora del arte,
que es una teora relativamente uniforme, o al menos mucho ms uniforme de lo leza 1
que se podra esperar de los mtodos empleados por su autor, pudindose resumir gole)
en cuatro conceptos clave: imitazione, disegno, regola e gracia, y maniera. En cada uno vicic(
de estos conceptos las opiniones de Vasari constituyen un cierto compendio de las vianc
concepciones vigentes en el siglo XVL ducc
A. Im'itazione. Para Vasari -como pan Ia mayor parte de los escritores de la I
poca- la imitacin defina las artes plsticas, siendo la fuente de las mismas y la sino
medida de su perfeccin. Pero al tiempo, Vasari estaba convencido de que el arte SOS S

del siglo xvt haba dominado por fin la habilidad de imitar, habiendo conseguido pleT
la mxtrna conformidad con la naturaleza. No supo, en cambio, determinar cul de fenci
las artes se haba acercado ms ala naturaleza: Si la pintura, que nos ofrece ms ilu- inter
siones, o la escultura, que contena ms verdad. com(
Pero su concepcin de la relacin entre el aneylanafutaleza tiene adems otro rialt
trm
aspecto. Vasari saba que el arte
-por mucho que lo intentara- es incapaz de pro- te el
ducir cosas absolutamente parecidas a las naturales. Mas an: no debera intentrlo,
pof cuanto puede superar a la natvaleza (Natura unta dall'arte, I.rl, 3I5), y, efecti guia,
vamente, lo hace en ocasiones, pero no todo en Ia nalvaleza es bueno, no habiendo la ac
en ella una total armona. El arte, en cambio, adems del orden natotal, posee gracia Migr
y perfeccin, es capeiz de inventar y e alcanzar <<la buena rcgIa, la mjor diiposi- naler
cin, la medida adecuada, el diseo perfecto yla gtacia divina>. Hay adems varias
maneras de conseguirlo: unos artistas obran por fuena de inspiracin, sin esfuerzo divi<
bin
" J. Rouchette, La renaissance telle que nous a lgue Vasai, 1959, esp. pgs. 66-112

250
alguno, y otros hacen bien cuando trabajan despacioa. Vasari comparia la conviccin
de los manieristas de que lo fcil es menos artificoso6.
Para poder compaginar estos dos aspectos de la concepcn de Vasari hay que
tomar en consideracin el dualismo entonces existente en la comprensin de la na-
turaleza: la natvaleza como es en esencia, y la natvaleza que conoce el hombre me-
diante la experiencia, A juicio de Vasari era una justa aspiracin del arte no limitarse
a la experiencia sino <(acercarse a la causa>>, y tanto para l como para la mayora de
los tericos del siglo XVI, la <imtacin> significaba un designio mucho ms ambi
cioso que el requisito de copiar Ia natwaleza; significaba nada menos que penetrar
en sus leyes.
B. Dnegno. Junto al elemento natural, que apareca bajo el nombre de <imita-
cin>>, Vasari resaltaba en el arte el elemento espiritual. Igual que otros escritores re-
nacentistas ya famliarizados con el platonismo, ste insista en que las artes <pro-
vienen de la mente>>. La mente es su causa primera, y la naturaleza la segunda; la
naturaleza esla causa materialis, y la ruz\nla causa ffiens. La mano rcaliza lo que
el artista tiene en mente, lo que llamaba <<idea> a lo platnico, o <<forma> a lo aris-
totlico, sin distinguir, cosa tpica del Renacimiento, entre ambos sistemas, o, em-
pleando el trmino renacentista de <diseo>. Su famosa definicin del diseo se en-
cuentra en el I Libro de Vite, y tanto pan Vasari como para Ia mayor parte de sus
contemporneos, la tesis de que las artes <<provienen de la mente>> no significaba que
stas fueran un producto subjetivo y personal. Bien al contrario, por idea, forma o
diseo entendan un modelo fijo, universal y objetivo del arte.
C. Regola e grazia. Dado que la obra de arte est condicionada por Ia natura-
Ieza y por la idea, no podr tener una forma libre, sino que est sujeta a reglas (re-
.li
gole) y dene su orden fijo (ordine), as como su medida (nisurd. Era sta una con-
vicicn de raigambre antigua y Vasari usa con frecuencia los viejos trminos vitru- ii,
fril

vianos como colhcazione o dsposizione (popularizados por entonces gracias ala tra- fill

duccin de D. Barbaro). lr

Pero el valor de una concreta obra de arte se manifiesta no slo en la medida, tilr:

sino tambin enla gracia. Y hay que advertir que Vasari usa este trmino en diver-
sos sentidos: o como resultado y reflejo de orden y medida, o bien como su com-
plemento, cualidad imeductible a los mismos a la par que imprescindible. La dife-
rencia entre estas dos acepciones era muy grande ya que planteaba dos diferentes
interpretaciones. De una se desprenda que en el arte son necesarios tanto la medida
como la gracia (que no depende de la medida), y de la segunda que slo es necesa-
ria la medida, que se manifiesta como gracia. Pero no obstante la ambigedad del
trmino, Vasari sostiene que tanto de la medida como de la gracia deciden finalmen-
te el ojo y su juicio: <<es justo que el artista aplique la medida, pero luego el ojo,
guiado por el juicio, debe quitar o aadir lo que sea preciso, para que la obra logre
la adeqlr'da proporcin, gracia, diseo y perfeccin>>. -As, pues, las enseanzas de
Miguel Angel haban ejercido su influencia, completando las concepciones tradicio-
nales.
D. Maniera. En la teora de Vasari, el concepto que representa el elemento in-
dividual del arte esla maniera, Dicha nocin se empleaba en diversos sentidos, y tam,
bin Vasari la sola emplear como:
a) manera individual (p. .j., de Botticelli o Pontormo),
b) manera histrica (p. .j,, griega o gtica),
251
 c) manera de un determinado tipo (p. grande o graciosa),
d) maneta distante de la natural (Vaiari"j.,se refiere a lla cuando habla de ma-
nera bizzara, capriccosa, ghiribizzosa).
De esta ltima acepcin dela <maniera> proviene el adjetivo manierista y la voz
amaneramiento, que pasaron a las lenguas modernas; y tambin en este sentido el
arte del X\iI se llama manierista. En la terminologa de Vasar, sin embargo, as como
en la empleada por otros tericos de la centuria,la maniera en el sentido"de <distan-
te de lo natural>> no era el uso ms frecuente ni popular.
La ms difundida e importante fueIa maniera grandr, que Vasari atribua a Mi-
guel Angel, as como la nmidiana>, la de Rafael, pr ejempio, a la que [.g. J u."
ta, segn cree Vasari, recopilando diversas manieras buenas. En la marclera grande
veia una prueba de la perfeccin del arte, ero tambin la maniera rffielesca ll tena
por universal y perfecta. As, pues, tena por buenas vaias manieras, mostrando as
una postura pluralista, muy natural en historiador tan eclcdco.
19. Dobe. Los autores del Cinquecento que esciban sobre pintura solan to-
mar por modelo a Rafael o a Miguel Angel, o a ambos alavez. El ideal de Lodovico
Dolce (1508-1568) fue Rafael, por lo que su reora del arte, aunque formulada en
los aos _en que la voz canrante la llevbn el manierismo y el barco, es una reora
tpica del clasicismo; el arte imita a la natvaleza, pero puede superarla seleccionan-
do de ella 1o ms hermoso; el arte deleita, pero tambin conmuve, afectando a los
sentidos y aIa raz6n. Todo hombre tiene cierto sentido natural de lo bello v lo feo:
un certo gusto del bell.o e del bruttolr,y por tanto en la evaluacin del arre toios coin-
ciden.
Pero en la clsica teora de Dolce tambin cabia la diversidad;
il existen diversos ,-tpot y corrientes de arte que se deben a diversos tempe-
ramentos y caracteres de los artistas: as, a unos les cancletizala grandeza, p.t u
otros la gracial2;
b) el arte tiene a su disposicin numerosas proporciones y formas entre las que
no hay mejores ni peores;
il el arte ejerce-diversos.efectos, unas obras conmueven y otras nos alegranr3.
20. Dant. A diferencia de Dolce, vincenzo Danti (h. r547-i.5g era admira-
dor de la obra miguelangelesca, ocupando, no obstante, una posicin muy particular
entre_sus partidarios. As, del giudizio delforchio Danti no extiajo nunca cndusiones
pluralistas, sino que, al contrario, esperaba establecer de una vez por todas las pro-
porciones perfectas, que haban de ser ahora proporcioner nu.uur,Ti;ndolas Lrr.
justamente a las obras del maestro. "tr
El concepto fundamental de su teora es) pues, orden (ordine)2}:
a) el arte es ordinata, como lo es la misma naturaleza;
. b) pero la finalidad del arte no es solamente imitar la natvaleza. sino tambin
descubrir sus intenciones;
..1 el arte puede 3lcanzar un orden ms perfecto que el de Ia naturaleza;
d) y ser un orden perfecto cuando responda a la verdadera finalidad ie las
19;
cosas
e) en la arquitectura, este orden est sujeto a medidas precisas (precisa misura-
zione), mientras que la pintura y la escultura carecen, al contiario, de medida seme-
jante.l,; para ellas tenemos la medida en los ojos (misura per mezzo del giudizid;
f) en principio , la belTeza es manifestacin del ordn y h medidi, p.ro ti.n"
252
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na*latit Eyttltil ttt , wSSuw pafu truF' dntxa l'tt lq+l.ra fl)tdu 7 i lublilt Ptuth:{
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*{$i*l r:*tlil {i:rdlrndqrx *prut}n;*r:tte
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LA PINTT]RA Y LA ESCULTURA, ALEGORA
Grabado de J. Palma, procedenre de f. Franchi, De excellenia et nobilitate delineationts

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 XIII. PRO)TCTO DE BMMANTE DE
LA IGLESIA DE SAN PEDRO DE ROMA,
DEL AO 1'06
. El arquitecto prerendia dar al templo princi-
pal de la cistiandad una lorma reguJar'que"se ba-
saba en ua planra central y esrab coronada po,
una cpula. A diferencia del Tempierro de Santa
Maria della Consolazione, ste ei un proyecto
complejsimo, en el que se combina el crcul con
el cuadrado. La cpula cubre aqu la parte central
de la consrruccin. rodeada de una nave y de una
serie de bsides v caoillas.
Esre dibujo
-igurl gr. rodos los de los siglos
XT a X!rl- muestra cmo los arquitectos renacen-
tistas imaginaban la perfecta rcakzacin de una es-
ttica clsica.
XIV. PROYECTODEMIGUALANGEL
PARA LA IGLESIA DE SAN PEDRO DE
ROMA (IIACIA 1'46)
_ Miguel Angel conserv la concepcin de una
planta cenral diseada por Bramnte, pero la
rompi para ganar espacio para una gran iachada
provisra de prrico. La composicin elpacial. muv
desarrollada en el proyecto de BramanrL, fue subs'-
tituida por Miguel Angel por orra ms sencilla. Es-
ros cambios fueron dictados por razones tcnicas
(las columnas portantes de la cpula podran re-
sultar.poco-resistentes y demasido dbiles pura
cumplir su funcin), as como por una nueva con-
cepcin de las formas. Anres de Bramante y Mi-
guel Argel -a fines del siglo xv-. Leonaro da
Vinci, a. quien podemos considerar como el pre-
cursor de esre tipo de edificios renacenrisras, ha-
ba pensado en templos basados en torno a una
planta cenal. Pero Leonardo no l1eg a realizar
tales proyectos, aunque se han conseado sus di
bujosr por ejemplo. en la Bibliothque Narionale
de Pars se encuenrra hoy un proyecto suyo para
una iglesia con cpuJa, iodeaju " ,n uiil d.
ocho capillas menores, dispuestas rodas sobre un
plano del crculo y cubiertas con cpulas.
 X\,'b. PALACIO DE KROLIKARNIA, CERCA DE VARSOVIA, REALIZADO POR EL
ARQUTTECTO DOMINICO MERL]Nt, 1778

xvc. PATACIO DE LtEosrRoN, ELEVADO poR STANISLA\ ZAWADZKT EN EL 1800

En ambas consttucciones polacas., que presentamos a ttulo comparativo, se hace patente la misma
concepcin que Ia de Ia Villa Rotonda. Dado que las fachadas larerales y la rrasera sn ms sobrias v
carecen de prticos. estos edi-ficios no. orr"nru la perfecra_ regularidad !. l, un ili"il;,
;;;;i
cambio gracias a la cpula levantada sobre un tamboi, se enfatiia de lejos el ,itart , central d
iu .o-
posicin y dilf'osicin espacial. La Villa Rotonda, as como 1as construcciones aqu reprodu.idas
o m*
e al igual que los. proyectos de Leonardo o Bramante, ,on .roif.rin.iri a" u "*p."
:l?Tdr:,
clsica de la arquitectura. El manierismo y el banoco abandonaron estos modelos, pero
glo XVIII se volvera a ellos.
.;?;i-
luego
tambin su <<parte misteriosa>> (parte occulta de bellezza corporale), la que llamamos
gtacia, que aparece incluso con orden imperfecto;
- g)
yp-or ltimo,labelTeza reside en los cuerpos, pero proviene del alma, del
splendore dell'anima.
21. Lomazzo (1538-1600)r fue un pintor que, al quedarse ciego, se dedic a la
teora. Un lector inadvertido podr no darse cuenta de que su teora no se basa en im-
presiones directas sino en recuerdos y reflexiones, pero arnque escriba casi medio si-
glo despus de Vasari, Dolce y Dante, sus tesis respectivas stentan rasgos comunes.
Igual que sus antecesotes,Lomazzo estaba convencido de que la pi"ntura, siendo
un.arte, est suieta a las reglas, por lo que puede cumplir sus dsignioi con precisin
y sin caer en fallos. Tiene adems sus proporciones fijas y perfectasrl, cuy modelo
e.s la figura humana, que servir adems como medida pra todas las arts; no slo
de la pintura y escultura, sino tambin de la arquitectu.
Pero las ideas ms originales deLomazzo conciernen a la psicologia del artey a
las reacciones que ste suscita:
il
Las recciones son complejas; la obra de arte provoca al o1o, y el ojo trans-
mite el esdmulo a la voluntad y al sentimienro. Antei de Lomazzo ls teoricos no
solan percibir esta complejidad.
b)
Son objeto de la pintura no slo las cosas materiales sino tambin las acti-
vidades, los sentimientos (affatD y las pasiones @assioni dell'animo)33. (A estas cues-
tiones Lomazzoles dedic ms atencin que sus predecesores).
c)
Deciden sobre la belleza de una obra de arte las buenas proporciones, es
decir, la adecuacin de las partes entre s y con la totalidad. Slo esias proporciones
nos complacen pero hay diversas <bellas proporciones>; as en una estaiua de Vesta,
la relacin ente el cuerpo y Ia cabeza p"id. ser de 7:1, y en Afrodita de 10: 1. Se-
gn. este a-utor, es proporcin adecuada aquella que conviene no slo al objeto, sino
tambin al ojo, por lo_ que una proporcin <natuial y adecuada>> no nos gusra cuan-
do no toma en consideracin las exigencias del ojsr2. Lomazzo alega aqii las expe-
riencias de los antiguos_que daban distintas proporciones a las figrrur-qn" habian
de ser colocadas en lo alto o contempladas d leos.
, d), La. pintura representa los <dmirables secretos de la naturaleza>, pero no
lo hace pasivamente sio, al contrario, imponiendo mesura en el derroche'y locnras
naturales.
Las ideas de Lomar.r,o, relativamente nuevas para el siglo X\T, significan desde
el punto de vista de la filosofa una transicin defplatonisrio al aiisto"telismo,hacia
Dosturas m_s empricas, desprovistas de presupuestos apriorsticos y fines transcen-
dentales. No obstante lo cul, Lomazzo iombin de manera pecdir los razonables
principios empricos con supersticiones asrolgicas y rebuscdas distinciones esco-
lsticas, as como con un especfico eclectismo og-ati.o. As, afirmaba, por eje-
plo, que la imagen_de_Adn seria perfecta si la hu6iera dibujao Miguel "g.1 j.o-
loreado
T.yiungry la de Eva si hubiera sido dibujada por Raiael y.Jor"rdu"por Co-
rreggio 1dra del tempio, XVII).

'
Estudios sobre Lomazzo: R. P. Ciardi, Struttura e signficato delle opere teoretiche del Lomazzo, I,
Critba ('qrte, XIJ, N.S. 70. A. M. Paris, Sistema e giuizi detl'Idea dei Lomazzo, en: Analli ditta'Sr'
en'.

\yr srp di Pisa, rr, 23 , 1954. G. Ackerman, The snuclure of Lomazzo's Treatise on paintng, pr.;;;;,
1964.

261
 ficienl
22. Zuccaro. Federico Zuccarc 0542-1609) fue un pintor de renombre, favo- smbc
rito de los monarcas, que viaj por toda Europa decorando con sus pinturas los pa- A
lacios y residencias de los prncipes, mientras que levantaba para si mismo uno de tuladr
los ms esplndidos palacios romanos. Prcticamente coetneo de Lomazzo, repre- as co
senta una distinta filosofa del arte, siendo la suya, una vez ms, platonizante y ex- CA, Y
temadamente idealista. leotti
il Con ms empeo que otros renacentistas insiste Zuccarc en que el afte, or- calfic
dinata da un principio inteleno, nace conforme ala imaginazione ideale. Comparte as cand
la teoria del disegno, del proyecto interior que se encuentta en la mente del artistai5 rosm
y que l entiende como <<forma, idea, orden, regla, trmino y objeto del intelecto>16. pasivr
El diseo es, a su juicio, el punto de paftida del proceso creador segn el cual el asp1rz
pintor rcaliza sobre el papel, lienzo o muro) el dibujo exteriorrT. Zuccarcfitetalvez 2.
el primero en reparar en el diseo interior y el dibujo exterior, distinguiendo -al la sitr
modo platnico- tres clases exteriores: natural (naturale) cuando representa las for- la po
mas de la naturaleza: aftificial Grtificiald cuando rcaliza ideas propias del artista; y A
fanfastico cuando da salida a sus fantasas y caprichosls. delo
b) El arte adems no precisa de matemticas, especulaciones ni reglasre, resul- vado
tando suficientes las innatas immagini ideali del artista. Aparte de ellas, lo nico es mayc
el juicio acertado y la experiencia. As, pues, Zuccaro renuncia al elemento matem- comc
tico, el pitagrico, tan fundamental en el platonismo clsico (cosa que mucho antes disfn
yahabia hecho el neoplatonismo). ningi
c) Por otro lado, Zuccaro vuelve a inroducir en la teora del arte la idea de I
Ilusin: la pintura crea ilusiones, engaando los ojos del hombrea0. Pero no se limita mod,
slo a las ilusiones: con sus imgenes interiores el artista crea <<il nuovo mondo, i tolas
nuovi paradisilal. que
Algunos historiadores del siglo XX han tenido a Zuccaro por un terico original dien,
a la par que representativo del manierismo, pero ni lo uno ni lo otro es del todo mejo
cierto, pues no fueZuccaro quien ideara lateoria del diseo interior. La concepcin minc
ilusionista de la pintur a, la idea misma de crear nuevos parasos y de prescindir el ticas
arte de las matemticas, significaban en realidad el abandono de las concepciones cla- tecin
sicistas, mas no eran ideas propias slo y nicamente del manierismo. p^f^
23. Paleotti. Desde sus comienzos, la teora del arte del Cinquecento fue plat- (

nicamente transcendental, ala vez que ptofana; tan slo hacia fines de la centuria yen
se incrementaron las influencias religiosas y eclesisticas. Suele amibuirse dicho giro que
al concilio de Trento, mas en realidad ste no fue sino consecuencia de un cambio goni
que ya se estaba operando, la ransicin del perodo de la Reforma alaContrarce- aspir
forma; una transicin que tambin afect al afte y a su teoria. Una de las primeras dee
manifestaciones de este proceso fue la abundante literatura concerniente ala teoa
del arte, literatura por supuesto de acusado carcter religioso y eclesisticog. As, fi- mo
guran enffe este tipo de obras los rabajos de Gfio (1564), Carlos Borromeo 0527), ticas
Ammanati (1582), Borghini (1i84), Cammanini 059I) y, sobre todo, el rratado teo-
lgico del cardenal Paleotti, titulado Imgenes sauas y profanas, impreso en 1582. y las
El tema del tratado no son las oimgenes,, en el sentido de pinturas, ni tampoco efan
en el sentido psicolgico, sino en el de smbolos, siendo la ideal fundamental de la p^t2
obra la tesis de que las rngenes simblicas son lo esencial del arte, y que no es su- lup
* St. Pasierb, Problennt* r:H t :s;:t;ier:irch soborw, Zank, pg. 126, 1964.

262
ficiente con que el arte nos muestre cosas bellas, siendo necesario que
-mediante
smbolos- dirija nuestras mentes hacia <<cosas ms grandes>>a2.
As, aparte del simbolismo, vuelven a aparecer en el tratado de Paleotti los pos-
tulados moralistas, es decir, la exigencia de que el arte cumpla funciones morles,
as como cierto idealismo y espiritualismo, tpicos de toda la teoria del arte de la po-
ca, y no slo en el bando eclesistico. En cambio lo ms original de la teora de Pa-
leotti es su actitud polmica y ctica frente al arte coetneo. Sin escatimar el uso de
calificaciones negativas y peyorativas, Paleotti reprueba la pintura por atrevida, es-
candalosa, errnea, hertica, sospechosa, exagetada, ap6cifa, mentirosa, falsa, inve-
rosmil, indgena, indecente, inconveniente, desproporcionada, imperfecta, vanidosa,
pasiva, ridcula, indiferente, insegura, salvaje, repulsiva, horrorosa, irreal, grotesca y
aspirante slo a 1o original y novedoso.
24. Cnracterstit:as de la teora de las artes plsticas y de la potica. En el siglo XVI
la situacin de la teora de las artes plsticas no era exactamente la misma que la de
la potica.
A. En ambas disciplinas, tanto en la poesa como en las artes plsticas, el mo-
delo de las respectivas teoras era el modelo antiguo. Pero si bien se habian conser-
vado obras poticas antiguas, no fue ste el cso de las pictricas, lo cual supuso una
mayor libertad, no siempre intencionada. Por offo lado, ciertos artistas modernos
como Rafael o Miguel Angel constituian para sus contemporneos unos modelos que
disfrutaban del mismo prestigio que los maestros antiguos, mientras que no hubo
ningn poeta renacentista del que se dijera ouo tanto.
B. Ambas disciplinas
-tanto la potica como las artes plsticas- se valan de
modelos y tratados tericos antiguos; asi,Ia gran inspiradora de la poesa fuelasEps-
tolas de Horacio, y en el caso de las artes plsticas la obra de Vitruvio. Pero pusto
que Vitruvio esmibi slo de arquitectura, Ia teoa de la pintura y la escultura pu-
diendo inspirarse en 1 slo indirectamente. De entre estas teoras, la ms amplia y
mejor elaborada emla rctica, y la potica pudo aprovechar de sus conpeptoJ, ti-
minos, distinciones y frmulas en mucho mayor grado que la teoa de las artes pls-
ticas. Pero tampoco en la teora renacentista de las artes plsticas tuvo lugar un acon-
tecimiento parecido al redescubrimiento de la Potca de Aristteles, obra decisiva
parula porica del siglo XVL
C. La teoria tom adems en consideracin la ceacin anistica de su poca,
y en el Cinquecento las artes plsticas eran mucho ms ricas en sus formas y estilos
que la poesa. As, el antagonismo entre Miguel Angel y Rafael no fue slo n anta-
gonismo entre dos artistas sino entre dos tipos de arte: por un lado estaba un arte
aspirante a lo grandioso; y por el otro, uno que aspiraba ala armonia. En la poesa
de esta poca en cambio no se produjo semejante antagonismo.
D. En cuanto a la problemtica de ambas disciplinas, slo exista un paralels-
mo parcial: ciertas cuestiones tenan ms vigencia e importanciapam las aites pls-
ticas, y otras en la potica.
, il As, en la literatura, era importante el dualismo de los problemas que trata
y las palabras que emplea; res y uerba eran entonces nociones opuestas. Las palabras
eran tratadas como signos (no como imgenes de las cosas), creando as una base
para distinguir entre forma y contenido, distincin que no era muy significativa en
la plstica y que slo con el tiempo pasaria a su teora.
b) Pero tampoco los objetivos de la poesa y de las artes plsticas podan ser
263
exactamente los mismos. En la poesa y la retrica la disputa se centraba en el pro-
blema de su objetivo: Qu es ms importantei placere, prodesse o mouere? En cam-
bio, las artes plsticas de esta poca no aspiraban a ser de gran utilidad, y ms bien
se proponan el objetivo de conmover y, sobre todo, el de gustar.
c) Hay que penemar profundamente en la mentalidad de la poca para com-
prender por qu ciertos problemas a los que en el futuro se atribuira la mayor im-
portancia, como en el caso de la imaginacin o la invencin, slo eran planteados en
el arte en contadas ocasiones. En la pintura o escultura estos problemas carecan de
importancia, dada la comiente conviccin de que su deber era representat la reali-
dad. Y otro tanto podra decirse de la arquitectura, parl- la cual, segn se cteia, era
suficiente recurrir a las proporciones y los cnones, en cuya aplicacin no hacia falta
ni imaginacin ni inventiva.
No obstante estas divergencias que en la poca del Renacmiento separaban las
artes plsticas de la poesa, ambas disciplinas tenian ciertas cuestiones y soluciones
comunes, concernientes precisamente a los problemas esenciales, es decir, lo que ata-
ie a la imitacin y la verdad, a la idea y la forma, a la belTeza y la gracia, aI ordine
y al decoro. Y estos problemas, de ndole genuinamente esttica, eran planteados tan-
to en los tratados de pintura como en las respectivas poticas.
Con respecto al arte renacentista haba dos exigencias completamente opuestas,
postulndose que las artes plsticas eran una ciencia, o bien que eran equivalentes a
la poesa. En el siglo XV, los tericos ms eminentes como Alberti o Piero della Fran-
cesca haban aspirado a convertir la pintura en una ciencia, propsito que en el siglo
X\T perdi ya su atractivo, y si Pino segua creyendo que la pintura es una clase de
filosofa natural porque imira a las cosas, tmbin es innegable que este mismo autor
expres las convicciones vigentes de su poca al afirmat que la pintura es verdadera
poesa.
25. El exnetnisno espaol. Las ideas italianas penetraron con rapidez en suelo
espaol, donde cobraron formas extremadas, tanto en lo que afafle a la esttica de la
poesa como a la de las artes plsticas, tanto a los ideales del manierismo (hablarem-
so de l en adelante) como del clasicismo. As, en la segunda mitad del siglo XVI,
llegaria a predominar en Espaa aquella concepcin clsica
-conocida ya antes en
ItaJia- de una arquitectura idealmente regular, basada en el clculo matemtico, que
de inmediato adquiri una forma mucho ms radical y compleja que en el lugar de
origen. Por ello la Academia fundada en 1582 a instancias del eminente arquitecto
espaol Juan de Herrera $. 1530-1597) no sera en realidad una acadernia de ar-
quitectura sino de matemticas.
El programa de esta academia fue bien expuesto por uno de sus miembros, el
jesuita Juan Bautista de Villalpando 0525-1608), en susExplanationes, en cuya obra
convergen varios motivos y elementos: as, la exigencia de los clsicos de que en la
arquitectura se empleen proporciones perfectas y regulares, y el requisito neoplat-
nico que la misma reproduzca las proporciones del cosmos, pero tambin el que re-
presente las proporciones de la figura humana, y que se corresponda a las armonas
musicales descubiertas y estudiadas por Pitgoras y Platn, san Agustn y Boecio,
por ser stas tambin las armonas de nuestro mundo visible. Las proporciones ar-
quitectnicas deban, pues, ser comunes alanaturalezaylas artes todas, para el ma-
cro y el microcosmos simultneamente.
Conforme a estos postulados Villalpando trat de idear un nuevo orden arqui-
264
 21, ANDREAPALLADIO
Grabado de B. Picart, segn P. Caliari, s. x\rl
 2). FEDERIGO ZUCCARO
Grabado de N. B1ly, segn G. D. Campiglia, s. xttrt
 tectnico, <(armonioso)> y csmico en cierto sentido,
que reuniera las perfecciones de
todos los rdenes unrlsj:f lls an: vnrfulqo;'il;il;;;b'arquitectura
per-
fecta tuviera las dimensiones.y proporcionei ;;t;fii#;i;;r,
por rener stas
la calidad de la revelacin divin, i"l;;;;lrs
quiel que esr descrita en los cptulo, e z d"r
reconstruir en base a la visin de Eze_

Herrera construv una maquera'd" .rt"-t-ph

b;;';;-L;
I R;;,
As, junto con
;;;1;;;.#;;
Feripe II. Dicho
templo ostentab adems i"-t y, .raruri"trr,
do,se propona demos*?t qy. no hay diu.rgencia
lrl;; i;r;;,'."
r" que vilralpan-
alguna en*e la sagrada Escnura
y eliumanismo o, po.r deciilo d. otrm",
entre Ezequiely Vitruvioh.
-bsta reconsrruccin del temprc.bbrico sirvi de ,noi.ro'prru
aquellos tiempos, el monasterio
i;;;" obra de
ai u Er.;;iri cuya gran austeridad, uniformidad mo_
numental v falta de ornamenros lo conviert" j" i;;;;;;;s realizaciones de
las ideas estticas del Renacimiento. "n'rn"u
t^t"f:*:ls9aol.a de matemtica^s se11 clausurada en 1601, pero
las ideas
de, villalpando seguan vivas en
!9nuqu f";ii"il; ;;;H .;i;[; ;,oi:r:"::i
como el
lif?
ffr'i -1i Tlry9l1no, y hailndo su.
fl X:"i:t:mo,
t":l*Xli^!2?f
su expresin en tu . ,,un
lu oUru a. Juan Caramuel
uel
^Ti.:-:T:
4'",'0.. i. ",igJ .,e;4:r'n,;,,
"n ,:,t# #';i:H;
,1: ^iy,
.o.o
! :i::::?i:',,ifamoso
:1 ;g
B"h"d Hr,;il? ;"" Hffi ffi p:' rt-#fi iii
polyhisto.ri, autor de *r;", J"'p"?ri.
::l1liy.T.ire, ZMaamenica, 1663)
(Archtrau* cnil, recta'y9iiqr,-rs:;;';;;';*#;i
I^,Tg q: ?,arquitecruia
:"I]I,:'^,1{,#3f \eniayor,t^.,r"|^^,it;";Z;;:_'rru;HH::
i:ry:t_. \illalgaSdo trataria . nr.uo dl ,..onrr-i, tur'nilt.rtyi::#?ffi:
del templo salomnico.

L. TEXToS I]E LoS rnnlcos DEL ARTE DEL SIGLo X\1

B. V{RCHl. Dello maggioranz(t c nobilit(l

drll'arti. l. l54b (ed. Baroechi). pg. q/10.
l3 usIcnIN] DE LA PALABRA
"ARTE,
1. Secondo la diffinizione del triio_ l. De acuerdo con la definicin del Filsofo,
sofo, Itarte non altro che un abito el arte no es sino un hbito intelectivo realizadl
intellettivo, che fa con certa e yera con una cierta y verdadera razn.
ragione... Le cose... naturali hanno [...] Las cosas
[.,.I naturales liene. ,"rOr" , rnirrm su prin_
:."Tp.f".,1
prinzipio in s stesso, e I'arti_ "n
rtpro. ) en cambio las artifir.iales ya
lzlatr rn altrui, cio nello art ice.
lo ti.nen en
otro. a saber. el artisla. Di,-ho nombr" de ..arte.
...Questo n_ome .,arte., si pu pigliare
se puede entender de dos formas: propiamente
rn d.ue mod.i: propiamente e crune- comnmenle. Propiamente.
y
mente. Propiamente, quando si disiu- s" disringul
d. la r.i.neia los restantes "rand
hbiros inrelecti,los"
gue da la seienza e da tutti gli
altri [...I Y comnmente de rarios modos, pu.s a]zunas
abiti intellettivi... Co*"ou^"-otu,--*i veces se llaman arles la totajidad
piglia in pi modi. perciocch alcirna d.'las
sin calificarlas de buenas, nobles o "i.icias,
r-olfu si clriatnano ar.1i ancorl 1ut1e lib..", o ,ri.r_
grn otro epteto. [...] y cuando es de este mor]o
le scienze, senza aggiugnervi ""r" lo mismo signifiea arle eomo ciencia.
" [...] Nlas aJ_

'_R C Talor, El padre_Vllalpando y sus ideas estttcas, 1952.

'uneku
xwt it"i, ivtu wieiu. en, Sprauadaniach potskiel
u,,ry,;J:;'TffY,tT;Y1'^t*' Akadenii

269
o liberali o nobili o altro epiteto al- gunas veces no se aplica a la totalidad de las cien-
le por
cuno... et in questo modo tanto signi- cias, sino slo a las prcticas.
fica arte quanto scienza... Alcuna volta sono l
si piglia non pe ogni scienza, ma sola-
le ste
eccele
rnente per le scienze pratiche.
miglit
dalla
PARENTESCO ENTRE PINTUR,\
si va
Y ESCULTURA
inster
B. VARCHI, id., p,igs. 4345
ch 6
staml
2.
Sostanzialmente la scultura e La 2. Sustancialmente la escultura y la pintura
che I
pittura sono una sola arte... non sola- son un solo arte [...] no slo su {in es el mismo,
mente iI fine d il medesimo, cio una a saber, la artificiosa imitacin de la naturaleza,
artifiziosa imitazione d.ella natura, ma sino tambin su principio, a saber, el diseo... Y
ancora il principio, cioildisegno... n el diseo es origen, fuente y madre de ambas.
d.isegno I'origine, la fonte e la maahe
5
c1i ambed.ue loro. fuor

fa ort
G. VASARI, Vite (ed,. Milanesi) I, 168 DISEGNO son I

3. Perch iI disegno, pad.re d.elle 3. Porque el diseo, padre de nuestras tres ar-
G.
tre arti nostre, architettura, scultura tes, arquitectura, pintura y escultura, procediendo
e pittura, proceclenclo dal intel]etto del intelecto, extrae de muchas cosas un juicio uni-
cava d.i molte cose un giudizio uni- versal, similar a una idea o forma de todas las co-
6
'ersale, simile a una folma ovYero sas de la naturaleza, la cual es singularsima en
che f
iclea di tutte le cose d.ella natura, la sus medidas; de aqu que no solo en los cuerpos
lllen(
quale singularissima nelle sue misure; humanos y animales, sino tambin en las plantas,
Quel
di qui , che non solo nei corpi umani construcciones, esculturas y pinfuras, se advierta
tarla
e degli animali, ma nelle piante ancorI, la proporcin del todo con las partes y de las par-
e nelle fabbriche e sculture e pitture tes entre s, y aun de stasjuntamente con el todo;
conosce la proporzione, che ha il tutto y como de dicha cognicin nace cierlo juicio que L.
con le parti e che hanno le parti en la mente se forma, y que es aquello mismo que I
infra loro e col tutto insieme: e perch ms tarde, una vez expresado con las manos, es
da questa cognizione nasce un certo llamado diseo, se puede concluir que tal diseo i
giudizio, che si f orma nella mente no es otra cosa que una partente expresin y de- so c.
quella tal cosa, rhe poi esplessa con claracin del concepto que se tiene en el nimo, net I
le mani si chiama disegno. si pu as como de aquello que, captado en la mente, se emp
conchiudele, che es,ro clisegno altro non hubiera imaginado y construido en la idea. non
sia, che una appalente eslrressione che
e dcliarazzione dei concetto. che si ha
nelltanimo, e di quello. che altri si
nella mente immaginato e fbbricato
nell'idea.
dde
G. VASARI, Vite (ed. Jlilae:i,. I. ll setn
(Luca della Robbia LOA DE LA INSPIRACIN

1. E chi sa che l'arti del i:eg'uo
per non dir la pitturr sullrrnt. sono
alla poesia simili: sa lnurra rle tone
210
4. Y quien sabe que las artes del diseo, por
no hablar de la pintura solamente, son semejan-
tes a la poesa, sabe tambin que as como las poe-
SoIC
le poesie dettate dal furore poetico
sono le vere e Ie buone e migliori che
le stentate; cosi ltopere degli uomini
eccelenti nell'arti del disegno sono
migliori quando son fatte da un tratto
dalla forza di quel furore, che quando
si vanno ghiribizzand.o a poco con
instento e con fatica... Tuttavia, per-
ch gf ingegni non sono tutti rl'una
stampa, sono alcuni ancora, ma rari,
che non fanno bene se non ad.agio.
G. VASARI, yite,'.!'II,44B (Tiziano)
5. Grazia e perfezione che cl I'arte
fuori dell'ord.ine della natura, la quale
fa ord.inariamentc alcune parti che non
son belle.
G. VASARI, Carta a Varchi (ed. Barocchi),
pgina 60
6. Dico questo: che tutte le
che facile all'ingegno si rend.ano, quelle
ureno artifiziose si giudicano essere...
Quella che ri sar pi facile a eserci-
tarla, troverete manco perfetta.
L. DOLCE, Dialogo della Piuura ntitolato
l'Aretno 1557 (ed. Barocchi), pg. 195
7. ...La venust (che) quel non
so che, che tanto suole aggradire, cosi
letPittori, come netPoeti, in guisa che
empie I'animo altrui d'infinito diletto,
non sapendo da qual parte esca quello
che a noi tanto piace.
L. DOLCE, ibid., pg. 196
E. Questa, che voi dite -r'enust,
detta clat Greci charis, che io esporrei
sempre pet ,,graziat(.
L. DOLCE, ibid., pg. 172
9. Deve il pittore procacciar non
solo di imitar ma di superar la na-
sas que fueron dictadas por el furor poticos son
buenas, verdaderas y mejores que las dilatadas, de
igual manera las obras de los hombres excelentes
en las artes del diseo son mejores si son hechas
de repente, por la fuerza misma del furor antedi-
cho, que si se van imaginando poco a poco con
fatiga e insistencia. Mas an as, como los inge-
nios no estn todos cortados por un patrn idn-
tico, hay algunos, escasos, que no trabajan bien si
no es despacio.
NATUM WNTA DALL'ARTE
5. La gracia y perfeccin que otorga el arte
quedan fuera del orden de la naturaleza, la cual
realiza ordinariamente algunas partes que no son
bellas.
LO MS FCIL ES MENOS ARTIFICIOSO
cose 6. Y digo esto: que todas las cosas que le re-
sultan fciles al ingenio, se consideran menos ar-
tificiosas [...] y q". aquello que os resu]te ms f-
cil de practicar, os ha de parecer ms falto de per-
feccin.
NOI\ SO CHE
7. La venustez es ese no s qu que tanto sue-
le agradar a los Pintores y Poetas, de modo que
llena el alma de cada uno de un placer in{inito,
aun no sabiendo de dnde sale lo que tanto nos
complace.
LA GRACIA
B. Eso que llamis venuste4 y qlte los Crie-
gos llamaban charis, yo siempre lo calificar de
gracla.
SUPERAR A LA NATURAIEZA
9. El pintor no slo debe tratar de imitar a
la naturaleza, sino tambin de superarla. Y entien-
211
tur. Dico superar in una parte; ch do por esto superarla slo en parte, pues cn el res, V. D;
nel resto miracoloso, non pur se vi to es milagroso no ya llegarse a ella sino slo acer-
arriva, ma quando vi siavicina. csele.
1r
Itarte
L. DOLCE, ibid., pgs. 164-165 L{ I\\'E\CIN con l
10. Tutta la somma d.ellapittura, tutte
10. Todo el conjunto de la pintura se divide
O YEI
a mio giudizio, divisa in tre parti: a mi juicio en tres partes: lnvencin, Diseo y Co-
le cc
hrvenzione, Disegno Colorito... Jnven-
e lorido. En la cuai invencin an dir qu" .iron
zione, in questa d,ico che vi entrano fizial
otras muchas partes, siendo las principales el Or-
e, ch
niolte parti, tra le quali sono le princi- den y la conveniencia.
pali ltOrdine e la convenevolezza.
e col
dall'r
le ct
natu
L. DOLCE, id., pg. 156 EL GUSTO NATURAL di qr
tural
11. E vi affermo ch' pi agevole 11. Y an os dir que es ms probable que s st
che l'intelletto, che ltocchio, s,inganni. se engae el intelecto que no el ojo, pues no te-
Non di meno tenete pur fermo, che nis por menos comprobado gue en todos existe
in tutti posto naturalmente un certo por naturaleza cierto sentido del bien y del mal,
gusto de1 bene e clel male, e cosi del y as tambin de lo bello y de lo feo, segrn mi pa-
bello e del brutto, in mod.o ch'e'lo recer... Por lo cual ya deca Cicern que aun exis- 1
conoscono... Onde fu detto da Cice- tiendo tan grande diferencia de los doctos a los ig- diffe:
rone che, essendo cosi gran d.ifferenza norantes, sta era escassima en la facultad de juz- dif
dr,i dotti agl'ignoranti, era pochissima gar' poesi
nel giucare. eil
cose
le fa
L. DOLCE, ibid., pg. 186 VARIAS CLASES DE ARTE ved.u

72. Non cla credere... che ci sia
una sola forma del perfetto dipingere;
a,nzi, perch le complessioni degli
nomini, e gli umori sono diversi.
cosi ne nascono diverse maniere... Di
qui ne nacquero pittori diversi: alcuni
piacevoli, altri terribili, altri vaghi
et altri ripieni di grandezza e di nia,esii;
come veggiamo medesimamente tro-
varsi negltistorici, net Poeti, e negli
oratori.
I2. No hay que creer [...] que exista una sola
forma perfecta de pintar; bien al contrario, sien-
do diversas las complexiones y caracteres de los
hombres, tambin deben nacer de diversas mane-
ras. [...] Y de esto se producen los distintos pinto minr
res: apacibles unos, terribles otros, otros bellos y cam
otros colmados de majestad y grandeza; cosa que cTea
vemos que sucede del mismo modo entre histo- forn
riadores, oradores y Poetas. qua
figu
d.i c

VARIOS EFECTOS EJERCIDOS

L. DOLCE, ibid., pg. 186 POR EL ARTE

13. Bisogna che le figure morrallo 13. Preciso es que las figuras conmuevan los
gli animi de' riguard anti, alcune turban- nimos de los observadores, turbando a unos v ale- COS
dogli, altre rallegrand.ogli, altre sospin- grando a otros, incitando a los unos a pieda y a per
gendogli a piet, et altre a sdegno, otros a desdn segn la cualidad de cada asunto. qua
second.o la qualit della istoria. pun
212
 V. DANTI, Trattato delle perfette proporzoni,
I, II
14. E non ha dubbio alcuno che
I'arte del disegno pu, con la pittura,
con la scultura e con ltarchitettura,
tutte le cose che si veggiono imitare
o veramente ritrarre; e non solamente
le cose celesti e naturali. ma 1tarti-
fiziali ancora di quali sl vogtia rnaniera;
e, che c pi, pu fare nuovi cornposti
e cose che quasi parranno tal volta
dalltarte stessa ritroyate: corne sono
le chimere... Non sono imitate daila
natura, ma si bene composte parte
di questa e parte di quella cosa na-
turale, facendo un tut,to nuovo per
s stesso.
V. DANTI, ibid.
15. Si pu dire che sia tanto
differente il ritrarre all'imitare, quanto
differente lo scrivere istorie dal far
poesie... La differenza... fra I'imitare
e il ritrarre sar che ltuna far\ le
cose perfette come le ved.e, e ltaltra
ie far perfette come hanno a essere
ved.ute.
v. DANTI. ibid.
16. Per queste vie adunque, esa
minando, specdando e cliscorrenclo, si
cammina all'operazioni dell'imitare e si
crea nella mente nostra la perfetta
forma intenzionale d.ella natura, la
quale di poi cerchiamo di mettere in
figura o col marrno, colori o all,re cose
di che le nostri arti si serrono.
V. DANTI, id.
I7. All,architettura stata facil
cosa poter d.ar regole et ord,ini cliversi
per lo mezzo della misura, perocch,
quanto alle fabriche, ella consiste di
punti e d.i linee, alle quali facilmente
EL ARTE CREA NUEVOS CONJUNTOS
14. No existe duda alguna de que las artes
del diseo, con la pintura, la escultura y la arqui-
tectura, son capaces de imitar o retratar realmen-
te todas aquellas cosas que se ven; y no slo las
celestes y naturales, sino tambin las artificiales,
de cualquier modo que sean; y, lo que es ms, an
puede crear nuevas cosas compuestas, algunas de
las cuales quiz parecern nuevamente inventadas
por el arte, como las quimeras. [...] Pues stas no
estn imitadas de la naturaleza, sino compuestas
con partes de una u otra cosa natural. haciendo
un todo nuevo por s mismo.
REPRESENTACIN E IMITACIN
15. Se podra decir que es tan distinto repre-
sentar respecto de imitar, cuanto escribir historias
{rente a hacer poesas. [...] La di{erencia [...] en-
tre imitar y representar ser que lo uno hace co-
sas per{ectas segrn se ven, mientras que lo otro
las har perfectas segrn han de ser vistas.
PERFETTA F O RTL4 IN TEN Z I O NALE
16. As, por estos medios, examinando, obser-
vando y discurriendo, se progresa en la accin de
imitar, crendose en nuestra mente la perfecta for-
ma intencional de la naturaleza, la cual tratamos
despus de poner en obra, con el mrmol, los co-
lores y otras cosas de que se sirven nuestras artes.
LAS REGLAS EN LA ARQUITECTURA,
PINTURA Y ESCULTUM
I7. Para la arquitectura fue muy fcil estable-
cer las reglas y rdenes diversas mediante la me-
dida, ya que en lo que hace a sus construcciones
todo consiste en los puntos y las lneas, cosas que
fcilmente se pueden realizar con la medida;1n
)-77
si pu proceclere con la misura; ma cambio, la pintura y la escultura, no recibiendo
alla pittura e scultura, non ricevenclo una medida tan precisa, no establecieron hasta
esse precisa misurazione, non si insin ahora regla alguna con la que puedan trabajar de
2t
tlui data regola alcuna che possa perfet- modo tan perfecto.
tamente intorno a quella o1lerarsi. dell'o
tor ct
le gr
Itaria
V. DANTI, ibid.
d.tun
ARTI DEL DISEGNO
non ,

18. Quest'arte del disegno e) quella qual

18. El arte del diseo es aquel que como g-
che, come genere, comprende sotto di giust'
nero comprende las tres artes nobilsimas de ar-
s le tre nobilissime arti architettura, quitectura, pintura y escultura, cada una de las
scultura e pittura, delle quali ciascuna, cuales, por s misma, es una especie de aquI.
per s stessa,, come specie di quella.
2
brice
ciali.
V. DANTI, ibid. FINALIDAD DE LOS GNEROS
tend
19. E se alcuna volta vedremo mio:
19. Y si vemos a veces que alguna cosa no pa-
secol
qualche oosa non parere agli occhi rece en verdad bella a nuestros ojos por ms que
nostri veramente bella, ancor. che sia sea apta a conseguir su fin, debe advertirse que
il cc

atta a conseguire il suo fine, si dee dett

estas cosas en su gnero siempre deben ser bellas.
avvertire che cotali cose nel genere qual
[...] Pues no todas las bellezas son proporcionadas las
ioro sempre saranno belle... Perch a nuestros ojos.
prat
Iton tulte le bellezze sono proporzio-
rrate rgli ocrhi noslri.
A.I
I

V. DANTI. ibid. ORDINE

20. Ltoriline adunque iutendo che 20. Y as entiendo que el orden es como una que
sia come una causa o vero mezzo, cla causa o medio verdadero del cual dependen todas
pro.
cui dependano tutte le per.fetle pl.o- las perfectas proporciones. r
porzioni. con
nia
Ltarte irnitando la natura r-iene a es- El arte, al imitar a Ia naturaleza, viene a ser or- che
sele ordinata come essa natula. denado como lo est la propia naturaleza. non

Il pittore e io scultore... devono El pintor y el escultor [...] deben buscar en lo

cercale, pir\ che sirr possibite. in esso posible en el cuerpo humano la intencin de la na-
corpo umano ltintenzione della natura. turaleza.

un
mo
P. PINO, Dialogo di Pittura- ed. Ba'rcchi. 115 cor
LO QUE NO EXISTE
di
27. La pittula propliia poesi:r. 21. La pintura es propiamente poesa, es de-
c1a

eio invenzione, la qual fa Iiparere qur

cir. inr-encin, que hace aparecer lo que no es.
clrello che non e'n
.

214

P. PINO, ibid., pg. llB
22. I'avaghezza il condimento
dell'opere nostre... l{ d lotlabil il pit-
tor come vago per far a tutte le figure
le guancie rosate e' capegli biondi,
Itaria serena, la terra tutta vestita
dtun bel verde; ma la ver:l vaghezza
non altro che venust o grazia, la
qual si gene a da una conzione ovet
giust'a proporzione delle cose.
P. PIN0, ibid., prg. lt3
23. L'arte della pittura imita-
trice della naura nelle cose superfi-
ciali, la qual, per farvela meglio in-
tendere, rlivider in tre parti a mod.o
mio: la prima parte sar disegno, la
seconda invenzione, la tetza et ultima
il colorire. Qua,nto alla prima palte,
detta disegno, io voglio anco dividerla iu
quattro parti: la prima diremo giuclicio,
la seconda circumscrizzione, la terza
pratica, I'ultima retta composizione.
A. FIRENZUOLA, Discorsi delle bellezze delle
donne (ed,. R. Bianchi, lB4B, pg. 563)
2+. Per siam forzati a creclere che
questo splendor riasca d.a una occulta
proporzione c da una misura che non
ne'nostri libri, la quale noi non
conoseiamo, anzi llon 1ruro imagi-
niamo, ed , come si dice delle cose
che noi non sappiamo esprimere, ,,lur
non so chtt.
A. FIRENZUOT-{, id., I, 25I
25. La bellezza non d altro chc
una ordinata concord.ia e quasi untar-
monia occultamente risultante dalla
composizione, unione, e commissione
c1i pi membri diversi, e diver,qamente
d.a s, e iu s, e second.o la propria
qualitd e bisogno, bene proporzionati,
e'n un certo modo belli.
RELACIN ENTRE BELLEZA
Y PROPORCIO\
22. La belleza es el condimento de nuestras
obras. [...] Mas no es loable el pintor por buscar
lo bello haciendo todas sus figuras con rosadas me-
jillas y cabellos rubios, aires serenos y toda la tie-
rra revestida de un hermoso verde; pues la belle-
za verdadera es diferente de Ia gracia o el encan-
to, la cual se engendra de una justa composicin
o proporcin de las cosas.
ELEMENTOS DEL DISENO
23. El arte de pintura es imitador de la natu-
raleza en las cosas superficiales, didindose la
cual, a mi modo, en tres parteso para hacrosla en-
tender: su primera parte ser el diseo, la segun-
da la invencin, y la tercera y ltima el dar color.
En cuanto a Ia primera, que llamamos diseo,
quiero an dividirla en cuatro partes: a la prime-
ra Le llamaremos juicio, a la segunda circunscrip-
cin (contorno), a la tercera prctica y a la ltima
recta composicin.
UV,ryO,ry SO CHE
24. As, estamos obligados a creer que dicho
esplendor nace de una oculta medida y propor-
cin que no estn en nuesttos libros, y que no cG
nocemos, ni siquiera imaginamos, consistiendo en
un cierto "no s qu", como decimos de las cosas
que no sabemos expresar.
DEFINICION DE LO BELLO
25. La belleza no consiste en otra cosa que
en una ordenada concordia, casi una armona,
ocultamente resultante de la composicin, unin
y ensamblamiento de varios miembros diversos,
los cuales distinguindose tanto en s como entre
s, son bien proporcionados y, en cierto modoo be-
IIos, segrn su propia cualidad y necesidades.
275
 D. BARBARO, I deci libri deLl'Architeuura di A.
Vitruuio, 1556, pg. 57 LA FUERZA DE LA PROPORCIN

26. Tanta la forza della pro- 26. Tanta es la fuerza de la proporcin, tan- 29
porzione, tanta la necessit, ta,nta, ta es su necesidad y tanta su utilidad para las co- quest
la utilit di essa nelle cose, che niuno sas, que nadie podr obtener de los odos, los ojos quant:
pu n all'orecchie, n gli occhi, o los dems sentidos ninguna clase de placer sin ripienr
n gli altri sensi alcuna dilettazione la adecuacin y correspondencia de la razn, por Ior gir
reca e senza la convenevolezza e la la cual lo que nos gusta y nos complace no es sino cond.o
rispontlenza della ragione, laond.e cid por poseer en s una verdadera combinacin y una e con
che ci letta e piace, non per altro medida proporcionada... rato l
ci diletta e piace, se non perch in 1ino,
s tiene proportionata misura, e mode- vendc
Iato temperamento... che r
Divina la forza de' numeri tra loro Divina es la fuerza de los nmeros, relaciona- simo ,

con rag'ione comparati n si pu dire, dos entre s con la razn,no pudindose decir que sua l
che sia cosa pi ampia nella fabrica haya cosa ms amplia en la construccin de esta noi s
di questa universit, che noi mondo universalidad que llamamos mundo que Ia adecua- quelli
chiamamo della conveneyolezza, d.e\ cin, el peso, el nmero y la medida, gracias a lo possil
peso, del numero e della misura con cual el tiempo, el espacio, los movimientos, Ia vir- portir
la quale il tempo, il spatio, i movi- tud, el idioma, el arte, la naturaleza, el saber y, insier
menti, le 'rirt, la favella e artificio, en resumen, la totalidad de las cosas tanto divi- gli
la natura, il sapere e ogni cosa in nas como humanas, se encuentra compuesta, acre- d.a pr
somma divina e humana composta. cida y perfecta. na,tn
cresciuta e perfetta.

A. PAILADIO. Memorndum sobre la Catedral

A
de Brescia (Margini, append. pug. 12;
Wittkower, pg. 100) LA ARMONA GUSTA Y AGRADA
3(
27. Secondo che Ie proportioni 27. As como las proporciones de las voces formt
delle voci sono a monia delle orecchie, producen armona para los odos, as tambin las 1e mi
cosi quelle de1le misure sono armonia de las medidas son la armona para nuestros ojos. gular
degl occhi nostri. La quale secondo Lo cual deleita grandemente, de acuerdo a su cos- la for
il suo costume sommamente diletta, tumbre, sin conocerse su porqu, excepto aqu- perfe
senza sapersi il perch fuori che da Ilos que intentan conocer Ias razones de las cosas. Ia rc
quelli che stud.iano di sapere le ra- tutte
gioni delle cose.
egual
1'OtOr
A. PALLADIO, I quatro libr dell'o.rchitettura, ment
1570, l, l, pgs. 6-7 EL EDIFICIO ES COMO UN CUERPO ESSA
gual(
28. La bellezza risulter dalla 28. La belleza resultar de la bella forma y trov
bella forma, e dalla corrisponilenza del de la correspondencia del todo con las partes, de guelr
tutto alle parti, d.elIe parti fua 1oro. las partes entre s, y de stas con el todo; mas se tra ,

e d.i quelle al tutto; conciosiache gli ha de tener en cuenta que los edificios deben pa- d,ella
eclificij habbiano d.a parere uno in- recer un completo y bien acabado cuerpo, en el ritro
tiero, e ben finito corpo: nel quale que un miembro convenga con el otro y todos trem
Itun membro alltaltro conrenga. e tutte ellos esulten necesarios para aquello que se quie- at
le membra siano neces,qarie quello. infin
che si vuol fare. Gus
216
 A. PALLADIO, ibid., IV, proem. pg.
29. E veramente considerando noi
questa bella machina d.el llondo di
quanti meravigliosi ornamenti ella sia
ripiena, e come i Cieli cotl continuo
lor girare vadino in lei le stagioni se-
condo il natural bisogno congianclo
e con la soavissima armonia del tempe-
rato lor movimento se stessi conser-
vino, non possiamo dubitare, che d.o-
vend.o esser simili piccoli Tempii,
che noi facciamo; a questo grandis-
simo daila sua immensa bont con una
sua parola perfettamente compiuto,
noi siamo tenuti a fare in loro tutti
cluelli ornament, che per noi siano
possibili; e in modo, e con tal pro-
portione edificarli, che tutte le parti
insieme una soave armonia apportino
gli occhi de'riguardanti e ciascuna
da per s all'uso, al quale sar desti-
nata converrevolmente serva.
A. PAILADIO, ibid., IV, cap. Il, pg.
30. Le pi belle e pi regolate
forme, e dalle quali le altre ricevono
le misure, sono la rotond.a e la quaclran-
gulare... Per servare il Decoro circa
la forma de' tempii, eleggeremo }a pi
perfetta e pi eccelente, e conciosiache
la rotonda sia tale, perch sola de
tutte le figure semplice, uniforme,
eguale, forte, e capace, faremo i tempii
rotondi; , quali si conviene massima-
rnente questa figura, perch essendo
essa da un solo termine rinchiusa, nel
guale non si pu n principio, n fine
trovare, n ltuno dall'altro clistin-
gue e e havendo le sue parti simili
tra di loro, e che tutte participano
della figura del tutto; e finalmente
ritrovanclosi in ogni sua parte I'es-
tremo egualmente lontano dal mezzol
attissima a dimostrare la Unit, la
infinita Essenza, la Uniformit e la
Giustitia di Dio.
3 EL DEBER DE LO BELLO
29. Y en verdad que considerando nosotros
esta bella mquina del Mundo y de cuantos mara-
villosos ornamentos est lleno, y cmo los Cielos
con su continuo girar ven en ella cambiando las
estaciones segrin la natual necesidad, y cmo con
la suavsima armona de su templado movimiento
a s mismas se consen/an? no podemos dudar que,
debiendo asemejarse los pequeos Templos que
nosotros hacemos a este otro grandsimo, perfec-
tamente creado por su bondad inmensa y su pa-
labra, estamos obligados a hacer en ellos todos
aquellos ornamentos que nos sean posibles; y edi-
ficarlos de tal modo y con tal proporcin, que to
das las partes juntas aporten una suave armona
a los ojos de los que miran, mientras que cada
una de por s deber servir convenientemente
para el uso al que estuera destinada.
6 LA FORIIA MS PERFECTA
30. Las ms bellas y mejor reguladas formas,
de las cuales reciben sus medidas todas las restan-
tes, son la redonda y la cuadrangular... Para guar-
dar el decoro respecto a la forma de los templos
elegiremos la ms perfecta y excelente; y siendo
cosa sabida que sta es la redonda, porque de to-
das las figuras es la nica simple y uniforme, igual,
capaz y fuerte, haremos templos redondos; a los
cuales conviene especialmente esta figura, porque
contenindose en s misma en slo un lmite, en
el cual ni su principio ni su fin podemos encon-
trar ni distinguir uno y otro, y teniendo sus par-
tes iguales entre s, participando todas de ia figu-
I
ra dcl todo. [inalmente hallindos" en cada una
de sus partes el extremo igualmente alejado de su
centro, resulta la ms apta para mostrar la Uni-
dad, infinita Esencia, Uniformidad v Justicia de
lo divino.
277
 C. P. LO\IVZO, Tratatto della Piuura,
Satltura ed Arcltitettura, 1584, Lib. I, cap. 3 G.I
(ed. 1844, I, pg. 50) t.{ BELLEZA RESIDE EN LA PROPORI]IN

31. Tanta d f importanza clella 31. Tanta es la importancia de la proporcin 34

ploporzione nelle cose, che niuno pu en las cosas que nadie puede lograr para sus ojos delle tr
appoltare agli occhi alcuna diletta- el menor deleite sin su a1uda, es decir, sin con- sopra
zione senza ltajuto di essa cio senza veniencia de las partes o los miembros de la cosa soldiss
la convenienza delle parti, olrrrer mem- observada: de tal modo que aquello que nos place riva t
bri della cosa reduta: tal che di ci o deleita no es por otra cosa sino porque en s po- i Grec
cire si diletta e piace, non pe altro see el orden de la proporcin, la cual consiste en niamo
cliletta e piace se non perch ha in la medida de las partes; y es por ello que todas
se lrordine della proporzione, la quale las invenciones de los hombres tanto tienen de lo
consiste nella misura delle parti; e perd bello y de lo bueno cuanto ms ingeniosamente es- F.
tutte ie invenzioni degli uomini tanto tn proporcionadas. [...] Y es por lo mismo por lo
hr,nno del bello e buono, quanto pi que al ver una cosa bien compuesta se dice que
in{egnosamente sono proporzionate... posee la belleza. fu
Imperocch quando si vede una cosa tendo
ben composta, si dice che ha bellezza. nostr
cosa
cosa
G. P. LOMLZZO, ibid., Lib. l, cap. 23 LA PROPORCIN CONDICIONADA InOIIti
(ed. 1844, l, p9. 122) OBJETTVA Y SUBJETIVAMENTE allora
aqu
32. fn tutte le opere si ricercauo 32. En toda obra se busca la comprensin de con I
tlue intelligenze, senza le quali n dos cosas sin las cuales nunca se podr hacer una in ca
buona n bella fabbrica giammai si labor bella y buena; a sabero de qu modo se ha in te
potr fare; cio in che modo si ha de dar proporcin a la obra respecto de s misma ver
da dare proporzione all'opera in quanto y, secundariamente, de qu modo se ha de lograr segn0
s medesima: e secondariamente in respecto al ojo, con lo cual nuestra labor se hace il con
che moclo si ha da d.are in quanto hermosa; [...] y as dicha belleza y proporcin nace del tr
all:occhio, con che viene la fabbrica precisamente de la necesidad de ambos modos an- che f<
a farsi adorna;... E questa bellezza, tedichos, que no se pueden usar por separado. uso il
e proporzione nasce per necessit d.a pran(
due modi detti, i quali separatamente plar
noll si possono d.ispensare. Si cle
profe

G.P.LOMAZZO, ibid., Lib. I, cap. I

(ed. 1844, l, pg.27) LA PINTURA REPRESENTA SENTIMIENTOS

33. Pittura arte, la quale con 33. La pintura es un arte que mediante lneas f

linee proporzionate, e con colori si- proporcionadas y colores semejantes a los natura- cor
mili alla natura clelle cose, seguitando les de las cosas, y siguiendo la luz de la perspec- alcur
il lume prospettivo, imita talmente tiva, imita de tal modo la naturaleza de las cosas gola,
la natura delle cose corporee, che non corpreas que no slo representa sobre el plano letto
solo rappresenta nel piano la grossezza, el volumen y relieve de los cuerpos, sino tamlin defin
ed il relievo det corpi, ma anco il su momiento, mostrando vivamente a nuestros dovi
moto, e visibilmente dimostra agli ojos numerosos sentimientos y pasiones del ni- ester
occhi nostri molti affetti, e passioni iiIo:
dell'animo. fabri
tend
218
 G. P. LOMAZZO, Idea d,ell Tempio della
Pittura, 1590 (ed. 1947, pg.7I)
34. Il fund.amento di tutto, cio
delle parti principali e d.ei suoi generi
sopra il quale ogni cosa come sopra
soldissima base si riposa ed onde de-
riva tutta Ia bellezza, quello che
i Greci chiamano Euritmia e noi nomi-
niamo disegno.
F. ZUCCARO, L'dea de pttori, scultori,
e d'archtett,1718, I, 2 EL DISENO INTERIOR
3. Per Disegno interno in-
tendo il concetto formato nella mente
nostra per poter conoscere qualsivoglia
cosa ad. operare di fuori conforme alla
cosa intesa... tr'ormiamo prima nella
mente nostra un concetto cli quanto
allora potiamo pensa e... Poi conforme
a questo concetto nterno andiamo
con lo stile formando, e designanclo
in carta, e poi con penelli, e colori
in tela o in muro coloranilo. Ben
vero, che per questo nome d.i Di-
segno irrterno io non intendo solamente
il concetto interno formato nella mente
del pittore, ma anco quel concetto,
che forma qualsivoglia intelletto... I{on
uso il
nome d.,intentione, come ado-
prano i logici e filosofi, o ali essem-
plare o idea com'usano i theologi...
Si devono usare i nomi conforme alle
professioni.
F. ZUCCARO, ibid,, II,
3
36. Disegno non materia, non
corpo, non accidente cli sostanza
alcuna, ma forma, idea, ordine, re-
gola, termine, o oggetto clell'intel-
letto... E per meglio anco capire questa
clefinizione si clee osserrrare che essen-
dovi due sorte d'operaz,iorri, cio altre
esterne, come il disegnare, il lineare,
il formare, ii depingere, lo scolpire, il
fabricare: ed. altre interne. come ltin-
tend"ere e il volere.
RELACIN ENTRE LA EURITMIA
) EL DISEO
34. El fundamento de todo, es decir, de las
partes principales y sus gneros, sobre el cual toda
cosa se reposa igual que sobre base solidsima y
del cual toda belleza se deriva, es aquello que los
Griegos denominaban Euritmia y que nosotros de-
nominamos diseo.
35. Por Diseo interior entiendo aquel con-
cepto formado en nuestra mente para poder co
nocer toda clase de cosas y obrar sobre lo externo
segn la cosa misma. [...] Primero nos formamos
en ia mente un concepto sobre cuanto podemos
pensar hasta entonces. [...] Despus, conforme a
dicho concepto interior, lo vamos conformando
con la pluma, dibujando sobre el papel, y luego,
con pinceles y colores, lo vamos coloreando sobre
la tela o el muro. Bien es verdad que bajo esta de-
nominacin de Diseo interior no entiendo sola-
mente el concepto interno que se forma en la men-
te del pintor, sino tambin el concepto que se for-
ma en cualquier clase de intelecto... Y no uso el
nombre de intencin, como acostumbran los lgi-
cos y los filsofos, ni el de ejempiar o idea, como
hacen los telogos. [...] Q"" los nombre se deben
emplear segn las pro{esiones.
I
I
I
36. El Diseo no es materia, ni cuerpo, ni ac-
cidente de substancia alguna, sino forma, idea, or-
den, regla, trmino y objeto del intelecto. [...] Y
por mejor captar esta de{inicin, debe observarse
que existen dos clases de operaciones, a saber, I
unas externas, como dibujar, delinear, conformar,
pintar, esculpir y edificar, y otras internas, como
entender y querer.
279
 F. ZUCCAI{O, ibid., II, l, pg. F
2 EL DIBUJO EXTERIOR

37. Disegno esterno altro nor 40.

37. El dibujo exterior no es otra cosa que 1o
che quello che appa e circonscritto gue aparece circunscrito como forma sin substan-
llniYer
c1i forma senza sostanza cli corpo, cia de cuerpo, simple lineamiento, circunscrip- sere in
simplice lineamento, circonscrittione, cin, mensuracin y figura de cualquier cosa, real
le cose
misuratone e figura di qual si vogiia o imaginada. EI cual Dibujo, as formado y cir-
gli oc,
cosa imaginata e reale. Il qual Di- cunscrito con las lneas, es ejemplo y es forrna de
segno cosi formato e circonscritto con la Ideal imagen.
linea essempio e forma della imagine
Ideale.
41
tli for
interir
F. ZUCCARO, ibid., II, 2, pg. S TRES CLASES DE DIBUJO riezzc
creatr
38. Yi sono tre sorti di Disegno 38. Tres clases hay de Dibujo externo que son 1111(]Y(
esterno proprio noi Pittori. Uno si propias de nosotros los Pintores. Una se llama Di- quasi
r:liiama Disegno naturale, esempla,re bujo natural, ejemplar propio y principal produci- Natul
ilroprio e principale dalla natura pro- do por la naturaleza e imitado ms tarde por el artifir
rlotto, e poi dall'arte imitato. arte. 7t'tgzzl
L'altro si chia,ma Disegno arti- El segundo se llama Dibujo artificial, ejemplar f a,rci
ficiale essemplare dell'artificio hu- propio del artificio humano, con el que procede-
rrano, coltquale formiamo varie inven- mos a formar varias invenciones y conceptos his-
tioni e concetti historici e poetici. tricos y poticos. G.T
Il terzo lo chiamaretlo Disegno pur Y el tercero lo llamamos Dibujo no ya artificial sacr(
articiale, ma f antastico, che far di sino fantstico, productor de todas las rarezas, ca-
tutte le bizarrie, caprici, inventioni, prichos, invenciones, fantasas y delirios del hom-
I

fantasie e ghiribizzi dell'huomo. bre. che r

pettc
sono
mira
F. ZUCCARO, ibid., II, 6,1607, pgs. 29-30 SIN MATEMTICAS NI ESPECULACIN simii
sent,
39. lI dico bene e so che dico 39. Mas digo bien y digo la verdad, que el rlolla
il vero, che |arte delta pittura non arte de pintura no toma sus principios ni tiene la Quel
piglia i suoi principi, n ha necessiti menor necesidad de recurrir a las ciencias mate- perc
alcuna di ricorrere alle mrttematichrr mticas a fin de deducir las reglas y maneras de seco
scienze, acl irnparare t egole e rnodi su arte, ni aun para razonar y calcular; pues no paln
alcuni per ltarte sua, n anco per es hijo de aqullas, sino por cierto de la Natura y diu
poterne ragionare in speculazione; per el Diseo. La una muestra la forma: el otro ense.
non di essa figliuola, ma bensi della a a obrar.
Natura e delDisegno. L'una lemostrr
la forma; Italtra le insegna ad operare. 5.
Ltintelletto ha da essere norr
...
[...] El intelecto no slo ha de ser claro, sino li-
solo chiaro. ma libero, e l,ingegno bre, y el ingenio suelto y no tan constreido en
sciolto. e non cosi ristretto in servit la mecnica servidumbre de reglas muy estrictas; que
meccanica di si fatte regole, perocch antes bien, esta en verdad nobilsima profesin ens(
ctnesta r-erarilente nobilissima profes- precisa de juicio y buena prctica, como la regla
de
sione r nole il giutio e la prattica y norma de su buen obrar.
J'ri,-ina. che li sia re'gola e norma al cosz
lrtLe OleIaIe.
ts_
 F. ZUCCARO, ibid., II, 6, p9.28 LA PINTURA ENGAA A LOS OJOS

40. Ecco il Yero. il proprio
universale fine della pittura, cio I'es-
sere imitatrice della Natura e c1i tutte
le cose artificiali, clie illurle e inganna
gli occhi. cle' viventi e r1e: pi saputi.
ed 40. He aqu el fin verdadero, propio y uni-
versal de la pintura, a saber, el ser imitadora de
la Naturaleza y de todas las cosas artificiales, cau-
sando la ilusin y engaando los ojos de los vivos,
incluso los ms sabios.

F. ZUCCARO, ibid., I, 7, pg. 14 MUNDOS NUEVOS

41. (Dio) volle anco d.argli facolt
di fornare in s medesimo un Disegno
interno, intellettivo, acciocch col
rtezzo di questo conoscesse tutte le
cleature e formasse in se stesso un
illlorro Mond.o,... con questo Disegno
quasi imitando Dio ed emulanclo la
Natura, potesse proalurre infinite cose
rLrtifiziali simili alle naturali e col
tire'Lzo delia pittura e della scoltura
farci ledere in terra novi Paradisi.
41. (Dios) tambin guiso darle la facultad de
formar en s mismo un Diseo interior, intelecti-
vo, de modo que por su medio conociese todas las
criaturas y formase en s mismo un nuevo Mundo
[..] y q"" con dicho Diseo, casi imitando a Dios
y emulando a la Natura, pudiese producir infini-
tas cosas artificiales semejantes a las naturales y,
por medio de la escultura y la pintura, hacer ver
en la tierra nuevos Parasos.

C. PAIEOTTI, Discorso intemo alle magni

sacre o profane, 1582, (ed. Barocchi, 11,462) EL ARTE SIMBLICO

42. Formiamo corpi di figure tali,
che rendono non solo .vaglrrezza alltas-
petto per la variet delle cose che
sono figur:ate, ma apportano ancor
tnirabile giovarnento all'animo per li
similitucline misteriose che si rappre-
sentano, o vogliamo dire per la me-
rlolll della virt che in esse contenta,.
42. Formamos cuerpos de figuras tales que
no slo rinden su belleza a la mirada por ia varie-
dad de las cosas all expuestas, sino tambin una
admirable alegra en el nimo por las misteriosas
semejanzas que representan o, por mejor decir,
por la virtud medular que en ellas se contiene. Y
tales son los que llamamos smbolos, pues tras los
varios significados que trae consigo dicho trmi- j

Queste sono stati chiamati simboli,

I
no, uno hay que sirve principalmente como nota
perch, tra i varii significati che porta y contrasea de otra cosa ms grande. I
seco questa voce, l'uno serve princi- I
I
palmente per certa nota e contrasegno
di untaltra cosa maggiore.

5, LOS EMBLEMAS Y LA ICONOLOGA

En el Renacimiento se pensaba alegricamente, siendo comn la conviccin de

que toda cosa puede expresarse a travs de un signo, na palabta, una nocin, una
ensea o un emblema. Y que cadaideay cada concepto, haita el ms abstracto, pue-
de adems representarse con_una imagen. Si cada iosa es una alegora, pataiada
cosa puede encontfafse una alegora.
Dcha conviccin no era nueva, 1o novedoso fue, en cambio, el especial af^n por

281
establecer las alegoras y los smbolos, por hacer catlogos de conceptos y de imge-
nes; el idear emblemas y alegoras se convirti casi en una profesin, una habilidad blico,
cultivada con abnegacin y esmero, perfilndose dos especialidades: el gnero em- en asi
2.
blemtico y la iconologa.
1. Los ernblemas. La habilidadparu establecer emblemas tena su modelo en la binaba
herldica, Las formas herldicas, que se remontaban al siglo )CI, haban nacdo de su pro(
los grandes hechos de armas; signos distintivos en los pendones, lemas v consignas los tan
eran necesarios para llamarse o enconttarse en el campo de batalla. Elegidos al prir- taba s(
cipio libremente y al azat, con el tiempo se iran formalizando, convirtindose en bla- EI
sones de familias o instituciones. En el Renacimiento, cuando yacatecian de signi- bro titr
ficado e importancia militares, cobraron un sentido como enseas o smbolos, cons- ga eik
tituyendo un modelo alavez que incentivo para buscar otros nuevos. Y estos eran cin gr
escogidos con esmero, cuidando bien de que correspondieran al carcter y dignidad brear
de sus futuros destinatarios. Se trataba, pues, de aiustar hbilmente signos, lemas y el gnt
emblemas a los individuos, familias, ciudades, pases, instituciones o ideas, con lo ses, m
que se cristalizaron ciertas formas a las que los emblemas haban de someterse ri- su tien
gufosamentea. do im
La voz <<emblema>> designaba primitivamente una cosa completamente distinta tes en
de la ensea; su significado era el de un adorno en relieve, una labor de mosaico, y Poetict
en este sentido ligura an en elDictionarium de Ambrosio Calepino de 1558. En un descri
sentido transformado y figurado, 1o emple acaso por primera vez el francs Bud tos, p(
en su teora del derecho, y despus el eiudito italiano trdr.u Alciato, que le dio el figurar
sentido de adorno, divisa o mote en su antologa de enseas y divisas (impresa en gen pl
1,531.), titdadaEmblemata. Dicho libro gan enorme popularidad, siendo pronto imi-
por G
tado por numerosos autores, y el mismo ttulo se convirti en el nombre de una tas de
rama del arte. forma
En su libro, Alciato empieza la presentacin de los respectivos emblemas con un 3.
lema breve que se completa con el dibujo correspondiente (ikoD, terminando luego fundir
con un epigrama que desarrolla o explica el lema o el dibujo. Esta estructuracin nificatt
del libro dio origen al doble sentido de la voz <<emblema>>, que en su sentido ms deaba
amplio venia a designar ensea, alegoa o smbolo (el smbolo es natural y, por tan- escrit<
to, fcilmente comprensible, mientas que el emblema es una creacin artificial y des- los dil
cifrarlo exige cierto esfuerzo). En el sentido restringido, en cambio, emblema quera ban c,
decir el esquema alciatino que se compona de lema, imagen y epigrama, siendo ste mas c
el uso que prevaleci en los siglos XVI y XVII. Estos tres elementos podan ser com- valia <

plementados con un comentario que justificaba su eleccin o con citas de obras cl- de fig
sicas, que recomendaban una u oma ilustracin de cada emblema. Este esquema fue siemp
acogido por los <emblematistas>>, seguidores de Alciato, convirtindose pronto en A
norma obligatoria y estrictamente observada por el ars emblernatica. divers
Los emblemas as concebidos estaban estrechamente vinculados con los antiguos bibli
epigramas y los tbuli medievales, con el alegorismo medieval y los jeroglficos, en su XWh
totalidad; no obstante, como vemos, era un gnero nuevo. Al valerse del verbo en bros ,

el mismo grado que de la imagen, constitua una combinacin del ars pictori con el delle t

ars poetica, un arte compuesto de una obra potica que comentaba un dibujo sim-
I
'R._J. Clemenrs,Ptctd Poess. Roma, 1960. \. S. Heckscher-K. A. \X/irth, Embten,EmblembAcher, paole
en: Reallexicon zur detdscJyn Ktr,stges&ichte , Lieferung 49 , pgs . 85 -228 . Madri
N. del
282
blico, y un dibujo que ilustraba recprocamente una obra potica. Una misma idea
era as doblemente expresada en palabras y en imagen, abitracta y pictricamente.
. ? ,La iconologa. Era un arte anlogo al gnero emblemtico qu tambin com-
binaba la,palabra con el dibujo, una nocin abstracta con una imagn concreta. Pero
su procedimiento era distinto, porque mientras para los emblemal se elegan smbo-
los tanto de_ personas concretai como de conceptos generales, la iconololga se limi
taba slo a los conceptos.
. El precursor y padre de este arte fue cesare Ripa, quien lo inaugur con un li-
bro titulado precisamente lcoryologg, impreso en I59jb . El ttulo deriva de la voz grie-
ga eikn justificndose de este modo la pretensin de dar una represenra-
-Grnagen),
cin grfica a los conceptos ratados. Tambin en eite caso el ttulo del libro iio nom-
bre a una nueva habilidad, en la que Ripa imprimi la misma huella que Alciato en
el gnero emblemtico. Fue Ripa .rna prson culta del crculo delos^filonati siene-
ses, maestro de ceremonias en diversas cortes y creador de gustos y mentalidad en
s.tr tiempo. As, su lconologa fue expresin de esa mentalidad e ideoioga, contenien-
do imgenes de unas cuatrocientas nociones abstractas, algunas de e[s concernien-
tes en especialala esttica, como la Belleza, laGtacia, el Arte, la Poesa, o e\ Furor
Poeticus, entre muchas otras. Las primeras ediciones de este libro ofrecan slo una
descripcin rle las figuras_ alegricas que haban de imaginar los respectivos concep-
tos, pero en la tercera edicin de 1603, o sea, realizada an en vida del autor, las
figuras ya vienen dibujadas, asl que de los emblemas- h
-igual que en eI
-uat el caso cte la ma-
ma-
gen plstica completa a la verbal. bal. En ediciones
edici posteriores, la lconologa, elaborada
por G. 9. Z. Castellini, fue enriquecida con nmetodologa cientfica, y comentarios y ci-
tas de autores clsicos y filsofos. E igual que el arte emblemtico ech races n h
forma que le otorgara Alciato, la iconologa sigui el modelo ideado por Ripa
p,resupuesto.s. Lr
Los PtcruPurtur. El uDJcLrvo
objetivo (]cr emblemtico y oe
gnero emDrematlco
del genero de n
la rconologla
^ /. 1. 12ur iconologa ef
fgldir y combinat ciertos_conceptos abstractos, mystica, naturaiis et occuha rerim sig
era

nificatio, segn una frmula de Antonio Ricciardo de I59L. Ambas habilidades boi-
deaban, pues, la-litera:ua y la pIstica. En efecto, tanto Alciato como Ripa fueron
escritores cuya labor literaria ruyaba en las artes plsticas. Alciato p"rronulmente hizo
los dibujos para su libro, y en otras publicaciones anlogas, los scritores colabora- i

ban con los dibujantes. El arte emblmtico y la iconologia eran habilidades afines,
I

mas cada una de ellas tena sus respectivas convenciones. El gnero emblemtico s
v.alia.de imgenes de animales, planlas y objetos, de todo lo que no fuesen imgenes
de figuras humanas, mientras que la iconogra(ra obraba slo con efigies humaas, y
siempre_, pafa representaf un concepto, empleaba una sola figura.
Ambas habilidades gozarcn de un-xito inoeble, p.ro sut vicisitudes siguieron
diversos caminos. Alciato tuvo un sinfn de seguidores e imitadores, calculaido los
,qu9 gn el transcurso de un siglo y medio 6 partir de inales del siglo
bibligrafos
xVI hasta principios del xr,tu) unos 1.300 rrtores publicaron alrededor de 3.000"1i-
bros de emblemas, a los que se dio diversos nombies: los italianos losllamaban arte
delle imprese, delle embhmi o delle alusioni, y los frances es art des dewses, tambin se

o,
, E. Mandowsky, Untercuchungen zur _Iconologie des C,Rrya, Hambur go, I%4. (Hay ediciones es-
p39le de las obras de Alciato r. Ripa. ta qrlmgra-, Emblemas, , .urgo .'santiago surriia", ,ck4,
l{t{ri{ 1985:yla segunda, Iconologn, es de Madrid, 1987, presentes"ambas en es misma colccin.
N. delE.).

283
 les sola llamar commentaria symbolca o maneras afines. Segn iban aparecendo nue- siendo
vas personas que aspiraban a disponet de su emblema, se iban editndo nuevas co- dito, q
lecciones de los mismos, observando siempre los preceptos, el modelo v el esquema al cont
trazados por Alciato. con el
. I'.,a obra de Ripa, en cambio, fue una obra en s completa que ilustraba la tota-
- especfl
lidad de los concepros abstractos ms populares, por lo qu hab muy poco que aa- tigua
dir; as que lo nico que se haca era reimprimir iu libro y traducirlo"a'diversos idio- pequel
mas' a veces completado y otras resumirlo, o hacer una seleccin en base al mismo, molao
La obra se public, entre oros idiomas, en francs y holands, y as el perodo de nerotot
floracin de la iconologa y lo-s emblemas dwaa todo el siglo xvII, .rrrndo se pu- do el
blicaron_ la mayotia de estas obras, pero su concepcin y rrrr=.tqrremas haban naci- tradici
do en el siglo XVL El
I.a fuente del gnero emblemtico, lo mismo que la de la iconologa, fue el pen- escritc
samiento alegrico, tpico de la poca: cada objeto concreto las im
-planta, animal o-ins-
trumento- puede ser una alegotia, y al revs, pam cada objet abstracto se puede caytr
encontrar una imagen concreta. Taurellus ft602) vea en los emblemas <imgenes obra,
de virtudes y defectos morales, tal como se manifiestan en diversas obras divi"nas v de ob
de la naturaleza>>. Y Francis Bacon dijo que los emblemas hacan descender las cosas ciencir
intelectuales a las sensoriales, en lo que precisamente resida su fuerza. Los artistas E]
plsticos aprendan as de los escritores, y los hombres de leffas a su vez de los ar- dades
tistas plsticos. La poca exigia, pues, una ilustraci6n para el arte de la versificacin, afinid
y un tesumen _en forma potica paru las imgenes plsticas, cosa que produjo una necat
e.stgtica especfica en dos facetas, emblemtica e iconolgica, una pes pintada en caey.
definitiva (picta poesii, como defini su arte el emblematista frans Aneau.. t.
4. Arte o cienciaT El gnero emblemtico y la iconologia no eran considerados la pc
como pr-odugtos libres de la fantasaylaimagrnacin, sino como habilidades y dis- muy
ciplinas fundadas en principios y preceptos, y tambin en este sentido se las llinaba por u
a_rtes, porque-ars est quae dat rationes certas. Asi, pues, ambas se valan de alegoras homb
fijas, apoyndose en una relacin estable entre lal palabras y las imgenes de ls co- de en
sas, observando ciertas normas generales y evitando lo espontneo y accidental. Ade- que s
ms, se procuraba no inventar los emblemas y personiflcaciones iconolgcas, sino E
buscarlos en los clsicos, que haba de garintizar su carcter objetiv y cient- tes. I
_cosa
fico. Las compilaciones de emblemas y de smbolos erun organizada y sistmatiza- pfese
das segn los modelos de las otras ciencias, por lo que finalmente llegaron a ser con- fes, tr
sideradas no slo como artes sino tambin como saberes, lo que hallo su reflejo en En cr
los ttulos que se ponia a dichas obras, como por ejemplo, Li science et I'art es di los si
uises. Los emblematistas mostraban,.pues, mayor propensin al servilismo que al li- loqu
bre uso de la imaginaci1n,y no-se hubierutr utr.uido a publicar emblemas'v alego- pasal
ras que estuviesen en desacuerdo con la tradicin, siendo a veces comparadas c-on corte
las abejas, que traen sus elementos del exterior. Ricciardo, por ejemplo, 1o sostena
9te s,us emt'lemas y smbolos se basaban en la <<filosofiarrls urriigr.uu de los egip-
cios, los rficos, los profetas y los evangelistas. ,
*r*!
. _Pero la que gozaba de mayor estima er-latadicin de los jeroglficos; as, en
el siglo x\T se escibieron manuales dedicados especialment e al ane dJ.ompo.r"lor,
Fortu
lahrbt.
apate
B. Aneau, Picta Pouis, Lyon, 1552. AkaV

284
 siendo el ms famoso el de los (1595)d,libro muy eru-
llieroglphica de P. Valeriano
dito, que citaba a centenares de uutorer antiguos. Los hombrer . n.*.il.ni,
al conocer lo.s jeroglficos egipcios, los concibiron como smbolos y bt ;;;;;;;
con el simbolismo medieval y bblico, creando de este modo un sistema original, una
especfica jeroglfica renacentista
_que se basaba en una mala comprensin de la an-
tigua y una confusa mezcla de diversos sistemas. En especial conmibuira a ello el
peque_o tratado de Plutarco De Iside et Osiride, que hata sido traducido por
Er-
molao Barbaro. Ya uno de los primeros tratados renacentistas sobre el ane'la Hi-
nerolomachla, haba sido ilustrada con jeroglfficos, y con el tiempo se fue consolaii-
do el extenso arte de los emblemas.y.divlsas, dearrollandor"'.r, b; ;t;;;
arlicin, pero <conforme a necesiddes propias y especficos gustos estilstico>..
Ello no obshnte, la fidelidad histrica de-lu ulegoiiu es iluso"ria; ." t.tiua,-iot
esffitores y dibujantes c_omponan las.alegoras a su ntojo, meando'obru, .r lur'qu"
las investigaciones cientfics y lo. tradicio'nal se mezclabn con la imaginacin poti-
ca y plstica,del autor y los estilos propios de la poca. Transmitid"a, d. ob'r,
obra, esras alegoras habianlogrado tr, .i.rtu estabilidad, lo que t.r ru, t-p.*i"
de objetividad y era causa de que parecieran provenir de la nat,rral.2 y a. i*
ciencia ms que un arte. "r,
gnero emblemtico y la iconologia eran, pues, artes en el sentido de habili-
. .El
dades con aspiraciones simiiares a las cintfica, as orno u.t", en el sentido e;;
afinidad con las <bellas artes>>. Pero eran unas_artes muy especficas, porque perte-
necan en el mismo grado a la literatuLlz que a la plstic, r.rrdo u la'iez irtes'poeti
cae y pictoricae.

. 5. Influencig iercidas,por los emblemas y la iconohga. Corforme al espritu de

la poca,los emblemas y algoras se proponan, enrre tros, obietivos moles. Era
muy arraigada la conviccin sobre su utilidad moral y poltica, y .o-o eran tenidos
por un saber yxn arre, se les asignaba tambin el prpsito je perfeccio"u. ul,
hombres. Los efectos e influencias ejercidos por ellos .ran enor-er, y, qu" los libros
de emblemas y alegoras elzn utiizador tutntitr como manuales ie reri.u, por lo
quejg solan emplear abundantemente en discursos y arengas.
El gnero emblemtico y la iconologia aecraron dema ala totalidad de las ar-
tes. La versin francesa de los Enbletnai de Alciato editada en 1637 por
J. Baudoin,
presentaba su conocimiento como indispensable paa los oradores, po.irr,
res, pintores_, "r.ulto-
_ingenieros, medallishs, autores de visas, ballets v biu, dr'amtiais.
En cuanto al libro de Ripa, fue un manual fundamental para los arristas plartl.r .
los siglos xwl y x\TII,, segn lo testimonian poussin, gernini irll rro Vr-".r, p.
lo que \x/inckelmann lo llama el <Evangelio-del artista>>. pero" las alegoras d. n'ipu
pasaron mmbin al teatro; por ejemplo, la famosa representacin q,i" ,"
-Morqurr- dio
corte inglesa con el nombre de <masc al:ada>> .ornpu.rtu por""-1,
-court do,

' J. P. Valeriani Bellunensis, Ilier9z]yphrca siue de Sacris Aegiptlorum aliarumque gentium lieris com-
mentariorum libi XVm, Francofurti. 1678.
" L Volkmann Bildersc(1tfen
' !-er Renaissance. Hiyo4lyph* und Enblematik in ihren Beziehungen und
lo1tu1r\ungen 1923. K. Giehlow, ult-elwh-t!&yry4t desliimanismut * ir, titgii, der
Renabsince, en,
Sannlun{ei', nil, l. 1913. rEI tratado d.
Jahrbuch der Kunsthistoriscben pi;;;o Sobre Isis v osiris
aparece incluido en la tradicin de bras morales de cosunbres , ;;,
AkaVClsica, 1987. N. del E.)
1, ,;;;t;;;;;;;,

285
hombres tan insignes como el arquitecto iigo Jones y el dramaturgo Ben Jonson,
se inspiraba en la obra de Ripar.
Los emblemas, en cambio, imprimieron su huella en el terreno de la herldica
de la que antao habian partido. As, siguiendo los cnones del arte de los emble-
mas, se aiadian divisas a los escudos, y se creaban nuevos blasones, adornndolos,
conforme a la moda de la poca, con cimeras, joyas y coronas. Asimismo, se aspira-
ba a que los vestidos hicieran juego con los escudos, bordando en ellos las insignias
respectivas. De esta suerte, junto con el gnero emblemtico, penetr en la herldica
la esttica del mismo.
El gnero emblemtico y la iconologia eran, pues, nuevas artes, y como tales fi-
guran en la historia de las formas artsticas. Pero tambin aparecen en la historia de
la esttica y adems por dos razones esenciales; primero porque implicaban una es-
ttica particular, ya que pertenecan simultneamente a la literatura y alas artes pls-
ticas, siendo lo especfico de ellos su carcter de artes exclusivamente alegricas; y
segundo, porque en su contendo se reflejan claramente las concepciones estticas de
la poca. Algunas de ellas ya se pueden advertir en los emblemas de Alciato; as, por
ejemplo, en el Ars naturam adiuaans el arte es representado en las figuras de Mercu-
rio, que lleva un caduceo y la Fortuna, que lleva el globo terrestre, as como un ti-
mn y el cuerno de la abundancia, y en los tres mil volmenes de la literatura em-
blemtica de los siglos XVI y XVII no faltan, pues, emblemas concernientes a la be-
lleza y el arte, aunque sean bastante menos numerosos que los de contenido poltico
y moral.
La lconologa de Ripa, en cambio, nos proporciona un importante material est-
tico gracias a sus imgenes y comentarios sobre conceptos tales como el Arte, la Be-
lTeza,la Gracia y el Encanto o Venustez.
6. El arte y la poesa. Para Ripa -como para todos los iconlogos- la alegora
del arte era una figura femenina, vestida de traje verde, que en su mano derecha
i
sostiene martillo, un cincel y un pincel, mientra la izquierda la apoya en una vara
i
con una planta trepadora alrededor de la misma. La estaca simboliza el arte, porque !
encauza los brotes natutales, y el color verde, la espennza de los artistas de alcanzar l

sus objetivos, y con ellos la famay beneficios. En las primeras ediciones delalco- I

nologa el comentario era breve, y en las posteriores eI ane ya era definido como <<cier- 1

ta especial disposicin basada en los conceptos Qrecetti) y principios 1agionD>. Asi-

mismo, sola diferenciarse entre el arte como concepto de la mente (concetto nella men-
te) -en este sentido el arte era una disposicin de la mente (habito dell'intelletto)-;
arte en tanto que maestra (artifizid que es consecuencia de esta disposicin y que
se revela Gspresso) en la obra; y arte en tanto que obta (opera), que es resultado (e/
fatd directo de la maesta. Segn en cual de estos sentidos se interpretara el arte,
ste se tena por localizado en la_ mente, en la vista o en la obra. Las fuentes de esta
distincin se remontab an a la Etica a Nicruaco y a santo Toms, pero tambin se
tomaba en consideracin la ms reciente concepcin del arte como creacin del ar-
tistal. Este captulo delalconologa da asi fe de la evolucin que el concepto de arte
haba experimentado.
La Poesa por su parte es all representada como una mujer con el pecho des-

' D. J. Gordon,The
'Warburg,
imagery of BenJonson's the oMasque of Blackness> and the <Masque of Beauty>,
en: Journal VI, 1943.

286
nudo tocada con corona de laurel. Su rostro ser radiante, mientras lleva la lira en
una mano.y unalauta en la otra. Su vestido, de color celeste y salpicado de estre-
llas, simboliza lo divino; el pecho, rebosante de leche, la fertilidd; yl^liruy la flau-
ta, los lazos que unen la poesa con la msica.
El Furor o xtasis potico- tiene tambin en la obra de Ripa su propia personi-
ficacin en la figura.de un efebo alado, con corona de hiedra i"Ia tabiza. que est
mirando hacia el cielo. El comentario define la inspircin potica .o-o uqu.ll a grrrn
excitacin de la mente que produce la armonia y ls concptos maravilloss (coceffi
tryarauiglosD,.conceptos que parecen imposibles de hallar en la naturaleza y slo pue-
den ser considerados como udones espicialeso, como una <<gracia divina.

la versin francesa de esta obra la pintura no se incluye.

.7. .Belleza, perfercirc r graciq. Labelleza se representa en la obra de Ripa como
mujer desnuda que oculta la cabeza entre las nnbes; en su mano derecha'sostiene
un globo u| y una floJ de lis en la izquierda. El globo y el comps signi-
9.omps,
fican que labelleza consiste en la medida y la proporcidn;"y Iuior, qu"i, bri""
tienta al alma como lo hace el aroma de aqulla; por ultimo,-la cabeza-entre las nu-
bes simboliza la oeencia de que <<Ia bellez.r .*n de la que es dificil hablar en el
lenguaje de los hombres>.
. En. su prembulg Ripa afkma adems que venus simboliza a la <<Belleza, es
decir, la.aspiracin de la materiahaciala frma, como dicen los filsofos>;
el captulo dedicado a lo bello aade que incluso <,en las cosas ceada t lu ll"ru
.n
no es -hablando metafricamente- sino un resplandor divino, tal como 1o definen
los platnicos>>. Haba, pues, en este alegoris-b ,nn filosofa de carcter pitag6-
rico-platnico mientras que frases enteruJ del comentario van evocando los'tes
de Ficino; el hecho de que e.ste texto sea un aadido del editor del siglo XWI
t9 9s, sino expresin de aquello mismo que ya Ripa expresaba en sus igenes
pictricas.
-. Tambin la perfeccin riene en el libro de Rpa su propia alegoria, que es una
figura completamente vestida, que aparece circunicrita n l zodiaco, <,s?mbolo de
la raz.n y la medida adecuadao. La iimetra a su vez, es entendida al modo griego,
es decir, como armona, proporcin adecuada y conveniencia de las paftes, como me-
s.gra y cabal disposicin a la que no se debe aadir ni quitar nad. Su comentario
dice qu.e la simetra de formas y colores se denomina belleza, y la simetra de soni
dos se llama melodia3. La gracia es a su vez representada .omo unu doncella rica-
mente vestida, que lleva en la mano una rosa multicolor y sin espinas, smbolo de
<<un don especial y misterioso dela naturaleza>>.
La alegoria del encanto, o venustez, es muy original y alavez complicada; una
mujer vestida en cuyo traje aparcce un Cupido con sos fasci ardenti, y aems el ca-
duceo de Mercurio; la cabeza la tiene cornada de ross; en la man-o derecha lleva
una flor perpetua GIL:ylichrysum) y_un pjarc en la izquierda. El comentario explica
que la venustez, que es una clase de giacia, es condimento adems de la belleza. y
aunque no_toda belleza esi/enustez, sin ella labelleza no es completa2. Luego, las
ediciones dieciochescas de la lconologa sosrenan ya
-citando a Ficino- que"la'be-
lleza es venustez,,es decir, una,graaa, y que la gracia se deriva principalmente de
los ornamentos y la. elegancia, tt dases: la del aima, lu d.l .,r..fo
(proveniente del color y de la _dividiendos
linea), y las de"nIa armonia de los sonidos y los verbs.

291
De modo que 1a beileza <<consiste en gracia y venustez que, a travs de la mente, dos. T
ojos v odos, conmueven y atraen nuestra almar. se exp.
En cuanto al dibujo o diseo, es representado como un hombre que sostiene un alegor
comps en una mano y un espejo en la otra. Y por fin la naturalezala imaginaba que s
Ripa como mujer de pechos desbordantes de leche v un buitre en la mano, puesto Pe
q,le -conformi ala cbncepcin aristotlica- la naruraleza tiene un componente ac- ca fue
tivo y otro pasivo, que son la forma v la materia: el activo alimenta y mantiene la Charnl
vida de los seres, y el pasivo los desmuve paulatinamente; el primero es simbolizado goras
por la leche, y el segundo por el buitre, la ms voraz e las aves. chos r
La iconologa se expresaba mediante imgenes, y los conceptos eran en ella se- tstico
cundarios, por 1o que no se debe esperar de ella gran precisin conceptual, En cam- ca, col
bio, gracias a la forma pictrica se pudieron expresar mejor ciertas ideas que toavia coron
no se haban formulado. Parece no obstante que de distintas personificaciones, la yado
venustez y \a gtacia eran un mismo concepto) diferenciado de la perfecci1ny la sim- 9.
metria. Estas ultimas consistan en <la medida adecuada>>, mientras que la belleza era que

un concepto ms amplio, que abarcab a tanlo la perfeccin como la gtacia. Las me- que l
didas y proporciones adecuadas (o sea, la perfeccin) figuran enlalconologa como Mene
una exigencia mnima de lo bello, mientras que la belleza abarca tambin la gracia. Ment
-Mediante este sistema conceptual se expresaba, pues, un giro que hallara su re- imgt
flejo en la especfica teora de las artes plsticas del Renacimiento tardo. dio I
As, en Mask of Beauty, vna obra teafral inspirada en la Iconologia de Ripa que dan I
se represent en Londres en 1608, aparccia un <<trono de la Belleza>> con ocho figu- las a<
ras que representaban el Esplendor (SplendoD, la Serenidad (Serenita),la Germina- misn
ci6n(Germinatid, eIJ(${o (Laetia), la Mesura (Temperantia), la Venustez (Venus- ala 1

tas),la Dignidad (Dignitai y la Perfecci6n (Perfectio), Estas figuras personificaban, tamt

por tanto, los componentes de IaBeIIeza, y sobre ellas, como elemento supremo, es- con
:abala Armona. Todo el conjunto era, pues, una personificacin de estas categoras l

estticas, una sntesis esttica de la lconologa. muy

8. Las alegoras. La iconologa representa los conceptos de maneta clara y de- que
finitiva, pero de hecho gozaban de mayor popularidad y xito las alegoras y perso- rrus
nificaciones cuyo carcter era menos estricto, permitiendo mayor libertad e imagina- tes.
cin. En la mayoria de los casos stas eran figuras femeninas, con algn atributo, tida
siendo agrupadas en series de planetas, elementos, partes del mundo, estaciones del tufa
ao, perodos de la vida, etc. As, mencionaremos alguna personificacin del arte y bler
de lo bello. H. Goltzius dibuj, por ejemplo, en 1592las nueve Musas: Terpscore, mic
musa de la danza, tocaba el lad; y Calope, musa de la poesa pica, sostena un treP
libro entre las manos. L. Kilian, en 1606, represent en sus grabados las siete artes rep
liberales: all la Msicatocaba el lad, y la Retrica gesticulaba con las manos. En te(
el Cabinet des Beaux Arts de 1690 Charles Perrault incluira alegoras de la arquitec- nol,
tuta, Ia pintura, la escultura y la poesa ideadas por los artistas ms eminentes de la
poca; dichas artes aparecen all representadas como damas rodeadas de amorcillos to
@uttil que muestran sus atributos. En el caso de la arquitectura, por ejemplo, estos cor
atributos son el comps, la escuadra, los libros, los planos y los bloques de piedra. qu(
(La alegoria de la poesa que figura en este libro fue hecha a base de un dibujo rea-
Y'l
lizado por Aleksander Ubelski 11649-1118l, de origen polaco, profesor y miembro crir
de la Real Academia).
Otra serie de alegoras, ejecutadas por G. Fentzel, representa a los cinco senti-
292
dos. Tambin son estas figuras femeninas, aunque en su caso el contenido alegrico
se expresa no tanto por las figuras en s mismas como por aquella que las rodea. La
alegoa de la belleza por J. de Gheyn no enfatiza ya la sublimidad, sino la vanidad
que sta acattea.
Pero las alegoras de los conceptos ms frecuentes en la teora del arte de la po-
ca fueron dibujadas por Errard, grabadas por Thomassin e impresas por Frart de
Chambray en el Parallle de l'architecture antique et moderne 1702) . Tambin estas ale-
goras representan figuras femeninas; la Naturaleza es una mujer dotada de seis pe-
chos rebosantes de leche y rodeada de animales, desde el len al unicornio. El saber ar-
tstico es representado por una mujer pensativa, con alas en la cabeza;laidea artsti
ca, con un comps y un buril, est mirando hacia anlba; la Imaginacin y la Idea llevan
corona de laurel; la Imitacin es una mujer con un espejo en una mano y un pie apo-
yado sobre un mono; y la Pctica artstica lleva por su parte comps y plomada.
9. La fhsofa de las imgene-s. An as los emblemas y la iconologa tuvieron
que esperar unos cien aos hasta que se produjera su masiva genenlizacin, cosa
que logr, en ia segunda mitad del siglo XVII, el heraldista francs Claude Frangois
Menestrier 0631-I705)s, dndoles el nombre de <filosofa de las imgene-s>. Dicho
Menestrier parte de la aseveracin de que todas las artes y las ciencias obran con
imgenes (trauaillent en imageia, afirmando que l mismo habia empezado su estu-
dio por los emblemas, divisas y jeroglficos, pata pasar a otras cosas que tambin
dan placer a la mente y los ojos, y de este modo lleg a elaborar un sistema de todas
las actividades humanas que se valen de imgenes. Distingui as cuatro clases de las
mismas: pictricas, poticas y retricas, cientficas y simblicas. En lo que respecta
a la poesa y la retrica, no caba duda de que son <<productoras de imgenes>>. Pero
tambin las ciencias, sea la filosofa o las matemticas, crean imgenes de las cosas,
con sus <<figuras y expresiones ideales> (figures et expressions idellei.
Menestrier entenda las artes y las ciencias que se sirven de imgenes de manera
muy amplia. La pintura, por ejemplo, no la limita a los lienzos y los cuadros, sino
que incluye en ella decorados, arcos de triunfo, castra doloris, torneos, pompas, ca-
rruseles, representaciones teatrales, ballets, conciertos, fuegos artificiales y banque-
tes. Y en el grupo de las <imgnes simblicas>>t, que habian sido su punto de par-
tida, distingue los jerogificos, es decir, las imgenes de las cosas sagradas, sobrena-
turales y divinas; los smbolos, es decir, las imgenes de las cosas naturales; los em-
blemas, a saber, las imgenes que contienen <<enseanzas morales, polticas y acad-
micas>>; las divisas, que son imgenes de diversas actividades humanas; inages des en-
treprises de guerue, d'amour, de pit, d'estude, d'innigue et de fortune; los blasones que
representan los linajes, dignidades y mritos; las alegoras, que ilustran (especialmen-
te en los reversos de medallas) los grandes acontecimientos y las hazaias; y la ico-
nologa, que representa las <<cuestiones intelectuales como si fueran seres vivos>>.
As, pues, a finales del siglo XVII, los emblemas y alegoras llegaron a ser un pun-
to de partida parz^ la unin de todas las artes cultivadas por el hombre, sirviendo
como base de dicha unin el concepto de imagen comn a todas ellas. Concepto
que por cierto tiene dos caractersticas, pues la imagen es primero sensorial y visual
y, segundo, simblica. Y precisamente una <imagen>> as preconcebida sera al fin el
criterio para reunir las artes.

' C. F. Menestrier, Les recherches du blason, 1683

293
 M. TEXI'OS DE RIPA Y MENESTRIER
C. RIPA, [conologia, ampliata dal G.
Zaratiru>Ca,stellini, 1603 (ed. 1645, pg. aa)
1. ARTE: Questo nome -lrte puo
significare tre cose. Prima il Con-
cetto. o similitudine2 cio la imagi-
trata e conceputa forma clelle cose
nella rnente, e in questo primo rnorlo
diciamo che habito clell?Intel-
letto. Second.a, il nagisterio, o arti-
f icio con quei modi nell'opera es-
presso, con li rluali era nelltintelletto
1:arte come habito; terza ltopera,
o I'eff etto con I'artifibio formato; si
che diremo ltarte essere nella mente
il magisterio nella vista, e l,opera
nell'Effetto...
Queste due nobilissime ari (scul-
tura e pittura) si sono sorelle chia-
rnate come nate da uno istesso pad.re
che il Dissegno, e hrnno urr istesso
fine cio un artificiosa immitation
della Natura.
C. RIPA, ibid., pg. 646
2. VENUSTi. f,a Yenust, r\ uua
cert a glatia, che arrecca perfetto coltdi-
mento alla bellezza: perch non ogni
persona bella h yenust...
La bellezza... di tre sorti. Pri-
mieramente, per ltornamento di pi
virt si forma la gratia ne gli anirni:
secondaramente, per la concordir,,
e proportione de colori, e linee nasce
nelli corpi la venust e la gratia:
terzo, \-enust e gratia parimenti gr:tn-
ilissima nasce dallr consonanza clella
roce e clella dolce ar't]1onia tlelle pri.-
]'ole, si che di tre sorti ia bellezza
clelltanimo, ciel corpo, e della \oce...
In sostrnza concluder, si deve che la
bellezza consiste n una certa gratia
e yenust che colnmuo\e e tir.t ltanimo
nediante la, ntente, lloccliio e liudito.
294
EI, ARTE
l. ARTFI: El nombre de Arte puede signifi-
car tres cosas. Primero, el Concepto o similitud,
es decir, la forma de ias cosas concebida e imagi-
nada en la mente, en cuyo primer modo diremos
que es un hbito del Intelecto. Segundo, el ma-
gisterio o arti{icio expresado en la obra segrin el
modo con el cual el intelecto estaba el arte como
hbito; y tercero, la obra o efecto conformado con
el artificio: de modo que diremos que el arte est
en la mente, el magisterio en la vista y la obra en
el Efecto. [...]
Estas dos artes nobilsimas (escultura y pintu-
ra) son llamadas hermanas, como hijas nacidas de
un mismo padre que es el Diseo, poseyendo ade-
ms un mismo fin, a saber, la imitacin artificio-
sa de la Naturaleza.
LA \TNUSTEZ
2. La Venustez consiste en cierta gracia que
aade su perfecto condimento a la belleza: no todo
aquel que es bello posee venustez. [...]
La belleza [...] es de tres clases: Pirmero, por
el ornato de la mucha virtud se va {ormando la
gracia dentro de los nimos; en segundo lugar, por
la concordia y proporcin de lneas y colores nace
en los cuerpos la gracia y la venustez; y en tercer
lugar, otra grandsima gracia y venustez es la que
nace de la consonancia de la voz y de la dulce ar-
mona de las palabras, existiendo, por tanto, tres
tipos de belleza, dle nimo, del cuerpo y de la voz.
[...] En substancia se debe concluir que Ia belleza
consiste en cierta gracia y venustez que arrastra y
mueve el nimo con la mente, el ojo y el odo.
 XXV. LA VISTA, ALEGORA
Grabado de G. Fentzel, segn M. de Vos, h. 1650

i
 " qt: -'tl':.
4-.,3 *
p &+::
E.

.'1,_*
{l*, *n +tiri ,i*w r"+61- t{..t! ;,1 i*, .a.,,.,

XXVII. LA BELLEZA.LA VANIDAD, AI,EGORA

Grabado de J. de Ghevn, h. 1600.
xxx. LA MUSA DE LA poESA prcn, ,qrncoR,{
Grabado de H. Goltzius. i)92.
XXXI. LA RETRICA, ALEGORA
Grabado de L. Kilian, 1606.
 XXXN. LA NATIJEALEZA, ALEGORA
Grabado de S. Jhomassin, segn Errard; procedente de: Frart de Chambray,
Parallle de I'architectare dntique et moderne, l-/02.

XXXIV. LOS CONOCIMIENTOS DEL ARTISTA, ALEGORA i

Grabado de S. Jhomassr,..segyn Errard; procedente de: Frart de Chambray,

Parallle de l'architecture antique et modeme, 1702.
 C. RIPA, ibid., pg. 67
3. SII{METRIA. Simmetria nome
Greco, che in nostra lingua vuol dire
una consonante e proportionata com-
rnensuratione clelle cose,.. un nome
gencrico tutte le proportioni, perci
che se le consicleriirmo rispetto alla
figura, graza e colore de corpi, si
chiama bel7ezza... Se nellevoci sonole,
si dice melodia... Dove r1:ayertire
the ne i corpi sempiici norr si dice
simmetria, essenclo una proportione
r-'he nasce dall'accorilo di tutte le parti
dal compasso insieme giunte. l)iremo
dunque che la Simmetria una retta
proportione delle cose commensurabili,
lanto natrirali, quanto fattizie, quali
parimcnte lont,ana tlalli due estrenii,
senza, menda, alcuna non se gli pu
ir aggiungere, n diminuire alcuna
(,osa.
C. F. MENESTRIEII. les recherches du
blason, 1683,I. Phlosophie des mages
4. Tous les arts et toutes ies
-sciences nc trar-aillent qutcn images,
puisque tous les arts ne sont que cles
inritations de la nature et toutes les
sciences des fignres et des expressions
itlelles des choses que nous connais-
sons. La philosophie a ses images dans
It's notions. La mdecine ntest qutune
image de la constitution int(rrieure et
extrieure du cori'ls r1e lthonime. La
ma,thmatique estant une science r1e-
tnonstrative ne consiste quten image,s.
'l,u
posie donl le propre esl rlc f"ilrrl,e
rrst une faiseuse dtimages.
C. F. MENESTRIER, ;bid., IV partie;
Les images rymbolques
5. 1. Les hieroglyphiques: images
des choses sacres, surnaturelles et
rlivines. 2. Ires symboles: images sen-
ibles des choses naturelles et de leurs
proprits. 3. Les emblmes: enseigne-
ments moraux, politiques et acadmi-
LA SIMMETKIA
3. Simmetra es nombre griego que significa
en nuestra lengua una consonante y proporciona-
da conmensuracin de las cosas.
[...] Es un nom-
bre genrico de todas las proporciones, por lo cual
si lo consideramos respecto de la figura, gracia y
color de los cuerpos, se llamar belleza. y
[..] si
en las voces sonoras, se llama meloda. [...] Don-
de ha de advertirse que en el caso de los cuerpos
simpies no se habla de smmetria, consistiendo
sta en una proporcin que nace del acuerdo de
Ia totalidad de las partes, juntas y reunidas con el
comps. As, diremos quela Smmetrio es una rec-
ta proporcin de las cosas mensurables, tanto na-
turales como artificiales, y que hallndose igual-
mente alejada de los dos extremos, nada se puede
disminuir ni aadir en dichas cosas sin cometer
una faita.
LAS ARTES Y LAS CIENCIAS
SE VALEN DE IMGENES
4. Todas las artes y las ciencias no operan
sino con imgenes, ya que todas las artes no son
sino imitaciones de la naturaleza, siendo todas las
ciencias figuras y expresiones ideales de algo que
no conocemos. La filosofa tiene as sus imgenes
en las nociones. La medicina no es sino imagen
de la constitucin interna y externa del cuerpo hu-
mano. La matemtica, siendo una ciencia demos-
trativa, slo consiste en imgenes. Y la poesa, 1o
propio de Ia cual es la ficcin, es creadora de im-
genes.
IMT{GENES SIMBLICAS
5. l. Los jeroglficos: imgenes de las cosas
sagradas, sobrenaturales y divinas. 2. Los smbo-
los: imgenes sensibles de las cosas naturales y sus
propiedades. 3. Los emblemas: ora-
"ns"anzas
les, polticas y acadmicas. 4. Las divisas, que re-
presentan en imgenes empresas blicas. del
307
ques. 4. Les d.evises qui reprsenteut amor. de la piedad, del estudio, la intriga o la for- Sr
par images les entreprises d.e guerre, tuna. 5. l'll blasn y las genealogas, quc represcn- ca>, a
dtamour, de pit, dtestucle, dtintrigue tan en imgcncs el nacimiento, ia nobleza. las table,
et de fortune. 5. Ire blason et les alianzas, los empleos y las bellas acciones. 6. El re- Pases
gnalogies qui reprsentent en ima- verso de monedas y rnedallas, gue representa lo-s
ges la naissance. la noblesse, les aI- grandes acontecimientos y las bellas acciones. 7. ment(
liances, les emplois et les belles actions. La iconologa, que nos pinta las cosas puramente su col
6. Les revers des jettons et d.es m- morales -como el humor, el placer o la virtud- alo Ia

dailles qui reprsentent les grand-s como si fueran seres vivos' lles B
vnements et les belles actions. Camb
7. Tr'iconologie qui est Ia peinture des keghe
r:hoses purement morales comme si Pars;
elles taient des personnes viyantes, Despr
comme lthonneur, la vertue, le plaisir. nes o
la esc
se ha
2
6, Teon, DE LA MSICA
NUCV
del n
1. La flanenca. El cambio crucial en la historia de la msica se produjo
escuela
idead
en pleno Medievo, hacia el ao 1300, cuando el paso de la homofonia aIa polifona
hasta
dio origen a una nueva msica basada en el contrapunto, ars noaa que fue idea de
As,
los tericos, investigadores y escritores (scriptorei, y que los msicos y compositores

empezaron a poner en prctica aunque no les resultaru nada fcil. En el siglo XIV
n2
cuela
los tericos disponan ya de una teora completa, que los compositores realizaban de
hasta
manera bastante primitiva; su plena rcalizacin slo tendra lugar en pleno siglo XV.
todo
El Quatffocento es, pues, un perodo de esplendoroso desarrollo de la msica,
tos fi
en todo comparable con el de las artes plsticas. Pero mientras stas florecan en Ita-
SOSTC
lia, la msica alcanzaa su momento de mayor plenitud en los Pases Bajos. La fa-
1
mosa msica flamenca del siglo XV, contempornea del Renacimiento, no fue, em-
discc
pero, una msica genuinamente renacentista. Segua siendo una msica de tipo me-
tem
dieval, e incluso -segn afrman los historiadoresa- con ella lTegaria la msica g-
son
tica a su apogeo, y si hay analogas entre ella y las artes plsticas, no es con respecto
a las propias de la poca, las renacentistas, sino en relacin a las artes del perodo
t
gtico. clusi
spect
La idea del contrapunto, que naci poco antes de que comenzara el )oV, con-
sica
sista en permitir que se c^nteiran simultneamente varias melodas. Estas tenan que
:
estar armonizadas,lo que exiga complicadas investigaciones y bsqueda de sorudos
men.
que armonizaran entre s, as como ingeniosas construcciones sonofas que er.itaran
alma
las disonancias. La msica del siglo XV estuvo tan absorta en esta bsqueda que des-
cuid el aspecto melodioso y expresivo de las composiciones siendo ms bien una bre ,

pos:
especie de teora combinatoria. Era, pues, una msica mzonade, complicada y abs-
ttaca, cultivada dei modo que suele hacerse con la ciencia y no con un arte, y no aftis
era ninguna casualidad que en el sistema de los saberes de entonces figurara junta-
necc
mente junto a la geometrab.
com

" A. Einstein, A Shon Hts:or; oi \['rsit. 195). .

o G. Reisch, Margarda
t'jr'sc:t::;. i.' ed.. Heidelberg, L496. rena(

108
 Se suele asociar a los primeros compositores del siglo XV con la <<escuela flamen-
ca>>, aunqug la_ misma tenga origen en Inglaterra, en las composiciones de John Duns-
table, de alrededores del ao 1400. Ms tarde, sin embargo, se desarroiara en los
Pases Bajos, esp-ecialmente en el llainaut, que por entonces estaba unido poltica-
mente ala casa de Borgoa, beneficindose de la iqueza y aspiraciones artsticas de
su corte. Pero este movimiento artstico fue tan vivo y sus avances tan rpidos, que
a lo largo de la centuria deberamos diferenciar res eicuelas. Forman la piimera l-
lles Binchois,,maestro
/i cagellq de Felipe el Bueno, y Guillaume D.rfuy,ieligioso de
Cambrai, ambos nacidos alrededor del ao 1400. A la segunda p"rt"n."n J"ean oc-
keghem (mueno en 149), discpulo de Dufay y naestro"di ,oprilo de carls vII en
Pars; y a,Ia tercera se.adscriben Jacob obrecht de utrecht $0-0:-) y
Josquin
Desprs $.1450-L521), quienes yatrabajaron en Italia, por lo que sus composicio-
nes ostentan rasgos tpicos de la msica meridional. Por lo dems, la ceatividad de
la escuela fue muy grande, prevaleciendo en ella la msica religios; slo de las misas
se han conservado 17 de Ockeghem, 24 de Obrecht y 30 de Desprs.
2. La teora heredada. La escuela flamenca cre una msica n.r.va, mas no una
nueva teora. La msica del contrapunto del siglo XV caba perfectamenre denro
del marco de la teora. tradicional. En principio , erala mismaleora que haba sido
ideada _en la Antigedad, la misma que iniciaron los pitagricos y que se mantuvo
hasta el fin de la era antigua, siendo desarrollada y diclhzad^ niuEdad Media.
As, pues, los tiempos modernos iniciaron su creacin musical dentro del marco de
una_ antiqusima teora, siendo la idea del contrapunto y las composiciones de la es-
cuela holandesa su ms plena rcalizacin.. F.ra ita un teora extrem ada, parcial y
hasta monumental en su parcialidad, muy distante de una concepcin nai rral, o e
todo.caso de la concepcin moderna de la msica, dependiendo ms de pr"rrp,r"r-
tos filosficos que de un contacto directo con los sonidos. As, sus tesis principales
sostenan que:
1. La msica es un sab.er, un conocimiento de las relaciones de concordia y
discordia, de las armonas y disonancias. Es, pues, una ciencia, una rama de las m-
temticas, como lo son la aritmtica y la geometra, y las composiciones musicales
son aplicacin de esta ciencia.
2. Las relaciones armoniosas son percibidas por el odo, pero no por l ex-
clusivmente porque tambin las percib ln r?zn;la armonia espiritual (spirituals,
speculatiud.que no omos es incluio ms perfecta que la audible,-por lo qe la m-
sica no se limita al mundo de lo audible.
3. Las relaciones atmoniosas no slo existen en la voz humana v los insru-
mentos musicales, sino que tambin estn en Ia natwalezay en el alma"humana. El
alma es primitiva y natval (natural'i), mienuas que la msica cultivada por el hom-
bre es imitativa y anlficial(axtficials). La msic se divide as en rres grandes cam-
pos: la msica del cosmos (mundana),la del alma humana (o humana) v la msica
aftistica producida por el hombrc (instrumentalis).
4. Dado_que las relaciones armoniosas existen en el mundo, el compositor no
necesita ideadas, sino ms bien conocer e imitadas. As, pues, el msico obra ms
como cientfico que como artista en el sentido moderno dl trmino. Por lo dems,

' O. Strunck, Source Readings in Musir Historlt, 1950. (La antologia abarca tambin a los tericos
renacentistas. )

309

il

d
,'.rttffi
la msica puede ser cu.ltivada ;:.r.:-: :,:,.;.cltce; como abajo del estudioso e in-
rales
vestigador, o como trabajo del prac:,c... .rel compositor o viituoso. y segn una
nitori;
concepcin muy_arraigada en la Antigeciai l ms a en el Medievo, el veidadero
msico no era el compositor o virtuoso, sino el estudioso de la msica, el que co-
l
regis
nociala msica mundana y no el que compona su propia msica, o, n trminos
- Arist
modernos, el verdadero msico er el musiclogo.
Aqui
5. En la msica -como en la ciencia en general- cada problema tiene una Muri
sola solucin conecta y, por tanto, no hay nzines para buscar en ella diversidad
o novedad. kegh
teor
I La msica,
.la elevacin gracias al conocimiento de las verdaderas armonas, sirve para
moral del hombre. Los placeres experimentados por el oo
I
de la
cambio en esa teora un problema seiundario. "rr" "n
este
7 .Las diversas armonas ejercen diversos efectos psquicos; unas alientan a la
tem
accin, otras refuerzan al espritu y orras lo debilitan. La ioncepcin griega de las
tonalidades (llamadas modi n latn) tambin pas alateoria tdicion"al ie h mtr-
te dt
tiene
sica, todava vigente en la poca del Renacimiento.
tirse
Estas tesis de la teora tradicional de la msica eran muy semejantes a las pro-
goris
fesadas en la teora y medieval de las artes plsticas, ,urq.r .rt", ,"grnd6
^ntigva tista
no fuesen tan radicales, no reduciendo el arte a mro conocimiento.
Dicha teora musical
-que durante largos siglos haba constiruido un dogma te ul
nunca cuestionado- ya ha sido detalladamente expuesta en los primeros dos vl-
odo
menes de este libro, dedicados a la esttica antigua y medievairespectivamented.
igno
Hemos tenido.que recordarla ahora porque esta-misma teoria fue iambin Ia pri-
mera esttica dela msca modetna, cuyos cimientos se deben ala gtan esc.rela de
afml
los holandeses. sus composiciones conirapurrtticas, que en ,rn g.r'do an mayor
sonz
que la. homofona coral gregoriana se preslaban a los anlisis maiemticos, p.o."-
odc
dan de las tesis dela teo tradicional.
csr
Pero por otro lado, y desde antes de que concluyera el Medievo,ya aparecie-
los <
ron ciertas premisas que suponan un abandono de la teoa tradicioal: io, pro-
pios tericos empezaron a mosttar menos inters por las armonas abstractas para
fijarse especialmente en la msica sonora, cantadi y ejecutada, y empezaron a re-
lan
tintr
nunciar a sus bsquedas sobre Ia armonia del cosrnos prtu pt"riu, ms atencin a
dar
la msica,compuesta.por el hombre. Ya en las teoras ie loi siglos XIII y XIV apa-
fun<
recen declaraciones de qug la msic_a ha de ser ad delectationu ,rnru, y que tine
mal
derecho a tomar en consideracin diversos gustos y preferencias. Sem;antes afir-
difi(
maciones se intensificaran en el Renacimien, .n.nirndose ru-bien te las te-
sis del primer terico renacentista, Tinctoris.
rd,
hab
3. Tinctoris, un terico de la rnsca flamenca. El terico cuatrocenrista Johan- que
nes Tinctoris (1435 61436-l5n), oriundo de los Pases Bajos, vivi mucho ii.-po
tes
en Italia, en la corte de Fernando de Aragn en Npoles. Sui nrrrn"rosos tratadlos
hec
de msica (publicad,"s por E. de Coussernaker.en 176, en el IV tomo d", iri;p--
pfo
torum de musica medtan) son, su mayora de carcter puramente tcnico, peio
^en
tambin figura entre ellos el Complexus effectuutn musica (escrito lo, uo,
"ntr. gene- Tin
1472 y 1475) que trata de cuestiones estticas. Asimismo, las concepciones
dor
ba
d Especialmente lfisl
el II volumen, cap. III, 3, y texto I
bia'
3r0
rales de Tinctoris pueden deducirse de su coleccin de definiciones titulada Deffi-
nitorum musicae.
Tinctoris era un erudito, cosa natural en un msico de aquel entonces, no slo
regis Siciliae capellanus sino tambin legibus licentiatus; asi, citaba tanto Platn y a
Aristteles como a Quintiliano y Cicern; a Bernardo de Clairvaux, a ^ Toms de
Aquino y a los tericos medievales de la msica como Guido de Arezzo o Juan de
Muris. Pero ms que nada se inspiraba en Dunstable y Binchols, en Dufay y Oc-
(eghem, que le eran ms prximos temporal e ideolgicamente) expresando en su
teora lo que estos hacian en la prctica.
En principio, Tinctoris representa posturas tradicionales, es decir, procedentes
de la teora matemtica de la msica, pero concibe el papel de las matemticas en
este arte de modo menos radical. As, afirma que la msica est vinculada alas ma-
temticas, que es subalternatur mathernaticae, pero no cree en realidad que forme par-
te de esta ciencia, y al constatar que algunas proporciones son armoniosas se abs-
tiene de especulaciones cosmolgicas o teolgicas. En este aspecto, podran adver-
tirse ciertas analogias ente Tinctoris y Durero, siendo su interpretacin del pita-
gorismo desprovisto de especulacin y misticismo un rasgo genuinamente renacen-
tista.
Asimismo sostiene Tinctoris que la composicin no puede ser sola y nicamen-
te una combinacin matemtica de sonidos, sino que debe guiarse por el juicio del
oido, auriun iudcium. *En la prctica siempre haba sido as, pero lateoriahabia
ignorado esta idea durante muchsimo tiempo.
LabelTeza del sonido -a juicio de Tinctoris- reside en el concepto mismo de
armonia (harmonia, euphonia, melodiil; anoenitas ex conaenienti sono causata2. La con-
sonancia (concordantia, sympbonia) es as un conjunto de sonidos que convienen al
odo y le complacen. Tinctoris ya no medita sobre aquellas armonas abstractas y
csmicas, 1o que significa un importante cambio en la concepcin del objeto y d
los criterios musicales.
Dicho cambio se manifiesta tambin en la manera de entender los objetivos de
la msica a la que Tinctoris dedic un tratado especial, donde enumera veinte dis-
tintos efectos ejercidos por este artel. As, la asigna tareas de carcter religioso: agra-
dar a Dios, alabar a Dios, incitar el alma ala piedady ayudarla a lograr l salvacn;
funciones morales; ablandar los duros corazones, sublimar las mentes, eliminar la
mala voluntad y avivar el amor; designios utilitarios: curar a los enfermos aliviar las
dificultades; y funciones esttico-hedonistas; alegrar a los hombres (hornines laetifica-
rd, disipar la tristeza y amenizar el trato entre las gentes. Antes de Tinctoris nadie
haba compuesto una relacin tan ampha de las finalidades de la msica, lo mismo
que despus de l se tardar mucho en elaborar oma parecida y slo algunas corrien-
tes marginales de la esttica antigua
-como los epicreos o los escpticos- habian
hecho ms hincapi en sus efectos hedonsticos enlanaturalis delutatio que resultaba
proporcionada por ella.
Lo ml importante, sin embargo, fue otro cambio en cuya rcalizacin particip
Tinctoris. En la concepcin de la msica vigente hasta entonces siempre hbia pie-
dominadola teora, no siendo la prctica sino su mera aplicacin; el cbmpositoide-
ba aprender del musiclogo y ste del matemtico; las-obras musicales-haban de
inspirarse en la teora y sta no repanba en las obras existentes. Pero ahora cam-
biabala situacin; lateotia debia adaptarse a las obras existentes, debiendo ser una

311
 fusi
generalizgifin de lo conseguido y elaborado por los compositores. En otras palabras,
aplic
la msica dejaba de ser una ciencia consistente en estudios y deduccin de tesis a
sera
partr de presupuestos, ganando la categora de ane. Y fue ste un giro tan impor-
caba
tante que un historiador de la esrtica musical le lleg a caliicar de su giro coper-
nicano'.
l
del s
El paso de la primaca delateoria alapmacia de la prctica artistica, el cam-
en sl
biar la msica su carcter cientfico por otro artstico (ex statu scientae in staturn arts)
siglo
se rcalizara en la poca del Renacimiento, siendo tpico de ella, y Tinctoris contri-
te cr
buira grandemente a este proceso, pero sera una exageracin considerado el Co-
prnico de la msica el cambio se efectu paulatina y gradualmente, y la pandoja daF
CONS
est precisamente en que en I participara Tinctoris, tan vinculado a aquella escuela
sica
flamenca parala que la msica era an un saber, una teora de las combinaciones y
que
un producto de los anlisis tericos.
y te1
Pero los avances de la teora musical no siguieron un camino fc[,, y as el se-
gundo de los ms destacados tericos renacentistas, aunque perteneciera ya al siglo
XVI, se mostrara ms conservador que Tinctoris.
53
4. Glareanus, segundo gran terico. Heinrich Loris (o Loritus) naci en Suiza, go\
dion
en el cantn de Glaris, y de ah viene el hecho de que le llamaran Glareanus. Medio
pera
siglo ms joven que Tinctoris 0488-1563), fue tambin un erudito ms polifactico
clsi
que ste: poeta laureatus galardonado en 1515 por Maximiliano I en Colonia, ense
latin y griego en Basilea, fund una escuela en Pars y fue amigo de Erasmo y Justo
dee
Lipsio; Huomo uerameftte scentissimo e di gran litteratura, dir de 1 el terico italiano
VCfS
de la msica Vicenzo Galilei. Su tratado de msica, Dodekachordon, se editaria en
i

Basilea en1547,,v es justamente su erudicin y conocimiento de lo antiguo, mucho

que(
ms amplio y profundo que el de Tinctoris (cita as a35 autores antiguoi) causa de-
lino
terminante de su consen'adurismo.
las I
_ Siguiendo los antiguos modelos, Glareanus distingue enue la msica prctica y
tem
la terica, y define a ambas empleando las mismas frmulas ya usadas poilor .r..-
COS
tores de la Antigedad. De la terica dice -al modo de Boecio- qre es capaz de
reconocer, mediante los sentidos ,vlarazn,1as diferencias entre los sonidos; y de la
sica
prctica
-imitando a Agustn- que es el saber del recte modulandi. Asimismo, repite ni, i
la distincin griega de las diversas tonalidades (mod mustbil e hcluso afrma q,r. r-
CASC
tas forman la rama ms til de la teora de la msica, reconociendo adems 1 exis-
atte
tencia de la msica natural (mundand y Ia anstica3.
los
En la msica aftistica distingue luego entre IanatwaJeza y e1 arte, distncin,va
(soL
ideada por los primeros tericos griegos; pero mientras stos llamaban ,rnatwaJezr,
ble
al innato talento del artista (a diferencia de la maesuia, que se adquiere), Glareanus
entiende por este trmino las leyes objetivas de la armona que debe observar el m-
mul
sico, y el <arte>> es para l el ingenio subjetivo en la aplicaci1n prctica de dichas
figu
leyes. Sn la naturaleza. el msico no puede hacer nada, pero grcias al <arte> dis-
fere
fruta de cierta libertad de creacin. Esta tesis seIa capitil apoitacin de Glareanus
se
al proceso de ansicin de la teora antigua a la msica nueua.
5. Msicos talianos: Palestrina y Orlando. Los msicos flamencos extenderan su els
arte al extranjero: su primera escuela alcanz a Borgoa, la segunda a Francia y la
tercera a Espaa e Itlia. As, se inici un proceso de intercambio de influencias y
crit
la<
' R. Schfke, Gachirhte der Mus&.rheilk. 1934. can

t12
 fusin de las diversas concepciones
de ra msica, Facirirado en gran
de noras, que comenzaron a imprimr"L medida por la
:t"f:1-.lul
sera un rnrercambio enrre ros pases nr*?
,0. ?ro y sobre todo
Bajos'. ir;i;;,Jr*.*i"url que
caba lamsica misma rino no sro abar_
tr.br,";l;;rir.
Dicho inrercamhio y, ,pr..g
del siglo xlr los nr;;"" ." Ia teora de Tinctoris; desde princpios
itarianos..se'pondrn
en su prctica hasra mediadbs
,I, .ru.rr.il ,n*i.i.r-pea, prorongando
siglo. sin embarso.
der sier flil;:"tTl.gunau
l-,"uirn .lr;;;;?; "n.r,ir"
,^ lr;; der mirad
te cuando tuvieion ", ;*,;,;#:i*.,
tr".r' .nri.oi.-n;' j. ;il,'biovanni pierruisi
i',T..,no"r a"r precisamen_
da Palestrina tJi2j-ue4),
fue ;':#'Hi'*rii*
considerndose sus composicion.,
.o fiip"//, #i;; pedro en Roma.
tgr'";--^i:;^r^das por Ia
sica eclesisrica. Es ra suya.una "l'n'uyo, m-
que constituve el aooqeo
msica rubri.ur. or"*.,r.ili'#r. en su armona,
de ra msic, r"n..nrir,r, ,r;;;;Jirpur'con
u,"?,ij:]:-f,.lqr-t dg .rarl.o, u"r.'."i" Rafaer
r-r segunoo de los insignes compositores siglo ms viejo.
1532-1594), oiundo d. F'l-u-"J.s, deisiglo Xd'flre Orlando di Laso
go vvi larso riemoo ;;il.r" ,r:inii"l^l#; ;. Munich y rue_
"n
truriu, loi"rg"9;'r, msica
dionales' Aunque co'tempore ."b;;; ;;;crersricas
a. pui*.i"r, i;;ir;;i;Ta. r.ni,
meri_
un rem_
ffi:?:Ti,*Xgiico v
viorent"' d; s;;;;;;s;;;; ;:;'",ff l,u o,,"n,u rassos
Ambos compositores representan
la msica conrrapuntlstlca
:ontrapuntstica del.
.tr rr;;;;;;^;;;-..,-
* uu.irnt. o,r*""r1'r,;1j:"':,'T'La
y elt otro, ." fu
del siglo xw, uno
r
de ellos
:llos en i+^t!^^^ _.
t rirr*'L,iri
" "r"^ yu pr;i;;;;1;i;.
versin clsica.
clsica, y ot o .gul1T?j]t::t:.1:^:: "ri.
!;*"?;,+::::::,:X!::"fy::f ti.""",," musicar ms importa nte det
cin_
rrr0 \r)r/-r)')u). maestro di capella
1:::{;:;:,y;;',",};!i;o;,,:il!i,::urf ?::,:riiii'","?.ilill3?lLi,l*
della serenisrii jiv:;ff;11"1:
Las
,i-a';";j;;;.";;ii""rue uns-ig"?,
IstttuioniHarmoniche
rerico de la
ln msica
m,.,"i.o a^ t ^^^
l con-
ffl i_T fl i'",
::Tffde la tradicional.
cos
que, iomo y, a,;

En su teora zarrino sigue profesando

^.i .,b, ?;ffi ,H,:" i:ffi":: illt ;:l
ra. distincin
enrre msica mundana y m_
;,il;;;,riJ ,rrnr" ,h;;;;;;;;;r,|Z)*r,
sica humanao. deiciniendo
lxt' aunqoe tampoco niega que e te proportio_
sea un ,.t.,-o.rp".ut-u"tiuJr'2."u'.{arriro>r5
casos' As' pues' a * rloqo
ane' As. crea que ra msica,
d";t, L?ri., eta.onaciencia'aravezquesegn los
era un
-r',r'i.*ir, J"-ril; iu'rurny no sro
ros.sentrdos, y que su finalidad.rn
solazzo e dilettalione
ulso,;, qu" dr,,i"ipl","1'y deleitar al odo
a

a('uditd,.";;4"";.";s
vurgares,;;;
5le de la msica esrriba en objetvo ms no_
ser una disciplina liberala.
Parazarlno. er mundo;rtr. y.,iiitl"',i ),,rt,
rundos di{erenres. rot toniJr";"';;.;'".,"mo rampocoe illrdibire)consrituan dos
rlguras geomtricas. nor se oyen ros corores ni ras
ro que ra m,iri.u ulu. piari;.,""
--crenres' Ello no ourrrnt..2Jri;n;r;;iffi ,rr.i .irpr.tamenre di_
. en. aplicar en la pinrura /, .i.rru, analogas .ntr. ,n-,bur, y as oen_
:1 srglo XVU volver poussin ";;i;;,;;;i;ri,", airrin*uid;;?;l;;jrj.u. p.ro slt en
, ptu"r*, ."r"id"u.
' 7' La oposicin de ra oalsvaa'. E","r aos.ochenta
::rrca conrraria ara concepcin.uig"nr.. der siglo XVr surgi una
': r,
muslca que provena de Florencia.
'rzDerata>>' un grupo de aficionados a ra de
msca, ,r,qu. p-ai"lionul.s,
'r'-1o a los Mdicis, reunido.n muy cer_
v ,orno u''p.rronu d.l |;;; diouunni de Bardi.

313
En este cenculo, el ms entendido en msica era Vicenzo Galilei, padre del gran
fue l,
cientfico y discpulo de Zarhno, quien sin embargo se pronunci en contra de su
presi
maestro, e*presando las pretensiones de la Camemta en elDialogo della musica antica
tico r
e moderna (1581). (
Los florentinos aspiraban a introducir en la msica ciertos cambios revoluciona-
el pa
rios. La paradoja estriba en que queran rcalizar esta revolucin volviendo ala m
cibi
sica antigua, o sea) su aspiracin era manifest aci6n tardia de posturas tpicamente
giro
renacentistas, que mucho antes ya se haban adoptado en las artes plsticas y la li-
ron z
teratura. El grupo de la Camerafa rcchaz as la polifnica msica de contrapunto,
fenr
tachndola de brbarie g6tica, y postulando que se volviera a la homofonia enla {or
y del
ma en que la habian cultivado los antiguos griegos. Con este postulado privaban a
de al
la msica de sus complicados clculos y construcciones, y del carcter intelectual y
9
cientfico que haba adquirido en siglos anteriores.
la cor
El punto de partida de la disputa florentino-veneciana fue una diferencia de los
derse
gustos que desemboc en teoras divergentes, conibuyendo la Camerata ala caida
man
de la teora heredada.
serv
Pero la protesta de la Camerata tuvo an otra faceta, relaconada con su lema
sica r
de la vuelta a lo antiguo, dando nueva importanciaa los aspectos vocales de la m-
y Zat
sica7. Los florentinos, en efecto, reprobaban como altificial una msica puramente
neda
instrumental: los instrumentos deban ser acompaados de palabras. Los innovado-
domi
res del siglo X\{ definan, pues, la msica como un <habla armoniosa>> (Caccini),_y
doso
a sg mod de ver, la msic debera abarcar tambin la poesa, obedeciendo no slo
esto r
a las leyes de la acstica sino tambin a las poticas. Adems, para hacer ms con-
en es
vincente su argument aci6n, aducian la opinin de Platn de que la msica consta de
F
ffes elementos: ritmo, meloda y verbo, componiendo especiales poesie per musica; Ga-
la mi
lilei definira la msica como espressione de concetti. As, si la msica renacentista que
nocin
procede de la escuela flamenca se pareca bastante a un ornamento abstracto, ahota,
l terminar Ia poca, se haba de parecer notablemente a la pintura figurativa. laba '
do ca
Esta concepcin implicaba importantes consecuencias en el campo terico pues-
ponei
to que la msica unida a las palabras y conceptos dej de ser una construccin ma- giero:
temtica, perdiendo su afinidad con la ciencia, y convirtindose en un arte imitativo
P
entre cuyas finalidades figuraba la expresin.
hus (
En la polmica florentino-venecana se alegaron adems diversos puntos de vista
gine t
estticos y morales. La Camenfa censuraba as a los contrapuntistas por poner su
la nu
msica al exclusivo servicio del placer, es decir, por no desempear funciones mo-
ple y
rales, no transmitir ideas y no templar las pasiones. Los florentinos se mosffaban con-
vencidos de que slo ellos hacian de la msica un arte liberall0, pero los contrapun-
t
siend
tistas, con Zarlino ala cabeza, se atribuan 1o mismo justamentea.
carter
8. Stil nuouo. La nueva teora ifluenci ala prctica:los compositores siguie- nocin
ron el camino sealado por los tericos, siendo la pera su primer fruto, pensada
Tra
como obra hecha en comn por msico y poeta. La 6pera naci6 as en el 1600, con
todo t
el estreno e Euridice, por el poeta Rinuccini y el msico Peri, ambos de la Came-
teado
rata florentina. Y unos aos ms mrde Claudio Monteverti con su Orfeo 0607) la
nas ;
converta en gran gnero del arte musical.
lores
La 6pera nos ofrece un valioso material esttico, porque combina en una sola
obra artes que hasta entonces haban sido cultivadas por separado, a saber, la m-
sica, la poesa y la danza. Pero lo ms importante desde el punto de vista esttico I
374
 fue la ffasformacin de.la
msica del siglo xvl de un arte absffacto en un
d ;;""p";"?iu afte ex-
il:'T: f:'fri1,:,:i#:'u 'i t v";i";il;, er conrenido po.

- cuando por el ao 1100 naci en ra msica ra

el paso .jdeader contrapunto se produjo
de la msica homofnica r lr'.^r*prntsrica,
cibi el nombre d,e ars noua. que siendo gran novedad
T.urrJ.*ri!.n tres srgros, re_
giro en la manera de.componer; iLiir'i?oo se produjo orro
ro, *'ri.o, ;r"?;;rrr;;:i.*,."punro
ron a la homofona, d.norinun" y vorvie_
renomeno pudiera parecer
.ri, .iri. ,,i))",';;;;;'"r, y
exrrao, no
y det arte, en ras o,e ciertas ",
nrdu^ ."."d;r'; J nirroriu,aunque esre
der gusro
o, utto",:,:::,r ,,.il"
Ior-r .r.n ." ;.;;J;#;il.?, aparecer ar cabo
l,;;;ffi;;,.ru" , ser lo nuevo
/' La masrca v ra ciencia.
-la conviccin Aunque a fines d,er ;,gb,r;l"uviera
bien
de oue ra r.ori, .u"lrp,rrr"
derse de ella, los iambio.s que ,r, r"*', o,llui.,o pu.d. arraigada
despren_
se proJult .nron.., .n r j"e.tr.a musicar y
.on
manera de compone' hrr,rrn
servo asi numerosas tesis i;;;;;;.'iuun',i'Ji.r. La teoria en
;i;;nil." ra
con_
antiguas, siendo ,n, "
sica es cuestin de Ia r.aznn,;r r, -""iiiio"
de que Ia m_
q;; Ji"ii.. "rin, e"e .irr;;fiH; vincenzo Galilei.
opinion- fu"'';;;;;;; misica sin r",
i:i:';X:Hi:H ""'",
tate, arcompo-
4"
il r i u ffi
il il ?" ::[iJ: q' ;:::" r:,
*: I f ;il:,:,:ff jaiT
doso del sonido, no pru.urn J
.l'".i!5'il msca, .";;';;'i ] ,:
urlgo incurto. y
:f ::il.fi i?ff::'iiffi,H 'i".'io.q,. .' 1,,- *.*i.,, .n ras prsticas
T, .n'u
.ia En cambio, [a reora d"i rigro
XM abandon ya ra,tradicionar
msica era una ciencia. t-, conviccin de que
nocimienro maremrico. irr1.";;, ,., .onr;d.rudr;;;;;i clase de io_ ,",
iaba de ser considerada "rp.ra.nJr.l'.""ri.*i ,r"n-,po .;;;*;:p;;o'i
que de_
como ciencia, lrr.nu.rtid,
* i.iu,nir,ou,
i:J*i,:: ili:,:ff'"' r' l'-i' "' il' .'"";."";rii,
"u;". Il ,,u.n paraganan_
com-
. ;. J.i il.n,.i",
- " ", .r,,.,'il ?,1.1;U:,ff :: f :ffjf,Tl,:. iU iffi i. ;,;,- ;;;
Por un lado, l^ inu"'rigz.;";;,
.rrZ.,i;u;,#".. s'ih rwirz
,

-us calvisius), flramado Set_

msico " i.'prlg, p"ur"." r600 una
_:'/e el progressu musicae rirurada De ori_
.que. se propona mosrrar su "rri"r, "uL
nlrr".lrlr"ren de
_.-"i:#iiica v -siguiendo rni
"tit.nr^rrr . urrriri"*o-"iu.", populurizar
<,ms sim_

, fun:,
=do el m, #J#l?f::?:liIi?1fl*r
d"rtu.u'o?;;r;;..;;::,iff"i: en ros aspecos acsricos
y:rll ^?l::-lp::fo^,^ugs,qso,
Mersenn
de ra
la msica,
=..,. :i:T
d.l..rn';'r.""r,.:::f russ_ia1,
_ fev vsql.,4 Lr rrrrrilt(J puesto amigo de Des_
. -.:rml
.;i [":',
,.,t u,/.hn,*^_,-
*:,*:"::::{-"ii;s*'JX";i:td3fjT.,i.",j
..rmientos de la ms.
t ,.^,..-!CA,,9ue
Desc.artes en la histoia j.",
,"^#rux:,r:rri#xiti:n:"":d;lT:ii.?in.:i1^;:ili::,;ii,i:
en
.;
uutrflunte untuerselle se imprimi uralest. Su
-.. carresiano, y en di.ho tru,ro-lo,
-:=cos extensamente 4rqrLrLur ue la muslca ::.i"o1i
y de forma comp *:*:ll.m"-T-,1,:il";;";;,f
a.,rn., tvtersenne
efsenne ttaza
son plan-
patalelot.nrr"
traza panlelos
^i^riii.-lu" entfe
" r los gustos "" UJ",ilrr';".;:#?
--,
'disonancus por a,f ,,1o" .^t^^:^_^_ tgn..rnientes al problema
uimo-
atmo_
:=sr'tossusrospo'ot.o,comparandoilr"#:','.1ff
oo, nrr., cmnaran,^,^^._i d.6;;;
:"ir?:$:ili"fr:rhlt..;
'\-. D. Allen, phibsophtes
of Music Hivory, 1939,2.^ ed.. 1962

315
relaciones de <<ritmo, pie, verso, color, gusto, figuras, formas geomtricas, virtudes, An
defectos, ciencias, elementos, cielos y planetas>>. I
70. Relacin entre la msica y las artes plsticas. Tiene el desarrollo de la teora Du
renacentista de la msica r.rn c,rrio paralelo en la teora de las otras artes? Los his- I
toriadores sealan el comn retornoa la Antigedad clsica y el posterior abandono
Ex
1
de las formas clsicas a favor de las barrocas, es decir, la transicin desde la mesura
\to
y armona haciala riqueza, grandiosidad y dinamismoe.
' Pero en cambo,
-la
v,relia hacia 1o antiguo no se produio simultneamente. En
I
Aet
las artes plsticas, el renacentismo Se inaugura con lo.antiguo, mientras que en-el I
caso de l msica dicha r,uelta significa su final. Por lo dems, en el siglo XVI las An
formas artsticas se encaminaban hacia 1o barroco, pero tambin hacia el manieris- j
mo, es decir, no slo hacia queza y dinamismo, sino tambin hacia lo sublime v Jo<
refinado. l
En unas y otras artes se plantearon sin duda problemas tericos parecidos, pero An
las solucionei f,r"ton muy dlstintas. As, los artistas plsticos pretendan elevar su
afte ala c tegoria de ciencia o habilidad liberal, cosa de la que la msica gozaba des-
de hacia siglos. Los msicos del siglo XVI, en cambio, trataron de separar-su ane del
grupo de s habilidades liberales y colocarlo a,la ahwa de poesa. Con ello, los que
nrrrrt. tantos siglos habian sido clasificados de sabios y estudios_os, se dieron cuen-
ta ahora -antes que los dems artistas- de la diferenca entre las artes y las cien-
cias: el estudioso investiga, el artista producell; el estudioso revela el mundo exte- dar
rior, y el msico transporta en cambio a los oyentes haca un mundo internolo. Eu
Los artistas plsticos del siglo XVI pusieron los cimientos de la moderna teora
lIe
lIe
del arte, siendo in -uyor logro-la esttica clsica renacentista con su lema de la con' Co
cinnas,Ia armonia,la'proprcin, y la fidelidad ala naturalez^ y a lo antiguo. En IlII
la cenruria siguiente, el papel principal en el desarrollo y la profundizacin de la es- nie
ttica lo jogian en cambio l poesla y la msica; as, en la potica naceria la idea co'
del carciei ceador del arte, y la teoria de la msica aportaa la tesis de los factores div
psquicos del arte. ter

N. TEXTOS DE MUSICOLOGOS RENACENTISTAS

J. TINCTORIS, Complexus ffictuum musces

(ed. Coussemaker, IV, 192) EFECTOS EJERCIDOS POR LA MUSICA

1. Neque me credas velim omnes 1. No creas que quiero abarcar todos los efec- ac
effectus ipsius liberalis ac honestae tos de msica libre y honesta, sino tan slo vein-
1a mlr
musices complecti rrerum tantum modo te, como son: Ea
viginti, ut sunt: caI
Deum delectare, Agradar a Dios, tot
Dei laudes d.ecorare, Ensalzar las alabanzas de Dios, Hr
Gaudia beatorum amplificare, Incrementar la alegra de los dichosos, por
Ecclesiam miiitantem triumphanti as- Asimilar la Iglesia luchadora al triun{ador, par
Isimilare, Preparar para la aceptacin de la bendicin di- qu
Ad susceptionem beneclictionis divi- vina, tis
fnae praeparare, qu:
ex(
* P. ej.: S. Lobaczewska,Zarys bistoriiform muzyczqch, 1950,y Style muzlczne, I,2, 1961 rhl
Animos ad pietatem excitare,
Tristitiam depellere,
Duritiam cordis resolvere,
I)yaboium fugare,
Extasim causare,
Terrenam mentem elevale,
\oluntatem malam rerrocare,
Homines laetificare,
Aegrotos sanare,
Labores temperare,
Animos ad proelium incitare,
Amorem ailicere,
Jocunditatem convivii augmentare,
Peritos in ea glorificare,
Ariiruas bcatificare.
J. TINCTORIS, Dffinitorium musicae
(ed. Coussemaker. IV, 179 ss.)
2. Armonia est amoenitas quae-
clam ex convenienti sono causata.
Euphonia id.em est quod armonia. -
llelodia idem est quod. armonia. -
]Ielos idem est quocl armonia. -
-
(loncordantia est diversorum sono-
rum mixtura dulciter auribus con\-e-
iriens. Symphonia idem est quod
-
concord.antia. Discordantia
-
cliversorum sonorum mixtura naturali-
tel aures offendens.
CLAREANUS, f)odekachordon, 154?, l,ib. I,
cap. l: ,De musices duisione ac rlefinitone
3. Musica duplex est, tireoretice
ac practice. Theoretice circa rerm
urusicarum contemplationem versatur.
Ea triplex est authore Boetio, lib. 1,
cap. 2. Mundana, quae d.e harmonia
totius et partium mundi consyderat.
I{lrmana quae de proportionibus cor-
poris et animae atque harum inter se
partium pertractat. Tertia quae in
quibusd am constare dicitur instrumen-
tis, ac de ea quid.em irlem author
quinque libris disputat. Practice circa
executionem cantus consistit. Elaec in
r'livthmis est, in metris, in sonis...
Incitar a las almas a la piedad,
Expulsar Ia afliccin.
Allandar la dureza de corazn.
Ahuyentar al lliablo,
Provocar el xtasis.
Levantar la mente terrenal.
Anular la mala voluntad,
Alegrar a los hombres,
Curar a los enfermos,
Aliviar las dificultades.
Incitar a las almas a la lucha.
Avivar el amor,
Acrecentar el placer de un banquete,
Dar gloria a los avezados en ella,
Hacer dichosas a las almas.
DEFINICIN DE LA ARMONA
2. La armona es un cierto encanto provoca-
do a partir de un sonido que concuerda. La eufo-
na, la meloda y el "melos" es lo mismo que ia
armona. La concordancia es la conjuncin de so-
nidos distintos que concuerdan dulcemente al
odo. La sinfona es lo mismo que la concordan-
cia. La discordancia es la mezcla de sonidos dis-
tintos que repugnan por naturaleza al odo.
est
LA MSICA TERICA Y LA PRCTICA
3. La msica es de dos clases, terica y prc-
tica. La terica se dedica a la consideracin de las
cuestiones musicales. Segn Boecio (lib. l, cap.
2), tiene tres partes: la natural, qrr" r" u".rpu d"
la armona del todo y de las partes del mundo; la
humana, que trata acerca de las proporciones del
cuerpo y del alma y de las partes de stas entre
s; y la tercera, que se estima que descansa en ai-
gunos instrumentos, y sobre ella trata el mismo
aulor en einr-o libros. La msiea preliea. por su
partp. ronsiste en la ejccuein del ea16. E51 ,"
encuentra en los ritrnos, metros y sonidos.
[...] El
canto es de dos tipos: uno simple y uniforme, que
ahora emplea el r.ulgo en los templos, y sobre l
317
r :. --: : r -r est, alter simplex ac se apoya el canto llano al que llaman "gregoria- fetta d.ell
'...'' r:-i. '--,-ri,r nunc vulgo in templis 16"; el otro canto es variado y multiforme, sobre bastar ri
'- -- -, - .r c1e hoc tractat musica el cual se genera la msica que unos llaman {igu- quale Yor.
- :-" - -'n Gregorinam vocant: al- rada y otros mensural, Acerca de este canto no se apparteng
-:r -rr-'*! rc multi-formis, de quo est encuentra nada preciso, que yo sepa, en los auto- pdma, ch
- '--1 ;. c-ram alii figuralem, alii men- res antiguos, y hemos de seguir la tradicin de scienza ci
- t.,. ,- rrlcant. De hoc cantu apud. nuestros auores contemporneos en el futuro. anche in
:'it) -ii,il, qlid. equidem sciam, re- nella pral
- .-- .: arti, aetatis nostrae authorum
,, a..rl in posteribus prosequa-
,.' ,,. G
l 'iinitio Theoretices. llu- Definicin de la msica terica: la msica es la
:- L r:i- facultas d"ifferentias acutorum capacidad de reconocer las diferencias de los so- 6. T-t
ii =Talrium sonorum sensu ac ratione nidos agudos y graves mediante el sentido y la ra- monia, ch
r 'ir-i,rr.1ens. Boethius, lib. 5, cap. 1. zn (Boecio, lib. 5, cap. l). che si riv
D ef initio Practiccs. llusica est Definicin de la msica prctica: la msica es stesso.
:'t,:te ntodulandi scientia. Divus Augu- el saber de la ejecucin meldica correcta (san
-inus. Agustn).
V. GALILE
r; ZARLINO, lstitutioni hatmoniche, 1573, mod.
I, 3, pg. ll LA MSICA ES UN ARTE LIBERAL
7. Lt
1. Sono stati alcuni, li quali hanno 4. Ha habido dgunos que tuvieron por opi- e princitr
uto parere, che la musica la si
lirrr nin que se deba estudiar la msica para solaz v i concetti
dor-esse imparare per dar solazzo deleite del odo, y no por otra razn sino perfec- delle par
e dilettatione all'udito: non per altra cionar este sentido, del mismo modo que se per- pa ti, cor
ragione. se non far devenir perfetto fecciona el ver cuando se obsen.a con placer v con
questo senso, nel moclo che diventa deleite alguna cosa bella l bien prop,rri,rnada,
perfetto il vetlere, quando con d.ilet- Mas en verdad no se debe estudiar e.te 1in. que
t-r,tione e piacere riguarda una bella es cosa de urlgare,. r mecnicc,.... t--)tos despus
cosa e proportionata. Ma in vero non quisieron estudiarla con el iin de poderia clasifi- 8.7
si debbe imparare a questo fine, impe- car entre las discipllnas lit,erles. en las cuales scr sempre i

roch d cosa cla volgari e d.a mecca- lamente se ejercitaban 1o. nobie.. por disponer los verit, e
nici... Altri poi volevano, che ella nimos a la rjrtLrd r regulacin de sus pasiones. il contrl
stimparasse, non ad altro fine, se non hanno s,
esser poste tra Ie discipline lberali. degli Epi
nelle quali solamente i nobilj si esser- oosa la
citavano e per che dispone l'anirlo argumen
alla r-irt e regola le sue passioni. essere qr
e gustar,
responal(
LOS SENTIDOS Y L\ RV \ senso d.e
G. ZARLINO, ibid." IV. 36, pag. a26 LATEORIA\L\P]?T tutto il
perch s
5.
Laonde d.ico, che n il senso 5. Yporellodrg, - ' :.:rla sa,rebbe
senza la ragione, n la ragione senza razn ni la razn . .. ' .. .r -: . :.: l,uen per qua.
il senso potranno dare buon giudicio juirio d. ,.r ' - i- 'irdte: siano fr
d.i qualunque oggetto si voglia scienti- pero si 1.- :.:. plice vir
fico: ma si bene quando queste due 1'"r ' - -. ia. para ma alle
parti saranno aggiunte insieme... Do- ,,,:-, r -:- j;: de ia m-
,- talment,
vendo ad"unque havere cognitione per'- : ; I_: rJuienpre_ SEIYO E

118
 fetta delle cose della musica, ltorl tenda juzgar de algrn extremo que
bastar riportarsi at senso... Ctf.ii"ii pertenece aJ
arte, ha de reunir dos cosa
quale vorr, giudicare alcuna
en cosas de la ciencia,
rrp.partenghi ali'arte, habbia d.ue
"oro "1.,"
pru.ti: "r;:Ht:;::Tffit:
lo especulativo; y adems, tambin en las
prima, che sia perito o*il" .os"'lll" del arte.
que en prctica consiste.
screnza cio della speculativa di poi
anche in quelle deltiarl e, che ;.o,,ri'st"
nella prattica.

G. ZARLIN0, ibid., pg. 2t MSICA HUMANA

6. La rnusica humana quellrhar- 6. La msica del hombre es aquella armona
monia, che pu sser intesa a'ciascoiio
que pueda ser entendida por cada uno de los que
che si rivolga alla conte^ptatione
i s se entrcgan a la contempjacin de s
mismos.
stesso.

V. CALILEI, Dialago della musica

antica e delLa EN I,4 [4SIC{. LAS [4S I\4PORTANTES
moderna, l58l, ed. 1602, pg. g3
SON LAS CONCEPCIONES DE ],A MENTE

T: T:a parte pi nobile, importante 7 La parte ms noble, importante y principal

e principale della music", uor,o de la msica son los conceptos del nimo
i concetti delltanimo espressi "i"
col mezzo sados por medio de palabras. as es6 lo,"*p."_
rlelle parole, e non gli accorAi elle ,.o._
d"s de las partes. como dice [s prctie65 o.r_
parti, come dicono i moderni prattici.

V. GALILEI, ibid., pg. 84

EL ODO Y LA RAZN
8. Tra musici antichi di pregio fu 8. Entre los msicos antiguos
sempre grandamente reprrfala clestacados
la se_
r-erit, e la curiosit awiiita; n* p"
siempre lue grandemenle reputada la sereridad"
r
la curiosidad d.spreciada. .i"ntru, po.
ii conlrario queJli di nortri
,iu",ll senza. rispelro alcuno t;;;i Ii"
l:r.d: nuestros riempos. ob.andl al "tmodo "on,rr'_
d"
" iJ;
uegn r.prcuret anteposl o a ciascunraltra
los,Lpreurcos. antepusieron sin re5pe16
rualqurer otra eosa la noredad. para
alguno a
(osa la novit per clileflo clel d"l.it" del
senso: sentido, argumentando que el juicio del
n'gumentarldo il giuditio dell.udito que tie.ne la"1u para guslar y medir sobre
odo es lo
essere quello che ha facult di misurare los
rnlervalos musicales: a los cuajes responderem6s
e gustare gli intervalli musici; a quali
por ahora que dei sentido del odo ,"
responcleremo questo per hora,
cn al "p.rnd"
..J
mente todo el principio de esta faculiad;
ienso dell,udito si apprende r"cramenf porque
sr as no fuese. no habra disputa alguna
tntto.il principio di qrresta faculf a;e sentidos 1 las voce,:
de los
perch se esso non fusse] niuna 1...1 mas e,tablecei sesrin ou
alspui distanr.ia lo ;ntervalos musicales han
de !.. .li{"_
arebbe delle voci a" soo"i; ...-_ri
" intervalli musici rentes entre si no es virtud simple de discernir
I'el' qual distanza gli con las orejas, remitindose
:rano frt di loro differenti, non
sinr_
-, iien u lo, ,uro_
nes y las reglas, de modo que el sentido
plice "v-irt degli orecchi i iscernelo obedezca
como siervo y la razn sea su gua y su
rua alle ragioni e regole si remet,t ono patrn.
Ialmetrte. cbe il senso obedisca come
servo e sia la ragione guida e padrona.

)19
 LAS ARTES NO SLO DEPARAN PLACERES I
V. GALILEI, ibid., pg. 86 SENSOITIAIES
1.
9. GIi huomini giuditiosi e dott'i 9. Los hombres doctos y juiciosos no se con- como
non si appagano a guisa della imperita tentan, al modo de la imperita multitud, con el alemr
moltitudine, del semplice piacele, che simple placer que extrae la vista del mirar los co-
de los
trae la vista nel riguardare i colori lores y las formas diversas de los objetos; sino ms
viajes
e le forme diverse degli oggetti; ma bien investigando en ellos cul es la conveniencia
delf investiga e apresso, qual sia Ia y proporcin que tienen en comn sus acciden-
distint
convenienza e proportione che hanno tes, as como su naturaleza y propiedades; y de la Dr
insieme quelli accidenti, e cosi pari- misma manera digo yo que no basta con deleitar- gtico
rnente Ia propriet e natura loro, se simplemente con diversos acordes. tectuf
nelltistessa maniera adunque, dico norr pintar
ba.stare semplicemente dilettarsi de mnicr
varii accordi. Es
posito
V. GALILEI, ibid., pg. 90 EL OBJETTVO DE LA MSICA detalle
al misr
10. fniperoch tutte le volte che il 10. En consecuencia, siempre que el msico procul
llusico non ha facult di piegare gli no logre llevar los nimos de sus oyentes a donde to dot
animi tlegli uditori dove ben il viene, bien le parezca, nula y vana se ha de reputar su
insert
nuila e vana d.a reputare la sua ciencia y su saber, ya que la facultad musical no
tante,
scienza e sapere; poich ad, altro fine se ha contentado e instituido para otro fin entre
non stata instituta e annover.ata tra las artes liberales.
^11i1^
le arti liberali la musica facuit. del art
und Bt
Pe
RELACIN ENTRE LAS CIENCIAS sino t
V. GAIILEI, ibid., pg. 105 Y LAS ARTES tan na
bin e
11. I-e scienze cercano il Yero ll. Las ciencias buscan ia verdad en todos
sung d
degli accidenti e propriet tutte del los accidentes y propiedades de su objeto y ade-
hbros ,
loro subbietto, e insieme le loro ms, junto con ellos, sus razones, teniendo como
cagioni; haverio per fine la verit, solo fin la rerdad del conocimienlo: mienlras que obstar
della cognizione senza pi; e le arti las artes tienen como fin el actuar, que es cosa St
hanno per fine l'operare, cosa diversa bien distinta del entender. comef
tlalltintendere. cas de
ftaladt
binar
po har

7. LA EsTTIcA DE DTIRERO Y LA TEORA DEL ARTE EN ETIROPA CENTRRT EI

derno
ciay <

En Europa Central, la esttica renacentista empieza tan slo en el siglo XVI y se tista y
divide en dos captulos. Uno lo forma la persona de Durero, vinculado con It;lia, na de
pero que al norte de los Alpes constitua un fenmeno aislado, ya que en esta parte E1
de Europa no se cultivaba la esttica o se cultivaba a6n al modo midieval. Y l se- fuera
gundo captulo sera escrito por diversos autores, entre los que ninguno alcanza la
talla de Durero; representantes de diversos corrientes, todas ellas eran distintas tan- "K
to de la italiana como del pensamiento dureriano. punto (

320
I

1. .EI arttsta y el estudioso. Albrecht Dtirer (1471-1528), conocido en Espaa

como Alberto Durero,,fue excelente pintor, anista grfico y tratadista de art, un
alemn para el cualltalia era su gran pasin ala vel que su modelo. Vivi al norte
,1495
de.los Alpes y viaj artalia en ds ocsiones y isoe/l), y aunque hiciera sus
viajes siendo ya aftista de aprender cuanto pudo-del arie italiano, tan
Ttd,rg,mat
distinto del que a llehabia formado.
.Durero naci y vi en la gtica Nremberg, trabaj de aprendiz en un raller
gtico y fue coetneo del gtico Grnewald, y mestro sn igual'en dibujar la arqui-
tectura y los_vestuarios gticos. Mas admirando el Renaci-Lnto italian, intentba
pintar como los italianos renacentistas, siendo acaso el primero que en los pases ger-
mnicos hablara de su poca en tanro,que <<renacimiento> 6x/iidereru,,achung).
Este artista fue dibuiante apasionado y temperamental, alavez que cerebial com-
positor de lienzos que_pintaba genialmente de-la naturaleiza, de
-odo q,.r. el menor
detalle trazado con su lpiz o picel resultan ser obras maestras impresionantes. Pero
al mismo tiempo
-insatisfecho con reflejar sus impresiones direcias- toda su vida
procur medir, calcular y fijat racionalmente las proporciones de las cosas. Muy pron-
to domin el arte de la perspectiva,hasta el punto que una obra suya luuni fu.
nsertada como modelo en el manual de perspeitiva d Plerin (1509), y eilo no obs-
tanfe,ya como artista maduro viaj6 a Bolonia con el nico objetivo de <aprender>
all la persp.ectiva. Y siendo consciente de que laprctica(Braucb y el sabr terico
del artista (KunsD eran dos conceptos dispars, pretenda fundirlos .r ,lno slo (Kunst
und Brauch mil einander bereinkhmmen).
Pero- Durero, adems_ de artista, fue tambin un pensador, no slo un prcrico
sino tambin un terico. del arte;_la pluma en para lun instrumento de expresin
tan natural que el pjncgl; y no slo pintaba, dibujaba y calcografiaba, sino qu. tu--
bin escriba y publicaba
liblo: prim.ro un traiado sobre mediion; Underurey
:,1ng de1 Messung mit dem zirkel und Richtscheyt, impreso en 1525, y lueg Ios cuato
!(ros de la ProPorciones bumanas (Vier Bchir ac,n-menscbliche, Piportin, I52; no
obstante, la mayor parte de sus textos permaneci en manuscritou.
Sus escritos sobre arte contienen, pues, descripciones tcnicas, instrucciones, re-
comendaciones y expetiencias propias, as como intentos de generalizuciones tri-
cas de carcter esttico (sobre todo,las llamadas Digresiones es'tticas, del III libro del
:ratado de proporciones). En el norte de Europa fue Durero el primer artista en com-
f,mar gran competencia y aspiracin terica. Despus de l transcurrir mucho tiem-
:o hasm encontrar otro teiico de su talla.
, El norte de Europa y las tierras de Imlia, un siglo X\T medieval y a la vez mo-
:erno. el gtico y el renacenrista. ralento esponrneo y carcter refle*ivo. experien-
:ia 1' conocimiento; insrinto artstiio y obediencia a reglas geomtricas y ptiias; ar-
-rsta. y pensador; pintor y escritor; tnico y esttico, t6do E[o ," irnJ.r'i;;
,a de Durero.
El arte renacentista it?Iiano slo empez a transcender, ejerciendo su influencia
-':era del pas, a finales del siglo xvl, cuando ya re.staba t.-inu"Jo,;;;l;;
'K Lange-F Fuhse, Drers scbn/ihcher Nachlass,1898. Antologa de textos importantes desde el
-to de vista esrrico: Heidrich, i918.

321
Durero constituye un fenmeno excepcional, entre otras cosas, al haberse fijado e duce r
inspirado en el Renacimiento itahano entre los siglos XV y xVI, en su momento de librio,
auge clsico, cuando an estaban actvos Rafael y Mguel Angel, y ni siquiera se ha- lacin
ban comenzado la Capilla Sixtiqa y las Stanze vaticanas. Fue adems uno de los po- escasc
cos artistas de la poca que se pronunci de forma completa sobre los problema-. guda
ms generales y abstractos de la esttica, hacindolo adems con tanta claridad que entre
no obsmnte los numerosos y excelentes libros que se han escrito sobre 1, la mejo: esrib,
manera de presentar sus ideas es citar sus palabrasb. gura I
2. <No s lo que es bellezarr. En una ocasin Durero menciona que tena la h- Pr
tencin de escribir un libro dedicado a\ afte qve tfa,t^ri^ de la utilidad y ventai:-. cos re
que ofrece a los mismas artistas, que son segn l el jbilo, la gloria y la inmorral- Italia
dad ala par que las riquezas. le ens
Pero aunque labelTeza no figure en esta enumeracin, no cabe duda de que ef; glas n
una de sus grandes preocupaciones. As, en una famosa declaracin, afitma Due: N
que no sabe qu cosa es la bellezal2. hizo t
Pero hay que entender bien esta frase: Durero sabia dar una definicin para 1: sista
bello; (as, explic que empleabalapalabra <bello> en el sentido de iusto, acenadr porci<
v adecuado) as como saba enumerar las cualidades que distinguen labelTeza (su c;- mismr
sa primera era, a su juicio, la armona) 15, y distinguir entre las cosas bellas y las q'ue A
no 1o son. Lo que no saba, en cambio, era determinar la esencia, la frmula abs.- <<hay
luta de lo bello, y en este sentido aftrmaba no saber <<qu es belleza,r. ralism
Durero observ que exista una notable conformidad de opiniones en cuanto .a bellas
la calificacn de las cosas como bellas. La pregunta que se planteaba al respecto ei A
si esta opinin era acertada, y si el artista deba atenerse a ella. En una ocasn dic igual
Durero que los artistas deberan hacer aquello que en la historia de la humanid cn) y
ha sido considerado como bello por la mayoriar2. <<Cuando preguntemos cmo Ce- direct
beramos hacer una buena figura, unos dirn: conforme a la opinin de las genta. modo
Otros, sin embargo, no estarn de acuerdo con ello, como tampoco yo lo estove. I; Durel
solucin a estas afirmaciones contradictorias es distinguir y separar el juicio de lct 4.
especialistas de la opinin de los profanoslr. <<Es ms fidedigno el juicio sobre un adecu
bella forma emitido por el pintor que tiene conocimiento de su afte. que por aqie- fueser
llos que slo se guan por su gusto personal,r. Es decir, Durero diferencia ernue -*: conch
juicio competente sobre el arte y uno corriente, entre un juicio basado en el tabc: sino I
y el basado en los gustos y preferencias. <<Que cada uno mire dentro de s rnio3 y defi
para que su gusto no ciegue su juicio>. Asimismo, haciauna distincin entre la i,r- tido a
macin de que algo es bello y la justificacin de por qu lo es: uSlo un homb:. P
entendido en arte puede indicar la causa por la que una forma es ms bella que or; n vismc
3. La medida adecuada. La mejor ganntia de la belleza es 1a medida aCe: -- nales.
da2. Y , no obstante la inseguridad de nuestros juicios sobre ella, todos deber c-r ES SU
al que prueba su juicio valindose de la geometra,6 verdadero fundamento de mi cosa 1

pintural. Los pintores de antao solan cometer el error de no aprender <,el ane io sona
medir>. La medida adecuada asega la buena forma no slo en la pintura, sino c. perce
todas las dems cosas que en el terreno del arte <pueden creafse)>. La medida ::- mos (
tenia
E. Panofsky, Drers Kunmheorie, 1915. Tambin los captulos sobre la teora del arte en ls ir:-
' divinr
nografas: H. \X/lfflin, Die Kunst Ahrecht Drers. V, Waetzoldt, Drer und seine Zeit. E. Panofslr. -{,- velad
brecht Drer.
pia d
322
 ua armora que Durero llama en su idioma Vergleirbl*e, es decir, ajuste, equi-
t'c.e
librio, igualacin. La belleza es <equilibrio> de una *tu r"rp".to a o, y ai.l, ,"-
lacin Durero parece concebirla como la exisrente entre la igualdad y l, ;did^. -L;
escaso y lo excesivo todo lo corrompe)>l, yto. No gusta, pus, ni u i^a"lii""lii
guda ni una aplanada gustando en cambib ,rnu ronr, q.r ., el otrmino medio
entre sta y aqulla>. As, pues, era bello para Durero lo mesurado y proporcional,
estribando labelleza en.la adecuada proprcin de las pur,", "1ur'.rrr, d. iu ii]
gura humana en especial.
Precisamente sta era d" las antiguas concepciones asumidas por los teri-
llu propio
cos renacentistas italianos.
Fl Durero repite in varias ocasion., qu. fue en
Italia donde descubri.la.idea'de perfecra proprcin. El pintor jacopo " nurturi
le ense las figuras dibujadas.onforrn", i.ur proporcinet,;;, n'o le dio ni re-
glas ni preceptos, cosa que Durero se propuso u brrr. por r,, prpiu
cuenta.
Numerosos artistas trataron de deicubrir la medida^adecuada,^pero Durero lo
hizo mejor que los dems, cox mayor realismo y eludiendo lor dogrr. As, no in-
sista en que existiera una.sola proporcin perfcta; al contrario, "i, qu.lrr pro
porciones.perfectas de la figura msculina ran distintas a las d. lu f.m"nin^,'yZl
mismo_elabor tece proporclones buenas para el hombre y otras tantasparab;rl";.
, As, pues, en la teoiia de la proporciS Durero ,.prlr.ntu porturu, plrtulitirg
nhay muchos,gneros y-muchas .uurm de lo bello>. por otro luio,-"-p.,
ese plu-
raljsmo suyo Ie inquietaba;.si1as personas que no se parecen entre s sn iguahnte
bellas, en qu consiste labellezi?e.
Amn de pluralista, su postura en la teora de lo bello era tambin emprica;
igual que Alberti, ."L.4q laJproporciones, pero esto lo hizo en bur. ril;;p'.;:
c.l.u, y
lo partiendo de hipteiis_priorsticas. As, no crea que el clculo f,r..u ,r"
directriz en la creacin, iino slo una preparacin pmu .llr, riuul..i."o il;;;
modo cierto compromiso enrre canon y anrqua._N sin raznn"n"irr.y ,ri;;
Durero represenra la cumbre en el deiarrollo de la teora de la proporin. il;
4. Los lmites del conocirniento. Durero se_ desvelaba por fit ias propor.ion",
adecuadas del hombre, pero no tena segurdad de que tor'r.ruliro,
d ,u, clcu.los
.uesen rnfalibles: no hay <ningn hombre sobre la tierra que pueda
hablar de modo
concluyente de cmo debe sei lo ms hermoso de la figura h;;;..
Nrdi.l" ,.f,.]
.ino Dios tan slo>> ra. En oa ocasin admite que no abra decir d. ;r;; .i*;
;' defin-itiva, qu proporcin se aproxima alabllezu absolutaf y-en esre mismo sen-
-rdo afrrmaba no saber qu es belleza.
Pero al msmo tiempo no existe en las convicciones de Durero ningn
subjeti-
i-ismo esttico, en la creencia de que labellezafuera cuestin
de impresn., p.rro_
:rales. como. tampoco hay en ellas ningn imacionalsmo, t"gtn-.i.irur
u s.llru *
:s susceptible de ser medida. ni complendida- Durero .rtu"bu ,.grro d" q*-;;;
:31 su propia y adecuada medida, pero dudaba de que er o c"uarquier;;;;:
ona fene
tuese capaz de enconffada6. De ah ciertos ecos de eicepticismo y
agnosticismo
:erceptibles en sus escritos, as como su queja de qrr" .rrrrrioi;,"f
a d.no,;t;:
lros qu- cosa es la belleza. Por la mism a razn, tu*bir, para l atii putuirl
t^
fe: para,llegar a la. perfeccin en el arte son necesrios el esfuerz,;
n'maJ. La verdaderabelleza slo la conocen <Dios y aqul al que Dios I'uiuiu
h-;;;d;
=11Jl N: lo
esta convicci n nada de aque[a J.'fi*;,ihto.,icu tr pro-
_:1r*l l.ur
:ra de los italianos; "n simplemente es su fe.
Mai si en la esttica d Durero hryt"_
323
mentos de agnosticismo y fidesmo, no hay en ella huella alguna de subjetivismo: las
cosas tienen desde luego su medida objetiva de lo bello y de la perfecin.
5. La naturaleza. <La medida adecuada paru el arte se deb buscar en la natu-
ruIeza>>.;^<<tengo en esto a la Natura por mastra, y la ilusin de los hombres por
effor>l0. Lo que va en contra de la naturalezaser malo7. <El que gusta hacer algo
adecuadamente, no quite nada a la natwaleza, ni le aiada naa iconveniente>"a.
Pero adems hay que elegir y seleccionar de la naturaleza14: No es posible hacer una
figura h-ermosa conforme a un solo hombre. <A partir de las cosas^ms hermosas se
rene_algo bueno, as como la miel es recogida ipartir de muchas flores>>.
Ms an: la narvaleza.
lray que descifrarla; el rte reside en la natvaleza y quien
*e lo arranque (herausreisst) lo tendr8. Es decir: observando la natvaleza r. p,-r.d"n
descubrir las leyes que la rigen y las fuentes de su belleza. Pero es imposible descu-
brirlas <a simple vista>>; habt, pues, que arrancrselas.
Durero defini el arte pictrico como (representacin>, pero no al modo de la
<<imitacin>> aristotlica. No obstante lo cual, la terminologa puede inducir a una in-
terpretacin errnea, porque Durero entenda la representacin de modo ms obje-
tivo que Aristteles la imitacin. Ni el uno ni el otro conceban la pintura (ni el ate
representativo en general) como el mero hecho de copiar, pero sus concepciones al
respecto divergen notablemente; asi, para Aristteles,1a pintura da formai a las co-
sas, hacindolo con mayor o menor libertad; y a juicio d Durero, debe hacerlo con
fidelidad, igual que lo hace la ciencia, uarraniando> la verdad alanatwaleza.
La teoria de Durero es uniforme en su objetivismo y <<geometrismo)>, en su con-
viccin de que existe la <medida adecuada>> para cada cor. Mrt no se puede decir
otro tanto de su prctica artistica, en la que Je advierte cierto dualisrrro.b.rr.ro t.r-
t de, dar proporciones perfectas, resultntes de sus clculos, a las famosas figuras
de Adn, Eva o los Apstoles, y en cambio sus dibujos de la naturaleza
-hoy lJms
admirado- no tienen relacin alguna con sus clculos; su belleza no residl en hs
eruditas proporciones, sino en su realismo y expresividad.
Aparte an de los conceptos de medida y ionocimientos del artista, hay en la
teora dureriana algunos otros, como el de <arie> (Kunst), entendido .omo hatildad
(conforme con la uadicin y etimologa del trmino: Kunst en alemn deriva del ver-
bo knnen-conocer). Pero Durero esiaba convencido de que adems de habilidad el
artista necesita del <<maravilloso don> del talento, el .,poder,r, y la fuena (GewalD,
as como-la experiencia, y la prctica (Brauch). No olvidaba Durero ninguno de los
factores del arte establecidos por los antiguos griegos, ni tampoco las plat"nicas <<ideas
interiores> 1l
-las ideas innatas- que estn presentes en la mente dl artista. <El co-
nocimiento del arte que has conseguido te da buena medida en el ojo, y la mano,
hbil, te obedece>. <Lo bueno y l malo estn a disposicin de los hobr", prr
que escojan lo mejor>>, ylahbl mano sirve para hacirlo del mismo modo qu los
conoclmlentos.

il
1. F! t*pn, alemn en la primera nitad del siglo xvl. Durero expuso sus ideas
acerca del arte en el perodo clsico del Renacimiento italiano, sieno el nico en
hacedo al norte de los Alpes, donde los artistas cultivaban sus respectivas materias,

325
 [igur
pero los estudiosos se ocupaban exclusivamente de los problemas religiosos y fi1c.-
la p
ficos, morales y sociales.
tura

ode
del
ard(
com
tico
ralis
COS

enul

fia <

del
prir
face
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lrar
sar(
go
real
ridi
fon

ell
tst
do

. O. Benesch, The Ax of the Rmaissance tn the \orthmt Europe. Its Relations to the Contemporary Sp.
seft
rual and Intelleaual Mouements, 1947.

326
 figuran incluso alsunos discpulos de
Durero y, asimismo, ros mejores
Ia poca como vet s,o,' ii+?lt);i;..;.h";,d;; (h "ii_rtt.escurtores de
turas y esrilo, esrn ms prximo, u en sus pos_
EI car cter emocionai y
Grri.r.*ul q;;;i;;.#irr,
Durero.
-*ro*...d.;;. .;^;;ras de Grneward
""piuol
o de Stoss son hechos tun i..rJrdor qrL;r.r.i?;l;, f;,
del siglo xm dan la sensacin d. fr"r " , .ur"rales gticas
ardor y fogosidad que la t*ttnti-ciriti
; ,igidur, er mismo
"rr.r"rr""""r'pri..ru,
Lo.rrr.t.rstico de aquellos aisras era el
combinar el transcend"ntrlrtro-rJ;;;"
un naturarismo r.ono.ido en er g_
tico remprano. Su arte implica ,ri"r.nqi,i.J;,
ralsta a la vez que trrnr.ed"nte,
;;;il;,.';;:: expresiva y naru_
siend i^ ,uzond" ;; .';;"]rt" expresar ras
p"--nolrf"
cosas sobrenarurales mediante f";.r;
;;;.ut.r. .rg,in"r esttico que
enunciara las concepciones de ertu
.stt-
B' Los crculo's .1t
rotr La diferencia esencial enre la filoso-
"rl*r*l*.
fia del siglo xvr u Ia medieuai;;;;;";il;.
r, pr-.r, f;;;;.ipio una firosofa
de la naturaleza. hsimismo, fue una
prica
firorofi ;J;;j;ilr; ;. i, ili.r", tirosofa em_
-como se ouede observar .i
"" ".pr"'" ,"1"p,=;;;;r"
racelso-, po. .runto no ,. d.Ji.ur'."".r"ri;;
;#**;.,i
ms tpico. pa_
sino ms bien a una impacient. bqu"a " ra narareza.
rur, i.lrt i"
.'r.
As, el arte del rro.ti. "".*),
d.i rdro xw muestra ciertas anarogiascon dicha
",,rop"o
filosofa; en e.Fecto. tu.bin u?ir.;;;;""i; naturareza,y
dedicados exctusivament. ur. horL';""
r;;;;d-s, hasta enronces
paisajes y del mundo de la fauna
il;;;r;:' Jn.;#;lj' il.nurr" ahora de
i li t.u, .,ry expresivamente representados.
Entre esros pintores n:gijr^r3r d;;
de Rarisbona th. r+do-ug1,."."v"r;r, fo..;.rpro, er rarenro de Arbrecht Artdorfer
para el hombre. sino que ambos
i prr""'ioiriiruu. ya un fondo
ron *,s;;r.J;i;;.i;;";; componentes del
--uadro. Y pintulT"'Tl,_.,1";;;rffi"re
sus
esa estrica expresiva y naturalista,
llil$:':T,;,.1",h:f,:- .'i,i.u '!',."ni',,u, ,n, esrtica q,., ,in .,,;s;, ;;;;
c' Los crculos humanistas. El humanismo
:el siglo XW, siendo r" r..u *'rr"^ffiii;, lleg a Europa central a mediados
d:;##"unir*ru y la renova_
::n de sus formas clsicas, ri"" ir*uiZr;; ,;il ;] ,;;""iu'lib.rtrd de oen-
"mienro. De enre .lror, ei .nar rrpi.o v-fLoro represenranr" d.r hi-,;;rfi:|f,-
::rrrional, Erasmo de Rorterdam itie
nsmitir su postura liberar y humanistica-u
iiiit;"; il;;;;:;::i ,*., pero rogr
rrguno, artistas que, a su vez, raexpre_
:::on en sus obras. En especiar, ro t.rtio.,onir-i;;;;HH;#ji;iu.,n
:- t1497-1543). cuvos r"irutos (en*e rr;;;;;;;o"."rrrn,,o)
de Augsbur_
':tliz.gi(n del humanismo "ilo;,; son prena
en las rri"rllarri.rs, armoniosa fusin de los gustoi me_
:':ionales v los nrdicot, .t.rrrl";; i;;ffi"
.,:.do subyace una esrricu .on .l r.rrirro ,"pr**io"ar, en cuyo
2. Los <italianistas>. FJ-u.-re, ;;i;;r;;l ;;l#ilr#,.
primer ;;..;i;""i"i"r"1'i,l'Europa
central,
'- Imperio Alemn, un p"rioo . g.- .u"li."io,,, ;;;'#irliu'inr"l".r,ru I y en
ar-
-''::;fl:TX?,':,0ffi".do'.I.ffi
;;'.su;J;; ; ffi.,,"
u
r,. ;.i
*fre"t, op cit., pg.67: <protestantism was on
the way to turning Germany into a
curtuar de-

327
 Fue ste un fenmeno un tanto singular, dado que los Pases Bajos se encontra-
ban en una difcil situacin poltica: desde 1558 estaban en manos de los espaoles,
y desde 1568 luchaban por su indepedencia. Y, sin embargo, el arte flamenco, que d(
haba florecido ya en el siglo XV, con Van Eyck y con Memling, y ostentaba deJde ca
entonces caractersticas propias muy acusadas, las perderia ahora, en el siglo XVI, al SC

dejarse arrastrar por las influencias italianas. Los modelos exranjeros y la doctrina bi
artstica importada resultaron ms fuertes que la mejor tradicin flamenca. As, estos p.
pintores comenzaron a viajat a Italia, volviendo luego de all reconvertidos en <ita- er
lianistas>; ste es el caso en particular de la Academia de Haarlem y la escuela de
Malinas, centros importantes de la nueva corriente. Todo se hacia ahoru al modo ita- CS

liano, y hasta hubo un Vasari neerlands, Carel van Mander, que en 1604 public SU

las biografas de los ilustres pintores de su tierra (Vida de pintorei. te

Habia entonces en los Pases Bajos ms pintores de los que el pas necesitaba, ef
por lo que muchos de ellos optaran por ser una especie de artistas ambulantes: es- ler
tudiaban en Italia y luego buscaban trabajo en Alemania, en Francia o en Espaa; id
trabajaban en Praga para Rodolfo II y en Fontainebleau para Enrique fV, y eran CS

muy solicitados incluso en la propia Italia. \)flenzel Coeberger 561-1,634), autor de hc

un tratado sobre la pintura antigua 56I) pint as en Pars, Roma, Npoles y Bru- dc
selas. Denys Calvaert $. 1545-1634), tabaj1 en la decoracin del palacio vaticano dc
y abri luego una escuela de pintura en Bolonia de la que salieron pintores italianos br
de la talla de Guido Reni, Albani o Dominichino. Unos, como Michiel Coxie la
1499-1592 (autor de cartones para los tapices del castillo de \X/awel de Cracovia), ex
que abaj en Bruselas y Malinas, se inspiraban en Rafael; otros, como Frans Floris he
(1516-1570), seguan a Miguel Angel, y otros an a Durero. Sus cuadros eran ba-
rrocos, o manieristas, pero la ideologa y la concepcin del arte y de lo bello eran to
tpicas del clasicismo, las mismas ya expresadas en los tratados italianos de este siglo, a
siendo precisamente aquellos <italianistas>> flamencos los que ms contribuyeron a su tat
divulgacin por todo el resto de Europa.
3. BruegheL Pieter Brueghel 525-1569) fue en cambio uno de los pocos pin- rel
tores flamencos que no abrazaron el estilo italiano. Tambin 1, como mnchos de sus Er
contemporneos, haba viajado altaln 0552-1553), pero an as conserv sus for- rol
mas propias, arcaicas y locales, que nada fenian que ver con la doctrina clsica, ni lz
cabian dentro de los marcos del clasicismo, del manierismo o del barroco. El genio tor
de ese pintor, su extraordinaia capacidad de observacin, su enorme inventiva, la P'
precisin de los detalles y la perfeccin de sus lneas, pertenecen a la historia del Pf,
arte. A la esttica le corresponden en cambio los presupuestos de los que naci su dil
arte grande y original. No fue Brueghel hombre de letras y no expres sus concep-
ciones por escrito, como tampoco lo hizo ninguno de sus contemporneos. Pero no SAI

obstante las apariencias, el arte de Brueghel, que representalavida pobre del cam- H(
po, es un arte filosfico, fundado en una concepcin particular del mundo, una con- tor
cepcin que parte de la conviccin de la grandeza de la naturaleza' de la correlativa do
insignificancia humana. Sus cuadros estn llenos de hombres pequeos y mecaniza-
dos, que parecen marionetas, todos similares y annimos. prcticmente sin rostros,
que estn en continuo movimiento, agitaciln v ajereo. que forman parte de un solo ci.,
mecanismo y obedecen a una sola ley, sin que hava enre ellos mejores ni peores. ofl
Brueghel logr as expresar, de una manera tpica de la poca. ,l.gt" y grotescamen-
te, un contenido colmado de amargura. 195

328
 Antes de 1, ningn otro pintor haba representado el mundo de este modo', sien-
do imposible conseguirlo con formas clsicas o manieristas, ni siquiera con las gti-
cas, por 1o que Brueghel tuvo que crear sus propias formas. Adems, sus colegas no
solan expresar en sus obras semejantes concepcione5 del mundo, hacindolo ms
bien escritores como Shakespeare (aunque sus personajes se guan ms bien por las
pasiones y no por mecanismos), o como Cervantes (aunque la visin de Brueghel no
era tan irnica).
Pero si los lienzos de Brueghel tienen su equivalente en la cultura de su tiempo,
ste se encuentra en la filosofa, hecho que desde luego no constituye ninguna ca-
sualidad. Como es sabido, el pintor trartaba con filsofos y humanistas, especialmen-
te con Coornhertr, artista calcgrafo y traductor de los estoicos; y es precisamente
en el pensamiento filosfico y humanista holands donde surgi la corriente cuyo
lema fue la concepcin que Brueghel expres con su pintura. Inspirndose en las
ideas estoicas, crea que el mundo constituye una totalidad, un sistema ntegro que
est sujeto a unas mismas e inmumbles leyes de lanatutafeza y gue, junto con 1, el
hombre forma parte de este sislema, con su cultura, su pensamieto y su arte inclui-
dos. Un grupo poco numeroso de pensadores -holandeses en su mayota- llama-
dos <libertinos>>, trat de justificar y divulgar esa concepcin del mundo, del hom-
bre y de la cultura. Basndose en ella, Herbert de Cherbury elaborar una teora de
la religin y Hugo Grocio, una teora de la sociedad. Pero antes de ellos, Brueghel
expres esta filosofa en su pintura, y aunque no sera acertado afirmar que Brueg-
hel quiso escribir filosofa con el pincel, hasta cierto punto efectivamente lo hizog.
Los fundamentos de esa filosofa carecan de elementos esteticistas, pues en efec-
to nunca antes haba mostrado el arte menor aspiracin que en la obra de Brueghel
a la simmetria Ia armonia, la buena composicin, el ornamento y todo aquello que
tanto preocupaba a los abundantes estetas del Renacimiento.
4. La ciencia y lo fantstico. En el arte de Europa central ocupaba un puesto de
relevancia una disciplina que en Italia estaba muy marginada, a sabet, la miniatura.
En el siglo XV, en especial en la corte borgoona, los miniaturistas flamencos gana-
ron fama de excelentes retratistas e ilustradores. Luego, en el siglo X\T, continuaran
uabajando, pero ya no adornaban misales ni devocionarios, sino algunos documen-
ios, o bien hacian ilustraciones para obras cientficas, herbarios o libros geogrficos.
Pntaban en efecto plantas, animales, minerales, frutas, flores, insectos y aves con la
precisin y objetividad exigidos en las ilustraciones cientficas, raz6n por la que sus
dibujos pertenecan aIa ciencia.
Este minucioso y escrupuloso arte no logr sobrevivir en el mundo moderno, de-
sapareciendo en el siglo XVI. Uno de los ultimos grandes miniaturistas fue Georg
Hoefnagel de Amberes 0542-I600)h cuyas obras, en algunos aspectos, son muy sin-
omticas. Primero Hoefnagel adopt en su arte ciertas posturas cientficas aspiran-
do a la mxima fidelidad en la representacin de la naturaleza; natura soh magistra,

' Aunque Benesch afirme que: <with Brueghel begins a histoical revival of the Middle Ages>, op.
:: , p9. 91.
' M. J. Friedlnder, Altniederliindische Malerei, XIV: P. Bruegbel, 1937; Ch. de Tolnay, The Dratuings
: Pieter Brueghel
the Elder; y P. Brueghel l'ancien, l9)5. Benesch, op. cit.

i6.
'
C. G. Strdbeck, Combat betueen Camiual and Lent by P. Brueghel the Elder, en: lournal Warburg,
: I. Bergstrm, Georg Hoefnagel, le dernier des graads miniaturistes flamands, en: OEil, 1961, nm. 101.

329
 S1

afirmaba. En segundo, lugar daba aquel arte representativo un sentido alegrico, ir

acercndolo de este modo al trabajo de los emblematistas, y definindose a s mismo
como inuentor hieroglyphicus et allegoricus. Y, en tercer lugar, combinaba en sus dibu- p
jos formas naturales y decorativas; as, en su arte pueden advertirse dos elementos c(
opuestos, un puro naturalismo y un puro abstraccionismo. a)
Este elemento estilizador y abstraccionista de la obra de Hoefnagel le acercaba le
a otro grupo de artistas flamencos como fue el de los llamados <<adornistas>>, entre p
cuyos representantes destacan Cornelis Floris y Vredeman de Vries. Ambos arqui
tectos y dibujantes antwerpienses, ejercieron considerable influencia en la arquitec- it
tura y ornamentacin del norte de Europa, inoduciendo en ella formas complejas, O
t)
artificiales y manieristas. Sus trabajos -en especial los de Vredeman'. Groesco in di- d
uersche Manieren $. 1555) o Caryatiden uulgus (h. 1565)- incluso cuando represen- A
tan seres humanos, plantas o animales, los transforman en realidad en una combi a.
nacin de formas extraas y absffactas, construyendo sus cuerpos con formas ms fi
propias de los metales o la madera, y no de los organismos vivos. Su arte es un tra-
zado fantasioso de lineamientos abstractos, una de aquellas variedades que distan mu- n
cho de lo natural y de las reglas, de usos y costumbres, acercndose ms bien al arte Cr
manierista; un arte que haca buenas con su ptctica aquellas palabras de Durero so- L
bre las <<obras de arte que intencionadamente representan cosas feas, toscas o fan- E
tsticas>>. ti
Este arte abstracto y grotesco, que pas de Holanda aFnncia -donde en 1565 p
aparcci toda una serie de inslitos grabados en madera, Les songs drolatiques de Pan' c
tigrueli- se cultiv hasta despus del 1600, principalmente en Alemania. As, en ti
1610, Christoph Jamnitzer public unos extraos dibujos construidos de filamentos b
de plantas e insectosj, y en los ai'os L614 y 1615 \X/. Dietterlin edit (en parte en d
Lyon), ciertas creaciones abstractas compuestas de ornamentos, caricaturas y fants-
ticos ramos de floresk; ambos artistas combinaban de manera extraa, absurda y ms
bien grotesca 1o abstracto y lo fantasioso con figuras reales. C
5. Arcimboldo y Comanini. Ya en la segunda mitad del siglo XVI se formara A
otro centro artstico, al sur esta vez de la Europa central, en los terrenos de la mo- l(
narquia de los Habsburgo (Maximiliano y Rodolfo II), que tuvo su primera sede en c
Pruga, y a parrir de 1565 en Viena. Fue ste un centro cosmopolita, en el que tra- p
bajaron, entre otros, Hoefnagel y Jun Brueghel, hijo del gran Pedro, y en el que se Tt
cultivaba tanto el arte realista como otro abstracto, no menos manierista que el de e
Vredeman o Dietterlin. tr
Un fenmeno tpico de entonces fueron las-Wunderkamrner gabinetes de curio- s
sidades y colecciones de cosas extraas, extraordinarias e inslitas, de todo aquello e
que distaba de lo comn y corriente, tanto en lanaturaleza como en el arte. Habia h
all esculturas y pinturas de excepcional originalidad, relojes ingeniosos, mecanismos I
musicales, herramientos pticas, instrumentos mgicos, brjulas y astrolabios, mues- e
tras de coral y mbat extraamente formados, recipientes de formas extravagantes, C

mosaicos de plumas de colibr, esculturas en miniatura, races de mandrgora, curio-

1X/. Faenger, Die trollatischen Triiume des Pantagruel, 1922.

j' Ch. Jamnitzer, Neues Groteszken Buch, Facsimile Nachdruck
menta Artium, B. 2, 1964.
u Eine Folge phaast'ischer
Radierungen rcn'Wendel Dieteri:,: Koch,1928

)J0
 etnogrficas, retfaros de enanos y gigantes
y <<joyasde la naturaleza>> de roda
;*.:
En estas colecciones era incluido entre
las obras de arte nicamente
parecia extraordinario, cuanto aquello que
cepcional y lo asombroso L.g "rtuui.tu
?u* i; ;;,
J" , rr, es decir, ro x_
rr
arte v sus colecciones.conrribuan ;;;t
""t
es que se crea que semejanLes
obras de
, pr"r*irl";1"; :h]entos
-median;; ;;;#;;i*,
de ra nanra_
-.nvergadura
.'."p.io,'.,- iu
i:litfi::tdo de sus
El representanre ms original de este ane fue Arcimboldot (h.
italiano cuva conceDcion derTne 1.527_1593), un
generalmenre admiiidos y rr.uilra* ,udi.ui-j;;;;;"
.n con ros conceDros
ru,purrrr, segn i"ri* vrrari. En ra
de los Habsburso en ."i"ut, h^J.;,dil;.""'#'llii"itu, h^rru 1)87, Fue
"n ct*.
Arcimboldo ta'iavor ruroridJ.n-;";';;;".,
artista ulico v consejero u ru rtoru j";;;.r
;;l;;;, l.ffior"do er cargo de
obru, pu* Ir,.li..,ones, y organizar
fiesras, celebrcioner' d4,1.,,o:';li.a"r-t
rip.esentaciones rea*ales.
su verdadera especialidad pi.,;l;;
manas, sobre todo cabezas, .orpu.rt^
i";;;". ir; ;;;;
,iir, ,i*p^a,,riguras hu_
cario rena un rosrro compuesro po,
p"r a.r."r*;;;;;;r. As, er bibriore_
cubierros, mienrras qu" ru
ro, iiror, v .r ;.i;";;;;;,
hecho de elras y
;;',k;r;;;ft"';";;;;;;ir"."b:iuhrrhude
3ff : i#:':: jl; il
".xnT-oi:: l ;;;
l p u, J, J
frutas.
,;**sa nos, sien do *a.
f
;",";;-'.,"a;i;".#;li,','ljlll;};:Ti:,."1ff t3:il$:,i::,*::{:;;;
cionaban las inslitas ideus.e Ar.l;;'era,
tico, porque en esros crculos, b;;r;r;;nre menor.n or*"ltlilrXlllJr,li-
al
y raro (bizzarro)apenas difera de
bello. Las pinturas d. At.riord;';;"ff'prrre ro
una especie de-broma, caricarura.
decoracin o adivinanza, pero
ar ,i.ilbo turbin n "i.ii,
" crear argo her_
moso_por se extraordinario, singular
"-r;r" y misteiioso.
El ane de fucimbord" p;;:. ;;'.or"nrrrio esrrico escriro por un
compatriora suvo. er oadre omunri.
E"';'i;t;)j especfico
oiilraro d, d"
Arcimboldo
lo
ttigr. q;'*il;;d1.;ilr.n "n
de esre ame parricuJar carificndo_
.de .initatione fantashca,
"; cuya finalidad es
cin, ro i.,.r,i' ;il,,d;'
prtccia de Arcimbori"
; 1",' V
.on"ii,v;;;; ;";;Ji;;
H':::,Ul?? :: ?J f;. i: !, iT
rauiglia ) se convefta ."
i;;;;. ;i:# I admtracin
^::,:Zt(me_
^ttarL"i'iip;;;;.''dr^^"ini alabaas su ingeniosidad ( < jdeas
encanradoras>), su desrre r^ t.h^i iu .iirunurre>>), su virtuosisLo (independien_
te de su belleza), al tiempo qu"
gran sabdura (<<en mi vida
aui..t" ;;;r, ,*r;trl";d;;, aresoras y una
;
e incluso una forma d" firorofir'"ir;";i;;ri.ur
run ,b;;;;;;.;;;.rri,r, alegoiaso)
ha de servirse de smboi"t.
;-.;il;r
sus concepciones firosficas, el pinror
tantasa que produce estupor;-eg.".t
5""ii"r*r.,
u I-r-.niiol. ari, pues, una
l, "rorp..nJ"nre invenriva
v-.i'"rlr"*smo, as como
:i'fl:,*flio;
ta filosofi, i.,on- i;; ;;;,;;
l"' r, ?iii.l,i! o.,jo et arte
Asimismo se sabe que este pintor
eskba convencido de la existencia
de cierto
' F' c' LegrandvF. sruys,_arcinbordo a res archinboresques, lg2,
en:.Mdecine de Fmnie, nm.,Xrx,
-tmboldo pitore mllanese, en: Archiwo
Dtl iM'"*:, ,.rru1/i
J.Barrusaitis, Tres composes,
6. C. casati, Ar_
St)*"'f"ifi).'Serie [I, vol..aig.'xiiiii,"in>
I], g6.

3)1
 paralelismo ene colores y sonidos (concordanza rnusicale nei cohri, como lo define
porr
Comanini)_ y que se propona crear algo que hoy podramos llamar <<transcripcin
clus
musical colorimtrica>>, intentando representar con manchas de colores las mebdas
dict
ejecutadas por el msico.
coir
6, Una esttica tnEhcada. N anahzar el desarrollo de la esttica se puede obser- cefc
var que a lo largo de su historia han sido muy diversas sus relaciones con el arte.
En principio, la esttica deba ser lo suficientemente general y amplia para poder
abarcat el arte todo. A veces, efectivamente, as ha ocurlido, pero en otras o.uiion.,
la esttica, influenciada por el arte vigente en una poca, o por los gustos o prefe-
rencias particulares de un terico, se haca tan especializada-que erJaplicable a un
solo tipo de arte.
La esttica de Comanini correspondia asi a la pintura de Arcimboldo y a los fan-
tsticos grabados de Vredeman o de Jamnitzer, y hasta cierto punto inluso, a las
miniaturas de Hoefnagel. La esttica de Vasari y de otros tratadistas italianos refle-
jaba en cambio el arte italiano del siglo x\T y el de los flamencos <<italianizantes>>. geft
ist
No hubo, en cambio, ningn tratado que formulase la esttica implicada por el arte Kur
de Grnewald, de Altdorfer, de Holbein o de Brueghel, en cuyo caso ilo pode- ahn
mos recurrir a escasas alusiones en los escritos msticos de Sebastian Franck o ]acob tlen
Boheme, en los escritos mgicos de Paracelso, los humansticos de Erasmo o ios fi- llei
losficos de Grocio. Es sta una esttica que no figura en los esoitos de la poca, Kur
pero est implcita en su arte, pues la profesaron diversos artistas del siglo XW, aun-
que nunca fuera expresada por escrito. ist
7. Erasmo. Como acabamos de sealar, en la poca renacentista, al norte de los n0l1
Alpes las concepciones estticas eran expresadas piitrica y no verbalmente. Hasta gell
Erasmo de Rotterdam 1467 -1536) trat en muy contadas ocasiones los problemas
de 1o bello, del ane y de la literatura, cosa que slo hizo, prcticamente in su di-
A
Iogo Cireronianus, de 1518. Pr
- Su planteamiento es tpicamente renacentista: tienen el orador o el escritor un
objetivo superior l de hablar y escribir como Cicein? o, en trminos ms genera-
l5_s, se puede hablar y escribir de otra manera que como lo hiceron los aniiguos? jcl
Ms amliamente an: son el hablar y escribir un arre, es decir, una habilidd, o arlc
ms bien una libre disciplina? Haca tiempo que enardecidas disputas en torno a ist,
este problema se haban desencadenado en toda Italia-.
Defendiendo la libertad del escritor, Poliziano tuvo una polmica con Cortesi:
Itg nec bene scribere potest, qui de praescripto non audet egredi (No podr escibir bien
e1 que no se atteva a transgredir los preieptos). En tStZ eljoven Pico della Miran-
dola alegaba frente al cardenal Bembo: Aimulator ueterum uerius quam imator, hay fr
ms ver*d en el quecompire conlos antiguos que en aqul queios imita. La opi- wel
EIS(
nin de Erasmo sera la tercera y ultima en esta iontroveia. l humanist, ,ort"n,
geb
que la retrica y el arte de escibir no tanto son un arte-habilidad como cierra forma
kra
de sabidura.(prudentia) y que aparte de maesa precisan de un <,corazn>> capaz
de amar y odiar, que los praecEii continer non possunt. Erasmo presraba mucha im-

- ' B. Otwinowska, Imltacja eklektym spofianiczno, en: Studia Estetrc:ne. I\-. \-ase iambin: E.
J.
S:lndy-s, The Htstory of Ciceronianism, en: Haruard Lectures on tbe Ranl! ,,-'L:;-::,:a lc0i, S, Hih;.
The Classtcal-Tradinn. Greek and Roman lnfluences on Weslem Lierti,, Ori,,-c. i9:c p R. B"jg;;. che;
The Classical Heritage and its Beneficiaries, 1954.
und
332
 portancia a la diversidad en el escribir,
cosa que, a. su juicio, debera perseguirse
cluso a cosra de Ia oerFeccin, si;;ri,* d . iir.:;u;;;rre
por Io que
in_
re
y no. po,
1:--.:.^,.J,:'.u
concrd* con su poca, y '.str;;;;;r#.r, de Cicern estriiara en el hecho de
qr" onlu.rrru poca difiere "'lu'unrig,,u. el ms ci_
ir4:
ceroniano es aquel que ms dist de
ci";;;,r,
razonabaErasmo.

O. TEXTOS DE DURERO Y ERASMO

A. DURERO, lJnterweisung iler Messung,

lS2S
(ed. Heidrich, tctle, pag. ZZZ"
RECHTE PROPORTION
1. Dass aber solche Maler Wol- l. Prro el qo cierfo, p;nor"s enronlraran
gefallen in iliren frrthumen g"lrrbi, .
jst allein Ursach gewest, dass placer en sus errores tuvo como nica
causa ole
sie die nad haban aprendido del artn d"
,"dir. ,in'
rrunsl. der Messung nit ge.lernet haben,
cual no hay ni ho1 hay ni podr t "l
r"l" nnnn o"r_
alrn le ,kern rechter Werkmann ,u"r_
lecto art isla: siend6 ,lr,n su r.uJpa capital. il
9nn oder sein kann; das aber ihr ber conocido nada de dicho arte.
no'ha-
fleister Schuld gewest, die solctte
Jtunst selbs nit geknnt haben.
. Dieweil
jsl aber die d.er recht Gruncl
aller Malerei. hab ich mi. trirE"_
Mas siendo ste el verdadero fundamento
de
toda pintu.ra. m" h. propr"slo por ell6
nornmen, allen kunstbegicrigen Jn_ eslabineer
u prlnctpto para lodos los joren"s vidos ele
gen ein Anfang zu steiln. .- e"te
arte.

A. DURERO, Vier Bcher urn merxchlicher

Proportion, lI, l52B (ed. Heidrich,
peg:. ii+

2. Ahn rechte proportion kann

. kein Sin verdad.ra proporr.in no ps
je Bild vollkommen sein, ob es i
reajrzar ntngun cuadro perfeclo.
posible
ftuj:sig,. a]s as immnr m"gli po, ms qu" s.
l,l"h_::
rsr, gemach wirdet.
haga es16 eon la mayor aplicacion
posille.

A. DURERO. ibid.

- 3 Darum nimm dir

r'ul_dass du Etwas besser mgest
nimmermehr
3. En consecuencia, nunca te propongas
rrellest machen dann es oder in_
o ser capaz de. heer ulgo
GoIt seiner l:n,?r "up"rundo aqu"_
erschaffnen Natur zu wrken Kraft Uas luezas
9ue Dios le dio a la nrturalrza que el
1'eben hat. Denn dein tl""-;;;-;r; husmo ha creado. Pues tu capacidad
l_pot"rr_
kraftlas gegen Gottes Geschff] te frente a la Creacin divina. ",

A. D[]RERO, Asthetischer Excurs

(Heidrich, pg. 264)
CONFOITME A I,A NATUITALI]ZA

. 1. ... wer etwas Rechts will

:hen, dass
ma_ 4. l-.] el qle quiera hacer algo adecuadamen_
er der Natur nichtsarec-- te no quite nada a la naturaleza, .ri
rnd leg ihr nichts flntrglichs uudu nada in_
u"i. conveniente.

)tt
 A. DURERO. it'id.. lt,r
5. In solchem lrrthun ,fen rir
jetz atmal bei uns haben. weis iclr
nit statthaft zu beschreiben en,.h.
was Mass sich zu d.er rechten Ilbsrbe
nachnen (annhern) mcht.
A. DURERO, ibid., pg. 270
6. Aber unmglch bedunkt mich.
so Einer spricht, er wisse die beste
Mass in menschlicher Gestalt awzze-
gen. Dann die Lgen ist in unsrer
Erkanntnuss, und steckt d.ie Finster-
nuss so hart in uns, d.ass auch unser
Nachtappen fehlt. Welches abe d.urch
die Geometria sein Ding beweist und
die grnrtlichen Wahrheit anzeigt, clern
soll aIIe Welt glauben.
A. DURERO, ibid., 273
7. Denn so es aler Natur entge-
gen ist, so ist es bs.
A. DURERO" ibid.277
8. Dann wahrhaftig steckt die
Kunst in d.er Natur, w.er sie heraus
kann lcissen, d.el lrat sie. berkummst
d.u sie, so wirdet sie d.ir viel Feh1s
nehmen in deinem Werk.
A. DURERO, ibid., 2BO
9. Aber die Hbschheit ist also
im Menschen verfasst unal unser. Urt-
heil so zweifelhaftig dorinnen, so wir
etwan find.en zlyeen Menschen, beed.e
fast schn und lieblich, und ist d.och
keiner dem and.ern gleich in kein eini-
gen Stck oder Theil, wede in }Iass
nach Art, wir verstehn auch nit, n el-
cher schner ist, so blind ist unser
Erkanntnuss. Deshalb, so \yir daruber
tlrtheil geben, ist es rrngeu'iss.
334
LOS ERRORES DEL HOMBRE h
;. Respecto a aquel error que a menudo te-
emos con nosotros, no s explicar con seguridad
qur medida se acerca en mayor grado a la belleza
r'dadera.
6. Imposible me parece que alguno diga co-
nocer la medida adecuada gue corresponde a la fi
gura humara. Pues la falsedad forma parte de
nuestro conocimiento. sumiendo en tan espesa
niebla nuesto interior que de nada nos vale an-
da a tientas en la oscuridad. Mas aquel que de-
muestre su objeto con la geometra, sealando los
{undamentos de la verdad. deber ser credo en
todo el mundo.
NADA EN CONTR{ DE LA NATURALEZA
7. Pues lo que est contra Ia naturaleza, eso
ser lo malo.
B. Ya que el arte radica verdaderamente en
la naturaleza, el que logre arrebatrselo lo tendr.
En cambio, si la descuidas, ella misma provocar
las abundantes {altas de tu obra.
LOS JUICIOS SOBRE LO BELLO
SON INSEGUROS
9. Pero aunque la belleza se halle escrita en
los hombres, nuestro juicio sobre ella es tan du-
doso que a menudo encontramos dos personas
siendo ambas bastante belas v atractivas, y sin em-
bargo de ellas se parece a la otra en ninguno de
sus miembros o sus partes. ni en su medida ni en
su forma. de modo que no logramos entender cul
sea la ms bella. ;gue asi es de ciego nuestro en-
tendimientol De modo que si emitimos juicio so
bre elio. ste e insequro.
A. DURERO, Entwurf zum tstlrctischen Excurs,
(Heidrich, p9. 290)
10. Ich halt aber in Solchem die
Natur fr Meister und der Menschen
Wahn fr Irrsal. Einmal hat der
Schpfer die Menschen gemacht; wie
sie mssen sein, und ich halt, dass
die recht Wolgestalt urrd Hbschheit
unter d.em Haufen aller Menschen
begriffen sei.
A. DURERO, Van der Molere, manuscrito
iondinense (Heidrich, pg. 301)
11. Item Malen ist das, dass
Einer van allen sichtigen Dingen eins,
rvelches er will, wiss auf ein eben
Ding zu machen, sie seien wie sie
rvllen.
A. DURERO, ibid., 302
72. \\ras aber die Schnheit sei.
cras weissich nit. Idoch will ich hie
die Schonheit also fr mich nehmen:
Was zu den menschliechen Zeiten van
dem meinsten Theil schn geaclit
rvrd, cles soll wir uns fleissen zrr m^-
chen. Item der Mangel am ein idli-
chen Ding ist ein Gebrech. Darum zu
viel und zu wenig yerclerben alle Ding.
A. DURERO, ibid., 307
13. Die Kunsl des Jlalens kanrr
nit' wol geurtheilt n'e:d.en dann allein
durch die, d.ie d.o selbs gut Maler sind,.
Aber frwahr, den Ancleren ist es ver-
borgen, wie dir ein tr'remde Sprach.
Dann ein guter Maler ist inwendig
voler tr'igur, und" obs mglich N'r:
d.ass er ewiglich lebte, so htt er aus
tlen inneren ld.een, dovan Plato
schreibt, allweg etrvas Neus durch clie
\l'erk auszugiessen.
LA NATURAIEZA ES MEJOR
QUE LA II&GINACIN
10. Tengo en esto a la Natura por la miestra
y la ilusin de los hombres por error. El Creador
hizo en tiempos a los hombres como deban ser,
y as deduzco que la figura perfecta y verdadera
y la verdadera belleza deben ser comprendidas a
partir del conjunto de los hombres todos.
LA PINTURA
11. Y as pintar es mostrar lo que se quiera
a partir de la totalidad de lo visible, haciendo una
sola cosa con aquello, de acuerdo a su deseo.
"NO S QU ES LA BELLEZA.
12. No s qu es la belleza, y sin embargo
guiero aqu decidirlo para m: pues aquello que
fue tenido por bello durante la mayor parte de las
pocas humanas, a aquello justamente nos debe-
mos nosotros aplicar. Y como la imperfeccin es
un de{ecto en toda noble cosa, por ello mismo lo
escaso y lo excesivo todo 1o corrompen.
SOLO UN PINTOR PODRA JUZGAR
SOBRE LA PINTUR{
13. El arte de la pintura no puede ser juzga-
do adecuadamente sino slo por quienes son bue-
nos pintores. Pues en verdad que a los otros les
est tan oculto como un idioma extranjero. Pues
todo buen pintor se encuentra interiormente re-
pleto de figuras, y aunque fuera posle que vivie-
se eternamente, a partir de sus ideas interiores,
de las que Platn habla sin cesar, lograra extraer
algo nuevo a tavs de su obra.
3)5

A. DURERO, ibid., 3ll
!4. Ein schn Bild zu machen,
kannsl du van einem Jilelrschen nit
abnehmen. Dann es tebt kein Mensch
auf Erdrich, der alle Schn an ihn hab,
er mchst alln-eg noch viel schner
sein. Er lebt auch kein Mensch auf
Erden, der beschliesslich sprechen
mcht,. wie die allerschnest Gestalt
des }lenschen mcicht sein. Niemands
r'eiss das dann Gott allein...
Dorum so thut not, willt du ein
gut Bild machen, d.ass du van EtLichen
das llaupt nehmest, van Anderen die
Brust, Arm, Bein, I[ud. und tr'ss,
lso durch ali Gliedmass alle Art
ersuchest. Dann viel schner l)ing ver-
sammelt man etwas Guts zu gleicher
Weis wie d.as l{nig aus viel Blumen
zusammengetragen wrd. Zwischen zu
viel und zu ll.enig ist ein recht Mit-
tel, des fleiss clich zu treffen in all
dein \trerken. Etwas ,,schn(r zrr
heissen, will ich hie also setzen, rvie
Etliche ,,recht" gesetzt sind.
A. DURERO, ibid., 313
15. Keiner gelaub ihrn selbs zu
viel. Dann viel merken mehr dann
trliner. \Yiewol das auch mglich ist,
dss etwan Einer rnehr yersteht dann
ander Tausend., so geschicht es d.och
selten. Der l{tz ist ein Theil der
Schnheit. Dorurn was am llenschen
unntz ist, das ist nit schn. Ht
dich vor berfluss. Die vergleichung
Iiins gcgen derrr Arrr'lercn (Srlnr)telrio)
das ist schn.
ERASMO DE ROTTERD AM, Cceronianus,
1528, pgs. 242-244
16. Quidam enini bene clicendi fa-
c,ultatern non artem esse voluerunt,
sed prud,entiam. Et ipse M. Tullius
in Partitionibus cleganter definit elo-
quentiam: copiose loquentem sapien-
336
COMO MIEL PROCEDENTE
DE VARIAS FLORES .lili
I'
14. Para lograr una bella imagen no Ia debes
tomar de un hombre solo, pues no vive ningrn
hombre sobre la tierra que rena en s la totali-
dad de la belleza, por ms hermoso que sea. Y tam-
poco hay ningrn homlre sobre la tierra que pue- !1,
.
da hablar de modo concluyente de cmo debe ser '1il
lo ms hermoso de la figura humana. Nadie lo r{1111
sabe, sino Dios tan slo... lL
irlil
Por ello es necesario, si quisieras lograr una t:lIllr
imagen bella, que de uno tomes la cabeza, y de lli llf
olros el pecho. los brazos. las pi.rnas. lo. pi", y
las manos, investigando todo tipo de medidai para
todos y cada uno de los miembros. Pues a prtir
de las cosas ms hermosas se rene algo bueno,
as como la miel es recogida a partir de muchas
flores. Entre lo escaso y lo excesivo hay un justo
medio, y a ello debes intentar aplicarte en la to- iiln
talidad de tus obras. Para decir que algo es "be- l
116", debo reconocer que hay varios
"apropiados".
rlflflrr
,ru
t'tM
il
MUCHOS HOMBRES VEN MS mll{t
QUE UNO SOLO llll
15. Nadie se alabe a s mismo con exceso,
porque muchos perciben ms que no uno solo. Y ilur
aunque tambin es posible que uno solo entienda t
ms que mil, an as sucede raramente. Y ya que il
Ia utilidad es parte de la belleza, lo intil al hom- Iil
bre nunca puede ser bello. Gurdate del exceso,
que el equilibrio de una cosa respecto a otra (la
simmetria). eso es la b"lleza.
EL CORMN Y LA SABIDURA
EN EL ARTE
. 16. Algunos. en efeelo. se empefron.n
*"
la capacidad de hablar bien no era un arte, sino
mera prudencia. Y el mismo Cicern, en las pr-
titiones oratrioe de{ine exquisitamente la elo-
cueneia como el saber que se e\presa ricamente.
 tr.am... tr'ons igitur. eioquentiae Cicercl_
nranae quis tandem est? pectus opu_
lenter instructum varia rerurn o^"ii,-
cognitione, ... pectus amans ea quae
praedicat.99io prosequons el quac
vrtuperrrt. His omnibus colriurrcl rurr
oportet esse naturae iudicium, pru_
dentiam et consilium, qllae praeceptis
contineri non possunt ..-. Ac tprima' sii
senteutiarum r.ur.u, deinde i.erhorLrnr
et ver.ba rebus aptemus, noll conlra.
... Artrs praecepta non ignor.entus: con_
fel'unt.enim plurim um ad irrr.entiorrenr,
clispositionem. tracl rt ion*. .r.g,,r-,.,ii_
torum.
[...] Por tanto, cul es, al fin, la fuente de la elo_
cuencia ciceroniana? El corazn ampliamente
for-
mado en el mltiple conocimiento de todas las
sas. [..-] el corazn,que ama lo que ensalza,
co-
guiendo con inquina lo que repruebr. Corrui".r"
persi_
que, unido a todo ello, est el juicio, ia prudencia
y la decisin, cosas que no pueden ser reducidas
\
a prer-eplos. [...] qu. primero sea la preocuna_
ein por los juie ios.
despus po, lu, prlrbrur', u
que aJuslemos las palabras a las e6s5,-6
l 6_
trario. [...] No. ignoremos los preceptos del
pue.s se aproximan mucho a la invencin,
arte:
la dis_
posicin y el estudio de los razonamientos.

8. L psTTIc EN FMNCIA: LoS PoETAS

Y MoNTA]GNE
La Fruncia del siglo XW no ofreca condiciones
favorables para el desarrollo de
las arres v las cienciai pud".i.nd l;;';f*;;, de una inepta dinasta
pas desangrado por g.rr^ intestinas gobernanre, un
go de la centura, u, f ."irun.rur, ocho guerras rerigiosas a ro ar_
for rrti.o.l un]il de los galos.
Por otro lado,'empero, no haba .nEuiopu "'indir.ifrinr"'.ura.r",
ningn pri, q iraiera comparar-
se con Fancia en.uaro ara riqueza
tudiaba all los crsicos antisuos 4Jru*jq" -.?i.";i v;?t.t ,igro xVr se es_
i-*;J;
rica la radicin oorica: r"r r*ir;;';;"
r, iir"Jr?iriiu. rrn'irmo, era muy
de Vendme, san Juan de Garlande
o Gotfrido de vinsauf. r.luuirn
Frun.ru, t ;il;'p;.ipio, d"r sigro xw
permaneca muy viva Ia tradicin "r.';
medieval .I, p"flir;l;5;;;.
A mediados de la cenruriarrguii- a F;;.i;;.'rii"J1"t,
lianos y, en*e ellos. las nuevas pti.ur. humanistas ita_
As, se form;;ile poeras _Ron_
sard y su <Plvade>- que pronio
asimiraron'y &;ff#;?rllr"nr.u^
nes sin que ellos Dor su parre aporra conceDcio_
nn argo.nuevo u originar, fi"d;;; #i;:'iJ;
tratados italianos a..1, gl'il;r;"?.r, poeti.u. En efe*o, si
guna independenc """v originaidJ,';il;;'i, mosrraron ar-
poesa y no en Ia potica.No obstan_
te' al asumir los modelos"itrtir""r'i..iun
n,r.uo centro en Fianica, estos poetas
con*ibuyeron a que estos esrudiori.
rrrtr"r.un rru.ir-.in"ri. " *"pa y que
su
l1i:_:::'"iniera.-por,basrantg
poetrcos
,.iempg_ * ,bi;;;;;;;;;;;il de los principios

,igri.;i";,dt;; il;;;#rrani#;ffi;;
v, desDus. rambin pJstcos. Er grupo a. r
Iiteratos, v luego, en las
meffi;rb,
senera..n", sobre cues_
tiones esttical otros es*irores como
ta' La Plvade se mosrr activa durani.
M"onrar*1., fils"f";.t;f; Malherbe, poe_
i"r'?.n"r ii+qiad,"Aionruign" pubric sus
ensayos en 1580. v el apogeo de
Ia obra de Marhebe
glo' Todos ellos s o.uprrn en.principio ;ilI#ya a fines de si_
pretacin y enfoque de los problerrr,'ru
d. ffi;ri.r:ffi,il]'f,!'o
dada su inter-
.i-n..p.ron a ta teoriageneral de las artes.

331
I. LA PLYADE

1. Retorno a Io clsico. La literatura francesa de la poca proceda hasta enton-

ces de la literatura popular hablada, de las narraciones, cuentos y representaciones
teatrales cultivados antes de que se inventara la imprenta, siendo su rasgo ms ca-
racterstico la naturalidad, tanto en lo que respecta al contenido como a la forma. El
contenido era nspirado por la vida cotidiana, y la forma era una lengua hablada y
natural, despror.ista de convenciones literarias y reglas clsicas, 1o cual coincida con
ciertas caractersticas del Renacimiento, como su gusto por lo natural y por una exu-
berancia ilimitada. Rabelais, por ejemplo, cultiv sin reparos esa doble naturalidad
del contenido v de la forma, y si hubiera llegado a formular los cnones de su arte,
esa naturaliduhubri^ sido el'lema de su teoJa. Al fin y al cabo, cuando deca bro-
meando que su inspiracin, su verdadero y nico Helicn en <<Ia botella>, Rabelais
no hizo ms que confirmar esa tesis.
En camb,io la Plyade, es decir, Pierre de Ronsard 0524-1585) y los seis poetas
de su entorno", tenan otras opiniones al respecto. Entre los que formaban la Pl- il
,vade, slo Ansart era un poeta de nza, mienttas que los dems escritores tenan ms
bien la ambicin de ser tericos y reformadores de la poesa, y no slo componan H
versos sino que tambin elaboraban Ia teoria. As, el primero en escribir una teora
potica completa fueJoachin du Bellay (1518-1560) cuyaDfense et illustration de la ,l
langue franqaise se edit en 1549; y Ronsard public la suya en 1565 bajo el ttulo c
de Abrg de l'art potique franEas. 4
,h{
Conforme a las tesis de la Plyade la poesa debera tener un estilo potico (a
diferencia del prosaico) alcanzable mediante un contenido y un lenguaje adecuados, t
es decir, ideas sublimes y palabras nobles. Por tanto, la poesa deba resucitar los
grandes gneros poticos cultivados en la Antigedad y enriquecer el idioma francs d
para que fuera equiparable a las lenguas antiguas, En una alabra,la poesa deba imi d
tar a los antiguos; el modelo panla poesa haba de serlo Virgilio, y de la potica, rf
Horacio. De seguir estos modelos, la poesa concordara con los romanos antiguos {
y los contemporneos italianos. De entre los miembros de la Plyade, el ms radical
fue Antoine de Barf, quien exiga que se prescindiera de las rimas y se asemejara al il
,d
verso francs al poema mtrico de los antiguos.
2. La problemtca. El programa potico de la Plyade plante toda una serie {
de problemas a los que los poetas no supieron encontrar solucin congruente, sobre il
todo porque tanto Horacio como las poticas italianas imponan alternativas distin-
tas a las que en realidad les dictaba su talento y su instinto potico. il
1. d
Qu es ms importante en la poesa: el contenido o la forma, la fbuIa o
la rima? Los buenos poetas -afftma Ronsard- se ocupan de la fbula y de la fic- il
,il
cin, pues el verso por s slo es objetivo exclusivo del <versificador ignorante>>1.
r
Los dems poetas de la Plyade compartan esta opinin, pero sus esfuerzos iban
fl
dirigidos precisamente hacia el perfeccionamiento del verso, concentrndose ms que
nada en los problemas concetnientes al lenguaje v 1os gneros literarios.
2. Es ms importante en la poesa el deleite o 1a urilidadi En la reora. 1a Pl- ;
il
" R. J. Clements, Critcal Theory and Praaice a.i:be P:::1.;-i -. ---::>. ,9{2 H. Cha-
matd, La doctrine et l'oeuure potique de ld Plia,ie. 19i -. r], F

.,! Frenrh Poe-
u!
tic Theory,2 vols. Ann Arbor, 1911.

338
 yade defenda la utilidad horaciana y hasta acu el adjetivo laudatorio de utile-doux,
pero en la ptctica sus poemas no tenan otra finalidad que la directamente hedonista.
. 3.
.Es^la verdad un requsito obligatorio en la poisa? Los anriguos haban re-
chazado,la ficcin en favor dela_ verdad, mas la Plyade no hizo lo "mismo. El pro-
blema consista en si la poesa deba expresar la verdd abiertay simplement" o
bien ocultarla sub uelaminea como se sola decir desde Petrarca.'En su teora, la Pl-
-,
yade se declaraba a favor de ocultar la verdad potica, pero en la prctica n lo hr-
cian asi, y{ que en realidad no tenan nada que decir que se debira ocultar.
,4. Qu es ms importante en la poesa: la teora certera o el talento? La Pl-
yade fue un grupo de poetas-tericos que concentraron sus esfuerzos en la teora.
Sin embargo, tanto du Bellay como Rorrsard llegaron a la conclusin de que <<los sa-
bios coinciden en afirmar que las faculta.lF nalurales (le natureD p.teden conseguir
ms sin teoria (doctrind quela teoa sin facultades naturales>.
. 5. A quin va destinada la poesa? En teora, los poetas de la plyade afirma-
ban que la poesa debe ser para todos, pero en laprciica escriban para unu elite,
para el monarca, los_ amigos, la amada o, en fin, paia si mismos. En tra abogaba
!o_r }na poesa inteligible y clara, mas todos aspiraban en realidad a la conclusin
del doctus poeta, refinado y difcil.
.6. i?.bq la poesa perseguir la aprobaci1n social? LaPlyade se pronunciaba
a favor del aislamiento y marginacin del poeta afrmando qu el verdadero poeta
catece de toda ambicin, no se preocupa pr la gloria y nrrn. l, lograr, potqr" no
es comprendido ni apreciado por la_sociedad de l-os hombres, aadiendo ,..?, q.r.
la poesa es locura puesto que.no-dgpara el menor beneficio. No cabe duda de que
sta era una evaluacin acertada de la situacin, ya que en el Renacimiento
tra de lo que se ha credo hasta hace relativament" po.o tiempo- se favoreca -.n .n-
a los
hombres de accin antes que a los artistas. Los potas de la pleyade, empero, tra-
t?banIa poesa como profsin, y se mostraban pot trnto d.."p.iotdo, d.,. no
fuese el
:uyo un menester lucrativo. Ronsard .r.ribi as que la poesa es un folastre
matier,
/uquel on ne peut retirer beaucoup d'auancement ny ie profit
Todas esras incongruencias_ se debn a que los pomt e ia plyade se vieron
obligados a solucionarios problemar .ru"rr ";"';r"p;;r.u.ion, compaginn-
dolos con los impuestos por los ftatados y poticas it[anos. El programa Jnot
sard.se propona substituir con maesta y perfeccin la sencilla gru.I" d.]a poesa
medieval, pelo srl talento no le permiti en ralidad llevar proirit o ala prZctica.
Al formular las tesis de su potica, Ronsard sigui el "rt. de h retorica dis-
"rqu.-
tinguiendo tres elementos de l poesa: la invencin, h disposiciny la elocuencia,
de los que el ms. importante erl para l lainvencin2, ideitificndoa con l^ i^ijil
nacin que concibe las idea-s y las formas de todas las cosas (le bon naturel d'imai;
nation conceuant les des, et,foryes de toutes cboses qui se peuue imagineD. La inv-
cin es el cuerpo, y todo lo dems es slo sombr. por eso, lo niio que tiene que
hacer la disposicin_es asegurff elegancia a la invencin, menffas qrr.i".lo..t"tr=.lu
-con sus bellas palabras- proporciona alapoesa el esplendor, gru.i6 a lo c.ral
gn expresin del propio Ronsard- brillan los versos iomo pi.rus preciosas en-se- los
dedos de un seor.
,, ?g Bellay, a su vez, distingui orros elementos y cualidades de la poesa; asi,ha-
bl del carcter divno d.e l.a i.ven9in, de Ia gran[eza del estilo, d. ;d;i;i
las palabras, la gravedad de las ideas, lo atrJvido y diverso a.'ur
-"t"t8o, y "
)39
<<offas poesa>>. Y todas esas cualidades las conceba como oenerga>
mil luces de la
o como cierto espritu> Qe ne sais quel espr), que los escritores latinos llamaban
<<un
genior. Su potica se reduce en el fondo a dos elementos: la teora general y la pre-
disposicin natural del poeta, o, empleando su terminologia, la doctrine y le natirel,
pero en primer plano figura Ia naturaleza del poeta, con su imaginacin, su espritu
y su genlo.
3. Pelletier. Los poetas del grupo de la Plyade no eran verdaderos estudios,
limitndose a elaborar programas y manifiestos poticos, pero todos ellos
-y Ron-
sard en particular- estaban en contacto con Jacques Pelletier du Mans (1517-1582),
escritor erudito y autor de una potica completa. Pelletier fue maestro y principal du
collge en las ciudades de Poitiers, Lyon y Pars; adems tradujo a Homero y [a Po
tica de Horacio 0545); escribi tanto sobre ortografia como sobre geometra, y com-
puso algn que otro poema (no muy bueno, por cierto). Ronsard 1o llamaba Pelletier
le docte, y le anim a unirse al grupo de la Plyade. SuArt Potque de 1555 no fue
-como los manifiestos de du Bellay o Ronsard- un llamamiento a reformar la poe-
sa francesa, sino una teora que ofrecia preceptos parutoda poesa. Es posible-que
le inspirara Ronsard, al que conoca ya en los aos cuarenta, pero ms bien purce
probable que fue Ronsard quien aprenda de Pelletier, ya que su Art Potiqae se ade-
lant diez aos al Abreg del poeta.
Los principales postulados de la potica de Pelletier eran los siguientes: la imi
tacin de la naturaleza, la imitacin de los antiguos, el cultivo de todos los gneros
poticos y el separarse de lo vulgar enriqueciendo la lengua: <Aconsejara a nuestros
poetas que fueran ms atrevidos y menos populares (moins populairei>, concluye.
En realidad, todas sus tesis coincidan con las de la Plyade, fundindolas Pelletier
en un solo lema que sugera la imation originale.
Pelletier estaba convencido de que Ia rctca puede constituir un modelo para
la poesa, pese a que entre ambas exista una diferencia esencial y la comparaci de
las mismas resulte favorable parula segundaa. As, el orador, cuyo debr es defen-
der los intereses de sus clientes, est obligado a ocuparse de asuntos cotidianos y
particulares, no teniendo
-como el poeta- la posibilidad de hablar de los diosei,
del amor, del cielo, de las esmellas, de paisajes, campos, prados o de amoyos. El ora-
dor plantea asuntos pasajeros, mientras el poeta nos habla de la eternid ad @arle i
une ternit) y tiene derecho a aludir a cuestiones insignificantes, les menues nara-
tions, procedimiento que Pelletier recomendaba.
Los fundamentos de la potica de Pelletier se remontaban en general a la Anti-
gedad o al Renacimiento italiano; as, se inspir en Vida (los otros tratados italia-
nos no haban penetrado an en Francia), y tom el modelo de Horacio (el tiempo
de fuistteles no haba llegado todava), pero incluso aquello que no era nuevo en
la doctrina de la Plyade y de Pelletier es importante deide el punto de vista hist-
rico, porque eran ideas asladadas a un pas que pronto sera el orculo universal
en cuestiones de arte.
. . Y. hay algo ms importante fodavia: Pelletier lleg a afrmar que <lo primero que
debe hacer (el poeta) ier ir a ver en la realidad lo que no ha viito sino por .r.rito,
contemplar las vivas imgenes de las cosas de la naturaleza, pues de o modo ca-
recer de fuerza al escribir>t. Lateoria es una cosa, pero la poesa debe basarse en
\a natwaleza. As, pues, Pelletier volvi a contraponer la doclrine a le naturel, opo-
sicin profesada por la Plyade, asumiendo la tesis de que Iateoria no puede rem-

310
plazar a la natvaleza. Tngase en cuenta que tambin la potica clsica recurra a
la nafuraleza. pero en su caso Ia naturaleza significaba unai leyes eternas, mientras
que para estos poetas el trmino designaba las <imgenes vivas> de las cosas.

II. MONTAIGNE

1. Mchel de Montaigne 0533-1592). Despus de la Plyade, Montaigne es el

nmero dos de la potica francesa del siglo XVI. Este no perreneca a niguna de
las dos categoras de hombres que entonces se ocupaban de los problemas eitticos,
pues no fue ni poeta ni filsofo (ni tampoco estudibso), y si se plonunci acerca del
arte y de lo bello no lo hizo ni en tanto que cientfico ni en tatrto qre poeta
-aun-
que para Montesquieu Montaigne fue, junto con Platn, Malebranche y lord Shaf-
tesbury, uno de los cuaffo poetas ms grandes-. Sus escritos pertenecen a un tercer
gnero, ul gnero que l mismo inaugur en los tiempos modernos y que tom su
nombre del ttulo de su libro, los Ensayos, impreso poi vez primera n 1580, y que
en la intencin de su autor habia de ser un tipo de diario, en el que en vez de acn-
tecimientos se anotabn ideas. Su caracterstica ms acusada es la falta de profesio-
nalidad artstica y cientfica.
2. La filosofa de Montaigneb. a) Montaigne fue un escptico que no se com-
prometa en discusiones difciles, permaneciendo neural frente a los grandes pro-
blemas ideolgicos. b) Fue adems un relativista, pues segn l todas las verddes
y leyes_universales son consecuencia de las costumbres. c) Como escritor, se ocupa-
ba exclusivamente de cuestiones temporales. d) Frente ala reahdad y la vida, adp-
taba posturas positivistas: la vida de por s no es ni buena ni mala,-pero se prr..
hacer buena y agradable. e) Su talante era liberal; para que la vida-sea ugtubl"
debe, sobre todo, ser libre; libre tanto de latirania de otros hombres.o-o d" p.o-
pias,pasiones, as como de los hbitos y los dogmas. f) Representando posturaJna-
turalistas crea que el hombre forma parte de la naturaleza, que <<no estamos ni por
encima ni por debajo de lo dems)>, y que deberamos aprender de la naturalezi el
modo adecuado de vivir. g) Adems eru ptidario del individualismo: cada hombre
es distinto, e incluso es distinto de s mismo, puesto que cambia y evoluciona con-
tinuamente. h_) Fue por ltimo un racionalista: no obstante la disparidad y mutabi
li*d d.e las ideas y acciones, los hombres tienen un carcter prt"iido y ,on ,rr..p-
tibles de vivir vicisitudes semejantes. La nzn es la mejor mididu de-su verdad,-y
la mejor directiva de la vida.
Estas ideas, caractersticas del pensamiento de Montaigne, hallaron su reflejo en
sus o-piniones estticas, que aparecen como marginales y secundarias en sus Ensayos.
As, Montagne no mostraba excesivo inters ni preocupacin por lo esttico y ar-
tstico;y es sorprendente que viajando por Italia no mencionan en sufournal d via-
je las obras del arte renacentista.que viiitaba y contemplaba.. En losnsayos no hay
reflexiones ni disquisiciones dedicadas especialm.rrt" u las cuestioner .riti.rr, n
obstante lo cual encontramos en ellos varis juicios y opiniones de carcter est;ico.

' Tatarkiewicz, Historia filozofii, vol. II, j.' ed., pgs. 19 y sigs.
1/.
', Ch.
ldyan, Essai sur le uoyage de Montaigne. A. rmingaud, Le silence de Montaigne sur les oeuu-
res d'atr de la Renaissance en ltalie, e: oeuures Compltes de Mntaigne, 1924-1942, vols."ttu tuL
341
Y -como sucede con la mayoria de los escritores- se puede y debe distinguir en
los juicios de Montaigne dos clases diferentes: los tericos, que nos explican qu sig-
nificaban para Montaigne el atte y la belTeza, y los de ndole axiolgica, que testi-
monian qu objetos consideraba como bellos y artsticos.
3. Jutcios tericos. L Labelleza es una cualidad poderosa y provechosa (puis-
sante et aduantageuse)6 que afecta al hombre fuertemente <extendindose dentro de
;
l una llama de febril conmocin>.
El hombre sabio aprecia y del mismo modo que amalavida,la rel
salud y la fama. ^malabelTeza,
2. En nnguna parte dice Montaigne en qu consiste lo bello, y no trata de de- rii.fl
SllTr[
finirlo porque al hacerlo rczarialateoa que siempre trat de evitar. No obstante,
menciona ciertas cualidades de lo bello; as, sus formas son ideadas conforme a las
humanas inclinaciones y dependen del aire, del clima y la regin donde se ha naci-
t,,*-
do7. <Es probable que apenas sepamos lo que es la belleza, tanto enlanatwaleza
como en general, puesto que damos alabelleza humana formas tan diversas. Pues
if I
lriil$l
si sobre sta hubiera alguna clase de natural prescripcin, tan comnmente la reco-
nocera como el calor del fuego, mientras que al contrario fantaseamos las formas a
'mul :
nuestro antojorr8. {n ii

mttfiml
A continuacin, Montaigne -imitando a los escpticos antiguos- pasa revista a
{mlir.rir
lo que diversos pueblos consideran como hermoso: para los hindes lo son los labios
gruesos; para los burmanos, las orejas grandes; y para los indios mexicanos la frente
baja,lo cual testimonia la existencia de cierto relativismo basado en la etnografa (el
TT,
relativismo histrico vendra ms tarde). Y Montaigne aiade'. <Digamos simplemen-
te: todo aquello que no sea como nosotros carece de valor>. Es decir, tena la be-
lleza pot telativa, subjetiva y condicionada por las cualidades del que la juzga. Asi,
MNru
pues, en la esttica fue Montaigne un relativista, subjetivista y <<autocentrista>>.
). Montaigne no hace distincin alguna entre la belleza de la naturaleza y la

-:lllti
*r

belleza artstica, creyendo, sin embargo, que la primera es ms entera y ms segura,

i[ T
y prefiriendo los paisajes a sus obras de arte. <<Para ser bello el arte debe parecerse
:[unm
ala naturaleza y ester vinculado a ellar>, rczaba su nico criterio de perfeccin. En
l|r{,ilr.ri
sus apuntes de viaje Montaigne nos asegura que prefiere las iglesias francesas, que
T:rlfn
parecen brotar del suelo, a los templos italianos que le dan la sensacin de obras abs-
:[rullt
tractas. <Si yo fuera del oficio -dice- naturahzaria eI arte haturaliserais l'art) tanto
mMrr
como ellos anificializan la Naturaleza (artialisent la naturde.
4. El arte est sujeto a ciertas reglas, pero lo mejor de l est siempre por en- ,i"lllTi{g
cima de las reglas. Montaigne refiere esta asercin especialmente a la poesa, por la
que tena ms inters que por las artes plsticas; hasta cieno punto es posible eva- rn:rll]jIe

luar la poesa segn el oiterio de los preceptos y la maestra (habilidades), pero <<la
buena, la suprema, la divina, se encuena por encima de la razn y las reglas>> 10. t
5. En el arte -y una vez ms en la poesa en particular- es importante la for- ffigfrt
I[l:asi
ma, pero tambin sobre todo, el contenido. El poema tiene formas vivas y pro-
fundas cuando est bien ideado, y no slo cuando est bien expresado. No slo de- "! f'f
cide sobre un buLen poema la mano hbil sino tambin el alma11. Sobre la poesa no slr _

decide slo el verso: <rno soy de aquellos que piensan que el buen ritmo hace el buen
poemar>. El que posea idea y buen juicio, ser un buen poeta, aunque las slabas de J:[Ir
:[r0]l*
sus versos sean largas en exceso, y slo se le podr tachar lgicamente de mal ver-
ytrJ
sificador (tnauuais uersificateur) 12.
(j.lm.:

342
 4' luicios estticos. Los restantes juicios. y opiniones acerca del arte y de lo bello
---
que aparecen enlos Ensal,rtt expresan ms bierlos gustos personales dl
autor:-
. r. Es bello aquello que.el secillo. Montaign up...i siempre io ur.*illo .
ingenuo>.,.especialmente en el habla. No le gustiban ios dscursos grandilo.;;n;";
ni el <hablar por hablar> (lnations uenteusesi.
E:..b:{o aquello que es natural tambin-: <<nada ms feo que una
,belleza
u4. artilicial y forzada>>. -creia
5. Gustan rns las formas simples, continuamente utilizadas y que no tengan
nada
{9 especial. A Montaign" no i" gustaba lo original ni ,; i;bu i. lm in;;";-
14.
ciones
Subrayando que era una opinin.personal suya. Montaigne abogaba ram-
,,.6'
Dren por la rberrad en la poesal j ame I'al[ure pottque, a saulrs et gambadis5.
La obra de Nlontaign no.contiene, pues, ,rnu rtti.u compleia, sino una serie
de observaciones suehai y nada sistemticas, sobre lo b"llo, .i rt. l" p;;.
;
obstante Io cual, esas observaciones accidentales exprerun ,nu portura eittica,
;
que
no s nueva, percr que difiere de las concepciones iradicionales predominanr"..
v u
en la que se toma en consideracin el carcter relativo y subjetio delabelleza,l-
mitando,al tiemp.la importancia de las habilidades, d. or p.i.r.tpi"; y " h;;;;
universales del arte.

M. MALI{ERBE

. 1. FranEois de Malherbe (1555-162, el segundo poera desracado del Renaci-

miento francs_, hombre de la poca d9 EnriquJIV y iuis XIII, L"y upr..iudo
.n
la corre de ambos y llamado le igent du parn)sse, p"."-v.o rrl"la, p_
"riui,
curando que s.u poesa fuese sencilla y. racionalisra, p.ro trmbln iificil. No ileg'por
su parte a rcdactar una potica propia, y .n ..rrn al tatado d. nonrurd
?iio ".
nunca lo habia utlizado-ni tampoco pentaba servirse de l en el futuro. Ari-ir,
M.alherbe nunca.public un programa potico, aunque tena ideas ll5 y;;;^.;l
rrientes acerca de este arte. Testimonin su .on."piin de la poesa i"r p6",
f
margen de los poemas ledos por 1, as como b rrespond.ti.iu .on ,,, u.igo, .i
marqus de Racan.
. 2. La poesa e! ta-nto que composicin de slabas. <<Si nuesffos versos nos sobre-
viven -escribe Malherbe a Racan-.roda la.gloria que podemos esperar es que
digan
que hemos sdo exceletes .,ordenadoreso d silubas. q'"" h.;;r-;;;ij";;;;;-
der sobre las palabras paracolocarlas con tanto acieito cada una." ,r rgl{l
que ambos estbamos bien locos p^ra gast la mejor pr.i" a"
vida en un
""estra y en
ejercicio de tan poca utiljdad para elpbli.o y par^noiorros mismos>16.
otra
que, escribiend versoi, sera surdo .rp".u. ootru ...o.pensa que
i:1t-r::.:ftji,
la propm d.ersin, v que un buen poeta no era ms ti al Estado qr"
ur bu"n;r_
gador de bolos>> 1s.
Adems le pareca_ absurda la pretensin de que algo que le gustaba
a l tuviera
que gustar tambin a los dems. su modo de ver, el"nio rrra.'i",
ticas era <<satisfacer la curiosidad de aquellos gfe no_ tienen nada
mejor"il;;:
* l".qu-.
entretenerse>>17. Pero su actitud negativa-no se-limitaba
exclusivamen, i;p3.l;
<independienremenre de la ropa qi" ," leve o .l;;in;;;" ,.-r"., ;t."ip*;;
343
lTega.a la-misma conclusin, que la vida es una pura estupidez,>. Sus posruras en ge-
neral, y frente a su profesin en particular, son
-hasta cierto putrt- parecida a
las de Montaigne, cn la diferencia de que este segundo una su .on
un afn por el mundo y por lavida, del que Malherbe carccia. "r..pi.irro
3. Qu no es h poesa\ Malherbe no slo no apreciaba sno que hasta crea in-
necesarias parala poesa la mayotia de las caractersticas consideradas como sus cua-
y_vir.tudesd. ,As, lo potico del contenido 1o tena por superfluo y hasta per-
li*,:q
judicial. El lirismo,
_segn ctea, ataca y anuina las bellas frmas e la posa; el poe-
ta debera dominarlo y no dejarse llevar por 1. Como observ un histriador, nA4al-
herbe asesir el lirismo en Francia por spacio de dos sigloso. La ficcin potical
<Malherbe
-nos asegura Racan- repudiba las ficcionei potiias>. Lo nico que
admita_en la poesa_era la verdad. Las alegoras? Tambin las reprobaba, y nunca
las emple en sus obras. El lenguaJe potico? Negaba que existiise: no exisre un
lenguaje genuinamente potico; no hay dos lenguaJ, la piosaica y la potica, existe
una sola. La diferencia enme poesa y prosa es la misma que entre barlar y andat.
Asimismo Malherbe rechazaba la opinin de que el valor de la poesa consiitiera en
seleccionar las palabras hermosas. No le gustaban ni las palabras hermosas ni los es-
tilos floridos, prefiriendo un estilo simple y llano. La bsqueda de palabras nuevas
no la consideraba tarnpoco necesaria ni buena, ni daba.n ireer qrrelo caracterstico
de una obra de arte fiuese lo individual, puesto que cada poeta eicribe a su manera.
A su modo de vet, el individualismo no era imprescindible ni deseable en la poesa;
hay que escoger las palabras adecuadas, pero no particulares o propias sino^comu-
nes. Asimismo, Malherbe no encomiaba el refinamiento creyendo que ste conduca
al amaneramiento, que tena por vicioso. La libertad del poeta? Malherbe era ene-
Tigo de cualquier clase de licencias. Habria entonces que segur los grandes mo-
delos? Malherbe se declaraba reacio a todo modelo, tant a loJantiguoi como a los
nuevos. los_ italianos. La inspiracin potica? No crea en ella. La pesa es un atte,
una habilidad, en la cual la inspiracin.no es necesaria, ni siquiera posible. La poesa
no es-cuestin de inspiracin, del mismo modo que tampoco consiste en la xpre-
sin de los sentimientos.
En vista de todas estas negaciones, lo nico que quedaba en el arte potico eran
sus cualidades profesionales. El oficio del poeta es esribir, y debe .r-,mplir bien con
su deber, seleccionando correctamente las sfabas y las palabtas. La pbesa no era
para Malherbe cuestin de inventiva o sentimiento, sino una labor minuciosa y pon-
derada, un calculo, una pericia mcionada, una disciplina gobernada por los.tgt"r,
Su nica cualidad debe ser la perfeccin profesional. Al contrario d las afirmacio-
nes de du Bellay, Malherbe estaba convencido de que Ia garantia pana ear un buen
poema era la estudiada pericia y no el talento innato.
4. _La influycia qeruda por Malherbe. Malherbe conceba la poesa muy sobria-
mente. Pero en la mayctria de los casos
-l incluido- la sobriedad no es en'realidad
una reaccin primitiva del hombre sino una respuesta a reacciones fallidas o desa-
certadas. Y esto es precisamente lo que ocurre con la sobriedad de Malherbe, que
fue una reaccin contri la potica clsica pregonada por los italianos y la Plyae,
contra la concepcin msrica de la poesa y del poeta, iontra la soberbi y grundilo-

. _'F.Brunot,LadoctrinedeMakerbed'aprssoncommentairesurDesportes,en:Annalesdel'lJniaerctt
de Lyon, I, 1891.

344
cuencia de los poetas r,3nacentistas, contra la exagerada sumisin y observacin de
las reglas clsicas, pero tambin contra la excesiva libertad de la poesa medieval.
As, se podra afirmar que tanto Ia teoria potica como la poesa de Malherbe
eran magnficas en su voluntaria renuncia a todo 1o magnfico. Ya en el siglo XVII
se deca que la suya era parecida al <<agua cristalina>>, o que no era sino <<hermosa
prosa rimada> (Chapelain). Posteriormente se sola aumar que Malherbe fue tan
slo un <legislador de sllabas poticas>>, y que lo nico que tena de verdadero poeta
era la sutileza del odo 51 el instinto de la forma. Sin embargo, lo cierto es que te-
niendo talento se pueden escibir buenos poemas partiendo de cualquier teora.
Lo particular del caso es que la fria y calculada poesa de Malherbe tuvo gran
aceptacin, respondiendo a las exigencias de la poca. Muy apreciada ya en los l-
timos aos del siglo XVI,las crticas a la misma cesaron apeLtfir de1625, y las obras
de Malherbe, editadas pstumamente en 1630, fueron ya recibidas con entusiasmo.
Finalmente Malherbe venci, enfin Malherbe uint, dijo Boileau, expresando as la con-
viccin de que el poeta haba constituido un gran fenmeno en la historia de la poe-
siayla potica, y La Brtryre compar su rol histrico ala ruptura con elgtico en
la arquitectura'. Pero conviene recordar que dicha ruptura no significaba tan slo
una renuncia a ftiles adornos sino tambin a grandes concepciones. Sin embargo,
no fue aquella una renuncia definitiva; pues ya en el siglo XVII la teotia clsica ftan-
cesa del drama, tanto la de Corneille como la de Racine y el Art potique de Boileau,
impondran otra interpretacin de la poesa.
En resumen, en la potica del Renacimiento francs hubo dos corrientes, una de
tendencias clasicistas, representada por el grupo de Ronsard, y offa escptica, en la
que cristalizaron dos variantes y cuyos respectivos portavoces fueron Montaigne y
Malherbe.

O- I. TEXTOS DE LOS MIEMBROS DE LA PLYADE. DE MONTAIGNE Y DE MALHERBE

P. de RONSARD, Abrg de' l'Art potique LA FBULA ES LO ESENCIAI,

frangais, 1565 EN LA POESiA

1. La fable et la fiction est le l. La fbula y la ficcin constituyen el tema

sujet bons potes, qui ont est
d.es de los buenos poetas que han sido desde tiempo
depuis toute mmoire recommendez inmemorial encomendados a la posteridad; los ver-
de la postrit, et les vers sont seule- sos slo son el objetivo del versificador ignorante.
ment le but de I'ignorant .versifica-
teur.

P. de RONSARD, ibid. LA IDEA ES LO ESENCIAL E\ LA POESA

2. Tout ainsi que le but de I'ora-
teur est d.e persuad.er, ainsi celuy d.u
pote est d.timiter, inventer et repr-
senter les choses qui sont, ou qui
peuvent estre vraisemblables. Et ne
2. As como el {in del orador es persuadir, as
tambin el dei poeta es imitar, inventar y repre-
sentar cosas que son o pueden ser verosmiles. Y
no hay peligro de que lras praclicar esla inren-
cin bien y elevadamente, no se siga despus la

" P. Chasles, Etudes sur Desportes, en: Reuue de Pais, 1840.

341
faut clouter qu'aprs avoir bien et
hautement invent, que la belle dispo-
sition de rrers ne stensuyve, dtautant
que la disposition suit I'invention,
mre d.e toutes choses, comme ltombre
fait le corps.
J. DU BELIAY, Dfense et llusLration de la
langue frangaise, ll49
3. Cette divinit d.'invention qu'ils
ftes potes] ont de plus que les autres,
cette grand.eur ale style, magnificence
de mots, gravit de sentences, aud.ace
et varit d,e figures, et mille autres
lumires de posie: bref, cette nergie,
et je ne sais quel esprit, qui est en
leurs crits, que les I-.atins appelaient
genius.
J. PELLETIER DU MANS, L'art potique,
Lyon, 1555 (ed. Boulanger, 1930, pg. 83)
4. Einsi voela I'une des principa-
les d.iferances qu'il i a antre ltOra-
teur e le Pote, que celuici peut
stebatre an tous ganres d'argumans,
celui l et astreint aus choses parti-
culieres. Car ltorateur ne pourra pas
chercher ltocasion de fere parler les
d.ieus, cle treter ltamour, les sens festiz,
les anfers, les astres, les regions, 1es
chans, les prez, les fonteines et teles
beautez d'Ecriz: mes se tiendra dedans
les causes de ses clians: mouvra les
afez, cleduira les resons, refutera celes
de son aversere. E an ces deus d.er-
niers poinz, le Pote i antre aussi:
mes il les trete succintement. Car lui
parle une ternit, doet seulement
toucher le neu, le segret et Ie fons
d.tun argumant, et parler plus resolu-
mant lessant les menues narraccions.
J. PELLETIER DU MANS, ibid.
5. I'a premiere chose qu'il
pote) fera soet d'aler voel par efet
348
ms hermosa disposicin de los versos, tanto ms
cuanto que la disposicin sigue a la invencin, ma-
dre de lodas las cosa" de la mima maneru en quo
la somba sigue al cuerpo.
EL CENIO EN LA POESIA
3. Y esa divinidad de la invencin que (los
poetas) poseen en mayor medida que los otros, esa
elevacin del estilo, magnificencia de palabras,
gravedad de las sentencias, audacia y variedad de
las figuras y otras mil luces de la poesa: en resu-
men, esa energa y cierto espritu que hay en sus
escritos es lo que llamaban genio los romanos.
RELACIN ENTRE POETA Y ORADOR
4. En consecuencia, he aqu una de las prin-
cipales di{erencias que existen entre el Orador y
el Poeta, pues ste puede juguetear con todo tipo
de temas, mientras que aquel debe limitarse a 1as
cuestiones particulares. Pues el orador nunca po-
dr hallar ocasin de hacer hablar a los dioses o
tratar de amor, de opiniones festivas, infiernos, as-
tros, regiones, campos, prados, Iuentes y bellezas
semejantes propias de los Escritos, sino que debe-
r mantenerse en Io que respecta a las causas de
sus clientes: mover los afectos, deducir las razo-
nes, refutar las esgrimidas por su adversario. En
los dos itimos puntos tambin entra el Poeta,
aunque tratndolos sucintamente, porque ste ha-
bla para la eternidad y slo debe referirse a lo ms
nuevo, al secreto y al fondo de un argumento, y
hablar en cambio con ms resolucin mientras
realiza pequeas narraciones.
REL\CIO\ E\TRE POESA
Y \{TTR{IEZ.{
(le 5. Lo primero Ere debe hacer (el poeta) ser
ir a rer en la ealidad lo gue no ha visto sino por
ce qutil nta v qutan ecriture. Alhe
contampler les vives images des cho-
ses de la Nature. Autremant il ntec-
rira james de hardiece.
M. DE MONTAIGNE, 'ssrzis, III,
6. Je ne puis dire assez souvant
combien jtestime le beaut, qualit
puissante et advantageuse.
M. DE MONTAICNE, ibid.,II, 12
7. Si par experience nous touchons
la main que la forme d.e nostre
estre despend d.e I'air, d"u climat et
du terroir, o nous naissons, non
seulement le teinct, la taille, la com-
plexion et les contenances, mais encore
les facults de I'ame.
M. DE MONTAIGNE, ibid.,II, T2
8. Il est vray semblable que nous
ne sgavons guiere que ctest que la
beaut en nature et en general, puis-
que l'humaine et notre beaut nous
d.onnons tant d.e formes diverses: de
laquelle s'il y avoit quelque precsrip-
tion naturelle, nous la recognoistrions
en commun, comme la chaleur du
feu. Nous en fantasions les formes
nostre poste.
M. DE MONTAICNE, ibid., III,
9. Si j'estois d.u mestier, je na-
turaliserois ltart autant comme ils
artialisent la nature.
M. DE MONTAIGNE, ibid., III,
10. Yoicv merveille: nous avons
bien plus de potes que de juges et
interpretes d.e posie. Il est plus ais
de la faire clue de la cognoistre. A cer-
escrito, contemplar las vivas imgenes de las co-
sas de la Naturaleza, pues de oto modo carecer
de fuerza al escribir.
12 PODER DE LA BELLEZA
6. No podra decir hasta qu punto estimo la
belleza, cualidad poderosa y provechosa.
EL CARCTER SUBJETTVO DE LO BELLO
7. Por experiencia propia comprobamos que
la forma de nuestro ser depende del aire, del cli-
ma y la regin donde nacemos, y no slo el color,
la estatura, la complexin y el porte todo, sino tam-
bin las {acultades del alma.
LA BELLEZA ES UNA FICCIN
B. Es probable que apenas sepamos qu es be-
lleza, tanto en la naturaleza como en general,
puesto que damos a la belleza humana formas tan
diversas. Pues si sobre sta hubiera alguna clase
de natural prescripcin, tan comnmente la reco-
noceramos como el calor del fuego, mientras que,
al contrario, fantaseamos las {ormas a nuestro an-
tojo.
5 NATURALIZAR EL ARTE
9. Si yo {uera del oficio, naturalizara el arte,
tanto como ellos artificializan la naturaleza.
LA POESA EST POR ENCIMA
12 DE LAS RECI,AS
10. Esta es gran maravilla, que tenemos ms
poetas que jueces e intrpretes de ia poesa, pues
es ms fcil hacerla que conocerla. En su menor
nivel. es po"'rble juzgarla mediante el arte y sus
J49
taine mesure basse on la peut juger
par les preceptes et par art. Mais la
bonne, Itexcessive, la divine est au-
dessus d.es regles et de 1a raison.
Quiconque en d.iscerne la beaut dtune
venu ferme et rassise, il ne la void
pas, non plus que la splend.eur d'un
esclair. Elle ne pratique point nostre
jugement; elle le ravit et ravage...
il se void. plus clairement aux theatres,
que ltinspiration sacre des muses,
ayant premierement agit le pote
la cholere, au deuil, la havne,
et hors de soy o elles veulent, frappe
encore par le pote I'acteur, et par
Itacteur consecutivement tout un peu-
ple.
M. DE MONTAIGNE, ibid., III,
11. Quand je vois ces brarres [or-
mes de stexpliquer, si vivfes, si pro-
fond.es, je ne dits pas que c'est bien
dire, je dits que c'est bien penser.
C'est la gaillardise de I'imagination
qui esleve et enfle les paroles... Cette
peinture est cond.uicte non tant par
dexterit d.e Ia main comme pour
avoir I'objet plus viyfement empreint
en ltame.
M. DE MONTAICNE, ibid.
72. Jd ne suis pas de ceulx qui
pensent la bonne rhythme faire le bon
pome: laissez lui allonger une courte
syllabe s'il veult; pour cela, non force:
si les inventions y rient, si I'esprit
et le jugement y ont bien faict leur
office, voyl un bon pote, d.irai-je,
mais un mauvais versifica,teur.
M. DE MONTAICNE, ibid.
13. Il me semble que toutes fa-
gons cartes et particulires, partent
plustost de folie ou d.'affection ambi-
tieuse que d.e vraie raison.
l;0
preceptos, pero la buena. la .urr.. i: dirina se
encuentra por encima de la raz,.- t -.s reglas. El
que intente discernir la belleza ,ie ur. rirada (po
tica) consistente no lo podr losrar. clmo no se
percibe el esplendor de un raro. Pue-. este no con-
siente nuestro juicio, sino que antes io arrastra y
arrebata... Claramente se ve en nuestos teatros
gue la sagrada inspiracin de las musa. que ane-
bat al poeta en un principio fuera de s. a capri-
cho, llevndolo a la ciera, al dolor y aun al odio,
a travs del poeta afecta al actor luego, y a travs
del actor a todo un pueblo.
5 BIEN DIRE - BIEN PENSER
tl. Cuando veo esas airosas formas de expli
carse, tan vas, tan profundas, no digo que est
bien dicho, sino bien pensado. Es la gallarda de
la imaginacin que eleva y amplifica las palabras...
Esta pintura ha sido dirigida no tanto por Ia des-
treza de la mano como por imprimir ms vivamen-
te su objeto sobre el alma.
POETA Y \ERSIFICADOR
f2. \o sov de 1os que piensan que el buen rit-
mo hace el buen poema: dejad que alargue si lo
desea una sflaba corta; nada vale la fuerza; pero
si en 1 sone la invencin y el espritu y eljuicio
desempean su oficio. ste es buen poeta, dira
vo, aun cuando sea un ma1 versificador.
\IRTLDES Y DEFECTOS DE LA POESA
13. { mi parecer. todos los estilos rebuscados
v particulares ms proceden de locura o ambicin
que de razn rerdadera.
 M. DE MONTAIGNE. ibid.
74. La reeherch" d"s ph"us"s nou-
velleset des mots peu cogneus vient
cl'une ambition scholastique et purile.
M. DE MONTAIGNE, ibid.,III,9
15. J'aime I'allure potique,
saults et gambad.es. Ctest une rt,
comme dict Platon, Iegere, volage,
demoniacle.
F. DE MAIHERBE, al marqus de Racan
16. Si nos yers rrivent aprs nous,
toute la gloire que nous en pourrons
esprer est quton d.ira que nous avons
t deux excellens arrangeurs de syl-
labes, que nous ayons eu une grande
puissance sur les paroles, pour les pla-
cer si propos chacune en leur rng,
et que nous avons tous deux est
bien fous de passer la meilleure partie
de nostre age en un exercice si peu
utile au public et nous mesmes,
au lieu de l'employer l'tablissement
cle nostre fortune.
F. DE MAIHERBE, 0eunus, IV, 9l
17. (Ires pomes sont) des ouyra-
ges dont toute la recommendation est
de stexprimer avec quelque grce et
tout le fruit de satisfaire la curiosit
de ceux qui ntont rien de meilleur
i stentretenir.
H. RACAN, Mmoires pour la aie de Malherbe,
I
Oeuures Compltes, IBST
u
18. Il (Malhelbe) avait un gra.nd
rnpris pour les scienees, particulire-
rnent pour celles qui ne servent que
pour le plaisir des yeux et d.es oreii-
les, comme la peinture, la musique,
et mme Ia posie, encore qu'il y ft
excellent.
NO BUSCAR LO NO\EDOSO
14. El buscar frases nuevas y palabras poco
conocidas procede de una ambicin pueril y !sco-
lstica.
15. Amo la andadura potica, con sus saltos
y cabriolas. Este es un arte, como dice platn, li_
goro. veleidoso. demonaco.
LA POESA ES COMPOSICIN DE SL{BAS
16. Si nuestros versos nos sobreviven, toda la
gloria que podemos esperar es que digan que he-
mos sido excelentes ordenadores de slabas, que
hemos tenido gran poder sobre las palabras para
colocalas con acierto cada una en su rengln, y
que ambos estbamos bien locos para gastar la me-
jor parte de nuestra vida en un ejercicio de tan
poca utilidad, tanto para el pblico como para nG
sotros.
LA POESA ES INTIL
I7. (Los poemas son) obras cuya nica exi_
gencra es expresarse con gracia y cuyo nico fon_
do consiste en satisfacer la curiosidad de aquellos
gue no tienen nada mejor en lo que entretenerse.
EL POETA Y EL JUGADOR DE BOLOS
. 18: (Malherbe) senta gran desprecio por las
ciencias, particularmente por aquellas que no sir_
ven sino para el placer de los ojos y 1os otlos,
como la pintura, la msica e incluso la poesa, in_
cluso la excelente.
351
 (Il disait) que c'tait sottise d.e
faire des vers pour en esprer autre
rcompense que son clivertissement, et
qu'un bon pote nttait plus utile
I'Etat qu'un bon joueur de quilles.
(Deca) que era necio el hacer versos esperan-
do de ello otra recompensa que la propia diver-
sin. y que un buen poeta no era ms util al Es-
tado que un buen jugador de bolos.

9. EvATuacTN DE LA ES]'TICA DEL SIGLo X\,7

Terrntnologa.l,a ma''/oria de las nociones empleadas en la teora del arte y

la potica del siglo x\t haban sido heredadas de poCas anteriores y slo unas cua-
tas como concetto, disegno, o ltldftiera, eran nuevas. En lo que afae a la terminologa,
los trminos provenan directamente del latn, siendo las-voces italianas mera trans-
posicin de trminos latinos: composizo?xe de compositio, uenust de uenustas; o bien,
en algunos casos, pasaban ala nueva lengua sin cambio alguno, o slo con algn que
otro cambio ortogrfico
_ Al mismo tiempo se produca cierto paralelismo entre conceptos y trminos. Ha-
ba pocos sinnimos, y en gelreral acada concepto corresponda un-solo trmino, a
excepcin del concepto de belleza, aunque tambin en este caso la palabra bellezza
tena un matiz distinto qu.e uaghezza o leggiadria.
En la nueva termoniloga italiana podemos distinguir cuatro grupos de rrminos:
1. Trminos que designaban las respectivas artes: el arte mismo, architettura, pit-
tura y graphices; rcubura celatara y pkstices (para las mes clases de escultura); po-esa
o poetica (usadas indistintamentd; fabrica y musica.
2. Los trminos que designaban los elementos de una obra de arte: forma, fi-
gura, fauola, imagine, regola, or,line, misura, specie, modo, proporzione, nu*rri, unituTo
ne, expressione, inuenzione, composizione, circonscrizone, finzione. Los trminos de am-
bos grupos pasaron del latn alalengua vulgar sufriendo mnimos cambios.
.3, ,Trmin_os que designaban cualidades del arte: bellezza, uenusti, uaghezza, leg-
gadria (todos ellos sinnimos ,ie belleza, hermosura, encanto); grazia, perfezione, nle-
cesifi, probabil, concordanza o conuenEuolenza, armonia, decoro, iarieti, y otros seme-
jantes.
4. Trminos de carcter psicolgico: intelletto, ingegno, giudizio, gusto, fantasia,
diln; idea, concetto, manlera, f4rore.
Los escasos trminos nuevos concernan en principio a nuevas formas de estilo
(como capriccio, bizzarro, grotesco) incluso los qu designaban nuevos conceptos es-
tticos eran tomados del latn: concetto deriva del conceptus Iatino, disegno de desig-
natio. Este ltimo era r,,sads por Vitruvio (V. l) en el sentido de plan; y tambiCln
Cicern (orad9r, 1,3) habl de daignatio totius operis. En la Antigiiedad"designatio
era. sinnimo de slgnum, forma, r{igurq, descriptou, mientras que en la Edad Medi"a sig-
nificaba_dibujo (Du Cange citala frase mdieval: ut in dsigno cernitur.o*o r.'i.
en el dibujo).
Ms escasos an eran los nuevos trminos que designaban conceptos heredados,
gu9 fug precisamente el caso del concepto fundmentafde lo bello. El de pulchrttud
latino desapareci por completo de la ierminologa moderna. No obstante, las nue-

" Forcellini, Lexicon, pg. 1831.

312
 vas voces italianas utlizadas pala denominar
el concepro de belleza tambin deriva-
ba del latin:.uaghezza de uagus,,.;.";;;;
;,1. pas a'signifi., lt.uo, fino, sutil,
etreo; uenusti de venus, qnr, p..amabe;'reggzadria,;.il;
p-s"ur"-.t"t.i
0igero) l.eJ i i^?;;;;#":;i,n Beilezza de_
:,9.,^",1': !:g#,d.,tegsero
flva del beilus popular, y su etirnoroga tiene cierta peculiaridad: ^r p;;. d;
beilus
bonus, es decir. <belto> equivara u ,r.nor;
d" i;r;;l;;;;;J;, er diminutivo e_
nellus, y en forma ubt"rttid^'iii,",.rrrr'p.imirivamenre
respecto a mujeres y nios
y que con el tiempo
-cuando las lenguas'romances separan trminos tan eslecha-
mente unidos en latn como bonus y b"ellusr- [;s
pales de la esttica.
; ;;i;; iJii, te.n'inos princi_
Mientras la mavoria de los trminos pas del latn
aI italianoconservando su pri-
mitivo sentido, d1sgno, concetto a, bellezzi,rnuron d.l
tn ,lo Jiuo.ublo, transfor-
mando su senrido onforme , lrs nu"u, i.ur.
Los trminos usados en la esttica del srglo xw provenan
adems diversas de
fuentes; algunos,. especialment. tor . .uta.,!, pri."d;;;-il;;;,
a h teora del
arte a patrir de la filosofa, y.otros nacieron .niu p"l8ti
r;;?;i;r, ." ;J[;;:
en la calle,- o bien fueron ideados
no. tou hr.unirtur. La poticaasumio muchos tr_
minos de la retrica, muv rica y iesarrollad";;;;;.;-ap*
d" * provena la imporiant. i,'rin.ion .nire muen.zione, composizone ;di;,
y elocuzione).
unos rrminos adems rnodernizaci" ; ;;;[r'd*
cialmente la tdea), y"rnorros por Aristterei timttazton, y
;". platn (espe_
empleados por los-autores'particular"r,-".hrron races,
for;rj. D; Jntr" Io, rrminos
sobre todo, los ideados por
verdadero pionero en esre campo t"rro ,.-r.ii"r;';;"i"
|i:f,
para la. que propuso varios equivalentes italianos,
a ra concinniias
como consenso, concordcnza v con_
uenetnlenza). La mantera' era
]a u,;ada po_r cennini, puru ,., n.,
en el siglo.X't, especialmente gracias u vururi, ,ig;ih;r;i;
i*'.oil^iJXli
ra el nombre de stilo. srilus,"en.rr r*tiJo J.
n'qr. ,a, tarde recibi_
reted. mienffas que para los dems uuro.., ,oJu"i,
-7;;;;;, ;;i.l,i*"
slo por Fira_
trgriri.rur'""r0" para escribir.
Y orro trmino tn. omodo> (proveniet.- d, *of,o,il,';Ilf,;';.
aque[os que al
\?l stgnfiicaba
aus
vulgar sufrieron uLn cambio ,rdinr J. r.n;;;;;
:,:1?,1.|*u,medlda lutin
o mesura, mientras en el latn renacentista adquiri
i
crsico mo-
el sentiJo
de manera o estilo.
un fenmeno oecrrliar lue el hecho de que dos conceptos tan
dispares como pls_
tica v.[iccin. tpoica)
y:l?:Pqa' slo lue '".;i"'un'i;t;"J"
plstica pr'rviene
/r;;;';'i;r;;;rli,. ,r"n"n ra mis_
dergriego yfi;J..i'rJtn, tunto er grie-
.r"1", fingo l.atno. significaban prrnltiuu*"nre heir, amrrnr,
fl::1$5,
la a'o)Ja, y de ah:l el sentido de,<t:sculpir, tictgy ,noj.l*
luego el dqfor.mar, inventar. Dicha transioracin
en latn q".riu [.iiil;;;:;
tivo fiaus. Y el mismo origen que *ficcin,rlo
*
..n.i .lr*.nr" en el adje_
-rena
,r-iiZ, trmino
<<figura>>, que prctica..n er sinnimo
de <torma> "iffio.runre

'Ernoult-Meillet, Dictionnaire tymologique, 195r, pg.7r.

L. N. Stolovich, Ifearocmuaa npupoda
Karneopuu npeKpacHoo u omurro./loun c,coe oosit
|eHrlo:Tlu*s gu,,rocofuu,Axaerrrr.a Hayx cccp, :;ffi:* "*o
Kameopurc fw:l Irpo'cena
' M.llreves, Manzera, History of the \f/ord En, L4ooyor, I, Ig4I, pg. 69.
' P' Tigler, Die Arcktekturtbbgig4n Filarete, tiii, pas.82. Vase tambin: \x/. Ivanoff,
Il concetto
dello rile, ed. univ. degli Studi di rti.st., iriitur"-i'si"ii" .r'a"",
..'+, r:

353
 La procedencia de parte de los nuevos trminos se remontaba al griego antiguo

-como
poesia, plastices, fantasia o armonia-, pasando a otfos idiomas (as nOrOr,g
en griegb, portio e italiano, posie en francs, poetry,en ingls, poesa en cas-
"nlatn
tellano). Eifrancs, al asumir trminos italianos de origen latino, iba cambiando su
fofma ortogfica o fontica (Iabellezza, por ejemplo, se convirti enbeaut). Toda-
va en el siglo XVII Frart usaba la palabra uahesse para designar la ubellezao,- y.de
Piles, en su diccionario esttico, an<lta el origen italiano de voces como atttude (at-
titudind clair-obscur (chiaro-scuro), esquisse (squizzd, groupe (groppd del globus 0a-
tn), e incluso de lne (allino)'. En el caso de otras voces, como, por ejemplo, ta-
nire o got (de gust la etimologa es tan obvia que ni siquiera hace falta sealarla.
2. Las artel nobles. El intento d,e evaluar la esttica del siglo XVI no es nada f-
cil, puesto que en dicha centuria su concepcin general avanzl poco, dndose en cam-
bio un aluvin de poticas y diversas teoras de las artes plsticas. Entre los mritos
de stas conviene estacar el hecho del romper con los dogmas y esquemas medie-
vales. Pero por orro lado dichas teoras, al inspirarse en la Antlgedad, tomaron de
ella nuevos dogmut y esquemas (muy parecidos a los del Medievo), repetindolos
con gran No obitante, en la vieja doctrina cIsica tuvieron cabida algunos
conceptos"-p.o.
nuevos como el de diseo, y luego e1 de dibujo interior, as como el con-
cepto-de gracia irracional, el difuso i,c non so ch, ola tesis de que los poetas imagi-
nan sus obras <de la nadar>.
Y talvez fue de mayor importancia la nueva concepcin segn la cual de ene
todas las artes, la poesa, las aftes plsticas y la msica fofman un grupo-aparte. Uno
de los escritores del siglo XVI, Francisco de Holanda, lleg incluso a definir estas ar-
tes como <bellas> (boas artes, en portugus), el nombre que se les dara en el futuro.
Pero otros escritores buscaron los rar;gos distintivos de estas artes en otras cualida-
des y las llamaron de otro modo.
Capriano, un terico de la poesa, separ (en 1555) el grupo de las artes nobles,
adaptando como criterio el hecho de que apelaban a los sentidos superiores y ul_i"-
telecto. Figuraban, pues, entfe dichas artes la poesa, la pintura y_ la escultura. Cas-
telvetro separ estai mismas aftes (en 1512) basndose en el hecho de que, q dife-
rencia de las dems, no producen cosas tiles, sino que las hacen conservar en la me-
moria, que son arti commemoratiue della nemoria. Ambos autores se referan a las mis-
mas arts, denominndolas nobles el uno y conmemorativas el otro. Pero ambos las
citaban ms bien como ejemplos, sin indicar si la msica perteneca a este gfupo.
Los tericos del arte observaron a su vez que tres de ellas -la arquitectttta, la
escultura y la pintura- tienen un elemento en comn que es el dibujo,lo que les
permiti i.,rnirlas conceptualmente como arti del disegno, y separarlas de las dems.
Las artes del diseo -escibe Danti en 1567 - constituyen un gnero que abarca las
tres artes ms nobles: la arquitectura, la escultunyla pintura, de las que cada una
y por s misma constituye una variante. Pero estas artes del diseo abarcaban slo
unu parte de las artes nobles de Capriano, formando un grupo ms limitado en el
qn. to enraban ni la poesa, ni la msica. As, pues, el dibujo fue la base para esta
nueva clasificacin, siendo el nombre de <artes del diseo" e1 primero otorgado a
las artes que en el futuro recibirn el nombre de opisticaso.

'
Este diccionario est incluido en la edicin de Ch i iu F:e.no','. i ri de peinlure, ttaduit en
frangais, 1668.

354
 . CoTg
YemPS, las clasificaciones renacentistas estaban encaminadas en dos direc-
ciones; si bien las <(artes nobles> y. <conrnemorativas> p".-i-ti*
piamente dichas de la arresana, las <<arres del
*p,;;; f;r;r;;
diseJr;;;;;# un grupo ms li
mitado, que- en el futuro sera denominado como .l
d" ;;lJ'plerri.uru. Fueron
pues, stos.los primeros pasos hacia la creacin
nalmenre elaborado en ei siglo XVtil.
d" * *r;;;i;.lrr'r*r, n_

3'
Polonia' En el siglo xv.y primera mitad der xvl Itaria
fue er nico pas que
mosaba, un mayor inters porJt problemas.esttic"r,
rnrl"ii6 qre en los resmnies
excepcionalmenie alg.rnos hrrLrmarustas, poetas, arrisras
ll]::::t:
cllcaron a los mismos: Durero fu9 ua excepcin
o filsofos se de-
en Aremania, y r, pleyade;; F.;;
cia; en cuanro a los humanistas holandt,r.r, ," pni.rb;;;iln.,
de la estrica. Dicha situacin
,uy disrintas
prririi i.rn'rn, ir" ;;l;;.gunda
siglo XW. " mirad der
I'Polonia ouede constituir un eiemolo de cul era la
situacin en los pases
alejados del centro itrlluno. en
ffirrj]1rr".""iciones eran desfavorables: los artis_
en gremiol, y losTilosofs seguan lo, .o.ir-.r.osdcos;
i?^i:2P,1i:b::.
la no siendo
estetrca un tema affactivo nipara unos ni para.otros. podemos
enconar empero
cieftas huellas de las concepciones occidenties "r l.i"
As el poeta Rei.r, en iu Espqo, hizct argo parecido uru
.;
lou';rtos y telogosr.
i-ioiogio a nr."r"_
chanowski'2. imitando , lor .r.riioi.t rrii""-r, nsarzaia,
;;.;;; por ser ms du_
nderu.que el mrmol. y Klonowic., [rtJi.ll
l^r*^l-""n"iu"ro que modero
para el arte, asesurando que <la ms sabi,a
ta al ms bruto"le ensea^la
de "* -' i"; ;;;;q*;; Nan rul"rr, hur_
d;J";;;.
al coLentar Ia l,oltica y la Etica de Aristteles, hizo
algunas
^*"-lll:^r::ri^l"I:I.r,
oDsevacrones sobre nintura, sosteniendo que
la misma es una clase de'.r.rituiu-iun
indispensable comoiu qrr....ib.
"r[iirur. rrr,ll),;
tanta estima que se la sola incluir entre las .i"n.iu,
q".i,"ora era renida en
[irid;*d; de sran valor v
teniendo muchas cosas en comn con la o.utori, y
h
mrsele <potica silenciosa>, mientras q"", ui.ont.urioj, ;;;i.";;; ;ff;:tlirl
bre de <<pintura que hablao frl,3jtl.
a--.' -' r;om
se le da el nom_

2.
Tras el concilio de Trento ros eclesisticos elegan
a menudo la pintura como
tema de sus sermones. Grzegorz d" zur'o*i"..
;;; il;g;
er problema de

' \X/ Tomkiewcz, Pisane polskiego odrodzenia o sztuce (opinbnes

nacimiento polacd, 1955. sobre arte de hs escritores d.el Re-

Ns. del T.
'' Mikolai Rei, 1505 1569,- escritor, llamado <padre de la lire,ratura
polaca>. Combati los privile-
t'o'.di-,:
#:lf_bl::l y 9:l:1.'g v pr.,.ip *'llT.ror,n, pubticando numerosos escriros.
-Jan hochanowski' l)10-1584'
escritr. auror de obrm'liti.rr.n-d.'tuvo a Horacio por
p;.,..-" ;',';;i.)'lon,,it,y.
fr:ti:,\:H::J,*f;:i.T
'' ";,il';i.ion., _a, ,ig"iri.,.
Sebastin Fabian'Kronowic. h.,r54r r02, Uamado Acernus, autor de poemas aregricos
v de
rcte narratvo: su Doema satirico El tnto
la poca.
aitj)i^ presenta una imagen crtica de la vida social
de
ca_

'' Sebasrin Perrvcv (de p1r7ry),1554-1o6,mdico

y filsofo, profesor de ra Academia de craco-
via' destacado ..p..i..,t,n,. p"ii.i,
de tratados filosficos {ricosiI
."""
d;i-;;i"r;" .dir*;'.;;;;;jJ.'i. Arirtt.res, y autor
'' ;i;;;
Grzegorz de zarnowiec,i. 1528 r60.l,religioso,
esitor calvinista. Contribuy a la unin de pro-
testantes polacos y checos, polemiz con
,.ino. y .riti.l;l;, ""'"",
los r;ir;.
355
cmo pintar para venerar a los santos, crno conducir a los hombres hacia el camino
de la virtud, cmo seducirles sin pervertilles. Este planteamiento, religioso y didc-
tico ms que esttico, sigui tambin vigente en la siguiente centuria, cuando el pa-
dre Fabian Birkowski hablaba de las imgenes sagradas y de cmo deberan vene-
ntse (1629), afirmando que <,cuando los nobles fanticos destuyeron los cupidos y
amorcillos pintados en las alcobas, salas y lardines>, cometieron actos inspirados por
sacerdotes, cuya ideologa fenia <<su raiganobre en Savonarola>>c.
Al mismo tiempo, en las escuelas monacales se enseabala potica con resulta-
dos nada inferiores a los obtenidos en Ocr:idente, e incluso con mejores a partir del
1600, con Sarbiewski.

' J. St. Pasierb,Problemttyka sztuki a postl':r-L-:.::;:r :' {' '-:-

ps.1466.

)56
 VI. El ao 1600

1, LOS ACONTECIMIENTOS IET no Teoq,

El ao 1600 significa algo ms que un lmite entre dos cenrurias y dos pocas,
marcando un episodio que no pertenece ni al perodo precedente ni aique ib a se-
guir_le,- ni al Renacimiento ni al barroco. Fu ite, pu"r, .rn momento my especfico
n la historia de los pases europeos, tanto en 'religion.o*o ru ri..ui".u,
las artes plsticas, la msica y la esttica. "" "n
1. Hacia el ao 1600 murieron Felipe,II (1598) e Isabel r o603),los ms po-
derosos_monarcas qu dur_ante medio siglc, haban reinado en dos grandes paies;
Felipe II,_smbolo del catolicismo asctico, e Isabel, de una .on..p.Itr protstant
y seglar de la vida. Tras su muerte, ni Espaa ni Inglaterra .onr.huton su poder,
por l-9 que.el Europa pudieron resurgir otras potenias (especialmenre f'ru.r.iu), y
no slo polticas sino tambin cientfics y artsiicas.
2. En el 1600 yahacia algunos aos que se haba clausurado el concilio de Tren-
to, pero_an perduraba la atmsfera que ste haba creado, y ya no cabian en Eu-
ropa ni la indiferencia religiosa de los humanistas ni la rebelda reformisra; el pro-
testantismo, ya una Iglesia formalizada, combata la herejia y los nuevoi in-
-siendo
tentos de reforma.
En la Iglesia cat1lica,la religiosidad postridentina adquiri formas. La intransi
gente, representada por Carlos Borromeo, era la considerada como el deseado resul-
tado del concilio. Pero al mismo tiempo no f'reron menos tpicas de la poca las pos-
turas moder-adas, con la aspiracin de ganar :llmas, cuyos clros portavoies seran los
jesuitas. Y, finalmente, la ms mesurada seriala corriente que trai de acercar
al hom-
bre a Dios, p_ero tambin a la divinidadhaciat el hombre, iepresentada por Francisco
de Sales en Francia y Felipe Neri en Italia. Y cadauna d estas formas de religio-
sidad encontrata su expresin en el arte, en la literatura y en la esttica de la p|ca.
). Entre los cambios de carcter social se oper uno que afect especialente
a los artistas que se traduca en la elevacin de s posicin.'El proceso .1i"
zado en la Italia renacentista, y hacia
ffi"-
.ano _1$00 loi
pintores ya' gozaban d. uo p.'",
tigio que_ les colocaba por encima de-ellos demt uttittrr; d ".1r de cardanoj uJe
entre todas las artes mecnicas, la pintura es la ms r,-rtil y noble>>, o, siguiendo a
Leonardo da vinci, se crea que la pintura ,era el nico aite liberai ..rtrJ h, urt.,

357
plsticas. As, en Bolonia, unos das antes dr: que empezaru eI Seicento los pintores
que hasta entonces haban pertenecido al grr:mio delos Bombasaz (papeleros) fun-
daron ya su propia cofradia, y, en la junta constituyente celebrada en diciembre de
1599, ingresaban en ella ciertos artistas que habran de ser las figuras ms destaca-
das de la nueva centuria: Albani y Guido Reni.
4. En las artes plsticas, los aos alredeclor del 1600 abundan en acontecimien-
tos importantes: en 1597 se acab la construccin de El Escorial, una de las obras
arquitectnicas ms grandes de Europa. Justo, en el 1600 murieron Hoefnagel, el l-
timo dibujante miniaturista del Renacimiento, y Lomazzo, terico del manierismo en
las artes plsticas. El manierismo se desvaneca, mienas en las mismas fechas na-
can en Roma dos nuevas formas plsticas: el clasicismo eclctico de los Carracci y
el realismo de Caravaggio. En su obra principal, los frescos delPalazzo Farnese d
Roma, los Carracci impriman la fecha del 1600. En cuanto a Caruvaggio, fue ms
joven que ellos, pero el auge de su actividad artistica coincide con este perodo. Y
tambin fue en el 1600 cuando el insigne rep,resentante del incipiente barroco, Pe-
dro Pablo Rubens, llegaba a Itaha, procedentr: de su Flandes natal.
5. En lo que atae a la poesa, en la Italia de entonces gozaba de gran popu-
laridad eI caualere manierista Marini. Pero en otros pases iban apareciendo excp-
cionalmente escritores que representaban un nuevo tipo de literatura. As, las obras
de Shakespeare, Cervantes y Lope de Vega suponan nuevas formas literarias: el dra-
ma de caracteres y la epopeya en prosa. Haml,zt es el ao 160l; Don Qu/ote se edit
en 1605, pero probablemente fue empezado hacia el 1600, ao en el que Lope de
Vega llegaba a la cumbre de su creacin.
Por primera vez desde la Antigedad gozaban de fama los que escriban paru eI
teatro, con lo que el perodo en cuestin signiliic momentos cumbres para el teao
italiano y espaol y, sobre todo, para el ingls. El pblico empezaba a buscar en el
teatro no slo entretenimiento sino tambin sr-rblimes experiencias. En The Theare
londinense, erigido en 1576, se estrenabanhacia el ao 1600 dos grandes obras: La
trgica historia del doctor Fausto de Christopher Marlowe (h. 15BB) y eI Volpone de
BenJonson (1606), amn de algunos dramas de Shakespeare. El teatro entusiasma-
ba tanto a las ms amplias masas como a la corte real, en la que se representaban
las famosas Masques, espectculos fantsticos qlre se valan de ricas decorciones, ves-
tuarios e iluminacin, y que constituan un grnero intermedio entre la literatura y
las artes plsticas.
Pero al hablar de estos gneros intermedios, literarios y visuales, no se puede pa-
sar en silencio otro acontecimiento importante que tuvo lugar en aquel entonceJ, y
es_que gracias a Cesare Ripa pudo consolidarse 1a iconologa, aparecendo la primera
edicin de su obra en 1593, y la segunda en 1602.
6. En la historiadela msica el ao 1600 es una fecha memorable, debido a
que con ocasin de la boda de Mara de Nldicis con Enrique fV se present en el
palacio Pitti de Florencia el drama musical Eurdice, compuesto, como ya hemos di
cho, por un poeta y un msico. Dicha representacin suele ser considerada como el
nacimiento de un arte nuevo que comburaba 1a msica con 1a poesa, la mmica y el
espectculo: se trata de la pera cu.vo nombre primirivo. por cierto, en el de diam-
ma per musica o melodramma.

358
 Pero en la msica de aquel perodo se produjeron otros cambios importantes.
A fines del siglo X\T, en 1594, murieron los dos compositores ms insignes de la cen-
turia, Palesrina y Orlando di Lasso, maestros de la compleja msica de contrapun-
to, y despus de ellos surgi la necesidad de simplificar este arte, al tiempo que un
renovado inters por la msica antigua
-muy tardio, por cierto, en comparacin con
el inters por la literatura antigua-, por la simple monodia y la recitacili. EI stil nuo-
e de Monteverdi fue, hasta cierto punto, un compromiso entre la msica moderna
y la antigua,, que de paso suscit la disputa acerca de cul de las dos era ms per-
fecta (una disputa que se adelant a oa anloea en lo literario, desencadenaa a
finales del siglo XVII). Enre oros, se mosttaron partidarios de la mrsica griega los
protestantes, portavoces del postulado luterano de que 1o necesario era disponer de
una msica sencilla, que resultara asequible para las masas. Y con el fin de buscar
alientos para el cultivo de la msica antigua, algunos tericos empezaron a ocuparse
de su historia. Fue entonces cuando Calvisius public su ya mncionado libro De
origine et progressu musicae (esta primera historia de la msica se public justo en el
ao 1600).
7 . Pero tambin en la esttica surgieron puntos de vista nuevos: por un lado,
la esttica religiosa de Paleotti y Possevino, as como la romntica de lo maravillqso
de Patrizi; por otro, la escptica de Montaigne y de Malherbe y la relativista y plu-
ralista de Gordano Bruno. Layatradicional esttica clsica, que haba predominado
en el siglo XVI, hacia el 1600 carccia de su vieja autoridad y, temporalmente, perdi
adeptos. Y otro tanto pas con la esttica manierista, mientras que el bamco no
tuvo sus respectivos estetas.
En muchos campos, los aos de alrededor del 1600 no fueron sino un magnfico
episodio, y esto se refiere especialmente a la esttica; asi, en el sglo XVII se produ-
ch w reforzamiento de la esttica radicional, por lo dems en su exageraa ver-
sin academicista, 1o que impedir el avance de aquella esttica que haiia el 1600
hallaba su expresin en ciertas teoras escpticas y romnticas, y cuyo fruto fueron
las obras de Shakespeare, Cervantes y Caravaggio.
Presentaremos, pues,. dichas teoras empezando por la implicada en las obras de
artistas italianos como los Carracci y Caravaggio; luego se expondrn las teoras for-
muladas por los filsofos italianos (Patrizi, Bruno, Zabarclliy Galileo), por el dra-
maturgo espaol Lope de Vega, por los ingleses Sidney, Shakespeare y Bcon, y por
el telogo y poeta polaco Sarbiewski; en cuanto a las concepcionis de Malherbe, per-
tenecientes a este perodo, han sido ya expuestas en el captulo concerniente a l es-
ttica francesa del siglo X\T.

2. Ln esrTlcn DE Los trALrANos

A. LA ESTTICA DE LOS PINTORES: LOS CARRACCI Y CARAVAGGIO

1.Dos corrientes. Alrededor del ao 1600 Roma fue el lugar de nacimiento de

dos nuevas corrientes en la pintura: el clasicismo de los Carcaciy el naturalismo de
Canvaggio^. Pues si bien los Carracci empezaron sus actividades artsticas en Bolo-

" Le Carauage et la peinture italienne du XVIIe sicle, Muse du Lom,re, 1965.

)59
 nny
ia v Caravassi
aggio en Npoles, tanto aqullos como ste, en sus aos maduros, traba-
jaron en Roma, representando dos tendencias extremadamente distintas: ios Carrac-
ci .abogaban por un arte noble, y Canvaggio por un arte autntico, v tambin las
influencias tjercidas por sus obras respectivas ieran diferentes, yu q,-, los Carracci
estaban rodeados de discpulos y gozalan de gran popularidad, siguindo sus pautas
los ms famosos pintores italianos del siglo xttt, cbmo Dominichlno o Guido Reni.
Como prueba de admiracin por su arte, Annibale Canaccifue enterrado (en 1609)
en el panten.junto a Rafael, y an medio siglo ms tarde (165) dir Bellori que
los frescos de los Canacci en el Palazzo Farnse son, despus de los frescos vatica-
nos de Rafael, la obra ms esplndida de Roma.
Los Carracci y
.Camvaggio crearon, pues, dos corrientes distintas en el arte, y la
pregunta es_ si tambin crearon dos programas, dos estticas distintas, que en este
caso seran la del eclecdcismo y la del naturalismo.
. 2 [ os Carracci y la esttica del eclecticisno. De los hermanos Carraccib, Agostino
vivi en los aos 1557 1602, y Annibale enme 1560-109, pero antes de que"termi-
nar.a la centuria ambos pintores se establecieron en Roma, donde crearon sus obras
,1tj97-1604.
principales, en especial los frescos delPalazzo Farnese
Sus pinturas contienen ciertos rasgos del clasicismo que servirn de modelo e ins-

_siglo xvII, as como ciertas caracterstiqas propias

piragi-1 a Poussin, un clsico del
ya. de1 barroco. Especialmente en los cuadros tardos de Agostino aparecen fu ugitu-
cin barroca y el extasiado gesto tan propio de este estilo. As, pui.r, ,,.r, obra"s se
cancterizan por manifestar un clasicismo barroco o un barroco claiicizante, mas
po-
demos en base a esto deducir que estos pintores profesaban una esttica eclct?.
El nico testimonio escrito de los Carracci qu se nos ha conservado son las no-
tas manuscritas en su ejemplar de la obra de Vasari
-las llamadas apostillas- donde
se expresa su admiracin por diversos tipos de arte y por los grunder pintores ve-
necianos y.romanos, aunque no ofrezcan base alguna para aftrmat que su programa
fuera el eclecticismo.
En 1580 Annibale escriba a su hermano Lodovico: <Correggio ser siempre mi
1\srig, pero si no llego a ver en Venecia las obras deTtziano morir runq,rilo.
No obstante lo cual, no puede asociar a los dos, ni lo deseo>.
A nivel terico, los Carracci fueron an menos eclcticos que en la prctica. No
presentando ningn programa nuevo) sus aspiraciones eran coniervadorr, p,r", q,.r.-
ran cultivar el legado del pa-sado y ser los herederos de los grandes chicos. Igual
que stos, aspiral.,an a crear formas grandes y nobles, en conformidad con la pJde-
rosa naturaleza. Bellori dir de ellos que salvaron el arte tanto de1 manierismo como
del naturalismo. Su esttic-a era, pr.res, clsicay tradicional, pero alllevala alaprc-
tica la tieron de algunas formas barrocas, y de ahi que sus pint,rtus tueran ms mo-
dernas que su Leora.
.la de.P".tqsus.contemporneos tenan a los Carracci por eclclcos. -\s. en una esque-
defuncin redaaada en 1603, al morir AgostLno. Jce L. F:b.::o: .Elobjeiivo
de nuestro Carracci fue acumular 1a perfecci i- ,.':.::s '',.,1'.,.-;?. i,;stleme io prr-
o H. Tietze,
Annibale Caraccis Giet: :':?-;..::: : ,., :*1..-. en: Jdbrbuch
der Kunsthistoriscben S amm/ ungm de: -1.i l'.;: -..,:. : :,.
'
D. Mahon, Studles t Setce'::,,, ,:-: .;.:: -i- - l;-;.- -: :n: .lourual of the
V/arburg and Couould I':yt:,::,. Ll. -:-j :'.- ,.--:";i en la crtica de
R. V/. Lee. en, At B;,!':::,:. -;r-. l.l,-\,

360
 frign.di mol.1i)y combinar esta perfecta armonia en un solo cuerpo de tal modo que
sera imposible imaginar otra mejor. En todas las obras que ha'dejado
," p.r.iu'""
con claridad la osada y-cefieza^d9 Miguel Angel, la blandura y delcadeza e, f;i^-
no..la gracia y.mafestad de Rafael y llbrlJezu"y facilidad d. iorr.ggio, u lr, *u,
perteccrones an aiadira sus propias ideas. extraordinarias y excepionaleso.
Es esta opinin una frmula eilctica, pero se tata de uia opinin sobre los
Ca-
rracci, y no de los Carracci mismos. Alreddor del ao 1600 no ra preciso invenrar
una esttica eclctica,.puesto sta ya exista desde mucho antes; y ,rrnqu. no hubi.-
ra,un nombre para ella (el rrmino fue usado por primera vez'en 1763 por \x/inc-
kelmann) exista el concepto. un_ eclecticismo genr1co, en cuyo progru-, figuratia
e1 recoger lo ms perfecto-de los diversos objetoi de la natural r-" "r-
d.o nor los antiguos, y en el Renacimiento ior.abu parre de"Lu,'rufiri.
la't'eoaclsica. pero
el eclecflcismo propiamente dicho, el que tiende a reunir lo ms perlecto buscando
sus modelos en el afie, era ms reciente, propio ya del siglo xrrI. Los artistas
de en-
tonces -siguiendo las indicaciones de la stiica tlasica--andaban en pos de
p;;
fecto' siendo conscientes,.sin.emb.argo, de que ms de ,na sorrcin pohiu,". l;;d;
cuada. As, fue eclctica la idea deLomazio de que habrian,io p..r".tu,
lu, i--
genes de Adn.y Eva ejecutadas conjuntam.nt. po, Rafael y rraig.iL";;l,ltr-in'"o
y correggio. El.programa del arte
.del siglo xu .ra especilm.it" ..lcE#"-i;l;
taltaron artistas insignes que lo pusieran en prctica, y ya alrededor del ao t00
se
produjo una siruacin invrsa: loi carracci; frreron ..ii.or enla prctica, p.ro
nun-
ca presentaron un_programa o una teora correspondiente.
3. Agurchi. Como hemos dicho, los Canacci no dejaron restimonios escritos de
su concepcin sobre el arte. Por ellos loharnmonseor G. B. Agrr..hi (r570-r(rt2):,
eclesistico, secretario de estado en los aos 162r-1623,y lu"!o-nu"cio en
V"n..iu,
gran entusiasta adems de los Carracc. Convencido de.que eios admirado,
urtir-t^
no eran suficientemente valorados,. y con el fin dejustifiar su opi"iOn r"U*
propagar su arte, censurando al mismo tiempo aCaravaggio y a^los manieristas, "lt"rl
es'-
cribi un ftatado terico (h. 1607) que, sin no i.d1tJ ira" ,*i."-g.""
"^*brrgo,
fue impreso en1646), pero cuyas cpias circulabn."tt. lot rrnr., d.l u.".
El escrito de Agucchi es un trarao tpico de la esttica .lrilr. El modelo insu-
perable de-[ arte es paral_1o antiguo, junto con Rafael, y los,elementos
fundamen-
tales de la pintura son el diseo-y la expresin.. El autoi justifica su postura
emp-
ricamente, sin recurrir ala metafisica ni-al neoplatonismo.'No .s, pr.:,i,
esttica del eclecticismo, sino simplemente del'clasicismo, la misml q,;" hrb;
;y;;;;
,id"
profesada en el s-iglo-XVl y que vlver a predomina..n'n.lorivi"t
t.ori."r fr."-
ceses. As, Agucchi, basndose en la obraie los carracci, tenda'con
su tratado un
puente capaz de reunir la esttica clsica de uno y otro ,iglo.
._!: . cylurystg
(r573-1610)
y la esttica del nauralismo. Mihelanger Amerighi de caravaggio
alrededor del ao 1600 se enconrraba, igu1 que Io, C?rru..i,
mento cumbre de sus actividades pictricas, pero, a"diferencia d stos, "n.1"o_
no era un
artista clsico ni barroco, ni.se atenia rampo.t u o, mod.lo, ,nirgror.
S,, urt., ,i
embargo, gustaba menos del gran estilo de los carracci y .o-o
i"'rti.oniu L. Ven-
turi,. sus contemporneos se rnostraban renuentes ante sus santos feos
y sus ulrg"ra,
vestidas de andrajosd. Los carmelitas que le encargaro n un Trnsito
liviriil
"
o L. Venturi, Four Steps toward Modern Art, 1956.

)61
aceptaron el lienzo terminado, porque crec;, ;-,t.--"- '"-,rs :iricos seiscentistas le
repiochaban su <falta de inveniino. 1o que e: .-. -=--.:-': .--:L:icaba que su pin-
tuia no buscaba la idealizaciln ni 1a belieza'
Las obras de Cavaraggio se dividen en dos grruD.s E: L-:ls :epresentaba flores,
naturalezas muertas o .ti"nur de Ia vida cotidiana de ias ger:.s sencillas. temas prc-
ticamente sin precedentes en una poca en la que, e1 ane reinaba ia esrtica de 1o
grandioso. Pe Caravaggio sola decir que pintr flores le costaba e1 rnismo esfuer-
lo qrr.las grandes .o-fti.iones figurativas, opinin que por entonces resultaba ex-
traa e incomprensible.
El segundo grupo de sus cuadros lo formaban grandes lienzos de temas religio-
sos (pintdor.tiloi aos 1600-1606) con los-que parece qu-e-Caravaggio quera de-
mostiar que saba pintar como los famosos de su tiempo. No obstante, 1 pintaba
de distin -un".u. As, como se ha dicho repetidamente, en sus cuadros religiosos
no haba cielo, los santos estaban desprovistos de sus atibutos y su gloria, la Virgen
no aparccia acompaada de ngeles y en todo ello faltaba la huella del menor pate-
tism. Lo caracteistico de sus pintnras son unas formas no clsicas, pelo tampoco
barrocas, y de contornos agudoi. En cuanto al contenido , Canvaggio redujo el dis-
tanciamieto entre Dios y los santos y las cosas terrenales, tal como ya lo.haba he-
cho el arte medieval y .o*o ahora d nuevo ocurra en las enseanzas religiosas de
Felipe Neri.
S. ,u.1" afhmar que Caravaggio modelaba sus obrs segn-la naluraleza, mas lo
mismo declaraban haier los clsios que el pintor rechazaba. La explicacin reside
en que la nocn de <<naturaleza)> es uno de esos_trminos que siempre se prestan a
diveisas nterpretaciones. Podramos decir que el antagonismo que se manifiesta en
e1 arte alredeor de los aos 1600, a saber, el antagonismo entre Caravaggio y los
Carracc, es un antagonismo entre dos ideas de nalwaleza: entre una naturaleza <<hu-
mildeo (td.o-o la"denomina Shakespeare) y otra grande; entre la nattraleza ala
que el hombre pertenece y aquella qu contemp-la con admiracin y terror;. entre la
imitacin del aspecto mutble de Ia atwalezay la imitacin de sus inmutables leyes;
entre la natwuliza misma v Ia Idea de Naturaleza. As, bajo el lema de 1o <<natural>>
coexistan dos estticas distintas: la de los clsicos y la de Caruvaggio, no expresada
verbalmente sino en sus cuadros. Y mientras en la esttica clsica la naturaleza eta
uno de los principios del arte (junto con la concinnas y el decoro), pata Canvaggio
constitua el nico princPio.
5. Giustiniani.Del mismo modo que los Carracci, tampoco Catavaggio fue hom-
bre de letras, y mmbin, igual que ells, tuvo entre los escritores y conocedores del
afte un amigo, el marqus de V. Giustiniani, que expresara sus concepciones) y aun-
que no .r.."ibi".u ,,n iratado especfico dej testimonio de dichas_ concepciones en
*, .r.tur. As, en una dirigida^a Dirk van Ameyden (h. 1620) Giustiniani llega a
distinguir hasta doce escalones en la pnturar. Dicho afn por construir_ jerarquas
era ppio del clasicismo,yla muldpliiacin de la escala corresponda a las exigen-
cias de la incipiente escolitica barroca, Pero. concretamente. de enue 1os tres esca-
lones superioies de la pintura distingurdos por Guisiuun: el dcLmo era la pintura

' F. Baumgardr. Caratag3:r'. K:,':.,

R. LlLncks. l.r'..:.;.-:. J<:

362
conforme ala maniera, el undcimo la conforme ala nafuraleza, y el duodcimo y
superior, combinaba la maniera conla naturaleza.
<<De esta manera ms difcil
-asegura Giustiniani- pintaron en nuestros tiem-
pos Caravaggio, los Canacci, Guido Rni y otros, hacieno ,no, ms hincapi en lo
naturaf qu.en la maniera y dando ptimacia ala maniera los otros, pero ninglno des-
cuidaba ni la una ni la oma, preocupndose por el buen dibujo, . u.rduj"ro colo-
rido, y la autntica y.adecuada iluminacin.o Lo hoy ro.p..rrint. es que d"rd. L
perspectiva histrca la obra de Caravaggio nos r"trit. op,-r.rtu aIa delos Carracci,
mientras qxe un experto conremporneo a l y amigo suyo los inclua en la mism
categoria. Unindose an a ello que a este conocedoi no le era ajenala categora de
la pintura ualista, pero tena por naturalstas a Ruben, y u Rib..u y no"a Cara-
,
vagglo. Deseoso de celebrar a su amigo lo_ incluy en el grupo de aqu[os que ob-
servaban los cnones de la esttica clJica, lo cuaj .t
-rry iigrrificativo porqr" indi.u
cun flexible era esa esttica, y cmo era aplicable no slo"al arte clsico iitro tum-
bin -con pequeas modificationes- al mnierista, al barroco y al de curuu^ggr.
Indicando adems que en esos tiempos no hubo verdadero parae[smo .ntr"
"i.t.
y su teora; mientras en el arte existan diversas corientes, 1a teoria er:', en princi-
pio, una sola. No era ya uso adaptarlateoa a un arte nuevo, sino ms bien sitrrar
el nuevo arte dento de los marcs de la viejateoria. Y era est precisamente lo q".
sucedi con Caravaggio.
6. EI ocaso de la teora. No es de extra.ar, pues, que dada tal interpretacin de
la teora cesara en realidad el inters por ella, sob.. tdo por parte de los artistas.
As, ni los Carracci ni Caravaggio_repaiaron en la misma caiecido ya dela antigua
preocupacin de los artistas del Renacimiento, tan convencidos de que su arte ?e-
bera basarse en preceptos generales, racionalmente formulados. Loi artistas de la
generacin de los Camacciy Caravaggio preferan fiarse de su instinto y su talento,
y los.conocedores y cticos adoptab prt..ru, semejantes.
Asimismo, dececi consideiablemente el nmero de tratados tericos sobre el
atte, tan abundantes hastahacia poco. Agucchi esoiba, pero no publicaba sus tex-
tos, Guistinian.i dej ningn trabajo trico, y si alrediedor def t6oo upur".in
1o.
obl.as dg esta ndole, no eran escritas por artistas ni especialistas. sino pr lreratos
y filsofos.
. Ello.no obstante, dicha renuenciahaciala teoria racional y \a conftanza en el ins-
tinto del artista duraron poco tiempo; siendo ste un episodo que acabaria.uunt
Poussin en 1624 se estableca en Rbma, y cuando en to6o se fndaba .n l,
la Academia francesa.
-ir

B. LA ESTETICA DE LOS FILSOFOS ITALIANOS

.huella el siglo XV un solo filsofo imliano

.E-n -Marsilio Ficino- imprimi su marcada
en las concepciones estticas de la centuria, e incluso u,rnir" no creara una
esttica nu.eva,_ rcaliz una enorme aportacin a la difusin de b tigua, lu phtni_
ca. Pero el siglo XVI no tuvo a su Ficino; los filsofos universitarior"no'rolr o.rr-
parse de esttica, hacindolo ms bien los mdicos como Leone Ebreo,
Nifo o Car-
dano. Pero la situacin comenz a cambiar alrededor del ao reo-o .*ndo ,;
;;;
nunciaron sobre cuestiones estticas al menos cuatro distinguidos filsofos ltrfi"t,

)63
Patrizi, Bruno, Zabarclla y Galileo Galilei, hacindolo adems cada uno de ellos de
manera distinta.

I PATRTZI

1. Francesco Panizi529-1597) fue uno de los principales filsofos italianos del

y
siglo XVI, lo ms probable es que su tratado de poesa fuera fruto de reflexiones
filosficas y no de la lectura de las obras poticas. De las diez partes del mismo que
tenia la intencin de escribir, slo se imprimieron dos, ambas en 1587; una llevaba
el subttulo de La deca tstoriale, y la ofra,la ms importante, el de La deca disputata^.
Otras cinco partes del ftafado, que permanecieron en manuscrito, fueron halladas
por P. O. Kristeller en la BibliotecaPalatina de Parma, y ampliamente comentadas
por B. Weinbergb.
Si hubiramos de clasificar aPatrizt como un tpico pensador renacentista, sera
solamente porque present sus ideas en forma de dilogo con los antiguos. Pero,
por otro lado, este filsofo ya se aleja mucho, tanto de los antiguos como de sus imi-
tadores renacentistas. El mismo rccalcar su antiaristotelismo, oponindose sobre
todo al principio de imitacin en poesa, del mismo modo que se distancia de la po-
tica de Horacio con su principio de utile et dulce, y al tiempo, de Platn. La potica
de Patrizi, de acusado carcfer irrealista e irracionalista, tiene algo del espritu pla-
tnico, pero en realidad no es platnica, pues no se basa en Ideas sino en milagros,
mostrando ms afinidad con Teofrasto, p^a el que la fuente de la poesa eran los
sentimientos.
2. La metodologa.F,ntre el contenido de la potica de Patrizi y sus mtodos se
da un conraste particular; el pensador exige milagros del poeta, y de la potica en
cambio, exactitud. El mismo aplica mtodos exactos, como su anlisis semntico, de-
mostrando que Aristteles haba usado su trmino bsico de <imitacin>> en seis sen-
tidos distintos (por lo que le resultaba imposible comulgar con el aristotelismo). Y
emplea tambin el mtodo estadstico, calculando que en Ia Odisea Homero habla
directamente en 8.414 versos, y por boca de sus protagonistas en7.286 (por lo que,
a la luz de las definiciones del drama y de la epopeya, Homero fue dramaturgo en
el mismo grado que poeta pico).
El mrito capital dePatrizi reside, empero, en su ejemplar planteamiento de los
problemas, de las cuestiones fundamentales de la poesa en especial, ffatando de de-
finir como filsofo en qu consiste lo proprium de la poesa, el rasgo especfico que
la distingue de la prosa, de la ciencia y de la historia, investigando que es 1o carac-
terstico de la poesa respecto de otras disciplinas. Y l particularmente estaba con-
vencido de que ese proprium no consista en la imitacin. como crean las poticas
del siglo XVI.
3. Lo marauilloso. La originalidad de la potica de Paru: :- :rr.- tatente al com-
panrla con la de Castelvetro; muy prximas en e1 ir:t:--, :-:-:=:::.lrente consti-
tuyen dos polos opuestos.

" El ttulo completo es: Della Poettca tii F,.;'::: . :.: -:. , .:. , . ...: ::. . .:..:... e per isforia,
e per ragiani, e per autortlti de grandl ryiicl:::: ": ..'.' ..: :: .::. .j: Poetica i di
nosttx Ddnm tntom).
o B. /einberg, A Hntot) o.i L:.-,.:'-. 'l': :: ,
: :. .. -1. pgs. 765-86
364
 que la poes a es panel vulgo, patrizique va
o" y destina-
*'i,r"!X'r'.'j:::':,,'i:rl'
bl Para casrervtroia inspiracin
potica, e.rfuror poeticus,,es
paraPatrizi en cambio consriruye un supersticin;
ms imponanre que-ros dones'd;
ro esciar i;l;r,':'i':, a su modo de ver
mrenros especficos der poetar.
rr;;rr"reza, e-incruso que er arre y ros
conoci_
Lu p.rir'riene segn cr urri,
verdaderamente importante que ir.ntes, pero sro una
es el entusiasmo.
c/ Lastervetro cree que ra inventiva
de ros poetas es muy reducida, parrizi
cambio que es y en
antes; la poesa 'iml1ida
Ei ;;;;Ziior,.", decir. er que'hace lo que no
exisra
consiste .n trunrformurr^ fo*u,
esta rransformacin .on-diversos d.lr;;;r;;kza. patzi,ama a
;t,',n;", predominando el de
dl
* *iii)"r
tamhin f9 rm a r u r a, t,
r' i,'
Castelvero muesrra po.o inters
iffi
gu, nr rnr.
finzione,pero usa

ponante el conrenido de ra perr, ior l, u..rrncacin; a su juicio es ms im_

q"..""irnrv. L
!'ii;Ti'.Xli]s
que para p"i'il"iJ,."'n? d ;il;'i;;;;;;;r,ir.nr. der pracer po_
'"oi" ""p,"sin propio
e) castelveffo afbma que el contenido
lidad, porque de ro contrari no.gu*ra'n de.la poesa debe concordar con la rea_
nadie y. por.ranro, no arcanzarsu
lidad ultima. paraparizj roo fina_
.u3 *r"I.'d. impo.tancia. criticando
y afirmando que lo roda imiracjn
,., .uJ.t.r ..uulll*o (maable, maraai_
ir!}'rt"t "r.n.iul-.,
f ) Al principio, patfizi
.
duce
distngue hasta.40
(verso.,canro,,enrusiaimo. cuaridades de ra poesa; Iuego
a rrece ras re_
pr"r.jr, ,i".rllfoi,r, erc.), ds5pu6r,
siete v, rinalmente. tJega a r"
;;;l;;;'j; q,;';;;;:fi:,'JJ0,,.,
especfica, precisamenie su condicJn
es aquel que en sus versos
;r;il[;r, ;;;;"b;;i;i)arauslia+
es esenciar y
Er poet
giato, sra es su razn d.
crea ro
^^;;;,n;;;; ;' ;r;;
t.r-plp";;;ililrr, #;i;";;i tn uerso, o uerses_
,., .ol,rnr,para ello .on tu ""i".rirrru,lr"i^o^rema que rra_
1il ffi,i
i.lo, l..,or"r.
- q' u aooptar esta postura, pazi no oudo sino.mostfafse adversario de ra teo_
ria vrgenre segn la cuar -er arre,
y h ;; ln i-rr.ion. As, afirmaba
que la poesa efectivamenre
i'i,".
tambin reproduce cosas inexisr""r"r,
,especiar,
;;;;'rr"lil "*"
;;;"i;:'.osas reares, pero
.r-"-reproduce'slo-aiu.llo que
3,:Ti9: suimaginaci;,;; nlu ,,.,o.que.expresa er pbeta
""
racron y expresin
iunras no forman an ri poes. ni lo'qr.
ficciones. peo la imi_
ro que consriruve s,n Droprium, .n llru ., excepcional.
hl para casrervr,,j,
p"rq".l*u.r;;& ljl, ,'i,,r, n expresar,.
.r"u;!,i;;;"'h';".sa
J dej;ir;i-pr.r'prrzi
desperrar admiracin en-cambio
;;J;.i;'''""]*i'i" l;;;;il; rdli,,,r,
uislia) y slo ste * ,:::br.,; ;r::pecfico eccitare mara_
J' Modos de conseguir ro marauiroso D.'rnr.o[unili;;
(propio suo
rtne)6.
tre poeta, poesa. boema y potica. ;;;;":;distinciones en_
Prrriri define l, *, ;;5li'r.,o de producir
Io maraviltoso, .l to"mu cmo
er p';i;;;;;;;?.;;:;i;;;,",
gue facilira dicha orocru*i".'atr,"pr.i"ur" como erarte
ra porica ., un urr., y
Esta, dado que reouiere_.nturiur-olirroi^po"ri.o. no ra poesa.
no es un arre-en er senrido
, palabr, sino que se siru d;i;; ,p.o".hund-r"r'."p*iencias es-
fi:::o[: y ha_
A juicio de patrizi, ra esencia de la
poesa reside nic_amente
pero tambin se da cuenra en lo maravilloso;
d. q*l; p"5 pr..;;rild;;flr.ur, y stas las

365
enumera con una exactitud )'pedania:rr ;-: ,-i- -- ,': ::!--:-, :-a .,-ntemporneos.
As, distingue, por ejemplo, diecisis npi. it--::.,--- - :,:,::-:-. :-rdiendo cons-
tituir el contenido de la poesa una fbu-l.:-:: ---:-r-::, ---- --!: :re sucedi, una
cosa actual, lo que cuenta la gente, lo en que l :.::- ::=. -, :_-. -: obtgatorio, lo
que debera ser, lo que es lo mejor, 1o que es inp:;s;-:-:,. ,: J-1. es posible, lo
que es imposible, un incidente, una cosa probabie.';:ri.1:,.-.:r.rinre, una cos
susceptible de ser creda o lo ms inverosmil-. En conr: je -: ;:erncia predomi-
nante entre los escritores fenacentistas,Patrizt no supoia qr- -, i-erosimtud fuera
imprescindible en la poesa; como mucho, la poesa era Lu'r.a ct nbinacin de lo ve-
rosmil con lo inverosmil.
En realidad, hay diversas clases de poesa y de poetas: unos ms bien imitan,
omos ms bien expresan fantasas y slo algunos muestran aquellas cosas maravillo-
sas e inconcebibles que son de la exclusiva propiedad de los poetas. Unos poetas
confan en su sabidura, y otros en la inspiracin; unos son poetas gracias ala divina
iluminacin, otros gracias a predisposiciones naturales, y tambin los hay que son poe-
tas gracias al arte, a la ingeniosidad, a la capacidad de inventar fbulas o a la habi
lidad de componer versos8.
Lo maravilloso es el contenido de la poesa ala par que su finalidad, y el requi-
sito de mostrar lo maravilloso es su fuente momiz. Patrizt distingue -al modo aris-
totlico- cuatro causas de las cosas; ello no obstante, cree que en el caso de la poe-
sa stas son idnticas, porque lo maravilloso en la poesa es a la vez causa agente,
as como la final, formal y material.
En lo que respecta a las fuentes de las que el poeta toma 1o maravlloso para sus
poemas, Patrizi enumera trece, entre las que figuran cosas sobrenaturales y divinas,
as como tambin fenmenos corrientes, slo que intensificados, nuevos) inespera-
dos, repentinos y otros.
Otro de los problemas planteados por Patrizi es su intento de definir qu facul-
tad de la raz6n permite capt lo maravilloso. No lo son -a su modo de ver- ni
los sentidos, ni el pensamiento discursivo, ni siquiera la imaginacin, por lo que para
resolver este problemaPattizi recurre a una peculiat <<capacidad admirativar, (poten-
za ammiratiu).
Pero 1o especfico de la potica dePatrizi no slo fue el lema de lo maravilloso,
sino tambin la combinacin de esa teora irracionalista con una mentalidad pedan-
tesca, y su afn por los esquemas, los escrutinios y los clculos. As, entre otras, Pa-
tizi encont cuarenta cualidades de la poesa, diecisis tipos de relaciones posibles
entre la poesa y las cosas, doce fuentes de lo maravilloso y doce clases de poesa.
Patrizi iba componiendo su potica conforme al sistema decimal: su intencin
era escribir diez volmenes, de los que cada uno constara de diez libros. As traslu-
cia, en estos procedimientos, el legado de la escolstica, cuyas formas an pervivan
en el Renacimiento, pero los inventarios y enumeraciones de Patrizi eran mucho ms
pedantescos que sus precedentes, y tambin la potica de este filsofo renacentista
es ms irrealista e irracionista que las poticas escolsticas,
4. Sn seguidores. La potica dePatrizi pertenece a aquellas teoras extremadas
que de todo el conjunto de cualidades del arte escogen slo una -, lueso la exageran
e intensifican al mximo. Las influencias obradas por iales reors suelen ser muy -{
considerables porque al menos su parcialidad puede susci:er l ieb,:e. \oobstante (
lo cual, no fue ste el caso de la potica de Patri que. ice.;: :.:* isofo, no ,f

)66
logr transcender_ los crculos filosficos; su mayor parte qued indita y prctica-
mente desconocida, y su idea capital tard mucho r.upr"..r. En efeto, si con-
sideramos que tan slo la recogi.en parte la potica"rrde remond, habria qi..rp.-
rar ms de tres centurias, hasra el miimo sigl xx, pra poder hablar de psteriad
en la teora de Patrizi.

II. BRUNO

1. Giordano Bruno (1548-1600), cuya vida acab6 trgicamente en el ao 1600,

en una hoguera, es un tpico representante de la filosofa"naturulitaliana.
Quiz ni
fuera ste sin embargo, n pensador ms riguroso que los dems, pero s ms aut-
nomo y ms polifactico. As, inspirndose en divelsas fuenres, v^asumiendo ideas
parciales del espiritualismo platnico, de! finalismo aristotlico, d pantesmo esroi-
co, de las especulaciones mdievales y de los nuevos logros centficos, de lu uttro
nom]1 copernicana concretmente, Io,graa crear una doitrina original y personal.
Ya en s juventud los dominicos le reprochaban sostener 110 tsis hr3ticas, cosa
ql".lq embargo, no.quiere decir que Bruno comulgara con los dogmticos y ntie-
clesisticos adeptos del arislotelism con quienes trpezaba.n ,rr"p...grinciones,
especialmente_ en oxford...Pero en s., amplia .on..pin del mundo
-inTinito, pero
al tiempo uniforme, armonioso y vivo- caba perfectamente la esttica, y u6qr. b.r-
no no escribiera ningn ftatado dedicado espcialmente a la misma, hizo m,rhas ob-
servaciones de este catctetd, siendo las suyas unas observaciones sobrias y moder-
nas, tal vez ms sobrias y modernas que sr.rs conceptos en otros diversos cmpos fi-
losficos.
, 2. . El concepto de lo bello. Bruno se vale del concepto tradicional de lo bello, em-
pleando el antiguo trmino grggo de simmetria.on
-r frecuencia que sus equiva-
lentes latinos e italianos. Labe[eza es para l una disposicin adecrrda d.lrr'f6,
tes, por.lo que las cosas no pueden guitar ni ser bellas cuando no se compon.n d.
partes diferenciadase. Por tanto, y e contra de las tesis de algunos telogos, la be-
llezano puede ser arriburo de Dios porque Dios es unicidad2. En las.;;
tiene Bruno- gusta -;;
disposicin de las partes y su orden, que transforma el caos
_la
en b_elleza 10, siendo la divrsidad de las prtes lo'que ms coniribuye a dicho oren
y bellezalr.
Lo bello est en Ia natwaleza y tambin en las obras humanas. La naturaleza es
bella por su variedad y por su orden, y el arte multiplica e intensifica todos sus en-
cantoslj. En este aspecto, Bruno fue muy renacentista: as, asociaba el arte con lo
bello y crea que la razn de ser del arte era precisamente multiplicar la belleza. En
cuanto a,sta, la conceba como una cualidad de las cosas .otp^r"rr, y no tomaba
en consideracin la belleza espiritual, tan importante y destacadu lut iu.rru, do.-
trinas del Renacimiento tardb. Afirmaba aems q,r! lu belTeza "n corporal uf".i, fo
derosamente alaruzn, elevndola y suscitando sentimientos, convirtiendo u lo, h-
bres en poetas y hroes1a. Adems-la belTezapuede ejercer iu".ro, ;i ;;;
belleza anima y suscita el amor; mientras otras, como labelTeza de "f.J";,
las estrellu, d"l

.F Y?,g1, pyno's Confltct tunh Oxford, Journal Y/arburg, II, 193889.

A 4, _G
Nowicki, Problenata estetyczna u dzielach Giordana Bruni, ei: Estetyka, rrr, 1962, pg. 62

367
cielo, de los prados o los cantos, atraen al hombre y le complacen (pero no animan
ni despiertan el amor en el sentido exacto de la palabra) 1t. Asimismo, unos son los
efectos producidos por la bellezaunavez poseda y otros por aquella que el hombre
desea, pero no poseelu.
3. El minimalismo. La delimitacin del concepto) as como la diferenciacin de
diversas bellezas, eran ideas nuevas, pero 1o autnticamente moderno de la esttica
de Bruno estriba en su concepcin sobria y minimalist a, tan contraria al dogma de
la belleza objetiva y absoluta, una concepcin en la que el pensador distingue toda
una escala de varianres y matices: "fl
a) No hay una sola beTTeza,labelleza es mltiple (multipleilrl. '({
b) No hay una belleza generalmente reconocidals. "{{
c) Es imposible sealar de manera genemlizada y certera la causa (ratio) delo
bello: la belleza es indefinida 1ndefnitd e indescriptible (incircunscriptibilille.
d
*(
d) No hay ninguna caracterstica cuya posesin garantice labelTeza de la cosa:
lo que es bello en un hombre ya no lo es en otro; <<una es la belleza de un gnero,
y otrala del oo>>20.
e) No hay una belleza que nos afecte a todos: lo que es bello para uno, no lo
es para otro, y cada uno queda admirado por 1o que es bello para l y no por aque- d
llo que lo es para los otros. La belleza es diversa para diversos gneros,-e incluso ll
para diversos individuos. Cada gnero y cada individuo reaccionan ante lo bello de Mtil
un modo distinto; una cosa es bella para Scrates) otra para PIatn, y otra para el lil
vulgo; una cosa es bella para personas excepcionales, otra para hombres, y otia para rq
mujeres; una par^ los fuertes, y oa pra los dbiles21. ,4

f) La belleza depende del estado de nimo de la persona que la contempla: r{

<Ocurre, pues, que la misma persona, segn uno u otro estado de nimo, se defa o :'tlli

no llevar por el encanto de lo bello>. {

g) En consecuencia, aquello que para uno es bello, para orro es feo21. .ft
h) Y, finalmente, <<nada es absolutamente bello: cuando una cosa es bella, lo
es en relacin a algo>>22.
El mejor fruto de las disquisiciones estticas de Bruno --. .,s: s: ielatir.ismo. La rd
esttica de un metafsico, como lo fue Bruno, era a1 i:;t .,.: ---.,,..'ts:a como la del ,11

escptico Montaigne, siendo partidario de un nLn:::,--s:-

=...-,:- ::l sus ms di-
versas manifestaciones: pluralismo, relativismo -,- s--r'-. ..).:-. " ,:--:,:ndo en la es-
ttica posturas opuestas al objetivismo v un.\'-::,1''! :. - ,:-::,.,
:: -: ::-:-o acerca del
lLllli

4. Tantas poticas cuntos poeta.s. T,::t:,.: -,, : , iililll

arte divergen de las predominantes en c, l.:.-, . . :: :- ,- -. ,,= :: aquella se-

-.:. -,--,
gn la cual el arte est sujeto a reglas : -. r =seg;ra Bru- ilt
I

no que <<la poesa no nace de ls :=-,., - .. .: .:- -: :'::r'n de las

poesas; por lo que har- ran:c. -,-:.:- i i --.. ' - . .: -.lantos g-
neros y especies eriger' de,.e:i,:. : - : ::
Bruno expres esti ,c-:::, --- :,: - Jtue estara lll

dispuesto a decir 1o nis:r: =:- "-..,- ' . r

una con-
cepcin Lnslira rr :-.'. . :r que las re-
glas emanan de la :,.., s. habiendo
tantas cuan.\': : -.,r.
_:'
Otra c- .:: .::-. -: :-rrores y fil-
soio.: nc'.,'..-
j --
:-ror sin ima-
lS
 discurrir; no hay poera sin capacidad para discurrrir y pin-
-'' r-os ::f:99
;T;rt'::l
'1r
ryrade ras
rres precrsan mlsmas faculrades, y la funcin desempaudu L,
nejante. Fue, pues, sra opinin un paso .dd;; ,._
io entre
r;i;;;; ilr.i. a acercamien_
estas disciplinas.
Pero de entre todas sus opiniones. estticas, Bruno
daba la mayor importancia a
,:_j.:l'n"*r,va de,que unada ru*lrir.;; illt;;,1";;_Ji'urr,u
"r de tas con_
-epclones mantenidas durante siglos-_ era en prncipio <un ob.u-"rtructiva>; claro
;ue muchas veces en la ciencia"las obras deituctivas pu.an
r"r-tan importantes
:mo las crearivas. En cambio su segunda;";f
-':antos,buenos poetas> tenia ya unientido
;;lil;;"*;;ilrAG;;;
!"nuinurr.nr. ori
,.mbas tesrs eran como vemos susceptibles de causar
i*.
importantes cambios en Ia
j':eticai sin. embargo, el siglo xVrr seguira.onr.rvundo
;'";;';"ncepros,
- y ran
: 1o en el siglo XVIII reemprendera ei camino *rr.ud p". grri"

: ZABARELLA

En el siglo x-v-I er? muy corriente considerar ra pintura

-----inenros y la poesa como <<ins-
de la filosofa> (pbihsopbiae instrumentu*i ,i*r,;";"
:::e conocer el mundo v cn l l hombre. y sola ;";."t;; "i.l,o cierta medida
, -:ar-s del arte como una cognicin sensorial lririJ",'irin-rr, por.o'o.'nri.;;;
ranro, de
,ognicin conceptual propia de la ciencia. "
Giacomo zabarella sili-5ag) sera el nico pensador de enronces que mos
-:: -nters. ms.profundo
cognicin. Fue
oor la poesa en tanto qeinsftum.ra
: j ''gica
un aristorlico y filsofo narurar (De rebus rotr*liir,
rtiqi,n-'", apreciado nor
- e incluso Galileo se inspirara en l al dif";;;;r;rr"
.ii5" *j,ijj
s'ntetlco ha.sta emple su terminolo gta, ramand; ;;;;[* "i
,
.y <mtodo resoru-
. .-_". \ ? ra slntesls metodo <comoositivo>.
zabarclla sosrena q.ue la diferncia enrre la poesa
y ra ciencia es muv profunda.
'
--e el raciocinio empieado en ra poesa ., airiirto
. iso sus conceDros
,pi;* I^ lJ"irli."?
,crea originares. subrayando que nadie anres que l ha_
-que
. rablado de elios (nutius bocrcn)s r;;/;;;;l _;;-;;b;;;,)iil"r,r,
In este tratado afirmazabarera q,r. ruronamiento tb, duo.
propio d la poesa no
- :: (rsilogsmo sino en [a induccin. "rEsra seguna" ,ii"."J,
se
' --, ] Jaelimperfecta. uurirtn.r, la oer_
':
La perFecta deduce r,.on.ru'ring"".rr;;,#"
-'rsos particulares, mienrras que ra imperfecta r"
ffl;li"'i
d.e;;;;.-;;
pocos
-:'1:TTi.:li-f"lry"tr.s, " ..", casos.
pues, una induccin a.l r.junao,'p",.,
" r"
'-aso el poera deduce una frmura generar, y cuand rerminu con uno, pasa
.: caso particular. De este modo, p'o.tu,pui".d.
a
;;r;;.'"*u p*ti.jui
:':i ? un conclusin p.articular. La"linduccin d"r
po"i, o;;;;, una induccin
f.u
r.--'lar que no generiliza,limitndose ,l"u .1"-p,-irrrip"1'isimismo,
:::..:co de la poesa.es el hecho de servirse " .;"pr"t lo es_
-:r. que.en general son ficticios (ficta). ; ;onden ara rca-
I a induccin del poeta tiene tmbin su
especfico fin, que es influir y afectar
J Tonelli' Zabarella insfiiraleur,tle Baumga.rlen ou
I'origine de la connexion entre l'estbriquc et la lo
.n: Rflue d Esthttque, jX. l. tg:rr, pagi ISZ.

369
a los lectores ofrecindoles ejemplos que deben imitar o evita'. Estos ejemplos pue-
den considerarse como argumentos a favor de una u otra conducta; pero los senti-
mientos, costumbres o procedimientos ideados por el poeta no son en rcaltdad ar
gumentos, sino ejemplos de algo que es susceptible de ser imitado o evitado,
Los problemas matados pot Zabarcll,a son, en realidad, de ndole lgica y tica,
pero muy tiles para la esttica, aunque su anlisis del razonamiento del poeta pro-
voca ciertas dudas. El mismo deca que el de este arte es ms bien un razonamiento
por analogia que por induccin. En cambio, es exacta su observacin de que lo es-
pecfico de este modo de mzonamiento es que sus premisas son ficticias, y que cons-
tituyen ejemplos y no argumentos. Para la potica del siglo XVI -moralista, en gran
medida- fue sta una advertencia de gran utilidad. Y es un mrito indiscutido de
Zabarella eI rcalizar un anlisis lgico de la estructura de la poesa en un tiempo en
el que ningn otro rcpamba en la cuestin. El problema volvera a ser planteado en
el siglo X\{II, cuando Baumgarten 1o extienda a todo el arte y su discpulo Meier
desarrolle la teoa del silogismo y la induccin esttica.

IV. GALILEO

Galileo Galilei 1564-1642) tambin pertenece a la generacin cuya mxima ac-

tividad corresponde al perodo en torno al ao 1600. Gran cientfico e inventor, fue
tambin un filsofo que vea con ms claridad que los otros los designios y posibi-
lidades de la ciencia y del arte (su inters por el arte se deba al ambiente en el que
se educ, ya hemos hablado de su padre, Vincenzo, con ocasin de la teora de la
msica).
Los artistas del Renacimiento -al menos desde Alberti y Piero della Francesct
hasta Leonardo- se volcaron en el intento de que el arte fuera reconocido comc
una ciencia, mientras que Galileo, en tanto que cientfico, era muy consciente de 1a.
dferencias que separan el arte de la ciencia y de las posibilidades del arte que la cier"
cia no tiener. El pensamiento renacentista pretenda unir y combinar los fenmenos
acercndolos, y buscar en ellos los elementos comunes, mientras que Galileo -m'.
prximo en este aspecto al espritu del Medievo - trataba de separar y diferenci,:
los fenmenos, problemas y objetivos, especialmente los de la ciencia y los del ar-.
1. Ciencia y arte. Pam Galileo, la grandeza de la ciencia resida en sus Limi::'
ciones. Es precisamente gracias a la limitacin de sus aspiraciones como la cien;-,
logra lo ms estimable de ella: la exactitud. Los principios metodolgicos de Gali-
pueden resumirse en cuatro puntos: las ciencias naturaless deben ser tratadas er:-
iimentalmente (y no aprioriticamente) y matemticamente (y no slo cualitat-:. -
mente); debiendo adems limitarse a la investigacin de los fenmenos (sin bus:,,"
la esencia o naturaleza de las cosas) y a la investigacin de las causas (y no los : :
jetivos y perfeccin de las cosas)e.
Por otro lado, no hay nz6n alguna por la que el arte tenga que SofitetefSe ::.
cuatro limitaciones. El arte carece de las ventajas de la ciencia, pero tampoco r-:-:
sus lmites. Al hablar del artista y del cientfico Galileo afirma que <(nosotros, los c-=:

' E. Panofsky,Galileo as the Criic of the Arts, 1954.

, \/.Tatarkiewicz, Historia rtbzofr,5." ed., 1958, II vol., pgs. 59-62.

)70
 tficos, debemos conformarnos con ser aquellos
operarios menos sublimes que bus-
can el mrmol en las profundidades de r tierra y
to,u.u r-i, superficie para que
el artista cree de l foimas .utuuilor, .i
".rr,r,
el arte con la ciencia Galileo.llega a la.oncl,rsio"
;;;;;; J.nou. Al parangonar
to tienen objetivos y posibilidades diferentes.
a" q* ,* r"".".prrrules, por cuan_
2. Ilustones tt dificultades. Se ha conservado
un rexro carta.d e 1,6r2al pin_
tor cigoli- -una
casi xclusivamenre
brrii;; rerrere, enrre orras
d"di.rdo rt;", J;;.
cosas, al.parangn que se establece *rr" lr,
,rt";;l;J*;.
apasionaba a los arttas y erudiros de mediads
;ri .rr. un tema oue
;i;; il" ;;h]"r"1il
*:|].||:l'Yl:* fosteriormente haba p"riai, n*rer;'.n el siglo xyrr Ios
estudrosos se ocupab.al preferentemente de
oiro parang", .r d. ir,
v la poesa, pero Galileo vorvi a este viejo pr"bfu;;
,;:;;#;;
i;iil]""d, ilrJi";id;;
de Ia pintura y presentando una justifi.r.i'n'r.luti";;;;;;u
d" ,u convccin.
.,^-t:j:1Te1]usar,
segn
argume"tu Grlil"o,-l;
slon' porque en una superficie bidimensional r"* ;;il.. una mayor ilu-
causando as que el espectador rome Ia sulerficie
reprsenta ,n oUi.ro ridirn"rio,
por el objeto
Ya los anriguos, y despus algunos esttils ms rtienter,'*rbrn ""-;l;.;".il;il.
ra capacidad de
provocar esras ilusiones como una caracterstica
go lleg a ser una verdadera.o*proU.in
del;;Hil;;, G.;r;;;
r-^
de su valor.'r---
Pero, en segundo.trmino, la pintura es superior
- tareas ms ^.n a las o*as artes porque desem_
pea difciles. Lo artsiico consiste
perior es un afte cuanto ms difciles son sus
difi;il;i;;lr;ffi;
u"n."r lu,
tareas. La imitacin-es tanto ms apre-
ciable cuanto ms distantes son los r"dio, d; i;;";-;i'rrdr;;, y pr..irumente en
la pintura los medios son muy drttu"i"" iu *;1";;";;'irr. ,gan el criterio de
iiflXi..t"o
que ste supera, a"pr,J,
f". c,ll";,;;;;.i";*.nt. ali.,au
3' Distinciones'
"i
Al comparar la pintura con la escultura, Galileo rcaliz
tincin que slo sera.reconcida alcabo de 100 ,;;.-i;rt"Iu-iinruru una dis-
como la es_
cultura muesrran la nlasticidad de.los clrerpos, pero
esto Io hacen de disdnta mane_
ra: la pintura slo la muestra al ojo, y la cultura
tambin al tacro. Esta distincin
fr4'*: y "t,"fi*"-;f (;i^;"*;l-j.hnto la bien co_
entre el relieve visible (nliew
nocida distincin introd".id" ptr Alcos Riegl- ;;
-hoy !L,n.n,o, pticos y
los hpticos. (tcriles) Im un", plrl.rr.--
"
ofta de las distinciones realizadas por Galileo se refiere a aquellas artes que
[or-
man sus objetos de modo discontinuo, p".
crustracin). Galileo llam6 a.rt. pro."imiento
J;";;* *p;i#i.i ,";;il, ir';-
intarsare conftontndolo con el de
aquellos o*os rrminos que lu pint,'u l;b": ;j"rr"d. .oo continuo:
-.o.o
sfunandosi dolcemente i cnfini. nrt" iriinlin
una ampria apiicacin, y er pro_
pio Galileo la emple en la poesa, .oprrundo ,tena
lu, ourur-Ji TrJ; con la incrusra_
cin. Y era tambin apricabre a la msica (; ;;; y ;i;t"rr^i;id piitrl,'.
cialmente a la del xx (los uadros J" i.".u, son
iglo como mosaicos). sin embargo,
esta nueva distincin no ha tenido todavia
su Riegl.
El recalcar las diferencias entre la ciencia y el
arte; el intento de evaluar el arte
conforme al esfuerzo que exige y tu it*io.. que
produce; ra disdncin del elemento
visual y rctil en las arts plastta; y airii".ior,
tur'rr,", qr.-fornrrn sus obras
de modo conrinuo o disctnrinu;;
el campo de la esttica.
i,; ;rs;;i;;;;,;.i ffi j:;h,."
"ntr.
narurisra en

371
 P. TEXTOS DE PATRIZI, BRUNO, ZABARELLA Y CALILEO
t". PATRIZI, Della Poetica, La deca disputata,
1586, pg. 27
1. I1 turore, se f da buona deit
inspirato, pot muovere la natura, ed
empiere ltanima, etl poema; e ornarlo,
e formare ltarte in perfezione.
l'. PATRIZI, ibid., pg. 135
2. In niun luogo egli (Alistotile)
lia provato che favola e imitazione
sia tutta una cosa. E noi per con-
trario habbiamo provato, che molte
favole non hanno havuto imitazione...
Il poeta imitava non pure azioni ma
costumi eziantlio e passioni d.'anima...
I1 poeta o esprime o descrive o narra;
pensieri e discorsi e consigli e ragio-
nari e persone e cagioni e luoghi
e tempi e stagioni e temporali e cose
ltre varie di natura e detDei; e altre
cose senza numero e vere e false et
finte e impossibili e presenti e passate
e future, grandi e piccole, varie e uni-
formi, in cielo, in aera, in acqua e in
terra e nellotnferno o nelltabisso, le
quali sotto questa sua nzion non can-
giono.
F. PATRIZI, Della Poetica, I'a deca AmmirabIe,
[1[S. Parma, Pal. 408, fol. 58 v 59
(Weinberg, pg.774)
3. La poesia tutta habbia per og-
getto lo incredibile perch questo il
vero fond.amento del maraviglioso, che
clee essere cosi principale oggetto
rltogni poesia, che qual poeta non vi
rlira, o non ltadopera commetta fallo
grandissimo nelltarte sua, non merite-
r ole ili n iuna scusazione.
F. P\TRIZI. MS. Parma, 417, fol. 106
(Seinberg. 785)
l. Dorr il poeta per sempre
,r"rxt i1 prtiprio ufficio suo e colne
:-:
ir(
iill
r{
FUROR POETLCUS
,{
l. Este furor, cuando sea inspirado por dei-
datl favorable, puede cambiar la naturaleza y col-
mar el alma y el poemar y adornarlo y formar el
arte con toda perfeccin.
LA POESA NO ES IMITACIN
2. En ningn lugar dej probado (Aristteles)
que ffiula e imitacin sean la misma cosa. Mien-
tras nosotros hemos probado, por el contrario, que
muchas ffiulas no han supuesto imitacin. [...J
Pues el poeta no imitaba acciones, sino costum-
bres" as como pasiones del alma. [...] El poeta ex-
presa, describe o narra pensamientos y discursos,
razonamientos v consejos. personas y razones,
tiempos. lugares. pocas" estaciones, y otras mu-
chas cosas de la naturaleza v de los Dioses; y aun
cosas innmeras. r-erdaderas. falsas, fingidas, im-
positrles. presentes v pasadas y futuras, grandes y
pequeas. diversas r,uniformes, en el cielo, en el
aire, en el agua. en la tierra" en el infierno o el
abismo" las cuales. bajo el eefecto de su accin
para nada cambian.
INCREDIBILE E WRAWGLIOSO
3. Toda la poesa tiene por objeto lo incre-
ble, por cuanto esto es el fundamento verdadero
de lo maravilloso, cosa que debe ser objeto prin-
cipal de toda poesa; de modo que el poeta que
no lo observe y no lo ponga en obra cometer fal-
ta grandsima en su arte, sin que Ie valga la me-
LA REACCION DE LOS LECTORES
NO IMPORTA
4. El poeta, como lo propio de su oficio y su
{in propio, debe siempre intentar que sea admira-
a proprio fine, studiare di fare mira-
bile ogni soggetto ch'egli prencla, per
le nani, communque Ia prendano
i ieggitori, ch non tutti son uguali.
F. PATRIZI, Della Pretca, 1586, pg. 9l
5. Cosi il
poeta nella sua mente
Itesempio havendo iI quale a niuntaltra
cosa di fuori sia simigliante, ed egli
nontlimeno cotyersi suoi, cosi ltesprime,
che paia altrui di yederlo. Ma espres-
sione non imitazione... E si come
il pittore pu, cotsuoi colori, rassomi-
gliare cosa di arte o cli natura, cosi
pu anche fingervi cosa che n in arte
n in natura stata sia, ma da fantasia
sua; nella primiera si dir, imitatore
r-r rassomigliatore, ma non gi far, tale
nella seconda: ma solo ltespressione
della sua fantasia. Al pari sembra che
il poeta possa e far ritratto simigliante
e che sia e possa anco esprimere quelle
imaginazioni che d,entro di s egli ha
concipute, molte fiate a niuna d.elle
cose o artate o naturali o divine cor-
rispondenti. Ma cosi quella imitazione.
come questa espressione non propria
del poeta...
F. PATRIZI, MS. Parma, Pal. 417, {ol. 20
(Weinberg, 783)
6. Egli (poeta) d.ee mirare... aI
proprio suo fine di eccitare maraviglia,
e a questa indirizzare tutt la tessitura
di mirabili nel suo poema, i quali
della sua propria forma il vestono.
F. PATRIZI, Della Poetica, 1586, pg. 175
7. Ira favola. La cosa awenuta.
La cosa presente. Ci che la fanra porta.
La credenza altrui. Il dovere. Quale
rlebba essere. Il migliore. I1 necessario.
II possibile. Lo impossibile. Il contin-
qente. fl verissin-iile, eix6q. fi credi-
ble el asunto que tome entre sus manos, sin im-
portar cmo sean sus lectores, pues entre s no to-
dos son iguales.
LA POESA NO ES NI IMITACIN
\I EXPRESIN
5. As, el poeta, teniendo en su mente ese
eiemplo que a ninguna otra cosa exterior debe ase-
mejarse, lo expresa con sus versos de tal modo
que ya a los otros les parece verlo. Mas expresin
no es imitacin... Y as como el pintor con sus co-
lores puede hacer cosas que se asemejen a las del
arte o la natura, tambin podr fingir aquellas co-
5as que no han eslado nunca ni en arle ni en na-
tura sino en su fantasa, as en el primer caso se
llamar imitador o asimilador, pero no en el se-
gundo, que ya es sola expresin de su fantasa. E
igualmente parece que el poeta puede hacer un re-
trato que sea semejante, y tambin expresar aque-
llas otras imaginaciones que concibe en s, y que
muchas veces no se corresponden a ninguna de
las cosas artificiales o natures. De lo cual resul-
ta que ni aquella imitacin ni esta otra expresin
son propias del poeta...
DESPERTAR ADMIRACION
6. El (poeta) debe tender (...) al propio {in de
excitar a maravilla, enderezando a esto en su poe-
ma toda la textura de lo maravilloso que reviste a
su obra de su propia forma.
DIECISIS TEMAS DE LA POESA
7. La fbula. El hecho sucedido. El hecho
presente. Lo que cuenta la fama. Lo que otros
creen. El deber. Lo que tendra que ser. Lo me-
jor. Lo necesario. Lo posible. Lo imposible. Lo
contingente. Lo verosmil, eixE. Lo creble, nr-
rlqvv. Lo creble y lo conveniente. Las cuales X\{l
313
bile, nr,$avv. Lo iricredibile e il con-
\-enevole. Le quali XYI qualit, se
non tutte ad un soggetto accaggiono,
tutte certamente a tutti ac:cadano.
F. PATRIZI, ibid., pg. 26
8. A me sembra che facrcia forz
a distinguere ch'altri furono poeti per
sapienza. Altri per frirore, per illumi-
nazione divina. E altri per riatural
inclinazione... E altri furono poeti per
arte, e delltinventare e d.el verseggiare.
G. llRUNO, De Umbis idearum, ll,
pg. 27
9. Considera mundum istum cor-
poreum, partibus eius omnino sirnili-
bus existentibus, formosum esse non
potuisse. In variarurn ergo connexione
partium pulchritud.o manifestatur: et
in ipsa varietate totius pulchritudo
consistit.
C. BRUNO, Sigillun sigjllorum,
(ed. Cfroerer, lB35 1836, 599)
10. Ordine chaos physicum in
pulchrum mund.i spectaculum est di-
gestum.
C. BRUNO, Spaccict de la bestia tron[onte,S73
11. Il prinzipio, iI mezzo ed. il
fine, il nascimento, Itaumento e la
perfezione di quanto veggiamo da
contrarii, per contrarii, netcontrarii,
a contrarii.
0. BRUNO, De ant:uls in genere, lll, 643
(ed. 1879 l89l)
12. Deus non habet in se pulchri-
tudinem, quia non habet ordinatam
compositionemi non hanc, quia non
habet partes. Est autern pulchritudi-
nis et vinculi fons, author et actor.
)74
cualidades no ataen todas a un soio objeto, mas
todas ciertamente les ataen a todos.
CLASES DE POETAS
B. Me parece necesario distinguir que unos
{ueron poetas por su sabidura, otros por el {uor
de la divina iluminacin, otros por inclinacin na-
turnl... y otros por su arte dc inventar y versificar.
1,
PULCIIRITUDO N TARIETATE
9. Considera que este mundo corpreo, sien-
do sus partes completamente similaes. no ha po-
dido ser hermoso. Por tanto. la belleza se revela
en el engarce de partes distintas: la belleza de todo
consiste en la variedad misma.
RELACIN E\TRE BELLEZA Y ORDEN
10. Gracia.s al orden. el caos fsico ha sido
transformado en el hermoso espectcu1o del mun-
do.
LA BIILLEZA DE LO OPLESTO
II .E1 principio. el medio v el fina1, el naci-
miento, el aumento v la perfeccin de cuanto ve-
mos resulta de contraios. por los contrarios, en
los contrario' l 1,,5 c6ti6..
LA BEI,I,EZA NO ES CI]AI,IDAD I]E DIOS
12. Dios no posee en s Ia beileza. puesto que
no tiene una composicin ordenada; v no la tiene
porquc no tiene partes. La fuente" por el contra-
rio" de la belleza y del r'nculo es el autor y el actor.
 G. BRUNO, ibid.,
ill.674
REIACI]\ EI\{TRE
ARTE Y NATURALEZA
19. latura varieate
et motu vin_
-.,* et ars naure a,r
r'rt,_ 13. La nalurajeza se
rrrurrrplicat, r ar.iat. vincula
,,, t ;i ;;;;, ;Tulal:ix "i ;;;;;;:"::.'iiffi :'ilXl;jl j:
,,.:,'g,o t
",,11' t,,i la
naturaleza, intensifica^
Ji'll|1ff l;,Li,t. dena ras ;,;;;J;';:Jl*::'
r
diversirica.y or-
llsPone en una serie
eesr\a. su-

G. BRUNO, ibid.,
III. 645
EL PODER DE LA BELLEZA
CORPORAI
74. Poens est, corporalis
tudo ut e mentem pulchri_
vrncrat et adtollat: La belleza corporal es
y. anrmar
lt a la razn; ei capaz de conrener

i:i:;-."'t- prures reddit poetas e ,u r, _uyJ.;;"i'JT;!;:j:"",

"
amn
rransfo.

c. BRUt\rO, ibid.,
flI, 44
DOBLE ACTITUD
HACIA LO BELI,O
,. t: Caeli asf ra.
us etc. morent, viridi grata. crrrr_
lli, 15. Los astros del cir
rapiuni, o,',f",'i.tont,.
:,-rn inclinant, crore5. 16" canros e1-
'" ' rs proprie amor \ l" d"_l: ,I"_:.irrdine5

:,::" f.,?d. ;;;i#,"lT

.,n dicitur.
Plamente .amor, en eLlos. ;l,lil [jii,"ll";il

c. BRUNO, ibid., ilI,

650
DOBLE AMOR POR
LO BELLO
.lrt. Est pulchri attror
,ri.volumus,
an QUo PuJchri
;;;; Ha un amor de lo
bello por el cl qs_
j l,^"- n" i i.i;; il Jr*l#*1"n".#: remos volvernos hermosos.
y hry ;r;"';;;; :ili
',1o ld qrro oar.cmus, secundo deseamos dislutar
de Jo br u^l-^u*undo'
rn -1.u:lhabernus.
quod mer raso. a{uouo rJe to o,,"
en el.pri-
gunao. uq,Jo;;;.J"il:recemos' ) en else-
G. BRUNO, ibid.,
III, 39
MULTIPLICIDAD DE
LO BELLO
7l . pulchrituclo
multiplex es. 17. La belleza es mltiple.

C. BRLTNO. ibid.. 1il,

t
I L JVeque es aliouir
et eiusdem ' lB.
Fres.
;il#'b, 3",1llY,t,3too" lt
il:,
j
s, s u ;
l?;i?'j: ff ;ii ffi lildl#:i :j;fi
:
: T:J g:

":
G. BRUNO, ibid.,
IiI, 3
LA BELLEZA ES IIVDESCRIPTIBIE
9
-fndefinita el.go et incircrrnr_
omnim esL ratio , "lo;, Lu razn de la beueza
]ft!s
et smili ratjo iocuncli rrlchritu_ definida e indescrjptible. como
cs. por tanro! ln-
atque borii. ", le ocurre a la Ia-
,n d.l plu"ol;i"ilil
J77
 C. BRL\0. id.. III. 638
20. Alia est puichritudo unius spe-
ciei, alia alterius, alia unius generis,
alia alius.
C. BRUNO, ibid., III, 638
27. Cum pulchritudo in quaclarl
simmetria constat, haec autem sit
multiplex et innumerabilis numero ad
multa supposita, non autem simplex,
vinculum pulchritudinis non erit sim-
pliciter sed. ad. aliquid. Immo sicut
diversae species, ita et diversa incli-
vidua a diversis vilciuntur; alia enim
simmetria est ad vincienclum Socra-
tem, alia ad Platonem, alia ad multi-
tudinem, alia ad. paucos; alii masculos,
alii faeminam, alii viraginem, alii mol-
lem adamant.
G. BRUNO, ibid., 637
22. Nihil absolutum pulchrr...r
sed. acl aliquid pulchrum.
G. BRUNO, Eroc Furor, I
ed,. Wagner, II, 315)
()pere,
23. Conchiudi berre, che la poesia
non nasce da le regole se non per
leggerissimo accid.ente; ma le regole
derivano da 1e poesie: e per tanti son
geni e specie di vere rgole, quanti
son geni e specie di veri poeti.
G. BRUNO, Recens et completa ars
reminiscend, 529
21. Plrilosop)ri sunt quodammodo
pictores, atque potae et phiiosophi,
pictores philosophi et poetae. Non est
errim philosophus, nisi qui fingit et
pingit. Non est pictor nisi quodam-
modo fingat et med.itetur, et sine qua-
dam med.itatione atque pictura pota
non est.
)78
LA BELLEZA ES RELATIVA
20. Una es la belleza de un gnero, otra la de
otro, una de un gnero y otra de otro.
21. En vista de que la belleza depende de un
"sistema de proporciones" (smeta,), sta
ha de
ser mltiple e in{inita en su nmero con respecto
a muchas cosas dependientes, pero no aislada: el
atractivo de la belleza no existir por s solo, sino
con relacin a algo. Pues igual que las distintas es-
pecies, as tambin los distintos individuos son
atrados por cosas diversas; hay, en efecto, un sis-
tema de proporciones susceptible de atraer a S-
crates, otro a Platn, otro a muchos y otro a po-
cos. Unos se enamoran de varones, otros de una
mujer, otros de una virago, otros de un alemina-
do.
22. Nada es absolutamente bello [...], sino
que es bello con relacin a algo.
TAI\TAS REGLAS
CUANTOS POETAS VERDADEROS
23. Concluye, puesr que la poesa no nace de
las reglas sino por levsimo accidente; en cambio
las reglas derivan de las poesas; por lo que hay
tantos gneros y especies de verdaderas reglas,
cuantos gneros y especies existen de verdaderos
poetas.
POESA, PINTURA, FILOSOFA
24. Los filsofos son en cierto modo pinto-
res, los poetas, {ilso{os, y los pintores, filsofos y
poetas. No puede existir, en efecto, un filsofo a
no ser que imagine y pinte. No puede haber un
pintor sin que. de alguna manera. imagine 1 re-
flexione. I no pued. existir un poeta sin cierla re-
{lexin ni pintura.
 J. ZABARELLA, Opera logica, De natura
logicae libri duo, ed. Postrema, Francofurti.
1626, pgs.95-96 (Tonelli, pg. IBB)
25. Poetica... exigua et obscura
logicae pars est... toto in uso exempli
traciendo occupatur... Hominum mo-
res et affectiones quae in poematibus
introducuntur exempla sunt, quae imi-
tanda vel evitanda spectatoribus pro-
polluntur... Poetae vero verba non
sunt argumentationes, quae debeant
aLias hortari ad, bene agendum, sed.
sun signa indicantia personarum mo-
res et affectiones, quae poeta imita-
tur, ut fictae illae affectiones et ficti
mores e fictae actiones exempla sint,
quae alii vel sequantur, vel fugiant.
G. GALILEI, Carta a L. Cardi da Cigoli, del 26,
VI, l6l2 (Opere,1901, lX, 340-343)
26. La scultura superi la pillura
in quella parte
di rilevo che sotto-
posta al tatto... Delle tre dimensioni,
due sole sono sottoposte alltocchio,
cio lunghezza e largh.ezza, ... perch
delle cose che appariscono e si veg-
gano, altro non si vede che la super-
ficie, e Ia profondit, non pu dall'oc-
chio esser compresa... $on essendo
dunque la profondit esposta alla
vista, non potremo dtuna statua com-
prencler altro che la lwghezza e la
larghezza... Conosciamo d.unque la
profonclit non come I'oggetto della
vista per s e assolutamente, ma per
accidente e rispetto al chiaro e allo
scuro... Ma alla scultura il chiaro e lo
scuro lo dd, da per s la natura, ed
alia pittura lo d It arte: adunque
anche per questa ragione- si rende pi
ammirabile un'eccellente pittura di una
eccellente scultura... Quanto pi
i mezzi, co quali si imita, son lontani
dallo cose da imitarsi, tanto pi I'imi-
tazione maravigliosa... Artificio-
sissima imitazione sar, quella che rap-
presenta il rilievo nel suo contrario,
che il piano.
LA POTICA ES OBRA DE LA LGICA
25. La potira 1...1 es una pequea y oscura
parte de la lgica. Se ocupa de ensear todo lo re-
lativo al uso del ejemplo. [...] Los hbitos y senti
mientos de los hombres que se introducen en los
poemas son ejemplos que se propone que han de
ser imitados o evitados por los lectores. Las pala-
bras del poeta no son realmente argumentacines
que deban exhortar a otros a hacer el hien, sino
que son indicios que revelan las costumbres y los
senlimienlos de las p"rsonas que el poeta imita.
de modo que las sensaciones, los hbitos y las ac-
ciones imaginadas son ejemplos que unos persi-
guen y otros evitan.
LA PINTURA Y LA ESCULTURA;
EL TACTO Y LA VISTA
26. La escultura supera a la pintura en lo que
hace al relieve, que est sometido al tacto.
[...] De
las tres dimensiones slo dos se someten al ojo, a
saber anchura y longitud [...] porque de las cosas
que resultan aparentes y visibles no se ve otra cosa
que la superficie, mientras en cambio la profun-
didad no puede ser comprendida por ei ojo.
[...]
No estando, pues, la profundidad expuesta a nues-
tra vista, ante una estatua no podremos percibir
sino slo la longitud y la anchura. [...] Asi cono
ceremos la pro{undidad no por s misma y absr>
lutamente, en tanto que objeto de la vista, sino
slo por accidente y en relacin a lo claro y a lo
obscuro. [...] Pero en el caso de la escultura lo cla-
ro y lo obscuro nos lo da la naturaleza por s mis-
ma, mientras que en ei caso de la pintura lo da
el arte: as, pues, tambin por esta razn se hace
ms admirable una pintura exceiente que una ex-
celente escultura. [...] Cuanto ms lejos de la cosa
a imitar estn los medios con que se imita, tanto
ms maravillosa es dicha imitacin
[...] y la imita-
cin ms artificiosa ser aqueila que representa
los relieves sobre el plano, su contrario.
319
 Gli scultori copiano sempre et i pit-
tori no; e quelli imitano le
comtelle sono, e questi comtelle appa-
riscono: ma perch le cose sono in un
mod.o solo, ed appariscono in infiniti'
etvien perci sommamente accresciuta
la difficutt per giugnere all'eccellenza
clella sua arte.
Los escultores copian siempre y los pintores no;
cose aquellos imitan las cosas como son y estos tal
como se ven: mas como las cosas son de un modo
solo, pero se ven de in{initos modos, por la mis-
ma razn se acrecienta sumamente la dificultad
para alcanzar la excelencia de su arte.

J. L ESITTCA DE LOS INGLESES

I, SIDNEY

La esttica moderna se inicia en Inglaterra hacia el ao 1600, con Shakespeare

y Bacon, o incluso un poco antes, a fines del siglo XVI, con la obra de Sidney.
Sir Philip Sidney lSS+ tSZ6), milirar y diplomtico de profesin, particip ac-
tivamente en la lucha contra los espaoles en los Pases Bajos, pereciendo en el cam-
po de batalla de Zutphen. De vocacin, empefo., fue poeta, aunque su famosa teora
e la poesa no consiit,ryefa ms que un episodio de su vida. En efecto este poeta-
soldado escribi una Defensa de la poesa (Tbe Defense of Poesid, que le asegurara
un puesto en la historia de la esttic , hacia el ao 1581 (impresa_ en 1595) ^ . La obra
fue^una respuesta ala dwa crtica de la poesa realizada por el dramaturgo Stephen
Gosson en suEscuela de los abusos (Schctol of Abusd, L579.
1. La poesa es independiente de la naturaleza. <Ningn arte le fue dado al ser
humano -dice Sidney- que no tenga a las obras de la naturalez^ pof su obieto pril-
cipal, en las cuales las arts no podran existir>>. Este es el caso de la astronomia, Ia
gometra, la filosofa, el derecho, la historia, la gramtica, 1a, retrica, la lgica o la
fsica, o sea, de todas las aftes en el amplio sentido medieval del trmino. Mas existe
una excepcin: <<slo el Poeta, desdeandose vefse atado por dicha sujecin y ele-
vndo sobre el vigor de su inventiva, puede extenderse efectivamente hasta otra na-
futaleza al hacer iiertas cosas meiores que las producidas por sta, o incluso nuevas
formas que no existen en ella, como Hroes, Semidioses, Cclopes, Erinnias, Furias
y cosas smejantes. La misma nafutaleza nunca present la tierra en tan ricos tapices
como los que hcieron algunos de los Poetas, pues su mundo es de cobre, y slo los
Poetas nos lo ofrecen de oro>>1.
Lo expuesto no ccincierne , quizs, a todo aquello que suele llamarse poesa, pero
segufamente atae alos poetas de cierta clase, aquellos que no toman ptestado <nada
de lo que es, fue o sef; sino que, guiados por un sabio juicio, en sus divinas refle-
xiones toman en consideracin lo que puede y debe ser. Con razn estos poetas son
llamados vates>.
As, pues, para Sidney el rasgo distintivo de la poesa era su independencia de
Ia natutaleza. cosa que conceba como caracterstica exclusiva de ella; as, no se la
atribua a la pintura (aunque lTaman a la poesa <<pintura hablada>).

Nueva edicin: Cambridge, 190.1.

180
 2. La historia es supfn( a^la,bistoria y la
firosofia. Aparte de las resis que acaba-
mos de exponer, el tratado_de Sidney .oni.n" un prrrngn, que
no establece lu .o--
paracin,de la poesa con la pintu o Ia escultrr, ri"o".on ju
Lirroriu y ?ilrofiu,
porque el autor crea que sts son ms afines a la poesa, y tur p.i-"rus
de las artes.
#t:i::i!:_la supe'.oiidad de ta poesa al.gando.
sa- afecta.co mayor fuerza, y conmueve ms que
;t;9il;Jurgr,,,.n,o* l, po._
la filofia. Asimiimo incita al tien
ms,gue la,historia, porque muesrra la virtud con br;"1.".;
cambro,-obhgada a representar fielmente este mundo loco,
;ir.r, lu historia en
con frecuencia causa te-
mor a obrar bien y aina u la maldad2.
otro mriro de la poesa esrriba
-segn.Sidney- el el hecho de que es capaz
en agradables las cosas ms oribres,
:-.f1":rltl "'","r-iu-rnar'rnrigu,
del hombrre, en.recoger de la historia.lo mej-o.r
de las habi-
lt1i9::
lsotos mismos, como Platn o Boecio, adornaban ra'frool;iacon
fi
y en el hech de qrr. lo,
lasf";rr'p;d;.
3 Defensa de la poesa. En cuanro a los reproch.t h".ho, I i, po"ri, a."ra"
.
ca siglos, Sidney no iuzgaba acerrado ninquno'de ellos:
rr"_

a) Que el hombre riene cosas mslmportantes que hacer? No. Ia poesa no

es una ocupacin ftil,_puesto que puede inducir al bien: uimposible
y el papel de forma mi ril>. ' ' iirrrii'rr
b) Que la poesa miente? Al contrario, <<de todos los escritores bajo el Sol, el
Poeta es el menos mentiroso>>r. Mienten hasta ros u*tono*or-y
g.;..,rr,
resulran fatsas. La ;;;;;;".:,"iu"r, ^fjr^^;-
* l":l_:,l.ly:go
de la 'itru.in-.
crencra. sidney repite lo que otrora
mejor que la
dijera Boccaccio: <El .tu,..o*o no afir_
ma nada, tampoco miente nunca.; todos comprenden que Ia poesa ..im_
contiene
genes de aquello que debera ser y no "reratos d; i; ,j;; nr'ri-"t'r.
atJiie poesa ejerce mala influencia sobre el'hombre, despertando
,, _,.' , 11 en l
bles, y cond uciendo s u imaginacin h acia malos ca mi no,
:,:ti:r_]:::itiza No .; l, ;;_
sta ta que mduce al hombre a hacer mal uso delarazn,
sino que ms bien larzn
hace-mal uso dela poesaa. se puede,rrar d d. ;;il-;;il*i;r;"i;;J.
Las tesis de la potica de Sidney pueden as reducirse
do* i. Las obras de la
p:.:11 son independientes de la,ntuialeza.2. Lainalidad " J" h po"riu es moral.
La pflmera era una tesis reladvametne nueva, correspondiendo
al espritu aa iO,
que la segunda era completamenre .onr"*udorr. aiJ--osrr
ii:ittrl en la manera de exponer sus tesis, pero
gentosrdad
cierta in-
su_ concepcin de ;;#;;;;
independiente de la natutaleza'careca de pt..riron, yGA;
yiu, f,r.iu, no eran
por cierto ejemplos de lo ms acerrados. '
. sidney formul sus. tesis. muy radicalmenre, pero luego estableci ciertas condi
al principio atirmaba'qu; ;;;; ir.p."J["i.'.
i]"1'^1 I :::epciones..As.
rarde disringui _a la manera piatnica_ enrre poesa <(ei_
lirl?,1ilnlu_^:-p:ro.r:
Kastrka> y poesa <fantstica>, teniendo a la primera (modelada
en la naturalezal oor
superior' Y si sosrena que.la poea riene finaldad., ;;ol.El**"
r,
de un punto de visra estrico, larn*rundo
lr" -r", i"r"i""r'n;;i;r" ""r;b;'#:
su armona>>,
g',en trminos,poticos: <infelices aquellos que nacieron a".rriJl, cerca de la rui_
qosa cararara der r\ilo, y no.oyen
Ia msica de la poesa. semejante a la msica de
las esferas>> (ptanet tik murirkiifpoffi'""

181
II, SHAKESPEARE

1.La belleza y el arte. Tambin los protagonistas de los dramas y comedias de

Shakespeare expresan ms de una idea de ndole estticab; son stas, claro est,
unas ideas episdicas, pero tambin abundantes, repetidas adems en los sonetos.
As, enconramos una loa de lo bello en el poema de Venus y Adonis, (v. 1020):
<<Muerta labelleza, vuelve el negro caos>> (And, beauty dead, black chaos cornes again)
y enElMercader de Venecia (v. 1): <El hombre que carece de msica y no se emo-
ciona con la armonia de los dulces sonidos, es apto para las traiciones>>. EnRomeo
y Juheta hay una frase que dice: Beauty too rich for ne, for earth too dear, pareciendo
significar que la excesiva belleza es un fenmeno innatural que est por encima de
las posibilidades del hombre. Asimismo, podemos incluir en la esttica de Shakes-
peare la alabanza de la vista como sentido ms sensible a la belleza, hecha por Aqui
les enTroilo y Cnseda (III,l), y ms claramente an enTrabajos de amor perdidos,
donde se afirma que el ojo es juez de lo bellot; el <juicio del ojo>, es decr, una ex-
presin idntica a la expresada por Miguel Angel. Pero aparte de las opiniones con-
cernientes a lo bello, hay en la obra shakespeariana mltiples juicios sobre el arte y
la poesa, especialmente aquellos que hacen referencia a su duracin; <Ni el mrmol
ni los dorados monumentos de los prncipes sobrevivirn a esta potente rima!> (So-
neto 55) . Y oo tanto en otros tres sonetos: <Toda belTeza pierde tarde o temprano,
mas nada ajar tu eterna primavera> (Sonao 18; y tambin 12 y 55). Luego en el
Soneto 66, Shakespeare glorifica la libertad del arte. Pero de lo que trata sobre todo
el gran dramaturgo es de la relacin enre el afie y Ia naturaleza. As, de lo que dice
por boca de sus protagonistas podemos distinguir las cinco tesis que siguen:
2. Relacin entre el arte y Ia naturaleza. A. La primera tesis sostiene que la na-
turaleza es modelo pam el arte. Mas, qu naturaleza? El concepto shakespeariano
de naturaleza no es yatzLn metafsico como el de los tericos italianos del siglo XVI.
As, Hamlet pone como modelo para los artistas (actores) no 1o divino o poderoso
de la naturaleza sino su modestia, the modesty of nature (III,2)7. El rasgo esencial de
la natvaleza reside -a juicio de Shakespeare- en su vivacidad, por lo que en nu-
merosas ocasiones la contrapone a las estatuas desprovistas de vida Gn A buen fin
no hay mal principio, I.l, 2; en Cimbelino y en Oteld.
B. En el Cuento de Inuerno, al hablar del cultivo de las flores, Polxenes acepta
que existe un arte parecido alanatwalezay tan creativo como ella, pero <(es que el
arte es en s naturaleza>> (the Art itself tsNaturds. Esta es probablemente la opinin
fundamental y ms significativa de Shakespeare sobre el arte, que arroja mucha luz
sobre su propia creacin. Si lo caracterstico de la natvaleza es la vida, la tesis de
que el arte ei naurale?a significa que el arte crea vida.
C. La tercera de las tesis shakespearianas va ms lejos an: el arte supera a la
nattraleza. Si bien es verdad que Shakespeare se pregunta si hay autor que sepa mos-
arIa belleza como lo hacen los ojos de una mujer6, tambin lo es que en el Cuento
de inuierno afitma que el arte complement a a la naturaleza, y que la transforma y co-
rrige. Y esto lo hace gracias alaimaginacin, siendo ella la que proporciona vida a

b K. Y/oermann,
Shakespeare und die bildenen Knste, en: Abhandlungen du philol.-hist. Kasse der Siicb-
sischen Akademie der'V/issenscbaften, I,
t.XLI, nm. I%0. A. H. R. Faichild, Shakespeare and the Arts
of Daign, en'. The Uniaersby of Missouri Studies, t. Xil, l,l%7.

)82
las cosas, ya que obra ms eficazmente que la nafuraleza: <(vemos a la imagtnacin
sobrepujar a la Naturalezar> (ne see the fancy ourtunrk nature, Antonio y Cleopatra)e.
EnTirnrc de Atenas dice Shakespeare que el arte ensea Gutorc) aIa natwaleza, que
sus productos
-aunque artificiales- son ms vivos que la nataleza, que tienen una
vida ms viva que la vida Iiuelier than lifd 10. Y en La uiolacin de Lucrecia aade que
el arte, para escarnio de la naturaleza, ha sabido infundir una ilusin de vida a mil
objetos dolientes G. 1374)r1.
D. Pero con qu medios logra el arte sus fines? Especialmente, mediante la
verdad: <Cunto ms bella parece labelleza con el dulce ornamento que le da la
verdad!> -dice Shakespeare- en el Soneto LlV12. Pero tampoco excluye la posibi
lidad de valerse el arte de la ilusin, de los productos de la imaginacin. Bien al con-
tratio, reconoce que el arte precisa de ellos. Y sta es la cuarta tesis de Shakespeare
concerniente a la relacin entre arte y natutaleza.EnEl sueo de una noche de uerano
Teseo asegura que <el ojo todo 1o observa, desde el cielo a latiena y de la tiercaal
cielo; y as como la imaginacin da cuerpo a las formas de cosas desconocidas, la plu-
ma del poet^ vaa sus figuras y les otorga una etrea nada, un nombre, un lugar
donde habitar, Tales ardides tiene lafuena de 1o imaginariol>>1r. Hermoso delirio,
cielos y tierra, objetos desconocidos a los que el poeta ofrece una morada etrea, jun-
to con el poder de la imaginacin, constituyen toda una teora ilusionista del arte
expresada en breves trminos poticos. El poeta resuma en ellos las ideas que otros
prosistas desarrollaban en sus extensos volmenes.
Asimismo, hay toda una teora de la poesa y del arte en aquella escena de Corno
gustis (III, l) en la que a la pregunta de si las palabras poticas son verdaderas y
honestas, el bufn contesta que con toda seguridad no lo son, porque <<la poesa ms
verdadera es la que ms finge>> 1a.
E. Y, finalmente, la quinta tesis sheakespeariana con relacin al ane y Ia rca-
lidad sostiene que la verdadera poesa no pertenece alavida real. ste es el sentido
de la famosa frase de Harnlet (II,2): <Y qu es Hcuba paru 1, o I para Hcuba,
que as tenga que llorar sus infortunios?>.
3. Una esttira rontntica.', Lo que sobre la belleza y el arte dicen los protago-
nistas shakespearianos constituye slo la mitad de su teora esttica. La otra miiad
es la esttica implicada en sus dramas y comedias, y ambas mitades coinciden y con-
cuerdan, especialmente en 1o que.atae al problema fundamental de la relacin entre
el arte y la naturaleza. Asi,la opinin que expresa el dramaturgo enCuenlo de in-
uierno de que <el arte es en s Naturaleza> se refiere a su propio arte, un arte que
aspitaa ser, que ya es <<naturalem>>, porque da <vida viva>> a sus productos. En una
elega dedicada a Shakespeare dice Ben Jonson que frente a los dramas shakespea-
rianos dejan de gustar los antigos, porque en comparacin con aqullos resultan ar-
tificiales o muertos, como si estuvieran fuera de la natutaleza (as tf tbeyt-'ue no of na-
ture's /amtlfi
En incontables ocasiones se ha afirmado que Shakespeare no es un clsico sino
un romntico. Pero en su tiempo se desconoca, por supuesto, la oposicin entre <cl-
sico> y <<romntico>, y la nica esttica existente por entonces, y que Shakespeare
pudo conocer, erula esttica clsica con su sistema de reglas generales, con l que
su teaffo es incompatible.
La esttica clsica era lo suficientemente general para admittr diversas variantes;
con ciertas modificaciones, pudo abarcar incluso el arte manierista o el barroco. Pero

383
para que cupieran en ella las obras de Shakespeare tendra que abarcar tambin el
arte romntico, y esto es muy difcil, dadas las grandes diferencias entre el afie cl^-
sico y el romntico, con su espiritualismo, sus posturas emocionales, su predominio
del espritu sobre la forma, de la imaginacin sobre las reglas y de lo vivo sobre lo
esttico. Y si no es imposible imaginar una esttica que incluya al ane clsico y al
romntico, no parece sin embargo que se pueda crear ampliando tan slo la esttica
clsica.

III. BACON
1. La poesa, junto a la htstoria y la cencia. A diferencia de la mayora de los fi-
lsofos del-siglo X\ll, con su lastr antiguo-medieval, Francis Bacon Q56I-I626)
-gracias a su empirismo y pragmatismo, al fundar consecuentemente la ciencia en
la experiencia y asociar sta con la prctica- fue ya un filsofo completamente mo-
derno. Y lo ms inesperado es que un puesto relevante en su filosofa emprica 1o
pudiera ocupar la poesa, pese a no considerarla sino un mero producto de la ima-
ginacin.
Bacon distingui tres clases de productos del intelecto, correspondientes a las
tres funciones del mismo'.Iaraz6n,la memoria yla imaginacin. El producto de la
raz6n ser la ciencia, y de la memoria, la historia. Ambas tienen por objeto ala na-
turaleza y la sociedad, y la diferencia entre ellas reside en el hecho de que la ciencia
formula aserciones generales y la historia describe hechos particulares. En cuanto a
la poesa, el tercer producto del intelecto, es precisamente obra de su tercera facul-
tad, la imaginacin15. Pero Bacon no considera ala imagrnacin como <<seductora
de las mentes,> (como lo hiciera Platn). Al conuario, este filsofo emprico cree que
tanto ella como la poesa son necesarias patt- el hombre, y as:rata de la poesa en
su obra dedicada al anlisis de las ciencias, De digniate et argumentis siientiarum
623), cuya versin primitiva en ingls tena por tito Aduancettent of Learning
( 1605 ).
2. Lo especfico de la poesa. La poesa, en tanto que produco de la imagina-
ci6n, goza de libertad y no se ve limitada por las reglas: twrks b1, chance, not by rule;
obra libre y espontneamente, ad libitum, ad placum16.
Y puesto que no est limitada por la realidad, inventa cosas nuevas, al menos
parcialmente; ideando <<matrimonios y divorcios>>, hace combinaciones inexistentes
en la realidad, y as excede los lmites de lo que en ella ocurre16. Prcticamente, sus
productos no son sino.,sombras de las cosas, ilusiones (deceptione.s), pero las ilusio-
nes figuran entre los placeres del hombre,r, observa Bacon.
Este mundo ilusorio creado por la poesa debera ser, y es hasta cierto punto,
ms perfecto que el real; asi es distinto y extraordinario, es el mundo q.re mr con-
viene al hombre; satisface su mente con las sombras
-porque no puede hacedo de
otra manera-, pero al fin la satisface; animo umbris sailrtc, cum solida habere non
poss. Adems, proporciona alas cosas la hermosura, el orden, la diversidad yla gran-
deza que ellas por s mismas no poseen; depara al hombre sorpresas, frente a la mo-
notona_ de la vida; enmienda la historia, introduciendo en ella la justicia de que en
realidad carece; conigit bistoriam secundum meritum; y adapta las cosas a los anhelos
del hombre, y no los anhelos ala rcahdad, como hace la ruzn. Con todo ello la kna-
ginacin y la poesa no slo alegran la mente sino que tambin la elevan y mejoran.

384
 En su sistema de funciones y productos del intelecto, Bacon
coloca as la poesa
<<junto a la historia>, porque la poesa
to*u " lu Irirto-.iu ," .rrr""r" ;;il;:
formarlo a su manera-, y porque.es una -ribr. i*ir.i"?.
rr'rrirroria>. Aderns,
la poesa.y la historia.tielen ..mn que son las cosas y acontecimientos
individuales: poesis indtuiduorum"ti est.
"u.,o
rru ., una'de lr, ;;idrd;s que difere ncia la
la ciencia s,icto sensu,
va que .r,, ,"grnu ;;;J;;oni..i*i*tou
ffiii.: pu.-
Bu..ol comprenda adems la ambivalecia der trmino
<<poesa>>, que se usaba
yrlb,l,v material. En un senrido. ro dirtntiuo d."tl-po.rrn
::"t?llq: .l es ra forma
fbuta, que es ficticia. En et pri.!. senrido, unii,.,_
::::-:.::1,1?i
dese :"gy"do,Ia
por poesa cualqu.ier poema; y en el segundo, cualquier'ficcin. y no
es nece-
sario que lo que sisnifica poesa un ,.n,iJo il'rll;;; ,rrilre" en orro. pues
"i en prosa, y , ;.;;mientos verdicos
la ficcin puede ser expresada tambjn
verso. en
As, pues, lcmo evaluar la poesa? Aqu es donde
Bacon aparece ndeciso" por
un lado, la poeia es para d un .u.rriJn-irporranre
qr" .urpr. nobres objerivos,
y otorga grandeza de alma.(animi rnagnitudo) p*o, poioir;l;';i.nu
por un placer
o un juego de la imaginacin, ms qu"e por fr"to i.'*
. !1r concepcionespoticas de Bcor,, t utnilu;;;;;.;"^1rr;.' cuesrin de ima-
ginacin, ficcin y libertad y er abandon" d" "r l, in;;;r."';j;tica
de ra misma,
eran concepciones atrevidas y modernas. En sus.disquisici";;
parece difcil de comorender:
,bh;;;;;;;;;
por qu incruy t;
"r";;iu .J.,rinuo, junro con
la ciencia y con la hisioria? poryue ;i;."i";? quera decir <saber>, y la clasificacin
de la poesa como un saber .o.responai" , rrln;
poesa reproduce la realidad, contine ciertos
i.ri.*r, dado que ra
da en desacuerdo con la tesis a. qr. t, joera es
conocimientos de ella. r.r" qr.-
cumpo de la ficcin y la"rt,i
fantasia.
esta. incongr,ren.i q,r. Bucon .r.o ,rnr-nreva concepcin
k *X:ot:.^1.]":", pero conserv el viejo trmino ", de odocrrina,>. que
ll_li |,"-.-tlr;
berla entenderse como ,.sabero sino como oideao.
en esre caso no de_
y entre lor'opror.to, J. l, id._
-
figuraran la ciencia, la historia y la po.ri".
-
3. La pintura v la msca. Eni sistema de Bacon, ras artes ocupan una posi_
cin harto distinta'ala dela poesa; J;;;; son -a su modo de ver- cuestin de
conocimiento, sino formas de-suministrar _y obten.;_;
a los bienes corDorales, Bacon distingu. .ruiro
b,;":i, q""l.rl..r,
l"
ripos: Ia sarud, ra belreza, ra ruerza v
los placeresr8. De la rulud ," .u'iril.i.irr,
u.ill]
.'ru .*eri.n, de rrs fuer_
3lt"i'To.v del,placer las arteedoit'rr^i r)ii'^r"trw)irii
:X: :f
sxrcaclon esta ormada por un conjunto de artes que
nrt^rrima cia-
se distinguen unas de ofras se_
gn los sentidos ,t: as,ia pitrtura propor.r*u
mayor placer los ojos, y Ia msica
al odo. Pero junto a Ia pintura d.J;;;era orras arres que agrad,ana ros ojos,
que determinanla f91ma d. lo'
v
::il:r:::Jtr 'agnitud "iifl.;J3, ,rd;n.,.;"rl;;,
Adems, debido a que las artes plsticas
apelan a los sentidos ms nohles v rn"
experimentados. oueden ser incruids .n,r. rri
]ri", ri""r. p;'i;,,lfi.-i.'il:
con las concibier de manera dlJi;" q"i , r, poesa,
adverra cierra aFjnidad enrre
ellas, especialmente entre la poesa y la'pintura,
cin y consisre en una libre iomposi.i; ;
que tambien Jru cJe la imagina_
",
';r;."L;;"lili nou.dor", L li_
bertad, no caracrerizan a rodas tr ,".r .rrii""i;;;;, hoffi;,i.ro
;l ,i son carac_
385
tersticas de la pintura y de la msica, por lo que las mismas constituyen en cierto
modo los confines del arte y la poesa.
Bacon elabor adems una tesis de carcter historiosfico 17 segn la cual en las
sociedades jvenes se da primacia alas artes marciales, en las maduras, a las artes
liberales y en las decadentes, a las hedonsticas. Y viendo el florecimiento de las ar-
tes plsticas y musicales, supona que la suya era una poca decadente.
4. La belleza sin reglas. Bacon escribi sobre poesa en una docm obra redac-
tada en latn, mientras que el problema de lo bello lo trat en sus Ensayos, escritos
en ingls, muy ledos y reeditados varias veces a lo largo de su vida (1597, 1598,
1604, etc.).
El juicio de Bacon acerca de Iabelleza es parecido a su concepcin de la poesa
y de las artes, cosa natutal, ya que lo bello erup^t^ l un rasgo esencial de la poesa
y de las artes colindantes: as) entenda la poesa como un cuestin de la imagina-
cin, mientras que labelTeza, a su modo de ver, no poda definirse mediante reglas.
<No hay ninguna belleza superior que no posea alguna rateza en las proporcio-
nes.>> Esta opinin de Bacon20 era frontalmente contraria ala concepcin tradicio-
nal; asi, sostena que la regulardad no es condicin indispensable de lo bello, que
las cosas bellas no siempre tienen las mismas proporciones y que no hay reglas in-
variables de lo bello. Por ello citic a Durero, por construir figuras humanas more
geometrico, mientras afftmaba que semejantes figuras no le gustan a nadie salvo al
artista que las ha pintado. Cuando un pintor pinta un buen cuadro y el msico com-
pone una perfecta meloda, no lo hacen conforme a reglas, sino empleando <<cierta
clase de argucia>>, porque con este procedimiento se puede crear un rostro ms her-
moso que cualquier otro. Era sta una idea parecida ala que a fines del siglo X\T
yahabia sido enunciada en Italia y que afirmaba que, aparte de proporciones regu-
lares y calculables, labelleza requiere aquella cosa tan indefinible que se il,ama gracia.
Bacon fue tambin uno de aquellos pensadores que no compartan la creencia
tradicional de que se puede pntar un rostro perfecto <<tomando las mejores partes
de diversos rostros>>, rechazando por ello esta teora eclctica o selectiva de 1o bello,
de races antiguas, tan respetada por los escritores y artistas del Renacimiento, con
Rafael ala cabeza.
5. El funcionalismo . A propsito de sus ensayos sobre la construccin y los jar-
dines, esboz Bacon una teora funcional de las artes. <<Las casas se construyenpala
vivir en ellas, y no para mirarlas>>; por tanto, la comodidad debe tener preferencia
ante la armona de las formas, a no sef que se puedan lograr ambas.
<Dejad pues esa excelente consruccin de casas destinadas slo a la belTeza a
los palacios encantados de los poetas, los cuales los construyen con tan pequeo cos-
te>>21 .

Eta Ia suya una teora parecida al moderno funcionalismo, pero slo parecida,
porque sta sostiene que la comodidad es preferible alabelleza, mientras que el fun-
cionalismo asegura que (en algunas artes) lo ms bello consiste precisamente en lo
cmodo.
,6. y comoddad Oras ideas acerca del arte y de lo bello expresadas
Sencillez
en_1os ensayosno tienen ya un catcter terico sino ms bien testimonian ls gustos
del autor, mostrndose Bacon decidido partidario de la sencillez. Asi, de las-ador-
nadas fuentes de los jardines opina que son cosas bonitas que se pueden ver, mas
que no aportan nada a la salud ni dan satisfaccin alguna; y de las construcciones y
186
residencias barrocas de su tiempo dice que no hat en ellas ni un solo cuarto que le
parezca bello.
Bacon advertia una mayor concenncin de la belleza en las cosas vivas, lo cual
sale a relucir en su afirma..t d" que *-: neior pancula de 1o belio es aqrrella qrre
no sabe expresar la pinturao. ,{s. s;:1. c:::r Cas:1one I 1a belleza del hombre
con la espontaneidad de su conCu;te. l ;1. :::j
J--i...r. .ro Cebe ser retrada ni
demasiadb estudiada, sino bast:lr. ''b:= :-;--:--: 'l '---,--=-.-:.,. Ee los jardines
criticaba el estilo italiano-hanc. ::-- ::--,-.: :-
: - :r'-.-i ---:- --. --:-..:s :ecor-
tados representando divena. fo--. =-. t .- --' -j--- : :*- (:: :-=..r, E:
cambio le gustaban los grande. ci-:';---- ::-:-: -- =.-:i-.- .-:::: :. j-: '.

crea que no hay <{cosa ms agrab-. p--= :- - :--': : :-:: '-:,-:: -:- ---:-i:
,-
recortadar>. En este aspeco Bacon r.rt -:-:r:---:)--: r: i-i-*-::: :: .: .*':--:-
ingleses> que conquistarianlnglaterra.,,- ii:ego:'-,c; E:-,r,.a : l s-.."- .---
En la arquitectura Bacon gustaba tao ii '-::: --- -'tri: :-r; '; = *rls.
rra) como dei lamado palladinismo que pr t.----:= -:--,: ,-; - s- -ffr -:]L-:
-
Jones. As, pues, por .rn lado reclamaL, q.t" el pctc ir; ;'r:rs r:tl:-{ r.rr:
cillas, vidrieras en las ventanas (como en el grico . f p..r rnrl-. {i r I -r*-ir .: rlrt'
biera balaustradas y estatuillas, logias enlas planms superion*- r ic=its .-r :,,"8rr-* ar-
deado de columnata con estatuas en medio (como en las obra" ce Lx ,-r'*i*::oni. {i.
las de Palladio y en las de Jones). Adems respondan a esros i n".:n
muchos palacios ingleses como el \lollaton Hall (1580) o la ltfontacute F{o:se -:,[
7. Shakespeare y Bacon. La esttica de Bacon dista mucho de Ia tradcrcirL- r
inspiracin antigua, que se remontaba aPlat1n y fuistteles, una tradrcin err&rq--
dinariamente duradera, conservada tanto por los artistas como por los filsot-os.
Y frente a e\La, una belleza viva, incalculable, que no se presta a generalizaci,r-
nes; y un arte al servicio de la vida, que precisa de libertad y novedad, eran las tesis
fundamentales de Bacon', bastante similares a las de Shakespeare. En efecto, el poe-
ta y el filsofo las expresaban de distintamanera, pero perciban los problemas es-
tticos de modo parecido. Pero por el momento sus teoras no tuvieron seguidores,
y la teoria del arte y de la poesa volveran durante todo un siglo a las tesis tradi-
cionales.

A. TEXTOS DE SIDNEY, SIIAKESPEARE Y BACON

SIR PHILIP SIDNEY, The Defence of Poese, SOLO LA POESIA ES SUPERIOR

1954, pg: l0 A LA NATI]RAI,EZA

1. There is no art delivered unto l. Ningrn arte le fue dado al ser humano que
rnankind. that hath not the workes no tenga a las obras de la naturaleza por objeto
of nature for his principall object, principal, sin las cuales las artes ni existir podran.

' La digna admirable teora baconiana de la poesa es a la vez sensiblemente defectuosa. Ya hace
tiempo que Kuno Fischet, en Bacon, pg. 23, llama la atencin sobre el hecho de que Bacon conceba
la poesa como un tipo de historia (per poesin htelligimus historiam confictad en la que caban la epo-
peya y el dtama, mas no la lrica, que tal vez sea su gnero ms importante. Fischer opina que Bacon
en realidad no saba explicar su condicin y funcin, por lo que nunca la mencionaba, como si la poe-
sialkica no existiera en absoluto.

389
rvhithout which they could. not con-
sist... Only the Poet d.isdeining to be
tied. to any such subjection, Iifted up
with the vigor of his own invention,
doth grow in effect into an other na-
ture: in making things either better
than nature bringeth foorth, or quite
a new, forms such as never were in
nature: as the Fleroes, Demigods,
Cvclop, Arynieres, Furies and such
a like... Nature never set foorth the
ea,rth in so rich tapestry as diverse
Poets have done... Iler rvorld is bras-
sen, the Poets onlv deliver a golden.
PH. SIDNEY, ibid., p9. 31.
2. Poetrie ever sets vertue so out
in her best cullours, making fortune
her well wayting handmayd, that one
rnust needs tre enamoured, of her. The
Historie beeing captived to the trueth
of a foolish world., is many times
r' terror from well-d,oing and an encou-
ragement to unbrideled wiokedness.
PH. SIDNEY, ibid., pg. 53
3. Of aI1 writers under the Sunne,
the Poet is the least lyer... tr'or the
Poet, he nothing affirmeth ancl there-
fore never lieth.
PH. SIDNEY, ibid., pg. 57
4. And not sayr that Poetrie
abuseth mans wit, but that mans
abuses Poetrie.
SHAKESPEARE, Loue's Labour's lo.s, II, I,
5. Beauty is bought by judgment
fof the eye,
Not uttertd" by base sale of chapmen's
Itongues.
390
[...] S1o ei Poeta, desdeando verse atado por di-
cha sujecin y elevndose sobre el vigor de su in-
ventiva, puede extenderse efectivamente hasta
otra naturaleza, al hacer ciertas cosas mejores que
las producidas por sta o incluso nuevas {ormas
que no edsten en ella, como Hroes, Semidioses,
Cclopes, Erinnias, Furias y cosas semejantes. [...]
La misma naturaleza nunca present la tierra en
tan ricos tapices como los que hicieron algunos
Poetas. [...] Pues su mundo es de cobre y slo los
Poetas nos lo ofrecen de oro.
LA POESA INDUCE A LA VIRTUD
EN MAYOR MEDIDA QUE LA HISTORIA
2. La Poesa presenta siempre a la virtud en
sus mejores colores, enriquecindola adems con
tan feliz artificio que uno se ve forzado a enamo-
rarse de ella. La Historia" por su parte. pri:ionera
de ia verdad de un mundo loco, hace que muchas
veces temamos obrar bien, mientras que anima en
cambio a la maldad desenfrenada.
EL POETA NO MIENTE
3. De todos los escritores bajo el Sol, el Poe-
ta es el menos mentiroso [...] pues el Poeta, como
nada afirma, tampoco miente nunca.
LA CI LPABLE \O ES LA POESA,
SINO EL HONIBRE
.\,tit
4. Y no se diga que la Poesa injuria a la ra-
zn humana, sino ms bien que Iarazn humana
injuria a la Poesa.
15 EL JUICIO DEL OJO
5. Se adquiere la belleza por eljuicio del ojo,
que en verdad no la exlende a bajo precio la len-
gua de un cualquiera.
 SHAKESPEARE, ibid., iV, 3, 312
6. For where is any author in the
[wor1d
Teaches such beauty as a .lyomanrs
leye?
SHAKESPEARE, Hamlet, Ill,
7. let your own d.iscretion
tutor: suit the action to the .\Mora[, the
woral to the action; wiUr this special
obseryance that you o'erstep not the
moalesty of nature; for anything so
overdone is from the purpose of play-
ing, whose end, both at the first and
now, was and is, to hold asttwere,
the minor up to nature; to show
Virtue her own feature, Scorn her
own image, and the very age and
body of the time his form and piessure.
SHAKESPEARE, The Winter,s Tale, Iy,
8. PERDITA: For I have hearr:l
[it saict
There is an art which in their piedness
lshares :
\lrith great creating nature.
POI-.IXENES: Say there
lbe;
Yet nature is made better by no mean
But nature makes that mean: so, over
fthat art,
\Vhich you sa,y ad.ds to nal ure, is an art
That nature makes... this is. an art
Which does mencl nature, ehange it
frather, but
The art itself is nature.
SHAKESPEARE, Anthony and Cleopatra, lI,2
9. O'er-picturing that yenus,
[where we see
The fancv outwork nature.
LA BELLEZA DE I-{ NATURALEZA
6. Habr acaso un autor en todo el mundo
que ensee la belleza como lo hace un ojo de mu-
jer?
RELACIN ENTRE LA NATURAIEZA
2 Y EL ARTE
be your 7. Dejad que vuestra propia discrecin sea
ruestra gua: que la accin vaya siguiendo a la pa-
labra y la palabra a la accin, atendiendo
"rp""irl-
mente a no rebasar la modestia de la naturaleza;
pues todo lo exagerado queda fuera de propsito,
cuyo fin, tanto en su origen como ahora, era y es,
por decirlo de algn modo, presentar un espejo
de la naturaleza. mostrando su propio aspecto a
la Virtud, su imagen al Escarnio y al cuerpo y a
la edad de cada poca su silueta y su forma ver-
daderas.
3 EL ARTE TRANSFORMA LA NATURALEZA
8. PERDITA: He odo decir que existe un
arte que participa en su colorido de la gran crea-
cin de la naturaleza.
POLIXENES: Dicen que lo hay; mas la natura-
leza no es en modo alguno superable, sino por s
misma: as, ese arte que rebasa segrn decs la na-
turaleza, no es sino un arte hecho por la propia
naluraleza. [...] En electo. exisle un arte que en-
mienda a la propia naturaleza, o mejor dicho, la
transforma, pero es que el arte es en s naturaleza.
9. Superando a la pintura de esa Venus, en
la que vemos a la imaginacin sobrepujar a la na.
turaleza.
391
 SHAKESPEARE, Timon of Tthens. 1.
10. THE PAINTER: It is a Prettr
fmocking of the life.
Ilere is a touch; is't good.?
TIIE POET: I'll sa
lof it,
It tutors nature: artificial strife
Irives in these touches, livelier
llife.
SIIAKESPEARE, The Rape of Lucrece, 1374
11. In scorn of nature, art
[ifeless life.
SHAKESPEARE, Sonelo LIV
72. Oh, horv niuch more doth
lbeauteous seem
By that sr.eet ornament which truth
ldoes give!
SIIAKESPEAIiF. Mdsummer Night's Dreom,
v, l LA IMAGINACION DEL POETA
13. Tlie Poet's eye, in a fine frenzy
[rolling'
Doth glance from heven to earth,
[from earth to heaven;
And as imagination bodies forth
The forms of thingsunknown, thepoet:s
[pen
Turns them to shapes, and gives to
[airy nothing.
A local habitation, anil a name.
Such tricks hath stmng imagination.
SHAKESPIIARE, As You Like It,llI,3
].4. AIIDRY: I.do not know what
it honest in deed. ancl
,,poetical" is. Is
nord? Is it a t ue thing?
TOUCHSTONE: No, truly, for the
truest poetry is the mos1, feigning...
If thou wert a poet, I might have some
hope thou clidst feign... Flonesty cou-
1iled, to beauty is to have honey a sauce
to sugar.
392
1 :L f l:1a,r1"rt 1. 1 \{TLR{IEZA
1 l-..1,1,1 : . ,: ::1,, emedo de la
rii. L- r: r:,r:-;:!.: - -_)
ELPt-rETt:ir-;,' . :! ]:;iaira de la natura-
..::.r =.':. r r,e:rdo en esas pin-
leza: ei tistri,-
celadas. m. rirc' qu. -,i 1ll.
thalr
EL ARTE DA IIDA { L\ \\TLR\IEZA
gave 11. Para escarnio de la naturaleza. el arte da
la vida a lo sin vida.
LA BELLEZA DE LA \ERDAD
12. Oh, cunto ms bella parece la belleza
con ei dulce ornamento que le da la verdadl
13. El ojo del Poeta, girando en penetrante
frenes, todo lo observa, desde el cielo a la tierra
y de la tierra al cielo; y as como la imaginacin
puede dar cuerpo a las formas de cosas que son
desconocidas, la pluma del poeta vara sus figuras
y les otorga una etrea nada, un nombre, un lu-
gar donde habitar. Tales ardides tiene la fuerza
de lo imaginario!
LAS MENTIRAS DE LA POESA
L4. AUDRY: No s qu es la "potica". Es
algo honesto, de obra y de palabra? Es quiz algo
conforme a la verdad?
TOUCHSTONE: No por cierto, que la poesa
ms verdadera es la que ms finge. Si t fueras
poeta, tendra la esperanza de que fueses {alsa. [...]
La honestidad acoplada a la belleza es como echar-
le miel a una salsa hecha de azcar.
 F. BACO\. De Dignitore et argumenris
srientiarum. Liber ll.
"ap. [. 0pera omnia.
Hafniae, 1694
75. Partitio cloctrinae humanae
ea {'sl verissima, quae sumilu-r ex
triplici faeultate rnimae r.abionalis,
quae doctrinae sedes est. Histori
ad. memoriam refertur, potjsis ad. p h an-
tasiam, philosophia d ratinem.
Per posim autem hoc loco intelligi_
nlus non aliud, quam histoliam cou_
fictam sive fabulas... posis eo sensu,
quo dictum est, etiam individuorum
est, confictorum ad similitudinem illo-
rum, quae in historia rrera memoran_
tur; _ita tamen, ut modum saepius
excedat, et, quae in rerum natura nun_
quam conyentura, aut eventura fuis-
s_ent, ad libitum componat et intro_
{uca,t ; quemadmodum }acit et pictoria.
Quod quidem phantasiae opo. est.
F. BACON, De dgnitate et argumentis
scentarum, II, 13, Opera omnia, 1694
16. Jam ad poesin veniamus. poe-
sis est genus doctrinae, verbis plerum_
(lue adstrictum, rebus solubum et
Iicenl iosrrm: ilaque, ut inifio diximus.
ad ph ant asiam refertur, quag iniqua,
et illicita prorsus rerum onjugia ei
dir-oriia comminisci, c machnari so_
let. Poesis autem duplici accipitur
sensu, quatenus ad verba, vel qua_
tenus .res
acl respiciat. priore ssu
sermonis quidam character est; carmen
enim styli genus, et elocutinis for_
mula quadam, nec ad res perlinet;
lrrm et yera narratio carlnine. t ficta
oratione soluta conscribi poiest. po_
slerjore vero sensu, constiiuimus eam,
nb_ initio, doetrinae membrum.,prirrci_
palem eamquc jurta historia rricollo-
car.tmus, cum nihil aliud sit, quam
historiae imitatio ad placitum.
LA POESA ES CUESTIN
DE IMAGINACIN
15. La divisin ms autntica de Ia cultura
esla que se establece a partir de la triple
|"ry"l
facultad del alma racional, que es el fundamento
de la cultura. La historia se basa en la memoria"
la poesa en la imaginacin y la filosofa .., lu .u_
zn. En este tratado no entendemos por poesa
otra cosa que la historia inventada o las fbulas.
[...] La poesa, en el sentido que se acaba de men_
cionar, es tambin propia de acontecimientos in_
dividuales imaginados a semejanza de aqueilos
que se recuerdan en la historia real; de ta1 modo,
que con frecuencia traspasa los lmites y dispone
e introduce a su capricho acontecimiento, qu. .ro
se ajustaran nunca a la naturaleza de las clsas
que nunca sucederan, igual que hace tambin la
o
pintura. Esto, ciertamente, hay que atribuirlo a la
imaginacin.
DOS SICNIFICADOS DEL TRMINO
" POESIA.
16. Pasemos ahora a la poesa. La poesa es
un gnero de saber, restringido generjmente
las palabras" y desligado y libie
a
"oi resppclo
cosas. de tal manera quc. como h"mos
a las
ji.ho al
mienzo, se basa en ia imaginacin, la cual suele "o_
mezclar y pergear matrimonios y divorcios de
cosas completamente escabrosos
las
y prohibidas.
Mas la poesa se entiende err.,., doble sentido.
grn.se refiere a palabras o a cosas. En el prier
se_
sentido se da una cierta originalidad del discurso;
el poema. en electo.., un"gn.ro d.
ii,";;_
ria, una cierta regulacin .t-i"" de la "b;,
expresin,
pero no concierne a las cosas. pues puee escri_
birse tanto una narracin verdica .r, ,.r po"-u
como un relato imaginario en prosa. En cambio,
en el segundo sentido, co.rueni-os
q.r. l" poo
sa es, desde el comienzo, una parte ".,
p.i-orairt
del saber, y la colocamos junto a la hisria, pues_
to que no es olra cosa
9ue una imitacin libi" de
la historia.
393
 F. BACO\. De dimitate et arsumentis
scientiarum, lY, 2
7i . Postlemo accealimus ad artes
voiuptuarias. Eae secund.um sensus ip-
sos dispertitae sunt. Oculos oblectat
praecipue pictoria cum aliis artibus
innumeris, quae ad magnificentiam
spectant circa aedificia, hortos, yestes,
vasa, calices, gemmas et similia. Aures
demuLcet musica, quae tanta rrocum,
spiritus, chordarum varietate et appa-
ratu instructa est...
Atclue artes, quae ad visum aut
auclitum spectant, prae aliis praecipue
liberaies habitae sunt, sensus hi duo
magis casti, scientiae magis erud.itae;
quippe qui etiam mathematicam) ve-
luti ancil1am, in familiis suis habeant;...
Optime sane a quibusdam ad.notatum
est, nascentibus et crescentibus rebus-
publicis artes militares florere; in
statu et culmine positis liberales; at
ad declinationem et decasum vergenti-
bus voluptuarias. Ilaec \-el'o
nostra ve eor, ne, trrnquam itr clecasu
felicitatis, in artes r oluptuarias incli-
net.
F. BACON, Ad,uancement oJ Leaming
(ed. G. W. Kitchin, Everyman's Libran'),
1950, pg. 109.
18. The knowledge that concer-
neth man's body is divided as the
goocl of man's body is videcl, unto
which it referreth. The good of man's
body is of four kinds trIealth, Beauty
Strength, and Pleasure: so the
knowledges are Iedicine or art of
Cure: art of Decoration, lr,-hich is
called Cosmetic; art of Activity,
rrhich is called Athletic; & art
Yoluptuarv. .which Tacitus truly
caileth ritclitus lunus.
F. B{CON. ibid., II, 1l
1!,. As for poesy, it is rather
ir ,rr1-iurr or play of imagination,
ii r.t- i, rr,-'rk of duty thereof.
:.
-j
ARTES QLE f,lPJ"'r PL,\I-ER
17, Detengm,:'r,,,. i I :: ---,-. en las artes
que deparan placer. E.ta. : ti-ri':ren segn los
sentidos mismos. \ l i :. 1, 'i-.ita sobre todo
la pintura, junto con rt,lra: ;:1. inlumerables, que
conciernen a la ma-oniire:,, -; en rdi{icios, jardi-
nes, vestidos. rasija.. ,.'-,p:.. :,,'va. v cosas simila-
res. Al odo le encant ia mui,.a. que est articu-
lada con gran variedad l pre'aracin de voces, de
sonidos y de cuerdas.
Sin embargo. ias artes iue conciernen a 1a vis-
ta o al odo son consideradas generalmente como
liberales antes que otras. \ estos dos sentidos son
tenidos como ms rirtuosos. como los saberes ms
doctos, puesto que son 1os que incluso tienen a Ia
matemtica como una esclava entre su servidum-
bre. Algunos han apreciado con certera agudeza
que en las sociedades que acaban de nacer y que
estn creciendo florecen las artes marciales; en las
que estn situadas en una posicin consolidada y
en su apogeo, se desarrollan las artes liberales,
aetas mientras que en las sociedades que se precipitan
hacia el declive y el ocaso sobresalen las artes he-
donsticas. Pero temo que nuestra poca, como en
los casos de decadencia de la {elicidad, se inciina
por las artes hedonsticas.
I.OLLPTIJARY
18. El conocimiento que concierne al cuerpo
humano se haila dividido de la misma forma que
los bienes humanos corporales. en todo lo que a
l se relaciona. Y dichos bienes humanos corpo-
rales son de cuatro clases: la salud, la belleza, la
fuerza y e1 placer: de tal modo que sus conoci-
mientos sern la \ledicina o arte de Curar; el arte
de Decorar. gue se ilama Cosmtica; el arte de la
Accin. que se llama A.detismo: v el arte de Io Vo-
que en rerdad llama Tcito entdi.hts ht
fX:"".",
;DI\TRSI\ O TR\BUO?
19. En cuanto a la poesa. es ms un juego o
placer de la ima-sinacin que su trabajo u obliga-
cin.
 F. BAC0N, Essays or Counsels,
20. That is the best part of
beauty which a picture cannot xpress;
no, nor the first sight of tht life.
There is lrot excellen beauty that
hath not some strangeness in te pro-
portion. A man cannot teil wheiher
Apelles or Albert Drer.were the more
trifler; wheeof the one would
a. personage by geometrical
-by propor-
tions; the other, taking te est
parts out of diyers faces, to make
one excellent. Such personages, f think,
'lvould please nobody but he painter
that made them. ot ut l- tnint
a painter may make a better face
than errer was; but he must d.o
it by a kind of felicity (as a musi_
cian that maketh an excellent air in
music), and not by rule. A man shall
see faces, that if you examine thenl
Part by part you shall find. never
a good; and yet altogether. do well.
F. BACON, ibid., XLV
2I. Elouses are built to live in,
and not to look on; therefore let use
be preferred befol'e uniformiiy, except
rvhere both may be had. L"eave te
goodly fabrics of houses for" beauty
only to the enchantecl palaces of th"e
poets, who build them wiilr small cost.
4. LAS ESTTICAS ESPAOLa
I. LOPE DE \TGA
, Enrre los grandes escritores que ruvo,Espaa alrededor del ao 1600, Miguel
de,cervanres, por el mero hecho d. fundar'lo,
sera un personaie de la mayor influencia
en ra errtf;;;r;. ;'"tr;;;;;il;;;i,
cervanres no exbuso .on dLtdr" * ;;;;;r"r
observaciones al respecto eneIQu'otef
' E. C. Riley, Ceruantes' Theorlt of the Nouel.
XLIII SOBRE LO BELLO
20. Lo que conslituye la mejor parte de la be_
lleza es lo gue no pu"d"
"*pr"rm una pintura: ni
tampoco la primera apariencia de la vida. No hay
ninguna belleza superior
We no posea cierta ra_
reza en las proporciones, siendo dicil decidir en_
tre Apeles y Durero cul era ms liviano; pues uno
de ellos quera hacer un personaje de a-cuerdo a
make proporciones geomtricas, y otro pretenda hacer
un rostro excelso tomando las mejores partes de
diversos roslros. Mas lales
n,nguno complacen,i"",rPtilliri';.'ill ill;"1
Creo, sin embargo, que un pintor puede realizar
un.ros.llo mejor que cualquier otro. mas para ha_
cerlo debe utilizar cierta clase d. argucias
iul igrrl
gue hace un msico una excelente meloda "con
su msica) que no resulta de reglas. Cuando se ob_
servan rostros, si los vas examinando parte a par-
le nunca encontrars ninguno gue sea bu"no:
sin embargo, en conjunto. bien pareeen.
I
SOBRE LA CONSTRUCCIN
21. Las casas se construyen para vivir en
ellas". y. no para mirarlas: por lo cual el poder s._
las debe pre[erirse a su uniformidai. excepto
cuando puedel conseguirse ambas cosas. Dejad,
pues, esa excelente construccin de casas destina_
das tan slo a la belleza a los palacios encantados
de los poetas, los cuales los construyen a muy
pe_
queo coste.
ybolc
di;;;;r";Ji*nou.r, moderna,
esrricos, sino sro expres argunas
de sus obrasu. pero son las suvas
"o,.u,
395
 unas observaciones razonables y poco personales: as, dce que 1a cesa encierra
cierto saber, incomparable con ningn otro. <La pluma es lngua iei aLaao ,v las
obras del poeta valen tanto cuanto su alma vale1. El arte no sJperar a la naura-
Ieza, perc puede perfeccionarla, y slo de la combinacin de 1 naruraleza con el
arte y del arte con Ia natvaleza puede nacer un poeta perfecto2.
A diferencia de cervantes, otro poeta de la Eipaa de entonces. el dramaturgo
lqne de Yega (1562-1635), que haiia el 1600 esba en la cumbre de su popula-
ridad, expuso extensamente unas concepciones poticas nada estereotipadas. Asi,
en el ao 16p9., a peticin de la Academi matritense, escibi un tratad que titul
Arte nueuo de hacer comedias, donde reconoce que a la hora de escribir unatcomedia
no toma en consideracin los preceptos, sino que se encierra <<con seis llavesr>, re-
tira a Pluuto y a Terenco de su estudio y esciibe conforme a las normas ideadas
por.aquellos que pretendan ganarse el aplauso del vulgo. Porque, al fin y al cabo,
es el pblico el que paga estas necedades. por lo que r.r utro srisfacer sus gustosi.
Era sta una opinin muy radical, pero an as no aislada. Castelvetro Je haba
mostrado ms cnico anpam con lasbpiniones del pblico, y Malherbe conceba
la profesin del poeta ms sobriamente que Lope.
Por otro lado resulta que los preceptos del <arte por aplausos)> poco difieren
de los tradicionales, puesto que postulan
-como afirma Lope- q,r" arte dram-
tico debe imitar las acciones del hombre, sirvindose de trs -.ior,"ila lengua, el
verso y la msica, y convirtindose en un espejo de las costumbres e imaien'de
la verdad que sea verosmil y consolide las virtudes humanas. Lope recoienda
no representar nunca. cosas imposibles, porque la primera de las reglas del arte
consiste en imitar slo aquello que resulta verosmil. Y, a nivel moial, aconseja
que, a ser posible, se muestren las acciones virtuosas, por cuanto la virtud es n
todas partes admirada. De_esto podra deducirse qr:" uitti"ron a ser clsicos y tra-
dicjonales iustamente aquellos preceptot que permiran cosechar los aplausos del
pblico.
Pero la diferencia entre los_unos ylos otros se harpatente al separar los pre-
ceptos generales y flexibles de las rgidas reglas. DichaJreglas eran vigentes en el
teatro italian-o y francs, pero en cambio en Espaa
-afirma Lope-"<hemos re-
nunciado a ellas y las ffatamos sin miramientos>. En teoria, Lope ra personalmen-
te partidario de esas reglas rgidas, pero en la prctica se dej [evar^por la moda
de su pas y por los gustos del pblico. usoy ib suficientemente desrado como
pan dat preceptos en contra del arte, arriesgndome a que en Italia o Francia me
tomen por ignorante>>. s, calculaba que de sus 4BJ comedias todas menos seis pe-
can contra los <preceptos del arte,r. Mas esto lo perciba como una disidencia iel
<<arte>>, es decir, enterida.por.arte un conjunto d rgidas y convencionales reglas,
mientras qle hoy. da nadie duda de que e-s
,gracias-a esa-<disiden.iuo qu" op
ocupa su destacada posicin en la historia del teatro.
.las <disidencias>
L-op9 busc aderns una solucin de compromiso y una justificacin terica de

.pracricaba, y en ista de qne el prrblico e dejaba ll.u^t po.l,

que
errores y no era posible atenerse a 1as viejas reglas, como escriror Lnentaba alcan-
zar un trmino medio entre ambos extremos, encontrndolo en esra distincin: las
rgidas estrictas reglas del afie teatral son obligatoi-s para 1a iragedia, p".o ,r
.y
es preciso observarlas enla comedia. No hav
-a Ju modo ie t..- -lucho'parecido
entre ambos gneros teatrales; lattagedia se ariene a 1a h:slra. t tr.o-'.Jiu ul
396
 ficcin' La comedia debe valerse del habla coridiana, mientras que
en el estilo rr-
gico caben palabras grandilocuentes, esplendorgr;;,
;rrg.;;jrr'y mrgnifi.ur.
ba P:,:":,:. f*,tateora
al gusr.o de
quedaba u.orodudu n [;;;il;,
"l nri?l ,. ,rp,u
los espectadores y los viejos precepros eran conservados
^" al ,[;;
e|9.se inauguraban uror n,r.uor. As, el'qu Lope no
rgidas reglas clsicag "br";;;;h;.*'f;,
-a,rn creyndols vigentes- es sintomtico de los momentos
romnticos y excepcionales en que escriba.

T. SARBIE\rSKI

Entre los siglos xvl y XVII tambin Polonia tuvo

a un desracado rerico de la
poesa en la persona de Maciej Kazimierz su.ui..rLi
critor fue sobre todo un poeta, pero ms ;;i.
hil-i,q"i*
.L" .rl
qr. ;;;.i;;p;'d" d;.-i;;
en efecro, r. pttrrn.i'sobre ra poeriu ul-r.g;;",
lesun{o, obras dramri-
cas, mrentras que Dara el polaco la teoria fue su
segunda"profesin, y ,uoqrr* ulru_
dedor del ao'160b tnt.un'utogi^;";;; h;"rrumbres y la
mentalidad de los crcu_
los intelectuales e.spaoles y p"olacos .rrn ,orpr.nd.";";;;;rr".r,
en ra ootica
er espanor dro orrgen a unas tendencias complera_mente
;;lr.;.
disrin-ras de Ias del
A ttulo de aclaracin hemos de sealar_ q"" Surbi.*rk1
en. Roma, siendo poeta italiano y abajando
i;;;" jesuita
formado
. .u"rt;;;ilr;"leeios de los ie_
suitas. En cuanro a su. rrardo De perfaa poesi es;b;;";.p.i;;;].
las formas de las poticas italianas, ri"'r,
.;;.rr;
.or,r*rdo;;i;ir;T. independiente:
as, junto a.pr.sramos e inevitables esquemas ,..ibiJ;;.
h;y :; ;i ;;;; ;;#;'
paf que radicales. Dicho ratado f". .r..ito-h-r.lu "in"-ii.l.r" ,,, contenido
a aquel episodio romntico de la esttic a acaecida "d"dor
P:_tr:l:..
)rn embargo, no se imprimi en su poca, circulando slo en d-i ib.
copias munurcriras 1
publicndose. po
fin en..tej4,.n u"'iin;;isi;rr ;;r;;;;"';;rr.".""-""""'
Sarbiewski define alliIa poesia como un"arte que medianruln,
palabras imita
las cosas, pe-ro no ral como i.r, rrno lo,no d;;"';;;;J;il'r"r, .o*"
mente son, fueron o sern..De por s es la ,ryu .rnu'd.frni.in'.or.iente
probable-
y nada
original, pero Sarbiewski le dar una interpretacion sin prJJ.;r, ;il;;ilii;
la poesa es..un campo de creacin y liberiad.
En su libre *eacin
-segn ,nLonu- la poesa no esr obligada a somererse a
la vrdad ni.a ponese al serviiio " r, "rrrt;J.'i;*" #r?".r"uor que <<in_
venta> su obra (confingit),.y uen'cierro ,.nrido lu
-,iri-v* r),)oao**odo condit)
v <<recrea>> (de nouo cyeauit), actuando d..u.r..u l^iiiiL' rrno, Dei).
este aspecto sarbiewski tena un gr.an y famoso precursor En
en la persona de Escal_
gero, quien tambin comparaba l po.tn con Dios
riri)trcr".r
K29). Pero mien*as Escakgero-sro imprerip^r;;r;;;;;;(.*.ry.), unr" t"*to
sarbiews-
ki fue acaso.el primero quin,'n rerucin ri;;;;;rlirc.r*,.nte la parabra
creawT, el primero, p.res, qre se atrevi allaiar

o^,',^t_'l
"*;,;;;"
to'f el poeta es creador. y no tiene su homrogo en ningn arre o cjencia.
Asl' ros esculrores o pintores cumplen oftas
tafeas: en efcro, mien"rras a p.."1;l"r-
pre.afirma algo (diciendo qu. rlgo es, o si no
como esi asserere esse, dicere llc ila
esse),tafuncin de los primror.rrir" rolo.,
mort (ortr,diri); uqr"Ilos, pues,
no crean lo que ensen, sino que sro imitan; inventan,
;;; ;;;."rn, porque se
397
valen de un material, de temas ,v de instruioel-a'! ::;::tj:::::5 .-':. --JiCas, pues,
y dos criterios: uno parala poesa V otro pri '- ' -= :r: :- ;': "::."::ctis.
Asimismo es digna de atencn1a afirmaci i S.::-.;..-:. q-- lada poema
constituye un conjunto completo, que es como'rt i:--:-j-- ::::--jc--,"; apane; qui-
dam mundus.
Y en su Potica Sarbiewski se plantea adems una r:eE-;:" ::eciCa a la que
Zabarcllayahabia formulado: Cmo tazor'a el poeta-: Su resr:.sri es semejante,
mas no idntica: el poeta ex statu uniuersalium extrah rer: :,: :i-ii'.i :,;iitidui exis-
tentis; de las afirmaciones generales el poeta deduce cuaLidaCes Ce 1os individuos,
es decir, si el poeta inventa en sus obras, lo hace slo parciaLmente.
Sarbiewski se imaginaba la reaccin de los lectores ante la poesa del siguiente
modo: los lectores acepfan los presupuestos del poela, incluso sabiendo que son in-
ventados, y una vez asumidos los que constituyen el punto de partida, admiten tam-
bin los siguientes. Sarbiewski crea que su teora de la poesa distaba mucho de
la aristotlica, pero en realidad em ms prximo a l que muchos aristotlicos, y
ms desde luego de lo que l mismo supona. En especial, era aristotlica su inter-
pretacin del razonamiento del poeta que parte de lo general y va a lo individual,
as como su idea sobre la libertad que tiene el poela en la imitacin. Mas Sarbiews-
ki una las concepciones de libertad y creacin en la poesa y la defensa del poeta
contra el reproche de mentira, con esa nueva corriente potica que se iba perfilan-
do desde Petrarca hasta Sidney,
Sarbieu'ski es tambin autor de una serie de monografas poticas, entre ellas
su De Arguto et Acuto, donde trata un problema que en la cotriente manierista de
la prxima generacin ser el problema central; pero ya volveremos sobre dicha mo-
nografa al presentar esa nue\ra generacin de poetas y tericos.

*-*tk

Lo ocurrido en 1a esttica y teora del arte alrededor del ao 1600 puede resu-
mirse en los siguientes puntos:
L La teoria clsica, vigente a lo largo de todo el Renacimiento, que durante
dos siglos slo sufri pequeas variaciones, no pas al olvido de un da para otro.
Los artistas prescindan de ella, pero los conocedores del arte seguan recurriendo
a sus tess: asi,para Agucchi, tenan cabida en ella los Carracci; y pam Giustiniani,
era aplicable incluso ala obra de Caravaggio.
2. La teoa clsica -y junto con ella toda Ia feora- perdieron parcialmente
su importancia: por ello cada vez se escriba y publicaba menos cantidad de ftata-
dos tericos. As, al-cabo de dos siglos de entusiasmo por la teoay por la con-
cepcin racional del arte, se produjo una temporal indiferencia frente a cualquier
teora artstica, tanto'por parte de los artistas como por parte de los propios tericos.
3. Los eruditos y filsofos, en cambio, se dedicaban a la teoria incluso con
ms intensidad que en perodos anteriores, y tanto ellos como los literatos <(no-gre-
miales>>, como Malherbe, Lope de Vega o Shakespeare -que no se vean limitados
ni influenciados por la tradicin acadmica- se desprendan fcilmente de la teora
clsica y pasaban a otra nueva, que no era ni la barroca -e1 ':roco no haba co-
menzadoan-, ni la manierista, que precisamente ra se i': 5arConando. As, en
el caso de los escritores como Patrizi la alternari',-e el: c-.1': :-:manicismo.

398
 El manierismo. oue se conrrapone al
cra.sicismo como Io suril a lo
a fin de cuenras, tener cabida .;i;;;;r'ilri.r. pero no en el r, beilo. podra,
se opone al clasicismo como la Lr;l; regla. Estas a"r ."r.,tTLf itilf;hil:
patibles, y ya no.ab.n deruro .
gran con*aste ha sidorcl^de clasicismo
r*.ir.u io..nuir."si.n rlirir,".ia del arte er
y manieris.o, o " .]"rr.ir." y barroco.
en la historia de la esttica este contrasie
se expresa en "i la oposicin entre clasicis-
mo y romanticismo. entre una teora basad,
la libetad. Y es una esttica d. r, rib.rJ)n
.n rr, ;, ;-** teoria basada en
qu" est presente no sro en la reora
de Patrizi (el arte en ranro qr" *l;-;;;;n"l""ll"ri"i';#'il'.,
biewski (el arte en tanro que creacinl, Sidney y Sar,
mento en s) e incluso."n bu.on (el arte
." sur.r;;.i;ffi;;en ranto que ere_
Ln ,unr.o que jrcgo y ad.ecuadaficcin) y
en Giordano Bruno (uhay. tanras ,"g,
Pero enrre las nueva-s'ideas esticu,
.rr"r;; b":;;J';iJ;
dJno tooo tambren figrrrn argunas que
no poseen los rassos der romanricir.;.
Malherbe v de Le. chr;
.oi;-ll ;;;.i"'#:, de ra poesa de
;;;";;;'#";,,
decir, una formula negativa, irn" ,.r.li*-Jon,ru
fue una varianre de ro romnrico. es
er patetismo de la esttica clii.,,
y un intento de inreroretarrta a ra rig"r*
uri, se tena ul urtrrrlor sacerdore, cre_
yent'o sin embargo.qu. no era ms tir que ;;"";;;;H;;;''#.
tarde. en un perodo que ya ileva er no,nur. Dos siglos ms
" Li3;;;il;,1,.u,nbin aparece_
conceptos ig"l d. itoni.or Irr"speruosos
;'l"t?H:: "
fr.*. ; ,1n, poesa ir.uuu
Por todo ello. oarece. justo considerar
elao 1600 como un episodio romnrico
de poca duracin.'pu.r l-..iier* J,r;.r,'or.
resurr ser ms i,l.u", pronto hizo
su reaparicin, volviendo ahora ms
que nunca, paru rcinat todavia durante
.on-lri;;;ir*, n iu, inrransigenre
una centuria

R. TEXTOS DE CERVANTES, LOPE DE

\tsGA Y SARBIEV/SKI
CER\A\TfS. Don Quijore (ed. V:idrid. lA32.
Til. I75

] .-. La pluma es lengua d.el alma:

cuales fueren los conceptos que en
ella. se engendraren, tatis uurr, *o,
t,sct'itos.

CER\ qATES. Don

Quijote.r"grnju pu.,..
cap. X\t
:. Tambin digo que i natural
poeta que se ayudare del .rte ser
lilt-.h",,-njor I s9 aventajar al poeta
que soto por saber el arte quisiere
serlo. La razn es porque el arte
no
se aventaja a la naturaleza,
sino perfec_
r'inala;.as que, mezcladas ia
natura_
Leza y et arLe, y el arte con
la naiura-
Ieza, saearn un perfer.l sinlo poeta.

401
LOPE DE \TC{. lre nuet:o de hacer comedias
(109. v. 3348)

3.
\erclad es qe )-o he escrito
falgunas veces
Siguiendo el arte que conocen pocos;
Mas luego que salir por otra pa te
Veo los monstros de apariencia llenos,
Adond.e acude el yulgo )r las muieres, *|
Que este triste ejercicio canonizan,
,l aquel hbito brbaro me l'ltelvo; f,
Y cuando he de escribir una comedia,
Encierro los preceptos con seis llaves,
Saco a Terencio y Plauto de mi estudio T
Para que no me den voces; porque suele Dar d
gritos la verdad en libros mudos; Y escribo r{
por el arte que inventaron Los que el l'Lrlgar
;$
Iaplauso pretendieron; ,rl4
Porque, como las paga el vulgo, es
l{
[justo
Flablarle en necio para clarie gusto.
,{{
f,
M. K. SARBIEWSIC, Depelecta poes d
(h. 1623), ed. 1954, pgs. 4-B DEFINICION D]i POESIA r{
i(
4. Poeta res, quas imitatur, non 4. no reproduce las cosas que imita
E1 poeta
irnita,tur, ut sunt, seal uN esse potue- como son, sino como podran o deberan ser, de
runt vel esse d.ebuerunt, ita ut iis tal forma que les atribuye una cierta existencia y
aliam quand.ani attribuat existentiam las crea, dc alguna manera, por segunda vez. El
easque quodammoilo secundo creet. poeta, en efecto" no puede reernplazar ciertamen-
Poeta enim et materiam cluiclem, et te la materia ni e1 argumento, sino construir me-
argurnentum potest non supponele, diante una ecreacin. por as decir. la materia y
sed simul quasi per quandan creatio- la lorma de las cosa-..
nem et materiam condere, et formanr
IeIUm,
Immo possunt poetae sine ullo Incluso los poetas pueden inventar un relato
historiae ac entis funclamento fabu- sin ningtn fundamento de la historia ni del ser y
lam confingere et ea penitus, qnae pueden describir profundamente 1o que habra po-
esse dumtaxat potuerunt, conscribere dido naturalmente ser, y constuir a 1a vez la obra,
simulque et opus, et argunlentum. et el argumento y la materia de la obra. cosa que no
materiam operis condere, id quod nulli sc ajusla a ninEin sab.r ni a rrirg.rr .r'1, '.r gn-
scientiae nullique penitus arti conre- nerLl. Pues ni el escultor puedr re,i: l rnadera
nit. Neque enim statuarius li$num aut o la piedra, ni un hererr .l :.:: -,. i'r,,nce.
lapid.em, neque faber quispiam ferrum ni un zapclero eu"r' . .. .:-. aT-
"l
vel aes, nec{ue sutor corium, neque les ni los arli-ra- t. . : -- lo
aliae artes atque artifices id cond.ere quelrrbaiar ' r-. ' - /.
possunt, circa quod versantur ye1 mi.m. Il,'.- ..\,r
cluibus naturam ipsam imitantur. So- rn , - -
-,'O.
lus poeta id suo quoclammoclo condit,
circa quotl versatur.
402
 poetica seu imitatur,
ut, id
.I.tr"... .fingit
faciat, quod imitatur, et quasi
de novo condat, non ut celerae aites.
quae imitantur tantum et fingunt, non
vero faciunt, praesupponunt enim vel
materiam, vel argumeum, vel sall,em
iioc, quo imitantur. Solus poeta est,
qui suo quodam modo inst,r Dei dil
cendo seu narrando quid.piam tam_
quam existens facit illud idm penitus,
quantum est ex se, ex toto eisister
e quasi de novo creari.
Solus enim poeta de rebus etiam,
quae non sunt, loquitur, ec si vere
existerent, immo affirmat eas existere,
et quid.em sine mendacio... quid aliud
est versari poesin circa univ6rsale nisi
ex statu uniyersalium extrahere rem
in statum individui exsistensis.
Sit ergo poetica ars, quae entia
dicendo imitatur non iuxta- ea. iuxta,
quae sunt, sed iuxta ea, iuxt quae
esse.yel debent, vel possunt, vel veri_
similiter exsistunl,, vel exsistebanl,, vel
exsisturae sunt.
La poesa inventa o bien imita de tal manera
que construye lo gue imita y casi lo recrea,
no
como las dems arles
9ue slo imitan y represen_
lan. pero nu crean. pues presuponen ia materia,
el argumento o al menos lo que ii1.
El poeta
es el nico que, a su manera, semejanza
d" bior,
mediante la expresin y la narracin", al ha"e.
q,r"
algo, por as decir, exista, consigu, qr" uq,,Jlo
mismo cuanto es a partir de l ;ism; ."i.L
leramenle y sea creado casi como por primera "n_
vez.
. El poela es el nico que habla incluso
acerea
de cosas gue no son. si reajmente erislieran, ase_
gurara con ranqueza que existen y ciertamente
sin engao. [...] No otra cosa significa que la
poe_
sa trate acerca de lo universJsino
de que deduce a partir de una afirmacin
hJ.ho
", "lgeneral
una cualidad para llegar a una afirmacii sobre
una entidad particular que existe.
, Sea. por tanlo. el arte polieo el que. j flsi
los entes. lmlta no eonlbrme a lo que ha sino con-
forme a lo que debe o puede haer, o'verosmil_
mente existe, exista o va a existir.
403
 VII. El siglo XVII

I. CONUCIONES NUEVAS

1' Italia' En el siglo xt'tt los italianos renan las mismas cualidades y ralen-
tos que en las centurias nteriores les haban p"r*itldo.t"uriu.,rlr,rru
renacentista.
El pas segua siendo el centro de la vida;ir;:;;;;;;;,
necia las dos.grndes luminarias de Europa. El iu.uo
Ji.;j" ;;T;-
.rtilo?J rigio,-"i uri"..,
era oriundo de Roma, y en la msica los ifianos
t."ir" ig"J gr, .|pl;;:
ticas tuvieron a Bernini y Borromini, pero en general "" rr'ltrTir*, rrri";ril;
excepcional,.dejando de ser los niios, pu", hriu puir., politiJrr.ni.
:.1?:':j91
mas tuertes que Italia ala,par.que ms ricos, que podan financiar
arte y los estudios sobre el mismo. -i-, rrrgr.rr;"
Dichos pases, desde la pennsula Ibrica hasta poloni
a y Hungria, por lo me_
nos, se inspiraban directamente en la cultura aftistica
d" Itdu. p.ro dicha culr,,r-,
una vez uasladada a otros suelos, dio frutos ir..."t"i]"ni?";;
espaoles, gerninicor, fln-"n.o, o
il;.X#;;
:1*i:r"::ilo^s Efurro.o perdi as
ot, su magnrrud,romana,.ganando en cambio en "rr,ror.
riqueza, viralidad,'.oloriJ.
1go
lrbertad y exotismo. Los arquirectos, desde Herrera
y crrriguera h;r;; r"D;l
Tylman'van Gameren, diron ibur.o.o una forma
lenhofer;
oerno o ,,ernrnr. y otro tanto ocurri en la.pintura,
disrinra a la de Ma_
y con los muebles, utensilios
y vestuarios. As, prcticamente cada uno
d.lo, puir"r;.qp#;;rena su barroco.
Tambin en l teora del arie'los r,aiu"o,
el siglo xv fueron los nicos teti.os i"i ,rr.,..n ;j*;:;-pri.io" exclusiva: en
el siglovi y, ruvieron discpu_
los, y en e[ xvlr rivales. pero rambin ru
frop, teora'del art perdio aquefla po_
sicin excepcional de que haba gozado r, po.u .r n**i,nilnro. .rp".iarmen_
te en el siglo x\r, .ruido "rr *, ir".tiuur.
lpnotliu ar arte Ai;;;;';l"rte empezaba a
alejarse v a prescindir de elra, y tor ir""i* d. ;.tJ;; ;;J; r;ms escasos,
so_
bre todo en Italia. p"r.o-precismenre .rurdo;h;.i;;^.;^-rr"'^xraros
lia, comenzaron a orohfrar en ptun.rr, q". en Ita_
activo de la esttic. "h";;;;-.;;;;i;^;" el centro ms
Asimismo, eran cada vez ms favorables las condiciones
para un ffabajo teri_
co: la imprenta estaba ya muy r""ir,l i;""rdr;'r.*.
verdad que las guerras nunca'habiii;.r;h .r, vez. y si es
-Espaa estaba en guerra con Ingla_
405
terra, Holanda con Espaa, y en Alemania se desarrollabala guerra de los Treinta
A9s . no hay que sobrevalorar las amen^z^s y riesgos que acarreaban, puesto que
las luchas no se extendan por todo el territorio de los pases involucrdos, paiti-
cipando en ellas una pequez^pafie de la poblacin (en general, slo los proiesio-
nales y algn que otro aventurero). As, Descartes fue a ver la guerra por pura cu-
riosidad, y de entre los pases europeos solamente Polonia qued complelamente
arruinada por la invasin sueca. A Alemania, ms que las guerras mismas, le per-
judicaron sus consecuencias: la prdida de la desembocadura del Rin a favoi de
Francia, y las del Oder y Elba que quedaron en manos de los suecos, lo que em-
peor gravemente su situacin econmica frenando, en especial, su gran indusia
paera.
Pero las condiciones polticas y econmicas de la Europa central resultaban ms
molestas que las guerras mismas: la desmembracin de los territorios en pequeos
pases imposibilitaba las empresas industriales de mayor envergadura, ceando una
serie de impedimentos arancelarios que se traducan en la diversidad de monedas
y los abusos en su acuacin, cambio y devaluacin, cosa que conllevaba la paupe-
izacin de la mayoria de la poblacin y el enriquecimiento de los especuladores, ffi
as como huelgas y revueltas entre los perjudicados. Pero todos estos fenmenos d{
no frenaban, sin embargo, el avance de los trabajos artsticos v tercos; as, se de- dl
sarrollaban las universidades y se impriman cada vez ms libros.
2.Holanda. En el siglo XVII la situacin de Holanda era mejor -desde el
',d
{
punto de vista econmico- que la de otros pases: tras superar una guerra de la ryl
que sali vencedora, a partir de 1648 gozaba .va de paz,v tranquilidad. En el co- I
mercio internacional Holanda era el pas ms importante, siendo mayor su flota co- @d
mercial que la de todos los dems pases europeos en su conjunto. As, tena sus II
colonias o factoras en Amrica del Norte y del Sur, en Australia y en Asia; Nueva ild
York se llamaba todava Nuevo Amsterdam, y Australia, Nueva Holanda. En el Bra- rffi
sil, an hoy da se pueden admirar las hermosas ciudades holandesas del siglo XVIL il
Holanda fund entonces la Comp aia Generz.l de las Indias Orientales (1620) y de 'ilmd
las Indias Occidentales 062I) creando el modelo de una perfecta organizacin co-

mercial y dando con ello origen a la institucin de la Bolsa. ;ur'iifl

Las condiciones del pas eran extraordinariamente favorables: Holanda era un d

pas uniforme desde el punto de vista de la poblacin, el rgimen, la cultura y la ;m
religin (desde 1581, cuando las provincias catlicas del sur quedaron bajo la do- ,llll

minacin de los Habsburgo), un pas que luch por su independencia y supo sacar ilUllllilf

partido de ella, un pas tolerante que permita que cada uno viviera y pensara a su xild
manera, en el que encontraron su refugio algunos destacados arrianos, y donde Des- lIllul
cartes, por ejemplo, busc tranquilidad pan trabajar, Itil
En el_sigloXVII este paishabia ganado fama de ser un centro cultural sin pa- dlh''
rangn yhacia alli ditigian sus pasos aquellos que buscaban la cultura, la educacin tiiillru

y las buenas maneras.. En sus universidades, donde florecan tanto las ciencias na- fir1ij

turales como las humanidades, an permaneca vva la tradicin de Erasmo y Gius- ilillll

to Lipsio, y Hugo Grocio gozaba de renombre mundial. En las imprentas de los lllilllrlr

Elzevr se editaban los mejores textos, las fbricas producan hermoios utensilios, ,'lrdro

los famosos muebles holandeses y la incomparable cirmica de Delft. El pas desa-

rrol1 el cultivo de las flores, y en el siglo XVII teniaya una arquitectura iefinada y llllillI]]lIl

de buen gusto, que supo resistir las exffavagancias del barroco.-En cuanto a su pin- illlllll

+06
 tura era muy abundante, a ra,par que magnfica
y_originar, siendo sus mximos re_
:'J1ilHrVermeer
y Remblandi, .o' ir,, .;.ll;;,";;ir, rr;., t ;r1;;;-
p

Podra parecer, qq9s, qu9 Holanda reuna

las condiciones necesarias para dar
un paso adelante tambin en la esttica: disponiend"
,r"i" . .i.n.ia
es de.suponer que podra .r.r, un rr.;;,.*'i.r)rr.,'oero .omo de a*e,
sucedi as. A orincipios de ra centuri de hecho no
( 1 638 ), Heinsius Jrniu, pubrico en ,u-b, uutptura uererum
t" r ;o ;;;;o r r")i, i),i"r e.r 6.t n,y vossius su Ars poet ica ( r64j
pero sras eran obras esciitas en rarn,
siguiendo-el'"i".r;J; j" tr'lirr"*, ).

,;
que no apor"taban en absoluro ninguna
iea nueva. ro, riloroio;i;l;"d*"r, .;,{
spinoza ala cabeza, se inreresaba"";;; ;lrip;."b;:"y
ttica no figuraba
- ,ir, ..ru.go ra es_
.ntr"
3' "ilr.
Espaa' Lu,:t::1.1o-1de ra=.Espaa-der sigro XVrI era muy distinta
ara de
Holanda; Felipe rri (159s-1621) y F;r; ru
un pas debilitado que.llevaron a'la ruinu.
oet-ta) h;;;rr"n de Felipe Ir
contribuy a [a gra.d"rotj*irr.ion iiprir,
r,
.*putriol d"iolrorircos en 1609
mienrras ra Inquisicin rena ame_
j:.1:j: n [.,u'^ " ."" sus corridas
oe roros, X]1ouracign "11",'li,',ii;d";'t:,
rresras populares, procesiones y aclos ,.lig;o, ;in ;;i
tero. Los espaoles llaman esra centu;i, ." .l;;il;;;:
S,;1"-?.
"i il;;ffi
florecimient;;; pi,,o,", t* iin;;;'."n'o
que su arre y su
t*,:::,,:,:ia:111.*
, rm presionantes. esc ul ras y p reciosos az ulejoi
tu
El Greco y
"ru:ly"r,.
tt gusto espaol irradiaba as en er nuevo continete, y an se converra
moda vigente en toda Europa ;r;;r;-.*to.tiempo. en la
ru'torii-rl arte y ra ritera_
tura espaola llesaron.m 2 unl que la lr"tg{{'r,s";;;;;;r;.
gros los insignes trabaios de crrr.ho iisly sus
mayores lo_
bre todo' As' se puso de rrnifi"tro qr";;
br;i;'i161, v a" Gracin so_
.rrrr;;;r;;;;.#es
porricas y eco_
artes podan tl"*.;;;;; ;;ii;.'r,
que en 1", p;;il;T;;*r'p;:.
;HHTt^
4' Francia. En_lo que respecta ar arte, a su teora y a la
esttica en general,
la Francia del siglo XVrr cuenta ion
-uyor"i'l;,
contribuv enormemenre su siryacin pfiiri.n y il;"dr"d:;;, pases, a lo que
econmica, distinta ranto de la ho_
landesa omo de la espaora. E6;i;";;lni,,io
denal Richelieu. consiguio."" pi"1i;;;;:"".rtir
. irl,
irii"i'j'ezq_rcqz), er car_
er anrquico pas en orro uni_
do v fuerte. Ati. t"rl i'.,;ro francs>, d.rirtrno que aquelros
hombres' tan rebeldes "r h";;;;;'.;;';;L'r ,", ,n ;,l"bb;;rrado y discipli-
nado. Este pas, reatro hastahacia-;;.:""J"
incesantel i;;h;r];;.rdnas, se haba
convertido en un estado fuerte y u.tttorme,
tanto poltica como militarmente. Todo
ello se. logr por medo. d. un p;iil;;",religiosa,
com disminucin de Ia in_
fluencia de la aristo*,aca y.."ntiurirr.l"
a p.?.r.'g" ii.rpi de Luis XIII el
rey no era sino el smbolo del pode-r poltico,
mientras su fuerza prctica estaba en
manos de su primer ministro.tprim.r
)v ni..ii., v i;#M#ilJ, *a, tarde, Luis
conservria ta oortica ,ui"i"iir ji'iii.rr"-r; ffi;o en persona no
slo-representab, ,n smboro,"rno ir,nll"
ra fuerzay Ia autoridad efectivas.
La lirerarura v el arre se vieron enronces
obris;;;J ;;;;;;;;rrtcipes en esre
p roceso d e fortalcim iento
d er.pod J
taba,tun importanre como Ia !i.r.r.rr.
;;;#;T, ;;;ffi d;'of,guniru.in r.s rr_
I"ulirudupor Louvosl y t, d. ras finan_
zas (a cargo de colbert), y l^
u.ua.-r^ d;;;;r";;;;#;n tan necesarias

407
 -t

como las fortificaciones de Vauban. En una monarqua fuerte los lemas de grande-
zay unidad desempeaban el mismo papel y tenan la misma importancia"que las
decisiones administrativas, y pata divulgar estos principios el art y la poesa eran
necesarios..El.ar_quitecto Hardouin-Mansart mostrariala grandeza-del iey erigien-
do el palacio de Versalles, y el pintor Le Brun colaboraraireando sus cudros"his-
tricos,^mienttas junto a ellos propagaban esa misma atmsfera de grandeza el tea-
tro de Corneille y de Racine.
Los que llevabn las riendas del gobierno francs estaban convencidos de que
no se poda abandonar el arte al capricho y el talento de escritores y artitas, sino
que.era. preciso dirigirlo; su principio rector deba de ser Ia grandeza,,v las reglas
y criterios _del gran arte deban ser estrictamente observadoJ. A estos postulaos
responda la doctrina del arte clsico, formulada en la Italia renacenrisia ra co- l
nocida en Francia desde el siglo XVI, que ahora era oficialmente reconocida'r- de-
l
sarrollada. Su desarollo fue obra comn de ministros, artistas poria:.' su iuerza
estribaba precisamente en su carcfer comn y duradero. Algulas ::.'rz-'zciones de
esta poltica respecto al afte y la literatura seran la Academa F:.:.:
tundada
por Richelieu en 1615), la Academia de Pintura v Esculu: -r:-:- ','-. -\cademia
de Arquitectura (1671). Guiados por inrencions polL::-:i. ...
----r:rs del go-
bierno apoyaban el arte: Richelieu fue as elmecenas d. C::.."''.= . - js XfV cn-
cedi aRacine el puesto de historigrafo. ACema.. -r -.r :: -,r -: . ''s ]JV el gran
inspirador de la literatura v del afie era Colben. :--:-:-:- := -::r.;s.,-consuc-
cin (desde 1664) que fund Ia.\cadem: F:=:.=,,::. _-_, _-. =:ademia que
contribuy considerablemenre ai ilorecrmer: i--::': . )- -:-:-: :Si.o-o u q,r"
la concepcin esttca difundda el F:arc:,t .-:--=,-, : ---r r. := -. i-.utana, lail-
sica v arigua.
El espaol Baltasar Gracin ic, ..r.l-: ..:_,-=__ ,_ _ *-; lrancia era un
centro cu]tural en todos los a.pt.rcr. ., -.:: .t:::.,- -. .. -:.:. . :.- ::ccial a la cul-
tura terica: los franceses lJega5:r ;r- .rt : . - -::r -. r:.- :- _ _: i. :: ]as investiga-
ciones tericas del ane v de ia poesa. \:l:,". : -.,_l ::_.: .: --.:or francs (is-
tablecido en Roma dese 162-l' i i icl,.-:1-,- -, -- :--, ---::iadu rnte,Oe)
eran los smbolos vienres d. iu.o^,,1..r'=. =-----.-.-*-- - --r-r
nio absoluto de la primera
1';ii-
5. Cuatro grupos tenros ri,' ,;,:=. E:,.:-,.-_:- _=, .,- _il,, la reflexin
estrica era cuhivada por cuarro S:lit: .:'-=:=:_.=.
1. EI grupo ms numeroso -r.: - -. j--.:: :. -::.i _- : - ..: :i--:i:ores reunidos
en torno a la Academia Francesa. 1 -:,s:i:-::_--, -_: -r,:: __-_:----_-,-:, a 1a consolida_
cin de la doctrina clsica.
2. Asimismo se ocupaban de ia -.,:-. -:. . _.:,. -,_--__:_i. scu]tores v ar_
quitectos- as como los crticos r- es:acl.t.',: :- -..,,-..
:---:.: ,-rc,r]ados cn h
Academia de Pintura y Escutura'r-.disp:.s -:-''.r :r. -:- : --,tr:-:. a.erq"it..-
tura, imponiendo entre todos ellos la j:-:_:_, ,_-.-:.
3. Cultivaban tambin la teora ios j-:.:--=, -: -: :.- -,., -. c.-,ne real, quie-
nes desarrollafon una esttica de 1o ecu-.-:- r.--,:. : -\--- -: .

;,ip;;i;;;;p"' ' n..emias

4. Y finalmente, tambin se iniertr:r:, : :- :. - = ,. \-11^ .,, .,
-l .arte
los Filsofos. aunque en un grado muchc :_.:_ -:- j=r--::..,iebido a que
la esttica em paw ellos cueitin de gusios r- -,, -- :--:l-::a cientfico.
408
 pues, fueron los artistas y literatos. los que
,,_ 1ri en
ugentes su centuria,.mienas
representaban las concepciones
que los filsofos prepraban.i .on..pto que
pon{ra_ en el siglo siguienre. se im_
Dado que las actidades de estos cuatro grupos
se desarrollaban casi simult-
neamenre, parece adec.uado empezar la exposic"in
d. ," ;;;;.;"po, l^ lon;;
nes de los artistas v rericos d" lnr ,rt.,
bres de lerras, riloro' y dir"tuni"'.
firti.rr, presentando luego las de los hom_
;;;r";;;l;;";;;;i;;;';;;,
aunque en el siglo xMr predominase el.pensamienro
a ros artisras. y
ciar Ia posicin de orros pases: as Beilfri y
f;;";r, ," .u. ;;
;;;;r;r.'_
ol; sandrart, alemn; ubbes,
T"rru.o"ru;i;rr;r, Gracin, espa_
irgt*,-yj""ius
perteneca a los crculos holandeses.
sus respectivas concepcio*r
1"..t1n91j1{";"nr , hr
lo cual, antes. de pasai a la estrica
;
};;,i."r"r. No obsrante
del siglo'xwr, lr..o, a" .Urri cules fueron
corrientes principales, cul fue.su punto"de sus
q^yri;;ia;;;;ifue
G. Dos estticas. L.a.poriticay el poder e.a;;;r;;r*.e-r-r"ibuyeron su origen.
gran_
demente a que en la esrtica d.r pr.*ri.;
sin embargo, no fue
;r;
;gro i; .;;;;.""'jarj.u. La esttica,
p"uesro q".'1, .""*lir" i" poder produjo
adems un proceso secundario,
^"^l_{TT., qu. u , vez conducir
iu otru "rr.
iiterpreracin dife
renciada. ^
Los seores feudales, tras perder su podero
a favot del monarca y sus altos car_
gos a favor de los minsrros, uiendo
nos y aristcratas, tnataton de conservur ,r,
,h;;il";,d;;;'p;;i;j'iiritrdo
de corresa_
vez perdidas las bases para ello, int"ntubn "l"uudu
p"ii.i, ."'t, ,o.r" ad y, una
pas, modelos de conducll,,-^*l,..pfion.r, ju"ior,
di;g;;^;;; f#r,
exteriores; ro_
men' lo efinado y exquis.ito. Y esta partiiutar
.L*rd;
.i.iuriuir*o; en resu_
exqursrrez, que rozabalo arrificial y
exagerado, recibi el nmbre de preciosit. ri,
prrei,, rr ro'nurqrirl..rr.rii"d
v convena una lireratura y un arie dotados
crcujos coftesanos v aristcrri.r ua;;ub;; p".
d;'f;;;rr"Ji"rr'r, *i.r"as que los
los unos la esrrica del clasicismg
r;; ;rl ,."r*rs. profesando
rr""i,
suerte, en el siglo XVrr se.produjeql'n do,
en cambio ru d"i;;;r.rismo. De esta
,ri., y J;;il;;rii;r,lr^i,.ra y i.
cortesana, les classiques a lis prueix. Este proceso,
que comenzataen
ro se extendera a los dems pases. r Francia, pron-
As, afirmara saint Evremonq moralista francs
der siglo xvII, que los cambios
producidos en el mundo, en la ..rrgt,
;i;bierno, ;;"ril;s y hs formas de
rida eran tan grandes, que era prJciso un-arte
nuevo que se co*espondiera a los
gustos y mentalidad de su poca^".
7. EI lexicon de Gocrenius. La-mejor y ms directa forma de conocer
--epciones estricas de principios del sigr las con_
u u. . ."ru1".., J.l"o". parta la es_
:tica de esra cenruria s recurrir a las ciclopedias de la
poca, exisriendo dos obras
que sirven a este fin: el lexicon filosefico
d" b";F,*;ll"
iii.lop"diu general
de Alst_ed, ambos alemnes y ,*
.r.rn"s en idioma latino.
El Lexicon philosoohicun'de R. Gocreni", fu";;;;ir.;;;,.
::o de este tipo,.editndor" .n l0i"; i;;ncepciones e[ primer dicciona_
estticas aparecen en l en
rs captulos dedicados al <arre>> ytu'".iillJrr.
A' Segn el Lexicor,luuo"Li"rful"r
acepciones, designando este nombre

' Saint Evremond' sur les pomes-des.anciens,

:. le classicisme le romainL. pZ>, pag."a. "' "
en: oeuares,vor. rv, 325. cit.por \x/. Forkierski, Ez.

41r
l i::'''i,: : ::irci cosas, es decir, cierta disposicin (babttus) del intelecto, o
bie: e- ..:"ir--i :.i:stde esta habdad, r,., ot.u bpui. Los pensadores uti-
suos ',' .sc.--;s-c,rs enrendan el arte como una habilidad, y slo en e1 siglo XM el
:reh -s: perder nada de su sentido primitivo- empez a cobrar uno nuevo,
por 1o q"i- Glocenius anot esra dualidad como punto d partida.
El uior de1 Lericon menciona tambin varias clasificciones de 1as artes, divi
dinioias en (puras> (que aspiran a la verdad y al saber) y <<manufactureras, (que
producen cosas ti1es); en <principales>> (como la arquitectura) r' oseculdarias,, o ou-
riliareso rcomo 1a pintura que slo adorna a la arquiiectura); en oproducrir-aso (como
la escultura ) v aquellas que carecen de productos reales sin'iendo cono heramientas
p-ara las anes productivas, es decir, las artes <<instrumentaleso (,i:'r:t qr',tt:icse). Todo
ello no era nada nuevo ni original, como vemos.
B. Pero el captulo dedicado a lo bello es ya ms amplio. -\s Gclenius 1o de-
fne como cierta forma que proporciona deleite (species di!c:-;::.:. qie estriba en
la conveniencia de las partes y se expresa mediant la medlia 11::;.,- ;rorma(figu-
ra), situacin (sttD y nmero (numero). Su manifestacin supe:ir: ,s -: r'enust (rr-
nustail, que apofta gracias a las oras cualidades; v ademi "
-rL-.. crsisrir en una
propiedad del alma o del cuerpo, aunque la belleza estricr;::::-- ;rcetida se ha
de limitar a las cosas visibles, y en este caso puede defir,rse ;:r,-. ,::itma compo-
sitio cum cobris suautate. En cuanto a su forma pura i-cons'..:::;i. slo se halla-en
Dios, concluir el autor.
En todas estas definiciones, como se ve, el ane r-lo b-: e:-- concebidos del
mismo modo que en los tratados del siglo XY r- X\1. perr ::,
=, -:rio no diferan
en nda dela interpretacin que se habia dado a los mi--:.r-..-,,-s .scitos del siglo
XII, habiendo escasas divergencias entre dicha interprelaci,:i -. -, ;-l slglo nr de nus-
ta eta.
- La concepcin de 1o bello en tanto que conte,rrc,;.t;..' :rr-.-:: j:]a Antigedad
clsica; la divisin de las artes, del helenismo; r 1a Cer::c.: ,:r:jda de lo bello
fue formulada por Hugo de San Vctor, mienrras que -:,l,s:;j:::ia haba sido ru{
obra de los estoicos. La concepcin de la belleza e.iser.re : }:s:;e ideada por ,td
Seudo-Dionisio, y la distincin de modus - figura situs - ,::,,,;,-:,-- :, :ustinirnu, .tru
que nos demuestra cun duraderas son las concepciones r.' ..srs ; -" esrtica.
{
{
Y ya_entre las ideas ms reciettes que entraron en el L:,::.-,'::. Goclenius figu-
ran la del arte en cuanto opu) y la de gracia como compoiei,e i: ir belleza su[e-
rior. Ambas eran ideas consolidadas a lo largo de1 sigio I,-1. E: .-;l:o. no pas al {

I-exyon,ninguna de las nuevas ideas <<romnticas> que hab-r :::ciJo en ls um- rl

brales el siglo XWI. "ui(

8. La Enciclopedia de Alsted, publicada en 1610. era ura ob: eiome, siendo il{
csi inconcebible que la pudiese componer un hombre so1o. Igua- q.-e e'; Lencon de rilffi(

Goclenius, estaba escrita en latn, siendo su autor Tohm ijehich Alsted wd

(1588-1681), oriundodel ducado de Nassau, donde ejerci como proresor de filo- {
sofa y teologa (luego ejercera esta misma profesin en Wevssenburg. Transilr,ania) ",d
un insigne erudito; apafte de la Encclopedii, Nsted uutot de vari-as obras filos-
"r al mundo anriguo.
ficas, teolgicas y retricas, concernientis especialmente ,'l

A. A-lsted en su Enciclopedia se ocupa escasamente de lo bel-lo. fresrando en q

cambio mucha atencin al estudio de las artes. As, divide las habilidades(dtscipltna) '!

en tericas -es decier, las ciencias (scientid-, y productivas decir, las artes r@
-es
/11
AIZ
 (arc)-' y aunque
no taza unos rmites rigurosos
tura v a la msica enrre ra, entre ambas, inserta.a Ia arquirec_
i"l't*irri"*;Lri, )iiii'iii'ir,"ot,o
Luego presenta en extenso bene canendi).
l,t ]ti"t"liu"*les y las mec,nicas, clasificndolas
q:', .",; -
;.
de die-
U:; I :X*ij .',",iH i,,;-"d;';
{.+:T-.1i ; t y
iii!
primi r, .#:

:;: rri;:iri; ;i
r., ? u, i, ur r rtqir' r nil];
I ;: f:
nica)' la"1pinrura (rcenos,moliJj-yzr'";:;;"der, lJ il:';
deuttc, (seu ars ben" rudeidir.v.
"ffi
smpre .nrr.r.ni,,..i.nro que
llama oae_
deuttca viene. pues, a.reemprzar "i
qr. i"ry.'ir;il;;;ju'.o."diu. Esta.Dae_
u ru'thiitr* q"
hueila arguna'.;;; ir'#i.co" ;J8-#drvi.,oro, p"ro .ro
;:,;'.i;J* " r, ,i".,#i,,,n.run de ras
ube_
B' Adems. ra pintura
Sparece en ra obra. de Arsred bajo
'lengxraphia o picruri v .ii[,, ."'io"), oprro ;r;b;;;,*rolner antiguo nombre de
er pntor sea bonus bisioricus,
"t in .*g"n.ia de que
l, lr. J"riro "n.g.ometra y p"rp..truu (geomelnae
el perspectiuae perittssimusl y ".,
robr. .riJiirringu" s, .irr"r'J
l;"rrru, ra vurgar (uur_
';x:''i:H",::::;':i:;ffi*::;l'""0;'i,,;;*i;;,#';'d.,.gruy..o,
m undo corporar .,," ,i
.;il;i;;i,
hombre debe ser r, r.Ji, ;t"1X Tff" ?iln,;:o":TT'iff[ :i
gibiliud. i.'ri"1"
Lvuv r\J pilr ado \bomo debet
(homo
PurLaoo debetesse mensura
n esse
rerum pin_
c,
,Ia scutpilra
Alsred emprea. dems cuarro nombres
distintos para designar ra
como creacin de ima!n; esculrura:
pedra o en metar: t^ ,rrghi/,);, ;;;;."rr;;";;:;r"#ililru, r, sratuarta. en
metal; v ta prastici, qu. .i. il.Jilg.n ,uruJ;;;i;'ffid'"rr, ra piedra o el
iu' i"#g:;.'r;"b*;;;;;r"';
estas cuarro a*es no iena.una il;:t:" embargo,
denominar. .n .oriunro.
para
, "".;-;;"'ias
Alsred en su Enridojrdia'rr"
gr ]l'*"rr;-;-rr.,;":,'#;?"r"do
nologta y unos concentos.tericos una rermi_
tes de las ciencias.
ntiguri'"n.urbio no separ daramenre las
r^ ;;r;
"i u.i^
ar_
-."ir: meramenre ,n.runur.r,
parci in immenso orrooo,*rrbon;;;;r;'i?i,ru sino que ras es_
o[r;, ;; ;;"d" ;H_ayor que et Le_
::'.*$::fUU;X:""1*Y:i;1r,:n:,.X;r,,i",i,i1"r,'1.,",,o",;;En

2, LA SSTEIC DELBARROCO

l. E/ antiguo conceplo de barroc-o y el co,

,I menos.,
a
i, r,. .",irr .rl i"' ; :
",cnrurirr,
estrica de la iffi;;1;,'
{^rr!, :::^l,
r"rp*rri'ii",r'jra der senrido :"-'l#h;
qi,. r"-e ar trmino <ba_
varias u..p.io'.rv-hili'.uoru.ionr.,oTo"
lill?irti,:.tiene ,igro xur hasm
A. As, en el mismo siglo rtj ya se
a ciencia ciena si ra parabralroui.n.'i.i usaba el,rermino <<f,s6sra. No se sabe
,"lu* ibrico d" un,
f.rh irregular, der

*",,^:;'.;;::*WA'ji',:X';X;n:w ratarkiewicz,rheatrica, the science of the Enrertain-

," ,.*,)j;:r:;:i;,';i,:/;;:;f,:,#: r:;,,!,;l,;,!:ff:,;!*- venezlano, ts,r ydermis

413
nombre latino que se daba al silogismo incorrecto, o de la voz italiana que signifi-
caba <<engao>>. Sea como fuere, las connotaciones implicadas por la voz .,barroco>
eran diferentes a las que tiene actualmente. Primitivamente, <<barroco> designaba los
productos de arte, pero slo aqullos que eran irregulares, extravagantes o incorrec-
tos; su sentido era parecido al de <grotesco)>, y no denominaba ningn estilo sino
justamente las desviaciones del estilo, y los gustos y modas extravagantes y extraos.
Mser, un escritor alemn, dieciochesco, identific le gott bnroque con el Gescbmack
des lchiefen^. As, pues, el sentido primitivo de <barroco>> era el de extravagancia, o
de falta de estilo.
B. El trmino <<barroco>> lTegaria a ser denominacin de un estilo ya en el si-
glo XIX, gracias a Burckhardt y L"tibke, dos historiadores que, al realiza una deta-
,'ul
llada periodificacin de la historia del arte, dividieron aquello que antes so1a llamar-
,t{q
se en trminos generales arte moderna, en <<renacimiento>> y <<barroco>>. En su inrer-
pretacin, <<barroco>> se convirti en el nombre de cierto perodo y del estilo propro ]{
del mismo. Pero -a su juicio- fueron stos un perodo y un estilo peyorariilos. un
*ffiild|
perodo de decadencia (decadenza delle arti, como dijera ya antes Cicognara . -\s,
lwu
crean que las artes florecieron en el Renacimiento, mientras en el barroco se .,.rie-
iulllil
ron abajo. Por tanto, en su segundo sentido, <<barfoco>> significaba un es:i1o :r-o-
LnWl
rativo.
C. Este significado estuvo en uso durante unos cincuenta aos. Lues.-,. riece q
que el primero en defender el barroco fue llg, un historiador austraco q:.. ;.;ia la l
Jll',
atmsfera reinante entre los estudiosos de su tiempo, prefiri hacerlo oc.;-.:io su
rfil
verdadero nombre bajo seudnimo. Pero la situacin cambi pronto r las :::'-;das
rlntW
investigaciones sobre el barroco rcalizadas a fines del siglo XIX por C G-:-r im-
rul
pusieron una interpretacin positiva de este estilo, mientras el punto fil:- . -:ipon-
dran los libros de \lfflin (1886 y 1915). Hoy, en general, ya no se rr:; . :-i:roco
rnS
como extravagancia ni decadencia sino como un estlo especfico que rj'.. s-r auge
il]lu
en el siglo X\TI, y cuando se habla de la <esttica del barroco)> se hace r;-,:=:r;iia
lt 0
la formulada en el siglo XVII y correspondiente a aquel estilo especfico c=- .::e.
rfi
Primitivamente el barroco significaba, pues, slo un tipo de ornamenlo. r-,- :Cor-
'iiiml
nos irregulares y extravagantes, pero pronto el trmino se extendi al carn:,-.:qui-
lLlrc
tectnico, designando la arquitectura que empleaba formas distintas de ls ,"siias,
I]1Ill
o sea, columnas torneadas en espiral o volutas discontinuas. Y luego abarc :::bin
I I]l[l
a las anes figuratir.'as; ya Burckhardt consideraba las composiciones en diasnal o
las figuras contrapuestas tan barrocas como las columnas reiorcidas y las ro.r:-1. dis-
iimur
contmuas.
IU
Pero tambin 1a literatura del siglo x\TI, la poesa ricamente adornada con ep-
itiilm
tetos. los panegricos. la rimbombante oratoria y las representaciones de pera ie-
ran incluldas en el barroco, va literalmente o, al menosz por su analoga con lus anes utllllllur

-1r--:^--
P Ia: Ll! a: .

-\simisno. .ui= entenderse por <.barroco>> o slo lo manifestado en el rerreno

lilllLulfi[r

ansrico. sho :i el are ,,- roda 1a cultura del siglo xVII, e incluso la nocin se ha i,rq
dt

conr-eniit-r -it -:t Jt:;-:'seneral que designa a ualquiei arte o cultura semejantes
a las Cel siglt ll" -. .- i :.:ielcias v estilo parecidos a stas.
2. Ei i;n',':,: -!t't t:r.-.;, , :,,:,; contente? Al hablar del banoco se suele pen- lulLLll lli

sar en e1 ane i.. s,s,, '., :-:r. -s- :etiee en realidad este trmino a todo el arte
-
de esia cen'i='l].-. -i:'. -- .--= --. -er-an un rtulo que indique si son barrocas

414
 o no' y clasificarlas como tales es,
hasta cierto punto) una convencin.
dores aplican Los historia-
-ms o menos conscienrementej el.iiri.rrtie ba*oco
arisras como RubenslB"T*i a obras de
o clsicas, pero tambin a otras, n;-.
dir;;" , obras renacenrisras
"r*r...#
segn su parentesco con las primeras.
Al aplicar este criter, ;il;?;; t;;";; ,i"'..dlr,, en er siglo XWr,
sino que habria
las obras del sislo"mperudo
;;'x"i,'pl,ilil;ff".I
"r
!i,*rr, y que no todas
x+t .r;i; rr"i:.sro
que sera difcil calificar de tales
obras de los cirraccii dr-C;;*ffi,ii
las incluyera en er ba*oco,
p";;ri;"; ;R#;"dt. las
En efe*o, si se
,."iou.rtirrr;;;;;;n-ti".r,
sre
ra difcil encontrar.rasgos comune, porque resulra_
parece ms iusto'flrt obrur;;r;;;*J,
puru lu,
,*irrur. por tanto,
.r Jigi" Ml
que en
al barroco exisrieron orras corrienr.r,-.o.o -y r, urn .n xw y x\,Trr- junto
iu .ier, i;';*d;.,
""r
o ra manierisra.
-?::,fi1*?'i'"?,::*',:ttm1;';; muv poco rr.;;,o
en er arte, v ro, ,t-
En realidad el il;6 qrre nada, un esdro propio de los pases catli-
cosb. El afte de lo lToco
ororestant"r r-,orun"r., f;; J^ilil;J"yrLor,*crura
tista en la pinrura h';*i,
ane tpicamenre barroco; as, ros
i;;J;#il:i,d":i;;r;:", y narura_
mas no ruvo un
rririlirir.", f;;:;;;;" .r trmino <<ba*o-
co)>, y llaman ,,crsicoso
a sus artistas y poetas der <gran "rr" por
innegable cu" uln,,*, .*ri-.n-rJffi_:* siglo>. orro lado, es
_como-er .rr;i?;;o
ralismo holnds"o el manierismo francs, er natu_
espaol- ostentan ciertas caracrersdcas
EI baroco .rn .nro*", il.;*t.r;"pr.i".i"r"re barrocas.
tistas cuyas concepciones,.en que influenc tambin a ros
principio, no .run brr;;i" ar_
iili'p.rrir" namar ba_
i':'fi ?"1"01",;i$i"*,i:i,l;" "".'* d'r ';sb'-',";;:# i. ;;;;';ftff-
3' Las caractersticas def-11td.yas der barroco. autor
racrersricas del barroco.fu. .Er que mejor destac ras ca_
W,;lfflin.-n ,r'Ul.;o, Io,ms tpio de esre arre es la sran_
diosidad, la riqueza y .l d;;rririlJ: ;;r_* qu" ,rl"r, u ,iir.ir-.", claridad
ro comparamos con .1,:1",::^lr.*rir", ".r".irlrn.ni";;.;,;;rs cundo
o Rafael. El arLe clsico es n afte; clscas de Bra_
In_anre
barroco aspira a lo grande, podrir'no, ;;,d;
ffiil
dra ser y es en cieto modo
Ii ,.i; _b;.il;r"""i:,ffi::n:ff]
un afte ..r.r" !lLii'"ni:,
mental, v vivo el otro. Lu,
ior-.;';rdffi;n ..ori.ur,;i.l,"j.orr,""ro es monu_
y trr'ulrrocas generosas;
por un lado hav mesura y f";;;;;;;;", otro
unforrissimoy tormas dinmicas.
Para el historiad.,r .,;;;ri.;"i. ,{J".,r^re es saber si r epoca der barroco
ce su respe*iva esttica,
que;;"-bH.;;los princ,ipios de esre a.e grandioso,
.vdinmico' As' cardano
nierista de la cisica, y
i#ffiffi;: generales que separaban ra
rico
esttica ma_
unaesrrica. barroca, ir.r"nrJ
o;;;rT:iilfi" argn rerico que ar menos
esbozara
n er srgro xwl s1 escriba
"L !ari.r.'
,muchg
y. con afn, hacindoro no
sino mmbin los artistas,.vcuando sro ros literatos
no t'huJirn p";;d;;;;"r;;r", su alededo
a algunos escrirores o".i
Pero lo que se escriba
h;.i;r;["r,]'o,*., con poussin.
.r, ;;;i;J;.""oTori*1"a;;"*;;;
"r;;;;;;zii'i."
il;r" se pintaba o
esculpa. Los ardstas h.r"Jur*
dficada por los mani".istus-;
ir"#;; ilrrrr.it,"..i""il iirlu
; ;;:;;i i'ur.nun a elra, como por nercia
ouru, no mo_
o fuer_
-
' H. fr" e, Der Barocksti/ und die protestantische thelt, en:Zeiuxrk, X, 4, lgj4.

41t
za de la costumbre. As, a los creadores de las nuevas formas les faltaron energas
para hacer un segundo esfuerzo y formular una esttica a ellas correspondiente, y si
hacian algo al respecto, eta ftatat de incluir el nuevo arte dentro de los marcos'de
la viela teoria.
Por tanto, la esttica del barroco hay que buscarla en las obras de los artisras
insignes e indudablemente barrocos, como el pintor flamenco Rubens o ei escultor
y arquitecto italiano Bernini. La tarca sera tanto ms fcl cuanro que Rubens se pro-
nunci sobre el arte expresando ciertas concepciones estticas, mienmas que Bernini
tuvo a su portavoz en la persona de su amigo Baldinucci, historiador v arquelogo.
4. Rubens. Pedro Pablo Rubens (1577-1,640) adems de expresarse con el pin-
cel se pronunci sobre el arte por medio de la pluma, escribiendo un trabajo sobre
el arte antiguoc. Este tema, tan propio del Renacimiento, pudo tambn ser de in-
ters para el artista barroco, tanto ms que la escultura antigua, conocida v admira-
da por entonces, era obra de un <<barroco antiguo>> ms que del clasicismo.
Rubens se pregunta por qu los escritores modernos no llegan a 1a altura de los
antiguos, y su respuesta es: los nuevos escultores no pueden ser buenos porque el
mundo ha envejecido (saecula senescentia), envileciendo su genio (tilts gaius), mien-
tras su cuerpo est degenerado. Los hombres nuevos viven mal entre orras cosas por-
que descuidan sus cuerpos y no hacen ejercicio, como era uso en 1a ,{niigedad, Era,
pues, sta una opinin inesperada, y bastante sorprendente si hemos de tomar en
consideracin los tiempos en que fue emitida.
Entre la abundante correspondencia de Rubens hay una serie Ce canas (publi
cadas a mediados del siglo XIXd) que contienen varias obsen'aciones sobre e1 arte.
Pero estas cartas no son nada convincentes y en realidad es mur poslble que resul-
ten apcifas. Si hemos de creerlas, resultar que la esttica de Rubens sera en todo
similar a la de los clsicos. Rubens repite all -tras su maestro Ono \-eruus- el cl-
sico principio de que <<las composiciones del pintor deben corresponder a las cos-
tumbres de su tiempo>> y recomienda que la pintura imite a osu hernana. la trage-
dia>. Pero tambin profesa ouas ideas que ya no coinciden con las clsicas:
a. El colorido debe ser al dibujo lo mismo que a la poesa la r-eisiticacin, es
decir, que el colorido es lo fundamentall. En esto, los clsicos opinabar 1o contrario.
b. Rubens intenta asociar la pintura no slo con la poesa (como io hiciera Ho-
racio), sino tambin con la msica, alegando el sorprendente argumenio de que la
msica es el lenguaje natural y ms flexible de la imaginacin, mienrras que la poesa
es segunda creacin2.
c. El objetivo de la pintura es iluminar, pero tambin engaar: ilumnar la men-
te y engaar los ojos, siendo los ojos mismos los que aprendieron a ser engaadosJ.
As, pues, el colorido es ms importante que el dibujo, la msica es superior a ,llllLll;,rd
la poesa; la imaginacin ha de entenderse en arte en ranto que instrumenio de la
pintura, y el engao de los ojos coincide con el objetivo de la misma; todo ello era
trm' d
ull.mnd
.ya muy diferente a los.viejos presupuestos de la poca clsica, correspondiendo me- ;lrrtflyi
jor a las concepciones del barroco. ,lllri

t. Bernini. Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) fue un artisra polifactico, es- r,*'(
culior ]' arquitecto, escengrafo y pintor.; un artista impetuoso y temperamental que '1ilulIlltw

' P. P. Rubens, De imiatione antiquarum stauarum. edtado por R. de Piles, Cours de peinture, 1708. lli,lllilwlil
' i . ::o,t: de P P. Rubens, extraits d'une correspondance indite, por F. Broussard, Biuxelles, 1858.
. F.. \l'li:--<o,i er . G L Bernini, the Sculptor of tbe Roman Baroque, J.1955. ti
 sola decf que Dar r <ponerse
a xa'ajaren una obra de ane es como
iardn de raj dejicjas,. A;il;;'i#.rfl por cien,
rroco. se manruvo activo.artst.rr"r.'Jrranre
entrar en el
".;drd;;;;carnacin de ro ba_
,"r.niu-inr. haciendo gara
una ingeniosidad sn iguar
; ;il;;t*"!.*r,as casi formas
inici nuevos rioos de monumenroririirr.r, pirr,.u, modenas;
de
as.
luenres-y ,.rrr.!-.r.urruras. El vatica_
Jit::iKi:i,.:::*S;,l"#Affi .ff i:3:*L3,."me:;;,,;:o;
v buscando el rev'de e'.*
', i"rrlillllu"
pup'ur,
No escribi' t;n .tbrrgo,;;-* para decorar ,rr;l,iJ"i*.
por medio der cjncer, ,o"Jr?r' ffido de ane,
j.'ir".j1'J".ran sus concepciones
""pr.rrnit
Caualiere G.L. Bernin,,rrrtto-rr)riit7,'porn, recogidas en su biogra fa (vira del
ttesz) por Filippo nnrin,..i.' er.ri p"."..rpres de su muerre
,,:ff,:: ,,ifi{l\i-,t d, ,oyngi;i':;;"1,1^,^
iu"#,) Bernini
ir,.;fi;;;:'por Francia reari_
en France)p, ru de chantetou
Bernini era un n:T?1-i.rasiado
lectura de los rrarados. ocupado para poder dedicar
su tiempo a ra
de arte, pero conocJ n,
con sus propias experiencias,
oir..Lno"iJ.r,. ,nodo
.i"i.t"r-;'.:il;rpo,
que fundi
;; ;r:"
a ros probremas
:l?i'1Tli',||,,.;,lffo"J";''i;ffii'. 1,, reglas en er arte y ra reracin
entre
A' Las reslas der arre. Baldinucci cita.ras.parabras
trabajo en el bJdaquino para de Bernini referenres a su
A rfi*-j"ir'tonf.rion (.n lu
dro')' asegurando cuei,t^:rrr*,r"ii, nuu.-.enrral de San pe_
queriendo decir con eto. ".ir q". obrr," Lrio"ril .,casuarmenreo.
"*, por s soras n
que ra maesrra J pericia.
hrbriun podido
* 9il,::H[::tfffi:q#r!" I v ;; ;;.;; i ;;;' ;d;:
:[' g
o r,' i
# ; r

rr, . ru fo"nfi;;;;?;r*"risra
Por orra parre,
en ,"*,r, *jitllan
va crarame",. ide,
il#_
empero,.g"rnini-i;;;; a su rival,
en transgredir las reslaso, Borromini,
y .ii'niriJ;ffi, ,rrr,u oJil;ilJ."r-:iln:::
te a las reglas, pero"rrrn,il."i.fr, r'*glasqu.justaso..pero
sus obras Ia uerdad es que en
-sea Ja corumnara .lr'igi.ri, il:r" pedro o ras
b'rnga las reglas vigent"r fuentes de Rom_ in_
ru.o-r",r-T;.;;r"r"nre que. ras
_observab a, y an ras
ffrrnga con mavor Frecuencia.qu"
r;;;. Esro era iipi- a.rr rituacin
de una
T"?'f ,;",4,,];tr:::tii*;.;;,*ri;,Ji#Jiil::'.x'03ilru;"#:
A juicio de lernini,-hrir-rrr*.ijilXr:
y subjetivas para oponese
ervacin de las resras
en. er,a*e. gr."r') ala ob_
'bra debe ser *araa
ras obirivas,
n;uirrir*;;;;;'rr;",e exige crea que ilil
cada
na esrarua; ias mismas foiTt;;l;;."1"r.1, un rraramienro dsrinro que
re a su funcin. situacn
y circunsrancias. y en
pr"a.'n-r!, ffilJ:
maras, confor_
l" q"" ,*p";fiT,, razones sub_
ffi ;:*i:1fJ:.?n:il:'iii","i:i:,,y;,'ou,,,li;;#;":"';;oduc,o.;,.
D' ua naturareza da a sus productos
toda ra beileza_necesaria _afkmaBerni_
- y el problema radica en que er i;r;;
leza r; recorozca5. Adems
cosas ms v menos p"rr.r, u r"r hay en ra natu_
cias' Pero que no inrent'en ,rlJl, agu."
."ri"'rrl#"nr. lu, be'ezas 1gni".ifia" ras ms per_
que se encuentran en
; D"d*r Barton' The probrem of Bernni)'s Theories
oJ Art, en:Marsyans, rv, 1g45/7 .

417
Ia naturaleza. Bernini calific de <<cuento>> Ia viela hstoria de Zeuxis que, al pintar
r-rnamujer hermosa, reuna en ella IabelTeza de varas mujeres. olos hermosos ojos
de una mujer -dice, igual que Bacon- no quedan bien en otro rosuo hermoso>>.
Pero. por otra parte, escribe Chantelou que Bernini no crea aconsejable formar a
los pintores mediante estudos de la naturaleza, puesto que ola naturaleza casi siem-
pre es dbil y ftgl>.En 1665, en la parisiense Academia de Piuura,v Escultura,
Benlni aconsejaba a los artistas que no pintaran aquello que muesrra Ia nafutaleza,
siio ms bien aquello que debera ser visible, pero no lo es. v del relato de Baldi
nucci tambin se desprende que Bernini opinaba que el ane puede dar a las cosas
una belleza que no tienen en la naturaleza: ,rde buen grado coniemplamos a una vie-
ja marchita y repulsiva si est bien pintada, aunque viva v reaj provocara en noso-
tros asco y aversin>>.
Para Bernini
-igual que para Galileo- el valor de1 ar.e :esia en la ilusin que
nos produce; as, <<deca que la pintura era superior a la escu,.ra". dado que <<mues-
ffa lo que no es>>6. Pero la pintura tampoco es LLna simple mecin. puesto que <el
hombre que se blanquea el roso no se asemeja a s ismc. ', s-n embargo la escul-
tura en mrmol blanco s que llega a hacerlo semejanie ,. \- er,a rrrisma ocasin afir-
maba que la maestra del artista consiste en e1 hecho Ce c; s, obra d sensacin
de realidad, aunque todo en ella resulte ser ficricio-. C':ri.- =, nisra jmita alana-
tutaleza, debera combinar la imitacin con la creacin. ccn,. si nezclara la contem-
placincon la accin -aftmaba tambn-. E igual cuc h,ci.:r..os clsicos, Bernini
ponia a la naturaleza como modelo de los anistas. :e: rer5in deca
-como los
manieristas- que podan servir como modelo 1os ns :::n-s raesrros.
Como vemos, pues, la opinin de Bernrni acerca ie l :.iacrn entre el ane y la
nafuraleza no fue una concepcin del todo unil-ormc. i-rr:: ::rpoco 1o fue su pos-
tura frente a las reglas en el arte, y ambas irconsecuercr-. se ieban a razones pa-
recidas: en la teora Bernini no parece haberse areriCo ; r-.nocer aquella libertad
frente a lanatutaleza y las reglas por las que se guab" =i-- s-. iii-.
C. Bellezza di concetio. La concepcn bernirja::a iel ":i no era formalista. El
afiisfacteia en efecto que el contenido de la obra ha ie si::ndo,v tener cierto
valor. As, aun al representar objetos simples. e1 ane deba nos::r su idea y su <<sen-
tido alegrico>>, y hasta las fuentes deban ser pror-isras or a aquitecto de un con-
tenido noble y verdadero. El propio Bernini dise u ;!.iie con palmeras y ro-
cas, haciendo de ella <<un poema sobre las fuerzas elemena,es ie ia naturaleza>>. De
modo que no abrigaba duda alguna en cuanto a que en el re no se trata nica-
mente de la belleza de la forma, sino tambin de la belleza ie la idea, es decir, la
bellezza di concetto.
En lo que atae a los mtodos de trabajo de Bernuri. Balinucci refiere: <<pri-
mero la idea general, luego la planificacin de las panes v. t-inalmente, el perfeccio-
namiento, aportando gtacia y suavidad>. En sus procedimienros Bernini segua el
ejemplo del orador que <<primero determina, luego distribuve y por trn aade y ador-
na>>.
El tomar el ardsta plstico modelo de la retrica era tpico de la poca bamocac,
cosa que prueba que Bernini reconoca el legado de la esttica clsica, como si su

" Retonca e barocco, 1955, especialmente el tratado de G. Morpurgo-TagLiabue.

'Varburg
Atistotelismo e Ba-
rocco, pgs. 119 y sigs. J. R. Spencer, Ut rhetorica pictura, en: Joumal of Instiute, XX, l95l .

418
 arte, a pesar de barroco, an cupiera
dentro_ de sus rmites. por otro lado,
los preceptosder arte.u.r al des_
l:".ii, ori".ioi. " i-i,r.i""j" Ir"nurrrareza, ar exieir
que el arte fuera alegrico y al to'nur
esrtica clsica,
n.oi"l" .l, r"iOr'dil;i ,;;irb; ""
hacido h.rpl';ir;;;.n argunos eremenros
rroca, disrinta a la primera. de una estrica ba_
6. Los tericoi. pero entre los escritores der sigro xwI haba
tivando la rcota del arte, no sablan muchos que, cul_
sino .inru.u, a los artistas que solemos
de barrocos. As. el terico p.r.r J. caljficar
ubruy, en su lde de ra'jerfection de ra pein_
ture (1662) ha.e ,'na *rt'r.in .i b;il;;;ril 'rurirr^de
del ctasjcismo, criricando, ;;;il;,;; "];;;,;
;h;;;"1,#;;d:"un la esttica
r"nguu,. especiar
en el que exageran magnficament" iol g.rros
e inrroduc.n-unu""nrarica expresin
para que se pueda admirar sus ffucos
'agistrales. ,""sr'*;rr,ro y rn, diversas
quimricas beilezas ausentes d. ru
ob.u ili";;;;; "e"^:;;;;;. En cambio orrv
gran escriror de la misma po.ca, Rog.r
d; pir;r:;;;;;.j; .r'rr. su tiempo ms
positivamente, pues .rr.* d" ior
,ar r.r"uunr., urubenisrasr, es decir de los ([ran_
ceses) aficonados a la obra del barroc
nul"nr. Ari, .nr.ndiu po.
<<una seleccin de diversar p.rf"..ion;r:il;''il "u..ardero ideal,
J,$liri.n.ru, elegancia y
claidad (que pueden r". ."ti..;; -p.rfecciones>> crsicas)_ recomendaba
la uabundancia de ideas.y riqueza.
p"r."r",, ,L"1", il., ms barrocas.
7' cbarron. No fueron, pu"r.ior.'n*.do*r;;t.;;;;,
" al arteros que ro_
graron caprar con mayor
:Ii.l,l^rd ra particurar esttia d;ib;;, sino un firsofo
como Pierre charron'(rr4.t-1603), qr;;;;;'.rib.qJ9 ;;;;; er arre y Io belro,
tena plena conciencia de ra imporirir.L
tud que sea ms estimada y
*fr de ra beileza, diciendo que no hay vir_
d.l;;;;;*
hombres, v que ni rioui.ru'r,i barri" p"iri,
resonancia en las relaciones entie los
resisrirse, crea que Ia be_
llezahabia sido el ormer causante "trr."i,
d. rur'if"..ncias entre lo, ho"ur.r, produciendo
la superioridad de'unos ,obr" orror.
Luego, enDe la sagesse (1601)8 sostiene
este auror que hay dos distintas clases
de lo bello: una belleza que permanece
inmvil, t;;;"1;; 'p.opo..in
cuada y del color: v orra que es ya ade_
mvr, y que se_ rTama gracia,consistiendo
movimienros der cuerno,.d;b-t;F en los
la segunda est viva v a*iva. en u
;; prri9,,r11. Lil;;ru'-.st muerra, pero
opini*'d" churron hay de esre modo cierra ana_
loga con lu .on..p.i" d" r"d;;";";ir;;;"
uno de ror'.ufiio, anreriores. Esre
contrapona et arte de ro t'ello ar ane
nierista' charron, en cambio,
d. ;;;-;;;; ;ifi:".iur,.o aI ane ma_
""
y mviJ, es decir, el clsco ,i 9o"*a"ro "" .".
esttico y monumental, ar afie vivo
Urr.i. ""
'

-a

S. TEXTOS DE RUBENS, BALDINUC

Y CHARRON
P. RUBENS, Legons, ed. Broussart
(lB5g),
ps.42
EL COLORIDO
I . Le coloris est lrinteLiigenr.e de
l outes les couleurs qui rendent lei l. El colorido "s la comprensin de rudos los
colores que hacen qu" to, ol;"to,
objets sensibles la vue. Il est scan r isibles a
; au ; pues, al dibujo coo la poesa u
lessi.n
fication.
A;l. i"riu esr ra versi- ,,rlll?;f." tu o,.-

423
 RIiLACI\ ENTRE LA PINTURA
P. RUBENS, ibid.. pg. 43 Y LA MSICA

2. Quantl llorace a dit: ,,Il
sera de la Posie comme de la Pein-
ture', il aurait pu ajouter ,,et de la
lfusique": car la l usique, ctest la
Posie dans sa plus haute expression,
puisqutelle est la langue nr,turelle et
flexible tle I'irnagination, qui est elle-
-mme une seconde crtion.
en 2. Cuando Horacio dijo de Ia Poesa que era
coino la Pintura, habra podido aadir: "y como
la Msica". I'ues ia Msica es la Poesa en su ex-
presin ms alta, por ser la lengua flexible y na-
tural dc la imaginacin, siendo en s misma una
segunda creacin.

P. IiUBENS, ibid.. pg. l19 LA PINTURA Y LA ILIJSIN

3. Otto-Vnius nous rptait sou- 3. A menudo nos repeta Otto-Venius: que

vent: Que vos compositions soient
conformes aux couturnes et aux
temps, ... imitez en ceci la Tragdie,
soeur de la Peinture; ...que la fin de
li Peinture est autant dtclairer I'es-
prit que de tronrper les -_veux; que
mestras composiciones sean conformes a las cos-
tumlres v 1os tiempos... imitad en esto a la Tra-
gedia. hermana de la Pintura; [...] el fin de la Pin- i
tura consiste tanto en iluminar el espritu como i
,i
en engaar a los ojos; la ilusin que en los ojos
nos produce en la manera en la que ven se fun-
il

Itillusion qu?elle fait aux yeux est da: y ellos mismos han sido los que aprendieron
,4
il{

fonrle sur la manidre dont ils voient; el modo de engaarse. ,ii", ]{

que ce sont eux-mmes clui ont appris
\ se faire tromper.
rt
I

F. BAI.DINUCCI, Vita di Bernini (\682).

ed. Ludovici, 1948, pg. 83 LA PEIiICIA Y EI, GENTO ffi
rilliluffitl

4. Soleva dire il m,lfl

Cavaliere che 4. Acostumbraba decir cl Crbaliero que aque-
questtopera era riuscita bene a caso, lla obra haba resultado bien casualmente, que- {
t,{
volendo inferire che ltarte stessa non riendo inferir con ello que el arte mismo, bajo tan
poteva mai sotto una si gran cupola gran cpula, en un espacio tan vasto y entre unas
,.{lls

ed in ispazio si vasto, e fra rnoli di moles de tan enorme tamao, no podra ser capaz
rnll ilq{

eccedente grand.ezza d.are una misura de dar mcdida y proporcin bien adecuadas si el
e proporzione che bene adeguasse, ove ,, l
ingenio la menle del artLfiee no supi.ran ronce-
Itingegno e la mente delltartefice, tale bir sin regla alguna cmo deba ser dicha medida.
rl
u
c1uale essa misur dor.eva essere ftlllil
rrl
sen z'al I la regola concepir.c lt olt sltllesse.

lllLr

,,l$ll

F. BALDINUCCI, ibid., ps. 142 LA BELLEZA DE LA NATURALEZA

,il$l

. Diceva egli,
che I natura sa 5. Deca que la naturaleza sabe dar a sus par-
"iLl

dare a' suoi parti tutto il bello, che tes cuanta belleza necesita, y que el problema ra-
lLilil rrlllli

loro rbbisogna, nla che il fatto sta dica en saberlo distinguir en cada ocasin.
iitlrfi

in saper'lo conoscere all,occasionc. I ilil|

ilrl

121

F. BALDINUCCI, ibid., pg. 146
6. lTel particolar della nobilti
o maggioranza dell'arti usava bellis-
simi detti. In questo d.iceva esser su-
periore la pittura alla scultura, che
l_a scultura mostra quel che con pi
dimensioni, l dove la pittura moslra
quel che non , cio il rilier.o ove non
rilievo e fa parere lontario quel che
non d lontano nel far somigliare in
scultura una certa maggior difficolt,
che non nella pittura, mostrando
1'esperienza, r.lre l'uonro, clre s'imbianca
il viso non somigli, , r'" stesso epptue
la sr.ultura in bilnr.o marmo ar.l.iva
a farlo somigliante.
F. BALDINUC, id., pg. l5t
7. I'?arte sta in far che
sia finto e paia vero.
P. CHARRON, De la sagesse, I, 5: Des
corps, sant et beaut, et autres
8. Est vraysemblable que la pre-
mire clistinction qui a est entre les
hornmes et Ia premire considration
qui donna preminence aux uns sur
les autres a est Itadvantage de la
beaut; et c'est aussi une qualit
puissante, il n'y en a point qui la
prrsse en crdit ny qui ayt tant de
p:lrt au oomme ce des hommes._Il nty
r brba re j rsolu qui tr'cn soi
s nan mutuamente, expresndose con idnticas pa-
frapp... Ileau et bon sont-eonfins,
et stexpriment par mesmes mots en
Grec et en ltEscriture Saincte.
I1 y a deux sortes de beaut: I'une
arleste qui ne se remue poinl;, et est
err la ProporLion e couleur due
merubres; ... Itautre mouvante qui stap-
pelle bonne grce qui est en la con-
cluicte rlu mour.ement des membres.
surtout des yeux; cetle-l seule es
cornme morte, ceste-ci est agente et
vi."'ante. Il y a des beauts rudes,
LA PINTURA ENSEA
AQUELLO QUE NO EXISTE
6. Sobre el particular de la nobleza o prima-
ca de las artes utilizaba unas frases bellsimas. So-
be lo cual deca que la pintura era superior a la
escultura, pues sta muestra lo que es en varias
dimensiones donde la pintura muestra lo que no
es, a saber, el reiieve donde no existe relieve, ha-
ciendo aparecer lejano lo que no est lejano; en
cuanto al parecido, se logra en la escultua una
mayor dificultad que en Ia pintura, mostrando la
experiencia que el hombre que se blanquea el ros-
tro no se asemeja a s mismo, y sin embargo la es-
cultura en mrmol blanco si que llega a har..rlo
semejante.
LO FICTICIO DEBE DAR
LA SENSACIN DE SER REAL
il tutto 7. El arte consiste en hacer algo ficticio que
parezca verdadero.
biens du LA BELLEZA INM\IL Y LA VIVA;
LA BELLEZA CLSICA Y LA BARROCA
B. Es muy probable que la primera distincin
que haya existido entre los hombres o la primera
consideracin que dio la preeminencia a unos so-
bre otros haya sido la superioridad en la beileza;
y es esta cualidad tan poderosa que no hay nin-
guna otra que supere su crdito, ni que tenga tan-
ta influencia sobre la relacin enlre los hombres,
no habiendo brbaro tan desenl.ueito que no se
vea por ella conmovido. [...] Bello y bueno confi
labras tanto en Griego como en las Santas Escri-
turas.
Hay dos clases de belleza: una de ellas, estti-
ca, no se mueve y consiste en el color y propor-
d.es cin debidos de los miembros; y la otra, que es
mvil, se llama gracia y reside en la manera en
que se mueven los miembros, sobre todo los ojos;
aquelia sola se queda como muerta, mientras que
esta es ya viva y activa. Por lo dems, hay belJe-
zas rudas, agrias, orgullosas, y otras en cambio dul-
ces v hasta blandas.
425
fitres, aigres; dtlutres douces, voire
elrcole facles.
': ll
Ira beaut est proprement consicle- La belleza se percibe propiamente en el rostro. l

liLble au visage. I1 n?y a rien de pius Nada hay ms bello que el rostro. que es resumen : iLiillLlll

beau que 1e visage, tlui est conrme del alma; pues ste es en electo muestra e ima- : []t::lll

l'me raccourcie; ctest 1l tnonstre et gen dei alma y aun su escudo. con sus larios cuat-
Itinrage d.e ltme, ctes son escusson teles, que representan el conjunto de sus diversos .-t
i, plusieurs quarbiels, reprsentant le ttulos de nobleza; [...] por ello el arte que imita _. uuil

lecueil de tous les titres cle noblesse; la naturaleza, cuando quiere representar a una : lillL,iiiii

... c'est pourquoy ltart clui imite la persona, no se preocupa sino de pintar o de tallar -.,,ii
nrture ne se soucie, pour reprscnter' su rosto.
l:r personne, clue peindre ou tr,iller u

le r-isage.

' llii

3, RETORNO A LA ESTTICA CLSICA: POUSSIN

-:iil

1. La estttca clsica, nspirada por la antigua, formulada \-a en el siglo XV por ".llir,l
Alberti, y realrzada en las obras de los maestros del Renacimiento -,je Rafael en es- lllr

pecial-, se consolid en el siglo X\1, contando con plena aceplac:npor parte de los ..,iti
artistas y 1os rericos. Sus tesis, que debemos recofdar a1 habiar Ce su renovacin
en el siglo XYII, eran las siguientes:
l. Label,eza es una cualidad objetiva de las cosas reales 1'ro una reaccin del
hombre frente a ella.
2. Dicha cualidad consiste en orden, en la buena dispos:c-oe de las partes, en
su adecuada proporcin y en una misma medida para ellasr I .o que es lo mismo,
: . illl:
':
en la armoni de las formas, la concinnas (si hemos de usr el :rmrno albertiano).
"lll

ri
). Labelleza es percibida por la vista, pero evaluaC rr-: i3 iazn; siendo di ll

cha evaluaci6nla ms acefte.da,la raz6n eala bel-1eza io:::rrdo la imaginacin.

t..

i
4. LabelTeza se revela tanto en la naturaleza como -a e- ,ne. siendo una ley ..tl:11

de la naturaleza y el objetivo del arte. La naturaleza clsrr::"-: e1 modelo pan el :trll

arte, no obstante lo cual el arte puede superarla. selecc,r:i ie ella 1o meior.
5. Para conseguido, el arte debe apo,varse en resl.s. i:-le:se a preceptos ge-
nerales, ser una disciplina racional, valerse de 1a cielc:; . -i-:so. ser en s mismo
una ciencia.
.
6. En las artes plsticas, 1o fundamenal es el seo. ',- irr slo en el sentido *
,,lll

tl)t:
del esbozo, sino tambin en el de la intencin. e, ro-,-cto que est en la mente del
:
artista antes de realizarse. Por tanto, 1a obra ie ane . -esar de ser un objeto ma-
:,i,irlll
terial, es creada por la mente ;' por e1 alma del honbre . stendo cosd tnentale.
7 . El arte puede tratar de temas impo:tanres. adaptando sus formas a su im-
portante contenido. La convenienci entrr ir-rm -,-conienido -es decfu, el decoro-
1

., tlnu clase de concinnits, del mismo moio que io es la conveniencia de las formas
entre s.
8. Todas las posibilidades de1 ane lueron rcalszadas en la Antigedad: en lo
concerniente al orden, la medida. la racionalidad 1'la belleza, sus obras eran ms per-
fectas que las de la naturaleza. ]-. por tanto, pueden servir de modelo para eI arle
posterior.

426
 De entre los autores, que en los siglos xv xvl escribieron sobre arte,
ban.ms.importancia a l concinniras otro, r'a
unos da-
! 4r-i", p"i
feccin de la naturaleza.y otros la peieccin .i;;;C","i;;;rb;
o.- "iar^i. una
todos -de
otra- aprobaban esros ocho presupuesros, u,rrq",r" t rbtnrun ..pl.
:11:]r_,1
mente de euos en conJunto. "f
Mutatis mutandis, las tesis formuladas paralas artes plsticas eran
asumidas oor
la potica, fund ndose en, g?a sola, ideorog r1iii j.-i"i^i.r',,rr:
pr;;;r;
cioq91 dispares..Asi,Ia tadicional objedviad^. de lo ill
tradicin de orden provena del pitagorismor la id", j;t;h.i"n
. pirioi,i.";l
"., "rlg." .ntr. el arre v la
naturateza era anstotlica; la concepcin de la \elleza espiritual
haba sido ideda
por Plotino y luego modificada por Ficino; el dtt"- h;bi;;;;ft;
estoico; la asociacin del arte .on lo belo ?ue irurgr.udu jo;-,
.ip;;;;;;
t.o.l.o, tgi;
XV; los humanisras empezaron a dar superioridal ;6;id;;^1,"h
concinnitas y dt_
segno fueron ideas de Alberti.
Los_ conceptos. clsicos de lo bello, der orden, de la
razn y el decoro daban la
sensacin de ser claros. y definidos,
_cuando
"n
a que los mismos trminos se prestaban a diversas
."uiidud ..rn *,y ;.bGr;;;Jid;
int"rpr"tu.ionr. Ari,'-tr7o., p"-
da significar la facultad de ju)gar selepcionar formas
.y :";;.;i;;;, , y'nd"^, ln'f_
cultad de penerrar en la esnci d ht .orur. pgl**d;lrt;;l;';*rd";;.j;;;
porcin numrica o bien un sistema cualitativo. Y la,rrbelleia.rpirl
rrt" pJi, t5r".
una.interpreracin racionalista o iracionalista. pero lo i*po.turri. q".in A;.;;il;
y ",
susceptibl de renef; y ruvo efecdvamente numefosas variunres,
:l:l.l
elas habla sttro pra seguir investigando y aadiendo offas. r q;; ;;
La doctina clsica Je consohd y divulg en el siglo I, p.ro a fines
de la cen_
turia empezaron a aparecer en ella ciertas fiiuras. As,-los Lericos porravoces
del ma-
nrerrsmo (como Zuccaro) y los vinculados a la Iglesia (como Paletrit ponderaan y
rccalcaban exageradament el elemento espiritu7l, iJeal y rholi-. y
entre los fi-
losolos, unos (como Patrizil se desprendieron del racionalismo de la
doctrina clsi-
ca, y otros (como Bruno) de su objedvismo. lk, a cabarlo de-l;;,igr,
xr y xur
surga junto al clsico el esprir romnrico.
un poco ms tarde, ya en los albores del siglo XVJl,_llegaa eldesinters por la
teota^ as, en Roma haba magnficos-artistas, p".ro faltbatericos
insignes.'y los
ms desinteresados,por la.teor eran los p.opio, anistas qu.
rrrnr" roda una cen-
turla se habian tlado de ella y-ahora preferan confiar en sus instintos.
Incluso en la
misma Roma ya no serespetaban las-ense,anzas de Rafael y tou
cu.ru.ci, hasta que
-gu9_es establecib en esta ciudad en 1624- comeiz , -r;;;;r^hr;i;";
Poussin
-informa Flibien-. Era aqueJla una indiferencia frente it^ir:l*, il;;
entonces) mostrada ahora por los italianos, q"., p.a.,i.u-"nt"]hr_
::li:??lrbr.por
blan srclo antlguamente sus nicos creadores.
Pero el fruto del trabajo detlos italianos era ahora aprovechado
en distintos pa-
ses,.y el primero en valerse de'llos sera Horandu, dotiJ. .ri"io
u,rior'"
""i.rr,
ytue l1!'" a;.v9l'erilaponer de actualidad tut iiu-r1li^;;l; xw;' i.;;.;;
del italiano Bellori (prximo a
obra poussin);_y ya posteriormre el p;".";;i
ciado por Junius y Poussin iallaria su cenrro ."', tit.ur-" Fr;;."
,l YJ.e, en-la
- <<Zucamo's ctica.del libro de D. Mahon, Sludtes in Seicento Art and Theory, en: Art Bulletin,
vol. 33: Idea had been the swam song of the subjectiv. .y*i.ir.'oi ti.-an.r.rirt th.o*
LrrLvr]
and between that date and t664 no really signifiant theoretcal treatiie hal
d;.;;;;:'*"'e!
427
 2. Junius. Franciscus Juniusb, nacido en Alemania en una familia de origen
francs, estudi en Holanda, pero la mayor parte de su vida la pas en Inglatera.
Su De pictura uetert4m, impresa en Amsterdam en 1638, es una obra de carcter his-
trico-filosfico, pues Junius no fue artista sino erudito, muy estimado, por cierto,
por los artistas (entre otros, por Rubens) , rcalizando profundos estudios sobre el : illl
arte antiguo con el fin de poder prestar un servicio al contemporneo, con lo cual ,i.l r

efectivamente contribuyo a que la antigua concepcin del arte volviera a estar en - ll.ll
boga y a ser norma vigente. I rlii
El libro de Junius recoge as todos los preceptos y presupuestos clsicos: el arte
precisa de reglas; la condicin del arte es el conocimiento de las perfectas propor-
ciones; el arte exige una disposicin adecuada de las partes; la ruzn es el juez en ";,;,ll
cuestiones artsticas; en la pintura, el colorido no es sino un adorno, siendo 1o esen-
cial el dibujo (que cuando no lo cubre vnacapa de colores nos <<ensea las leyes de
la proporcin perfecta>); el modelo para las artes es la Antigedad, y su material, la r --llii
naturaleza; el objetivo del arte es la verdad porque <la pintura es imagen de aquello
que es o puede ser>>, siendo una actividad intelectual; adems, cumple funciones mo- *
rales, y un tema sublime es en ella tan importante como la forma bella. Y todas estas :.

tesis estaban acompaadas de hermosas frmulas que, sin embargo, no eran origi-
nales de Junius sino de Cicern, Quintiliano, Sneca, Laercio, Digenes, Vitruvio,
Filstrato, Boecio y otros autores.
Junius comulgaba con todas las concepciones adicionales, pero adems con su - -l]ll:

corriente liberal, es decir, la menos absolutista y racionalista, recurriendo alaima- .: i

ginacin del artista y a su capacidad de crear imgenes, que llam
-del griego- e-
dolopoia, sosteniendo que una obra <elaborada conforme ala natwaleza, puede ser I l:,.,

complementada por laidea propia del artista>. El artista moderno puede, pues, do- ,,rilrtiilt

tar de sutileza y esplendor hasta a lo antiguo. Asimismo, Junius hizo una clara dis-
tincin ene lo bello y la gracia, asegurando que <(no hay reglas que nos tevelen sus
secretos)>. As, pues, dentro de los marcos de la rgida teora clsica, Junius logr in- 'iuIJlt

sertar la espontaneidad del artista, la imaginacin y la gracia, que no caban dentro 'fiil'ltlll

de la belleza regular. Todas estas ideas pertenecan en efecto alavariante liberal de . -Lirll

la docuina clsica. I ,utLlll

Lo mismo que la mayoa de los tericos del clasicismo, Junius trat de reunir - .L|ltili

los elementos definidores del arte. As, sus cinco elementos pictricos -hvencin, :,.,lli(llllll

proporcin, colorido, movimiento con expresin y disposicin (construccin)- eran ''

lriitlitll

una distincin inspitada por la retrica que pronto llegaria a ser oficialmente reco- l

nocida por las academias. Pero an antes de formar parte de la doctrina academi 'r
"illri,tjll

cista, el libro de Junius ejerci considerable influencia en sus contemporneos, en ,, u:tiru

Poussin especialmente. ri liiillll

3. Poussin. Nicolas Poussin 594-1665), el mayor promotor del retorno a la l'llrrill

teora clsica en el sillo X\TI, fue pintor, pero pintor erudito, que
-como Durero- rl:iLlu ,,

no quiso fundar su'rte en el instinto sino en la teora. J'ai des raisons pour tout, t1L !
afirmaba ste. Poussin no expres sus concepciones tericas en ningn tratado
-aunque es probable que tuviera esa intencin-; mas an asi conocemos sus

'
A. Ellenius, De arte pingendi. Latin Art Lierature in XWIIth Sueden and Its Intemational Background,
Uppsala, 1960.

428
 apuntes y cartas, as como sus opiniones gracias a la oblz de su amigo Flibien..
Poussin era francs, y de joven vivi n Francia, pero no le convnca la con-
cepcin semigtica de1 arte, an predominante en su pas, atrayndole
-,r.ho a,
la concepcin clsica de los italianr, .on los que.onriui esde'r624. poco, sin em-
bargo, pudieron- ensearle en esta materia los italianos a 1 contemporneos; no fal-
taban en Roma los artistas, pero s los tericos; era sta la epoca q,r" lu;.o;;;;
encontraba en desuso, y Poussin se vio obligado a reconstruir lu "n docina clsica en
base a las obras contempladas, tanto las aniiguas como las de la poca prrudu,
decir, las de Rafael, de ls ca*acciy aveces"tambin las de Tizi.ano. ",
La docina clsica concordaba en todas sus tesis con los gustos de Poussin: Moz
nafurel
-dice- est de chercber les cboses ordonnes. Flibien ttimonia qne su amig
siempre ffat de basar su arte en principios generales, que cuidaba .u.ho d.lu ro1-
tume, que nunca quiso alejarse de la naturaleza (<salvo-en los casos en que sta re-
sultaba defectuosa>) y que se inspiraba en las bellas y elegantes proporion"s anti-
guas, siendo meno.s p.oi.trro quJ,rnius a recurrir Por medio del
arte se propona descubrir la esencia de las cosas (par ^^ittiiiiiin.
quoi"la cbose se conserue d.ans
son trd, es_decir, su ,teora eta anr- variante nesenci[st> de la doctrina .lari.u, q,r.
no quera detenerse en los fenmenos sino que aspiraba a llegaru lu .r.r.iu e'16
cosas.
4.Lecturas de Poussin. Poussin dej algunas observaciones sobre la pintura,
que poco despus de su muerte fueron editads por Bellori (1672), q"l.r l prbl
c como.suyas, siendo probablemente los fragmentos de un tratado que tena la in-
tencin de escribir, Pero hoy da se sabe con"seguridad que eran up.rnt., d. po*
sin, concernientes a sus lecturas. As, en uno de ellos incluso uprr.i. el nombre Je
Castelvetro, y en otros, A. Bluntd descubri citas del Dell'arte bistorica 1636) de .
Mascardi. Las observaciones acerca de la analoga entre la pintura y la msica, acer-
ca del paralelismo entre las formas musicales y"los modi d h
-nsica untlguui f;-
venian, en cambio, del terico veneciano de la-msica G. Zarlino (de Insttzioni'har-
ygnic@, 1585). Y, asimismo, figuran enrre esas anotaciones las viejas y anaigaas
iieas de Platn, de Quintiliao d" Tasso. El concepto de forma enion;; ;;;
Poussin es escolstico; en la reflexin referente alaidea de lo bello por la q".'r.
gua el attista, E. Panofsky reconoci un fragmento de Lomazzo, quen Ia haia
to-
mado de,Ficino y sre, a su vez, de Platn. iiendo bien conocid pot oro, .i.rii
resdel siglo X\rl como Durero o Tasso.
Resumiendo, las- <<observaciones>> de Poussin testimonian su erudicin y sus lec-
turas, mas no dan fe de sus ideas p.ropias. No obstante, son impormntes, porque
sealan qu ideas y conceptos eru.r i. inters para este gran pintr. Esto se refiere
especialmente a. aquel fragmento platnico sobie la Idea de lo belloz en el que
dice
Poussin gle belleza es inmaterial aunque se revela en la matera cuando * u .n
!
ella el olden, la_medida y la forma. As, ia pintura aspira a ,ruliit la idej a" "-
llo, siendo en ultima insianci'una jdea'inaterial que r. o.n, i,
-u,.tiulu
"n "l

;A F1ibien, Entretiens.sry le1 u9s et les, ouuvages da plus excellens peintres, anciens et modernes,
1'666'1688. A Poussin est dedicado el captuJg octavo de esta obra (WII|Euren) editado pot
r.pul
rado Entretiens sur la uie et les ouurages di N. Poussin, ed. p. Cailler. 1947.
d A.
Blunt, Poussin's Notes on Pinting, en: loumal of the \yarburg Institute, I, l%7/g.

429
proporcin y la forma de las cosas. No fue Poussin quien ideara esta concepcin de
lo bello y de la pintura, pero lo cierto es que concuerda con su arte y que coincide
con lo que sabemos sobre su teoria.
Entre los apuntes de Poussin hay tambin observaciones acetca de la gran ma-
niera4, sobre la que deciden cuatro elementos: el tema, la concepcin, la estructura
y el estilo. El tema debe ser grande, la concepcin creativa, la esuctura parccida a
la natural y el estilo propio. Era sta, por lo visto, una idea copiada de Mascardi,
pero que constituye un buen comentaro alaobra poussiniana. El <estilo> es usado
aqt para definir la formacin afiistic individual como sinnimo de la <<rnaniera> y
el <<gusto>, siendo una de las primeras aplicaciones del trmino (propio hasta enton-
ces de la retrica y potica), en la teora de las artes plsticas.
5. El aspecto y el prospecto. A diferencia de las observaciones hechas al mar-
gen de sus lecturas, son propias de Poussin las ideas manifestadas en sus cartas, en-
tre las que se encuentran dos de especial relevancia. Una, expresadaen su carta de
1642, concietne ala nocin de prospectos, siendo su concepto, lo mismo que dicho
trmino, ideas de Poussin", y tratndose del problema, antes muy poco investigado,
de las formas de percibir. Poussin distingue aqu entre el simple ver y el contemplar
las cosas detalladamente, llamando <(aspecto> a lo primero y <<prospecto>> a lo segun-
do. El uno es para l <<una operacin naturab>, y el offo <una actividad de la taz6n>>.
El trmino <<prospecto> lo tom del latn prospectus (ver de lejos) pues de lejos se
perciben los contornos, mas no se ven los detalles. Y es esto precisamente lo que
quera Poussin, as como otros clsicos: representar los contornos, los rasgos esen-
ciales. Al establecer la diferencia entre aspecto y prospecto, Poussin daba origen a
una idea importante, separando dos maneras de ffatar el arte -y la pintura en par-
ticular-, fundamentalmente distintas. Ello no obstante, tanto los trminos como la
idea misma no lograron mayor aceptacin, volvindose slo a ellos ya entrado el si
glo )o(.
En su segunda cafia, importante tambin pan la teora del ate, y dirigida en
1665 (poco antes de su muerte) aFart de Chambray, Poussin nos da una defini
cin de la pintura, determinando los principios y elementos de la misma. All, en su
definicin sostiene que la pintura es <imitacin de todo aquello que se ve bajo el
sol,realizada en cualquier tipo de superficie, con lneas y coloresr>, cuya finalidad es
el placert. <Imitacin> y <<placer>> eran dos nociones propias de las definiciones cl-
sicas, pero Poussin no menciona labelleza, ni la armona, nila ldea, aunque segu-
ramente las persiguiera en sus obras. En cambio, subraya que es susceptible de ser
imitado <todo aquello{ue se ve bajo el sol>>, y no slo las <<acciones humanas>> a las
que limitaba la pinturp ora definicin que figura tambin entre los apuntes de Pous-
sln.
Adems, ene los principios5 generales de la pintura, Poussin enumera las aser-
ciones de que nada es visible sin luz, y que nada es visible sin un medio transparen-
te, as como sin colt', sin una u otra distancia, y sin el rgano de la vista. Es sta,
pues, una enumeracin de los axiomas de la pintura que parece sencilla, pero no hay
prueba de que antes de Poussin alguien los hubiera reunido todos.
A juicio de Poussin, slo hay nueve elementos que distinguen una obra de las

" \X/. Tatarkiewicz, Nowa sztuka a fihzofia (Nueuo arte y filosofid, en Estetyke, I, 1960, pg. 130. En
ingls, en: British loumal of Aesthaic II,3, 1962, y en alemn en Jahrbuch fr Asthaik, VI, 1961.

430
 y. que son: disposicin, ornamento, belleza, gracia, viveza, autentcidad, vero-
4"q4t
similitud, y juicio
Fn la poca r.nr..trtiJr, semejante'inventario ,r, pur^
acertado5 .
muchos tericos, un deber; la de Poussin no fue u.uro ,ru enumeracin *uu .o-
Lrgcta'
pero desde luego es una de las relaciones ms completas de las posibles cua-
lidades de una obra de ate, y un testimonio adems de la amplia y eral .on..p
cin profesada por este clsico.
Pero su liberalismo no consista en consentir que el arte se dejara llevar por la
imaginacin, como hiciera Junus. Tanto en la tera como en Ia prctica, pussin
aspiraba a un arte basado en reglas y razones (j'ai des ratsons pour tut) y pr. , q".
su pintura fue muy uniforme, admitia un arte <<multiforme>.'
Es asombrosa la coincidencia entre la teotia de Poussin y de Durero, tanto ms
cuanto que les separa un siglo y medio, y que surespectiva pintur, ., tr diferente,
medio gtica la de uno, y ya medio barroca la del otro. pro como tesrimonia un
pintor contemporneo de Poussin, ste <<tena en gran estima los libros de Durero>>.
Ambos.pintores abtigaban la misma fe en la bellelaobjetiva, el poder del orden, de
la medida, la nzn,
\a,-y.m91a, la idea, la perfeccin d" l^' natiruleza, la *ugnit,r
de lo antiguo, la posibilidad de seleccin de lo bello por el aftista, y tu muttipficla"J
de cosas bellas con un solo prncipio de lo bello. Peio no obstant esra convergen-
cia,Ia teoria de Durero pertenece a ofra variante de la teoa clsica. habiendJ en
ella, ms matemtica y ms filosofa, que por lo dems es una filosofi agnstica: ia
belleza objetiva existe, pero no la concemos, la conoce slo Dios. y entie las ideas
de Poussin, en cambio, no parece que figure semejante enunciado.
6. La teora y la-prctica. En el caso de Poussin, pintor y pensador, es difcil
constatar si la teora fue una justificacin de su arte, o ti rt" fe una ilusiracin de
su teora. Sus lienzos, histricos y alegricos, son siempre libres composiciones y no
reproducciones de la realidad (<,Ten a menos u uqnillor que slo iaben copir h
naturaleza tal como laven>>, asegura Flibien). Pero las port.rru, de sus p"rsonuj.,
son siempre bellas y elegantes, ms teatrales que reales, y siempre erprsan seiti
mientos, por lo que sus obras son ms afines a la msica qr" a lu plstica, segn
afirman algunos crticos.
. .En su pintura, Poussin era un <<organizador de espectculos y no un intrprete
de la realidad>. As, aspiraba ala armnia mas no ali suttleza (o-o los manieris-
tas); tomaba de la naturaleza sus elementos, pero no sus composiciones (como era
el caso de los naturalisras). Cre su propiornu.rdo, imaginario, ileno de ur*.nii, ill-
sico en.su equfibrio y su sosiego, y slo en algunos dtalles de su medidafaitasia
se perciben las huellas del bai"ico ya dominanie en su pocar.

- - Si bien en los primeros aos de su estancia en Roma Poussin vivi a la sombra

de los grandes personajes de s tiempo, a pan-lr de 1640 ya era conocido y
do, no slo como pintor sino tambin como filsofo del arte. pero a p.rr . dto
ar".l*
permaneca ms bien aislado y-marginado, <<respetado, mas incomprendidor*.
El eco
de sus actividades llegQ n9r iin' a Flancia.' ejerciendo i.rta inflrrencia, aunque no de
la envergadura que l hubiera deseado. Y en la propia Roma tuvo al'menos ;.;

dgA Chstel, Ic)60,e:ActesduColloquesurN.poussin, I95g.

- 'NicolasPoussm,publisgusla/ir
En especiaf pgs-.2)7-262: D. Mahon, Poussin au carrefou, des annes tr*tr.'
. ' J. Bialostocki, Poussin i eorla klasycymu,
- en: Tekitach rdburych do dziqw teorii sztuki (Textos de
/uentes para /a leoria del ate), Il, 195J.-

415
tinuador en la persona de Bellori, pero ste pertenece ya a oa etapa, a una nueva il li,3

vriante de la teora del clasicismo. -.,i,,

7. Bellori. Giovanni Bellori 0615-1696) fue un arquelogo y cronista del arte, .r I

autor de unas Vite de los pintores contemporneos a 1 y de un Vocabolario del arte

de su tiempoh. Sin ser artista, era miembro de la Academia de San Lucas, y se mo-
va en los crculos de los artistas romanos y los mecenas eclesisticos del arte, por 1o . ::tilLulr:lr

que sus concepciones pueden ser consideradas como representativas de cierta ten-
dencia general. Amigo y gran admirador de la obra de Poussin, aunque afirmara
que, en lo que respecta a 1o bello, el pintor barroco Guido Reni <super a todos los
dems artistas de nueso siglo>>, expuso su teora esttica en una conferencia que
dio en la Academia de San Lucas en 1664, y que luego se imprimi (1672) como
introduccin alasVite de los artistas con el ttulo de L'idea delPittore. della Scultore
e dell'Architetto, scelta delle bellezze naturali superiore alla natura.
La teora de Bellori6 se funda en los radicionales conceptos clsicos de orden,
proporciones, tazn, reglas, decoro, euritmia, primaca del diseo, perfeccin de la
naturaleza y grandiosidad del arte. Ello no obstante, todo el nfass esi puesto so-
bre la tesis de que Iabelleza del arte es superior a la de la nauraleza, )' que el arte I

no se basa en la imitacin sino en la idea. illlllil

Bellori parte de la asercin de que el Creador <<constitu) las primeras formas i lll
ir'll

que llamamos ldeas, de modo que cada una de las especies result expresada por I til

esa Idea primera>>. Y ahora los artistas <al imitar a aquel primer anfice se forman I

a su vez en su intelecto un modelo de belleza superior, de modo que a1 mirado en- n:'lltl

miendan la natura>>. La idea de lo bello no eta nueva, pero en 1o que dice Bellori tl

hay dos elementos sumamente importantes. La idea <<no es un)>, pues hay muchas
ideas, y a cada edad del hombre y a cada sexo le corresponde un diferente ideal de
llllil

I '|il
lo bello. En segundo lugar, la idea es superior alanatvaleza, aunque 1a idea tiene ,,iiil.

su origen en la naturalezay el hombre la deduce de la misma. Era sta una concep- ,tiiltlllill

cin nueva de la ldea. Y si 1o malo es el arte que carece de la idea, tambin es mala I rr{llll

la idea cuando no se <(apoya en la naturalezarr.

La esttica de Bellori, muy ligada al pensamiento de Poussin, era en principio 'lli'
clsica, pero ya no era el suyo un clasicismo puro. Con mz6n su tratado fue califi il

cado de <<manifiesto del clasicismo bamoco,r. La tesis de la superioridad de la idea 'tll

sobre la naturaleza testimonia yalapenettacin del barroco en 1a teora, del mismo rll

modo que Ia riqueza,lo grandioso y el dinamismo fueron su manifestacin en la ptc- allllllll

tica. Pues desde que se empez a resaltar la Idea, en sustitucin de 1a proporcin, 1

riiMtll
la regularidad y la corccinnitas, se produca en la teora el sealado dualismo.
lil ltll
Pero, por otro lado, qu poda aportar de nuevo la <idea> de Bellori, si en el ll lliii,irLl$il

perodo ms clsico del Renacimiento se conocan la filosofa y la .sttica platnicas? r

Resulta sin embargo que, no obstante esta coincidencia, las diferencias entre ambas
estticas son considerables. As, la esttica de la Academia Florentina era espiritua- tr rfll

lista ms que idealista; y si admita las ideas, stas eran las innatas, y no las descu- '."iilll
biertas en la naturaleza.Ya hace tiempo se ha observado que desde el punto de vis- ',,'iilu

ta filosfico, la teoria de Bellori es dualista, oscilando entre el platonismo y el aris-

'rlil
ri
h A. Fontaine, Les doctrines d'art en France, 1909, Ch. L Poussin et sotx temps, pg. 52. J Bialostocki, ['fill
C-. P Belloriego nldea malaua, rzebiarza i arcbiteka>, manifest barokalego klasl,cyzmu, en Przegladzie ,llirlj
Humanistycznl,m, nm. 5/60.
, tUt

+) (r
totelismo, sin que se d un equilibrio entre la aportacin de ambas doctrinas, pues
Bellori tom d Platn el trmino de <<Idea>>, mientras que la concepcin fundamen-
tal de la multiplicidad de las formas es de inspiracin aristotlica.
Pero Belloii no tuvo seguidores en Italia, y ms bien afectl -gracias sobre todo
a Flibien- al pensamiento francs, ya que laFruncia de entonces era el centro ms
importante de la teora del arte.

T. TEXTOS DE POUSSIN Y DE BELLORI

N. POUSSIN, carta a Chantelou del 24.XI.1647 LAS ANTIGUAS TONALIDADES MUSICALES

(Correspondance de N. Poussin, 1911, ed. TIE\EN T{\4BIE\ SU APLICACIN
Jouanny, p9.273) EN LA PINTURA

1. l{os braves anciens Grecs, in-
venteurs de toutes les belles choses,
trouvrent plusieurs modes par le
moyen desquels ils ont produit d.es
merveilleux effets. Ici cette parole
motle signifie proprement la raison
ou la mesure et forme d.e laquelle
nous nous servons faire quelque
chose, laquelle nous astreint ne pas-
se pas outre nous faisant oprer en
toutes les choses avec une certaine
mdiocrit et modration, et partant
telle mdiocrit et modration n'est
autre qutune certaine manire ou ord.re
d.termin et ferme dedans le procder
par lequel la chose se conserrre en sor
tre ... :'
Les sages anciens... appelrent 1e
mode d.orique stable, grave et svre,
et lui appliqurent matires graves,
svres et pleines de sapience.
Et passant cle l aux choses plai-
santes et joyeuses, ils usaient le mode
phrygien pour avoir scs mdd.ulations
plus menues qutaucun autJg mocle, et
son aspect plus aigu. Ces deux mani-
res, et nulle autre, furent loues et
approuves par Platon et Aristote:
estimant les autres modes'--inutiles, ils
estimrent ce mod.e vhment, furieux,
trs svre, et qui rend- les personnes
tonnes.
J'espre clevant qu'il soit un an,
dpeind.re un sujet ayec ce mode phry-
gien. Ires sujets de guerres pouvan-
tables staccomod-ent cette manire.
l. Nuestros buenos y antiguos Griegos, inven-
tores como son de todo cuanto es hermoso, haiia-
ron varios modos por medio de los cuales logra-
ron producir maravillosos efectos. La palabra
modo significa aqu, muy propiamente, Ia razn,
o la forma y la medida de la cual nos servimos
hara hacer una cos" cosa que nos iimita para que
no pasemos ms all, haciendo obrar en todo con
cierta moderacin y mediana; no obstante lo cual
dicha mediana y moderacin no es sino cierto or-
den y manera determinado y firme de proceder,
por el cual toda cosa se mantiene en su ser.
Los antiguos sabios [...] llamaron al modo dri-
co estable, grave y severo, aplicndole materias
igualmente graves y severas! as como llenas de sa-
bidura.
Y pasando de ah a las cosas alegres y deieito-
sas, usaban del modo {rigio, por tener ste ms
menudas modulaciones que ningn otro y aspec-
to ms agudo. Estos dos estilos, y ningrin otro, fue-
ron los alabados y aprobados por Platn y Arist-
teles, quienes, estimando intiles los otros modos
apreciaban ste, tan severo, furioso y vehemente,
que deja a las personas asombradas.
Espero antes de un ao pintar algn asunto al
modo {rigio, pues los terribles temas de la guerra
bien se acomodan con el dicho estilo.
tu
[1

4)1 lr
i!
 Ils voulurent encore que le mod"e
lydien staccomodat aux choses lamen-
tables parce qu'il n'a pas la modestie
du dorien ni Ia svrit du phrygien.
L'hypolydien contient en soi une
certaine suavit et douceur, qui rem-
plit ltme des regardants de joie. Il
staccomode aux matires divines, gloire
et parad.is.
Les Anciens inventrent I'ionique
avec lequel ils reprsentaient darises,
bacchanales et ftes, pour tre de na-
ture jocond.e.
N. POUSSIN, Obseruatorc sur la penture
(Bellori, Vite de' piuoi, 1672)
(ed. Jouanny, pg. a95)
2. Ir'ide d.e Beaut ne descencl
dans la matire que si elle y est pr-
pare le plus possible. Cette prpa-
ration consiste en trois choses: dans
Itordre, dans le mode, et clans ltespce
ou vraie forme.
L'ortlre signifie I'interyalle des
parties, le mode a trait la quantit,
la forme consiste d.ans les lignes et
dans les couleurs. I_tordre et ltinter-
valle des parties ne suffisent pas, ni
que tous les membres du corps aient
leur place naturelle, stils ne sty ioint
le mod.e, qui donne chaque membre
la grandeur qui lui est due, propor-
tionne au corps, et si ltespce nty
concourt pas, en sorte que les lignes
soient faites avec grce, et dans un
iloux accord d.e la lumire voisine de
l'ombre... La Peinture ntest aut e
qu'une ide des choses incorporelles,
et que si elle rrontr.e les corps, elle
nten reprsente seulement que ltordre
et le mode de I'espdce des choses;
qu'elle est plus attentive I'ide clu
beau qut toute autre.
N. POUSSIN, carta a IJe Noyers, de 1642
(ed. Du Colombier, pg.77)
3. I1 faut savoir, dit-il, qu'il
y a deux manires de voir les objets,
438
Pero adems hicieron que el modo lidio se aco-
modase a las cosas que provocan el pesar, por
cuanto ste no tiene ni la modestia del drico ni
la severidad del frigio.
El modo hipolidio contiene en s cierta dulzu-
ra y suavidad que colorean el alma de alegres pers-
pectivas, pues ste se acomoda con la gloria, ei pa-
raso 1 las malerias dir inas.
Y adems los Antiguos inventaron el jnico,
con el cual representaban sus danzas, fiestas y ba-
canales, pues este modo era de muy festiva natu-
nfeza.
SOBRE LA IDEA DE LO BELLO
2. La idea de Belleza no baja a la materia si
sta no se halla -en lo posible- preparada. Y di-
cha preparacin consistir en tres cosas: en el or-
den, en el modo y en la especie o verdadera forma.
El orden significa el intervalo de las partes, ei
modo se refiere a Ia cantidad y la forma consiste
en lneas y colores. As, el orden e intervalo de
las partes no bastan, ni el que todos los miembros
de cada cuerpo tengan su empiazamiento natural,
si a elio no se une el modo, que otorga a cada
miembro el debido tamao, proporcionado al
cuerpo, y si adems la especie no concurre, de
suerte que las lneas se realicen con gracia y aun
en dulce acuerdo de la luz. vecina de la sombra.
[...] La Pintura es una idea de las cosas incorp-
reas, y si bien muestra los cuerpos, no representa
sino el orden y el modo de la especie de las co-
sas, estando ms atenta a la idea de 1o bello que
a ninguna otra.
EL ASPECTO Y EL "PROSPECTO"
*'{
3. Hay que saber -nos dice- que existen dos
maneras de percibir los objetos, una tan slo vin- rffi
{il{
i
Itune en les voyant, simplement, et
Itautre en les consid.rant avec atten-
tion. Yoir simplement ntest autre
ehose que recevoir naturellement dans
Itoeil la forme et la ressemblance de
la chose v. Mais voir un objet en
le considrant, ctest qu'outre la simple
et la naturelle rception de la forme
da,ns ltoeil lton cherche avec une
application particulire les moyens d.e
bien connoitre ce mme objet. Ainsi
on peut dire que le simple aspect
est une operation naturelle et que ce
que je nomme le Prospect est un
office d.e raison qui dpend de trois
choses, savoir de l'oeil, du rayon vi-
suel, et de la clistance de I'oeil I'objet:
et ctest d.e cette connaissance dont il
serait souhaiter que ceux qui se
rnlent de donner leur jugement fus-
sent, bien instruits.
N. POt SSIN. \bseruotion sur la peinture
(segun Bellori, Zite)
4. Ira maniera magnifica in quattro
cose consiste, nella materia, overo
argumento, nello concetto, nella strut-
tura, nello stille.
La prima cosa che come, fonda-
mento di tutte I'altre si ricied.e, che
la materia, e il soggetto sia grande,
come sarebbono le bataglie, le attioni
heroiche, e Ie cose d.ivine... D ad.un-
que d.a sprezzarsi la vilt, e la bas-
sezza de'soggetti lontani da ogni arti-
ficio che vi possa essera usate. Quanto
aI concett o, questo mera parte
d.ella mente, che si va affatlcando in-
torno le cose... I-la struttura o compo-
sitione delle parti sia non ricercata
studiosamente, non solleoitta, non fa-
ticosa, ma simigliante al nturale. Iro
stile una maniera particolare, in-
dustria di dipingere e d.isegnare nata
dal particolare genio di ciascuno
neli'applicatione, e nell'uso rlell'Id.ee,
il quale stile, maniera, o gusto si tiene
dalla parte tlella natura, e dell'in-
gegno.
dolos, y otra considerndolos con atencin. El slo
ver no es otra cosa que recibir naturalmente en
e1 ojo la forma y simulacro de lo visto. Pero ver
un objeto considerndolo implica que ms all de
la simple y natural recepcin de su forma en el
ojo, se buscan con particular aplicacin los medios
de conocer perfectamente ese mismo objeto. As,
puede decirse que el percibir el aspecto es una
operacin natural, mientras lo que yo llamo Pros-
pecto es una actividad de la razn que depende
de tres cosas, a saber, del ojo, del rayo visual y de
la distancia gue va desde el ojo hasta el objeto,
siendo de desear que aquellos que se atreven a
emitir un juicio se hallen bien instruidos en esta
clase de conocimiento.
ELEMENTOS DE LA PINTURA
4. La manera magn{ica consiste en cuatro cG
sas, en la materia o argumento, en el concepto,
en la estructura y en el estilo.
Lo primero de todo, que como fundamento del
resto se requiere, es que el asunto o materia sea
grande, como lo son las batallas, las acciones he-
roicas y las cosas divinas. [...] En consecuencia, se
ha de despreciar el uso de aquellos asuntos que
por su bajeza y su vileza se alejan de todo arte.
En cuanto al concepto, es una cosa slo de la men-
te, que as se va esforzando en torno a cada cosa.
[...] La estructura o composicin de las partes no
ha de ser laboriosamente rebuscada, ni fatigosa o
solicitada, sino bien semejante al natural. En cuan-
to al estilo, es una peculiar manera, un modo de
pintar y dibujar que nace del genio particular de
cada uno en el uso y aplicacin de las Ideas, cuyo
estilo, manera o gusto procede del ingenio y la na-
trr ra -
439
 \, Pr:lL::l\. Carta a Frart de Chambray del
1.lll.16; red. Du Colombier, pg. 310)
. Aprs aroir consid.r ia divi-
sion que fait le seigneur tr'rangois
Junius des parties c1e ce bel art, jtai
os mettre ici brivement ce clue jtai
appris.
I1 est ncessaire premirement d.e
savoir ce que c'est que cette sorte
d"'imitation et la dfinir. Ctest une
imitation faite avec lignes et couleurs
en quelclue superficie de tout ce qui
se voit dessous le soleil, sa fin est la
d.lectation.
Principes que tout homme
capa ble ale raison peut app-ren-
dre:
Il ne se clonne point d.e visible
sans lumire.
Il ne se donne point de visible
sans moyen transparent.
Il ne se donne point de visible
sans terme.
Il ne se donne point de visible
sans couleur.
fl ne se donne point de visible
sans distance.
fl ne se donne point de visibte
sans instrument.
Ce qui suit ne s'apprencl point. Ce
sont parties d.u peintre.
Mais premirement de la matire.
Elle doit tre prise noble, qui n'ait regu
aucune qualit de I'ouwier. Pour don-
ner lieu au peintre de montrer son
esprit et industrie il la faut prenclre
capable de recevoir la plus excellente
forme. Il faut commeneer par la dispo-
sition, puis par ltornament, la grce,
la vivacit, le costume, la waisem-
blance e 1e jugement partout. Ces
dernires parties sont du peintre et
ne se peuyent apprendre. Ctest le ra-
meau de Yirgile que nul ne peut
trouyer ni cueillir stil n,est conduit
par la fatalit. Ces neuf parties con-
tiennent plusieurs belles choses dignes
d.'tre crites de bonnes et savantes
mains.
PRINCIPIOS DE LA PINTURA
5. Tras haber considerado la divisin que de
las partes de este arte realiza el seor Francisco T-
Junius, me atrevo aqu a exponer muy brevemen-
te lo que aprend de ello. '
En primer lugar, es preciso saber en qu con-
siste esta clase de imitacin, y luego definirla. Se
trata, pues, de una imitacin de todo aquello que
se ve bajo el sol, realizada en cualquier tipo de su-
perficie con lneas y colores. Su fin es el placer.
Principios que todo hombre capaz de razonar
puede aprender:
Nada hay que sea visible sin la luz.
Nada hay que sea visible sin un medio trans-
parente.
Nada hay que sea visible sin un lmite.
No hay nada que sea visible sin color.
llLlt
No hay nada que sea visible sin distancia.
No hay nada que sea visible sin instrumento. - ...:llLL
f1
I
Mas lo que sigue ya no se puede aprender, sien-
do stas las partes del pintor, y en primer lugar ll r i1i1ll
la materia, que se debe elegir noble, sin que reci- iirLiiitt
ba ninguna cualidad del artesano. Y para dar oca- ' ,]lllllr
sin al pintor de que nos muestre su espritu y su l0ll
industria es preciso elegir una materia capaz de re-
cibir la ms excelsa forma. As, es preciso comen-
zar por la disposicin y luego por el ornato, la gra- ,,lM
cia, la vivacidad" el aderezo, la verosimilitud y el : ,lll
buen juicio gcneral. Pero estas ltimas partes son i
propias del pintar y no se pueden aprender. Esta till
es aquella rama de Virgiiio, que nadie puede ha- I ltit
llarla ni cogerla si no va conducido por el desti-
no. Y dichas nueve partes contienen varias cosas l
que son bellas y dignas de ser escritas por buena 'dtri
y sabia mano. rni
iM
,r,lH
r[l
rld
 G. B. BELLORL, Le aite de Piuor, Scultoi ed
Architetti moderni, 1672: Idea del Pttore, delLo
Scultore e ilell'Arclttetto, pgs. 3-11
6. (p. 3) Quel sommo eal eterno
Intelletto, autore della natura, nelfab-
bricare ltopere sue maravigliose alta-
mente in se stesso riguardando, costi-
tui le prime forme chiamate idee; in
modo che ciascuna specie espressa f
da que1la prima idea, formand.osene
il mirabile contesto delle cose create...
(p. 4). fl perch Ii nobili Pittori
e Scultori, quel primo fabbro imitand.o,
si formano anchtessi nella mente un
esempio di bellezza superiore, ed. in
esso riguardando, emend.ano la natura
senza colpa di colori, e cli lineamento.
Questa Idea... si svela a noi, e d.iscend.e
sopra i marmi, e sopra Ie tele; origi-
nata dalla natura supera I'origine,
e fassi originale dell'arto, misurata dal
compasso dell'intelletto, d.iviene mi-
sura d.ella mano, ed. animata clalltima-
ginativa d vita alf imagine.
Cosi I'Idea costituisce iI perfetto
della bellezza naturale, ed unisce il
vero al verisimile delle cose sottoposte
alltocchio, sempre aspirando alltottimo,
ma superiore fassi alla natura.
(p. 5). Anzi la natura,:. tanto
inferiore all'arte, che gli artefici simili-
tudinari, e d.el tutto imitatori d.e'corpi,
senza elettione, e scelta delltldea, ne
furono ripresi.
(p. 7). Iraonde Helena con la
beezza naturale non pareggIe .torme
di Zeusi e dtllomero n d.onga alcuna
f, che ritenesse tanta venust quanta
la Venere Cnidia, o la Minerva Ate-
niese chiamata la bellr, forma.
(p. S). Il far per gli huomini pi
belli di quello che sono communa-
rnente, et eleggere il perfetto conviene
all'Itlea. Ma non una di questa bel-
lezza ltld"ea; varie sono le sue forme
e forti, e magnanime, e gioconde, e de-
licate di ogni et, e d'ogni sesso...
LA IDEA
6. Aquel sumo y eterno Intelecto, autor de la
natura, al crear altamente maravillosas obras mi-
rndose a s mismo, constituy las primeras for-
mas que llamamos ideas, de modo gue cada una
de las especies result expresada por esa idea pri-
mera de la que luego se {orm el admirable con-
texto de las cosas creadas,,,
De manera que los nobles Pintores y Esculto-
res, al imitar a aquel primer artfice, se forman a
su vez en su intelecto un modelo de belleza supe-
rior, de modo que al mirarlo enmiendan la natu-
ra, sin error de colores ni de lneas. La cual Idea...
se nos desvela y desciende hasta las telas y los mr-
moles y, originada por natura, supera dicho ori-
gen, convirtindose as en original del arte; luego
midindose por el comps del intelecto viene a se
la medida de la mano, y animada por la imagina-
ein da vida a las imgenes.
As, Ia Idea constituye la perfeccin de la be-
lleza natural, y uniendo a lo verdadero lo veros-
mil de las cosas expuestas a los ojos, siempre as-
pirando a lo ptimo, se hace superior a la natura.
Y al contrario la natura [...] es tan inferior al arte,
que los artfices completamente remedadores e
imitadores de los cuerpos, que no practican la eiec-
cin y seleccin propias de la ldea, fueron repren-
didos.
sua Por ello mismo Helena, con su belleza natural,
nunca igual las formas de Zerxis y de Homero,
ni hubo mujer alguna que alcanzase tan gran
atractivo como la Venus de Cnido o la Minerva
Ateniense, llamada "bella forma".
Pues el hacer a los hombres ms per{ectos de
lo que son generalmente, y elegir slo lo perfecto,
bien conviene a la Idea. Mas dicha Idea no con-
siste en una de las bellezas antedichas, que sus for-
mas son {uertes y diversas, magnnimas, festivas
y delicadas, de todo sexo y de todas las edades...
44l'
 (p. 9). A cliversi convengonsi di-
verse forme? per non essere altro la
bellezza, se non quella, che f le cose
come sono nella loro propria e per-
fetta natura; la quale gli ottimi Pit-
tori si eleggono, contemplando la forma
di ciascuno.
A diversos objetos convienen diversas formas,
por no ser otra cosa la belieza sino aquello que
hace las cosas como son en su propia v perfecta
naturaleza; la cual eligen los ptimos Pintores con-
templando Ia forma de cada uno.

(p. 10). Quintiliano c'instruisce,
come tut'te le cose perfettionate
dalltarte, e dalltingegno humano hanno
princripio d.alla Natura istessa, da cui
deriva la vera Id"ea...
A-l contrario quelli, che si gloriano
del nome di Naturalisti, non si pro-
pongono nella mente Id.ea alcuna: co-
piano i difetti d.e'corpi, e si assuefanno
alla brutezza, e gli errori.
(p. 11). (n popolo) apptezz,a li
belli colori e non le belle forme, che
non intend.e, s'infastid.isce d.ell'ele-
ganza, approva le novit; sprezza la
ragione, segue ltopinione, e stallontana
dalla verit dell'arte, sopra la quale,
come in propria base, dedicato
dell'fd.ea il nobilissimo simolacro.
(p. 11). L'architetto deve conce-
pire una nobile ld.ea e stabilirsi una
mente, che gli serva cli legge e d.i ra-
gione, consistend.o le sue inventioni
nell'orcline, nella dispositione, nella
misura ed. euritmia d"el tutto e delle
parti.
Ensea Quintiliano que todas las cosas perfec-
eionadas por el arle I el humalo ing.nio ti"nen
su principio en ia propia \afuraleza. de la cual se
deduce la verdadera idea. [...] Por el contrario,
aquellos otros que se vanaglorial de ilevar el nom-
bre de Naturalistas, no se proponen en la mente
ldea alguna, sino que copian los defectos de los
cuerpos y se habitan a la Iealdad v los errores.
(El pueblo) aprecia los colores bellos y no las
bellas formas, que no entiende. v aburrindose de
la elegancia aprueba la noredad. desprecia la ra-
zn, sigue la opinin y se separa de la verdad del
arte, sobre la cuai, como en su propia base, se eri-
ge la nobilsima estatua de la ldea.
El arquitecto debe concebir una noble idea y
asentarse sobre una mentalidad que le sirva de ley
y de razn, consistiendo sus inrenciones en e1 or-
den, la disposicin, la medida v la euitmia del
todo y de las partes.

4. LA pOuca DEL SIGLO X\iTI

En el siglo XVI los italianos elaboraron una potica basndose en los consejos
que Horacio daba a los poetas y en los anlisis hechos por Aristteles, convirtiendo
as consejos en principios y anlisis en preceptos. Escalgero supo dar a estos prin-
cipios y preceptos una forma en que se divulgaron y anaigaton, primero en Italia y
pronto tambin en el norte de Europa, pero hacia el ao 1600 la animacin itahana
se debilit, siendo cadavez los tratados poticos ms escasos en Italia y ms nume-
rosos en Franciau. En esta segunda, ya a mediados del siglo X\ll, Ronsard y la Pl-

" Ph. van Thiegem, Petite histoire des grandes doctines linraires en France, 1957. R. Bray,La forma-
tion de la doarine classique m France, 196I.

442
yade iniciaran un movimiento potico, que an en 1605 tuvo a su representante en
la persona de Vauquelin de la Fresnaye, con su potica versificada. Pero pronto los
franceses, valindose de los cimientos fundados por los italianos, elaborron su po-
tica propia, siendo un paso decisivo en el proceso la publicacin de L'Acadmie de
I'art potique de Pierre de Deimier (1610). La nueva potica francesa era asi obra de
la generacin nacda hacia el ao 1600, la misma a la que perteneci el filsofo Des-
cartes.
1. Chapelain. El principal terico de esta generacin fue Jean Chapelain
(1595-1674), un poeta mediocre pero hbil terico, hombre muy erudito y munda-
no, generalmente admirado en todos los salones y academias, que no slo supo for-
mular los principios poticos sino tambin imponerlos a los artistas de su tiempo.
As, los formul ya en !623, en una introduccin al poema del cavaliere Marino, ti-
tulado Adonis; y ms tarde Gn1637), cuando surgi la disputa en torno alCid de
Corneille presentara -a peticin de la Academia que acababa de fundarse* su opi
nin al respecto (Sentimens de I'Acadmie), exponiendo asimismo su teora potica.
a. La poesa es una disciplina afin a la filosofa porque es un saber sublime
(science sublime) que concibe las cosas de modo universall.
b. Su opuesto es la historia, porque representa las cosas particulares concbin-
dolas tal como son, mientras que la poesa las concibe tal como deberan ser (comme
elbs doiuent trd\.
c. La poesa debe ser grande y ftafat de las acciones ilustres. <Califico la ac-
cin de ilustre -dice Chapelain- cuando le ocurre a personas que de por s eran
ilustres o a quienes dicha accin hizo ilusues>>. Lo ilustre es as una cualidad nece-
saria en la fb',a, mientras que la forma ha de perseguir en cambio la belleza: bellos
sentimientos (beaux sentirneni y bellas palabras (belles paroles).
d. El objetivo de la poesa es encamnar al hombre a la virtud (pour achernircer
l'hornme la uertil, y el medio para conseguirlo es el placer, siendo ste, por tanto,
un placer que es :rctl(plaisn utild.
e. La directiva del poeta no es la verdad sino la verosimilitud, pues slo sta
despierta Ia conf.ianza, mienras que la verdad no siempre es verosmil.
f . Junto con la verosimilitud, la segunda directriz del poeta es eI decorc (bien-
sance); el poeta ha de dotar a sus protagonstas y ala acci1n de aquellas cualidades
que les convienen.
g. Adems, la poesa precisa de alegoras, puesto que <<conforme a la opinin
general de las mentes ilustes, la alegoria forma parte de la idea de poesa>.
h. Y por Itimo, la teor-de la poesa se divide en dos campos, de los que
uno estudia el argumento \ujecl y el otro, en cambio, Ia manera concreta en que el
poeta 1o concibe. El primero se ocupa de la idea Gnuention) y de la composicin (/zi-
posion) de la obra, y el otro del estilo (stild; en cuanto a ste, abarca tanto a los
conceptos (conceptiod como su-expresin verbal (la locution)z.
As, pues, la poesa hace reSaltar los rasgos universales de las cosas representn-
dolas tal como deberan ser, mas afecta mediante la forma y el contenido (contenido
ilustre y bella forma), causa placer y conduce a la virtud; respecto a la medida de
su valor, sern la verosimilitud, el decoro y el sentido alegrico. Prcticamente todos
los elementos de la potica francesa del siglo X\{I -1o que los franceses llaman <doc-
uina clsica> de la poesa- estaban ya en Chapelain quien, empero, no logr elabo-
rar frmulas doctinales ni componer una docrina sistemtica.
443
 2. Otros tericos. Pertenecieron a la generacin de Chapelain, Mesnadire, Au- ,

bignac y Scudry. Jules de la Mesnadire (1610-1663), mdico de profesin y ector I llfr

del rey, apoyado por el cardenal Richelieu no menos que chapeln, emprendi la
tarea de elaborar una teora sistemtica de la poesa, pelo slo consigui iedactar el 'I tL tilii.,

primer tomo, publicado en 1639 &a potiqud. I 1(W

El religioso Frangois Hdelin d'Aubignac 0604-1672) se interesaba casi exclu- r iirlu

sivamente por el teatro y fue gran especialista en esta marera. Su Pratique du thne LlLLLlf',lllur

se imprimira en 1657. ilii ""

En cuanto a Georges de Scudry (1601-1668), escritor I'tambn en parte te- rt illffi

rico -el ms dogmtico, espontneo_ y enrgico de los tres-, v muy influyente gra-
cias al famoso saln que presida su herman, dio a conocet rnr .o..pto ht..uiio,
iili . lll
ya en 1637, con ocasin de su ataque contra EI Cid de Corneille. - rntf,
Los ffes escritores pertenecan a la Academa Francesa fundada en 1636, deci-
diendo entre ellos sobre las concepciones propagadas por 1a misma, a las que La Aca-
demia conferiatoda su autoridad. Y, asimismo, rca1iz.ron cienas aportacines al de-
sarrollo de la <doctrina clsica> algunos jesuitas destacados como Ren Rapin (R-
r. lri
flexnns sur la potique de ce temps, 1675) Pierre Mambrun(Dissertatio poaica de epico
carmine, 1652) y Le Bossu (Tra du pome pque, 16t5). it "luillu

Adems, en la primeramitad del siglo X\rII, los tericos franceses mantenan es- L]

ul,lliffil
trechos contactos con los estudiosos holandeses, entre orros. con D. Heinsius, autor
lil
de De tragoediae constatione 16rr) y con G. J. \'ossius. auror de De artis poeticae
natura (1641).
3. El Cid T.a poesa del siglo X\T fue, en prLncipio. pica, 1' 1a del xuI dram-
tica; el .siglg {A fue la centuria del Orlando furuoso v Ld .[etitsaln li]:ertada, y el xwr
en cambio Ia de El Cid y de,Fedra, hecho que tambin hal-laba su reflejo en las poti- 1 ;t
cas respectivas de ambos siglos, siendo la del siglo NII
una teora especfica del diama.
ri rllTlnll

Hoy da se suele ceer que el teatro de aquella poca tue eI de El Cid o de Fedra,
l
cosa_que no es cierta del todo. As, el padre D'Aubignac. gran conocedor del teatro,
escribi en 1657 que en Paris gozaban de mavor riro las-obras de fbula absoluta-
mente inverosmil, por lo dems totalmente medievales. r' que ignoraban los princi- lti[i1!

pios del teatro clsico.

El esreno de El Cid de Corneille , en 1636, fue un gran aconrecimiento. Cierta .t ititil

parte del pblico se entusiasm con la obra, aprendindsela de memoria, y hacin- r'li
dose frase casi proverbial decir <<bello como il Cd" (beau comme Le Ciil. En cam-
hjo, los_e.ruditos no aprobaron_la obra por resultarles rncompatible con su potica ,rL[]liiil

clsica. El primero en citicarla fue Scudry. Luego, a irsancis de Rchelieu,ia Aca- il ill

demia Francesa se ocup del caso, designando una comisin compuesta de ires per- i;1l1tlil|llilll

sonas para solucionar la controversia. Tan slo el tercer iforme e dicha comisin, 'r')
lii:lilil

elaboradl por Chapelain, cont con la aceptacin del primer mLnistro, y la discusin
desencadenada en torno alaobra dur todo elano ft3i as como e1'ie 1638. Eran llli,*Lllllll

entonces pocos los defensores de Corneille, y en efecto la mayoa se pronunci con- r iti
tra 1. Y adems en la disputa
-que ocupara un grueso tomo de opitriones- cho- - "tlL

caban diversas concepciones de la poesa, con arrollador predomini d" h concep- I llfll]]il

cin ms clsicab.
ul

o U_na descripcin
de estos acontecimientos por un autor contemporneo: P. Pellisson, Relation con-
tenant I'histoire de l'Acadmie Franqaise, 1,6Y, p^g. 186. rl lli:

444
 , .Al principio, la concepcin clsica era profesada slo por los tericos, pero con
el tiempo no tard en ganar adeptos escritorss, y cuando Racine'i;;;;;
"ntt.Io, tambin'cnquist pblic;.7;i
en la prctica en sus,extraordinarias tragedias,
"l
pues, a nivel terico, la.porica clsica era generalmente aceptda, aparciendo po.o
a_ poco sus nuevas versiones y elaboraciones. Pero la ms
fmosa fue L'art potique
de Nicolas Boileau (impresa en 167 4, un corto poema que no aportaba ut t ^ i
nuevo, ni ofreca frmulas-exactas; en cambio ru formri.rsificada presentaba cierio
valor mnemotcnico, sus frmulas rimadas eran fcilment. rn.-o.irrjrr,- y . ,iri
proceda su creciente popularidad e influencia.

. 4, La potica italiana y la.francesa. No obstante el hecho de que Ia potica cl-

sica francesa se inspiraba n-ls poticas_italianas e, indirectam.nt", .r
ArittO"t y
Horacio, su posicin y los efectoi por ella obrados'eran bien distintos:

. a. . Hasta gigrto_ p.unto, la potica francesa fue una potica dirigida por la poli
tica. El cardenal Richelieu persnalmente daba ,ug.r.n.im y asignaia I i",
esctitores, y de ah una mayor uniformidad de coniepciones (si ubiramos "";",
" .o--
pararlas con las itahanas de la centuria anteror). Con ello los franceses crearon una
atmazn terica uniforme, que durante ms_de dos generaciones era aprobada por
casi todos los que se ocupaban de poesa y de potic. y como una concepcin
ee-
neralmente aprobada s. presta mucho , .nu..iim. en absoluta, no faltaron ,uro?.,
que trataron sus postulados.como dogmas, convirtiendo de este modo la potica cl-
sica en una potica academicisla.
b. Lapoticaitaliana haba sido obra de estudiosos y erudiros, y de entre los
poetas eminentes slo Tasso se haba pronunciado sobre problemas iericos. Pero
el cso de la potica francesa fue distinio: en el siglo xVI tanto Ronsard .o-o Mfl-
herbe twieron sus propy: teoras poticas, y de enire los tericos del siglo x\n hr-
p.elain fue poeta pico, D'Aubignac dramtico, La Mesnadidre lrico,
/noil.u" ,uti
rico. Y todos ellos, a excepcin del ltimo, fueron poeras mediocres. Pero tambin
trataron sob_re los problemas tericos de la poesa los grandes rgicos del siglo XWi,
Corneilh.y Racine, as como el-mayor coqredigrafo fncs, Molrer y.l o.p. ,ui
tor de fbulas y cuentos, La Fontinea. De esie modo, la udoctrina.lari.rn'd. io,
tranceses lue obra comn de poetas y tericos, que compartan y comulgaban
con
sus tesis.
5. Corneille. Pierre corneille (1606-1684, hoy, considerado un dramarurgo
c1s,rco,era en vida muy. criticado por los clsicos, que'le reprochatr" t" tr6rgr"ri3,
de las normas del clasicis*o, ta' en sus trug"diui .o.o n la tearia;
turbator chori, siendo causa de-que entre los g*randes esoitores del sigio
G pil;;;;
,ri
biera unanimidad ni rotal confoimidad. ".'|r-
As, mientras que los clsicos exigan verosimilitud en el teatro, Corneille afir-
,
maba que <<siendo la accin verdadera, no es preciso informarse d" i ., verosmil>>.
<No temo aventurar que el argtrmento de ,m b.[u tragedia no debe ser verosmil>>
-aadia-. Y mienffas los clsicos recopilaban los precptos de la poesa, Corneille
sostena que, puesto que la poesa es un arte, debe tetr"i pt"."ptor, .u,
nadie sabe
cualeso' Los clsicos requeran un estilo potico, pero a juicio de Corneille
el esdlo
era mera convencin: <(nunca vi mentes bien hechas que traten el amor como
hacen
los..poetas>7. T,os clsicos crean adems en unas r"glur rb;;h;d;ientras q,r" cor-
neille fue un clsico sin absolutismo. <cada .rrd trr" ," profi todo -afirma-
445
ba-; yo no reprocho los mtodos de los dems, pero estoy hecho al mo>>, aadien- Ji,;rilfiilfil

do luego: (nunca imagin hacer algo perfecto>>. inrudu

Las convicciones positivas de Corneille eran, pues, las siguientes: m

a. Nuestro primer objetivo es agradar; y agradat a todos, tanto a la corte como dr

:tr**.llrt
al mismo pueblo8.
b. El instrumento de la poesa es la imitacin. <El poema dramtico es la imi _.1,$rfillll

tacin o, mejor dicho, el retrato de los actos del hombre; y no cabe duda de que el
-flrmllll
retrato es tanto mejor cuanto ms se parece al original.> Pero el poema puede mitar
tambin a aquello que no existe, dotando as lo falso con los rasgos de l necesarioe. ririim,,

_ c. Los grandes temas que provocan fuertes pasiones tienen que sobrepasar los :ium
I
lmites de lo verosmil10. No es verosmil que Medea matara a srls hi;os, Clitemnes- uflln

tra a su marido, y Orestes a su madre, no obstante lo cual as lo dice la historia o lunrrn

la leyenda, estando todos familiarizados con estos temas. Y las cosas que el pblico *ry
conoce, le convencen igual que las que son verdaderas o verosmiles, no exiran-
dole aunque sean inventadas. Adems, hay distintas clases de verosimilitud: as, en- *ry
tre los acontecimientos, unos son inverosmiles en general, y oros individualmente, :iruJlllltff

ilffiuM
slo para determinadas personas. La verosimilitud es relativa: los episodios de un
drama son verosmiles o no lo son, conforme a la relacin en que quedan respecto ruuml

-iiilrl
alaaccin principal. De este modo Corneille minaba el dogma fundamental de los il

clsicos a l contemporneos. :m li

d Los pintores hacen tambin bellos retratos de las mujeres feas, y otro tanto rffifi
-1r
puede ocumir en la pesa: as, se puede escribir hermosamente sobe las malas gen- lll

tes, y presentar no slo caracteres buenos sino tambin r.iciosos, porque no todo lo Im:
que se representa ha de servir de ejemplo. En este caso, Corneille abandonaba las rsllj, ,ll

posturas moralistas del clasicismo. ft

e. Asimismo, el dramaturgo atac las reglas clsicas, v aun admitiendo que la rnmu

potica tiene sus reglas, crea que stas no se deben sobrevalorar. Cuando se aplican rumrlil

las reglas, se hace solamente para satisfacer a aquellos que esrn va acostumbiados .fll0r

teym
a ellas. En realidad, el rol de las reglas se reduce a facita la labor del poeta, <Gus-
to seguir las reglas -{fftma Corneille- pero lejos de convertirme en su esclavo, las $,r]lllffiri',

amplo o restrinjo segn las necesidades de mi argumento,rE. -nlM

f. Tambin son originales las ideas de Corneille en lo concerniente a los elemen- msM
tos ficticios en el arte, especialmente en las obras teatrales. <Los jurisconsultos admiten ro'
ficciones de derecho, y yo, segn su ejemplo, quisiera inroducir ficciones tearra- :'ru{i

les>>11. Corneille se refiere, por ejemplo, al hecho de que las representaciones teatra- mrM
les no se desarrollan e-nlos apartamentos de Rodoguni o de Cleopata, sino en cier- Mffi
to ficticio <lugar teatr_al-> (lieu tbtraD, un espacio convencional que permite estable- ]l{'ilM

cer la unidad de lugar y la coherencia entre las sucesivas .scenas. Los contempor- u dlfl

neos no rcchazarcn esta idea de Corneille, porque no se haban percatado d e[a. dmu

6. Radne. En imbio, al talento de j.un Racine 0639-1699) le convena la 'nffi

teora clsica hasta el fnto que supo transponer sus dudosas tesis en obras extraor- ]nnffim

dinarias. Las mximas cualidades etanpara l el orden, la regularidad, el gusto re- sM

finado, la mesura y la verosimilitud; poieso, al reprobar la posa pre-clsic, citic $ flmr

duramente (en 1685) su falta de orden y regularidad, su lalta d buen gusto y el

il

desconocimiento de las verdaderas bellezas del teatro; asi, tachaba de ignorntes ian-
to a los autores como al pblico, reprendiendo la extravagancia e improbabilidad y
<la violacin de las reglas, las de la decencia y el decoro incluidas>. Lr"go, crrand mrii di

446
 quiso alabar a Corneille, dijo (no muy acertadamente) que ste <<habia mosuado la
cordura>> y que <<compagin6 lelizmente lo verosmil conlo maravilloso>>.
Racine expres sus concepciones artsticas en las introducciones a las agedias,
-
donde pondera la verosimilitud
-segn 1, slo ella nos conmuevel2- larazny el
buen juicio, y expresando su conviccin de la invariabilidad de las reglas y el buen
gusto, que en Pars no era otro que en Atenas (prembulo a lfigenia) 11. Adems,
ste asigna a la poesa finalidades morales: censurar los defectos y debilidades hu-
Jl_anas.
y suscitar aversin a ellas es la obligacin de toda persona que hable en p-
blico (nffoduccin aFedra). Y es tambin Racine el autor de unairme qu. pora
conciliar a los clsicos con los romnticos: <La regla principal es conmover y gustar.
Y todas las restantes no estn hechas sino para alcanzar esta primerao 1a (piefacio a
Berenice); as como de aquella afirmacin tan atractiva ala pai que inesperada en un
clsico: <La invencin consiste en hacer una cosa de la nada> 1i.
7. Los clsicos. Los franceses califican como <<clsico> su arte en general, y en
especial Ialitentura, del siglo X\tI (destacando en ello la segunda mitad-de estu t"n-
turia). Racine, poeta trgico; Molire, comedigrafo; La Fontaine, fabulista; y los pro-
sistas Pascal y Bossuet son tenidos por clsicos por los historiadores, lo cuaitien su
justificacin, puesto que las obras de los autores mencionados son <<clsicas>> en va-
rias acepciones del trmino. Primero son clsicas en el sentido de cierto parentesco
con las obras antiguas. Segundo, son clsicas en el sentido de la perfeccin; y, final-
mente, son clsicas por pertenecer a un tipo especfico de creacin literaria que no
es ni manierista, ni barroca, ni romntica, sino que rcaliza la teoa clsica, que as-
pira,a la claridad, infalibilidad y diafanidad, a la disciplna, el equilibrio de ls par-
tes, la monumentalidad y la armona.
Un historiador de llit rutta francesa' aftrma que los clsicos no tomaban en
consideracinla teoria, que la ffaicionaban en numerosas ocasiones, y que una cosa
son los <<clscos>> y otra distinta la <doctrina clsica>. Pero no obstante esta afitma-
cin, el mismo autor cita como caractersticas de los clsicos su intelectualismo y uni
versalidad, el imponerse voluntariamente ciertas limitaciones y el observar las re-
glas, su fidelidad alanaturalezay al tiempo su idealizacin de la misma en el es-
pritu de lo monumental y grandioso, y por himo el tener por objetivos de la li-
tetata el placer y la utilidad. Pero estas caractersticas no son sino un resumen
de la doctrina clsica. Por otro lado, tambin es cierto que enrre la docrina y su
rcalizacin en una obra de arte siempre hay divergencias, pues Ia prctica iita
de la doctrina segn el carcter del autor y el tem de que se rrat. Las tragedias
de Racine no expresan exactamente lo mismo, por ejemplo, que sus introduciiones
tericas. Y tampoco hay que olvidar que, no obstante su extraordinaria longevidad,
la docrina clsica no permanec inmutable, y que con el tiempo iba tansformn-
dose; en comparacin con su versin t"truceniiriu, se haca ,^duu"" ms unificada
y absoluta, revelndose en ella etr espritu de Academia. E igualmente, en las reco-
mendaciones de Chapelain de que los poetas canten las ,,aciones ilustres> (actiols
illustrel, y en las_ de_ Boileau de que pelsigan la queza y el esplendor (soyez ricbes
et ponpeux), se iba haciendo patente el espritu balroco.
As, pues, en el siglo XVII, la doctina clsica adquiri elementos del academi-

. ' H. Peyre, Qu'est-ce que le classtctsme, 1965. En especial los captulos: Y, Les traits fondamentaux
du classicisne Jranqais y YI. L'idal d'art du classicisme, pg. 79 y sigs.

447
 lrllllil
cismo y del barroco, los mismos que se hicieron ver en las obras de los clsicos (aun-
que en proporciones muy desiguales, siendo escasos en Molire y ms an en Pas- t1ilil

,, I
cal). ltll

Y, finalmente, son diversas las razones por las que los escritores franceses del "t
' I
siglo XVII fueron y siguen siendo clasificados como clsicos. As, Racine fue un cl- l,llll

i
sico en todos los sentidos de este trmino, pero Pascal lo fue principalmente debi- llliil]

do a-la perfeccin de su obra toda.La mayor similitud entrellos reside, empero,

en el hecho de que todos fueron grandes escritores, y los grandes raras veces se .,,ll,il
parecen entre s, del mismo modo que con poca frecuencia suele darse un parale- ILL ]i

lismo entre lateoriaylaprctica de una determinada poca. En el caso de ios cl- 111;

sicos franceses dicho paralelismo es ms acusado de lo que suele suceder. por 1o . .-t

que sus escritos realmente reflejan la esttica de la poca. :,,

-:rl-ltl
8. La doctrina clsica. Los principios generales de la esttica clsica rlos par-
ticulares son de menor inters para el historiador de la esttica) pueden reduirse
rl
a cuatro:_la poesa est sujeta a reglas, observa la verosimilitud, exige e1 decoro y
sirve al placer y a la utilidad.
'
L Reglas infalibles. 1. El primer principio de la potica cIsica reza que la ,r
":.,,,

poesa est sujeta a reglas, lo que quiere decir que en su creacin e1 poeta no es :,1

del todo libre. La poesa es regida por ciertas leyes, y el que las menoprecie ser
un mal poeta.
Este principio debe entenderse normativamente: no es que toda la poesa ob-
serve las reglas, sino que ms bien debera observadas, o bien que toda la buena :r lill I L

poesa se atiene a dichas reglas. Y del mismo modo normativo eran interpretados
los dems principios, el de la verosimilitud el del decoro y el de la utilidad.
En la Francia del siglo XVII hubo tambin escritores que condenaban la orira- , ..l lllll

-l
na> de las reglas, como el marqus de Racan (1589-1670), quien 1o hizo ante la
propia Academia en 1635. Racan era, en efecto, enemigo declarado de las reglas
en la poesa, y de la codificacin de aquello que debera ser espontneo y nu,urultt,
pero tampoco se mostraba partidario de lo novedoso (con una justificacin bien
peculiar: latierra no produce nuevas flores, ni el cielo estrellas nuevas; cmo. oues, -t
el poeta va a creeLt nuevas formas?) ls. Pero Racan fue tambin un adversario de la lrlr
fligrana(finesse), del gusto alambicado: no es verdad que el valor de la poesa sea
-"
proporcional a las dificultades superadas por el poeta16. Estaba, pues, en desacuer- illll
-- t
do con todas las corrientes consolidadas en el siglo XVII, con el academicismo v e1 ... llllllLll

manierismo, pero fue la suya una oposicin de la generacin que ya habia desapa
recidod. Racan no era rnayor que Chapelain, pero de joven haba sido mu. amigo lll

de Malherbe y as permaneci fiel a sus ideas.

Pero la concepcin dominante en la poca fue la expresada por Scudn-. quien
crea que en la poesa nadie puede librarse de las reglas y que las reglas de la po-
tica son infalibles; as'como La Mesnadire pona en ridculo a aquells q,-,e se i-a-
ginan que <el ciego genio est por encima del saber>.
El ejemplo capital de las reglas obligatorias en la poesa eran las tres unidades
-de accin, lugar y tiempo- procedentes de dir,ersas fuentes. La unidad de accin
ll

ll

u uitiu
o Tambin
estaba en contra del manierismo Jlara dc Gournay (1566-1645), gran admiradora de 't.,il
Montai_gne y_de Ronsard &'Onbre de la denoise//e,je Gotitrttt., 1626),la primera mujer en cuanro a 1a
cual habra algunas razones (muy pocas) para incluirla en la historia de la esttica.

448
provena de Aristteles y las otras dos fueron formuladas en el siglo XVI (cada una
por separado), y reunidas formando un tro en el siglo XVII. Como constituan una
novedad, parecan muy affactivas, y es interesante observar que en aquella poca
no se prestaba atencin a otras dos unidades que, en principio, no son menos im-
portantes: la unidad de gnero (la ragedia no es lo mismo que la comedia), y la
unidad de tono (serio o gracioso).
Scudry expres muy claramente una justificacin de las reglas en la poesa:
<Las actividades del espritu son demasiado importantes para dejar al azar nuestas
conductas, por lo que casi preferira la acusacin de errar conscientemente que ha-
ber acertado sin pensar>> 1e. El padre Rapin, a su vez, crea que hay que atenerse a
las reglas porque lo que no concuerda con las mismas <<no gusta nunca a nadie>.
Bussy-Rabutin tena ora opinin al respecto 0612): <<La poesa que observa las
reglas no gusta, pero no hay por qu preocupatse de ello, porque tarde o tempra-
no el futuro leha justicia>. El gran Corneille adaptl una postura semiagnstica
(como lo hiciera Durero respecto a la pintura), y un poco ms tarde Saint-vre-
mont resolvi el problema encontrando un trmino medio que fue la distincin en-
tre reglas <<absolutas>> y <<condicionales>. A juicio de algunos tericos, las reglas no
eran sino cmodos instrumentos, una ayuda parueI poeta, pero la mayoria las a-
taba como unafuerza a cuyos imperativos el escritor ha de someterse.
La conviccin de que la poesa est sujeta a reglas dimanaba de la tesis de que
la poesa es un arte. Conforme a esta viejsima conviccin
-que an persista en
el siglo XVII-, el arte era lrat^do como una habilidad (de producir ciertas cosas)
y no poda haber habilidad sin existir ciertas reglas. Mas, es la poesa un arte? La
pregunta ya se haba planteado en la Antigedad, y las respuestas de entoncqs eran
vacilantes; el Renacimiento, en cambio, dio ya una respuesta afirmativa crrobo-
rada luego en el siglo XVII.
2. Pero aun si la poesa es una habilidad sujeta a reglas, deber ser dirigida
y juzgada por la nzn. As Nicole afirmaba que gusta aquello que est conforme
con la raz6n, y lo que no lo est nos disgusta y exaa. Chapelain fue ms pru-
dente en sus aseveraciones: la belleza racional y universal debe gustar a todoi. Y
Pellison, autor de una Historia de la Academia Francesa, sostena que para las cosas
corporales el hombre dispone de un instrumento universal que es la mano, del mis-
mo modo que tiene un insrumento universal para las cosas intelectuales, que lla-
mamos taz6n2o.
En el siglo XVII la razn era un concepto mucho ms popular que preciso. El
<juicio de la razn>> venia a signi[icar 1o mismo que juicio objetivo, diferencia de
la impresin subjetiva; era, pues, entendido como una facultad de concebir 1o ob-
jetivo, universal, no personal, prmanente y seguro de las cosas. En offas ocasio-
nes,eltrmino <<razn>> erausadoenelsentidodeubuen juicio> (bonsens),ytam-
bin la esttica clsica lo empleaba en esta acepcin. Fue tan slo al final de ia cen-
turia c!-rando se cuestion la relacin entre la poesa y el buen juicio, y cuando dijo
Saint-vremont que para cultivar la poesa -.n"rt". un especial il.nto q,r" ,ro
concuerda demasiado con el buen juicio, que ", en la poesa hablan alternativamente
los dioses y los locos, y que raras veces se .rpresatr en ella los hombres juiciosos
ftonnte hommd; la poesa gusta de ficciones y metforas, y siempre est iuera de fr

la realidad. ri,.

Pero la prctica era distinta, considerndose racional y conforme alaraz6ntodo

449
aquello a que la gente estaba acostumbrada y que le complaca, racionalismo est-
tico que no era por cierto peligroso.
Algunos historiadores han afirmado que el racionalismo esrrco strcto sensu de-
penda del racionalismo filosfico (especialmente del cartesiano) tan popular en el
siglo XVII, peto en realidad fueron dos fenmenos paralelos. En efecto. el raciona- i-
lismo esttico empez en el perodo pre-cartesiano, y ya en 1610 {aun anres de Cha-
pelain) dijo Deimier que la razn es imprescindible en la poesa en e1 senudo de
que sin ella todas las dems cualidades resultaran desprovistas de valor.
A pesar de todo, la potica clsica era muy moderada en su racionalismo. As, at : .

se crea que el conocimiento y aplicacin de reglas racionales son imprescindibles

para el poeta, pero al tiempo insuficientes. El poeta necesitaba. pues. unos dons :_: -".

especiales que en la potica del siglo XVII eran llamados <<genio, 2,:iet. trmino
por el que se entenda lo que hoy se llama talento. Ahora ya no se habiaba de furor
diuinus, y cuando se mencionaba la inspiracin, se le daba una iteiperacin fisio-
l6gica; as, el holands Vossius la explicaba como efecto del tempera::ienro, la pa-
sin, el vino, la msica y las lecturas.
III. Imitacin de lo que no es verdadero. I.La natura]s7 .Qre la Natura-
lezasea vuestro nico estudio>>, insta Boileau a los escritores. La lcesa debe imi-
far alanaturaleza, y sta debe servirle de modelo, rezaba el seg;ic Ce 1os gran-
des principios de la potica clsica; pero lo cierto es que por oi:ir:crno v <natu-
raleza>> se entenda algo bien distint de lo que solemoi compreni;: ,,.t. d. lo que
hubiera entendido un profano de la poca, porque ni se recomendab:. c-ralquier imi-
taci6n, ni tampoco la imitacin de toda naturaleza.
La poesa ha de imitar alanaturaleza,pefo no toda; debe seie;:..,1r v corre-
gir los fallos de la misma; debe intensificar ius cualidades (hasia los
=..rsrruos han
de ser ms monstruosos), embelleciendo y superando a su moie,o: iebe generali-
zat, cteando tipos en base a los caracteres individuales; debe tomr en considera-
cin solamente las caractersticas esenciales, eludiendo las acciier.r'es: v debe
-como lo hacen las tragedias de Racine- mostrar slo la quintae:c:cia d la na-
tutaleza humana, es decir, slo su aspecto monumental. La oimircln, as conce-
bida no era, pues, ni completa ni fidedigna; no era una teora na'rais:a de la imi-
tacin sino -en realidad- una concepcin idealista de la poesa.
Los clsicos admiraban Ia nafuraleza. pero con ciertas resen-as. v no slo por- '-' rlilllllllillf

que crean posible intensificarla, mejorarla y embellecerla. En e1 iondo. su intirs '..'m(l

se reduca a.una pequeapane de la naturaleza, que es el hombrer nadie pensaba Lt'ltil'

'tt

as_en describir campos o bosques: <<Pronto nos aburrimos cuando se habla de r- ilillltM
- iituf
boles o ros>>, declara Saint-Evremont en su ensayo Sobre la poesa.
Para los clscos era, pues, ms atractiva la esencia de la naturaleza que sus as- ilillIltrt

pectos concretos y su pinioresquismo, resultndoles ms intererr.l,., ,u, ejempla- 1illllllflfi

res tpic_os y no
-como fue e1 caso de los manieristas- lo excepcional. extrao y
extraordinario. No se entusiasmaban anl.e la naturaleza <<ordinriao. srno que les lli..,
gustaba Ia reftnada,, transformada por el hombre. Lo que llamaban ,,ratutaleza> rrud
era, hasta-cierto punto. su opuesto, una convencin establecida por e1 hombre., y rLLlllflil

ms que de la naturaleza propiamente dicha se trataba de su ideal. As, Nicole cre rl

iin r,"'{
mllun{
' Bray, op. cit., pg. 111 ,mul
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 :: rit:ri

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iit::lj.l,:.'l

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que existen <<nattrtalezas falsasrr, en las que no debera modelar su obra el que quie-
ra conocer y representar la nafutaleza.
2. La verosimilitud. Desde los tiempos de Vida se crea que la verdad es obli-
g-atoria cuando el tema de la epopeya o del drama es histrico, mientras que en los
dems casos resulta suficiente la verosimilitud braisemblancd. En efecto, la verdad
era entendida estrictamente, como constatacin de algo que rgalmente ocurri, de
modo que no poda haberla en los productos de la imaginci. El historiador anda
en busca de la verdad, pero el poeta invenra fbulas; y la fbu[a
-como mximo-
puede ser verosmil. En esto precisamente consiste en la diferencia entre ambas dis-
ciplinas, ente la historia y la poesa, afirma Heinsius.
Deimier, a su vez, expres (en 1610) la conviccin de que en la poesa caben
ambas posibilidades, o sea, la verdad y la verosimilitud; pero Chapelain ya opinaba
algo distinto: en la poesa se trata tan slo de la verosimilitud, y no de-la verdad;
y su opinin sera repetida por otros muchos tericos. D'Aubignac dio a esa tesis
una nueva justificacin: en la poesala verdad no slo no ser siempre posible, sino
que adems no siempre es adecuada. La verdad no es un tema idneo para el tea-
tto,y^ que hay muchas cosas verdaderas que no deberan ensearse en el teatro2l
por ser indecentes, licenciosas e inmorales.
De esta suerte, se obr una evolucin de los juicios. Antes se crea que la poe-
sa, cuando no puede ser verdadera, al menos debera resultar verosmil. M s trde
naci la conviccin de que la verosimilitud era ms importante que la verdad, pues
hay cosas verdaderas que parecen inverosmiles, y, poitanto, no sirven para la poe-
sa, puesto que slo lo verosmil nos convence y conmueve. Las tragedias de Racine
ataban en efecto de lo verosmil, y no de la verdad histrica, y nicamente Cor-
neille se atrevi a afftmar (en 1647) que una buena tragedia quiz no debera ser
verosmil -que donde termina la verosimilitud y empiezan a suieder cosas extraor-
dinarias, alliha& poesa-; pero a sus adversarios igual les daba que su Cid fuera
(histricamente) real o no, dado que no era verosmil. La potica del siglo xvII, al
ensalzar la verosimilitud, tema tanto a la verdad que cum grano salis asi podra
decirse que recomendabala iriiitacin de lo no verdadero.
Por <<verosmil> adems se entenda lo creble, pero ste era un criterio subjetivo
-uno no creer lo que cree el otro-, por lo que Rapin lo defini de oro -oo,
verosmil aquello que concuerda con l opinin pbiica. Y Vossius fue ms radical ",
an: <Es-verosmil aquello que el vulgo tine poi tal, y no los hombres doctos.>> La
opinin de Chapelain era algo distint: hay velosimilitud cuando las cosas son mos-
ffadas tal como deberan sei. Asi, las mitiples interpretaciones de esta nocin no
impedan o tal vez incluso colaboraban a qle h versimilitud llegara a ser el con-
cepto fundamenral de la potica clsica.
3. Bensance. En la poesa, todo debe ser conveniente y adecuado. otrora, so-
la llamrsele
-decorum, trmino que los franceses substituyern por bimsa*r, j'qu"
desde Chapelain fue lno de loirminos fundamentales e h poti.u clsica; ir-ri-
nnimos -poco usados- etan: conaenarcce y jastesse
Cmo entenda la <<conveniencia,, Ia potica del siglo xWI? Conveniencia de
qu y referida a qu) Podra conresrarse que de todo a todo. r un, obra dra-
i
mtica,los caracteres deberan ser tan convnientes .o,,'t h fbday.l l.ngrri;,-;-
biendo corresponder.al carcter de_las personas y las cosas en eilas'represrdn, u
la poca, las costumbres, la moralidad y los gustos, as como a la condici., y p*i-
cin de los personajes del drama o de la epopeya. La obra debe ser adecuada tanto
al que est en ella reprsentado (hombre o mujer, rey o criado), como a aquel a
quien est destinada.
Rapin expres gste principio en una frmula negativa: <Todo 1o que se oponga
a los principios del t\emp'0, las costumbres, los sentimientos o la expresin, se opone
tambin al principio de la conveniencia.>> Y Nicole fue an ms lejos cuando affum
que <la razn nos sugiere la regla general de que una cosa es bella cuando responde
tanto a su propia natutaleza como a la nuestra>>. Labmsance tena, pues, tantas in-
terpretaciones diversas que La Mesnadire empez a usar Ia palabra en plural ha-
blando de las conveniencias en la poesa.
As, las diversas interpretaciones de la conveniencia potica hicieron que ste fue-
ra un concepto muy poco definido e inestable, de contenido y alcance variables. Una
nocin comnmente usada por todos los tericos de la poca, pero que cada uno
de ellos utlizaba en sentido algo distinto. Y oro tanto puede decirse de las dems
nociones fundamentales de la potica clsica, como regla, raz6n, imitacin o natu-
raleza.
m. Phcer til. Las poticas del siglo XVII postulaban que los poetas fueran ti-
les, que estuvieran al servicio de la grandeza delpais y de la felicidad de sus ciuda-
danos y que ensearan la virtud y las buenas costumbres. Esto ya lo exiga Chape-
lain en un trabajo publicado en L623. Poetae sunt fttorum doctores, afrma Vossius, y
el padre Mambrun dijo que Ab artibus ad mores. Prcticamente todas las poticas de
este siglo empezabn con afirmaciones y planteamientos como stos, pero al desa-
rrollar el tema ya se sola hablar de otras exigencias, sobre todo del placer que la ffi
poesa debe deparar a los hombres. Boileau afirmaba en esto: N'offrez rien au lecteur
que ce quipeut luiplairez2, siendo parecidas las opiniones de otros poetas relevantes
d
ui,M

de la poca. As, para Racine, la ref,a principal era conmover y gustar, y todas las *d
dems seran slo pan alcanzar la primerala. Molidre tambin comparta esta opi- rq
nin: en el arte se trata de agtadat y proporcionar un placerr, y eri el teatro son los d

rbitros la risa junto con las lgrimas. La Fontaine crea por su parte que lo esencial Md
es cautivar al lector;'sol^zatle, affaer su atencin quiralo o no y, en fin, agtadarle $Ml[
1666)4. En oa ocasin afirmaba este mismo autor que <<en Francia se toma en con- ru[
sideracin slo aquello que gusta; sta es una gran rcgla, y podra decirse que la ni Millill
ca> (1668). Corneille yahabia dicho en 1645 que su arte no tena otra finalidad que umlll

el entretenimiento. <Quien haya enconffado el modo para gustar, cumpli con su nffi

deber para con el arte.>> Y por oro lado, se crea que el placer y los beneficios de- I

parados por el arte iio eran-para todos, expresando en esia ocasi.r juicios bien ex- sii |m

traos, como aquel de que slo el ilustre nacimiento o la alta dignidad crean las con- mjl[r

diciones adecuadas para gozar del atteD. S:

En lo que respecta a la utilidad moral de la poesa, la opinin de Corneille era i

muy sobria. Qu hacer para que los hombres fueran mejores? Pronunciar senten- M
cias morales? Premir en el desenlace a los buenos y castigff a los malos? Purificar nilXm
las pasiones? Todos estos procedimientos le parecan dudosos; la nica ,-,tilidad in l1iltM,

dudable de la poesa consiste

-segn Corneille- en complacer a los hombres. 5mil
Sn embargo, predominaba la conviccin de que las funciones hednicas de la
poesa estaban estrechamente ligadas a las morales, pues la poesa parte de las pri-
-]aml
meras para llegar a las segundas. Chapelain sostena por ejemplo que el verdadiro
fllr l
obietivo de la poesoa era la utilidad, pero que sta se consgue exclusivamente me- ;l
452
 diante el placer, de modo que no hay poesa sin placer,
y cuanto ms placer hav en
ella <ranro r.t,"t,poesa y ru.,to
^iio[lin"ru,, ob.iio,;;;;""#i"^'',j'roll'
pues' to esencral de la poesa es un placer til, plasir uti/e. Tras Chapelain ."p.tiri*
esta opinin orros muchos tericos.
La poesa debe. pues, tanto gustff como ensear. offos
objetivos del arte, en
especial la idea del nrte qgl d,.itrL "-*i"*"." l"ioetiruclsica. As,
""
La Fonraine aseguraba, refirindose , ,u, .u.nros, que
contar por er mero hecho de
contar vala poca cosa.
Estas eran, pues.-l1s,teis principares de.ra potica
crsica, siendo compartidas
por muchos escrirores d,el siglo xvt, pero ."d;;;;;.u"r'*'l^ planteaba de ma_
nera distinta. A suisa de ejmplo .rir.nrur.''os
de los tericos dei clasicis.,o .""*), q,-,.
a conrinur.i" I; ;;;; ;;;
puesta general y sistemticamente y sin eleentos
d.rt-r-;;;;;l;; dems por ser ex-
exemistas.
9. Rapin. Ren Rapin oq.r-16g7), jesuita, edit sus
Rflexnns sur la.potique
tenzps et sur les orirogo da potes'o*iro,
/e,y9 et modernes como oDra anonlma en
1675, o.sea, unos cincuentu unot despus de que
aparccienla introduccin de Cha-
pelain al Adonis de Marino. Drr.unt"io
.rt.'ti.-po, r" -".t.in, clsica> yahabia
*"-
sido difundida, vorvindose cada, ;at nlr" i;;ri.*"'
. ",
.Rapin define la poesa mediante diez caracersricas: La poesa da satisfaccin a
los.hombres, y.trn.bin les produce-b;;.-fi.iot por
to 1"J.r".",-,"r"u. para currvarra
es indispensable el eenio, pbro rambin r. pr".irur.,
rejla5zi.-E;';;" disciplina de lo
ficticio v marauilros, p"io. d"b"ti, ,", u..Jri"ri. E,
;;;,;,;. se basa en ra na_
turaleza. Su condicin l, gr*J";;;p";; ,".o'o.ib1.-ioi
* y Rapin
liga despreocupadamente "r tod"o, .rtor'rqg*, como "rr.unto.
si no hubiera incoherencia alo,,-
na entre sarisfaccin y enseanza,.nrr" oiru
derge,-,ro f
tre arte y naturaleza, entre milagro y verosimilitu, "p;;;;''*grd'il_
.rrr.ir;;;;;y encanto.
A. La satisfaccin y las enseanzas se uniran en la poesa
de este modo: <<La
poesa debe ser agradabl
pur;o r.r til; el placer es un
*.iio del ue se vare la poe_
sa para obrener la urilidado. o iea, r ,ririJrJf
tivamente su finalidad e insrrumenr";
.iprr..r.^ fo"riu son respec_
,L: .rp.i; . ;;;;riu Sr,riuu en que (es
el grado en que es agradable". i;.-;lr";#"'no.r,
:,::i::l
un mstfumento, pefo es precisamente dicho initumento pues, sino
lo qr. l, dirtr".?.];;
otras artes.
Al mismo dempo, placer constituye un valor particular de la poesa.
-el
es ms saba que las dems artes que
La poesa
pr"t.nd"n ,"r.riJ.rio,;;;;'"o
se preocupan
del placer. Peio no obsrante sus,dlechracines
morulistas, la potica de Rapin era,
en el fondo, ms bien hedonista.
As, dice tambin que tanto en su forma como
en su contenido la poesa adopta
mtodos que nos son agradabl:r
i.
porciona mesura v armonia a laTngua,
nutlrulr"^ a;;;;;th;;'ffibs)u,pues pro_
hace ms uiun, lu, plurur, .a, fuertes y
prosa, y lu' i--ag"n;r*ro,
Xfir:::nrg:.."tu "n y
"ll,.r'rJi..r,.ugnficas
B' La poesa precisa de talento, pero <no es suficiente
con tener talento, pues
tambin hace falta iaber uti]izarro.o, y
es como el agua. que puede produ.ir'dunot
fn*.uo ,on necesaras cerras regras. El genio
sa' E'l talento
"ruoran;;;;;;i; no tiene repre_
"r
un dn de tu rl,l h, ,"grur, como producto
"ut"*t der hombre,

453
son un arte. No vale, pues, la pena preguntarse si es ms importante el arte o la
naturaleza; son ambos necesarios.
C. La poesa es una invencin del poeta, pero dicha invencin debe ser vero-
smil, porque de lo contrario no gustar a su pblico. Es por ello necesaria la vero-
similitud y no la verdad, pues la verdad no siempre gusta.
Pero, en qu consiste la verosmilitud? 1. Es verosmil aquello que concuerda
con la opinin del pblico. As, la transformacin de Nobe en roca es milagrosa,
pero es tenida por verosmil porque fue obrada por una deidad26.2. Es verosmil
aquello que debera ser; la verdad muestra las cosas como son) y la verosimilitud tal
como deberan ser. Mas, cmo deberan ser las cosas? Como lo implica la general
nafuraleza de las cosas, y la naturaleza delas cosas y los hombres particulares. Pero
los ejemplos que pone Rapin son ms bien ridculos: es verosmil que un criado ten-
ga inclinaciones serviles, y un prncipe magnnimas. Y tambin a juicio de Rapin, ni
Ariosto represent con verosimilitud a Anglica, ni Tasso a Armida, porque ambos
privaron a sus protagonistas de 1o que es esencial en 1a naturaleza de la mujer, es
decir, del pudor27.
D. En los mes nveles de la poesa -lenguaje, ideas y hechos desoitos-, la cua-
lidad ms importante es la grandeza. La poesa precisa de palabras grandiosas, de
grandes pasiones y de grandes proezas; se precisa, pues, de grandes epopeyas y trge-
dias y no de <<sonetos, odas, elegas, ronds y todos esos poemas pequeitos a causa
de los cuales se hace tanto ruido>>. Alahtz de este ideal, eran defectos de la poesa
lo ordinario, lo sombro, lo rebuscado , eI amaneramiento, la afectacin, la prciosit,
y la artificiosa exquisitez, cualidades muy solicitadas en la poca y de las que Rapin
no era partidarior.
Pero la grandeza no es todo: <<no es suficiente que en el verbo haya gtandezay
magnitud; adems debe haber en l ardor y apasionamiento, y -sobre todo- cierta
gracia y sutileza, que son su adorno principal y labelleza ms universal>>e.
El modelo nico e indiscutible del arte es, pues, la natvaleza, pero 1o <<ms im-
portante y necesario para el poeta es la capacidad de distinguir lo bello y agradable
de la naturaleza para poder reproducirlo>, porque la poesa tiene que gustar, y la
natutaleza es a veces brutal y desagradable. El poeta es asi capaz de sobrepasar los
lmites de la naturaleza, cosa que hace con ayrrda de las metforas (figures) que aa-
den fuerza a las pasiones, esplendor alas palabras, gravedad a los argumentos y ms
agradable en definitiva el contenido de la poesa,
La teora clsica de la poesa, en principio muy racional y perspicua, estaba pla-
gada de conflictos y cpntradicciones en la versin de Rapin: naturaleza y arte, talen-
to y reglas, mz6n y pasiones, realidad y ficcin, lo verosmil y lo milagroso, la fide-
Iidad a la natvaleza y la necesidad de seleccin, la realidad tal como es y tal como
debera ser, la calculable belleza y la fugitiva gracia,la perfecta sencillez y las rebus-
cadas metforas, eraif las nociones contrapuestas que Rapin ataba de fundir en una
sola teora.
De este modo, lateoria clsica dejaba de ser un monolito. Y si segua alabando
a la nzn,las reglas y la verosimilitud, caban en ella al tiempo la imaginacin, los

' R. Rapin, Rflexions sur la Potique, 1675, e. XX\T, pg. 44.

' Ibid., pg. 45.

454
 l

sentimientos, la libertad y la ficcin, cosa que acanella necesidad de poner ciertas

condiciones.y hacer algunas concesiones qr. ,. expresaban en estas tesis:
, n. En la poesa son
e[ mismo papel las
necesarios ciertoi fragmentos imperfectos que desempean
sombras en la pintur, dand el^debido esplendor a orros
.que
fragmentos que los acompaa.n. As que la poesa no consiste roU '.t i" p".1"..ir.
b. <<Se conoce al,veldadero po.iu.poila impresin qu" .urrn ,J;iil;;;;
la poesa consigue su objetivo .uutrdo oalianza al to.,,zn> (ro oi ,iru;r
to, no es exclusivamente cuestin de la ru26n.
t,;;;;;l
, c. .<Hay en la Poesa -como en las offas artes- ciertas cosas que no se pue-
den explicar, y dichas cosas son como nosotros. Mas no hay
f..."ft"J para regisrar
estas s,ecetas gracias, estos imperceptibles encantos de la posa, ni todbs .ror"go.",
escondidos que al coraz n alclnzan.. Porque no existe un t"d para ensear a"gus-
ta, sino que es puro efecto naturalo2s. De modo que no todo en la poesa.rr.u"r-
tlon de reglas o de arte.
q Y por ltimo, uno. de los grandes principios de la potica clsica, el princi-
pio de conveniencia y de decoro. xiga que la poesu ,"r.,Jtnru .onl-o. , l, .o,
tumbres, los usos y creencias2e. Pero dado que estos sufren cambios, la poesa, no
obstante sus reglas universales, tendra que cambiar junro con ellos.

LJ. TEXTOS DE LAS POTICAS Y DE LOS POETAS FRANCESES DEL SIGLO X\'I]

J. CHAPELAIN, }pinion sur Ie pome d',lclonis,

1623, pg.2 HISTORIA Y POIISA

1. L'ITistoire traicte des choses
comme elles sont et la posie comme
elles doivent estre... Trtune considre
le particulier comme particnlier, sans
autre but que de le rapporter, et ctest
pourqlroy dans les llistoires, les cas
et les venements sont tous differens
et non regls, comme cLepend.ans de
la fortune, ... l o la posie, une
des sciences sublimes et un des mern-
bres non esloigns de la philosophie,
met le premier en considr.ation d.e
Ituniversol ... Or cette Vray-semblance
estant une representation des choses
comme elles d.oivent avenir... et la
Vrit se reduisant elle,._.non pas
elle Ia Vrit, il--n'y' a pas de doute
que la Posie I'aye pour partage.
L La Historia trata de las cosas como son, y
la Poesa de cmo deben ser.
[...] Una considera
lo particular como particular, sin otro lin que re-
searlo, por cuya razn en las Historias los casos
y sucesos son todos diferentes y no reglados, por
depender de la fortuna [...] mientras la Poesa" una
de las ciencias ms sublimes y miembro no lejano
de la Filosofa, pone lo inmediato en relacin a lo
universal. [..] Y yu que esta Vera-similitud es una
representacin de las cosas segn deben suceder
1...1 redueiendose a elia la \erdad, 1 no la \erdad
a.lla. no ha duda de que la Po".. la iee por
herencia.

J. CHAPELAIN. ibid., pg. 3 FABULA Y !]STILO

9. En tout Pome l[arratif je 2. En todo Poema narrativo considero dos co-

considre deux choses, le suject et ia sas, el argumento y la forma de tratarlo. La pri-

157
&
fagon de le traitter. Ira premiere con- mera consiste en la construccin de la fbula, que
siste en la construction de la fable, segn mi divisin particular comprende la Inven-
laquelle selon ma vision particuliere cin y la Disposicin. Y ia segunda es el Estilo,
comprencl I'Invention, et la Disposi- que sirve a la expresin de todas estas cosas v abar- ,rillLlllu

tion. La seconde est 1e Stile, qui sert ca la Concepcin y la Locucin. : liLLIllU

I'expression de toutes ces choses et ,, ul

embrasse les Conceptions et la Irocu- , lilllrl

tion. -Ll l

d1 utilill

LO MS IMPORTANTE tLr1,l \ i
MOLIERE, Critque de l'cole, des femmes ES EXPERIMENTAR PLACER rl'l'r

3. i-.aissons-nous aller de bonne 3. Dejmonos llevar de buena fe hacia las co-

ilIILM
foi aux choses clui nous prennent par sas que nos toman por la entraa (o afectan al sen-
,,rillllli
les entrailles et ne cherchons pas des timiento) y no busquemos razonamientos que nos
raisonnements pour no-s empcher
lrrllllll
impidan obtener nuestro placer.
. ,tdl

d.'avoir clu plaisir.

Ltu
LO MS IMPORTANTE
..,i1 llu
J. LA T'ONTAI\E. 1666 ES COMPLACER AI, LECTOR ,, r1|il[1111

4. Le principal point est d.'atta- 4. El punto principal es el captar al lector, en- t1r il

cher Ie lecteur, de ie rjouir, d,tattirer tretenerlo y atraer su atencin a su pesar; en lIllll

malgr lui son attention, de lui plaire suma, complacerle. ",liltlllllll

enfin. ' ,r

'uM
LAS BELLAS TR{GE]]IAS
P. CORNEILLE. I647 SON INTEROSIUII-ES

5. L'action tant vraie il ne faut 5. Siendo la accin verdadera no es preciso

pas stinformer si elle est vraisembla- informarse de si es verosmil. [...] No temo aven-
ble. ... Je ne crandrais pas dtayancer turar que el argumento de una bella tragedia no \.u

que le sujet d.'une belle tragd.ie doit debe ser verosmil. lilrnm
",,t
nttre pas waisemblable. ti liltfiIlll

ilulll

r ,. iulll
P. CORNEILI,E, Discours de l'utilt et des
1rl
partes du pome dramatque, 1600. (Oeuures,
ed. Marty-Laveaux, 1862, I, 14) PRECEPTOS EN LA POESA
rLLoillilu

11 W

6. Il est constamt qu'il y a d.es 6. Tenemos constancia de que existen precep- 1{1Pr{,1 |
prceptes, puisqutily a un art; mais il tos, por cuanto existe un arte; pero en cambio no
ntest pas constant 'quels ils sont. nos consta cules son.
rurll

P. CORNEILLE, La Galerie du Pola-s, 1637 LA POESA Y LA \TDA

7. Je n'ai jarrrais vu des cervelles
fbien faites
Qui traitassent I'amour la fagon des
7. Nunca vi mentes bien hechas que traten
tu
el amor como hacen los poetas. Es juego bien dis-
tinto. Que el estilo de un soneto. llegando al tc rilm

[potes. cador. resulta era\ agante. I ililItil[

C'est tout un autr jeu. Tre style d:uu ror ril l[l

Nx r,4uf
Isonnet
Est fort extravagant declans un 'llllt
iczrbi:ret.
458
 P. CORNEILLE, La su;ante Eptre
d M. ***,1634 (Oeuures, ll, pg. 119)
8. J'aime suiyre les rgles; mais
ioin de me rendre leur esclave, je
largis et resserye selon le besoin quten
a rnon sujet, et je romps mme sans
scrupule celle qui regarcle la dure
de I'action, quand. sa svrit me
semble incompatible arlec les beauts
des vnements que je dcris. Savoir
les rgles, et entenclre le secret de
lc:s npprivoiser aahoitenent avec notre
thetre, ce sont deux sciences bien
cliffrentes; et peut-tre que pour
faire nlaintenant russir une pidce, ce
n:est pas assez d'avoir tudi dans
les livres d.'Aristote et d,IIomre. Mon
irvis est celui cle Terence: pLisquc ilous
faisons des pomes pou" tt repr-
sents, notre premier but d.oit tre
tle plaire la cour et au peuple, et
d:r,ttirer un grand mond"e leurs
reprsentations. Il faut, s'il se peut,
.y ajouter les rgles, afin de ne pas
clplaire aux savants.
P. CORNEILLE, 1660 (Oeuures, l,
9. Je trouve que nous pourrons
faire entrer dans la tragdie d.es ac-
tions d.e trois sortes: les uries suivent
l'histoire, les autres ajoutent l'hi-
stoire, les troisimes falsifient I'histoi-
re. Ies premires sont vraies, les
deuxidmes quelquefois vraisemblables,
et quelquefois ncessaires, les derni-
res aloivent toujours tre ncessaires.
P. COR\EILLE , Disrours do l'utilito ot do,
parties du pome dramatique, 1660
()euures, I, lS) ,
10. Ires grands sujets qui remuent
fortement les passions... doivent tou-
jours tre au del du vraisemblable, et
ne trouveraient aucune croyance stils
nttaient soutenus o par l,autorit de
I'histoire... ou par la proccupation de
LMITES DE LAS REGLAS EN EL ARTE
B. Gustg seguir las reglas; pero lejos de con-
les vertirme en su esclavo las amplo o restrinjo se-
gn las necesidades de mi argumento, quebran-
tando incluso sin el menor escnipulo ia que con-
ciene a la duracin de la accin, cuando su seve-
ridad me parece incompatible con la beileza de
los sucesos que describo. Conoce las reglas y com-
prender el secreto de adaptarlas con destreza a
nuestro teatro son dos ciencias por cierto dileren-
tes; y quiz que por lograr hoy da que una obra
triunfe no bastar con estudiar los libros de Aris-
tteles y Homero. Mi parecer es el mismo de Te-
rencio: ya gue hacemos poemas para ser represen-
tados, nuestro primer objetivo debe ser complacer
tanto a la cofte como al pueblo y atraer mucha
gente a sus representaciones. Y, si se puede, es
preciso aadir an las reglas, para no disgustar a
los ms sabios.
BB) LA FAISEDAD Y LA NECESIDAD
9. Me parece que podemos incluir en la tra-
gedia tres especies de acciones: unas siguen la his-
toria, otras aaden cosas a la historia y las terce-
ras falsean dicha historia. Las primeras son cier-
tas las segundas a veces verosmiles y otras nece-
sarias y las terceras deben ser siempre necesarias.
SOBREPASAR LOS LMITES
DE LO \EROSMIL
10. Los grandes temas que agitan luertemen-
te las pasiones [...] deben ir siempre ms ail de
lo verosmil, aunque nunca alcanzaran ningrn
crdito si no estuvieran sostenidos por la autori-
dad de la historia [...] o tambin por la preocupa-
459 ti
ii ,*
Itopinion commune qui nous donne ces cin de la comn opinin. que proporciona unos
mmes aucliteurs dj tous persuads. oyentes que llegan persuadidos.

!tcl
P. CORNEILLE. Discours cles trois unts l;r
(Oeuures, I, I2l) FICCIO\ES TE\TR{IES ]" n

ti:-l
11. Les jurisconsultes admettent 11. Los jurisconsultos admiten ficciones de im
iles fictions d.e droit; et je r-oudrais, derecho. r ro. segrin su ejemplo. querra introdu- ,--tI
leur exemple, introtluire des lictions c llcciones teatrales. a fir de establecer un lugar , .-"i
de thtre, pour tablir un lieu th- teatral que no sea ni la cmara de Cleopatra ni
tral qui seroit ni I'appartement de la de Rodoeune en la obra de su ttulo. ;
Cloptre, ni ceiui de Roclogrme dans lttu
la pice qui porte ce titre. It

J. RACINE. )eut'res ted. P. \lesnad. II. 37) SLO CONMUEVI LO \.EROSMIL

1:. I1 u'v 1 rluc le rraisembl:rbie I2. Slo lo verosmil conmueve en las trage- 14 1

qui touche clrns les tragdies. dias. r'{m

iip l
* nUt

lLul!P-

'iln
J. R{CI\E. hface de l'Iphignie
(Oe,rres. lII. l1l) EL BLE\ CUSTO ES IN\ARIABLE qrtilnI

lrilllll

13. Jtai reconnu aYec plaisir par 13. Con placer comprob. por el efecto que " llll

I'effet qu'a prod.uit sur notre thtre produjo en nuestro teatro. cuanto he imitado de ,liru
*q
tout ce que j'ai imit ou d'Ilomre Homero o de Eunpides. que la razn v ei buen h

ou d'Euripid.e, que la raison et le bon sentido era los mismos en ulos v otros siglos. El lnuod

sens taient les mrnes d.ans tous ies gusto de Pars se ha revelado conlorme a aquel iuqp
sicles. Lie got de Paris s'est trouv de Atenas. b l[il
*r
conforme celui d.'Athnes. 1ll

J. RACINE, Prfary de Brnice LA UNICA REGL\ ES GLSTAR

l

J ., La princrpale rgle est de 14. La regla principal es conmover y gustar. .XLtillllllll

plaire tle toucher. Toutes les aulres Y todas las restantes no est hechas sino para al- *mM
ne sont faites que pour parYenir canzar esta primera. drrm
cette premirc. - fiIpllRtll

lfi
{ffi
J. RACINE, Prface de Brnice IIACER AIGO DE LA NADA
,1i,,,

15. L'invention consiste faire 15. La invencin consiste en hacer una cosa til
quelque chose d.e rien. de la nada. iril|lwll

460
 de RACAN, Horangue prononce
.. 11. en
l'Acarlmie te 9 jultet
|OSS, Orrrnr, tiZ+ CONTRA LO ALAMBICADO

,-- 1-requo,
inen.
Cette opinion trop gnrale-
que partoul J., Es.opinin que e acepta con ercesiva
l,r diffieutr ii y a Ou lu *gioirJ
U ;";;" se_
que alli dond. haa dil"icutrad
. ;; :::i",1,:,el ." p;;
j.1 Ll"o, que. ]a prudence i sn""J rraya
on trnesse... dsir de ehercher l:.::11-c1".',
oegenerado | .l.n0ihibil
itl riene qu" tu p,rd.J,"i,

drns la difficult... cet

l, gl"t._ d. to a,buscar
l"iligrana
j, 1...1 en ,n a"_
:T por las cosasta gloria ." ini"ilrJ'l;
amo o,: ;; amor
:1,?.**, les,
nou v.elles qui nous fait nuevas
to.. turipun., u'i,,-H';:,T:,:J,]fi:"Tf,::
";
pr(lerer I ljps5 aux roses... Cebe
f;rsston. 9ir-jo, toue vaine ou.nflo-1"*" l:tp"t ms rana guo sea provo. ansias d"
:, fuit dsirer du .1,un;";-";l' ort aun en las cosas ms lir
rmes Y en las ms "r^_
les pJus fernres ot io. pr,,s ;r.; lectas.
. per-

;ll?::: full

H. de RACAIV, ibid., pg. 237

CONTRA LAS REGLAS
,^,, J.e ne prris sorr[frir l.insolence
r"::r
^^ l)octeurs, qui pour uuoi. tt. No puedo soporlar la insolencia
io_ ,, de esos
verle trois ou quatre mofs ,ff"tol"""
que.por habcr invrntado rr.,
o
barbr.es uarDaras palabras se ranaglorian "rriro
d.avoir trouv "omo si hubic_
-*:,^Ilntont
st.lences, el on fai "_;;;;' ;;
unu Crn_^ui
ran desrubterlo olras tanlas
ciendo una Cramriea. una
nueras eiencias" ha_
rr.rre lsgique, et Lgi"a y ;; i,;;r;";
une Rh"i;;;;;-;;; ue las cosas mas comunes
clroses Ies pius cornmunes que todos he mOs frac_
ii,vons pratiqu ds le
que nous ticado desde la e. ,, j"
berceau, l_-""_ ;"r-u";;;;J;';;
aparavant su nombre: y si uno no se
.gu" d'en savoir le nom: :::":"|. opone a esta
..,, , ,1 tre s oppose eef te t.yranuie
llranra aeabaran por converlir
un art. hasla el
rls 'pleurer uorar y el rer. diridindoloo "n
-reduiront encore en art le
et le. iguales que. ha hee[6
en di,"r.us part",
rire, ils se diviseront en plusieurs y con nuesrro lenguaie: r
parties comme ils ontfaitar,; no sera posrble decir nrda a
propsito. ,"g,i"n
sino slo con reglas y figuras.
rgl "t son "';t*;;:
l,on ne pourra pl".;i;;j;; "Uorr,
a propos sr( que Par reles
et par' rigor.*1" "'"'

H. de RACAN, ibid., pg.

239
CO]\TRA I,O {O\,EDOSO
lB.. La terre ne produit point'de
lB. La Iierra no produce nuevas
::il,:l]:'ft"y.Ir, n{ te ciet " i*"l, Cielo
^ llores, ni el
esrorles: e1,. s'il se fail
e5p[5 nr"rur,
si s. di"ran nu"*, ,"_
de nor""ii",'ii_ uuencras
sera por las distintas
lluen:es, c'est par les diverscs;;;;;;
t'es astros que iluminaron "onjun"iono"
d. los
flss mesmes ast"*s qoiJ;;;;ffi; :l:-": a nuestros abunlos
ttos grands pres, et y aiumllraran a los hijos de
nuestros hiios.
enlans de nos enfans. "i"rri.""""f*i"i

C. de SCUDRy, pr,:face
d,"lbrahim., E]\ LA POESA
l64t NO SE DEBE DEJAR NA-DA
AL ilAR
.troplq.. I,es oprations
imporlantes
de l.esprit sonl
Las actividades del espritu
pour en laisser la , 19
do importantes pu.u aburrdona.
son demasia-
,i ;;;;;;'.r;
461
cond.uite au hasard, et jtaimerais
presque mieux que l'on accust dtavoir
failli par connaissance que dtayoir bien
fait sans y songer.
P. PELLISSON, Discours sur Sarrazn, 1636
20. T:'homme, comnle ii a pour les
choses du corps un instrument universel
qui est J.a main, avec lequel il se sert d.e
tous les autres, a aussi pour les cho-
ses de ltesprit un instrument univer-
sel qui est la raison.
H. D'AUBIGNAC, Pratque du th6,tre, 1657
(ed. 1715, p"C.66)
21. C'est une maxime gnrale
que Ie vrai n'est pas le sujet du
thtre parce qu'il y a bien de choses
vritables qui ne cloivent pas tre
vues, et Lleaucoup qui n7y peuvent
pas tre reprsentes.
Ire possible nten sera pas aussi
le sujet car iI y a bien cle choses qui
se peuvent faire, ... qui pourtant se-
roient ridicules et peu cro),ables si
elles taient reprsentes. Il est pos-
sible qutun homm-c meure subicmerri
et cela souvent arrive; mais celui-l
se serait moqu de tout le monde qui
pour dnouer une pice de thtre
fairait mourir un rival d'apoplxie.
.,-
N. BOILEAU, L'int potique, 1674,
v. l0l y sigs.
22. Soyez simple avec art,
Sublime sans orgueil, agrable sansfard.
Ntoffrez rien au lecteur que ce qui
fpeut lui piaire.
Le vers le mieux rempli, la plus noble
[pense
Ne peut plaire , Itesprit quand. I'oreille
[est blesse.
4O
conducta, por lo que casi prelerira la acusacin
de errar conscientemente qur- haber acertado sin
Pensar.
LA RAZN ES EL INSTRUMENTO
DEL HOMBRE
20. Asi como el hombre liene un inslrumen-
to universal para las cosas del cuerpo, que es la
mano, con la cual se sirve de todos los restantes,
as tambin para las cosas del espritu tiene otro
instrumento universal que es la razn.
NI LA \tsRDAD NI LA POSIBILIDAD
2I. Es una mxima general que la verdad no
es el objeto del teatro, porque hay muchas cosas
ciertas que no deben ser vistas, y otras muchas
an que no pueden ser en l representadas.
Mas tampoco es su objeto lo posibie, por cuan-
to hay muchas cosas que se pueden hacer [...] y
sin embargo resultaran ridculas o bien poco cre
bles si fueran representadas. As, es posible que
un hombre muera sbitamente, segrin ocurre a
menudo, y sin embargo todo el mundo se burla-
ra de quien para resolver una oba de teatro hi-
ciera morir a un rival de apopleja.
CONSEJOS A LOS POETAS
22. Sed sencillos con arte, sin orgullo subli-
me y sin adorno agradable. Y no dejis a los lec-
tores sin aqueilo que puede complacerlos, que el
verso ms agradable y el noble pensamiento no
placen al espritu si al odo se hiere.
 J. de LA MESNADIERE, a
Potiqe,"fijssours" introductor, SLO PARA LOS GRANDES
f OS
DE ESTE MUN]]O
23. Le profit des spectacles expo_ 23.
sez dans la tragdie -u-o"" El aprovechamiento de los espectculos
expuestos en la tragedia qreda .erervado
"itlrillustre
grandes ames: soit que "*r.ru nais_
mas grandes, ya sea el ilustre nacimiento,
a las al_
sance, les eminenes dignitez oo las emi_
bonne nourriture leur dnnent cette
lo nentes dignidades o los buenos alimentos
los que
confieren dicha condicin. La multitud
condition. la multituae grossiOre- g.or"rr'no
nJ halla placer alguno en un discurso ,";r,
neut trouver aucun plais"ir dans un g;;;;;
casto y verdaderamente trgrco.
tliscours srieux, grave, chaste et
vrarment tragique.

R Otftl, Rflexiorx sur la potique,

LA POESA ES MS SABIA
1675, S \tl_llt, pgs. l0_15
QUE LAS OTRAS ARTES
24. Aprs tout, comme c,est l,in_ 24. Despus de todo, como la intencin
f,entron de la
posie que r_le
nlaire. ^
O*,.11 gustar, sta pone en otr., .ru.rto
de ia
elie met er oelrv'e tori ." qui;;;i ": pu.jJ
y contribuer. C'est ce desseii q"';;ff; contribuir a ello. As es intencionado q". 'r"
,i._
r,, d.. nT"ro. armonra" que no son
se sert du nombre et a'larmo"ie agradables
qui de naturaleza
sont naturellement agrabtes'... qr" i
de gran libertad su ima_
1...1
grnacron. ...1 que nohable sino de
qutelle donne une grande libert modo ligurado.
por hacer ms airoso su discurso
.... qu'ele r" pr"l;;;; [..] qr. ;";;;:
"lL
ll:ql":tion
rrgurement pour donne"
tre gran placer en relatar unas hi;to;i;s
.r.uordi_
un plus gruua narias, y en dar a las cosas
? son discours... qu'ne ;a -. "o-.,rr., y ,rr
"i". raconter des
plaisir .d::. un aire fabuloso para harerlas ," ,:; ;;_
hiitoires il; rarllosas.
ordinaires donner aux choses ) Tue deoeubra la verdad con la ficcin.
les
plus communes et les plus
nn air..fabuleux, pour b, "ui"""li"*
merveilleuses. relever l, "u"d;;-pil;
,,rit;;;
la fiction.
- , est t_enlion
f,'i.n principa le de cet
art done de rendre agrabte ce ,
rho
En consecuencia. la prineipal inteneion
de di_
qui est salutaire: en quoi il arte ser hacer agradable lo qu. es
sano, en
pl"_ es ms sabia. que las rcstantes
sage que les autres arts, "_i t"squuts l^o."'",y, artes. que
r.herehaient profiler. sans rJUSca lo provechoso sin pre6ep5p de gustar.
se soueier
oe platre.

R. RAPIN, ibid., S XII, pgs.

lT lB- NECESIDAD DE REGLAS EN LA POESA

.",_,?!_
c:.1'::l que par ees r.gtes 25., blo con estas reglas se puede fl 16 y_
qu'on peu t iablir la vray_s em
bl an c e rosrmil en la ficcin. que es el
dans. la fiction qui est l'me alma de toda pue_
roesre: car srjl nry a point d,unit de la sra: porque no hubiera unidad de lugar.
"i de tiem_
oe rreu, _de tmps et draction r]ans f--",_1, q. acein e los grandes po"rir. ,rrf"""
exrslrria verosimiliiud. \ es slo
lel SranO. pomes, il n'y a point d las reglas por medio de .s_
vray-semblance. Enfin 'est'pa, que todo se r,r.lr. just. propor"ionrjo
rgle.s que tout devient -p""_
cus y natural, por cuanto estn flndadas
n h razon
portionn, naturel: :"rti, -*o"t ),"l.buol sentido" anfes que en la autoridad r en
uri"l, el e1emplo... Pues aunque la poesa..u
"r, obrr'd"i

46)
f'.,.1te sor le bor -iens et sur la
rr1.,-,r.i,lu: que sur l:autorit et sur
l'rr,:rrIe... Car cluoy que Ia Posie
:,-,:t u age de gnie: toutefois
>i i:a rriie n'est rg1, ce ntest qutun
!'r iiaFrir-.e. qui ntest capable de pro-
,1i:le riel d.e raisonnable.
R. R\Pl\. id., S )LUII, pg. 34
26. Le merveilleux est tout ce
qui est cont e le cours ordinaire d.e
l1 nature. Le vray'-semblable est
tout ce qui est conforme I'opinion
c1u public. Le changement de Niob
en locher est une ayenture qui tient
du merveilleux: mais elle d"evient vray-
semblable d"s qu'une Divinit qui
ce changement ntest pas impossible,
sten mesle.
R. RAPIN, ibid., S XXV, pg.37
27. Ira rgle la plus universelle
pour peindre les moeurs, est d.e repr-
senter chaque personne dans son ca-
ractre: un valet alec ses sentimens
bas et d.es inclinations serviles, un
Prince avec un coeur libral et un
air de majest. I'Anglique cle I'Ario-
ste est trop effronte, I'Armide de
Tasse est trop passionne: ces deux
potes ostent aux femmes leur carac-
tdre qui est leur pudeur... Au moins
ii faut tcher de parler des moeurs
conformement l'opinion publique:
on doit faire AjaI . farouche comme
i'a fait Sophocle.
R. RAPIN, ibid., SILLXV, pg. 60
28. Il y a dans 1a Posie, comme
dans les autres arts, d.e certaines cho-
ses quton ne peut expliquer: ces cho-
ses en sont comme des mystres.
Il n'y a point de prceptes pour
enregistrer ces grces secrtes, ces
464
genio, si dicho genio no se halla regulado, slo es
puro capricho totalmente incapaz de producir
nada razonable.
LO MARA\TLLOSO Y LO VEROSMIL
26. Es maravilloso todo aquello que est en
contra del ordinario curso de la naturaleza. Y es
verosmil todo aquello que resulta conforme a la
opinin del pblico. As, la transformacin de No-
be en roca es un suceso que nos revela en s lo
maravilloso, pero resulta verosmil desde el mo-
mento en que dicho cambio no es imposible al
producirlo una Divinidad.
EL CRIADO Y EL PRINCIPE
27. La regla ms universal para pintar las cos-
tumbres consiste en representar a cada persona
de acuerdo a su carcter: as, un criado con bajos
sentimientos e inclinaciones sewiies, y un Prnci-
pe en cambio de corazn liberal y aire de majes-
tad. La Anglica de Ariosto es demasiado desver-
gonzad.a, y la Armida de Tasso demasiado apasio-
nada, con lo que estos dos poetas guitan a las mu-
jeres lo propio de su carcter, ei pudor. [...] Al me-
nos es preciso tratar de hablar respecto a las cos-
tumbres segn opina el pblico, haciendo orgullo-
so a Ayax, tal como lo hizo Sfocles.
LOS SECRETOS DE LA POESIA
28. Hay en la Poesa, como en ias otras ar-
tes, ciertas cosas que no se pueden explicar, y di-
chas cosas son como misterios. Mas no hay pre-
ceptos para registrar eblas seerelas gracias. eslus
imperceptibles encantos de la poesa, ni todos esos
goces escondidos que al corazn alcanzan. Porque
charmes imperceptibles de la posie no existe un mtodo para ensear a gustar, sino
et tous ces agrments cachez qui vont que es puro efecto natural.
au coeur. Il nty a pas d.e mtliode
pour enseigner plaire, ctest un pur
effet du naturel.

R. RAPIN, ibid., S L\XIX, pg. T0 EL PRINCIPIO DEL DECORO

29. Tout ce qui est contre les
rdgles du temps, des moeurs, des
sentimens, de l'expression est con-
traire la bien-sance, qui est la plus
universelle de toutes les rgles..
29. Todo cuanto est en contra de las reglas
de la poca, las costumbres, los sentimientos o la
expresin, tambin ser contrario a aquel decoro
que es la ms universal entre las reglas.

5. LA ESTTICA DE LoS FILSoFoS DEL SIGLo X\II

Los flsofos del siglo XVII prestaron poca atencin a los problemas del arte y
labelTeza, pero sus escasas reflexiones son suficientes para detectar en qu direccin
avanz el desarollo de las concepciones estticas desde Descartes a Pascal, Spinoza
y Hobbes.
1. Descartes. Ren Descartes 596-1650) no pertenece al grupo de los gran-
des filsofos que
-como Platn o Aristteles y ms recientemente Kant o Hegel-
reservaron en sus programas y sistemas filosficos un lugar importante pan la est-
tica. Descartes habl de ella slo accidentalmente, haciendo algunas observaciones
de carcter esttico en Las pasiones del alma (Passinns de |kme, 1649), en su Tratado
de msica (Compendium musicae, 1650) y en sus crtas.
A. No obstante el exiguo inters mostrado por Descartes con respecto a las
cuestiones estticas, algunos'historiadores han tratado de investigar las influencias
que eierci sobre las vicisitudes sufridas por esta disciplina'. Efectivamente, su prin-
cipal tesis -ego sum res cogitans-, as como su metodologa aspirante a conceptos
claros, aunque no formulados con vistas a la esttica, pudieron afectar el desariollo
de la misma. Y hasta se llega a afirmar que fue Descartes el que encamin la rcoa
e la poesa y del arte hacia e! racionalismo, siendo sta una opinin errnea por dos
razones.
La teoria racionalista cen sus reglas absolutas habia sido creada antes de Des-
cartes. Chapelain la expuso ya en 1623, y Ia teoria tampoco fue una idea suya, sino
de los italianos del Cinquecento, mientras que la primera edicin del Dscurso del n-
todo cartesiano es del ao 1637 . Pero Descartes conoca bien la potica de su tiem-
po; as, siendo an muy jovn (en 163I?), reproduce en una cafia d,poetaBalzac
la vieja tesis de que la belleza y la gracia consisten enconcordancia y mesura de las
pates (accord et temprament) 1, y por lo dems al propio Descartes le era bastante
ajenala idea misma del racionalismo esttico. Pues eitando convencido de que el m-
todo racional es el nico vlido, no lo crea aplicable a las cuestiones estticas. El

^ E. Krantz, Essai sur l'estbtique de Descartes, 1882.

 arfe, l^ poesa y Ia belleza etan a su juicio productos subjetivos ds [ im inain que
no se prestaban bien para ser razonados.
B. Descartes expresa su concepcin decididamente subejtivista de lo bello en
una cafta de 1630 dirigida al erudito padre Mersenne, con quien mantena una co-
rrespondencia regular. Este le pidi a Descartes que le explic p qu -a su modo
de ver- algunos sonidos nos parecen ms agradables qui otroq ^ra y c,,al es el criterio
de lo bello. Y Descartes contest2 que las dos preguntas eran, en realidad, una sola,
pero imposible de contestar, porque nuestra imagen de lo bello y de lo agradable es
absolutamente subjetiva. Son imgenes tan dispares que no se puede hablar de nin-
guna clase de criterio de lo bello y de lo agradable, y ni siquira se puede recurrir
al gusto de la mayora. La disparidad es absoluta: un mismo stmulo prouoca el sen-
timiento del placer o de lo desagradable, pareciendo bello o feo segn la imagen con
que_tropieza en.nuestra memoria. As, es el material reunido en la memoria el que
finalmente decide qu es bello y qu es feo. Y lo que dice Descartes al terminai la
carta suena como un informe psicolgico moderno: si se le dan a un perro fuertes
golpes al sonido del violn, cuando r,uelva a or dicho sonido se pondr a aulTar y
huir. Descartes no denomin por su nombre este reflejo condicionado, pero s l
describi, incluyendo la experiencia esttica en esta misma categora.
En Las pasinnes del alma,, y ms ampliamente an en su Tratado de msira, Des-
cartes define las condiciones que debe reunir un estmulo para cas^t impresiones
agradablesa.
a. La impresin no ser agradable cuando el estmulo es perjudicial para el r-
gano de la vista o del odo. El ruido ensordecedor del fusil o del rayo no sirven en
la msica, porque daan al odo, del mismo modo que la excesiva luz del da dana
a los ojos que lo miran directamentet.
b. Entre los objetos que percibimos, no nos resultan ms gratos aquellos cuya
percepcin es ms fc[, ni tampoco los ms difciles de percibir, sino aquellos que
ni son percibidos con tanta facilidad que la tendencia natval de los sentidos a |a
percepcin queda satisfecha de inmediato, ni con tanta dificulta que venga a causar
cansancio a los sentids.
C. Asimismo, es de suma importancia esta afirmacn de Descartes: los libros
y representaciones teatrales despiertan en nosotros diversos sentimientos; unos ale-
gran y offos entristecen, unos provocan amor y otros odio; pero adems suscitan un
especfico placer intelectual que dimana de la conciencia de que estamos experimen-
tando dichos sentimienlos (le plaisir de les sentir en noui6. As, estamos afectados por
1o que ocurre en el esieario, pero tambin sabemos que est;mos afectados, y el'ser
conscientes de ello de-algn modo nos complace, sendo ste un placer que incluso
acompaa alattisleza. As, la tragedia, que afecta nuestros nervios y nos excita, cons-
tituye una excitacin que nos resulta agradable.
Esta diferenciacn enffe los sentimientos experimentados frente al arfe, con se-
paracin de los sentimientos secundarios ;, reflexivos, era nueva y muy ti, obser-
vacin general de carcter psicolgico que Descartes saliz en el campo de la est-
tica, aplicndola directamente a esta dsciplina.
D. Como ya hemos sealado, Descanes crea que las experiencias estticas son
subjetivas, del mismo modo que la creacin del anisra es una acdr-idad irracional.
As, en el Discurso del mtodo escribe que los mejores poeras son aquellos que tienen
ideas agradables y saben expresarlas cairlosa r pinrore:ca;run,e. t-q.t. "r.onor-

466
can el afte potico como tal. Era sta una idea incompatible con el espritu mani
fiesto de la potica clsica.
Cuando Isabel de Borbn pidi a Descartes que le explicase su afn por escribir
versos mientras estaba enferma, ste le dio una explicacin puramente fisiolgica7:
el deseo de componer versos emana de una fuette estimulacin de los impulsos or-
gnicos (espris animaux) que puede oscurecer por completo la imaginacin de las per-
sonas cuyo cerebro est desequilibrado, mientras que en otras personas excita la ima-
ginacin incitndolas a componer poesa. Lo cual quiere decir que las facultdes po-
ticas dependen del estado y funcionamiento del organismo.
En el campo de la esttica, Descartes fue, pues, adversario del objetivismo y el
racionalismo, y mienrras la filosofa del siglo xVII acept su punto de vista, no lo
hizola potca ni la teora del arte de esta centuria. Estas ltimas permanecieron fie-
les al objetivismo y racionalismo, pero ello no obstante, tenan a Descartes por su
aliado, valindose de su metodologa (aunque l mismo no viera ninguna posibilidad
de su aplicaci1n a la esttica). As, de las dos corrientes opuestas de la esttica del
siglo XWI una pensaba como Descartes y otra se vala de su sistema, pese a que en
realidad opinara lo contrariob.
2. Nirole. A. Tratado de lo bello. Tambin los crculos jansenistas prestarn
su atencin a los problemas estticos. As, Pierre Nicole ft(t5-I695), que ense fi
losofa y literatura en Port-Royal, sede principal de los jansenistas, y junto con An-
toine Arnauld elabor una famosa I6gica, es tambin autor de un tratado esttico,
el Trai de la waie et de la fausse beaut, publicado originalmente en latn y como
obra annima. Dicho tratado se public como introduccin a una antologa de epli-
gramas, el Deleaus Epigrarnmaticus 1659), que tuvo muchas ediciones (la sptima,
Londres, ITII), y cuya versin francesa tan slo se edit en 1720. Fue ste, segn
parece, el nico tratado de esttica de carcter general impreso en el siglo xVII y ela-
borado por un filsofo. Y aunque permaneciera mucho tiempo escondido precedien-
do a una coleccin de poemas, despert gran inters, siendo muy ledo al menos en
ciertos crculos. <Me muero-de ganas de leer las disquisiciones del seor de Nicole
-escribe el gran Racine en una carta-, y an creo que Dios ha sido quien me de-
para este libro.>
Ms de la mitad del tratado de Nicole son divagaciones concernientes a lo sub-
jetivo, divergente y accidental que son los juicios acerca de lo bello. Pero el autor
cree que estos juicios no son inevitables: <La subjetividad y disparidad de juicios se
debe a que estn basados en.'jprimeras impresiones", cuyo criterio de lo bello es el
placer>>. Pero nada es ms falso que este principio, pues no hay cosa tan mala que
no sea del gusto de alguien, -rii tan perfecta que sea del gusto general; y casi siempre
nuestro gusto viene dictado por el uso y sentimientos de las dems personass. Por
ello, no debemos confiar en el gusto, en los sentimientos, ni en las impresiones; pu-
diendo y debiendo recurrir, la raz6ne, que nos permitir superar las limitaciones
de una evaluacin accidental y subjetiva.

' Ey qoi.n", afirman que el racionalismo cartesiano signific un golpe mortal para el arte y la
poesa. Por lo visto sta fite yala opinin de Boileau: <La philosophie d Descartes avait coup la gor-
ge la posie>. Sin embargo, las noticias sobre esta afirmacin son idirectas, proviniendo d unaiar-
ta de-J.-B. Rousseau (Cotespondance, ed. P. Bonnefon, 1910, I,pg. 15). VaJe: D. Mornet, La Ques-
tion des rgles au XWII sicle, en'. <Revue d'Histoire de 1a France>, vol. XXI, 1914.

471
 s

l
ti

B. ;
Dos naturalezas. Nicole crea que la belleza no es una reaccin accidental
del hombre sino que pertenece a la naiwaleza. Perc entenda la naturaleza de un
c
|ln{
modo particulat, no del todo objetivo: labelleza pertenece as alanaturaleza de las
d
coss, pero tambin a lanaturaleza del hombre que juzga de las cosas. Asimismo, la
I
belleza depende de los gustos de los hombr.t. uAlegranuesrra vista unos d"t..ii-
*{
nados colores, acarician nuestro odo determinadoi sonidos y tambin del mismo
1l
modo nuestraalma dene sus preferencias y aversiones.o Un pbema ser bello cuan-
do corresponda ala naturaleia de las coss de que trata, peio tambin ulu nutiriu- 'd N

Ieza de las personas para las cuales fue escrito rd. <<La tuin hu de ensearnos por
regla general.que una cosa es bella cuando se corresponde a su propia naturale)a y
c
a la nuestra>> 11.
d
mi
pues, la belleza est doblemente
_ _As,
Es la suya
condicionada: por el objeto y por el sujeto. Md
una_relacin entre el.objeto y el sujeto, como afirmabn aftunos estiicos ifl
antiguos. Nicole opina que no hay que ver las cosas tal como son ni lal como las ve
9l que de ellas habla o escribe, sino Jegn lo que de ellas sabe el que escucha o lee12. d
Y aade, sin embaro, que <no se .lebe juzgal segn la naturaleia de todos los que d
leen o escuchan, ppfgue hay naturalezas falias y m.nt", deformadas. Si uno quiir. r@
conocer lo bello, debe recurrir tan slo a mentes bien construidas. a brrenas nutrr- nlnt
ralezasrr.
A pesar de que estn condicionados por el subjetivismo, los juicios estricos son,
d
|lllf
pues, universales, como lo prueban los hechos histricos y la estabilidad y duracin
Litil
de los mismos. Nicole asegura que <la verdadera belleza>>'no es variable i pasajera,
sino.segura y constante, correspondindose al gusto de la rotalidad de los iiempos. jw
La <<beIleza falsar>
-cuando tiene partidarios, loi tiene por poco tiempo, y en contra ilm
de la naturaleza,.pues sta se resisie ante las cosas que no provienen i.'.[u. As, los JMI
juicios sobre lo bello basados en la impresin son dispai.t y variables, surgiendo
nm
c.adavez costumbres, modas y gustos nrl.vos' lo que uy, considerad coo be- tt|llllrd

llo, hoy no parece serlo. En cambio el juicio racional'sobre "tu lo bello permanece in-
llq
mutable. qd
El escritor o el artista tiene, pues, dos opciones: puede escribir <<paralainmor- tlili
talidad>, llenando su obra de.nbellezas qu. nb depenen del capricho'y la opinino,
o puede adaptarse al gusto del momento. un escriior sabio, de bu.nu gn, dbe a;us- lfllill
tarse al uso; pues aunque sabe que las costumbres son pasajeras y no"durarn sim- uirrn
pre, mejor sr gustar durante cierto tiempo antes que no gustar nuncall. puede re-
ltiffi
sultar hoy algo asombrgsa esta simpata pbt urrtot"r que rJruncian conscientemente
a la inmortalidad, mosua?a precisment por aquel gian defensor de la belleza du-
;rii rlll

radera emanada de la natur.aleza,. pero

bqy .n el irutao de Nicole una idea q". q"iI ilJ
z jusufrque su incoherencia: la inmurabl naturaleza tambin exige cambios'.
C. La natvaleza Exige cambios. La debilidad de nuestra rnJtrt. no le permite ";lllll

estar siempre alerta y,

Bsr tanto, una <<misma cosa no puede gustar siempro. Esta lriilllll
es la,razn de que,-por ejemplo, en la msica no satisfacen nuestro odo lbs compa-
t1'iif!
ses demasiado_perfectos, y por eso los_ msicos introducen tonos falsos qr"
llurriun
disonanciasla. Y otro tanto cune en el afie delapalabra; ellector tambin n...rltu
I

de la diversidad. A esta necesidad de la mente debe su origen cierto recurso literario

riliillllll
que es la metfora, no habiendo pan ella otra justficacrique la debilidad d. nr.r-
llirltln
a nauraleza, qu9 no se contenta con la simple )' pu,a .'.idud, y a la que huy q,r. uilulun

ganarse con metforas que distan mucho de la ,reidad. Hav que ,rtut lu
^rioru
472
 <<como lo hacen los msicos con las disonancias, panevitar 1r. y lo
mismo se refiere a la hiprbol., uunqu.l;;"';;;r;i*;';; el aburrimiento>>
por Ia verdad, empleamos t^ t'riperi.t ;r;; incu]cado et susto
que, en su esencia. ,.; f;i;;;;iril'j;
pero entretienen y complacen.
Era sta una concrusin.inesperada: ra,merfora,_gge
en er sigro x* era
derada como lo esenciar d" r;;;:;;.
".r"* i" r;b.[.;'; g"n".rr (vase consi_
ir',t*r'*'.
Tesauro), .'
,.u,u fo' M;;';H;ffi: er ca_
f;ura disipar er abu-
En resumen, lo caractersdco de la invariable
nafutalezadel hombre es la nece-
sidad de los cambios. El ho-b'e ;;,;,
cesita la falsedad. Elpoeta y
n;r;;;l;';"r^i'i,r, p"ro tambin ne_
urtlrtu "[en andar.en pos de lo duradero,
"t d"b* p.rseguir
mona y la verdad. pro tun bie" de la ar-
ratsedad .o'"p..n-iu ." t ;;;r;;;-,i;;;:;'#i, i"*r,
teora de la metfon, que forma u*t
los
i,iji;s'
r^ disonancias v ra
elaboro Nicole su
lu pu-n, ms pecuriar de su esttica.
usando a nuesrra vez una merfor p"drirr,i,
..i, i.rae principios der
siglo xvr Ia esttica filosfica .*Ll i"rri;j; il;;.H; ir. dlt subjetvismo. Ni_
cole trat de hacerte frgng, p.;?il;;;,. ,Ja",ur;;; io, .ltr. Su rratado,
escrito en latn. fue orobable"nr. ruu po.o
conocido. y no ejerci influencia algu_
na en el posrerior d;r*r;il;l"i;;;;;,Li;r".esttico.
En .an-,t.io consrruye un ex_
celente tesrimonio de.su.poca: t,igto
xr fue as el perodo de ros grandes sisre_
mas merafsicos v de la dicladura d.ir"f;.tiuiil;i;r-p . r, esttica; ros fi_
lsofos constru rm.-^ ri*r;;.;;'p* eso mismo excruan la esttica.
3. Pascal. Blaise pascat o6g-166D, enemigo
rn.oni.io.rd de ras supuesras
verdades, las evidenciat upur.n,"r, Lr
,rio*r, trrji.iorri., y ,j.La, der racionaris-
mo, trar en sus escritos de remas rerisiosos,
samientos (Pensei se^ocup tambin
;";;;;;iigi.or, y en sus pen_
.
cin de escribir sus pensimientos .r.-ri,
ilr
.""*iones estticas. Teniendo la inten-
no logr acabar Ia obra,."yor rrug-.ni*"
, ;" ;;;]"Lr.".r" en 1657, pero
Perteneciendo al mismo .na.do-q*
i-pri-iJ;6;;;mente (en 1670).
estticas sean converqentes en-numerosos
;'JTi"i:"ii'ou. ,r, doc*inas
aspectos, rrqr. ra de pascar, en argunas
cuerion es, abrir b relhr*'n4, p r"n"il";; .i"r;.; ,il;;T :r[#'" ]
A' Pensamienros Es imposibr.;"pl;. en qu consiste rib"Il""upotica. La
poesa no es como la geometria qu.
.onrirr" en pruebas, ni como Ia medicjna. cuvo
objeto es curartu. Laiinaridra ;;'", cierro agrado. siendo imposibre esia_
blecer en qu consiste ste. ciertas
plicar por qu. y el hecho d"
d;;, agrad,an,-pero somos incapaces de
ex_
;;il;;ir"noJ.orpiri"
tficacin es incierra j7, porque irrr"*i.n"n-aqu ;;.rro como su jus_
je ne sais quoi, reoetido .adu u"i.on
"r;;;
ciertas ,rron.r'inl"pricabres, acuer
talles, diferencias aoenas percepribres
rt-Fr.r^.n.iu .n L .r*.-p;rd;T;
;?;.;;"
sea, al mundo .ntro. si crlop-ati=;;i;tr.*
il;;;*.;';;;;r.r, y ejrcito, o
sido ran hermosa y hubiera renido una
nariz ms pequea, ras vicisitude' d.i;;;;;
stas que la razn es
h;;;;;';ii? Jir,,n,rr,s. Son cosas
incapaz a. p.r.iuit, ,"-n'q".,u;.n- p;;;";;:"r ra imaginacin.
Asimismo. es isuar d
-.'uiuJn
Io bello' si en el ,''',. t-'rv
r,;p#;d; ;;;i;l;;.i")u. der arte v de
naturalidadro. La mavori irgg
il;;olr cierto b.ro, ;;; ,Lri r, sencilrez y ra
de'ra J."i" '.".srra rener insrintos
diendo escoger enrre una diu"rri?n sanos cuando, pu_
o ;;;;, l: p*rl,
opinin de Pascal en este punto era f "prr;, ,, pnmeras. La
pu."iiiu ;l;"; d;lh#.
',,uy
473
 En cuanto ala idea fundamental de Pascal concerniente al concepto de lo bello
-que puede deducirse de sus ftagmentarias disquisiciones- no dista mucho de la tur {
concepcin de Nicole al respecto. Pascal crea que la belleza <<consiste en una cierta uq
relacin entre nuestra natutaleza... y aquello que complace>>20. Pero su explicacin ;tittu{

era ms detallada que la que diera su predecesor: llevamos deno de nosotros cierto I
modelo (modld de belleza, y nos agrada todo cuanto est formado conforme a este UM
modelo, disgustndonos lo formado de otro modo. iM
Dicho modelo es aplicable a muchas cosas, sean casas, canciones, versos, discur- r@
sos, prosa, rboles, etc., gracias a lo cual <<existe una perfecm relacin entre una can- *q
cin y una casa)> cuando ambas estn hechas conforme al buen modelo. Y este mo- ,r[t{
delo es universal y nico (como 1o fue tambinparu Nicole), a pesar de su origen d
subjetivo. El hombre crea, sin embargo, no slo el buen modelo, sino tambin mo-
delos malos, existiendo <infinidad> de modelos malos. Pero Pascal no especifica cul
'*r{
trq
es el criterio para considerar cierto modelo como <,bueno> y contraponerlo a los ,.ma- rffi{
los>>, pot lo que sera errneo identificar
-como lo han hecho algunos historiado- 'M(
res- su teora del modelo esttico con teorizaciones posteriores, especialmente la kan- -d
tiana. {
B.Tratado sobre las pasiones del amor. En 1843 Victor Cousin encontr el ma- r{
nuscrito delTrat sur les passions de l'amour provisto de una nota que deca que este
tratado se atribuye a Pascal. Muchos expertos aseguran que efectivamente el escrito
'd{
ry{
es de puo y letta de Pascal, mientras que otros lo niegan. Sea como fuere, desde
el punto de vista del tiempo, el ambiente y los conceptos, elTratado es muy prximo
a la doctrina pascaliana y adems las cuestiones estticas son planteadas en l ms
5
,**q
extensamente que en sus Pensamientos. Sus principales tesis referentes a lo bello sos- d
tienen all que21: ,rd
a. El hombre, que es reacio a permanecer consigo mismo, busca algo con lo ,mi
que pueda encariarse, logrando cobrar afecto tan slo a lo que es bello. {
b. El hombre busca la belleza fuera de s mismo, pero lleva su modelo dentro *4
y evala las cosas conforme a su proximidad a este modelo. Al fin y al cabo, la me-
dida de labelJeza de los objetos es su conveniencia respecto al hombre y su confor-
'-r{
lM{
midad respecto a dicho modelo. rnrr{
c. Este modelo es innato al hombre, siendo un don de la naturaleza que est Llrflr(

en nuestra mente) y p^ta aplicado no hacen falta ni artes ni conocimientos; pues lo *{

sentimos mejor de 1o que seramos capaces de expresado con palabras. ruil
d. Este modelo nico de lo bello cambia, empero, segn sus diversas aplica- ilur{
ciones. Pues no aspiramos simplemente alabelleza sino a sus diversas formas, que llIMd
cambian segn las circ-nstancias y el esmdo de nimo en que nosotros nos encon- d
tfamos. - :

e. De ah la enorme relatividad y variedad de lo bello. Hay pocas de rubias 'ilq

rffid
y otras de morenas. Sg-n la moda, el lugar y el tiempo los que deciden qu llamamos [u
bello. mrm{
Incluso si elTratiio sobre las pasiones del arnor no fue escrito por Pascal, contiene Lm{
ideas compaginables y concordantes con su doctrina y vigentes en su poca. Ese mo- ,,Mt{
delo de 1o bello ubicado en el interior de nosotros mismos, ese modelo innato para ,l

e1 que no se precisan ni arte, ni saber, ese modelo que es msfcl de sentir qr d. *q

"l l
lormular conceptualmente, y ese modelo nico y de multiples aplicaciones, qr" rort ,{
causa de que la belleza sea relativa, variable y dependiente del uso teiis que {
-eran II
l:.:
a mediados del siglo XVII no constituan una propiedad exclusiva de Pascal quien,
en parte, las formul y en parte a la autoridad de que gozaba- contribuy
-gracias
a su consolidacin.
_ Algunos crticos han advertido en el Tratado ecos de obras posteriores como pue-
den ser las Mximas de La Rochefoucauld Q665) o de la Recherche de la Vrf de
Malebranche 674/75), de las que hablaremos a continuacin, consistentes en cier-
tos elementos de carcter mundano o huellas de la artificial exquisitez (prciosit),
ms propios del saln de madame de Scudry que del ambiente de Port-Royal, pero
Pascal de joven tambin vivi su <<poca mundanarr. <<Incluso si suponemos que la
redaccin definitiva del Tratado no es obra de Pascal, sera difcil n-o advertir-en l
huellas de su pensamiento>>., y si el tratado fue redatado por otra persona, el que
lo hizo conoca bien la docina y concepciones de Pascal, <<tanto ms que algunas
de sus tesis parecen ms bien un anuncio de los Pensamientos que una cpia Je los
mismos, pudindose atribuir slo a Pasca\>>, aftrma J. Chevalier en el comentao a
sus Obras.
4. Malebranche y <los rnoralistas>. A. Malebranche. Otro destacado moralism
francs de esta centuria, Nicolas Malebranche 0638-1715), autor de unTrait de mo-
rale 0695) y de una Recberche de la urit (1681) y absorto generalmente
-como Pas-
cal- por diferentes problemas, trat las cuestiones estticas slo indirecta ,v acciden-
talmente, y adems con una dosis considerable de escepticismo.
Si las imgenes son objetivas, y la knagnacin indomable, no se podr decidir
la belTeza de las cosas, como es seguro que los hombres perciben los colores de di-
vrsas maneras, porque los mismos colores a unos les agradan y a oos les desagra-
dand. En cuanto al placer proporcionado por la vista, es menos intenso, por ejm-
plo, que el sentido del gusto, cosa que es natural, puesto que el primero es biolgi-
camente menos importantee. Adems, la intensidad de los sentidos no es la misma
e_ los hombres, dependiendo de su anatoma; y es ms fuerte en las mujeres, que
deberan ser rbitros en las cuestiones estticas, as como en lo concernient" lu i
moda, a la lengua o a los buenos modales22. Respecto ala raz6n es de poca utilidad
en la esttic1, pues los que rs yerran en las cuestiones de lo bello del arte son
los eruditosr, y la sufleza del intelecto, tan admirada por los estetas amanerados, en
realidad no hace sino desviar y deformar juicios y evaluaciones2r. As Malebranche
desconfa y tachz- de inseguras todas las facultades del hombre susceptibles de emitir
juicios acerca de lo bello. Y en lo que atae al lxico, hasta las palabras como <<ima-
ginacin> resultan ambiguas2a..
Al hombre le parece que ptrcbe la belleza en las cosas, pero esto es ilusn.
Dnde est, p_uel, la belleza? Si no se encuentra en las cosas, claro es que slo pue-
de residir en el alma. En sus Mditations chrtiercnes afirma Malebranche: <deberas
saber que en tu alma se encuentra toda la belTeza que percibes en el mundo.La at-
mona y los deleites ilimitados'slo estn en tu almo. Era sta una conclusin tpica
de_una poca que en el terro de las cuestiones estticas se pronunciaba afvor
del subjetivismo. Pero Malebranche
-de acuerdo con su filosoTa- no daba a esta
Oeuues Compltes, texte tabli et annot par J. Chevalier, 1954. Bibliothque de la Pliade, pg.
-^_'
537.
^ La recherche de la ur, $ 11,
.
i b., pg. 33.
Ibd.
' Ibd., Libro II, parte 2, 5 i, ibid., pg. 66.

415
conclusin una interpretacin subjetiva sino espiritualism. Y sus disquisiciones no en-
caminaban la esttica haciala psicologa, sino que permanecan denro de la metaf-
sica; as, si el escptico punto de partida de su esttica coincida con la filosofa de
la poca,Ia mefa espiritualista era tpica de 1.
En la filosofa -especialmente en la francesa- desde Descartes, el punto de in-
ters iba gravitando desde las cuestiones cognoscitivas hacia las morales, las psicol-
gicas en particular. Escritores como La Rochefoucauld, La Bruvre o Sair-vre-
mond ya no eran sino observadores del hombre, abarcando sus rlflexiones tambin
e.l aspecto esttico de la vida (aunque en.grado mucho menor de lo que hubera po-
dido esperarse). As, interesaba a estos filsofos
-no muy acertadamente llamaios
<<moralistas>>- particularmgnte el problema del gusto, p,rrto que se tena la espe-
nnza de que ahora, cuando haban fallado otroi criterios, ste seria la medida iel
arte y de lo bello. La pregunta substancial era entonces si esta medida conducira al
relativismo esttico. Y no hubo respuesta unnime al respecto, pues mientras La Ro-
chefoucauld contestaba afirmativamente, La Bruyre intentaba esquivar el problema.
- B. FranEois, duque de La Rochefoucauld (1613-1680), profsa .r
rr famosas
Mximas 0665) un extremado relativismo de juicios, accidentalidad de aconrecimien-
tos y promiscuidad del bien con el mal y de la verdad con la falsedad. En lo que
atae al gusto2t, afirma,que unos tienen un gusto falso en algunas cosas y acertado
en otras; otros tienen el gusto inseguro y juzgan aIaza4 hay tambin quienes tienen ru
prejuicios y son esclavos de su gusto. Pero adems hay personas que, guiadas por u{
un instinto cuyas causas desconocen, siempre aciertan en srs juicis (prennent ou- {
jours le.bon partD. Estos ltimos tienen mejor desarrollado el sentido d^el gusro que
la inteligencia, mas es prcticamente imposible encontrar un gusto qn" r.lpu juzgar
debidamente todas las cosas, conociendo por entero su valoi. Est. enrrnciuo "no
il
deja.lugar a dudas: el gusto suele ser ms menos acertado, pero nunca hay garan-
ta de que 1o sea. Adems, el gusto es nuestro nico ttulo para juzgar. No ertu
una concepcin distinta ala de Descartes o Pascal.
tr
,r,r{
Tambin Jean de La_Bruyre 645 1690 analiza en el primer captulo de
9
sus Caractres (1687) el gusto humano, mostrando, sin embargo, ayor.oniiunru ,fl
"n
l; all parece como si e1 autor conservara anla fe en la esttica ,i^riru y estuviera -{
buscando.una nueva justificacin paru el7a. La Bruydre afirma.n efecto que en el
arte, lo mismo que en Ia nafutaleza, uno no puede basarse en los viejos dogmas, sino
d
d
que.tiene.que apovarse en el gusto, aunque ste dicte lo mismo que aque[s dogmas .,-il
clsicos. As, sd objeto
-tanto en la naturaleza como en el arie- tiene su p""tf..
cin, pero_1a tiene en slo un punto; al cambiar el ms mnimo detalle, alaiadir o qil
suprimir algo, se priva al objeto de su perfeccin. En consecuencia tien buen gusto {
e1 que se percara_de este punto. T,a Bruyre crea que al menos algunas personai ,r{
tie-
nen se gusto ] . que existe_ el buen y el mal gusto, de gustrbul est diiputanduru26. dn
.e _dado
Paa cada idea existir igualmente unapalabra idnea, pero no todos los escri- {
tores la encuenran. 'la disparidad de losluicios sobre lo^bello no es tan grande
corrc oira pu..ce.. F,n efcto, si no se con{,rnde el gusto por lo U.lo lon-iu .u- "d
r(
:-.s:i-ri:'. ;l: ias cosas..bellas con 1as raras y extraordiiaas,Ia disparidad de opi- n{
:rr::.s ::.:c,, ie lo 5e1lo. n_o ser muv grande. Los hombres tienen, pues, una sen- s{
-:-:'; *,:..:", :a la belleza. qu. se u. debilitada por factores tals como la cri- rl1'|(
--:. - -, '--:,-j ::;:crl anre 1o tello. Eran as estas convicciones bil;p;;;
.:: :_:- ::t,:: -:-:i:rCo 1a esttica clsica.
 D. Charles de Saint-Evremond (1610-1703), escitor polifactico, slo rrat ac-
cidentalmente los problemas estticos, pero cuando lo haca, profundizaba en el tema
llegando.a conclusiones originales y en verdad independieni.i. Ari, hay al menos dos
de sus ideas que deben ser destacadas.
1.. La poesa requiere un especial talento, ms bien incompatible con el juicio
sanoi la poesa es, ahernativamente, la lengua de los dioses y d los locos, y o de
hombres comunes28.
2. En el terreno del arte no hay una sola rcgIavlida para todos los pueblos
ni para todos los tiempos2e,y nisiquiera una obra d" tun inddable perfeccin como
la Potica de Aristteles contendr-semejantes reglas.
Estas dos ideas tambin eran contrarias a la doctrina clsica de la esttica tradi
cional, que haba sido aceptada y reconocida durante siglos.
As, los nada sisemticos y ocasionales enunciados di los umoralistas>> franceses
del siglo XVII preparaban el terreno para ana evolucin en la manera de concebir la
esttica, que slo se producir en la centuria siguiente.
. 5. Spingzq y Hobbes .
Mas para hablar de la esttica filosfica del siglo X\TI ha-
br que trasladarse al_ menos poi dos veces ms all de Francia: a los ases Bajos
(por Spinoza) y a Inglatera (por Hobbes), para ser exacros.
_ A. Spinoza. Baruch Spinoza 632-1617) crea que labelleza es una reaccin
subjetiva del hombre que no tiene ninguna base en lal cosas mismas, por 1o que no
figura como tal en ninguno de sus trabajos epistemolgicos y metafsicor. En ca--
bio, este filsofo s se refiere a ella entre susiartase. Aii en-una, dirigida a olden-
bur-g y-fechada el20.XI.1665 dice Spinoza: <No atribuyo a la Naturaiza nibelleza
ni fealdad, ni orden ni desorden, porq,re slo remitindonos a nuesrra imaginacin
se puede decir que las cosas son bellaJo feas, ordenadas o desordenadasrr.
Y en una carta de sptiembre de 1614, dirigida al <<muy eminenre filsofo> Hugo
Boxel afirma que la belleza no es tanto una .ualidad del objeto que se percibe, cualn-
to un efecto en quien lo percibe_. <Si furamos ms largos o or .ottos de ista, o
si nuestro temperamento fuera distinto del que es, las cosas que ahora nos parecen
bellas nos pareceran feas, y las que ahora nos parecen feas, nos pareceran bellas.
La mano ms hermosa vista al microscopio nos parece horrible. Y algunas cosas vis-
tas a distancia son bellas, pero vistas de cerca son feas' de tal manera qu br cosas, con-
sideradas en s mismas o en relacin con Dios, no son ni bellas ni feas>i1. En cuan-
to al deber del filsofo, consiste en constatarlo y no ocuparse ms de lo que es bello.
Y fue esto justamente lo que hizo Spinoza. Pues si su metafsica, su teora de la
cognicin y su tica estn muy lejos del subjetivismo, en cambio en el teeno de 1o
esttico este filsofo fue un subjetivista, siendo la suya una postura tpica de los fi-
lsofos del siglo XWI, especialmenre de los ms releantes como el *ir-o
Hobbes
o Descartes.
B. Hobbes. En cuanro Thomus Hobbes (ljs8-1679) prest a los problemas
estticos ms atencin que culquier omo de los insignes filsofos del siglo'X\Tl. As,
insert un corto anlisis del concepto de lo bello e srrs dos obras, Elementa philo-
sophiae.0642-r9!*s).v Leuiathan (1651), as como expuso sus ideas al respecto en una
carta.al poeta \X/illiam Davenant (The Ansuer to Daaenant, 1650,
J. . Spi.rg"rn,
1908) e.

' c. D. Thorpe, The Aesthetic Theory of rh. Hobbes, tJniversity of Michigan pess, 1940.

Aa-
 El carcter subjetivo de los juicios estticos era per.l- Hobbes un axioma:
todo^.juicio axiolgico es objetivo
-asegura el filsofo-. uNo hay cosa que sea sim-
ple y absolutamente buena, mala o despreciable, como tampoco hay regla alguna del
bien y del mal que pueda deducirse de la naturaleza de ls cosas mismas.o Todas
las reglas son producto de los individuos o las sociedades. En este aspecto Hobbes
se ,mos mucho ms radical que Descartes o Spinoza, pero sus miitos para con
la i:sttica son ms grandes fo.q"" int.niJ iut "ti, ufii .rpti..ion de esta belle-
za subjetiva.
b: As, sobre todo, aclar el concepto de lo bello (pulchrum))2: belTeza es rodo
aquello que con _su aspecto nos promete el bien. Era, pues, la suya un concepcin
mucho ms amplia que las que solan aceprarse. El propio Hobbs nbs dice q,re lu
lengua-inglesa no tiene una palabra lo suficientemente general que pueda eqnivaler
al pulchrum de los latinos, y que para traducir el trmino r. rnil.n empleai varias
voces, segn lo dicten las circunstancias, es decir, palabras como fair, beaitiful, hand-
galant, horcourable, comely o amiable. Esta afirmacin es muy interesanie panla
1ome,
historia de la terminologa esttica, porque de ella se desprend que al prncipio el
idioma moderno slo dispona de trminos estticos particulares d reducldo."*po
ffi
semntico, y que,uno de ellos (el delo bello-beautifuD amph con el tiempo sn sig-
nificado abarcando un conjunto de fenmenos estticos.
d
uU{
c. La oa iniciativa de Hobbes acaso fue an ms significativa, ya que el fil- Nd
sofo llev *ms decididamente que sus antecesores- las disquisiciones sobre lo be- ru,,*lll
llo y el arte al terreno de la psicologa, convirtiendo la esttic en un anlisis del in- IflIr,

telecto que crea y evala el arte. Y fruto de este anlisis fue su conclusin de que u
el estmulo pam la ceacin son las pasiones y que el objetivo de la misma es des-
"l,t'lr,d
pertarlas. Y era sta una conclusin ms bien inesperada para el siglo XVIL urulf!
Hobbes afirma tambin que las facultades substancials del poeta son la memo- nuM
ria y la imaginacinrl, arguyendo no sin nz6n qu,e para los antiguos la Memoria ha- rffi
ba sido madre de las Musas. La memoa abirca, pues, al mundo entero, aunque flutm
en dimensiones reduci.das, como si fuera visto en un espejo. As, se sirven del ma- qm
terial reunido en la rnemoria tanto la imaginacin comolos juicios, pero la funcin :r
que stos desempean en la poesa y en el arte no resulta idntica, pues la imagina- iilil
cin crea,-mienmas el juicio controla. Todo lo sublime de la poesa, as el furor po-
tico_tan altamente apreciado por los lectores, todo aquello que en la poesa es ma- ltilllliltil[
ravilloso e inesperado y que satisface la necesidad de lo novedoso, eJobra slo de ililriu
la imaginacinra. Pero a lo largo de todo el siglo xvII (y despus de Bacon), slo
Hobbes expresara esta pinin, y es menester subrayarlo, porque resulta que el pio- riillllr

nero de la esttica de la emocin era el ms materialista y mecnicista entie los iilO- Trlffimil
solbs de esra cenruria. {s[lm

. En su ti.emp9, la concepcin de Hobbes era aislada, pero el siglo X\{II segur

el camino jalonado poi 1, cultivando el anlisis psicolgic y buscando el orige-"n de
*LM
mr ll

la experiencia esttica'n las pasiones, la imagincin y los ientmientos. i *nll

6. ,Leibniz. Algunos filsofos del siglo XWI pusieron en duda y cuestionaron ]rlilill]
casi todos los presupuestos generalmente aceptados y vigentes hasta entonces. As, i5 ,i

unos -como Descartes, Spinoza o Hobbes- no crean que la belleza fuera una cua- l|dlliil
lidad obietiva, mientras que, a juicio de oros, 1o bello no era perceptible racional- l1Ultif
mente. Y entre estos segundos figura un pensador mn ilustre como Leibniz.
Gottfried \X/ilhelm Leibniz ft646-1716 slo marginalmente se ocup de los pro-
478
blemas de carcter esttico, pero su interpretacin de los mismos era terminante: no
poseemos conocimientos racionales de lo bello, lo cual no quiere decir
-en contra
de lo que sostenan los racionalistas de entonces- que no tengamos ningn conoci-
miento de 1o bello. El conocimiento tiene vario escalones, pudiendo ser ms o me-
nos claro y racional. Y es precisamente del segundo tipo nuestro conocimiento de
lo bello, debido a que se basa en el gusto, y ste sabe decirnos si algo es bello o no,
mas no sabe explicar por qu lo es. El gusto
-dice Leibniz- es <algo semejante al
instinto>>. Los pintores saben distinguir una obra buena de oa mala, pero no saben
justificarlo. <Cuando se les pregunta el porqu, contestan que a la obra que no les
gusta le faltaje ne sais quoi>, escrlbe Leibniz en sus Medaciones 0684)35.
As, pues, aunque tenemos conocimiento de lo bello, ste es bien distinto del co-
nocimiento fsico o matemtico -afirmaLeibniz, resoliendo as la disputa antigua-.
Esta afirmacin haba tenido ya sus precursores, si no entre los filsofos, s entre
aquellos crticos y artistas que repetan
-desde Alberti- que sobre Iabelleza decide
un <<no s qu> (io norc so ch, je ne sais quoi) y tambin, hasta cierto punto, entre
aquellos que -como Shakespeare o Miguel Angel- sostenan que la belleza no es
juzgada por la nzn sino ms bien por el ojo (Beauty is bought by judgnent of the eye).
Los filsofos del siglo XVII legaron, pues, a sus seguidores dieciochescos dos con-
cepciones estticas encontradas, de las que una estaba en desacuerdo con el objeti-
vismo, y Ia otra se opona al racionalismo. La mayor parte de los estticos del siglo
XWII sigui las pautas subjetivistas sealadas por Descartes y Spinoza, pero el padre
de la esttica en tanto que disciplina autnoma, Alexander Baumgarten, sigui a Leib-
niz.
De entre los textos de Leibniz que plantean problemas de ndole esttica, nos
queda al menos uno que an debe ser recordado. Es ste un texto que forma parte
del tratado sobre los Principes de la nature et de la grkceJ6, escrito enI7l4, es decir,
poco antes de la muerte del pensadot,yla tesis expresada en el mismo es conser-
vadora: todo el encanto de la msica consiste solamente en la conveniencia de los
nmeros. No obstante, Leibniz aiade a esta antiqusima tesis una idea nueva: nos
vemos afectados por los nme_os porque inconscientemente los contamos. Leibniz
crea que no slo los placeres auditivos sino tambin los visuales y los procedentes
de otros sentidos, emanan -aunque esto no sea tan evidente- de los nmeros, es
decir, de proporciones adecuadas. De esta suefte, la proporcin no slo conservaba,
sino que incluso consolidaba su poscin como principio general de la esttica, slo
que se le pona la resriccin de que en realidad obraba inconscientemenre.
7. Tylkouski. Es sta la ocasin para
-dentro de los marcos de la esttca del
siglo XVII- volver de nuevo a Polonia, que en esta centuria no tuvo ya otro Sar-
biewski, aunque Ia potica fuera ampliamente reseada en todos los colegios. Por
entonces se escribieron y publicaron varios tratados de arquitectura, pero stos
-como elCallitecbnicorum seu dq-pulcbro Archecturae sacrae et ciuilis liber unicus 0678)
de Bartlomiej \X/osowsky, o eI /rchitekt polski (Arquitecto polaco, 1690) de Stanislaw
Solski- se ocupaban ms de cuestiones tcnicas que estticas. La filosofa era poco
cultivada en la Polonia de entonces, y los problems de carcter esttico ni figurban
en su programa. Pero hay al menos una excepci1n,laPbtlosophn Curinsa (1680) del
iesuita \X/ojciech Tylkowski, que trata de asuntos muy diversos y que en la parte ti-
tulada Philosophia naturalis, en el captulo De natura arte (I,3), rola tambin cietas
cuestiones estticas. El autor, ridiculizado en ms de una ocasin, y cuyos plantea-

4t9
mientos son efecdvamente ingenuos y propios de aficionados, sugiere empero algu- ,'asm$hil

nas soluciones notablemente sensatas. Y, entre otros, toca el problema que tanto !E lMe
preocupaba a los filsofos del siglo XVII, es decir, el del subjetivismo y el objetivismo l 'l'llld{
:,*lr
esttico.
a. Por qu las obras de la naturaleza nos gustan ms que las de arte?r7. En
l mi
t yUtffifi
efecto, tras mirar dos o es veces las obras de orfebrera, las esttuas o los lienzos .tt M[r0li

-arguye el autor- ya estamos cansados de ellos, mientras que nunca nos cansan las ;an
praderas y montes, ros y jardines. Y esto se debe a que nosotros mismos somos pro- mifinfr
ductos de la naturalez^,pot lo que sus obras nos convienen. Y adems, a que la me- Itutt*
nor obra de la naturaleza tiene ms perfeccin que la ms grande de las obras del :lruur l

arte. Esta es la nz6n por la que el arte pretende asemejarse con sus obras a la na- :' ilinm

tutaleza. tllt

b. Por qu ente las cosas todas, las feas se encuentran junto con las bellas, rl

y las que catecen de gracia junto con las gratas?rS. Todo lo creado por Dios es por
s mismo bueno, til y bello, pero para nosotros (respectu nostru) unas cosas son ti
les y otras nocivas, unas nos resultan bellas y offas feas. Son bellas las cosas cuyo
aspecto nos deleita, es decir, aquellas que convienen a nuestros sentidos, y que emi
tiendo sus imgenes (specieru emittunil excitan Gfficiunil agradablemente nuestros sen-
tidos, creando de este modo ideas @hantasma) agradables. As, pues, partiendo de
un objetivismo esttico (Dios todo lo cre bello) Tylkowski pasa desapercibidamen-
te a un relativismo (slo es bello 1o que conviene a nuestros sentidos): en definitiva,
todas las cosas son bellas, pero slo algunas 1o son para nosoffos.

V, TEXTOS DE LOS FILOSOFOS DEL SICLO X\II

R. DESCARTES, Carta a Balzac LA BELLEZA RESIDE
(ed. Cousin, vol. \I, l89) EN LA DISPOSIC]N DE LAS PART].]S

1. Ira beaut dans une femme l. La belleza en una mujer perfectamente be-
pa,rfaitement belle...' ne consiste que lla [...] no consiste sino en el esplendor de una de
clans l'clat de quelque partie en parti- sus partes en particular, mas con tan justo acuer-
culier, mais d.ans un accord. et un temp- do y adecuacin de las partes de todo su conjunto
rament si juste de toutes les parties que no existe ninguna que se alce por encima de
ensemble qutil ntv doit avoir aucune las otras.
qui Itemporte pardessus des autres. t.:i
i , :!"rl
R. DESCARTES, Carth a Mersenne de L{ BELLEZA \ LA REACCTN i-fr,
18.03.1630 (ed. Adam-Tannery, I, 132) CONDICIONADA t [
L:iii
2.Pour vore question sgavoir si 2. Respecto a n.restra pregunta, a saber, si se
l

on peut establir la'--iaison d.u beau,
ctest tout de mesme que ce que r'ous
cleniancliez auparavant pourquoy un
son est plus agrable que ltautle, si-
non que le mot beau semble plus
particulirement se rapporter au sens
de la veu. Mais gnralement ny le
puede establecer la razn de lo bello, es lo mismo '::.Llt,
,- : [a{
por cierto que antes preguntabais sobre por qu
un sonido nos resulta ms agradable que otro,
aunque el concepto de lo bello parece referirse
particularmente al sentido de la vista. Pero, de
modo general, ni lo bello ni lo agradable signifi- I
can otra cosa que cierta relacin de nuestro juicio -;-
:!1
*

480
beau, ny I'agreabie ne signifie rien
qutun rapport de nostre iugement
I'objet; et pour ce que les iugemens
des hommes sont si differens, on ne
pcut dire que le beau, ny I'agreable,
ayent aucune mesure determine. Et
ie ne le sgaurois mieux expliquer, que
j'ay fait autrefois en ma Musi,que...
Mais ce qui plaira , plus de gens,
pourra estre nomm simplement le
plus beau, ce qui ne scauroit estre
determin.
Secondemerrt, la mesme chose qui
fait envie de danser quelques-uris,
peut donner envie t1e pleurel aux
autres. Car cela ne vient que de ce
que les ides qui sont en nostre me-
moire sont excites: comme ceux qui
ont pris autrefois plaisir danser lors
quton jooit un certain air, si tost,
qu'ils en entendent de semblable,
l'envie de danser leur revient: au
contraire si quelqutun ntavoit jamais
oy joer des gaillard.es, qu'au mesme
temps il ne fust arriv quelque afflic-
tion il s'attristeroit infailliblement,
lors qutil en oiroit une autre fois. Ce
qui est si certain, que ie iuge que si
on aYoit bien fouett un chien cinq
ou six fois, au son d.u violon, sitost
qutil oiroit une autre fois cette musi-
que il commenceroit crier et s'en-
fuir.
R. DESCARTES, Possiorx de l',me, 1649,
S LLLXV
3. Nous appelons communment
bien ou mal ce que nos sens intrieurs
orl nostre raison nous font'.juger
convenable ou contraire notre na-
ture; mais nous appelons beau u taicl
ce qui nous est ainsi reprsent par
nos sens extrieurs, principalem-ent par
celuy d.e la veue, Iequel seul pt plus
considr que fous les autres.
R. DESCARTES, Compendium Musicae
(ed. Adam-Tannery, I, B9-91)
4. n'ieri autem possunt cantilenae
simul tristes et delectabiles, nec mi-
con el objeto; y como los juicios de los hombres
son tan diferentes, no se puede decir que lo bello
o lo agradable posean una medida determinada,
cosa sta que no s explicar mejor que como lo
hice antao con mi Msica... Lo que complazca a
mayor nmero de gente ha de poder simplemen-
te quedar calificado de ms bello, cosa que sigue
sin poder determinarse.
En segundo trmino, lo mismo que da a unos
deseos de bailar, puede infundir deseos de llorar
a los otros. Cosa que no procede sino de que las
ideas presentes en la memoria resultan excitadas;
as, aquellos que experimentaron un placer ai bai-
lar cuando tocaban cierto aire, tan pronto escu-
chan algo parecido recobran el deseo de bailar; y
as al contrario, si cada vez que uno ha escucha-
do una gallarda al mismo tiempo le alcanz cierta
afliccin, dar en entristecerse infaliblemente
cuando de nuevo la escucha otra vez ms. Cosa
que es tan segura. segrin creo. que si se azota ru-
damente cinco o seis veces a un perro al sonido
del violn, tan pronto como escuche una vez ms
esta msica comenzar a aullar y retirarse.
ES BELLO AQUELLO QUE CONV]ENE
A NUESTRA NATURALEZA
3. Llamamos comnmente mal o bien a aque-
llo que nuestra razn o sentidos interiores nos ha-
cen juzgar contrario o conveniente a nuestra na-
turaleza; pero llamamos en cambio bello o feo a
lo que viene as representado por los sentidos ex-
teriores, sobre todo el de Ia vista, sentido que por
s solo es ms considerado que todos los restantes.
SIMPATA Y ANTIPATA
4. Las canciones pueden ser, a ia vez, tristes
y agradables, y no es sorprendente que sean tan
481
rum tam diversae: ita tamen elegeio-
graphi et tragoed.i eo magis placent,
quo maiorem in nobis luctum excitant.
fd. tantum vid.etur rocem huma-
nam nobis gratissimam redd.ere quia
omnium maxime conformis est nostris
diversas: as, en cambio, agradan a los elegacos y
a los trgicos tanto ms cuanto nos provocan un
mayor duelo.
Parece que esto slo nos der,rrelve la voz hu-
mana ms grata porque, de todas las cosas, es la
que est acorde en mayor medida con nuestros es- '11

spiritibus. Ita forte etiam amicissimi pritus. As, probablemente es ms agradable la l!

gratior est quam inimici, ex sym- del mejor amigo que la de un enomigo. a causa lt{

pathia et dispathia affectuum: edem de la simpata o antipata de los afectos: por la mis- ,.dl
ratione qu aiunt ovis pellem tensam ma razn que dicen que la piel tensada de la ove- li I

in tympano obmutescere, si feriatur ja no se escucha en un tmpano, si se est hirien-

iupin in alio tympano resonante. do en el otro mediante 1a resonancia de una piel ' *jIHl

de lobo. )

tt I
,il'rN
R. DESCARTES" ibid. CU+nOO {CRAlr\ l-\ PERCEPCIO\? ,{
trifl
5. Ad hanc d.electationem requi- 5. Para este deleitet se requiere una cierta r':li:lll
ritur proportio quaed.am obiecti cum proporcin del objeto con el sentido mismo. Por ,tt
ipso sensu. Und.e sit ut, e. g. strepitus ello sucede, por ejemplo. que el estruendo de las
scloporum vel tonitruum non videatur rocas o de los tuenos no parece adecuado para ia
aptus ad. Musicam: quia scilicet aures msica, porque es evidente que lastimara a los o-
,11&

laecleret, ut oculos solis aclversi nimius dos como el excesivo resplandor del sol de cara las-
splendor... tima a los ojos.

fnter objecta sensus, illud non
animo gratissimum est, quotl facillime
sensu percipitur, neque etiam quod
difficillime, secl quod non tam facile,
ut naturale desiderium, quo sensus
Entre los objetos del sentido no es el ms gra- {n
to 1 alma el que se percibe ms fcilmente por
el sentido ni el que se perce con ms dificultad,
sino aquel que se percibe tan fcilmente que no
colme plenamente el deseo natural por el cual son
tU:

feruntur in objecta plane non impleat, arrastrados los sentidos hacia los objetos, ni tam-
,fil '

neque etiam tam d.ficulter, ut sen-

poco se percibe con tanta dificultad que canse al
sum fatiget sentido.

,1rs

ill
R. DESCARTES, les passions de I'dme, I\,1 EL PLACER DE EXPERIN{ENTAR :lt

6. Et lorsque nous lisons d.es 6. As, cuando leemos extraas aventuras en :t{li

avcntures tranges dans un liwe, ou un libro o las vemos representar en un teatro, a 'tlifir

que nous les voyons reprsenter sur
un thtre, cela exeite quelquefois en
nous la tristesse, quelquefois la joie
ou ltamour, ou la haine ou gnrale-
ment toutes les passions, selon la diver-
sit des objets qui s'offrent notre
imagination: mais avec celr nous
avons d.u plaisir de les sentir exciter
en nous, et ce plaisir est une joie
intellectuelle qui peut aussi bien naitre
de la tristesse que de toutes les autres
passions.
482
veces no excita la tristeza y otras la alegra o el
amor o el odio, o bien la iotalidad de ls pasio-
nes, segn la diversidad de los objetos que a la
imaginacin se nos ofrecen; mas con ello notamos
el placer de sentir que en nosotros se excitan, sien-
do dicho placer una alegra intelectual que tanto
puede nacer de la tristeza como de todas las de-
ms pasiones.
IE:
'nlt
fl
#
 R. DESCARTES, Carta a la princesa Isabel de
22.02.1649 (Oeuures, ed. Adam-Tannery,
v, 281)
7. L'inclination faire d.es vers,
que votre Altesse ayoit pendant son
mal? me fait souvenir de Socrate, que
Platon dit avoir eu une pareille ene
pendant qu'il estoit en prison. Et ie
croys que cette humeur de faire des
vers vient d'une forte agitation des
esprits animaux qui pourroit entiere.
ment troubler I'imagination de ceux
qui ntont pas le cerrreau bien rassis,
rnais qui ne fait qu,chaufer un peu
plus les fermes et les disposer la
posie. Et ie prens cet emportement
pour une marque dtun esprit plus forl,
et plus relev que le commun.
P. NICOLE, Trait de la araie et d.e la
fausse
beaut,1659, pgs. 170 173
8. Ds qu'une chose fait plaisir,
on dcicle hardiment qu'elle est belle.
Cependant il nty a pas de rgle plus
fausse. Il nty a rien dtassez mauvais
pour nttre au got d^e personne, et il
rity a rien d.tassez parfait pour tre au
got de tout le monde. I_a coutume et
les sentimens d.es autres d.termine
(sic!) presque toujours notre got.
Un d.es principaux avantges d.e
la waie beaut c'est qu'elle ntest
variable ni passagre; mais qu'elle est
constante, certaine et au got de tous
les temps. Et si la fausse beaut
a ses partisans elle ne scaurait les
gard.er longtemps contre nature_.
i
P. NICOI,E, ibid., I83
9. Tout ce qui ntest pas conforme
) lrr raison nous blesse
P. NICOLE, id., 179
10. Nous devons considrer d.eux
sortes d.e nature, celle des choses d.ont
on parle, et celle d.es personnes qui
on parle ou pour qui I'on crit.
POR QU LA GENTE ESCRIBE VNRSOS?
7. La inclinacin a hacer versos que posey
lrrestra Alteza durante su enfermedad me hace
ahora recordar a Scrates, del gue Platn a{irma
que senta un deseo parecido mientras estuvo en
prisin. Y creo que este humor de escribir versos
procede de una cierta agitacin de los espritus
animales (los impulsos orgnicos) gue podra tur-
bar enteramente la imaginacin de aquellos que
tienen firmeza en su cerebro; pero que en cam-
bio, en lo que hace a los ms firmes, solamente
los caldea un tanto y los dispone con ello a la poe-
sa. Y as yo considero este arrebato como seal
de un espritu ms fuerte y elevado de lo comn.
T.{ \'ERDA}ERA BELLEZA ES DURADEM
B. Desde el momento en que una cosa da pla.
cer, osadamente se decide su belleza; no obstante
lo cual, no hay regla que resulte ser ms falsa,
pues nada existe que sea bastante malo para no
ser del gusto de ninguno, ni nada es tan perfecto
que corresponda al gusto general. La costumbre y
sentimiento de los otros determinan casi siempre
nuestro guslo.
Una de las ventajas principales de la belleza ver-
dadera es no ser pasajera o variable, antes bien es
constante, certera y hecha al gusto de la totalidad
de las pocas. Y aunque la falsa belleza tenga sus
partidarios, no es posible que logre conservarlos
por mucho tiempo en contra de natura.
NADA QUE EST CONTRA LA RAZN
9. Nos hiere todo aquello que no es confor-
me a la razn.
LA NATURALEZA DE T.{S COSAS
Y LA NUESTRA
10. Debemos considerar dos clases de natu-
raleza, la de las cosas de las que se habla y Ia de
las personas a las que se habla o para quien se es-
cribe.
.-4
,;.
483
 P. NICOLE, ibid., l7l
11. La raison nous apprenclra pour
rgle gnrale, qu'une chose est belle
lorsqutelle a de la conrrenance ayec
ll. La razn ha de ensearnos por regla ge-
neral que una cosa es bella cuando correspndJ a
su propia naturaleza y a la nuestra. Pues a fin de
"liril,i

sa propre nature et avec la ntre. que una cosa sea bella no basta con que se mues- :lltiL

Afin qu'une chose soit belle, il ne tre conveniente a su propia naturaleza, cuando rn 11

suffit pas qu'elle convienne sa na- tambin es preciso que se encuentre acordada con
.4111

ture, il faut encore qutelle ait rapport la nuestra.

i, la ntre.
LA MEDIDA ADECUADA
P. NICOLE, ibid., 180 DEBERA SER EL LECTOR

72. Afin que les termes rpon- 12. A fin de que los trminos respondan per- ,. tllllil

dent parfaitement aux penses, il ne fectamente a los pensamientos no es preciso mi- ,,lnMt

faut ni regarder les choses comme rar las cosas tal como son en s mismas, ni aun .lrmllll

elles sont en elles-mmes ni telles que como las sabe el que habla o escribe, sino slo en ,.llill

les scait celui qui parle ou qui crit; relacin a lo que saben quienes oyen o leen.
mais par rapport seulement ce quten
scavent ceux qui lisent ou qui enten- ,r i

dent. trnil

ruu

P. NICOLE. ibid.. 183/4 EL EXITO Y LA INMORTALIDAD llrllL

13. Un sage crivain doit sans r-
pugnance s,accommoder ltusage.
Et quoi qutil scache que cet usage
est variable et qutil ne durera pas
toujours, il doit mieux aimer plaire
ru moins pendant un temps, que de
ne plairq jamais...
}lilrull
13. El que es sabio escritor debe sin repug-
nancia acomodarse al uso, y aunque sepa que di-
cho uso es variable, que no durar siempre, debe-
r preferir gustar al menos por un plazo de tiem-
po, antes que no gustar nunca...
tillllll

Ceux qui crivent pour ltintmor- Quienes escriben para la inmortalidad deben lliiiin

talit, doiyent chercher un moien de buscar ei medio de complacer el ms tiempo po- tiilulttr

plaire de plus de dure et s'attacher sible, y afanarse por incluir en sus obras ese tipo nl
mettre di,ns leurs ouvraEes cles de bellezas que no dependen del capricho y la opi-
beauts qui ne dpendent 'pas de
1il

nin. 1ltrilu

l'opiniorr et du caprlce. 1111lllt

n llu

P. NICOLE, ibid., IB5 rL l

JUSTIFICACIN DE LAS DISONANCTAS

71. La force de'notre esprit nous
fait rebuter dtune trop longue inac-
tion, et la faiblesse ne nous permet
pas de I'avoir toujours tendu. De ii,
vient que la mrne-- chose ne scaurait
toujours plaire; de l vient que tlans
Ia }lusique notre oreille ne stacconrmode
14. La fuerza de nuestro espritu nos hace re-
chazar una inactividad excesivamente larga, mien-
tras que al contrario su debilidad no nos permite
mantenerlo siempre en estado de tensin. De ah
procede que la misma cosa no puede gustar siem-
pre; de ah procede que en la Msica no se adap- nilt
te nuestro odo a una medida y concierto dema- rr

pas dtun concert et dtune rnesure trop siado perfectos, ] ![ue los Msicos que lo han no- rilill

parfaite, et que les llusiciens qui ltont tado hayan introducido esos falsos tonos que lla-
remarqu, ont introduit de faux tons man disonancias. rlll[
qutils appelent d.issonnances. lli[

484

P. NICOLE, ibid.. 187
15. Yoil le bon usage d.e la m-
taphore, il faut sten servir comme les
Musiciens se servent d.es d,issonances
pour empcher ltennui que causeraient
les sons trop parfaits.
B. PASCAL, Penses,38 (Ed. de la pliade,
1954, p9. l09T)
16. Comme on dit beaut poti-
e, on devrait aussi dire beaut
gomtrique, et beaut mdicinale;
mais on ne le dit pas: et la raison en
est qu'on sait bien quel est I'obiet de
la gomtrie, et qu'il consiste en pre-
ves, et quel est I'objet cle la mdecine,
et qu'il consiste en la gurison; mais
on ne sait pas en quoi consiste ltagr-
ment qui est I'objet de la posie. On
ne sait ce que ctest que ce mod.le
naturel qutil faut imiter.
B. PASCAL, ibid., 473 (Ed. de la Pliade,
pg. 1221)
77. M. de Roannez clisait: ,,Les
raisons me viennent aprs, mais
dtabord" la chose mtagre ou me choque
sans en savoir la raison, et-Lependant
cela me choque par cette raison que
je ne dcouvre qutensuite((. llais je
crois, non pas que cela choquait par
ces raisons quton trouve aprs, mais
quton ne trouve ces raisons que parce
que cela eLoqrre.
B. PASCAI, ibid., lB0 pa. ae ta lleiaae,
pg. ll33)
18. Ce je ne sais quoi,.di peu de
chose quton ne peut le reconnaitre,
remue toute la terre, les princes, les
rrm,r.s, le molrdo entier.
Lenez d.e Cloptre: s'il eut t plus
court, toute la face d.e la terre aurait
chang.
LA METFORA ES UN.REMEDIO
CONTRA EL ABURRIMIENTO
15. He aqu el buen uso de la metfora, de
la que hay que servirse como lo hacen los Msi
cos con las disonancias, para evitar el aburrimien-
to que causaran unos sonidos demasiado perfec-
tos.
LA BELLEZA POT]CA
16. As como se habla de belleza potica, tam-
bin debera hablarse de belleza geomtrica y be-
Ileza medicinal, aun cuando no se haga; la razn
es que conocemos bien el objeto de la eometra,
que consiste en dar pruebas, y el objeto de la me-
dicina, que consiste en curar; pero nada se sabe
de en qu consiste ese placer que es objeto de la
poesa, ni qu es ese modelo natural que es pre-
ciso imitar.
LAS RAZONES SE BUSCAN DESPUS
17. Deca M. de Roannez: "Las razones me
llegan despus, pero primero la cosa me choca o
me agrada sin saber Ia razn, y ello no obstante
me choa justamente por aquella razn que descu-
bro ms tarde'. Yo creo en cambio que aquello
no chocaba por las razones que despus se en-
cuentran, antes bien, encontramos las razones
porque aquello nos choca.
LA NARIZ DE CLEOPATRA
lB. Ese no s qu. tan por.a cosa que ni si-
quiera se puede reconocer, mueve toda la tiera,
los prncipes, los ejrcitos e incluso el mundo en-
tero. Si la nariz de Clepatra hubiera sido ms cor-
ta, toda la faz de la Tierra habra variado.
#,
5
'!:
485
'.
 B. PASCAI, De l'esprit gomtnque
(Ed. de la Pliade, pg. 602) LA BELLEZA DE LAS COSAS SE\CII,I,AS

19. Ce ntest pas alans les choses
extraordinaires et bizanes que se
trouve l'excellence de quelque genre
que ce soit. La nature qui seule est
bonne, est toute familire et commune.
19. No es en las cosas extraas y extraordina-
rias donde se halla la excelencia, de cualquier g-
nero que sea. La naturaleza, que es lo nico bue-
no, es del todo comn y familiar.

B. PASCAL, Penses,38 (Ed. de la Pliade,

ps. 1097) EL MODELO DE BELLEZA

20. Il y a un certain modle 20. Hay un cierto modelo de gusto y de be-

fl
,ru{
d'agrment et de beaut qui consiste
en un certain rapport ent e notre na-
lleza que consiste en una cierta relacin entre
nuestra naturaleza, dbil o fuerte tal cual es, y
4
qd
ture, faible ou forte, telle quelle est,
et la chose qui nous plait.
aquello que complace. 4
M(
Tout ce qui est form sur ce mo- Nos gusta todo aquello que haya sido formado c
d.le nous agre: soit maison, chanson,
discours, trers, prose, femme, oiseaux,
segn dicho modelo, ya sea una casa, una cancin,
un discurso, verso, prosa, mujer, pjaros, ros, c-
4
,illId
rivires, chambres, liabits etc. Tout maras o ropas... Y lo no hecho segn dicho mo- q
ce qui n2est point fait sur ce modle delo disgusta a quienes tienen un buen gusto. rM
ctplait ceux qui ont le got bon. ffi
Et comme il y a un rapport par- Y como existe una perfecta relacin entre una ;ffi
fait entre une chanson et une maison cancin y una casa que se haya hecho de acuerdo
qui sont fites sur le bon modle,
,tt

al buen modelo, por cuanto se parecen a ese mo-

palce qu' elles ressemblent ce modle delo nico, cada uno en su gnero, tambin exis-
i[
rfl
uniclue, quoique chacun en son genre te una perfecta relacin entre las cosas hechas se-
-
il y a de mme un rapport parfait grn el mal modelo. Mas dicho mal modelo ya no
1M
entre les choses faites sur le mauvais iifl
es rlico, sino que existe una infinidad.
mod.le, Ce n'est pas que le mauyais sffill

mod.le soit unique, -car il y en a une fim

infinit.

B. PASCAL (?) Discours sur les passorc d'amour,

trq
Oeuures Compltes (Ed. de la Pliade, 1954,
;llln
pgs. 539/540) LA MODA COMO CRITERIO DE LO BELLO
m

21-. Lthomme n'aime pas demeurer 2I. El hombre no ama estar consigo mismo,
ar,'ecsoi; cepenclant il aime: iI faut y, sin embargo, ama; por tanto, es preciso que bus-
donc qu'il cherche ailleurs d.e quoi que ms atl algo que amar, lo cual no puede ha- 'i[\11

aimer. fl ne peut le'i,rouver que dans
la beaut; mais come il est lui-mme
la plus belle crature que Dieu ait
jamais forme, il faut qu'il trouve
clans soi-mme le modle de cette
llar si no es en la belleza. Mas siendo 1, en s mis-
mo, la ms bella criatura que jams form Dios,
sabe ha,[ar en s mismo ese mismo modelo de be-
lleza que est buscando fuera.
llll[

beaut qu'il cherche au dehors... ft01

La nature a si bien imprim cette La naturaleza dej tan bien impresa esta ver- llllr
vrit dans nos mes, que nous trou- dad en nuestras almas, que todo esto lo hallamos ,LLfl

486
yons cela tout d.ispos; il ne faut point
d.2art ni d.'tud"e; ... Mais on le sent
mieux quton ne peut le clire.
Quoique cette id.e gnrale de la
beaut soit grave dans le fond. de
nos mes avec des caractres ineffaga-
bles, elle ne laisse pas que d.o rece-
voir cle trs grand.es diffrences alans
ltapplication particulire; mais c'est
seulement pour Ia manidre cltenvisager
ce qui plait. Car I'on ne souhaite pas
nullement une treaut; mais lton
). dsire mille circonstances qui dpen-
d"ent de 1a disposition o I'on se trouve;
et ctest en ce sens que lton peut dire
que chacun a ltoriginal de sa beaut,
dont il cherche la copie d.ans le grand.
moncle. Nanmoins les fernmes dter-
minent souvent cet original; comme
elles ont un empire absolu sur ltesprit
des hommes, elles y d.peignent ou
les parties des beauts qu'elles ont,
ou celles qutelles estiment... Ctest
pourquoi il y a un sicle pour les
bloncles, un autre pour les brunes...
La mod.e mme et les pays rglent
souvent ce que I'on appelle beaut.
Ctest une chose trange que la cou-
tume se mle si fort rle nos passions.
Cela n'empche pas que chacun ntait
son id.e cte beaut sur laquelle il juge
des autres, et ir, laquelle il 1es rapporte.
... Ira dlicatesse est un clon cle na-
ture, et non pas une acquisition d.e ltart.
A mesure que lton a plus d'esprit,
I'on trouve plus de beauts originales;
mais il ne faut pas tre amoureux, car
quand Iton aime lton nten trove qutune.
N. MALEBRANCHE, Lo. recherche d,e ln art,
il, il. I (ibid.. 62)
22. C'est aux femmes d.cid.er
des mod.es, , juger d.e la langue, , dis-
cerner le bon air el, les belles manires.
Tout ce qui dpend du got est cle
leur ressort.
ya dispuesto, sin precisar del arte ni el estudio.
[..] An as, es ms fcil sentirlo que decirlo.
Y aunque esta idea general de Ia belleza est gra-
bada en el fondo de nuestra alma con caracteres im-
borrables, no dejan de afectarla muy grandes di-
ferencias en cuanto a su aplicacin particular, y
esto solamente por el modo de afrontar lo que
complace. Pues en realidad no se ansa una belle-
za; antes bien, se desean mil circunstancias, de-
pendiendo de la disposicin en la que uno se en-
cuentra; y es en este sentido gue se puede decir
que cada uno posee aquel original de su belleza,
cuya copia va buscando por todo el anchq mun-
do. No obstante lo cual, las mujeres determinan
a menudo dicho original, pues como tienen abso
luto imperio sobre el espritu del hombre pinta-
rn sobre l o bien las partes de belleza que ellas
tienen, o las que ms estiman [...] siendo sta la
razn por la que hay un siglo de las rubias y otro
de las morenas,,.
Pero la misma moda y los pases disponen a me-
nudo lo que llamamos bello, y es cosa bien extra-
a que la costumlre se mezcle con una fuerza tan
grande a las pasiones. Lo cual no impide al tiem-
po que cada uno posea su idea de belleza, a par-
tir de la cual juzga a los otros y con arreglo a la
cual los relaciona.
[...] La delicadeza es un don de la natura, y no
se adquiere de arte.
A medida que se tiene ms espritu, se encuen-
tran ms bellezas que sean originales: por lo cual
no debe uno enamorarse, pues en cuanto se ama
slo se encuentra una.
LAS MUJERES SON RBITROS
EN CUESTIONES DE GUSTO
22. Corresponde a las mujeres decidir de las
modas, juzgar sobre la lengua y distinguir el buen
porte y las bellas maneras, pues todo aquello que
depende del gusto es de su incumbencia.
481
F
 N. MAIEBRANCHE, Trat de MoraLe, ch. Xll
()euures, ed. Cenoud et De Loudoucix,
pg. 440) LA SUTILEZA ES PEzuUDICHT

23. La finesse, la dlicatesse, la 23. La sutileza, la delicadeza, la r,ivacidad y

r.ivacit, l'tendue de Itimagination,
grancles qualits aux yeux des hom-
mes, tant le principe le plus fcond.
et le plus gnral de I'aveuglement
de I'esprit et de la corruption du coeur.
Comme jtavance l un paradoxe, on
ne me croira pas sans preuyes.
el alcanee de la imaginacin. grande" cualidades
a ojos de los hombres, son el principio ms fecun-
do y general de corrupcin del corazn y ceguera
del espritu. Mas como esto es decir una parado
ja, no me creern si no aporto pruebas.

N. MALEBRANCHE, Irr de Morale, ch. XII,

pg. 438 AMBIGEDAD DE LAS PALABMS ffi
,Uf,
24. Ce terme ,,imagination( est 24. Es este trmino de la "imaginacin" de
fort en usage dans le monde, mais enorme uso en el mundo, pero an as mucho me
j'ai peine croire que tous ceux qui cuesta dar crdito a que todos aquellos que lo pro
le prononcent y attachent une ide nuncian lo unan a una idea bien determinada.
distincte.
'd
Hil,{
F. DE LA ROCHEFOUCAULD, Rflexioru
diuerses, Ill,38: Des gots EL GUSTO ,d
25. Ce terme de got a diverses 25. La palabra gusto posee muy diversos sig-
signiiications et il est ais d.e s'y niJicados. siendo fcil por elJo evocarlos... As. hay
,l
mprendre. ... Il y a des gens qui ont algunas gentes que tienen para todo un gusto fal-
lt,,trllld
,*,,q
le got faux en tout, d.tautres ne ltont so, y otros en cambio slo en ciertas cosas, sien-
faur quten certaines choses, et ils ltont do bien recto y justo en todo aquello que est ms
ilIuql

droit et juste dans tout ce qui est a su alcance. [...] Otros hay cuyo gusto es insegu- "mm{
de leur porte...Il y en a qui ont le ro, y as el azar decide. 0tros se encuentran siem-
ii

got incertain: leJrasard en clcide.
Dtautres sont toujours prvenus: ils
sont esclaves de lerus gots. Il y en
a qui par une sorte dtinstinct dont
ils ignorent la cause dcid.ent de ce
qui se prsente eux et prennent
pre prevenidos, siendo por ello esclavos de sus
d
gustos. Otros an, por una especie de instinto
cuya causa ignoran, deciden cuanto ante ellos se
presenta y siempre eligen el mejor partido. Y s- {
tos son los que dan prueba patente de poseer ms rintd
gusto que no espritu. [...] Raro es, casi imposible, ruili

toujours le bon parti. Ceux-ci font que se encuentre esa especie del gusto que sabe -rr,il]{m(
paroitre plus de gt que d'esprit... dar su precio a cada cosa y, conociendo el valor .rr*r
il
fl cst trds rare et presque impossible de todo, con todo en general se relaciona. ru]lltM

cle rencontrer cette sorte de bon got r, lilllilltuil

qui sait donner le prix chaque r',rillM

chose, qui en conna;it toute la valeur,

et clui se porte gnralement sur tout.
flilll

il
J. LA BRLYRE. Lcs Carnrtrps, l87: Ch. l,
Des ouarages de I'esprit DE GUSTIBUS EST DISPUTANDT]M !
26. Il y a d.ans l,art un point d.e 26. Hay en el arte un punto de perfeccin .irrpnl

perfection comme de bont ou de como lo hay de bondad o madurez en la natura- lutll1llllit

r I lllllllllllll

488 1q
 maturit dans l, nature. Celui qui le
sent et qui I'aime a te got parfa,it;
celui qui ne le sent pas et qoi ai^e
en-dega ou au-del a le got tlfec_
lrrcux. Il y a donc un bon el ul, mau_
vais got, et I'on dispute cles gots
avec fonclement,,.
Entre toutes les diffr.entes expres_
sions qui peuvent rendre une ieule
de. n_os_penses, il n'y a qurune qui
soit. la bonne; on ne la rencontre pias
toujours en parlant ou en crivant.
rl est nanmoins vrai qurelle existe,
qrre tout ce qui ne l'est poinl est
foible.
Le plarsir de la critique nous te El placer de la ctica nos impide senti las emo
celui dttre yraiment touchs de trs ciones verdaderas de algunas cosas
beiles choses.
Quelle prodigieuse diffrence entre prodigiosa diferencia eriste entre una
un bel ouwage et un ouyrage parfait o.uQu
" y ,ri, ob.u p..t".tu r regulari
ou rgulier.
J. LA BRLTYERE, ibid., Ch. XIII. De La mode
27. La curiosit n'est pas un got
pollr ce qui est bon ce qui est
beau, mais pour ce qui.ou
est rar, uni-
que, pour ce quton a et ce que les
autres ntont point.
CH. de SATNT-f,npltONl, De kf posie
(Oeuures,1711, ilI,43)
28. La posie demande un gnie
particulier.qui ne staccomode pas trop
avec le bon sens. Tantt cresl ]e lant_
gage des dieux, tantt c'est le. langage
des fous, rarement celui d'un'froniiie
fomm_e.
tr)lle se plait dans les_fictions,
dans les figures, toujours hors de l
ralit des choses.
CH de SAINT-vngMoNt, D" h iosadi"
aneicnne et modema (Oeuures. Ill. I 7l)
29. Il faut conr.enir que la poti-
dtAristote est un excellent ouvrage:
qzr,e
cependant il n'y a rien cl'assez partit
pour rgler toutes les nations et toos
les sicles.
leza. Quien lo siente y lo ama tiene un gusto per_
fecto, y quien no lo siente y prefiere dlo
-o,
o ms, es que posee un gusto de{ectuosol Existen,
pues, el buen gusto y el mal gusto, por io cual fun_
il
!'
dadamente se disputa sobre ello...-
i
j,
Enl re todas las di[erentes expresie5 que pue-
den reproducir uno slo de nuestros prn.u*i"rr-
los. 5lo una es la buena" rnas no siempre se en-
cuentra, hablando o escribiendo. Pero an as, no
es menos cierto que existe, y la que no es aqulla
earecer de fuerza.
muy bellas.
EL CUSTO POR LO BELLO
Y LA CURIOSIDAD
27. La curiosidad no es un gusto por lo que
es bueno obello, sino lo nico y iuro, uqr"llo q.,.
unos tienen y los otros no tienen.
EL LENGUNE DE LOS DIOSES
Y LOS LOCOS
28. La poesa exige un genio particular que
no se acomoda bien con la sensatez, pues tan
proltolsa la lengua de los dioses como la lengua
de los locos, siendo la suya muy u"."i lu
de un hombre honeslo. As. o5 6s "r"uru,
se compla,.e
en distintas figuras y ficciones, yendo siemprl por
fuera de la realidad de las cosas.
NO HAY REGLAS VL]DAS
PARA LOS SIGLOS
29. Hay que convenir quela potica de Aris_
tteles es una obra excelente; ello no obstante,
nada hay tan perfecto que pueda reglamenlar to
dos los liepo5 1 todas las na"ion"sl
tr
ii'
489 Ll["!.
ll
 B. SPINOZA, Epistola XXXII: H. Oldenburgio dl
20.XL1665 (ed. van \4oten-Land, II, 308) CARCTER SUBJETTVO DE LO BELLO d
il
30. Prius monere velim me Na- 30. En primer lugar, quisiera advertir que no fl
tutae non tribuere pulchritud.inem' de- atribuyo a la Naturaleza la belleza' la fealdad, el m
formitatem, ordinem, neque confusio- orden ni la confusin. Pues no puede decirse que u
nem. Nam res non, nisi respective ad, las cosas sean hermosas o feas, ordenadas o con-
nostram imaginationem, possunt dici fusas a no ser con respecto a nuestra imaginacin' d
pulchrae aut deformes, ordinatae aut d
cl0nfusae.
,t

B. SPINOZA, Epistola L\4II: Boxel, 9.1674

(ed. van Moten-Land, II, 370)

31. Pulchritud.o, AmPlissime Yir' 31. La belleza, muy ilustre varn, no es tan- !

non tam objecti, quod. consPicitur, to una cualidad del objeto que se percibe como rill
est qualitas? ![uam in eo, qui conspicit, un efecto en el que lo percibe. Si nuestros ojos fue- w
ilq
effectus. Si nostri oouli essent vel lon- ran ms largos o ms cortos de vista, o nuestro
giores, vel breviores, aut nostrum ali- temperamento {uera distinto del gue eso lo que r
rq
ter se haberet temperamentum, ea, ahora es hermoso nos resultara feo, en cambio 1o
{
quae nunc pulchra, d.eformia; ea Ye ot que ahora es feo nos parecera hermoso. La mano
quae nunc d.eformia, pulchra nobis q
apparerent. Pulcherrima manus, per
ms hermosa, examinada a travs del microscopio,
parecer horrible. Algunos objetos, hermosos si se
q
microscopium conspecta, terribiJis ap- los mira desde lejos, resultan feos observados de d
mu
parebit. Quaedam procul visa pulchra, cerca, de modo que las cosas consideradas por s
et e propinquo conspecta, d.eformia mismas o referidas a Dios no son ni hermosas ni {
sunt: aaleo ut res, in se spectatae, vel feas. d
q
ad Deum relatae, nec pulchrae, nec
r
deformes sint.
rd
il[
T. HOBBES, Leutatan,1656' II, 6 NOMBRES DE LO BELLO M

32. The I-.ati:re Tongue has two 32. La Lengua Latina tiene dos palabras cu- E

word.s, whose significations approach yos significados se aproximan a los de Bueno y d

to those of Good and. Evil; but are Malo; pero no son precisamente Io mismo, sino q
not precisely the Same; And those las llamadas Pulchrum y Turpe. {
are Pulchrum and TurPe.

... the former signifies thatr which [...] lo primero significa que algo, por muchos !t

by some apparent sig:res Promiseth sntomas aparentes, se promete Bueno, y lo rilti- d

,,{
Good; and. the later, that rrhich promi- mo significa que se promete Malo. En cambio en
seth Evil. But in our Tongue rre hare nuestra Lengua no contamos con trminos tan ge- q
not so generall n,ames to e\Presse nerales para expresarlos, sino que por Pulchrum q
them by. But for Pulchrum rle .car decimos Hermoso en ciertas cosas y en otras Be-
q
in some things F ayre: in others l1o. Elegante, Honroso, Lindo o Amable; y por
"{
mt
Beautifull, or Elandsorne. or Gal- Turpe decimos Horrible, Deforme, Feo, Bajo,
lant, or Ilonourable. or Comel. \auseabundo y cosas semejantes, segn que el Su- f,
or Amiable; and for TurPe Foule. jeto lo requiera. Y todas estas palabras puestas en 'il|
Deformecl, Ugly, Base, \auseous al,l 1o: hrgares adecuados no signi{ican otra cosa que ffi
nril
the like, as the Subject shall re,luire: rl {r,ndo o contenido que prometen Bueno y Malo.
all which worcls in thei Pr'rrer Pert aun de 1o Bueno hav tres Especies: Bueno
IWM

490
 places signifie nothing els, but the
mine or Countenance, that promi-
seth Good and EviI. So that of Good
there be three Kinds; Good in the
Promise, that is Pulchrum; Good in
triffect, as the End desired, which is
is callecl Jucunclum, Delightfull;
antl Good as the Means, which is
called Utile, Profitable; and as many
of Evil.
T. HOBBES, The Ansuer to Datenant
(ed. Spingarn, II, 59)
33. Time and Education begets Ex-
p,erience; Experience begets }lemory;
Memory begets Judgement and f'ancy;
Judgement begets the strength and
structure, and. n'ancy begets the Orna-
ment of a Poem. The Ancients the-
refore fabled not absurdly in making
memory the Mother of the Muses.
For memory is the Worlcl (though not
leally, yet so as in a looking glass)
in which the Judgment. The -severer
Sister, busieth her self in a grave and
rigid examination of all parts of Na-
ture, ancl is registring by T_.ietters
their orcler, causes, uses, clifferences,
and resemblances; where by the Fancy,
yhgn any work of Art is p-,er{ormeci
findes her materials at hand. and. pre-
pared for use.
T. HOBBES, The Answer to Dauenant, 1650
(ed. Spingarn, II, 70)
34. For men generally affct and
admire Francy than they der either
Judgment or Reason, or Memory, or
any other intellectual Yertue; and for
the pleasantness of it, give to"it alone
the name of Wit, accounting Judgment,
ancl Reason but for a dull entertain-
ment. For in Fancie consisteth the
Sublimity of a Poet, which is that
poetical tr'ury which the Readers for
the most part call for. It flies abroad.
swiftly to fetch in both Matter and
Words; but if there be not Discretion
en Expectativa, lo que es Pulchrum; Bueno en
Efecto, como Fin que se desea, que es llamado Ju-
cundum, Deleitoso; y Bue-no como Destino, lo que
llamamos Provechoso y til; y otro tanto sucede
con lo mlo.
RELACIN ENTRE
POESA E IMAGINACIN
33. Tiempo y Educacin engendran Expe-
riencia; Experiencia engendra Memoria; Memoria
engendra Juicio e Imaginacin; Juicio engendra
fuerza y estructura, e Imaginacin engendra Or-
nato en un Poema. Por ello los Antiguos no fabu-
laban absudamente al hacer de la memoria la Ma-
dre de las Musas. La Memoria es Mundo (si bien
no realmente sino tal como se ve en un espejo),
y en ella est el Juicio. La muy severa Hermana,
ocupada ella misma en grave y rgido examen de
la totalidad de las partes de la Naturaleza, regis-
tra por escrito un orden, causas, usos, parecidos
y di{erencias; y aun por medio de la Imaginacin,
cuando se trata de realizar una obra de Arte, en-
cuenta siempre a mano materiales, todos bien
preparados para el uso.
RELACIN ENTRE
POESA E IMAGINACIN
34. I,os hombres, generalmente, aprecian y
admiran la Imaginacin, como tambin el Juicio,
la Razn, la Memoria o cualquier otra Virtud in-
telectual; y a lo mejor de aquello le dan el solo
nombre de Inteligencia, incluyendo el Juicio y la
Razn, actividad sombra. En cambio lo ms su-
blime de un Poeta consiste en la Imaginacin, eso
que los Lectores suelen llamar generalmente Fu-
ror potico. El cual l'Lrela hacia afuera velozmen-
te, a buscar la Materia y las Palabras, mas no te-
niendo suficiente Discrecin a fin de distinguir lo
que debe de usarse y lo que no, lo que es dcente
491
at home to distinguish which are fit
to be used and which not, which de-
cent ancl which unclecent for Persons,
Times, and Places, their delight and
grace is lost.
C. W. LEIBNIZ, Medtatones de Cognitione,
uentate et ideis, l684 (ed. Erdrnann, 1840,
1,79)
35. Est ergo cognitio yel obscula,
vel clara; et clara rursus vel confusa
vel distincta; et distincta vel inadae-
quata, vel adaequata; item vel sym-
bolica vel intuitiva; et quid.em si
simul atlaequata, et intuitiva sit, per-
fectissima est... Olara ergo cognitio
est, cum habeo unde rem repraesenta-
tam agnoscere possim, eque lursum
est vel confusa, vel d.istincta. C o n-
f usa, cum scilicet non possum notas
atl rcm ab aliis discernendam suffi-
cientes separatim enumerare... Ita co-
lores, odores, sapores aliaque peculia-
ria sensuum objecta satis clare quidem
agnoscimus et a se invicem discerni-
mus, sed. simplici sensum testimonio
non r.ero notis enuntiabilibus; id.eo
nec caeco explicare possumus, quicl
sit rubrum, nec aliis declarare talia
possunlus. nisi eos i"n rem praesr.ntem
tlucendo, ulquc ul idem vidernl ...
Similiter viilemus pictores aliosque
artifices probe cognoscere, quid recte,
c1uitl vitiosc factum sit, ad, iudicii sui
rr,tionern recltlere saepe non posse, et
quaerenti dicere, se in re ctruae displi-
cet desiderare nescio-quid.
C. W. LEIBNIZ, Principes de Ia Nature et de la
Grdce, 17 (Erdlrann, 717-lB)
36. La musiqri'e nous charme,
tluoiclue sa beaut ne consiste que
clans les conyenances des nombres, et
dans le compte, dont nous ne nous
apercevons pas, et que ltme ne laisse
pas de faire, des battemens ou vibra-
lions es corps sonnrns, qui se ren-
coritrent par certairis intervalles. les
492
e indecente para Personas, Tiempos y Lugares,
pierde ya por completo su gracia y su deleite.
LOS JUICIOS SOBRE LO BELLO
SON CLAROS, PERO POCO DEFINIDOS
35. El conocimiento es, por tanto, di{cil o ',til,
claro de comprender; y el conocimiento claro es,
a su vez, o conluso o esclarecedor; y el esclarece-
dor es o inadecuado o adecuado, y ste, asimis-
mo, simblico o intuitivo; y ciertamente, si puede
ser a la vez adecuado e intuitivo, es el ms per-
fecto. Por consiguiente, el conocimiento claro se
da en el momento en que s cmo puedo recono-
ler el objelo represenlado. ) esle eonoeimienlo es"
a su vez, con{uso o esclarecedor. Es confuso cuan-
do es evidente que no puedo enumerar indepen-
dientemente las caractersticas suficientes para
que otros disciernan el objeto. [...] As, reconoce-
mos con bastante claridad los colores, los olores,
los sabores y los dems objetos caractersticos de
los sentidos, y los di{erenciamos cada uno por s
mismo, mas gracias a la simple apreciacin de los
sentidos, pero no por las caractersticas que pue-
dan enumerarse; por ello, ni podemos explicar a
un ciego qu es e1 rojo, ni podemos aclarrselo a
los dems si no es llevndolos a presencia del ob-
jeto, para que ellos mismos lo vean. Del mismo
modo vemos que los pintores y los otros artistas {
reconocen perfectamente lo que est bien o mal r'ilq
hecho, pero no pueden, frecuentemente, dar ex- 'jililq
presin a Ia razn de su juicio, y dicen al gue les rltq
pregunta que echan en falta un "no s qu" en el trrut
objeto que desagrada. tilililll)U
dl
urttt
nlllun
LA BELLEZA RESIDE EN LOS NMEROS 'fitNl
ill]fl
36. La msica nos encanta por ms que su be-
, liiiirru
lleza no consiste sino en la cuenta y conveniencia
L r1t
de sus nmeros gue el alma realiza a pesar de que
l lir
no la percibimos, as como en ciertos plpitos o
vibraciones de los cuerpos que producen el soni-
do al encontrarse en ciertos intervalos. En lo que
hace a los placeres que Ia vista descubre en las pro-
porciones tambin son de la misma naturaleza; y
plaisirs que la vue trouve dans les
proportions sont de la mme nature;
et ceux que causent les autres sens,
reviendront quelque chose de sem-
blable, quoique nous ne puissions pas
I'expliquer si clistinctement.
A. TYLK0Y/SKI, S. J., Philosophia Curiosa seu
uniuersa Aristotels Philosophiae juxta
communes sententias exposita, 1680, Physica
seu Philosophia Naturalis, Pars I, Cap. III,
De natura et arte
37. Cur opera naturae rnagis pla-
ceant quam artis? Quae fiunt ex auro,
argento, vel picturis, si ter aut quater
spectentur, jam satiant, at vero na-
turae opera, ut prata, montes, fluvii,
horti, non satiant. Ratio est, quia
etiam nos surnus naturae opus. Itaque
eI, quae sunt naturae, magis nobis
congruunt. Praeterea major est per-
fectio in quocunque opere n)turae
minimoT quam in artis maximo. Pro-
fitetur hoc ipsum a s, nam sua opera
intendit assimilare operibus naturae,
non natura arti.
A. T\ILKOWSKI, ibid., pgs.,306/7
38. Cur aliquae rt's sunt pulchrae,
irliquue defornres, grclao, irrgrlrtne?
Omnin sunt pul(.hra er bona. quae
I)eus creavit, omnia utilia, sed sicut
respectu nostri alia proficua, alia
noxia, ita alia pulchra, alia turpia.
Pulchra sunt, quae aspectu suo in
nobis voluptatem movent, tuipia, quae
abhorreritiam. Movent vero, quae spe-
ciem emittunt, quae sunt .conformes
nostro organo sensus, eumq_ue blande
afficiuni, unde phnntasml.t,' excitatur',
qllod imperal voluplatcm, alirrri r-ero
objectum imperat horrorem.
en cuanto a los producidos por los dems senti-
dos. deberin referirse a roa semejantc. aunque
no lo podamos explicar con tanta claridad.
RELACIN ENTRE
LA NATURALEZA Y EL ARTE
37. Por qu las obras de Ia naturaleza agra-
dan ms que las del arte? Las que se hacen a par-
tir del oro, de la plata, de ias pinturas. si se con-
templan tres o cuatro veces, enseguida sacii.
mientras que las obras de la naturaleza. como los
prados, los montes. los ros v los jardines. no cal-
san. La razn es que tambin nosotros somos prG
ducto de la naturaleza. Por tanto" 1o que es pro
pio de la nafuraleza esl ms en amona con nG
sotros. Es ms, hay una perfeccin mavor en la
obra ms insignificanre de la naiura]eza'qu" la
ms importante del arte. Esto mismo lo reconoce
"n
abiertamente el arte, pues procura asimilarse con
sus obras a la naturaleza, mientras que la natura-
leza no se asimila al arte.
ES BELLO LO QUE AGRADA
38. Por qu unas cosas son hermosas y otras
feas, unas agradables y otras desagradables? To-
das las cosas que Dios ha creado son hermosas y
buenas. y lodas son tiles. pero con respecto a no-
sotros unas son tiles y otras nocivas, y del mis-
mo modo, unas son bellas y otras horrorosas. Las
bellas son las que por su aspecto nos incitan a1 pla-
cer, mientras que las horrorosas son las que nos
provocan aversin. Las que realmente enardecen
son las que emiten su imagen, las que estn acor-
des con nuestro rgano del sentido, y io excitan
agradablemente, por lo que se estimula la idea que
impone la sensacin de placer, mientras otro ob-
jeto, en cambio, desencadena una sensacin de
aversin.
tr
:&
" tr*I I._TTICT DEL MANIERISMO LITERARIO

I fu dda esttira. Desde haca siglos los hombres habian conocido ciertas di
:eciir rnorales v religiosas que guiaban su vida; en cambio, cuando su conducta
a dictada por razones estticas no disponan de preceptos fijos, al no haber ningn
rcrecismo,> esrtico, similar al moral o religioso. El programa esttico se cre tan
en el Renacimiento, en el siglo XVI, siendo su principal iniciador Baltasar Cas-
'c'lo
rigliss. quien en El Cortesano enseaba cmo pensar, sentir, hablar y vivir con gra-
cia. eleganca y hermosura. Su manual fue muy ledo, teniendo numerosas ediciones,
r varios imitadores. Uno de ellos, tambin muy popular, fue G. della Casa, quien
en 1ii8 public su Galateo. Y en base a estos dos libros naci toda una litertura
sobre cmo vivir hermosamente.
Dicho gnero literario naci, pues, en Italia, en cuyas cortes se llevaba alaprc-
tica su programa. En cambio en la Francia de entonces, incluso en los crculos cor-
tesanos, los requisitos de los buenos modales yIa gentlezatodavia brillaban por su
ausencia. La situacin cambi en el siglo XVII, y en los ambientes cortesanos se em-
pez6 a cuidar la cultura conversacionaly el arte epistolar, el expresarse con elegancia
y los modales refinados, rechazando al mismo tiempo los usos y diversiones vulga-
res. Los manuales italianos sobre la esttica de la convivencia social eran raducidos
al francs, tratndose de observar y seguir sus indicaciones. As, la popular novela
de H. d'Urf, Astre (1610), proporcionaba los concretos modelos de vida y com-
portamientos sociales, y Francia se convirti finalmente en centro y rbitro del tono
y la elegancia.
Pero junto a las directrices sobre cmo vivir elegantemente, en la Francia del si-
glo X\{I tambin se inaugur otro programa, el de vivir sin someterse a ninguna cla-
se de directices, imposiciones ni resricciones, el de vivir guindose de los impulsos,
necesidades, gustos y pareceres personales. El portavoz ms influyente de este pro-
grama fue Montaigne, pero result que los dos escritores preponderantes (Castiglio-
ne y Montaigne) y sus respectivos programas -vivir conforme a los preceptos est-
ticos, y vivir sin prcepto alguno, el <vivir hermosamente> y el <<ser uno mismo>>-
eran bastante compatibles. Su fusin engendrara en el siglo XVII al menos tres idea-
les tico-estticos, tres modelos y estilos de vida diferentes.
2. Treslemas I. El <honnte hornme,>, el <<hombre honesto>> u <<honrado> (en
el sentido de entonces) era el hombre que reuna varias virtudes morales, intelectua-
les y estticas, cortesa, destreza fsica y gracia en el hablar y escribir. Pero este ideal
no precisaba principids demasiado rgidos; la spezzatura yahabia sido recomendada
por Castiglione, y ahora el marqus de Racan sostena que <<un poco de descuidoo
es, en ciertos casos, deseable. Pero ms que nada caructezaba aJ. <hombre honestor>
la aspiracin al orden-, latemplanzay el control de s mismo. Decoro y bieniance kon-
veniencia) -el tan rraigado lema de la esttica de los siglos XVI y XVII- formaba
parte ahora del boinhe horn*r, y as el ser <,honesto)> era un tipo de arte que tena
sus respectivos principios y maestros.
Un poco antes de que se configurara el ideal de <hombre honesto>>, Descartes
haba recomendado un ideal parecido que llam (en Las pasiones del alma) le gn-
reux (genercso). <Con ayuda del mundo natural>> el <hombre generoso)> domina sus
pasiones, es modesto ala pat que generoso, pretende rcalizat grandes hazaas, peto
emprende slo aqullas que es capaz de llevar a buen fin, siendo corts, afable y ser-

494
 vicial (courtots, affable, officieux) para con todos. Como el del <hombre honesto>>, ste
era un ideal moral, pero tomaba adems en consideracin los aspectos estticos del
tr^to y la convivencia sociales.
. 2. El galant homme, hombre galante y caballeroso, era el otro ideal del siglo XVII,
de matices estticos ms acusados que el del <hombre honesto>>. A la hora , trutur
de definirlo, se lleg a la conclusin de que tambin ste consista enla cortesia (cour-
toisid, urbanidad (politesse), buenos modales Gnul), buen gusro y buen juicio, en
un comportamiento no constreido, sin afectacin, y hecho de encanto personal que
era incalculable y difcil de definir (ce je ne sais quo).
Una variante de este ideal, de cat^ct ms intelectual, era el bel espr, el hombre
culto e instruido. As se escribiran numerosos manuales y guas que vrsaban en tor-
no a este ideal, entre los que gozaba de especial popularidad la Guide des beaux es-
prs rcdactada por el jesuita Daniello Bartoli (1608-1685),
3. El prcieux, hombre exquisto, era el ideal de hombre de gran urbanidad y
cortesa, y comportamiento reservado y distinguido, que adems posea gran erudi
cin, siendo muy ledo y cultivado, y adems de expreiin muy sutil y coriecta. Pero
esta nocin no slo designaba a una persona de modales buenos y correctos, sino a
aquella cuyo comportamiento era superior a los dems, destacndose entre ellos por
su refinamiento, elegancia, exquisitez y sutileza. Habian llevado a la ueacin de ste
ideal las pretensiones de la aristomacia que, tras haber perdido poderes e hfluen-
cias, trat de distinguirse por sus formas de vida. No fue, pues, la corte real sino
los palacios de la aristocracia, particularmente el famoso Htel de Rambouillet, los
que a mediados de la centuria llegaron a ser la sede de este estilo.
Si bien la <<honestidad>> eta, en cierto sentido, el estilo clsico del esteticismo, la
prciosb era un estilo amanerado que tena sus analogas y estaba ligado al manie-
rismo pictrico y literario. Al principio, dada su sutileza y refinamiento, fue consi-
derado como un estilo positivo, pero la pretensin de destacarse pronto lo llev a
la exageracin y, consecuentemente, a la ridiculez. Molire se burlara de todo ello
en Las preciosas ridculas 0654).
No obstante, era el suyo urestilo de vida muy admirado y cultivado, un estilo
pretencioso de comportarse y de actuar, apareciendo manuales que aconsejaban cmo
hablar con hermosura en este estilo, como por ejemplo: Les fleirs du bien dire $a en
1598), seguido por un sinnmero de textos; de cmo escribir hermosamente, edi-
tndose libros dedicados especialmente al arte epistolar. P. de Deimier, auro de una
potica, no dud en publicar tambin un manual de este tipo, y el clebre italiano
E. Tesauro escribi un libro, Dllhrte delle lettere nuisslue (16b1).-
El principal lema de toda esa <<esttica aplicada> era el decoro. Tesauro afirma
qtrc decoro en escribir significa acomodar el stilo, tema, razonamiento, conceptos,
maneras, trminos, ttulos, piropos, etc.) a la persona a la que va dirigida la ana,
as como a la persona del autor.4e la misma, as como en un adaptacin al tiempo,
lugar y circunstancias. De esta derte, Tesauro combinaba de forma especfica eiri-
gormismo con relativismo, los imperativos categricos con los asuntoJ balades. Y
toda esa literatura de las hermosas costumbres, el hermoso hablar y el hermoso es-
cibir estaba impregnada de manierismo.
3. Cyherani,sntq y concepthmo. El culteranismo y el conceptismo constituyen
un caso destacado de interdependencia entre vida y teof^; enffe los usos y costum-
bres, y un arte que haba creado su estilo manieriita en la plstic a italian ya en la

495
primera mitad del Cinquecento. Primero se hizo bajo el lema de obrar de modo dis- 1lli
tinto a los dems, luego con el lema de obrar con refinamiento y, finalmente, con el ,lli
de obrar con.extravagancia, de manera inesperada y peculiar.
. En el siglo XWI este esrilo no slo no habia desparecido sino que cont con
adeptos destacados. Y a fines del siglo xvl y ms an en el x\,TI, el tereno principal
ml

t
de su influencia fue lalitentwa, y Jus maeitros ms indiscutidos los poetas il caia- li
liere Marino en Italia, y Gngora en Espaa. fiii
. En la literatura espaola de los siglos XVI y XVII hay dos corrientes manieristas: mll
el culteranismo, que tena por objetiv la elegancia a{ect'ada del idioma, un estilo ba-
rroco lxica y sintcticamente esotrico, aseq,rible slo para una elire intelectual; y el fmf
conceptismo, en el que no se aspiraba a un lxico rebuscado sino a la sutileza de ,.iliri

imgenes y conceptos. Tanto el concEto espaol como el concetto italiano (de donde rffii,
deriva el trmino <conceptismo>) significaban ideas brillantes e inesperadas, inge- l
niosas, expresadas de forma lapidaria, elptica y epigramtica. Con mucha fr.crn-
cia, el culteranismo se funda cbn el conceptismo y 1o esotrico del lenguaje con lo 1l
esotrico del pensamiento, pero en el tranicurso e los siglos xrn y xvlr las prefe- 'gF
rencias y gustos_fueron optando por el conceptismo, observndose al tiempo iierto
m
deterioro del culteranismo, hasta que eI concetto-concepto (pensamiento aguio) llee
a se una de las nociones fundametales de la esttica. As, Gracin dice
r*
{ue olo qie flmF
es para los ojos la hermosura y pam los odos la consonancia, eso es el concept o piru ffi
el entendimiento> a.
,1ffi
Ambas corrientes tuvieron muchos partidarios, siendo muy cultivadas en Espa- rt
a, mas no slo en Espaa, porque en el fondo no hubo difrencias substanciles ti
entre el manierismo italiano o el eufuismo ingls por un lado, y el culteranismo y con-
ceptismo.por otro, y todas esas corrientes llevaron, durante cierto tiempo ,la vz can- qffi
tante en la literatura. llffi
4. Sarbiewski. Alaluz de dichas corrientes, el problema central de la litera-
tura era la agudeza, el apotegma ingenioso, esa quintasencia del manierismo litera- ,rmfl
rio.que se esperaba de cada frase. (Hasta hoy da, la idea de <agudeza> 'ri{
en latn acutum- se nserva en muchos idiomas: ostrot
-llamada
rrro] scharfsinn en ale- M
"n
mn.) A ella se prestaba especial atencin, siendo el tema preferente de tiatados doc- ,ffi
tos escritos por los eruditos de la poca. ,i
Y entre stos figura Sarbiewsk quien, antes de redactar su atado De acuto et
argutob, mantuvo una extensa correspondencia con numerossimos escritores euro- 'm
ilil
peos,.recogiendo__diversas opniones y definiciones de agudeza. As, en su tratado,
cita algunas de ellas, cotno, por ejemplo, que la agudezaTs una sentencia formuhd
t
de forma ae.ctiva que es una sentencia no acord a la experiencia y por tanto ines-
t
$
perada; que es una metfora poco frecuente; que es .rna iompara.0., d. cosas que
d
no se parecen; o que es un sofisma convincente pero errneo. Pero Sarbiewski re-
{
chaz todas estas definiciones, ofreciendo otra idada por l: la agudeza es una dis-
cordia concorde o un concordia discorde expresada cbn palabrai que, dada su na-
rt
tura\eza, nos produce sorpresa. 1 -l
Sarbiewski no fue un manierista sino un investigador del manerismo. Y su de-
i
*d
{
T. Cassou,.B. Gracin, en: Mercure de France, vol.ll2, cuaderno 623, 1924, pg. 52I
{ r!
\I. K. Sarbiewski, \X/yUady poetyki, ed. S. Skimina, t958, pgs. I20t.
r{
 rliiciol de acutum,(agudezil. era imponante,_porque la asumi del maesto y auro-
ridad indiscutida del manerismo Jiterario, g;irru, Gracini,
5. Gracin. El escritor espaol Baltasar Gracin (1601-1658). fue un jesuita,
cuyos menesteres literarios no contaron con mayor aplauso en la compar,
las suyas uras obras demasiado profanas. sus escritos, muy ledos y up...lrior,
;;;;
t.-
taban de dos clases de temas. Unos, de carcter ubioe.nioo, lnrti"in ,ob..
.1o
vivir sabia y he-rmosamenre, y_otros (ms estrechamente ligados il ului;;
tica en especial) enseaban el arre del buen escribir. "rtetiru,
principal de la esttica de Gracin esla agudeza, er equivalente espa-
= ,\u,nocin
nol del latino, concobindola Gracin como la virtud capitale la literatu'ra,
!ro,t1*
y dedicndole dos trabajo.t- gr.,_ en el fondo, poco difieren entr sid; Arte de
ingei,
tratado de la agudfeza Q642).y Agudeza y aye-de tngenio (164g)- r""io,"rrr
ipi"l
blema en_ otras obras, por ejmpIo ,n iI Critir, tieetl,.- --
gl pasado, ingn escritor haba mostrado tanta esrima por el arte como lo
hiciera Gracin. El arie en pam l un complemento d. ;;;l"iu,-ui,.g;;i;
creador que embellec e a la naturaleza y a ueies ra supera. AJr, nt o'rariti
sostiene que el arte, unindose con la'natvaleza, obra milugros a diario2. "i riiii
ffi-h;;
belleza que no precise de intervencin, no hay prfecciotr qu? no ,e vuelva tosca
si
no cuenta con la ayuda del ane. El mximo prducto de l natural.rr, d.rp*irto
u*,.1carece de exquisitez,ylaperfeccin sin exquisitez pierde la mitad r, ur- i.
,d"
lor. Lt hombre srn arre es un ser grosero, y por eso hay que pulirle para darle per-
feccin. De esta suerre, el arte qudubu .i"udo_pot *iir^t"), .
ms con toda seriedad, no por paradoja, como l har oscar \x/ilde. "ri,ii, i
A iuicio de Gracin, el-mundo esi repleto de las cosas ms variadas, enle las
dan diversas proporciones, afinidad^es y relaciones; unu, ,on
:1..,?: y las f;i;;;;;;:
ceptibles, otras ocultas. Y es cosa del erudito y del artista descubrirlas, espe-
cialmente aqullas que estn.recnditas, por ser ignoras o nuevas. e, uulior.
fJ"r,
todo aquello que resulra difcil; <la verdad. cuanro ms dificulrosa, es ms agradable',
y el conocimiento,que cuesra e-s ms esrimadoor. Asjmism". ;-;ir;rn"nte ipreciado
lo novedos.o: aquello que ayer fue conremplado con deleite, hoy es recibido
ion frial-
dad: el objeto no ha perdido su valor. mas dej de ser nu"uo.
El arte es, ms que nada, descubrimiento y consolidacin de relaciones enffe
las
cosas, que son relaciones sutiles y difciles, r.nditut y nuevas. y para
conseguirlo
se.precisa de agudeza, de ingenio y de perspicacia del intelecto. En
sus tratados Gra-
cin enumera as, minuciosa y detallad-.nt", todas las clases de .o*.ln.ion.,
tentes en el.mqndg que la agudeia .s srrrcepiibl. d. descubrir.
oi,
son mltiples las funciones eue_desempea la agudeza, pero pueden reducirse
a cuatro tipos: primero, aquel sutil descubrimiento
1ip....p.in d. r.lu.ion"r .ni..
,::^:"^tri segun_do, su suril evaluaciry.ter.iro, su suril raciocinio; y
I lo:,,.o"S,.pros;
cuarto, las sutiles rdeas, concep,tps e invenciones en el lenguaje y las acciones.

tecientes sobre Gracin han sido-realizadas por M. Batllori. Esp. M. Bat-

,,^-,'ltt"lli::lislcrgnes.1a
Ilorr, La agudeza de Gracin y la retrica jesutica,
en: Actas del Primer Congleso Internacionlii rurp;;;
tas, Oxford, 1964.
d Este gran
admirador de la agudeza y la novedad en la liteatura escriba sobre las mismas
con
gran esq rematismo y monotona, razn por la que se citan aqu tan pocos
terts ,rryos.
--^,,:_c^ Y1\:r,,1'irufno
e it genio ngi seicento, 1944; el."i;; ;";t;;uurr'.r.ri,o.es que desa-
rrouaron la rdea de aculezzd, en especial a Mareo pelJegrini.

491
 Dicha perspicacia e ingenio llamados agudeza, descubren la armota de este mun-
do, pero un tema mucho ms atractivo pana ellos son las disonancias. No hay tema
ms deseado para un pensador o artista que la disproporcin, disonancia, paradoja,
inconveniencia, desacuerdo, incomensurabilidad, disparidad, dificultad, contradic-
cin, misterio, secreto, exageracin, ficcin, equivocacin, alusin, ambigedad...; s-
tos son los temas sonados dela agudeza, la quintaesencia de la esttica manierista.
Gracin desarroll as la esttica de lo sutil, iniciada en el siglo XVI, y la dir,ulg y
populariz, guanando adeptos a la misma porque corresponda al espritu de la poca.
Esto convenca especialmente a los espaoles, y as en su suelo tuvo numeros-
simos partidarios y admiradores que desarrollaron tanto lateoria manierista de la poe-
sa como de las artes plsticas. Ya mencionamos en otra ocasin aJuan Caramuel.
Pero otro admirador de la agudez a de Gracin y dogmatizador de la poesa de Gn-
gora y de la arquitectura de Churriguera fue Juan de Espinosa Medrano, rector de
la catedral de Cuzco y autor de un Apohgtico en favor de don Luis de Gngora
impreso en Lima en 1694, quien sera el primer y durante mucho tiempo nico re-
presentante de la esttica fuera de Europa, ya en el Nuevo Mundor.
6. Bouhours. En cambio, ms que en el terreno terico, los franceses eran es-
pecialistas en 1o prctico, en detallados manuales de refinado ttato, conducta y ex-
presin. Su libro terico sobre los <jucios ingeniosos>> y la esttica manierista de lo
sutil apareci tan slo en 168l . Este se titulaba La manire de bien penser dans les ouu-
rages d'esprit, y su autor, Dominique Bouhours 0628-1702) fue
-como Sarbiewski,
Gncin y Tesauro- otro jesuita que enseaba humaniora, siendo preceptor de prn-
cipes y sacerdote mundano, un bel esprit, conocido purista de la lengua.
E igual que para Gracin y otros manieristas literarios, 1o ms importante para
Bouhours era el pensamiento sutil (pense dlicatd, es decir, una sentencialapidaria,
concisa y expresada en pocas palabras por un lado, y por otro, una sentencia que
no se tevela de inmediato, que es algo misterioso e imperceptible, que contiene ese
tan repetido <no s qu>. El buen gusto y un especfico instinto son un camino ms
seguro hacia 1o sutil que el raciocinio5.
El carcter manierista de la esttica de Bouhours se manifiesta en el hecho de
que sus principales categoras estticas eran la sublimidad de las ideas, su gracia y
delicadeza, y no -como en el caso de los clsicos- la perfeccin, Ia armonia o la
belleza7 . No obstante, su manierismo, su esttica de lo sutil, refnada y exquisita,
son ms bien moderados, podramos decir que fue la suya una esttica manierista,
pero no molieriana. Las ronas del comedigrafo dejaron su impacto, yla esttica
de Bouhours fue ya una sttca de los trminos medios, una combinacin de lo cl-
sico con lo manierista.
Por eso distaba en muchos aspectos de la esttica el al estilo de Gracin. Ya no
se debe estimar en la literatura 1o obscuro e incomprensible, sino ms apreciable la
claridad. No se debe prseguir demasiado 1o nor edoso. porque una continua y com-
pleta novedad no es posible n necesaria -adriene Bouhous-. Asimismo, tampoco
hay que guiarse por lo que gusta directanente. lo que acaicia 1os sentidos y con-
mueve, porque todo ello es bonito (loli , pera,.lo 5i::o'. En las cuestiones de lo
sutil no hay que <<pretender dar precepios sir: -i':;els,,.." 1o ms importante es
evitarla exageracin, aquellas hiprbolc r:r .-'J;. . .i:--;C:-. pol iralianos v es-

498
paoles. Es bueno lo t_ing, mas no lo refinado. Y, sobre todo, hay que evitar la afec-
tacin. La afectaci1n del pensamiento proviene de la exageraci Gxci, del exceso
de zupremas cualidades: de sublimar l agradable y msTino del pensamientoT.
Partiendo de estas posturas moderads Bouhours formul algrrnas ideas bastan-
te interesantes. As, el mundo fabuloso, que es el mundo de los petas, es mero pro-
ducto de la imaginacin. constituy., p,rei, cierro sistemu, y todb lo qe q.r"pu .n-
tro.de su marco no parecer falso a los entendidoss. La etfon no.t',rnu fflr"-
dad, por cuanto contiene_su propia verdad, del mismo modo que la contiene la fic-
cin poticae. Esta idea de Ia metfora y su papel en el arre haba sido desarrollada
antes por Tesauro, otro excelente esttico mnierista.
7. Tesauro. El conde Emmanuele Tesauro fue italiano 059r-1657) y un poco
mayor que Gracin, pero vivi ms tiempo que el segundo. Siendo preceptor de los
duques de Saboya, milit durante veintiiuatro aosin la orden despus
Juita,^y
se hizo clrigo seglar.
Inspirado por fuistteles, especialmente por el III Libro de la Retrica, dio Te-
sauro al conceptismo una forma-ms sistemaiizada, detallada y erudita, as como lo
suficientemente general para que pudiera abarcar no slo a ia ltentura sino a las
artes todas. Su principal obra, l Canoccbiale Aristotelm (cuyo ttulo completo es muy
,1655, en vida de .rurro 9oz6'de grun po'-
largo.y manierista), que se imprimi_en
pularidad y tras su muerte pis6 al olvido, mereciendo sin embarg r..onoimi.nto
y_aprecio, y adems por razones distintas que su manierismo, q.r lo que 1o ha-
ba hecho famoso en el siglo XWI. "ru
A. La belleza de las palabras, segn Tesauro, nace de la nobleza de los objetos
que designan, as como de la sonoridad de la voz 10. Tesauro prest ms atencin al
lenguaje literario que cualquiera de sus antecesores, pero ms irrrpo.tunt. todavia erla
para.l.el.contenido, yeso debido a que crea que el contenid puede alcanzar no
slo la belleza sno tambin la sutileza (lo cual l sita ya dento de la esttica ma-
nierista).
Tesauro denomin la sutileza con el trmino argezza. As, de entre las dos no-
ciones de significado y forma imilares
-acuturn y argutum-, empleados por Sar-
biewski, (acutum) fue el trmino principal pariGractn,rri"nt.u, qL.
LsudeTa u.g..-
cia o sutileza (argutezza, argutun) lo fue ara fesu.rro*.
Pero ste no entenda por argatezza.l sutileza de los sonidos ni los objetos, sino
de los conceptos; concetto iignifiaba pal l un concepro sutil e ingenioso. Ap^n,
de su sentido conienre, las palabras p"-"dgr emplearse'en un sentid; .rp..ir[,-i"-
genioso, y la interpretacin ingniot d" las paLbras siempre les da un send Ji-
gurado: ogni argutia .un parlir,{igurato. Las figuras poticas dan a lur pulub.ur r"
sentido nuevo y. especial, y estas desviaciones d"el uesiilo corriente y orji"utio, ron
de,especial placer.para el lecto,r y el oyente, complaciendo potqu" dan satis-
fue11e
faccin a las tres facultades hunianas fundamental.t, qrr son los sntid'os, las pasio_
nes y la inteligencia. Unas agradan al odo gracias a su sonido (figura ioi*iiil,
otras afectan a las pasione s (figura pathaicil, orm complacen u u
! -"rrt" gracias
su ingenioso contenido (ft.glya yyeegnosd. La figure harmonbhe aspiran a lo"bello, y
las figure ingeniose a lo sutl11. v,relire, pues, aionrr en estas disluisiciones
la dis'.

",I C. Scaliger, en Exoterit:arum exercitationum Liber XV: de Subtitiate ad-Hieronymum

^Frankfurt, Card.anum,
1582, pg.738, ya usa esta terminologa.

501
tincin entre belleza y sutileza, fundamental en el manierismo, y rcalizada por Car-
dano.
B. Otro de los mritos de Tesauro pata con la esttica se debe a su afirmacin
de que la ingeniosidad no se manifiesta solamente en el lxico, y que la sutileza no ffirl
es cuestin exclusiva de la literatura. La sutleza puede manifestarie no slo en las ll
palabras. sino_tambir_r en las cosas, cuando stas son concebidas como signos (segni) Jbrr

o smbolos. Tesauto llam simblica a esta sutileza en concebir las cosas, sostienien-
do que tambin se da en la pintura, la escultura, las insignias, los emblemas, los or-
namentos arquitectnicos, la pantomkna,la danza,las representaciones teatrales y las
mascaradas. Todas estas actividades se valen de signos que no son palabras o, al-me-
nos, no slo de palabras; los conceptos sutiles son expiesados en llas no mediante
palabras, sino mediante cuerpos korpi), pudiendo ser uerpos pertenecientes a la na-
twaleza, as como cuerpos creados por el arte; o incluso, algunas veces, cuerpos in-
visibles, abstractos, quimricos12.
. C. As, pues,_Tesauro conceba todas las artes como creacin de conceptos su-
liles. La sutileza lleg as a ser el denominador comn de todas las arres, qu hs de-
fine y determina en su alcance y su carcter, lo cual daba una base para iiuidir lut
artes segn el criterio de sutileza. La argutia uerborum y la argutia opeium, sutileza de
palabras y sutileza de cosas, fue el criterio pala dividir las artes en las qr.e se valen
de palabras y las que se valen de smbolos.
No obstante lo cual, no fue el hecho de dividir las artes sino el de unirlas, el
encontrar en la sutileza el rasgo comn a todas ellas, el mayor logro de Tesauro. La
sutileza era,, a su modo de ver, lo esencial en las artes; donde no hay sutileza no hay
ane, afumaba. Y lo peculiar es que el tan buscado denominador comn de las artei
I
lo descubriera un manierista. ii
,1

D. Empero, Tesauro no se limit a reunir todas las artes bajo el rtulo de la su- lu
tleza. El rasgo comn para todas las artes es el hecho de que las palabras o cosas
son usadas en ellas metafricamentell, el rasgo comn de tdas lai artes es la me-
tfon.Lametfon ser, pues,la facultad ms ingeniosay aguda,ms peregrina, ma- mri
ravillosa y_elocuente-ilel intelecto humano, Esta es la caraiterstica que poseen en m
[Irn,i
comn todas las artes,. consistiendo en ella lo que se suele llamar imitacin potica
rrlu
{rnaafora altro non cbe poetica iniJationd. Y no slo las obras poricas, sin todas
las obras de are son metafricas, como lo es por ejemplo todo cuadro o estatua
ufl
(ogn statua una-metafora). Las artes viven de ls metforas, y las cosas pueden
ser nl]ilt
entendidas metafricamente del mismo modo que 1o son las palabras. llld
En cuanto al smbolo, es una metfotz que expresa cierta idea mediante una for- oilI
m visible. Asmismo,,son metforas el signo quJexpresa cierta idea a avs de un ,M
aCem,, 1a danza. porque en ella los movimientos dlos hombres expresan sus sen- fiirM

xr:tenros utremos o acciones extefnas, y tambin los torneos, porque contienen alu-
siL-rs 3 l. hechos d y las mascaradas porque expresan ideas con Ia ayuda uM
_guerra,
;. rts "; ;Lq:ecs.-Y son metforas la pintur y la escultura, latragediayl co- rilill

--*. :-. representn diversas acciones sirvindose de trajes y de voces, gestos y lrum

:---r'f.-- -r -'. a-;n emplean lametfon el jeroglfico, el emblema ylaherlldicat.

uuru
J'= :s:" ::-,c. ld. ls anes quedaban reunidas, siendo Ia meifon el criterio
:. i-:';=::;i-j:. =li,jaC. Tesauo realiz.5 as un mabajo qug durante largusimo
I
1=:!r- :r:_r i;:" .blC'o concretar. Por eso djo Croce qu Tesauro <dio un es- ' illr

r'';1: : -f;.! -r;. : .t ilenos un smbol0, de lo que en el futuro ya sera la est-

mllrn
tica>>h. Efectivamente, el libro de Tesauro constituye un importante acontecimiento
en la historia de esta disciplina, ya que une en una sola teora las diversas artes que
hasta entonces solan ser analszaas y estudiadas por separado. As, desde la eotia
antigua y la renacentista de que la belleza consiste en una disposicin de las partes,
la de Tesauro fue la primera gran teora estticai.
Dicha teora, empero, junto a sus indiscutibles ventajas, encierra tambin ciertos
riesgos, inevitables en todas las grandes teoras, especialmente en el campo de las hu-
manidades. EI Canocchiale constituye en efecto una primicia de la esttica como dis-
ciplina independiente, pero tambin un anuncio de las numerosas teoras estticas
del siglo XIX de carcter restrictivo que, no disponiendo de base suficiente ni de cri-
terios acertados, reducan los diversos y multiples elementos de 1o bello y del arte a
slo uno.
El punto de partida de la teora de Tesauro y
-concetto argutezza- fue manie- i*
rista, lo mismo que su estilo, que hoy da resulta dificil de tolerar. Pero ello no obs- $

tante, Tesauro elabor una gran teora que sobrepasaba los lmites del manerismo &

y tenia su aplicacin no slo en el arte manierista. t'

It
V/. TEXTOS DE SARBIEWSKI, GRACIN Y TESAURO F*"
["r
M. K. SARBIEVSKI, De acuto et argo, ed' h.
l".
1958, pgs. 1-10, Cap. 1: Varae doctorum
hominum dc naturo at"uti opiniones DEFINICION DE LA AGUDEZA LITERAR1A

1. f opinio: acutum esse senten- l. Segrn la primera definicin, la agudeza [i-

tiam, seu gnomam suaviter prolatam...
II opinio est patris Dionysii Pe-
t,avii: ... quod et praeter communem
usum expectationemque sit,-,et cum
re, qua cle agitur, maxime coniun-
ctum.,.
III opinio est acutum esse, quod
habeat arqutam aliquam et raram
metaphoram aut allegoriam vel hrer-
bolen, vel similitudinem aut compara-
tionenr maiorum, minorum et trrarium.
Cuius sententiae videtur fuisse pater
Raderus...
IY opinionem ore tenus accepi-
rnus patris Bidermani, qui existimat
acrutum esse comparationem ryaiorum,
rninorum et parium...
Y opinio fuit aliquand.o rnea non-
nullisque per multum probatur acu-
teraria] es una mxima o una sentencia formula-
da de {orma atractiva.
La segunda definicin es la del padre Dionisio
Petavio: es algo que est completamente acorde
con el asunto de que se trata ms all del uso y
la expectativa generales.
La tercera definicin afirma que es agudo lo
que contenga una met{ora ingeniosa y poco fre-
cuente, o una alegora o una hiprbole. o bien una
semejanza o comparacin de cosas ms grandes.
ms pequeas o iguales. Rader parece her sido
el autor de esta opinin.
La cuarta definicin la recogemos de labios del
padre Bidermano, el cual considera que la agude-
za es una comparacin de cosas mayores, meno-
res e iguales.
La quinta definicin es, en cierto modo, ma y,
en efecto, para algunos est sobradamente proba-

' B. Croce, Storia dell'eth Barocca in ltalia, 2.^ ed,, 1964, pg. 188, y Problemi di Estatica, 1910, pg.
116. Vase tambin: C. Vasoli, Le imprese delTesauro, en:Retoica ebarocco, 19,pg.244.
'Welt
1 G R Hocke, Dze als Labyinth, 1957 . El autor de este libro, que tuvo el mrito de sacar del
olvido la pesona de Tesauro, no se dio cuenta de su papel e importancia en la histoia de la esttica.

50)
 ,;it lfl

tum esse sophisma quoclclam, seu fal- do que la agudeza es un sofisma o {alsa argumen- dddrii

lacem argumentationem, cum nimirum
fallitur lector aquo sophistico arti-
ficio suaviterque trahitur ad assensum
conclusionis simpciter falsae vel se-
cundum aliquam partem.
lectis ergo omnibus ferme aucto-
ribus Iratinis Graecisque, qui acuti et
arguti speciem in operibus suis prae
tacin, que se da cuando un lector es en e{ecto en-
gaado mediante una sutileza sofstica y es arras-
trado dulcemente al asentimiento de una conclu-
sin sencillamente falsa o bien parcialmente {alsa.
Tras haber ledo, por tanto, a casi todos los au-
tores latinos y griegos que queran exponer la idea
de lo agudo e ingenioso en sus obras, y habiendo ,{rd

se ferre volebant, cumque multa super discutido con los hombres ms sabios de Polonia, t
hac re cum viris in Polonia, Germania, Alemania, Francia e ltalia, he concluido que la de- *r ri

Gallia Italiaque d.octissimis disseruis- finicin autntica y genuina de la agudeza es sta: iu|l[
sem, hanc acuti definitionem lreram !t ll

esse et gerrnanam collegi: 1rNifr

Acutum est oratio continens affi- La agudeza es un discurso que contiene la afi- mm
nitatem dissentanei et consentanei, nidad de lo discorde y de lo concorde, o bien una ffiM
seu dicti concors discordia vel discors discordia concorde o una concordia discordante illlll
concorclia. expresada con palabras. I'tul

{gil
0m!|l
B. GRACIN, El crtcn, vol. I, Crisi 1d
octava, "Las maravillas de Artemia" quNlr

mM
2. Es el arte complemento de la naturaleza olil 1l

y un otro segundo se que por extremo la her- fl{lnlllil

mosea y an pretende excederla en sus obras.
umrlfi
Prciase de haber aadido un otro mundo ar-
tufrh,
tificial ai primero. suple de diario los descui- ,rjlt[f,
dos de la naturaleza. perfer.cionndola en UfUn
todo: que sin este socorro del artificio, que-
ril lll
dara inculta y grosera.
]ls
Este fue, sin duda, el empleo del hombre en
]I!rl{ll
el paraso, cuando le revisti el Criador la o ruuu

presidencia de todo el mundo v la asistencia Ir'{llllllI

en aqul para que lo cultivas": e:to es. quc
con el arte lo aliase v puliese. De suerte gue
el artilicio. gala de l'narural. ,erJc" ,, [1a-
neza; obra siempre milagrosa. Y si de un p-
ramo puede hacer un paraiso. i{ue obrar'en
f
el nimo cuando las buenas art".. empr.ndrn
su cultura?

-::l'l

B. CRACI{\. lgudr-a.1 4nc " 17;c-..,..

.L- LLlllll

1648. Disc:.'\ll lrll x

_,.:i.'l

3. La verdad. cuanto ms ditl,:ulh,r.. s rJlLlh

ms agradable. y el conocimpni,, ,p: , --r-' Jt'1Il

es ms estimado... Pondera-.e l di--irri:_- t"l : il

y luego pasa el ingenio a dar 1a snil t ai+ illlrl

cuada solucin... I na dison.ia rLrr- : :_- ,r lrlllll

jeto y su afeto hace agradable amc,a r ._

504
la razn que se da es sentenciosa, colma el
artificio.

B. GRACIT{N, Agudeza y arte de ingenio,

Disc. II.

! l,a primera distincin sea entre la agu-

deza pe_rspicacia a la de artificio, que-es
_de
el objecto desta arte. Aqulla tiende a ar al-
cance a las dificultosas verdades, descubrien-
do la ms recndita; sta, no cuydando de
esso, afecta la hermosura sutil. Aquella es
ms til, sta deleitable. Aquella es todas las
arles y ciencias y sus hbitos: sla. como es-
trella errante. no tiene casa fija.
Pudiera diridirse Ia agudeza-de artificio en
agudeza de concepto. de palabra. y de accin.
que las ay prontas. muy hi.jas del ingenio...
Bulvese a dividir la agudeza incomplexa en
sus dos gneros y ro"dor. y d" r"i""r" a
quatro razes y como fuentes. La primera es
de correlacin y convenienza de-un sujeto
con otro, y aqu entran las proporciones, im-
proporciones. semejanzas. paridades. aJusio-
nes. etc..La segunda es de ponderacin jui-
ziosa suti-l y a sta se reducen los desempe-
os, crysis, paradoxas, encarecimientos, e1c.
La tercera es de raciocinacin, y a sta per-
tenecen los reparos, misterios, ilacioes,
pruevas, etctera. La quarta es dginvencin,
y comprehende las ficciones, estragemas e in-
venciones raras de accin v dicho.

D. BOUHOURS, La manire d,e bien penser

dans les ouurages d' esprt, 1687,.prg. 38 l EL GUSTO Y LA RAZN

5. Le got est un s*otim"ot or- 5. El gusto es un sentimiento natural que de-

turel qui tient l'me, et qui est
indpendant de toutes les' sciences
quton peut acqurir... Ie'bon got
est le premier mouvement, ou pour
ainsi dire une espce d'instinct de
droite raison qui l,entraisne arrec rapi-
dit, et qui la conduit plus srement
que tous les raisonnements qutelle
pourroit faire.
pende del alma, siendo independiente de todos los
conocimientos que pueden adquirirse. [...] El
buen gusto consiste en una conmocin primaria
o, por decirlo as, en una especie de instinto de
la recta razn que conduce y arrastra con mayor
rapidez y seguridad que cuantos razonamientos
pudiera reafizar.

505
 D. BOUHOURS, ibid., pg. 13l L0 BELLO Y L0 QtE CLST{

6. Nous appeilons pourtant quel- 6. No obstante lo cual. algunas reces califica-

quefois belle pense ce qui n'est, que mos de bello pensamiento lo que sio es bonito, - 0rili;

jolie, et alors nous confonalons le beau confundiendo de este modo lo bello v lo gue gus- r*tiLllllirrrr

\'ec ce qui plait, I'exemple de D- ta, siguiendo as el ejemplo de Demetio. el cual ";,rtil

mtrius, qui d.onne le nom de beaut llama belleza a las cosas que halagan los sentidos " lullr

aux choses qui flattent les sens ou o a aguellas otras que el corazn conmueyen. i, l lllfrir

touchent le coeur. - 4lllrlfll

iilil

,u .lt1r
LO SUBLIME. LO ACR\DABLE
,,llflnllllli

D. BOUHOURS, ibid., p9.239 Y LO DELICADO ,

,illllllllllllll

rii tlllutillll

. Ir'affectation qui
regard.e les 7. La afectacin, en lo gue hce a los pensa- lllL 1,,'i I

penses vient d.torclinaire tle ltexcs mientos, procede de ordinaio de un extremo al

o on les porte, ctest d.ire au trop que se les lleva, es decir. de un exceso de subli-
rie sublimit, ou trop d.'agrment, ou midad, de un exceso de complacencia o de un ex-
trop de dlicatesse, suivant les trois ceso de delicadeza, segn estos tres gneros que
genres que nous avons tablis; Itun ya tenemos bien establecidos: el primero de los ,t1l

c1e penses nobles, grandes et sublimes; cuales es el de ios pensamientos nobles y subli- .uglwll

I'autre de penses jolies et agrables; mes, el segundo el de los pensamientos bonitos y iltmfl

et le troisime cle penses fines et d.Ii- agradables y el tercero el de los pensamientos fi- lrffftil
cates. nos y delicados. nffi
Irr riiiiiirlrrt

rN{

D. B0UI{OURS, ibid., pg.397
8.
Ire moncle fabuleux, qui eso le
mond.e d.es potes, nta en soy rien tle
rel: ctest ltouvrage tout pur de ltima-
gination... Mais ce systme estant une
fois suppos, tout ce qu'on feint dans
lttend.ue du mme systme ne passe entre los entendidos.
point pour faux parmi les scavants.
l
EL SISTEI\IA. POTICO
I
B. El mundo fabuloso, que es el de los poe-
tas, no posee en s nada de real, siendo la obra d
de la pura imaginacin. [...] Pero una vez supues-
to este sistema, todo lo que se finge, dentro de lo
que abarca el sistema mismo, ya no pasa por falso

D. BOUHOURS, id., p9. 16 LA \ERDAD CONTENIDA EN LA METATORA

9. le figur n'est pas faux, et la 9. La {igura no es una falsedad, y la metfo

mtaphore a sa vrit aussi bien que ra posee su verdad, igual que la ficcin.
la fiction.

E. TESAURO, Canocchale Aristotelco, 1655 SONORIDAD Y NOBLEZA

10. BeIt d.elle parole nasce dalla 10. La belleza de las palabras nace de la no-
ud
,,,illq
nobilit d.ell' objecto significato e clalla bleza del objeto significado y de la sonoridad de
{
sonorit della voce significante. la voz significante. liilltr;*.

506
 E. TESAURO, ibid., pg. 76
11. Ilora conciosiache ogni godi-
mento consista nel satisfare ad- alcuna
d.elle tre humane facolt, senso, affetto,
intelligenza; ancor delle figure, altre
sono indirizzate a lusingare il senso
dell'udito, con I'harmonica soavit d.el
perioclo, altre a commoyer ltaffetto
con la energia delle forme vivaci, et
altre a compiacer l,intelletto con la
significatione ingegnosa. Et eccoti tre
suppremi e adeguati generi onde si
spandono tutte le rettoriche figure,
cio Ilarmonico, Patetico e Ingegnoso.
E. TESAURO, ibid., pg. 18
12. Queste sono sei spetie cletcorpi
figurati che possono fond.ar Ie argutie
simboliche e conseguentemente le im-
prese: cio corpi naturali visibili;
corpi artificiali; corpi materiali invisi-
bili; corpi astratti; corpi fabulbsi; corpi
chimerici.
E. TESAURO, ibid., pg. 74
13. Ogni argutia un parlar fi-
gurato, ma non ogni parlar figurato
untargutia. Quelle figure propria-
mente si chiamano argute, ie quali
consistono nella significatione ingeg-
nosa.
(p. 1a5/6) Figure ingegnose, o sia
di significatione, sono legitime figli-
vole d.ell'ar gutezza..
I1 parlar proprio sembra. piccola
gloria.
(p. 164) Essendo la l\{etfora il
pi ingegnoso e acuto, il pi pellegrino
e mirabile, il pi gioviale e gigvevole,
il pi facond.o e feconclo parto dell'hu-
mano intelletto...
(p. 369) Metafora altro non che
poetica imitatione e si pu rappresen-
tare con parole o con obietti o con
attioni animate.
(p. 372) Ogni statua una meta-
fora.
TRES CLASES DE FIGURAS POTICAS
ll. Y teniendo ahora en cuenta que todo pla-
cer consiste en satisfacer alguna de las tres huma-
nas facultades, los sentidos, la pasin y la inteli-
gencia, tamlin entre las figuras unas estarn en-
derezadas a halagar el sentido del odo con la ar-
mnica suavidad de los perodos, otras a conocer
la pasin gracias a la energa de las vivaces for-
mas, y otras por fin a complacer el intelecto me-
diante una ingeniosa significacin. He aqu, pues,
tres supremos y bien adecuados gneros de don-
de surgen todas las figuras retricas, a saber, el Ar-
mnico. el Pattico y e[ lngenioso.
cUERPOS ABSTRACTOS \ QUr[4RTCOS
12. Estos son los seis tipos de cuerpos dota-
dos de figura que pueden fundamentar las sutile-
zas simblicas y consecuentemente las empresas,
a saber, cuerpos naturales y sles, cuerpos abs-
tractos, cuerpos fabulosos y cuerpos quimricos.
LA METFORA
13. Toda sutileza consiste, pues, en un hablar
figurado, pero en cambio no todo hablar figurado
es una sutileza. As, se llaman propiamente suti-
les aqueas figuras que consisten en una ingenio-
sa significacin.
Las figuras ingeniosas, es decir, las dotadas de
dicha significacin, son hijas legtimas de la suti
Ieza.
As que el simple hablar es gloria bien pequea.
Siendo la Metfora el ms agudo e ingenioso,
admirable y peregrino, jovial y placentero, fecun-
do y facundo parto del humano intelecto...
La Metfora no es sino una potica imitacin,
pudindose representar con palabras, objetos o ac-
ciones animadas.
Toda estatua es una metfora.
501
 E. TESAURO, ibid., pg. 424 TODO ARTE ES UNA METFOR{

74. Il Simbolo, una Metafora 14. El Smbolo es una Metfora que significa
significante un concetto, per trlezzo un concepto, haciendo esto por medio de una Fi- il1l|il|

di alcuna tr'igura apparente. gura aparente. ilM

11 cenno, una Metafora signifi-
cante un concetto, per mezzo di
qualche atto corporale, ocularmente
rappresentato.
I1 ballo, Metafora Attuosa, signi-
El signo es una Metfora que significan un con-
cepto por medio de cualquier acto corporal ocu-
larmente representado,
'illilllri
El baile es una Met{ora en Acto, que significa lrlillll

ficante, col Gesto e col llovimento, con Gesto y Movimiento ias Pasiones interiores o
gli Affetti interiori, o l'esteriori At- las Acciones Humanas exleriores. il lt]l)l)

tioni Ilumane.
f giochi equestri, sontanchtessi Los juegos ecuestres son tambin Met{oras illll

I'Tetafore alludenti qualche fatto que aluden a cualquier hecho militar por medio
Militare, pe mezzo di atti cavalle-
1

de los actos caballerescos. t:it1t0

reschi.
liiI
llascherate, son Metafore rappre- Las Mascaradas son Met#oras que representan
sentanti un concetto, per mezzo di medio de Ropas y semblantes di-
i'i'll

IIabiti, e sembianti diversi. ;l:;J*O,",por

Tragedie, son Metafore rappresen- Las Tragedias son Metforas que representan fiuIill

tanti attioni Ileroiche con Elabito, las acciones Heroicas, con la Voz, el Gesto y la Ar- llrI

Yoce e Gesto e llarmonia. mona. illillt

Comedie; son Metafore rappresen- Las Comedias son Metforas que representan
tanti attioni domestiche di gente Ias acciones domsticas de la gente baja, por me- tlirfl0

bassa: per rnezzo degli l{abiti, della dio de 1as Ropas, de la Voz y la accin. illlLl

\oce e delltattione. l11rr,"i1!

Pittura e Scultura, son Metafore
rapplesentanti un Obietto, pet mezzo
delia Imitation de colori in tavole,
o delle tattezze in revo.
Apparati e Machine Teatrali son
lletafore rappresentanti alcun luogo;
La Pintura y la Escultura son Metforas que re-
presentan un Objeto, bien por medio de la imita-
cin del color sobre una tabla o mediante su rea-
lizacin en relieve.
.Los Aparatos y Mquinas Teatrales son Metfo
ras que representan un lugar, verdadero o fabulo-
Illll

o vero, o fabuloso; per rnezzo di ap- so, por medio de apariencias y Mares ondulantes, .:.1 1,1

patetrza e Mari ond.eggianti, e selrre selvas mviles y cuerpos voladores. l:lllLlr

mobili e corpi volanti. .ili

Gieroglicho lletafora signifi- El Jerogifico es una Metfora que significa un ,il lrlt
cante un simplice obietto, pet mezzo objeto simple, por medio de una Figura esculpida
Figura dipinta, o sculta, come se o pintada, como si fuera un Vocabio. lll
fosssun Vocabolo. ^"'it
Arme gentilesca. metafora es- Y las Armas nobiliarias son metforas expesa- -rLL

pressa nello Scudo significante al- das en un Escudo que significan alguna Accin o
llll

-I
cun'Attione, o hereditario Concetto di Concepto hereditario propio de una Familia.
una Famiglia. ri-llll

u] ulli

t08
 7. LA TEORA DE LA PINTIIRA EN EL SIGLO XVII

1' Flibien. La teoria clsica del arte ll.es.al suelo francs ms tarde que
potica del clasicismo,y.Tll.i perdur hurt, la
ro, franceses
aprendieron la doctrina dsic en
fogr, p"ro"liig"u"";;f..to, .ln rrrti.ron esra ciu_
dad en su principat .upitui- Ei iio".'o^tiili^-ipuli,
d; ;;; G;;r; fr. poussin, quien
fd...v
resucit las tesis del clasiciimo en el
-o-.n,o en que ."rs" ,g"" izando.pero ade_
ms las reor y al tiempo las mejor; uti,
r" nueva versin de la teora clsica na-
cera alrededor del t640.
Entre Ias personas prximas a poussin eslaba
Andr Flibien (1619-1695)b. pues
ambos se conocieron cuundo ,.gunJo ,"rii,
ii., i.*rp.nrndo er cargo de
"r
secretario de la embajada francesi ",
o647). eiii.r-ri."g;;;r";.", roda ra infor_
macin posible sobre su"maestro para exponer
suj concef,ciorr", *Jor.u ;rt,r;
l mism.o empez a profesarras i ,i ;J-s. profesaba
ro que r rena por concep_
ciones de Poussin- nrcricamenre desde
su libro slo se edito al .r;;;"";'i; ior,
.i ,nirn'o ;"i""; q;il;.';i;
.onuirtindose de esta sueme en una
especie de eslabn enre el clasicismo
d. poorri'y .l i*dro .ri.ir-o francs.
Flibien' que fue es'iror
v sran entendido .; r';;;; ;l;r;i.rr, en ranro que
miembro de ta Academia. de'pinrura y E;;;r;;
(1667) las actas de ;dit 'd;;;,. cieno tiemoo
las sesiones cerebraas por aqurJa, y a pantr
puesto de secrerario de la Academia de riuit..tu.u. ) r -. r- -- : ;T""$:ti
As' aparre de unos amprios Entreteni ir-tri i, * ouuages des plus excerlets
res
p^r!!.r:11u!g-85)que *atan de pntorer,
porrrin;";;ff;;, reLibi.n es auror
oe vn lratado de arquitecturo, (7670 y d. ot.o'tru*", [ir"i)
!t!!!(o y" otras artes
pentre parfait (imprso ya en'1707).

. Los principales conceplos de Flibien, as como sus lemas y

fueron asumidos de la doctrina poussinian, iigrrrr";;;;"1 sus tesis estticas,
bellezav L disrincin enrre
etconcepro J"'u"rr-iL ir;;;;;^;;;;;
Fracial,
turaleza,la de la libertad n uutumi"n," .r.;;;;;;.;;"jZrrrr,la el arte de la na_
temas nobles, la de lograr una"l nagradabre, de buscar
ejecucin ,";;;;" h primaca der
diseo, el enrender el arre .n tunr que saber,
y como y fuente de
enseanza; y junto a ello er idear der'pintor-"rt'rJr" "bi;;;-;i;"sto
de <(sran gusroo 7, de Io subtim., y d; .i;
v y ros
"i".rlintror_.ruaito,
; ;;';;;>. que dirigen
;l:T0,"' el
No obstante, Flibien tena. propensin a convertir
las reflexiones y observacio-
nes del gran pintor en imperativor ir"i"itr,
rrera de separacin
,"b;p;J;;;';t"
ra dergada ba_
ru doarin cLasi',
".'t."
mente academicista Ia afirmaci'de )")ileil;;;ffi
F[b'dtd;;i';;il,
sin duda pura_
."i.r"r,,
mo effor pintando a Aporo o a la Auroru .on un gravsi_
artista muy limitadas posibiridades, pu., ,nur
.i p. r?riui., .;i^rri.r
estar que".gr"r.
sus cuadros sean naturaris-
tas, v mal tambin cuando r".;.;r,'.._
rur, pues, er pintor cuando se con-
tenta con una simple y miserable imitacin
d" h entre
"i,id.rr;'r"il;;.guir be_

'A Fontaine, Les doarines d'art en France,

1909. H. Lohmijer, Die
in 17. lahrhunde . Marburs, l9JJ. franzsische Theorie der Maleret
' J. Bialostocki, N. poussin i teorta klasycyzmu, pgs. 7g ysigs.

509
fl'
il'
F
d
jli
llezay {ealdad icomo hacia Caravaggio), pero tambin obra mal cuando se deja guiar
por
^ No imarnacin. pintando con <furia> y facilidad, como dicen los italianos.
obitante esms restricciones, los juicios de Flibien testmonian cierto plura-
lismo liberal, puesto que, pese a todo, el autor tiene en gran estima no slo a los
clsicos, sino tambin-a Ciravaggio. Asimismo, las teoras de Flibien son ms libe-
rales que las preconizadas por otros escritores de la poca,_mostrndose dispuesto
hasta cierto punto a renuniiar a las reglas, consintiendo en las licencias artsticas, y
afimando qre , u...t hay que obrar en contra de los preceptost, ya que en la na-
twafeza re an miles de bellzas diferentes, entre las que se encuentran algunas ex-
traordinarias que <<con frecuencia van en contra del orden natural>>. <No hay, pues,
que imaginarc qu. en un arte (como la pintura) todas_ las reglas son tan infalibles
.b-o .tr It geometrao. Y no se debe censurar un cuadro por__no haber observado
el pintor algn qne otfo pfecepto de la ptica en_algun-os_detalles. En la pintura, al
igual que en la msica y en la poesa, existen reglas infalibles, pero una cosa es co-
ocerls y otra saber apiicarlas debidamente6. En todas las artes las licencas son ad-
misibles,-e incluso u uei"r resultan imprescindibles. Los grandes genios,estn por en-
cima de las reglass, artistas celebrrimos han buscado una belleza p-erfecta, y eso es
lo que se debe hacer, pero <<e1 saber (la sciencd sobre la belTeza perfecta es tan ocul-
to qrr" hasta ahora trdi" hu logrado descubrirlo>. El pintor puedg as representar
no slo aquello <<que se en.n.niru en la naturaleza y que ha_ocurrido en el mundo,
sino tambin.otai nrr.uut pot completo, de las que es creador>6.
Flibien permaneci fil aIa conviccin de quela belleza estriba en reglas, p-ro-
porcin y sietra, perc aadia que stas son insuficientes para alcanzar la perfec-
ciOn d. una obra; as, adems de belleza, la perfeccin precisa de gracia, y sta gusta
aun sin reglase. La gtacia gusta sin que sepamos por qu, llega-directamente al co-
raz6n, y lo conquist sin cnsultar ala razn. F.stas ideas significaban, como se ve,
una considerabl restriccin del racionalismo clsico. H
Flibien, que es considerado como un terico del clasicismo,_fue el portavoz del
clasicismo poussiniano. l personalmente tambin se cea un clsico,_ pero ello no
obstante se alejaba con m,rho del clasicismo tadicional, pues, por un lado se orien-
taba hacia un clasicismo que petrificab a y hacia cada vez ms absolutas las tesis cl-
sicas, y, por otro, hacia un libralismo, hacia una interpretacin ms liberal de la teo-
a eisitica (ouos tericos contemporneos a l emn mucho menos liberales).
2. Tratados de Abraham Boss y de Frart de Cbanbray. Los aos cuarenta del ,5
siglo X\III marcan la primera fecha importante en la historia francesa de la teora del
ae, siendo entonceJ.cqando Poussin lleg al apogeo de su actividad creadora y su d{
popularidad; en 1645 volvi Le Brun a Pars tras cufsaf sus estudios en.Roma, co- r{
menzando a organizat bl arte clsico en Francia. En 1648 se fund la Real Academia
de Pintura y Eicultura, y por las mismas fechas Abraham Posse empez la publica-
cin de su feora del arte (Sentimews sur la distinction des diuerses manires de peinture,
dessein et grauure, I64il y Du Fresnoy comenz a escribir su poema sobre la pintura.
t
,(
La segunda etapa importante fueron los aos sesenta, cuando -gracias a los pin- 5
tores y escultores- se consolid la teoa artistica francesa. Y adems de Poussin (ar-
tista) y Flibien (cronista) pticipan en este pfoceso Fart de Chambray (pole-
d
CIUN

mista), Du Fresnoy, autor de una teora clsica del arte en verso, Bosse (estudioso), d
Le Brun (uno de los fundadores de la Academia, que introdujo en ella la teoa cl- l

sica), Testelin (escritor) y De Piles (pintor y terico-revisionista). d

510
 La Academia Francesa en Roma se fund en el ao 1666, y tambin en los aos
sesenta se imprimieron los libros ms importantes, como la lde de la perfeaon de la
Peure de Frart de Chambray (1,662),los Entretiercs de Flibien (a partir de 1666),
Le peiwre conuerti 667) y el tratadillo de Le Brun sobre la expresin en el arte
1667). En este mismo ao de 1667 pintores tan eminentes como Le Brun, Mignard
y Ph._ de Champagne dieron conferencias en la Academia (cuyos textos se pul[.u-
ron al ao siguiente). El ya mencionado poema de Du Fresnoy se edit finalrnente
en 1668, y su publicacin fue al mismo tiempo el principio de las aaividades de De
Piles, quien tradujo el poema del latn al francs. Respecto a las concepciones de la
Academia concernientes al arte de pintar, fruto de lai discusiones celbradas en la
misma, {ueron redactadas por Testelin y publicadas bajo el ttulo de Prceptes en 1679.
En la doctrina clsica de los pintores franceses pueden advertirse dos tenden-
cias. La primera, representada por Abraham Bosse (1602-r676)b, fue una orienta-
cin de aspiraciones cientficas, de carcter exacto y matemtico, en la que una parte
considerable de la teora anistica se fundaba en disquisiciones y clculos geomtri
cos. A la luz de esta doctrina, la imagen era cuestin de clculosl0, de moo que si
no se observan las leyes de la geomettiay de la perspectiva,laimaenno p,red. rer
buena1l. Era sta una opinin parecida a la que en el siglo xV sostuvieran Piero de-
lla Francesca y Luca Pacioli.
Bosse era calvinista, y cabe suponer que la rigidez de sus exigencias metdicas
y de su interpretacin del arte se debiera a su rgida postura protestante. Pero ais-
lado en sus concepciones, no encontr partidarios ni adeptos. El prepotente Le Brun,
que estuvo en contra de sus teoras, hizo que se le relegara de la Academia (en 1661)
y le oblig a que abandonarala enseanza.
De este modo, quedara como nica alternativa la segunda de las tendencias,
cuyo mximo representante fue precisamente Le Brun, siendo Roland Frart de
Chambray su portavoz. Pero era sta una orientacin que contaba con el apoyo y
aprobacin de la mayor parre de los tericos, mas no d los artistas. As, erel-tra-
tado de Fan hay una ctica del arte contemporneo, porque en este perodo de
floracin de la teora clsica, laprctica artstica ostentab mi bien rasgos barocos.
Los acadmicos podan recurrir a la obra de Poussin o a la de los vijos maestros
italianos y apoyarse en ellas, pero de entre los contemporneos slo se podan citar
a s mismos. Fran censur el gesto exagerado, <el atrevimiento del piniel>, <la be-
lleza quimrica>> y la <furia> barrocos, exigiendo que los temas pictriios fueran pen-
*ados prudentemente, que el cuadro tuvira una iomposicin iensata y una adeirra-
da expresividld,y que fuera fiel-a la historia y alacstume.Lacostume, es decir, la
conveniencia,
figuraba en el primer plano de esta variante de la teora; as, haba pre-
ceplol definidos hasta el ms rnnimo deralle par cada tema y cada person ajei asi
se debe pintar a Apolo, y asi a Csar, siendo la verdad el ltimo r".,llrso y .iit.rio
que se esgrima como regla supema (aunque fuera difcil, cuando no imposible, de-
terminar, por ejemplo, el verd4dero aspecto del dios Apolo).
La base de esta teoria era la conviccin de que par todo el arte existe slo una
nica verdad bien definida, y aunque Frart conocia perfectamente la tesis de que
el arte progresa y cambia continuamente, tachaba esta concepcin de <frvola>, slo
satisfactoria para los ignorantes12.
2 Du Fresnoy. - Como Flibien o Frart, Charles-Alphonse du Fresnoy, otro
terico destacado de la poca, tampoco fue un artista o esiudioso, sino slo iii"trto

511
diletante. r- gracias a su larga estancia en Roma pudo ser un eslabn ms entre la
r'eja teora raliana del arte y la nueva francesa. As, su Art de peinture es un poema _- :nlul
lapidario en cuanto alaforma (slo consta de 549 versos), retocado y perfeccionado
durante yarios aos (entre 1641 y 1665, para ser exactos) y escrito en latn, cuya tra- r; ilil
-
duccin al francs se debe a De Piles. Es el su;,o un tratado atemporal que no po- :: ',i

Iemiza con el arte barroco contemporneo ni aspira a la originalidad, limitndose a

ser una recopilacin de tesis aceptables por cualquier <<estudioso> de la poca y sus-
ceptibles de ser el credo de la Academia. Esta <<antologa> versificada, de evdente
inspiracin horaciana, era un equivalente del Att potique de Boileau y aunque com- :r :im
puesta siete aos antes que la del segundo, no logr alcanzar la misma popularidad, )lllr

A pesar de todo, la literatura gozaba de mayor aceptacin que las artes plsricas. a
1o que se sumaba el hecho de que con su traduccin al francs, el poema d Du Fres
nov haba perdido su atractiva forma versificada.
A continuacn presentamos las principales tesis contenidas en el tratado de Du
Fresnov, repitiendo unavez ms aquel conjunto de concepciones tericas. en la tor-
- i,r ll
ma tardia que haban adquirido a finales del siglo xrnr: " N,l
1. La finalidad de la pintura es la belleza, y su modelo son la natualeza r'1o r rMl$lll
antiguolt. Lo esencial en la-pintura es saber reconocer las obras bellas de la rarura- -rlllrl" l
Iezavlas ms convenientes a este arte. La seleccin debe realizarse conlorme a1 gus- :l Utd
to y usanza de los antiguos, porque de lo contrario no ser ms que r-rna cieq \- arre- 'tllllil
vida barbarie que descuida lo hermoso. ,ft
2. No se debe copiar ala naturaleza, sino elegir en ella. No basra con imitar :t,lL,u, rd
minuciosamente todo 1o natural, siendo preciso que el pintor escoja de 1a nrualeza -l'ltlll
fl
slo 1o ms hermoso, ejerciendo de este modo como juez supremo de s-r ane. Y al ;:llilLLlllfiId
cultivar su arte debe enmendar los defectos de la naturaleza y ser capaz ie rerener urrrrunq
su belleza fugitiva y pasajera16. El arte duradero contrapuesto a la cambianie natu-
raleza; la idea no era nueva, mas Du Fresnoy la formul con claridad.
3. El arte est sujeto a reglas y, por tanto, sus productos no pueden ser cosa
del azarrl . Du Fresnoy hizo una advertencia que doscientos aos ms tarde ser re-
petida por Degas: <\o esperis que la fortuna o el azar os deparen ni-aliblemente
cosas bellas>.
4. El contenido del arte debe ser grande y noble; las cosas bellas deben -con-
forme a una mxima de los antiguos- contener gtandeza (auoir du lrttnJ t v unos
contornos nobles, orden y sencillez, no debiendo tener defectos, r.siendo claras y
cohetentes, compuestas de partes grande sy poco numerosas. <Eviten las cosas br-
baras, ofensivas para la vista y exageradas, as como las cosas sin vergenza. riciosas,
indecentes, crueles, quirnricas, viles y miserables, porque los ojos repudian cosas
que no quisieran tocar las manos.>>
5. En la naturalezahay cosas inaccesibles para el arte: <<sera un esfuerzo intil
querer mostrar en un.cuadro la plena luz del medioda, no disponiendo de pinturas
que puedan hacerlo.,,.
6. Du Fresnoy intent delimitar con la mayor exactitud posible la cronologa
de la Antigedad que haba de ser modelo para los pintores. <Llamamos antiguo
aquello que fue hecho en el espacio de tiempo entre Alejandro el Grande y el m-
perador Focas, bajo cuyo reinado la guerra condujo el arte a la ruina. Y aquella ma-
niera que nada tiene delgusto antiguo ni se gua por regla alguna llmase gtica. Di-
cha manieya brbara predomin desde el ano 6II hasta el ao 1450.>>

512
 7 . Las artes estn emparentadas entre s. <El pintor y el escultor trabajan con
intencin y el mismo mtodo.> Y otro tantb se ,.i.." ala poesia, q. tr--
lr. ffup,,
bin debera ser como.la pintura, igual que la pintura debera r"..o-o l poesiar.
De la argumentacin de Du Fresnoy se ded.rce que la relacin entre ambas r" frndu
en el contenido que la pintura deb tomar de la poesa.
Du Fresnoy f.ue tal vez el_primero que upli. el arte el principio aristo-
tlico del trmino medio, que en el sistema dil Esiagirita "nfue un principio tico. As,
crea que la belleza tambin <<est situada entre do"s exrremos, ii"nd ambos ig,rui
de condenables>.
Pero adems de las_que acabamos de exponer, en el tratado de Du Fresnoy hay
otfas tesis, tanto de catctet general como singulares. As, sostiene, entre otras cosas,
que
_el
dibujo tiene prioridad sobre el color, y qu. uputi. de belleza es necesaria la
gr.acia. ola nobleza yla,gracia son dones poco fiecunres, que el hombre debe
ms
bien a los cielos que a los estudios.o Lo ms importanre en el arte es la inventiv.
Los temas artsticos deberan ser inspiradot por L litentura. En el arte es obligato-
rio ser fiel.al tema (fidelitas argunentf) y r.rp"iu. a los maesrros. La compo sicin'(d.i_
positio) debe observar un principio econmico. El artista ha decuidar i" lu diu.rrl-
dad de su obra (dadala diversiad de la naturaleza). Asimismo, Du F..r;ot;;;
el equilibrio interno (quilibre) de los cuadros y presra mucha iportancia tu J"-
presid,ad (<con muy escasos colores se puede pn"r rnt.los ojos'la propia ul-uo).
Todas estas tesis eran bien conocidui, u .r..p.in de lot postulado, d"
ma, diversidad y equilibrio, que aparecen por ,r., primera en la obra de Du".ono- Fres-
noy. Asimismo, el autor rcahil cirtas difrenciacines conceptuales, por ejemplo,
entre la manera y el gustola. Y tambin debemos sealar alg.rnas id"r r"yur uti
tante singulares, como aque_lla de que los colores deberan t.i dirp.r"rtos formando
ondas, a semejanza de una llama o-una serpientels.
4. La Academia de Pintura y Escultura. La Academia no necesitaba ni tena mu-
.que aadir al ideario de Du Fresnoy. Le Brun, su director, no fue ni escrito; ;i
cho
terico, pero siguiendo los requisitos de_la moda vigente
fuen al tiempo escritor- compuso un librillo sobria ue"presinol -que exiga que el pintor
en cuanto a los
dems artistas pertenecient.t u l, Academia, todavia tenan menot q"" d..it ..rp..-
to al arte que cultivaban.
La intencin de los fundadores de la Academia haba sido liberar al ardsta de
los imperativos dictados por el sistema gremial (mainisd; as, en una solicitud diri-
gida al pedan que se eximiera a los rtistas de la <opresin, de lo, gr"mior- i,
e
divisa de la Academia eru libert*s-artiurn restituta, pero en realidad dicha"institucin
no haca sino limitar ms an la libertad .t.rdoir, y no m.dirnie estatutos sino me-
diante presiones ideolgicas y etbnmicas.
. lo. otr3 paftq en la fundacin de la Academia confluyeron razones de presti
gio: los artistas plsticos aspirab,an a gozzrr de la misma.ondi.itr que los
(que tenan su Academia esde-.1611), asi como deseabm "t.iit.lt
r"prrurr. d" lo, urt"ru-
nos' ya que hasta entonces pintores y escultores habian pertenecido a la misma ca-
tegora que los pintores de brocha goa (barbouilleuri- y los canreros (marbrieri).
l\hora su programa sostena que <(en la pintura y en la escultura pueden diferenciar-
se do partes: el s_aber y elane, siendo noble eintelectual(specilatiue) lu pri*.ru,
v
prcticala segunda, gor que sera justo dividirlas en dos'campos iritrr. rrl
lo.
actividades intelectuales debn ser culiivadas con libertad y noblza, no p"dindose

513
obligar a los genios a que se dediquen ala prctica artisfica, pues no sin razn sus
artes se llaman liberales.
Respondiendo a estas aspiraciones de los artistas, en 1663 fueron promulgados
ciertos privilegios reales que tenan por objetivo prevenir a los estudiantes de algu-
nos fallos y errores y proporcionarles reglas infalibles (rgles assures), En el progra-
ma de la Academia figuraba, en primer lugar, el objetivo de establecer y ensear prin-
cipios <comprobados y respaldados por la autoridad>. As, podra afirmarse que es-
tas dos palabras et autorses- constituan la quintaesencia de la esttica
-dmontres
del academicismo.
Partiendo de estos principios, los acadmicos elaboraron en los anos 1670-79
unas <<tablas de preceptos>. En 1670 se establecieron los preceptos del dibujo Graic;
en los aos 1612-18,los concernientes a las proporciones del cuerpo humano en sus
diversas variantes (conforme a la edad y el sexo); enI6J5,los preceptos de expre-
sin; en 1678, los referentes a la composicin(ordonnancd; en 1678, los del claros-
curo; y, finalmente, en el ao 1679, se fijaron los preceptos que establecan las reglas
en el uso del color. Entre los acadmicos haba por entonces una unanimidad ejem'
plar, y en las actas de sus sesiones consta con frecuencia que :una vez terminada la
ponencia, <<todos los presentes compartieron la opinin del conferenciante>>.
Puede servir de ejemplo de las posturas acadmicas esta opinin expresada en
una de sus discusiones y anotada por Testelin (el secretario no cita el nombre del
autor de estas palabras): <<Tanto ms hermosos deben considerarse los objetos de la
naturaleza cuanto menos susceptibles son de destruccin (corruptioD, y los del arte
por su parte cuando mejor responden a sus principios y reglas. No se debe, pues,
evaluar la belTeza de los objetos conforme al criterio de lo extraordinario, sino con-
forme a cmo la perciben y evalan la mayoria de los hombres ilustrados. En la pin-
tura, debe considerarse hermoso aquello que mejor imita a la nafutaleza) unavez tea-
Itzada una prudente seleccin de la misma. En lo que respecta al cuerpo humano,
es sabido que su belleza estriba en la regularidad del conjunto y en la estricta ob-
servacin de las proporciones correspondientes a la expresin, carcter, vrtudes y
funciones desempedas por determinado individuo. En general, las cosas suelen ser
consideradas como bellas y apreciables por cuatro criterios (gards): primero, por su
utilidad; segundo, por su comodidad; tercero, por su rurez^; y, cuarto, por su nove-
dad. La utilidad de la pintura es agradar a los ojos y complacer el espritu por me-
dio de la representacin de las cosas ausentes, cosa que obliga al pintor a imitar 1o
natural en su verdad, y a elegir los ms agradables de sus aspectosle.>
Resumiendo: compruebanlabelleza del arte su conformidad con las reglas y prin-
cipios, el juicio de los ilustrados, su utilidad, comodidad, rareza y novedad, su ca-
pacidad de complacer a los ojos y de fraet la mente las cosas ausentes. Asimismo,
decide sobre la belTeza del arte la maesttia:^ el que sabe cantar, aunque su voz sea
mediocre, es ms estimado que aqul que tiene inuvozhermosa, per desentona20.
Todas estas opinions muesan que la teora del academicismo, pese a su uniformi-
dad, admita diversos criterios de lo bello.
Las principales caractersticas de la teoa academicista del arte eran stas:
1. Lo caracterstico de una obra de arte perfecta es la verdad entendida lite-
ralmente. Las virtudes de una obra de arte son de ndole cognoscitiva, no cabiendo
entre ellas las cualidades puramente artsticas (o, dicho de otro modo, no hay otras

5t4
caractertsticas del arte que las cognoscitivas), por lo que en el arte es preciso estu-
diar e imitar a la naturaleza.
2.Todo lo que el arte represente debe ser representado adecuadamente, con-
venientemente, conforme a los principios de la biensdnce y la conuenance.
3.El arte est suieto a principios universales, a regls absolutas. Dichas reglas
conciernen especialmente a las proporciones; pero adems de proporciones regulares
el ane puede y debe tener otrs cualidades, puesto que en l proporcin lu
6elleza, mas no la gracia. "ribu
4.El arte debe ser evaluado conforme a criterios racionales y universales, y no
segn el gusto personal. cada cual percibe las cosas de un modo istinto, r.g,- 116
rganos y su temperamento, y de ahi la diversidad de gustos y maneras. Esta es pre-
cisamente la razn por la que <(no es posible decidir sobre ia belleza de acuero a
inclinaciones particulares, las que se haiaran diferentes en la diversidad de naciones
y de climas>.
5.Deciden sobre el valor del afie su gtandeza, nobleza y sublimacin) o sea,
razones de carcter moral. Lo importante en el arte son el tema noble, el elemento
espiritual y la expresin.Labelleza de una obra anstica reside no slo en sus for-
mas sensibles, sino tambin en su sentido ms profundo: el mejor arte es el arte ale-
grico.
El propio Le Brun haca hincapi en dos extremos. Primero, en la expresin21,
que conceba como la natutaleza de las cosas (caractre de chaque chose), y slo se-
cundariamente como expresin del alma y sus pasiones. Y, segundo, resultaba la su-
perioridad del dibujo sobre el color, porque el primero satisfae a la menre mientras
que el color complace a los ojos. El dibujo representa las cosas reales, y el color slo
muestra lo accidental22.
Todos estos principios.eran de carcter <<clsico>>, aunque discrepando un poco
su contenido de la teora albeniana o pussiniana, de las q,r dimrnuban. Sin.-bu.-
go, Poussin partia de la imagen, yla teoa era palr l una cuestin secundaria, una
hiptesis explicativa de la imagen, mientras la cademia obr a la inversa; primero
estaba la teotia, que dej_de ser-una_hiptesis para convertrse en un dogma que
impone sus imperativos a la imagen, debido a 1o cual la teoa cobr un setido di-
dctico, llegando
I ry-r una norma obligatoria, un precepto apodctico, absolutista y
por tanto attificial. El arte sometido a semejante {eoa-acab hacindose .rqrr.--
tico, montono,.retrico, muy afectado, artificial y pomposo. Es la suya unateora
que expresaba el gusro, pero slo el gusto de ,rn rducid-o grupo de acd-icos. s-
tos alababan a los clsicos reprobando al tiempo el arte brrco de sus contempo-
rneos, pero ellos mismos ostentaban rasgos brrocos, slo que en su especfica ia-
riante academicista..
proceso que desemboc en el academicismo habia empezado ya en pleno Re-
.El
nacimiento, tanto en el terreno dela teotia del arte como en Ia po-tica, y fu. pot
entonces cuando comenz la persenificacin de los cnones y la cnonizacn de'lot
grandes artistasd. En los umbrales del Renacimiento los prceptos (medievales) de

, ," B' Teysdre, 3n: L'histoire de l'art tue du grand sicle, 1965, presenra detalladamente la actitud
de 1os clsicos y de los acadmicos hacia diversas"conientes artsticai.

. ' M. Rosci, Manieismo e academismo nel pensiero crtico del Cinqueceo, en: Acme, 1956, pgs. 57
y sigs.

523
la poesa y e1 ane_fueron reemplazados por los principios (modernos)d. En el siglo
X\/1, en cambio, el proceso fue inverso: los principios se convirtieron en preceptos
-',m
cannicos, 1o cual creaba el peligro de conveltir e clasicismo en ,.rn ucadmicismo. r ilfm
Mas el resultado de este proceso fue inesperado, pues el renacentismo introdujo en lriiiifl(fl]

la potica cambios comparables a los que la escolstica obr en la filosofa..

t. De Piles. Como Flibien, Frart o Du Fresnoy, Roger de Piles 6?5-1109) ;llll
no fue artista sino escritor-amateur de noble estirpe; as, ejrci bastante tiempo la
diplomacia, oficio que le permita dedicarse al art de escribir (que cultiv duiante . ltli
casi cuarenta aos). Pero su obra ms importante, el Cours de peinture, slo fue pu- l:llllll

blicada un ao antes de su muerte. Vinculado a los crculos aiadmicos tena, m- 'Llli

pero, sus propia_s teoras, que fueron causa de que se le tuviera por revisionista y al
-,,iuu
principio no se le admitiera en la Academia. Por fin logr ingreiar en ella en1699, t'{Ltlllll
ganando casi inmediatamente una posicin destacada. ..,tii
A. Balance des Peintures. Lo anterior no quiere decir que De Piles no compar- . L)lu

tiera las concepciones tpicas del academicismo del siglo xVII. As, una de ellas in-
".."'ilfi
cluso adquiri en su teora una forma extremada, casl caticaturesca. De Piles soste- .rl
na en efecto que es posible evaluar a cada pintor con la mxima exactitud, dando
una cali[icacin numrica a cada uno de los diversos aspectos de su arte (aunque
asegurara que haba rcalizado su <<balance de pintores>>
-su intento de medir los m-
ritos de los respectivos pintores valorndolos en trminos matemticos- a peticin )
de ciertos amigos y ms bien por entretenerse). Su famoso <baremo>> evalia aI ar- lil

tista en cuatro categoras: composicin, dibujo, color y expresin, en una escala de

I
lil liil

a 20 puntos (pero ninguno de los artistas evaluados mereca, a su juicio, la nota

de20 19 puntos que eran clasificacin mxkna y sinnimo de perfeccin)r. Cita- l

remos aqu, a guisa de ejemplo, su evaluacin de catorce grandes pintores: .tiiil

.
iiulllLLlff

Nombre Composicin Dibujo Color Expresin -.rtllLLull

il

lJurero o t0 l0 o
O
Le Brun l6 t o
(t t6 .ril llllLlll

Los Carracci t5 It
17 l,t l3 ,tLliiiill1[
Hohein 9 I(] 16 l3
Ciulio liomano 15 l6 4 l4
Leonardo da Vinci l5 t6 4 14
Miguel ngel o
() l7 4 o
()
,**
Caravaggio 6 6 r6 0
Poussin l5 t7 6 l5
Ralael I7 10 I2 l8 - r .illi"
Rembrandt I5 6 I7 t2 . ll]itL

Rubens IB l3 17 t7
Tintoretto l5 l4 l6 4 . :]tilul
Tiziano 12 l5 IB 6
ilil

lE9l. .JL lli

ente ellos Passeri rhacia el :" ;: tlit

 Los cuatro elementos de la pintura segn los que De Piles evala a los artistas
-composicin,- dibujo, color y expresin- fueron- una simplificacin de los cinco
elementos fijados por Junius^ y repetidos por Frart de Chambray. pero uno de
estos elementos, la expresin", no-signliclba ya enla clasificacin e De piles una
cracterstica del objeto, sino una revelacin del sujeto en 1, una manifestacin
del. <<pensamiento del coraz1n humano>>. De Piles advierte adems que su clasifi
cacin es.simplificada, y que en la composicin convendra distinguii entre inven-
cin y disposicin, comprendiendo poi invencin una <<adecuac]no de los ob-
jetos al tema y teniendo en cuenta
O_". 11 invencin ouede ser histrica o aleg-
rica.
.La disposicin del cuadro la identifica, .n .u*tio, con su economa, y" el
dibujo s, a su modo de ver, uno de los elementos fundamenrales d" lu pintr, ,i
bien admite que el trmino no es nada preciso, ya que puede significar u i"n'.
la obra.toda>, <el estudio aprovechado^luego en el c,tadro, o i.n una <delimita-
ci6n>> (circonsuiptioD del Pero en l fondo, el dibujo no forma parte del
-objeto.
a-rt_e,_puesto que es un fenmeno complejo: De Piles cita asi.o-o .l"*"nto,
del dibujo, correccin, buen gusto, elegancia, catcter, variedad, expresin y pers-
pectiva'0.
B.Tres verdades. En su definicin de la pintura, hace De Piles clara distincin
entre.su.esencia y su finalidad. <La esencia y definicin2a de la pintura es la mita,-
cin de los objetos visibles por-medio de la frma y los colores. uy, p.r.r, que con-
cluir que cuanto ms fuerte y fielmente imitala Pntura ala natur.irLa, mai rpida
y directamente nos lleva hasta su fin, que es seducir a los ojos>>. Lo esecial del arte
es, pues, ser una imitacin, y su finalidad es el placer que proporciona. Tanto esta
tesis como otras que formul De Piles al analizar-la pintura ls aplic posteriormente
a las otras artes.
Pero el problema_ que.ms preocupaba a_ De Piles y que tena por el ms impor-
tante en-el arte) era el problema de la verdad. Ella es lo que ms airae al espector,
segr-afirma De Piles2t. Y el autor distingue dos clasei de verdad: la simple y
idea127 .

1. La verdad simple -que tambinllama <verdad primera>>* es una fiel imi-

tacin de la natvaleza. cuusanr., por ejemplo, de que eicutis del rostro d la sen-
sacin de ser verdadera piel, o qu los pliegues de las ropas parezc^n una autntica
tela.
2. La verdad ideal, a su vez, es una seleccin de perfecciones que nunca
se dan_juntas enla natutaleza, pero que pueden r"r r".ogidus de cliversor obj.tor,
especialmente entre los provenient"r d h Antiged ud. Lu verdad id.d fo*l
prende abundancia de ideas, riqueza de invencione"s, conveniencia de pori"rur, .i.-
gancia_de contornos, belleza dJexpresin, etc. Est verdad ideal es <cas tan real
como la primera, pglqye tampoc invenra nada sino que recoge utgo .n tod;,
partes>. La verdad ideal es ms perfecta, pero no puede prescidir j. lu u"rduJ
ri-.p]";, indispensable en ranto-qu? ,rr'base (suei) lo q.re le proporciona gusto
y vroa ",
Mas como si estas dos verdades no fueran suficientes, De Piles distingue una ter-
cera, que es la verdad compuesta (de las dos anteriores) y al tiempo h m?s perfecta,
y que -no obstante- hasta ahora nadie haba alcanzado, no habiendo ni"siquier
aspirado a ella. En cuanto al.propio De Piles, tambin tena poco q". d.oir'rob..
este extremo. Por 1o dems, de enme todas las bellas artes (De piles usa y este
tr-

525
mino) la pintura es la ms verdadera, pues las oas slo dan imagen de las cosas :ill
ausentes, mientras la pintura las reemplaza hacindolas presentes. As, el agradar no :llt
es su nico objetivo, puesto que tambin crea ilusiones y de este modo nos engaia
1rompd. $i]ll
En cuanto a la <<segunda verdad>>, Iaideal, De Piles afftma que la misma <<con- ! lllll
fiere a cada objeto aquello que no tiene, mas.podra tener>. Hay que reconocer en ffl
consecuencia que una verdad que confiere al objeto lo que ste no posee, estaba con- l[0]liii,
cebida con bastante libertad. As, en Ia teoria de De Piles el ideal es compatible con silm
la realidad, y el deber de mejorar Ia naturalezarl con el respeto a la verdad. Pero
apafte este caso, De Piles entenda la verdad muy escrupulosamente: el pintor tiene idflilllil
prohibido representar juntamente en un cuadro aquello que en la naturaleza no se nm
abarcaa con una sola mirada, ni tampoco aquello que sucediese en distintos tiem- :i.lilt
pos, porque si as obrara cometera un error imperdonable. r l']lll'

As, pues, De Piles usaba la nocin de verdad muy rigurosamente en unas oca-
siones y con bastante libertad en otras, afirmando que slo los objetos de la natu- ",im
til
deza son verdaderos y los representados en cuadros son ficticios, o bien que estos
segundos tambin son verdaderos cuando imitan bien a su modelo. lrfi
La verdad a que se rcferia De Piles era de este modo medio objetiva, medio sub- Hmt
jetiva. El pintor ha de representar las cosas como son, peto tambin tal como las ve.
wffi
De Piles conoca las caractersticas de la vista, y las tomaba en consideracin en sus m[
disquisiciones sobre la pintura: <<Posee el ojo la libertad de ver perfecmmente todos film
los objetos que le rodean, fijndose sucesivamente en cada uno de ellos, mas tn vez
que se fija, de todos estos objetos slo uno se encontrar en el centro de la visin, lillllll
y slo ste ser visto clany distintamente>>.28 Gracias a ello, los objetos se funden :mflnI
en nuestra visin formando una totalidad Ue tout-ensemble); y <<procediendo de este flm
modo, la natwaleza ensea al pintor cmo debe obrar,>. ruill
La verdad gusta siempre, pero dejada a s misma puede ya aburrir; en cambio, *r(l,i,,rf

combinada con el sentimiento y el entusiasmo, causa en la mente admiracin y asom- riiii^ r

bro, atrayndola tanto que la mente no tiene tiempo para pensar en ella2e. flffiillll
C. Disputa por el color. Finalmente, De Piles mostraba ser un nuevo portavoz fIfif,|
de las concepciones acadmicas: as, tanto su <,balance de pintores>> como la concep- 'ulffi
cin de la <verdad ideal> son testimonio de su mentalidad academicista. No obstan- ili
te, sus concepciones ostentan otros matices, pues el suyo no era todavia el modelo
dieciochesco, sino un modelo <<ansitotio>>, representativo de la poca alrededor del
@
1100. Hacia ya diez aos que haba muerto Le Brun, el guardin del modelo vigente
mfl
en el siglo XVII, cuando De Piles divulgaba su teora.
ffimd
Y enue los nuevgs matices de sta figuraba la mayor atencin prestada a los ele- {tfilflltl
mentos psquicos e individuales en el atfe) los factores afectivos e irracionales
(el entusiasmo), aIa concepcin de la expresin ^ como <<pensamiento del corazn
'irnfllf,

humano>>, al tomar-en consideracin el factor ilusorio y las exigencias de la vista

rl1lr* l!
que transforma el aspecto de las cosas al dar al colot la misma categoa que al
;rfiilu
diseo.
:1[lU
De Piles mostr ser adems un gran defensor y admirador de Rubens, despre-
ciado en la Academia, y su lucha por conceder al gran artista su debido puesto -cosa
aparentemente insignificante- fue tachada de revolucionariay peligrosa. Al ensalzar
a Rubens en tanto que colorista, De Piles provoc una contraccin en defensa de mrd

Poussin en tanto que dibujante, y el enfrentamiento entre los bandos de rubenistas

md
526
y poussinistas, como se les llamaba entonces, era en el fondo una confrontacin en-
tre concepciones tradicionales y revisionistase.
6.La teora del arte al exterior de Francia: Sandrart. Toda la teora del arte cla-
sicista y academicista se haba perfilado en Francia. Adems, ya hemos presentado
a los poco numerosos tericos italanos del siglo X\TI como Baldinucci (con ocasin
del barroco) y Bellori (con ocasin de Poussin), ambos historiadores ms que teri
cos. Y ahora lo mismo se refiere al escritor ms destacado de la Europa cental de
entonces, Joachim van Sandrart.
As, si L'Acadenia Todesca della Architettura, Scultura et Pittura, oder Teutsche Aca-
demie der edlen Bau-Bild und Mahlerqt-Knste impresa en Nuremberg en 1675h fue,
ms que nada, una coleccin de biografas de artistas, tambin se vislumbra la est-
tica del autor. Pero Sandrart pone menos nfasis que los acadmicos franceses en
los problemas de las reglas, la conformidad con Ia naturaleza y la verosimilitud, re-
saltando al tiempo -como lo hicieran Durero y Poussin- el problema de la idea en
la mente del artista.
Segn ste, el artista siempre debe dar forma a lo que desea representar basn-
dose en las frmulas establecidas o bien en su concepto (concEt) y su razn. Asi-
mismo, debe examinar y entender los sentimientos, la edad y otras cualidades de 1o
que quiera creat, pata que desde los primeros instantes se sepa claramente lo que
ha de representar un determinado cuadro. Y adems todos sus miembros debein
corresponde rse ( correspondren) mutuamente con verdade ra igualdad)2 .
Sandrart trat de buscar pam cada uno de los grandes artistas una cualidad que
constituyera su rasgo distintivo a la vez que definiera. su valor. As, ttat de demos-
trar que Bellini se distingue por su puteza; Miguel Angel, por la sublimidad; Leo,
nardo da Vinci, por el dominio de los efectos; Andrea del Sarto, por el agrado; Ra,
fael, por su ingeniosidad; Giulio Romano, por lo extraordinario de sus ideas; Tizia-
no, por la maestra en el manejo del color; Correggio, por la gracia; Tintoretto, por
su extravagancia; Caravaggio, por su vivacidad; Guido Reni, por el encanto; Albani,
por la sutileza;Bernini, por la verdad; Algardi, por la habilidad;Lanfranco, por la
rupidez; Dominichino, por la frofundidad. Y del mismo modo evalu Sandrari a los
pintores holandeses y alemanes, componiendo con ello un inventario de los distintos
valores y categoras artsticas.
7.
La teora de las artes plsticas y la potica. Una de las caractersticas ms so-
bresalientes en el pensamento esttico del siglo XVII es el hecho de que an no se
haba logrado crear una teora comn paruIas artes plsticas y la poesa. Pero a pe-
sar de que cada una de estas toras era cultivada por separado,habia gran semejaza
entre ambas. :
As, tanto la potica como la teora de las artes plsticas formularon reglas uni-
versales, y ninguna de ellas admitia ni aceptaba lo accidental y la libertad. Ambas
se interesaban slo por el horbre, y no por Ia naturaleza que lo rodea. Las dos
procuraban llegar a <<la esenci de las cosas>>, sin detenerse en su concreta superfi-
cie. Ambas perseguan temas grandes y patticos, preestableciendo para cad uno

' Un amplio y detalJado estudio del problema: B. Teyssdre. Roger de Pilcs et 1es dbats sur le coloris
au sicle de Louts XN, 1965
' Nueva edicin por A. R. Peltzera, 7925.Yase: J. L. Sponsel, Sandrarts Teutsche Academie, krittscb
gesichm, 1896.

527
de ellos una sola interpretacin adecuada. Y, finalmenre, ambas tomaban aIa An- Iilru

tigedad como modelo. mfll

Mas hubo tambin ciertas diferencias. As, los fines morales eran ms acusados M
en la potica que en Iaf.eoria de las artes plsticas. La verdad era obligatoria en el rd
,rlpd
arte, mientras que la poesa se contentaba con la verosimilitud. La aspiraciln ala
exactitud cientfica era muy patente en la pintura (que se vala de la geomeua y
de la ptica) mientras la poesa carcca de bases de tanta exactitud. Ls unidadei
de tiempo, de lugar y de accin fueron principios genuinamente poticos, mientras 't
en la teora del arte, como mucho, settafaba de buscar algunas analogias con ellas i
y adems de la potica presupona cierto dualismo de la poesa, contraponiendo las {
palabras alcontenido, y en cuanto alapintura tuvo tambin su dualidd, pero sta W
flq
fue la oposicin entre el dibujo y el color. ulr
No obstante estas diferencias, ambas teoras eran fruto de una misma doctrina. il(
El siglo XVII fue ms consciente que los siglos anteriores del parentesco entre am- dl
bas disciplinas, aadiendo al antiguo lema ut pictura poesis eI de ut poesis pictura. ffi
Pero el sentido de estos lemas, pese a su aparente paralelismo, era distinio. As, W
mientras ut pictura poesis significaba: que la poesa sea tan imaginativa en su forma Lllllllir"

como la pintura, ut poesis pictura significaba: que la pintura sea en su contenido tan Lrr&

ideolgica como la poesa, que el contenido de la pintura est tan lleno de ideas ilq
illlil
como la msma poesa.

X. TEXTOS DE LOS TEOITICOS DE I,A PINTUP.A DESDE FLIBIEN HASTA DE PILES

,l

Y SANDRART
ruC

A. FELIBIEN. Entretiens sur les uies et les fl

ouurages des plus exceLlens peintres, d
ed. 1706. v. I. 44 RELACIN ENTRE BELLEZA Y GRACIA

1. f,a Beaut nalt d,e la propor- l. La Belleza nace de la proporcin y sime-

tion et de la symtrie qui se rencontre tra que exista entre las partes corporales y mate-
entre les parties corporelles et matriel- riales, y ia Gracia se engendra de la uni{ormidad

les. Et la Grce stengend.re de ltuni- de las emociones interiores causadas por las pa- r(1il

formit des mouvemens intrieurs cau- siones y sentimientos del alma. De modo que si lutu
sez par les affections et les sentimens slo existe la recproca simetra de las partes cor- tiltu

de l'me. Ainsi quanrf iI nty a qu'une porales, ia belleza resultante es belleza sin gracia. illfl

symtrie cles partieg corporelles les ,Illr .

nes avec les autres, la beaut qui ffimt

en rsulte est une beaut sans grce. rril0d

EL ARTISIA SELECCIONA
A. FELIBIEN, ibid., pg. 16 EN LA NATURALEZA 1lufll

ttill

2.
Encore que ltart d.e portraire 2. Aunque el arte de pintar se extienda a to- 1illm

sttend.e sur tous les sujets naturels dos los objetos naturales, tanto hermosos como Illulilll

tant beaux que r'liffsnes, toutefois... disformes, an as... [e] pintor] est obligado a ele- rlrtll[

(le peintre) est oblig de faire choix gir lo que hay ms bello, pues aun cuando los cuer- ]lilu{
de ce qutil y a d.e plus beau, car encore pos naturales le sirv'an de modeio. ello no obstan- ulllllfri

528
ie.les corps naturels lui servent
.,rdle, nanmoins de te, como no todos son bellos por igual,
no deber
comme ils ne sont
, l9y. galement beaux, il ne doit alender sino a los ms perlee65. '

=*.ig.j'.r que eeux qui soi *; o;;

rtil,tfs.

APOLO NO PUEDE SER

A. FL]BIEN, ibid., vol. It. t5
3. Ce n'est pas une chose qui soit
,
I ncessaire
aux peintres ,tuier
rs les._Potes de quelle sorte de
reux rls ont reprsent les
vini_
.er res personnes les plus consid_
les_, dont ils ont dcrit
les u"1io
t de les peindre de mme. Cu" i;
te serolt pas petite, ce me semble.
perndre Apollon et lrAurore
avec
. cheveux. noirs, puisqu'ils ;";
3ours decrits par les ptes evec
chevelure blonde.
REPRESENIL\I]O MORENO
3. No es por cierto poco necesario a los pin_
tores estudiar en los poetas con
qu tipo de Ca-
bello suelen representar u tu, UuinijuA"r"
u.i
como a lat personas dn mayor
importan"ia d. las
que hayan descrito las acciones,
con el fin de pin_
tarias de igual modo. pues no ,".iu
creo yo, pintar a Apolo y a la Aurora
p.qr"r,u iJtir,
cn cub"lln.
negros. ruando siepp lueron
descrilos por lo"
l'oetas eon el peJo ruhio.

{. Fl,IBrEN. ibid., vol. ltI, t85

LA RAZN Y LA N,{,ANO

1..Dans les Arts comme d.ans tou_

les sciences les lumires e
ia
:on s6n au-dessus de ce que la
: de I'ouvrier peut excutei.
. 4. En las Artes. iglal que en la toralidad dc
las ciencias. las lur.es d" l Razn se encuenlran
por encima de aqueiio que la mano del obrero
canza a eecutar.
al-

LAS REGLAS DEL ARTE

A. FLIBIEN, ibid
NO SON ABSOLUTAS
;. Quelquefois il faut se conduire
re les rgles ordinaires de lrart... 5: \eres es preeiso proceder cn con-
trr de
,{gunl.
.1u rcglas ordinaria" d"l rit". \adie
ne doit s'tonner, puisque .las se er_
la 93
Nature il se rencontre mille trae de ello, por cuanto en la Naturaleza
se e
cuentran mii beliezas di{erentes que
rentes beauts qui ne sont no seran ra_
rares ras y sorpresivas sino por ruantu
urprenanes. que parce qurelles
son exlraord;a_
fla y aun heeha, a menudo conlrariando
estraordinaires et bien suvent el ur_
'e ]tordre naturel. den natural.

'u'on, ne-stimagine pas, quren cet

toutes Ies rgles en soint aussi nud'" se imagine que esta arre
. ._,9r".l:rn segur"as
reglds [...] rirne
l-nes comme dans la gometrie eomo la ges1i. i,
srempre es posible trabajar con total "n qu"
rn peut toujours travailer avec seguridad, ni
-,^ ni qutun excellent que un cuadro excelente deba ser
g"i"ru1_".rt"
tableau censurado cuando en un detallito
tre censur le tout fu m"a", ,i ," t,_,;..,
observado un no s qu respecto
te dans une petite partie on n, rle la ptica.
serye un je ne sais quoi d'opti_

529
 A. FELIBIEN, Confrences de I'Acadmie
Royale rle Peinture et de Sculpture pendant TENEMOS LAS REGLAS
l'anne 1667, Pars, 1668, Pr{ace PERO, CMO APLICARLAS?

6. Dans plusieurs autres arts pai- 6. En varias otras artes, especialmente en la

culirbrement dans la musique et d.ans
la posie qui conyiennent le plus arrec
la peinture, I'on a trouv des rgles
infaillibles pour sty perfectionner, bien
que tous ceux qui les scaYent
d.eviennent pas galement capables
d.e les pratiquer.
... (L,e peintre) a cet avantage
de
pou]oir reprsenter tout ce qui est dans
la nature et ce qui s'est pass dans
Ie mond.e, et encore d.texposer des cho-
ses toutes nourelles dont il est comme
le crateur.
poesa y en la msica, que son las ms coinciden-
tes con la pintura, se han encontrado algunas re-
glas infalibles para perfeccionarlas, aunque no to-
dos aquellos que las conocen resultan capacitados
ne por igual para poderlas practicar.
(
[...] (El pintor) cuenta con la ventaja de poder d
representar todo cuanto existe en la naturaleza, il
as como todo aquello que ha ocurrido en el mun-
'{
do, pudiendo adems de esto exponer cosas nue-
vas de las cuales viene a ser el creador.

A. FLIBIEN, L'ide du peintre parfait, 1707,

$ VI, Pg. 2l EL GRAN GUSTO dli
,m
7. Il faut clans la peinture quelque 7. En pintura ha de haber siempre algo gran- ,rith

chose de granal, de piquant et d.'extra- dioso, excitante, extraordinario, que resulte capaz rffi
ordinaire, capable de surprendre, de de complacer, instruir y sorprender. Esto es jus- ,flt
plaire et dtinstruire, et ctest ce quton tamente el llamado buen gusto, gracias a lo cual t
appelle le grancl got: ctest par luy que las cosas ms comunes se nos hacen bellas, y las ,W
les choses communes cleviennent bel- bellas maravillosas y sublimes; pues en pintura el
W
les, et les belles, sublimes et merveil- 1o maravilloso y 1o sublime son la mis-
W
leuses; car en peinture le grand got, iT:#:,",
le sublime et le merveilleux ne sont
que la mme chose.
d
A. FLIBIEN, ibid., S XXI, pg.42 LAS LICENCIAS

8. I-.es licences sont si ncessaires 8. Las licencias nos son tan necesarias que
qutil y en a dans tous les arts. Elles tienen existencia en la totalidad de las artes, y es- il

sont contre les rgles prendre les tn contra ias reglas cuando las cosas se tomanjus- d

choses la lettre, mais les prendre to a1 pie de la letra, mientras tomadas de acuerdo Jllllu

selon ltesprit, les licences servent d.e con su espritu, y si son oportunas. no sirven como N

rgles quancl elles sont bien propos. reglas. Mas, an as. tan slo los grandes genios ilril

IIais il n'y a que les grands gnies pueden estar por encima de las reglas. porgue slo illtL[

qui soient au-dessus. des rgles et qui ellos saben senirse ingeniosamente de las licen-
sachent se servir ingnieusement des
Iicences.

\. FLIBIE\. ibid.. ps. t|-r l{EILLaZ{l {N.l_{{_L\

9. Les tableau\ ne pouront rr l. L . -: tt.: :,,: : :, ,t:- ;-i.lar perfeC-
parfaits si la beaut qui s' tir:lr : . .- ,. :,: :1,: - -: ,-' :- : - --:-U a,r,t*prUda
t_1:
ntest accompagre de 1a grce. I-.re
peintre ne le tient que de la nature...
Elle surprend le spectateur qui en sent
Iteffet sans en pntrer la vritable
cause: mais cette grce ne touche son
coeur que selon Ia disposition qu'il
y rencontre. On peut la dfinir, ce
clui plait et ce qui gagne le coeur sans
passe par I'esprit. Ira grce et la
beaut sont d.eux choses diffrentes:
la beaut ne plait que par les rgles
et la grce plalt sans rgles. Ce qui
est beau n'est pas toujours gracieux,
et ce qui est gracieux ntest pas tou-
jours beau; mais la grce jointe la
beaut est le comble de la perfection.
A. BOSSE, Trait des Pratques
gomtrales,L655, pg. 6
10. Ce que je nomme Tableau
est papier, la toille, le fond., le mur
ou telle chose platte sur quoy on
d.sire d.esseigner et peindre... Outre
ce nom de Tableau, il faut connoitre
aussi la Distance, la Station et Ele-
vation de I'oeil, ItAngle de ia Yision
et autres circonstances de ces prati-
ques, et d.e plus Ia situation d.e ce
Tableau entre ltoeil et I'objet.
A. BOSSE, Senfnens sur la d,istinction ile
diuerses manires de penture, dessn et graaure,
1649. p9.36
11. Tous les ouvrages de portrai-
ture et peinture q.ui ne sont pas
excuts par 1a rgle d.e la perspective
ne peuvent tre que fautifs, princi-
palement quand ils sont composs d.e
plusieurs corps et verses formes et
en direrses situations.
R. FRL\RT lrE ,-H$BR\\. Parallle de
I'architecturt ri,r:rr 4e iq m.oderne.
t-..:---L--
_, -- t .
12. L't :i -tt_ 11e infinie
qui se ra erfe.,r-.-- L: lo:rs les jours
de la gracia. Y sta el pintor no la tiene si no es
de la natura... As, sorprende al espectador, el cual
siente su efecto sin penetrar en la causa verdade-
ra: mas dicha gracia no toca al corazn sino se-
gn la disposicin que en l se encuentra, pudin-
dose definir como aquello que gusta y gana el co
razn sin pasar por el espritu. La gracia y Ia be-
lleza son cosas diferentes, pues la belleza no gus-
ta sino por las reglas, mientras la gracia gusta sin
las reglas. Lo que es ms bello no es siempre lo
gracioso, y en camlio lo gracioso no siempre ser
bello; pero la gracia unida a la belleza es el colmo
de lo perfecto.
EL CONCEPTO DE CUADRO
10. Lo gue yo llamo Cuadro es el papel, la
tela, el {ondo, el muro o cualquier cosa lisa sobre
la cual se desee dibujar y pintar. [...] Pero adems
de este trmino de Cuadro, tamlin habr que co
nocer la Distancia, la Posicin y Elevacin del ojo
y el nguto de Visin, junto con otras circunstan-
cias ms prcticas, y as tambin la situacin del
Cuadro enlre el ojo y el objeto.
SLO SEGN IAS REGTAS
11. Todas las obras del retrato y la pintura
que no sean ejecutadas segrn la regla de la pers-
pectiva no pueden ser sino errneas, principal-
mente cuando estn compuestas de diversos cuer-
pos, diversas formas y diversas situaciones.
16-0. EL DESARROLLO DEL ARTE
ES UNA CONCEPCIN FRWOLA
\2. El arte es cosa infinita que se va perfec-
cionando diariamente, acomodndose al humor
531
et staccomod.ant l,humeur des si-
cles et des nations qui jugent diverse-
ment et dfinissent le beau chacune
sa mode et plusieurs autres
-
semblables raisonnements vagues et
frivoles, qui font nantmoins grand.e
impression sur Itesprit de certains
demi-scavants.
C. A. DU FRESNOY, L'art iJe peinture,
1668, pg. I
13. IIt pictura poesis erit
que Posi sit Pictura.
C. A. DU FRESNOY. ibid
:.'4. Manire: nous appellons Ma-
nire I'habitud.e que les peintres ont
prise non seulement dans le maniement
d.u pinceau, mais encore d.ans les trois
principales parties d.e la Peinture,
Invention, Dessein et Coloris.
Goust en Peinture est une ide
qui suit I'inclination que les Peintres
ont pour certaines choses... On con-
fonCl souvent Goust avec Manire.
C. A. DU FRESNOY, ibid., pg. 37
15. La principaie et la plus impor-
tante partie d.e Ia Peinture est de
scavoir connoist e ce que la Nature
a fait cle plus beau et d.e plus conrre-
nable cet Art; et que le choix s'en
fussc selon le Goust et la Manire des
Anciens, sans laquelle tout n,est que
br,rbarie aveugleet tmraire qui
giige ce qui est le plus beau.
C. A. DU FRESNOY. ibid., pg. 50
16. Ce ntest pas assez tltirniter
ce point d.tune manire basse toute
sorte cle Nature; mais il faut que le
Peintre en prenne ce qui est de plus
beau, comme ltarbitre souverain d.e
son Art et que par le progrez qu'il
532
de tiempos y naciones. que juzeal ,liresamente
y definen 1o bello cada cual a su mr:Lj: :te r otros I r,rr
parecido" razonamientos. lrrrol,,. r ro,o-. p"odr- 11"
cen sin embargo gran impresin sr-ibre el espritu
de ciertos semi-cultos.
liu
,l
LA POESA Y LA PI\TLR\
similis- 13. La poesa habr de ser como la pintura,
y la pintura ha de se similar a la poesia.
ll
RELACIN ENTRE \LI\ER\ Y GLSTO
14. Manera: llamamos manera a la Costum-
bre que tienen los pintores no slo en el manejo
del pincel, sino tambin en las ires partes princi-
pales de la Pintura: Invencin. Dujo r Colorido.
EI gusto en la Pintura es cierra idea que sigue .lL
la inclinacin que los Pintor"i :- e por ci.itas i tLll
I Y a menudo se conlunde Gusto con Ma- ill
1"".T..1 .';
''1ll
LA NATUR{LEZ\ \IST\ i Ll1
A TRA\S DE LO I\TIGLO : Lll
15. La principal v ms importante de las par- ..,1
tes de Pintura es saber reconocer lo que la Natu-
raleza ha formado de ms bello r conr eniente para
su Arte; y aunque dicha eleccin se realice segrn
el Gusto v la Nlanera de los $tiguos. sin los cua- t!i
les no hay sino barbarie ciega r temeraria, que des-
cuida precisamente lo ms bello.
n-
CAPIAR LA BELLEZA FUGITIVA
16. No se trata en esto de imitar sen'ilmente
toda clase de Naturaleza; antes bien es preciso que
el pintor escoja lo ms bello, como rbitro sobe-
rano de su Arte, y que con sus progresos vaya lo-
grando reparar los defectos de aqulla, sin dejar
que se le escapen las bellezas fugaces y pasajeras.
y fait, il en scache rparer les
rurait
et n'en laisse point chaper
rlfruts
les beautz fuyantes et passagres.
C. A. IIU FRESNOY, ibid., pg. 47
77. Yous ne d.evez pas vous atten-
dre que Ia fortune et le hazarcl vous
tlonnent infailliblement les belles cho-
SES.
C. A. DU FIiESNOY, ibid., pg. I07
18. Ires parties doivent arroir leurs
couleurs en ondes et ressembler en
cela la flamme ou au serpent.
H. TESTELIN. Sentimens... sur Ia pratique de
La peinture et sculpture, 1696, pg. 40
19. Irton trouve ordinairement les
choses belles, estimables suiyant ces
quatre gard.s, premirement ltgard
d.e l'utilit, l'gard de
second.ement
la commodit, troisimement de la ra-
ret et en quatrime lieu de Ia nou-
veaut; i'utilit de la Peinture est de
plaire aux yeux et d"e satisfaire I'es-
prit par la reprsentation tLe choses
absentes, ce qui oblige le Peintre
d.'imiter le naturel en sa vrit et
de choisir les plus agrables aspects...
Chacun voit la nature de d.iff-
rentes fagons selon la d.isposition des
organes et du temprament, ce qui
fait la diversit d.es gots et la diff-
rence cles manires. C'es! pourquoi on
nc porrroi{ pas dcider rle la beaut
sur des inclinations particulires les-
quelles se trouveraient di{freirtes clans
la diversit d.es nations et des climats.
H. TESTELIN, ibid., pg.37
20. Ire musicien qui chante juste
et correct ayec une r.oix mdiocre,
cloit tre plus estim que celui qui
EL AITTE NO ES CUESTIN TJE AZAR
I7. No esperis que la lbrtuna o el azar os de-
parcn infaliblemente cosas bellas.
LOS COLORES A SEMEJANZA
DE UNA LLAMA O SERPIENTE
lB. Las partes deben tener todos sus colores
bien dispuestos en ondas, asemejndose en esto a
la serpiente o a la llama.
POR QU UNA COSA ES BELLA?
19. Se encuentran de ordinario cosas bellas
y cosas estimables segrn cuatro criterios; e1 pri-
mero el criterio de utilidad, el segundo el criteio
de comodidad, el tercero la rareza y el cuarto La
novedad; la utilidad de la Pintura es agradar a los
otros y complaccr al espritu por medio de la re-
presentacin de las cosas ausentes, cosa que obli-
ga al Pintor a imitar lo natural en su verdad y a
elegir ios ms agradables de sus aspectos...
Cada uno ve la naturaleza de diferentes mane-
ras, segn la disposicin de los rganos y de su
temperamento, io cual provoca la diversidad de
los gustos, as como la diferencia de maneras. Por T
ello no es posible decidir sobre Ia belleza de acuer-
do a inclinaciones particulares, las cuales se halla- n
ran diferentes en la diversidad de naciones y de
climas.
I
EL DIBUJO ES XIS NPORTANTE
i
QUE EL COLOR I
20. El msico que canta justa y correctamen-
te, aunque con voz mediocre, debe ser ms esti-
mado gue el que canta en falso, aunque con beila ;
533
I
I
f,
,
chante faux avec une belle voix, de
mme le peintre bon d.essinateur et
conect qui colorie mdiocrement est
plus estimable que celui qui avec rln
beau coloris d.essine mal.
voz, y as tambin el pintor 'lur rs Lir i,,{.len r .}
rrecto dibujante! aunlue di ],c t*:.:'r'.s ntdiocre
mente, es ms estimahle qut e[ ,,:e L-qra un her-
moso colorido pero dibuja n+'
h
nmti

CH. LE BRUN, Coryference sur I'expresion m
gnrale et particulre tles passons, lh
ed. 1715, pgs. 2-3 L{ L\PRT.iII I\ &
W
2L. Irtexpression mon avis est 21. Consiste la eqrrt=L'n a mi parcrtr en una
ulIe naiye et naturelle ressemblance simple y natural semejnr de ls ,-,o.a. gue se tie- ffin

cles choses, que lton a reprsenter:
elle est ncessaire et entre d.ans tou-
tes les parties de la Peinture et un
Tableau ne scaurait tre parfait sans
I'Expression; c'est elle qui marque les
vritables caractres cle chaque chose;
c'est par elle quton distingue Ia na-
ture des corps; que cles figures sem-
blent avoir d.u mouvement et tout ce
qui est feint parolt tre "rlrai.
L'Expression est aussi une partie
qui marque les mouvemens de ltme,
ce qui rend. yisibles les effets d.e pas-
nen que representr. .iend muq netesia r for- t
t/
mando parte de la-. dierss ,j.es de Pintura,
pues ningrn Cuadro podna -r p'+r{eao si le falt
Expresin; sta es. en efectr.. l que marca los ver-
daderos caracteres de u r.rsa- I e. por eIla que
se distino.ue la naturaleza de 1,> melpos. gue las
figuras parece que tienen moriniento r gue todo
lo fingido parece .er rerdad.
to
frr
d
m
Pero adems la Lye-.in es aguello que mar-
ca los movimientos del lma- sffi"ndo en -
sibles los efectos de la pa.in.
ltu

sion.

CH. LE BRLli. ibid:, prgs. 38 y 39 EL COLOR

22. Tout l:apanage d.e la couleur 22. El completo patrimonio del color es satis-
est cle sati.*faire les yeux au lieu que facer a nuestros ojos, en tanto que el bujo satis- $
le dessin sarisfait I'esprit. face ai espritu. 1{

ls dg3qin imite'tautes les choses El dibujo imita, pues, todas las cosas reales,
p
relles au lieu qne Ia couleur ne repr- mientras que el coior no representa sino lo acci- df
sente clue ce qui est'accidentel. dental. t

rh
m
]n
R. DE PILES- Cr'un Ct Pe,nture. lit,t8. p
ug. '1'.r1 LA EXPRESIN :mr

rd

23. Ce que j'enrencl-r par le mot 23. Lo que yo entiendo por la palabra Expre-
m

tllExpression n'e6t ps le caratr d.e p

in no consiste en el carcter de cada objeto, sino
chaque objet m;eis h penst-e ,Iu roeur en el pensamiento del corazn humano.

humain. $r1

flliil

534
 R. DE PILES, ibid.. pg. 3 ]]EFINICIN DE LA PINTURA
24. Ir'essence et ia dfinitiou de
la peinture est l'irnitation d.es objets
visibles par le moyen de la forme et
tles couleurs.
Il faut tlonc conclure que plus la
Peinture imite fortement et fidlement
la nature, plus elle nous cond.uit rapi-
clernent et directement vers sa fin, qui
est de sd.uire nos yeux.
La vritable Peinture doit appeller
son Spectateur par Ia force et par la
grancle vrit d.e son imitation.
R. DE PILES, ibid., pg. 7
25. Le Vrai dans la Peinture est
la base de toutes les autres parties.
Le Spectateur n'est pas oblig cltaller
chercher du Yrai d.ans un ouvrage de
Peinture: mais le Yrai dans la Peinture
doit par son effet appeller les Specta-
teurs.
R. DE PILES, ibid., pg. 30
26. Je trouve trois sortes d.e Vrai
dans la Peinture: Le Vrai Simple, le
\rai Idal et le Yrai Compos ou le
le Vrai Parfait.
le Vrai Simple que j'appelle Je
premie Vrai, est une imitation simple
et fideile d.es mouvemens'expressifs
de la Nature et des objets tels que
le Peintre les a choisis pour modle
et qu'ils se prsentent cl'abord nos
yeux, etr sorte que les -'Carnations
paroissent de vritables chairs, et les
Draperies de vritables toffes et que
chaclue objet en dtail conserve
vritable caractre d.e sa nature; que
par I'intelligence du clair-obscur et
d.e ltunion cles couleurs, les objets qui
sont peints paroissent de relief et le
tout ensemble harmonieux.
24. La esencia y definicin de la pintura es
la imitacin de los objetos visibles por medio de
la forma y los colores.
Hay, pues, que concluir que cuanto ms fuerte
y fielmente imita la Pintura a la naturaleza, ms
rpida y directamente nos lleva hasta su fin de s*
ducir a los ojos.
La verdadera Pintura debe atraer por la fuerza
a su Espectador, as como por ia verdad de su imi-
tacin.
LA \'ERDAD EN LA PINTURA
25. La Yerdad en 1a Pintura ser la base de
todas sus otras partes. En efecto, el Espectador no
est obligado a buscar dicha Verdad en una obra
pictrica, pero en cambio la Verdad en la Pintura
deber con su efecto atraer a los Espectadores.
TRES VERDADES
26. Hallo tres clases de Verdad en la Pintu- I
ra: la Verdad Simple, la Verdad Ideal y la Verdad N
Compuesta o Verdad Perfecta. I
,
La Verdad Simple, que tambin llamo Verdad ;t
primera, es una simple y liel imitacin de los mo
I
vimientos expresivos de Ia Naturaleza, as como
l
de los objetos, tal como el Pintor los ha escogido
F
por modelo y segun se presentan en principio a
nuestros ojos, de tal suerte que las Encarnaduras
parezcan verdadera carne y los paos y ropas pa-
os verdaderos, y que en fin cada objeto conserve
en su detalle ei verdadero carcter de su natura-
le leza; y que adems por la comprensin del claros-
curo y la unin de ios colores los objetos pintados F
parbzcan en relieve, y todo su conjunto nos iesul- $
?
te armonioso. ?
.
535
p
 R. DE PILES, ibid., pg. 32 LA \tsRDAn IDE{l Y L\ \Tlt:,xli :ipli

27. Le \-rai Idal est un choix
de verses perfections qui ne se
trourent jamais dans un seul moclle,
mais qui se tirent de plusieurs et
ordinairement de l,Antique. Ce Vrai
Id.al comprend. I'abondance des pen-
ses, la richesse des inventions, la
cont enance d.es attitudes, 1'Igance
des contours, le choix de belles expres-
sions, le beau jet des draperies, enfin
27. La Verdad ldeai . '!i; s!..,,,r-r- ,le \a- M
rias perfecciones que no e i::-n:l.: r,Lrr{e en ffi
un modelo solo. ates hil ir;. r*: -\--.oerla de m
ms de uno, y por lo gelrr ji -::i -\'j_ouo.
Dicha \erdad [d"u] , r'r'.r- - - -r:,-,.ia d"
pensamientos. la riqueza ,it irr: i.:rts. l con-
veniencia de actitudei. l - ;--.r'- :- rDruroo:.
la eleccin d. la. m. t,.*- -rr-*.:.-.. -l bello
llujo de paos r brorad,r:. \ . -j..'. ,jj i\'.irr'r- lln
te y adecuada una \erda,r r'r.::-:: -: :-:r por rrd

tout ee qui peul salls altrer le pre- ello que alterarla. Pero tcoi. ;,1-'l-. erteccio M
mier Yrai le rentlre plus piquant et nes. no pudiendo sub.istir.Lr"- -: , :'.1-d n re- it

plus conyenable. Mais toutes ces per- Iacin a la Pintura. se r en n.t.iti-. d- ua base W
fections ne pouvant subsister que clans legtima que las consene t i-. h.:' arre ms
I'ide par rapport la Peinture, ont y
destacadas; esta ba.e legrrrn
=i ia \ erdad
besoin d'un sujet lgitime qui les con- Simple.
serve et qui les fasse paroitre avec
avantage; et ce sujet lgitime est le
Vrai Simple.
mt

di

d
d'i
R. DE PILES, ibid., pg. 105 EL CENTRO DE L\ \ISIO\
ilfr

28. L'oeil a la libert de voir
parfaitement tous les objets qui l'envi-
ronneni en se fixant successivement
sur chacun d.teux, mais quand il est
m
28. Posee el ojo 1a Libertad de ler perfecta" gl
mente todos cuantos objetos 1e rodean. fijndose
sucesivamente en cada uno de llosl mas una vez m
se fija, de todos los objetos slo uno se encuentra 1l0[

une fois fix, de tous les objets iI en el centro de su visin, v slo ste es visto clara dll
n'y a que celui qui se trouve au y distintamente. m
centre cle la vision, lequel soit vu 11,rx

clairement et d.istinctement. m
m
rtll

m
R. DE PILES, ibid., pg. llJ LA \'ERDAD Y EL ENTUSIASMO W

29. Quoique le Yrai plaise tou- 29. Aun cuando la Verdad siempre nos gusta
.l!

jours... il ne laisse pas d.'tre souvent
insipide quancl il est tout seul; mais
quand il est joint I'Enthousiasme il
transporte I'esprit d.ans une admi-
ration mle d'tonnement; il le ravit
avec rriolence sans lui donner le temps
cle retourner sur lui-mme. I,e Sublime
est un effet et une procluction
ItEnthousiasme.
[...] no deja de parecer inspida si est sola; mas
si se une al Entusiasmo arrebata el espritu en me-
dio de una admiracin que se entremezcla con el
asombro: as, lo arrastra con violencia, sin darle
tiempo de rolver sobre s mismo, pues lo sublime
es e{ecto r produccin del Entusiasmo.
de

5J6
 ff. Jr. ---. -. : -.: : __: CUAIIDANES DEL DIBUJO

30. Je l::,l,lt ,i-: le Desseil 30. diversas partes en el Dujo: la

plusieurs pard.,.: la C1E-.on. le fton ^ .Observo
Correccin, el buen Gusto, la Elegancia, el iarc_
Got. l'I1r{a-,:.. ie Caractre. la ter, la Variedad, Ia Expresin y la"perspectiva.
Dirersit. i' E s,.. i-,. la per,.peciive.

R. DE PILES. Dial,,gue sur le coloris, pg.

6 CORREGIR LA NATURAIEZA

31. la nalure nrest pas toujours 31. La naturaleza no siempre es buena de

b:"19 imife; il faut qrie le peintre
choisisse selon les rglej e son Ari;
et s'il ne la trouve tel qu.il la cherchej
il faut qu,il corrig" coe qui tuy ej
presentee.
imitar,.siendo preciso que el pintor vaya siguien_
do segn las reglas de su Arte; p"ro si'rro corr-
trara lo gue busca, preciso es que corrija lo
se le presenta.
que

J. V. SANDR{RT, L'Acar)emia Todesca,

1675, ps.29 LA IDEA PROPIA ] EL CO\CEPTI-,

32. Iliermit nun auch von der 32. Para ir habl-,1,,,

Bildhauerey-Kunst zu red.en. so ist
dieselbe eine Kunst relch durt.h
tura. direnr, ,tLa .: ,-:. :
tatd,, r :.::t- --:.] - ;
Abnehmung und Stiimnelune des
berflssigen Stoifs od.er Jlateri. ,lt:_r T;ll:. :--lt:. _::. :
ungestalten Ilotz. Stein. Betr r-, ttl
Metall die rerlangte Form uno G.i--
gibet...
Ilieraus mus er (Kii:istLer jh r. e
zuvor entweder aus ei_neu Fonul:,
oder.aus eignem Concept urrd ferstan,L :-
das jenige frbiiden, \ras er rorsreuen
will ... Hiernchst utuss er auch in
seiner Idea die Affecten, Jahre und
andere Eigenschaf ten dessen. .was er
bilden will, betrachten und erstehen
lernen: damit hernach das Bild selbst,
im ersten Anblick, erknflich zeige,
was es andeuten wolle. Es mssen
aueh alle Gliedmassen ih wahrer Gleich_
lleit auf einander correspondiren.

8. Tpona DE LA AReuTTECTUM DEL srclo xwr

1' Mansart. Hasta mediados del siglo XVIIIa arquitectura

francesa fue rena_
centisia, aun incluvendo cierras reminisce"nci^
za de adornor ptopiu, d"i;;;;";i;;;.";'rrnque
d.i;;;;rl,
.rpruiidad y rique_
los arquitectos de entonceJes_

537
criban sobre su arte, lo hacian slo desde el punto de vista tcnico", y, por tanto,
no figuran en la historia dela esttica. Hacia mediados del siglo ya se piodujo un
cambio de estilo, pero no fue ste un paso hacia el barroco porque dicho estilo no
logr echar races en suelo francs y los viajes de Bernini a Pars resultaron infruc-
tuosos. En Francia se consolid en cambio la arquitecturuclsica con sus respecti-
vos prcticos y tericos, que dejaran su huella en la historia dela esttica.
As, el clasicismo francs en la arquitectura fue inaugurado por Frangois Man-
sart (1598-1666b, un ceador bastante singular puesto que ni se haba inspirado
en los modelos antiguos ni en los italianos. Pero ello no obstante, su arquitectura
fue clsica en el sentido de su claridad y sencillez. Y aunque Mansart no dej nin-
gn testimonio escrito que justificase sus concepciones, podemos reconstruir su es-
ttica en base a sus mltiples obras, as como recumiendo a las teoras de sus coe-
tneos -como Corneille o Poussin- que representan posturas parecidas a la suya

t
y que tambin eran clsicos; por lo dems, clsicos sui gneris, sin rastros de aca-
demicismo ni imposiciones de la corte.
2. Dos corrientes. El estilo creado por Mansart volver a aparecer en la ar-
quitectura francesa en varias ocasiones, aunque l mismo no tuviera seguidores. ,h{
As, el clasicismo francs de la segunda mitad del siglo XVII cobrara una forma dis- ,d
uM
tinta de la suya, ms prxim a a la tradicin antigua e italiana. O, por ser ms exac-
1ftr
tos, hubo dos variantes, la austera del Louvre y la exuberante de Versalles, siendo
.llut
la primera la oficial, impuesta por el ministro Colbert, y la segunda la academicista, I

inspirada por Luis XIV. Frangois Blondel (1618-1686), miembro de la Academia lfllm,.

I]tw
de Arquitectuta, daria testimonio de la esttica del academicismo, y Claude Per-
rulq
rrault (1611-1688), el arquitecto del Louvre (tambin acadmico, pero de la Aca-
demia de Ciencias), formulara su propia esttica. Ambos autores plantean en sus iLIiliq

ilmd
tratados ciertos problemas tericos muy relevantes para la esttica, siendo la pos-
fiil
tura de Blondel radicional y conforme a los preceptos de la Academia de Aryui-
ririlu
tectura y de la Academia de Pintura y Escultura, e innovadorala de Perrault. Este
)lltillt
segundo fue en efecto un clsico en su arquitectura, pero adversario de la tradicio-
nal <doctrina clsicar, n el terreno de la esttica, I

3. Clasificacn de las artes. La feoria de la arquitectura sola ser elaborada in- trnllll]

il
dependientemente de la teora de las dems artes plsticas, pero sus autores eran ,lillr,i

ftllr'
conscientes del parentesco existente entre todas ellas. As, si los pintores del siglo
xvl haban encontrado su denominador comn en el dibujo (arti del disegnd, aho-
ra el elemento unificador erala arquitectura. ]]tfl
Blondel conceba en-efecto la arquitectura como el arte principal, cuyas <<com- illt[]t!

paeras> eran la escultura y la pintura, y al tiempo perciba los lazos que unen las ,tut,l; l

artes plsticas con las otras artesc. En su Cours d'arcbitecture 67, enumera la ar- :iril\

quitectura, la pintura y la escultura junto a la poesa, larcttica, el teatro, la msica

y-IqdgnTa,,sosteniendo que todas estas artes se fundan en un <<mismo principio>, ;1ti, I

a!
el de la belleza2. Labelleza es fuente, origen y causa del placer proporcionud por
las artes, o en trminos psicolgicos: une todas las artes en un slo lonjunto, el del

' K. Cassier. Die jstharchen Hauptbegiffe der franzsischen Architektwtheoretike Diss. Berln, 1909 - lr
' A. Bluni. F \l;'::ar nd the Ongin of French Classtral Archttecture, 1947.
' \Y. Tatakienicz. ,{ \.r,- ot: the \Iodem Svtem of As. en: Ioitrya! o{ tbe Hto., .;l L:;-t. }}T\'. ".(jl(
2,1963. ,*, m

540
placer causado por 1a belfeza,la disposicin y la armona de las partes, en base a
su <<unidad>> o a su <concierto armnico>> (untt d'harmonie, coniert bamonique)l.
. .Este conjunto o <sistema>> de las artesd ser universalmente aceptado apartit
de los aos cuarenta del siqlo X\TII (desde la publicacin del tlUr" j. gti."tj,
pero Blondel y sus colegas de la Academia de rquitectura ya lo conocan desd
cincuenta aos antes (el libro de Blondel se.edit 7n 1675). s, quedaba por fin
determinado el.conjunto de las artes formadas exclusivamente pr'I", "ll"i.*,
sin artesanas ni habilidades, y tambin sin las ciencias, con las que las u.t"s habiun
estado unidas en una t_otalidad conceptual durante trto, siglos. y sta eslamz6n
por la que el ffado de Blondel significa una fecha crucial?e h historia dl;;-
ttic"a, una fecha..que hasta ahora ha sido muy poco destacada, pues aunque Blon-
del fuera un tradicionalista, ab_i un nuevo captulo en la sistematizaci1ne las ar-
tes.
1 ,Disputa por el carcter objetiuo de las proporciones, Tanto Blondel como Pe-
rrault plantean en sus obras uno de los problemas capitales de la esttica. ,,- sls :-s-
pectivos planteamientos suscitaron una de las ms eiandes Cis:us ..-=:j:.. !,:--
la mayor, de todo el sglo X\TI. Se :rar'ba Ce1 rlcb-ie::rs .- ,- -:.-,., ::=. ::":---_:
i-_-. -.-: :a :r :._. .: _: .::
(como la belleza. la gracia v las buera. r:t:::-'----=,
obras arquitecrnicaio:clc:r: r:,----.--.. -a- a-=- r: i:-:: -- j .-:---..t - :- -.-
y psicolgicamenie jus:t-c=:-=:=:. :-r'=:-'.': ::.::.. j--..--::: ..:-:.:. -:
la poesa. pLnrura \- rsa::-:j ;',. . :-- -.--- :: -:.- -:.- ,::-- j -: , r -:: : :... .
mo. mientras que los i1.i5.....=
=:,---:--- ::----: -':- i-: ----.--i-: :--.:::. . __: -- _

ta entre ambas posturas sc Jr:-[:.

--- ,-''=----= -:. - :=:::-: :: j t---_-=-=_-
cual es tanto ms sLnguJar cu,.[u\ J---::=:5.,-:-:: :- -:: --:: _.... -r],_-a-:- .-
su ms fuerte adcin v podra parecer cr; l c:l---:,i:: -:-.:*,.: -:
ms fundada que en otras manifesracioneiarrr.dce.. \- --._s
= *r ::e-
:e--__;
:rs:
=.
cho de que la dispura no concerna a los adomos arquil.c.i.--"-s:-: : j-i lr--:.-:-
ciones, es decir, a lo que en este arte podra pat... ms oberi-ro: r-i-r.-:*--=.
por ser expresado matemticamente.
. As, las.proporciones de las columnas dricas y jnicas eran acepradas de co-
mn acuerdo desde haca dos mil quinientos ao-s, por 1o q,re podta creerse que
las mismas eran^objetivas e indispensables. En efecio, l^ *uyoiiu d" lor ."p.rii
de entonces profesaba la interpretacin objetiva de la arquiteturuy sus proporcio-
nes. Y la querella fue provocCa por un solo hombre, p"r d. g.un rto.idud', pu"r-
to que se trataba de Claude Perrault, ceador de una-de las cnstrucciones ms fa-
mosas de aquella centutia, la columnata del Louvre. Su nueva teora subjetivista de
las proporciones arquitectnicas constitua un desafo a las concepciones estableci-
das y tuertemente arraigadas y de inmediato desencaden una oleada de protestas.
La disputa empez con la publicacin de la obra de Vitruvio traducida al ftan-
cs por Perrault (Les dx liures de Vitruue, 1673) en la que el traductor manifestaba
su concepcin subjetivista de la belleza arquitectnica. Blondel, en su Trait d'ar-
cbitecture (1675) defendi el punto de vst tradicional, es decii, objetivista, pero

' P,o jtistelle. r,e modem Svrem of Arts, en: Jaumal of the History of ldeas,xl, 4, 1951, y XIII,
I,1953.
' W. Tatarkiericz. Oh'ectittt ond Sufuettztt in the Histon of Aesthaics, en: Pbi/osoplry and phenome-
nologtc_al Researcb,,I\-. 2. 19 |pr ol)ebr,.ui:rrtu , ,rbaeklz:n ; ,;r'rr*, ,o.,' Srlpo",
lngardenout u ddrc. 19r*.
rtn*fr*, B.

54r
Perrault no se dej convencer y en su Ordonnance de cinq ordres d'architecture (1683)
expres opiniones an ms radicales que fueron contestadas por un discpulo de
Blondel, Ch. E. Briseux, en suTrait coftxplet d'archecture. Era sta la primera dispu-
ta de ese carcter, pues en lateoa del arte habia habido partidarios del subjeti-
r.ismo y del objetivismo, pero slo ahora se enfrentaban sus respectivas teoras y
argumentos.
5.La postura de Blondel. En la disputa Blondel representaba la tradicin y
1a opinin comn de la centuria, esgrimiendo estas tesis:
a. La arquitectura posee una belleza objetiva que reside en la naturaleza mis-
ma de las cosas, siendo rcalizada por el arquitecto pero no inventada por 1.
b. LabelTeza es independiente del tiempo y de las circunstancias.
c. Tiene la misma fuente que la belTeza de la Naturaleza.
d. Consiste en la disposicin de las partes y, sobre todo, en las proporciones
adecuadas de la obra
e. Causa agrado a la mente porque responde a las necesidades sensoriales e ffi
intelectuales del hombre. Otra cosa es que no slo nos agrada aquello que es ob-
jetivamente bello, pero este hecho no da pie al relativismo.
Los argumentos alegados por Blondel sostenan en consecuencia lo siguiente:
a. Ciertas proporciones gustan a todos. ffi
b. Cuando se priva a las obras arquitectnicas de dichas proporciones, dejan de @
gustar. md
c. Al hombre, que tambin es ptoducto de la naturaleza, sta le completa, y -d
la buena arquitectura (no menos que la buena pintura o escultura) basa sus formas *{
en la naturaleza; por ejemplo, las formas de la columna son inspiradas por la forma @
de los rboles. {
d. El gusto por ciertas formas y proporciones no puede dimanar de la cos- lll

tumbre, porque el acostumbrarse a las cosas feas no las hace bellas, y a las cosas ill. il
bellas en cambio no es necesario acostumbtarse. @d
e. No hay pruebas irrefutables de que ciertas formas o proporciones sean ms MfiI
perfectas, pero semejntes pruebas no son indispensables, porque incluso ciencias t
tan exactas como la mecnica u ptica no deben ser mayores logros a un estricto M
razonamiento ni a pruebas concluyentes, sino a una simple generalizaci1n de las ex- lruit'q

periencias.. 1w
Blondel conoca, pues, la concepcin de Perrault y contrapona con gran clari- Uilil
dad sus tesis a las de su adversarior, sin emplear todavia los trminos <subjetivis- M
mo)> y <objetivismo> qrre son posteriores. As, conforme a su argumentacin, el gus- sm
to por una obra de arqe tiene su justificacin en la naturaleza de la obra, mientras l
que segn la concepcin de su conffario, dicho gusto es causado por el hombre, W
por sus costumbres y sus hbitos. rum
":ffi
El objetivismo esttico de Blondel no tena un carcter exremista, pues este
miembro de la Acadernia del siglo X\III haba renunciado al objetivismo radical de nmw
la Academia Platnica. Por ello, al referirse a las formas y proporciones perfectas mq
no pensaba en las contenidas en la obra arquitectnica sino en aquellas que la obra trlrf,

I
tiene en los ojos del espectador, ya que los ojos de ste deforman y alteran las for- ln$iitr

mas y proporciones.
Asimismo, Blondel sostena que las proporciones perfectas tienen su fuente en
Ia natutaleza, pero no slo en la naturaleza misma de la obra sino tambin en su
542
concordancia con la naturalezr- del hombre, con su constitucin y su carcterr. As,
pues, la concepcin de Blondel era ms bien propia del relacionismo esttico que
de puro objetivismo. Pero ni siquiera esta concepcin le parecia lusta a Perrault.
6. La postura de Perraub. Las tesis profesadas por Perault iban en contra
de la tradicin y las opiniones vigentesr; e incluso aunque algunos pensadores del
pasado yahabian expresado concepciones parecidas a la suya, stas eran por cierto
mucho menos radicales. As, la principal tesis de Perault
-como suele ocumir con
los oposicionistas- era de catctet negativo: por su naturaleza, ninguna propor-
cin es bella o fea. Perrault expres esta tesis valindose de diversos objetivos: as,
sostena que las proporciones consideradas como perfectas no son <<naturales>> ni
<<reales>>, que no son <positivas, necesarias ni convincentes>, y que si gustan no es
por su naturaleza ni su valor.
No obstante, el subjetivismo esttico de Perrault -igual que el objetivismo de
Blondel- no era total ni extremado, pues distingua dos clases de lo belloa: la be-
lleza objetiva, que Ilamaba <<positiva> (natural, real y necesaa),y la subjetiva o re-
lativa que llamaba <<arbitraria> (arbinaird. As, las obras arquitectnicas, cuando en-
cierran en su concepcin esta primera clase de lo bello deben gustar a todos, pues-
to que dicha belleza tiene una <<base convincente>> (fonde sur des raisons conuain-
cantes) y, por tanto, es una belleza convincente $eaut conuaincanle). Como ejem-
plos de esta belleza objetiva, positiva y convincente, cita Perrault un noble material
de construccin, el tamao y la magnificencia del edificio, su perfecta ejecucin o
su simetra. Pero el alcance de esta belleza es muy reducido, y todo cuanto aparte
de ella gusta en la arquitectura es la belleza arbitraria. As, en especial, no es ob-
letiva la belleza de las proporciones.
Al principio, la postura de Perrault era ms moderada y pluralista, sosteniendo
que existen varias proporciones enffe las que el arquitecto puede escoger libremen-
te, puesto que todas son buenas. Con el tiempo, empero, fue adoptando posturas
decididamente subjetivistas, afirmando que ninguna proporcin es buena por s mis-
ma y que slo algunas de ellas nos parecen buenas.
El hecho de que unas proporciones parczcan bellas y oras feas, depende, pues,
de convenciones, asociaciones y usos, de condiciones psicolgicas o histrics en
las que vive el individuo5. El hombre se ha acostumbrado a ciertas proporciones,
y por ello le gustan. Ciertas cosas gustan incluso contra el sentido comn, por cuan-
to estamos acosrumbrados a ellas6, y gustan especialmente las proporciones que he-
mos contemplado en edificios suntuosos, construidos con hermoso material y bien
acabados. es decr. aquellos que encierranbelleza natural. Dichas proporcione-s pa-
recen mejores porque se asoclan o <<van acompaadasr> (par compagnie) de edificios
que contienen cie n beLleza natural, y 1o dems ya es cuestin de costumbreT. Pero
cuando se erijan edriicios esplendorosos de otras proporciones, se crearn costum-
bres nuevas v las rooorciones hov tenidas por hermosas dejarn de gustar. No hay
ninguna proporcloi q: Dor s misma sea mejor o peor que las dems; en ninguna
proporcin ha',' ;.,s :: iecida e1 que deba gustar o guste ms que offas. Toda
proporcin pueie r;s:r. p-:o esro no depende de ella misma sino de aqullos a
los que gusra. ie i. ::c.':s :sicolgrcos que se desarollan en ellos y, en special,
de las asociacic:.. - , . -. i \.- en fin. de la costumbre.

' \l. Tararr.;-: -.:' -::::.. :--,--::::.:,:i: n Xllf scle, en: Retae d'Esthtique, XIII, ), 1960.

543
 La evolucin de las proporciones y el hecho de que gusten o no fue para Pe-
rrault un fenmeno psicolgico que el autor explicabaen un espritu de asociacio-
nismo (tal como diramos hoy). As, crea que en la evaluacin de las proporciones
se da una considerable conformidad, lo cual, empero, no prueba la objetividad de
dichas evaluaciones, sino que se debe a la interdependencia entre los hombres. Para
Perrault dicha conformidad de opiniones era un fenmeno social (hablando, una
vez ms, en trminos actuales).
Las concepciones de Perrault eran compartidas por su hermano Charles, un co-
nocido escritor de la poca. As, en su famosa obr titulada Parallle des anciens et
des modernes (1668, 2.^ ed.,1692), y en su primer tomo cita casi literariamenre las
opiniones de su hermano8 presentando la belleza de las proporciones como arbi-
aria, y slo basada en la costumbre, por oposicin a la belleza natural v positva
que gusta siempre, independientemente del uso y de la moda, y que corresponde
a todos los gustos, pases y tiempo. As, tambin para ste eran ejemplos de Eelleza
natural la suntuosidad de la construccin y la impecabilidad de su ejecucin. pero
al expresar esta concepcin Charles Perrault emple dos nuevos trmlnos dicindo
que la belleza arbitraria se funda en la convenci1n (conuentiod, y que gusia <por
contagio>> Gontagiod delabelleza natural a la que est^tan unida.
La disputa entre Blondel y Perrault, entre la tradicin y el nuevo sobieiivismo, rili:hrtid

no culmin en un compromiso entre ambas concepciones, pese a que Blondel hizo nurun{

ciertas concesiones desistiendo del rgido objetivismo de sus antecesores. r' que el irir l
subjetivismo de Perrault fue ms moderado que el de sus partidaros. La paradoja il

de esta disputa estriba en que Blondel, preconizando la doctria clsica. consrrua ; lil]rnlllt

obras barrocas y manieristas (como el prtico de St. Denis, en Pars i rdenrras que : ,llllirifi

Pemault, combatiendo la misma, levantaba obras clsicas, 1o que consirur-e una l;ltmmn

prueba ms de que la teora no siempre concuerda con la prctica.

7. La postura de Le Clerc. Sbastien Le Clerc 1631 -1114) , irigeruero de pro-
fesin, fue grabador de la corte de Luis XIV, miembro de la Academra de PLniura
y Escultura (ya desde 1672), y profesor de perspectiva, publicando en 1679 un 51V?-
me de la uision y siendo tambin autor de los giabados pan el libro de arquireciura
de Claude Perrault. Poco antes de su muerte escribira adems un rratado de ar-
quitectura (Trait d'architecture auec des rmarques et des obseraations trs ttiles.lJ7l),
pues los contactos personales con Perrault le permitieron conocer sus concepcio-
nes, y siguiendo al maestro esuibira que la belleza de los rdenes arquirecrfucos
es <<arbitraria)>, porque no hay prueba alguna de que stos deban ser ial como son
y no otros distintos. Pues si dichos rdenes formaran una belleza de carcrer ob-
jetivo (belleza <<positiva>>, como la lTamaba Perault), habria conformidad al respec-
to entre los arquitectos, cosa que no hay. Cada cual construye, pues, segn 1o dic-
tan su gusto y su talento. Toda esta argumentacin coincide fielmente con la de
Pemault, pero al final Le Clerc aade que entre las diversas proporcones hay al-
gunas que gustan ms que otras, y que por ello son generalmente aprobadase.
sta opinin diverge muy poco en realidad de lo que afitmara Blondel, con 1o
que finalmente resulta que Le Clerc se expresaba en los trminos de Perrault pero tc:r
pensando como Blondel, lo que constituye un testimonio ms de que la posturaiub- LAI
jetivsta no cont con la aprobacin inmediata.
8. La postura de Briseux. Charles Etienne Briseux 0680-1754), famoso ar-
quitecto en su tiempo, autor de un Trait complet d'architecture y un Trait du beau
544
 ": ;::-!:::m: r um$ -ugmtrrmr:'munq ({wg:m rlJu ri[ :] :=:t-lr : lu:--
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cipios ie'c=-- -.- :<-t- r r :L-':*=;rr*i:[ J r:s - {-]5 }-..x ::::p:-'s .-rn-
ciernen espil--::-f-.aa r ir* :L-;Er;r:l:tr$- lri s:'f-'rJ. ::rfl:- ::ncpai ie ] belleza
en la arquiie.-:;:;. :jF-: :--r -t:F:i-:J:= .- J,' :,ocL ie oden. A] contrario
de lo que opi:--.--: ?=-:r .;s :di:. :rl,.1';lJics 1o eltras han de gustar sem-
pre, v roda- ,s i:=s :"-,r:i;,Iic i. - i:,q-:r:ecnma tolo gustan cuando van unidas
a stas prL:ce:,,s.
b. Ls c,'' bJ.. ; enre rfls las obras arquitectnicas y las buenas pro-
porciones. no ='-rie g"L.-.jr r i,r personas que son conscientes del porqu11. As, los
hombres incos se canrentro con el placer proveniente de sencillas sensaciones,
mientras los mis culrirados inrensifican su placer gracias a las investigaciones y dis-
cusiones que realizan. No obstante lo cual, incluso el placer de aquellos que des-
conocen las causas del mismo dimana de la observacin de las reglas y de la apli-
cacin de propotciones perfectas en el arte.
c. La dsputa entre ambos arquitectos iba an ms lejos: est el mundo vi-
sble sujeto a las mismas leyes que el audible? Si es as, la arquitectura tiene las mis-
mas bases objetivas y matemticas que la msica. Briseux estaba convencido de que
asi eta, mienras que Pemault negaba rotundamente dicha tesis.
d. Perrault crea que en la arquitectura ocurre lo mismo que en el arte del
buen vestir, es decir, que deciden en ella slo el buen gusto, el uso, la costumbre
y la moda. Briseux, por su parte, rechaz esta comparacin, que calific de humi-
llante y ofensiva parala arquitectura.
9. La originalidad de Perraub. Estriba en sealar la condicin subjetiva de lo
bello y en concebir la belleza como resultado de una asociacin de imgenes, o sea,
del modo que en el siglo XIX lo har Fechner, cuya tesis ser considerada como una
gran revelacin. Asimismo, tiene gran mrito la valoracin de las dos clases de lo be-
l7o rcalizada por Peralrlt. Este autor tena en menor estima labelleza objetiva, o na-
tural, por ser accesible a todos ybanal por tanto. Apreciaba ms, en cambio, la be-
lTeza arbitraria, dado que slo en ella se revelan el gusto e ingenio del artista. Cuan-
do una cosa es objetivamente bella, sta habla por s misma, mientras que si carece
de belleza objetiva, ser el artista quien deba hablar por ella; el artista tiene, pues,
que convencer a los dems de que dicha cosa es bella, y es ah donde empiezan sus
autnticas posibilidades.-El papel del artista no consiste por ello en repetir Iabelleza
natural, sino en completarla con la offa, con la arbitraabelTeza que creara. Cuando
la cosa es bella por s-ririsma, el artista no es en nada necesario, mienffas que el ti
tulo de gloria del artista es hacer aquellas cosas que no lo eran antes. La iuya era
as una evaluacin contraria a la tradicional, que aspiraba a que en el arte todo fuera
necesario y no arbitratio.
10. Perrault comn arquitecto. La teoria de Perrault, revolucionaria para la his-
toria de la esttica, fue formulada tan sencilla y claramente que no preclsa comen-
tario alguno; pero en cambio s precisa de comentario la persona de[ autor.
La fama de Claude Perrault no se debe a sus concepciones estticas sino a su
* R. r/ittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, 1949.

545
obra arquitectnica, por ser, como hemos sealado, el arquitecto del Louvreh, y crea-
dor de su magnfica columnata 0663-1670). Pero este mrito de Perrault ha sido
puesto en duda, expresndose la suposicin de que dicha columnatafuem obra del
arquitecto Frangois d'Orbayi.
El que esta duda sea justificada o no depende de qu se entienda por <,creador>>
del edificio. La situacin existente al Ievantar el castillo parisiense pudo engendrar
realmente falsas opiniones acerca de su creador, ya que la construccin era dirigida
por un grupo de especialistas denominado Le Conseil des btiments que obraban en
conjunto, sn que se revelasen los nombres de quienes lo formaban. En semejantes
situaciones suelen sacar partido personas de renombre a las que se suele atribuir el
trabajo de los dems, y el nombre de los Perrault era ya entonces conocidoj, As,
los cuatro hermanos ocupaban importantes posiciones en la vida adminisuativa. cien-
tifica y Iiteraa del pas, y especialmente Charles era ntimo colaborador del pode-
roso miniso Colbert. Los talentos que se dieron en esta fama eran muv diversos,
siendo Claude el ms polifactico de los hermanos, pues era mdico. fsico. cons-
tructor de mquinas, latinista y arquelogo. Fue tambin arquitectoT En la ponada
de su traduccin de Viuuvio slo dice: doctor en medicina y miembro de la Acade-
mia de Ciencias (naturales). No obstante lo cual, desde 1667 cobraba del rev un sa-
lario por sus trabajos arquitectnicos, y posteriormente, en e1 siglo X\ltr. se deca de
l que <<habia nacido atquitecto>>, lo que podra significar que tena ms raiento que
formacin profesional en esta disciplina. Efectivamente, nunca curs esrucjos arqui-
tectnicos, pero tena grandes conocimientos librescos y se haba formio ee la obra
de Viuuvio.
Probablemente Perrault no dirigi la construccin del Lourre r1o p:dc haber he-
cho d'Orbay) ni tampoco rcahzla documentacin tcnica (que ral r-ez e obra de \
Le Clerc), pero parece imposible que se le atribuyese la construccin dei Louue sin x
fundamento alguno; 1o ms probable es que fuera suya la concepci:r :n-.rna de la til
enorme columnata, clsica y austera. Y en este caso, esto es lo ms imnor-,::r;e. pues- ,l

to que era la primera construccin en la Fruncia del siglo X\III que cs:cnraba estas
formas, sin reminiscencias gtico-renacentistas (tan duraderas en esre p f sLn ele- !l

mentos bamocos. Cmo pudo Perrault llegar a esta concepcin? La ir:sp,racin pro- rufl
ilffit
vena probablemente de Vitruvio, y el impulso de Colbert, quien erf,ia ,raa arqui-
'illlf[
tectura clsica y poderosa, a la medida de la potencia del pas. Adems. hcluso en
"ir, 0
el caso de que Perrault no hubiera sido el autor del proyecto, haba que recificar "*, ]il
el captu1o de la historia de la arquitectura a l dedicada, y no el de ia listoria de rutil
esttica, ya que su posicin en sta es incuestionable. ryl]l|lnlliit

11. La tinfluencu q:eruda por Perrault. Con su traduccin de Yirurio. con su Iutiltlill
libro sobre los rdenes clsicos arquitectnicos, as como con la columnara de1 Louv- u:t!l1,

re (en el caso de que e1 provecio fuese suyo), Claude Perault ejerci una lluencia )Iruil

consdierable, causando ur cambio en el gusto de los especialistas. As, alec a la iil l

arquitectura, panicipando de las aspiraciones de Colbert a que ffiunfara el gran es- l *lmrfltfl

tilo clsico, r'al tiempo. sracias a su teora delaarbitrariedad en el arte, conribuy -ar {
":'
:I" lll

n
L. Haurecoe';. L::' :-- i,.: :,:r::::,, lra'aqai:e, vol. II, v. I.
. I i,mllll

A. Laprai.. .,;,:::, .*- .: -: .e:ie: Les grands architectes, especialmente captulos II v IV, y --:.
apndices A v C.
--
A. Hallar:. -... r.*::..: .:- -l*
546
 l que se divulgara y ganarz- adeptos la idea de libertad ylicencia aftistica,preparan-
do el te*eno panla i*eqularidd del rococ que, una vez terminado .i.1"" Ja-
sico, dominaa eI arte del siglo xWIt.
_.
La concepcin subjetivista de lo bello no era desconocida en el pensamiento es-
ttico moderno, ,al menos desde Bruno y Descartes, y no obstante; hast p;;;J;,
haba sido tratada como cuestin secundaria y Adems, t p."1.." tl,l
era planteado por filsofos, y gracias a Perrault,^^rgrul.
qe le prest .u.h ;;i;*rr,
enfta^ ya enla teora del arte alcanzando a los crculos artsticos.
As' pues, Perrault afect no slo la prctica arquitectnica, sino tambin a su
teoay, mediante sta, ala esttica toda. Su paradjica concepcin, que rompa con
los.esq,,emas tradicionale_s, t_uvo una acogida inesprada, pt"r"ntatrd'oh .;ri;-r;;;
-sin citar a su autor ni la fuente, como si la tesis f,r.ra iun natural q,r. no h*iu
falta.recurrir a ninguna autoridad- y Andr y crousaz, autores . ro, iorlrr;;d*
estticos ms imponantes del principio del siglo x\{[. y tampoco mencionan a pe-
rrault otros escritores dieciochescos, que.escriban cuando la esttica subjetiyista v
relativista (que en la centuria anterioihaba sido considerada como una'paradoa't
ya se convirti en la concepcin vigente. Por 1o dems, se produjo una stucin
bs-
tante-singular, porque la esttca del arqutecto Perrault .h ruices enrre tilsotos.
psiclogos y estticos, que comulgaban con su teora. v en cambio los arquirectos r-
autores de tratados de arquitecryta, r?n abundantes n la primera miru dd ,id
xu{ (co19 .cordemoy, Briieux, Blondel Jr. y otros) permanecieron fieles r gton.l
yanffaorclonantlgua.

X-I. TEXTOS DE LOS TERICOS DE ARQUITECTURA DEL SIGLO X\TI

F. BLONDEL, Cours d'architecture, 1675,

V. Partie, Livre V, ch. XIX, pg. 785 LA IDEA UNIVERSAL

1. I[e peut-on pas,... assurer avec
justice que les parties (d'un) Edifice
disposes dans l,ord.re, la situation,
Itarrangement, la forme, le nombre,
la proportion ile leurs grandeurs et
de leurs distances, leur figure, et en-
fin tout ce qui s'y est fait selon les
rgles rritables de l'Architecture, for-
ment dans notre oeil. ou poul mieux
dire, dans notre ne. cette unit des
conoissances dans iactruelle chaque par-
tie troure sa place et dcouwe la
relation qu'el1e a i,.rrc 1e-r autles sans
les emch"I. rt ..=t-= :,:-. riL,ireriell
qui ncus faii r, '-r. ,-,:-,,,i.-rtr ei scaroir
en mme terri : r: : a:'-i l,i::e n]ille
particuJarir"S l==---.'-,. - ,.':i I,ir'.
leur arrangen.-: :: ,,. , -::"-.t. ,rence
de ]eur-. J'r,:':. :-- : - .-:.--_ -l:'-- (.
queI'onaf'r'*' -, I- .-. . -|,,1-
l. No es posible [...] afirmar con justicia que
_
las partes(de un) Edificio, dispuestas en el orden,
situacin, disposicin, forma, nmero y propor-
cin de sus tamaos y distancias, ur co-o ,., fi-
gura y, en fin, todo cuanto se ha dicho segn re-
glas verdaderas de la Arquitectura, formen en
nuestro ojo, o por mejor decir, en nuestra alma,
esa unidad de conocimiento en la cual parte halla
su lugar y des cubre la elacin que tiene con ias
otras sin estorbarlas, y esa idea universal que nos
hace ver, saber y conocer, a un tiempo y sin es-
fuerzo, mil diferentes particulariddes, y qu" po.
su misma disposicin y la correspondencia de sus
proporciones engendran lo que se llama la Belle-
za. ese concierto Armnico que es fuente, origen
v causa de todo el placer que recibimos.
547
cert Elarmonique, qui est 1a source,
I'origine et la cause de tout plaisir
que nous en lecevons.
F. BLONIIEL, ibid., pg. 786
2. (Le) plaisir que nous receYons
d.e l'architecture avec celuy que pro-
cluisent divers autres arts, comme sont
la Posie, la Rhtorique, 1a Comdie,
la Peinture, la Sculpture etc... est
partout fond sur le mme principe.
F. BLONDEL, Cours d'archtec:ture, 1675,
II et lll Partie, Livre \lII, ch. X, pg. 169
3. Il est vrai que les gots sont
fort d.iffrents sur ce que I'on appelle
Beau aussi bien clans ltArchitecture
et ses compagnes (c'est--clire clans la
Sculpture et dans la Peinture) que
d.ans les autres arts les plus spirituels:
caril y en a qui ne veulent pas qu'il
y ait aucune beaut relle dans la
nature. IIs assurent qutil nty a que
ltaccoutumance qui fasse qutune chose
nous plaise plus qutune autre... Quel-
ques uns ne trouvent rien de beau
que ce qui plaist plus de monde
et leur compte il suffit qu'un ouvlage,
dans quelque temps que ce soit, donne
de la satisfaction . la ve d"e ceux
qui le regard.ent, pour rnriter de
Itapprobation. Dtautres au contraire
(et je suis assez d.e leur sentiment),
sont persuad.s qu'il y a des beauts
naturelles qui plaisent et qui se font
aymer au moment. qutelles sont con-
nes. Que le plaisir qu'elles donnent,
dure toujours sans tre sujet au chan-
gement; au lieu que celuy de I'accotu-
mance cesse la moindre dtune habi-
tude d.iffrente. Qu)il est faux d.e d"ire
que tout ce qui plaist soit tojours
vritablement beau, quoi qu'iI soit
trs vritable que tout ce qui est
naturellement beau plaist tojours
quand. il est connu.
Ils disent que dans I'Architecture
et ses deux compagnes, ainsi que dans
548
UN SOLO PRINCIPIO
PARA TODAS LAS ARTES
2. (El) placer que recibimos de 1a arquitectu-
ra, junto con aquel que nos producen rarias otras
artes, como son la Poesa. la Retrica. la Come-
dia, la Pintura, la Escultura. etc.. se halla tambin
fundado en el mismo principio.
LAS COSAS BELLAS POR \\TLR{IEZA
CUST.{X A TODOS
3. Cierto es que los zustos acerca de eso que
llamamos Bello son muv diferentes. tanto en la Ar-
t
quitectura y sus compaeras (es decir. en ia Es-
cultura y la Pintura) como en la: otras artes ms fl
espirituuJes: pue. alguno. no { un.ipnl.n que c\is-
ta belleza real en la naturaleza. asezuando que q
slo es la costumbre la que hace que una cosa
complazca ms que otra... L)tros slo consideran ,,4
bello aquello que complace al mavor nmero. y {
les basta que una obra. en cualquier poca. haya i
dado satisfaccin a la vista de quienes la contem-
plan, para que ya merezca su aprobacin. Y otros
al contrario (yo entre ellos) se encuentran conven-
cidos de que existen bellezas naturales que nos
q
gustan y provocan nuestro amor desde el momen-
to en que nos {ueron conocidas: Ere el placer que 'i
producen dura siempre. sin sujetarse a1 cambio,
mientras el que procede de la costumbra cesa al rl
menor indicio de alguna otra costumlre diferen- ririillld
te; y que es frlso decir que todo 1o que gusta ha ium
de ser siempre e invariablemente bello. aun cuan- il]lilnil!
do sea cierto que todo 1o que fuere naturaLmente t||llit\\,dl
bello complace siempre, tan pronto se conoce. .qfl
li.,i rtl{l
'rill
,ll
n
"r
r)Nlillf
I
iilt
Y dicen adems que en la Arquitectura y sus llltl
dos compaeras antedichas, es como en la lilo- illS(
I'Eloquence, la Posie, la llusique
la Dance mme, il y a des choses
qui poses dans un certain arrangement
et dans une certaine proportion du
tout au tout, clu tout ces parties,
et des parties ltune ltautre, engen-
drent cette unit d.tharmonie qui fait
que notre me connoisse tout la
fois plusieurs choses diffrentes et sans
peine; en quoi j'estime que consiste
le vritable plaisir.
Et puisqu'il n'y a personne qui
puisse douter d.e la douceur qui se
trouve dans ltharmonie de la Musique,
de la Posie, d.e I'Eloquence et des
autres arts, quoy qutelle ne soit pas
galement gouste d.e tout le mond.e;
ntait nantmoins son fond.ement d.ans
la nature (qui consiste peut-estre, en
la conformit qu'elle peut avoir notre
temprament). Pourquoi ne peut-on
pas asseurer, par la mme raison, que
nous ne trouvons la symmtrie agrable
dans l'architecture, que parce qutelle
a d.u rapport nostre constitution
nr,turelle.
CLAUDE PERRAULT, )rdonmnce de cinq
espces de Colonnes,1683, prface, pg.
4. Il faut supposer qu'il y a deux
sortes d.e beautez d.ans ltarchitec-
ture, sgavoir celles qui sont fond.es
sur des raisons convaincantes, et cel-
les qui ne d.pendent que de Ia pr-
vention. Jtappelle des beautez fo:n-
des sur d.es raisons conyain-
cantes celles par lesquelles les ouwa-
gt's iloivent plaire tout Ie monde,
pzLrce qu'i1 est ais citen connoistre
le rnrite et la valeur, telles que sont
lir richesse de la matire, la grandeur
et la magnificence de l'difice, la jus-
tesse et la propret de I'excution, et
la svmtrie oui signifie en frangais
Itespce de rr,.rr'ortion cui produit une
beaut eri,fe:rt ti rurrl1rcluable,
et cuencia, la Poesa, la Msica y en la Danza inclu-
so, hay cosas que dispuestas segn cierto orden y
en cierta proporcin del todo al todo, del todo ha-
cia sus partes, y aun entre las partes mutuamen-
te, engendra la unidad de la armona que hace
que nuestra alma reconozca a\avez y sin esfuer-
zo varias cosas distintas, en lo cual me parece que
consiste el placer verdadero.
Y puesto que ninguno podr poner en duda la
dulzura que se halla en Ia armona de la Nlsica,
la Poesa, la Elocuencia y las restantes artes, aun
siendo apreciada de todos por igua1, no podr sta
tener su fundamento sino en la propia naturaleza
({undamento que consiste probablemente en su
misma conformidad con nuestro temperamento).
Por cuya misma causa quiz nos sea posible ase-
gurar que nos resuita agradable la simetra en el
caso de la arquitectura, por cuanto tiene relacin
con nuestra natural constitucin.
LA BELLEZA COI\VINCENTE
4.Preciso es suponer que hay dos clases de
belleza en la arquitectura, a saber las que se {un-
dan en razones convincentes y las que no depen-
den sino de previa convencin. Y llamo bellezas
fundadas en razones convincentes a aqullas en
las cuales las obras deben gustar a todo el mun-
do, sindonos suficiente conocer su mrito y va-
lor, como es el caso de la riqueza de la materia"
el tamao y magni{icencia del edificio, la justeza
y propiedad de su ejecucin o tambin su sime-
tra, lo que en francs significa esa clase de pro
porcin que produce una belleza notable y eden-
te.
549
 CLAUDE PERRAULT, ibid., pg. 7
5. Or, j'oppose ces sortes d.e
beautez que j'appelle positives et eon-
vaincantes, celles que j'appelle arbit-
raires, par ce qu'elles clpendent de la
volont qutou a eue d-e donner une
certaine proportion, une forme et une
figure certaine aux choses qui pour-
roient en avoir une autre sans estre
d.ifformes, et qui ne sont point rendues
agrables par des raisons d.ont tout
le moncle est capable, mais seulement
par ltaccoutumance, et par une
liaison que ltesprit fait d.e cleux
choses de diffrente nature; car
par cette liaison il arrive que I'estime
dont ltesprit est prvenu pour les unes,
dont il connoit la valeur, insinue une
estime pour les autres clont la valeur
luy est inconnue, et ltengage insensible-
ment les estimer galement.
CLAUDE PERRAULT, ibid., pgs. 10-12
6. Il y en a mesme que la raison
et le bon sens d.ewoient faire paraistre
clifformes et choquantes, e que I'ac-
coutumance a renclu supportables...
Toutes ces choses qui dewoient d-
plaire, parce qu,elles sont contre la
raison et le bon sens, ont t pre-
mirement souffertds, parce qutelles
taient jointes d.es beautez positi-
ves; et elles sont enfin devenues
agrables par I'accoutumance... La
grande beaut cl,une partie faisant
aimer le tout ltamour d.e tout enferme
celuy des parties.
CLAUDE PERRALLT, Les dix liures
d'architecture de Vitruae, 1673, ed. Tardieu et
Cousin, lB37,,pag. f44
7. Ces proportions (des membres
d.e I'architecture) ont t tablies par
un consentement des architectes qui,
ainsi que Vitrure le tmoigne lui-
mme, ont imit les ourrages les uns
des autres, et qui ont suiri 1es pro-
5t0
LA BELLEZA ARBITRARIA
5. Mas ahora contrapongo a esa clase de be-
llezas que he llamado convincentes y positivas
otras que llamo arbitrarias, porque dependen de
la voluntad que se ha tenido de otorgar una cier-
ta proporcin, una forma y una figura determina-
das a cosas que podran tener otra distinta sin re-
sultar deformes, y que adems no nos resultan
agradables por razones gue todo el mundo es ca-
paz de comprender, sino slo por la costumbre y
por cierta ligazn que establece el espritu entre
dos cosas de diferente naturaleza; pues es por me-
dio de dicha ligazn como la estima del espritu
por aquello cuyo valor conoce insina otro tipo de
estimacin por aquello cuyo valor le es descono
cido, animndolo as insensiblemente a estimarlo
por igual.
T.{ ASOCIACIN DE INI{GENES
Y TA COSTUMBRE
6. Incluso hay cosas que la mzn r- el buen
sentido deberan ilr""I" ver deformes *
"ho*nt.,
1 a las gue sin embargo la cosrum-bre a hecho so
portables. [...] Todas estas cosas que deberan dis-
gustar, por cuanto son contra razn v buen senti-
do. se soporlan primero por ir unids a otras be-
llezas positivas,] as, por la coshmbre se hicie-
ron agradables. [...] La extremada belleza de una
parte nos hizo amar el todo, y as el amor del todo
incluye el de las partes...
@
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W{
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7. Las proporciones (entre los diversos ele-
mentos de la arquitectura) fueron establecidas por 'xq
-ffii
consenso de los arquitectos, que segrn testimonio l
de Vitruo imitaron los unos las obras de los ud
otros. siguiendo las proporciones elegidas por los
@
pnmeros: mas no porque poseyeran una belleza
@
l
portions que les premiers avaient
choisies, non point comme ayant une
beaut positive, ncessaire et convain-
cante, et qui surpassa la beaut des
autres proportions, comme la beaut
dtun diamant surpasse celle d.tun
caillou, mais seulement parce que ces
proportions se trouvaient en d.es ou-
vrages qui, ayant dtailleurs d.tautres
beauts positives et convaincantes, te1-
les que sont celles de la matire et
de la justesse de I'excution, ont fait
approuver et aimer Ia beaut de ces
proportions bien qutelle nteut rien cle
positif. Cette raison d.'aimer les cho-
ses par compagnie et par ac-
coutumance se rencontre presque
dans toutes choses qui plaisent, bien
quton ne le croie pas, faute d.ty avoir
fait rflexion.
CFIARLES PERRAULT, Parallle des Ancens et
des Modernes, 1692, volr I, pg. 138
8. Cette diversit des proportions
assigne chaque orclre marque bien
qu'elles sont arbitraires et clue
leur beaut n'est fonde que sur la
c o n ve n ti o n des hommes et sur
Itaccout'umance. Pour mieus erpli-
quer ma pense je s qu'il y a deus
sortes d.e beauts ilans les r'ljfip-r por tantrr gust:n .ielpre. iiriel-:,1.rr.. i-- ,..
tles beauts naturelles et positires
qui plaisent toujours et ind.pend.am-
ment de I'usage et de Ia mode; d.e
cette sorte sont, d.testre fort elevez
et d'une vaste tend.ue, d"testre bastis
tle grandes pierres bier lices et bien
unies, dont les joints soient presque
imperceptibles, que ce qui doit estre
perpend.iculaire le soi parfaiternent,
q1le ce qui doit estre horizontal le
soit de mesme, qu.e Ie fort porte le
foible. clue 1es figures carres soient
bien cerres.les rondes bien rondes
et clue toui soit taill proprement,
rr-erc des Arre,rte,i bieD rir es et bien
liette,r. Ce-. sort.-,k l''eruts sont d.e
tous les l,-rri:|,.. ,t-t rl,-:S lr-r paJS et ale
tous les i-i:). l;:.,f'aurres beauts
positivao necesaria y convincente, que superara la
belleza de las restantes proporciones igual que la
belleza de un diamante supera a la de un guija-
rro, sino slo porque dichas proporciones se en-
contraban en otras que, teniendo por lo dems
otras bellezas convincentes y positivas, como lo
son la materia y la justeza de ejecucin, hicieron
aprobar e incluso amar Ia belleza de dichas pro-
porciones, aun cuando sta no poseyera por s mis-
ma nada positivo. Y esta razn que hace amar las
cosas por asociacin o por costumbre se encuen-
tra en casi todo cuanto gusta, aunque as no se
crea por no reflexionarse sobre ello.
DOS CLASES DE BELLEZA
B. Esta diversidad de proporcione, {r. r"
asigna a cada orden seala con claridad su carc-
ter arbitrario, y que adems su belleza no se fun-
da sino en la conr,encin humana v la costumbre.
) h. d" d".ir. por mejor "rpli"ar mi pen.amion-
io. que en los edilicios hal do. clases distinras de
beilezas: un: ,Tui :,ln nturJe! r positir a.. r lue
r de la mo,ta. a:n:l,-':a:r:rf :r-r: -, . -:,-
ra r l- ro.to -ur'-:---. -". . ;r::J .a-,a- ,-t
grad". pirora: b-rr- -:c: I -1.:i -- t:-. . -_.::
junruras .a c.i imptrrr'- :. ::. . j .. :r-..
que d"ba ser p'rpcndl(ular i,,:..\;.'.- '.-. r
que Io mismo .ra"d, .oo lo qu. .r-h; :;- n ,rJ':-
tal, que lo ms fuerte sustente a lo mas dehit. ,;.
las figuras cuadradas se encuentren bien cuadra-
das y bien redondas en cambio las redondas r que
todo se encuentre tallado limpiamente con las aris-
tas netas y bien vivas. Esta clase de bellezas pre
pias son de Ia totalidad de los gustos, tiempos v
pases. Mas hay otras beilezas que son slo arbi-
trarias y que slo complacen porque los ojos se ha-
bituaron a ellas, sin poseer ms ventaja que haber
sido preferidas {rente a otras tan buenas como
ellas, que nos hubieran gustado de igual modo de
haber sido elegidas. De esta ltima especie son
551
qi ne sont qu'arbitraires qui plaisent
llarce que les yeux sty sont accoustu-
ms et qui ntont dtautre avantage
que dtavoir est prfres d.'autres do de amar por s mismas las primeras bellezas se-
qrii le valoient bien et qui auroient
pl galement si ont les eust choisies.
De oette espce sont les figures et
les proportions qu,on a donnes aux
colonnes: aux architraves, frises, corni-
cires et autres membres de ltarchitec-
ture. Les premires de ces beauts sont
aimrbles par elles-mesmes, les secon-
cles ne le sont que par le choix quton
en fait, et pour avoir est iointes , ces
premires, dont elles ont reg, comme
par une heureuse contagion un tel
don cle plaire, qne non seulement elles
plaisent en leur compagnie, mais lors
mesmes qutelles en sont spares.
S. LE CLERC, Trait d'Architecture,
1714, pg. 16
9. Si les ord-res des colonrnes
ayoient eu des beautez positives et
bien connues, les architectes auroient
t obligez de convenir entr'eux de
leurs rgles et proportions: mais ces
beautez nttant qu'arbitraires, puis-
qutelles ntont aucunes d.monstrations
constantes, ceux qui en ont trait,
nous en ont touS d.onn de rgles
d.iffrentes, suivant leurs gots et
leurs gnies. Cependant quoiqu'un
mme orclre puisse avoir des beautez
diffrentes, nanmoins il est constant
qutentre ces cliverses beautez et pro-
portions, il y en a qui plaisent darran-
tage, et qui sont plus universellement
approuves.
C. E. BRI-cEt\. Trait complet d'archtecture,
(publicado sin fecha ni paginacin)
10. T,es prodtctions cle la nature
et les arts sont aisujettiei d.es
principes. de i:obserriti,rl,1esc1uels
naisseut leltri iteauri..
552
aquellas figuras y proporciones que recibieron las
columnas, as como arquitrabes, frisos y cornisas
y otros muchos elementos de la arquitectura. Sien-
aladas, y las segundas slo por 1a eleccin que se
practic y por haber ido unidas a las primeras, de ,riiiiultfl
las que recibieron por un feliz contagio el don de il
complacer, por lo cual ya no gustan slo en su rd
compaa, sino tambin por s mismas si se ha- 'r i,l
llan separadas. ll]t 1.tJil
HAY PITOPORCIONES UNI\TRSALMENTE
APROBAI]AS
9. Si las rdenes de las columnas poseveran
unas bellezas positivas y conocidas, se habran vis-
to forzados los arquitectos a convenir sus reglas y
proporciones entre ellos; mas como dichas belle-
zas no son sino arbitrarias, careciendo de ningn
tipo de constantes demostraciones, los que han
tratado de ellas han dado unos tras otros reglas di-
ferenle d. acuerdo r.on su genio ) ron su gus-
los. \o obstanle lo eual. y aunque un mi.mo or-
den pueda tener bellezas diferentes, an ser
constante que entre diversas reglas y proporcio-
nes haya unas que gusten ms que otras y sean
en consecuencia, con mayor generalidad, las apro
badas.
LA BELLEZA ESTRIBA
EN LA OBSERVACIN DE LAS REGT,AS
10. Las producciones de la naturaleza y de
las artes estn sujetas a principios de cuva obser-
vacin nace su beleza.

C. E. BRISEIX. ibid.
11. Si l'me n'a pas regu d'in_
struction, elle se contente de goter
le plaisir par simple sensationf mais
si-elle a t claire par d.es prceptes,
elle apprcie aussi le plaisir par e"a-
men et par d.iscussion.
DOS CLASES DE PLACER
QUE NOS DEPARA EL ARTE
11. Si el alma no recibe una instruccin, de-
ber contentarse con degustar un placer de acuer-
do con su simple sensacin; mas si ha sido ilus-
trada por preceptos tambin aprecia el placer que
nace de la discusin y del examen.
it3
 Vm. El ao 1700

Los filsofos del siglo xvlt

-desde Descartes hasta Hobbes y Spinoza- afirma-
ban unnimemente Qre la bellea__es subjetiva y rclativa y, por iunio, ,. ocupaban
poco.de_ella. F.n cambio eralabelleza foco de inters paia lbs rericos de la poesa
(desde Chapelain hasta Boileau) y de los tericos del arte (desde Poussin
hasia Be-
llori), quijnes a su vez convenan en afirmar que la belleza es objetiva, universal y
racional. Dicha unanimidad se empez a tambaiear hacia el final de'Ia..tu.ir, .,run'-
do Claude Perrault tom parte en la concepcin subjetivista de los filsofos. Lu t"o-
ra objetiva y racionalistahabia prevalecid durante varios siglos, pero ya empez^-
ban a escasearle_argumentos y partdarios, ganando cada ur" r'aeptoi lu, port,r-
ras contrarias. Un factor secundario en este proceso fue el hecho de q,re las fuerzas
polticas francesas, que haban tenido much inters en apoyar la docirina absoluta
del arte, unavez consolidado el poder absoluto de1 rey, ya nb precisaban de lor rlr-
vicios_del arte y permitan que ste siguiera sus propios'derroieros,
Alrededor del ao 1700 no hubo en la historia e la esrtica acontecimientos de
especial importancia (como fue el caso de los aos 1i00, 1t00 v 1600,. salvo cuizs
algn-fenmeno de cierta relevancia de los que se produjeron en Francia t -. i,"iu.
pues las estticas inglesa y alemana slo empezarn a desarrollarse en el sglo r.T
Pero dichos fenmenos de relativa importancia no concernan a la eora el ane
de la poesa, disciplinas. que desde al menos dos siglos figuraban en p'mer plano."
sjng a la esttica general; y ya no eran observacionei marginales, sino ib.o, .nr..o.
dedicados a la esttica, cuyos autores no fueron ni los atistas ni los tercos dll
arte, n tampoco los filsofos, surgiendo un tipo nuevo de escritores estticos cuvos
trabajos planteaban problemas d carcter general, abarcando a todas lrr ut y
creando de este modo una esttica_general. Dichos libros empezarian up^rrr",
en el momento de intensificarse la diicusin sobre el carcter bjetivo de ^ la esreti-
ca, por lo la disputa hall en ellos su reflejo. Sus autores tomaron, pues, en
.que.
consideracin las nuevas corrientes subjetivistas,' tratando al tempo d. d.f.ndrlu
doctrina objerl'a clsica. En este sentido, las posturas de estos urior., tuvieron un
carctere rlnsuo:io enrre_ el pasado 1' el futuro de la esttica. Concretamente, en_
tre los aurores je irhs ibros. publiados alrededor del 1700, y portavoces .'p;;
turas de cJ:r:::::-s-'-: '.:::rrenro de reconciliar ambas.o..i.nt"r, dartr.trir",
franceses

555
1. LA ESTTICA DE LoS FRANCESES ;t
lrttud

Estos tres autores franceses fueron Andr, Crousaz y Du Bosu siendo dos de unil

ellos sacerdotes y omos dos diplomticos, ya que Du Bos fue tanto lo uno como lo .ii]lillrfr

otro. Pero el nivel de sus mabajos no es excesivamente elevado, siendo inferior el nd

de Andr, algo mejor el de Crousaz y el mejor de los res el de Du Bos.
ill1ffi

b,d
I. ANDR ilfi
,llilLll

Yves-Marie Andr (1615-1164), jesuita y autor de unEssai sur le Beau 715), iiltlilI

es un autor bastante representativo de la generacin en torno a I700. Considerado ]JilM

como cartesiano, fue amigo de Malebranche, sin que estos contactos se reflejasen utiilII't

en su esttica, y su postura es parecida a la de Nicole; consciente de la variabilidad llliltLl 1

de los gustos y de la relatividad de los juicios estticos, trat de salvar cuanto poda llllrfi

del radicionai objetivismo clsico. ,ltilrLlllHt

1. Tres clases de lo bello. <Aquello que gusta en Espaa no suele gustar en

Francia. Y dentro de las fronteras de nuestro pas, un orador o poeta que ha en- Lltilltu

tusiasmado a las provincias, a veces en Pars se ve decepcionado; lo que ha tenido

xito en Pars es rechazado en la corte, y en la propia corte hay opiniones dispares ,It1Il

que cambian de la noche aIa maana.>> .iit Llltfll

No obstante lo cual, Andr no deduca de ello que la belleza fuera relativa y ir|lLil[

subjetiva del todo, resolviendo el problema con la ayuda de diferenciaciones con- 1lltlUl]

ceptuales. As, sostena que hay tres clases de belleza de las que slo una es relativa
y subjetiva. Existe, pues, una belleza esencial (beaut essentielld, independiente de rlilllil '

cualquier decisin, incluida la divina; una belleza natural independiente de la opi- ,t$

nin del hombre; y, finalmente, una belleza establecida por el hombre, que es ar- JlilLtil

bitraria, hasta cierto punto (arbitraire)l. Con 1o que slo esta ltima es subjetiva, , llli"

rcIativa, variable, convencional y habitual, siendo su ejemplo ms evidente los tra- ,tllnffilll

jes y las modas, as como las diversas manieras de los artistas. Una hermosa fisono- r lltLt|ll

ma o una bella figura son, en cambio, ejemplo de la belTeza nafural. En la arqui-

tectura, la verticalidad de las columnas, la simmetra del edificio, el paralelismo de liri

las plantas,,la elegancia del diseo, la unidad de la composicin, son elementos de .:ilLilIl

Iabelleza esencial o natural, independientes del arquitecto. Y en cambio las pro- :1lllfllf

porciones y los rdenes arquitectnicos son convencionales, por lo que el arquitec- ;:r iiIl

to puede elegir entre ellos, cosa que Andr habia aprendido directamente de Pe-
rrault.
En suma, Andr crea que finalmente yerran aquellos que afirman que toda be-
lleza depende de los gustos, la educacin, los prejuicios, los caprichos e imagina-
cin de los hombres, porque toman en cuenta slo una parte de labelleza, que es
la b elleza arl'itr aria.
Pero Andr no fue el primero en sealar la existencia de dos tipos de belleza Lir

-objetiva y subjetiva-; su nica idea original es la distincin de dos clases de be- .'lll
lleza objetiva: esencial y natural. En qu difieren estas dos bellezas? Andr cita illll

como ejemplos de belleza esencial la verdad, honestidad, orden y decencia 0e d- l,' inil

' T. M. Mustoxidi, Histoire de l'esthtique frangaise, 1920. '";llllL

5J6
 y como eiemplo de belleza narural la hermosura del hombre, diciendo que
fent):
las dos son como el cielo yla,tiet:'a, lo que no parece una comparr.in d"muriudo
acertada. Talvez sera ms adecuado decir qreia diferencia.nir"
qrre entre IabelTeza moral y la sensible, o ntr. la jdea "llur.r;i51;
de lo bJo;i;
belleza concreta. ^bs.cta
. En otra ocasin, al intentar.explicar en qu consiste labelleza (puessto que es
algo m,s que una convencin) And^r afirma que consiste en el decorurn y ,l;;;;;,
es decir, en la adecuacin y la mesura, lo cual es una respuest; sumamente
tradi-
cional y clsica. As, exige antao lo hiciera Horacio- adecuacin
-como en todo:
que las.palabras, ideas y acciones sean adecuadas al que habla,pi"ng y urtai,i
como. al tiempo, lugar y circunstancias. Y lo mismo ice de
-"r,rru, exigiendo
tambin su presencia en todo, incluso en la mesura misma y en la bellezai.i;;r-
nos. sirven, pues, a la belleza, pero no su exceso; los coloies vivos son b"llor,
f
no los demasiado vivos. Andr est convencido_.de que el exceso . "i"r p ".o
afear la cosa, y hasta llega a decir llevai por las tendenciu, brrro.ur-
-dejndose
que <<el exceso es ms contrario a la msura que la .J.ur"ro.
2' Diferenciaciones.concep.tuales. Las diierenciaciones conceptuales eran un
instrumento caracrerstico de la poca v. dy aspiracin a alcanzir un compromi-
b
so. As, la distincin de tres class de lo bello era de carcter general,
nica de las rcalizadas por Andr, quien adems distingua .nt.". lu .ll"r. .-f",
-rJ no l,
cuerpos y de las mentes (aunque cra
.que ambas son [erceptibles por l^ ,uion);
entre la belleza de las.imgenei (imaggi, sentimienros yrnouirni..rtor'r; y bl
lleza visual, musical, literalia (!gua( p.ihes d'esprit) y, mo.zl. nrrr.r.rd'o "n"
/es
y argumentos, record cmo Hesodo y los himnos riicos habian r^rurt"l.rrpr"" iruo
las tres.Gracias: Aglaia personificaba ei esplendor (le brillanD. Eufrosine drr;^
y Talia la frescura. Para Andr stas eran l ti.-po tes clases de lo bello- Mi;;;;
quela mayoria de los ratdistas de los siglos anieriores se empeaba;;;il;:
ner la belleza con la gracia, 1 conceba l gracia como un tlpo de belleza-. y ;1;
tanto affumaba con respecto ala grandeza) en cuvo caso la be]leza tambin s. ji-
vida en dos, en gr3cia (le gracieui) y en grandez Qe granil.
Pero aunque el concepto de belleza eiencial p.opul"rto por Andr fuera dudo-
so' y su teora de adecuacin ymesura,muy desgastdar, .iruto, ocupa una posi-
cin de cierta relevancia en la historia de la esttIca por ,aber sido unt a. fr'fri
m.eros que replantearon los problemas de la esttica gneral y cuyas distinciones
tribuyeron al desarrollo def l"ico y terminologi, .6n."ptr1.r1
- ci -

il. J. P. DE CROUSAZ

Jean-Pierre de Crousaz 663-115fD ense filosofa y matemticas en Lausa-

na. r'iajando a varios paites.n calidad de diplomtico y'pr.cepto,. " pri*ipr.
Tras-exponer_sus concepciones estricas en el Tratt drbiou trt"rJ"',',,
que iue uno de sus.primeros trabajos, ya no volvi u tot p.out.s
fii;1,
estticos, ocu-
pndose :ns 5ien de cuestiones episremolgicas y metufiicas, ylol.mizurdo
con
Bavle ' ;r i :|:-, -isi..se.gan una repuiacii de hombre'q,r.ur"..
de ideas
propias .:r r--. -: :r-'.'!bil compaginando las ideas de ros ems, cosa qu.
r"
hace pai.i::. ::::r:::, .-- .: ..:.:-c..'
,57
 1.Unidad en la diuersidad. La disposicin de Crousaz para hacer concesio- i1[Tltl
nes a favor del relativismo esttico se pone de manifiesto ya en las primeras frases 1y$illil

de su libro: <Cuando nos preguntamos qu es la belleza, no nos referimos a algo t

que exista fuera de nosoffos, como un objeto aislado, como existen un caballo o lLrll I (
un rbolo. Y contina: <Al decir "esto es bello", expresan con dicho trmino cier- ri

ta relacin que existe entre un objeto y ciertos sentimientos agradables o ideas de :$iM
aprobacin>a. As, pues, Crousaz representa la postura del relacionismo esttico, ri illllllls

piopia de los filsofos del siglo XVII que estaba terminando, y no de los tericos 1l

del arte y de la poesa. "elHu

Mas dicha relacin entre objeto y sujeto que llamamos belleza no est clara-
;
mente determinada porque -segn Crousaz- tiene dos variantes: o es cuestin de l;lrll
sentimientos o de evaluacina. El hombre experimenta en efecto dos clases de es- liillllM
tados psquicos, a saber, ideas y sentimientos 1des et sentimentis; entrelas prme- *l llllLlri

ras figuran las imgenes como, por eiemplo, las del tringulo, la casa_o elpjalo;y ' lI!

entre los segundos cieftas sensaciones como las de los perfumes, el ca1or.,'el sabor.
Las primers son ms definidas y mejor pefceptibles, y los.segundos conllevan ma- rJrntllll

yorei dosis de sensibilidad, resultando dominantes sobre la mente del hombre. Y

ambos se llaman <bellos>, pues tanto ciertas imgenes como certas sensaciones pue- " llj

den parecernos bellas. Ms las cosas bellas que pertenecen a la esfera de las im-
genes, aunque no nos afecten sentimentalmente, pueden causar nue-stra aprobacin;
n cambio,-las que pertenecen a la esfera de las sensaciones nos afectan sentimen- 1tl

talmente, causndonos placer, mas no nuestra aprobacin. De modo que algunas

cosas bellas causan placr, y aprobacin las otras; unas agradan al intelecto y otfas
al coraz1n (como se deca entonces); unas son percibidas como placenteras, y otfas .il}lutl

positivamente evaluadas . Il y a beaut et beaut, il y a plaila et platsir, hav diversas -

:1:

bellezas, del mismo modo que son diversos los placeres deparados por ellas6. ' iu. ll

Igual que la de Andr, la esttica de Crousaz fue una esttica de difetenciacio-

nes y compromisos. Pero la distincin entre la belleza percibida,v la er,aluada, en-
tre la bellza de las impresiones y las imgenes, era un problema secundario para
el autor. Por ello elimin a la primen de sus disquisiciones estticas en tanto que
subjetiva y accidental, defendiendo (como el padre Andr) cierta objetividad de la :lil,,
belleza, que dividi en dos partes, cediendo una a sus adversarios v convirtiendo
la segunda en una especie de fortaleza. As, explic en qu consiste la belleza ob- , ir lllul

ietiv,Ia de las imgenes, concertndola en la diversidad, si adems hav en el1a uni- ' r:l ,ll

dad. Dicha combinacin de diversidad con unidad se manifiesta de tres maneras:

como regularidad, coriro orden y como proporcin, y todos estos elementos <<ine-
vitablemente gustan alamz6n y de verdad son dignos de nuestro amor)>, Pero en ...u1

el fondo, dichos tres elementos podran abarcarse con el solo concepto de propor- .rllllll
cin. ':l lliLLL

No eran las suyas ideas nuevas; ya desde l Antigedadhabia la proporcin -,111..,i

sido el concepto primordial en la teora de lo bello, y el terceto de .,regla, orden, ' IlLtil

proporcin> haba sido una frmula corriente p^ttir de Agustn. En cambio, era
relativamente nueva la combinacin de diversidad^ con unidad, una frmula defini-
toria de 1o bello que en el futuro ganaria bastantes adeptos. No obstante lo cual,
al desasrrollar ms detalladamente su teora de 1o bello, Crousaz se vali muy poco
de su frmula de <unidad en la diversidad>, prefiriendo otra segn la cual es bello itlLl : t

lo que cumple con su designio. <<La finalidad del cuerpo humano es vivir, acvat,
558
 ser sano y cumplir con las rdenes del alma, y todo lo que contribuya
a uno de
objetivos contibuye tamb_in a la perfeccin iel cuerpo y'ru b.ll.rr.,
::t?: :uarro
Y desde est-e punto de vista explicaba crousaz, por ejemplo, las propoiciones;
cuan_
do son perfectas, lo son biolgica y no geomtricamente.
Este escritor estaba convecido de q"e su teora concordaba
con las tesis de la
esttica tradicional: aquello que cumple con sus designios
,uin -."nr"r..
con la tuz6n>>. En su rgumntacin^recwa al "rta
t"; ;;.;.."i.^qr"
es,.,bu91o cuando evallla cosa del modo que trr.r1".i"""
ar.h"g,,;
tras detnida
reltexton de la fazon mlsma.
2' una esttica de.compromiso. crousaz crea.que su esttica igual que la
-al
tradicional- era objetiva y.ncional,,reconociendo lr;Gi;;iirul.r,'lur-rJ,
ms perfectas y la belleza.dela regllaridad. Pero an asiproceda
que Andr, haciendo toda clase e concesion"t y phtr;;;rdr;;;;^;*"
del.it*o oo
tosb con tal de no rendirse ante el subjetivismo. Arl, i..i, qr.,--'
a. ES De[a la q regularidad,
regl pero tmbin lo i*egrlar
1 -l: !:q
apr eciar la regularidad. "r'.r"..rurio
para poder

b. Admiramos labelTe.za racional, pero la belleza de la msica y la poesa es-

triba, en alto grado, en_un imacionalj ne sais quoi.
c. Las cosas pu:.d..n ser bellas y. al misrno tiempo no serlo, porque pueden
*er percibidas desde distintos puntos de vista. E incluso.uurdo
den perder su hermosura si sn usadas indebidameni.,
ron';;il;;;-
u.ri, mansin no nos
va a satisfacer como residencia de un monarca. "*
d. El hecho de que algunas proporciones sean bellas no significa que o*as
completamente distints sea feas.^En realidad, lu pu.tiltprii;.];r-oi";;i;:
nes en labelleza es insignificante, no importano q" p.i,r.ion.r
r. escojan con
q". r.rn .onr..,.rntement obseruadas. si.i;; ;;"p;;;i;"", parecen me-
l4-1" porque nos hemos acostumbrado a e[as,^habiendo'sido aplica_
lr"^l.t^-qy: es
das en las "Tas.
obras ms famosas (crousaz repite as los ejempos y tazonamientos
de
Pemault).
e. Reaccionamor,rll.las cosas inspidas o incluso feas del mismo modo que
reaccionamos ante las bellas cuando prmeras .o...rp.rd"n a nuestros hbi-
"ttuiamor propio pn el amor,
tos, nuestras pasiones o incluso nuestro
las purion", J.
sempean un.papel ms importante que la hrmsura y otro
tanto ocurre con la
necesidad de los cambios: ls .oru, nr"uu, nos causan ieacciones
semejantes a las
cosas bellas. crousaz crea. que en los gusros. aet noure
cios y complicaciones que iniensifican o"disminuyen la
h;;rfi",dri
" p..;.,'1
.orur. y dado
b"ll;;;j"
L,
que la,belleza produceienrimientos agradabres, .r.-*ll
mlirr.ion a considerar
como bellas cosas que nos_agradan, en especial aquenas que nos
amparund. l" --
lesto o del aburrimiento. Y est:a e.s precisamente_lg
qre hacen las cosas nuevas, va-
riadas y grandes. La gran.t.ai-u d.'lu diversidad d"'1,
zones por las que la consideramos bella. ";;;;;l.r ", ,rnu de las ra- I
f' Pero sobre todo las cosas son consideradas como bellas porque
entretienen

o Crousaz presenta
su sistema de concesiones anfelateoriatradicional en el captulo
Dtfficults-y,en el captulo VI. Las concesiones.id;; r V, titulado
continuacin en pr*r" a aparecen en la
pgina 45:.las del b. en pg 295: c. en pgs. 47 y
4g,: d. en pg. )l: e. en pags.-5g-6r, 72 y 76: y
t.
en pg. 301.
i ,-: - :. ,. ' --icl. porque conmueven alcotazn o pofque complacen alanzn. rt
---!- -::-:::-.r-r ias cosas ornamentales, difciles y rebuscadas, mientras que nos con- "'j
:---:-.::-;,c-uso ias ms sencillas7. En la oposicin entre cosas difciles y conmove-
:::... C:usaz r-uelve a contraponer cosas sutiles a cosas bellas, ., deir, el gusto
::i::1-:isra frenre al gusto clsico.
Puede resultar respetable el esfuerzo de este escritor, que cabalga ene dos po- ril f
ces. por salvar de la tradicin lo que de salvable habia en ella, y por tratar de me- rt
jorar los conceptos heredados ideando distinciones, diferenciaciones y clusulas, Y ]ltil
en ocasiones es admirable el acierto de sus generalizaciones, realizadas en base a liil1lllM

un material sumamente incompleto, y muy ingenuo y errneo. As, por ejemplo, ruri,it
Crousaz crea que el color blanco <<por naturaleza>> es ms bello que el negro, o que l
en el hombre no gusta una cabeza pequea <<porque sus rganos estn muv apre- rl
tados en ella>. l1 :l

ili 0
]:i)llilll

III. DU BOS riiLl.liii

Jean-Baptiste du Bos 610-I142), terico y sacerdote, es llamado a menudo el iiru

abb Dubos. Este tena una formacin teolgica (bachiller en teologa en 1691), ,ir11l
pero el ttulo de dicono slo lo recibi en 1124, De joven ocup cargos diplom- ri ,J";

ticos ms que eclesisticos; as, a partif de 1696 viaj en msiones diplomticas a .t

Hamburgo y avaas cortes italianas, a Londres, aLaHaya, a Bruselas v a Neuf- ilLflilil

chtel; y ya en 1710 particip en las negociaciones del tratado de Utrecht, A1 mis-

mo tiempo rcalizl investigaciones de carcter cientfico, principalmente sobre his-
toria de la Nta Edad Media, siendo miembro de la Academia Francesa desde 1720, mt
y desde 1723 su secretario. En cuanto a su obra ms importante, es un libro en
,1r131),
tres volmenes sobre el nacimiento de la monarqua en Gales que contiene ut
varias ideas importantes, posteriormente desarrolladas por Fustel de Coulanges. En .,ilLit,n

1o que respecta ala esttica, public en lll9, como obra annima, unas Rllexions
critiques sur la posie et la peinture, en dos volmenes (unas 1.200 pginas en total), LM

libro que goz de mucho xito, pues en vida del autor aparecieron otras dos edi- ,l:ll{

ciones (ya en tres tomos, en I7)4 y 1743). En total, desde el siglo X\III el libro ll]ililil

tuvo 17 ediciones, habiendo sido escrito por Du Bos cuando ya ena un erudito de 'il!
gran experiencia artstica; en cuanto a su fuente de inspiracin, fue tanto la litera-
tura francesa como Addison y Gravin.
1. La teora de Du Bos. La obra de Du Bos, aparte de mltiples observacio- lt' f
nes partculares) se centra en una idea principal cuyos elementos constitutivos son t'rl
1os siguientes:
a. El hombre slo experimenta placer cuando logra satisfacer sus necesidades. fi[d
b. Dichas necesidades pueden ser de carcter intelectual y corporal. Ii
c, L'na de estas necesidades es que la mente est ocupada, porque de 1o con-
'

trario se sentir infeliz, entregndose al aburrimiento. )llllll

d. Para e,''itar dicha situacin la mente emprende diversas actividades que la )iii u

coniucen a dificultades y peligros8.

e. . Po tanto. es esencial que la mente_pueda satisfacer la necesidad de estar li",lllii

ict:', e :rnera segura y no perjudicial, utilidad parala cual se ha ideado el artee.

,- E. complace al hombre imitando la realidad; pero dicha imitacin no aca-
rfea los peligros que la realidad le depara, por 1o que el placer que proporciona es
-g puro que
un placer no se paga con disgustos.
Puesto que el anconsisre en imitar v substiruir 1a realidai. su coneniic
es tan importante como su forma.
h. Du Bos interpret adems e1 are basniose pri;-rcilnelt. tn i: p.-,.s- ..
la pintura, con 1o qu acerc estas actiriCades ns ie 1o qre hbi.l sicc l.- 5 'l
haita entonces, separndolas al tiempo de 1as dems. \ls ra:ie. enpero. s io
cuenta de que ta-tin orras afies. como la escultua o 1 msica. pr.reden inrerpre-
tarse segrsu teora, de modo que la suva poda tuncionar como una teora gene-
ral del arte. Claro que la idea de Du Bos no era nueva: r-a \icole )-Rapq, Crousaz
y otros muchos .r.iitot"r estaban convencidos d9 Oue el ane es un remedio contra
bl aburrimiento; no obstante, una cosa es concebr una idea generalizadora y oa
el hacer de ella unateoria explicativa de todo un conjunto de fenmenos. As, tras
la grandilocuencia de la teori del arte del siglo XVII, deba resultar chocante la so-
br teora de Du Bos, segn la cual el arte no persegua ni la grandezanilacon-
solidacin de las virtudes, sino slo el entretenimiento y la diversin.
2. Las concepciones heredadas. Dentro de la nueva teora de Du Bos era po-
sible conservar muchos antiguos postulados, pues su autor segua exigiendo del arte
la verosimilitud, as como la obsrvacin de las reglas, la convenienciayla alegoria.
<<La primera regla obligatoriapan los pintores y poetas -dice Du Bos- es evitar
todo-aquello qrr no concuerde con la verosimilitud. La gente no s_e conmovef ante
acontecimients que le parecen improbables> (Rflexions I, XXVil)'
a. Du Bos tiat elproblema de la probabilidad en el arte muy detall-adamen-
te, distinguiendo entre la probabilidad <<mecnica>> (consistente en su conformidad
con la estica, con las leys del movmiento y con la ptica) y la probabilidad <po-
tica>>, que consiste en una cierta conformidad con la psicologa y_ con la historia, y
en proporcionar ala gente las pasiones correspondientes a *,:4_qd y dignidad, es
decir, n todo aquello que los italianos llaman il costume (I, XXX).
Du Bos reclamaba verosimilitud incluso en la alegora. As, reprob a Rubens
colocar trtones en un cuadro que representaba aMaria de Mdicis: si la composi-
cin precisaba de cuerpos desnudos hubiese sido ms apropiado, segn 1, pintar
unos galeotes (I, XXIV). Por ello, de las alegoras slo aprobaba las_antiguas, bien
compiensibles para todos, que yahabian ganado su carta de <ciudadana>.
6. Adems exiga que se observara el principio de la conveniencia, teniendo
por indignante que un cuardo de Bandinelli representara auna muier ms alta que
el hombre que estaba on ella, siendo adems la mujer de la misma clase socal que
el hombre en cuestin (porque si fuera una teina, podra ser ms alta;I, XXX).
c. Su admiracin por lo antiguo era tan exacerbada que crea que Quintiliano
haba expuesto los problemas de las figuras poticas y las metforas de modo que
no haba nada ms que aadir a su relacin $,215).
d. Y tambin expresaba una altsima estima y admiracin por el <balance de
pintoreso. aquella pedantesca calificacin numrica de los artistas propuesta por De
Piles.
El consen-aduismo de Du Bos tuvo empero sus lmites, siendo el ms impor-
tante el cuesrionar 1a eficacia de las reglas y el carcter racional de los juicios estti-
cos. As. sose: q're ranto 1a poesa como el arte afectan al hombre conmovindo-
1o, v que Ccl:: cinocln no es proporcional ala observacin de las reglas por par-

56t
te del poeta o del artista, 1o cual significaba la ruptura con.-r.- j,-i ::,::;Las mas ,q
arraigados de oda la teoa clsica.
j. EI mecanismo y el estilo. Finalizabala poca de la o'sesr::::: ls Deran- 'dfl
Lltttl(

gones, 1'Du Bos ya no estaba dispuesto a especular sobre cu i-i S-rir-'ri. si ia pLn- fr
tura o 1a poesa, el diseo o el color, creyendo que stas era:r .!-s:-::--. je gusto ,rd
i
personal, como a unos les gusta ms el champn y el r.ino espa:,:- l::,rs 1- l cam-
bio, subrayaba el carcter especfico y los distintos efectos eie:c-c:,. ::: .i" Lrna de ilirlf

las artes respectivas. As, los efectos de la pintura son ms rnels:. i-t-.-. brados iln
por la poesa, puesto que la pinturu afecta ala vista y no se ''-ale J- .:Jr-'-- -rrlciales ,iud
(como hace el poeta). Las ffagedias nos afectan ms cuanCo s: i.::.s.:r:r,jas que
i,l
cuando son ledas, porque en la lectura cuesta ms trabajo descil.: l:. .i:rcs con-
vencionales, y el esfuerzo es cosa desagradable para todos. La l-c-:. -s c:ril. v el fl
escribir es fciJ, pues al contrario del pintor. que riene qu. r:.:*;. .-::r;esin. I 11

el trabajo del literato es muy sencillo -asegura Du Bos-. 1o pu:ie :,:;=: ;-i.lquie-
110v10a. Adems, la literatura tiene ilimitadas posibfidades paia.s.l---: s.rs:emas, n|lM

a diferencia de la pintura, que debe atenerse a temas sencllos v coi-..r...s .: :o quie-

re recurrir a las inscripciones, rtulos o explicaciones, ilq
En realidad la pintura se compone de dos elementos o. rneio: cl.-'. :leie dos g!
niveles, ordonnance y arrangement, es decir, el picttico 1' e1 potrco. El ::crico srn'e rlilltil

para representar correctamente las figuras y las luces, ,v el potico pir. hacer in cua- lillu
dro verosmil y conmovedor. Pablo Verons, por ejemplo. en u:rr ii-LiCd del u
primer tipo, mas no estaba dotado parala <<poesa pictricao. ,;
Parecido sentido ostentaba en la teora de Du Bos la disinci;r er,:e el compo- ilwl
nente mecnico y el estilstico de la poesa (I, XXXV), <El mecasno ce ia poesa ruffi
consiste en ordenar y seleccionar palabras concebidas como sonidos carenies de sen- M
tido, mienras que el estilo percibe las palabras, desde el punto de risa ie su signi- ilf
ficado, y es causa que stas creen las imgenes y nos conmuevan.> As. las msmas
palabras que en la poesa crean imgenes y conmueven, en un estilo prosaico no cau- IM
san efecto alguno (I, XXX). El ritmo y las rimas pertenecen, pues. a 1a mecnica de 1r4ilf,

la poesa; las imgenes'y metforas, en cambio, al estilo potico. La concepcin de lliil

Du Bos tendra hoy su equivalente en la distincin entre forma v contenido. r' a la rlllUU

luz de su teora -segn la cual el objetivo del arte es entretener) corurloyer v absor- []il0l

ber nuestra atencin-- el contenido era ms importante que la forma. es decir, el

estilo ms importante que la mecnica. ililm
De entre 1as restantes distinciones de Du Bos cabe sealar la de las cualidades il1ril]lll

de1 ptoducto humano, que pueden ser esenciales y secundarias (accessoire) (I, )OilV):
as, en la retrica, 1o esencial es convencer al oyente y lo secundario gustarle, mien- llliltl

tras que en la poesa sucede al conario. La poesa puede, en efecto, ensear a la

gente, pero ste es slo un efecto secundario. En la historia, en cambio, el estilo es llllr

cuestin de segLrndo orden, : la enseanza es esencial. Era la suya una distincin lLlLllI!

muy sencilla. pero ti1 para aclarar numerosas disputas innecesarias sostenidas en el )irl(llll

pasado.
4 La pstcr'.le';:;', .l; i;s:oloEa del arte. Du Bos dedic ms atencin que sus lilLlllul

predecesores al ecep:or ie r obra de ane v a su psicologa. As, en el terreno psi-

colgico, ms imporan:e i-- -. rzn era -a su juicio- 1a conmocin, que entenda I rlfi

como criterio de buer J.:'i: -)':-:.:'es. el ane que conmueve.

La pstcologa de1 :,, j- D: 3'..s e: :-u'.- desrrollada si hemos de tomar en ,iltfi

562
consideracin la poca de su elaboracn. Una es la psicologa del oyente y otra la
del lector; la reaccin anre un mismo poema es distinia .ru.tdo lo lemos y cuando
lo omos recitar. Las experiencias de la primera lectura o las vividas en l .rffeno
de una obra son distitas a las sucesvas, pues ya no hay en ellas sorpresas ni inan-
quilidld, sino mvor concenracin y capacidad de peicibir lo led o presenciado.
Adems, todos los fenmenos psicolgicos, la oeacin artstica inciuida, tienen
un fundamento anatmico y fisiolgico. El genio de los artistas radica as en una dis-
posici.n oportuna del cerebro, en la buena constitucin de sus rganos y en la ca-
Iidad de sn sngre, porque <los poetas y pintores no pueden invetar u sangr" fr:,iu
(de sang froid)>>|I.
Y oo tanto ocurre con el pblico que recibe la obra: cuando nos gusta cierto
gnero de pintura o poesa, este hecho no depende de nuesra razn sin del gusto;
y el gusto depende de nuestra constitucin, de las inclinaciones, del momentJy dei
estado en que se encuentra nuestra mente. Nuestro gusto no cambia porque alguien
nos haya convencido, sino porque en nosotros se ha operado .rn .umbioir.
5. <Lugar p'ictrico>. Du Bos crea que la actitud del hombre hacia el arte est
desprovista de toda clase d,e ilusiones, tanias veces sealadas por los tericos, pues
el hombre convive con la obra de arte, mas no se deja llevar por la ilusin de estar
viviendo una realidad. <<No vamos teatro creyendo que de verdad vamos a vet a
^l
Jimena o a Rodrigo, sino que vamos preparados para uer lo que vemos realmente.
El espectador conserva un sano juicio (nn bon sni ur.tn ..rundo est fuertemente
conmovido> (I, XLry). Lo mismo sucede con la pintura, en contra de lo que afir-
man las tantas veces repetidas ancdotas de las uvas pintadas y tomadas poi verda-
det:as e historias parecidas. E incluso si alguien se deja llevar por la ilusin, sta no
es la causa del placer experimentado, porque el placer perdura aunque la ilusin
haya ya desaparecido. El arre es un campo de ficcin, p"io no de ilusiones.
. Por u!!imo, tomando como modelo la concepcin-de corneille del <lugar tea-
tral>, Du Bos deduce la notable tesis de que
-al igual que el escenario- taribin la
obra pictric. (incluso paisajes) no constiiuyen trn lrrgai real sno uno ficticio repre-
sentado en el lienzo, es decir, que son slo un <<lugar pictrico> (lieu ptoresque).'Las
ideas de Corneille y de Du Boi eran as una ingeios interpretacin d. lu ifi.il r.-
lacin entre ane ficricio y mundo verdadero.
6. El desarrollo del qrte. Entre las empresas relativamente originales de Du Bos
figura su intento de explicar el desarrollo del arte tomando .onid.."cin los fac-
tores materiales, al contrario de las teoras que <atribuyen "n a causas morales conse-
cuencias p^roducidas por bausas fsicaso. Hay <pases y po.ut en que las artes y las
leas no florecen, aunque las causas morals vengan-influyendo activamente en su
beneficio>1r. A juicio d Du Bos, el factor ms importante en el desarrollo es.l cli-
ma (II, r42).Egipto,.por ejemplo, debe su arte al clima. Du Bos crea que el arte
nunca puede desarrollaise plenamente en una latitud inferior a los 24 gtrdo, y ,u-
perior aIos52, Y LuisXIV, que en numerosas_ocasiones dio pruebas . r.. npu,
de imponer su voluntad ala naiuraleza, nunca_ haba logrado imionrsela ul u.t., p'or-
que olas causas fsicas no prestaron apoyo a las moral"esr. ^
Du Bos se fii tambin en otras peculiaridades del desarrollo artstico, como sus
conlrnuos a\-anc-s .,- cambios v sus <mutaciones>>, por emplear un trmino ms mo-
derno. asr conr er- s'nu.knea aparicin .n rn'*lo pulJ a. uuriot grr"J"t;.;ur,
grandes nh::e,s '.' rr:ries pe.sonlidades en generalli^. y aunque s.ri observ.i"r"J

,63
son acertadas, parece poco convincente aquella argumentacin que rara de demos- rml

rar que e1 desarrollo de las artes depende de causas fsicas. m

Du Bos hizo tambin una observacin evidentemente inspirada en Tcito: en la

historia del mundo son inevitables ciertos giros que producen sucesir-amente pocas
de culrura v pocas de barbarie, avances y decadencia de las anes v ciencias. i esto
se produce del mismo modo que <las revoluciones del Sol causan las sucesivas esta-
ciones del ao>. 1

;. Merio de Du Bos. No resulta difcil determinar los diversos errores v de- lilud

bilidades de la teora de Du Bos, a pesar de tener a su disposicin un marerial con- iu(

cerniente a la historia del arte ms abundante que sus antecesores. ,{s. no admite rr

la eristencia de offo arte que el europeo: <<Las artes liberales nunca han salido fuera n
,rrud
de Europa>>, nos asegura QI, 146); los persas etzrnabajadores, pero carecan de ta-
lento; el arte chino carece de pintoresquismo (II, 150).
llflturt

,{!w
Asimismo, Du Bos enuncia juicios bien extraos sobre eI decorum v la alegora. rlii[l
Pero todo ello son ms bien defectos propios de la poca que su,vos personales, ha- 1i
biendo en cambio muchos argumentos que hablan en su favor: as, su elaboracin 1fli i$t

de una teora esttica gened, sobria y consecuente, o el gran nfasis puesto en los
problemas psicolgicos, o la importancia prestada a los valores emocionales; e igual-
mente la aceftada insercin en las reflexiones estticas de las cuestiones historicistas,
o el tomar en consideracin los factores de carcter fsico en las creaciones ansticas.
Pero no todas las conquistas de Du Bos haban sido iniciadas por 1; ,va Descartes
habia dado una explicacin filosfica de la experiencia esttica, Nicole vea el origen llc
de la misma en las necesidades del hombre, y pan Hobbes, el factor emocionalira frlil

sin duda el ms importante. No obstante lo cual, Du Bos desarroll estas ideas con urur

mayor exactitud y ms sistemticamente que sus predecesores, contribuyendo a que Lulfl

la esttica abandonara las reglas abstractas del arte y la idea de belleza invariable, -{
entrando de este modo en una fase nueva; Du Bos ya no eta, pues, un defensor del ,Ud

pasado, como an lo haban sido Andr y J.-P. Crousaz. iltu

flflru

nlffi

Y. TEXTOS DE ANDRE. CROUSAZ Y DII BOS

LiLit{fl

P. ANDR, Essai sur Ie. Beau, en Diconnaire

d' Esthtique chrtenne, ed. N{igne. TRES CLASES DE LO BELLO: BELLEZA
185, pg. 853 ESENCIAL, NATURAL Y ARBITRARIA

1.
Je s q.u'il y a un beau essen- 1. Digo que existe una belleza esencial, inde-
tiel et inclpendant de toute i:rstitu- pendiente de toda institucin. incluso ia divina; lLl iil\tr

tion, mme d.ivine: qu'il y a un beau que hav adems una beileza natural, independien- ili},4t

naturel et indpendant d.e ltopinisn te de la opinin entre los homlres: y que hay en ritffi
des hommes: enfin qutil y a tule fin otra especie de belleza de institucin humana 1|[ru

espce d.e beau d.'institution humaine, que. hasta cierto punto. es arbitaria. Y estas tres ,il(
et qui est arbitraire jusqu,, un certain proporciones abacan este objeto en su totalidad... tl]lll
point: trois propositions qui renfer- ill
ment tout mon sujet... fiiill

Mais comme le beau peut tre Pero como Io bello puede ser considerado bien illl
consiclr ou d.ans ltesprit, ou clans en el espritu o bien en el cuerpo, fcilmente se per- tr*t
le corps, on voit assez qutil faut encore ce que es preciso dividirlo, seg-in sus mbitos frtf,
le diviser par ses diffrents territoires: diferenciados, en bello sensible v bello inteli-?ib1e. llfl

564
 en beau sensible et en beau intelli-
gible.
p. ANDR, ibid., pg. BB2
2. Ira vrit, l,ordre, Ithonnte et
le dcent voil le beau essentiel que
nous cherchons tout naturellement
dans un ouvrage d,esprit. Le beau
que nous appelons naturel, parce qutil
est fond. sur la constitution mme
de notre nature se divise en trois
espces particulires qu'iI faut bien
distinguer: le beau dans Ies images,
le beau dans les sentiments, le beau
drlrs le mouvement.
p. ANDR, ibid., pg. 9lB
3. Il y a d.ans la recherche clu
bcu deux extrmits contraires vi-
ter, le dfaut et I'excs. Dans le beau
tnme iI y a un modus observer
drns la recherche du modus... T1
y a mme un ,,excds du beau,,, ctest-
i-dire qu'un objet peut avoir un excs
d:agrment qui te ilisgracie, dplaire
par trop de charmes et par consquent
deyenir laid en quelque sorte. force
drtre beau.
J. P. de CROUSAZ, Trait du Beau.
Amsterdam, 1715, pg. 7
4. Lorsqu'ils disenb ,,cela est beaLt,,.
il"qexpriment pzrr ce terme un certain
rapport rlf un objet ar.ec des sentiments
zrgrable-r ou ii\-ec d.e,s icles cl,appro-
btiou. tt t,1l,yi,rill rl'ltr.r.ord uue cLi_re
..cela est t-,rr.:1".,r'ert r,iire jtappergois
qr.relclua ,ri'-,:i r'1 .]'approure. ou
qltel.lu ,-; ',ia
r-Oit r.,r.: l'. 1
alt tL,: Fa..-.
qni ir r'::- - -.
BEI,LEZA DE LAS IM{GENES.
SENTIMIENTOS Y MO\IMIENTOS
2. La verdad, el orden, la holestidad y la de-
cencia, he aqu la belleza esencial que naturalmen.
te buscamos en las obras del espritu. y Ia belleza
que llamamos natural, por cuanto est fundada en
la propia constitucin de nuestra naturaleza. se di-
vide en tres especies particulares que es preciso
distinguir: la belleza de las imgenes, la belleza
de los sentimientos y la belleza del movimiento.
EXCESO DE LO BELLO
3. En la bsqueda de lo bello hay dos extre-
mos contrarios que es preciso evitar: el exceso v
el defeeto. Y en lo beUo en s mismo hai qu" ol>
servar una mesura, incluso en el buscar dicha me-
sura. [...] Y an existe un "exceso de lo bello,, es
decir, que un objeto puede poseer un exceso de
aractivo que al final lo afea, o disgustar de algrin
modo por un exceso de encantos, convirtindose
en consonancia en algo feo a fuerza de ser bello.
DOS SIC\IFIC.{NOS DE LO BELLO
4. {1 decir "esto es bello" expresan con dicho
trrnino cierta relacin que existe entre unos ob-
jetos v ciertos sentimientos agradables o ideas de
aprobacin. llegando as ai acuerdo de que sin de-
cir "esto es bello". es decir gue percibo cierta cosa
que apruebo. o si no cierta c{rsa que me causa un
placer.- {gu_ se patentiza que la idea que implica
la palabra Bello es de carcte doble. cosa que ia
hace equn oca. r asi uno se confunde u ,ro .a. qu.
separe su: dos sklificados.
 J. P. de CROUSAZ, ibid., pgs.
5. Je distingue deux sortes cle
perceptions: j'appelle les unes ides
et les autres sentimens. Quand je
pense un cercle, un triangle,
deux dixaines tlois d.ixaines,
5 8, , un oiseau, une rnaison,
je forme des id.es. llais quand je
mange, quand je me place auprs d.u
feu, quancl j,approche une f]eur de
rnon nez, les perceptions de Saveur,
de Ohaleur, d"'Odeur... sont du nornbre
d.e celles que j'appelle de sentimens
et non pas d.e simples ides.
Les ides occuperit ltesprit, les
sentimens intressent le coeur, les ides
nous amlrsent, rna,is les sentimens nous
dominent. Ils stemparent de nous, ils
dcident de notre sort et nous rendent
lteureux ou malheureux.
On exprime aisment les ides,
lnais il est trds difficile de dolire ses
sentimens.
J. P. CR0USAZ, ibid, pg. 9
6.
tTne chose peut tre I'ecionnlre
pour belle quoi qu'elle ne pizlise pas
et pa consquent on ne dfinit pas
bien le Beau par ce qui plait. Mais
quoiclue f ide d'un objet tle soit
accompagn dtaucun sentinent a,gra-
ble, il peut arrir-er que lion y dcouvre
queltluc cirose qui mrite notre appro-
bation, et qu'elle r,enferme des traits,
auxqueis on ne saltroill refuser de
l'estime. lln tles objets plait donc,
et ne piait p1s. il ptait I'ide et ne
plait pzrs au sentiment. Au contraire.
i1 y a dei objets dont f ide n'offre
rien rLe lrtitrl,1e. cll ne lai,rsen p,
Ll' e\citl,-f e : . rrriiutenr a graitle,r. des
sentirlerrs oiir i', 'i, :i liien 1e i1'entr.e-
tenif , Ce C;,ii :1,- ,ii:r ,t,i,: rrir r,ri_rittt)
lllaisent ,rttl.) -: t. ' -,: .t.. L - , -,,'-,
betrrr rr l,- , --. __
plai.sir... Drri*,',' - =
prit d'arec Iili'i- l
566
7-B IMAGENES Y SENSACIONES
5. Yo distingo dos clases de percepciones, 11a-
mando a unas ideas y a otras sentimientos. Cuan- ,llfrilffi
do pienso en un crculo, en un tringulo, en dos r
o tres decenas, en una relacin de 5 a 8, en un lll ,
pjaro o en una casa me formo unas ideas. \las I ll]llll
cuando como, cuando me sito junto al fuego. o lllltiilrliir
cuando acerco una flor a mi nariz. las p"r".lrcio ruirdl
nes de Sabor, Calor y 0lor... pertenecen a aque- LUAI
llas que llamo sentimientos" y no simples ideas. fl,t
llllllilUs
Las ideas ocupan ei espritu r los sentimientos
interesan al corazn, las ideas nos dirjenen en l
cambio lor sentimientos no. dominan.:- dpooc-
ran de nosotros, deciden nuestra suerte r nos ha- tii
cen felices o infelices. ll lilill
)iL
lls lcil expresar nuestras ideas r es dilcrl en rii
cambio deseribir sentimienlo:.
iLIL
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.rilllll]
$f ll
ill" ill
DOS CLASES DE LO BELLO
iui'
ll.il|l'
6. Una cosa puede ser reconocida como bella
aun cuando no nos guste, por lo que" en conse-
cuencia, no queda bien definido lo que es Be1lo
como aquello que gusta. Pero aunque la idea de
un objeto no venga acompaada de ningrin agra-
dle sentimiento, bien puede suceder que en ella
se descubra alguna cosa que se merezca nuestra itjiilll
aprobacin, mostrando ciertos rasgos a los gue no rlll
es posible negarles nuestra estima. As, existen ob-
jetos que gustan y no gustan, pues gustan a la idea
pero no ai sentimiento. Y al contrario, hay obje-
I
tos cuya idea no o{rece nada de loable, y que aun
as no dejan de excitar agradables sentimientos
lll,,l
que nos produce gusto percibir; y por ello se dice ,td
que estos objetos gustan sin ser bellos. En conse-
"
cuencia. hav bellezas v bellezas. placeres v place-
res... Separemos. pues. bien 1o gue le zusta a1 Es-
rriitr d,: aqueUt que le gu.ta el Coraz,jn.
 J. P. CROUSAZ, ibid., pg. 107
7. fl me semble qu'on doit distin-
guer deux choses: le pouvoir dtamuser
Itoreille et celui dtrnouvoir Ie coeur.
On amuse mieux par des ornemens,
par d.es suites qui surprennent et par
des assemblages difficiles d.ont on
admire ltexcution, mais pour l,ord.i-
naire on stempare plus srement d.u
coeur en y allant par d.es routes sim-
ples.
J. B. DU BOS, Rflexions critques sur la Posie
et sur la Peinture,1719, I Sec. I, pg.5
8. L,es hommes n'ont aucun plai-
sir naturel qui ne soit le fruit du
besoin... Plus le besoin est grand.,
plus le plaisir dtv satisfaire est sen-
sible... Ltme a ses besoins comme
le corps et I'un d.es plus grand.s besoins
de I'homme est celui d.tavoir ltesprit
occup. I'ennui qui suit bientt I'inac-
tion d.e l'me est un mal si doulou-
reux poru lthomme, qutil entreprend.
souyent les travaux les plus pnibles
afin de s'pargner la peine d.'tre
tourment.
J. B. DU B0S, ibid., I, III, pg. 23
9. I:tart ne pourroit-il pas trouver
le moyen de sparer les mauvaises
suites de la pluspart des passions
dtavec ce qutelles ont dtagrable?...
Ne pourroit-il pas produire des objets
qui excitassent en nous des passions
artificielles capables de nous occupe
dans le moment que nous les sentons
et incapables d.e nou$ causer des peines
relles et des affections vritables d.ans
la suire? La Posie'et la Peinture
sont yenus bout.
J. B. Dt B0S. ibid.. rr. pg. 2l
10. Quant aux potes, les prin-
la pratique de Leu art sont
cipes de
ENTRETENIMIENTOS Y CONMOCIN
7. Creo yo que se deben distinguir dos cosas:
el poder de entretener al odo y el de conmover
al corazn. Lo mejor para entretener son los or-
namentos, las series sorprendentes y las di{ciles
concatenaciones cuya ejecucin se admira, mas de
ordinario se conquista con mayor certeza un cG
razn usando vas ms simples.
TENER LA MENTE OCUPADA
B. Los hombres no poseen ningn placer na-
tural que no sea producto de la necesidad.
[...] Y
cuanto mayor es la necesidad, ms sensible es tam-
bin el placer de satisfacerla. [...j El alma tiene
ciertas necesidades, al igual que el cuerpo, y una
de las mayores necesidades del hombre es tener
ocupado el espritu. Por cuanto el aburrimiento,
que al punto sigue a la inaccin del alma, es mal
tan doloroso para el hombre que ste aprende a
menudo los ms penosos trabajos para ahorrarse
la pena con que aqul le atormenta.
EL ARTE ES UN REMEDIO
CONTRA EL ABURRIMIENTO
9: No podra halar el arte el medio de sepa-
rar las malas consecuencias de la mavora de las
pasiones respecto de lo que tienen de agradable?
[...] No podra producir objetos que excitasen en
nosotros pasiones atificiales capaces de mantener-
nos ocupados desde el momento mismo en que
las sentimos e incapaces de causarnos sufrimien-
tos reales y afectos verdaderos como consecuen-
cia? Poesa y Pintura 1o han logrado.
en
ES FCIL SER POETA
10. En cuanto a los poetas" los principios de
la prctica de su arte son tan fciles de compren-
567
.: le':i-les comprend.re et mettre de r realiza ,re r,, i,,:,.1 ;iguieranecesidad de
:- oerle qutils ntont pas m6me besoin un maestr,r [i]i lr tl:iia e.rudiarlos.
,i'ur mite qui leur montre les t
q
tl

:;;,ef ,

il,t,,(
-*i{
i. ts. DL tsOs, ibid., I, XI, pg. 66 rullrltl

N
1Ua. On avoit tort d.,accuser le 1,ra. \l';i eradc, seria acusar al pblico de ,,,tfi
;,ublie de rigueur enrrers les potes et m.rsira:i i-:-r,,.,, ron ios poetas e indulgente con urn(
r'ldulgence envers les peintres. Ii 1o: l,ir-,:,r. I,,ni: e: mucho ms difcil ser un t,4
::i tot autrement clifficile d.'tre bon bur .,i',: i; r dibujar con elegancia que exacto tLrd
' oloriste et d.essinateur lgant que rir,.,r',r ,,r'ienador de palabras.
' l
r':ind. arrangeur de mots et rimeur rlq
r:\:1Ct. r*rily'

EL T\LENTO DEPENDE
'r{
rrrl|Kl

J. B. DU B0S, ibid., Sec. l-t, ll, pgs. 12i l3 I}E L\ S$CRE Y DEL CEREBRO

11. Je congois que le gnie de
leurs arts (d.es pei.ntres et des potest
consiste en un anangement heurerir
tles organes du cerveau, d.ans la bonne
conformation d.e chacun de ces org-
t1crs, comme dans la qualit du ,caLE.
laquelle se d.ispose fermenter chu'rr'
le travail... J'ai suppos que le sanr
de celuy qui compose stchauffat car
I - t.'eo {up .l g.nio eonsiste en eslas artes
. ,le F,retas r pintores) en una afortunada dis-
p,,,.-.in de los rganos del cerebro, una buena
,:,,,nlormacin de dichos rganos y por {in en la ca-
iidd de su misma sangre, que se dispone a fer-
:rintr en su trabajo. [...] Y he supuesto que la
.angre de aquellos que componen sufre un calen,
umiento, por cuanto los Poetas y Pintores no pue- tfl
den inlentar a sangre lra, siendo sabido que en- ,lillul

les Peintres et les Potes ne peurent tran en una especie de entusiasmo cuando produ-
inr.ent'er de sang froid; on scait bien ,,en.us idea-.. rtl)llfl
c1u:ils entrent en une espce c1'entou- iil]]li rq
siasme lorsqulils prod,uisent leurs i'fes.
tl)lflll

]lllrfi

LOS CUSTOS
J. B. DU B0S, ibid., Xl\l. I. pes. bB3,,81 \O DEPE\DE\ DE LA RAZN rmlt

72. Ira prdilection qui nous fit
donner la prfrence une partie de
la peinture sur une autre partie. ne
dpend point d.e notre raison, non
lus que la prdilection qui nous fait
imer un genre de posie prirable-
tl. Esa predileccin por la que damos prefe-
rencia a una pafie de la pintura sobre ota no de-
pende en absoluto de nuestra razn, como tampo-
co la predileccin que nos hace amar una clase de
poesa prefirindola a otras. Dicha predileccin
depende de nuestro gusto, y nuestro gusto depen- iiilrr l

ment aux autres. Ctte prdilection de de nuestra organizacin, de nuestras presentes

tlpend d.e notre got, et notre got inclinaciones y de la situacin de nuestro espri- t:uil
dpend. cle notre organisation, d.e nos tu. Y cuando cambia nuestro gusto no ser que rLliflll]

inclinations prsentes et de la situa- nos convenzan de cambiarlo, sino slo que se haya
tion d.e notre esprit. Quand. notre producido en nosotros un verdadero cambio. : llulll
got change ce n'est point pa ce
qu'on nous aura pe suad cle changer,
mais ctest qutil est arriv en nous un
changement rel.
568
 CARACTERSTICAS DEL DESARROLLO
J. B. DU B0S, iid., II, pg. 138 DE LAS ARTES

13. a) n est des pays et des
temps o les arts et les lettres ne
fleurissent pas quoique les causes mo-
rales y travaillent leur avantage
avec activit.
b) Les arts et les lettres ne pr.-
viennent pas leur perfection par un
progrs lent et proportionn ayec le
temps quton a employ leur culture,
mais bien pa un progrs subit.
c) Ires grands peintres furent tou-
jours contemporains des grands po-
tes, et les uns et les autres vquirent
toujours d.ans le mme temps que les
plus grands hommes leurs compatrio-
tes.
t3. a) Hay pases y pocas en que las artes y
las letras no florecen, aunque las causas morales
vengan influyendo activamente en su beneficio.
b) Las artes y las letras no alcanzan nunca su
perfeccin por un lento progreso proporcional al
tiempo que se hubiera empleado en cultivarlas,
sino ms bien por un progreso sbito.
c) Los grandes pintores siempre han sido con-
temporneos de los grandes poetas, y unos y otros
vivieron siempre en la misma poca que los ms
grandes hombre. d. su patria.

2. LA ESTTICA DE LoS ITALIANOS

. . En el siglo X\TI, la actividad de los italianos en el campo de la esttica y la teoria

del arte fue menos profusa que la de otras naciones, siendo sus autores ms relevan-
tes Tesauro y Bellori. Hacia el ao 1700 se produjo en este mbio ciera arumacin.
apareciendo al menos tres disdntos escritores llluraror. Graria r'\'icor. que elabo-
rafon y presentaron sus respecti\-as teoras estricas. Todos eilos nubLicaron s's obias
entre los aos 1708-1709; uno de el1os lue bibliorecario. -,-proresores 1os,:,::s: ...::
un gran historiador, offo un destacado jurisconsul:c -. rl :erc-l. .- r;s
entre ellos, un modesto profesor de rernca. Y slo esre ,1ih
profesionalmente de Ia teoa de la poesa, miemras que Ios orrrs
gen de sus respectivos estudios, mostrndose, sin embargo. mir,.
matefia trafadaa.

I. MT]RATORI

Antonio Lodovico tr4uratori 672-1150) fue un hombre extraordinario, que rea-

liz.untrabaio impresionante, sobre todo de carct bibliotecario, archivico, his-
trro.y.filolgico. oriundo del norre de rtalia, pas all toda su vida, principalente
en Mdena, donde trabail como bibliotecario desde 1700, publicu.ro dot volumi-
nosas antologas. de.{uentes: los Rerum italicarum scriptores, Antiquates ialicae medu
aga,:-lo.s Annah d'Italia (I744-1749),la primera hisioria de Itaiia de esta enverga-
dura. Eclesisrco v famoso por su gran bbndad, tambin escribi libros de ,riair^

t69
religioso-moral como la Carit cristiana 0723) y la Filosofia rnorale 1735). As, a la
vista de sus grandes obras, parece sorprendente que tuviera tiempo y ganas de ocu-
parse tambin de la esttica; pero ya en 1706 edit su Della perfata poesia italiana,
en 1708 susNflessioni sopra l buon gusto, y ms tarde, en1745, trat de un tema
semejante en Della forza della fantasia.
Lo que escribi Muratori sobre arte, especialmente sobre poesa, no efa muy no-
vedoso, pero constitua lna clase de resumen de todo lo que se haba dicho hasta
entonces, de la esttica de la poesa en particular. Muratori distingue, as, entre la
poesa que est al servicio del placer y la que es til para el hombre (es decir, enre
la poesa autnoma y la subordinada a la filosofa moral y a la poltica). Asimismo,
hace distincin enue la poesa que imita lo que realmente est en el mundo, ,v la
que representa aquello que podra y debera ser, diferenciando, al modo antiguo, en-
e il uero, il posslbile e il probabile. As, exga que la poesa lograse perfezionare la na-
tura, haciendo distincin entre el adorno exterior y labelleza interior: el adorno ex-
terior ser la msica del poema, ylabelTeza interior la luz de la verdadl.
Adems, Muratori distingue entre los efectos de la poesa ejercidos mediante con-
tenido (materia) y los obtenidos mediante la forma (arttficid; <en la poesa pueden
gustarnos las cosas y verdades que imita, y junto a ellas la manera en que lo lograo.
En el arte distingue Murator entre aquello que es obra del intelecto y lo que es obra
de la imaginacin o antasa: el intelecto persigue la verdad, y la imaginacin percibe
el aspecto de las cosas sin penear en su verdad, siendo sin embargo un <privado
arsenal y secreto erario de nuestra alma>>2. Luego distingue dos clases de buen gusto
(buon gustd: universal y particulr; y tres clases de verdad: la verdad cientfica, la
artstica y la potica, hablando en caso de <(tres mundos diferentes>. Aprecia tam-
bin el intelecto de los poetas, no se olvida del furor potico ni de la estasi della fan- imfii
tasia.Y, a pesar de todo, cree que existe una belleza universal (bello commune a tutte
le nazionD y unas reglas obligatorias en el are (non essere imposstbib il darne precettD. iul

Entre las cualidades (tirti) de la poesa enumera brevedad, claridad, evidenca, ener- 'illii,

ga, novedad, honestidad. urilidad, magnificencia, proporcin, disposicin y proba-

bilidad1,1o que r-iene a ser una relacin bastante completa aunque poco sistemtica.
Todas estas tesis e ideas eran justas y perfectamente conocidas, si bien algunas I

de ellas precisaban revisin. pero sta no se realizara en vida de Muratori. No obs- lltii

tante lo cual, su rabajo ruro una considerable importanca histrica, porque consti- iu,
tuye tanto un resumen Cel pasado como un punto de p^ttida pila tJna rpida ca-
rrera que empezara por aquel enionces. Luego Gravina y Vico, aunque contempo- ,.

rneos de Muratori. va panicira: en el desamollo de dicha caffera. L*

:lliltli'-|:

I lllr'

II. GMVINA

tllllll[r r:rii

iu&*S

570
 1. Delirio. Parece que la tesis fundamental de Gravina es la conviccin de que
las pasiones dominan la lmagnacin del hombre, conduciendo la mente a un esta;o
de xtasis y fervor_, a una prcial prdida de control, a un apasionamiento al bore
de la locura.que el autor fama delirio:. Y dicho esrado.r.uu* de que h t";;;;
com_p_orte y hable sin sentido, y tambin de que suee con los ojos ubi..toJ
Y u,t son_muy parecidos a dicho estado los efectos ejercidos por la poesa. En
" Ias imgenes poticas no corresponden a la verda,
efecto, p..o dludo qe se pare_
cen a ella, nos afectan del mismo mod que la verdad, provocando purion., ,...-
jantes, por 1o que el delirio es consecuencia natural de poesa. Adms
la poesa,
con sus ideas nuevas, despierta e intensifica nuestras pasines.
La poesa yelapasionamiento por ella suscitado no son nocivos, al contrario, Gra-
.
vina ctee.que eldelirio y furor son tiles en la <vida civliz,ada>> (ua ciuilda," p..-
cisando.de l los grandes intelectos, pero_s
9l i,ulgo ignorante, reacio a pr.lbiliu
verdad directamente. El vulgo, pues, percibe la verad"slo cuando sta tiene un as-
pecto sensible-fu12an sensibile), y dicho aspecto se lo proporciona la poesa, aunque
sea a costa del delirio. El poeta otorga crrrpo a los cncprcs(d cirpo ai'conceiti),,
transformando las ideas en imgenei (conierte in imagtni uisibili le c'ontemptoronli)',
,p\o..lron:fgrmatore e prodazitore. As, a travs de la posa, ciertos grmenes d" u.r-
dad filosfica y religiosa penetran en la mentes
Esta teora del delrio coincida con la antigua teora del entusiasmo y el furor
potico, per_o ofreca un anlisis psicolgico mJ detallado, definiendo la experiencia
potica mediante el apasionamiento, el-mximo deleite e incluso ,r del de-
"r..r Poaical
leite. E. A. Poe, aunque no comulgara con esta teotia,Ia citaren su famoso
Principle: <Cuando la poesa o la msica (esta forma ms conmovedora de |a poesia)
nos arranca lgrimas, no por exceso de deleite como afirmara el abate Gravna,
,es
sino poraquella aguda e impaciente ftisteza de que seamos incapaces de percibir en
su totalidad, aqu en latieia, de inmediato y pru siempre, ,qn"ll, frentica y iui-
na.alegra de_la que conocemos
-gracias ala poesia y a la msica- slo uno, tr.u.,
y fugaces reflejos>.
2. Relacin entre poe.sa y filosofa. En el tratado Della tragedia expone Gravina
su concepcin concerniente ala-gnesis de_la poesa6. Primitivam.nt., lu poesa te-
nia una forma distinta ala que ha adquirido cn el tiempo; en sus orgene's, ,oJu iu
crecin del hombre, todo zu pensamiinto, tena forma potica. tos
irimero, p"n-
sadores, queriendo ganarse al pueblo, empeaban mtods de los que ahoru ," ,i*.
el pueblo mismo: la dtizura de las canciones y la forma versificadaigracias a las cua,
les.las enseanzas penetran, ms.profundamnte en el corazn. oi.rt, rurn, io,
primeros pensadorfs, los fundadores de la cviizacin, fueron al tiempo filosfoq
poetas y- msicos. Esta fuela.forma primitiva dela civlizacilny airlnla*at p"rf.ctu,
segn afirma Gravina.
9.o".Jtiemp, estos tres caminos ,. ,"pu.r.on, to qri r.rJ
funesto para todos: al filsofo sin poesa.o poetu sin msia l"r-., yu rnry aiti.it
4_
afecrar a la gente- Pero estas ideas-sobre la filsofa de la historia,.tp.irhni.l,
referentes a la relacin enrre poesa y filosofa, seran luego d.r;;i;;;
dizadas por Vico, compatriot y amigo de Gravina.
r;il:

t71
ru. VICO

Giambattista Vco (L668-1144) fue durante cuarenta y cinco aos (desde 1699
hasta su muerte) profesor de retrica en Npoles, pero sus contemporneos no se
irteresaron por su doctrina. no percatndose de su orgnalidad,tan admirada y es-
:rgiaCa poseriormente. \'ico vivi as a1 margen de las grandes conientes, sin con-
:-J.Ls .or lt: granCe: Ce su rempo e ignorado por ellos, Ya en su tratado De nogri
.,11::r:- t:t-;:.,Jr.:;11: ?..i::.J,:.'irripreso en 1709 l. donde demuestra la superioridad de la
:--i.-,r"Jg,i ie -" eiseanza'r- del saber moderno sobre los antiguoi, expone prc-
:-;.::.::---. :r.;riiiai Ce su esuca. Despus, hasta su muerte, cntinu trabajando
::r .s:: bi. iedactando v publicndola de nuevo, pero permaneciendo fiel a sus
:cs: :i--inles. As. edi dos versiones de esta obra bajo el ttulo dela Scienza nuo-
:,; l .1amada Scienza nLtoua pim 725) y la Scienza nuoua secorcda pstumamente
publrcada (en 17-1,{). Adems, en 1723 elabor una Ciencia nueu en forma negatiua
que quedara ndita. En sus aspectos conceptuales fue un pensador muy moderno
para su tiempo, y en su doctrina los problemas estticos figuraron siempre en pri-
mer p1ano.
Incomprendido en su poca, tendra que esperar hasta el siglo riIX para que se
aprecian la profundidad y originalidad de su doctrina. La primera edicin de sus
obras completas (en cuatro volmenes), de los aos 1818-1823 fue seguida por mu-
chas otras, siendo la ms completa una edicin en ocho tomos, preparada por B. Cro-
ce, G. Gentile y F. Nicolini 914-I94I).
1. Relacin enne filosofa y poesa. En su obra fundamental Vico se pregunta
si existe aIgn antagonismo entre la poesa y la ciencia. Y su respuesta es negativa,
puesto que ambas aspiran a la verdad y ambas eluden 1o accdental para captar lo
duradero de las cosas. La diferencia entre ellas reside en el hecho de que el cient-
fico se vale de una reflexin abstracta y el poeta de ejemplos concretos. En nume-
rosas ocasiones, el poeta se aleja de las verdades corrientes con el fin de alcanzar una
verdad profunda; y hasta se sirve de la ficcin y la falsedad, pero esto 1o hace con
el nico objetivo de ser <en cierto sentido ms verdico>>7.
La idea de que l poesa descubre la verdad ms profunda fuela tesis principal
de la doctrina de Vico a la que el autor volvi continuamente. Y para explicarla,
cre toda una teora filosfica de la historia donde trat de justificar cmo la huma-
nidad ha ido creando su visin del mundo y el papel que en este proceso han de-
sarrollado los poetas.
En una de las primeras versiones dela Scienza nuoua (la del ao 1725) Vico con-
trapone los metafsicos a los poetas: <<nunca ha ocurrido que un mismo hombre fue-
ra al mismo tiempo un gran metafsico v un gran poeta>>b. Pero en la Scienza nuoua
del ao 1744ya no habla del antagonsmo enme ambos, sino que, al contario, afir-
ma que los poetas han tenido su panicipacrn en la metafsica, y eue adems, en la
primera fase de 1a misma. la aponacin de 1os poetas ha sido mayor que la de los
filsofos. Pero en conrra de 1o que pudrera parecer, no fue ste un cambio de opi-
nin por parte de Yico. sio 'n cambio termrnolgico. Al principio Vico usaba el
trmino umetafsicao en un seniio restnngido, para designar nicamente los abs-
tractos conceptos filosiicos. '.- ns rarCe enrenda por <,metafsica>> toda clase de con-

512
 cepclones generales, abarcando
que no se alen . .on."p,os
tambin con esr4 nocin
n-iA^ las
t^^ concepciones
-
sino de i;u*"*."rt:' poricas

:li L i:d;;;;'i",
naltzada.,
primeros hombres
de los poeras,
#',#{:::^{,J::"::l:i;rl;#,bid},'a no era la,suya su metarsica poti.
,r, ,rbil;;l; iu"j;:
:fi::l
_1',**,,:*:1"d";,d",";;'*ffi:ffi ."::1,:X'rl.,.j:,ruH;hXm[*.
,,,"n,i,"i.ni;;#,''"Eff
crvrrrzacrones primiriva :Jili:Hi,a,l,:!:TL:,;fl.,ff
y antigua.. c"nni" d ,rndf-uol'li?oo* i,t'i;,,r;f,,Tffi :
lancia' todos rbs puebros de su derna in_
";;;;;.t;iio*,r:]'u-t";;;,#.:: precisamenre
;?#.fi::j""*,,,: u*.,. Du,,n,","; ,, -,T" cuan_
uta,,i.oliJi.,? su reora volviendo
,",i *,,,i, il:"
pensar' " imasinava 1,1'#: ;H ff ., T:":i
potica, ;;;;;;il'
cin human, que ra.vpoe.sa.fue'ra
J:i:ffil1., *",:'1,
no,nur"i Ji.;il;;:" a tod,ata j;,ft
roda poesa es una especie
r""i" pri..;;;; ;;i#.i", civttiza_
. r"Lirri.rifu.rriuu. tut; y que en esencia
da por los poetas, ncera
r, .,Jir;i, .rt rn i;"d., il, ra merafsica crea_
po, t* noJo-r*, siendo ro absrracto
:l Ti lf ;1; h";' u' uo'i' ; ;;;;: "'pero
fi :: i: l:, *:
i

.:j
i
n o o b,,u ni. i
I
rv j
n dor a stos v il u,
;l.Bij:;ff llJff j:f;:TT*:t
,1:
f,ff:t.#i,;::1o';;
il#;i;;
Tpl; '::i
",
preciso
li
,.;;.;;;; erpuebro y como
ttt[*n; fr'fif':d'J?:'H];"i.'::i"i a-.Ia pr.imniva: ra poesa y ra meta-
dader qu. ru m"t,ri,i.,
.ulas.son verdades que
. ,i*:,;;:i,^;;Zr?t;ii:;:',;",,;f,,,f:!,#T
'r:,
.rna' se acercan u ru urrdudjjgrr,
rncomparablemenre ms
ciena qu.i..auru
; il^eterna verdad
di_
o' i"f o:"'?'ipi' I;, d;;oi#or"r". y o*o tan_
.,,,:'fl.,,l:i'L'X:t 'r"'pi", ;r ; ;ff;ii'uginudo por ror-
.--ru,,."a;;:J,'il:il,l;"t",,:f ::n;l#m:rlfl
:,nut: en los que los poetas.concen[raon *1fl:",1".TfXi#
,-losotos, pedagogos y'roolirirr-;.*rb;."lur.*rnu, *rr;"r.r'a a]ma humna.
:ioc'nlo, mientras que los U, .rrlrir.r;H;, medianre
p""*, lm l"ia*en
el ra_
en retratos)> e.
J Las lesis de Vtco y /a doctnna
clstca., Vico complemenr
su tesis fundamen_
,:.5qi';l .'"".r'l;;;. r;;,t," ariay po, tanto
a. "X,:i*"3;;;j#,i.r
La poesa ., .i"r.ln .ol..,i,l'd. los pueblos;
b.
_..or La poesa cam Dla contmuamente,
cadaiez que.habla lo hace
en lenguaje nue_
rbitros d la poesa son las
-ro.i;,ruk?l,verdaderos genres sencillas y no
ros doctos
d La poesa se vale de mitos,
a pesar de que su verdadero fin es ra verdad,
S*iooro.edaccin de
1744. l. 90
F(. :onsl.antta Jurtsprudenlis.
Larreggro,
fiZl. pag. l.
pg.216.

575
sienCo precisamente en los mitos donde la profunda y universal verdad halla su me-
ior erpresin:
ud
e. Aunque la poesa vive de la imaginacin y crea mitos, su fuente primera es
":r'itlt
la erperiencia, ,v ttansmitir las experiencias es su funcin verdadera;
f. El mimo valor de la poesa es la sublimidad y no labelTeza.
Las reflexiones de Vico giraban en torno a la poesia, pero el pensador estaba
i:l illml

:liilt 'i
bien dispuesto a aplicar sus conclusiones a las dems artes.
: rtf,lillllll]
Adems, Ia teoria de Vico no coincida ya con la tradicional docrina clsica, por-
]irililuilt
que:
a.Si la poesa y el arte cambian continuamente de lenguaje, no pueden ser so-
il

metidos a reglas fijas, no conocen los cnones;

b.Si su funcin es transmitir las experiencias, no puede ser a la vez la rtifa-
:.;lLllllll$l

,ultul
cin (como sostena la docuina clsica);
c.Segn la doctrina clsica, habia una sola verdad revelada por la ciencia a la
-t.llll]u

i
que deberan ajustarse la poesa y el arte; pof tanto, la poesa y el arte no podran
$I

-':nilfi
tner sus propias verdades, y ni siquiera una interpretacin propia dela verdad, cosa
lllii1l,,
que Vico niega. - I'nrilf
4. En li enuuciada de dos siglos . Algunos historiadores afirman que la filo- i:iiiln
sofa de Vico constituye un momento crucial en la historia dela esttica, pero hay
tambin quienes aseguran que su docina nada tiene que ver con esta disciplina, - liiir'ffi

que su pensamiento no pertenec. a la esttica sino a la filosofa de la historia, y que

.i un utrliris de las sucsivas etapas del desarrollo intelectual de la humanidad. En
un captulo de la Scienza nuoua a{irma Vico que la sabidura potica, siendo la pri
mera iabidura del hombre, tuvo que partir de la metafsica, mas no de una meta-
fsica nacional y abstracta, propia de los estudiosos, sno de una metafsica intuitiva,
fundada en la imagin act6n- La sabidura de los primeros nombres tuvo que ser de
esta ndole, puesto que el raciocinio no fue su fuerte, pero estaban dotados de una
poderosa sensibilidad e imaginacin8. '"..

r llll
Puede que esta tesis no pertenezca a la Leotia de la poesa o del arte sino a la i r llirn

teora de la cogniciq pero hay que tener presente que en la primera etapa del de- r- illlll

sarrollo de la humanidad la poesa y el arte cosntituan insttumentos cognitivos. En 1,, d LLlu

cierta medida, la postura de Vico es el reverso de la concepcin enunciada antao l

por Piero della Francesca y Leonardo. Alrededor del ao 1500 a la pregunta: en
qu consiste el arte?, los escritores solan responder que en el conocimiento y slo l:-,inWm

en el conocimiento. Ahora, en los umbrales del siglo x\TII, Vico planteaba esta pre- -, ll
,
gunta: en qu se encierra el conocimiento?, y responda que en el arte. En el caso ,
L illru

rll
de los primeros se trataba de una teora del arte, y en el caso de Vico de una teora
ilt
del saber.
i iumm
Vico tena plena conciencia de la originalidadde sus concepciones. As, escribi * Nlltfl |
que las verdaderas por l comprobadas <,echan por tierra todo lo que sobre el origen
-,r,UUm
de la poesa se haba d.icho desde Platn y Aristteles hastaPatrizi. Escalgero y Cas- l.nnuu
telvetro>> r. !:,,llllll$g

Aun as, puede advertirse cierta similitud entre las tesis de Vico y las de Gravi -iiliilllfl

na, lo cual es natural puesto que eran coetneos, compaffiotas y amigos, y que am- - riumim

-flniililr,
bos se planteaban problemas semejantes de carcter historicista. No obstante lo cual,
r'11!llll

I, ll4. :,,rl,t
' Scienza Nuoua, 1744,

ilu

516
 las diferencias entre sus docffinas resultan ms grandes que sus semeJanzas:
as, mien-
tras Vico atrihuiala gtan obra de la humanidald a h filsofa de los-poeras,
ravina
reconoca nicamente la filosofa de los filsofos y la poesa de los poetas. y mien_
tra.s el problema principal de la doctrina de Vico'eru i..rta.i.r-iitrico-filosfico
(cmo ha creado la humanidad su civilizacin, y qu participacin
han tenido en
este proceso la poesa y el arte), el fundamenro deia rora de Gravina
fue el oro-
blema psrcolgico (cmo reacciona a la poesa y al arte el individuo); y en
efect, s,
teota del delirio era respuesta , un p.oLl".a psicolgico
Resulta.an hoy difcil situar a Vico en la historia iel pensamiento filosfico, por-
gyg no est claro si todava perrenece.al siglo X\u o es un hombre d.i;igi;-xi
Habindose formado en los c?rculos italianoi del siglo xui la origi"uaua
de su pen_
samiento le separa de sus antecesores. Mas tampoco podmos ;";rd.r;rl.-.""ri"
iniciador de una nueva etapa, puesto que los critoies dieciochescos no siguieron "r
el camino_que l haba.esbzadb, continuando ms bien t, lir. ,ru"au- pii
Gravina. Fueron tan slo los romnticos del siglo XIX los que "".*
fijaron su^ atencin en
vico y siguieron sus pautas, mientras que-la esitica psicolSglca'del sigio xii;
tuvo que ver- con su doctina. As, pues, Vico constituye urifenmen aislado in
la
encucijad de dos centurias, sin prtenecer por ente ni al siglo XVII ni tampoco
^
al xvIII, el Siglo de las Luces.

Z. TEXTOS DE MUR,\TORI, GRA\INAY\1CO

L. A. MURATORI, Delta perfeua poesia

italiona,1706, I, 6, pgs. 65-23 BELLEZA Y \ERDAD

1. Truovasi ben'in lei una parte
di Bello, che cad.e sotto iI enso
dell'ud.ito, cio a dire ltarmonia e la
musica d.el verso. Ma qtresta si fatta
BeTlezza un ornamento superficiale
che necessario bensi alla blla poe-
sia, ma che non fa veramente et
internamente esserla bella. Adunque
la Belt interna, vera ed essenzile
clella Poesia quella che d.all'Intelletto
conosciuta e gustata...
Il bello dilettante e rnovente con
suar-it I'umano fnfuiletto altro non
se non e Lume e untAspetto risplen-
dente del Yero... Consiste poi questo
Lume nella Brevit, o Cltianezza, nvi-
!:\?."t 6 Energia o Novit, Onest,,
Utit, .lfagnificenzia, proporzione,
Disposizione, Probabitit e in altr
vjrt che possono accompagnare il
Hiy en ella una parte de lo Bello que que-
, 1
da bajo el sentido del odo, a saber, lu a.-o.ria v
la msir.a del verso. Pero esta Bell"za asi lograd
constituye un ornamento super{icial que, si bien
es necesario a la bella Poesa, no hace que enver_
dad e internamente sta resuite bella. pues la Be_
lleza interna, verdadera y esencial de la poesa, re-
sulta conocida y degustada por el Intelecto...
La belleza que conmueve y suavemente deleita
el humano Intelecto no es sino una Luz o un Ros-
tro resplandeciente de la verdad. [...] Consistien-
do esta Luz en la Brevedad, Claridad, Evidencia,
Energa, Novedad, Honestidad, Utilidad, Magnifi-
cencia, Proporcin, Disposicin. Probabilidad y
otras virtudes que pueden acompaar a la Verdaj,
eon la, cuales lo rerdadero se haee presente
nuestro Intelecto...
a

\:ero e colle quali esso rappresen-

tato ail'fntelletto nostro...
Ira Poesia d,all'una parte dipinge La Poesia. por una parte. pinta r represenla la

577
e rappresenta il Yero come egli o pur
come egli dowebbe o potrebbe essere;
e d.all'altra Io pinge dirittamente
col fin di dipingere, d'imitare e di
reca con questa irnit,azione diletto,
empiendo la tr'antasia altrui di bellis-
sime, strane o maravigLiose fmmagini.
L. A. MURATORI, ibid., I, 14, pg. 153
2. rJffizio dellatr'antasia non pro-
priamente il cercare o intend.ere se le
cose son Yere o False; ma solamente
Itapprend.erle. tTffizio dell'Intelletto
ltintendere e il ce care, se queste
son Vere e tr'alse. Ma per meditare
e formar pensieri si collegano insieme
queste d.ue Potenze, somministrand.o
I'inferiore alla superiore le Immagini
e i Fantasmi cle gli oggetti... Regge
dunque la tr'antasia quelltArsenal pri-
vato ecl Erario segreto della nostra
Anima, orre si riducono, r'ome in eom-
pendio, tanti e si d.iversi oggetti
sensibili, che servono poscia a dat,
per cosi ilire, corpo e materia ai pen-
sieri e alle operazioni interne tlelltuomo.
G. V. GRA\TNA, Della Ragon Poetica,
1708, I, 1
3. Ire Passioni tutte, e pi
che l'altre, quelle dell'ambizione
e delltamore che imprimono clentro Ia
mente con maggioy forza e loro og-
getti, che sono I'onore ambito ed. il
sembiante desiderato, e che occupano
quasi I'intero sito clelia nostra fantasia
Yngono a generare dentro d,i noi un
d.elirio, siccome ogni altra passione
pi o meno suol' fare, secondo la
maggiore o minor yeemenza degli
spiriti, da'qua I'immaginazione assa-
lita... La mente... abbraccia la dig-
nit e Ia be\fezza immaginata, come
vera e presente. Doncle avr.iene che
per lo pi uomini sognano con gli
occhi aperti.
578
Verdad tal como es o tal como debera o podra
ser; y por otra la pinta derechamente, con el fin
de pintar, imitar y producir placer mediante di-
cha imitacin, colmando la Fantasa de cada uno
con bellsimas, extraas o maar-illosas Imgenes.
LA IILdCI\{CIO\
2. No es propiamente oficio de la Fantasa el
buscar o entender si son las cosas \ erdaderas o
F'alsas, sino slo captarlas. Cosa es en cambio del
Intelecto entender o probar su Falsedad o Verdad.
Mas para meditar v foma los pensmientos coo
peran entre s amlas Potencias. suministrando la
inferior las Imgenes v Fantasmas de los objetos
a la superior. [...] {s. gobierna 1a Fantasa el pri-
vado Arsenal y secreto Eraio de nuestra Alma,
donde se reducen como en ul compendio tantos
y tan diversos objetos sensibles que luego sirven
para dar, por decirlo de a!"rir modo. materia y
euerpo a los pensami"nto r op"raciones inleria
res del hombre.
DELIRIO-APASIO\ I\IIEXTO
3. Todas las Pasiones en general, pero espe-
cialmente esa ambicin y deseo que imprimen con
ms fuerza su objeto en nuestras mentes, a saber,
el honor ansiado y el rostro deseado, y que ocu-
pan casi por completo el lugar de nuestra fanta-
sa, vienen a engendrar en nuestro interior cierto
delirio, como suelen hacerlo en mayor o menor
grado las restantes pasiones, segrin la mayor o me-
nor vehemencia de los espritus que asaltan nues-
tra imaginacin. [...] Lu mente [...] abraza ya la dig-
nidad y belleza imaginadas, en calidad de presen-
te y verdadera, de donde viene que la mayor par-
te de los hombres acostumbren a soar con los
ojos abiertos.

G. V. GRAVINA, ibid., I, 7 CONDUCE A LA CI\TLIZACIN
4. la poesia una maga, ma salu-
tare, ecl un d.elirio che sgombra Ie
pazzie. I sommi poeti con la d,olcezza
d.el canto poteron piegare il rozzo
genio dell'uomini, e ridurli alla vita
civile.
G. V. GRA\'INA, id.,I, II
5. La poesia, che con vari stru-
menti trasporta il naturale sul finto,
avyalora le cose famigliari e consuete
a'sensi, colla spezie di novit: la quale,
movendo maraviglia, tramancla al ce-
rebro maggior copia di spiriti, che,
quasi stimoli, spronano Ia mente...
Oltre ch, quanto nelle cose finte si
d,iscerne il ritratto clelle cose vere;
si eccita in noi la reminiscenza e I'intel-
letto riscontra I'imagine chiusa nella
parola con quella ch' impressa nella
fantasia... Con parole si svegliano le
vestigia degli oggetti, allora si rinno-
vano ltistesse passioni, che furon gi
mosse degli oggetti reali, perch cosi
i moti della fantasia corrispond-ono
at moti veri, e perci la poesia pos-
sente a rnuoverci gli affetti col finto,
a paragone del vero.
G. V. GM\TNA, Della Tragedia, en: Opere
Scelte ltaliane, 1872, pg. 237.
6. statalunga disputatra i saggi,
se per dilettare, o per insegnare, fosse
instituta la poesia. La qual questione
si sarebbe facilmente risoluta, se si
fosse l'origine sua d.al progresso dis-
trta; imperocch i primi autori della
vita civile furono costrtti a valersi,
ad insegnamento d.el popolo, di que-
gli esercizi che egli aveva per proprio
diletto inventati. Onde conoscend.o
eglino che la soavit d.el canto rapiva
d.olcementei cuori umani, e chetl dis-
corso da certe leggi misurato portava
EL APASIONAMIENTO
4. La poesa es bruja, aunque benfica, un de-
lirio que expulsa la locura. As, los ms grandes
de los poetas, gracias a la dulzura de su canto, lo
graron amansar el rudo genio de los hombres y
conducirlos a una vida civilizada.
LAS FICCIONES AFECTAN A LA REALIDAD
5. La poesa, que por medios diversos trans-
mite lo natural con lo ficticio, revaloriza las cosas
ms corrientes y familiares a los sentidos con el
condimento de la novedad, la cual, en cuanto cau-
sa maravilla, enva hasta el cerebro una mayor can-
tidad de esas inspiraciones que a la manera de es-
tmulos espolean las mentes. [...] Pues en tanto
que en lo ficticio se discierne el retrato de lo ver-
dadero, as se excita en nosotros la reminiscencia,
con lo cual el intelecto comparar la imagen que
encierra la palabra con la que tiene impresa en su
fantasa. [...] Por las palabras se revelan los signos
de los objetos, y as se nos renuevan aquellas mis-
mas pasiones que antes fueron conmovidas por los
objetos reales, siendo as como los movimientos
de la fantasa se corresponden al verdadero movi-
miento; por 1o mismo, la poesa tiene capacidad
para conmover las pasiones con la ficcin, hacin-
dolo a semejanza de la verdad.
UNIN DE POESA, FIL0SOFA Y MSICA
6. Larga disputa ha habido entre los sabios
sobre si la poesa fue ideada para deleitar o bien
para ensear. Cuestin que se resuelve fcilmen-
te si se distinguen su origen ) progreso: mas los
primeros autoes de los inicios de la vida civiliza-
da se vieron obligados a valerse, para enseanza
del pueblo, de aquellos ejercicios que para el pro
pio deleite haban inventado. Y conociendo que la
suavidad del canto cautiva dulcemente los corazo-
nes humanos y que un discurso medido por cier-
tas leyes lleva ms gilmente por los odos al ni-
mo la medicina de las pasiones, encerraron las en-
seanzas en el verso, con su discurso armonioso,
579
piri agevolmente per via degli orecchi
ileritro I'animo la medicina delle pas-
sioni, racchiusero gl' insegnamenti in
verso, cio in discorso armonioso,
e ltarmonia del verso accoppiarono
con Itarmonia ed orclinazione della
t'oce, che llusica a,ppellarono; per lo
ch lo stesso savio, iI quale nella sua
mente raccogliea la norma delltumana
vita, riducend.o in verso i salutari
precetti etL verso all'armonia della
voce concordand.o, portava in sua me-
clesima profesione, e nella stessa sua
persona queiia d"i filosofo, di poeta
e ili musico; dal cui d.iscioglimento
poi e separazione rimasto ciascun
di questi mestieri tlebilitato; perch
il filosofo senza I'organo d.ella poesia,
etl poeta senza ltorgano della musica
non possono a comune e popolare
ntilit i beni loro conferire.
C. B. \'ICO, De nrstri temporis studorum
ratone, 1709, pgs. 60-63
7. Criticam nostri temporis Poe-
ticae obesse diximus, sub eo tempe-
tamento, si pueris traclatur: nam iis
et phantasiam obcoecat et memoriam
obruit et Potae optimi phantastici
sunt et peculiare eorum numen }fe-
moria eiusque soboles Musae. Seil si
adolescentes, utraque mentis facul-
tr,te firmati, eam artem edoceantur,
erm Poticae rei conferre putem; quia
Potae ad. verum in iclea, silre ex
genere spectant. Et methodus geo-
metrica quamplurirum ad. confin-
genda mendatia potica conducit...
\eque enim in eo sm sententia Poe-
tas falso praecipue delectari: quin affir-
mare audeam, eos- aeque ac philo-
sophos ex instituto vera sequi. ... Philo-
sophus quia cum ruditis rem habet
id differit in genere: Poeta vero, quia
cum vulgo agit, sublimibus persona-
rum, quas fingit, factis dictisque tam-
quam exempJis quod.ammodo excogi-
tatis persuadet. Quamobrem Potae
recedunt a formis veri quotidianis; ut
580
acoplando su armona con el orden v armona de
la voz, lo que llamaron Msica; de modo que el
mismo sabio que recoga en su mente la norma
ms adecuada a la vida humana, al educir al ver-
so sus saludables preceptos concordando con di- !i
cho verso la armona de la voz, inclua en su mis-
ma profesin y persona las del filsofo, el poeta y
el msico; por lo que luego, con su posterior dis-
gregacin y separacin, cada uno de estos oficios
result debilitado porque el filsofo sin el rgano
de la poesa y el poeta sin el rgano de la msica
,I
no pueje producir sus bienes propios para co-
I
mn y popular utilidad.
I
N
LA VERDAD DE LOS POETAS
7. Hemos afirmado que la crtica de nuestra
poca a la poesa sera perjudicial, si se transmi-
tiera a los nios en contra de su temperamento:
pues 1es ofusca la fantasa y les bloquea la memo-
ria, cuando resulta que los poetas son 1os mejores
fantaseadores y su particular divinidad es la Me-
moria. y las hijas de sta son las Musas. Pero si a
1os jvenes" afianzados en una y otra facultad de
la mente, se les pudiera ensear este arte, creo
que les acercara a las cuestiones poticas, porque
los poetas se encaminan a la verdad idealmente o
a partir de un gnero. Y el mtodo geomtrico lle-
va lo ms posible a concebir una poesa fa1az. [...]
Pues ni siquiera yo estoy de acuerdo con la afir-
macin de que los poetas se deleitan sobre todo
con 1o falso: en cambio, lo que no me atrevera a
afirmar es que ellos, a1 igual que los filsofos, per-
siguen las cosas verdaderas segn su doctrina. El
filsofo, puesto que plantea la cuestin con los ins-
truidos, se di{erencia en el gnero. El poeta, sin
embargo, dado que trata con el pueblo. pretende
convencer a las personas nobles, a las cuales hace
imaginar, con acciones y palabras concebidas en
cierto modo como ejemplo. Por ello los poetas se
alejan de los modeios habituales de 1o verdadero;
excellentiorem quanalam \-ed specienr
effingant; et naturam incertam dese-
runt, ut naturam constanten sequan-
tur: atque adeo faisa sequunrur. ut
sint quod.ammodo veriores.
G. B. VICO, Scienza \uoo. liitr.
8. Ad.unque la
bcienza Poetica,
che f la prima Sapienza d.ella Genti-
lit, dovette incominciare d.a una meta-
fisica, non ragionata ed. astratta qualt
questa or degli addottrinati, ma sen-
tita ed immaginata, quale d,ovett'essere
di tai primi uomini, siccome quelli,
chterano di niuno raziocinio, e tutti
arreyano robusti sensi e vigorosissime
fantasie...
Questa f la loro propria Poesia,
la quale in essi f una tr'acult loro
connaturale, perchterano di tali sensi
e di si fatte fantasie naturalmente
forniti, nata di ignoranza di ragione,
la qual f loro maclre di maraviglia
di tutte le cose, che quelli, ignoranti
di tutte le cose, fortemente ammira-
Yano.
G. B. \{C0, ibid.. I, pg. 90
9. I fanciuili vagliono potente-
mente nell'imitare... Questa Degnit
dimonstra, che I'Mondo:fanciullo f di
nazioni poetiche, non essendo altro
la Poesia, che fmitazione. E questa
Degnit d.aranne Principio d.i cid, che
tutte l'Artid.el necessario, utile, co-
modo, etn buona parte anco d.elltumano
piacere si ritruovarono ne'secoli Poe-
tici innanzi d.i venir'i Fflosofi.
G. B. \'ICO, ibid., I, pg. 88
10. Le quali (favole) sono verit
d'id.ea... Il vero poetico un vero
mtafisico... Il vero capitano di guerra,
per esempio, tl Goffredo che finge
Torquato Tasso; e tutti i Capitani che
non si conformano in tutto e per
tutto a Goffredo, essi non sono veri
capitani di guerra.
riFri..ntan un aspecto de 1o verdadero como ms
rcelente: tmbin se separan de ia naturaleza ef-
mera. paa es'uir a la perdurable; y van detrs de
c,rsa. fi-gidas de tal forma que en cierto modo
son ms reraces.
L p&. 138 L{ }IET\FiSIC4 POETICA
8. As, pues, Ia Ciencia Potica, primera for-
ma de Sabidura entre los Gentiles. debi comen-
zar por una metafsica, aunque no razonada y abs-
tracta como es la de los hoy instruidos en ella,
sino sentida e imaginada segn deba ser la de
unos hombres primitivos, pues stos eran gente
de ningrn raciocinio, mas de robustos sentidos y
de muy vigorosas fantasas...
Esta fue la Poesa propia de ellos, naturalmen-
te provistos como estaban de semejantes sentidos
y hermosas {antasas, y as la posean en tanto que
resultaba connatural que provena de la ignoran-
cia de la raznr siendo esta Facultad madre del
fuerte asombro que les produca la totalidad de
las cosas. las cuales elJos, ignoranles como eran.
fuertemente admiraban.
LAS ARTES NACIERON
ANTES QUE LA FILOSOFA
9. Los nios suelen ser extraordinariamente
diestros en imitar. [...] Dignidad que demuestra
que el Mundo-nio debi de ser el propio de las
naciones poticas, no consintiendo la Poesa en
otra cosa que en la Imitacin. Y fue tambin esta
Dignidad que dio Principio a todas las Artes de
lo necesario, lo til y lo cmodo, de modo que bue-
na parte del placer humano se fue ideando en los
tiempos de los Poetas mucho antes de que llega-
ran los Filsofos.
GODOFREDO
10. Las cuales (fbulas) dicen verdad en su
idea. [...] El poeta verdadero es verdadero metaf-
sico. [...J Y e] verdadero jefe militar es, por ejem-
plo, el Godofredo que urdi Torquato Tasso: de
tal modo que aquellos Capitanes que no sean con-
formes en todo y aun por todo a dicho Godofre-
do, no sern verdaderos jefes militares.
581
 x. Fin de poca

1. El puodo de la estttca moderna. La poca rnoderra ccre:iz i-]l:rcr. ls

artes, la literatura y la ciencia rompieron con ia Edad -\lec n:. ,,-1..'-: ; --.
"::-
guo. Pero en el campo de la esttica. los sQJos medie',-ales lo e-b:l e:'l j;s-i:'-=:r-
con lo antiguo, sino que una pafie de las ideas a-ndr:s ru. C,::..: -r:l:r:r! :
olvido. No se puede hablar, pues, de un acusado giro de la estrc l+Sl;r >: :-
mente la nzn de que alrededor del 1400 las concepciones anriguas. renp,cr:l;l:-
descuidadas, volvieron a ltgwar en el primer plano v dieron origen a una reo es-
ttica que perdur aproximadamente hasta el 1700.
En la historia del pensamiento esttico, las tres centurias comprendidas entre los
aos 1400 y 1700 constituyen un perodo notablemente uniforme: las condiciones ex-
teriores sufrieron entonces muy pocos cambios, y los principales focos de reflexin
esttica permanecieron prcticamente inalterados. En efecto, a pesar de la invencin
de la imprenta, las nuevas ideas se difundan con lentitud, y la teoria iba desarro-
llndose paulatina y casi desapercibidamente. Las concepciones estticas seguan, en
prncipio, un mismo caulae, a diferencia de la literatura y de las artes, que con fre-
cuencia cambiaban de formas y de estilos. Esta{alta de paralelismo y analoga ente
el desarrollo del arte y el de la esttica no fue un fenmeno excepcional, pero lo ms
singular es que precisamente en este perodo la esttica quedara en manos de los ar-
tistas y literatos, ms que de los filsofos y de los estudiosos,
En el pasado, hubo en la esttica dos corientes principales, de las que una sos-
tena que las experiencias estticas tienen un fundamento objetivo y la offa negaba
dicha tesis. En otros trminos la esttica, o bien asuma que las cosas por s mismas
eran bellas o feas, o bien que somos nosotros quienes las percibimos de este modo.
As, haba una esttica objetiva v otra subjetiva, prevalenciendo la primera en la An-
tigedad, as como en los siglos medievales y en la primera etapa de los tiempos mo-
dernos.
Pero en el pensamiento esttico tambin caba otra opcin: o se asuma que la
belleza y la fealdad son racionalmente perceptibles, o bien se sostena que lal mis-
mas slo pueden intuirse; en otros trminos, haba una esttica racional y otra emo-
cional; y la racional predomin no slo en 1a Antgedad, sino tambin en la Edad
Media y a principios de la edad moderna.
Esta esttica objetivista y racional que haba reinado durante tanto tiempo suele

583
ser llamada clsica. Entre los aos 1400 y 1700 fue la corriene fundamental del pen-
samiento esttico, mientras que la esttica emocional vivi breves momentos de flo-
recimiento hacia el 1600, y la esttica subjetivista cont con ciertos partidarios en el
siglo X\/II, aunque los artistas y los crticos que se ocupaban entonces de 1a esttiva
mantuviean en general posturas clsicas.
2. ConcEtos duraderos. Constituyen el mejor testimonio de la situacin en la
esttica al cabo de estos tres siglos de la era moderna los diccionarios editados alre-
dedor del ao 1700, especialmente el diccionario italiano de Filippo Baldinucci (al
que conocemos como bigrafo de Bernini), Vocabolario Toscano dell'arte del Disegno
(impreso en Florencia en 1681), dedicado en particular a las artes plsticas, los c-
,v
cionarios franceses, en especial el de Pierre Rchelet Le nouueau dictionnatre frangais,
del ao 1719. Dichos diccionarios, aunque bien modestos en 1o que atae a la st-
tica, indican qu trminos y conceptos estaban en uso por aquel entonces, y mues-
tran que los mismos poco haban cambiado a lo largo de las tres centurias estudiadas.
A. Conforme a la tradicin,la belTeza (bellezza, beaut) es definida como pro- :l
: . rL11

porcin: Baldinucci la define como proporzione delle prti e de' colori,l, Richelet como
proportion charmante entre les prties de quelque tout. La proporcin, a su vez, es de-
:::
finida como conveniencia: como conveniencia de las partes entre s ,v a la totalidad
por Baldinucci, y como acierto en las dimensiones del objeto, conseguido gracias a
. -;llll
una adecuada relacin de las partes enffe s y a la totalidad, por Richelet,-Y, con-
forme a la tradicin, eran sinnimos de proporcin los trminos simmetria, medida
y disposicin adecuada (disposizinnd. La armonia, perrenecienre al mismo grupo de
nociones, era menos usada: asi, pata Richelet, sigue siendo un trmino propio er-
clusivamente de la msica (<el que la entendiera de otro modo, la concibe metaf-
ricamente>>).
B. A partir del siglo X\ll, aparecen junto alabelleza trminos afines como her-
mosura (uagbezzd y gracia (grazia, grcd. Baldinucci define la uaghaza como <<be-
lleza_que atraey despierta el deseo de contemplarla>>,y para Richlet la gracia es la
<belleza que depara placer>>.
C. El trmino forma no haba penerado an en la terminologa esttica.Bal- itl.LLl
dinucci la.tiene por <<trmino filosfico> que
-conforme a fuisttels- junto con la
materia, designa un componente de las cosas. Tambin Richelet concibe la forma en
sentido filosfico, o bien en el sentido corriente, es decir, como <<horma> (<tal como
usan-esta voz el zapatero o el sombrerero>) y no en sentido esttico. El equivalente
de <<forma> en el sentido actual en entonces figura, o sea, <(una calidad de 1a super-
,_ .luilL
ficie del cuerpo, dimanante de un conjunto de lineaso, as como los trminos urpi.to
(aspatp e imagen (imagind. En este caso, segn se ve, poco haba cambiadt, no " iiliillll

slo desde los humanistas, sino desde los mismos escolstos.

D. Tambin el concepto de_arte haba conservado su sentido tradicional: para . L1IL

Baldinucci <arte> _significaba urc abito intellettiao cbe si fa coft certa e uera ragon, ,ni".r-
tras para Richelet. era un <<conjunto de preceptos empleados para llcanzar una
-que
tl finalidad>>. Adems, como sinnimos de urteof usa Richelet trminos como maes-
:tl
tria, hablidad, pericia y sutileza. Y Flibien define en su diccionario al artista como
.,.flill
buen artesano (un ou wier qui trauaille aaec art et faclit).
E. De entre las artes, la pintura (pittura, peinturd erula ms ampliamente con-
cebida, abarcndose con este trmino todas las habilidades que se vlen del diseo
y el color, desde los frescos hasta la iluminacin de los librs. Adems, su nocin
584
tena dos.acepciones: o bign significaba_la habilidad de pintar o bien un cuadro pin-
tado, es decir, una superficie cr.-tbiena de colores.
La situacin de la escultura era inversa: en los diccionarios no figura an ningn
concepto general patecido al actual. Scultura es entendida como <<arte"que quita (fna)
el material> (teniendo esto en cuenta se comprendern mejor lr, .on.p.io""r d" iu
escultura.de Miguel ngel y Galileo). Y tu.Lin plastica., ,ruJu po, Baldinucci en
un sentido limitado, como l'arte di fare figure di ierra. El ltico n haba cambiado
desde gl siglo XV, cuando habl valla d os artes diferentes, el ars notp*il;-;l;;,
ftysendi, es decir, el arte de cincelar y el arre de modelar y fundir. y t;mbi; poli-
ziano enumeraba por.separudo,a slatuaii, caelatores, sculpiores,
/ictores y encausfi, es
decir, como diramos hoy, escultores en piedra, en metal,
"n -d.ru, .n burto y
cera ". "n
Cada una de estas habilidades era considerada en efecto como un arte distinto,
porque se trabai,aba en otro material y con distint a tcnica. Y todavia en el siglo xwi
slo excepcionalmente se las una bajo el nombre de <<scultura)>, enumerand"o junto
a ellas las artes afines como pittura y arcbiteurab, y asocindolas bajo el trmino lo-
lectivo de arti di disegno. Peio dichas nociones no-entraran en los iccionarios-
3. Euoluciones conceptuales. La esttica clsica cristakzl en el Renacimiento,
cuando predominaba el arte dsico. Y apenas hubo cristalizado, el arte sigui olai
coffientes. No obstante lo cyal, tanto los artistas como los tericos, inclus aquellos
que personalment_e partcipaban de la creacin de dichas nuevas crrientes, .'orr"r-
vatonla esttica clsica, convencidos de que las nuevas formas y estilos encnuaran
su debida justificacin en el seno de la.vieja teoria. As, los manieristas.r"iun qu"
con su sutil arte rcalizaban an mejor la esttica c\sica, y otro tanto pensaban de
su vivo y exuberante arte los artistas del barroco.
De esta suerte haba numerosas variantes del arte v una sola teora que abar-
caba todas. Pero dicha teora nica haba sido creada duranre el reinado del arte
clsico, y miraba a todo el ane desde su perspectir-a. ;Habria sido disrirra "rj.
la perspectiva del arte manierista o del bairoci \.r. Cardano no inausu una es-
ttica del manierismo, sino que hall u lugar oara el a:e :nnje:isre'ielr: je
-:
misma esttica clsica. Lo mismo que Charron. c,l-,-a es,e:..-;-e -;: s:e,,c: ce-
barroco, pefo no una esttica barroia.
La esttica clsica, no obstante sus tendencias absolurisras,,'sr ssrici.it. ,'-
canzr una frmula universal de lo bello 1' al canon ansrico. ,eru :;.r-lr:; . j:j-
cidad adaptacin y. ampliacin- de critrios v evolucin. As. desde .1 p.-.p.r
_de
admita la existencia de dversas formas de 1o eilo: belleza masculia
Iabelleza de la gravedadylabelleza dela gracia; las proporcones jrucas " =*.nr,
no .r.rr.
a su juicio, inferiores a las dricas_, y ya deide la Antigad la prpia estrica cl-
sica tuvo mltiples variantes, con la realista y la idealiita aIu caberi,la plmera de
.lo arristas y estudiosos que analizabun . *r.riigubur, 1r,
las cuales era fruto de
obras de arte v sus cualidades, y la- segunda, en iambio, era resultado d. 1, ,.fl.-
xin filosfica, inaugura du pot'plutr.'M;;;-br; ;;;;;p-b^r"u1, ,u.,ro en la An-
ttgiiedad como en los tiempos modernos: as, Alberti asumi la esttica realista, y

' Vase los ferros D.9 v D-10

" Vease el lerro I .li

585
la Academia florentina la idealista; de ah el dualismo de la esttica clsica en el Re-
nacimiento.
Pero los cambios que se produjeron en el arte y en la poesa en los aos
1400-1700 acentuaron ms aiun las divergencas existentes en la esttica clsca.
Mientras en los tratados de los clsicos renacentistas las nociones ms frecuentes
son <armona)> y <<proporcin>, en los manieristas predominan va subtiliti y agude-
za. en la teora dePatrizi -que fue un romntico- e1 trmino clave es maravilla,
en e1 barroco 1o son nloto \ espressto,:e. r- en 1os acadmicos grandeur y biensance.
\las rodas esras divergencias conceran al alcance de1 concepto de lo bello, y no
;" ll
a su conreniio: a 1 reora clsica se le agregaban nuevos elementos, pero la teora
en s misma segua siendo vigente. 'il
La gran esrabilidad de la esttica cIsica ha sdo causa de que la misma rcapr
rezca contiuamente en las pginas de este libro: continuamente se vuelve ahablat
de proporcin v conveniencia de 1as partes, de nz6n, finalidad y utilidad, de imi-
r...Jll
tacin de la naturaleza y de la seleccin que el afie rcaIiza a pafiit de ella. Pero
esto ha sido inevitable, porque la esttica clsica, que ha perdurado varios siglos, -lll
se iba transformando poco a poco, y sin perder su carcter clsico, sufra un lento
proceso evolutivo. ,,
a. En su primitiva forma antigua,la-esttica clsica fue dualista en el sentido *-Ll
ut

de que se compona de dos teoras diferentes: Ia teoria de lo bello y la teora del

arte, admitindose la tesis de que la mayor cantidad de esta belleza se halla fuera
::.:11
del arte, y adems que la belleza no es su objetivo primordial. Pero en los tiempos
:.tLll
modernos, estas dos partes de la esttica se acercaton, consolidndose la convic-
cin de que tanto en la pintura como en la poesa la belTeza constituye el primer
objetivo.
b. La esttica clsica habia partido del presupuesto de que la belleza -dado
que estriba en la proporcin- es calculable, por ser sometida a las reglas. Mas ya
;:l1L
en el Renacimiento surgi la idea de que al menos aquella forma de lo bello que
;
se llama venustez no slo es cuestin de proporciones sino tambin de gracia, y
.,lllL

: lii
sta ni se puede calcular ni someter a rcgLa alguna.
";L
La esttica clsica estimaba que siempre es posible explicar por qu gusta algo
y encontrar las razones que 1o justifiquen. Pero con el tiempo los partidarios de
_,1;l
esta esttica se vieron obligados a reconocer que muchas veces gusta un <<no s ,r.,lli
qu>> je ne ps sais quoi).
(nescio quid,
c. Gusta todo aquello que es claramente pereceptible, claro e inteligible -re- "
:.._:ll
.rf

zaba uno de los axiomas de la esttica clsica-. Pero los manieristas lograron de-
mosar que tambin gustan cosas oscuras y complicadas, ocultas y difciles, espe- -'ll
'u_
cialmente cuando se consigue penetrar y profundizar en ellas. As, gusta la armo-
na, pero tambin las tensiones y contrastes. Por ello hubo que ampliar la esttica,
; i:l
para que estas cualidades tambin tuvieran su cabida en ella.
d. Gusta lo duradero y monumental, decan los clsicos, pero los creadores ::i
del barroco comprobaron que tambin gusta 1o vivo y animado, ,v esta aseveracin
tambin tuvo que encontrar su lugar en la esttica.
e. Gusta aquello que concuerda con Ia razn -afirmaba el credo de la est-
tica clsica-. Pero en los nuevos tiempos tambin gustaba 1o que a{ecta a los sen-
timientos, la imaginacin y el amor. Y en 1a esttica clsica cupo as 1a tesis de que
el <<amor> decide sobre la belleza en el rnismo grado que la ratio.
586
 f. con-forme a la esttica clsica, el modelo de belleza e.zlanaturaleza, que
el arte deba de imitar. No obstante lo cual, los partidarios de esta tesis t,rrrleion
que admitir que el arte se separa en ocasiones ms all de los lmites de la natura-
lezay asi obtiene buenos resltados. Patzi, por ejemplo, persuadi a sus cont;;-
porneos
fegue el arte obra milagros, y Sarblewski afirmata que es creador como
un segundo Dios, o al menos, como una segunda Naturaleza, como deca Shakes-
peare.
g. La esttica clsica fue objetivista, es dech, presupona que la raz6n por la
que las cosas gustan reside en ellas mismas. Pero algunos tericts obr".u".orr qrr.
a veces dicharuzn no estribaba en las cosas sino en el modo en que stas se nos
I.yll.l: Yya que se revelan distintas de lo que son, la ruz6n por l q,re gustan es
la ilusin. La esttica clsica habia partido de la tesis de que gusta nicamente la
verdad, pero.con el tiempg tendra que admitir que no solo la v"erdad gustaba. Ms
an: comprobg qgq en la ficcin potica no puede haber verdad, tenie"ndo que bas-
tar lo verosmil. E incluso Corneille lleg a bpinar que una tragedia inverosmil es
mejor que una probable y razonable.
La esttica clsica fue perdendo as su carcter parcial: las cosas gustan porque
son monumentales, pero tambif porque son vivas, pintorescas o poti.rr;^g.,riurt
adems cuando son comprensibleJ, pelo tambin cuando se sientn o se inlu.,'en:
unas gustan porque son tan perfectas que no se les puede negar el aprecio ' 1.: es
timacin, y otras en cambio pueden resultar convenientes. Asl. se corS:l:b:r::-
merosas posibilidades dentro de los marcos de 1a esirica c1sicr.
Esta finalmente tu\o dos opciones: evolucin o e,,'ol.*ci,::- E, _:-:_,:- ;:_:-_:_
de la evolucin 1, la adaptacin 1e permiri peri:ler',-.:i:s .-i,:. F-:--
=- ;::-- .,
revolucionario,consstenteenrechazarlaes:ric;-sic. l"::.-:,:-'-,---.::,- ----.
sera elegido {aunque no del rodo consc;errerl;::; .--l .;- r.-:: :_ _.. -_:: _
afirmaba.que en la poesa erisren tanras rtis .ru.rl 5 -=: _: - . :::: _ _- ::.:.- _

aunque de modo diferente, hicieron Patriz.i. Shakespeare . tscn. D.r.:::s -.' S:--
noza.Peto todas sus concepciones no fueron sino ula preparacir c:l :::"::,. :::-
que la verdadera revolucin se producira en el siglo n
. .4. .<[..a gran pausa)>. Los historiadores de] siglo XD opinaban que ios p_
cipios de los tiempos modernos, del mismo modo que la Edd Nfedia, consti,, er
<(una-gfan pausa)> en la historia dela esttica, un gran vaco sobre el que nada ha1-
que decir. No ser enronces_que la informacin runida en este voluen, q,r. r.r-
timonia que todo este perodo conserv con gran empeo la teoria clsica, y que
durante mucho tiempo casi no aparecieron cncep.ines nuevas, .o"fir*rn .iiu
opinin del pasado siglo? Rotundamente no, y esto por tres razones;
1. .Las nuevas y grandes concepciones han sido muy escasas en la historia del
pensamiento esttico, igual por lo dems que en otros muchos campos de la cultu-
ra, y hasta se sienre en la tentacin de afimar que no ha habido nitrgunr. ToJo
exista en un principio, es decir, en la Antigedad. As, fueron de orilen antiguo
no slo la esttica clsca sino tambin
-.d*o sabemos por Sexto Epirico-l i
s.ubjetiy1,. psicolgica 1' e.scptica esttica que en el siglo ^xv[I o..rputi, .l pu"sto
de la clsica. Asimismo, la ntigedad ya ionoca la omntica esttica de ima-
ginacin, la. inspiracin v el enrusiasmo, cuyo ms eminente prototipo haba sido
la esttica de la <forma inrerna> de Plotino.-La esttica formaiista, u'ru u.r, yuhi
ba sido cultivada por Teofrasro por Crates. Y ya los griegos conocan h !eticu
'
587
 l
de la gtacia, que llamaban charis, y la de la biensance o de la conveniencia, que de-
nominaban prepon, e incluso la misma sprezztura de Castiglione: as, Plinio haba c:t
afirmado que el exceso de escrupulosidad perjudica ala obra de arte.
As. pues, hasta podra parecer que los tiempos modernos no han dicho nada
nuevo, lo que sera, sin embargo, una verdad a medias, porque los tiempos moder- l-ls
nos heredaron las grandes concepciones, pero las completaron con sus nuevos m- :-"
{--dl
todos -v observaciones. As, el Renacimiento hizo 1o que no haba hecho la Anti- e:
gedad: demostr la afinidad de las artes plsicas, unindolas bajo el nombre de Lml
arti del disegno, e intent asociar en un solo concepto todas las artes, la msica y la ilr
poesa incluidas, aunque no dio con el trmino de bellas artes, denominndolas ar-
tes <<nobles>> o artes de la <,memoria>. En el perodo en cuestin tambin se em-
pez6 a reflexionar -como lo hiciera Zabarella- sobre la lgica en el arte, tratando
de conocer el razonamiento del poeta; y se empez a comprender que las conven-
ciones y ficciones eran inevitables en el arte; asi, Corneille cre el concepro de leu
thtral, y Du Bos el de lieu pttoresque. Adems, el Renacimiento empez a anaTizar
ms detalladamente la experiencia esttica, descubriendo el elemento tdil (hpti-
co) de la percepcin visual, y asi aparccieron otras muchas ideas que va han sido
presentadas en las pginas del presente volumen.
2. Pero la historia no slo debe investigar qu ideas nuevas nacieron 'cun-
do hicieron su aparcin, sino tambin hacer constar qu ideas (nuevas o r.iejas)
convenan a los hombres de cada poca. As, la historia de la esrtica de los siglos
XV, Xu y X\rII demuestra que la esttica clsica resultaba atracti\ra. despenaba el
inters y satisfacia ala mayoria de los artistas, poetas, crticos ,v filsotos. resultan-
do eltcaz durante varios siglos, a pesar de los cambios que se iban produciendo en
los sistemas socio-polticos y la cultura material, en el arte en su conjunro v en la
poesa. Y es ste un fenmeno de la mayor importancia, por 1o que la estabilidad
de una sola teora esttica, casi universalmente aprobada y reconocida. parecer un
fenmeno ms curioso an cuando la comparamos con la variabilidad v dir.ersidad
existentes en la filosofa y el arte de aqueiperodo.
). Asimismo, cdiresponde a la historia la labor de establecer qu hicieron los
hombres de una poca dada con las ideas heredades, cmo las desarollaron v mans-
formaron, resultando que en los tiempos modernos, aunque hasta el siglo u do-
minara una sola teora esttica, muchos de sus conceptos cambiaron de sentido y
aparecieron adems muchas ideas nuevas.
As, la <expresin>, que durante tanto tiempo haba significado el carcrer ex-
plcito de las cosas, ahoia empezaba a designar lo explcito de lo psquico, v el he-
cho de expresarse y exteriorizarse <<el cotazn>> (la pense du coeur humain, como 1o
defini De Piles). Y el <<gusto>>, que antao significaba una especfica preferencia
por ciertas cosas, emp-ez6 ahora a significar slo el <<buen gusto> (aimer ce qui est
bon, dice Richelet), llgando a ser una especie de criterio y modelo de lo bello. O
la <invencin>>, que d-esde haca siglos significaba en la rctca, y tras el1a, en la
potica y en la teora del arte, una idea acertada del orador, el poeta o el artisra,
ahoravenia a designar una idea nueva (L'inuention consiste h auoir trouu quelque cho-
se Ie premier, afirma Richelet). Y no fueron stos unos cambios de carcter exclu-
sivamente lxico, sino que implicaban adems cambios reales y formales, un rras-
lado de los focos de inters de la estticahacia el mundo exterior, un giro hacia
criterios subjetivos de lo bello y del arte y la introduccin enre ellos del criterio
588
de lo original y novedoso. Mltiples fueron, pues, los cambios conceptuales que se
produjeron entre los aos 1400 y 1700 de nuestra era.
.El pensamient_o d_e estas centurias se concentr principalmente, como vemos,
los conceptos fundamentales de la esttica ylateria aitistica cmo lo ron b"i
-en
lleza y gracia, poporcin y finalidad, naturalezi y arte, imitacin e imaginacin, ver-
dad y verosimilitud. Y si bien es verdad que dichos conceptos no ftr""ron idados
en estas centurias, es innegable que nunca antes ni despui fueron analizados con
tanto empeo y abnegacin, y tan meticulosa y detalladamente, descubrindose en
ellos tantos mltiples matices y posibilidades.

589
 rl:
'1.:'

ndice onomstico

Academia de Arquitectura de Pars (fundada en Alberto de Sajonia, filsofo 6. 139, )5 .

1671.), 408,509,541. Alberto Magno, filsofo (h. ll%-1280),82.

Academia de Ciencias de Pars (fundada en Alciato, Andrea, jurisconsulto italiano, autor de
1660,540. los Emblemata 492-1,550), 282-285.
Academia de Haarlem, 328. Aleiandro de Afrodisia, comentador de Aristte-
Academia de Pintura y Escuhura de Paris ([un- les (h. 200 d.C.), 56.
dada en 1641), 40d, 4t8, 509, ,t0, i9-i14, Alejandro VI Borgia, papa (en los aos
52i,540. 1492-15),94.
Academia de S. Lucas de Roma (fundada en Alfonso V de Aragn, rey de Npoles (m. 1458),
r59J), $6. 90.
Academia Francesa de Pars (fundada en 1635), Algardi, Alessandro, escultor italiano
406,444, 447,448,542. ( 1602-t654), 527 .

Academia Francesa de Roma (fundada en 1660, Aliotti, monseor, corresponsal de Miguel ngel,
)63,408,51r. 177, r84.
Academia Matritense, J96. Alsted, Johann Heinrich, autor de unaEnciclope-
Academia Napolitana, 90.
dia |1588168),411, 412.
Academia Platnica de Florencia (fundada en Ahdorfer, Albrechr, pintor y dibujante alemn
1462), 48, 55, 57,90,94, 104, t26, 1f0, 8), (1480-1rJ8), 327, fi2.
i46, 180, r99, 436,542,586.
Ameyden, Dirk van, corresponsal ie Giustiniani,
Academia Romana, 90.
362.
Academia Veneciana, 90.
Ammanati, Bartolomeo, escultor y arquitecto ita-
Academia Vitruviana, 52.
liano (h. 15ll-1592), 262.
Achflini, Gianfiloteo, poeta italiano 466-I5J, Ammirato, Scipione, esoitor e historiador italia-
92.
Adriano \T. papa (en los aos 1522-1523),192.
no ( 151 1-1601), 202-204.
Anaxgoras, filsofo (h. 500-428 a.C.),74.
Augucchi G.B. monseor, autor de un tratado
Andr, Yves-Marie, jesuita francs, filsofo y au-
de pirtura, )61,36, )98. -:
tor de un Essai sar le Beau Jr675-1764, j47,
Agustn (Sa). filsofo y telogo, obispo de Hi-
pona (3).{-{i0 t. 26, 55, 56, 126,264, J12, JI8, 556-557 , 558, 564, 565.

558. Andrea de1 Sarto (Adrea d'Agnolo), pintor ita-

Albam. FaL:c-.co. pinror v decorador iraliano hano 486-1531),527.
(15;8_lo'dr . ;l. i;9. )27. Andrea di Salerno (Sabatini), pintor italiano (h.
Albeni, Leone Bacisi. arquitecto, escultor, pin- t480-1545),142.
tor ,v huma;ua :::.jiro. auor de varios ffata- Aneau, Barthlemy, escritor, emblematista fran-
dos sobre l 11 -:,r-.t-,1;2\, 19, )4, 46, 47, cs, autor de Pbta Poesis 6.
1561),284.
51. >2. t. '.:. ::. -. -1. ;1.75. 80, q0, Angelico, Fra (Giovanni da Fiesole), pintor ita-
100_122. I2). '-:!. --:.
111_-1. I)J, 141_142, Lao 0)87 -L455), 67, 50.
146.158. _^: _-, -_ .ir.2\1.239,240, Apeles de Colofn, pintor griego (s, I\'a.C.r.
219.261 r:-'. r': :- :_ - t-9. t8). 129, ri3, )95.

t91
 Acimboldo (Acimboldi), Giuseppe, pintor ita-
liano que rabaj en la corte di-los Habsbur-
so (h. 1527 -159)), 330$2.
Argiropoulos (Argyropoulos), estudioso griego,
_
traductor de Aristteles (s. xv), 121. - -
AiosLo. Lodovco, poera y comedigrafo iLaliano
( 1474-15)3\,
20e, 454, 464
Arstipo de Cirene, filsofo (h. $5-366 a.C.),94,
98.
Aristteles, filsofo (_184-12 2 a.C.) , B,
55.50.57.58.8t.90,95, t0t, 107. 108. t09,
123, r77, 180, 195, 198, 199, 200.206.
208-212, 214-216,22j, 227, 248, 263, i11,
325, )40, )r3, )55, 364, )72, J89, )98. 427.
416. $7. 442. 445. 44e. 465. 477. 489, i01,
576.584.
Arnault, Antonie, filsofo y telogo francs, co-
auror de una Lgica 612-1694), 4jl.
Artevelde, Jaime van, jefe de una rebelin anti-
francesa en Flandes (1r290-ill45),35.
Ateeo de Naucratis, escrtor griego (s. II-Iu
d.c.),72.
Aubignac,,Franqois Hdelin d', telogo y utico
teatral francs, autor de una Pratiqie du th
tre 0.604-167 6), 444, 445, 45t, 462.
Averlino, Antonio, v. Flarete.
Avenoes, filsofo rabe 126-119, il 199,
211.227.
Bathori, Esteban, re1' de Polona r ltll-1t86),
222.
Baudoin, J., estudioso fracs. edito delosEm-
blemata de Alciato (m. 16t0). 28t.
Bayle, Pierre, escriror v filsofo irancs
(1647 -1706), 551 .
Ballay. Joaqun de. poeia r rerico irances del
grupo de la Plyade (1i22-b60t. ,9, 339,
340, )41, )48.
Ii, 28, iI, Bellini, Giovanni, pintor iraliano rlllo-1t16),
527.
Bellori, Giovanni Pietro, teico de1 ane italiano,
bigrafo de pintores ll6li.I696t, 188, 194,
)60, )6r, 41r, 421, 429, $6, $1, $8, $9,
441., 527 , 555, 569.
Bembo, Pierro. cardenal y diplomrico iraliano,
humanista. hisoriador \
poera ,14;0-1j47t,
90.9), 145-152.154, t5i, 2+5.21c, ))2.
Benivieni, Girolamo, escritor, poeta v humanista
italiano ( 1.453 -1542), 1.45, br.
Bernardo de Clairvaux, monje cisterciense, te-
logo y filsofo 1091-I1r), )IL
Berni, Francesco, poeta italiano (1497-I5)5),
202, 20).
Bernini, Gian Lorenzo, arquitecto, piltor y es-
cultor italiano (1593-1680), )4, 4Ai, 415,
, 416-418, 4T-425, 527 , 540, 584. :nu
Bessarn, Juan, cardenal y diplomtico griego, es- rill

critor y estudioso i95-1472), 55. 89, 90. 124.

Bacon de Verulam, Francis, filsofo ingls Biderman, Jacob, jesuita y dramaturgo :rilll

561-1626), 29, 34,284, 359, )80, 384, t89, (1578 tc,9),5$.

'll
J%-395, 40t, 478,587. Binchois, Gilles, compositor flamenco de la nes-
Bacon, Roger, filsofo y naturalista (h. 1210 h. cuela de Borgoa> (h. 1400 1460), )09, )It. : nlLlt

1294) , t2. Bondo, Michelangelo, terico italiano del arte,

Badius de Asche, Jodocus. impresor y ediror pa- autor del tratado Della nobilissima pittura (s. : "lI

risiense. humanisra ( 1462-h. l5li),200. x\1) , 234, 2J5 , 249 . lit

Barf, Jean-Antone de, erudito y poeta francs del Birkowski, Fabian, sacerdote y escritor polaco : .lLllt

grupo de la Plyade Qfi2-L589), )38. (1566 1636), 155 .

t!
Baldinucci, Filippo, historiador, crtico y arque- Blondel, Nicolas FranEois, arquitecto y terico : utill

logo italiano 621 1696) , amigo y bigraio de francs de la arquitectura (1618-1686), I run

Bernini, 416, 417, 418, 42J, 424, 425, 521, i84, 540-545 , 547 -549.
585. Boccaccio, Giovanni, humanista, novelista y poe- ,ill
Balzac, J. L. Guez de, escritor francs ta italano 0)1J-1375), 1, 12-16, 19, 20: 21,
- .ill
0597.1654), 465, 480. 8,24, )1, 40, 108, 204,206.
_19,
Bandinelli, Baccio (Bartolomeo di Michelangelo Boecio, escritor y filsofo, hombe de Estado (h.
de Brandini), escultor italiano 4%-Ii60), 480-525),264, )12, )18,381, 428. _;llilfl
56r. Boehme, Jacob, tesofo y mstico alemn ;
Barbari, Jacopo de, pintor y dibujante italiano (h. Q575.1624), )32. -,,||ltl
1440-1410- antes de 1516), )8. Boileau-Despreux, Nicolas, poeta v crtico fran- ul
Barbato, Daniele, comentador y traductor italia- cs (1616-1711), )47,445,411 ,450,452, 40, llLtll'l
no de Vitruvio.( lit3-r5l,\2, zlc,245,2rr. 471, 5t2, 555. liI
21b. Borghini, Raffaele, terico del ane italiano, autor -,lt]lltt
Barbaro, Ermolao, fillogo italiano, traductor del de II ripctso (1541 1538), t4,262, r1.. t-
De Iside y Osiride de Plutarco (1453.1493), Boromeo, Carlos (San), arzobispo de Miln y -]nll]t
285. telogo ( 1538-1584, 262, 3i7. tt!
Bardi, Giovanni de, co-fundador y mecenas de Borromin, Francesco, arquitecto italiano
la Camerata florenrina fi4-1,6l2), )8. 599.1667), 405, 4t7 . -,rmu
Bartoli, Daniello, jesuita italiano, estudioso, au- Bosse, Abraham, estudioso francs, ctico de -"u;nr
tor de vaios trarados (1608-1685),49t. arte, dibujante 0602-167 6, 510, 5LI. iti

592
 Bossu, Ren le, jesuira ::]c3. ,:-::: -.-
a:rl:,:
(16i1-l80r, ++r.
Bossuet,Jacques BenQet. sr:.: r. ::. ._:. :::-.-
cs, predicador lb2--,-.-: . -i-
Botricelli, Sandro. pirro: :--:,-l: . .
48, 67, l6i,
17). 2i i. -.+.
Boulours, Domimquc. j+u:.i ra,rc+,. erriror r
cririco 11628-1702,. +9E tOt. t,,6.
Boxel, Hugo, corresponsal de Spuroza. .177.
Bramante, Donaro, arquirecro iialiano (h.
1444-1511), ,2, 60. $. 66. t2,7i, 139. 140,
142. 1$. trl. 1{5. 18j 2+6, +ti.
Briseux, Chales Eriene, areuirecro v teico
francs, autor de varios trudo, sobre arqui
tectura (1680-17i4), i42, 544, 547, 552_55i.
Bronzino, Angiolo (Angelo di Cosmo di Mara-
no), pintor realista italiano j$-157D, I%,
235, 237 .
Brueghel, Juan, paisajista flamenco Oi,6S 1,625),
)30.
Brueghel, Pedro, llamado el Viejo y el Campesi
n_o. pinror cosrumbrisra y paisajisra flamnco
(h. 1525, 1D0_1t69), )28, )29, D2.
Brunelleschi, Ffippo, arquitecto y escultor italia-
no )77-1446),52, 60, 63, 66,96, tt2, 141,
I4J.
Bruni, Leonardo, humanista y estudioso italiano,
historiador y traducror de autores antiguos
( ]J69.1444),
90, 92, %, 91, r28.
Bruno, Giordano, filsofo naturalista italiano
(1550-1600), 29, 199,2T, )59, )64, )61-J69,
)74, )77-378, 40t, 427, 547, 587 .
Bud, Guillaume, humanista v helenista fancs
I I4b8-15401, 282.
Buenaventura, Giovanni Fidanza, cadenal. te-
logo y filsofo 0221.1274),8,27.
Buonamici, F., comentador italiano de Aisre-
les (s. xvr),202.
Buonarrotri. v. Miguel ngel
Bussy-RabuLin. Roger. escritor y milrar francs
( 1618-169)). 449.
Cacini, Giulio, compositor, cantor, intrprete de
lad (h. 1550-antes de 1618), 184.
Calepino, Ambrosio, estudioso italiano
(t$5-1511),282.
Calvaerr, Denys, pintor holands (1j45 16lr,
328.
Calvino, Juan, reformador religioso (Ij09 156q,
)26.
Calvisius,. Sethus, msico alemn, asnomo y
poeta (1556-1615), )lj,
)59.
Camerata florentina, agrupacin de msicos, s.
xv?xvrr, )9, J14.
Camganella, Tommaso, filsofo y pensador social
italiano (1568-1$9), i8, I9i,'201, 205, 222.
))7 )12,
Canisiano, corresponsal de M. Ficino, 129.
Cag!an9, G.P., autor de una potica del s.
202, 207, 211, 212, 226. 354.
Ca:--acci. -l,gosrino tI557 -1602), Annibale
lt6rr- 1609 r v Lodor.ico 0,555 -1597 ), herma-
nos r pintores italianos, fudadores de una es-
cuela de pi-nrura en Bolonia, 355, )59, j603$,
: -. . i98. {lt.
12t-, 12s,524.
Caamuel de _Ibkowitz, Juan, obispo espaol,
general, polyhistor (1606-1682) ,269, 4iS.
Caravaggio, Michelangelo Merisi, pintor italiano
(1573.1.6t0), )58, )59,360, )6130, )98,415,
,10, 524, 521.
Gardano, Gerolamo, matemtico y filsofo italia-
no ( l50I-1576). 194-197. )57, 36J, 4Ii. 423,
501,502.
Carducho, Vicente, pintor italiano-espaol, te-
rico del ane 570-1(.8), 407.
Carlos VII, rey de Francia Q40i 146l), )09.
Carpaccio, Vittore, pintor italiano (1455- antes
de 1526,67.
Casa, Govanni della, humanista italiano, eclesis-
tico y poltico, autor de un tratado costumbris-
ta (Galateo) 05-1550, 494.
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Lno i. -r:xrJl :.. -.--'.:. l:' ' ,--
Cen'ates Sr'.J:. -\,1ia-: ::. s:-.:. :
r 1t+, -1b16 . jlc. lj:.
_-::.:-_
=::::
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sidente en Italia, autor de una podca E*
4i2. 158-1&, 510, 563,587, 588. ;n.
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dibujante alemn F::
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Crates de Malos, estoico, terico de la poesa (s. te alemn (1550-1ti9 . li,- r,l
1tu
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f 1508-1568), 7),2A2.2rr.:ji :.-j
565-567. -.-:. t:e. F:i
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11
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i1a2-7l). itl. liano (1186-1,16t. $.;2. 112. E--
Charelou. Pau.l Fn de, corresponsal de Pous- Doni, Antonio Francesco. escrio i-.i;:o r :e-
sir 1- auror de un diio del aje de Bernini rico del ane Ilil3-li;+. 2-rr-:;-<. :.:r. a1:
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F-:
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bujante alemn Qli l-1i28) . 19. )II, )20
)J0, )))-))6, )5i, )86, )91, 128, 129, 435, ,r
11. 1i. 19. i-5. --::":- i: l,;! 1-r: li! .4,Aq \)^ \)i
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,142J-1494),
j69. jl,.-j-1.:-" ilir:1.
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Ficio, Marso. humanisra y filsofo ira.liano do de Horc:c_1. i-:.:
_ _- -: --i:..-.:
I+Ez-h. 1tj . - . -. -: -j--' -:.--
:.
0$i-1.499), 46, 51, 57, 90, 9t, %, 94, 1, _::
18, r24-1J0, B3-1.J8, 146, 151, \6, 179, 200. 241 .
291, J6, 427, 429. \Jentue oa laDnano. pr-:t::': :-: -' --_:_
Fidias, escultor griego (s. v a.C.),
159. 37, 67 .

Filarete (Antonio Averlino), escultor y arquitec- Gheyn, Jacquesde, pinror v dil:i;:e i::r::;:
to italiano, terico del ane (h. 1400-1.469),60, 0565-1615),293.
7 t, 1 4, 75 , 7 6, I4r, 14i, )5J . Ghibeni, Lnrenzo, orfebre v sscri6 rrij.irl.
Fidelfo, Francesco, filsofo, helenista y humanis- terico del ane 0378.1455), 19. 16. 66-6:.
ta italiano (il9S-1481), 89,9A,92,97, 1. 70-7 1, 72, 7 4-7 6, 1t2-t, 1.41.
Filsrato, Flavio, sofisra y rtor griego Ghirlandaio, Domenico (Domenico di Tomaso
(r78248),428. Bigordi), pintor italiano 1449-1494), 6i .

Firenzuaola, Agnolo, escitor italiano
4%-15$), 91, 246.
Floris. Cornelis rde Yriendr r. escultor y arquirec-
ro neelands r1t1+.15;5), li0.
Floris, Frans, pintor neerLands (1516-1570),
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Focas, emperador bizanrio tn. 610), )12.
Foppa, Vincenzo, pintor iraliano. auror de un rra-
tado sobre piniura que no se ha conservado
(h. 1427-t5b),12. ,-).
Fracastoro, Girolamo. miico. srrnomo. filso-
Gfio, G.A., terico de pintura, (s. rl, D4,
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liano (h. 1476-1,510), 100, 1.l9, t40: I-)I, D).
Gjotto di Bondome, pinror y arquitecto italiano
(h. t266-B)7), 19.20, )8, 48.
Ciraldi Cinzio, Giambasttisra, escritor italiano v
terico de literatura lr04-157J), 206, 212.
Giraldi, Leo Gregorio, escritor y humanista ita-
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204,205, 210.2D.224.

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Giustiniani, Vincenzo, mecenas de artistas y ami Hoefnagel, Io.. :'-::: i*::::,::-,-:,,r. rr
go de Caravaggio (m. l6J7) , )62, )89. )29-J10. ))2. )ia 1U

Glareanus (Heinrich Loris), humanista suo, Holbein. Ha:. i:- -: - :r, : ,c

terico de msica (1488-15), )12, )I7. \1497 -Ii$ . i-: '-- ' '- :: - M
Homero, 1)q.::. .::-
Goclenius, Rudolf, estudioso y filsofo alemn,
auror de Lexbon Pbilosopbbum {.1547-1628),
-- -:: *i[
t
al l /,1') IM

Goltzius, Hendrik, dibujante y pintor holands '6

558.1617), 292. W
Gngora y Argote, Luis de, poeta espaol -ml
11561-1071, 496, 498. -uw
Gonzaga, familia de duques italianos, I03, 202. iifi
Gosson, Stephen, dramaturgo ingls
{1554.1624), )80. (1602-16-+ . r-. :-i--
-JflM
:llll

Gotfrido de Vinsauf, autor de un tratado de po- lvan T\' el Te=-:.=. .:-: - :r:--=
-:- :: .
i:, j .
-,llrm
tica 6. 1249), T7. za-r oe K.Jj; _:.' - _- :- _ ilm
Gournay, Mara de, escritora francesa -,if
566-1645),448. Jamnitzer. Cl-*;-:-. :--:-::. -::-: -:..- -J0n0
Gracin y Morales, Baltasar, jesuta espaol, es- ale=;: .::.--_:_: _-'. '-_
rador
critor moralista (1601 1658), 407, 408, 411, Jean de lani:;r. ;::::-:- :: jc J,,,i,.:, -.- ,l
450. 496. 497 .498, 504-50r. rosu r. l:l! . -:: nn
- -- . : :
Johames ie \1 ---. ::. : j := -. -.i: ,
Grasso, B., terico italiano de literatura (s. xu), ifit
202, 207 , 208, 225. Jll. "l
Gravina, Gian Vincenzo, iurisconsulto y escritor i;1... .L----:=*: i,;- :: .:-:- -::. -,it]1lt
Jones.
italiano (1664-1718), 560, 569, 570-571,577, 1),1-1r'-rl . -:.: -' ::
r I
578, 579. lonson. -ft:. :-_::i:_-: - _-:: 4
Greco, El (Domenico Theotocopuli), pintor es- 2b6. iiS. ):r -,i0l|lt
paol de origen griego 1541-1614): 407.
Jua C. Gr=.i. :-r..- r= .-:::-. : .a,-- -.1: [u
Grifoli, G., terico italiano de literatura, comen- i119i-h. 1:-l . _:: _---- -.,urmu
tador de Horacio (s. xw), 202,204,211.. L,l;^ rT *.^. ,': '<': .- -
,r@u u. -- :
Llt

Grocio, Hugo, jurisconsulto, diplomtico v fil- -L

-Iuzus -{die-. ::r;:,: ::-i-.--:*{ --..-f,:: ::::a- -iml

sofo holands 5$1645),329, 12,406. rt!- uc i---_+ r-_-_: lll
Grnewald (Nithart Gothardt), pintor alemn -+2:. j:!. -:.::. :,:i r-:,. -.ll illlllii

$. 1470, 1480-1528), )21,326, 327, -.,UUtrl

Grzegorz de Zarnowiec, escritor polaco, predica-
- '2. KepIe:. _i:-I... :::::-::, :-=:::
,Iil|

dor prorestante $. 1528-160, )55.

Guarini, Giovanni Battista, poeta italiano 1i;i-ib-ti . t; -itutil
il
(1538 t6r2),207. LU,:. -i-';ji: i=:i: _- --_:_-
^Il:.
292.
Guido de Arezzo, monje benediaino, teorico de
msica (h. 1000-1050), 111.
oron;. \::-.ru- F.:u-.. :-o-- :,. -::. ... rlr]i]lMm

Guillermo de Occam, filsofo y telogo (n. antes

lt{i-lbrr:.;tt. x
Kochano\:iri. -Iar.. poera ;r:1r:rc -tj:-1jtl i,UUfl
de 1100-m.h. 1l49-:f50), 54, 57. .

)tt. ri,,

r!]lll

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I ), lt l, t56-157 , )6J .
445, 447, 452, 458.
q

't
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( 1580-166t ), 407, 444, 45i. no (1 424-1492). 7 4. 90. 92-9J. 94, I2j. uud

Herbert de Cherbury, filsofo, pensador religio- Lanfranco, Giovanni, pintor italiano, discpulo de L]

so e historiador ngls fi8-1648), )29. los Canacci 582-1647), 527 . ,L,uilli

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D6,408,51.1, iD. ib. i2;.,<26. _5it.
Le Clerc, Sbasrien. iib:::anre i:arcs
\1637.171a,. t+r. irb. ii:.
Leibniz, Gonfried \Yilheli. iilsotb r- maremri-
co alemn r 16J6-1il,. +ri-+;c. lC2. ii,-.
Leonardo da \ici. anisa r esrudioso iraliano
tL4)2-15Iet. Jl. l;-18. t+. 0.;0,;l-;2, 100,
LOl,1J9-140. l+1. t+l-t++. iit.
I5j,1);-11),
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Lope de Vega. Felix. poeta y comedigrafo es-
paol (1t62-16)5t, j59. )e5-r97, lb8, 401,
402.
Louvois, Frangois-Michel Le Tellier, hombre de
Estado francs n641-1691), 407.
Luciano de Samosata, rtor y escritor (s. n d.C.),
103
Lucrecio (Tito Lucrecio Caro), filsofo epicureo
.95-55 a.C.),57,86.
Luis XIII, rey de Francia 601-164j) , )$, 407
Luis )OV, rey de Francia (1618-17l'5), 407, 108,
544,563.
Lutero, Martn, reformador religioso
4$ 1546),3r5,159.
Macchiavelli, Niccol, poltico, escritor e historia-
dor italiano ft469 1527), 47 .
Maoobio, escritor y gramtico romano (s. IV-v
d.C.r, u
Maderno (Maderna), Carlo, arquitcto italiano
(1r56-1629t, 405.
Maggi, Vincenzio, escritor italiano comentador
de Aristteles ( 1528- 15 64), 200, 201, 205, 209,
))4 ))5
Malatesta, lamilia de duques italianos, 50, l0l.
Malebranche, Nicolas, filsofo meifsico francs
( 1618-171t). J41.
475. 4i6, 487-498, i56.
Malherbe. Franqois, poera y crLico francs
11555 rO8), 17, )4J -3 44, ) 47, )51,
398,401,445,448,473.
Mambrun, Pierre, jesuita francs, profesor de re-
trica y teologa, poeta latino (1600 166D,444.
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, .
Marino, Giambattista, pintor italiano
,1569
1625),496.
Marlowe, Christopher, dramaturgo ingls
0.564-1593), )58.
Marsilio de Inghen, filsofo y telogo (m. 1396),
35.
Mqsilio, profesor de Padua, poltico y telogo
265.43), )6.
Martini, Simone, pintor italiano (m. 1J44),19.
Masaccio, Tommaso, pintor italiano 040I-1428\,
67, tt2.
Mascardi, Agostino, historiador italiano, profesor
de retrica (1590-1640), 429, $0.
Mate-o d! Cracovia, iurisconsulto, telogo y fil-
sofo (h. lllo-1410), 16.
Mateo de Vendme, autor de un rratado de po-
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nico (1459-1519), )12, r0.
Mazaiil, Giulio, hombre de Estado, francs de
origen italiano 0602-1661), 407 .
Mdicis, familia florentina de banqueros y, pos-
teriormente, duques:
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Len X, papa 0475-1521,),90, 144-145, 152,
r92.
.
lorenzo el Magnfico 0448-1492), %, IB,
13).
Mara. eina de Francia
,157)-1612),3i8.
alemn
\ledano. Juan de Espi,roza. saccrdore r.esciro
iberoamericano residenre cn Peru llil-;.
-i688),198,
Memling, Hans. pinror flamenco th. 14ji-1+9+ .
80, )28.
Menesrrier, Claude-Frangois. hisrorLador r heral-
disra francs r lll-l70ir,2cl, 30;-J0'g.
Mersenne, Marin, tmlogo, matemtico v filsofo
lrancs r1588-1b48). i15, 46b, 480.
Mensnadire, Jules de la, mdico y poeta francs
610 1663), 444,445,448,452, 463.
Middelburg, Pablo de, maremtico holands
Q445-rr4),128.
Mignard, Pierre, pintor francs, (1612-169j),
5rl.
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)r9, 396, tecto y poeta ita\ano (1475-7564), j4, 47-48,
50, 60, 139-140, 143, r44, 15t, |fi,t67,
175-180, 181-186, 192, 194, 2J5, 86, 87.
245, 246, 248, 250, 252, 261, 26, )22, )28,
J6r, )82, 479, 524, 527, 585.
Minturno, Antonio, humanista y escritor italiano,
J97
 comentador de Aristteles 6.
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201, 206, 209, 2r0, 224. (I4s)-I54tt, )27, )32.
Molire (Jean-Baptiste Poquelin), comedigrafo Parmigianino (Francesco \Iazzob. . :n:o: ::lie-
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Montaigne, Michel de, escritor moralista francs Parrasio, Aulo Giano, humanisra ira,i:i... ilen-
0fi)-1592), tt,
J37, 3413$, )44, )47, tador de aurores antkuos 1:- -.ill . I " .

)49-)51,359, )68, 448, 494. 202.

Montefeltro, familia de duques italianos, 50 Parthenio, Bernardino, humanise i:ii:. . ::o
Monteverdi, Claudio, compositor italiano, padre de un tfatado de potica n. 1l!i . l-:. l-,:.
de la pera 567-1,643), )14,359. 2t2.
Muratori, Lodovico Antonio, estudioso, historia- Pascal, Blaise, matemtico. fsico. t:'..i ; ;:cj-
dor y arquelogo italiano 0672-1750), ror francs (1623'16b2 . -':-'i:i' :-i.
569-570, 577-578. 47)-475, 476,485-187.
Passeri, Giovanni Batista. pinro:
Nicols de Cusa, matemtico y filsofo Iiano, auror de biogra:ra:
,1610
401-1464), 51, 55, 79-85 .
t679) , 521. :i
Nicols de Oresme, estudioso y flsofo occamis- Patrizi, Ftancesco, escritor r, fl..- ::, '':::o ::l:lt
ta (h. 820-D82), )5.
(lr2g-15e7), 1e9, 201. 2.i:. ---. :: ::.-.
:..,
lL

Nicols V, papa 397-1455), 80, 90, 100. 359, )64-367, )72-)71.101. +:-. _i-: _:-
Nicole, Piere, moralista y lgico francs Peckham, John, franciscano. escols-:c ::- r :u

1240-1292t,72, I6i. I
1625 1695), 452, 47 1.-4T, 47 4, 4$-485, 556, rrt

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0473-15)8?), t51, r52, 20r, )6. tercias (1100-11&,. 12. i6.
Noyets Sublet, Frangois de, poltico francs, se- Plerin. Jean. llamado Viaror. ger::, ::,:-.-ti.
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,1621
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'.
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meruta (156I-16r), )14. :

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papa 1468-1549), 93. Pericles, hombre de Estado ateniense \199-129 I,IL
Pacheco, Francisco, pintor y escritor espaol, te- a.C.),49.
rico de arte 0564-1654), 407. Perrault, Charles, escritor francs (1628-11),
Pacher, Michael, pintor y tallista alemn (h. 292, 544, 545-546,551.
1435-1498),80. Perrault, Claude, estudioso y arquiteao francs r- ll
( 161t-1688), 541.-546, 555 , 156, 5t9.
Pacioli, Luca, matemtico italiano, autor de un
tatado sobre las proporciones en la arquitec- '49-550,
Per_rio. C.. destinatario de un poema de \f iguel :)T
tura (h. i445-despus de 1509), 70,71-72, Angel, i77.
74-75,76-77, 5rt. Peruzzi, Baldassare, arquitecto italiano y pintor I ;r

Paleotti, Gabriele, jurisconsulto italiano, escritor (t481-r5J6),52.

moralista, telogo y autor de un tratado sobre
pntuta (.7522-1597 ), D 4, 250, 2026, 281,
359.
Palestrina, Giovani Pierluigi da, compositor
itdnno 1524"1594), 9, 312, 3 13, )59.
Palladio, Andrea, arquitecto y terico italiano de
arquitectura ( 1508- 1580), 46, 52, 66, I42, B 4,
245, 246, 248, 250, 276-277 , )89.
Palma il Vecchio (Jacopo Negretti), phtor italia-
no (h. 1.480-D28), D6.
Paracelso (Teophrastus Bombasrus von Hohen-
l)rtavio, Dionisio, jesuita, historiador, profesor t:l
de teologa y filosofa 0583-1652),5.
Petrarca, Francesco, poeta y humanista itano
1)04 ]374),7, 12-16, 19-2J, 31, )5, 39, 40,
48, 49, 55,90, i08, 1.45,204,206,246, )j9,
)98.
Petrycy, Sebastian de Pilzno, mdico polaco, fi
lsofo artistotlico (h. 1554-1622), 355.
Piccolomini, Eneas Silvio (a partir de 1458, papa a
Po II), estudioso y humanista italiano, histo-
riador y poeta 0405-1464), 89, 92, 96.

598
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199,202,205,206. 206.
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93,94, r23, 145, 116, lit.1i2. 1,5i-1i6.
Pico della Miandola, GiovarLni Francesco (ju-
nior), humanista italiao 11410-1fi3). )32.
Pigna, Ciambanista {Nicolucci r. escriror cro-
nista italiano fi0-I5751, 202, 211.
Piles, Roger de, diplomtico v pintor francs, te-
rico de arte $. l$5 1109), 354, 416, 4D, 510,
512, 524-526, 534-5)7,561, 588.
Pno, Paolo, pintor italiano, terico de pintura
(s. xn), T4, 2J5, D9, 240, 247, 248, 249,
264,274-275.
Piombo, Sebastiano del, (Luciani), pintor italia-
no (h. 1485-1547),1,$.
Pitgoras de Samos, filsofo y matemtico grie-
so 670-497 a.C.),264.
Platn, filsofo U283 48 a.C. ), 8, 15, 26, 28, 5 l,
5)-58, 7)-74, 77, 80, 81, 82-8J, 90, 97, I}J,
106, 108, 110, 111, rB, 124,127, t28, 1J7,
r45, t51, r52, 180, 198, 199,206,209,210,
225,239,248,264, 311., )25, ))5, )41, )fi,
)64, )68, )78, J8r, )84, )89,427,429,437,
465, 483,576,585.
Plauto, comedigrafo latino $. 254 184 .C.),
86, )96, 4U.
Plethon, Gemistho, filsofo neoplatnico griego
residente en Italia 0)55 1450),55,89,
Plinio el Viejo, autor de Histoia naturalis (2)-79
d.c.), 588.
Plotino, filsofo (h. 2-270 d.C.),26,28, 54,
82, 90,95, trc, n4, 126, B5-tJ6,248,
587.
Plutarco, historiador y moralifta $.
d.c.),285.
Poggio Bracciolini, humanista, escitor e historia-
dor italiano (1180-1459), 86, 89.
Poliziano, Angelo, poeta y humanista italiano
454.t494), 89, 90, 92, 94, 98, JJ2, 585.
Pollaiulo, Antonio, pintor, escultor y orfebre ita-
liano (h. l4J0-1498), 12J.
Pontormo (Jacopo Carrucci), pintor italiano (1494-
t555) , 189, r9L, 192-t95 , 235 , .2J7 , 2J9 , 251.
Porfirio, filsofo neoplatflico Q32304 d.C.),
124.
Possevino, Antonio, jesuita, diplomtico italiano,
autor de un Lratado de pesa y pinrura
0fi)-t61r), 202, 222, )59.'-
Poussin, Nicols, pintor ftancs 594-1665), J4,
285, )r3, 360, 408, 415, 427, 428"$0,
435-$6, $7-440,509, 510, 58, 524, 526,
527 , 540, 555.
Proclo, filsofo neoplatnico (s. v d.C.), 124.
Pseudo-Dionisio (Seudo-Dionisio), esuitor an-
nimo cristiano (s. v), 26, 54,56, 17,82, 124,
r30, 412.
Quinilino. rtor -v escritor latino (h. 15-95
d.c.). 12. 52,71, 86, 90, 111, 11t, 428, 429,
112. 561
y escritor
Rabelais, FranEois, humanista francs
$. r494-t5fi), )38.
Racan, Honorat de Bueil de, poeta francs
( 1589-1670), J$, 3 44, J5 t, J52, 448, 46t, 494.
t Racine, Jean, dramaturgo ftancs 0639-1699),
)47, 408, 445, 446-447, 448,450, 451., 452,
460,471.
Rader, jesuta, profesor de retrica y fillogo,
56r.r$4),5$.
Rafael Sanzio, pintor y arquitecto italiano
0438.1,520), 48, 60, 1]9, 140, t$, 1,44-146,
r52,1,61,176,179,181, 184, 188, 189, 192,
r94, 241, 250, 252,26r, 26J, 313, J22, i28,
360, )6t, J86, 4r5, 426, 427, 429,524,527.
Rapin, Ren, jesuta francs, escritor y terico de
literatura, poeta latino y comentador de Aris-
tteles (1621-1687), 444, 449, 451, 453, 454,
4$-465,56r.
Reisch, Georg, estudioso alemn, autor de la en-
ciclopedia tiuada Margarita philnsophba (se-
gunda mitad del s. xv), 59, 108.
Rej, Mikolaj, poeta polaco 0505-1568), )55.
Rembrandt van Rijn, pintor holands
0606 t669), 407 , 4r5, 524.
Reni, Guido, pintor italiano 0575-1642), )28,
358, J60,363, 436,527.
12J.
Ribera, Jos de, pintor espaol ( 1588- 1652),3$ .
Ricci, Bartolomeo, humanista y escritor italiano
490-1569), autor de un poticr',202.
Ricciardo, Antonio, emblematista italiano (s.
427,
xv]i,2$,284.
Riccoboni, Antonio, estudioso italiano, profesor
45 I25 de retrica y comentador de Aristteles
0541-1599),202.
Richelet, Csar Pierre, lexicgrafo francs
,1631
t698),584, 588.
Richelieu, Armand Jean du Plessis de, cardenal y
hombre de Estado francs 0585-lU2), 6,
407, 408, 444, 445.
Riemenschneider, Tilman, escultor alem (h.
1460-t531.), J27 .
Rinuccini, Ottavio, poeta italiano, uno de los
creadores de la pera n562-I62L), )14.
Ripa, Cesare, autor de \a Iconahga, 240, 2$,
284,285, 286,29r,292, 294, )07, )55, )58.
Roannez, Artur Gouffier, duque de, simpatizan-
te de Port-Royal y amigo de Pascal, 485.
Robbia, Luca de1la, escultor italiano,
400 t482), 2,270.
Roberto de Anjou, rey de Npoles, (ente
1309 1i$), B.
Robortello, Francesco, humanista italiano, profe-
sor de retrica, editor y comentador dJauto-
res clsicos 1ir51,6-1567),200, 201, 204, 205,
206, 207 , 2t2, 2LJ , 2t5, 228, 448.
599
 - :-rnico,
- 1-{ji.
--...- --: (1552-1612), Sixto IV, papa 1414-1484),72. --r
_-_: _-,n- Sluter, Claus, escultor neerlads rm. 1106. 17. td
l. --i,-: J.:: :,:.--: =nces { 1524-1185), )38, Scrates, llasofo G96399 a.C.t. lii.. i6g. 178.
_._-: :,:_ _:tr_, _:l--l+8. U2,44j. 48i. -mt
l. t, i-:=-:: Gior-arri Battista di Jacopo), Solski, Stanislaw, jesuta polaco. profesor de ma- j

temticas y de retrica OQ)-I;}A:. +;9.

Speroni, Sperone, escritor iralio v ierico ie ]i- LTr

Pablo, pintor flamenco terarura f 1500- I 588 r, 20+. 2s. 2D T . .

:
36, 415, 416, 42J-424, 428, Spinoza, Baruch, filsofo holand& I6j2-,61, L:
'. j
29, 407, 465, 477, 478, I t9,-{ql. tt;. tEi.
lun de, msrico holands Stoss, Veit, escultor de origen alem: re.iiente
)6. en Polonia 445-1fi)). 32; .
, ,ti

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D6. ,
S.:---Ernond. Charles de, escritor francs (h.
Suso, Enrique, mstico alemn r scdor :-rcico
-:1-;-1:l . 111, 149, 450, 476, 477, 489. $. 00-1365),76 { :]::
S''*rc Cavo Crispo Salustio), historiador lati-
: 56li a.C.),93.
S:,-;ui. Leonado, escritor y gramtico italiano, Tcito, historiador romao rh. tt-12.r i.C. . i9{.
reror r terico de ljteratura 540-1589),202, 564. :
2).224. Tasso, Battista di Nlaco. esc:l:: :i.:.liano
Sndan. Joachim vam, pintor y dibuiante ale- 0500-1555),237
iraliano '' "--':' . j j.
.
I
mn. autor de biografas de pintores Tasso, Torcuato, poeta ",-u

1606-1688), 41t, 527, 537.

i 1)9, 199, 201, 202. 206. 2lL-. ::-. i:2.
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Y\d,205,206. Taulero,Juan, telogo alemn L. ll,il-rlb: . i6. -
:
Sansovino, Andrea Contucii, escultor italiano Taurellus, Nikolas, mdico r- -'>:ii lm:
0460-1529),52. t1J47-1606t, 281. ",.;:i
Sarbierwski, Maciej Kazimierz, jesuta y poeta la- Temistio, comentador de ,{L.:r,= s. :,'i.C. ,l
.
tino autor de una potica 59j 1640),222, 56.
355 , 359, )97 -)98, 40t, 402-403, 479, 496-497 , Teofrasto, filsofo aisotlico l -i-l-l:- . 16-1.
498, 50t,503.504, 587. 587. -'
*l
Sarrazin, Jacques, escultor y pintor francs Terencio (Publio Teencio -*:o . oreiit:ratb
romano (h. 19i-1jc a.C. . :r. ..;. :_;91
ft592-1660),462. .,
:l
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historiador y comentador de Aristteles o 1591-1675).111. + ;. -lrt. -1rc5. t,-11-i01.
( l r40-1t88), 202, 205, 208, 224. t06-508, tbc.
Savonarola, Girolamo, predidor y religioso ita- TesteLin. ga*i rjumor . iir::::
.:L:i-. io-run-
Eano 498-t542), 94, 95, 96, 99-100. dador de la Acade
Scaliger, Giulio Cesare, v. Escalgero.
-i:,iil
. il0. t11, I
53).
de-Scudery. Georges, prosist y dramaturgo .
Thomassin. Phi.i:re ::..;.-i:iu :ncs {
trancs t lr'01-1667), 444, 448, 449, 461. tL5b2-1622 .2a).
de Scutl, r
Madeleine, escritora francesa l teo-
Tinaois. .Joha-res. co.a:.b-r:or ree:iis
601-]t)r),475. n!; -s:--:-: . :_:.i12. i1b.J1;.
rico de
Segni, Bernardo, historiadon y_escritor italiano, Titoerto -Tac: Rb=:i . phror italano
traductor de Aristteles 504-lii9). 204. r 1t1E_l;ar . _rj. <:: _<:-.
Sexto Emprico, lilsofo escptico (s. rn d.C. l, iutano \-a_t. :-::.-: :-r r:o ' l-lri-l)(t),
587. 119. f-ir. 19.:. :-it :'i. 2;i. 3ffi. )61,429,
Sneca, escritor y fiJsofo estoico (h. 5 a.C.-65
d.c.), 16, n.
428. Tons Ce -{:_-:-: Sr-o . escolstico (s. m),
Serlio, Sebastiano, arquitcto italiano y terico de 8. 12. 25. l- i5. )r. i,]:. 286. 111.
ane | 147 J - 1554), ;2, D 4,'246. Toms de ii :--. :sciror msico alemn
Sfora, familia italian de duques,50, 71, Ij7. r11-o 1,-' :-
Shakespeare, William, dramaturgo ingls Tomio. B,c:-::i:::. :3ii; r *:irc ialia-
564-1610, 34, 329, 358, )59, teZ,1SO, no. elcc c. i:31-:--:; -; -t-l-s-i . :,f2. 2.
J82-)84. )8e. j9g-392,198, 401, 47e, t87. Trapezus. -Icrse. ::-.:-:=: --:6i-il-l r.
Sidney, sir Philip, poeLa ingls (1554-1586), j59, --
90. %. 9, .
180-181, )89390, J98, 401, Trissino. Gi: Grcr:. ac::-: :-:,=::. :.iico
Simplicio, filsofo neoplatnico, comentador de de lite:-:-: rl aa- , :: -1: : ::::
Arisrteles (s. u d.C.J, 56. r l{;8-1t)'' . ;:. :,: : ---
600
Tura, Cosimo, pintor iiaira::o i+iLr-i-;9t,. 6;. Vignola, Giacomo Barozio, arquitecto italiaao
Tylkowski \flojciech. je.ui: ,.' rilsotb polaco 0507-r5T), 52,8+
( 1624.16ej
, l;9-J60. +a).
r
Villalpando, Juan Bautista, telogo espaol
Tylman van Cameren. arquir.cro holads resi- 0552 1608), 264, 269 .

denre de Polonia'h. tbll-t;06r, +0i. Viperano, Giovanni Atonio, escritor italiano y

terico de literatura (1515-1610), 199, 202,
Ubelski, A.leksande. pinror francs Q649 -17 Ig, 207 ,225.
292. Virgilio (Publio Virgili Marn), poeta romano
Urf, Honor d', escritor fancs (1568-1625), 00-t9 a.C.), 16, T, 18, 440.
494. Viteo, filsofo y estudioso, (s. )<rrl), 19,27,72.
Vitruvio (Marco Vitruvio Polin), arquitcto (s.
Valeriano, J. P., humanista itaano, escritor lati 1
^.C.),
, 52, fi, $,71.,90, L, 112, 1.44,
no y autor de Hiercglyphtra,285. t45, 152, r5J, 234, 245, 26, 269, 276, 352,
Valla. Lorenzo. humanista italiano, lillogo 428, 541,546,550.
o407 -1457), 48, 89, 90, %, 94, 98, 2oO, 585. Volaterrani (Raffaele Maffei). estudioso italiano
Varchi, Benedetto, escritor, humanista, historia- t,145r-152L, 73.
dor y poeta italiano, terico de literatura Vossius, Gerard Johannes, erudito, fillogo y es-
50J-1565), 175, 186, 189, r92, 196,202, critor holands 1577-1649), 407, 450, 4iI,
206, 208, 211., 225, D0, 2J4, 85_2:8, 240, 452.
247 , 248, 249, 250, 269-270, 27r, )71. Vries, Johannes Vredeman de, pintor holands
Varrn (Marco Terencio Varrn), estudioso ro- (1527 .?), 330.
mao (1.17-26 a.C.), 12,216.
Vasari, Giorgio, pintor italiano y bigrafo de pin- rWasowski, Bartolomiej, arquitecto polaco
tores (1511-1574), 19, 66, 165, 177,178, 181, ,1617
1687),479.
184, 186, 191, t92, t93, r94,234,2J7,238, rX/itz, Konrad, pintor alemn (h. 1400-1446),39.
240, 245, 247, 250-251, 252, 261, 270, 27r,
328, J3r, 353,360.
,1l.i) Ymblco de Clcis (Siria), filsofo neoplatnico
'2,
Vauban, Sbastien, mariscal francs -17 07 ),
(s. ry d.C.), 124.
408.
Vauquelin de Fresnaye. Jean. escriror francs
(1536-1606). 44J . Zabarclla, Giacomo, filsofo aristotlico italiano
Yelzquez,Diego Rodrguez de Silva y, pinror es- Q5r-1589), r99, 28, J59, J64, 169, )70,
paol ( 1599-1660), 407. )7e. 393, 53t.
Venius, Otto (van Veen), pintor flamenco Zarlno, Gioseffo, terico de msica y composi-
tr556 1629), 416, 424. tor italiano 517-1590), JL3, )14, i15,
Vermeer van Delfr. Johannes. pinLor holands 3t8-319,588.
(1632-1675),28r, 401.
Zeu,ris de Heraclea, pintor (s. v a.C.), 176, 418,
Veronese (Paolo Caliari, Pablo Verons), pintor 441.
italiano (1528-7588), 194, D9, iO. Zorzi, Fr., autor del De harmonia mundi totius
Vico, Giambanista, filsofo italiano ( 1668-1744), 0525), r43.
7, 569, 57 0, 57 t-572, 57 5-577, 580_581. Zuccaro ,(Zuccarit. Federigo, pinror itaiiano, au-
Vida, Marco Girolamo, escritor humanista italia- tor de varios tratados sobre el arte
no, autor de una potica 48j 1560, 201, (1542-1609), 234, 89, 240, 245, 250, 20,
208, )40, 451. 279-281, 427.

601
 ndice general

Prembulo
5

L rNTRoDUccrN 11
1. Primacas de la nueva esttica 11
A _Textos de Petrarca y de Boccaccio 21
2. El legado de la esttica antigua
24
3. Perodos de la esttica modrna 28
4. Bibliografa concerniente a la esttica moderna
33

II. EL AO 14OO
35
A-1. Textos de Cennini
42

IIi. SIGLO XV
45
1. El Renacimiento
45
2. La filosofa del Renacimiento 53
J. Las artes y su teora
58
B. Textos de los tericos del arte del sislo XV
76
4. La esttica de Nicols de Cusa
l9
C. Textos de Nicols de Cusa 83
5. La esttica de los humanistas
85
D. Textos de los humanistas v de Savonarola 96
6.Alberti...... 100
E. Textos de Alberti TT4
7 . La esttica de la Academia Florentina t23
F. Textos de Ficino 133

IV, EL AO 1'OO
139
1. Teora del ane del Renacimiento clsico
139
G Textos de Rafael, Castiglione, Bembo, pico y Len Hebreo
152
2. La esrrica de Leonardo da Vinci
157
H. Ter-cs Ce Leonado da \rici r67

60t
 V. EL SIGLO XU fi'
1. La esttica de Miguel.ngel |.t
L Textos de Miguel Angel y de Francisco de Holanda 181
2. La esttica del manierismo 188
J. Textos de Pontormo y Cardano 196
3. La potica del siglo xrn 191
K. Textos de las poticas del siglo xrn 223
4. Teora de las artes plsticas del siglo xvt 233
L. Textos de los tericos del arte del siglo xvt 269
5. Los emblemas y la iconologa 281
M.Textos de Ripa y Menesrier 294
6. Teora de la msica 108
N. Textos de musiclogos renacentistas 316
7 . La esttica de Durero y la teora del arte en Europa Central 320
O. Textos de Durero y Erasmo )33
8. La esttica en Francia: los poetas y Montaigne 331
O-1. Textos de los miembros de la Plyade, de Montaigne y de Malherbe 347
9. Evaluacin de la esttica del siglo xu )52

VI. EL ANO 1600 357

1. Los acontecimientos del ao 1600 )57
2. La esttica de los italianos 359
P. Textos dePatrizi, Bruno, ZarubelLa y Galileo 312
3. La esttica de los ingleses 180
Q. Textos dede Sidney, Shakespeare y Bacon 389
4. Las estticas espaola y polaca 395
R. Textos de Cervantes, Lope de Vega y Sarbiewski 401

VII. EL SIGLO XVII . 405

1. Condiciones nuevas 405
2. La esttica del.bamoco 4lJ
S. Textos de Rubens, Baldinucci y Charron 423
l. Retorno a la esttica clsica: Poussin 426
T.Textos de Poussin y de Bellori 437
4. La potica del siglo XITI 112
U. Textos de las poticas y de los poetas franceses del siglo X\u t{f

5. La esttica de los filsofos del siglo x\,rI 165

V. Textos de loS filsofos del siglo xrrr 180
6. La esttica de_l manierismo literario 191
\. Textos de Sarbiewski, Gracin y Tesauro i03
7 . La teora de la pintura en el siglo xVII i09
X. Textos de-los tericos de la pintura desde Flibien hes:: De ?:..-
Sandran "
i28
8. Teora de la arquitectura del siglo xru
X-1. Textos de los tericos de arquitecrua del s;Slr -f"- \ 1-

VIII. EL AO 17OO iti

1. La esttica de los franceses -5i
Y. Textos de And, Crousaz r D; Bs ;c-1

606
 2. La estrica de los italianos 569
Z. Textos de Muratori, Gravina y Vico 577

IX. FIN DE POCA 583

ndice onomstico 59r

ndice de ilustraciones 602