Cernuda (1978) El Códice de Huelgas - Estudio de Su Técnica Polifónica PDF

EL CODICE DE LAS HUELGAS: Estudio de su técnica polifónica
Author(s): Daniel VEGA CERNUDA

Source: Revista de Musicología, Vol. 1, No. 1/2 (1978), pp. 9-60
Published by: Sociedad Española de Musicología (SEDEM)
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20794681
Accessed: 24-12-2015 12:45 UTC
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EL CODICE DE LAS HUELGAS
Estudio de su t?cnica
polif?nica
Daniel VEGA CERNUDA
El c?dice musical de las Huelgas de Burgos es una de las colecciones

m?s interesantes de la m?sica medieval. una
Constituye amplia antolo
g?a del repertorio del Ars antiqua
e inicios del Ars nova, no s?lo
de la m?sica hispana, sino tambi?n europea, especialmente de las
corrientes francesas, emporio en los siglos xii-xiii del saber musical
occidental.
Su estudio nos dar? la clave de lo que es la m?sica de estos
con la seguridad de que la teor?a que se desprenda de su
siglos,
an?lisis podremos salvo ligeras peculiaridades, y de una
aplicarla,
forma general a toda la m?sica de la ?poca. Por eso, he ce?ido
mi estudio a esta obra, tratando de establecer y sistematizar los princi
pios t?cnicos en que se basa.
Me desentiendo deliberadamente de todo problema de cr?tica tex
tual, aceptando la lectura de Angl?s como v?lida en cuanto punto
de partida para el an?lisis. Entiendo que una diferencia en la interpreta
ci?n de un texto no puede afectar a la teor?a general, que no puede
basarse en casos aislados.
particulares
Cuando en 1750 muere J. S. Bach, el arte contrapunt?stico ha

al m?ximo de desarrollo y al culmen de sus posibilidades
llegado
El Arte de la Fuga es el testamento musical de Bach
expresivas.
y el testimonio de una actitud ante la m?sica que despu?s de ?l
ya s?lo podr? ser imitado. De hecho, la escuela de Mannheim, Haydn
,
Mozart, los propios hijos del Cantor de Santo Tom?s buscar?n nuevos
caminos.
Esta plenitud era el resultado, la meta de un largo caminar que

sustancialmente hab?a durado nueve siglos desde los primeros testimo
nios te?ricos del contrapunto. Tradicionalmente se ha considerado
el siglo ix como el del nacimiento de la polifon?a occidental. Con
reservas podemos el dato; la teorizaci?n sigue a la
aceptar pr?ctica
y la constataci?n de aquella en ix hace suponer que era
pleno siglo
[i]
10 DANIEL VEGA CERNUDA
un hecho su praxis anterior. Por otra parte, la polifon?a es un fen?meno

natural y universal que se manifiesta incluso en estadios primitivos
de evoluci?n cultural. Podemos dar a este dato el valor relativo, simb?li
co que se atribuye a las fechas que la historia propone como
representati
vas de un cambio sustancial que en realidad ha sido progresivo.
En este largo per?odo de gestaci?n de la polifon?a europea occidental
es l?gico que hayan intervenido y contribuido a su formaci?n multitud
de factores, a veces dispares. El Renacimiento llega a una cristalizaci?n,
a una simbiosis de los elementos, de dos conceptos de
especialmente
polifon?a diversos: la latina y la anglosajona, cada una con
polifon?a
presupuestos arm?nicos y contrapunt?sticos propios. Es en la ?poca
de composici?n de las obras del c?dice cuando esas dos corrientes
est?n en del c?dice de las Huelgas,
plena diferenciaci?n. Partiendo
aut?ntica antolog?a del saber musical latino, trataremos de aproximar
nos tambi?n a ese interesante venero musical que es la polifon?a del
mundo anglo-saj?n.
El estudio de las formas es trabajo suficientemente amplio e intere

sante como para constituirse en tema de un trabajo monogr?fico aparte.
No voy a incidir sobre ?l directamente. De momento, constatar que
el c?dice contiene suficiente ejemplificaci?n como para poner en eviden
cia todo lo que en este aspecto conoci? y practic? la polifon?a religiosa
del Ars antiqua en su momento de m?ximo esplendor y del Ars nova,
de cuya paulatina transici?n y primeros hallazgos contiene muestras
abundantes.
Encontraremos el arcaico org?num melism?tico de los maestros de

Notre-Dame, como el Benedicamus IX (n?m. 37), Benedicamus XIII
(n?m. 41), Benedicamus XIV (n?m. 42), etc. El org?num hom?fono:
Kyrie III (n?m. 3), Sanctus III (n?m. 15), Prosa XIV (n?m. 63),
etc. El conductus polif?nico presenta un abundante muestreo que
nos pone en evidencia la simple lectura del ?ndice de la transcripci?n
de Angl?s. Finalmente encontramos la forma a la que se ir?n reduciendo
paulatinamente todas las dem?s tras su aparici?n en el 1200, afianza
miento y desarrollo a lo del 1300-1400 y dorado en
largo esplendor
el 1500: el motete.
Y es que el c?dice, escrito ya vencido el primer cuarto de siglo
del trecento, no se limita a ser mera antolog?a de las novedades del
momento, sino que es adem?s depositario y testigo de una tradicional
e intensa vida musical que se remonta a la fundaci?n del monasterio
a finales del siglo xn por Alfonso VIII, a cuya muerte (acaecida m?s
de 100 a?os antes de ser copiado) dedica el c?dice un sentido planctus
(Rex obiit, n?m. 169).
[2]
EL CODICE DE LAS HUELGAS 11
Posiblemente ser el anexo musical a los Consueta del monas

pudiera
terio, refundiendo otros libros dispersos.
Sin valor absoluto, dejando lugar a la posible excepci?n, y con

las precauciones que exige la formulaci?n de un enunciado general,
se en el c?dice es en
puede afirmar que el orden de las piezas principio
cronol?gico. Efectivamente, al ir leyendo el c?dice se advierte que
un determinado estilo, densamente representado en un momen
primer
to, va disolvi?ndose poco a poco hasta y otro que apareci?
desaparecer;
s?lo como alternativa se afianza y repite insistentemente.
L?gicamente,
los campos no est?n nunca perfectamente delimitados, pero la tendencia
es evidente. He aqu? algunos datos que nos ponen sobre la pista
de este hecho:
1) Los organa melism?ticos, de riqu?simas vocalizaciones sobre

notas del canto, a del n?m. 49. Hasta
largas desaparecen partir
ese momento ha sido la alternativa al org?num paralelo, junta
mente con el cual ofrece una inicial hegemon?a. Como suce
di? tambi?n hist?ricamente.
2) La isorritmia, tras una fugaz aparici?n en el n?m. 47, sin
mucho rigor por otra parte, no se vuelve a presentar hasta
el n?m. 81 (todav?a con talea muy simple, casi f?rmula r?tmica
en ostinato) y a partir de entonces se va progresivamente afian
zando, y haciendo cada vez m?s com?n y compleja. En cualquier
caso, lamembraci?n isorr?tmica del texto suele afectar ?nicamen
te al canto firme; con muy pocas no se da en
excepciones
las voces contrapuntantes.
Este dato es importante. Cuando se el c?dice ya ha
copia
sido teorizada incluso lamanipulaci?n isorr?tmica de las melod?as
y falta muy poco para que la historia de la m?sica registre
una obra tan desarrollada en este aspecto como la Misa de
Notre-Dame de G. de Machaut.
3) Los procedimientos contrapunt?sticos que superen la elemental
confrontaci?n de oponer una l?nea mel?dica a un canto firme
(lo que la preceptiva escol?stica llama contrapunto simple) no
aparece hasta bastante avanzado el c?dice, como veremos en
su momento.
4) El uso del intervalo arm?nico de tercera como base de la armon?a

es mucho m?s frecuente en la segunda parte del c?dice; (las
1 y 3, por ejemplo, lo presentan con caracter?sticas
piezas particu
lares: producto de cruces en aspa de las voces).
5) La f?rmula r?tmica correspondiente al pie yambo, constituida
en con car?cter de ostinato de
protagonista algunas piezas,
se presenta tard?amente.
[3]
Este criterio es aplicable hasta la pieza 157 (p?gs. 376-379). A

partir de ah? y hasta el n?m. 186 (p?g. 411) la ordenaci?n es aparente
mente an?mala, pero a mi entender perfectamente explicable: Esta
parte final es una de de diverso contenido. Un Credo
especie ap?ndice
a tres voces (n?m. 176) que llega al c?dice cuando est? ya cerrada
la incorporaci?n de piezas polif?nicas de repertorio. Un Solfeo
(n?m. 177), ejemplo interesant?simo en la historia de la pedagog?a
musical. Dos obras (n?ms. 174 y 183) de aquel Juan Rodr?guez que
tanta intervenci?n en la formaci?n y revisi?n del c?dice tiene, (quiz?s,
a la vez que
compositor, copilador y amanuense) y que no resiste
a la tentaci?n de transmitir obras propias que ?l mismo habr?a ensayado
e
incorporado al repertorio del coro. Seis Benedicamus de los que
nos debemos contentar con conocer su existencia ya que de tres
(n?ms. 180, 181 y 182) no es legible la m?sica y otros tres no la
tienen propia. Estas seis obras as? como las restantes de este bloque
final (conductus mayoritariamente) son mon?dicas. Los conductus,
(entre los que sobresalen los planctus a la muerte de Alfonso VIII,
Sancho III y Do?a Mar?a Gonz?lez de Ag?ero, la esclarecida abadesa
de principios del siglo xiv) ser?an obras de las que s?lo en circunstancias
muy concretas se echaba mano, como por ejemplo, en el aniversario
de la muerte del rey o personas importantes all? enterradas; era com?n
que dejaran legados a fin de que en tales fechas y en otras de su
devoci?n se dijeran misas y responsorios y que los cl?rigos al servicio
del monasterio, a veces acompa?ados de los de otros monasterios de
la ciudad, se dirigieran a la tumba del finado entonando la pieza;
de ah? su nombre, conductus, que hace alusi?n al car?cter procesional
del acto. Esto explicar?a, entre otros, el caso del citado Rex obiit
que ocupa un lugar diferente al que cronol?gicamente le corresponder?a.
Descarto a priori la monodia del c?dice como objeto de este estudio

(es materia suficientemente personalizada como para hacerla objeto
de un estudio particular) y me centro en la parte polif?nica, la m?s
significativa en n?mero e inter?s para el conocimiento de la historia
musical del siglo xii-xm. Abordar? sucesivamente los elementos mel?di
cos, arm?nicos y contrapunt?sticos que el an?lisis me ha ido poniendo
de relieve.
I) ELEMENTOS MELODICOS
El eje sobre el que se conforma la conducta mel?dica es el modo.

La peculiar indiosincrasia de cada uno dejar? su impronta en el perfil
de la melod?a. Los criterios a aplicar para la determinaci?n del modo
[4]
son comunes a la monodia y a la polifon?a, hechas algunas salvedades.

El modo del ?cantus firmus? (si lo hay) condiciona el modo de la
De no estar construida la obra sobre ?cantus firmus? se puede
pieza.
recurrir al acorde final donde inevitablemente se contendr? la t?nica,
salvo anomal?as. T?ngase en cuenta que sobre dicho acorde aparece
com?nmente la quinta como refuerzo.
El devenir de una voz contrapuntante no
puede constituir criterio
?nico de garant?a, ya que si una voz toma como eje de su desarrollo
mel?dico la t?nica, ser? natural el que la otra se en la dominan
afinque
te; con lo que, individualmente considerada, nos inducir?a a considerar
modo par al modo de lar pieza, al paso que otra, especialmente si
es el ?cantus firmus?, nos lo evidenciar?a impar. As?, este fragmento
del motete XXXIV, n?m. 118, comp?s 1
1 <J1 1 ? I?l 1 Mi
a un sexto modo aplicando criterios de monodia. El canto

pertenecer?a
firme al que acompa?a
nos aclara definitivamente que es un modo aut?ntico el que sirve

de soporte a todo el complejo polif?nico.
Como dato de simple curiosidad constato que la m?sica del c?dice

no echa mano al azar de uno u otro modo y que hasta tiene determina
das preferencias. Estad?sticamente y despreciando decimales resulta
que aproximadamente:
El protus (t?nica Re sin precisar aut?ntico o piagai) es empleado
en un 31% de las piezas polif?nicas
El deuterus un 5% y casi siempre transportado.

El tritus un 23%.
El tetrardus un 39%.
[5]
La interv?lica
La es fundamentalmente
interv?lica de naturaleza conjunta. Los
intervalos que tienen primac?a casi absoluta son, por tanto, los de
segunda y tercera. Los intervalos de cuarta y quinta se encuentran
m?s frecuentemente en los tenores, ya que como cantos dados no
sufren manipulaci?n, la derivada de la tendencia a relle
especialmente
nar los saltos con notas de paso. Casos t?picos son el arranque de
los tenores del motete XVII, n?m. 100
y del motete VIII, n?m. 88.
Q\1 *|
En voces
contrapuntantes, sin embargo, estos intervalos de cuarta
y quinta son muy poco usados y leeremos motetes enteros sin encontrar
en estas voces dichos intervalos. Atento este contrapunto a
producir
una l?nea y continua, como los nervios de una catedral g?tica, y
un discurso noble y sereno, la tendencia al movimiento conjunto (encua
drando dentro de esta acepci?n tambi?n el intervalo de tercera que
no rompe la continuidad) se convierte en un poderoso
impulso, el
cual le obliga a rellenar con notas de paso y grupos ornamentales
cualquier situaci?n, incluso ya aceptablemente conjunta.
Los saltos de octava e incluso de cuarta y quinta van precedidos
y seguidos de giro, preferentemente conjunto, en sentido contrario
al del salto.
?
?\'i HolO ih J ?uhnJh ^
j)
Los saltos de sexta y s?ptima son pr?cticamente inusitados. El
hecho de encontrar alg?n intervalo de este tipo no deja de constituir
[6]
se su condici?n
excepci?n. He aqu? un par de casos que explican por
indudablemente instrumental.
11 11 a I lF^F
(A: Conductus XV, n?m. 154, c. 25. B: Conductus XVI, n?m. 155, c. 26).
Esta raz?n resuelvetambi?n el problema que presentan ciertos

intervalos de s?ptima y novena. A pesar de ser intervalos muertos,
es decir, por un silencio o por respiraci?n o articulaci?n
separados
de la frase, no dejan de ser conflictivos, ya que el silencio no justifica
la posibilidad de atribuir a aquella un intervalo de novena
?poca
a la m?sica vocal. Obs?rvese de paso que se encuentran los casos
citados muy avanzado el c?dice (a partir de la p?gina 313) y formando
lo cual constituye un nuevo espaldarazo al
pr?cticamente bloque,
principio, inicialmente asentado, de la sucesi?n cronol?gica de las
obras del c?dice.
Conductus VIII, n?m. 147
1*11 1
Conductus XIII, n?m. 152
Este criterio es aplicable tambi?n a un

pasaje del Kyrie ?Cunctipo
tens? del C?dice calixtino que presenta salto de novena impelido
[7]
quiz?s por la necesidad de colocarse dentro de la tesitura del instrumen

to o
simplemente de la clave.
vi ?y,jj j^ imi nV.'f
Por supuesto, que los intervalos de sexta

separados por cualesquiera
tipo de articulaci?n son, si no normales, s? frecuentes.
Los giros, grupos de tres, cuatro notas,
pueden abarcar f?cilmente
?mbito de sexta, s?ptima y octava por dos trazos.
il
(A: Prosa XXXI, n?m. 80, c. 8. B: Motete XI, n?m. 92. c. 13. C: Motete
LIX, n?m. 157, c. 10).
El ?mbito de la l?nea no suele rebasar en total la octava, dentro

de la cual se enmarca el discurso mel?dico de cada voz. Curiosamente
este ?mbito es recorrido a veces por trazos relativamente breves.
(A: Benedicamus III, n?m. 31, c. 1; B: Benedicamus XVIII, n?m. 49,

c. 13).
En este ?mbito de octava suele estar tambi?n encuadrado el discurso

polif?nico, rebas?ndole por arriba o por en una nota.
debajo
[8]
La ornamentaci?n
Los artificios ornamentales de la melod?a tienen gran vigencia.

La nota de paso es (asentando un principio que recoger? la grandiosa
floraci?n polif?nica posterior) el veh?culo esencial de la continuidad
mel?dica. De un car?cter din?mico y operativo, es m?s rica mel?dica
mente y efectiva que el floreo o el grupo ornamental, de car?cter
m?s est?tico, que tiene tambi?n amplia cabida. Se practica la acumula
ci?n de notas de paso entre puntos esenciales de la armon?a, los
dobles floreos, el floreo de la nota de paso, elisi?n, etc., seg?n el
estilo m?s severo u ornamentado de la pieza.
Todos estos ornamentos pertenecen a la esencia misma de la melod?a
de la polifon?a del c?dice. Por eso escojo, muy al azar, ejemplos
caracter?sticos :
- - ?
1
lo que a cada paso encontramos incluso en un an?lisis

Tipifican
superficial del c?dice: notas de paso (1), acumulaci?n de notas de
paso (2), grupetos de tres (3) y m?s notas (4), floreos simples (5),
dobles floreos (6), elisiones y escapadas (7, 8), anticipaci?n (9), nota
cambiata (10).
La frase
A pesar de su car?cter de libertad (posiblemente los textos que

analizamos no tuvieran una tan r?gida como a
ejecuci?n pretende
veces un concepto hipercr?tico de la interpretaci?n musical) y a pesar
de que son los balbuceos de un arte en gestaci?n, la l?nea se estructura
[9]
con gran intuici?n y l?gica natural. Sabe sacar las consecuencias de

una
proposici?n:
?
i r
0" >
^3
-
(Benedicamus XIX, n?m. 299, c. 97)
Latensi?n que crea la repetici?n es resuelta y disuelta perfectamente

por la repetici?n de la cabeza de ambos giros que termina cadenciando.
He aqu? un modelo del saber estructurar en frases y
per?odos:
I yy
-i?1 J*J <
jj.]y;
(Motete XXXV, n?m. 119, c. 1)
La estructura, la simetr?a y su disposici?n org?nicas son perfectas;

podr?a ser atribuida a fecha muy posterior (casi recuerda a las melod?as
del Album de la juventud) y comporta un sentido tonal que la permitir?a
ser armonizada en un Do mayor sin violentarla lo m?s m?nimo. El
m?rito de esta melod?a se acent?a al considerar que se apoya en
el pie forzado de un ?cantus firmus?, isor?tmicamente y
dispuesto,
consiguiendo una segunda voz de gran calidad mel?dica tambi?n.
otra melod?a con
Veamos perfecta definici?n de su punto de partida,
desarrollo y conclusi?n. Por otro concepto volveremos sobre ella m?s
adelante :
(Benedicamus XXI, n?m. 174)
[10]
La articulaci?n de la melod?a a trav?s de una de car?cter

repetici?n
sint?ctico se hace frecuente avanzado el c?dice:
(Conductus VIII, n?m. 147, c. 90)
? J 1 IH ^ "Ij Io)
^
)
(Conductus X, n?m. 149, c. 12)
En ocasiones el motor de
la melod?a es una f?rmula r?tmica que
se con fuerza del
discurrir mel?dico d?ndole una acusada
apodera
El voz
personalidad. Motete XIII, n?m. 94, formula la superior a
base del ritmo ?Pj ; el duplum est? a la expectativa para suplir los
moment?neos abandonos del triplum.
El duplum del Motete LI, n?m. 136, tiende a fijarse sobre la
f?rmula r?tmica ??T?.
Es frecuente el que la melod?a se organice sobre pies troqueos,
o! J como el del Motete LII, n?m. 137, y avanzado el c?dice
triplum
aparece el yambo, J como tendencia r?tmica en ostinato (Motete
LVII, n?m. 142, p. ej.) de perfil muy acentuado y caracter?stico.
La t?cnica de elaboraci?n mel?dica conoce recursos para variar
y sacar ulteriores consecuencias de un determinado enunciado; no
s?lo a un nivel simple y elemental en que p. ej. se convierte

se convierte
(fo ^ ^
mas adelante en (Kyrie I, n?m. 1) sino en per?odosm?s
7 11~5
amplios: El Motete LIX, n?m. 157, presenta en el comp?s 9 la siguiente
frase
[ ]
que sobre los mismos puntos de apoyo manipula as? su formulaci?n
En ocasiones s?lo quedan como machones del cuerpo arquitect?nico

unos puntos arm?nicamente robustos sobre los que se va hilando y
entretejiendo la tela contrapunt?stica. Pero sobre esto volveremos al
tratar los aspectos contrapunt?sticos.
Ante todo este caudal de procedimientos t?cnicos no extra?ar?
el que lleguemos a encontrar ya en el c?dice esas formulaciones musica
les peculiares que tratan de reflejar con los medios exclusivos de que
o
dispone el arte de los sonidos las ideas fuertemente acu?adas expresivas
del texto. Es lo que se llamar? figuralismo o madrigalismo, pero dos
siglos antes de que la canci?n renacentista hubiera dado carta de
naturaleza y consagrado el procedimiento.
El Gradual I, n?m. 7, Benedicta Virgo, al llegar a las palabras Quem
totus non capit orbis se queda como suspenso, arrobado ante la palabra
non, que es la clave del misterio y las dos voces sin melisma alguno,
conducta normal de la pieza, se detiene sobre ella, dando a las notas
un valor amplio que no presenta la pieza en ning?n otro momento,
ni siquiera en las finales.
J_4 4-4
pit
El Motete III, n?m. 83, acusa en sus voces contrapuntantes una

conducta mel?dicamente bastante fluida. Las exclamaciones O igne,
O unico le sugiere poner de relieve la admiraci?n lo que hace de
la siguiente forma
3 31
??t
t o
'.-ff* (ujn. ir
EL CODICE DE LAS HUELGAS
=v=r
?li?0 ?\l ? ?
o
"1V ? J
De forma semejante reacciona en el Motete XXXVI, n?m. 120,

sobre las palabras 0 spes unica (comp?s 28)
- -
I L\f% ta. mi - r\*n\ O CA?
S?lo quiero ahora poner de relieve la existencia del fen?meno

sin tratar de agotar la materia; un estudio m?s detallado desborda
los l?mites de este trabajo.
) ELEMENTOS ARMONICOS
?Por lo general, una edad de transici?n parece ser

predominante
mente contrapunt?stica, mientras en las edades est?ticas predomina,
al parecer, el elemento arm?nico. Claro que armon?a y contrapunto
son el anverso y el reverso de la misma medalla y es imposible tratarlos
com? entidades aparte; pero lo cierto es que en los distintos per?odos
de la historia uno de ellos tiende a convertirse en el factor dominante
por un determinado tiempo?.
Esta precisa observaci?n de H. Searle tiene una total aplicaci?n
referida a la ?poca y textos que nos ocupan. Es este un momento
de b?squeda, de gestaci?n. El org?num, el discanto, el conductus
nacen como proyecci?n como
puramente lineal, espejo en el que se
ve la l?nea generatriz para tomar conciencia de s?misma
(sin abandonar,
no obstante, el son los puntos de apoyo que le
anclaje vertical; propor
ciona esta dimensi?n los que le permiten desplegarse en horizontal).
El duecento y trecento, ?poca del c?dice, son estricto Las
contrapunto.
relaciones verticales, aunque no sean el no
objeto primario, dejan de
ser por eso buscadas.
queridas y
[13]
La pedagog?a musical en general y la ense?anza escol?stica de

la armon?a en particular est?n condicionadas por un
principio aprioristi
co que como m?nimo peca de De su planteamiento parece
parcialidad.
sobreentenderse que s?lo existe un tipo de armon?a: la tonal. Y que
s?lo a partir de la definici?n hist?rica de la tonalidad tiene sentido
hablar de armon?a propiamente dicha.
De hecho, la armon?a escol?stica no explicar? a fondo lo que
sucede arm?nicamente en un motete renacentista, ya que lo har?
con sus conceptos y no con los del siglo xvi. Podr? acu?ar
particulares
un plagio bachiano empleando los t?rminos (tonalidad, modulaci?n,
funciones arm?nicas...) un?vocamente; una imitaci?n lo
palestriniana
a base de llamar lo que la escuela romana llamaba A;
lograr?
el ?xito, si lo alcanza, ser? producto de copia casi fotogr?fica, no
de la aplicaci?n de la armon?a tonal que le es propia.
Por otra parte, dif?cilmente ir? m?s all? de la segunda ?poca
rom?ntica, la que est? al borde del 1900. Posiblemente, y generalizando,
sus puntos de referencia m?s se sit?an entre Bach yWagner.
conspicuos
Quiz?s se debe a considerar todo lo anterior como unilateralmente
O a que, caso de admitir el papel de lo arm?nico
contrapunt?stico.
en elMedioevo y Renacimiento, debiera salir de la inercia y replantear
se de ra?z su estructura pedag?gica. Se tendr?a que centrar m?s en
una exposici?n hist?rica, lo que comporta considerar la disciplina
como algo cambiante, en constante evoluci?n; bajo este concepto los
se relativizan y cae por su base esa entelequia de armon?a
principios
absoluta, en un principio de autoridad apa
pretendidamente apoyada
rentemente infalible. Le falta encuadre hist?rico a una disciplina que
no se puede ense?ar hecha abstraci?n de su dimensi?n temporal.
El hecho de que la armon?a de ciertas ?pocas nos resulte por
m?s pr?xima en el tiempo m?s cercana a nuestra sensibilidad, no
justifica el presentarla con caracteres de tan extremado valor universal.
Y no niego que la ense?anza de la armon?a, como la de toda disciplina,
no exija sistematizaci?n, pero creo imprescindible el que cada regla,
cada procedimiento venga encuadrado en una referencia hist?rica.
Y sobre todo que se ampl?e el objeto hist?rico-arm?nico a considerar.
As? tendr?amos que hablar de una armon?a modal que retrocediendo
en el tiempo extendiera el campo de estudio de la disciplina hasta
los primeros balbuceos de la polifon?a. Humana y art?sticamente es
tan interesante como lo sucedido mil y, si se llevan
a?os
despu?s
las formulaciones a cierto radicalismo
extremista, tan in?til para el
compositor pretendidamente contempor?neo como el de la armon?a
tonal cl?sica m?s evolucionada. Hay que aceptar que el pasado (todo
el pasado, no s?lo una parte de ?l) encierra siempre una lecci?n
para el presente y para el futuro que se est? gestando hoy y que
[14]
a?n quien no quiera volver la vista atr?s para prospectar el pasado

est? condicionado impl?citamente por lo que fue.
Rotundamente, creo que hay que admitir la existencia de esta
armon?a que llamo modal, cuyos presupuestos y mec?nica son diferentes
de los que perfilan la llamada armon?a tradicional y que yo llamar?a
m?s bien tonal, puesto que s?lo tiene vigencia en el ?mbito hist?rico-so
cial de la tonalidad. Vamos a ir delimitando los principios a que
se sujeta la armon?a del c?dice de las Huelgas y con ?l la de la
polifon?a hasta el afianzamiento del Ars nova.
Armon?a y ritmo : la armon?a en el ictus
No se pueden
desligar estos dos conceptos. Todo evento arm?nico
est? por su situaci?n
condicionado r?tmica: el punto t?tico o ictus
y el ?rsico, d?bil, definen un
comportamiento propio de lo vertical,
de la armon?a. El ictus tiene un car?cter definitorio, m?s sustantivo
y menos variable en sus opciones; el momento r?tmicamente d?bil
admite un sinf?n de combinaciones y formulaciones al acumularse
en ?l todo lo que tiene un car?cter arm?nicamente m?s y
adjetivo
ornamental.
El ictus va marcando los ejes arm?nicos m?s cualificados. Sobre

este punto puede acaecer una doble situaci?n:
a) Com?nmente las voces producen al enfrentarse rec?procamente

una interv?lica arm?nica de octava, un?sono o
quinta. La armo
n?a de escuela calificar?a los ?acordes? resultantes como de
quinta, con supresi?n normal de la tercera. La reducci?n pian?sti
ca de estos puntos nos pone en evidencia el mecanismo; he
aqu? la del motete II, n?m. 82:
'i g| f\ i ^=
Con frecuencia el uso de las consonancias perfectas es absoluto

a lo largo de la
pieza, rehuyendo de prop?sito toda otra situaci?n.
A este criterio responden (por citar algunas de diferente hechura
donde se pueda estudiar detenidamente el procedimiento) las
piezas n?m. 2, 3, 19, 20, 32, 51, 93, 101, 107, 141, 157...
b) Otra posibilidad, menos com?n, es que los puntos t?ticos acepten
tambi?n las consonancias llamadas imperfectas. En la primera
[15]
parte del c?dice se da en piezas de car?cter homof?nico, sobre

todo basadas en movimientos contrarios de las voces en aspa.
(Prosa XIV, n?m. 63)
Avanzado el c?dice se encuentra en conductus a

especialmente
dos voces:
(Conductus XIII, n?m. 152, c. 35)
La sonoridad hueca de quinta es, pues, el dispositivo arm?nico

predilecto de la armon?a de la ?poca, seguido de la octava y a mayor
distancia del un?sono. Se recrea en la producci?n de intervalos arm?ni
cos consecutivos de quinta, frecuentemente en movimientos paralelos.
Es un lugar com?n en la polifon?a del c?dice la audici?n simult?nea
de la melod?a y su transposici?n a la cuarta o quinta. El resultado
es lo que parodia toda m?sica de ambientaci?n medieval, porque
el procedimiento radica en la misma sustancia de este armon?a, en
sus principios arm?nicos m?s radicales:
0=
7
(Motete XLVIII, n?m. 132, c. 5)
(Conductus I, n?m. 91, c. 5)
[16]
Este
principio, tan chocante a nuestra formaci?n tradicional, tiene
una basefisico-matem?tica muy influenciada por el el
pitagorismo,
cual parte de la serie de quintas para determinar los dem?s intervalos ;
esto supondr? la producci?n del un?sono y de la cuarta y octava
como determinantes principales de la armon?a.
Por otra
parte, la historia de la m?sica es, en alguna forma, la
historia la incorporaci?n
de sucesiva a la m?sica viva de los arm?nicos
producidos por la resonancia natural de los sonidos. Por eso, en el
momento inicial de la polifon?a occidental intervienen de forma predo
minante los cuatro primeros, en relaci?n rec?proca de octava, doble
octava, quinta y cuarta. En realidad, la marcha paralela de octavas
y quintas no hace sino reforzar la melod?a original y afirmar la modali
dad sin darle color.
Contra lo que pudieraparecer consecuencia l?gica, no es tan com?n
la utilizaci?n del intervalo arm?nico de cuarta y ejemplos como los
siguientes no a una
responden pr?ctica generalizada
4> *J
\ t ?
3=
y-a>
Y num. 100, c. 39).

(A: Gradual II, n?m. 46, c. 14. :
Motete XIX,
Podremos, circunstancialmente, encontrar series de cuartas seguidas

m?s o menos encubiertas por la presencia de una tercera voz:
f????
lili ?1 ?ll
(A: Motete IX, n?m. 89, c. 17. B: Benedicamus XIX, n?m. 144, c. 30. C:
Conductus VIII, n?m. 147, c. 69).
?17]
26 DANIEL VEGA GERNUDA
Constatar una cuarta tritono ser? m?s bien a t?tulo de curiosidad:
?> ^
1
(Motete XL, n?m. 124, c. 5)
Sobre el ictus encontraremos finalmente alguna situaci?n arm?nica

conflictiva, en cuya entra de lleno la especulaci?n y
interpretaci?n
cuya soluci?n puede en el aire, informada de duda
quedar
' ' ) 1
A> um i.
;
(A: Motete XIII, n?m. 94, c. 7. B: Motete XIX, n?m. 101, c. 47).
En cualquier caso, no podr?n tales y semejantes casos

explicarse
como simples audacias que desbordan su momento hist?rico. Cierto
que no les asusta la disonancia y la buscan, pero sobre el ictus es
excepci?n que responde a otros criterios. As?, en el caso de existir
un ?cantus firmus? las voces se ordenaban por lo com?n interv?licamen
te en relaci?n directa con dicho canto despreocupadas del conflicto
entre ellas. Tal es el caso del Gloria
rec?proco que pudiera plantearse
n?m. 6:
k rt >r,j
En la del duplum y el sol del triplum est?n en relaci?n concordante

de tercera y quinta respectivamente con el do del cantus; el resultado
es, sin embargo, un aparente acorde de s?ptima. Pero en el c?dice
m?sica de la casos que evidentemente no responden
y ?poca hay
[18]
a este criterio. Al hablar de la t?cnica general del c?dice nos basta

con dejar constancia del hecho; los casos particulares exigen un estudio
individualizado para el que las normas generales pueden aportar indu
dable luz.
La armon?a en el arsis
Sobre este punto r?tmico puede ocurrir todo lo que de ornamental

tiene cabida entre los pilares arm?nicos anclados sobre el ictus. Presenta
el caldo de cultivo apropiado para la generaci?n de la nota de paso,
floreo, elisi?n... En ocasiones coinciden sobre ?l diversos procedimientos,
individualizados en cada voz, y cuyo resultante da acumulaciones
sin posible calificaci?n ni reducci?n a ?acorde?
at?picas, alguno de
nuestro cat?logo. Se justifican estas disonancias simple y llanamente
desde su proyecci?n mel?dica, horizontal, sutura de dos puntos t?ticos
a los que sirven de puente, las voces en ese momento
despreocupadas
de lo que mientras tanto acaece verticalmente. Cualquier aparente
conflicto sobre estos momentos r?tmicos se explica considerando la
melod?a es decir, sin vinculaci?n ni relaci?n con lo
singularmente,
que verticalmente sucede.
A)
-A
:Motete n?m. 99, c. 9 y 25. C:

(A: Motete II, n?m. 121, c. 17. XVII,
Motete XLII, n?m. 127, c. 19).
La apoyatura
S?lo partiendo del supuesto de que la Edad Media no conoce

la armon?a se rechazar la existencia de la apoyatura en su
podr?
m?sica. Si es cierto que la Edad Media no conoce ?la armon?a?
(?ha existido realmente?), no es menos cierto que practica la suya,
definida, y en ella, lo mismo que en la llamada tradicio
perfectamente
nal, encuentra la apoyatura un puesto
propio y personal.
[19]
De todo lo dicho anteriormente

sobre los principios que determinan
la utilizaci?n del elemento se deduce
arm?nico que la apoyatura se
presentar? siempre sobre el punto t?tico desnaturalizando disonante
mente y retardando la presencia de la armon?a real. A esto se a?ade
frecuentemente que sobre el punto de resoluci?n de la apoyatura,
el puesto de la nota real, se acumulan movimientos ornamentales
de las otras voces, con lo que el efecto disonante se acent?a. La
acumulaci?n de ornamentaci?n produce con cierta asiduidad marcha
paralela y cruces en aspa de segundas y s?ptimas muy caracter?sticas,
que saltan inmediatamente a la consideraci?n del que se enfrenta
a la lectura del c?dice. He aqu? algunos ejemplos de utilizaci?n de
la apoyatura que son prototipo de una pr?ctica generalizada:
?apoyatura sobre el un?sono:
(Kyrie I, n?m. 1, p?g. 5)
-apoyatura sobre la quinta:
r 1 ?j i c. 8)
(Agnus III, n?m. 22,
-apoyatura sobre la tercera:
(Prosa XI, n?m. 60, c. 6)
-apoyatura sobre la octava:
(Motete IV, n?m. 84, c. 36)

imiti
[20]
-apoyatura sobre la tercera del acorde:
(Conductus XV, n?m. 154, c. 11)
Un caso singular de apoyatura sobre f?rmula inicial lo ofrecen

los Benedicamus tropados IX (n?m. 32), XIII (n?m. 41), XIV
(n?m. 42), XVIII (n?m. 49) en forma de org?num melism?tico que
comienzan todos sobre el intervalo de octava apoyado sobre la s?ptima:
1?
30
a mi parecer, suficientemente demostrada la existencia

Queda,
de la apoyatura en la m?sica del c?dice. Solamente, para concluir,
un interesant?simo ejemplo de doble empleo de la apoyatura sobre
la nota final
(Motete XIV, n?m. 95)
Los movimientos arm?nicos
Nos encontramos con un empleo de los movimientos arm?nicos

y escogido no al azar sino con plena delibera
perfectamente planificado
ci?n.
El movimiento directo llega con frecuencia a una situaci?n que

la ?poca inmediatamente posterior ir?a objetando y que la historia
terminar?a por proscribir durante mucho tiempo: la producci?n de
en consonancias con su sonoridad recia
paralelismos perfectas que
a caracterizar la polifon?a de la ?poca. Como ya hemos
llegar?an
[21]
visto, es especialmente frecuente el uso de las quintas en tales condicio

nes; v?ase un ejemplo m?s:
? 1
(Conductus XVI, n?m. 155, c. 65)
No cae indiscriminadamente en paralelismos de consonancias perfec

tas sino que los practica con criterio rigurosamente selectivo, seg?n
el cuadro de posibilidades siguiente:
1 ) En algunos casos las rehuye sistem?ticamente y recurre a silencios

o movimientos ornamentales para evitarlas. Un caso, entre tan
tos, donde poder estudiar este fen?meno, es el motete XXXIV,
n?m. 118.
2) En obras a dos voces las octavas y un?sonos se producen con
acusada reiteraci?n tomando como ejes la t?nica y la dominante
del tono y con mucha menor insistencia los otros grados.
3) En motetes a tres voces hay tendencia a que una de las voces,
el duplum preferentemente, evite casi absolutamente toda octava
y un?sono en relaci?n al ?cantus firmus?, mientras el triplum
puede producirlas con cualquiera de las otras voces. Persiste
siempre, seg?n los casos, la tendencia a polarizarse sobre determi
nados grados de la escala, t?nica y dominante ante todo. El
mecanismo de estas situaciones podr?a ser objeto interesante
de un trabajo monogr?fico; de momento he aqu? algunas situa
ciones escogidas al azar:
? En tenor y duplum
el Motete III, n?m. 83, presentan s?lo
dos un?sonos seguidos; tenor y triplum no se producen
entre
un?sonos, pero s? octavas, siempre sobre las notas DO-RE; los
un?sonos triplum-duplum con la nota SI como
eje.
?
El motete IV, n?m. 84, presenta ?nicamente un?sonos de triplum
con tenor y no de estas dos voces entre s?.
duplum y
?
El motete VI presenta no muchos un?sonos, pero dispersos sin
preferencia sobre ejes concretos.
El tema es, como

se ve, demasiado
complejo y necesitar?a m?s
del disponible. Quede constancia de que el uso de las consonan
espacio
cias de octava y un?sono paralelas no es para el polifonista del 1200-1300
[22]
un evento arbitrario, sino que sigue unas reglas cuyos pasos ser?a
interesante seguir y sistematizar.
Este empleo de octavas y un?sonos paralelos seguidos presenta un
caso particular muy interesante, a pesar de no ser excesivamente fre
cuente, ya que esta situaci?n se da sobre la preparaci?n de la cadencia
final; a tres voces ese proceder se alternativamente entre las
plantea
diversas voces y no persistentemente entre s?lo dos de ellas:
A) > \
\ 1J
4i
-QjL
-r-V
-r
m
>iy.
(A: Agnus VII, n?m. 26.? :Motete IX, n?m. 89.?C: Motete XIV,
n?m. 95.?D: Motete XXXVI, n?m. 120.?E :Motete XLVI, n?m. 130).
Acerca del movimiento contrario, constatar de paso un procedimien

to sobre el que volveremos, ya que, al evolucionar, termina por rozar
lo es el cruce en
contrapunt?stico-transformativo; aspa:
,r,;i
')
i
(Kyrie I, n?m. 1)
Vamos a centrarnos en el uso m?s caracter?stico del movimiento

contrario: me refiero a aquel planteamiento de las voces, designado
con el t?rmino de diafon?a por los tratadistas; la voz organai, en
el org?num, o el duplum, en el motete, correspond?an con un movimien
to en direcci?n contraria a cada movimiento de la voz principal,
[23]
en el org?num, o del cantus en el motete. Bajo este principio genera

dor de polifon?a se comportaba frecuentemente tambi?n el conductus:
1M
(Prosa I, n?m. 50, c. 19-20)
Amseim Hughes en la New Oxford History of Music, vol. II,

a acomete el estudio
cap. IX, dice prop?sito de esta polifon?a: ?Quien
xii debe orientar su b?squeda
de las composiciones polif?nicas del siglo
en una doble direcci?n: contrapunt?stica y arm?nica. Es necesario
determinar en primer lugar hasta qu? punto se puede decir que la
voz superior, a?adida, tenga un valor mel?dico individual; en
segundo
lugar cu?les son los intervalos empleados. Hay que reconocer abierta
mente que, en l?neas generales, las partes no presentan
superiores
un inter?s mel?dico... Y parece que los "organistas", como se los
llamaba a veces a estos compositores de organa, pensaron frecuentemen
tem?s en las reglas que en la m?sica. Naturalmente hay excepciones...?.
Y efectivamente, el compositor atento a las reglas, que adem?s
de la direcci?n del movimiento le limita en cuanto al uso de los
intervalos, se ve obligado a escribir l?neas sin entidad mel?dica y
sin otro inter?s que el resultado arm?nico, vertical:
(Kyrie II, n?m. 2)
Al constatar la endeblez mel?dica de ciertos pasajes, debida a

condicionamientos de orden vertical, nos confirmamos en la existencia
de un concepto medieval de la armon?a muy preciso, cuya teorizaci?n
y pr?ctica ya hemos constatado. Armon?a modal, naturalmente, de
origen y funcionamiento interv?lico.
Cuando las vocesse comportan seg?n la dial?ctica del movimiento

contrario, diaf?nicamente, como polos el?ctricos que se o atraen
repelen
seg?n el signo, se observan las siguientes reglas de comportamiento:
?
la estructura es en general hom?fona, aunque hay margen para
que en ocasiones una voz se adorne brevemente
[24]
? en caso de renunciar al movimiento contrario, admite sin dificul

tad el oblicuo, pero no persistentemente
?
sorprendentemente, si procede por movimiento directo se apoya
en octavas, un?sonos e incluso quintas paralelas. El conductus
III, n?m. 102, c. 5, nos presenta con toda claridad y evidencia
este modo de hacer
1 ? ? f 5
SS*
-4?
Con las limitaciones que impone la condici?n de estudio general

de la t?cnica, creo que ?sta queda suficientemente enunciada por
lo que se refiere a las l?neas maestras de la armon?a del c?dice de
las Huelgas.
Antes de cerrar este cap?tulo creo interesante comparar esta armon?a
con la sajona contempor?nea, ya que al confrontarlas se sacar
pueden
interesantes conclusiones.
La armon?a latina y sajona

En esta misma ?poca se desarrolla en las islas brit?nicas y escandina
via, peculiaridad aut?ctona al parecer, una polifon?a basada en las
terceras y sextas: el gymel, el fabord?n, incluso el canon o rondel
propenden a la producci?n de estos intervalos. El c?lebre Sumer is
icumen nos demuestra palpablemente la tendencia del canon n?rdico,
la rota, a apoyarse en estos intervalos. He aqu? la superposici?n de
las tres primeras frases:
te
mm
[25]
La explicaci?n de este fen?meno es, a mi parecer, m?ltiple. El

sentido musical del norte de Europa no est? condicionado por presu
puestos filos?ficos, cerebralismos ni especulaci?n intelectualista; es m?s
natural, m?s espont?neo y se recrea m?s en la calidad de color de
la tercera que en las consonancias perfectas, duras y menos expresivas.
Este hecho est? en ?ntima relaci?n con algo que toca la misma
constituci?n intr?nseca y naturaleza de la m?sica: la modalidad y
la tonalidad.
Si a un canto o melod?a le superponemos en marcha
paralela
* ' " ? ? lamodali

las quintas respectivas jL ^ ^
dad no sufre, ya que la voz a?adida puede ser atribuida perfectamente

a la mima t?nica. Esto es mucho m?s evidente si superponemos las
octavas.
No sucede as? al superponer las terceras o sextas. Tanto las terceras
como las sextas
tendr?an t?nicas diferentes de las
del canto y la modalidad quedar?a destruida. La idea de hacer princi

piar al terminar el fabordon con la quinta y octava ser un
puede
influjo latino, en un af?n instintivo de afirmar la modalidad.
Posiblemente ha sido la incorporaci?n de la tercera y su inversi?n
a la armon?a lo que ha ido conformando el sentido de la tonalidad
frente a la modalidad cl?sica, siendo el elemento n?rdico el catalizador
de un proceso paulatino pero inexorable que abocar?a a la formaci?n
de los tonos de la llamada m?sica cl?sica. Lo cual comporta un
nuevo arm?nico.
concepto
Quiz?s tonalidad latina tuviera en germen algunos elemen

lamisma
tos que hubieran favorecido esta transformaci?n, p. ej., la nota de
paso que desde un intervalo arm?nico de quinta llega a la octava.
Es esta una situaci?n arm?nica muy t?pica que se produce casi siempre
con car?cter cadencial, decantando, todav?a con funci?n de paso, un
acorde de sexta que se ir? afirmando, adquiriendo carta de naturaleza
y terminar? configurando una f?rmula cadencial vigente durante mu
chos siglos; puede hacer que el acorde final presente la tercera en
vez de la contra lo que es habitual en el c?dice y m?sica
quinta,
de la ?poca. Se origina en parecidas circunstancias a las que dar?n
lugar m?s tarde al acorde de s?ptima dominante (es en realidad el
proceso opuesto: intervalo de octava que converge. Los siguientes
[26]
(tomados de los motetes XX, n?m. 103 y XXXIX, n?m. 123)

ejemplos
son prototipo de esta situaci?n
0
m
3E ?
Pero lo cierto es que la m?sica n?rdica tiene una definici?n tonal

m?s acentuada que la latina; sus melod?as pueden atribuirse y ser
armonizadas en un tono mayor determinado sin violencia, al contrario,
?ntegramente de acuerdo con su sentir plenamente tonal. Esto sucede
de modo cuando esa m?sica es de corte y ra?z popular, lo
especial
cual constatamos incluso en la misma m?sica latina que se independiza
de los te?ricos y de la escol?stica musical para seguir su propio camino
afinc?ndose en lo la de los trovadores y restante canci?n
popular:
:
profana
(Seg?n J. Chailley, Cours d'histoire

de la musique, tomo I, vol. 2, p?g. 43)
Y en este canon franc?s de la misma traza e influencia

popular
La tonalidad de Fa mayor est? perfectamente plasmada, tanto

en las cadencias como en el sentido tonal general.
Inversamente, cuando los compositores del norte siguen las reglas
de los te?ricos, entroncando con la tradici?n cl?sica y abandonando
su idiosincrasia, la misma m?sica de las catedrales, abad?as
producen
y monasterios latinos.
se
Resumiendo podr?a decir que:
1) el concepto de la tonalidad se produce al encontrarse la modali

dad cl?sica con el elemento popular occidental.
[27]
2) este elemento popular tiene una manifestaci?n m?s importante

en el norte de quiz?s por estar m?s de la
Europa, alejado
influencia culta latina y haber podido desarrollar esta corriente
sin interferencias y, sobre todo, por responder a su sentir y
concepto de la armon?a y de la tonalidad.
3) encontramos tambi?n en el occidente latino este elemento popu
lar. Ha podido darse como elemento aut?ctono pero agobiado
y sofocado por la gran floraci?n musical de las escuelas y los
te?ricos. O como fruto de la influencia sajona. De hecho, donde
m?s se constata e influye es en Francia, en inmediata y constante
relaci?n con las islas durante toda la Edad Media. En Esp??a,
sin embargo, menos relacionada, el sentido modal est? presente
incluso en lo popular de siglos muy posteriores.
Son afirmaciones con la simple categor?a de hip?tesis de trabajo.
III) ELEMENTOS CONTRAPUNTISTICOS
El contrapunto no imitativo o simple
Representa la forma m?s original del contrapunto y la que realiza

sem?nticamente el significado de la palabra, ?punctum contra punc
tum?. La evoluci?n de la t?cnica fue enriqueciendo las posibilidades
y formas de combinar una voz con otra. Guando siglos m?s tarde
trata la preceptiva de dar las normas que conduzcan al principiante
paso a paso hasta el dominio de todos los recursos t?cnicos sistematizar?
ese proceso en las llamadas especies contrapunt?sticas. Es cierto que
tienen una funci?n de gimnasia de pluma y ya el tratadista espa?ol
del XVI recomienda que no se componga sometido r?gidamente a una
de las especies. Pero nos sirven como punto de referencia.
No vamos a encentrar tampoco en el c?dice obras sometidas estricta
mente a la disciplina de lo que llamamos especies; pero s? su esp?ritu,
la sustancia de su operatividad est?tica, su sublimaci?n. El contrapunto
tiende a estabilizarse y acu?arse de acuerdo con unas conformaciones
r?tmicas, que sin rigidez y con un margen de libertad, est?n muy
pr?ximas al concepto de especie. Ahora nos interesa este aspecto como
muestra de la abundancia de recursos contrapunt?sticos no imitativos
que ofrece el c?dice.
La m?sica del c?dice conoce, por supuesto, el procedimiento de
oponer a cada nota del canto firme una o varias de la contrapuntante;
y no lo hace indiscriminadamente, sino que en cada caso deja notar
la tendencia a comportarse preferentemente de una forma determinada;
[28]
de forma paralela se plantean las voces en el caso de que no haya

?cantus firmus?:
1) Nota contra nota:
a) a dos voces:
\ \ \ ? =H
4 mi 1-^44
(Sanctus III, n?m. 15)
"11 ? ?l
3=?
(Sanctus VII, n?m. 19, c. 9)
b) a tres voces:
33 2FFaF
(Conductus XV, n?m. 154, c. 50)
[29]
c) a cuatro voces:
fe
"1 1 'i 1
(Motete I, num. 81, c. 26)
2) Dos notas contra una

a) a dos voces
"1V\
(Motete XXXI, num. 115, c. 1)
b) a tres voces:
ivo
(\)
(Motete XLIV, n?m. 128, c. 7)
[30]
3) Tres notas contra una:
Viene a ser la tercera

especie del contrapunto escol?stico, ya que
la naturaleza generalmente ternaria de las unidades r?tmicas comporta
la posibilidad de esta relaci?n. No es tan frecuente el que una voz
se someta tan constantemente a ella como a las otras dos. Veamos
alg?n ejemplo:
a) A dos voces:
Mili
o! i <) J ,T
4>
(Conductus XI, n?m. 150, c. 75)
b) A tres voces:
I l_
?=3
iti
(Motete XIX, n?m. 101, c. 18)
El motete LII tiene una versi?n en Motpellier (f. 88) que ornamenta
abundantemente a base de esta relaci?n el triplum, mientras el duplum
se sujeta con bastante rigor a la relaci?n 2/1 ; es transcrito comparativa
mente por Angl?s en la p?gina 274:
O
4s
3
[31]
Es, l?gicamente, el m?s abundante y considero superfluo citar ejem

plos de lo que es uso com?n. Es frecuente el caso de que las voces
tiendan a adoptar una determinada conducta r?tmica, que no tienen
obst?culo en abandonar en momentos determinados; esto contribuye
a crear un clima de unidad a lo largo de toda la casos
pieza. Hay
en que la r?tmica es la aut?ntica de la acci?n musical:
protagonista
Motete XLV, n?m. 129, cuya f?rmula incesantemente repetida es JT],
o el motete XX, n?m. 103.
La s?ncopa es como especie y procedimiento general pr?cticamente
inusitada.
La variaci?n contrapunt?stica
El contrapunto de la ?poca se plantea en su m?s radical
concepci?n
como un impulso ornamental, un de virtualidades r?tmico
despliegue
mel?dicas de algo que subyace o est? de alguna
y contrapunt?sticas
forma ya presente. Esto conduce frecuentemente a un
procedimiento
de variaci?n mel?dica en su formulaci?n m?s
que simple puede operar
en el interior de una misma voz:
1 ?1'?
(Motete XXXVII, n?m. 121)
Este motete un uso com?n en la polifon?a de la ?poca.

tipifica
En el motete citado se ve la relaci?n, tanto desde el punto de vista
r?tmico como interv?lico, de estos cinco dise?os, de aut?ntico car?cter
tem?tico, ya que a lo largo del motete a diferentes intervalos y por
movimiento contrario, nos encontramos con f?rmulas que
parecidas
son en realidad el desarrollo tem?tico de la cabeza del tenor:
[32]
A veces una de las voces es variaci?n mel?dica del canto firme

con el que coexiste y al que se superpone:
3^
1 1 ?l 1i 'y j "\
Valiin
Esto mismo sucede en el motete XIX, n?m. 101, c. 1 :
Los dos compases del triplum (prescindo del duplum

primeros
en son la ornamentaci?n
la cita) de la melod?a del tenor, pero a
la quinta. A partir del tercero la ornamenta a la octava. Todo el
motete es interesante desde este punto de vista.
En otras ocasiones esta relaci?n se plantea entre voces contrapuntan
tes:
a? \ \
(Motete XVIII, n?m. 100, c. 23)
Finalmente la variaci?n puede ser a?n m?s radicalmente contrapun

tenor el que se
t?stica ya que es el tinglado total que soporta el
[33]
var?a, diversifica hasta constituir una versi?n diferente a cada repetici?n

del tenor:
1 ^ Van
V Un uj vu
" 1 1 1 r
i1 i i?
3^
4> i 1^
3L
(Motete XLV, num. 129)
?cantus
Obs?rvese que la secci?n final de la tercera repetici?n del
firmus?, de las ocho de que consta la reproduce la segunda
pieza,
secci?n de la presentaci?n inicial del canto. A lo largo del motete
esta utilizaci?n parcial y fraccionada de elementos de anteriores realiza
ciones se hace m?s intensa, de forma que las dos ?ltimas se componen,
casi al 100%, de fragmentos ya utilizados.
Con t?cnica est? compuesto el motete LIV, n?m. 139,
semejante
del cual adjunto las tres primeras realizaciones del canto, de las doce
de que consta:
[34]
nun ?i ^
'> j y. 4 J ?1 ' o)
?Jini 0JJ o
j ; j t
El contrapunto inversible o trocado
La posibilidad que contempla el contrapunto cl?sico de que dos

*
voces intercambien el sujeto mel?dico por ellas expuesto tiene una
en la m?sica del c?dice.
pr?ctica asidua
En ocasiones, como veremos al hablar del contrapunto imitativo,
este trocado es simplemente resultado de un proceso imitativo-can?nico
que prescinde de la entrada sucesiva de las voces.
La forma com?n de realizarse este trocado es recogiendo cada
voz el fragmento de la otra al mismo intervalo permutando sus posicio
nes; o mientras una recoge el tema'de la otra al un?sono la otra
se invierte a la octava. As?, el Conductus VII, n?m. 146, presenta
en el comp?s 28 de la transcripci?n el siguiente dispositivo:
3?
que inmediatamente se invierte
pigi
3&
[35]
M?s persistente en el procedimiento es el Conductus XV, num. 154,

de gran inter?s formal y contrapunt?stico en sus :
grandes proporciones
una secci?n que comienza en el comp?s 50 de la transcripci?n de
Angl?s es presentada a partir del
comp?s 89 con trocado de las voces
inferiores, proceso que se prolonga durante 21 compases; hay ligeras
variantes y manipulaci?n del valor de alguna nota, lo cual apenas
a la formulaci?n inicial:
llega desfigurar ligeramente
V Olii U >
m
S3
SS
t?
feg
si
[36]
* i s ??^~
Otros interesantes para estudiar el procedimiento son:

lugares
N?m. 43, c. 1-7/8-14 (entre las voces inferiores); n?m. 91,
c. 25-26/30-31; n?m. 134, c. 6-9/11-14; n?m. 144, c. 1-5, 6-10 (y otros
de la misma n?m. 147, c. 53-55/56-58, etc.
pasajes pieza);
Podemos encontrar incluso rudimentarios ejemplos de otros troca
dos, como ?ste que equivale al contrapunto doble a la duod?cima
(quinta) :
(Motete XLIV, n?m. 128)
Son sin embargo excepciones y nunca sabremos si fueron buscadas

en cuanto tal procedimiento por el autor.
Contrapunto imitativo
Es en este campo donde el contrapunto ha llegado al m?ximo

de sus posibilidades, culminando todas sus posibilidades en la forma
reina del contrapunto: la fuga. La polifon?a del Ars antiqua y primera
Ars nova en general, y la del c?dice en est? muy
particular, lejos
hist?ricamente de tal meta, lo cual no obsta para que afloren en
las obras que contiene elementos suficientes de juicio, germen de lo
que la historia se encargar? de llevar a plenitud.
[37]
No dejan de ser rudimentarios, especialmente si tenemos en cuenta

la abundante, exquisita y evolucionada floraci?n can?nica que por
se desarrollaba en las islas brit?nicas. Esta confrontaci?n
aquella ?poca
nos lleva al convencimiento de que no pudo ser fruto
espont?neo
de este momento hist?rico, sino consecuencia de una
larga tradici?n,
que por su car?cter m?s popular no a recoger en toda su
llegan
magnitud los te?ricos, m?s atentos a la m?sica culta.
Volviendo sobre las caracter?sticas arm?nicas de la m?sica latina
y la n?rdica, podr?amos ver en ellas la causa, o una causa
importante,
de esta diferenciaci?n: la armon?a de las quintas y octavas, t?picas
del latinismo musical culto, se presta m?s a una preponderancia de
lo vertical, de la solidez arm?nica, del refuerzo sonoro del canto dado.
La armon?a de las terceras y sextas, por su mayor ductilidad y
flexibilidad, conlleva ventajosas condiciones para el tratamiento can?ni
co. Por otra parte, esta polifon?a no nace del comentario musical
de un texto sino de una intensa vivencia musical del
gregoriano,
pueblo. Es detalle curioso que el Llibre Vermeil de Montserrat (del
siglo XIV, pero con repertorio cantado desde el xm) contenga m?s
y mejores c?nones (0 Virgo splendens, Laudemus Virginem, Tundentes perfo
ra...) debido al car?cter m?s popular de la m?sica que contiene,
destinada a animar a las masas de peregrinos.
El arte imitativo concreta sus esfuerzos (e hist?ricamente as? se
ha manifestado sucesivamente) en los siguientes estadios:
a) la simple repetici?n
b) la progresi?n o secuencia
c) la simple imitaci?n
d) la imitaci?n transformativa
a) la simplerepetici?n
Supone
una sintaxis musical rudimentaria, pero es el primer intento
de di?logo cuando se entabla entre diferentes voces. Otro es el caso
de que se produzca como generatriz de l?nea mel?dica, procedimiento
tan caro a Vivaldi, por ejemplo, y tan propio de las cantinelas infantiles:
1W ? ,j\ J Jri
(Sanctus VII, n?m. 19, c. 9)
[38]
0 ?\
ih l) ) Ij i ^ a
> i A i
(Conductus II, n?m. 97, c. 11)
Es un procedimiento bastante frecuentado y que juzgo suficiente

mente tipificado con estos dos a?adir una variante
ejemplos. Solamente
a t?tulo de curiosidad : la a un intervalo diferente
excepci?n y repetici?n
sin llegar a constituir progresi?n:
I>/ j
fis
VA/ ( 0' O Jll-U vil .J.
fe 5E?
III
(Conductus XVI, n?m. 155, c. 82)
b) la progresi?n o secuencia
Representa una evoluci?n, un avance respecto al anterior estadio

y consiste en la repetici?n de un dise?o a diferentes alturas interv?licas
de aquellas en que fue originalmente expuesto dentro de la misma
voz. El Benedicamus XIX, n?m. 144, presenta un notable en
pasaje
progresi?n: Un modelo y cuatro repeticiones en el triplum que son
inmediatamente trasladadas al duplum (c. 42 y ss.). Las notas entre
par?ntesis representan modificaciones necesarias para la reproducci?n
fidedigna de la marcha progresiva y por razones de conducta musical
deber?an de ser a?adidas, cosa que el mismo
Angl?s suple
en el c. 30
del triplum, siguiendo la lectura de Wolfenb?ttel 1. La voz que no
tiene a su cargo la secuencia se comporta con llamativa isocron?a
respecto a la otra y su desarrollo es evidentemente de
dependiente
la progresi?n
[39]
3^
ilVl 30
\ ; \\ -4-V
3^
filili
?3
gasp
En la misma pieza encontramos otro interesante ejemplo de progre

si?n
feg 3t
igual que la repetici?n, es procedimiento

Al relativamente frecuente
ya que se pueden espigar
a lo largo del c?dice alrededor de una
veintena de ejemplos. He aqu? alguno m?s que ilustra el empleo
que de ?l hacen los polifonistas del c?dice:
[40]
EL CODIGE DE LAS HUELGAS 49
-v-4
(Conductus VI, n?m. 145, c. 27)
(Este pasaje presenta la particularidad de que la progresi?n conclusi

va que cierra el desarrollo de la pieza, es la conclusi?n
perfectamente
l?gica de un elemento r?tmico-mel?dico que hab?a sido protagonista
y aut?ntico tema del conductus)
(Conductus XI, n?m. 150, c. 75)
Y finalmente dos de parecida hechura apoyados sobre una pedal:
))) f); su
^
077^ fluit?] ^,i
(A: Benedicamus IX, n?m. 37, c. 42. B: Conductus XVII, n?m. 156,
c.
77).
Ciertamente, la progresi?n no es todav?a un proceso con entidad

contrapunt?stica imitativa, pero estas estructuras progresivas o repetiti
vas son el antecedente inmediato de la imitaci?n can?nica. Bastar?
que la repetici?n o la progresi?n rompan lo est?tico de su proceder,
su anclaje en una sola voz para que el canon sea una realidad, y
de hecho, estos procedimientos rozan muchas veces la imitaci?n can?ni
ca.
c) la imitaci?n simple
La polifon?a medieval nace como un deseo de ?contraponer? un

elemento independiente a otro m?s como funci?n barro
preexistente;
[41]
quizante, ornamental, variativa que de aut?ntica transformaci?n tem?

tica. Por eso la imitaci?n, el canon no pertenece a la naturaleza
de la polifon?a occidental de la ?poca en su versi?n latina, diferenciada
sustancialmente de la n?rdica por motivos de tipo mel?dico, armonico
y formal.
Habr?a que afirmar casi rotundamente que la polifon?a del c?dice
no conoce el canon (sea en su formulaci?n popular sajona, rondel,
o m?s culta, la caccia latina) o si lo conoce no lo acepta como
procedimiento. En cualquier caso, el canon no se presenta nunca

a base de entradas sucesivas, dejando la voz consecuente en silencio
hasta que el antecedente ha agotado su exposici?n, con lo que el
resultado termina reduci?ndose al de un simple trocado, como veremos.
Ciertamente el c?dice no est? materialmente plagado de pasajes
imitativos similares a los que vamos a repasar, pero son indicativos
de lo que el procedimiento da de s? en el c?dice burgal?s.
?Conductus X, n?m. 149, c. 1 :
???
Bastar?a que la voz inferior prescindiera de las cinco primeras

figuras, para que el canon tuviera todos los condicionamientos con
que lo practicaba el rondel, la caccia y lo har?a la m?sica posterior.
El polifonista del c?dice parece tener horror al vac?o, a pecar de
infiel a l? polifon?a dejando actuar sola a una voz. De hecho, el
di?logo alternado con silencios es f?rmula discursiva desconocida para
?l. De todas formas, t?ngase en cuenta que tambi?n el clasicismo
(motete, ricercar, tiento fuga...) presenta, a veces,
contrapunt?stico
la primera entrada expositiva acompa?ada de un elemento contrapun
tante en funci?n de contrasujeto; por no citar alguno de tantos motetes,
pi?nsese sin ir m?s lejos en la fuga de la Passacaglia de Bach.
[42]
?Conductus XII, n?m. 151, c. 118
S?
El silencio sobre el que deja arrancar a la voz

superior no viene
en el manuscrito y est? es lo m?s que se permite
suplido por Angl?s;
para no caer en el vac?o de lo mon?dico. Son interesant?simas las
disonancias de cuya naturaleza ya nos hemos al hablar de
ocupado
la armon?a. Todo el conductus es de una gran actividad contrapunt?sti
ca; el compositor hace aqu? alarde de gran t?cnica y por eso advierte
el copista del c?dice: ?A los que poco sabedes, en mi non cantedes,
si non errar me hedes, que yo so condutz, e fuerte de cantar, e
los que me non saben, ayna me erraran; mas primo me aprendet,
que ex improuiso fallitur omnis homo?. Los compases 23-35 elaboran
un en que se cruzan los montajes can?nicos:
per?odo
fe
(Conductus XII, n?m. 151, c. 23)
El conductus V, n?m. 268, c. 4-14, nos adentra en ese terreno

en que el canon se confunde con el
t?pico del c?dice contrapunto
doble. Con ligeras variantes la voz superior es recogida por la inferior
y esta por la superior en el comp?s 9, dando la vuelta al dispositivo,
pero con reconocible montaje imitativo:
[43]
? r ?l ?If1 liy
^
I ,n f \
1W?
^ mulla 3=
CT
3
este un comportamiento
Es t?pico del canon del c?dice y de la
polifon?a de la ?poca: Se renuncia, consciente o inconscientemente,
a la entrada escalonada de las voces con silencio expectante de la
voz consecuente, que no se manifestar?a y har?a acto de presencia
hasta que la voz antecedente no hubiera concluido la exposici?n de
?ste. En la polifon?a can?nico-imitativa contempor?nea al c?dice es
uso frecuente que todas las voces asumiendo
irrumpan simult?neamente
cada una material imitativo: Todas son antecedente de todas. Puede
ilustrar bien este fen?meno el Rosa fragansjRex con el siguiente arranque :
A c
fei
El resto del motete consistir?, de acuerdo con la l?gica del procedi

miento, en diversas combinaciones de los tres temas.
[44]
Un canon a
tres voces, con tres miembros o frases mel?dicas,
dar?, prescindiendo de las entradas con silencio expectante de las
otras voces, seis combinaciones diferentes. Denominando a cada miem
bro con las letras A, B, C, ser?n las siguientes:
A A C C
C A C A
C C A A
A dos voces las combinaciones posibles ser?n solo dos, ya que

cada voz aportar?a una frase o miembro:
A
A
El canon t?pico de esta polifon?a se centra en la
presentaci?n
total o parcial de estas combinaciones. La mec?nica del procedimiento
se hace patente en el Benedicamus XII, n?m. 40, en cuyo an?lisis
me voy a detener ya que es de toda una forma de
representativo
hacer.
La imitaci?n comienza en el
comp?s 2, constando de tres miembros
de cuatro compases cada uno. a cada frase en el
Atribuyendo comp?s 2,
de arriba abajo, las letras A, B, C, respectivamente, tenemos que
de las seis combinaciones posibles se presentan solamente tres:
A C
BAC
C A
elecci?n en absoluto caprichosa, sino perfectamente explicable y hasta
l?gica. Los tres miembros comienzan con una nota distinta de un
?acorde?: Sol, su quinta y la octava y acaban con el mismo acorde
pero sobre distinta nota de la que cada miembro comenz?. Al presentar
una nueva combinaci?n cada voz elige aquel miembro que comienza
con la misma nota con que acab? el anterior. Como estas notas s?lo
tres, tres son las combinaciones a que dar? lugar el procedimiento.
to
S?
[45]
1111
0 E
Otro canon interesante, por basarse totalmente en dicho procedi

miento, es el Benedicamus XXI, n?m. 174. Al constar de s?lo dos
frases da lugar a dos combinaciones repetidas incesantemente en forma
de rota o rondel ingl?s, que equivaldr?a al canon perpetuo de la
terminolog?a cl?sica.
-ir*
te J' ;
> ? *
Sucede a veces que se puede dudar si nos encontramos ante un
simple trocado o ante una rigurosa imitaci?n. La presentaci?n inmedia

ta de las diversas combinaciones nos har? pensar m?s en el canon
que en el contrapunto doble.
constatarse a se
Como puede simple vista, la imitaci?n produce
al un?sono o a la octava, como ser? usual en la m?sica posterior
en que la imitaci?n a estos intervalos predominan de forma absoluta
sobre cualquier otros. En la m?sica viva, de J. S. Bach, por ejemplo,
encontraremos m?s imitaciones al un?sono y a la octava que a todos
los dem?s intervalos juntos, ya que estos montajes son los que realizan
con m?s exactitud el concepto de imitaci?n.
[46]
d) la transformaci?n tem?tica
Resulta parad?gico y por eso creo necesario insistir en ello. Estamos

quiz?s deslumhrados por lo que el devenir de la historia hizo del
contrapunto, una maravillosa construcci?n en que la l?nea funciona
et?rea, libre de toda traba, como si todo anclaje de tipo vertical
fuera absolutamente casual y tolerado, m?s que querido, por el composi
tor. Las grandes producciones nos
contrapunt?sticas imponen el concep
to de lo horizontal de forma casi absoluta.
La m?sica polif?nica del 1200-1300 es, ciertamente, contrapunto,
pero su l?nea para proyectarse hacia adelante va como a tientas tratando
de establecer una relaci?n vertical a de la cual dar
partir pueda
un nuevo paso y avanzar. Su vinculaci?n arm?nica, fundamentada
en relaciones interv?licas, se hace abrumadoramente evidente.
Ya hemos detectado consecuencias de esta condici?n natural de
la polifon?a del c?dice: endeblez mel?dica de las partes a?adidas,
a entradas escalonadas...
desconocimiento pr?ctico del canon y ahora
volveremos a constatar que los procedimientos de transformaci?n tem?
tica no son empleados como eje de estricta imitaci?n, sino como desarro
llo del tema, funci?n de naturaleza formal por tanto.
La Ofrenda musical o El arte de la fuga est?n todav?a muy lejos
y las elementales t?cnicas contrapunt?sticas del c?dice no pueden alcan
zar la asombrosa de aquellas obras; pero nos las ofrecen
perfecci?n
en germen, t?midamente, sin desplegar todas sus posibilidades de vuelo
musical ya que se ven en la precisi?n de tener que inventarlo todo.
Vamos a dar un breve repaso a los procedimientos de transformaci?n
tem?tica tal cual se presentan en el c?dice. Insisto en que no vamos
a encontrarlos a cada p?gina que volvamos del c?dice, pero el
simple
hecho de recoger algunas muestras nos debe mover a valorarlas en
su aut?ntica dimensi?n, casi transcendental: nos demuestra su conoci
miento por parte del compositor en un momento en que la polifon?a
est? rompiendo las trabas que le impone una t?cnica que se est?
haciendo y encontrando a s? misma y saliendo del rudimentarismo.
Por as? decir, nos encontramos ante la partida de nacimiento de los
procedimientos contrapunt?sticos.
?el movimiento contrario o inversi?n.
Seg?n queda dicho, lo constatamos m?s bien como reflejo de un

tema que se proyecta a s? mismo verticalmente y no a impulso de
una voluntad imitativa de una voz por la otra. Por eso, la f?rmula
m?s socorrida, y realmente abundante, es el un giro se
?espejo?:
hace o?r simult?neamente con su inversi?n en la otra voz.
[47]
Una veces el eje del ?espejo? es el un?sono sobre el que tangencial

mente se rozan los giros:
X ? \ \
d-s-?
4 "?
Otras est? situado sim?tricamente dentro del giro, como en el

siguiente en que est? idealmente sobre el Do.
ejemplo proyectado
Del mismo son los dos en que el giro

tipo ejemplos siguientes
se abre m?s sobre el eje:
i j j *
( )
(A: Sanctus III, n?m. 15. :Conductus I, n?m. 91, c. 1).
Caso m?s complejo

es el conductus VI, n?m. 145, c. 27 y ss.
Toda la pieza abunda en situaciones de di?logo y espejo y al final
nos encontramos con esa progresi?n que da casi ?espejo? con la voz
[48]
tres .primeros compases, la secuencia son

superior. Los ascendente,
imitados por movimiento contrario en la secuencia descendente. Incluso,
apurando el an?lisis, podr?amos considerarlo como movimiento retr?
grado que converge desde los extremos al centro con id?ntica lectura,
pero la simplicidad de su formulaci?n no lo hace suficientemente
posiblemente no ha sido buscado por el autor y es
representativo;
producto casual
?1111 3 5?
=?=F
3?Z
?aumentaci?n, disminuci?n, movimiento retr?grado
La aumentaci?n es del que el c?dice tambi?n nos

procedimiento
ofrece ejemplos. Como advert?amos al hablar de la ordenaci?n cronolo
gica de las obras del c?dice, este es uno de los que
procedimientos
solamente aparece a
partir de la segunda mitad del c?dice, confirmando
esa ordenaci?n a la evoluci?n hist?rico-cron?lo
progresiva que responde
gica de la t?cnica.
Juan Rodr?guez, haciendo una vez m?s gala de su saber estar
al d?a, nos presenta un
ejemplo de naturaleza imitativa dentro de
una misma voz que se imita a s?misma por aumentaci?n:
fe
(Conductus XVII, n?m. 156, c. 47)
La aumentaci?n no es matem?ticamente exacta considerada nota

por nota, entre otras razones por la utilizaci?n del tiempo ternario
y la libertad con que se demora y recrea sobre el Fa; pero es innegable
la sustancia del procedimiento.
El conductus X, n?m. 149, presenta un tratamiento de desarrollo
tem?tico por aumentaci?n. Un giro de la voz inferior, c. 14-15, vuelve
a aparecer en el 55 manipulado por aumentaci?n.
?h ?\
m
[49]
Tambi?n de car?cter tem?tico es el que encontramos en el benedica

mus XIX. Los primeros compases se mueven en unas constantes interv?
licas que determinan el perfil mel?dico de toda la pieza; se caracterizan
por movimientos de segunda y saltos de tercera provocados por floreos
y elesiones ffi^Sj Estos giros, que informan el desarro

^
llomel?dico y r?tmico, tras una gran actividad tem?tica y contrapunt?s
tica vienen presentados al final por aumentaci?n y progresi?n.
M?s radicalmente tem?tico a?n, por referirse al ?cantus firmus?,

es el tratamiento que del tenor hace el motete XXXII, n?m. 116:
isorr?tmicamente la breve talea J ) o Jes
presentado bajo amplificado
*
inmediatamente sujeto a la talea ?* ?\?* ci l ; los cinco compases
iniciales se convierten en ocho, ya que, como suced?a antes, la utilizaci?n
del tiempo ternario no permite la duplicaci?n matem?tica de algunas
notas sin romper la uniformidad r?tmica tan perseguida por el composi
tor.
^1
-1? :
Tambi?n encontramos el procedimiento transformativo de la dismi

nuci?n. Vamos a detenernos en el motete VI, n?m. 86, por la curios?si
ma e interesante forma en que es tratado su tenor, sucesivamente
en valores de en disminuci?n y finalmente en doble disminu
exposici?n,
ci?n; cierra con una peque?a coda en los valores normales originales.
Evidentemente no se puede guardar la matem?tica proporci?n de
los valores, como hemos visto, por la irreductibilidad musical de los
valores ternarios a su mitad. Sin embargo, el resultado global es perfecto,
puesto que los 16 compases de los valores originales se reducen a
8 en la disminuci?n y a casi 4 en la doble disminuci?n, teniendo
en cuenta que renuncia a reducir el ?ltimo miembro del canto firme
a fin de preparar la transici?n al per?odo cadencial; es un hecho
absolutamente voluntario y previsto con gran intuici?n musical.
[50]
'
>/ *
-4
El movimiento retr?grado es un sofisticado procedimiento del que

el c?dice aporta indicios pero no la seguridad de que ha sido pretendido
por el autor: Parece, m?s bien, producto casual y habr? que dejar
correr la historia para enfrentarnos con ?l con toda evidencia.
CONCLUSION
Llegamos as? al final de este estudio anal?tico de los aspectos t?cnicos

musicales que ofrece el c?dice de las Huelgas.
Representaba roturar un campo hasta ahora virgen y, por lo tanto,
precisaba abordarlo y tratarlo desde un punto de vista generalizador.
Soy consciente de las limitaciones que un trabajo de este tipo en
?ste en entre otros, el no poder ser
general y particular comporta,
exhaustivo de la problem?tica que va aflorando. En el aire han quedado
temas, problemas, que pueden ser abordados con todo
perspectivas
detalle, morosamente, a fin de profundizar en la inmensidad, poco
este interesant?simo mundo musical. Este trabajo preten
explorada, de
ser un punto de lamentar?
de, ?nica y modestamente, partida. No
que quede eclipsado y superado por otros estudios parti
personalmente
culares que vengan detr?s.
[51]
Dec?aal principio que el codice de las Huelgas es

representativo
del saber musical de la ?poca y creo que lo hasta aqu? expuesto
confirma plenamente el aserto inicial. Ciertamente, de cara a lo que
vendr?a y a lo que la historia la t?cnica de esta ?poca
deparar?a,
tiene todav?a mucho que hacer. Pero hay que reconocer que es todo
lo perfecta que debe ser en su circunstancia, lo mismo que lo ser?an
en su momento Victoria, Bach o Wagner, sin que por eso su m?sica
llegara a lo absoluto, ya que en otro caso ah? deber?a detenerse la
historia. La ?poca que nos ocupa sabe sacar excelente partido expresivo
de los recursos t?cnicos de que dispone, y apunta todos los elementos
cuyas virtualidades t?cnicas y est?ticas se encargar?a la historia de
llevar a t?rmino inmediatamente.
Y es que la historia, la de la m?sica tambi?n, es el producto
de una evoluci?n constante, resultado de los factores que han tomado
parte en su desarrollo, de tal forma que incluso el genio no podr?a
brotar y susistir sin ese substrato en el que se afirma. Para comprender
en toda su dimensi?n
cualquier momento hist?rico hemos de dar marcha
atr?s y descubrir sus ra?ces.
Es lo que he pretendido con este trabajo.
[52]

Cernuda (1978) El Códice de Huelgas - Estudio de Su Técnica Polifónica PDF

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EL CODICE DE LAS HUELGAS: Estudio de su técnica polifónica

Author(s): Daniel VEGA CERNUDA

Daniel VEGA CERNUDA

El c?dice musical de las Huelgas de Burgos es una de las colecciones

Cuando en 1750 muere J. S. Bach, el arte contrapunt?stico ha

Esta plenitud era el resultado, la meta de un largo caminar que

un hecho su praxis anterior. Por otra parte, la polifon?a es un fen?meno

El estudio de las formas es trabajo suficientemente amplio e intere

Encontraremos el arcaico org?num melism?tico de los maestros de

Posiblemente ser el anexo musical a los Consueta del monas

Sin valor absoluto, dejando lugar a la posible excepci?n, y con

1) Los organa melism?ticos, de riqu?simas vocalizaciones sobre

4) El uso del intervalo arm?nico de tercera como base de la armon?a

Este criterio es aplicable hasta la pieza 157 (p?gs. 376-379). A

Descarto a priori la monodia del c?dice como objeto de este estudio

El eje sobre el que se conforma la conducta mel?dica es el modo.

son comunes a la monodia y a la polifon?a, hechas algunas salvedades.

a un sexto modo aplicando criterios de monodia. El canto

nos aclara definitivamente que es un modo aut?ntico el que sirve

Como dato de simple curiosidad constato que la m?sica del c?dice

El deuterus un 5% y casi siempre transportado.

y del motete VIII, n?m. 88.

Esta raz?n resuelvetambi?n el problema que presentan ciertos

Conductus VIII, n?m. 147

Este criterio es aplicable tambi?n a un

quiz?s por la necesidad de colocarse dentro de la tesitura del instrumen

vi ?y,jj j^ imi nV.'f

Por supuesto, que los intervalos de sexta

El ?mbito de la l?nea no suele rebasar en total la octava, dentro

(A: Benedicamus III, n?m. 31, c. 1; B: Benedicamus XVIII, n?m. 49,

En este ?mbito de octava suele estar tambi?n encuadrado el discurso

Los artificios ornamentales de la melod?a tienen gran vigencia.

lo que a cada paso encontramos incluso en un an?lisis

A pesar de su car?cter de libertad (posiblemente los textos que

con gran intuici?n y l?gica natural. Sabe sacar las consecuencias de

(Benedicamus XIX, n?m. 299, c. 97)

Latensi?n que crea la repetici?n es resuelta y disuelta perfectamente

(Motete XXXV, n?m. 119, c. 1)

La estructura, la simetr?a y su disposici?n org?nicas son perfectas;

(Benedicamus XXI, n?m. 174)

La articulaci?n de la melod?a a trav?s de una de car?cter

(Conductus VIII, n?m. 147, c. 90)

(Conductus X, n?m. 149, c. 12)

s?lo a un nivel simple y elemental en que p. ej. se convierte

que sobre los mismos puntos de apoyo manipula as? su formulaci?n

En ocasiones s?lo quedan como machones del cuerpo arquitect?nico

El Motete III, n?m. 83, acusa en sus voces contrapuntantes una

De forma semejante reacciona en el Motete XXXVI, n?m. 120,

S?lo quiero ahora poner de relieve la existencia del fen?meno

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(Prosa XIV, n?m. 63)

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(Conductus XIII, n?m. 152, c. 35)

La sonoridad hueca de quinta es, pues, el dispositivo arm?nico

(Motete XLVIII, n?m. 132, c. 5)

(Conductus I, n?m. 91, c. 5)