Lo Farías Gómez, como enlace identitario.

Abstract
A identificar lo común a las tres generaciones de esa familia santiagueña que dejó y
deja marca en la música folklórica argentina, el autor le dedica un libro, en fase de
publicación: “Los Farías Gómez: la Tribu”. Halla en él que “Lo” unificador, entre
varios aspectos, resulta una especial conjunción de conocimiento y talento, que los
llevó a conformar tempranamente, y desde San Isidro, la elite folklórica argentina.
Ésta aparecería en los 60, y más alla de su constancia política en una concepción
justamente no elitista, cuya contrapartida era la creación del futuro con su permanente
innovación, mas siempre desde una raíz muy afianzada. El impacto, especial pero no
exclusivamente, creado por su integrante más famoso (Chango Farías Gómez) se dio
en diversas maneras en sus períodos (como el primer impàcto popular, la afectación
política y el legado integrador), a través de ser “maestro de maestros”. Por ello, más
que definir su actuación y efectos como una “proyección folklórica” (en tanto diversa
del folklore anónimo, y por las limitaciones que el autor encuentra para ese término) lo
hace como “enlace” identitario.

Desarrollo
Ambos términos de la ecuación contenida en el título , merecen su explicación: que es
ese artículo neutro “lo”, y que queremos decir con enlace identitario.
Me detendré en el segundo, pero vamos por orden.

Lo Farías Gómez
En La Tribu, me pregunto, esencialmente que “Lo” Farías Gómez viene a interpelarnos una
vez más, como una marca de fábrica y un signo del siglo musical del país, que perdura. Y esto
motiva (nos motiva) a afrontar varias cuestiones, que se convierten en interrogantes-guía.

¿Existe, acaso, esa identidad que parece asomarse detrás de lo que llamaremos “lo”
Farías Gómez? ¿Porqué? ¿Cómo?
¿Esa coincidencia de innovaciones, de irse de lo “folkórico”, es un caso aislado o es
simbólicamente representativa de época, lugar y trayectorias?
Para responderlas realizo el estudio, y vivencias a través de informacion y sobretodo
entrevistas, desde 1960 a 2011, fecha del deceso de Chango. Si el
criterio de trabajos anteriores fueron el análisis socio-discrusivo del capital simbolico
militante a través de un cuarto de siglo (siguiendo a Ricardo) y el segundo aplicando el
“giro afectivo” en los estudios sociomusicales, con Pablo Vila, a dos espectáculos del
periodo radicalizado, en este ello se convierte en focalizarme en el “efecto enlace” obtenido,
esencialmente a través de los arreglos musicales. Se aprecia en ellos una nueva forma de los
tiempos de ser “revolucionados” pero en clave de tradición a la vez que de innovación.
La innovación de las onomatopeyas de Chango en Huanca Hua (según Marian el verdadero
nombre), constituyo un salto innovador tan grande como el que su padre ( junto con Adolfo
Abalos) realizó al “pasar del patio a la sala” poininedo violin, guitarra y bombio, de
las”orquestas del campo”, a las manos derecha centro e izquierad del piano, o él llevando la
melodía en el “bombo” ( mchiporobom) mientras el ritmo en la “guitarra” ( tachica tachi)
onomatopeyizadas. Habia que saber y entender, para transformar. Y tener talento para crear.
Conocimiento y talento describió siempre a Lo Farias Gomez, en sus diversos componentes ,
ccada uno en su estilo y medida.

Proponemos para este trabajo entonces usar el concepto de Enlace, cuya denominación, límites
y fundamentamentos exploramos con detalle en el apéndice I. Más que el simple uso de una
palabra diversa, el concepto implica correr el sujeto guía del análisis. En lugar de poner el foco
en el acto cultural anónimo y tradicional (propio de la “sociedad folk”, aislada o semi aislada)
aún para “proyectarlo”, aquí corresponde enfocarse en toda la decidimos enfocarnos en el
conjunto mas general de la sociedad argentina, que usa el patrimonio artístico identitario para
re-encontrarse en él. Un recorte diverso, que al seleccionar muestra un criterio en la
construcción de la historia social del canto.
Es un salto, casi tan trascendente y a la vez cercano, como el pasar la música del campo a la
sala, cual hicieron los Abalos y el Tata, floreciendo en guitarras, y piano … pero no por
casualidad ni re-produciendo saberes solamente. Ellos seleccionaron, también con su criterio de
época, los saberes que rescataron, para mostrarlos, reconociendo mensajes secretos (de la
“nación”) y a la vez caminando con el cosmos (universal) por haber sido madera para ser
instrumento, como nos propone Atahualpa.
Los Farías Gómez merecen, esta “adecuación conceptual” además de provocarla: no es común,
por ejemplo, que intérpretes (su perfil más importante, aunque no único) cuestionen su propio
género como lo hizo el Chango, resistiendo en el tramo mas avanzado de su carrera, por
limitante, la designación de Folklore para sus músicas. Tampoco es casual. i
Desde esa perspectiva de interconexión bilateral (pueblo- artista- pueblo) debimos encarar este
trabajo buceando cómo toda ella construyó y sigue haciéndolo, un camino. De superación y
nuevos rumbos. Camino que influyó notoriamente y sigue haciéndolo, en la evolución de la
especial relación de los argentinos con la música folklórica ii (incluido el tango). Construyendo
así lo que finalmente denominamos enlace identitario de nuestra múltiple sociedad.
Que no es solo el folk-lore (saber del pueblo), como lo “lugareño”, congelado y aislado, sino
el folk-link (enlace del pueblo), como la raíz usada de la cultura propia de toda la población
nacional y en la cual se reconoce. Con alto componente multivalioso y multicultural
perteneciente al conjunto de cada y todas las regiones del pais, y a todos y a cada uno de los
“folklores” y las proyecciones folklóricas. De ayer, traídos a hoy… y de mañana-
Lo Farías Gómez esta en nuestro enlace identitario. Que le debemos agradecer.

A esa onomatopeyas y la innovación de una presencia femenina (si no la primera, por

estar Amelita Baltar circunstancialmente en “Quinteto Sombras”) el “arreglo” de la
Misa Criolla, sin clave ni coro, para sus cinco voces, fue otra osadia.
La constitución de la Peña “la tribu”, consolido su rol de “elite” del folklore. Cesar
Isella la recuerda así
La (peña La Tribu) de Los Farías Gómez era de una excelencia…era casi religioso, era
un templo. Y estaba bien, en definitiva. Y la gente iba y respetaba lo que se hacía, sino
te echaban. Si había un borracho que hablaba muy fuerte lo echaban. Me parecía muy
bien. Eran tremendamente sectarios, ya te digo (…).
Bueno Marian era chiquita, el chango ya era… éramos todos pibes. Pero era muy
lindo eso, esos anticuerpos a mí me gustaron siempre. Nosotros los salteños no hemos
sido así (ni siquiera el núcleo más patricio ¿viste?, los grandes apellidos). Eso es muy
lindo rescatarlo. Bueno ahí la política tampoco, eh, no entraba. Ni el peronismo ni
nada, no entraba. Ellos eran peronistas, siempre, pero no entraba más que la canción
plenamente folklórica. A mí me parece muy lindo.
Si Huanca Hua tomó vuelo conjugando rupturales arreglos musicales sin perder el ancla a tierra
de la tradición, La Tribu revivió abriendo al publico aquellas reuniones familiares que el en San
Isidro conformaron su puestom central en la elite folklórica. Manteniendo a la vez,
paradójicamente, la exclusividad del acceso a las mismas, lo que las hizo trascendentes y
reconocidas por sus pares. Característica de las elites, como hemos definido a la familia,
logrando ser la bohemia respetuosa que mostraba caminos y era respetada.
Habia una voz de mando en ella, y no solo era “Silencio en la tribu”.
Era, en la interpretación y en la peña, el decir, el lograr hacer entender que “ aquí la música
tiene su templo, y somos los sacerdotes de ella”.
En ambos casos, uno debe preguntarse cómo articular lo aparentemente imposible se hacía, se
les hacia, fácil. Y la respuesta es simple: conocimiento y talento.
Eso es “lo Farias Gomez”, en acto.

Y las innovaciones siguieron con el Rock de la Misa Criolla.

Encontramos que la militamncia ( peronista a través de las tres generaciones) fue otra
característica ( relatada en el libro) que llevo a perdidas laborales ( de Pocha, y luego de
Pedro) encarcelamientos y expulsión y prohibición de regreso ( más que a Mercedes,
que solo estaba prohibida cantar, no venir), de Marian, algo similar con posterior
declaración de Traidor a la Patria a Chango por la aparición de una firma en una
solicitadas, etc. Y persecución a Cabal, el sello de Pedro. Y a perdiadas y ausencias
familiares ( como los hijos de Mariano y Chango).
Todo ello, no excluyo el posicionamiento cantado. De hecho en CAM trato Cancionero
para la Liberación, de 1973, con Chango como percusionista. Mas aun cxon Pedro, que
canto Campesino y … con el grupo. Ni que hablar de Marian, con “”A mi patrioa la
fundaron, a golpes y cachetazos, cuantas voces se callaron, a machete y a balazos” en
Ay país , país, país, la cancion que le derivo en prohibición.
perero no es eso lo que los caracteriza. Como sintetiza Sebastian Fargias Gomez ( hijo
y continuador de Pedro con Los Huanca Hua)
“Hay un canto testimonial diverso: no todo es guerra ni el Movimiento del Nuevo
Cancionero”. “va más allá de la canción comprometida... (pues refiere a una cosa…)
mucho más profunda: la cultura, y su transmisión oral y familiar. “casi una
cosmovisión pero que en pocas palabras arranca, con el iutito...ese tema en quichua, (
cajoneado…) en su patio de Santiago”iii

Chango sabia de ése, su rol y asi lo transmitió a Facundo, su hijo:

- FFG (...el decía) Vos te tenes que subir a un escenario, sabiendo lo que vas a decir. Lo
que vas a hacer y teniendo un compromiso social con la gente que te fue a ver. No
podés ir a subirte a cantar sobre “lo lindas que son las flores de color amarillas…”
Vos tenés que tener un contenido, tenes que dar lo que te está pasando a vos y a la
gente que esta alrededor tuyo. Porque como vos sos músico, hay mucha gente que te
escucha. Es el gran celo que nos tienen los políticos a nosotros. Porque a los músicos,
el común de las personas nos escucha y nos cree. Nosotros tenemos un gran poder. Ese
poder, cuando te transformas en una persona masiva, lo tenes que aprovechar, y tenes
que denunciar lo que esta pasando. (subr nts)

Marian es un ejemplo
Ese canto por el que transita en su primer parte de la carrera, lo comparte por fin, también desde
la gestión. Ésa que también aprendió de ambos padres. Ésa que a Teresa tanto como a ella, le
apasiona (o en sus términos, “fascina”): el llevar nuestra música a la gestión máxima. Veinte
años construyendo, militando y afrontando las “realidades” y turbiedades de ese campo tan
“especial” (por decirlo elegantemente) manteniendose digna a la vez, permítaseme decirlo asi:
¡No es pa cualquiera´la bota é potro!.
Y es por ése, su seguir, dar, crear en su voz (esa del “pequeño gritito”, la misma de “las raíces
ancestrales del ritmo”) en la que también creemos que “puede dar más”, que es y se convierte
(que ella hace y se hace) en estandarte y emblema de Lo Farías Gómez.
Lo que es mucho más que un nombre o un estilo.
Estamos viendo (en ella) que es un modo de entender la cultura y hacer el destino de este país al
que interpretan, todos ellos. Porque logra y asi descubre que “la gente se comunica mucho
emocionalmente conmigo cuando canto. Más alla, aunque te parezca mentira, de mi canción
testimonial, la gente se identifica con mi forma de decir las cosas”. Pues Marián sobre todo y
como nadie, es puro corazón.

Chango por su parte es una síntesis de la historia de toda la Tribu, que ( historiadores
siempre) PERIODIZAMOS
Primero encontramos en su historia el ciclo de la fulguración popular (1960/1970).
Es decir donde se presenta, en y con él, la creatividad fundada en las raíces familiares, y a la vez
la masividad de llegada al público. Es entonces en esa década pueblo, como en las palabras de
Pablo, y con eso, le llegan la facturación y el reconocimiento, logrados tanto con Huanca Huá
como con el Grupo Vocal Argentino. Aqui “crece” desde ser el muchacho de San Isidro, a
convertirse el gran arreglador reconocido en toda la Argentina: un cristal, que de estar
enterrado viene a la luz.

Luego llega un ciclo de afectación política (1971/1982).

En él, sin dejar de experimentar su musicalidad como veremos, la militancia y el exilio
afectaron su visibilidad. Aquí resuenan más en su vida y obra los vaivenes del tiempo exterior a
la música: la lucha política en los finales de la dictadura de Ongania-Levingston-Lanussse, el
regreso de Perón, el golpe de Videla-Masera-Agosti, y el exilio. Tambien lo hacen
culturalmente la realidad de paisajes extraños (París, Turquia, Líbano, Madrid) donde casi
nadie lo conocía, y todo era empezar de nuevo, sin entorno. Fue tantas veces golpeado, que los
claroscuros aquí son evidentes… en lo familiar y en lo musical, pero a la vez formativos.

Por fin el tercero de sus grandes ciclos es el del legado integrador (1983/2011).
Éste se da al regreso a un país que recomenzaba, pero no de cero, sino habiendo retrocedido.
Donde si bien ya no existía (ni para él ni para los demás) el boom de masividad del folklore que
permitia fama, fortuna y poder, se lo encuentra tantas veces renacido e innovador al máximo.
Hay en ese regreso y re-nacimiento nuevas posibilidades de reconocimiento, esta vez y al menos
inicialmente entre “los propios”, los “del palo”, los otros maestros que a él refenciaban iv. Este
tercer y definitivo ciclo le extiende la posibilidad de creación y experimentación con artistas que
el proyectaría, que lo reciben mientras él se recibe a si mismo, siguiendo las palabras del poeta.
Es que la suma de sus experiencias anteriores y de sus relaciones lo llevan a crear, otra vez,
sucesivas “sorpresas” (como al inicio, de su carrera) pues su esencia, su “si mismo”, es
conmover. Sorpresas que no se agotan en lo que Chango realiza, para luego encarar otra cosa.
Al contrario, allí comienzan. Son sorpresas que ofrecen caminos para que los demás los
profundicen o construyan, que motivan, muestran…y dejan la ruta abierta. El abrirá
permanentemente sendas y modos mutantes, hasta el fin de sus días. Asi es como él se “recibe a
sí mismo” a su regreso, como se “construye”. Y es también como deja su historia de vida
personal fuertemente entrelazada con sus creaciones musicales.Cada período es una simbiosis
musical y de vida personal. Chango no sería entendible de otra forma.
MPA. La Manija, Chango sin arreglo, y el inconcluso proyecto de MCA, ( “los amigos
de…”) son muestra de esa elevación permanente de la apuesta.
Aunque es conocido y re-conocido ( premio Konex post mortem) como “arreglador”, es
mucho más. Juancho ( su hijo mayor) lo aclara así:

JFG: Chango no es tan (integralmente) conocido como se merece. Falta conocerlo en

su faz autoral… Se lo ve parcialmente. Lágrima es su pico mas alto y no lo conoce
nadie!!! Sus aportes claves son sus composiciones y las ideas revolucionarias. La
manera de frasear, de concebir los arreglos sonoramente. La capacidad de
originalidad de los Huanca, perfeccionada en el GVA, y su capacidad de músico
sesionista. (esto no solo se da con este disco…) Por ej en el disco de La fusa, de
Vinicius y Toquinho, y en especial en la versión de Bs As, el percusionista es Chango,
y ¡nadie lo sabe!.
.
Innovacion, militancia, tradición y calidad como dice Bergesio;

la calidad creativa”. La estética por sobre todas las cosas, de todos los Farias Gómez,
la honestidad musical, el siempre buscar lo bueno, lo excelso nunca chabacanos, al
contrario, siempre distintivos en su trabajo y creativos. (entrevista a Carlos Bergesio)
Justamente esa dualidad de haber experimentado una alta (y amplia) popularidad liderada
inicial, y un posterior reflujo (o reposicionamiento) a casi solo (y nada menos) un liderazgo,
pero “de los pares”, es clave en su historia y para este análisis. Debe igualmente remarcarse en
este punto que, desde el mismo inicio su formación familiar (“la casa”), su entorno (“la Tribu”)
y su experiencia musical (los Huanca como una novedad que no nació de la nada) lo hizo
perteneciente a la “elite” folklórica. Y a la vez parte de un proyecto político- cultural justamente
(justicialistamente) no elitista.
Parte de esa multiplicidad es la que atrapa a quien se acerque al Chango. Y que intentamos
transmitir aquí.

Carlos Molinero
i
Por eso mismo esto constituye una fuerte fuente de reflexión. La misma existencia del apéndice, redactado por fuera del texto
principal para no densificar demasiado el relato general, está dedicado a las cuestiones que esto suscita, y muestra el inusual grado
reflexivo implícito en la producción de los Farías Gómez. Otra señal de la especificidad que nos enamoró y llevó a esta
reconstruccion del trayecto familiar..
ii
Usamos la diferenciación que A. R. Cortazar precisara, dejando la denominación Folklore musical para aquel saber anónimo,
regional, funcional y demás, expresado musicalmente; mientras que música folklórica para aquella de proyección, de autor, etc,
interpretada profesionalmente. Ver (Molinero, 2011) y en particular remitimos al Apendice I, para mayor precisión terminoilógica
iii
Textual versión de SFG, en la entrevista citada: “ese tema en quichua, que la Fortunata escuchaba de un indio, subido a un árbol
con un latón, y lo cajoneaba en su patio de Santiago ” En realidad, aunque él simboliza en Fortunata lo ancestral (distinguiéndola de
la rama árabe de sus bisabuelos), quien lo escuchaba era el Tata, versión a la que volveremos mas adelante.
iv
Lo que se denominará, según vemos en el próximo punto el Campo de Produccion Restringida.