Capítulo 9 del libro “LA DANZA SOCIAL EN SAN LUIS”. Javier Bautista.

Editorial Quo Vadis. 2021.

9. Conclusión

“¿Cómo manifestarse ante el mundo?”

(Fernando Ortiz, investigador Cubano)

“Al traducir los estado psíquicos y mentales de los sectores empobrecidos,

dentro de las comunidades rurales y urbanas, el folklore
puede constituirse en elemento reivindicativo (...)
Siempre que ello surja del pueblo (...)
El pueblo siempre comprendió que las razones
de los pobres son campanas de palo.
No es ésta la misión del Folklore, pero en los tiempos
actuales puede convertirse en herramienta social (...)
Nos interesa todo lo que representa patrimonio cultural y material
del pueblo, pero también nos interesa su condición y su futuro”.

(Lázaro Flury. “Folkore. Contribución

A su estudio integral”. 1963)

Hasta aquí hemos llegado por ahora, pero con la certeza que seguiremos avanzando en
nuestras investigaciones. Es este trabajo un primer avance, un panorama histórico sobre la
danza tradicional, social.
Como ustedes habrán advertido no hemos abordado con profundidad el aspecto
coreográfico, literario y musical, debido a la extensión del presente trabajo, aunque lo hemos
tenido en cuenta para realizar algunos análisis y plantear algunas teorías, por ejemplo la
comparación de las coreografías, las coplas y seguidillas en la poesía de los bailes, las
estructuras musicales, la nomenclatura, etc.
El estudio de las danzas es complejo por lo que estos aspectos, sobre los que no nos
extendimos, se merecen un respetuoso, dedicado y preciso informe sobre el que estamos
trabajando.
Intentamos entonces dar una visión histórica cultural y cronológica de los bailes que nos
ocupan, tratando de entenderlos no solo desde una concepción o esquema de la historia sino
también al revés. Es decir, encontrar ésta a partir de los bailes.
Establecimos una evolución cronológica determinando a fin de un ordenamiento, diferentes
etapas: una de formación de las danzas tradicionales que incluye desde la llegada de los
conquistadores, a principios del siglo XVI, hasta comienzos del siglo XIX, otro período de
consolidación y difusión de estos bailes, que abarca desde principios del 1800 hasta pasada la
mitad de la centuria; y luego otra etapa de popularización y dispersión de estos bailes, sobre
finales del siglo XIX y comienzos del XX.
Entrado el 1900 las danzas sociales sufren la institucionalización. El auge del nacionalismo,
el criollismo y el nativismo, rescató por un lado este folklore que, según algunos, ponía en
peligro nuestro patrimonio “vernáculo”. Pero al mismo tiempo destruyó el sentido real de los
bailes al descontextualizarlos, vaciarlos de significado, y usarlos con otros fines. No tuvieron
en cuenta, es más, ocultaron los aportes de los pueblos originarios y el africano, que fueron
sustanciales en su formación.
El consenso coreográfico (sin confundir con lo artístico que debe tener sus licencias) y los
necesarios métodos de transmisión académica, atentaron contra la espontaneidad de los bailes
y sus particularidades regionales, es decir contra su misma esencia. Las muestras abundan: el
uso del pañuelo y su color, la postura corporal, la posición de los brazos, las palmas, las
introducciones, el pie del primer paso, los zarandeos y zapateos, las figuras geométricas, etc.).
Pero esto no fue inocente, ni casual. El control de los cuerpos y movimientos siempre fue una
herramienta efectiva de los sectores hegemónicos. En su libro “Bailes y danzas en Calchaquí y
más allá”, el investigador catamarqueño Gonzalo Reartes dice: “…consideramos que la colonización
del movimiento se dio por la introducción de la coreografía y que luego ésta sirvió para homogeneizar y esconder
la alteridad de los movimientos, para normalizarlo, bajo la ficción de danza nacional y así ejercer un sutil
control del cuerpo”1.

Leamos al investigador tucumano Ricardo Kaliman al analizar el folklore actual:

“El folclore moderno argentino, en suma, no es la herencia continua y fluida del folclore originario, como este,
a su vez no es la expresión auténtica y pura de una esencia nacional inmaculada que se hubiera preservado en
los ámbitos rurales por su estrecho contacto con la naturaleza. El folclore moderno argentino es el resultado de
un proceso social, los hilos de cuya trama conviene esclarecer si se quiere apreciar toda la complejidad e incluso
las contradicciones sobre su constitución y su dinámica. Un papel primordial, fundador, lo jugaron las
perspectivas de sectores sociales poderosos, quienes decidieron apropiarse de las prácticas campesinas para darles
una significación que se acomodara a sus intereses coyunturales”2.

Por estas razones era necesario conceptualizar sobre las danzas tradicionales y dialogar y
profundizar sobre su origen y formación.
En este sentido concluimos que las danzas tradicionales son mestizas, con todo lo que eso
significa. El estudio histórico, coreográfico y musical nos brinda elementos para nuestras
afirmaciones.
Como afirmamos antes, durante mucho tiempo se negó la influencia indígena y
especialmente la negra (para nosotros determinante) en el proceso de formación las danzas
sociales y tradicionales de nuestro país. Y esto no es responsabilidad solo de un sector o de un

1 Reartes, Gonzalo Emanuel. “Bailes y danzas en Calchaquí, y más allá. Apuntes históricos, políticos y estéticos (1890-1950). Bosque Editoras.
La Plata. Buenos Aires. Abril de 2020, p. 88.
2 Kaliman, Ricardo J. “Alhajita es tu canto. El capital simbólico de Atahualpa Yupanqui”. Comunicarte Editorial. Córdoba, 2004, p. 50.
estrato social. Unos y otros han contribuido en la elaboración de este discurso que se impuso
casi hegemónicamente.
Habrá llegado el tiempo de volver a preguntarnos, de cambiar estas perspectivas y
paradigmas, de ampliar las miradas, de desobedecer, de unir oposiciones, de recuperar los
cuerpos, decolonizarlos, aceptarlos, re-crearlos… y en ese proceso encontrarnos y
manifestarnos ante el mundo tal como somos.
Coincidimos con el cubano Fernando Ortiz cuando asegura que “la gran tragedia histórica de
todas las razas subyugadas (...), uno de los sufrimientos más crueles ha tenido que ser el tener con frecuencia que
negarse a sí mismas para poder pasar y sobrevivir, el de esconder el alma en lo más recóndito de una caverna de
conducta hecha de forzadas hipocresías, de defensivos mimetismos, de dolorosísimas renunciaciones”3.

Es cierto.
Los negros africanos esclavizados, los originarios expulsados de su propia tierra sufrieron
estas represiones externas e internas, pero el mestizo quizá sufrió más. Vivió un sojuzgamiento
entre dos fuerzas, entre dos mundos, entre su origen y su futuro.
Dice Ortiz al analizar esta situación:
“...el alma mulata padeció la vida de los inadaptados. O tenía que manifestarse ante el mundo como un
negro, sin serlo; o como un blanco, sin serlo tampoco”4.

Volvamos a repetir la pregunta de Ortiz: ¿Cómo manifestarse ante el mundo? Este es

también el conflicto en nuestras danzas sociales. O mejor: nuestras danzas nos develan el
conflicto.
Es aquí –en esta encrucijada- donde aparece, entre otras manifestaciones, la maravillosa
creatividad de nuestra gente, apurada por las necesidades expresivas y su multicausalidad. Por
eso es importante analizar este proceso al que se le confieren diversos nombres. Rodolfo
Kush5, en su obra lo llama “fagocitación”. Plantea, el filósofo, la discusión entre el “ser” y el
“estar”, la transformación y la integración del mundo, una educación racional y formación
eurocentrista y un ligamento emocional y mítico a una geocultura, a una realidad autóctona,
propia.
La profesora María Teresa Carreras de Migliozzi (Cholita) plantea en uno de sus libros 6 la
idea de “transculturación” en los bailes de San Luis. Es interesante analizar este término,
relativamente nuevo y que en parte reemplazó, por tener más amplitud conceptual, al vocablo
aculturación, referido sólo al proceso de tránsito de una cultura a otra y sus repercusiones de
todo género, lo que se denomina también inculturación.
Veamos.
El movimiento de una cultura a otra, no sólo consiste en la imposición y asimilación de una
cultura distinta, sino que también implica la pérdida o el desarraigo de una cultura precedente,
es decir su parcial o total desculturación.

3 Ortiz, Fernando. “La poesía Mulata”. Revista Bimestral Cubana. La Habana, vol. 24 Nº 2-3. Setiembre de 1934,pp. 206-208 (en revista
“Letralia. Tierra de Letras”, Nº 86. Venezuela. 2000. Artículo “La Transculturación en Fernando Ortiz: imagen, concepto, contexto”, de
Gladys Portuondo www.letralia.com)
4 Idem anterior.
5 Ver Rodolko Kush: “América Profunda”, “Geocultura del hombre americano”, “Esbozo para una antropología filosófica americana”.
6 Carreras de Migliozzi, María Teresa. “El Folklore Musical de San Luis”. BAS XXI. San Luis. 2004
 El requisito de una aculturación es la desculturación. Aquí entonces aparece la
transculturación abarcando también una nueva etapa o fase, que es la creación de nuevos
fenómenos culturales.
La transculturación entonces no debe referirse únicamente a la integración inter-étnica, sino
que debe “trascender hacia planos más amplios de las relaciones sociales entre diversos grupos
y estratos, pues la transculturación posee un significado fundacional y originario, en virtud del
cual actúa generando nuevas estructuras y relaciones entre los hombres”7.
De aquí también nuestra postura que el folklore y la tradición, no sean sólo manifestaciones,
hechos o elementos sin dinamismo, muertos, sino al contrario, procesos orgánicos,
comunicativos y muchas veces irracionales, míticos.
Claude Levi-Strauss decía que tanto los mitos, como la música, nos hacen inmortales, es
decir, suprimen nuestro tiempo histórico, lineal, ese tiempo culturalmente estructurado e
impuesto. Nosotros entendemos que la danza también provoca estos efectos liberadores. Es
nuestra “Danza sin Tiempo”8, como le llamamos en otro trabajo.
Por todo esto, la danza social, “sin tiempo”, es peligrosa para el poder y necesaria para el
pueblo que sabiamente se resiste, tratando de alejar su danza, verdadera expresión de su ser, de
los ámbitos del poder, de las manipulaciones, del mercantilismo y de la peligrosa
institucionalización de la cultura.
La danza social debe ser desobediente.
“…el folclore moderno no puede ser considerado de ninguna manera un reflejo obediente de esas perspectivas
iniciales, sino más bien un terreno de lucha por la definición y la redefinición de la colectividad que se pretende
expresar a través de él. En lugar de una única y homogénea identidad nacional, en el folklore se trenzan, en
contradicción o en complementación, diversas perspectivas del pueblo, de la nación, e incluso identidades poco
visibles pero igualmente inquietantemente pujantes”9.

Tal vez en los bailes sociales y folklóricos encontremos algunas respuestas a la pregunta de
Fernando Ortiz: ¿Cómo manifestarse ante el mundo?
Agreguémosle: ¿Cómo hacerlo auténticamente, sin prejuicios, sin que nos importen los
modelos, las imposiciones, las restricciones?
Quizá lo entendamos mejor desde nuestro ejemplo inicial.

“Todos los años para el día de San Roque –los 16 de agosto- se armaban unos bailongos memorables en El
Tala. Entre todas las bailarinas trascendía Doña Diorja Leguisamón.
¿Por qué?
Porque cuando bailaba una cueca se hacía inmortal”.

7 Portuondo, Gladys. “La Transculturación en Fernando Ortiz: imagen, concepto, contexto”, en revista “Letralia. Tierra de Letras”, Nº 86.
Venezuela. 2000, p. 10. (www.letralia.com)
8 Bautista, Javier. “La Danza sin Tiempo. Una hipótesis sobre la danza y sus significantes”. En VI Encuentro de Historia Argentina y

Regional. Identidad, Cultura y Región, Archivo Histórico Provincial. San Luis. 2002.
9 Kaliman, Ricardo J. “Alhajita es tu canto. El capital simbólico de Atahualpa Yupanqui”. Comunicarte Editorial. Córdoba, 2004, p. 52.