Por Mariana Valle

Dra. en Letras, Docentez

Escritora

CURSO ILUSTRADO DE CORDOBÉS 2

Cuartetología

Breve Historia del Cuarteto

En 1943, las orquestas "características" (las que tocaban "de todo") tenían muchos integrantes encargados de
tocar diversos instrumentos, pero ello encarecía el costo de las mismas, no sólo porque eran más para la repartija
sino también porque ello hacía más difícil el traslado.

Cuando surge "La Leo", el primer grupo de "cuarteto" soló cuatro integrantes la conforman con sus cuatro
instrumentos: Leonor Marzano (piano); Miguel Guelfo (acordeón) y Luis Cabrero (Violín) y también un
cantante que hacía las veces de anunciante, Fernando Achával (voz).

Allí surge el término "cuarteto" como el más propicio para designar a ese nuevo género musical que surgiría
casi por azar.

En la zona de inmigrantes rurales nace el género con reminiscencias de "paso doble"y "tarantela", que se hace
único debido al compás del piano dado por Leonor Marzano (el tunga-tunga) a esos ritmos y el timbre del
acordeón que le da su color o timbre especial. Tal es así que Jean Florine, -etnomusicóloga-, en su libro

" Cuarteto Music and Dancing: In search of Tunga Tunga, certifica que realmente el gènero es único en el
mundo por sus acordes.

La melodía "tipo" es lineal, repetida y sòlo conmocionada brevemente por ese piano de Leonor dándole acabado
a cada segmento de notas con su "tunga tunga".
Los temas en un comienzo eran muy rudimentarios, facilitando el "tarareo" de los mismos con recursos
onomatopéyicos.

Historia:

En la historia del cuarteto, podemos reconocer seis etapas:

1943-1955 Etapa fundacional y campesina, que luego tiene incidencia en provincias cercanas como Santa Fe, La
Pampa y zona norte de Buenos Aires.

1956-1968 Etapa "suburbana" que liga su desarrollo a la ciudad con la pista de baile "El Negrito", lo que le da
aún mayor popularidad y arraigo, sobre todo, en las clases populares sin poder adquisitivo para ir a bailes más
caros.

1969-1973 Época de arraigo total, por medio de los carnavales en "Rieles Argentinos". El cuarteto es objeto de
consumo de todas las clases sociales en Córdoba y tiene valor como "espectáculo familiar" que reúne a las
diversas generaciones en su seno.
El "cuartetazo" coincide con el "Cordobazo" y muchos obreros y estudiantes toman al cuarteto como hecho
social que vislumbra sus propios reclamos de equidad y justicia. El cuarteto, así, pasa a ser una bandera para
muchos.

1974-1975 Difusión masiva a través de las radios y la televisión y hasta con programas propios. Carlos "La
Mona" se hace conocido con el Cuarteto de Oro -antes era menos renombrado cuando estaba en el cuarteto
Berna-.

1976-1981 Etapa oficialmente "anti-cuartetera", con temas censurados por La Dictadura y que acaso incidió en
la "criminalización" de sus adeptos ya que se lo consideraba un baile "procaz y obsceno" (aún cuando antes
había sido "familiar") e "incitador del delito", lo que también minó a otras formas populares como la cumbia en
ascenso. (para màs información sobre

la música cordobesa y la dictadura ver el CD de Mariano Medina para Abuelas de Plaza de Mayo en Córdoba).
Los "cuarteteros de catacumbas" siguieron bailando a "escondidas" de la proscripción y acaso de sus mismos
padres. Tal vez este período también sea incidente en el arraigo del cuarteto hacia sus adeptos jóvenes.

1982 hasta la fecha: El "regreso" de los cuartetos a la escena masiva, sin censuras, no estuvo exento de
problemas. En 1982, el director de Industria y Comercio de la Provincia de Córdoba encarnó la defensa
institucional por el cuarteto hacia las radios que cometían "deseltad al público" al negarse a transmitir los
cuartetos en sus frecuencias (Ver. Hepp, 1998: 82).

En 1988, Carlos Jiménez alza la voz en Cosquìn. Es el retorno de los cuartetos a la escena de los festivales
populares. Alrededor de 20 mil personas pueblan los escasos asientos que que quedan ampliamente
desbordados. El lema de aquél regreso fue "vuelve la alegría". En Córdoba, algunos comerciantes

directamente cerraron sus negocios con el cartel "Me fui a Cosquìn".

Lamentablemente un episodio de violencia entre bandas de jóvenes opacó la fiesta y eso exacerbó más los
ánimos de los que repudiaban al cuarteto.
A tal punto que La Mona interrumpió el recital ante el desmadre de los propios policías que amenazaban a
jóvenes, ancianos y niños. "Vamos, ¿no ven que nos creen unos bárbaros?".

Para Hepp, las consignas "Civilización o Barbarie" ubicaban al rock inglés y al remixado en la primera
designación y al cuarteto en la segunda.` Discriminación de un género apropiado por la clase obrera cordobesa,
después de su nacimiento campesino
Sin embargo, esto provocó alianzas con otros sectores musicales "criminalizados" por la dictadura, como el
rock local o el folclore y ubicó al cuarteto en la lucha por la memoria y la dignidad de los oprimidos por razones
políticas y sociales.

El nuevo siglo encuentra al cuarteto en una zona de progresiva "institucionalización", los gobiernos locales lo
legitiman permanentemente como hecho popular y

hasta se valen de sus figuras para candidatearse. Sin embargo, poco se hace por mejorar realmente las
condiciones de vida de esos "pobres" que escuchan cuartetos.
Algunas pautas legales como el Nuevo Código de Faltas y en especial "la ley de Merodeo" (que permite
detenciones por pre-suntos rasgos sospechosos) vuelven a provocar la división social y el sufrimiento de las
clases populares, en especial los jóvenes.

Ante la inusitada situación de "legitimación pública" y "discriminación interna", el cuarteto crece y forma
alianzas e intercambios musicales con otros géneros como el reggaetón, la cumbia, el merengue, la salsa.

El "Rodrigazo" (pero musical) selló la emergencia del cuarteto en Buenos Aires.

porque "se le han tomado todo el vino" (bebida figurativa de la celebración popular en ese tema), Rodrigo
disfruta de los tragos y la buena vida de un joven que -rebelde- replica a sus mayores, pero se da el gusto de la
legitimidad.

Y la frase clave es "cordobesismo". El cuarteto vuelve sobre la innegable incidencia del cuarteto en la vida
social de los cordobeses. Es decir, en nuestras "estructuras de sentir" que -aunque variables en el tiempo- poseen
formas residuales de legitimidad asodias con emblemas de nuestro pueblo: el humor, la Universidad (notese que
aunque se habla de "Universidad del Canto" el primer lexema suena demasiado profundo en esa alma de los
"doctos" cordobeses como para objetar algo a posterior) y también de las buenas mujeres y la picardía de las
gentes del interior que se jactan de tener destreza para gozar con ellas y pasarla bien frente a los "aburridos"
hermanos de la capital.

El tema Bs. As. vs. Córdoba siempre estuvo en la estructura de sentir de la gran mayoría de los cordobeses. Tal
vez por muerte de Quiroga en estas tierras -para dolor de tantos federales que habían apoyado la causa de
Rosas-. Tal vez porque en el interior -y más en los 90- siempre nos resta esperar resoluciones de Buenos Aires y
tratar de visibilizarnos allí para que nuestro reclamo tenga mayor impacto o quizás sólo sea una cuestión de
revalorización del espacio asociado a ciertas costumbres compartidas.

Y en el cuarteto, como en el folclore, la simbolización del paisaje y la revalorización del mito de origen (lo que
en el tango era el barrio, un lugar de pertencia poblado de afectos e interpretaciones comunes), ocupan un lugar
preponderante y varios temas hay que exigen la legitimidad del género como auténtica expresión de Córdoba.

Como sea, Rodrigo le decía a esos miles de fans que ellos hablaban a través de él. Nos encandilaba de nuevo
con el sueño del paisano que triunfa en Buenos Aires.

Detrás de esa ficción, los partidos trataban de sacar partido, los pobres esperaban ya no ser pobres, la clase
obrera conjuraba el temor de perderlo todo otra vez más, los ricos se entonaban con la alegría de este género
musical de "bárbaros" cordobeses que antes eran expulsados de todo recital importante. Detrás de esa ilusión se
vaciaban las arcas del estado benefactor y se reprimía brutalmente. Detrás de eso, como siempre, a los
cordobeses se nos tomaban todo el vino y la vida de Rodrigo

Bueno se escurría en el asfalto porteño.

Nacía el mito, el Rodrigo Santo, como la Gilda iluminada por el cielo.

Para Pablo Semán:
En la religión popular lo sensible, lo intituitivo y lo emocional juegan un papel vital.

Existen fiestas populares que se traducen en ritos, ofrendas y peregrinaciones de fieles. Lo masivo también es
sacralizado en especial por los jóvenes de las clases populares: el fútbol, la música, los ídolos populares. Es
decir “la singularidad de la experiencia cosmológica de los sectores populares radica en que está más acá de las
distinciones entre lo trascendente y lo inmanente, entre lo natural y lo sobrenatural y supone que lo sagrado es
un nivel más de la realidad. (23)

En la estructura de sentimiento de las clases populares, Rodrigo era el nuevo caudillo que "triunfaba allá" y que
mataban injustamente.

Ver:

Semán, Pablo. La religiosidad popular. Edciones Facultad Libre. Bs. As. 2012.

Williams, Raymond. Marxismo y Literatura.

http://3.bp.blogspot.com/-m1R4ZGKw1Aw/UeL7FpYU8SI/AAAAAAAABNw/qOz8P6hGTxw/s1600/cura-
brochero.jpg

“Córdoba Canta”: Apuntes sobre el contenido patriótico y el imaginario nacional en el Cancionero Popular de
Córdoba *

Mariana Valle

En la villa de María del Río Seco

al pie del cerro del Romero nací

y esto es todo cuanto diré de mí

porque yo no soy más que un eco

del canto natal que traigo aquí

(Leopoldo Lugones: Romances del Río Seco)

El significado de “patria” ha sido siempre objeto de debate conceptual en nuestro devenir histórico.
Según la Real Academia Española la primera acepción de este vocablo es: “tierra natal o adoptiva ordenada
como nación, a la que se siente ligado el ser humano por vínculos jurídicos, históricos y afectivos” (AAVV,
2010). Para León Pomer, la idea de patria como “tierra de los padres o país natal”, se encuentra estrechamente
vinculada a la idea de “nación”, otra palabra intensamente discutida en el ámbito de la “cultura
ilustrada”: “etimológicamente el vocablo deriva del participio latino natus, de nasci (nacer, provenir)”, según el
autor la nación “se constituye cuando cristaliza la convicción de una pertenencia y una identidad compartidas
que nos sitúa en una dimensión transindividual planteando una relación efectiva, real, producida por una
construcción cultural, psico-emocional llamada “imaginario” que asegura la

cohesión, establece fidelidades y consuma identidades colectivas” (POMER, 2005: 34-38).

Si bien la revolución de 1810, afirma este historiador, fue impulsada por un grupo minoritario de la burguesía
acorde a las necesidades económicas de los mercaderes[1] de emanciparse de las prerrogativas políticas de
España que obstaculizaban sus intereses, podemos decir que constituyó un hecho “patriótico” en tanto dejó
cristalizar un sentido de pertenencia territorial, reforzado por la construcción de un “imaginario” que se fue
instalando paulatinamente en el conjunto de la comunidad.

Aunque “sólo el 1 por ciento de la población participó de aquella trascendental reunión en la que se
asentaron las bases conceptuales y jurídicas que fundamentarían el relevo del virrey y su reemplazo por una
junta designada o más bien, asentida por el pueblo” (LUNA, 1990), gran parte de ese 99% de ausentes,
prontamente reconocieron que lo sucedido aquél día (esa revolución nacida en el seno de la burguesía) los
afectaba también

directamente, como lo percibiremos en las manifestaciones de la música y la poesía popular en celebración de

ese momento.

Arturo Jauretche, sostiene que las grandes líneas de la política argentina corresponden a la oposición
entre Patria Grande y Patria Chica:

“Con las variaciones de lugar y tiempo, con mayor o menor acierto, con más o menos virtudes o crímenes: las
guerras de la Independencia, el Partido Federal, el Yrigoyenismo, el Movimiento de 1945 y el gobierno que
originó están en la línea de la Patria Grande (...) La Patria Chica surge de la desvinculación de nuestras patrias
originariamente unidas, y sus hombres son los que presidieron y facilitaron esa disgregación buscada desde
afuera” (JAURETCHE, 2008: 216).

El revisionismo histórico, según el autor, implica acabar con la visión del pasado expuesta desde Caseros, que
parte de un desnaturalizado concepto de patria. Lo esencial para el revisionismo es concluir con “esa patria de
los coloniales que nos

mantiene atados espiritual -y en consecuencia- materialmente al extranjero”, pues existe una historia que parte
de un concepto de “patria” colonial y otro de “patria” nacional por lo cual, según el criterio del historiador, “es
incompatible unir las figuras de Rivadavia y Sarmiento con las de Rosas y Facundo” (JAURETCHE, 2008: 9-
10). El verdadero sentido de “patria”, para el autor, es el que involucra a todo el pueblo como sujeto de acción y
que se manifiesta a través de lo que él considera los grandes movimientos populares de nuestra historia que
marcan las maneras de hacer una política nacional anclada en la verdadera comprensión de nuestra realidad y no
en la mera transferencia de esquemas importados.

Rodolfo Kusch también advierte que el término “historia” se asienta sobre una ambivalencia conceptual
tradicionalmente asociado a la “pequeña historia”, aquella que narra los aconteceres de los últimos cuatrocientos
años de la influencia europea sobre el mundo y que excluye al resto de los hechos a la “prehistoria” (salvo el
recuerdo estratégico de la “historia” de Grecia, que sirve como mito para la ciudad moderna, y el conveniente
olvido de la “oscura” Edad Media). Esta “historia” es la del asentamiento de las ciudades, del “patio de los
objetos” y de la búsqueda del “ser”, plasmada a través de personajes individuales en hechos concretos juzgados
al margen de la comunidad, por eso es una “historia de elite”. Sin embargo, la “gran historia” es la que
simplemente “está”[2] detrás de los utensilios hasta nuestros tiempos, la que entraña nada más y nada menos
que la supervivencia de la especie, el conjunto de los actos protagonizados colectivamente por las “masas que
se mueven detrás de la pequeña historia de la burguesía” y que, desde el “anonimato”, acompañaron la gesta de
San Martín, de Irigoyen o de Perón-, por eso resume el accionar de todo un pueblo (KUSCH, 1999: 118-123).

Analizaremos, entonces, el contenido “patriótico” como las huellas discursivas de los sentimientos de ligazón o
de pertenencia del conjunto de los individuos de una comunidad hacia su tierra o su nación, recuperando todos
los aspectos que involucran a la “gran historia”, según el concepto de Kusch, en los lineamientos principales de
la “patria grande” esbozados por Jauretche.

¿Qué es ser cordobés o argentino? La idea de Nación y, por ende, de regiónnp.provincia parte de
“una construcción cultural, psico-emocional llamada “imaginario” que asegura la cohesión, establece fidelidades
y consuma identidades colectivas” (POMER, 2005: 38).

Desde la elite y los grupos de poder, se erige un imaginario histórico que busca preservar, rememorar y
mantener lustrosa cierta visión estática, inmovilizada y definitiva del país, celosamente custodiada “en sus
portones de acceso” y que “jamás entregó pasaporte de ingreso a postulantes emergidos de grandes
movimientos populares” (POMER, 2005: 45).

“La Historia” relatada por estos grupos con decisivo poder político y económico, motivó la adhesión a un
imaginario de nación con propósitos que, lejos de coincidir con el interés general, lo perjudicaron seriamente.

Este modelo de país produce una versión distorsionada y desnaturalizada de lo

histórico a través de una cuidadosa selección e interpretación de hechos y figuras acordes a sus intereses,
constituida por frases rimbombantes y próceres deshumanizados en donde el pueblo no es más que un
observador pasivo de las hazañas de los “grandes hombres”(POMER, 2005: 163-168).

No obstante, Pomer sostiene que también existe un imaginario popular conformado por símbolos y
figuras patrias (Irigoyen, Evita, Perón o Gilda, Rodrigo, La Mona
... ¿cuáles son los tuyos?). Ellos son protagonistas de los grandes movimientos sociales, que el pueblo se
encarga de preservar testimonialmente en su memoria, principalmente, a través de la oralidad. En este aspecto -
según sostiene Detienne citado por Torres Roggero- el canto ocupa un lugar primordial “por su extraordinario
poder para dar nacimiento a la creencia, para movilizar a la opinión y a las multitudes y para dar así a la ciudad
múltiple su identidad secreta y muda en una sola voz” (TORRES ROGGERO, 2005: 11). Por tal motivo, un
aspecto esencial de América a tener en cuenta es la relación entre el cancionero popular y la acción

revolucionaria.

Según Viggiano:

“los bienes patrimoniales populares, acaudalados por el hilo invisible, pero ininterrumpido de la tradición latente
en el alma de los pueblos como su savia nutricia; constituyen un mundo de vivencias que al margen y
paralelamente a la Historia, corren en el transcurso de la vida de los pueblos, y son objeto de análisis del
Folklore” (VIGGIANO ESAIN, 1953:5).

No obstante, creemos que estas manifestaciones también forman parte de la “gran historia”, según los alcances
del concepto delimitado por Kusch, y nos proponemos analizarlas en esta dimensión.

Ahora, ¿qué elementos dan sentido al "ser cordobés en la canción de Rodrigo?,¿qué otros agregarías?

Para pensar en esto, te invitamos a escuchar el siguiente fragmento del show de Doña Jovita
Tango y Cuarteto

Efraín Bischoff sitúa los orígenes del tango cordobés en los suburbios de la ciudad, más allá de la iglesia San
Roque donde se erigían las casas de bolos y pulperías, entre el denominado “barrio de las siete vueltas”, los
terrenos precursores de Mercado Norte, El Abrojal y el actual barrio San Vicente (Bischoff, 1996: 26).

El cuarteto, en cambio, nació en un ambiente campesino, pero fue Carlos Rolán quien, después del cordobazo,
se encargó de llevarlo a la ciudad y, desde allí repercutió luego en las orillas de la capital, sobre todo cuando
Carlos Jiménez Rufino, un ex cantante de tango (sito en calle Igualdad, para más precisión), alzó por primera
vez su micrófono para seguir el ritmo del famoso “tunga-tunga”.

Y allí el cuarteto y el tango sellaron su común historia.

El “yo lírico” de las letras de tango y de cuarteto a menudo es un sufriente que “se lamenta”[4]. El canto,
entonces, parece seguir la premisa de Martín Fierro- “porque al hombre que lo desvela, una pena

extraordinaria como el ave solitaria con el cantar se consuela”- y esto se duplica en el auditorio al “tararear” los
temas. Tal vez el canto sea una manera de reemplazar al llanto (cantar para no llorar) que es casi un acto
litúrgico (sagrado) para la clase popular, según Kusch:

“Con el llanto el pueblo pareciera asumir el poder mágico que transforma al mundo. Se aproxima a la
experiencia religiosa porque es una totalidad asumida a modo de catarsis y, en vez de humillar, reconstituye ya
que conmueve totalmente. Éste parece ser el motivo por el cual el pueblo instrumenta el llanto que linda con una
actitud mística” (Kusch, 34).
En otras palabras, catarsis, trascender la pena generada a través de la música (como en el Martín Fierro, símbolo
argentino).

En “Así soy, de corazón” el yo lírico califica el acto de cantar como un desgarramiento, cual si tuviese un
sentido mágico y ritual como el llanto:

Y con esta canción

me morderé los labios
desgarrando pedazos

de toda mi expresión
y sentiré en mi pecho
latir todo el deseo
de música y amor

Parecen incompatibles, pero el cuarteto tiene la voluntad de unir el lamento a “la fiesta” a la que convoca a sus
adeptos.
Soy un perro de la calle

/y he tenido que robar /

por el pan de cada día/

por pura necesidad/

y si tengo algún dinero/

me la gasto que mas da/

yo no sé si al día siguiente/

mi vida continuara…

(“Perro de la Calle” de La Mona).

La premisa parece ser hoy, entretanto, “me divierto”. Esto se puede ver en “Así, así, así”:
El ritmo que lleva el pueblo
prendido para bailar
el ritmo de este cuarteto
picante para bailar.

Si tenés alguna pena

prendida del corazón
si te aprietan desde arriba
y no le ves solución.

Venite para la cita

que hasta que salga el sol
te vas a mover solito
cuando llame el acordeón:

El cuarteto que yo canto

lo canto de corazón
el mismo que Dios me ha dado
fue siempre mi bendición.

La melancolía se percibe en este tango de Ernesto Saavedra (escrito en la década del 30) “Gran Señor”, donde el
cantor se lamenta la pérdida de los placeres de la vida fácil y en la expresión “se acabó tu carnaval” nos permite
evocar, entre otras cosas, aquellos grandes carnavales sanvicentinos tan propios de los barrios

arrabaleros citados por Bischoff en donde nació el tango. Un poema de principios del XX, versa: Carnavales
cordobeses,/ con la coral argentina/ y los Negros Africanos/con el indio Serafín/, Los corsos de San Vicente/por
la calle General Roca/ y el Lustradito del centro/por la calle San Martín (Efraín Bischoff-Lorenzo Barbero:
“Carnavales de antes…”):

Pa tu mal ya no hay remedio, conformate con tu suerte,

Todo es humo en esta vida: todo llega a su final.

Si hoy la jetta te maltrata, y te está golpeando fuerte,

Ya no hay modo de salvarse, se acabó tu carnaval.

Apuraste de la vida tu existencia en los festines,

Y la culpa fue tan sólo que al sentirte con vigor,

Acoplado a mucha plata, te cachó más

berretines,

Cuando todos en el barrio te llamaban “gran señor”

Cristóbal de Guevara evoca el arrabalero barrio La Segunda en el soneto “Presencia” de 1943 donde el poeta
transfiere su melancolía al paisaje. Todos estos ejemplos dan cuenta de la importancia del arrabal sobre la
formación de la identidad.

Esto queda de ti, barrio sombrío:

Unas cuantas casuchas mal pintadas

Con las oscuras puertas entornadas

Y adentro la amargura y el hastío

Junto al claro rumor del caserío

Vuestro silencio de desencantadas

Y un eco de canciones apagadas

En la penumbra de un salón vacío

Su cinturón oscuro prende el río

Con la hebilla del puente. Llamaradas

De sol, van por el aire del estío

Unas cuantas casuchas mal pintadas

Y una oscura tristeza de bald

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2.jpg

Historias de arrabal: Configuraciones del escenario

urbano marginal en la música de Córdoba (tango y cuarteto)

Ciudad de la Cañada,

Tu eterna enamorada,

Recelosa del río

Que a veces se imagina en tu desvío,

Enardece sus venas del suburbio,

Ruge en espumas, se desprende en lazos (…)

Y te acaricia con su labio turbio

Jerónimo Díaz Guzmán: “El poema de Córdoba”

En este trabajo tomaremos una recopilación de letras de tango y cuarteto de compositores cordobeses que
testimonian historias sobre la marginalidad y los arrabales.

Mientras que al cuarteto aún le resta un análisis literario que indague sobre sus letras, más allá del enfoque
antropológico-sociológico como “género popular” (que ya cuenta con varios estudios), al tango cordobés
todavía le falta un estudio profundo que excluya del anonimato a sus letristas y a sus respectivas canciones[1];
es mérito del historiador Efraín Bischoff (con el apoyo del folclorista Viggiano Essain) abrir siquiera el debate
sobre los orígenes y evolución de nuestro tango cordobés y la tarea pendiente es continuarlo.

Tanto el tango como el cuarteto deben parte de su historia a los arrabales cordobeses y sus postales sobre la
marginalidad en nuestra ciudad son tan representativas de nuestra esencia como aquéllas testimoniales de “La
Docta” que tanto encandilaron a Sarmiento al visitar nuestra provincia por primera vez, según nos lo recuerda
Roberto Ferrero en su libro La mala vida en Córdoba.
Efraín Bischoff sitúa los orígenes del tango cordobés en los suburbios de la ciudad, más allá de la iglesia San
Roque donde se erigían las casas de bolos y pulperías, entre el denominado “barrio de las siete vueltas”, los
terrenos precursores de Mercado Norte, El Abrojal y el actual barrio San Vicente (Bischoff, 1996: 26).

El cuarteto, en cambio, nació en un ambiente campesino, pero fue Carlos Rolán quien, después del cordobazo,
se encargó de llevarlo a la ciudad y, desde allí repercutió luego en las orillas de la capital, sobre todo cuando
Carlos Jiménez Rufino, un ex cantante de tango cabaretero (sito en calle Igualdad, para más precisión), alzó por
primera vez su micrófono para seguir el ritmo del famoso “tunga-tunga”.

Y allí el cuarteto y el tango se unieron marcados por el sello de una “cultura marginal” representativa de su
identidad, la cual analizaremos con el aporte de la teoría que plantea el abordaje del antropólogo Rodolfo Kusch.

En este sentido sostenemos, siguiendo a Maturo, que este autor ocupa un lugar importante dentro de las teorías
de la subalternidad, pues elabora un esquema conceptual sobre el hombre argentino y americano adentrándose
en la cosmosvisión de sujetos populares cuyo rasgo definidor es su indigencia y marginalidad con relación a las
instituciones, en su condición de "despojados, pobres, no ilustrados" (Maturo, 2010: 45)[2].

Para analizar nuestro corpus tomaremos en cuenta los lineamientos principales de Kusch acerca de la cultura del
"estar"[3], cuyo alcance se extiende hacia la problemática de la cultura popular.

Por otro lado, según Vidal y De Certeau, al indagar sobre estas letras no debemos dejar de lado el “uso” que se
hace de los

discursos ya que allí son visibles las tácticas que los pobres operan cuando parecen “no tener voz”, pero ella
está incluida en el lugar performativo de los discursos que éstos reconocen como propios. En especial
indagaremos este fenómeno en el cuarteto, pues: “desde hace mucho tiempo se han estudiado las inversiones
secretas y, sin embargo, fundamentales provocadas por el consumo. De esta forma el éxito espectacular de la
colonización española con las etnias indias se ha visto desviado por el uso que se hacía de ella (De Certeau,
2007: 38). Por eso, cuando analicemos la producción de estas historias marginales, no perderemos de vista todas
las operaciones discursivas que puedan atravesar significativamente el contenido de los discursos (las letras).
Incluso en los temas de cuarteto, esto nos llevará a intentar primero reposicionarnos en el lugar al cual nos
convoca el cantor a través de sus mismos temas (cual si fuera Hérnandez a sus “oidores”) para cantarnos desde
allí sus dolores.

El “yo lírico” de las letras de tango y de cuarteto a menudo es un sufriente que “se lamenta”[4]. El canto,
entonces, parece

seguir la premisa de Martín Fierro- “porque al hombre que lo desvela, una pena extraordinaria como el ave
solitaria con el cantar se consuela”- y esto se duplica en el auditorio al “tararear” los temas. Tal vez el canto sea
una manera de reemplazar al llanto (cantar para no llorar) que es casi un acto litúrgico para el pobre o la “clase
popular”, según Kusch:

“Con el llanto el pueblo pareciera asumir el poder mágico que transforma al mundo. Se aproxima a la
experiencia religiosa porque es una totalidad asumida a modo de catarsis y, en vez de humillar, reconstituye ya
que conmueve totalmente. Éste parece ser el motivo por el cual el pueblo instrumenta el llanto que linda con una
actitud mística” (Kusch, 34).

En “Así soy, de corazón” el yo lírico califica el acto de cantar como un desgarramiento, cual si tuviese un
sentido mágico y ritual como el llanto:

Y con esta canción

me morderé los labios
desgarrando pedazos
de toda mi expresión
y sentiré en mi pecho

latir todo el deseo

de música y amor
 Parecen incompatibles, pero el cuarteto tiene la voluntad de unir el lamento a “la fiesta” a la que convoca a sus
adeptos, según De Certeau:

“Un maltusianismo de riesgo y bienestar (al mismo tiempo), deja para las vacaciones la fiesta que ha sido
eliminada de la vida política por razones de rentabilidad económica o de seguridad nacional. Entonces, la fiesta
se marginaliza, se la reduce a menudo en nuestros días a algunos sectores culturales, todavía más bien
ridiculizados que condenados por los moralistas de la producción económica o sexual –ascetas por otra parte
hipócritas-, pues su trabajo encarnizado es un juego de privilegiados, pero eso no se confiesa (De Certeau, 2004:
44).

La importancia de la fiesta también se relaciona con el pensamiento seminal ya que el estar sumido en el
“hervidero espantoso” a la posibilidad de que el azar

caiga sobre la “olla de la maleza” o sobre la “olla del fruto”, hace que sólo en un plano trascendente se pueda
dirimir la desgarradora dicotomía que atraviesa al ser entre la vida y la muerte.

Soy un perro de la calle

/y he tenido que robar /

por el pan de cada día/

por pura necesidad/

y si tengo algún dinero/

me la gasto que mas da/

yo no sé si al día siguiente/

mi vida continuara…

(“Perro de la Calle” de La Mona).

La premisa parece ser hoy, entretanto, “me divierto”. Esto se puede ver en “Así, así, así”:

El ritmo que lleva el pueblo

prendido para bailar
el ritmo de este cuarteto
picante para bailar.

Si tenés alguna pena

prendida del corazón
si te aprietan desde arriba
y no le ves solución.

Venite para la cita

que hasta que salga el sol
te vas a mover solito
cuando llame el acordeón:

El cuarteto que yo canto

lo canto de corazón
el mismo que Dios me ha dado
fue siempre mi bendición.

Dice Kusch:

“Haciendo una comparación entre el concepto de pobre y el de rico, pareciera que el pobre no es caracterizado
desde un ángulo económico, sino más bien ontológico, como un estado natural y original que hace por ejemplo
que el pobre

siempre tenga vinculación con el orden cósmico, con la verdadera curación, la cual por su parte, no consiste en
una simple modificación física, sino en una salvación. Esto lleva a pensar que si bien el pobre se vincula con
una antropología de la finitud, todo lo que se refiere a los ricos se da siempre como una deformación de un
estado natural” (31)

Tal pensamiento se observa en “Abran la reja” donde un injusto encarcelado deposita en Dios la posibilidad de
“hacer justicia”:

A cuatro años, ocho meses y dos días en prisión,

una celda oscura y fría pasó a ser mi habitación,
he gritado mi inocencia pero nadie me creyó,
la justicia es sorda y ciega para un pobre como yo.
Hombre rico e importante, ese fue quien la mató,
me tendieron una trampa y fui en cana por error,
nunca tuve un juicio justo, arreglaron y aquí estoy,

me cargaron con el muerto y yo me comí el garrón.

A cuatro años, ocho meses y dos días de dolor,

ya he perdido la esperanza de algún día ver el sol,
ya no tengo mas visitas, ni siquiera mi mujer,
he perdido todo, todo lo que habría por perder.
Pero existe otra justicia allá arriba, la de Dios,
el más rico y el más pobre tienen el mismo valor,
no coimean a los jueces, ni se premia la traición,
no se compran ni se venden los fiscales del Señor.

Como dijimos, los discursos populares como el cuarteto operan con un “uso” no sólo en el plano del mercado
sino también en el de la vivencia diaria: "están siendo" (ver KUSCH, 1978:129): por un lado aspiran a la
trascendencia, incluso son ya estudiados, pero a la vez “están” y tienen un valor inmediato, se los consume o,
antropológicamente hablando, se

los come y en tal sentido revierten la noción de que "donde se come no se habla”, propia de la cultura del “ser” y
adhieren a la cultura del “estar” donde el alimento incluye el elemento simbólico-espiritual que define al hombre
(ver: Kusch 2007: 534)[5]. En el prólogo a Historia del cuarteto el obrero Nicolás Farías “cuartetero de corazón”
explica: “Hay gente que come con la boca abierta porque nadie le enseñó y hay otros que no pueden ni abrir la
boca para comer de tan llenos que están. Con el cuarteto pasa lo mismo. Pero si alguna vez usted no tuvo qué
llevarse la boca, ya me va a decir a mí como el cuarteto hasta el hambre le hace pasar” (Farías, 2006: 10).

Esto se condice con la calificación de “bendición” que La Mona otorga al cuarteto (ver “Así, así, así”) para el
que “lo aprietan de arriba y no ve la solución” metáfora que denota el estar endeudado. El cantor, se erige en sus
discursos como un representante de un auditorio humilde al igual que él.

Por eso el asistir al baile constituye una congregación casi ritual para sus adeptos, teoría que también refuerza
nuestro

reproche al simbolismo dominante que hay detrás de la concepción del “arte de masas” como “arte no genuino”
por su accesibilidad. En primer lugar, subyace a esta idea, la del arte genuino como “arte de museo”, sin uso e
inalcanzable para las masas[6], ya sea por su costo, su complicación ornamental o ambas cosas, como señala
Carroll.

En segundo lugar, es una respuesta a la crítica, entre otros, de Mac Donald (también citado por Carroll) quien
califica al discurso de masas como portador de una visión distorsionada de la realidad acorde a los propósitos de
la industria (siguiendo a Horkheimer y Adorno entre otros) e incapaz de producir una respuesta activa por parte
del público.

Podemos entender, siguiendo a Carroll, por “respuesta activa” la capacidad de “inferir, interpretar, completar
con suposiciones, seguir la huella de los acontecimientos narrativos frente a un horizonte de expectativas,
comprender metáforas, hacer afirmaciones morales, responder de manera emocional, etc” (Carroll, 2002: 54),
todo lo cual se puede percibir en los discursos que lo constituyen.

El sentido de “la fiesta” también se aplica en los primeros ejemplos de tango milonguero, que llevan un tono
picaresco. El sentir popular de la fiesta que subyace a ellas y no al tango canción más “entristecido”. Según
Roberto Ferrero el tango había sido traído a Córdoba a fines de siglo pasado por José Podestá o por las
prostitutas porteñas o francesas que venían a nuestra provincia. Era una danza “cayengue y pecaminosa”
arrinconada entre los “piringundines” del “bajo” de La Segunda y los boliches-almacenes de El Abrojal (ver
Ferrero, 1987: 39).

Sin embargo al tango, según Kusch, subyace también la pena por el escisión del hombre entre el terreno del
pa’mi (o la entrancia según Stern) y el pa’l otro (o la saliencia según Stern) que acarrea ese hombre de la gran
ciudad cuando vive entre el centro, trabajando de camisa y corbata como todo respetable hombre y “el barrio”,
donde está “la vieja”, los amigos, el fútbol y todo eso que es sagrado para su existencia.

La melancolía se percibe en este tango de Ernesto Saavedra (escrito en la década del

30) “Gran Señor”, donde el cantor se lamenta la pérdida de los placeres de la vida fácil y en la expresión “se
acabó tu carnaval” nos permite evocar, entre otras cosas, aquellos grandes carnavales sanvicentinos tan propios
de los barrios arrabaleros citados por Bischoff en donde nació el tango. Un poema de principios del XX, versa:
Carnavales cordobeses,/ con la coral argentina/ y los Negros Africanos/con el indio Serafín/, Los corsos de San
Vicente/por la calle General Roca/ y el Lustradito del centro/por la calle San Martín (Efraín Bischoff-Lorenzo
Barbero: “Carnavales de antes…”):

Pa tu mal ya no hay remedio, conformate con tu suerte,

Todo es humo en esta vida: todo llega a su final.

Si hoy la jetta te maltrata, y te está golpeando fuerte,

Ya no hay modo de salvarse, se acabó tu carnaval.

Apuraste de la vida tu existencia en los

festines,

Y la culpa fue tan sólo que al sentirte con vigor,

Acoplado a mucha plata, te cachó más berretines,

Cuando todos en el barrio te llamaban “gran señor”

Cristóbal de Guevara evoca el arrabalero barrio La Segunda en el soneto “Presencia” de 1943 donde el poeta
transfiere su melancolía al paisaje. Todos estos ejemplos dan cuenta de la importancia del arrabal sobre la
formación de la identidad. El tango se hace fuerte en la idea de un sujeto que no pierde la esencia "de barrio", su
sencillez, sus primeros afectos aún después de su éxito o su paso a otro lugar.
Es esencia del tango el "arrabal o suburbio", del cuarteto "el barrio o la esquina, los amigos, la barra", en el rock
son "la vieja, los amigos", en el folklore es "el pago de uno".
Esto queda de ti, barrio sombrío:

Unas cuantas casuchas mal pintadas

Con las oscuras puertas entornadas

Y adentro la amargura y el hastío

Junto al claro rumor del caserío

Vuestro silencio de desencantadas

Y un eco de canciones apagadas

En la penumbra de un salón vacío

Su cinturón oscuro prende el río

Con la hebilla del puente. Llamaradas

De sol, van por el aire del estío

Unas cuantas casuchas mal pintadas

Y una oscura tristeza de baldío

Por eso a La Mona sigue siendo un “muchacho de barrio” que “nunca cambiará”, es decir, puede hacer el
recorrido heroico a la manera del Martín Fierro, con su “ida” y su “vuelta” (de la

casita pobre, al cerro de las rosas, a la capital porteña y de vuelta al barrio) con una “salida de sí mismo” y un
“retorno a uno”, una vez que trasladó cantando, como Gardel, ese pa’ mí sagrado a los demás.

Soy un loco vagabundo

que anda siempre de noche y día
que aprendió a vivir la vida
a lo Gardel y de rodillas
yo me cargo la mochila
y camino por la vida
y me llevo una guitarra
para llevar mis alegrías

Soy amigo de los buenos

de los malos, del linyera
de los de la clase alta
y de los de la clase media

Yo me tomo con cualquiera

una birra en la vereda
vagabundo de la vida si, si, si
de la calle que es mi escuela.

Los ídolos populares unifican aspectos de la región que habitan.

Un género musical es un universo poblado de sentidos que dan las propias letras en

su totalidad y conjunto, en tanto "constelaciones de sentido" (Sabugo) en donde no pueden interpretarse

aisladamente sin su totalidad. Así tambien generan adhesiones, identificaciones, en la adolescencia sobre todo
hacen a la construcción de la identidad y de un "imaginario colectivo" compartido (sentidos del orden, la mayor
de las veces inconscientes, como "inconsciente colectivo", que movilizan creencias y sentidos compartidos por
todo un pueblo)

Actividad: Lee el fragmento del duelo Sargento Cruz y Martín Fierro. Te adelantamos: es un duelo de "la misma
sangre". ¿Cómo se actualiza ese conflicto en el tema de La Mona?

El era un federal
Chapa en mano combatía el mal
Solo una marca en el pasado
Su propio hijo había abandonado

Era un chico de la calle

Que haciendo changas mantenía a su madre
Y en la flor de su inocencia
Tuvo un romance con la delincuencia

El era un federal
Que estando de turno en la seccional
Escucho la voz de alarma
Y de inmediato acudió con su arma

Ese hijo abandonado

Nadaba en mares de droga y pecado
De profesión delincuente
Y también estaba armado hasta los dientes

Y pasó, pasó, pasó

Lo que tuvo que pasar
Se enfrentaron padre e hijo
En un procedimiento policial

Se miraron frente a frente

En sus ojos había fuego
Una ráfaga en la noche
Un chico delincuente cae muerto al suelo

Pero mira, mira, mira

Que ironía
Un hijo ladrón de un padre policía
Son las cosas que duelen y tiene la vida
La rueda del destino gira que gira…

El era un federal
Chapa en mano combatía el mal
Solo una marca en el pasado

Su propio hijo había abandonado

Era un chico de la calle

Que haciendo changas mantenía a su madre
Y en la flor de su inocencia
Tuvo un romance con la delincuencia

El era un federal
Que estando de turno en la seccional
Escucho la voz de alarma
Y de inmediato acudió con su arma
Ese hijo abandonado
Nadaba en mares de droga y pecado
De profesión delincuente
Y también estaba armado hasta los dientes

Y pasó, pasó, pasó

Lo que tuvo que pasar
Se enfrentaron padre e hijo
En un procedimiento policial

Se miraron frente a frente

En sus ojos había fuego
Una ráfaga en la noche
Un chico delincuente cae muerto al suelo

Pero mira, mira, mira

Que ironía

Un hijo ladrón de un padre policía

Son las cosas que duelen y tiene la vida
La rueda del destino gira que gira…

Finalmente, las Literaturas cordobesas, las Literaturas Argentinas son formas de arte a traves del lenguaje donde
se dimensiona un sentido estético (una forma especial de lenguaje que es diferente al lenguaje cotidiano,
hablado o al usado en los medios), una forma de apelar a los sentimientos, de conmover, de dar al pueblo su
viva voz.

¡Felicitaciones!, Si hiciste las actividades, has aprobado el segundo módulo del Curso de Cordobés Ilustrado!

Referencias bibliográficas:

AAVV. Diccionario de la Real Academia Española, disponible en

http://www.rae.es/rae.html, Consultado el 20/08/10.

ELISSALDE, Roberto (2006): Historias ignoradas de las invasiones inglesas.

Ed.Indugraf. Bs. As.

JAURETCHE, Arturo (2008), Ejército y Política. La Patria Grande y La Patria Chica.

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__________________ (2006): Política nacional y revisionismo histórico. Ediciones
Corregidor. Buenos Aires.

KUSCH, Rodolfo (1999): América Profunda. Editorial Biblos, Buenos Aires..

POMER, León (2005) La construcción de los héroes: imaginario y nación Ed. Leviatán.
Buenos Aires.

TORRES ROGGERO, Jorge (2005): Dones del canto. Cantar, contar, hablar: geotextos
de identidad y poder. Ediciones del Copista. Córdoba.

VIGGIANO ESAIN, Julio (1953). Función social del folkore. Universidad Nacional de
Córdoba. Córdoba.
______________________. (1964). El sentimiento popular cordobés en las
invasiones inglesas. Dirección General de Publicaciones de la Universidad Nacional de
Córdoba. Separata del Anuario del Departamento de Historia, Año I, Número 1.
 _______________________(1969)a. Cancionero popular de Córdoba. Tomo II.
Instituto de Estudios Americanistas de la Facultad de Filosofía y Humanidades de la
Universidad Nacional de Córdoba.
_______________________ (1969)b. La poesía popular y épica popular y
patria. Universidad Nacional de Córdoba. Facultad de Filosofía y Humanidades.
Cuadernos de la Cátedra de Historia Argentina, Serie III N· 2. Córdoba.

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revista aniversario de Página/12.

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