Lo criollo

en el tango

Susana Ibarburu
diciembre 2010
LO CRIOLLO EN EL TANGO

TABLA DE CONTENIDO:

Introducción ............................................................................................ 3
Los orígenes confluyentes ......................................................................... 9
Las formas musicales sureras o pampeanas ...............................................17
El cielito ..............................................................................................21
El estilo y su padre el triste ...................................................................22
La cifra ...............................................................................................26
La vidalita ...........................................................................................29
El vals criollo .......................................................................................30
La milonga ..........................................................................................35
El payador ...........................................................................................48
Lo criollo en las orillas .............................................................................61
El gaucho y el compadre .......................................................................67
El criollo y el gringo ..............................................................................80
Temas, personajes, paisajes, sensibilidad ................................................90
Lenguaje campero y habla popular ....................................................... 110
Del payador al cantor milonguero ......................................................... 113
Gardel, el zorzal criollo .................................. ¡Error! Marcador no definido.
Tres cantores de la transición ......................... ¡Error! Marcador no definido.
Ignacio Corsini ........................................... ¡Error! Marcador no definido.
Azucena Maizani......................................... ¡Error! Marcador no definido.
Rosita Quiroga ........................................... ¡Error! Marcador no definido.
Cómo se canta el tango ................................. ¡Error! Marcador no definido.
El canto con guitarra: ................................. ¡Error! Marcador no definido.
Tres cantores con guitarras ......................... ¡Error! Marcador no definido.
Nelly Omar ............................................. ¡Error! Marcador no definido.
Néstor Feria ............................................ ¡Error! Marcador no definido.
Edmundo Rivero ...................................... ¡Error! Marcador no definido.
Cantores de hoy que cultivan la música surera ..............¡Error! Marcador no
definido.
LAS LETRAS ................................................. ¡Error! Marcador no definido.
La gauchesca ............................................. ¡Error! Marcador no definido.
Juan Moreira y Florencio.............................. ¡Error! Marcador no definido.
La poesía y el nuevo siglo............................ ¡Error! Marcador no definido.
El Viejo Pancho .......................................... ¡Error! Marcador no definido.
La década del veinte ................................... ¡Error! Marcador no definido.
El nativismo............................................... ¡Error! Marcador no definido.
Fernán Silva Valdés .................................... ¡Error! Marcador no definido.
Conclusión ................................................... ¡Error! Marcador no definido.
Bibliografía consultada ................................... ¡Error! Marcador no definido.
A MODO DE EPÍLOGO …dos poemas ................ ¡Error! Marcador no definido.

2
Introducción

El marco general de este estudio es el de la construcción de identidades culturales

en el Río de la Plata en el período que abarca las últimas décadas del siglo XIX y las
primeras del XX, que coincide con el de surgimiento y afirmación del tango como
género musical, con sus colaterales literarias. En la sociedad y como no puede ser
de otra manera, también en la música, es época de hibridajes. La cobertura
temporal de lo que sigue implica una mirada desde las décadas previas al 900, con
mínimos vistazos a las raíces en la época colonial, y pretende llegar a intuir qué es
lo que llega hasta nuestros días desde una de esas raíces, si es que es legítimo
separarlas, pero en sus décadas de crisol tiene un trayecto geográfico muy definido
desde el campo a la ciudad, pasando por el suburbio y el arrabal.

Uno de nuestros supuestos es que es en la música popular que se manifiestan

antes los cambios sociales ya que las clases dominantes en sus gustos musicales
suelen seguir a los centros de poder. Es notorio que los temas del arrabal no están
presentes –con pocas excepciones— en la poesía “culta” de la época y sí en la
popular.

En épocas fermentales como las que queremos cubrir, a lo social se corresponden

cambios en lo simbólico que a su vez lo inyectan, y sucede que, desde lo popular, a
moldes universales -música, teatro, poesía, novela, etc.- se incorporan nuevas
temáticas, nuevas éticas, saberes, lenguajes, paisajes, sensibilidades,
produciéndose nuevos géneros: la literatura gauchesca, el circo criollo, el sainete,
el tango, y surgen artistas emblemáticos como los hermanos Podestá, Evaristo
Carriego o Florencio Sánchez y los creadores del tango.

Tratamos de movernos en la línea que expone Beatriz Sarlós, citando a Hobsbawm

sobre el “carácter artificioso” de las que llama operaciones culturales

Hobsbawm señala que las tradiciones inventadas (es decir, todas las
tradiciones, que en eso se diferencian de las costumbres) cumplen tres tipos
de función: cohesionan el sentido de comunidad; establecen o legitiman
instituciones y relaciones de jerarquía o de autoridad; socializan en el marco
de una cultura, inculcando creeencias, sistemas de valores y convenciones
prácticas […]. Borges no tiene ninguna duda sobre este carácter artificioso
de la operación cultural por la que un mito, un relato, un tipo se inscribe en
el imaginario social. En este sentido, su perspectiva es perfectamente
antiesencialista y difiere de la naturalización del mito gaucho, tal como de
algún modo había sido propuesta en el debate cultural de las primeras dos
décadas del siglo. Borges afirma siempre el carácter deliberado y conciente
de la operación cultural, colocándose de este modo, en una perspectiva
convencionalista: no hay verdad hacia donde retroceder, sino construcciones
imaginarias que desde el presente pretenden sustentar una lectura del
pasado.

La cita nos permite incorporar –cuándo no- a Jorge Luis Borges en el estudio de
esta temática.

Escribimos desde una vinculación de aficionada al canto y en particular al tango, y

un barrido personal de la literatura, sin una especialización que haría mucho más
riguroso el enfoque de los fenómenos sociales, literarios y musicales. En todo caso
apuntamos a alguna hipótesis que un musicólogo puede explorar con mayor
enjundia.

3
Por ejemplo, sobre la siempre subyacente vinculación de los fenómenos musicales
con lo folklórico, con la memoria popular, nos basamos en los conceptos de Lauro
Ayestarán [citado por Aharonian, “Introducción a la música”] según el cual

la música folklórica es la suma de supervivencias musicales de patrimonios

culturales desintegrados que conviven con los patrimonios existentes o
vigentes. La nota básica de lo folklórico es el hecho de la supervivencia, la
cual está caracterizada por una serie de connotaciones: el fenómeno
estudiado puede ser tradicional, oral, funcional, colectivo, anónimo,
espontáneo, vulgar. Pero lo fundamental es la supervivencia; lo demás son
notas caracterizadoras no imprescindibles, si bien suelen estar presentes.
Todo hecho musical folklorizado fue antes música popular o mesomúsica.

Es justamente de las formas que adopta la supervivencia de una sensibilidad en los

fenómenos musicales y poéticos que rodean al tango que trata este trabajo.

Con respecto al término “criollo” que he elegido utilizar, corresponden algunas

precisiones.

Para el DRAE la definición del término es:

criollo, lla.
(Del port. crioulo, y este de criar).
1. adj. Dicho de un hijo y, en general, de un descendiente de padres
europeos: Nacido en los antiguos territorios españoles de América y en
algunas colonias europeas de dicho continente. U. t. c. s.
2. adj. Se decía de la persona de raza negra nacida en tales territorios, por
oposición a la que había sido llevada de África como esclava. U. t. c. s.
3. adj. Dicho de una persona: Nacida en un país hispanoamericano, para
resaltar que posee las cualidades estimadas como características de aquel
país. U. t. c. s.
4. adj. Autóctono, propio, distintivo de un país hispanoamericano.
5. adj. Peculiar, propio de Hispanoamérica.
6. adj. Se dice de los idiomas que han surgido en comunidades precisadas a
convivir con otras comunidades de lengua diversa y que están constituidos
por elementos procedentes de ambas lenguas. Se aplica especialmente a los
idiomas que han formado, sobre base española, francesa, inglesa, holandesa
o portuguesa, las comunidades africanas o indígenas de ciertos territorios
originariamente coloniales.
7. f. Cierta canción y danza popular cubana, en compás de seis por ocho.

Es al numeral 3, referido a las cualidades del criollo al que más nos aproximaremos.

En cuanto al uso habitual del término, cuando se habla popularmente de canto

criollo, se lo identifica con el canto campesino, “del interior”, es decir con la cultura
rural, incluyendo la figura mítica del gaucho. Esta es ineludible por el carácter
simbólico que adquiere en la formación del carácter nacional y su literatura, en el
área platense.

Pero “criollo” tiene también el sentido que le da por ejemplo Silvia Rodríguez
Villamil cuando estudia las mentalidades dominantes:

hay una mentalidad criolla que, aún después de la independencia, conserva

características de lo español (ligadas al lenguaje, a las formas artísticas,
etc.) en contraposición con lo extranjero, con lo gringo que impone la
irrupción los inmigrantes. La mentalidad “criolla” se convierte entonces en
conservadora y baluarte de las clases dominante, que a su vez comienzan a

4
 mirar a lo europeo (inglés y francés) como vanguardia. En el campo de lo
popular, al mismo tiempo, se producen otras mezclas menos estructuradas,
sin duda más ricas.

Es interesante –para la reflexión sociológica- agregar como apunte la consideración

que hace Leslie Bary, desde el campo de los estudios culturales, con respecto a
paralelismos entre la actitud ‘criolla’ y la actitud poscolonialista:

Santiago Colás ha sostenido que el fenómeno en las literaturas

latinoamericanas al cual corresponde la teoría poscolonial de base inglesa es
el discurso criollo, o sea, el de la cultura dominante del siglo XIX, que según
Colas "convierte la persistencia de las relaciones coloniales en el
prerrequisito para la articulación de una identidad no metropolitana". Su
ejemplo principal es la América que transparenta en “La agricultura de la
zona tórrida”, de Bello, poema que alaba el campo y las cosechas
americanas y en cuyo proceso simbólico se produciría la independencia del
sujeto criollo a raíz de la simultánea reproducción y represión de relaciones
económicas neocoloniales. El ser poscolonial según Colás es el criollo que, en
un caso de heroísmo literario y política estetizada, se imagina independiente
al extender y perpetuar las relaciones coloniales mientras va reprimiendo su
conciencia de ello Se trata de la burguesía nacional "independiente" y
europeizante en relación triangular con un proletariado no europeo y el
capital foráneo.

Había entonces un ser –un imaginario- criollo en el Río de la Plata –en su sociedad,
en su literatura, en su música- antes del nacimiento del tango. El tango se
relacionó con ese criollo por distintas vías, pero el tango también se agringó y
nunca pudo decirse “criollo” con propiedad. Sí sostenemos que hay dentro del
amplio paraguas que define al género tanguero, líneas de musicalidad, temática,
forma de cantar, que mantienen la herencia criolla hasta nuestros días.1

Ponemos énfasis especial en la forma de cantar porque, aparte de lo musical y lo

poético, es un terreno en que lo cultural y social está muy presente pero es menos
percibido que en los otros aspectos. Pero sí debe estarlo al estudiar un fenómeno
como el tango canción, que involucra música y letra, y agrega la interpretación
como variable

El tango canción que nos interesa es el que Horacio Salas define así

“Para la historia, más allá de detalles cronológicos, con esa interpretación

[Gardel con Mi noche triste] da comienzo el tango canción cuyas letras se
convertirán en el reflejo de la problemática del hombre de Buenos Aires. Con

1 Para despejar de entrada la confusión que pueda producirse a partir de la denominación de algunas
partituras de “tango criollo”, recurrimos a lo que dicen Rey y Guido en cuanto a que dicha denominación
no se refirió a la incorporación de lo rural o lo gauchesco, sino que fue, según Novati y Cuello “una
afirmación de estilo, una exaltación de ‘lo nuestro’ […] mientras algunos autores emplearon dicho
aditamento, otros entendieron que con ‘tango’ ya estaba todo dicho”

5
 anterioridad, las escasas letrillas del tango habían sido alegres, burlonas y
jactanciosas, a partir de ese momento se hará sentimental, adquirirá un
tono más grave y se transformará en el reflejo de las preocupaciones,
desventuras, expectativas, nostalgias y temores propios de la clase media
hija de la inmigración.”

Pero desde aquel 1917 falta poco para que haya pasado un siglo, y nadie puede
suponer que el género no haya sufrido modificaciones en lo musical, en lo literario,
en su valoración por parte del público, en la formación de la sensibilidad, etc... Pero
tampoco se puede olvidar que las modificaciones no implican una linealidad
sucesiva. Es un hecho que, sobre todo en un mundo en el que se pueden conservar
y perpetuar grabaciones de audio e imagen y se rescatan partituras viejas para
buscar nuevas versiones,. conviven siempre distintas líneas interpretativas. Coriún
Aharonian señala con razón que, en lo que describe como una tendencia a la
“museistización”, hoy en día los jóvenes siguen escuchando –porque pueden- a los
Beatles y a los Rolling Stones, cuando en los 60s no escuchábamos ya a Bing
Crosby.

Dentro del cuerpo de tangos cantados hoy distinguimos cuatro posibles corrientes,
con sus consabidos límites flexibles, piezas inclasificables, cruzamientos, etc.

 Criolla -más frecuentemente expresada como milonga o vals, más vinculada

a la poesía gauchesca y criollista.
 Maleva, arrabalera, canchera, lunfa: más vinculada a la poesía lunfarda y a
los primeros tangos orilleros.
 Lírica, dramática, melódica: más vinculada a la poesía modernista
 Nostálgica del paisaje y del pasado: sobre todo en la década del 40, más
vinculado a la poesía ultraísta y nativista

Cada corriente tiene sus representantes en composición e interpretación. Son pocos

los cantores que, como Gardel, cubren con la misma eficacia interpretativa todos
los estilos, en general cada intérprete se inclina por una línea u otra.

La de los autores e intérpretes orientales de tango es una de las líneas que

seguimos con interés en nuestras lecturas. Idea Vilariño, por ejemplo, lista entre
los autores orientales de letras tangueras a: Edmundo Bianchi, Juan Carlos Patrón,
Fernán Silva Valdés, Victor Soliño, Roberto Fugazot, Diego Larriera (autor de "Yo
también como tú" que habla nada menos que del ciego musicante y la muchacha
modista), Atilio Supparo, José Alonso y Trelles, Carlos César Lenzi (autor de la letra
de otro tango casi tan famoso como “La Cumparsita”, que es "A media luz") y
Horacio Ferrer.

Le faltarían por lo menos Roberto Aubriot Barboza, Humberto Correa (autor de “Mi
vieja viola”) Carlos Barthe (autor de "Gacho gris"), Antonio Casciani (el de "Un año
más"), el entrañable Alberto Mastra, Federico Silva, y José Rótulo, el poeta
rochense, autor de “La pastora”, "Como el hornero", "Mimi Pinsón" y "Remolino".

Don Walter Celina, escribiendo sobre la “exaltación de lo uruguayo” en Gardel

menciona los temas de Américo Chiriff con letra de El Viejo Pancho –con una
anécdota de Juan Carlos Patrón sobre el estreno de ese tango en el Teatro Artigas
en 1921. Y Don Nelson Sica, extendiéndose sobre el origen de la letra de “El
tirador plateado”, hace la lista de los temas que Gardel dedicó al Uruguay que
incluye al mismo “Misterio”, pero también a “Heroico Paysandú” de Gabino Ezeiza,
“El Carretero” de De Navas, “Tierra hermana” de Cárdenas y Barbieri, “Maragata”
de Martino y “La uruguayita Lucía” de Eduardo Pereyra y López Barreto, todas
composiciones que se entroncan con la tradición payadoril y criollo.

6
Como aportes específicamente orientales a la construcción del tango, podemos
distinguir dos líneas bien definidas

a) por un lado el tango festivo de las Troupes de la década del 20, los que cantó
Alberto Vila de Soliño-Fontaina-Collazo-Mondino: "Pato", "Garufa", "Niño bien", etc.
Lo de las troupes se extendió al carnaval, y una cosa curiosa hoy es como todavía,
aún en las murgas jóvenes, es difícil encontrar una actuación en la que no se utilice
la música de algún tango, emparentándose los géneros. Esto se extiende aún más a
la corriente que hoy se denomina MPU con artistas venidos de la murga como
Alejandro Balbis, Tabaré Cardoso y Edu Lombardo, que además incorporan líneas
rockanroleras.

b) por otro lado, y de esta rama nos ocuparemos, están las letras que se enlazan
con la canción criolla, la que viene del estilo del payador que cantaba con guitarra y
pasó a ser cantor de letras fijas, y de ahí Magaldi, Rosita Quiroga, Azucena Maizani,
Ignacio Corsini, Razzano el Oriental y Gardel el oriental también pero no importa.
Sostenemos que el hecho de que fuera Gardel quien cantó las primeras letras del
tango canción, las de Pascual Contursi "Mi noche triste" y "Flor de fango", enlazó al
tango, por su forma de cantarlo y acompañarse con guitarras, con la tradición del
canto criollo, y lo mismo pasó con los otros mencionados que venían del mismo
estilo y empezaron enseguida a cantar tangos. De esa tradición una de las letras
que más nos gusta es la de: “Gimiendo” (bailaba engrupida/ por el ñato Abrojo/...),
del uruguayo Juan Pablo Pérez, de quien se conocen pocos datos, a la que le puso
música Clouzeau Mortet2, quien también musicalizó "El quinielero", "No seas malo"
y "Forastera", en una muestra de cómo en ese terreno no resulta fácil separar lo
culto de lo popular. También en esta vertiente irían el "Ya no cantas chingolo" de
Bianchi, o "Murmuyos" de Juan Carlos Patrón. A Gardel le gustaban mucho estas
letras criollas, en particular las de El Viejo Pancho, lo que dice que haya nacido
donde haya nacido, y haya sido quien haya sido su padre, él -como Borges- tenía
para con el Uruguay una sensibilidad especial. Gardel siguió cantando siempre
estilos y cifras, pero estas letras de las que hablo eran musicalmente tangos.
Habría que ver si hay tangos argentinos de inspiración criolla tan lindos como los
uruguayos. En este trabajo pondremos especial énfasis en el papel que jugó Gardel
en la continuación de la línea del canto criollo.

Cuando Borges dice “El tango es porteño, el pueblo porteño se reconoce en él

plenamente; no así el montevideano, siempre nostalgioso de gauchos…” más allá
de reafirmar su particular admiración por lo uruguayo y desprecio por lo porteño,
está siendo –seguro que deliberadamente- ciego al aporte de aquellos gauchos al
tango.

Esta visión de Borges llama la atención sobre un aspecto que, más allá de las
formas musicales y poéticas, apunta a una sensibilidad, que parecería que
efectivamente es diferente en las dos orillas. Es justamente seguir el hilo de esa
sensibilidad “gauchesca” o “criolla”, que se manifiesta en la literatura oral y escrita
a lo que apunto. Conviven en el tango distintas sensibilidades. La del tanguillo

2 la letra figura como de “Juan Pablo Pérez, que Ricardo Ostuni considera podría ser el mismo Clouzeau.

7
andaluz, más cercano a las letras “dichosas” de los tangos que le gustaban a
Borges era una sensibilidad más bárbara, más desafiante, más burlona. Con el
tango canción a partir de Pascual Contursi y Delfino, entre otros, comienza la
sensibilidad que a Borges le resultaba llorona, que hereda de lo gauchesco un aura
nostalgiosa, romántica y hasta sentimental.

Para abundar en esta ineludible mirada de Borges sobre el tango, y en particular

entre lo “criollo” y lo “gringo” me permito citarlo

“podríamos hablar de un “tango criollo” y de otro tango “maleado por los

gringos... En el tango de las veladas familiares y de las confiterías decentes,
hay una canallería trivial, un sabor de infamia que ni siquiera sospecharon
los tangos del cuchillo y del lupanar”.

Historia Berti sobre las preferencias de Georgie:

Los tangos de cabecera de Borges eran pocos y antiguos: "La morocha", "La
tablada", "El choclo", "El Marne"; vale decir que amaba lo que hoy se
denomina "guardia vieja" , período intermedio entre las milongas de campo
de fines del siglo XIX y la irrupción en 1917 del tango-canción […] La
milonga y el primitivo tango "criollo", expresiones musicales hijas del
mestizaje entre lo español y lo indígena (y lo negro, según el estudioso
Vicente Rossi a quien Borges elogiaba), eran para el Georgie de los años
veinte muy superiores al "italianizante" tango sentimental surgido a partir de
"Mi noche triste"

Examinaremos pues las formas musicales del canto criollo que anteceden al tango,
el papel de “lo criollo” en sus distintas connotaciones en la sociedad de las ciudades
platenses, la literatura de comienzos del siglo XX, incluyendo la gauchesca, los
orígenes del teatro nacional y el nativismo.

Pretendemos además incursionar en mayor profundidad en la obra de José Alonso y

Trelles (“El Viejo Pancho”) y la de Fernán Silva Valdés, escritores orientales que nos
permitirán explorar la tesis de que, particularmente en esta orilla, el origen y el
desarrollo del tango están íntimamente vinculados con el canto criollo tradicional.

El trabajo no va mucho más allá que un relevamiento comentado de la literatura

examinada alrededor de este núcleo de temas – de ahí la recopilación de citas y
documentación sobre grabaciones- pero es un relevamiento sesgado por un gusto
personal y una impresión que es fuerte y se convierte en argumento.

En un estudio como este influye mucho la posibilidad o no de acceder a registros

discográficos, y en eso reside una de las mayores limitantes. Las tecnologías
actuales están estimulando el rescate de versiones de los cantantes más famosos,
pero aún así Nudler afirmaba en Página 12 en 2004

¿Quién se ocupará de recuperar los registros de Rosita Quiroga, de Azucena

Maizani, de Charlo, de Corsini, del propio sexteto de Julio De Caro en su
fabuloso paso por el sello Brunswick (1929 a 1932), de Cayetano Puglisi o de
Carlos Vicente Geroni Flores, entre otros? De todos ellos ha salido algo en
CD, en la Argentina, en Europa o en Japón, pero la mayor parte duerme en
los archivos o en colecciones particulares. Si el Estado o una Fundación no lo
hacen, nadie recobrará aquel manantial. A menos que algún japonés
visionario decida emprender la tarea.

Queda en este campo, pues, mucho por hacer.

8
Los orígenes confluyentes

El suburbio era pampa

Ricardo Ostuni “Fundación mítica del tango”

Parecería que no hay dos autores –desde los distintos campos desde donde se
escribe sobre el origen del tango- que consigan ponerse de acuerdo sobre cómo se
produjo este bicho que es, como la jirafa, raro, pero existe. Es seguro que la
dificultad se debe a que la música no tiene –ni podría tener- una forma lineal y
prolija de evolucionar. Es de naturaleza promiscua, y crece por contagio, infección,
transculturación, va y viene en los barcos de la Habana a Andalucía pasando por el
Río de la Plata y de vuelta, se inocula desde los prostíbulos a los salones pasando
por Francia…

Ojalá todo fuera tan fácil como lo dice -tan lindo- Zitarrosa, que el tango es hijo del
candombe y padre de la milonga. Hijo del candombe aparece también en los versos
de Carlos de la Púa (“Tango viejo”, de “La crencha engrasada”) que rezan:

Baile macho, debute y milonguero,

danza procaz, maleva y pretenciosa,
que llevás en el giro arrabalero
la cadencia de origen candombero
como una cinta vieja y asquerosa

asociando así el origen negro al desprestigio inicial del género.

Pero véase por ejemplo lo que dice Carretero, historiando el tango en Gardelweb.

Sobre la base de las músicas existentes en Buenos Aires para la década de

1870, (música de origen africano, folklórica, campesina, canto por cifra,
payada y también la europea), el gusto popular se fue inclinando de manera
progresiva sobre aquellos ritmos, sonidos y composiciones que le resultaban
más gratos, más afines con su propio sentir y por ello hay que anotar la
preeminencia de la música derivada de ritmos negros, a la que se
superpusieron hasta fusionarse en un nuevo ritmo, el candombe, ya muy
desdibujado y sin la preponderancia de años anteriores, la guajira flamenca
y la cubana, habanera, fandango, fandanguillo, tango andaluz y tango
flamenco. El resultado, en la etapa de formación de un nuevo ritmo fue la
aparición del tango congo, tango negro, tango argentino, etcétera. Se
produjo otra vez el fenómeno de transculturación al producirse una fusión
del ritmo lento y acompasado en otro más vivo, más rápido, más cortado,
que es el característico de la milonga. Este ritmo se adaptaba más a la
modalidad de los payadores que la aceptaron de inmediato, produciéndose
entonces la aparición del contrapunto milongueado. La música de payada
que tiene tiempos rápidos, para llenar los intervalos vocales y los lentos o
menos rápidos, para acompañar las voces payadoras, versificadas o no. Los
guitarreros criollos, aportaron al incorporarse a la música, que se hacía cada
día más urbana: 1) La condición de ser músicos y cantores intuitivos;
creadores desde la nada; 2) No se ajustaban a ningún patrón musical
conocido y 3) Crearon sus propios patrones musicales, para luego también
recrearlos con total libertad. Con ello lograron llegar a la milonga y
finalmente al tango. En ese proceso de la transculturación musical
rompieron, con la música europea, herencia blanca; con el llamado
candombe, con los otros ritmos ya mencionados, herencia indirecta africana,
para componer con los trozos seleccionados, unidos en la creación o
recreación anónima, fresca y repentista, su propia música.

9
 Lamentablemente, por ser analfabetos musicales no han dejado en ningún
pentagrama las etapas de la ruptura ni de la creación que le siguió. El negro
aportó junto con la música, sus instrumentos musicales, la mayoría de los
cuales eran tambores y el mestizo criollo la guitarra y la flauta. Luego se
agregaron en los primeros tiempos el violín, la corneta y otros instrumentos
de viento. Ese aporte musical con su proceso de transculturación, también
coincidió con el aporte de la inmigración y de la emigración campesina. La
pampa iba perdiendo su horizonte infinito, la usarse los campos con
sembrados de cereales y la formación de estancias, en un proceso bastante
acelerado de modernización capitalista, ligado al comercio internacional que
se puede fijar con fecha bastante cierta en el viaje del transporte Le
Frigorifique, (1876), que llevaba en sus bodegas carne enfriada, abriendo las
posibilidades del consumo de nuestras carnes en todos los países el mundo.

¿Quién vino primero, ¿el candombe negro o el payador?, ¿el tanguillo andaluz o la
habanera? ¿El tango o la milonga? No queda claro de las lecturas, pero aunque lo
quedara ¿Acaso la habanera no es también de raíz cubana y negra? ¿Acaso el
payador no la conocía y adaptaba? ¿Acaso no bailaban todos juntos paisanos,
negros y señoritos en las orillas portuarias?

En materia de música, me gusta enmarcar la reflexión en algo que oí decir al

bandoneonista Rodolfo Mederos: “La música no es de uno, es de los demás: viene
de los demás”. Cuidado con que un autor olvide que la música inevitablemente
tiene un fuerte componente colectivo, de interacción constante con el público.

Señalan FORNARO Y SZTERN

El reinado del tango no impidió la gran popularidad de:

 Especies de origen brasileño, con la maxixa como ritmo preferido, después

marchas, sambas, baiones.
 Ritmos europeos: vals, jota o tarantela, fado portugués
 Ritmos norteamericanos: fox-trot a la cabeza, también shimmy, one-step,
etc.
 Expresiones cercanas a la canción campesina de temática gauchesca, que
para ser bailadas se ejecutaban a ritmo de tango.

Encuentro en Antonio Rodríguez Villar3 un defensor de mi tesis:

Afirma Rodríguez Villar que

La llamada Música Criolla, -en este caso la Música del Sur y sus fuentes
españolas-, ha tenido una inmensa influencia en nuestro Tango

Relata que

3 * “Tonito”, es un guitarrero y cantor devenido a académico. Ahijado de Edmundo Rivero y gran

exegeta de la música criolla, es … periodista y cronista del tango. [todotango]

10
… don Andrés [Segovia] comentaba que hacía poco había dado un concierto
en el Teatro Colón de Buenos Aires. Habló de su cariño por nuestro país y
por la calidad de su público. Pero lo que recuerdo más vívidamente de
aquella conversación fue su comentario sobre el Tango: "Qué música
misteriosa y qué poesía de excepción". Y de inmediato, deteniendo su paso,
-lento pero firme-, me pregunta: "¿Cómo nace el Tango?".

Antes que pudiera responderle que no lo sabía con certeza, dijo: "Es curioso.
Estando en Montevideo hace muchos años, escuché varios tangos cuya
cadencia me hizo acordar a antiguas melodías que se tocaban en Linares.".
Linares es la ciudad andaluza donde naciera el maestro Segovia. Don Andrés
se familiarizó mucho con el Tango cuando vivió un tiempo en Montevideo

Carlos Vega, atribuye sus antecedentes al Tanguillo español. Lauro

Ayestarán reconoce este influjo, pero también destaca algunas lejanas
reminiscencias de ritmos africanos que introdujeron los esclavos traídos al
Río de la Plata a partir del siglo XVIII.

[…]

Allí [en la casona de su infancia] se escuchaba tanto Música Criolla como

Tango. Y lo que es muy importante resaltar: todos estos maestros cantaban,
tocaban y acompañaban Tango y Música Criolla en forma indistinta pues la
consideraban naturalmente la misma. Ambas brotes de un tronco común.

[…]

Si para Carlos Vega el tango proviene en forma directa del Tanguillo

andaluz, para el maestro y viejo protagonista de la etapa pionera Luis
Teisseire, (autor con José Enéas Riú de esa joya que es "Farolito viejo"),
deriva -por el contrario- de la danza cubana, en límpida trayectoria
genealógica.

Y los hermanos Héctor y Luis Bates, en su "Historia del tango", establecen,

como señala Rivera, una fórmula sintética y conciliadora, que resume y
sincroniza las influencias combinadas de la línea melódico-sentimental y la
fuerza emotiva de la habanera, la coreografía de la milonga y el ritmo del
candombe.

Hay un hecho incuestionable. Aquellos intérpretes que a fines del siglo

pasado y a principios del nuestro comenzaban a crear, tocar y cantar tangos,
tenían un repertorio integrado en su casi totalidad por Música Criolla. Y por
Música Criolla me refiero a habaneras, milongas, estilos, vidalitas, cifras,
cielitos, huellas, tonadas, gatos, chacareras, etc. También incluían polcas,
mazurcas y valses. Todas estas músicas y ritmos eran de origen europeo, en
especial español.

Y esos creadores del tango, no renegaron de la Música Criolla. Muy por el

contrario, fue una de las fuentes de inspiración para sus composiciones.

Vaya como ejemplo el dúo Gardel-Razzano. Y aún antes de estos maestros

legendarios, los primeros creadores de nuestro tango componían e
interpretaban también música criolla y cuando componían Tangos, los
llamaban "Tango Criollo".

[…]

11
 Los compositores, los autores y los intérpretes consideraban al tango -que
ya comenzaba a tener identidad propia-, como una resultante natural de la
música criolla.

Tal el caso -por ejemplo- de Ángel Villoldo, que además de ser uno de los
pioneros más trascendentes e importantes de nuestro tango, compuso
infinidad de estilos, milongas y canciones criollas. Por ejemplo "Mi prienda",
(estilo criollo), "Cariño gaucho" (canción criolla), "Decime que sí" (canción
provinciana), "Pasionarias" (vidalita).

[…]

Un sinnúmero de los primeros tangos, tienen nombres referidos

precisamente a temas o situaciones de nuestra pampa. Veamos: "Hasta la
hacienda baguala", "El fogón", "El orillero", "Expresión criolla", "Recuerdos
de la Pampa", "El gaucho", "La yerra", "El pangaré" "Campero", "China
moderna", "El arroyito", "Criollo viejo", "El flete", "La gauchita", "El alero",
"La criolla", "El talar", "Mate amargo", "El matrero", "El ombú", "El
Palenque", "Expresión campera", "Lamentos de un criollo", tantos otros...

El gran Vicente Greco compuso "El estribo". Y en la partitura de este tango

se lee: "Inspirada en una vidalita". El mismo Eduardo Arolas: "Campo
ajuera", "El chañar", "La trilla", "Palo errao", "Viejo gaucho". Agustín Bardi:
"Chuzas", "El abrojo", "El buey solo", "El cuatrero", "El pial", "El rodeo".
Vaya otro ejemplo: los grandes maestros de nuestro tango, Pascual Contursi
y Eduardo Arolas, compusieron "Era linda mi gauchita", canción provinciana,
como se denominaba en ese entonces a ese tipo de expresiones musicales.

[…]

«El Tango viene del sur», decía Troilo y como ejemplo, se remitía entre
otras, -recuerdo- a una de las coplas de "La Morocha": «"Yo, con dulce
acento / junto a mi ranchito, / canto un estilito / con tierna pasión, /
mientras que mi dueño / sale al trotecito / en su redomón". Esto -decía
Troilo- es un retrato de la Pampa...»

Lignelli afirma que

En la formación musical de tango, encontramos múltiples influencias: la

milonga pampeana y los aires criollos bonaerenses, que le otorgan un
componente campesino; la milonga montevideana y los ritmos negros; la
habanera y el tanguillo español y la música traída a tierras rioplatenses por
los inmigrantes llegados a fines del siglo XIX.

Selles & Pesce señalan una inflexión importante en el desarrollo del tango en sus
primeras épocas, a partir del papel de los dúos criollos como Gardel-Razzano,
Magaldi-Noda, Barbieri-Cardelli, Brancatti-Lara, Tapia-Simone, Tapia-Cartos, Tapia-
Llanes, Tapia-Almada, Tapia-Orellana, Ruiz-Acuña, Néstor Feria-Italo (Goyeche),
etc. Solían intercambiarse cantores formando dúos. Por ejemplo Alfredo Pelaia
integró por lo menos: Pelaia-Paolantonio, Pelaia-Catán, Pelaia-Pizarro, Pelaia-
Tejada de Ruíz, Pelaia-Donaldson, Pelaia-Carranza, Pelaia-Italo y un trío Pelaia-
Besada-Urruspuru

El origen de los dúos criollos debe rastrearse en el México de los primeros

años de este siglo. A propósito, Carlos Marambio Catán, popular letrista y
cantor en su época, cuenta, en su obra póstuma titulada “60 años de tango”,

12
 que entre 1908 y 1914, “olvidándose un tanto de los primeros tangos, se
comenzaron a popularizar las canciones de Gabino Ezeiza, Andrés Cepeda,
Elías Regules, Joaquín Castellanos, Arturo Navas, etc., o también las
importadas que [...] llegaban preferentemente de México.

Señalemos aquí que la posterior evolución vocal del tango incluyó muchos exitosos
dúos en los que participaron casi todos los mejores cantores de orquesta, de los
que fue propulsor –cuándo no- Francisco Canaro.

Selles y Pesce no adhieren sin embargo a la visión que sostenemos sobre la

incidencia de lo criollo en el tango, pero su conclusión no me resulta convincente:

Ellos afirman que:

Nada de esto quiere decir que el tango es una prolongación de la lírica

payadoresca. El tango se sirvió, sí de mucho elementos de ella, como se
sirvieron los cantores del canto de los payadores, pero el tango es una
expresión exclusivamente de la ciudad, con características propias y
adaptadas a la vida urbana como canción, porque en un momento fue
necesaria y no podía servirse ya el ciudadano de las expresiones propias de
la vida campera. El tango, así, es la expresión de una parte de lo argentino,
de la región ciudad-puerto, pues otras partes del todo pertenecen a otras
regiones.

No sé qué entienden por “una prolongación”, se me hace demasiado tajante negar

la influencia de la lírica payadoresca en la composición e interpretación del tango.
¿Qué diferencia hay entre ser una prolongación y “servirse de varios elementos” de
algo? Puede haber cambiado el paisaje –no es igual el de la ciudad al del campo.
Pero a lo que afirman le anoto tres objeciones por lo menos

a) el tango se origina en las orillas donde no es ni lo uno ni lo otro (ni ciudad ni

campo)

b) el personaje social que se crió en la orilla se fue convirtiendo en porteño y

ciudadano pero no dejó al otro lado de la frontera de Capital Federal o de
Montevideo su tradición y sensibilidad originales.

c) los mejores cantores del tango de los primeros tiempos provenían del canto
criollo

Pero Idea Vilariño expresa algo similar a lo nuestro:

Lo que queda atrás ¿antecedentes? ¿Prehistoria? ¿Fuentes? No queda del

todo fuera de juego porque el apegado amor de los tangueros –el director de
orquesta, el cantor, el comentarista, el público- por toda su tradición, incluso
la pretanguera, hizo que muchas de esas piezas [del cancionero criollo
tradicional], ... arregladas y puestas al día, se sigan interpretando y
escuchando hasta hoy.

Incluso cuando se debate sobre el aporte negro al origen del tango, se suele olvidar
que negros había también en el campo, y muchos de ellos eran payadores

Giorlandini señala por ejemplo que, según Ruben Carámbula, el negro oriental, que
fue también un magnífico gaucho, participó en crear el malambo

Giorlandini aporta un ángulo interesante a la polémica de los orígenes cuando dice,

Respondiendo a Ayestarán que habla de tres expresiones cubiertas por la palabra

13
tango en el s. XIX: el tango o tambo de los negros esclavos, el tango español y el
tango orillero que florece hacia 1890.

Sostengo –y con mayor razón luego de las investigaciones de Roberto

Selles- que la palabra tango tuvo muchas otras expresiones y significados
desde varios siglos atrás. Y agrego ¿es posible que este tango orillero no
haya tenido influencias importantes de los otros tangos? Las tuvo, y
bastante por cierto, con un aditamento conceptual: el de que el tango de las
orillas probablemente se desenvolvió con más libertad; creció libre como el
gaucho sin alambrados y no permanentemente encerrado en las paredes del
prostíbulo. La música vuela como las palabras, se va haciendo, no nace, y
menos en un determinado sitio

Como se ve, va en el sentido de lo inútil que es intentar clasificaciones rígidas en

música, a diferencia de lo que sucede en entomología, sin desprecio por la labor de
los musicólogos ni por la complejidad de los insectos y la evolución de las especies.

Sigue Giorlandini

Ha habido siempre una ida y vuelta (de movimientos, de acordes) entre lo

criollo y el tango, a través de intérpretes comunes, etc., conviven en
fiestas... hasta la década del 40 no se separó del folklore, y se entrevera el
pasodoble, la tarantela, el bolero...

Cita como ejemplo la letra del chamamé “El rancho ‘e la cambicha”, por el que
sentimos particular afecto ya que lo vimos bailar (con la versión de Antonio Tormo
en la radio) en una velada familiar a los tíos abuelos Joaquín (Joaquincho) Ibarburu
y Simona, que tenían campos en el litoral. Las dos primeras estrofas del chamamé
son un ejemplo de la forma en que la fiesta popular vive la música como una sola

Esta noche que hay baile

en el rancho 'e la cambicha,
chamamé de sobrepaso
tangueadito bailaré.

Chamamé milongueado
al estilo oriental,
troteando despacito
como bailan los tagüé.

Anoto, en apoyo al calificativo de “popular” que la versión de Tormo de “El Rancho

‘e la Cambicha” del santafecino Mario Millán Medina se convirtió en 1901-51 en el
disco más vendido de la historia argentina, con 5 millones de copias
http://www.antoniotormo.com.ar/

En forma contundente y compartible, en el prólogo a su cancionero, Rey y Guido

concluyen, partiendo de elementos más estrictamente musicales:

La antigua discusión acerca de si el tango surgió de la habanera o de la

milonga ya no tiene razón de ser. El ritmo común a las tres especies
[corchea con puntillo – semicorchea – dos corcheas] no es privativo y
definitorio de estas danzas, como tampoco lo es el llamado “pie de milonga”
(semicorchea – corchea – semicorchea). En realidad, desde el último cuarto
del siglo XIX, el canto convivió con la habanera, la milonga, el vals y las
canciones danzadas popularizadas en el ámbito rural

14
Idea Vilariño aporta esta visión, desde el punto de vista del origen de la letra del
tango canción, haciendo una diferenciación interesante entre el canto criollo del
payador y el del novel milonguero, que retomaremos más adelante

... los versos, las palabras, las cosas que supieron decir en otras partes [los
inmigrantes] , no servían para expresar lo que sentía o lo que vivía este
nuevo mundo formado alrededor de nuestras sociedades rioplatenses. No
servían las que pudieron venir en los barcos que nos traían las habaneras:
no servirían de mucho, aunque el teatro y la moda y la falta de otra cosa las
impusieran, las canciones que lanzaban las hermosas cupletistas y la
zarzuela; no podían servir, salvo en ámbitos cerrados, las letrillas soeces ni
las crípticamente lunfardas ni los textos que exaltaban la condición del
cafishio. Y tampoco servirían los versos de las “naciones” negras, escritos lo
más a menudo por blancos, con la media lengua y la temática ingenua
convencionales, y que ni interesaban a los muchos músicos negros que
estuvieron en los orígenes del tango y también entre los últimos payadores,
como Ezeiza y Cazón. ¿Qué quedaba? La rica canción campera que
perduraba en las ciudades, muy convencionalizada pero viva aún en el
repertorio de payadores y milongueros...

[…]

Queda, como dijimos, otra fuente de donde pudo abrevar el tango cantado:
la rica, la vieja, muy popular y arraigada tradición del canto criollo. Aunque
no la técnica ni los procedimientos del payador. Ni la improvisación ni la
décima ni los largos desarrollos que esta hacía posibles ni el cantar sobre
melodías folklorizadas ni la escasa importancia que se daba a la calidad de la
voz ni su impostación ni el canto de contrapunto pasan al tango.

Por supuesto el trasvasamiento y el maridaje entre formas musicales y literarias fue

obligado y propiciado en el caldero social de las orillas de las ciudades portuarias
del Plata, en el origen del ser nacional del siglo XX tal como lo testimonian los
investigadores:

Orgambide, Pedro “Ser argentino” Temas Grupo Editorial, B.A., 1996.

“En la década que empieza en este año (1880) gente de los mataderos, de
las curtiembres, mayorales, cuarteadores, hombres que apenas dejaron de
ser gauchos para afincarse de a poco en la ciudad, son los que dibujan en
los patios de tierra la coreografía de los tanguitos iniciales

Zubillaga describe así la ciudad en formación, y pone énfasis en la condición del

desarraigo de sus habitantes:

“La Buenos Aires del último cuarto del siglo XIX es un informe conglomerado
humano, en tránsito hacia la urbe cosmopolita que consolidará su destino a
partir de la celebración del Centenario de la Revolución de Mayo. Las oleadas
inmigratorias amenazan la endeble caracterización nacional y general
desacuerdos étnicos y culturales de no escasa gravedad. En la ciudad
puerto, reducto de la vieja oligarquía agro-exportadora uncida al destino
imperial británico, confluyen masivamente los inmigrantes europeos
(principalmente italianos y españoles) y los marginados del medio rural.
Aquéllos, víctimas del deterioro socio-económico de las naciones de origen, a
la búsqueda de un destino de superación personal. Su vida es una
indescifrable mezcla de privaciones, fracasos, humillaciones y relativos
éxitos económicos, generalmente magnificados en el tránsito de noticias
hacia los pauperizados ámbitos nacionales. Los desplazados del medio rural

15
 son también víctimas” [...] “Las orillas se erizan de conventillos, compartidos
por gringos, gallegos, turcos, entrerrianos, correntinos, santafecinos. Por
todo un mundo de desplazados. Desplazados de allende y aquende el mar.
Culturalmente, son muchas concepciones las que se enfrentan. Hay una
lucha sorda, no exenta de agresividad entre los “hijos de la tierra” que son
extranjeros en la suya y los inmigrantes que a fuerza de marginamientos
son extranjeros en todas partes. Pero esa actitud de enfrentamiento se
agotó, a poco que ambos grupos comienzan a fusionarse. El hombre de
buenos Aires en los años iniciales del 900 es, ya, heredero de una doble
vertiente étnica. Pero esa fusión no se logra plenamente. Desde el punto de
vista cultural, el porteño será un desarraigado. Los caracteres que definirán
su weltanschauung –tristeza, nostalgia, inconformismo, dramaticidad,
frustración, incapacidad para la lucha reivindicativa- no serán otra cosa que
expresiones de un “acuerdo imposible” entre sus antepasados criollos e
inmigrantes. El porteño no tiene una tradición propia, intransferiblemente
suya. Carece de pasado identificable. De allí que se cree un mundo
aparentemente seguro, exteriormente agresivo –unas veces irónico; otras,
las más guarango- como mecanismo espiritual de sustentación. En ese
medio social –las orillas porteñas- crecerá el tango”...[...] “Los centros
vitales del arrabal son los boliches, los “salones de baile”, las canchas de
bochas, los prostíbulos, los conventillos. Unos, directamente vinculados con
el tráfico sexual en sus expresiones más sórdidas; otros, favorecedores de la
promiscuidad y del relajamiento de las costumbres. Todos, en fin,
confluyentes hacia una misma problemática. El tango nace como
manifestación artística primitiva en este ámbito espiritualmente inmaduro,
culturalmente conflictivo. Los bailan estibadores y prostitutas, bailarines y
fabriqueras, guapos de comité y sirvientas, proxenetas y planchadoras.
Todas las categorías sociales del mundo que ignoraban los voceros del
patriciado porteño...”

Daniel Vidart distingue la forma en que los orientales se ubican en el período del
surgimiento del tango y afirma, comparando con los porteños, que:

Los uruguayos tienen cierto recato vital” [...] “No son muy guarangos
cuando se arrebatan ni necesitan del lazarillo manifiesto del tango para
encontrar el camino de su esencia criolla

16
Las formas musicales sureras o pampeanas

El cancionero de la llanura es fundamentalmente palabra cantada

Suma Paz4

Empezaron los trémolos profundos

de los “estilos” viejos,
y siguieron rasgueos y tonadas,
y flequeríos vivos de entre los pulpejos.

Y “zambas” y “gatos” violentos,

“cielitos” esbeltos y “pericones”
y “medias cañas” y “milongas”,
y “cuecas” y “malambos” cimarrones,
y el “minué montonero de las revoluciones.

Y una dolida “vidalita”

metida hasta la muerte y el gemido,
y una ondulación inaudita
de indígena sonido
paso de un aire nuevo y conocido.

Pedro Leandro Ipuche

“El guitarrero correntino”. Júbilo y miedo, 1926

Zum Felde sostiene, en el capítulo sobre Bartolomé Hidalgo, que subtitula “La
poesía gauchesca”, que la primera forma de lo que llama “la poesía payadoresca”
fue el cielito, y lo ubica así, identificándolo con el carácter del gaucho original y
diferenciándolo de una sensibilidad posterior diferente. Dice así Zum Felde del
cielito:

Parece haber sido esta, por otra parte, la más primitiva forma de la poesía
payadoresca, a la cual sólo más tarde se agregan otras como las “milongas”,
“tristes” y “vidalitas”, esta última de origen incaico, y pasada a través de las
provincias del norte argentino, desde su remota ascendencia de yaravíes. El
“triste” mismo tiene probablemente esa procedencia, y no aparece sino a
mitad del XIX, en el período romántico, que es su clima.

Composiciones y tonadas de carácter puramente “lírico”, nunca fueron, ni

tristes, ni vidalitas, cosas genuinamente gauchas, floreciendo más bien en
ambientes intermedios, más propicios a esa ternura y a esa queja
romántica, que la reciedumbre y el realismo gauchesco no sintieron, o si
sintieron, escondieron con ese mismo varonil pudor con que escondían las
lágrimas.

4 en entrevista con Gabriel Soria, en el programa “Los Notables” del canal solotango

17
 El cielito, en cambio, procede directamente de la copla y el romance
españoles, primando en él el carácter narrativo y el tono burlesco. Su serie
de cuartetas octosilábicas asonatadas y seguidas, se corresponden
exactamente ocn las coplas y romances del más puro sabor hispano, que el
mismo pueblo urbano componía y cantaba en Montevideo y Buenos Aires
durante el coloniaje, observándose en su evolución criolla una gradual
corrupción del lenguaje castellano; así se va pasando del centro urbano a las
pulperías de los suburbios, y de éstas a las más lejanas de las campañas.

Rey y Guido ubican así las formas musicales que predominaban en esta parte del
mundo ya más adentrado el siglo XIX

Ya desde las primeras décadas del siglo XIX algunos violinistas italianos que
ofrecieron recitales en Buenos Aires y Montevideo, señalaron el camino del
nacionalismo componiendo obras basadas en giros y ritmos populares […]
De los compositores criollos o radicados en el Río de la Plata que siguieron
esta tendencia citamos, en Montevideo a León Ribeiro (1854-1931) con su
ópera “Liropeya” (1881) y a Gerardo Grasso (1864-1931) con su obra para
piano “Auras criollas” y “Pericón Nacional” (1886) para banda.

[…]

La migración interna del campo a la ciudad hizo que, junto con el gaucho, se
incorporaran sus canciones y danzas. Estas continuarán cumpliendo por un
tiempo su antigua función de entretenimiento, pero fuera de su ambiente;
luego se las incorporará a las zarzuelas y sainetes criollos difundidos primero
en el circo criollo y posteriormente desde el teatro urbano.

[…]

[La] vía normal de transmisión de la poesía cantada por la vía oral se

interrumpe al finalizar el siglo XIX. Los payadores y los poetas populares
recurren a la escritura “imprescindible en la época moderna para permitirle
expansión más amplia, otra vez dentro de la oralidad propia de su condición”
(Ángel Rama)

[…]

Entre los elementos caracterizadores del cancionero rioplatense se ha de

destacar su melodía silábica de sentido preferentemente descendente; el
carácter individualista del canto; la ausencia de canciones a dos voces en
terceras o en coro y el hecho de que el cantor se acompaña invariablemente
a sí mismo con la guitarra o con el acordeón. Esta última característica
desaparece cuando surge el conjunto instrumental: sin embargo permanece
el carácter individualista y silábico del canto.

[…] Los moldes para las expresiones poéticas abundaban bajo las especies
musicales, estilo, vidalita, pericón, cifra, milonga, vals, tango. Todos las
entonaban, de todos eran conocidas, puesto que se habían colectivizado, no
sólo dentro del público analfabeto, sino también dentro de las élites
intelectuales. Su modo más frecuente de transmisión era el canto en público,
hecho que a su vez condicionaba su modo de producción.

La música con que se acompañaba estas poesías responde a características

similares en su sistema tonal, rítmico y armónico. Es el caso de las
canciones y danzas tradicionales (estilo o triste, vidalita, pericón, cifra,

18
 milonga, entre otras) cuyo proceso de colectivización se remonta en algunas
de ellas, a siglos anteriores. Las especies vals, polca, mazurca, chótis y
habanera, llegan al pueblo a través del salón burgués. […]

Numerosas composiciones poéticas llevan indicado el ritmo o la melodía en

que se ha de basar el canto de dicha poesía. De acuerdo con un
procedimiento tradicional popular, sirve cualquier melodía cuya frase musical
se adapte a la frase poética; en otros casos, el poeta señala con cuál
melodía popular conocida se ha de entonar su composición poética. Las
especies musicales utilizadas son, por un lado, las tradicionalmente
populares en la época, de origen rural, y las populares divulgadas en medios
suburbanos y urbanos. Entre las primeras, las especies líricas: estilo, cifra,
vidalita milonga…

Al repertorio de dramas gauchescos divulgados por Podestá desde el circo,

deben también su popularidad el estilo, la cifra y la vidalita. Las especies
populares difundidas en medios suburbanos y urbanos fueron: la milonga
como danza, el vals, la canción, la ranchera, la polca y el tango. […] los
tangos conocidos indistintamente con los nombres de zarzueleros, de sainete
o de circo fueron divulgados por la vía del teatro.

[Cuenta Juan de Dios Filiberto que hacia 1914 en Mendoza] “los jóvenes
formábamos un grupo y nos reuníamos para tocar el piano o algún otro
instrumento que ocasionalmente conseguíamos. Tocábamos polcas,
mazurcas, tristes y milongas.”

[…]

Existía la costumbre de versificar obras musicales conocidas, exitosas. […]

Por vía de ejemplo […] mencionamos: Ángel Montoto en su poesía titulada
“A mi madre” agrega “se canta por la tonada de “Pobre mi madre querida”
del Sr. José Betinoti”.

Costumbre, anoto, que por otra parte siguieron también los primeros letristas de
tango: “Mi noche triste” es escrito sobre la música de “Lita” de Castriota. A su vez
según Rey y Guido el comienzo de “Lita” el igual al de “El granuja” de Manuel
Aróstegui, de un año antes. Como otros ejemplos, se señala que la música del
estilo “El pangaré”, recopilada por el dúo Gardel-Razzano fue utilizada como tema
del tango homónimo cuyos autores han sido respectivamente en cada versión,
Francisco y Juan Canaro; Francisco Lomuto y Ricardo L. Brignolo…

En cierto modo esto parece reflejar la práctica libre -tan diferente al mundo
ordenado de los derechos de autor- de los cantores itinerantes, que llevaba a que la
música fuera vista como un vehículo para transmitir los versos. En ese sentido José
Gobello cita a José Mármol diciendo que “los gauchos siempre cantan la misma
música y le cambian la letra” (Programa “Los capos del tango” dedicado a Homero
Manzi, en el canal Sólo Tango)

Otras expresiones como la “serenata” o la canción “criolla” para Rey y Guido no

constituyen formas.

El desarrollo de los géneros en el tiempo da lugar a formas herederas como la

chamarrita que según Wikipedia
es una composición musical folklórica particularmente popularizada en las
provincias de Entre Ríos y en parte de Corrientes, en Argentina. Parece
mostrar cierto ingrediente afro y un evidente parentesco rítmico con la
milonga.

19
Se pregunta y responde a sí mismo Rodríguez Villar, en su intento por defender la
raíz criolla del tango: ¿Pero dónde está en el Tango la vertiente de la Música
Criolla? Y busca la respuesta por el lado de las formas musicales “sureras” o
“pampeanas” que son las que Ayestarán describió como formas del folklore oriental,
y que incluyen a la milonga en lo que puede ser una de sus manifestaciones.
Procura de paso desmentir la característica supuestamente “triste” de lo tanguero.
Dice Rodríguez Villar:

Si bien surgen algunas discrepancias sobre ciertas influencias originarias,

existe SI una coincidencia plena entre la gran mayoría de los investigadores:
Los antecedentes inmediatos del tango están marcadamente claros en la
habanera y la milonga.

Tanto en la Argentina como en la República Oriental del Uruguay, uno de sus

primeros y significativos cauces -que a su vez procede de España a través,
entre otras, de la Habanera- es la Música del Sur o Surera: la milonga, el
estilo, el cielito, la cifra, la vidalita.

La música de la Pampa -como resultante del marco geográfico en que se

desarrolla- es melancólica. Pero no triste. De ahí que la cadencia de la
habanera haya calado tan honda y rápidamente en el hombre de nuestro
campo. El gaucho se expresaba con esos ritmos tan emparentados: la
milonga, el estilo, el término, la vidalita, la cifra, el triste, el cielito...

Aquellos payadores de fines del siglo anterior y principios de este que en

ambas orillas se presentaban en teatros, circos y tablados barriales, fueron
también -entre otros- precursores del Tango. Gabino Ezeiza, Higinio Cazón,
José Betinoti, Pablo A. Vázquez, Ramón Barrera para nombrar sólo a
algunos, se expresaban por milongas, cifras, estilos y cielos.

Las cifras y las milongas trataban lo cotidiano de la vivencia del hombre de

campo: el rancho, el caballo, la Pampa, el amor, la pobreza, el desengaño.

Además de la habanera y la milonga, considero que la cifra, con sus cortes,

sus silencios, su intención y su acompañamiento quebrado, mucho tuvo que
ver en el nacimiento de nuestro tango.

Veamos cada una de esas formas de la canción criolla ya definida hacia fines del
siglo XIX, y su relación con el origen del tango, con una mirada especial sobre los
temas, el lenguaje y la sensibilidad de las letras

Un CD editado por Ayuí Tacuabé reúne grabaciones recogidas por Lauro Ayestarán
en las décadas de 1940 y 1958, e incluye entre los temas rurales cantados:

los estilos “Cuando Dios el mundo hacía”, interpretado por José Barrios, “A mi
guitarra”, por Héctor Abriola, “Madre”, por Ramón López, “Cuando el mundo se
formó (décimas de la nada) por Wenceslao Núñez;
las milongas: “La revolución de 1910” por Juan F. García, “Como un saludo cordial”
por Héctor Abriola, “El labrador” por Ramón López;
las cifras “El facón brasilero” por Ángel O. Giacoy, “Improvisación por cifra”, por
Nicolás Basso
las vidalitas: “Adiós mi pueblo” por Héctor Abriola, y “Los tres valientes (La
revolución de 1897) por Aníbal Sampayo y Leonardo Melano.

20
El cielito

Describe así W.H. Hudson en “La tierra purpúrea” una visita en Durazno:

Caramba—pensé ¡qué campo tan glorioso le espera aquí a algún nuevo

Teócrito! ¡qué indeciblemente trillada y artificial parece toda poesía idílica a
la fecha escrita, cuando uno se sienta a cenar y toma parte en el airoso cielo
o pericón en una de esas lejanas estancias medio incultas sudamericanas!

Cedar Viglietti, de quien proviene la cita de Hudson, señala que

Un estudio sobre nuestro folklore ha de comenzar por el Triste o por el

Cielito; podrían citarse otros aires antiguos, pero entonces de mucho menos
arraigo en nuestro país.

Y afirma más adelante:

Es indudable que el Cielito aparece primero como danza, y luego como

canto; en la historia de las viejas músicas nativas surge el molde
coreográfico con anterioridad, donde encajarán después las letras

las más recordadas por los orientales las de Bartolomé Hidalgo en 1811

Sigue Viglietti:

Hidalgo, autor de carácter popular, no buscaría moldes extraños o recién

llegados para cantar. por eso lo situaremos como baile y por el 1800
aproximadamente.

[…]

Con este género pasa en nuestro país algo poco corriente: a medida que
vayamos observando la vida y la muerte de nuestros aires criollos, con
complacencia de músicos veremos pardurar ritmo y melodía, pero en cambio
desaparecer casi sin huellas el texto literario. En este caso el proceso se
invierte; es que la voz sostenida del gran Hidalgo ganó su puesto heroico en
los corazones orientales en razón de alta jerarquía poética; borráronse
confusas las guitarras de los bailes ante el son marcial de ese clarín de la
patria, porque más arriba del polvo que levantaron botas de gauchos
danzarines, se alzó el polvo de los centauros criollos danzando la danza de la
libertad.

Y así el Cielito, catecismo de gloria, entra con encendimiento de canto más

que con paso de baile, en las páginas líricas de la Historia Patria.

Las características que atribuye Viglietti a esa danza son “sencillez, candor y
decoro” y afirma que “En cuanto a la música en sí, es ingenua y un tanto
monótona, a juzgar por sus desvanecidos ecos.”

El cielito como forma musical no sobrevivió al siglo XIX, pero merece figurar en una
relación de lo que fue el cantar que se conservó en el pueblo, ya que participó en
clave inaugural de las características de la música criolla que le siguió.

Sigue Viglietti con respecto a la estructura del cielito:

21
Se ha discutido mucho sobre el compás correspondiente al cielito. Martiniano
Leguizamón, en su estudio sobre Hidalgo le atribuye un tiempo de vals, lento, de
¾.

Carlos Vega […] parece aceptar este compás […] Josué T. Wilkes […] así lo
demuestra en prolijo estudio. Nos dice también el propio Hidalgo:

Cielito, cielo que sí

cielito de tres por ocho
que se empezó a desgranar
lo mesmo que maiz morocho

El estilo y su padre el triste

Mientras se bebía, un guitarrista (que nunca faltaba) lucía su habilidad tocando y

cantando tristes que disponían a la melancolía por el asunto desgraciado de los
versos y por lo aflictivo de la música.
F.A. Berra5

Cedar Viglietti distingue entre estas dos formas musicales relacionadas, y afirma,
sobre su origen que considera

arriesgado darle un categórico origen a esta especie lírica, la más hermosa y

la más nuestra de nuestro cancionero.

Y agrega, dando un fuerte impulso a nuestra tesis:

Su influencia es tan marcada, que cuando al escuchar una música

rioplatense decimos “este trozo es bien criollo”, en realidad significamos que
por allí asomó su cabeza este pájaro gaucho.

Sigue Viglietti sobre la supervivencia de la “lírica presencia” de esta forma

De antaño acá, andando el tiempo, ya Rey indiscutido de sudamericanas

músicas, impone su lírica presencia en otras formas de criollos cancioneros:
está en el Estilo, en la Décima argentina, en las Tonada chilenas y cuyanas,
y hasta un día (junto con otros aires campesinos pero presidiéndolos) por la
puerta de atrás se cuela en el palacio maravilloso de un Poema sinfónico que
si no se achica hasta caber en un rancho, se agranda y se agranda hasta
llamarse —y con justicia— Campo, de Eduardo Fabini.

Cosas tan hermosas que se van perdiendo … porque tocar hoy un Triste es
como abrir un viejo cofre cargado de aromas de antaño, que yacía olvidado
en algún polvoriento rincón de la memoria; y la guitarra es la única llave
grande y antigua de su cerradura.

5 “Bosquejos Históricos del Uruguay, 1895 – citado por Cedar Viglietti

22
y sobre la relación del Triste con el Estilo

Con el correr de los años fue adquiriendo determinada forma, cada vez
menos libre pues la décima le va a imponer su medida; se hará así más
variado aun cuando pierda un poco de su profundidad, y va a confundirse
mucho, tanto entre el pueblo como entre los mismos compositores, con el
Estilo, su hermanito menor.

[…]

Aclaro que esta confusión o semejanza entre ambos géneros se opera

marcadamente en nuestro país, quizá por obra y gracia de la décima.

[…]

… con el Allegro con que [el paisano] inicia su música parece hacer un
sonoro y jubiloso llamado a la inspiración, que la tarde que se va le ofrece
en lujoso derroche de motivos. Pero enseguida acude la tristeza, ese sello
inconfundible de la raza, a presidir la música que se torna profunda y
melancólica.
Y así nace el Estilo

Sobre la supervivencia de este género a fines del siglo XIX, REY y GUIDO señalan
que

El estilo, como canción, y el pericón con relaciones, como danza, fueron

revividos y divulgados en medios urbanos a partir de 1884 en los dramas
criollos representados en el circo por José Podestá

[…] Luego lo cultivaron los payadores de principios de siglo […] Es una

composición bitemática, de expresión libre y birritmia horizontal o vertical.
Su melodía se entonaba sobre la base de la octavilla y luego, sobre la
décima, nota contra sílaba, y ofrece sentido descendente; se articular sobre
pies binarios alternados con ternarios, con un acompañamiento a base de
pies ternarios y responde a las características de los modos mayor, menor,
dorio o hipodorio griegos.

A cada uno de los primeros versos de la estrofa le corresponde una frase

musical. Esas mismas frases se repiten para entonar el tercero y cuarto
versos. A esta parte se la denomina “tema” o “estilo” propiamente dicho. El
segundo tema, más movido, lo constituyen otras dos frases musicales que
también se repiten de igual manera, para cubrir los cuatro versos siguientes;
a esta parte se la conoce con los nombres de “cielito”, “alegre” o “kimba”

Los dos últimos versos de la décima se entonan con la misma melodía del
“tema” A esta última parte se la denomina “final”. El estilo es sin lugar a
dudas, la especie musical más rica del cancionero rioplatense.

Ayestarán afirma que el estilo es

“la forma lírica más noble y más socializada en el ambiente rural uruguayo.
Al Estilo se le llama también esporádicamente Décima o Triste y goza de una
fragante lozanía aún en los tiempos que corren. […]…la ausencia de
documentos de notación nos impide filiación con el Triste Peruano de que

23
 hablan los viajeros de 1800. El nombre se repite en Chile, Perú, Argentina y
Uruguay, aunque posiblemente sea una cristalización anterior al Estilo
nuestro actual.”

Apunta el mismo Ayestarán la función que en su desarrollo cumplieron un grupo de

grandes payadores a fines del siglo XIX y comienzos del XX, nombrando al respecto
a Juan de Nava, Gabino Ezeiza, Orlando Landívar o Pablo Vazquez.

El payador uruguayo José Curbelo define así al estilo, relacionándolo con otras
formas musicales tradicionales extra-pampeanas:

La estructura rítmica se basa en pies ternarios y binarios, se inicia con un

preludio instrumental que llaman punteo y se divide en tres secciones:
estilo, cielito y final de estilo, con las que se cantan temas melódicos y se
improvisan evocaciones, nostálgicas.

El estilo, por otra parte, es el único género utilizado por nosotros que tendría
raíces aborígenes, descendiendo del yaraví incaico. Como anécdota
ilustrativa debo agregar que encontrándome en Lima, capital del Perú, en la
casa de Julio Humala Lema, destacado folklorista de aquella región, le
comenté esta posibilidad y le canté una décima, respondiéndome en un
ambiguo -Puede ser- Pero luego improvisé una sextilla que nosotros
llamamos "estilo gateado" y ahí afirmó entusiasmado: Eso es lisa y
llanamente un yaraví.

Ya habíamos visto en Zum Felde esta identificación del estilo con el yaraví, que
refrenda también Cedar Viglietti apoyándose en Carlos Vega, afirmando que

melódicamente, el fraseo tiene parentesco a pesar de la hechura pentatónica

de aquél.

No está totalmente ajeno pues el indio a las formas elegidas por nuestro canto
criollo.

En Wikipedia se define así al yaraví

El yaraví es un género musical mestizo del Perú, derivado del harawi incaico.
Se expande por gran parte de la región andina, siendo Arequipa, Huamanga,
Cusco y Huánuco, los departamentos donde se cultiva con más arraigo y en
diferentes estilos. Este canto se emparenta con el "triste" de La Libertad y
Cajamarca (sierra norte del Perú), y con la "muliza" de Cerro de Pasco y
Junín. También hay tradición de yaraví en Ecuador, y en menor medida, en
Bolivia y Argentina.

Originalmente, el harawi indio prehispánico era un canto ritual elegíaco, de

despedida o fúnebre, no sólo constreñido a lo amoroso; se acompañaba con
la quena o flauta de hueso. El yaraví mestizo, cristalizado a comienzos del

24
 siglo XIX, se hace más romántico, ligado a las nostalgias del amor distante o
perdido

Atahualpa Yupanqui decía, según la cantante y compositora Suma Paz 6 que el

yaraví era “casi un rezo”. La misma Suma Paz sostiene que el estilo es la única
forma auténticamente americana, ya que atribuye a la cifra origen español y a la
milonga, portugués.

Decía Don Edmundo Leonel Rivero, cantor emblemático que nunca puso en su
canto ni en su repertorio un cerco rígido entre lo criollo y el tango 7

...el estilo es de temperamento melancólico “posiblemente porque nuestro

gaucho vivía en grandes extensiones de tierra sin límite. Ese sentido de
inmensa llanura influyó notablemente en nuestro tango, porque donde
terminaba el arrabal ya empezaba la pampa de donde llegó esta canción...”

Ofrecemos aquí una lista de algunos estilos que hemos identificado, de los que se
cantaban antes del auge del tango, y se siguieron cantando después:

ESTILOS ANTERIORES A 1935

1902.- La piedra del escándalo.- Martín Coronado-Pablo Podestá (de la obra del
mismo nombre estrenada en el teatro Apolo ese año – fue del
repertorio de Gardel-Razzano-
1908.- Viejo perdido.- grabado por Linda Thelma
1912.- La Mariposa*.- Andrés Cepeda-Gardel
1912.- El tirador plateado*.- Oscar Orozco (oriental)-Gardel (El poema es
de 1900)
1913.- Pobre flor*.- Razzano-Gardel
1913.- Pobre madre*.- Andrés Cepeda-Gardel
1917.- Amargura*.- Cepeda-Gardel-Razzano
1917.- El Moro* Juan M. Gutiérrez – Razzano/ Gardel
1917.- El pangaré*.- Alcides de María-Gardel (estilo canción)
1917.- El señuelo.- Razzano-Gardel
1917.- El sueño*.- Francisco Martino inspirado en poema de Juan de Dios
Peza
1917.- Lo que fui*.- Andrés Cepeda-Gardel
1917.- Recuerdos* - Razzano-Gardel (canción Estilo)
1917.- A mi morocha*.- Razzano-Gardel (solo Razzano)
1919.- El cardo azul*.- Razzano-Gardel
1919.- Qué suerte la del inglés*.- Razzano-Gardel
1919.- Suena guitarra querida*.- Razzano-Gardel
1919.- Desde el alero*.- Razzano-Gardel (solo Razzano)
1920.- A mi palomita.- Aguilar - Corsini
1920 – Rebeldía. – Curi - Pizarro
192?.- Guitarra.- Bigeschi - Irusta

6 en entrevista con Gabriel Soria, en el programa “Los Notables” del canal solotango.
7 “Una luz de almacén”, Emecé, 1982, citado por Giorlandini

25
192?.- Cuando Amanece – Lito Bayardo – Néstor Feria
1921.- De mi tierra*.- F. Lozano [letra original], P. Numa Córdoba [letra
criolla] - E. Manella (fado estilo)
1921.- Eres cruel*.- Razzano-Gardel
1922-1923.- A mi ñata.- Domingo Greco (estilo cómico del repertorio de
Linda Thelma)
1922-1923.- Mi mala cara (grabado por Linda Thelma como “canción triste”)
1922.- Hasta besarla llegué*.- Razzano-Gardel
1922.- Qué lindo el tiempo aquel*.- Razzano-Gardel
1923.- Pobre gallo bataraz*.- Adolfo Herschel-José Ricardo (también
Amalia de la Vega, Angel Vargas, Julio Sosa, Argentino Luna, Roberto
Goyeneche)
1923.- El paisano Contrera.- Ambrosio Río
1923.- China hereje.* Juan Pedro López
1924.- El cuchillo de plata.- Ambrosio Río (también del repertorio de Corsini)
1924 – Primavera de colores – Gardel - Razzano
1924.- Siempre criolla ¿? – ¿? primera grabación de Rosita Quiroga
1924.- Beso de sol.- Maroni - Corsini
1924.- Juan de los Santos Arena.- Juan de Charras – Ignacio Corsini
1925.- Mis espuelas*.- Elías Regules-Francisco Martino
1926.- Campera.- Guiol – Rosita Quiroga
1926.- Gaucho sol.- Atilio Supparo-Santiago Rocca (primera grabación
de Libertad Lamarque, también Corsini, Amalia de la Vega)
1926.- El lazo*.- Ramón Solveyra Casares - Juan Telémaco Morales.-
(Registro desaparecido)
1927.- Insomnio*.- Alonso y Trelles-Montori (“Paja brava” 1917)
1927.- Tradición gaucha.- Maroni – Ignacio Corsini
1928.- Tristeza gaucha*.- Juan Sarcione

* grabados por Gardel

Otros del repertorio de AMALIA DE LA VEGA

El poncho Sarandy Cabrera-Alfredo Zitarrosa

Memorias a Artigas recopilado Lauro Ayestarán
Niebla ¿? ¿?
Qué mala suerte la mía¿? ¿?
Totora ¿? ¿?

Como recopilación en el folklore oriental, existe una versión del estilo “Madre”
recogida por Lauro Ayestarán y editada por el sello Ayuí Tacuabé (“Lauro
Ayestarán, un mapa musical del Uruguay”), cantada por Ramón López.

La cifra

Lauro Ayestarán señala que la cifra es un género en que predomina

“la condición melódica eminentemente silábica, y un detalle curioso es que

en varios momentos los versos internos de la estrofa no se cantan,
simplemente se recitan, constituyendo una curiosa alternancia de voz e
instrumento.”

y Cédar Viglietti describe su sonido, haciéndolo visual:

la introducción consiste en un lujo de típicos rasguidos de amplia sonoridad

—abarcando todas las cuerdas— más vistososo que melodiosos;

26
 característico vaivén de mano derecha, entra más por los ojos que por los
oídos (Aquí también el paisano es inigualable) Después, el tema musical en
sí es una clarinada arrogante lindando en lo provocativo; arrogancia que va
desde los versos hasta la propia pose del cantor

Sobre la cifra cuent el payador CURBELO

Durante el siglo XIX y aún a principios del XX, la cifra fue el "caballito de
batalla" de los troveros criollos para cantar décimas épicas o improvisar.

Por otra parte, en mis comienzos, recuerdo que mis colegas mayores
comentaban que este género musical muy elemental le habría facilitado la
ejecución de la guitarra a los gauchos (campesinos) de manos endurecidas
por las tareas rurales y además cantado Ad Libitum.

Señala el citado Ayestarán que, a fines de 1800, cambió radicalmente el

sentido en los textos de la cifra, ya que de lo épico pasó a lo satírico y así
continuó hasta nuestros días. Sin embargo en muchas ocasiones, cuando los
payadores van a improvisar por cifra, en el primer verso enuncian "En la
cifra montonera...", aludiendo a las huestes campesinas que, luchando por la
independencia, atacaban en montón ignorando las clásicas formaciones de
los ejércitos profesionales.

Cabe señalar que el rasgueo de esta pieza denota un parentesco visible con
la seguidilla andaluza y, en las grabaciones antiguas, se percibe incluso en la
entonación de la voz, lo que confirma esta influencia.

La cifra pues, aún siendo una forma primitiva y relativamente pura de

nuestro folklore, se emparenta tanto con el yaraví como con la seguidilla
andaluza. Globalizada estáis…

REY Y GUIDO se extienden sobre la estructura musical de la cifra:

La cifra permite al payador en mayor medida que cualquier otra especie,

exaltar las glorias nacionales, difundir ideales, sentimientos nobles,
generosos, heroicos. Antiguamente la cifra se entonó sobre la base de la
cuarteta, luego las frases musicales por multiplicación y por repetición se
fueron adaptando sucesivamente a la forma poética de la sextina, de la
octavilla y finalmente de la décima.
Desde el punto de vista musical, sus características fundamentales se
pueden sintetizar en las siguientes

—es una composición de carácter estrófico y ámbito melódico variable

—la melodía tiende a moverse del agudo a grave, en modo mayor, sobre
pies binarios.
—La guitarra inicia y concluye la cifra con un rasgueo y éste a su vez alterna
con un punteo, único momento en que coinciden el cantor y la guitarra.
—Cada dos versos alterna la guitarra con la voz, excepto el primero, que va
precedido de un preludio instrumental y seguido de un rasgueo o punteo.
—El ritmo es bastante libre
—Es común el empleo del “rubato” en la entonación de su melodía: cuando
se repite el primer verso se entona prácticamente al doble de velocidad
—El canto de varios de los versos –especialmente los centrales- se
transforma en un recitado rítmico.

Iturria señala que la cifra,

27
 por tener un ritmo menos veloz que la milonga, favorece al improvisador,
pues le da mayor tiempo para pensar y crear sus versos.

Y aporta estos versos del poeta oriental Yamandú Rodríguez sobre la cifra y su
carácter viril y guerrero:

El gaucho tranqueó para alcanzar la carreta

galopó para alcanzar la novia
sólo corrió para alcanzar la Patria
Entró en pelea sobre un potro rampante
Llevaba adelante su media luna
colmillo de acero junto al coágulo del banderín
y a la espalda la guitarra, con la boca abierta
como para que respirase entre el humo
música de heroísmo.
Cuando tras el combate el cantor se apeó del caballo
la vigüela jadeaba. La pulsó … y así nació la Cifra.
Los payadores que escribieron historia
con versos mal medidos
hacen correr hazañas y limetas
Como un amargo pasa de boca en boca la tradición
china vestida con un chiripá negro aujeriado por las moras
El cantor se asoma a los recuerdos
Rasguea… Su diestra pinta… describe… esculpe
acaricia las cuerdas como si fueran las crines del orejano…
resucita la pelea…”

[…]

Así describe don Yamandú una batalla gaucha:

el entrevero; un galope… un zumbido de mangangáes…

una nube de polvo que hace toser a los trabucos
y por el entreclaro de las descargas
mil devanaderas de media luna cosiendo pechos…
La cifra es la canción de las marchas heroicas…
Al oírla, si entornamos los ojos
vemos pasar los escuadrones.

Como lo hicimos con el estilo, va un repertorio de las cifras conocidas:

CIFRAS ANTERIORES A 1935

1912 Yo sé hacer* Andrés Cepeda-Gardel

1917 Entre colores* Razzano-Gardel (solo Razzano)
1920 Amanecer* Razzano-Gardel
1920 Milongón* Ambrosio Río
1920s En el banco de Boston Evaristo Barrios (a veces figura como
“relanceo”)
1922-23 Por cumplir grabado por Linda Thelma
1925 Para quererte nací* Martino-Gardel-Razzano
1928 Pobre mi gaucha* Alberto Ríos
1931 Querencia* Fernán Silva Valdés-Andrés Chinarro
1933 Qué me importa Agustín Cornejo
1934 Criollita decí que sí* Le Pera-Gardel

28
* grabadas por Gardel

Algunas de Amalia de la Vega

Cantando ¿? ¿?
Mi rebenque plateao recopilación de Lauro Ayestarán (basado en pieza anterior del
cancionero, de Juan Torora8 según Rey y Guido

También acá el disco de Ayuí Tacuabé recoge una recopilación de Ayestarán, “En
esta noche de frío: improvisación por cifra”, cantada por Nicolás Basso.

La vidalita

La vidalita no es un formato común en el repertorio popular ni lo fue en el de los

cantores criollos vinculados al tango, pero comparte el área geográfica y la
sensibilidad de las anteriores.

Así la presenta Cédar Viglietti

He aquí el lirismo gaucho llevado a su más delicada expresión. Rudos

varones, de hoscos y fieros semblantes cerrados por la nube obscura de la
barba, tras de la que atisba ceñudo mirar, cuesta imaginarlos dulcificados,
enternecidos en la paloma de una vidalita. Porque ese canto nuestro era
arrullo de amorosa torcaza perdida en el monte.

Lenta cuarteta exasílaba, caía como zumo de mieles de los barbudos rostros.

El texto hubo de ser amoroso en un principio; su tema musical, dulce y

nostálgico, así lo exigiera. Mas el gaucho vivía guerreando, tenía pocos
moldes para verter sus versos de heroico sentido. Y alguna vez le cantó a la
patria o a la divisa con tonadas de amor o de arrullos de cunas; es que en
aquella época de gallardía, patria o divisa, la china y el hijo, se fundían o se
confundían en un solo querer.

Esta forma que tiene don Viglietti de abordar la sensibilidad del gaucho en sus
formas musicales nos será útil a los efectos de explorar la del cantor milonguero
que lo heredará y devendrá en cantor de tango, más allá del contenido estricto de
las letras.

La definición, ésta más técnica, que ofrecen Rey y Guido sobre la vidalita es

8 Juan Escayola, nacido en 1971, hijo de Juan Gualberto que era el hermano mayor del Coronel Escayola.

29
 Forma cantable que se acompaña exclusivamente con la guitarra; su
estructura musical es consecuencia de la literaria. Esta consiste en una copla
hexasílaba con un estribillo pentasílabo “vidalitá”, incluido entre primero y
segundo y entre tercero y cuarto versos. De expresión nostálgica, evoca
amores ausentes o desengaños amorosos. La melodía siempre se entona en
modo menor con el tercer grado alterado. Concluye en la tónica o en el
tercer grado natural. Es de destacar la birritmia que se produce con la
melodía, ya que mientras ésta se mueve en una sucesión de pies binarios
(4/8 + 2/8), el acompañamiento lo hace en compás ternario (3/4)

El vals criollo

El vals es una danza de origen europeo que se popularizó bajo distintas formas.
Nos interesa destacar la configuración y persistencia de la variante de “vals criollo”,
que junto con la milonga y el tango integró el repertorio de cantores y orquestas y
es de las tres formas la única que tuvo origen aristocrático y netamente europeo.

Ayestarán lo legitima como género en sí, con diminutivo incluído:

El valsecito criollo rueda en el ambiente campesino uruguayo ya cantado con

acompañamiento de guitarra, ya ejecutado a solo en el acordeón de una o
dos hileras” Estructura: 2 partes de 4 frases cada una, la segunda con
grandes floreos, con predominio AA BB.

Véase que el género es llamado aquí “valsecito” y no vals, aunque en otras

instancias se habla de “vals popular” o se le identifica simplemente como “vals”.

Rey y Guido afirman que la asimilación del vals por el criollo

…lo transforma en el “vals criollo” practicado en la ciudad por los

compositores de tango y utilizado además, como fórmula musical para sus
creaciones poéticas, por los payadores. Son ejemplo de ello “Tu diagnóstico”
y “Desde entonces” de José Betinoti y “Magdalena” de Andrés Cepeda,
“Francia” de Ángel Marino y “La loca de amor” de R.J. Podestá.

[…] Cuando el vals acriollado se colectiviza, se transforma en una pieza

musical instrumental en dos o tres partes, según la época; su movimiento se
hace más vivo, su melodía se recarga de adornos y se ejecuta en acordeón
de una o dos hileras de botones o en guitarra o por ambos instrumentos a la
vez.

Sebastián Piana, un especialista en el género y autor de algunos de los más

apreciados valses del repertorio tanguero, compuestos sobre todo en las décadas
del 30 y el 40 con letras fundamentalmente de Homero Manzi, identifica así el
género

El vals criollo, vale decir, el vals compuesto por músicos latinos americanos
–nativos, extranjeros, naturalizados o simplemente residentes en América
Latina- conserva la característica y el estilo del vals vienés, en lo que
respecta al ritmo y movimiento.

[…]

Cuando el pueblo comienza a expresarse con este ritmo, nace el vals criollo,
al principio en las cuerdas de los payadores y enriquecido más tarde, con el
aporte de la inmigración.

30
 […]

Uno de los primeros casos en que el vals comienza a tener una característica
porteña en su melodía, se produce cuando el pianista [uruguayo] Manuel
Aróztegui cambia el ritmo de su popular tango ‘El apache argentino’ (1913),
dándole la forma vals. Esta transformación conserva intacta su melodía. No
creemos que sea una humorada, pues se publica con el mismo título,
advirtiendo, además, que está inspirado en el tango homónimo. El cambio
de forma de esa porteñísima melodía, abría el camino a otros compositores
para volcar su creatividad musical en giros melódicos de familiaridad
ciudadana.

[…]

La preferencia por el vals del músico porteño quizá se deba a la conjunción

de este con la citada forma musical, desde el punto de vista anímico, dada la
expresividad y matiz que posee su melodía; que son elementos propios de
nuestro tango en grado superlativo y están ausentes, o por lo menos, en
una graduación mucho menor, en la polka y la mazurka.

Entre los valses compuestos por Piana están:

Betinoti con Homero Manzi (1939)

Caserón de Tejas con Cátulo Castillo (1941)
Esquinas porteñas con Homero Manzi (1933)

El otro dúo que introdujo valses exitosos en el repertorio tanguero de la década de

1930, con temática histórica que retrotrae en su letra a épocas gauchescas
rosistas, al modo histórico del canto payadoril, es el de Blomberg y Maciel, los de la
Pulpera, cuyo éxito que hasta hoy perdura dio origen inmediato a los otros dos
valses:

La pulpera de Santa Lucía (1929)

La guitarrera de San Nicolás (1930)
La mazorquera de Monserrat (1930)

He aquí una lista de valses (más o menos criollos) compuestos hasta alrededor de
1935 que forman parte del repertorio de los tangueros, fundamentalmente de los
que prefieren la línea criolla que tratamos de identificar, la que se canta con
guitarras. La fecha es, a menos que se indique lo contrario, la de la primera
grabación conocida.

1910? - Tristeza criolla - Julián de Charras – Ignacio Corsini vals campero,

paradigma del paraíso perdido, que cantó también Santiago Chalar.
1911 - Desde el alma.- Música de Rosita Melo compuesta en
1911, letra de Homero Manzi en 1947
1912.- Noches de frío.- (Lito Bayardo) – Roberto Firpo
1912.- A Mitre.*- Juan Bautista Etchepare - Pablo José Vázquez
1912.- El almohadón*.- Andrés Cepeda - Gardel
1913. (1904?)- Penas de amor.- Jesús Fernández Blanco – Augusto Berto
1914.- Lágrimas y sonrisas.- F.Gullo - P. de Gullo (“vals sentimental”)
1916.- Orillas del Plata.- Francisco Nicolás Bianco - Vicente “Pacho” Maglio
1917.- Recuerdos*.- Alfredo Pelaia
1919.- Ay Elena.*- Razzano -Gardel
1919.- Como quiere la madre a sus hijos* (Desde entonces).- José Betinoti

31
192?.- Corazón de oro.- Jesús Fernández Blanco - Canaro
192?.- Tarde azul.- Alfonso Casini y Don Filinto - Gabino Coria Peñaloza
(descendiente del Chacho)
1920.- Ausencia*.- José María Aguilar
1920.- En vano, en vano*.- Razzano -Gardel
1920.- HAY UNA VIRGEN*.- Letra del poeta mexicano Manuel María Flores, se dice
que basada en “To Jenny” de Lord Byron. La primera grabación de 1920
dice que la letra es de Pardo, la segunda, de 1930, de Gardel-Razzano.
Hay tres versiones en español por Gardel y Razzano.
1922.- Contrastes*.- Gardel -Razzano
1922.- Francia*.- Carlos Pesce - Octavio Barbero (Gardel lo graba en 1926)
1922.- Lirios.- Carlos Roxlo-Néstor Feria
1922.- Las campanas*.- Jean Robert Planquette
1922.- Mi estrella*.- Saúl Salinas
1922.- Un placer.- Vicente Romero - Juan Andrés Caruso
1923.- El huérfano*.- del repertorio de Antonio Tormo, arreglado en vals, por José
María Castro transcr. César De Pardo – generalmente identificado como
“vals popular”
1923.- Tendrás que llorar*.- Cristino Tapia (cantor, guitarrero y compositor; gran
cultor criollo, (todotango)
1923.- Tu vieja ventana*.- Ambrosio Río - Barbieri
1925.- La eterna herida.- Imperiale-Polito, 1925
1925.- Mi ambición*.- Cristino Tapia
1927.- A su memoria.- Homero Manzi - Antonio Sureda, grabado por Agesilao
Ferrazzano
1927.- El trovero* (Yo te imploro).- Tuegols - Irusta
1927.- Oiga madre.- Polonio - Velich
1928.- Chiribiribí.- Wayne – Forte
1928.- Inesita.- De Grandis - Castriota
1928.- Nelly*.-Héctor Bates – Luis Bates
1928.- Por una mujer.- Maroni - Maciel
1929.- Allá en el monte.- Francisco Canaro. Grabado tres veces por Canaro, dos
veces con Charlo en 1929, y la tercera con Ada Falcón, en 1930. Lo
incluye Nelly Omar en su disco "La criolla", 2007
1929.- Como todas*.- Alonso y Trelles -Chiriff
1929.- La pulpera de Santa Lucía.- Blomberg - Maciel
1929.- La virgen del perdón*.- Vicente Retta Letra y Marcos Viale - Carlos Vicente
Geroni Flores
1929.- Palomita blanca*.- García Jiménez - Aieta
1930.- Amor y celo.- Alfredo Faustino Roldán – Miguel Padula
1930.- A lo lejos.- Adolfo R. Avilés (lo cantaba Maida con Canaro)
1930.- Crepúsculo.- Vázquez - Lacueva
1930.- Ilusión marina – Jerónimo Sureda – Antonio Sureda.
1930.- Jazmín del país.- Brancatti – Avilés, grabado por Charlo
1930.- La guitarrera de San Nicolás.- Blomberg - Maciel
1930.- La pena del payador*.- de Eduardo Escariz Méndez - Luis Servidio
1930.- Martirios del alma.- Bonavena - Legüero
1930.- Rosal de amor*. Maroni - Riverol
1930.- Rosas de otoño*.- José Rial - Barbieri
1930.- Viejo jardín*.- Virgilio San Clemente - Antonio Cerazo
1031 – Celosa.- Pablo Rodríguez (lo canta Mercedes Simone)
1931.- No quiero ni verte.- Blomberg - Maciel
1931.- Noche de estrellas.- Cadícamo - Padula
1931.- Quejas del alma*.- Mazzaroni - Vivas
1931.- Sueño de juventud*.- Enrique Santos Discépolo
1931.- Yo no sé qué me han hecho tus ojos*.- Francisco Canaro (“vals porteño”)
1932.- Cuando miran tus ojos – Cadícamo - Aguilar

32
1933.- Esquinas porteñas.- Manzi - Piana
1933.- Tu diagnóstico*.- Betinoti
1934.- Amores de estudiante*.- Le Pera -Gardel
1934.- Luna de arrabal.- Cadícamo - Flanders
1935.- Tu olvido.- V. Spina
1936.- Mi vida.- Cadícamo - Padula (ese año lo graba Canaro)
1937.- La ofrenda del trovero.- Alberto Hilarión Acuña
1937.- De mí no esperes.- Melo y Néstor Feria
1938.- Mis delirios.- Corletto – Magaldi/Noda

* grabados por Gardel

Otros sin fecha identificada:

Adiós.- José De Grandis/ Pedro Blanco Laurenz

Al pie de tu reja.- Guillermo Barbieri - R. Rossi
Ensueño Manzi-Sureda
Idilio trunco.- Ángel Marino - Nicolás Blois, del repertorio de Tania, Libertad
Lamarque, Alberto Castillo.
Idolatría.- Nolo López - Oscar Napolitano
La cruz de la tapera.- Letra de José Birino Guevara Musica de Valentin Roldán
La loca de amor.- sobre poema de Ricardo Juan Podestá, músicas atribuidas a Pablo
José Vázquez o Caviglia
Magdalena.- Andrés Cepeda (¿música de Gardel?)
Siempre te recuerdo.- Francisco Brancatti (uruguayo) - Mocciola
Tus labios.- Eugenio Cárdenas - Rossi

Agrego aquí la letra de un vals compuesto en 1937, que homenajea al género

“valsecito criollo” como tal

VALSECITO CRIOLLO

Letra: Francisco García Jiménez

Música: Lidio Fasoli
1937

Canción sentimental,
Canción de amor y juventud;
Humilde y bella flor
De mi inmortal barrio del sur.
Querido valsecito
De los primeros sueños,
De la primera novia,
De la ilusión azul...
Bailando con tu son
Iban los pies y el corazón;
Dichoso de vivir,
En la cabeza había un zorzal,
Rimando con las notas
De tus violines tiernos,
De tus guitarras criollas

33
 Querido y viejo vals...

Acento suave
Que en las noches claras
Guirnaldas de ensueños tejió.
Y que es como un ave
Batiendo sus alas
Por sobre los patios
De la evocación...
Embrujo dulce
De luna y estrellas
Mecido por versos de amor...
¡Querido y viejo vals,
La tuya es mi emoción!

Acaso ya no soy
Aquel que ayer bailó a tu son,
Acaso ya no sé
Volver a amar como yo amé...
Pregúntenle el motivo
A los quebrados sueños,
A la perdida novia,
A la marchita fe...
¡Mas si oigo tu compás
Vuelvo a encender mi corazón!
Si un patio trae a mí
Tu grata voz de la amistad,
Me abrazo a la nostalgia
De tus violines tiernos,
De tus guitarras criollas,
Querido y viejo vals...

Véase que aparecen letras escritas por poetas y cantores no sólo argentinos (como
Gabino Coria Peñaloza, Andrés Cepeda o Eugenio Cárdenas), sino también
mexicanos (Flores), uruguayos (Viejo Pancho), y otras de payadores como Betinoti
o Ambrosio Río, o los guitarristas de Gardel: el negro Guillermo Barbieri y José
María Aguilar, además de cantores de dúos criollos como Alberto Hilarión Acuña
(dúo Ruiz-Acuña) o Saúl Salinas quien integró la primera formación con Gardel y
Razzano Pero los hay también de tangueros como Discépolo, Cadícamo, Manzi y
García Jiménez

Téngase en cuenta que, como veremos en el capítulo dedicado a Gardel, muchas

composiciones de tipo campero atribuidas a Gardel y Razzano no eran en realidad
de su autoría sino parte del repertorio de milongueros y payadores en la época en
que no importaba mucho registrar derechos de autor.

34
La milonga

Alfredo Zitarrosa:
Mi canto es fundamentalmente de raíz campesina; todo es milonga, milonga madre,
madre incluso del tango y del candombe"9.

Carne de otras milongas, vos sos, canto de nadie…

(Canto de nadie o Flor de cartón)

“una tarde en un tango te pude oir tarareándolo”

(Milonga madre)

Borges, Atahualpa Yupanqui y Alfredo Zitarrosa entre otros hablan y cantan sobre
la milonga que es una y es varias, en un nuevo aporte a la gozosa confusión de
hermandades y orígenes:

Cédar Viglietti la presenta así:

Mucho se ha escrito aquí y en la Argentina sobre la milonga, quizá

demasiado. No fue propiamente hablando, un baile del gaucho. Hubo de
ser canción originalmente; su propia etimología —África o Pernambuco— así
parece indicarlo: palabrerío o enredo de palabras dan la idea de
improvisación o contrapunto más que de danza.

Georgie (citado por Sábato) decía de la milonga cantada:

“Su versión corriente es un infinito saludo, una ceremoniosa gestación de

ripios zalameros, corroborados por el grave latido de la guitarra. Alguna vez
narra sin apuro cosas de sangre, duelos que tienen tiempo, muertes de
valerosa, charlada provocación; otra, le da por simular el tema del destino.
Los aires y los argumentos suelen variar; lo que no varía es la entonación
del cantor, atiplada como de ñato, arrastrada, con apurones de fastidio,
nunca gritona, entre conversadora y cantora. La milonga es una de las
grandes conversaciones de Buenos Aires.

Es ilustrativa una anécdota de Pellegrino, autor de “Cantares del Alma”, una

biografía de Alfredo Zitarrosa (Planeta, 1999) que relata que mientras se grababa
en Colonia la documental de la BBC “La memoria de Borges”, dirigida por Jorge
Denevi, el actor Roberto Jones se puso a silbar una milonga de Zitarrosa, y Borges
dijo “esa es la música de la patria”

9 cita tomada de http://www.revistasudestada.com.ar/web06/article.php3?id_article=136

35
Desde el punto de vista estrictamente musical, es quizás el género que más
pervive, el que más influyó en el origen del tango como forma, y el que abarca más
diversidad de expresiones dentro de una misma denominación.

Para Ayestarán, la milonga para 1870 ya está definida, en tres formas:

Alrededor del año 1870 ya está presente en el folklore musical uruguayo una
especie perfectamente definida que irrumpe con su nombre propio después
de 20 años de gestación: la Milonga. La misma música de Milonga, cumple
tres funciones a fines del siglo XIX:

1) acompaña al incipiente baile de pareja tomada independientemente que

pertenece a la sub-clase de “abrazada”

2) es payada de contrapunto

3) es canción criolla que se adapta a la estrofa de la cuarteta, de la sextina,

de la octavilla y de la décima.

Se ha hablado hasta el cansancio de que la habanera engendró a la milonga,

y que ésta a su vez al tango. En realidad, en todo ello hay una fundamental
equivocación de parentesco: confundir fraternidad con hermandad. Creemos
firmemente que la habanera y la milonga son congéneres, y que el tango es
también un hermano de ambas, pero de menor edad.

El mismo Ayestarán considera que hay un estrato musical que va del Río de la Plata
a las Antillas, que en el siglo XX es danza en Cuba (luego se la llama Habanera), en
Brasil Lundún que pasa a ser Maxixa; en Uruguay y Argentina milonga y luego
tango. Se afilia así a la teoría del origen negro del tango, llegado por rutas
marítimas.

Fernando Assunçao, citado por Legido, considera que la milonga deriva de la

habanera, aporta una clasificación de tipos de milonga que parece explicar su
diversificación, y su papel en el origen del tango:

Hay una línea básica que deriva de la ex gauchería rurbanizada y los bailes
de los negros libertos, trasijados ambos grupos en los patios cuarteleros de
ácido ambiente y en los no menos ácidos trasiegos de los cuartos de las
chinas y quilombos vecinos. Influencias de viejas mazurkas y polkas,
candombes o tangos de negros con una nueva cadencia pegajosa y sensual,
tan de caluroso burdel, de la habanera. Allí, en esta derivación, fueron
paridas milongas, milongas partidas y milongones o milongas de
reñidero. Las primeras en boca de guitarras de payadores, marcharon tierra
adentro o afincaron en tablados y circos, como forma de canto. Muy
característico. Tanto que es la que, a mi juicio, mejor define entre las de
nuestro cancionero tradicional el ser popular de los orientales. Las dos
últimas, restallantes, provocativas, preludio cierto de otros abrazos más
prietos y fogosos entre el macho bravío y elemental y la hembra no menos
bravía y experiente en “cosas del amor”, se enseñoriaron de los bailongos,
como forma esencialmente coreográfica-musical y son, ni más ni menos, que
la raíz central, el tronco mismo del tango en sus etapas primordiales y por
excelencia el tango-baile”

Cédar Viglietti desarrolla la diferencia musical de la milonga oriental con la

argentina – de hecho este es el género donde se hace más productivo explorar
similitudes y diferencias – y lo vincula además también con la cultura del negro:

36
 Querer aprisionar ese chisporroteo en el pentagrama es apagarlo casi.
Curioso es que esos milongueos son iguales y distintos a la vez, según los
guitarreros. Y al propio tiempo, son (o eran, mejor dicho) difíciles de
confundir cuando argentinos y cuando orientales. Aquellos tiraban más
hacia una cadencia que podía recordar al tango antiguo, ofreciendo mayores
rasgos melódicos; la nuestra, en cambio, tiene otro sentido más
melancólico, y cierto matiz costoso de traducir en palabras, o, como dije
antes, de expresarlo en notas musicales, tal ocurre en el tamborileo de los
negros.

Dice Zum Felde, analizando el origen de la poesía gauchesca en el canto de los

payadores

lo que se cultivó preferentemente en los campos y suburbios rioplatenses

fue siempre la milonga, en la que el recitado se ajusta al son de la guitarra,
en un ritmo simple, grave, asemejándose más a la primitiva poesía
rapsódica. Un recitado al ritmo de la guitarra: he ahí lo genuinamente
payadoresco.

Entre 1860 y 1890 se produce el auge de la milonga en el Río de la Plata, y es, de

las cinco formas musicales anteriormente desarrolladas, la que más permaneció a
lo largo del siglo XX.

En un reportaje realizado al payador y escritor argentino Nemesio Trejo, por parte

del periodista Jaime Olombrada, y que fuera publicado en el periódico "La Opinión"
de Avellaneda (Pcia de Buenos Aires, Argentina) el 15 de abril de 1916, cuenta
Trejo que:

En 1884 era mi primera topada con Gabino Ezeiza, el más célebre de los
bardos argentinos, y esa payada sirvió para hacer escuela. Por aquella época
se cantaba por cifra, pero Gabino introdujo la milonga en esa oportunidad en
el tono Do Mayor […] es pueblera (del ambiente ciudadano) ya que es hija
del Candombe africano, y golpeando con los índices en el borde de la mesa
empezó a tararear " tunga...tatunga...tunga..." para demostrar,
fonéticamente, la vinculación de este ritmo con el Candombe."

Saliwonczyk cita en este sentido a la payadora Marta Suint quien

afirma que

Gabino Ezeiza es quien introduce el ritmo de milonga en la Payada, hasta

entonces, ningún Payador cantaba por milonga. Actualmente sigue siendo la
milonga la preferida, aunque también cantan por vals y otros ritmos
diferentes

Casi tanto como la palabra “tango” el vocablo “milonga” refleja la incertidumbre de

los orígenes:

Según Vicente Rossi, en su libro "Cosa de Negros", el vocablo adoptado, proviene

de Angolas, residentes en el Brasil, significando reunión excedida en barullo y
alegría (mulonga). A la vez que Wilkes y Guerrero se inclinan por la voz resultante
de Melos (melodía) y longa (larga), deduciendo esto de los extensos relatos o
largos contrapuntos enmarcados por este género musical.

Sobre la forma musical tal como la heredan los payadores, el payador uruguayo
José Curbelo apunta, introduciendo la variante de la milonga oriental:

37
 Los Payadores comenzaron por los tonos mayores, como lo citaba Trejo,
pero luego adoptaron definitivamente los tonos menores y cada uno, intentó
ponerle un sello personal, aún tocando a dúo en los enfrentamientos líricos.
Hoy es común, entre nosotros, citar y reconocer la milonga de Martínez, de
Torres o de Molina, es decir, los más populares.

Había una sutil diferencia entre la milonga argentina y la uruguaya, esta

última más candombeada, quizá, por la mayor presencia de negros en el
Uruguay. Los colegas que recuerdo haber oído en mi juventud, diferenciaban
claramente, las milongas de una y otra orilla del Plata.

En una oportunidad le pregunté a Cayetano Daglio "Pachequito", payador

argentino fallecido en la década del '80, que me resultaba extraño que él
tocara la milonga uruguaya, respondiéndome que era la de su padre que era
oriental.

Las nuevas generaciones de repentistas han uniformado la milonga y no se

distingue, prácticamente, la argentina de la uruguaya. El evidente
predominio de este género musical entre los improvisadores y cantores
decimistas se debe, entre otras causas, a que la milonga permite ejecutar a
dúo las guitarras en las payadas, cosa que no sucede, por lo menos
habitualmente, con la cifra y los estilos.

En suma, dentro de lo exiguo en la cantidad de ritmos, surgen sin embargo

tres importantes vertientes culturales: la precolombina en el estilo, la
española en la cifra y la africana en la milonga.

Rey y Guido citan a Ventura R. Lynch, que al referirse a la milonga dice:

se parece mucho al ‘cantar por cifra’, con la diferencia que el cantar por cifra
es propio del gaucho payador y a la milonga le rinden culto sólo el
compadraje de la ciudad y la campaña. Como es consiguiente, las músicas
de una y otra no guardan analogía. La milonga es zandunguera, el cantar
por cifra es mucho más serio –puede decirse que esto último responde al
carácter clásico de la poesía filosófica del Gaucho.

[…]

Una modalidad característica del canto por milonga es un rubato que realiza
la voz a partir de los versos centrales de la décima, los cuales ‘recita’ en una
modalidad más hablada que cantada.

Un apunte más contemporáneo y sabroso es el de Coriun Aharonian:

es cierto que hay una falta enorme de swing […] Nunca tuvimos swing en la
criollización de las formas musicales afronorteamericanas —del fox trot para
acá pasando por el rock. Pero en las formas culturales propias sí lo tuvimos:
en el tango, en las especies anteriores, en la milonga campera, o en la
milonga bailable del siglo pasado (que era rapidita y picaresca) Era otro
swing, era un swing propio que parecería que se ha perdido. Cuando
hacemos milonga actualmente la hacemos muy seriecitos, muy cuadraditos

Daría para pensar que la milonga campera, que es para cantar, debería tener una
denominación distinta de la milonga ciudadana, que es más para bailar y
claramente tiene más influencia de las músicas negras. La ignorancia en materia
estrictamente musical nos impide apreciar lo que tienen en común, pero aún así

38
nos parece que valdría la pena tener más en cuenta los factores de sensibilidad que
las diferencian.

Veamos a continuación un pantallazo por el género:

MILONGAS DE TONO CAMPERO ANTERIORES A 1937

1884.- Heroico Paysandú.- Gabino Ezeiza.- En payada

189?-1910.- La morochita.- Orosmán Moratorio-Arturo de Nava.- Victor R426
Moratorio fallece en 1898
189?-1910.- La ñatita.- Orosmán Moratorio-Arturo de Nava.- Victor R421
Moratorio fallece en 1898
1894-1906.- Flor del Monte.- Orosmán Moratorio – Flora Rodríguez de Gobbi.-
posible inspiradora de la letra de “La Morocha”
1917.- La criolla.- Razzano-Gardel.- milonga picadita
1918 (c.).- Don Broccoli.- Ambrosio Río (payador).- “tango milonga para piano y
canto”, del repertorio de Linda Thelma
1920.- La catedrática.- Francisco Martino.- milonga burrera
192?.- Bordoneos.- Néstor Feria – Italo Goyeche
192?.- Delen cancha a las mujeres.- Evaristo Barrios.- (payador ácrata en
Buenos Aires, amigo de Andrés Cepeda, comparaba la vida del campo
con la de la ciudad en crecimiento)
192?.- El mate.- Evaristo Barrios.-
192?.- En la estancia ‘e Don Ramon.- Evaristo Barrios.-
192?.- Mi poncho tucumano.- Letra de El payador Generoso D'Amatto-Musica de
R. Diaz, .- 1924 (fallece D’Amatto)
192?.- No hay amigo como el peso.- Evaristo Barrios.-
192?.- Paseando por Florida.- Evaristo Barrios.-
192?.- Política chica.- Evaristo Barrios.-
192?.- Sin güelta.- Evaristo Barrios.-
1922.- Un bailongo.- José Ricardo.-
1926.- Soy una fiera.- Francisco Martino.- milonga burrera
1928.- Corralera.- Vacarezza – De los Hoyos
1930.- Tortazos.- Razzano-Sierra/ Maroni.- “milonga payada”
1933.- El adiós de Gabino Ezeiza.- Blomberg-Maciel.-
1934.- Juan Manuel.- Manzi-Piana.- “Milonga federal” ( con el tema histórico
heredado del payador)
1936.- Milonga triste.- Manzi-Piana.- (la más campera de las milongas de
Manzi-Piana)
1937.- En blanco y negro.- Silva Valdés-Néstor Feria.-
1937.- Milonga de mis amores.- J.M. Contursi - Laurenz

ALGUNAS DE LAS OTRAS MILONGAS (las ciudadanas con letra, no las de bailar)

Apronte Celedonio E. Flores-Anastasio s/f

Azabache.- H. Expósito – Francini.- 1942
Baile de los morenos.- Gavioli – Imperio/ Yorio.- 1946
Betinoti Manzi-Piana 1939
Bronce.- Pintín Castellanos.- 194?
Candombero.- Luis Alberto Carballo.- 1951
Candonga.- Alberto “Riobal” Castillo – Dragone.- 194?
Carnavalera.- Manzi-Piana.- 1941
Cien guitarras.- Galucci-Hormaza.- 1947
Cimarrón de ausencia.- Larenza – Marsilio.- 1945
Compadreando.- Attadia – Soto.- 1942
Con alma y vida Marcó-Di Sarli 1945 “Milonga de Martín Fierro, blasón
de mis arrabales.”

39
Con toda la voz que tengo.- Troilo – Di Zeo.- 1941
El aguatero porteño (Agua fresca).- Sobral – Maciel.- 194?
El barrio del tambor.- Sanguinetti - Bonavena .- 1943
El morocho y el oriental Cadícamo-D’Agostini grabado en1946
El porteñito.- Villoldo – Pesce/Polito.- 1903
El temblor.- Pintín Castellanos.- 1938
La puñalada.- Celedonio E. Flores – Pintín Castellanos.- 1937
Mano brava .- Cadícamo – Buzón.- 1941
Milonga de los Fortines Manzi-Piana 193?
Milonga de mis amores.- J.M. Contursi- Laurenz.- 1937
Milonga del 900 Manzi-Piana 1933
Milonga del raje.- Chico Novarro.- 1992
Milonga en negro.- “popular” arreglo de Edmundo Rivero.- 1949
Milonga en rojo González Castillo-Fugazot/Demare 1942
Milonga negra Rada y Delfino
Milonga que peina canas.- Alberto Gómez.- 1942
Milonga sentimental Manzi-Piana 1931
Negra María Manzi-Demare 1942
Oro y plata .- Manzi – Charlo.- 1943
Papá Baltasar Manzi-Piana 1942
Pena Mulata Manzi-Piana 1941
Ropa blanca.- Manzi – Malherba.- 1943
Rosa Morena (Abuelita Dominga) Blomberg-Maciel 1942
Un baile a beneficio (La podrida) Fernández-Caviello 1950
Vestido Punzó.- De la Torre – Maciel.- 1945

Véase cómo muchas “milongas” escritas alrededor de la década del 40 como “Pena
mulata”, “Negra María”, “Papá Baltasar”, “Rosa Morena” etc. o las del repertorio de
Alberto Castillo son milongas-candombes. Para los porteños de ese tiempo la
milonga parece haber sido la forma de acercarse a lo afro, como reflejo del origen
del género como forma bailable.

Entre los cultores de la milonga oriental en su permanencia en la canción popular

uruguaya estuvieron Alfredo Zitarrosa, Dino que la llamó el “blues de Montevideo”,
atribuyendo la formulación a Alfredo (Zitarrosa), Jaime Roos (Milonga de Gauna),
Jorge Nasser, admirador del género. No es esa la milonga zandunguera que
despreciaba Ventura Lynch sino la que preferían Yupanqui y a veces Borges.

Así decía Yupanqui10 de la milonga oriental:

La milonga nuestra, puchero y tumba nomás, es un tundete, color chocolate

como los arroyos nuestros, como el chiripacito del paisano nuestro, color
chocolate. En cambio, el chiripá oriental es bordado, con iniciales, es más
osado. Lo mismo la milonga de ustedes, es más pechadora que la nuestra.

10 Citado por Alfredo Zitarrosa en entrevista con Alberto Silva

40
Si un cantor oriental es emblemático en el área de la milonga, siendo urbano, este
es Alfredo Zitarrosa. Hay incluso un tema de “Bajofondo tango club” que incluye la
voz de Zitarrosa hablando de la milonga (dice “La milonga es hija del candombe, y
el tango de la milonga”) con el fondo de sus guitarras tocando una.

Sigue un listado de las milongas incluidas en cada uno de los discos de Alfredo:
http://www.cancioneros.com/cc.php?NM=32

(Cuando no damos el autor, es porque es del propio Alfredo. No repetimos títulos

cuando se repiten en discos posteriores. Omitimos también la mención de los
álbumes donde no hay milongas)

1966 (Canta Zitarrosa):

Milonga de ojos dorados
Milonga del que se ausenta
Milonga para una niña

1967: (Del amor herido)

Coplas orientales por cifra y milonga (recopilación de Ildefonso Pereda Valdés)

1968: (Yo sé quién soy)

Décimas a Jacinto Luna Osiris Rodríguez Castillo
En blanco y negro Fernán Silva Valdés, Néstor Feria
Milonga pájaro
Milonga triste Manzi - Piana

1969 (Zitarrosa/4)
El loco Antonio

1970 (Milonga madre)

Milonga del solitario Yupanqui
Milonga madre
Para Manolo
Pobre Joaquín Rubén Lena

1971 (Coplas del canto)

De la lucha Alonso y Trelles “El Viejo Pancho”
La ley es tela de araña Bartolomé Hidalgo
Milonga de las patriadas Washington Benavides-Numa Moraes

1972 (Alfredo Zitarrosa, B.A.)

Los boliches Ignacio Suárez – Yamandú Palacios
María de las esquinas Ignacio Suárez – Yamandú Palacios
Poeta al sur Ignacio Suárez – Yamandú Palacios

1973 (Adagio a mi país)

Canto de nadie (Flor de cartón)
De Corrales a Tranqueras Osiris Rodríguez Castillos
Los hermanos Atahualpa Yupanqui
Romance para un negro milonguero (milongón*)
* El milongón tiene su origen en el candombe, y su forma, originaria de
Montevideo, es para bailar y no cantar

1974 (Zitarrosa 74)

Defensa del cantor Benavides-Benavides

41
Diez décimas de saludo al público argentino
Milonga en do Yamandú Palacios

1975 (Desde Tacuarembó)

Historia de Juan Fiel W. Benavides-C. Benavides
Tanta vida en cuatro versos W. Benavides-E. Larbanois chamarrita-milonga

1978 (Guitarra Negra)

Guitarra negra “poema por milonga”

1979 (Milonga de ojos dorados)

Canción de los horneros Yupanqui

1979 (Candombe del olvido)

Ya es bastante (Ya Basta) con Caíto Díaz instrumental

1979 (Adiós Madrid)

Mi tierra en invierno

1980 (Textos políticos)

Diez décimas de contrapunto
El guitarrero Eustaquio Sosa
Gotita de licor Alejandro Martínez
Milonga cañera
Milonga de contrapunto

1982 (El violín de Becho)

Esquila Martín Ardúa
Sin caballo y en Montiel Yupanqui-Pablo del Cerro

1983 (Zitarrosa en Argentina)

Stefanie “canción milonga”

1983 (Temas inéditos)

Milonga más triste (atribuido a él en el disco, pero desmentido por él, según
versiones, sin revelar el nombre del autor)

1984 (Melodía larga)

Amor en entredicho canción milonga
Baila la maga (verte bailar)
El corazón de mi pueblo Mario Carrero
El diccionario Marcos Velásquez
María Serena mía milonga canción
Melodía larga instrumental
Milonga de pelo largo Gastón Charlo “Dino”
Milonga por Beethoven

1987 (Melodía larga 2)

El pájaro Manuel Picón “milonga habanera”
Melodía larga II instrumental
Truco no (Melodía larga 3)

1989 (Sobre pájaros y almas - con Héctor Numa Moraes)

Milonga del alma I Numa Moraes, cantada por él
Milonga del alma II Numa Moraes
Milonga del alma III W. Benavides, cantada por Alfredo
Milonga del alma IV

42
Pájaro rival habanera y milonga

1997 (14 temas inéditos)

Defensa del gaucho W. Benavides-Oscar del Monte
Milonga del Cordobés W. Benavides – C. Benavides

Véanse las relaciones que establece Zitarrosa entre milonga y otros géneros, p. ej.:
chamarrita, canción y habanera (“Por los médanos blancos”, de Manuel Picón, es
sólo habanera a diferencia de “El pájaro”, pero es fácil de “enmilongar”), y la
presencia más elaborada de la milonga en los últimos discos, para hablar de dolores
más profundos. También su forma de componer e interpretar milongas es
“diferente” desde el principio. No se puede ignorar a este respecto el rol que
cumplieron los guitarristas de Zitarrosa, en esta visita o re-versión de la forma,
pero los testimonios están de acuerdo en que la versión era la de él. Basta escuchar
grabaciones existentes de ensayos para ver cómo exigía Alfredo a los guitarristas
en la construcción de su estilo musical.

Pero quien le dio a la milonga montevideana su identificación como “blues de

Montevideo” (“Una vez me dijo Alfredo/ que eras como el blues de Monevideo”), y
por lo tanto la legitimó como folklore urbano y no campero, aunque sin pasar a ser
“zandunguera” ni mucho menos fue Gastón Ciarlo, “Dino”, entre cuyas milongas se
cuentan:

Milonga de pelo largo (la más emblemática) 1971, con “Montevideo blues”,
1972 con “Moonlights” (hay versiones de Zitarrosa, Los que iban cantando, Níquel
(Jorge Nasser), Elsa Morán, Dino con Vera Sienra, Adriána Varela, Jaime Roos

(Disco “Milonga”, 1981)

Arma de doble filo

Cortita y al pie
Cuando robaron la luna
Hay veces
Las casas
Manifiesto
Milonga
Para la vieja dama Elisa
Parece pero no es
Una larga noche
Una lucecita

Del dúo Los Olimareños, quizás los más apegados a tradiciones camperas pero
también los más eclécticos en su elección de ritmos y géneros, son milongas por
ejemplo “Isla Patrulla”, “Pobre Joaquín”, “Las dos querencias”, “Aunque nadie
quiera quiero”, “Milonga del caminante” y “Milonga del fusilado”

El autor de la letra de “Las dos querencias” y “Milonga del caminante” es Victor

Lima que tiene publicado un poemario póstumo de 1969 llamado “Milongas de
Peñaflor”. También Washington Benavides es autor de un libro titulado “Milongas” –
invitando a preguntarse cómo el temperamento de la milonga acompasa la poética
de estos autores uruguayos, uno caminante de Salto y Treinta y Tres, el otro
tacuaremboense.

Es interesante también examinar el aporte de Alberto Mastra, que en las décadas

de 1940 y 1950 reivindicó la milonga con letra, y cuyas composiciones fueron
adoptadas con entusiasmo en Buenos Aires por Troilo especialmente. La milonga de

43
Mastra es sí, bien zandunguera, o pícara. Sin embargo Mastra forma parte también
de una tradición guitarrística uruguaya muy ligada a lo campero. El disco que editó
Ayuí-Tacuabé (“Alberto Mastra: Con Permiso”), por ejemplo, se basa en una
grabación realizada en casa de Agustín Carlevaro, e incluye temas camperos.

Las milongas de ese CD son:

Así fui yo
Con permiso
El Criollito oriental
Miriñaque 1947

Hoy en día el repertorio de Alberto Mastra está siendo reivindicado por jóvenes
guitarristas y cantores, p.ej. Brian Chambouleyron en Buenos Aires, el trío “Los
cigarros” (Álvaro Fontes, Nicolás Ibarburu, Ney Perazza) y Pablo “Pinocho” Routin,
en Montevideo, y también en Montevideo el Cuarteto de Ricacosa, que tiene un
repertorio excelente de milongas tocadas con tres guitarras y un guitarrón, como el
cuarteto que acompañó a Alfredo Zitarrosa.

Del lado argentino don Atahualpa Yupanqui, que era de Pergamino en la pampa
bonaerense, aunque se le identifica más con Cerro Colorado en Córdoba, fue quien
expresó como nadie su amor por la milonga serena del campo, afín quizás al
temperamento indio del yaraví, la baguala y la vidala

mientras a lo largo de los campos se extendía la sombra del crepúsculo, las

guitarras de la pampa comenzaban su antigua brujería, tejiendo una red de
emociones y recuerdos con asuntos inolvidables. Eran estilos de serenos
compases, de un claro y nostálgico discurso, en el que cabían todas las
palabras que inspirara la llanura infinita, su trebolar, su monte, el solitario
ombú, el galope de los potros, las cosas del amor ausente. Eran milongas
pausadas, en el tono de do mayor o mi menor, modos utilizados por los
paisanos para decir las cosas objetivas, para narrar con tono lírico los
sucesos de la pampa. El canto era la única voz en la penumbra (...) Así, en
infinitas tardes, fui penetrando en el canto de la llanura, gracias a esos
paisanos. Ellos fueron mis maestros. Ellos, y luego multitud de paisanos que
la vida me fue arrimando con el tiempo. Cada cual tenía 'su' estilo. Cada
cual expresaba, tocando o cantando, los asuntos que la pampa le dictaba"
("El canto del viento", de Yupanqui) citado en Wikipedia

Entre las milongas de ese estilo que Yupanqui compuso y cantó están

Canción de los horneros versos de Romildo Risso

Coplas del payador perseguido
Dos milongas uruguayas: “Silbando piensan las aves” y “Humito de mi cigarro”
Guitarra dímelo tú
Le tengo rabia al silencio
Lo miro al viento y me río versos de Romildo Risso
Los ejes de mi carreta versos Romildo Risso
Los hermanos
Me está sobrando guitarra
Milonga del paisano versos de Pablo del Cerro
Milonga del peón de campo versos de Razzano (!)
Milonga del solitario “Me gusta de vez en cuando perderme en un bordoneo…”
Sin caballo y en Montiel versos de Pablo del Cerro

44
Véase su preferencia por los textos del poeta oriental Romildo Risso, a quien Daniel
Vidart llama “el más ceñido y esencial de los líricos gauchescos”.

Como anécdota: Pablo del Cerro era el seudónimo de la esposa de Yupanqui, una
pianista y compositora de origen francés que se vino con Atahualpa a vivir a Cerro
Colorado, y cuyo verdadero nombre era Paula Pepine Fitzpatrick, también
“Nenette”. Es autora también de “El alazán” (canción) entre otras. Bajo la
denominación de “canción” se esconden a veces piezas que bien podrían ser
milongas – esta es una.

De la otra orilla, además de Yupanqui, un cultor devoto de la milonga campera fue

José Larralde, y existe una versión de Martín Fierro hecha por Horacio Guaraní con
ritmo de milonga. Pero me interesa destacar especialmente las milongas grabadas
por Nelly Omar, por su vinculación con el ambiente tanguero:

NELLY OMAR es una de las cantantes argentinas que en su auge, en la década de

1940 incorporó a su repertorio tanguero muchas piezas folklóricas, entre ellas las
milongas:

Almafuerte Benarós-Abrodos
Betinoti Manzi-Piana
Campo Afuera Manzi-Biaggi
El adiós de Gabino Ezeiza Blomberg-Maciel
El morocho y el oriental Cadícamo-D’Agostini
Guitarra de Echeverría Benarós-Piana
Jacinto Chiclana Borges-Piazzolla
La criolla Razzano-Gardel
La descamisada Maroni-Helú
Las cosas que no te dije Constantino Rodríguez-Andrés Falgás
Milonga de los fortines Manzi-Piana 193?
Milonga triste Manzi-Piana
Miriñaque Mastra 1947
Pa’ Dumesnil Aníbal Cufré-Nelly Omar
Por la huella Homero Manzi
Tata no quiere Guillermo “Charrúa” Marquez-René Ruiz
Tu vuelta Alberto Hilarión Acuña –Casalla? ¿González Casal?

Nelly incorporaba además a su repertorio zambas, estilos, valses criollos, etc. y

cuando elige ella los tangos son aquellos que por su letra (a menudo de Manzi) y
por su forma de cantar y acompañamiento cultivan una sensibilidad criolla. “La
criolla” es el nombre del último CD de Nelly que grabó en 2007, ¡con 96 años! y
que la crítica recibió con entusiasmo.

Hubo también en Buenos Aires en la década del 30 un resurgir de la milonga en

composiciones que conservan unas más y otras menos algo de la impronta campera
o afro, pero que son adoptadas por las orquestas tangueras y su público, cuyos
autores emblemáticos fueron Sebastián Piana y Homero Manzi, entre ellas las más
conocidas:

Milonga sentimental (1931)

Milonga triste (1936)
Milonga del 900 (1933)
Papá Baltasar (1942)
Pena Mulata (1941)

45
No cabe duda que Homero Manzi fue propulsor del renacimiento de la canción
criolla en esa época, y buscó un puente entre ésta y el tango. 11 Él defendía lo
popular y lo folklórico como lo auténtico americano, y consideraba que

La música de la ciudad estaba trazada sobre el pentagrama oscuro de las

pasiones humanas. En cambio, la música de nuestro campo estaba
conformada sobre la naturaleza. Con excepción de la vidala, canción cuya
universalidad habrá de consumarse un día, todas las expresiones musicales
del folklore norteño trasuntan las formas del paisaje y animan sus
movimientos en la fuerza de la naturaleza. La música del campo es objetiva,
la de la ciudad subjetiva.En la ciudad, los bandoneones lloran a cuenta de la
pena del hombre. En el campo, las arpas y violines rústicos hablan con la
voz del viento, trinan con los pájaros y mueven sus ritmos con el rudo
compás de las bestias en galope o con la hamacada euritmia de los pastos
castigados en el vaivén de los vientos

En este trabajo argumentaremos, en cambio, que la música (y la poesía) del campo

no escapaban de lo subjetivo, y la de la ciudad no olvidaba el paisaje.

Transcribimos ahora parte de un reportaje en el que Sebastián Piana habla de la

milonga:

P - ¿Usted comparte la opinión, sostenida por los hermanos Bates, de que el

tango (en su constitución como género musical) toma elementos del
candombe, la habanera y la milonga?

R - Efectivamente. La habanera fue casi la madre del tango. La milonga, por

su parte, pertenecía al campo, lo que hoy se llama folclore. Después la
milonga llegó a la ciudad, pero aún no era la milonga de la que fui el
iniciador: era una milonga campestre, cantada por los gauchos, por esa
gente de campo que, a veces, improvisaba...

P - ¿Era la milonga que cantaron Gardel y Razzano?

Era una milonga campera, que también cantó el dúo Gardel-Razzano. La

cultivaron los payadores argentinos y orientales que tenían la cualidad de
improvisar: eran poetas naturales que, entre ellos, hacían contrapunto en
ritmo de milonga. No sería extraño que la habanera, ritmo español muy
conocido en Cuba, se mezclara allí con la música negra y aprovechara el
tamboril del candombe. Luego esto se difundió por América.Todo esto da
origen musical al tango en la Argentina. Pero la palabra tango es española.
El tanguillo es baile español.

P - Originariamente la milonga era una música de cuerdas, ¿se le agrega la

percusión en Cuba?

11 v. http://www.clubdetango.com.ar/forosn/topic.asp?TOPIC_ID=210&whichpage=6

46
 R - Presumo que sí. Los negros, grandes intuitivos y con sentido rítmico,
hicieron "su" habanera. Esto parece que se extendió por toda América. Sería
el origen del ritmo del tango primitivo.

P - ¿Podemos hablar de una Revolución Piana en materia de milonga?

R - Es, simplemente, el paso de una milonga -que se estimaba sureña y

pampeana, sin baile o bailada en la intimidad, y cultivada por gauchos y
payadores-, a la milonga porteña, que se debe a Maffia y a mi.

Melódicamente fueron parecidas. La renovación, la milonga porteña y

suburbana, se debe a un pedido formulado por Rosita Quiroga a Homero
Manzi. A ella le habíamos llevado un tango para que cantara. Sin embargo,
solicitó una milonga.

Sorprendido, Manzi me dijo; “Rosita me pidió una milonga”. Yo le respondí:

si las milongas son casi iguales, muy parecidas, por eso se improvisan...
“Mirá Sebastián, no entiendo nada de milongas”, me contestó Manzi.
Entonces le dije a Homero que me llamara en dos días, a ver si podía
concebir algo. En ese lapso se me metió en la cabeza una nueva milonga.
Conocía su ritmo pues ya había hecho una anterior para que José González
Castillo (padre de Cátulo Castillo), le pusiese letra.

Necesitaba hacer milongas distintas; éstas lo fueron: mantuvieron la

sencillez del ritmo, pero con una forma musical definida, como si fuesen
tangos-canción, pero sin perder la esencia de la milonga. Cuando Manzi me
llamó, precisamente a los dos días, yo ya tenía realizada Milonga
Sentimental, cuya música me llevó media hora (la que preparé para la
milonga de González Castillo me había llevado un día). No era la milonga
eterna, improvisada de los payadores...Como Manzi, poeta magnífico, me
confesó que no entendía de milongas, pensé en mi intimidad ¿entenderá la
mía? La entendió. Llegó a mi casa un lunes, retiró la música y, a la mañana
siguiente, ya tenía lista la letra. Con la letra empezó a gustarme más la
música. Hasta entonces me complacía más la que había efectuado para
González Castillo. Así nació Milonga Sentimental. Fue mi segunda milonga,
que resultó ser la primera milonga Porteña conocida.

Sebastián Piana fue, como hemos visto, compositor también de valses más o
menos criollos también adoptados por los tangueros, lo que evidencia a mi
entender una permanencia de una sensibilidad criolla integrada en el tango en las
décadas de su mayor florecimiento. Porque Piana no dejó de componer buenos
tangos, vaya por ejemplo nada menos que “Tinta Roja” – para él (y menos aún
para el público) no había oposición de géneros.

Las famosas milongas que compone Borges aún después, (“Para las seis cuerdas”,
1965) y musicalizan Piazzolla o Basso incluyen:

A Don Nicanor Paredes

El títere
Jacinto Chiclana
Milonga de Albornoz
Milonga de Calandria
Milonga de dos hermanos
Milonga de Manuel Flores
Milonga del infiel
Milonga del muerto

47
Edmundo Rivero y Luis Medina Castro grabaron en 1965 con Piazzolla estas
milongas, y una versión del poema “El tango” del mismo Borges (el disco se llama
“El tango”) y solía cantarlas Rivero en “El Viejo Almacén”, a donde Borges concurrió
a escucharlo.

He aquí un blog que se dedica a recopilar textos de milongas camperas de los más
diversos autores:
http://milongascamperas.blogspot.com/

Sería materia de otro trabajo indagar más fondo en cuánto de la sensibilidad

gauchesca o nativista se manifiesta en el tono lírico de las letras de esas milongas
que evocan la vida mítica de las orillas y sus personajes. La misma sensibilidad
aparece también en otra milonga de Piazzolla con Horacio Ferrer: “Milonga del
trovador”

No poseemos los conocimientos musicales que nos permitan examinar si el tango

se acerca más o menos a la milonga. La literatura indica con respecto a la milonga
ciudadana que tanto la milonga como el tango están en compás de 2/4, las 8
semicorcheas de la milonga están distribuidas en 3 + 3 + 2 , es decir, menos
“cuadrada”. Nos faltaría saber cómo se relaciona con la milonga campera.

De todos modos, nos interesa más subrayar que, en lo referido a la forma de cantar
y a la sensibilidad de la letra, se emparenta con todos aquellos géneros criollos a
través de quienes tradicionalmente interpretaban esos ritmos y los que
eventualmente comenzaron a cantar tangos, y por el público que los elegía y de
alguna manera los condicionaba.

No quiero caer en la generalización perogrullesca de decir que todo lo que es viene

de lo que antes era, ni que toda canción es en definitiva una expresión de
sentimientos. Sí quiero ver cómo esos cantores de la llanura surera llevaron a la
ciudad y a sus habitantes su preferencia por una forma de pararse entre su público
y un tipo de canción que fue discursiva, narrativa, expresiva de sentimientos,
reflexiva y sentenciosa y lo siguió siendo cuando esos mismos cantores cantaron
tangos para ese mismo público. Es para mí la figura del cantor, más que las formas
musicales, la que es determinante en este tránsito. Hoy en día, cuando los medios
de difusión y las tecnologías de reproducción adquieren un peso cada vez mayor en
la divulgación de la música, sin duda sigue habiendo en los medios rurales cantores
parecidos a aquellos, de los que hace falta un estudio como el que emprendió Lauro
Ayestarán a mediados del siglo pasado.

El payador

bordonas en tremolina, primas altas como estrellas

Larbanois Carrero en homenaje a Carlos Molina

“Flor del gauchaje” le llamó así Zum Felde:

Todo gaucho toca la guitarra y sabe cantar una copla; pero el payador, el
cantor ingenioso o inspirado, el que anda de pago en pago con su guitarra y
su aventura a la espalda, haciendo reir y llorar a las almas rudas, el que
pasa horas enteras improvisando coplas al son del ronco bordoneo en medio
de un atento círculo de auditores, es la flor del gauchaje, un aristócrata
agasajado por los hombres y requerido por las mujeres.

El poeta oriental Yamandú Rodríguez (citado por Iturria) llamaba a los payadores

“Cardenales de la umbría

48
 que en romántica visión
con fibras del corazón
tejieron su fantasía”

No sería exagerado decir que mucho de lo que “sabemos” del gaucho como tipo
histórico/legendario lo sabemos por intermedio de los payadores.

Ayestarán, citado por Aharonián (“El arte del payador”) ubica al payador ya desde
el fondo de la historia:

Como ejercicio poético-musical, la payada de contrapunto tiene una

antigüedad conocida no menor de tres mil años. […] La payada actual es una
remodelación activa, en primera potencia

Para Zum Felde

Los payadores auténticos no eran más que simples cronistas que iban de
pulpería en pulpería, narrando y comentando sucesos públicos o del pago; o
improvisando coplas satíricas. Las famosas payadas eran justas de ingenio,
en las que los concurrentes y entre largos tragos de ginebra, ponían a
prueba su facilidad de improvisadores y su agudeza para preguntar y
responder. Eran casi siempre, las tales justas, de carácter jocoso, lo que no
impedía que a veces terminaran a cuchilladas.

Así describen Rey y Guido el rol del payador como vínculo entre el campo y la
ciudad:

Las formas poético-musicales de corte payadoresco revisten trascendental

importancia como nexo entre el gaucho y la pampa con el nuevo amiente de
la ciudad. Circunstancias, personajes, modo de vida y ambiente desaparecen
rápidamente, para quedar evocados en el recuerdo y fantasía de poetas
gauchescos y criollistas ciudadanos.
El payador, evocador de un ambiente idealizado y a punto de desaparecer,
es el último vínculo entre la tradición rural que procura conservar y la
adaptación a la ciudad

[…]

La amplia temática de este repertorio abarca también [además de payadas]

los textos lírico-narrativos de asunto criollista, sentimental, histórico y
patriótico, y algunos incluidos en dedicatorias y homenajes.
El payador es un personaje que entra al siglo XX con las mismas
características que le adscribe la documentación desde el siglo XVIII. En su
persona ostenta reunidas las dotes de hombre sumamente diestro en las
faenas campestres y las de eximio versificador repentista y cantor. Estas
condiciones y otros rasgos de su vida espiritual y material no son creación
propia ni imposición exclusiva del medio geográfico y social, sin resultado de
la confluencia de elementos indígenas, españoles y mestizos, como anota
Ricardo Rojas. Del indígena heredó la habilidad para el rastreo, el sentido de
la orientación y las boleadoras; del español el facón, el caballo, la guitarra y
la pasión por el canto; mestizos son en cambio, su vestimenta, el rancho y
la doma. El gaucho payador habitó una muy extensa franja de territorio
constituida por las actuales provincias de Buenos Aires, Santa Fe y Entre
Ríos; toda la República Oriental del Uruguay y la parte sur de Río Grande do
Sul en el Brasil. Pero su ‘hábitat’ más definido estuvo en los dominios de la
antigua Banda Oriental […], no sólo por las características de su topografía,
sino por constituir toda ella una sola e inmensa estancia cimarrona. ¿En qué

49
 otro lugar podían darse las condiciones óptimas para una vida nómada, de
alimentación fácil y abundante, con posibilidad de lucir su destreza con el
caballo, el lazo y las boleadoras? Las pocas oportunidades de convivencia
social en las escasas y aisladas pulperías del inmenso territorio, fomentaron
la práctica del canto a solo o payada individual bajo la forma de “relatos”, o
bien, la payada de contrapunto, síntesis del ingenio y experiencia puestos
constantemente a prueba en la lucha por sobrevivir frente a una naturaleza
hostil.

[…]

La poesía popular rioplatense se manifiesta a través del verso octosílabo,

razón por la cual está directamente relacionada con la más pura tradición
hispánica del Siglo de Oro. El payador y aun el gaucho en general, se
expresan con fluidez a través de esta métrica; lo hace casi siempre en forma
asonantada pero también acude con frecuencia a la rima perfecta. Para
hablar y cantar en verso le basta su sentido del ritmo y cuando acude a la
música, esta le ayuda dándole el acento y la medida exacta del verso.
El payador, cuando canta en contrapunto lo hace siempre en versos
octosílabos, bajo la forma de cuarteta, sextilla, octavilla, glosa o décima. En
cambio cuando improvisa solo, emplea los más variados metros, desde el
pentasílabo hasta el octosílabo.

Rey y Guido destacan la importancia de la poesía de la letra en la payada

la música tiene un carácter puramente auxiliar, sea como fórmula melódica y

de acompañamiento, sea como interludio instrumental entre una estrofa y
otra o cada dos versos de la décima, como en el caso de la cifra.

y diferencian así distintas formas de la práctica de los payadores:

Hay dos grandes formas de payar: la payada individual o a solo y la payada

de contrapunto. La primera se conoce en el Uruguay, en el litoral fluvial
argentino y en el Paraguay con el nombre de “compuesto”. Es una
composición de métrica variable que el payador crea espontáneamente o a
solicitud de alguien. […] Hay que destacar el carácter eminentemente
silábico de la melodía y su fórmula de canto y acompañamiento con la
guitarra, en forma estrictamente individual. El individualismo del payador
llega a tal punto, dice Ayestarán “que cuando dos personas se reúnen para
cantar es para reñir cantando alternativamente” […]

A pesar de la marcada preferencia por el uso de la fórmula de la milonga en

el acompañamiento de las payadas, la cifra nunca dejó de cultivarse,
tratándose de buenos payadores “en contrapunto” El cambio se operó en las
payadas individuales por cifra. A la antigua composición de estrofas en
cuartetas, sextinas y octavillas, se prefiere ahora la décima y su temática;
en vez de referirse a asuntos patrióticos “se transforma en relato de gracia y
picardía, de bailes, de yerras, de jaranas” (Ayestarán)

Las fórmulas melódicas utilizadas en las payadas revisten una serie de

características musicales que podríamos sintetizar de la siguiente manera:

—el canto es siempre silábico, es decir, nota contra sílaba;

—la melodía ofrece un ámbito variado y una curvatura predominantemente
descendente.
—las frases son mayoritariamente anacrúsicas, de terminación “femenina” y
oscilan entre el modo mayor y el menor;

50
 —a cada verso corresponde una frase musical;
—mientras que la milonga y la cifra –musicalmente hablando- son
composiciones monotemáticas, el estilo es bitemático.

El poeta oriental Serafín J. García, en la introducción a su selección “10 poetas

gauchescos del Uruguay” establece que

…para que el lector pueda formarse una idea cabal del medio y la época en
que surgieron aquellos viejos rapsodas campesinos, es preciso que nos
ocupemos primeramente del gaucho y de la pulpería, vale decir del elemento
humano que los encarnó y del escenario en que desarrollaron sus
actividades

[…]

Fue en esos apasionantes torneos contrapuntísticos donde definió sus

perfiles la figura del payador. Entendíase por tal al gaucho que, luego de
haberse convencido a sí mismo y haber, incluso convencido a los demás –a
través de sus experiencias previas de aficionado--, de que poseía la
necesaria vocación poética y la suficiente capacidad imaginativa como para
dedicarse con éxito a dicha actividad, hacía de la misma un oficio, un medio
de vida permanente y único, y munido de su guitarra iba de un punto a otro
de la campaña, cantando en las reuniones públicas, a la manera de los
juglares medioevales.

[…]

Compartimos la opinión de Carlos Octavio Buntge cuando afirma que el

advenimiento del payador y su peculiar modalidad creadora se debieron,
ante todo, al poco interés que demostrban los cantores gauchescos por
repetir las trovas ajenas y a la facilidad ocn que las olvidaban, como
asimismo a su natural aptitud imaginativa para improvisar sus propios
versos.

[…]

Puede afirmarse […] que fue un poeta. Un poeta rudimentario y tosco, claro
está, cuyas aptitudes se vieron imposibilitadas de afinamiento y de
depuración a causa de la propia ignorancia. Pero un poeta al fin, en el cual
las fuerzas espirituales eclesionaban siempre de algún modo, a despecho de
todos los obstáculos que las circunstancias y el medio en que vivía pudieran
oponerle.

Sabido es que ese medio carecía en absoluto de un acervo básico, de una

tradición de cultura en que poder apoyarse. Los romances y coplas
populares llegados desde España con los conquistadores, y que sirvieron a
éstos para mantener vivo en su alma el recuerdo de la patria lejana, no
dejaron huella lo bastante perdurable en el espíritu de la raza nueva como
para constituirse en patrimonio cultural, capaz de sustentarla y orientarla
hacia los caminos de su propia expresión.

Ello puede explicarse a poco que recordemos la actitud recelosa del nativo
hacia cuanto procedía de la Metrópoli.

[…]

51
 Algo dejaron grabado, empero, en el espíritu del gaucho, aquellas
admirables canciones henchidas de vitalidad, llenas de auténtico sabor a
pueblo: la tendencia a exaltar el hecho heroico, a encender y sustentar en el
hombre una especie de mística del coraje, capaz de conducirlo sin titubeos al
sacrificio de la propia vida en aras de un ideal de fe o de libertad, de amor o
de justicia.

Esa tendencia sí caló hondo en el alma del nativo, determinando en ella una
orientación hacia el concepto de patria que habría de resultar decisiva,
andando el tiempo, para el destino histórico de esta tierra. Y fue por tal
razón, conjuntamente con las formas métricas de las viejas canciones
peninsulares y el instrumento que las acompañaba –la guitarra--, el más
valioso legado que recibió de España el payador gauchesco. Lo demás se lo
proporcionaron los hombres y los hechos de su suelo natural…

[…]

…el payador gauchesco nunca elaboraba sus versos con elementos

abstractos. Si bien sus temas preferidos solían ser los de carácter filosófico
–aquellos que tendían a desentrañar el sentido de la vida y a explicarse, de
uno u otro modo, el destino del hombre sobre la tierra--, campeaba siempre
en ellos una suerte de presencia física, vigente y actuante, de los seres y las
cosas que configuraban su mundo material. Todo lo que decía estaba ligado
en una forma directa con el ámbito que lo circundaba.

Serafín pone el acento en la naturaleza oral de aquella poética payadoril, y en que

“nada […] de lo que aquellas canciones fueron originalmente, ha llegado hasta
nosotros” –por lo que, a los efectos de este trabajo, remarcamos que fue una
práctica tan sentida y extendida que inexorablemente iba a permear las
manifestaciones poéticas y musicales populares, y aun las sociales y políticas que
vinieron después – desde la poesía gauchesta, hasta las guerras de la
independencia o el surgimiento de la cultura de las orillas urbanas.

Ismael Moya (docente de folklore, discípulo de Ricardo Rojas) reconoce hasta 16

formas distintas de payada:

 payada individual con temas de inspiración propia

 payada individual con temas indicados por el auditorio
 payada mediante desafío de otro payador,
 payada fiscalizada por un jurado
 payada amistosa
 rueda de payadores
 payada de uno contra varios
 payada de contrapunto con tema libre
 payada de contrapunto con tema establecido sin límite de tiempo
 payada de contrapunto con tema establecido contra reloj
 payada de contrapunto de preguntas y respuestas
 payada de contrapunto con eco repitiendo la última palabra de cada
estrofa
 payada de contrapunto con eco repitiendo el último verso de cada
estrofa
 payada de contrapunto a media letra
 payada de debate con defensa del tema escogido
 payada de contrapunto florido

Sobre los valores compartidos por los payadores dice categóricamente Sebastián
Piana:

52
 Los payadores –a veces autodenominados ‘troveros’ o ‘bardos’ –condenan
unánimemente el amor venal, compadecen a la ‘pecadora’, aborrecen del
alcoholismo, moralizan a su modo desde el púlpito civil de sus
improvisaciones y payadas.”

En cuanto a las formas musicales adoptadas por ellos, y de las que hasta hoy
perviven, según Coriún Aharonian

En todo caso, si bien la milonga es hoy la forma musical por excelencia de

los payadores, no siempre lo fue. En el siglo XIX la forma base era la cifra,
que se las arregla para sobrevivir aún hoy aquí y allá. Consiste en una
sucesión de enunciados vocales y comentarios incisivos de la guitarra,
considerada por algunos como más apta para contenidos heroicos que la
milonga. "Lo que más se canta por cifra", dice Molina, "es la décima y la
sextilla”. Según testimonios, la milonga empieza a sustituir a la cifra a partir
de su introducción por parte de Gabino Ezeiza, en una payada de
contrapunto realizada en 1884.

Tanto la milonga como la cifra se cantan en una entonación que para un

punto de vista europeo sería calificable como "indefinida". En realidad es
muy definida, pero no es compatible con el pensamiento tonal de la Europa
occidental burguesa. Hasta el momento, este fenómeno y su probable origen
sociocultural carecen de una explicación sólida. Más aún, en general son
evitados en los trabajos musicológicos, o bien resultan asimilados al
concepto de recitativo cuando se los trata de explicar al lector. Quede claro,
entonces, que el sistema cultural al que pertenecen la milonga y la cifra (si
es que se trata de uno solo) no es, en materia musical, ni tonal ni mucho
menos de temperamento igual.

Hay otras variantes formales en la historia más o menos reciente de la

payada. Gabino Ezeiza y José Betinoti habrían introducido, se dice, la
octavilla por vals, en actitud que -como la de la introducción de la milonga-
los "tradicionalistas" de hoy atacarían por irreverente. Por supuesto, la
tradición nunca fue "tradicionalista", es decir ni quietista ni museística. "Nos
estamos jugando una partida muy brava", señalaba Carlos Molina en 1972.
"Entonces, el payador tiene que retomar sus mejores tradiciones".

Raúl Iturria introduce un antecedente más para el canto del payador, vinculado con
otro poblador de nuestras tierras:

Más allá de tratarse de un caracterizado personaje del Río de la Plata y

regiones vecinas, es universal su existencia y proviene desde las viejas
culturas griega y latina. […] En la muy antigua cultura vasca, también existe
el improvisador, que allí se denomina “Bertsolari”. Con similares
características a los aedos y juglares, son además, los primeros cronistas
deportivos, puesto que como uno de sus temas preferidos, adoptan el
examen de los deportes tradicionales de su tierra…[…] Uno de esos
bertsolari, tal vez el más famoso, vivió en Argentina y Uruguay. Se trató de
José María Iparraguirre, autor del himno “Gernikako Arbola” quien llegó a
Argentina en 1858, huyendo con su joven enamorada Angela Querejeta, con
quien se casó en tierra americana. En 1859, cruza al Uruguay, donde
pretende ejercer el oficio de pastor de ovejas, dado que su profesión de
cantautor no le había permitido su supervivencia económica en Argentina.
En nuestro país, vivió en la zona de Soriano, trabajando y cantando,
acompañado de su guitarra. Como Pastor de ovejas, cosa que había hecho

53
 en su tierra, fracasó, tal vez por falta de constancia o falto de vocación por
tal oficio; lo suyo era la guitarra, el canto y la improvisación. También
ejerció de maestro itinerante. En Montevideo, abrió un café en la Plaza
Libertad, al que nominó como “Gernikako Arbola” Finalmente, luego de
permanecer durante 16 años en nuestra patria, regresó a su tierra, donde
hoy es reconocido como autor del himno de los vascos. [Cuenta Fernández
Saldaña que a su primer puesto de estancia, que le otorgara Domingo
Ordoñana, le puso “El trovador”]

Para este autor, está dentro de las posibilidades que los bertsolari hayan influido en
la aparición del payador rioplatense, lo que constituiría un aporte de otra nación a
la génesis de los géneros musicales locales. No hay que olvidar que muchos vascos
eran dueños de pulperías, como lo señala Lugones en “El payador” (citado por el
mismo Iturria)

Con respecto a los instrumentos musicales que usaba el payador, dice Iturria

Aquí y en Argentina, puede decirse que cuenta casi exclusivo con la guitarra.
Es el instrumento más común, en nuestra campaña, fácil de transportar y
que llevado por el payador como parte de sus escasos avíos, que se
circunscriben a los arreos del caballo y a su vestimenta. Unos y otras, se
transforman en cama o carpa, según las circunstancias y la guitarra animará
reuniones, bailes y payadas…

Si el payador no la lleva consigo, fácil será encontrar a otro cantor que la

pulse y pueda prestársela…[…] Otras veces, estará colgada en la pulpería
esperando que alguna mano entendida la afine y sirva para acompañar un
canto o una improvisación. Y si el ejecutante no es hábil para el afinado,
igual cantará con un instrumento en malas condiciones, pero aceptado por
oídos poco educados para la buena música.

Carlos Roxlo dice de la guitarra (citado por Iturria):

En el arte musical
Ningún instrumento alcanza
las vibraciones que lanza
la guitarra nacional
Rompe en notas de cristal
que estremecen el oído
y con tan dulce sonido
canta frases de pasión
que repiten su tañido
las cuerdas del corazón.

En cuanto a la métrica de la payada dice Eneida Sansone de Martínez (citada por

Iturria)

“la copla octosilábica parece haber sido una forma natural de expresión,
tanto para la poesía folklórica como para la poesía gauchesca y la raíz de
esta preferencia es obviamente hispánica”. […] En cuanto a la estrofa
utilizada, entendiendo por estrofa la agrupación de dos o más versos que
expresan o redondean una idea o concepto, digamos que los payadores han
preferido la décima y la sextilla o sexteta. Lugones le llama a la sextilla
“sextina del payador”.

Sobre el escenario de las payadas Iturria dice, en manifiesto tono panegírico que
hace del payador un representante de los valores tradicionales del gaucho:

54
 Como buen bardo, el payador es un ser errante, que no tiene barreras que
impidan su vida trashumante, su techo es el cielo, su frontera el horizonte y
en su caballo, lleva todo el ajuar que satisface sus necesidades y la guitarra
que es el pasaporte que le acredita de pago en pago.

Actúa donde se le invita. Como buen gaucho es humilde y orgulloso, a la

vez. Y en poseer o portar, estos dos valores, no hay contradicción alguna. La
humildad o modestia, le obliga a ser bien educado, cuidadoso de no asumir
más confianza que aquella que se le dispensa. El orgullo no admite desaires,
y los desaires se evitan, actuando con un mínimo de prudencia y distancia.

[…]

El circo ofreció la esfera popular y luminosa de sus carpas para que las voces
de los payadores recrearan escenas nacionales y rurales de todo tipo. […]
Además de los circos, circulaban por la campaña y pequeños centros
urbanos, “trouppes”, que presentaban un espectáculo llamado “Pruebas”,
donde se hacía algo de circo, un poco de teatro y actuaban payadores y
cantores populares. También desarrollaban entretenimientos para chicos y
grandes… […] en esa época la campaña estaba mucho más poblada y existía
público suficiente en cualquier paraje rural, adonde llegaban estos grupos de
artistas errantes.

En homenaje al rol del payador en el origen de la poesía nacional oriental señala el

rol de Bartolomé Hidalgo:

Don Bartolomé Hidalgo […] se consideró a sí mismo payador. Sus

creaciones, no tenemos dudas, que anduvieron por los fogones de las
estancias, de los campamentos patrióticos, en todo el territorio, recorriendo
en las destempladas guitarras, el camino que animaba a la lucha por la
independencia…. […] Pero no sólo fueron las grandes obras, las que
comunicaron alegrías y tristezas, a los públicos populares. Los poetas
tomaron al payador como prototipo y los describieron con admiración y
destreza. Y entre los payadores, que cultivaron la improvisación y cantaron
compuestos de terceros, hubo grandes poetas, que crearon versos
inmortales, que circulan de boca en boca, de cantor en cantor y de rancho
en rancho, sin saberse el autor...

La nómina de payadores orientales que enumera Iturria incluye a:

Abel Soria
Ángel Orestes Giacoy
Aramís Arellano
Arturo de Nava (hijo de Juan)
Arturo Santos
Braulio Césaro
Carlos López
Carlos Molina
Carlos Rodríguez
Cayetano Daglio (Pachequito; padre del argentino de igual nombre)
Clodomiro Pérez
Conrado Gallego
Eduardo Moreno
Eduardo Pascual*
Fausto González
Florentino Callejas

55
Gabino Sosa
Gustavo Guichón
Héctor Guillén
Héctor Umpiérrez
José M. Madriaga
José Silvia Curbelo
José Vázquez
Juan Carlos Bares
Juan Carlos López
Juan Eugenio Sallot
Julio Gallego
Luis Alberto Martínez
Nelson Vázquez
Nicolás Basso (“el cieguito”)
Omar Vallejo
Pedro Leoni
Pedro Medina
Pelegrino Torres
Práxeres Gazzo
Ramón López
Raúl Cano
Raúl Montañez
Ricardo Aíta
Santiago Clares
Santiago Madriaga
Victoriano Núñez
Waldemar Lagos
Walter Apexetche
Washington Montañez

* De Eduardo Pascual relata Cédar Viglietti, citando crónicas de la época, que en

una payada en el Cibils el 12 de mayo de 1893 venció, apadrinado por Elías
Regules al argentino Pablo J. Vázquez, y, a punto ya de enfrentarse en desafío con
Gabino Ezeiza, abandonó las payadas por la muerte de su única hija. Como dato
curioso en la descripción de la payada del Cibils la crónica consigna la presencia de
Julio Herrera y Reissig, que “no faltaba nunca a las reuniones de la corporación” –
en el Cibils se reunían los “poetas gauchos”.

No incluye esta lista a Luis Villarrubi, payador de Tacuarembó de fines del siglo XIX,
cochero de la diligencias del Coronel Escayola y fundador de la Sociedad Criolla
Elías Regules, “considerado poeta, cantor y maestro de trovadores criollos”12 de
quien se dice que enseñó a Gardel a tocar la guitarra y a cantar los “tristes” de
Regules. Tampoco incluye al poeta Alcides de María (Calixto el Ñato) a quien Cédar
Viglietti destaca como guitarrero y payador, de quien consigna que realizó una
payada en un beneficio por el año 90 en el teatro Politeama, en contrapunto con
nada menos que Orosmán Moratorio.

12 Bayardo, N “Carlos Gardel a la luz de la historia”

56
En nota de tapa publicada en el Suplemento RADAR del diario PAGINA12 del
22/2/1998, Héctor Lorenzo Lucci, recopilador de incunables de payadas de
contrapunto, entrevistado por Julio Nudler, hace otro relato elocuente de cómo era
la vida de los payadores,

Podían durar varias noches y dar pie a fuertes apuestas, pero los payadores
casi nunca llegaron a escuchar los registros grabados de sus propias
creaciones.

El campesino argentino, como observa Sarmiento, “rara vez bebe si los

versos y la música no lo excitan. Por esto toda pulpería tiene su guitarra."
Así escribía el español Vicente Blasco Ibáñez en 1910, llamando al payador
"errante bardo de la pampa, que bebe gratuitamente por derecho propio en
todas las pulperías". Y contaba, también, que las payadas de contrapunto
entre estos poetas de facón algunas veces terminaban mal, "con un vivo
menos y un gaucho malo más".

Algunas de las payadas incluidas en el cassette recopilado por Lucci son:

"El taita", de y por Higinio Cazón en 1905.

“Canción Proletaria” Sócrates Fígoli, anarquista de 1906.
"El payador", de Gabino Ezeiza, grabado en 1909 por José María Silva
"El pimpollo", un tango inédito de Ángel Villoldo grabado en 1910
"Cívica Radical", de y por José Betinoti grabado en 1913.
"La payanca", de Augusto Berto, en versión de Francisco Bianco, con la orquesta de
Eduardo Arolas en 1917.
"Agradecimiento" a la Argentina, de y por el uruguayo Juan Pedro López
Algunos breves contrapuntos, de Evaristo Barrios o Alfredo Gobbi padre.

Continúa Lucci:

Como recuerda B. González Arrili en una obra de 1951, todo asistente a una
payada de contrapunto tenía que armarse de paciencia, sabiendo que
debería sobrellevar "tres horas de arpegios y hora y media de canto, pues la
mitad del tiempo era para rasguear, templar, carraspear, acomodarse y
exclamar: ¡No! ¡Sí! ¡Oh! ¡Ya! ¡Ta güeno! ¡No está mal! ¡Noool ¡Sí!"
[…]
…en los tiempos gloriosos, como recuerda Ismael Moya, los payadores
fueron admirados por personajes como Bartolomé Mitre, Julio Argentino
Roca, Ricardo Rojas, Leopoldo Lugones y Rubén Darío. "No era aquí un
milagro -consigna Moya- el que José Ingenieros penetrara al Café de Los
Inmortales, tomado del brazo de Federico Curlando, eximio payador, y que
Antonio Lamberti gallardeara en los cenáculos su afición canto alterno, o que
Mario Bravo, poeta y parlamentario, asistiera a una payada en el café La
Pelada, gozando como criollo genuino del contrapunto."

Beatriz Seibel da su versión de una payada: "El contrapunto entre dos

payadores famosos pasó a constituir un espectáculo en sí mismo, durando
una, dos o más noches. Es el tiempo de las payadas memorables, cuando los
seguidores de cada artista forman bandos opuestos y hacen fuertes
apuestas por dinero. En un marco de formalidad se nombran jurados y hasta
puede suceder que se firme un documento por representantes de ambas
partes, como se hizo en la payada sostenida por Gabino Ezeiza y Pablo
Vázquez en 1894 en Pergamino. Ahí se establecieron las reglas a seguir y se
determinó el premio: un diploma de honor que ganó Gabino".

57
Explica Lucci que al principio las payadas no podían grabarse porque los primeros
cilindros o discos no duraban más de dos minutos. Eso no alcanzaba más que para
una pregunta y una respuesta. Recién partir de 1908 los cilindros abarcaron unos
cuatro minutos. Pero, se le pregunta, aparte de la extensión ¿qué diferencia hay de
esas primeras grabaciones con la payada?

Lucci responde que por lo general, las payadas se realizaban

en los almacenes o las canchas de pelota. La clásica payada de Gabino con

el padre de Arturo de Nava, Juan, tuvo lugar en 1884 en una cancha de
pelota en Montevideo. Allí nació el famoso "Saludo a Paysandú". Como
Gabino venció, el público estaba furioso con él. Entonces, rápido de reflejos,
improvisó esa loa y terminó cosechando una ovación.

[…]

Las payadas duraban un día, tal vez un día y medio. Una payada corta
insumía cuatro o cinco horas. y sólo se daban por concluidas cuando uno de
los dos payadores reconocía que había sido superado, o el jurado la
interrumpía porque consideraba abrumadora la superioridad de uno sobre el
otro.

[…]

La superioridad se establecía en base a los conocimientos y la prontitud en

las respuestas. Hay una payada en la que Gabino le responde a Vázquez, su
contrincante: "La diferencia está en que yo contesto ligero y usted se pone a
pensar".

[…]

Se ganaba dinero payando porque el público apostaba.

[…]

Hubo desafíos por mucho dinero, hasta 3000 pesos de entonces en el caso
de José María Silva […] Algunos prosperaron tanto que recibieron críticas.
Evaristo Barrios, habla en 1920 de los payadores de bota lustrada, que
alquilaban un local para payar

[…]

La mayoría eran semianalfabetos, salvo los cultos como José Betinoti,

Andrés Cepeda, José María Silva y el propio Gabino (Ezeiza). El iletrado
suele poseer mucho sentido común y ser muy desconfiado. Sabe cuándo le
mienten y puede poseer vastos conocimientos empíricos sobre muchos
asuntos. Víctor Di Santo dice que los payadores fueron los primeros
periodistas, porque difundían los bandos, informando a la gente sobre toda
clase de sucesos. Lo hacían cantando rimas. Gran parte de los payadores
eran anarquistas.

[…]

Gabino les aconsejaba a los payadores noveles que no payaran en décimas,

porque resultan muy complicadas, sino en cuartetas. Siempre se
acompañaban con guitarra, pero sus conocimientos musicales solían ser
elementales.

58
 […]

Los temas de las payadas eran: el amor, la mujer, la flora, la geografía, los
astros, la historia, las batallas, la religión, la política. En fin, todo lo
imaginable.

Sigue habiendo payadores, por lo menos en las criollas y fiestas gauchas que se
celebran en la región. Los payadores orientales son considerados expertos a tener
en cuenta: he visto desarrollarse un congreso de payadores en la Rural del Prado
durante una Semana Criolla, en los que se planteaba si se podía aprender a ser
payador en una escuela o se aprendía por tradición oral. Necesitaría tener acceso a
un estudio más específico para determinar la medida de su presencia real por los
poblados y las zonas rurales.

Para nosotros lo que sigue vigente y distintivo en el canto del payador, y lo estuvo
desde Bartolomé Hidalgo, es la veta libertaria de su canto de la que fue emblema
Carlos Molina, junto con un vocabulario florido y arcaico, que se debe en buena
parte a la necesidad de tener muchas palabras a mano cuando lo pide la rima.

Esa figura del payador, su manera de cantar, las formas musicales que prefirió para
acompañar su canto, pero sobre todo la sensibilidad de las letras de su repertorio
más o menos fijo, en las que compartían la añoranza de una vida perdida, sencilla y
silvestre que nadie sabe bien si existió así, llegaron con muchos habitantes de la
campaña a las orillas de la ciudad portuaria en formación e inevitablemente
quedaron imbricadas en todos los aspectos de la vida del arrabal que poco después
empezó a cantarse en tangos.

Así se lo expresa en “Chamuyo tanguero” enciclopedia del tango, tango y sociedad,

del Foro Argentino de Cultura Urbana.13

Y de esta vertiente payadoril saca el tango la principal característica de sus

primeros tiempos: su individualismo, su canto en primera persona, su
nostalgia. De la payada el hombre de la ciudad toma el hecho de cantar sus
penas, sus desencantos, sus emociones. Por eso dice el Dr. Luis Sierra que:
"el tango no es triste, es serio".

Y reafirmando estos conceptos tenemos que los dos pilares donde se apoya
el tango canción vienen fuertemente influenciados por el canto del payador.
Pascual Contursi era un payador urbano, que acoplaba versos propios a
composiciones existentes, captando lo que Carriego llamó "el alma del
suburbio", y de esta manera fue creando los fundamentos del tango canción.

Carlos Gardel, por su lado fue asimilando el mensaje de los payadores que
se iban transformando en cantores criollos, de estilos y milongas. Fue
moldeándose en la fragua de los Betinoti, Arturo de Nava, Pedro Garay.

13 http://www.facurbana.com/enciclo/persona/gardel3.htm

59
Y estos dos pilares se encuentran, confluyen para crear el tango canción

60
Lo criollo en las orillas

“soy la gentil compañera del noble gaucho porteño”

“La morocha”, “tango criollo” de Villoldo y Saborido, 1905

“y el retazo de pampa colorada de un patio”

Jorge Luis Borges, “Versos de catorce” (Luna de enfrente, 1925)

No puede independizarse mucho el campo de la ciudad en país de tan poca

extensión geográfica
Cedar Viglietti

El payador fue quizás uno de los personajes más identificables de la incorporación

de lo campero a las ciudades. Nadie puede pensar que los fenómenos musicales se
desarrollan en el vacío sino que se corresponden –por derivaciones múltiples y no
lineales- con los fenómenos sociales de un lugar y un tiempo. Nos estamos
ocupando del tiempo en que las orillas de las ciudades del Río de la Plata vivían
cambios y turbulencias. A esas orillas llegaba mucha gente del interior de los países
en busca de una nueva vida, y traían con ellos sus costumbres y su forma de ver el
mundo.

Entre los aspectos de la vida de las orillas que recogen la experiencia del que llega
desde el interior, podríamos señalar como muestra:

 el código del coraje

 los patios emparrados
 las carreras de caballos
 los juegos (la timba: el truco, la taba, el monte criollo, las riñas de gallos.
las bochas…) Berta14 hablaba del juego del naipe como “la gran pasión del
gaucho”
 los bailes familiares
 fiestas y costumbres (p. ej. las cédulas de San Juan del 24 de junio, o las
fogatas de San Pedro y San Pablo del 29 de junio – como las describe el
tango “San Pedro y San Pablo” de Huasi y Spitalnik, 1958)
 las comidas típicas (asado, tortas fritas, pasteles, pucheros)
 El mate
 la caña y el vino como bebidas
 el canto con guitarra
 la vestimenta: compárese la del gaucho con la del compadrito: sombrero,
golilla, bota, melena … facón

Véase esta estrofa del poema “Cacho de recuerdo” del Malevo Muñoz, Carlos de la
Púa:

Era mi cotorro bulín que reunía,

14 op. cit.

61
 como en una cufa la gente ranera
El mate, la ñaca y el faso corría
mientras la encordada entraba en carrera

La propia costumbre de la familias patricias de mantener quintas de veraneo, antes

de que las playas se convirtieran en lugar de moda en Montevideo, sugieren la
permanencia un contacto con formas de vida más arcaicas y naturales que las de la
ciudad, Hablamos además de familias muchas de las cuales eran dueñas de
estancias y establecimientos rurales por medio de los cuales mantenían lazos
fluidos con los usos de la campaña.

Examinemos alguna literatura sobre la formación de esa sociedad específica de las

orillas de las ciudades del Plata

Rey y Guido citan a Darcy Ribeiro, quien ve al espacio como vacío antes de las
migraciones:

Por su configuración histórico-cultural, los pueblos rioplatenses corresponden

a los denominados “pueblos transplantados”, es decir, poblaciones producto
de migraciones europeas, que se establecen en espacios americanos donde
no existen ni existieron altas culturas prehispánicas ni tampoco importantes
virreinatos; espacios relativamente vacíos, donde la tradición colonial no era
muy fuerte.

Rey y Guido se refieren al hombre de campo venido a la ciudad, haciendo un

deslinde entre “el gaucho” y “el paisano”, y señalando que no son categorías de
clase social:

El paisano (del latín paqus pago: lugar de tierra adentro ya sea pueblo o
distrito; “pagano”: hombres de los pagos en Italia) En el Río de la Plata
“paisano” es el hombre de campo dedicado a la ganadería y que desempeña
labores determinadas y estables. Paisano es tanto el peón como el patrón
dueño de estancias.
Distinto es el “gaucho” que pertenece por igual –como dice Daniel Vidart-, a
las zonas ganaderas de Argentina, Brasil Meridional y Uruguay. [Para Vidart]
el gaucho no “se explica solamente por la presencia del ganado, por la
abierta pista de los pastizales y por el complejo cultural del caballo. No es el
producto de una geografía sino un detritus de la economía y la estratificación
clasista coloniales; no es un señor sino un paria” […] “Sin embargo, a partir
de la efectiva desaparición del gaucho en el último tercio del siglo pasado los
hombres de las ciudades empiezan a cantarle un hipócrita ditirambo y lo
promueven a forjador de la nacionalidad”
Ya en la segunda década del siglo XX la figura del gaucho pierde sus
características originales y en la narrativa, con “Don Segundo Sombra” de
Güiraldes, aparece el gaucho jornalero, el paisano.

Así describe Sábato la vida social del orillero:

En los boliches y prostíbulos hace vida social ese mazacote de estibadores y

canfinfleros, de albañiles y matones de comité, de musicantes criollos y
extranjeros, de cuarteadores y de proxenetas: se toma vino y caña, se canta
y se baila, salen a relucir epigramas sobre agravios recíprocos, se juega a la
taba y a las bochas, se enuncian hipótesis sobre la madre o la abuela de
algún contertulio, se discute y se pelea…

Y así Vivián Trías: (citado por Sábato)

62
 …la industrialización de las ciudades no podía, ni mucho menos, asimilar a
todos los emigrados del campo, de modo que en sus orillas empieza a
congregarse un turbio mundo de desclasados, rameras, compadritos y
jugadores

Marcelino San Román, citado también por Sábato habla de las canciones

Las plazas de las carretas y mercados de frutos del país, de Buenos Aires,
fueron activos focos folklóricos, puntos de contacto permanente entre la
ciudad y el interior, entre la cabecera de la nación y el campo” […] “con las
tropas de carretas viajaba la guitarra, las canciones caminaban de un lugar a
otro, se producía la interpenetración de elementos dinámicos de la vida
criolla y la cultura popular a través de distintos medios urbanos y rurales,
pero con el lógico predominio de la influencia campesina cuando la mayor
parte de la población del país residía en las campañas. Por las huellas de las
carretas andaba también la voz del payador…

Desde el punto de vista de la historia de las mentalidades dominantes de fines del

siglo XIX, Silvia Rodríguez Villamil define dos períodos. Destacamos que el concepto
de “mentalidades” arroja luz sobre el estudio del desarrollo social y cultural, en
particular en el análisis de cómo lo “criollo” compite con lo “europeo” al interior de
las propias clases dominantes, lo que permite aventurar la hipótesis de que la clase
dominante criolla se apropió en muchos casos de la tradición y del arte popular
para fundamentar sus intereses. Los dos períodos que distingue Rodríguez-Villamil
son:

1875-1886: Consolidación de la producción agropecuaria, sociedad “criolla”

montevideana.

1886-1890: comercio, importación, especulación hasta la crisis.

Europeización de las costumbres, ideología liberal, racional, progresista.

En el lapso estudiado se acentúa y consolida en determinados sectores –con

algunas variantes en cada uno de ellos –una mentalidad europeizada, liberal,
progresista (en el sentido de su confianza ilimitada en las posibilidades del
progreso material), con una aspiración a modernizar la estructura económica
o cuanto menos las técnicas de producción (tanto en la industria como en la
ganadería), y con una visión del mundo diferente a la tradicional, y nuevos
usos y costumbres de origen europeo. Esta modalidad sin embargo no
llegaría –salvo casos excepcionales- a ser totalmente “nacional”, por
permanecer demasiado atada a una óptica exclusivamente montevideana
con prescindencia del resto del país; y por su condicionamiento permanente
a determinados esquemas mentales de cuño europeo.

Si comparamos [...] dos diarios como La Razón y el Ferro-Carril, podremos

percibir hasta qué punto cada uno de ellos iba dirigido a un tipo de lector
totalmente diferente. El primero era típicamente una publicación destinada
al lector culto, europeizado, y de clase alta [...] En cambio El Ferro-Carril, si
bien era el mejor diario de noticias extranjeros y en algunos aspectos podía
ser atractivo al inmigrante, no era en absoluto “intelectualizado” ni
europeizado en otros sentidos: su postura era caudillista o “candombera”
apelando a las modalidades criollas más tradicionales, y diversos indicios,
desde su precio siempre menor al de los otros diarios- al tipo de avisos que
publicaba, pasando por las características de sus folletines y crónicas

63
 policiales, denotaban que iba dirigido a un público modesto, a los sectores
populares en general, incluidos –como señaláramos- los inmigrantes.

Las cifras de población que aporta Rodríguez Villamil ilustran sobre la composición
de la sociedad de la que hablamos:

Año Nacional Extranjera Total

1852 54.69% 45.31% 33.994

1860 52.17% 47.83% 57.861
1884 55.62% 44.38% 164.028
1889 53.16% 46.84% 215.061

Porcentajes en 1889. Italianos 21.85%; españoles 15.18%; franceses 3.89;

argentinos 2.50; ingleses 0.64.

Los oficios se distribuían así en la PEA:

Industria Nacional Extranjera

Extractivas 53 725
Agrícola 345 323
Hacendados 104 41

Predominan los criollos sólo en las categorías:

Hacendado, saladeristas, talabarteros, carneadores, barraqueros, abogados,

agrimensores (no arquitectos ni artistas), empleados, escribanos, enlazadores,
periodistas, tipógrafos, troperos y telegrafistas.
(Es decir oficios camperos y letrados)

...podemos afirmar que hemos encontrado en el Montevideo de 1876-1890

dos grandes tendencias diferenciadas: una que llamaremos “mentalidad
criolla tradicional” y otra que definimos como mentalidad “urbana y
europeizada”. Queremos destacar hasta qué punto es esquemática esta
clasificación, ya que lógicamente ambas corrientes se influían entre sí, y era
posible encontrar gran variedad de posiciones intermedias. Como mero
símbolo de estos contactos, nos viene a la memoria por ejemplo, una gran
fiesta comentada en la prensa y en la cual... “habiéndose empezado por el
criollo y tradicional asado con cuero, concluyóse por el europeo y espumante
Champagne” (El Ferro-Carril, 1/3/1886)

[...]

La que hemos denominado mentalidad criolla tradicional, estaba

caracterizada por algunos rasgos básicos. Se trataba de una modalidad
vinculada notoriamente a una serie de valores que tenían su punto de
partida en la época colonial; y también se identificaba fuertemente con el
estilo de vida rural, aunque se tratase como en el caso estudiado, de una
población que residía en Montevideo.

[...]

...queremos señalar otro rasgo del cual suelen aparecer testimonios en la

prensa y que tiene cierta relación con las actitudes asumidas ante lo

64
nacional. Pudimos constatar repetidas veces hasta qué punto se asociaban
determinadas cualidades tremendamente valoradas –como el coraje o la
virilidad- con la calidad de “criollo” que era invocada con orgullo. Esto, en
otras palabras, viene a confirmar que aquellos grupos que compartían este
tipo de sentimiento tenían un elevado concepto acerca de todo lo “nacional”.

[...]

“Era característico de la mentalidad criolla tradicional el apego al pasado –

que se evocaba con nostalgia- frente a un presente y un porvenir que se
veían muy oscuros. Como actitud, era propia de un estilo de vida que sentía
próximo su fin. El futuro aparecía cerrado y sin salidas posibles; a menudo
no se encontraba la forma de salvar los valores criollos tradicionales
logrando –de alguna forma- hacerlos trascender y perdurar. Se esperaba el
fin, y la sustitución por otro modo de vida, como consecuencia inevitable de
aquel “progreso” que avanzaba en todos los terrenos. De ahí que apareciese,
junto a la idealización del pasado, un profundo pesimismo, que si bien no
siempre se expresaba en forma clara, solía teñir todas las evocaciones”.

[...]

“En el rechazo del “progreso” aparecía también otro componente: los nuevos
tiempos –se decía- consagran el triunfo del más craso materialismo; sólo
interesa el dinero, el progreso en su faz puramente económica, y se dejan
de lado los valores morales y espirituales. Con este rechazo de la época que
se vislumbraba, aparecía también en este caso la idealización del tiempo
pasado, que era presentada como el polo opuesto.”

[...]

“Así nos encontramos con que, si bien se daba gran importancia a factores
como el “honor” de la persona, el mantenimiento de la palabra empeñada, el
coraje, el patriotismo, etc., la mayor parte de los gestos que corrientemente
se ensalzaban o eran mencionados, tenían que ver con valores de un
carácter más cotidiano, y menos heroico. Se hablaba por ejemplo de la
austeridad en las costumbres, la sencillez en el trato, y se subrayaba la
importancia de la vida familiar: el ser un buen padre, o una buena madre; el
ahorro se consideraba una virtud, y en cambio las actividades que tuvieran
como único fin el lucro –aunque no pudieran ser tachadas en sí mismas de
deshonestas- eran mal vistas.”

[...]

“Llama la atención no haber encontrado entre los testimonios de la

mentalidad criolla, ni una sola mención al trabajo o a la laboriosidad como
virtud: lo cual parece confirmar las apreciaciones de Francisco Bauzá en el
sentido de que primaba entre nosotros una ética de origen hispánico,
desdeñosa de los trabajos manuales. Señalaba Bauzá que:

... “Si el poder español se fue, las costumbres de la aristocracia que nos
había gobernado quedaron. Nos encontramos al día siguiente de la
emancipación con que éramos un pueblo de caballeros, completamente
desdeñosos de lo que pudiera ennegrecer nuestras manos, y tan hábiles en
decir galanterías y en buscar proezas como fecundos en inventar medios que
revelasen la elevada alcurnia de nuestra ascendencia”...”Como corolario de
todo esto ha resultado, que sin amor al trabajo y sin industria, la República
rica por su territorio pero pobre por sus producciones ha caminado, desde el

65
 día de su independencia hasta hoy, entre desgracias y catástrofes más de
cuarenta años de su vida”.

Otra cita de Rodríguez Villamil proviene de La Tribuna Popular del 1/4/84:

“Sabemos bien que no han de ser del agrado general estas ligeras
apreciaciones, pero el deber impone hacer conocer los peligros que entraña
para el porvenir la refinada pasión por el lujo que domina en todas nuestras
clases sociales. El obrero quiere igualarse al industrial, y éste al banquero; -
ese sistema lleva a la ruina, a la deshonra y a la disolución de la familia.”

[...]

Sigue la autora

“...estamos ante una actitud que parece producto de la combinación de un

antiguo sentimiento criollo (cuyos lejanos orígenes se reconocen en la
postura igualitaria y arrogante del gaucho), con un conocimiento teórico más
reciente acerca de cuáles debían ser los derechos de un ciudadano” [...]
“... la aparente contradicción [...] entre la aceptación de un orden, por un
lado; y la oposición ante la desigualdad por otro no era tal; y los dos
extremos lograban conciliarse dentro de la mentalidad criolla tradicional,
gracias a la modalidad particular, teñida de paternalismo, que adoptaban los
sectores privilegiados en su trato con los “inferiores”

[...]

En los sectores criollos más cultos, correspondiendo sin duda a un grupo

social privilegiado, se manifestó además de la reacción ante lo europeo, un
intento de fundar un patrimonio cultural más adaptado al país y a sus
valores tradicionales; acompañado de una simpatía especial por el contacto
cultural con España y los demás países latinoamericanos. Pero en términos
generales, es innegable que existió una actitud muy típica de la mentalidad
criolla, ante la cultura intelectual en sí misma, ya fuese o no de origen
europeo. En este aspecto predominaba el desprecio por los intelectuales,
unido a la valoración de la experiencia, el “buen sentido” y otros atributos
del hombre común. Aparentemente dicha tendencia estaba muy difundida en
las clases populares, aunque no aparece como patrimonio exclusivo de las
mismas.”

Los sectores de mentalidad criolla, del mismo modo que no veían con
buenos ojos el creciente cosmopolitismo de Montevideo, tampoco aprobaban
los modales supuestamente elegantes y las costumbres aristocráticas y un
tanto formales de la élite europeizada. El estilo de vida patriarcal y aldeano,
la llaneza y la sencillez en el trato, propios de la ciudad pequeña donde todo
el mundo se conoce, persistían aún; a pesar de que su fin ya se
vislumbraba.

Con respecto al fuerte impulso de creación de una identidad nacional que se impone
a partir del 900, Daniel Vidart pone el acento sobre cómo las clases dominantes se
apropian siempre de lo popular:

“Las élites criollas [...] se adueñan del arte popular [...] Es una folklorización
al revés, una apropiación consciente de un legado sin destinatario, o mejor,
con un solo y plenario destino: el de pertenecer por entero a la única, a la
verdadera cultura rioplatense”

66
El gaucho y el compadre

“La creación de arquetipos que exaltan y simplifican la suma de las cosas concretas
es un hábito, acaso inevitable, de nuestra mente. Buenos Aires, apoyada con fervor
por Montevideo, sigue proponiéndonos dos: el gaucho y el compadre”.
Borges, en prólogo a antología que publicó con Silvina Bullrich.

trovadores melancólicos que al son de la guitarra cantaban endechas de amor, y

enseguida reñían a cuchillazos por la menor palabra
Francisco Bauzá15

Gaucho y compadre comparten un destino de convertirse en mitos originarios que

las ideologías dominantes enfilan hacia la amalgama de una identidad común
civilizatoria que las reafirme, conviviendo paradojalmente con la marginación, el
desprecio, y la extinción como tipos reales, de aquellas dos especies bárbaras que
le dan origen. Pero gaucho y compadre –o sus contrapartes históricas y no
mitológicas- compartieron mucho más que ese destino de marginados e idealizados
al mismo tiempo en los tiempos de los que nos ocupamos.

Juan Carlos Legido apunta a que de un tipo puede haber derivado el otro cuando
dice:

Y en sus respectivos arrabales otro tipo de inmigrante interno, el gaucho,

…[…]… que ya dejaba de ser gaucho para convertirse en peón de saladero, o
en compadrito, pero que traía consigo su guitarra y sus milongas.

Bayardo va más lejos sosteniendo que

[los gauchos que optaron por emigrar a la ciudad] salvo algunos que
hallaron ocupaciones en frigoríficos y mataderos o tareas similares,
utilizaron en el arrabal ciudadano los atributos viriles que los caracterizaban,
en dos tareas para las cuales la valentía resultaba esencial: se hicieron
compadres o cafishios

Compadre, compadrito, guapo, malevo, taura y taita son términos que se usan a
veces indistintamente, pero no cabe duda que hay un linaje que les viene desde el
gaucho a estos personajes del nuevo paisaje suburbano

Sobre la evolución de este tipo, dice por ejemplo Enrique Estrázulas, comentando al
Malevo Muñoz Carlos de la Púa:

La compadrada, más que una consecuencia de la frustración es, a mi modo

de ver, una forma de autodefensa, una actitud que irremediablemente (no
obstante los puñales) lleva implícita la cobardía. Los legendarios guapos,
(muy cercanos al gaucho que abandonó el caballo y fue a trabajar a los
mataderos), no son los que viven en este libro aunque una hermandad los

15 citado por Orestes Araújo, citado por Cedar Viglietti.

67
 identifique. El hombre que describe Carlos de la Púa está mucho más cerca
del compadrito, más urbanizado, algo distante de los orígenes del tango, del
cuchillero silencioso que no tenía ninguna influencia itálica, hecho innegable
y sonoro en el caló porteño. El portador del lunfardo perteneció sin duda a
una época posterior a aquél y las consecuencias de la gran inmigración al
Buenos Aires de principio de siglo ya estaban pesando en su lenguaje.

El “compadre” faenero, cuarteador o guardaespaldas de algún caudillo, era

un hombre más puro, más leal y enemigo de la injusticia. El “compadrito”
del bajo fondo urbano, cafishio, punga o ladrón que usaba el vesre se
prestaba más a los oficios indignos y estaba, a juzgar por la información de
nuestros antecesores, más fácilmente predispuesto a la traición, más influido
por el ambiente del lupanar, más propicio a cultivar el ocio y la vida fácil.

Pero volviendo al parentesco con el gaucho, Alberto Lanús (articulista de la revista

Crítica que dirigieron Borges y Petit de Murat en 1933-1934) citado por Sábato:

Para el extranjero curioso que visitaba por esos días Buenos Aires, era una
atracción singular presenciar esas escenas que se repetían paso a paso y
donde se reconocía al gaucho auténtico tallando bravamente con el
compadrito del tango, que se insinuaba ya como una variante ciudadana de
aquel prototipo de la campaña.

Horacio Salas citado por Berti en Reportaje de Eduardo Stilman, revista

"Información Literaria" establece así la relación entre el guapo y el gaucho

A grandes rasgos, el guapo y el malevo fueron al gaucho lo que la milonga

fue al folklore guitarrero de la pampa: el fruto de su choque con la ciudad y
de su establecimiento y desarrollo en los arrabales, en las orillas.
Transfigurado en el sustantivo "orilleros"(como otro apodo para los guapos y
cuchilleros) o en el verbo "orillar" que tantos problemas causa entre sus
traductores (el tango, ha escrito Borges, siempre estará "orillando nuestras
vidas"), el concepto de "orilla" es una de las llaves cruciales para ingresar al
universo borgeano.

Proseguimos analizando este aspecto interesante que hace a nuestra tesis de cómo
se imbrica lo que proviene de la campaña en la sociedad orillera y en su música, es
la comparación entre el gaucho y el compadre, que aparece en muchos autores,
que a veces los ve como padres e hijos, otras como “:

Gustavo Remedi define así la sociedad de la época

Con las olas migratorias del campo a la ciudad que caracterizaron las
primeras décadas del siglo XX, el gaucho se volvió obrero y buscavidas, y
fue a parar a los pensionados y conventillos del arrabal y de la orilla. Junto a
los negros y los inmigrantes recién llegados, el gaucho mudó en compadrito,
timbero, cafishio, feriante o pugilista, y de ese caldo saldrá, entre mates,
cañas y guitarra, la milonga, el candombe y el tango.

Para Horacio Arturo Ferrer (citado por Rey y Guido):

el suburbio fue la gran necrópolis donde vino a guardarse para siempre” la

energía del gaucho desarraigado. Se va conformando así el proletariado
urbano donde surgen los tipos del “compadre”, considerado el descendiente
semiurbano del gaucho, pues presenta muchas características comunes
como los desplantes y provocaciones […] Los “compadritos son producto

68
 híbrido del campo y la ciudad; son alegres, pendencieros, cantores, buenos
bailarines de tango con “firulete” y acicalados en el vestir. El “malevo” es el
“gaucho malo”, astuto y con muchas entradas en la comisaría

Esta es la descripción que hace Borges en “Evaristo Carriego”

Tendríamos pues, a hombres de pobrísima vida, a gauchos y

orilleros...creando, sin saberlo una religión, con su mitología y sus mártires,
la dura y ciega religión del coraje de estar listo a matar y a morir. Esa
religión es vieja como el mundo, pero habría sido redescubierta y vivida, en
esta república’...Su música estaría en los estilos, en las milongas y en los
primeros tangos

Domingo Casadevall, citado por Rama, y hablando de “Juan Moreira”, personaje del
folletín de Eduardo Gutiérrez y éxito en el circo de los hermanos Podestá

Los pobladores de los suburbios porteños, hermanastros del gaucho y del

paisano en las llanuras, cultores de la guapeza, de los juegos de destreza y
de azar, del canto, del baile y de los entreveros por el amor, resentidos
contra la clase rica y culta del centro de la ciudad, vieron en “Juan Moreira”
un arquetipo real, un modelo de la familia de Santos Vega, el triunfador de
payadas y amores ... En Moreira vieron un vengador de los criollos
amenazados por los ricos que se valían de la violencia del enredo, del pleito,
de la chicana y de otras añagazas de la ciudad para desplazarlos del suelo
en el que habían sido felices.

El pasaje casi directo del gaucho orejano al compadre de los suburbios parece tener
su fundamento social y cultural, con un deterioro de las características legendarias
del gaucho (la nobleza, el culto al coraje, etc.) que Ángel Rama explica así

En los mitos –es sabido- importa menos la verdad histórica que la convicción
ideal con que un pueblo los construye y los comparte. Puede que Martín
Fierro haya sido meramente un cuchillero (Borges dixit) y Juan Moreira un
bandolero sanguinario (Bosch dixit) aunque los elementos que ha recogido
Rodríguez Molas sobre la situación del gaucho en el siglo XIX son
robustamente convincentes para explicar esos comportamientos y referirlos
a la sistemática persecución de que fueron objeto por obra del “plan
civilizador” de los gobiernos centrales de Buenos Aires. Aunque sea trágico
reconocerlo, la polémica ya no tiene sentido. Ya en 1886 no la tenía porque
el gauchaje había perdido la partida, había sido vencido y lentamente iba a
su definitiva liquidación.

En su “Breviario de poesía lunfarda” Eduardo Romano plantea así el papel que jugó
la difusión de la jerga lunfarda en la conmixtión gaucho-arrabalera y en la creación
de una nueva poética tanguera:

La mala vida porteña, a su vez, crece junto con la desaforada población de

origen inmigratorio que llega a nuestro puerto -millones de italianos,
gallegos, polacos, siriolibaneses, etc.- en poco más de tres décadas, luego
de la aprobación de la ley Avellaneda (1876). Los cafishios y clientes en el
lenocinio; los pungas, biabistas y scruchantes, en las calles, las academias,
triquetes y otros lugares de diversión, donde menudeaban duelos y
peloteras, difundieron este vocabulario marginal del que derivaron pronto
algunas formas literarias como los poemas en que se mentan aspectos de la
vida tras los barrotes, se pide ayuda (en general "vento") a la "mina", que
sigue "en el yiro", o se relatan hazañas delictivas.Sus autores fueron, por
una parte, payadores como José Betinoti, Gabino Ezeiza o Antonio Caggiano;

69
 por otra los que llamaríamos "pioneros" del tango canción, como Angel
Villoldo, Silverio Manco, Enrique P. Maroni y Pascual Contursi. Ambos iban
fundiendo (…) las tradiciones narrativas y dramáticas del género gauchesco
con los ingredientes que les brindaba la particular ecología del suburbio:
profusión de nuevos tipos sociales (malevos, taitas, compadres,
compadritos) y de nuevas ocupaciones (mayorales, mercachifles, chafes,
remendones de tachos y de zapatos, artesanos, guardaespaldas de los
caudillos parroquiales, etc.)

Pero el calificativo de guapo, de malevo o de compadre adquiere después con el

tiempo sus propias connotaciones, que Daniel Vidart se encarga de describir

Hubo guapos, sí. Todo pueblo tiene sus guapos [...] hasta se ha hecho una
clasificación: pesados/ taitas/ capangas/ compadres/ compadritos/
compadrones/ malevos

La mezcla genética y cultural de los paleocriollos y los extranjeros da lugar a

tipos humanos híbridos, al margen del telurismo campesino y de la
cosmovisión urbana. Los náufragos del pasado y los desahuciados por el
porvenir deben afirmar, en un ominoso presente, su condición de hombre
mediante las categorías directas del coraje. Ser ‘guapo’ equivale
simplemente a ser, en la duda cartesiana del orillero. Ese coraje es hijo de la
desesperación, y aun del miedo. El inconformismo, la rebeldía, la protesta
popular del arma blanca, el triunfo carnal y carismático sobre el derredor
sórdido de una sociedad del desamparo, están sintetizados en el duelo a
cuchillo, que determina “quién es más” en la tierra de nadie. Y ese rito
sangriento debe cumplirse, como lo quiere el tango, a la luz de un farol,
aunque no fuera así en la realidad.

Vidart es de los que intentan una diferenciación entre el guapo, el compadrito y el

malevo, que no es tan clara en el desarrollo de la aparición del tipo en la letra del
tango.

El guapo es un desesperado [...] es un prisionero del miedo” [teme tener

miedo]. [el compadrito quiere ser guapo pero no puede]. Los malevos
constituían otra especie: vagos, mal entretenidos, pendencieros, herían a
traición y se vendían al mejor postor [eran cascadores de mujeres]

El mismo Vidart, citado por Sábato, dice que

Los malevos de las orillas constituían un grupo humano de carácter

marginal, no eran hombres de campo ni tampoco podían ser hombres de
ciudad, estaban privados de un pasado que en las nuevas condiciones no les
pertenecía y de un futuro urbano al que no podían aspirar por esencial
inadaptación. Sólo les quedaba el desesperado presente de la prevalencia
física…

Juan José López Silvera describe con dureza el transitar del tipo al ir tomando
forma la ciudad:

El viejo taura, ladrón y proxeneta, caudillo electoral de cuando en cuando

[...] se convirtió con el andar del tiempo sucesivamente en compadrón,
compadrito y muchacho de barrio más o menos guarango […] Las minas se
convirtieron en fabriqueras. Y los hijos del taita pidieron trabajo al capataz
gringo que sabía el manejo de las maquinarias

70
Tanto el gaucho como el compadre intervinieron en las contiendas políticas de sus
respectivas épocas, con tacuaras, facones, cuchillos o algo más según el caso.

Para Álvaro Yunque el compadre es tan un personaje histórico –con la connotación

de construcción histórica- como el gaucho, asimilable al caudillo de la “barbarie”
sarmentiana:

El “compadre”, el “malevo”, el “orillero”, o sea el habitante de los suburbios

cuya vida ha dado origen a milongas y tangos y, por último, a la poesía
dialectal porteña de un Felipe Hernández (Yacaré), de un Carlos de la Púa,
de un Dante A. Linyera, o de un Alcides Gandolfi Herrero; es, como el
gaucho, un personaje histórico. Como el gaucho tomó parte en las guerras
civiles y en las contiendas electorales, estas últimas resueltas más a tiros
que a votos. Aparece ya el compadre en el motín del 5 y 6 de abril de 1811,
llegando a los Corrales de Miserere, a caballo, para derrocar al primer
gobierno constituido. ¿Y qué fueron sino de compadres, de orilleros, las
masas que apoyaban a Dorrego, Rosas, Mitre, Alsina, Alem, Tejedor, y a
todos los caudillos ciudadanos?

La comparación de Yunque se extiende a la indumentaria:

El compadre u orillero, cuando ascendido a matón llegaba a ser malevo o

pesao o taita o guapo o taura; oscilaba entre dos tipos: el gaucho de la
pampa y el chulo madrileño. ¿Su indumentaria?: traje negro, saco cortón
con altas hombreras, chaleco cruzado, pantalón a la francesa – o sea a lo
obrero francés, abombachado -, a fin de dejar ver el fino botín con tacos
altos, pañuelo de seda al cuello – o sea la “golilla” del gaucho – chambergo
requintado, melena, bigote, clavel en la oreja o en la cinta del sombrero; a
veces en lugar del clavel en la oreja, un pucho de cigarrillo o un
escarbadientes. Como detalle: la longitud de las uñas en los dedos
meñiques”…

El compadre, según la edad, compadrito cuando muy joven, compadrón

cuando ya era hombre maduro y aún canoso; no siempre es un haragán de
“esquinas” – almacenes de barrio descendientes de la pulpería -. Trabaja de
carrero, de matarife, de vendedor de resaca, de frutero, de mayoral o
conductor de tranvías a caballo… y no pocas veces de “guardaespaldas” de
un caudillo o caudillejo. Las esquinas donde bebe y juega a los naipes, los
“peringundines” – bailes de baja estofa donde baila valses, mazurcas,
milongas, polcas, después tangos, casi exclusivamente tangos -, los
reñideros de gallo y las carreras son sus diversiones. Y si la tradición gaucha
dejó los nombres de un Juan Cuello o de un Juan Moreira o de un Tigre del
Quequén como guapos, capaces de enfrentar a la policía y pelear uno solo
contra muchos, la tradición arrabalera ha dejado nombres como el de Juan
Muraña o José Olave o Avelino Galiano o Anastasio Peralta o Juan Tink, éste
de origen inglés, - como hubo ingleses bien agauchados. Yo, siendo
adolescente, por los barrios del sur, antes de ayer barrios de negros y hoy
de gringos, conocí a “Braso’e fierro” como le decíamos. Se llamaba Domingo
Brignoli, era hijo de un albañil y de una lavandera italianos. Cuando se
emborrachaba, tomaba una guitarra y un poncho y salía a la calle,
provocativo, con el poncho arrastrando, a ver quién se le animaba a “pisarle
el poncho” para achurarlo. Sin borrachera se le iba el matonismo y volvía a
ser un pacífico obrero, como el padre. El folklore suburbano ha recogido
algunas coplas de compadres verseadores Por ejemplo éstas, provocativas:

Vení no más, compadrito,

Cuchillito a la cintura,

71
 Salí al medio de la calle,
Te deshago la figura”.

“Qué estrilo le da al talón

cuando la media está rota
pero más le da a la bota
cuando es corto el pantalón”.

O éstas, burlonas:

“Mi madre se llama Clara

y mi hermana Claridá;
yo me llamo francamente…
¡Miren qué casualidá”!

“Como soy canchero viejo

me requinto el chamberguito
y la polca del espiante
es mi baile favorito”.

O ésta, amorosa:

“Mañana por la mañana

me voy a las cinco esquinas,
a tomar un mate amargo
de la mano de mi china”.

O ésta, profesional:

“Soy carrero de l’Aduana,

tengo una chata de lay,
mi chata es chata con cola,
¡solo le falta cantar!

O estas, jactantes:

“Yo soy del barrio del Alto,

donde llueve y no gotea,
a mí no me asustan sombras
ni bultos que se menean”.

“Soy del barrio’e Monserrá

donde relumbra el acero,
lo que dije con el pico
lo sostengo con el cuero”.

Pero un apunte más agudo sobre el gaucho y el compadre proviene de Zum Felde,
citado por Ana Ribeiro:

[El criollo burgués de la capital] “prefiere la abogacía, la política, el

periodismo, la burocracia, la milicia. La clase media se dirige principalmente
al empleo público y la carrera universitaria. El comercio y la industria están
en su mayoría en manos de los extranjeros, o de los hijos directos de los
inmigrantes. Entre el proletariado criollo de los centros urbanos se
encuentran pocos albañiles, herreros, carpinteros, y demás oficios técnicos y

72
 pacientes; abundan los carreros, los cocheros, los carniceros, los
guardatrenes, los tipógrafos, los peones de saladeros, los lecheros, los
repartidores; el criollo busca siempre el trabajo fácil, movido y un poco
compadrón. El guardatrén, el pintor, el repartidor, el carnicero, requiebran a
las mujeres mientras andan en sus ocupaciones, cantan y discuten de juego
o de política con los otros. No tiene el hombre criollo la virtud de la hormiga,
ciertamente: es cigarra. Carece asimismo del instinto del ahorro y de la
previsión; vive al día, gasta todo lo que puede y es desprendido con lo suyo
como un aristócrata; no le da importancia al vintén. Por lo tanto, el criollo no
puede hacer fortuna con el trabajo, y, en el fondo, desprecia al extranjero
que ahorra, pone boliche, merchachiflea y acaba por hacerse una
posición.”… “El culto del coraje –cualidad esencialmente gaucha- es, a la
vez, la virtud y el vicio nacional por excelencia”, y de él se deriva –
frecuentemente en las orillas de la ciudad- su degeneración viciosa: la
compadrada “La frase reticente, la broma pesada, el mirar de soslayo, es
frecuente en la calle y corriente en el arrabal.”

Para Ribeiro, lo que caracteriza al “tipo nacional” para Zum Felde, a pesar del
cosmopolitismo montevideano, es lo que tiene de gaucho.

[Del contacto y conflicto entre la ciudad y el campo surge, abundantemente

en las periferias de Montevideo y escasamente en el centro, un tipo social
intermedio: el compadrito] Es el chulo platense; usa cuchillo, golilla al
pescuezo, flor en la oreja, melenita, sombrero requintado y botín de tacón.
Vive en los almacenes, en las canchas de bochas, en los garitos, en los
clubes electorales, en los reñideros de gallos y en los bailetines. [Extiende su
características a casi todo el proletariado criollo urbano, ya que] carreros,
carniceros, pintores, tipógrafos, guardatrenes, gente de oficio y vida
honesta, ofrecen catadura de compadritos, en el vestir, en el requiebro y en
el lenguaje .[…] No está desprovisto de gallardía machuna este tipo” […]
tampoco carece de virtudes; generalmente es honrado, generoso, buen
compañero, y admirador del talento, tanto como del coraje.

Eso que Zum Felde llama “rasgo nacional”, dice Ribeiro, se da fundamentalmente
en el pueblo y se extiende a los hijos de los inmigrantes, que lo adoptan en su
proceso de mimetización. En cambio

la alta burguesía vive una vida de invernadero social, cultivando modas,

gustos, ideas y hábitos de figurín. Por eso los caracteres nacionales influyen
en la medida que los individuos están expuestos a la intemperie popular.
Mucha vida de calle, de café, de club político, de asamblea pública, dan a los
hombres rasgos nacionales, por contagio y adaptación. Por el contrario la
vida de salón, de ateneo, de club mundano, de hipódromo, de hotel, cultiva
en el sujeto un europeismo radical

En los barrios nuevos, entre emigrantes y descendientes prósperos, criollos

humildes, empleados “de mostrador”, trabajadores y gente de servicio, se
recepcionó más a regañadientes lo europeo, propio de “señoritos”, y se
prolongó el ritual de los bailes populares, entronizando al tango […] “anoche
quedó confirmado el éxito extraordinario de los chicos Gardel y Razzano,
quienes tienen alborotado al público con sus cantares tristemente
melancólicos, llenos de una poesía campesina suave y agreste, con olor a
trébol y gramilla” […] “El Royal marcó un entradón.” […] “Este dúo criollo es
para eternizarse en el cartel. (Nota aparecida en “El Siglo”, junio 20 de
1915, citado en Alfredo Castellanos, “La belle epoque montevideana”)

73
Afinando sobre la caracterización de la tipología del guapo en la letra del tango dice
Gobello en su trabajo sobre Delfino en la “Historia del tango”

No voy a mencionar, entre esos valores el coraje físico del que el tango se
hace lenguas (algo del gaucho tenía que tener también el tango), porque
creo que no se trata de un valor ético sino de un atributo psíquico

También de Gobello es esta cita tomada de Conversando tangos. Buenos Aires: A.

Peña Lillo Editor, 1976.] y citada en el server gardel, informatik, con la letra de la
milonga que compuso Borges y musicalizó Piazzolla en 1965 “A don Nicanor
Paredes…”. Gobello analiza así la actitud de Borges sobre el compadre:

Al cabo de tantos años el compadre es para Borges una realidad mezquina -

mezquina para todo, menos para la muerte- y el tango -el tango que vio
bailar en el suburbio-, un acto de lujuria camuflada de gimnasia. La gloriosa
cabeza de Borges está habitada por ideas absolutas, del mismo modo que la
noble cabeza de Platón estaba poblada por paradigmas. Pero el mundo
cambia, cambian las cosas, y el tango ya no es el tango que vio bailar
Borges contra un ocaso amarillo / por quienes eran capaces de otro baile: el
del cuchillo. El compadrito ha terminado agringándose y comiendo
pastashuta. El nuevo compadrito, mezcla rara de criollo y calabrés; el nuevo
tango, alisado por las suripantas gringas en la "Stella di Roma" o en el
"Scudo d'Italia", de la calle Corrientes al mil y pico, no corresponden a las
ideas absolutas que Borges elaboró en el Palermo todavía no agringado de
los años 1922 ó 1925. Pero Borges no ha querido elaborar nuevas ideas. Y
ante las nuevas cosas -ante el nuevo tango, ante el lunfardo- asume la
actitud del prevenido que en el zoológico, ante la jaula del hipopótamo,
exclamó: "A mí no me embroman; este animal no existe".

También analizando la visión de Borges sobre el compadre apunta Berti:

Los guapos y malevos que enumeran estas milongas [de Borges] son en
gran número personajes reales que Borges conoció en su juventud, a través
de "las rejas". El caso de Nicanor Paredes es particularmente interesante. Se
llamaba en realidad Nicolás Paredes y era un caudillo y caïd del barrio de
Palermo a quien Borges recurrió como fuente de información para escribir su
vida de Carriego. "Por Nicolás Paredes conoció Evaristo Carriego la gente
cuchillera de la sección", indicó en el libro dedicado al poeta. El mismo
Paredes reaparecerá en el celebrado cuento "Hombre de la esquina rosada",
donde Rosendo Juárez es presentado, en el primer párrafo, como "uno de
los hombres de D. Nicolás Paredes". "Cuando escribí esta historia, yo
pensaba en Nicolás Paredes; él acababa de morir. Escribía cada frase y luego
la leía en voz alta, imitando su entonación" ("Entretiens avec Jorge Luis
Borges" de Jean de Milleret, página 189)

Sería interesante analizar, a través de la poesía criolla y tanguera por igual, el

contraste entre la actitud del gaucho y el compadre y la vulnerabilidad social y
sentimental de ambos, que los mantiene –en la letra del tango por lo menos- en
permanente alerta y lamento ante la traición, el abandono y la soledad.

La visión de la letra del tango sobre el compadre, a la vista está, no es

necesariamente panegírica ni carece de matices, el énfasis parece estar siempre
más bien en los temas básicos: el paso del tiempo, la cobardía, la injusticia, el
amor y la traición. Porque la letra del tango no la escribieron aquellos compadritos,
ni los Georgies que añoraban su coraje sino los letristas más o menos letrados y
hasta poetas que querían reflejar, pero pasada por su prisma, la ética y el punto de
vista de los pobladores del arrabal y de los conventillos, los laburantes alejados ya

74
de la escena donde el guapo terciaba. La especial vulnerabilidad del guapo ante las
mujeres, incluyendo la viejita, merece ser destacada. Es decir que, en la letra del
tango, el culto al coraje venido del gaucho está moderado, ablandado por la
confesión de sentimientos, aquellos que en el “verdadero” gaucho, en el
“verdadero” compadre era inconfesables, como parte de aquel mismo coraje.

Entre los tangos y milongas dedicadas a compadres/malevos/guapos/ que los

pintan en distintos tiempos y con distintos matices, desde el homenaje, a la ironía y
a la condena, podríamos citar a modo de muestrario:

A Don Nicanor Paredes Borges y Piazzolla 1965 “El bigote un poco

gris/ pero en los ojos un brillo, y cerca del corazón el bultito del cuchillo”…[…] que
“sabía cantar sucedidos al compás de la vihuela” […] “Ahora esta muerto y me
digo:/ ¿Que hará usted, don Nicanor,/En un cielo sin caballos/ Ni envido, retruco y
flor?

As de cartón Aubriot Barboza-González/Viapiana 1930 el falso guapo

que cuenta sus hazañas en un boliche al que le arranca la careta un veterano “”vos
cebabas mate en una timba…” y para peor su mujer se lo lleva diciéndole “fiera,
rajá pa’ adentro, barreme bien la pieza, cuidá el bullón” – parece que si hay algo
peor que un guapo es un falso guapo.

Bailarín compadrito Bucino 1929 “que floreaste tu porte diquero en el viejo

bailongo orillero de Barracas al Sur” … “algo vos darías por ser sólo un ratito el
mismo compadrito del tiempo que se fue pues cansa tanta gloria…”

Bien pulenta Waiss –D’Arienzo-Varela 1950 “entre guapos y malandras me

hice taura pa’ tallar”

Carro viejo Orsi-Montoni 1928 “se vino para debajo de tanto compadrear” “Sos
paquete, como hechura ‘e barrilete va quedando tu armazón”

Compadrón Cadícamo-Visca 1927 “compadrito a la violeta,/ si te viera Juan

Malevo,/ qué calor te haría pasar …” “el escudo de los guapos no te cuenta entre
sus gules por razones de valer” otro falso guapo es denunciado

De puro guapo Iriarte-Fernández Díaz 1928 el compadrito que “en

medio del conventillo” contempla bailar a la traicionera, le marca la cara con el
cuchillo y le grita “de puro guapo: ‘Me he cobrado su traición’. – Es difícil saber si
hay una condena de esa conducta o algo de admiración.

Don Juan, el taita del barrio Hilarión – De Cicco 1929 “haciendo alarde de
su guapeza,/ con mano firme, leal y prolija,/ salta el más taura y se juega en fija/ a
una carta con todo su amor. – se puede ser guapo en la timba.

El ciruja Marino-De la Cruz 1926 “frente a frente y dando muestras de

coraje/ los dos guapos se trenzaron en el bajo/ y el Ciruja que era listo para el tajo/
al cafiolo le cobró caro su amor” y después la gayola y la vuelta como con bronca y
junando al bulincito que ya no existe… destino patético si no trágico de muchos de
aquellos guapos

El malevo María Luisa Carnelli-De Caro 1928 “Sos un malevo sin

lengue,/sin pinta ni compadrada” – “fuiste siempre bien entero como verso de
payada/ y fragancia de gotán” …- tango dedicado al malevo Muñoz (el poeta
lunfardo Carlos de la Púa), un malevo atípico

75
El taita del arrabal Bayón Herrera/ Romero-Padilla 1922 que “era un malevo
buenmozo de melena recortada/ las minas le cortejaban pero él las trataba mal”…
“pero un día la milonga/ lo arrastró para perderlo” y “perdido se encontró/ y el que
antes daba envidia ahora daba compasión” hasta que a la salida de un bailongo la
mujer que acompañaba “con un taura se encontró/ relucieron los bufosos y el pobre
Taita cayó” y tuvo “su triste final” – otra vez la tragedia

El tigre Millán Francisco Canaro 1934 “Picao de viruela, bastante

morocho” […] “era guapo de esos guapos más temidos que facón” […] “Pobre Tigre
que una noche en Puente Alsina/ dos cobardes lo mataron a traición” – no sin que
antes lo traicionara su mujer.- pobre guapo

El último guapo Abel Aznar-Leo Lipesker 1958 “Con el funyi tirao sobre un
ojo/ y un amago de tango al andar,/ sin apuro, sobrando de reojo,/el último guapo
vendrá al arrabal” donde “otra vez del antiguo bailongo/ el último guapo será el
envidiao” – en esos tiempos si quedaba algún guapo era el último, y nostalgioso.

Eufemio Pizarro * Manzi/ Castillo 1946 “Morocho como el barro era Pizarro,/
señor del arrabal;/ entraba en los disturbios del suburbio/con su frío puñal” […]
“Pensó que era más fuerte que la muerte y entonces se perdió” […] “con sombra
que se entona en la bordona/ lo nombra mi canción” – una visión ya más filosófica
y más lejana del guapo en la evocación del canto.

Guapo sin grupo Romero-Mérico 1930 el punto de vista es de una mujer

que dice “a su lado fui desgraciada/ pero también me divertí/ me dio muchas
cachetadas/ pero también me hizo reír” – es decir, el punto de vista es de Manuel
Romero, y parece que maltratar mujeres o ser des-virilizado por ellas era cosa de
guapos.

Guapo y varón Moreno-Delfino 1937 “entre la gente de avería, patrón;

/por tu coraje y sangre fría/ tu sola presencia impone obediencia en cada ocasión/
pero yo sé que el puñal de unos ojos oscuros […] se clavó en tu corazón/ Y hoy
llorás malevo fuerte… - sin palabras.

Ladrillo Caruso-Filiberto 1926 Parece que Ladrillo era bueno pero en su

baile de compromiso un compadrón molestó a su amor, y él se jugó la vida con un
cuchillo y fue preso y … “el barrio lo extraña”.

Langosta Bruno- Filiberto 1925 “Al llegar a la esquina, en que

siempre/ recostose el malevo a pensar,/arrojando el cuchillo a la calle.../sacando
un retrato se puso a llorar” — otro que tire y pegue.

Lechuza Navarrine-Navarrine 1928 “¡Era el último malevo!/que se iba con

rumbo a la muerte¡/y cayó al pie del balcón/ Y al callar la voz fatal/ "Lechuza"
besaba la cruz de un puñal. .- porque la muchachada/ de rompe y raja/ se fue a
baraja ya derrotada[…]hoy su barriada/ cambió de traje/ y el malevaje trabajando
está – alguno tiene que ser el último guapo.

Mala Entraña Celedonio E. Flores-Maciel 1927 “te criaste entre malevos,/

malandrines y matones/ entre gente de avería/ desarrollaste tu acción”
conquistando corazones pero después “sos la calle Florida que se vino al arrabal/
compadrito de mi esquina/ que sólo cambió de traje” luego lo acusa “te timbeaste
de un biabazo/ el caudal con que tu vieja pudo vivir todo un mes” indiferente no va
al entierro de la viejita y es condenado al final: “vos, que sos más estirado/ que
tejido de fiambrera,/ Dios no quiera que te cache/ la mala vida fulera,/ que si no,

76
como un alambre,/te voy a ver arrollar” - No queda claro si era un auténtico guapo
o uno falso.

Malevaje Discépolo-Filiberto 1928 “el malevaje extrañao/ me mira sin

comprender/ me ve perdiendo cartel/ de guapo que ayer/ brillaba en la acción” – el
paradigmático tango del compadrito que ante el amor de una mujer pierde “la fe, el
coraje, el ansia ‘e guapear”

Mandria Brancati/ Velich- Rodríguez 1927 “Tome mi poncho, no se aflija/ si

hasta el cuchillo se lo presto/ cite, que en la cancha que usted elija…” “Pa' matar o
pa' morir/ vine a pelear, y el hombre ha de cumplir” “el varón que talla debe estar
previsto” pero termina “pa' que pelear con un hombre mandria! /¡Váyase con ella,
la cobarde!/ Dígale que es tarde, pero me cobré”. – más allá de que no queda muy
claro si se produce o no el duelo (por una mujer) con el “mandria”, (‘apocado, inútil
y de escaso o ningún valor; holgazán, vago’) nótese el uso del lenguaje gauchesco,
“sotreta”, rancho, lazo, no falta nada.

Milonga de Albornoz Borges-Basso 1966 “ya le han perdido la cuenta

de amores y de trucadas” …“Alejo Albornoz murió/ como si no le importara./ Pienso
que le gustaría/ saber que hoy anda su historia/ en una milonga. El tiempo/ es
olvido y es memoria.” otro que murió bajo “no un cuchillo sino tres” en Retiro y
recibe el destino final que da a los guapos el tiempo, incluido el homenaje de
Borges

Patotero sentimental Romero-Joves 1922 “rey del bailongo”

“escondés bajo tu risa muchas ganas de llorar” “en mi vida tuve muchas muchas
minas, pero nunca una mujer” este es un “patotero”, es decir un “falso guapo”
a quien la letra condena por su falta de sensibilidad amorosa

Patoteros Soliño- Mondino 1927 “Patoteros, mozos ranas/ barra de

guapos, niños bien” que golpean a “un obrero que vuelve del taller “ para burlarse
“uno por uno no valen nada pero en patota saben guapear” – condena categórica
con ángulo clasista en la que se va más lejos, identificando al patotero con el
guapo.

Recuerdo malevo Le Pera-Gardel 1932 “peleando con taitas en un

entrevero pensé que era lindo por ella morir” - a eso queda reducido el recuerdo del
malevo que rememora el “tiempo viejo, caravana fugitiva”

Sangre maleva Velich-Plata/ Tortonesi 192? El “Zurdo Cruz Medina” “fue

taita entre matones/ vivió tejiendo sueños allá en el callejón” “era un malevo sin
trampas/ sin padrinos y sin glorias” pero “una noche oscura peleó en Avellaneda”
donde ante tres balazos “caía un hombre herido blandiendo su puñal” pero el taita
“con voz de macho entero” se niega a denunciar a quien lo hirió. “que el varón para
ser hombre no debe ser batidor” – a este tango se le asocia y confunde con otros
dos de título “No fue batidor” y “El batidor” – plantea la contradicción entre ser un
guapo bueno y tener una muerte absurda, donde el mérito parece ser no denunciar
la cobardía. Y esto está planteado casi sin ironía.

Sentimiento malevo Cadícamo-Buglione 1929 del repertorio de

Rosita Quiroga “Hoy has cambiado para el suburbio/ te has hecho un hombre
trabajador,/tu sentimiento malevo y turbio/se ha ennoblecido por el amor” – el
concepto aquí es que el amor redime al malevo de la mala vida “engayolando” sus
“achuras de hombre duro” “con un cariñito puro”.

Te llaman malevo Expósito y Troilo 1957 Este es el que “nació en un barrio

de malvón y luna” y que olvidó en los boliches los anhelos de su vieja, y cuyas

77
hazañas se agrandaron “con las copas de ginebra” y termina “Malevo, qué triste,
jugaste y perdiste tan sólo por ella que nunca volvió”

Ventarrón Staffolani-Maffia 1932 “el malevo mentado del hampa” “el más
taura entre todos los tauras” a quien “por tu coraje/ por tus hazañas todos te
aclaman” que dejó Pompeya “tras de la estrella/ que su destino le señaló” (¿?) pero
“sus guapezas y sus berretines/ los fue dejando por los cafetines” y vuelve
buscando su fama “que otro ya conquistó” y recuerda sus “glorias guapas”. –
refuerza el patetismo de este guapo que no murió en ninguna pelea y por lo tanto
puede volver a contemplar su fama que desparramó por los cafetines. Aquí no hay
una mujer, pero igual es patético el destino del guapo.

Viejo taura María Luisa Carnelli/ Ponzio 1934 “Guapo de funyi

ladeao/ y de melena aceitada,/ caminaba haciendo cortes / por el Barrio de las
Latas,/ bien levantados los hombros/y bien visible la faca.” “las minusas nunca le
batieron cana” pero “se trenzó una vuelta por una macana/ dicen que por naipes,
baten que por faldas y “once años de yuta se comió en Ushuaia” la pluma de doña
María Luisa (“Luis Mario”) tenía predilección por la descripción del guapo y no
escatimaba la ironía sobre su vida y su destino.

Parecería que predomina –en conflicto con la versión épico-nostálgica- una visión
del compadre que se compadece más con la ética del trabajador y inmigrante que
condena al guapo como inútil.

* Para profundizar en lo que del gaucho heredó el compadre y luego el

“compadrito” (a quien llama “gaucho en vacancia”) en cuanto al culto del coraje,
citamos lo que Gobello opina en el libro ya citado como comentario al tango
“Eufemio Pizarro” de Manzi y Cátulo Castillo, compuesto en 1946, que para él es un
tango “borgeano” que pinta a un compadrito modificado,

Borges regresó a Buenos Aires en 1921, después de haber vivido siete años
en Europa; entre los 15 y los 22 de su edad. Dos años más tarde, en 1923,
publicaba su primer libro, Fervor de Buenos Aires. En ese libro hay un
poema dedicado al arrabal, que comienza de este modo: .El arrabal es el
reflejo de nuestro tedio.. Sin embargo, pronto el arrabal dejaría de ser para
Borges un tedio, para convertirse en un ejercicio. Lo caminó con amor
.mejor dicho, con fervor., con sagacidad y con obvia admiración por los
guapos de Palermo, que quizá hayan condescendido a conversar con él; a
azuzarle, con el relato de sus hazañas, la admiración, y un poco la envidia.
Supongo que esos sentimientos eran semejantes a los que despertaron en
Eduardo Gutiérrez .el beatificador de Juan Moreira y otros especímenes de la
misma laya, los matreros del siglo pasado. No es casual que Eduardo
Gutiérrez disfrute de la admiración de Borges

[Este es] un tango en el que señorea, como en algún cuento de Borges,

como en alguno de sus poemas, un malevo del arrabal. Esos malevos que
Borges, ya con los recuerdos algo trastrocados, supo confundir con los
compadritos, que no eran malevos, sino malevitos, a lo sumo. Son sujetos
extraños, capaces de la suprema abnegación y de la suprema ruindad. Son,
.se me ocurre, gauchos en vacancia. El gaucho pudo ocupar su coraje en la
guerra de la independencia y, más tarde, en las montoneras. Su
descendiente, el compadre, tenía una enorme capacidad ociosa de coraje,
como la habían tenido los últimos gauchos después de concluidas las luchas
internas del país; cuando ya no había caudillos que los conchabaran con el
salario, siempre tentador, de los saqueos. El gaucho con coraje vacante se
hizo matrero y el compadre con coraje vacante se hizo malevo.

78
 Se da por descontado que la característica principal del malevo es el coraje
físico; pero resulta más seguro decir que esa característica era el desprecio
a la vida; desprecio justificado, creo, cuando se trataba de la propia:
discutible, en cambio, si se trataba de la vida de los demás... Borges se
acercó a esa cáfila con admiración, pero también con astucia, y profundizó
con agudeza en su oscura, torva, psicología. Los seguidores de Borges se
quedaron, al parecer, sólo en la admiración; la admiración que refleja este
tango de Manzi y Cátulo, dedicado a un personaje real, cuyo mejor mérito
parece haber sido el coraje físico:

entraba en los disturbios del suburbio

con frío de puñal.
Su brazo era ligero al entrevero
y oscura era su voz

Por supuesto, la tendencia a idealizar lo peor de Buenos Aires no es de

ahora, ni de Manzi, ni de Cátulo. Ya señalé un antecedente en Eduardo
Gutiérrez. Ha de haber otros. De todos modos, este tango, cuya música no
dice gran cosa, y cuya letra parece un compendio de todos los lugares
comunes del género, no llega al extremo de algunos de los poemas de La
crencha engrasada. Y agrego también que sería error grave el de considerar
este tango como literatura maleva. Los malevos, cuando hacían literatura,
tenían preocupaciones más altas que las de sus propias hazañas. Recuerde,
el que quiera hacerlo, el De profundis, de Vicente V. Arnold:

Los muertos en vida están,

los vivos en muerte bregan,
unos vienen y no llegan,
otros llegan y se van...

Borges, eso sí, tenía claro cuál era la actitud de sus compadritos ante las tristezas
de la vida y el amor. Decía

Cuando yo digo que el tango es alegre y que suele ser valeroso y compadre,
lo cual no se aviene con la tristeza, con esto no quiero afirmar que lo
compadres no sintieran tristeza: quiero decir que se hubieran avergonzado
de confesarlo; quiero decir que ningún compadre se habría quejado de que
una mujer no lo quisiera, por ejemplo, porque eso hubiera pasado por una
mariconería" "Siete conversaciones con Borges", entrevistas con Fernando
Sorrentino, citado por Berti

Eso era, para Borges, lo que distinguía las letras de aquellos “antiguos tangos
dichosos que no llevaban letra lunfarda” y que aún no habían incorporado
sensibilidades que a Georgie le parecían ajenas.

El gaucho devenido matrero y el compadre devenido malevo abonan en uno u otro

rol, en la contradicción de sus connotaciones positivas y negativas, nuestra visión

79
de nuestros orígenes. Pero no son los únicos tipos presentes. Estaban también los
nuevos inmigrantes.

El criollo y el gringo

<Buenos Aires> es lo menos americano que existe. El último emigrante se tragó

al último gaucho. Y hay que esperar a que haga la digestión
José María Vargas Vila (colombiano), 192416

En la constitución de la identidad de la sociedad en formación, por provenir de una

de las raíces de la transformación como lo fue la inmigración, es determinante la
relación entre la sociedad criolla ya establecida, aunque cambiante, y el inmigrante
gringo. Sobre este telón de fondo juegan tanto la desconfianza o el desprecio por
parte del criollo, como el esfuerzo del inmigrante por hacerse aceptar. Detrás del
conflicto –que se expresa en toda la literatura de la época, incluida la letra del
tango- debe recordarse que hay causas profundas que van más allá de la
intolerancia y los conflictos de la convivencia de distintas culturas y valores, y
abarcan los intereses económicos y políticos de las clases dominantes

Sylvia Rodríguez Villamil, en su análisis de la mentalidad dominante, lo expone así:

[...] El inmigrante despertaba una marcada hostilidad en los sectores de

mentalidad criolla. A veces era esta una actitud que se manifestaba en
forma clara; en otras ocasiones tomaba la forma de una simple desconfianza
frente a lo desconocido, y en muchos casos se exteriorizaba como desprecio
ante la supuesta inferioridad del inmigrante en diversos terrenos. No se
podía comparar al extranjero como un “criollo pura sangre”.

[...]

Las causas profundas de esta situación de conflicto eran desde luego muy
complejas y no cabe analizarlas aquí. Se trataba sin duda del enfrentamiento
de dos mundos totalmente distintos, o visto desde la perspectiva del criollo,
de la invasión de un mundo que era suyo y familiar por parte de seres
extraños, con una concepción de vida que nada tenía que ver con la suya.
Tal vez otro ingrediente fuese una cierta envidia frente a los resultados
prácticos rápidamente visibles de la laboriosidad del inmigrante. Como
señalaba Máximo Torres al hablar del compadre: ... “profesa la religión de la
haraganería y después exclama con énfasis: si aquí el hijo del país es como
perro sarnoso, nadie lo protege...

[...]

...Pero no solamente los inmigrantes en persona eran objeto de rechazo.

También se registraba una fuerte oposición ante la invasión de las formas de
vida y las modas europeas (en materia de vestimenta, comestibles,

16 El Tiempo, 2 abr 1924.

80
 diversiones, deportes, espectáculos, etc.) cuya introducción se debía no
tanto a la inmigración como a una influencia directa de lo europeo, operada
sobre la clase alta.

[...]

En el rechazo de las modas y los refinamientos europeos aparecía también

otro matiz muy especial, que tenía que ver con el concepto de la virilidad, y
con las actitudes y las actividades que eran consideradas apropiadas para un
hombre. Con frecuencia los representantes de la mentalidad criolla
ridiculizaban y consideraban afeminados a los hombres que adoptaban
determinados refinamientos de origen europeo en su modo de vestir, en sus
actitudes o en sus costumbres.

[...]
… en todas las manifestaciones de oposición a los modos de vida europeos,
aparecía como contrapartida una afirmación de la superioridad de las formas
de vida criollas. [...] ... Las primeras manifestaciones del teatro romántico-
nacional, a pesar de su carácter melodramático, y de estar inspiradas en un
repertorio europeo decadente, alcanzaron sin embargo gran aceptación
valiéndose de la temática patriótica....

De hecho, lo más que se refleja en la literatura de la época son las dificultades de

integración y el desprecio que el gringo generaba entre los criollos.

Así describen Rey y Guido ese proceso de mezcla y conflicto:

A partir de 1860 comienza la conjunción del criollo, del gaucho y del gringo,
como llamaban al extranjero ya fuese “gallego” o italiano. Se incorporan a la
sociedad urbana estos nuevos grupos que le imprimen un aire cosmopolita y
autóctono a la vez, produciéndose una suerte de hibridación popular, aún no
estudiada sistemáticamente”

Ricardo Rojas (citado por Lafforgue en El 900) apunta:

[“La gringa”, de Florencio Sánchez es el ] “drama realista y simbólico de la

conciencia argentina, el poema de la invasión del extranjero sobre la tierra
del gaucho, como el ‘Martín Fierro’ es el poema de la invasión del gaucho
sobre la tierra del indio.”

DANIEL VIDART se extiende sobre el proceso de integración por parte de aquellos

gringos y el papel que el tango desempeñó en él, y también el que le toca en suerte
a las mujeres:

[...] El inmigrante [...] venía a hacerse rico. De cualquier forma. “Sabía” que
los pueblos rioplatenses eran haraganes.[...] todos somos descendientes de
aquellos aspirantes a pequeños burgueses […] Eran inocentes a su modo:
debían sobrevivir [...] venían empujados por el hambre [...] El malón gringo
exasperó a estos dobles exiliados del campo y la ciudad […] tras el gesto de
resistencia del criollo se agazapaba el mundo prehistórico del tango […] Las
mujeres fueron, como siempre, el puente mágico […] Por otra parte, no
todos los inmigrantes prosperaron [...] A pesar de los gringos y de los
criollos, la síntesis se produce. [...]

Sobre la raíz anterior de la actitud criolla de rechazo al extranjero, el mismo Vidart

explora la actitud ante los godos en tiempos de la independencia, que configuran la

81
visión de las virtudes de lo criollo, o lo que él define como ‘neocriollo’ en épocas del
tango, y ‘poscriollo’ hoy en día:

Estos criollos primerizos tienen una cosmovisión marcada por las escalas de
valores de la cultura hispánica básica. Al margen del criollismo están, en una
primera hora, los indios, los pardos, los mulatos y los zambos. Pero la voz
criollo, en un principio teñida de desprecio, se convirtió al correr de las
generaciones en el patrimonio de los descendientes de españoles, quienes,
luego de la emancipación política serían los representantes del patriciado, es
decir, los dueños de aquellos abundantes bienes y regalías heredados del
antecesor peninsular que los separaban con un ancho foso de los indígenas,
los mestizos y los blancos pobres. No obstante, durante los inicios del siglo
XIX, pautado primero por la epopeya artiguista y luego por los episodios de
la independencia, el sentido de lo criollo y el criollismo se democratiza. Lo
criollo supone la solera de la costumbre, el visto bueno del paisaje materno,
el dominio del código de un “nosotros” fraterno, la convivencia ágil y diestra
con los continentes telúricos y los contenidos humanos de la patria oriental.
Ser criollo supone asumir la hípica y la épica del hombre de a caballo,
ejercitar sin titubeos la práctica del coraje cotidiano y el machismo social,
regodearse con el conocimiento del contorno físico y los ecosistemas
naturales, tal cual lo hacía Frutos Rivera, quien identificaba por el sabor de
los pastos la comarca por donde cabalgaba durante la noche. Conversar sin
gramáticas ni circunloquios con los seres y objetos del mundo cotidiano, con
los útiles y los tiempos del trabajo, con los signos y los símbolos lúdicos del
ocio, significa, para este primer criollismo, conocer al dedillo las sociedades
de los pagos y los paisajes de las travesías, invisible para los alienígenos y
en consecuencia desconocidos por ellos

[…]

Para marcar claramente la cancha ante el ‘godo’, el ‘gachupín’, el ‘chapetón’

o el ‘maturrango’ –distintos nombres para la común condición del recién
llegado de España- el criollo desplegaba, lujosamente, socarronamente, sus
experiencias y sus sapiencias acerca del medio natural y humano, su
dominio intuitivo de la geografía y la historia: era el baqueano, el
rumbeador, el rastreador, el lenguaraz, el siete oficios, el señor de los cuatro
rumbos del espacio. Este criollismo terruñero se identificaba con la raíz
cristiana y jerárquica de una cultura hispánica fundamentada en los valores
de la dignidad personal, de la hidalguía heredada, de una visión trágica y
heroica de la vida. Pero cuando se encuentra invadido por el malón
trasatlántico y los gorriones humanos que venían con hambre de siglos
comienzan a picotear el patrimonio hasta entonces desdeñado de un país
que ofrecía sus infinitas pasturas a las vacas, que ensangrentaba sus
campos con guerras caudillescas y dilataba los círculos concéntricos de los
ocios sociales en las ruedas de mate amargo y juegos de destreza y de azar,
aquel criollo enemigo de los trabajos agrícolas y la verdura como alimento se
siente sometido al fuego cruzado de culturas y humanidades, de idiomas y
costumbres, de formas de ser y actuar distintas a la suya.

[...]

Cuando los extranjeros llegados al país en el siglo XIX y los criollos

orientales se mezclan surgen los neocriollos uruguayos, cuyo emblema
coreográfico, musical y poético será el tango, convertido en el orbe social y
cultural de los creadores del manifiesto de las orillas donde dialogan los
ciudadanos, los paisanos llegados en alas del éxodo rural y los
representantes del ‘malón gringo’.

82
Nos resulta particularmente esclarecedora la caracterización de estos “neocriollos”,
que es reafirmada por lo que iremos viendo de la evolución de la letra del tango.

Sigue Vidart:

En una tercera etapa, que podemos ubicar a partir de los mediados de este
conmovido y conmovedor siglo [XX], cuando ya están digeridos los legados
culturales de América y Europa por la potente síntesis de una nueva
cosmovisión rioplatense, aparecen, una tras otra, la invención urbana de un
improbable ‘folklore’ terrígeno, la vocación, revolucionaria para unos y
revoltosa para otros, del ‘canto popular’, y el relativamente reciente
desembarco del ‘rock’, con toda la carga de desamparo, agresividad,
frustración y angustia que traen al hombro los ‘tiempos oscuros’, las ‘dark
ages’. Se inaugura así una época signada por un imaginario colectivo que
deja de lado al gaucho, esquiva al tango y reclama, dando un salto en el
vacío, una inexistente sangre charrúa y una menos requerida pero
históricamente más intensa herencia guaraní. El paleocriollismo que exaltaba
los valores del mundo rural y el neocriollismo que recalaba en los arrabales
de Montevideo y Buenos Aires, cunas compartidas del tango, son
reemplazados por este actual poscriollismo que emprende un nuevo rastreo
de identidad, más intenso y dramático que los anteriores.

Así nace una nueva comunión y comunicación, una nueva y desafiante

concepción del “nosotros”. El “tano” cocoliche se quiere agauchar, quiere
caminar hamacándose como los compadritos y cantar gangoseando como los
milongueros. La hija del “gaita” se enamora del hijo del gaucho destituido y
a pie, y de tal modo, en el seno de los inquilinatos donde se agolpa el
pobrerío montevideano, y no en el ‘queco’, no en el ‘quilombo’ solamente,
como quiere la leyenda elitista, crepita la hoguera gozosa de una danza que
hermana a las soledades y las disipa, que abre los caminos de un intuitivo
diálogo cultural y convalida la dramática mezcolanza de sangres y de
sueños. Cuando algo más tarde el tango incorpore la canción y se haga
pachorriento para escuchar la voz humana, las letras que cantan y cuenta
celebrarán entonces el entendimiento definitivo entre los de acá y los de
allá, fundidos en un fraternal euroamericanismo.”

A pesar de esta visión optimista de la integración, Vidart cita también a Carretero

sobre la actitud del criollo ante el inmigrante:

Todos los contactos entre ambas poblaciones estuvieron siempre adornados

por la burla o la ironía hacia el gringo” [...] blancos y pardos utilizaron [el
baile] como medio y no como fin para hacer resaltar su superioridad ante los
negros y los extranjeros.

Esta referencia a cómo el baile del tango surgió como burla de los criollos al baile
del negro y del extranjero es recurrente, aunque es desmentida por estudiosos
como Goldman.

El indio de estas tierras, mayoritariamente tape - guaraní, proveniente de las

Misiones Jesuitas y enfrentado con los otros indígenas no evangelizados- parece no
haber sido conflictivo en la integración en las orillas ciudad, quizás porque ya venía
mestizado en la población campesina y en particular en el gaucho – pero esta es
una hipótesis para la cual no tengo confirmación, ni es materia de este estudio
indagar en los orígenes del gaucho tal cual era aún antes de ser expulsado de los
campos por el alambrado.

83
Sobre cómo la literatura refleja las sucesivas actitudes ante el extranjero, citamos a
Pablo Rocca

Puede sorprender al desprevenido: en los relatos de ambiente rural se

encuentran tantos o más inmigrantes que sujetos de la capital.

… puede pensarse que, desde el arranque de una literatura autóctona, se

establece una sinonimia que trasciende la pastoral asociada a lo campesino
idealizado, de la que habla Raymond Williams en relación a la literatura rural
europea de la modernización. En su lugar, por estas orillas la producción
literaria parece dirimirse ante dos términos que mucho deben a las tensiones
de la ideología del iluminismo y los primeros atisbos románticos: la ciudad
corruptora vinculada a lo extranjero imperial (lo español), a la que enfrenta
la pureza campesina, identificada con el gaucho y su tarea de construcción
de una empresa nacional.” […] En el apogeo de la gauchesca, medio siglo
después, el extranjero vuelve a ser agredido, ahora con el vocablo genérico
“estrángis”. En “Los tres gauchos orientales” de Antonio D. Lussich, y El
gaucho Martín Fierro, de José Hernández, los dos de 1872, las diatribas
feroces caen sobre una clase de “estrángis”, el “gringo o nación”, el italiano.
El despreciado extranjero ya no es el enemigo imperial, sino el agente de
disolución de los valores del país criollo. Entre los inmigrantes predominan
los italianos, quienes por la época representan el 20,1% de los habitantes.
Esa reacción antigringa se ampara en la atávica hostilidad del aldeano ante
el diferente, se articula en el discurso letrado de la patria y su expresión de
clase, es decir, la defensa de un “patriciado” nacional.” […] “Esta tradición
que abomina del italiano se perpetúa en algunos relatos de Javier de Viana,
en los que aparece –igual que en M’hijo el dotor de Florencio Sánchez – la
identificación del gringo con el pueblero y de los dos con el fin de la
armónica vida de la estancia patriarcal, vista como resguardo de
igualitarismo de comunicación entre iguales. En “Pa’ ser hay que ser”, por
ejemplo, del volumen “Abrojos”, 1919., el paisano Próspero Mendieta anda
preocupado porque “la mayor parte de los establecimientos de la comarca,
actualmente propiedad de gringos o agringados, ya no ofrecían a los
gauchos vagabundos la tradicional hospitalidad de antaño”.

[…]

La industria “nacional” en suma, estaba más en manos de extranjeros

inmigrantes que en las del viejo patriciado de origen hispánico. De ahí que el
deseo de expulsar al italiano puede hallarse hasta en un poema de un
gallego, quien abrazará la causa blanca y trinfante ideología de este
nacionalismo chauvinista: José Alonso y Trelles (El Viejo Pancho): “¡Si estos
gringos! / ¡Ni que hablar! / Pa vender, mezquinos de uña/ Pero clavan … la
pezuña/ cuando tocan a cobrar”

[…]
Elías Regules fundamentará en su poesía –y por lo menos en un artículo
polémico-, la nostalgia de un orden rural en crisis, que lo conducirá al
repudio de la inmigración que traen “algunos gobiernos antipatrióticos, esa
que aplastada por el hambre crónica, salió de Europa para comer en el
Uruguay el pan que debía corresponderle al paisano”. El fin de la guerra civil
de 1904 marca, entre otros inicios, el del país “de puertas abiertas” bajo la
hegemonía del batllismo que reclama un nuevo concepto de nación. Poco a
poco, los retratos humillantes del extranjero empiezan a desaparecer para
gestar un modelo humano nacional que hibrida el mestizo autóctono con el
“hombre rubio” de Europa. Hacia 1920 esta literatura rural sirve de nexo
para la yuxtaposición de las visiones en conflicto, y la representación de los

84
 sujetos (criollo o inmigrante), entonces, no se formula necesariamente en
los términos de choque. Batllistas, anarquistas, socialistas y aún escritores
de filiación blanca, empezaron a utilizar en sus textos la veta campera para
transmitir mensajes de conciliación. Por su lado, los conservadores
adoptarían esta literatura como quintaesencia de “lo nacional”, cifrando en
lar relación patrón/peón un vínculo de padre protector a hijo menor en esa
estancia en que la Arcadia pastoril “hermanaba” a las clases sociales.
Mientras, concebirían a la ciudad como el foco del enfrentamiento y la
angustia, donde prospera el “veneno” de las ideologías ácrata o socialista
que pone al obrero contra su empleador. En tal sentido, páginas abundantes
de Regules o del estanciero-escritor Carlos Reyles…” […] “La conciliación
puede resultar, en suma, funcional a las dos perspectivas, como en los
poemas de Fernán Silva Valdés, en los que se representa una imagen de
América como laboratorio étnico, que disuelve el antagonismo tradicional:
“taller donde se está plasmando/con modelos indígenas y criollos y gringos/
la nueva flor racial para el pecho del mundo” […] Morosoli reclamó “para
Dosseti y para mí –y no es chico el honor- el haber sido los primeros que
vimos al gringo en su dimensión humana y lo incorporamos a la literatura
nuestra, no para hacer reír sino para hacer pensar.” […] Pero esta visión
idealizada será puesta en entredicho en “Crónica de la Reja” (1930) de
Justino Zavala Muniz, en que protagonista de origen vasco se hace cargo de
una pulpería en el campo de Cerro Largo, que durante muchos años
perteneció al gallego don Manuel. Nunca, hasta entonces, se había trazado
una interpretación tan ambiciosa del desencuentro, que Zavala sintetiza en
la desconfianza del paisano ante el extranjero […] en la agresividad, el
desprecio y la discriminación por quien dedica todo su tiempo a ganar dinero
en lugar de verse envuelto en el ocio y en la exaltación del coraje por la
divisa o por el placer de la pelea.

[…]

El inmigrante ‘civilizado’ fue visto como agente de disolución de ese orden

natural, se lo rechaza a favor de la apología de lo que podría llamarse una
‘barbarie domesticada’ Esta se representa en el criollo arraigado al solar
nativo, al que es necesario dignificar y pulir con el trabajo manual, el
sacrificio por extraer los frutos de la tierra y la extirpación de las guerras
civiles. Esta tradición de tan sólidos cimientos sólo será cuestionada a fondo
en algún cuento de Morosoli y en los relatos de Eliseo Salvador Porta. […] en
particular en “El inmigrante” [que] sintetiza el esfuerzo de inversión
ideológica encarado por Porta Se trata de un italiano que […] poco a poco se
gana la confianza de los paisanos…[…] el matrimonio de los hijos de dos
diferentes sella el pacto de esta nacionalidad moderadamente heterogénea,
que al fin de cuentas no deja de estar dominada por lo blanco, lo occidental,
lo cristiano y la convicción de que la mujer es un sujeto subalterno, que en
el campo sólo sirve para el goce o la procreación”

[…]

Con esas dos fuerzas, la recia naturaleza criolla y el espíritu trabajador de

los hombres de ultramar, se ella el pacto de la nación nueva. Y también se
abre la posibilidad a otros conflictos, que ya no pasan por el antagonismo de
una literatura tan exigida por la ideología y tan presionada por la realidad.
Pronto, los inmigrantes italianos o españoles van a esfumarse de los textos
uruguayos y argentinos o se van a avejentar […] al ritmo de una Europa que
ya no necesita expulsarlos. Los criollos se volverán transterrados en los
pueblos o en la capital; los propios nacionales de “adentro” o de la ciudad
puerto se convertirán en objetos de la misma violencia de sus antepasados,

85
 en exiliados políticos o económicos, en sujetos migrantes poseedores de una
identidad disociada o múltiple, pero ahora mucho más inestable y fronteriza.

Es interesante ver cómo no sólo el criollo blanco rechazaba al gringo, sino que
también lo rechaza el negro, por más relegado que estuviera en la sociedad, o
quizás por eso mismo, como lo testimonian estos versos entonados por los Negros
Gramilla en el carnaval de 1883, citados por Milita Alfaro entre otros

Ni chicoba ni plumelo
el neglo vende ya,
que esto nápole del diablo
han venido a negociá
Que la malva y la glamilla
Y todo lemelio que hay
El demonio de estlanjelo
Han venido aquí a quitá
Y los neglos no tenemo
Donde diablo tlabajá

Sigue Milita Alfaro

Desde un terreno tan sensible como el de la competencia por el mercado

laboral, los versos entonados por los Negros Gramilla […] son bien
ilustrativos de las tensiones psicológicas y vitales que enfrentaron a
extranjeros y nativos. Con sus apetencias económicas y sus urgencias por
“hacer la América” que tanto contrastaban con la parsimoniosa idiosincrasia
nacional, nuestros sectores populares percibieron al inmigrante como un
competidor, como un virtual invasor con el cual, no obstante ello, se
habituaron a convivir en la calle, en los barrios, en los boliches y en los
patios de los conventillos, donde una abigarrada multitud de negros,
“gaitas”, “tanos”, “gringos” y criollos pobres dirimieron pleitos y
compartieron sueños, alegrías, penas y anhelos.

Es en la obra de Florencio Sánchez que más se desarrolla el conflicto criollo-gringo.

Señala Oscar Brando que

[David] Viñas (1964) insiste en los pronósticos de la prensa los días

anteriores al estreno de ‘M’hijo el doctor’ y, ni corto ni perezoso, concibe una
interpretación. Sánchez debía ser la figura de recambio en la encrucijada
que indicaba el paso de la generación del 80 hacia un liberalismo
democratizador. En el nuevo proyecto resultaba imprescindible, ante el
avance del elemento inmigratorio, una forma de nacionalismo que aceptase
la ‘reconversión’ del gaucho en criollo trabajador [...] Requería además, en
el movimiento de retorno, la integración del gringo que, fundido con lo
criollo, erradicara sus antecedentes anarquizantes. Con ello, de un solo
golpe, se eliminaban los excesos violentistas de uno y otro lado (el cuchillo
de Juan Moreira y la bomba ácrata) y se marcaban los alcances de la
propuesta liberal.

En cuanto a la conocida actitud de Borges sobre lo que para él el desgraciado papel

cumplido por lo italiano en la letra del tango, que funciona como espejo del
sentimiento ‘criollo’ de las clases dominantes de la época, dice Berti:

Durante esos años de juventud en que entiende su poesía como canción de

último criollo", Borges persistirá en su idea de enfrentar a la milonga y a lo
autóctono con lo gringo, con lo italiano. En su magnífica edición de La
Pleiade, Jean Pierre Bernès arriesga la teoría de que el "anti-italianismo" de

86
 Borges, "ideología de rechazo" heredada del poeta Evaristo Carriego (a
quien Borges le dedicó un libro en 1930), pervive incluso en relatos como "El
Aleph" o "La espera", donde puede advertirse "el exotismo que
representaban los italianos de la Argentina para un Borges que aún vivía
bajo los esquemas moralizantes de una edad de oro criolla, anterior a la
fuerte inmigración". Es muy sintomático que Borges descubriese ya de
grande la existencia de los "ravioles", ese plato de pasta rellena tan popular
en la Argentina y de obvio origen italiano. En 1979, yendo más lejos que
nunca, Borges bromearía que "a veces me siento extranjero porque no
tengo, que yo sepa, sangre italiana; entonces me siento un poco intruso en
Buenos Aires". (María Esther Vázquez "Borges, una biografía", página 266
(Editorial Planeta, Buenos Aires, 1994)

Así y todo, Borges alcanzó a revisar sus opiniones sobre los supuestos
perjuicios de la "italianización" del tango en un escrito de 1955. Admitía allí
haber acusado a los italianos (y más precisamente a los genoveses del
barrio de la Boca) de la "degeneración" del tango. "En aquel mito, o fantasía,
de un tango 'criollo' maleado por los 'gringos', veo un claro síntoma, ahora,
de ciertas herejías nacionalistas que han asolado el mundo después --a
impulso de los gringos, naturalmente. No el bandoneón que yo apodé
cobarde algún día, no lo aplicados compositores de un suburbio fluvial, han
hecho que el tango sea lo que es, sino la República entera. Además, los
criollos viejos que engendraron el tango se llamaban Bevilacqua, Greco o de
Bassi"

En lo musical, podríamos anotar que no sólo fue “culpable” el tano de la

introducción del bandoneón, sino que, como lo señala Legido, tuvo un papel en
alguna medida trascendental en la supervivencia del género. Dice Legido:

El hijo del italiano, incluso, fue fundamental en el período siguiente del

tango: el de llevarlo al pentagrama

No es poca cosa.

En lo que hace a nuestra tesis sobre la sensibilidad criolla en la letra del tango,
Borges se equivoca de palo a palo, porque, a nuestro entender, lo sentimental
estaba ya en la raíz criolla del canto y la literatura camperos, antes de la llegada
del italiano – quizás el italiano lo haya hecho más vibrante y menos discreto, pero
no deja de ser una cuestión de matiz.

Una manifestación interesante de ubicación del gringo en la sociedad es la

invención del personaje del cocoliche

Como lo señalan Rey y Guido:

[…] En el drama “Juan Moreira” (1886) José Podestá crea el tipo de cocoliche
rural que imita las maneras y el lenguaje de los nativos. Ya en “Martín
Fierro”, en 1872 el tano o cocoliche aparece tratado pero despectivamente.

La anécdota relatada por José Juan Podestá en sus memorias sobre la creación del
personaje del cocoliche, y el éxito que este tuvo, son ilustrativas del estado de
ánimo de la población con respecto a los gringos:

Una noche que mi hermano Jerónimo estaba de buen humor, empezó a

bromear con Antonio Cocoliche, peón calabrés de la compañía, muy bozal,
durante la fiesta campestre de “Juan Moreira”, canchando con él y

87
 haciéndolo hablar. Aquello resultó una escena nueva, fue muy entretenido y
llamó la atención del público y aún de los artistas.
Por aquel tiempo había ingresado nuevamente a la compañía, sin puesto
fijo, Celestino Petray, quien regresaba de Patagonia en la mayor pobreza.
Petray tenía una gran facilidad para imitar a los tanos acriollados, pero a
pesar de sus tentativas anteriores para imponerse en el papel de gringo no
triunfó hasta que en una ocasión, sin aviso previo, se consiguió un caballo
inútil para todo trabajo, uno de esos matungos que por su flacura no sirven
ni para el cuero, y vestido estrafalariamente y montado en su Rocinante se
presentó en la fiesta campestre de “Moreira” remedando el modo de hablar
de los hermanos Cocoliche.

Cuando Jerónimo vio a Celestino con aquel caballo y hablando de tal forma,
dio un grito a lo indio y le dijo “¡Adiós amigo Cocoliche! ¿Cómo le va? ¿De
dónde sale tan empilchao?” A lo que Petray Respondió: “Vengue de la
Patagoña con qeste parejiero macanuto, amique!” No hay ni que decir que
aquello provocó una explosión de risa que duró largo rato. Si le preguntaban
cómo se llamaba, contestaba muy ufano: “Me quiame Franchisque
Cocoliche, e songo cregollo gasta lo güese de la taba e la canilla de lo
caracuse, amique, afficate la parata…” y se contoneaba coquetonamete.
¡Quién iba a suponer que de aquel episodio improvisado saldría un vocablo
nuevo para el léxico popular! p.62

Hay pues una aceptación de la actitud de burla del público, pero que es al mismo
tiempo una estrategia para convertirlo en simpático y aceptado: téngase en cuenta
que los Podestá eran hijos de una pareja de genoveses llegados a Montevideo entre
1840 y 1842

Así lo ve Ángel Rama, quien empieza con una cita de Tulio Carella, tomada de “El
origen del sainete”

“La burla al extranjero tiene razones más profundas que la crueldad o el

desprecio gratuitos: denota la lucha del nativo contra la mayoría que se
adueña de su patrimonio y amenaza con destruir la conciencia nacional, tan
duramente lograda”. No siempre. La burla omnipresente en el personaje
Cocoliche tiene dos caras: por una el público criollo condena, por otra se
divierte y perdona, aceptando tácitamente la incorporación a la nacionalidad.
Por esa misma burla el inmigrante paga la nacionalización transformándose
en figura irrisoria.

Antes decía Rama:

… no era la verosimilitud histórica la que preocupaba a los Podestá, ni

tampoco las incoherencias dramáticas, sino el aplauso de su público. Este se
acrecentó desde el ingreso a la obra de los inmigrantes. Es comprensible que
hayan sido ellos mismos quienes desde la platea forzaron la entrada al
drama gaucho de uno de los suyos. Codearse con Juan Moreira, estar a su
lado y si no emparejársele en el valor al menos hacerlo reír apelando al
ridículo fue un modo –humillante, sí- de hacerse legitimar argentino y
uruguayo.

Esta contienda del criollo con el gringo está presente en el la poesía, en el teatro y
también en la letra del tango. Una consecuencia directa de la contienda, esta vez
en la letra del tango es la denominación de “criollo” como detentadora de ciertas
virtudes -asociadas con el gaucho- como el coraje, la inocencia y la sencillez, en
contraposición con lo gringo, aunque se tolera a los gringos que adoptan esas
virtudes. Sigue campeando el apelativo de “criollo” en los tangos que defienden la

88
nacionalidad del propio tango como forma musical contra lo que considera la
perversión extranjerizante del tango llevado a los salones de París.

Podría postularse quizás. con respecto a la forma de cantar, que es con los italianos
y su estilo de expresión y fraseo, en particular las canzonetas, que se introduce con
fuerza una modulación diferente a la del canto criollo. Esto quizás contribuyó a
romper lo cuadrado de la estructura de los tangos anteriores a “Mi noche triste”,
pero a mi entender lleva a excesos que, unidos a la aparición de la televisión por
contraposición con la radio, han producido deformaciones en muchos cantores y por
ende en el gusto popular por el género. Pero se dice que a Gardel le gustaba
interpretar canzonetas, y él, con su habitual instinto y equilibrio, seguramente
incorporó también algo de esa sensibilidad a su estilo al empezar a cantar tangos
en 1917.

De cualquier manera, es posible arriesgar también que hay un aporte del

inmigrante en romper con el código gauchesco y compradre de que el coraje se
oponía a la expresión de sentimientos, y abrió cauce a una expresión más lírica y
sentimental, más parecida a la del altiplano, que se expresó en los poetas del
nuevo siglo y en la letra del tango canción. Y no porque el italiano sea de por sí
más sentimental, sino porque en tanto inmigrante era más vulnerable, y era
despreciado.

He aquí una muestra de los tangos y afines que se refieren al gringo o al tano, en la
gama entre la burla y la compasión. Resulta representativa de la lucha del
inmigrante por integrarse, por ejemplo, la expresión “un tano engrupido de criollo”

Adiós Nonino Blasquez – Piazzolla 1959 “sangre y piel del tano aquel que me dio
su semilla”
Cachadora Francisco Lomuto 1929 “te encontraste con el tano que al
principio te empilchó”
Canzoneta Lary – Suárez 1954 “bodegón, Genaro y su acordeón”
El olivo Cabral – Scatasso/ Vivas 1924 “junto a la ribera un tano alegre
vivía”
El poncho del amor Vaccarezza – Statasso 1927 “hijo sin grupo de un gringo
viejo/ igual que el tango de rezongón.
Gajito de cedrón Prado – Navarrine 1927 “se bailaba en lo del gringo/ el
puestero del bañado
Giuseppe el zapatero Guillermo del Ciancio 1930 “ Giuseppe
el zapatero,/ alegre remendón;/ masticando el toscano/ y haciendo economía,/pues
quiere que su hijo/ estudie de doctor.” he aquí el ascenso social del
inmigrante, a través de ‘m’hijo el doctor’
Incurable Aubriot Barboza – Barbieri 1930 “le afanaste el vento a un tano en
Constitución”
Juan Porteño Juan Porteño Marcó – Di Sarli 1955 “ríe el pobre, canta el rico,
ronca el tano en su cotorro”
La biblioteca Contursi – Berto 1917 “la italiana y la francesa rechipé”
La cabeza del italiano Bastardi – Scatasso 1924“y acordate esa vez que me
trajiste/ envuelta en un papel y muy ufano/ la cabeza frappé del italiano/ que un
tiro se pegó en el almacén”
La cantina Cátulo Castillo – Troilo 1954 “cuando toca piano piano su
acordeón el italiano”
La Violeta Nicolás Olivari – Cátulo Castillo 1929 “piensa el tano Domingo
Polenta”
Lloró como una mujer Celedonio E. Flores – Aguilar 1929 “como
quedaste en la vía y tu viejo, un pobre tano, era chivo con los cosos pelandrunes
como vos”

89
Los cosos de al lado Canet - Larrosa 1954 “mientras hablando macanas pasa
un tano encurdelado”
Mi viejo el remendón Alberto Mastra 1956 “la abuela de cabellera
rojiza, una tanita petisa, de Murano”
No es por hablar mal Romero – Delfino 1928-1930 “Ayer mismo
encontré en la avenida Alvear al gringo Don José”
Noches de Montmartre Lenzi – Pizarro 1932“viva tu madre ahijuna, parla
italiano…”
Oro muerto Navarrine – Raggi 1926“mientras un gringo curda maldice al
redentor”
Padrino pelao Cantuarias – Delfino 1930 “y un tano cabrero rezonga en la
puerta…”
Paquetín paquetón Dedico – Ziclis – Mérico 1930 “era un tano zapatero que
un “beguén” acariciaba”
Patio mío Cátulo Castillo – Troilo 1951 “y el tano recio (manso?) trenzaba
cada noche un desafío” es significativo que la letra aparece con uno u otro
adjetivo en Internet al menos.
Pipistrela Ochoa – Juan Canaro 1933 “un tano engrupido de criollo”
Pobre gringo Caruso/ Vacarezza – Scatasso 1928 “Pobre gringo solo y triste
que a la América viniste con tu carga de ilusión…”
Recordando Manzi – Troilo 1929 “Memorias de la Sportiva cuando en
lluvioso domingo /los once del cuadro gringo no nos pudieron ganar.”
Silbando González Castillo – Cátulo Castillo/ Piana “y más dulzón el canto del
barco italiano”
Talán talán Vacarezza – Delfino 1924 “ya viene el tano por la vereda”
Tinta Roja Cátulo Castillo – Piana 1941 “aquel fondín donde lloraba el tano
su rubio amor lejano que mojaba con bon vin”
Tortazos (“milonga payada”) Maroni - Razzano - 1930 “vos sos la ñata
Pancracia, hija del tano Genardo”
Ya no cantas chingolo Bianchi – Scatasso 1928 “pues ya invadieron la
pampa el jazz, el gringo y el ford”

Temas, personajes, paisajes, sensibilidad

“Aquí me pongo a cantar

Abajo de aquestas Talas
Del maior guaina del mundo
Los triunfos y las gazañas”
(romance de gauchería) Maciel, Juan Baltasar (atrib) Santa Fe, 1727 – Montevideo
1788

Muchos de los elementos que se señalan como característicos de la letrística

tanguera están ya presentes en el cancionero criollo: la nostalgia (“de un tiempo
gaucho olvidado” a decir de Le Pera, del arrabal de antaño, del viejo paese), el
culto del coraje y del facón devenido faca o cuchillo, la traición, la amargura, el
desengaño, la visión sentimental o pecaminosa de la mujer, el dirigirse a ella
(“China cruel, a qué has venido…”) denotando, más allá de la presencia de
menciones a paisajes y personajes camperos algunos de los cuales permanecían en
la ciudad de las orillas, una sensibilidad común

En el libro de Sábato se cita, por ejemplo, a Bernardo Canal Feijóo, (1897-1982)

ensayista santiagueño con respecto a la mentada tristeza que caracteriza al
pampeano

90
 una cosa es tristeza y otra gravedad criolla, actitud ésta muy distinta y que
en nada se opone al humorismo

Sábato explora la raíz campera de la letra del tango y la asocia decididamente al

romanticismo:

[…] “las primeras letras de tango recuerdan —por su entonación y su

métrica— la poesía romántica de los payadores y aun cuando se percibían
variaciones en cuanto a los temas…Soy hijo de Buenos Aires, me llaman el
porteñito…. La misma observación podría aplicarse a la letra del tango “Mi
noche triste” que reitera en sus estrofas la modalidad payadoril del
octosílabo. […] Hasta melodías payadoriles sirvieron de vehículo al tango.
[Cita a Tallon]

[…]

También parece claro que por la huella de la milonga, del payador el tango
adopta variablemente sentimientos y formas prestigiadas por la poesía
romántica. No solamente el tema campesino está presente en el tango “El
irresistible”, “La morocha” sino acentos e ideas propios del romanticismo.
Los mismos payadores toleraron un acercamiento hacia el mundo del tango,
cantaron composiciones donde el lenguaje o los motivos temáticos copiaban
modalidades orilleras. Así, Betinoti dedicó a Enrique Muiño “un parlamento
en caló”

No entienda cuentos, mi vida,

de cualesquier farabute.
Conmigo estará de bute
si me aceta la partida.
Tendrá, sin sacar la cuenta,
de todo como en botica,
y hasta un bulín más shofica
qu’el tango de los cincuenta.

Sábato coloca en un segundo plano los tangos que llamaríamos de tono criollo:

En un plano más secundario figuran aquellas letras de entonación

campesina, de giros apaisanados, que ignoran tanto el lenguaje orillero
como el culto o el lunfardo. (Trago amargo, Cruz de palo)

En cuanto al paisaje campero en el tango, basta con analizar la presencia de

algunos términos en un universo importante de letras para constatarla. Importa
observar en qué medida esos términos aparecen como referencia explícita a lo
campero (generalmente nostálgica) y en qué medida están asimilados en un nuevo
ambiente orillero.

Las palabras que investigaremos son:

buey
carreta / carretero
china
criollo
gaucho
moz@
pampa
patio
payador

91
poncho
querencia
rancho
tapera
trenzas
zorzal

Dejamos de lado aquí el estudio de la palabra “guitarra” para incluirlo más adelante
cuando examinemos el rol de este instrumento en las diversas formas de abordar el
tango cantado.

A través del registro de los tangos y milongas ciudadanas que incluyen alguno de
estos términos obtenemos un panorama de las obras de temática campera y su
presencia en el repertorio de los tangueros. No incluimos la palabra pingo o caballo
(o tungo) porque aparece en tangos más estrictamente burreros, pero es bueno
recordar por ejemplo lo que dice Gobello en “Conversando tangos” como prólogo a
la letra de “Polvorín” de Romero y Jovés, 1922 en cuanto a que

La fraternidad hombre-caballo tal como la entendía el gaucho –mucho más

vivida que la fraternidad hombre-pájaro u hombre-sol de San Francisco de
Asís, porque ésta era mística, y la del gaucho con su flete estaba cimentada
sobre esfuerzos y penurias compartidos- tal vez no coincida por completo
con la actitud del burrero frente al pingo salvador. […] Pero la actitud del
gaucho y la del burrero humanizan por igual al caballo; lo elevan a una
categoría pareja a la de su dueño. El caballo no fue para el gaucho un
instrumento, sino un compañero. Para el burrero -se me ocurre- es un socio
en la empresa de conquistar a la suerte. Pero ni para el uno ni
para el otro es un ser irracional

Es de señalar la frecuencia con que aparece el nombre de Cadícamo, uno de los que
merece el apelativo de poeta entre los letristas de tango, quizás porque fue uno de
los más prolíficos y que abarcó varias décadas en su producción que empieza en
1920 y llega hasta más allá de 1950, pero que sin duda apelaba al vocabulario de
origen campero

Buey

Anselmo Acuña, el resero Casella – Caruso/ Laurenz 1943 “manso y fuerte

como un buey”
Cambalache Discépolo 1935 “el que labura noche y día como un buey”
Colorao, colorao Celedonio Flores 1930 “ay bueycito (guaycito) regalón
Como la mosca Aubriot Barboza – Alonso 1930 “me ha puesto un yugo lo
mesmo que un buey”
El aguacero González Castillo – Cátulo Castillo 1931 “langalai, viejo buey…
adónde irás buey overo…
Ladrillo Caruso-Filiberto 1926 “trabajador como un buey”
Nogoyá Juan Maglio 1915 “tira el buey por la carreta” es letrilla que
el propio Maglio intercaló en manuscrita en el pentagrama de su tango.
Pan comido Dizeo 1926 “en la vida nunca falta un güey corneta”
Zaraza Benjamín Tagle Lara 1929 “Buey Zaraza, tus ojos tristones…”

Carro, Carreta, carretero, carrero:

Alguien le dice al tango Borges-Piazzolla 1965 “tango silbado al pasar

desde el pescante del carro”

92
Carretero, carretero Caruso-Spera ¿? “amigo carretero, tú bien sabes…”
Colorao, colorao Celedonio E. Flores/ Alberto Hilarión Acuña 1930 “una
carreta cargada como un farol titilante” “ay güeycito regalón”
El aguacero González Castillo – Cátulo Castillo 1931 “va la carreta rechinando
en el camino”
El carrerito Vacarezza – De los Hoyos 1928 “todas las tardes pasa el carrero/
peón de la tropa “El Picaflor”
El cuarteador Cadícamo 1941 “tengo un pingo que en barro cualquier carro tira
y saca”
Manoblanca Manzi – Bassi 1939 “¿Dónde vas carrerito del este…?”
Milonga en rojo González Castillo – Demare/ Fugazot 1942 “el carro, de
mala gana, tira el overo cansino”
Miriñaque Alberto Mastra 1947 ¿dónde están los carreteros del puerto
arenero?
Nogoyá Juan Maglio 1915 “tira el buey por la carreta”
Se han sentado las carretas Cadícamo-Bardi 1934 “horas de sueño pesado de
un carretero inspirado” “Se han sentado las carretas y en la noche tibia y clara…”
Vamos, vamos, zaino viejo Vázquez – Tell 1956 “avanzo leguas al tranco
con mi carro”

china:

A la luz del candil Navarrine – Geroni Flores 1927 “mi china era malvada, mi
amigo era un sotreta” – este tango es paradigmático del ambiente rural, integró el
repertorio de Corsini y Gardel al mismo tiempo.
Adiós Argentina Silva Valdés – Matos Rodríguez (orientales) 1930
“pamperos sucios ajaron mi china” “¿para qué quiero una flor que en manos
de otro hombre su perfume dejó?”
Agua florida Silva Valdés – Ramón “Loro” Collazo 1928 “chinas sencillas y
querendonas que al son de las acordeonas bailaban un milongón” “chinas que
oliendo a agua florida…”
Colorao, colorao Celedonio E. Flores/ Alberto Hilarión Acuña 1930 “y
menos el pañuelo de mi china”
Contramarca Brancati – Rossi 1930 “China cruel, ¿a qué has venido?
Cuerpo de alambre Villoldo 1910 “Es mi china la más pierna pa’l tango
criollo con corte”
El 14 Villoldo – Spatola 1914 “Cuando me lleva mi china/ qué placer”
El carrerito Vacarezza – de los Hoyos 1928 “abre la china el portón”
El porteñito (milonga) Villoldo 1903 “cuando el vento ya escasea/ le
formo un cuento a mi china”
Farolito viejo Riu – Teissere 1927 “bajo su luz pobre mi china apenada”
La yerra Polito – Castriota 1913 “ya la china que fiel espera/ alcanza un
matecito”
Los disfrazados Pacheco-Reinoso 1906 “si bailando con mi china da un
tropezón, la sostengo.
Mano mora Lloret – Teisseire 1925 “hoy su china sufre y llora/ Mano Mora no
volvió.
Nobleza de arrabal Manzi – Canaro 1946 “En mi ranchito de Alsina/ paso
tranquilo las horas/ junto al amor de la china”
Ojos maulas Roldán-Bernstein 1931 “fue una mañanita, te acordás mi china
[…] que amor nos juramos…”
Pa’ qué más Supparo – Ceglie 1926 “una china más criolla que el mate”
Perdoná si no vuelvo.- Pesce – Ginzo.- 1935 “tu china de maula no ha llorado
siguiera”… “el cacique y tu china hacen planes cobardes…”

93
Pobre corazoncito Numa Córdoba – Greco 1922 “pobre Rosa, linda
china…pobre china ¿qué tenés?” – aquí la china empieza convertirse en la que,
encandilada, se vuelve milonguera y es condenada y/o compadecida según el grado
de paternalismo del letrista macho. De alguna manera la “china” o la “criolla” son
las que preservan los valores tradicionales ante la corrupción de la ciudad.
Raza noble Caruso – Grupillo 1925 “dejaron china y el rancho/ para ir a
derramar/ su sangre…” “en las manos de su china/ las heridas cada cual se iba a
curar”
Qué querés con esa cara Contursi – Arolas 1915 “por eso china te has ido
sin acordarte de mí”
Se han sentado las carretas Cadícamo – Bardi 1934 “chinita mala/ quién iguala/
tu mentir”
Viejo gaucho Mario Canaro 1930 “Llegó la muerte/ y una noche de dolor/ a mi
puerta fue a llamar/ y a mi china se llevó”

criollo

(Omitimos en esta nómina las menciones al “duelo criollo”, como significativamente

se designa a esa forma de pelea a cuchillo en el arrabal”)

A la luz del candil Navarrine – Geroni Flores 1927 “yo he sido un criollo
bueno, me llamo Alberto Arenas”
Agua florida Silva Valdés – Ramón “Loro” Collazo 1928 “agua florida, vos
eras criolla”
Anselmo Acuña el resero Casella –Caruso-Laurenz 1943 “Anselmo Acuña,
resero, es un criollo de ley”
Araca París Carlos César Lenzi-Ramón “Loro” Collazo 1930 “tenés la pinta criolla
pa’ acomodarte”
Arrabalero Calvo-Fresedo 1927 “soy criolla, soy milonguera, quiero a mi
hombre de corazón”
Audacia Celedonio E. Flores – La Rosa 1925 “en vez de batirlo en criollo
te lo baten en francés”
Buenos Aires Romero-Joves 1923 “el llorar del violín va pintando el alma
criolla”
Circo criollo Beccar –Fugazot 1927 (título)
Como la mosca Aubriot Barboza – Alonso 1939 “el dicho de un criollo lleno
de razón”
Con alma y vida (milonga) Marcó-Di Sarli 1945 “más criolla que el mate
amargo” … “qué linda es mi criolla”
Con permiso (milonga) Alberto Mastra 195? “con hombres capaces de
darle a esta criolla todo el corazón”
Contramarca Brancatti-Rossi 1930 “con tus ojos criollos me chuziaste”
Corrientes y Esmeralda Celedonio E. Flores-Pracánico 1933 “En tu
esquina un día, Milonguita, aquella/ papirusa criolla que Linnig mentó,/ llevando un
atado de ropa plebeya/ al hombre tragedia tal vez encontró” – la criollita deviene
milonguita.
Cuerpo de alambre Villoldo 1919 “el tango criollo con cortes”
El 13 Villoldo – Spatola 1913 “cuando bailo con un criollo bien pierna”
El cantor de Buenos Aires Cadícamo – Cobián 1933 “jilguero criollo que pulsó la
humilde musa de percal”
El cencerro Lio – Martínez 193? “la criolla muy gentil/ al escuchar su son/
alegre va con su canción.
El firulete (milonga) Taboada – Mores 1958 “es el compás criollo y se acabó”
El criollito oriental Mastra 195? “soy el criollito/ del viejo Corrales/ que en
1900/ se supo embarcar/ de Montevideo…”

94
El patio de la morocha Castillo-Mores 1951 “muchacha criolla del
tiempo aquel”
El porteñito (milonga) Villoldo 1903 “el criollo más compadrito”
El rosal de los cerros De Cicco – Bonessi 1933 “mascando su dolor dijo el
criollo estas palabras…”
El torito Villoldo 190? “el criollo más compadrito” – parece que había
más de un criollo más compadrito para Villoldo.
Fiesta criolla Cárdenas-Rossi 1927 “hoy entre criollos muy cantores midieron
su talento dos bravos payadores” otro tango paradigmático de lo campero
transportado a la ciudad.
Garabita Contursi – Teres 1923 “un reo que te quiera y te hable a lo
criollo”
Golondrinas Le Pera – Gardel 1934 “alma criolla, errante y viajera…” “Criollita
de mi pueblo, pebeta de mi barrio” – se equiparan las muchachas.
Justicia criolla Brancatti –Iriarte 1926 refiere a un hombre que mató a la
traidora, código criollo que no inventó la ciudad.
La biblioteca Contursi – Berto 1917 “un señor Pancho Zerbino que es un
criollo muy ladino”
La canción de Buenos Aires Romero – Azucena Maizani/ Cúfaro 1931 “clavada en lo
más hondo del criollo corazón”
La morocha Villoldo – Saborido 1905 “soy la que al criollito más noble y
valiente ama con ardor”
La que murió en París Blomberg-Maciel 1930 “muchachita criolla de los
ojos negros”
Lamento criollo Cárdenas – Rossi 1926 “porque la criolla que él adoraba/
se le fue un día con un extranjero” (!)
Menta y cedrón Arona – Tagini 1945 “su aroma criollo: menta y cedrón”
– el aroma del patio con aljibe de los bailes de antaño.
Otario que andás penando Vacarezza – Delfino 1931 “el destino que es
criollazo”
Otra vez el viejo Alfredo Gobbi 1928 “Es de los nuestros, de cepa criolla”
Pa’ qué más Supparo – Ceglie 1926 “una china más criolla que el mate”
Por la luz que me alumbra Oviedo – Tarantino 196? “hasta tu destino de criollo
zorzal”
Recordando a mi barrio José María Ruffet 1930 “He nacido en un barrio
criollo/ de casitas abiertas al sol.”
Talán – talán Vacarezza – Delfino 1924 “Don Juan, un viejo criollo que hace 30
años en las estibas se gana el pan”
Un tango para Esthercita Mastra 195? “ahora te lloran las criollas
guitarras”

gaucho/a
(utilizado casi siempre como paradigma de nobleza)

A la luz del candil Navarrine – Geroni Flores 1927 “yo soy un gaucho honrao a
carta cabal”
Adiós Argentina Silva Valdés – Matos Rodríguez (orientales) 1930 “el
gaucho que es varón y es altanero”
Amigazo Brancatti-Velich/ Filiberto 1924 “luego, a lo gaucho, le abrí el
corazón”
Circo criollo (Titiriteros) Beccar – Fugazot 1927 “circo gaucho, circo viejo,
te vas para no volver”
Contramarca Brancatti-Rossi 1930 “vive ya más ancho mi gaucho corazón”
Don Esteban Letra de Juan de Kel-Sar sobre original instrumental de Augusto
Berto 1920 “la voz del gaucho corazón”
El cencerro Lío – Martínez 193? “un gaucho audaz se la llevó”

95
El rosal de los cerros De Cicco – Bonesi 1933 “Y se vido al pobre gaucho
besando en la frente al hijo.”
Flor Campera López – Aguilar 1929 “todas las noches un gaucho/ que más
parece una sombra/ llega y cantando te nombra/ después llorando se va.”
La morocha Villoldo – Saborido 1905 “soy la gentil compañera del noble
gaucho porteño”
La uruguayita Lucía López Barreto 1933 “hasta los gauchos más fieros/ eternos
matreros/ más mansos se hacían” … “ningún gaucho jamás pudo alcanzar el
corazón de Lucía” … “hasta que al pago llegó un día un gaucho…” … “el gaucho le
pidió el corazón” este es un tango narrativo de una historia de patriadas, al
estilo de la tradición payadoril.
Manón Antonio M. Podestá – De Bassi 1933 “francesita gaucha, más
gaucha que yo”
Milonga del trovador Ferrer-Piazzolla 1981 “una tierra hermosa de América
del Sur mezcla gaucha de indio con español”
Nido Gaucho Marcó – Di Sarli 1942 “porque un día será ese nido gaucho de
los dos”
Olvidao Cadícamo-Barbieri 1925 “no es nada, mi gaucha/ no te asustes,
mi alma/ a los dos peleando se nos fue el facón” “Adiosito gaucha, te estaré
esperando…” … “y a su pobre gaucho no lo fue a ver más” este tango, otra
historia trágica de facones, tiene reminiscencias de “Como Todas” de Alonso y
Trelles (Paja Brava, 1915), pero la versión grabada por Gardel de “Como Todas” es
de 1929, lo que quizás indique una preferencia por los dramas gauchescos en la
década del 20..
Pampero Bianchi – Fresedo 1948 “Pampero, viento macho y altanero!/
que le enseñaste al gaucho,/golpeándole en la cara,/a levantarse el ala del
sombrero” – celebra un rasgo geográfico bien pampeano “soplo de nuestro espíritu
indomable/ viento bagual, aliento de llanura” al que no renuncia -ni tiene por qué
hacerlo- la ciudad.
Raza noble Caruso – Grupillo 1925 “ya no queda un solo gaucho de facón
en la cintura”
Refucilos Micaela Sastre – O.Moreno 1928 “¡Detente! el gaucho le grita”
– “la pérfida extranjera que al gaucho bueno con besos embrujó” inscripto
como “tango campero”, con todos los elementos para otro drama de puñales (en
este no son facones) llevado hasta las últimas consecuencias: “y el gaucho bueno,
borracho de dolor,/ arranca el arma sangrienta de la herida/y con el mismo acero
se parte el corazón”, con el toque femenino de doña Micaela Sastre, “educadora,
poetisa y escritora”
Se han sentado las carretas Cadícamo – Bardi 1934 “lloraban al desdichado/
también sus gauchas querellas.”
Sentimiento Gaucho Caruso – F. y R. Canaro 1924 sólo dice “gaucho” en el
título, pero parece significativa la expresión de “sentimiento gaucho” en la escena
que se desarrolla “en un viejo almacén del paseo Colón” donde hay una historia de
traiciones, muertes y en esta ocasión se perdona a la mujer “si acaso algún día
quisiera volver”
Tapera Manzi – Gutiérrez 1947 “un gaucho que pasa sin rumbo ni amor”
del repertorio de Edmund Rivero
Trago amargo Navarrine – Iriarte 1925 “bordó con sus engaños mi gaucho
corazón” le cuenta el hijo la historia a la viejita que se arrima al fogón. –
Gobello lo considera un tango “de tema campero”
Viejo gaucho Mario Canaro 1930 “viejo gaucho vos sabés/ cuál fue la historia.
Ya no cantas chingolo Bianchi – Scatasso 1928 “pobre pajarito gaucho” …
“lo espantó el ferrocarril” la simbología de los pájaros –chingolos, calandrias,
horneros y zorzales por un lado, gorriones y canarios por el otro- sería otro aspecto
a profundizar en las relaciones campo-ciudad en las letras.

mozo/ a

96
(Podría aducirse que la palabra mozo es universal en lengua española y puede
usarse en cualquier contexto, pero decirla así hoy en día en esta parte del mundo
sugiere inmediatamente lo rural, y se dice hasta con acento paisano)
No se incluye la expresión “buen mozo” que tiene un uso más difundido.

A mí me llaman Juan Tango Waiss – Ribero 1944 “Soy un mozo pobre y

bueno”
Adonde están los varones (milonga) Azucena Maizani/ Troppoli “lindo tiempo
el de ayer de mozos guapos”
Aquel muchacho triste De Grandis 1929 “Los mozos más apuestos/
tenorios insinuantes
Aquellos tiempos Cadícamo – Lopez 1927 “de esos mozos púas, que en
las baldosas/ bailando se apretaban fuerte a las mozas”
Cara sucia Caruso? Canaro? - Canaro 1916 “es motivo para que todos los
mozos cara sucia te critiquen al pasar”
Compadrón Cadícamo – Visca 1927 “no tenés siquiera un cacho de ese barro
chapaleado por los mozos del lugar”
Cruz de palo (tango-canción) Cadícamo – Barbieri 1929 “la moza aquella/ se
le arrodillo,/ lloró cuanto quiso,/ besuqueó la tumba,/ le dijo "hasta pronto",/ pero
no volvio” otra vez en Cadícamo el tema de “Como todas” del Viejo
Pancho. La ambientación de esta letra es completamente rural, con boyeros,
sabiás, ñacurutuses y todo.
Cuarenta entradas Nicolás Olivari/ López Ares 1929 “en la milonga hubo un
barullo/ yace tirada la tal mujer/ junto a su flanco solloza un mozo…”
Dale perejil al loro Manfredi 1918 “yo soy el mozo más tanguista” – del
repertorio de Linda Thelma, que fue tonadillera, cantora criolla, sobre todo de
estilos, y una de las primeras cancionistas de tango.
Del barrio de las latas De los Hoyos – Fresedo 1926 “tal vez algún
descuido que el mozo aprovechó”
Dicen que dicen Ballesteros – Delfino 1930 “que fue el orgullo de un mozo
taura”
Don Juan, el taita del barrio Ricardo Podestá – Ernesto Ponzio 1898? 1900?
1910? 1920? “me hace mozo muy querido”
Don Juan Ponzio – Gobbi 1912 “al ver esto los mocitos/ ya empezaron,
ya empezaron a roncar.” “Si en los presentes hay mozos guapos/ que peguen
naco…” “yo que estaba con el ojo/ bien clavado en el mocito…”
El matrero Lio – Martínez 1930 “una moza de ojos negros/ venció su
corazón”
El peluquero (milonga) Alberto Mastra 1959 “Esa era la prueba de que
el mozo/ le cortó el pelo y los tacos de celoso.
El rey del cabaret Romero – Delfino 1923 “era un mozo bacán y arrogante”
El torito Villoldo 190? “al mozo más bailarín/ he dejao acobardao”
Fiesta criolla Cárdenas-Rossi 1927 “y las guitarras después las mozas…” -
otro homenaje del tango al “paisanaje”
Flor campera J.P. López – Aguilar 1929 “porque a diez leguas no nació otra moza
que despertara tan extraño amor.”
Justicia criolla Brancatti – Iriarte 1926 “Mañana cuando ella, moza, sepa
el final de la madre”
La biblioteca Contursi – Berto 1917 “arrastran con la mozada”
La Calesita Cátulo Castillo – Mores 1953 “mozos de punta y hacha…”
La fulana Alberto Mastra 195? “la fui de mozo vivo y rompedor”
La novia ausente Cadícamo – Barbieri 1933 “a todos los mozos de aquella
barriada”
Lejos de Buenos Aires Rubens – Suárez Villanueva 1942 “los años
mozos tan felices que pasé”
Mama yo quiero un novio Fontaina – Collazo 1928 “ayer un mozo elegante,
con pinta de distinguido…”

97
Mano cruel Tagini – Mutarelli 1928 “donde un mozo soñador tanto te amó”
Mano mora Lloret – Teisseire 1925 “era buen mozo y valiente para cualquier
entrevero”
Milonga fina Celedonio E. Flores – Servidio 1924 “un pobre mozo te llora
solamente por tu bien”
Muñeca de carne Guido – Capone 1927 “las mozas del barrio le dicen al
viejo…”
Muñequita de lujo Córdoba – Delfino 1921 “un mozo, sinceramente, con calor
te supo amar”
Ojos maulas Roldán –Bernstein 1931 “un mozo tostado más lindo que el sol”
Patoteros Soliño – Mondino 192? “¡patoteros! mozos ranas”
Por seguidora y por fiel Celedonio E. Flores – Brignolo 1930 “pero a la
moza su fama/ no la puede entusiasmar/ hay otro mozo que la ama/ y no le puede
fallar”
Primera agua María Luisa Carnelli/ De Caro 1928 “aún llora el repeluz/ del
mozo pierna y forfai”
Quién tuviera 18 años Barbieri 1931 “quién llegara a ser el mozo/ que
en aquel tiempo pasado…”
El rosal de los cerros De Cicco – Bonessi 1933 “y junto al candil que humeaba
vio la traición dentro ´el rancho.” (“leyenda criolla arreglada en tango”)
Silbando González Castillo – Castillo/Piana 1923 “a quien lo traicionó una
vez la ingrata moza”
Soy tremendo Villoldo 1910 “no hay moza que se me resista”
Tres esquinas Guichandut – Dames 192? “en sus ochavas compadreé
de mozo”
Un bailongo (milonga) José Ricardo 1922 “cada hembra con su mozo
salieron como pegaos”
Ventanita florida Delfino – Amadori 1932 “amarró con sus tientos a la moza”
Vieja recova Cadícamo – Sciamarella 1930 “yo la he visto cuando moza…”
Viejo smoking Celedonio E. Flores – Barbieri 1930 “y mirá este pobre
mozo cómo ha perdido el estado”
Ya pa’ qué Supparo – Idiarte 1926 “ni una moza que brinde un mate
amargo”

pampa

Adiós Argentina Silva Valdés – Matos Rodríguez – 1930 “pamperos sucios

ajaron mi china”
Adiós pampa mía Pelay – Canaro / Mores 1945 “al dejarte, pampa mía ojos
y alma se me llenan con el verde de tus pastos…”
Bajo Belgrano García Jiménez – Taleta 1926 “cómo es de sana tu brisa
pampa de juventud”
Clavel del aire Silva Valdés / Filiberto 1930 “el viento pampero que se
la llevó”
Dios te salve m’hijo Acosta García/ Magaldi – Noda 1933 “el mismo poncho
pampa” otro tango que cuenta la historia de una refriega de política caudillista
en escenario paisano.
Don Esteban Letra de Juan de Kel-Sar sobre original instrumental de Augusto
Berto 1920 “con la canción inspirada en la pampeana extensión/ trovas de amor
pampeano…”
El aguacero González Castillo – Cátulo Castillo 1931 “y la pampa es un verde
pañuelo”
El cencerro Lio – Martínez 193? “en el silencio de la pampa inmensa/
fundamentan su pasión.
El rosal de los cerros De Cicco – Bonessi 1933 “tapó con su poncho pampa/ los
ojos del zaino viejo”

98
Imagen campera Arena – Lavallén 1963 “Se despierta la mañana/ sobre la
pampa dormida (argentina)”
La morocha Villoldo – Saborido 1905 “le canto al pampero, a mi patria amada”
el pampero que cuando sopla desde la Pampa alborota a las dos ciudades
puerto.
Mi moro Castillo – Gardel 1950 “por una pampa sin abrojos/ sobre el alba
de su amor”
Nido Gaucho Marcó – Di Sarli 1942 “la noche pampera abrirá”
Nogoyá Juan Maglio 1915 “triste la pampa y su ombú/ la cola no mueve el
perro…” es letrilla que el propio Maglio intercaló en manuscrita en el
pentagrama de su tango.
Pampero Bianchi – Fresedo 1948 “pampero, viento macho y altanero”
parece que el pampero era gaucho y/o guapo.
Raza noble Caruso – Grupillo 1925 “atraviese la llanura/ con un rítmico
compás/ de la pampa galopando
Sur Manzi – Troilo 1947 “la esquina del herrero, barro y pampa”
Tomo y obligo Romero – Gardel 1931 “si los pastos conversaran esta
pampa le diría” de la película “Luces de Buenos Aires”, que se ambienta en el
conflicto campo-ciudad
Ya no cantas chingolo Bianchi – Scatasso 1928 “Hubo una vez en la pampa
un pajarito cantor” … “pues ya invadieron la pampa el jazz, el gringo y el Ford”
lo dicho, paradigmático. Aquí el gringo parece que ya no es sólo el italiano.

patio

(escenarios entre cerrados y abiertos, con emparrado y aljibe, de conmixtión de

costumbres camperas y ciudadanas, definitorio del arrabal donde lo privado no se
había impuesto y por lo tanto se facilitaba toda mezcla)

Arrabal amargo Le Pera/ Gardel 1935 “con el toldo de estrellas en el

patio que quiero”
Arrabal (milonga) Manzi-Lipesker 1946 “arrabales porteños, en tus
patios abiertos las estrellas se asoman…”
Bajo Belgrano García Jiménez – Taleta 1926 “desde los patios de los
studs” estos otros patios con pingos.
Barrio pobre García Jiménez – Belvedere 1926 “aquellas fiestas que en los patios
celebraban”
Barrio viejo del 80 (milonga) Blomberg – Maciel 1942 “el patio donde
cantaba como en los tiempos de Rosas”
Casas viejas Pelay – Canaro 1935 “patios viejos color de humedad”
Cuando bronca el temporal Matos Rodríguez 1928 “me parece que en el patio
otra vez vuelvo a escuchar tu nervioso taconear”
Del tiempo de la morocha Canet – Gómez 1962 “en el patio pobre de la
casa viena/ viruteaba quejas en el bandoneón”
Don Juan Ponzio – Gobbi 1912 “salí al patio y envolviendo/ al brazo el
poncho de guerra”
El cantor de Buenos Aires Cadícamo – Cobián 1936 “y aquellos patios donde
pronto conquisté aplausos tauras…”
El patio de la morocha Cátulo Castillo – Mores 1951 “patio de la morocha
que allá en el tiempo tuvo frescor de sombras como el alero”
Jacinto Chiclana Borges – Piazzolla 1965 “sobre la huerta y el patio las
torres de Balvanera”
La milonga y yo Díaz Velez – Ribero 1968 “y pa’ bailar fue lo mismo el salón
que el patio del corralón” escrita para Tita Merello
La última Camilloni – Blanco 1957 “ya mi patio abandonado no soñaba con
la rosa”

99
Marionetas Tagini – Guichandut 1927 “en la belleza humilde del patio colonial”
este tango no fue ganador del concurso Glucksman pero fue grabado por
Gardel, Azucena Maizani e Ignacio Corsini en 1928 y sobrepasó en popularidad y
permanencia al ganador “Noche de Reyes”
Menta y cedrón Tagini – Arona 1945 “aquel del patio con el aljibe”
Olvidao Cadícamo – Barbieri 1925 “fue en el patio, las ansias, las dalias”
Patio mío Cátulo Castillo – Troilo 1951 “patio mío, donde mama me
cebaba y el tano manso trenzaba”
Por la luz que me alumbra Oviedo – Tarantino 196? “el cierto secreto de un
patio donde un mismo sueño nos parió a los dos” “al patio de cedrón y enredadera”
Por qué canto así Celedonio E. Flores – Razzano 1961 “bajo el emparrado
de algún patio viejo”
Ramayón Manzi – Herreros 1944 “desfilan tus corridas por patios de
arrabal”
Tango argentino Bigeschi – Maglio ¿? “y en los patios con kerosén
alumbrados”
Triste paica Manzi - Pecchi 1929 “un patio de conventillo/ bajo la parra
fulera”
Tu pálido final Roldán – De Marco 1947 “no ves que hasta llora el viejo
patio”

payador

Barrio viejo del ochenta (milonga) Blomberg – Maciel 1942 “me enseñó a cantar
Gabino, payador de payadores”
Betinoti (milonga) Manzi – Piana 1939 “van surgiendo del olvido las
mentas del payador” – fue éxito de Ignacio Corsini
Don Esteban Letra de Juan de Kel-Sar sobre original instrumental de Augusto Berto
1920 “la vieja historia de una payada entre Gabino y Pastor Lucero”
Duelo criollo Lito Bayardo – Rezzano 1928 “la flor del barrio aquel que amaba
un payador”
El malevo María Luisa Carnelli – De Caro 1928 “fuiste siempre bien entero
como verso de payada”
Fiesta criolla Cárdenas – Rossi 1927 “midieron su talento dos bravos
payadores”
La guitarrita.- Gabriel “Chula” Clausi – Eduardo Arolas.- 1979 “amor de payador/
aroma de jazmín y de glicina.
La musa mistonga Celedonio E. Flores – Polito 1926 “conoce la vida de sus
payadores”
La uruguayita Lucía López Barreto 1933 “buen payador y buen mozo”
María Milonga (milonga) Aieta – Cadícamo s/f “no había payador que a
improvisar se detuviera…”
Mocosita Soliño – Matos Rodríguez 1926 “solloza en su bulín el pobre
payador”
Monedas de poeta Manzi – Mora ¿? “quise ahorcarme en la trenza/ de tu
cigarro rubio”
Naipe marcado A. Greco 1933 “Lorenzo y El Entrerriano, payadores de
mi flor”
Oro muerto Navarrine – Raggi 1926 “mientras un gringo curda la va de
payador” – es interesante acotar que lo del payador lo agrega Gardel modificando
este verso, que en el original decía “maldice al Redentor”
Patio mío Cátulo Castillo – Troilo 1951 “te llora el payador sentimental”
Raza noble Caruso – Grupillo 1925 Ni allá bajo la enramada/ terminadas las
faenas,/ se improvisan las payadas
noche a noche, a la rueda del fogón.

100
Recordando Manzi – Troilo 1949 “cuando se iniciaba Arolas/ y era payador
Gabino”
Un bailongo (milonga) José Ricardo 1922 “mi compadre es payador”
Ya no cantas chingolo Bianchi – Scatasso 1928 “guitarrita del campo,
pajarito payador” … “como el ave, el payador,/ sentado junto al ombú” … “y el ave
y el payador/ fueron lejos a ocultar/ su voz…

101
poncho

Dios te salve m’hijo Acosta – García 1930 “tápese con este poncho y por
siempre llevelo/ es el mismo poncho pampa que en su cuna…” “le di el poncho y me
besó”
Don Juan Gobbi – Ponzio 1912 “salí al patio y envolviendo al brazo el
poncho de guerra”
El poncho del amor Vaccarezza - Scatasso 1927 “cuando nos tapan el alma/
con el poncho del amor”
El poncho del olvido Maroni – Avilés 1926 “tan desalmado has sido/ que sólo
un poncho de olvido/ podrá tapar mi dolor
El rosal de los cerros De Cicco – Bonessi 1933 “tapó con su poncho pampa/ los
ojos del zaino viejo” “lo apretó contra su pecho/ y envolviéndolo en su poncho/
salió con paso risuelto”
Farolito Viejo Riu Teisseire 1925 “cualquier hombre se hace dueño/ de un poncho
teniendo frío.
Gorriones C.E. Flores – Pereyra 1926 “el sol es el poncho del pobre que pasa”
Juan Manuel (milonga federal) Manzi - Piana 1934 “al revolear de los ponchos”
La gayola Tagini – Tuegols 1927 “el cariño de mi vieja era un poncho”
La pena del payador Escariz Mendez – Servidio 1930 “la tarde en el poniente su
poncho recogía”
La que murió en París Blomberg – Maciel 1930 “envuelta en mi poncho
temblabas de frío”
Mandria Velich – Rodríguez 1927 “tomo mi poncho. No se aflija”

querencia
(Palabra que se presta para la nostalgia tanto de la tapera como del barrio)

Chiqué Ricardo Brignolo 1927 “si supiera que mañana te fugás para la
vieja querencia”
Milonga fina Celedonio E. Flores – Servidio 1924 “pebeta del arrabal,
ya dejaste la querencia”
Muñequita de lujo Numa Córdoba – Delfino 1921 “dejaste el barrio bajo que
era tu antigua querencia” Pedro Numa Córdoba, poeta y guitarrero, publicaba
crónicas sobre música nativa en “Caras y Caretas”
San José de Flores Acquarone – Gaudino 1936 “volví a mi querencia
buscando morir”
Ya pa’ qué Supparo – Iriarte 1926 “pa’ qué querés saber de mi querencia”

rancho

Adiós Argentina Silva Valdés – Matos Rodríguez 1930 “adiós viejo rancho”
Así es el tango Manzi-Donato 1937 “el amor del rancho o del chalet”
Cielito mío Emilio Fresedo – Osvaldo Fresdeo 1921 “de paja y terrón un rancho
levanté”… “y para ver mi rancho te llevaré”
Contramarca Brancatti – Rossi 1930 “¿qué buscás en este rancho?”
El cencerro Lio – Martínez 1930 “es su amor el que galopa/ en dirección a
su rancho”
La morocha Villoldo – Saborido 1905 “en mi amado rancho/ bajo la enramada”
Lamento criollo Cárdenas – Rossi 1926 “y en su rancho de paja brava/ las
ilusiones muy pronto se fueron.
Mandria Brancati/ Velich- Rodríguez 1927 “si al varón que en mi rancho
cobijé”
Nido gaucho Marcó – Di Sarli 1942 “en la cruz de tu rancho el zorzal/ morirá
por tu amor/

102
Nobleza de arrabal Manzi – Canaro 1946 “en mi ranchito de Alsina… tengo
el hogar de mi vida/ paso tranquilo mis horas.”
Pa’ qué más Supparo – Ceglie 1926 “un rancho ‘e terrón al lao de un ombú”
Perdoná si no vuelvo.- Pesce – Ginzo.- 1935 “hoy es triste tapera lo que ayer fue tu
rancho”
Sentencia Celedonio E. Flores – Pedro Maffia 1923 “en el fango social donde
una noche/ asentara su rancho la miseria”
Tapera Manzi – Gutiérrez 1947 “Al fin, un rancho más que se deja/ total,
porque no ha vuelto la prenda” … “al fin otro ranchito sin dueño…”
Viejo rincón Cayol – De los Hoyos 1925 “mi rancho es una ruina/ ya todo
se acabó”

tapera
(que no es sino el rancho en el estado que prefiere el imaginario nostálgico:
abandonado)

Adiós pampa mía Pelay/ Canaro – Mores 1945 “tapera donde he nacido”
Garúa Cadícamo – Troilo 1943 “va este corazón transido/ con tristeza de
tapera/
Perdoná si no vuelvo.- Pesce – Ginzo.- 1935 “hoy es triste tapera lo que ayer fue tu
rancho”
Refucilos (“tango campero”) Sastre-Moreno 1928 “un empochado que
a pasos lentos/ a la tapera derecho va”
Sonsa Emilio Fresedo/ De los Hoyos 1925 “Lejos con él quiero vivir/ con
mi tapera sola en el lugar,/ que una tapera, a la luz de las estrellas,/de noche es
plata y oro al despertar” del repertorio de Magaldi y también de Gardel: sonsa le
dicen las amigas a esta mujercita ideal que probablemente comería pan y cebolla
en la tapera.
Tapera Manzi – Gutiérrez 1947 “al fin, otra tapera tirada/ sin tropa ni
aguada/ sin gente ni Dios.
Ventanita florida Delfino – Amadori 1932 “ventanita florida/ de mi vieja
tapera”

trenzas
(no sé a ciencia cierta si este estilo de peinado puede considerarse un resabio de lo
campero, o si se puso de moda en la city en algún momento por otras razones,
pero en muchos casos aparece vinculado a otros atributos rurales, o a la edad de la
inocencia)

A la luz del candil Navarrine – Geroni Flores 1927 “las trenzas de mi china y
el corazón de él” Corsini y Gardel lo graban ambos en ese año, nótese
que ya han pasado 10 desde “Mi noche triste”.
Adiós Argentina Silva Valdés – Matos Rodríguez 1930 “lazos que mi cariño
puro trenzó”
Anselmo Acuña, el resero Casella – Caruso/ Laurenz 1943 “dos trenzas de seda
negra”
Aquellos tiempos Cadícamo – Narciso López 1927 “qué se han hecho las
grelas de negras trenzas…”
Así era mi novia Marcó – Di Sarli 1946? “y era una virgen de trenzas
negras”
Cielito mío Emilio Fresedo – Osvaldo Fresdeo 1921 “porque vale más tu trenza
y tu pañuelo de paisana”
Fulana de tal Carlos Alberto Podestá – Ceriotti 195? “las trenzas negras
con cintas”

103
Imagen campera Arena – Lavallén 1963 “en esas trenzas negras de mi hija
querida/ que me hace olvidar”
La guitarrita Gabriel “Chula” Clausi – Eduardo Arolas 1979 “me encariñé a sus
trenzas”
Mi moro Castillo – Gardel 1950 “las cerdas recias, trenzas de oro” … “sus
trenzas negras como antojos”
Milonguera José María Aguilar 1929 “de tus trenzas en la historia ni las hebras
quedarán”
Milonguita Linning – Delfino 1920 “la pollera cortona y las trenzas, y en las
trenzas un rayo de sol” este tango es reconocido como el primero con la forma
del tango actual, en tres partes.
Mis harapos Jorge Luque Lobos 1918 “es más bella que las trenzas enruladas
de Ninón” ¡trenzas enruladas! Este no es tango ni milonga, pero sí
eminentemente popular en versiones tan disímiles como las de Tormo y Viglietti.
Pa’ mí es igual Cadícamo – Irusta/ Fugazot 1932 “total, por unas
trenzas y una boca”
Recuerdo malevo Lepera – Gardel 1932 “trenzas renegridas, mirada que
ruega”
Refucilos Micaela Sastre – Moreno 1928 “medianoche, dos largas trenzas
alumbra un refucilo”
Trenzas H. Expósito - Pontier 1944 “seda dulce de tus trenzas…” “trenzas
que me ataron con el yugo de tu amor”
Un tango para Esthercita Alberto Mastra 195? “tus trenzas, tu talle…” -
con referencia a la “Milonguita” de Linning
Yuyo verde H.Expósito – D. Federico 1944 “trenzas que me anudan al portón”

zorzal
(pajarito campero que pasó a denominar a todo cantor – aunque se acomoda más
al estilo de cantor que creo heredero del canto criollo que al cantor más arrabalero
y decidor)

Barrio reo Navarrine – Fugazot 1927 “vos le diste a tu cantor el alma de un

zorzal que se murió de amor”
Copetín vos sos mi hermano D. Flores – Domenech 1927“fui zorzal para
cantarla”
Don Esteban Letra de Juan de Kel-Sar sobre original instrumental de Augusto Berto
1920 “cielos cantó Gabino en gran estilo como un zorzal”
El cantor de Buenos Aires Cadícamo – Cobián 1936 “así empezó mi vuelo de
zorzal”
El tango de la muerte Alberto Novión 1922 “desde entonces desafío al
jilguero y al zorzal”
Fiesta criolla Cárdenas – Rossi 1927 “y los zorzales melodiosos volcaron
afanosos su inspiración ardiente…”
Mala entraña Celedonio E. Flores – Maciel 1927 “que sos misto jaulero con
berretín de zorzal”
Nido gaucho Marcó – Di Sarli 1942 “yo tengo mi ranchito en la loma donde
cantan los zorzales”
Sonsa Emilio Fresedo/ De los Hoyos 1925 “puso en su voz de zorzal esta
canción” (RECITADO)
Esta sería la lista de 202 tangos y milongas ciudadanas donde aparece este mini-
vocabulario campero (incluyendo los que contienen la palabra guitarra, que
desarrollamos más adelante)

A la luz del candil.- Navarrine – Geroni Flores.- 1927

Adiós Argentina.- Silva Valdés – Matos Rodríguez (orientales).- 1930
Adiós pampa mía.- Pelay – Canaro / Mores.- 1945
Adonde están los varones (milonga).- Azucena Maizani/ Troppoli.- s/f

104
Agua florida.- Silva Valdés – Ramón “Loro” Collazo.- 1928
Alguien le dice al tango.- Borges-Piazzolla.- 1965
Amigazo.- Brancatti-Velich/ Filiberto.- 1924
Anselmo Acuña el resero.- Casella –Caruso-Laurenz.- 1943
Aquel muchacho triste.- De Grandis.- 1929
Aquellos tiempos.- Cadícamo – Lopez.- 1927
Araca París.- Carlos César Lenzi-Ramón “Loro” Collazo.- 1930
Arrabal (milonga).- Manzi-Lipesker.- 1946
Arrabal amargo.- Le Pera/ Gardel .- 1935
Arrabalero.- Calvo-Fresedo.- 1927
Así era mi novia.- Marcó – Di Sarli.- 1946?
Así es el tango.- Manzi-Donato.- 1937
Audacia.- Celedonio E. Flores – La Rosa.- 1925
Bajo Belgrano.- García Jiménez – Taleta.- 1926
Barrio pobre.- García Jiménez – Belvedere.- 1926
Barrio reo.- Navarrine – Fugazot.- 1927
Barrio viejo del 80 (milonga).- Blomberg – Maciel.- 1942
Betinoti (milonga).- Manzi – Piana.- 1939
Buenos Aires.- Romero-Joves.- 1923
Cachá viaje.- Cardenal-Vila.- 1952
Cambalache.- Discépolo.- 1935
Cara sucia.- Caruso? Canaro? - Canaro.- 1916
Carretero, carretero.- Caruso-Spera.- ¿?
Casas viejas.- Pelay – Canaro.- 1935
Chiqué.- Ricardo Brignolo.- 1927
Cielito mío.- Emilio Fresedo – Osvaldo Fresdeo.- 1921
Circo criollo. – Beccar – Fugazot 1927
Clavel del aire.- Silva Valdés / Filiberto.- 1930
Colorao, colorao.- Celedonio E. Flores/ Alberto Hilarión Acuña.- 1930
Como la mosca.- Aubriot Barboza – Alonso.- 1930
Compadrón.- Cadícamo – Visca.- 1927
Con alma y vida (milonga).- Marcó-Di Sarli.- 1945
Con permiso (milonga).- Alberto Mastra.- 195?
Contramarca.- Brancati – Rossi.- 1930
Copetín vos sos mi hermano.- D. Flores – Domenech.- 1927
Corrientes y Esmeralda.- Celedonio E. Flores-Pracánico.- 1933
Cruz de palo (tango-canción).- Cadícamo – Barbieri.-
Cuando bronca el temporal.- Matos Rodríguez.- 1928
Cuarenta entradas.- Nicolás Olivari/ López Ares.- 1929
Cuerpo de alambre.- Villoldo.- 1910
Dale perejil al loro.- Manfredi.- 1918
Del tiempo de la morocha.- Canet – Gomez.- 1962
Dicen que dicen.- Ballesteros – Delfino.- 1930
Dios te salve m’hijo.- Acosta García/ Magaldi – Noda.- 1933
Don Esteban.- Letra de Juan de Kel-Sar sobre original instrumental de Augusto
Berto.- 1920
Don Juan.- Gobbi – Ponzio.- 1912
Don Juan, el taita del barrio.- Ricardo Podestá – Ernesto Ponzio.-
1898?1900?1910?1920?
Duelo criollo.- Lito Bayardo – Rezzano.- 1928
El 13.- Villoldo – Spatola.- 1913
El 14.- Villoldo – Spatola.- 1914
El aguacero.- González Castillo – Cátulo Castillo.- 1931
El bulín de la calle Ayacucho.- Celedonio E. Flores – Servidio.- 1923
El cantor de Buenos Aires.- Cadícamo – Cobián.- 1933
El carrerito.- Vacarezza – De los Hoyos.- 1928
El cencerro.- Lio – Martínez.- 193?

105
El criollito oriental.- Mastra.- 195?
El cuarteador.- Cadícamo.- 1941
El encopao.- Dizeo – Pugliese.- (grab. 1985)
El firulete.- Taboada – Mores.- 1964
El malevo.- María Luisa Carnelli – De Caro.- 1928
El matrero.- Lio – Martínez.- 193?
El metejón.- Chiarello – Goyheneche.- (grab. 1958)
El patio de la morocha.- Castillo-Mores.- 1951
El peluquero.- Mastra.- 1959
El poncho del amor.- Vaccarezza – Statasso.- 1927
El poncho del olvido.- Maroni – Avilés.- 1926
El porteñito.- Villoldo.- 1903
El porteñito (milonga).- Villoldo.- 1903
El rey del cabaret.- Romero – Delfino.- 1923
El rosal de los cerros.- De Cicco – Bonessi.- 1933
El tango de la muerte.- Alberto Novión.- 1922
El torito.- Villoldo.- 190?
El último guapo.- Abel Aznar-Leo Lipesker.- 1958
Farolito viejo.- Riu – Teissere.- 1927
Fiesta criolla.- Cárdenas-Rossi.- 1927
Flor campera.- López – Aguilar.- 1929
Fulana de tal.- Carlos Alberto Podestá – Ceriotti.- 195?
Garabita.- Contursi – Teres.- 1923
Garúa.- Cadícamo – Troilo.- 1943
Golondrinas.- Le Pera – Gardel.- 1934
Gorriones.- Celedonio E. Flores – Pereyra.- 1926
Guapo sin grupo.- Romero-Mérico.- 1930
Imagen campera.- Arena – Lavallén - 1963
Jacinto Chiclana.- Borges – Piazzolla.- 1965
Juan Manuel.- Manzi-Piana.- 1934
Justicia criolla.- Brancatti –Iriarte.- 1926
La biblioteca.- Contursi – Berto.- 1917
La Calesita.- Cátulo Castillo – Mores.- 1953
La canción de Buenos Aires.- Romero – Azucena Maizani/ Cúfaro.- 1931
La fulana.- Alberto Mastra.- 195?
La gayola.- Tagini – Tuegols.- 1927
La guitarrita.- Gabriel “Chula” Clausi – Eduardo Arolas.- 1979
La milonga y yo.- Díaz Velez – Ribero.- 1968
La morocha.- Villoldo – Saborido.- 1905
La musa mistonga.- Celedonio E. Flores – Polito.- 1926
La novia ausente.- Cadícamo – Barbieri.- 1933
La pena del payador.- Escariz – Servidio.- 1930
La que murió en París.- Blomberg-Maciel.- 1930
La última.- Camilloni – Blanco.- 1957
La uruguayita Lucía.- López Barreto.- 1933
Ladrillo.- Caruso-Filiberto.- 1926
Lamento Criollo.- Cárdenas – Rossi.- 1926
Lejos de Buenos Aires.- Rubens – Suárez Villanueva.- 1942
Los disfrazados.- Pacheco-Reinoso.- 1906
Mala entraña.- Celedonio E. Flores – Maciel.- 1927
Mama yo quiero un novio.- Fontaina – Collazo.- 1928
Mandria.- Brancati/ Velich- Rodríguez.- 1927
Mano cruel.- Tagini – Mutarelli.- 1928
Mano Mora.- Lloret – Teisseire.- 1925
Manoblanca.- Manzi – Bassi.- 1939
Manón.- Antonio M. Podestá – De Bassi.- 1933
María Milonga.- (milonga).- Aieta–Cadícamo.- ¿?

106
Marionetas.- Tagini – Guichandut.- 1927
Menta y cedrón.- Arona – Tagini.- 1945
Mi moro.- Castillo – Gardel.- 1950
Mi noche triste.- Contursi – Castriota.- 1917
Mi vieja viola.- Humberto Correa.- 1950
Milonga del 900.- Manzi – Piana.- 1933
Milonga del trovador.- Ferrer-Piazzolla.- 1981
Milonga en rojo.- González Castillo – Demare/ Fugazot.- 1942
Milonga fina.- Celedonio E. Flores – Servidio.- 1924
Milonga triste.- Manzi – Piana.- 1936
Milonguera.- José María Aguilar.- 1929
Milonguita.- Linning – Delfino.- 1920
Miriñaque.- Alberto Mastra.- 1947
Mis harapos.- Jorge Luque Lobos.- 1918
Mocosita.- Soliño – Matos Rodríguez.- 1926
Monedas de poeta.- Manzi – Mora.- s.f.
Muñeca de carne.- Guido – Capone.- 1927
Muñequita de lujo.- Córdoba – Delfino.- 1921
Naipe marcado.- A. Greco.- 1933
Negra María.- Manzi – Demare.- 1942
Nido Gaucho.- Marcó – Di Sarli.- 1942
Nobleza de arrabal.- Manzi – Canaro - 1946
Nogoyá.- Juan Maglio.- 1915
Ojos maulas.- Roldán-Bernstein.- 1931
Olvidao.- Cadícamo – Barbieri.- 1925
Oro muerto.- Navarrine – Raggi.- 1926
Otario que andás penando.- Vacarezza – Delfino.- 1931
Pa’l cambalache.- María Luisa Carnelli – Rossi.- 1929
Pa’ mí es igual.- Cadícamo – Irusta/ Fugazot.- 1932
Pa qué más.- Supparo – Ceglie.- 1926
Pampero.- Bianchi – Fresedo.- 1948
Pan comido – Dizeo – Gómez - 1926
Para vos hermano tango.- Edmundo Rivero – Batistella.- 1950-1953
Patio mío.- Cátulo Castillo – Troilo.- 1951
Patoteros.- Soliño – Mondino.- 192?
Perdoná si no vuelvo.- Pesce – Ginzo.- 1935
Pobre corazoncito.- Numa Córdoba – Greco.- 1922
Por la luz que me alumbra.- Oviedo – Tarantino s.f.
Por qué canto así.- Celedonio E. Flores – Razzano.- 1961
Por seguidora y por fiel.- Celedonio E. Flores – Brignolo.- 1930
Primera agua.- María Luisa Carnelli/ De Caro.- 1928
Qué querés con esa cara.- Contursi – Arolas.- 1915
Quién tuviera 18 años.- Barbieri.- 1931
Recordando.- Manzi-Troilo.- 1948
Recuerdo malevo.- Lepera – Gardel.- 1932
Refucilos.- Micaela Sastre – O.Moreno.- 1928
Rosa Morena (abuelita Dominga).- Blomberg – Maciel.- 1942
San José de Flores.- Acquarone – Gaudino.- 1936
Se han sentado las carretas.- Cadícamo – Bardi.- 1934
Sentencia.- Celedonio E. Flores – Pedro Maffia.- 1923
Sentimiento Gaucho.- Caruso – F. y R. Canaro.- 1924
Silbando.- González Castillo – Castillo/Piana.- 1923
Sonsa.- Emilio Fresedo/ De los Hoyos.- 1925
Soy tremendo.- Villoldo.- 1910
Soy una fiera.- Francisco Martino.- 1926
Sur.- Manzi – Troilo.- 1947
Talán – talán.- Vacarezza – Delfino.- 1924

107
Tango argentino.- Bigeschi – Maglio.- ¿?
Tapera.- Manzi – Gutiérrez.- 1947
Te doy lo que tengo.- Contursi – Scatasso.- 1926
Temblando.- Márquez – Acuña.- 1933
Tenemos que abrirnos.- Irusta – Alberto Hilarión Acuña.- 1933
Tomo y obligo.- Romero – Gardel.- 1931
Trago amargo.- Navarrine – Iriarte.- 1925
Trapo viejo.- Tagle Lara – Magaldi/Noda.- 1926
Traicionera.- Garrospe – Ghirlanda.- 1928
Trenzas.- H. Expósito - Pontier.- 1944
Tres esquinas.- Guichandut – Dames.- 192?
Triste paica.- Manzi-Pecchi.- 1929
Tu pálido final.- Roldán – De Marco.- 1947
Un baile a beneficio.- Fernández – Caviello.- 1950
Un bailongo (milonga) .- José Ricardo.- 1922
Un tango para Esthercita.- Alberto Mastra.- 195?
Una lágrima tuya.- Manzi – Mores.- 1949
Vamos, vamos, zaino viejo.- Vázquez – Tell.- 1956
Ventanita de arrabal.- Contursi – Scatasso.- 1927
Ventanita florida.- Delfino – Amadori.- 1932
Vieja recova.- Cadícamo – Sciamarella.- 1930
Viejo gaucho.- Mario Canaro.- 1930
Viejo rincón.- Cayol – De los Hoyos.- 1925
Viejo smoking.- Celedonio E. Flores – Barbieri.- 1930
Ya no cantas chingolo.- Bianchi – Scatasso.- 1928
Ya pa’ qué.- Supparo – Idiarte.- 1926
Yuyo verde.- H.Expósito – D. Federico.- 1944
Zaraza.- Benjamín Tagle Lara.- 1929

De todos modos, téngase en cuenta que quedan afuera de esta lista muchos otros
tangos como por ejemplo “Caminito” de Coria Peñaloza y Filiberto, 1926, que es
una de las más queridas estampas camperas del repertorio tanguero, “Murmuyos”
de los orientales Juan Carlos Patrón y Froilán Aguilar, 1930, o “La Pastora” del
también oriental José Rótulo y Alfredo De Angelis, 1947 – testimonio de que ya
entrada la década de 1940 las orquestas típicas conservaban temas “camperos”.

Un “ranking” de los más “camperos”, por inclusión de los términos estudiados,

sería:

Con 6 términos: Adiós Argentina

Con 5 términos Don Esteban

Fiesta criolla
Raza noble

Con 4 términos: A la luz del candil

Contramarca
El cencerro
El rosal de los cerros
La morocha
Ya no cantas chingolo

Con 3 términos: Agua florida

Anselmo Acuña el resero
Aquellos tiempos
Bajo Belgrano
Don Juan

108
 El aguacero
El cantor de Buenos Aires
El carrerito
La guitarrita
Menta y cedrón
Nogoyá
Ojos maulas
Pa’ qué más
Perdoná si no vuelvo
Refucilos
Tapera

Con 2 términos Adiós pampa mía

Arrabal
Barrio pobre
Barrio viejo del 80 (milonga)
Circo criollo
Colorao, colorao
Como la mosca
Con alma y vida
Cuerpo de alambre
Dios te salve m’hijo
El patio de la morocha
El porteñito (milonga)
El rosal de los cerros
El torito
Farolito viejo
Flor campera
Gorriones
Imagen campera
Justicia criolla
La biblioteca
La pena del payador
La que murió en París
La uruguayita Lucía
Lamento criollo
María Milonga
Mi moro
Milonga del trovador
Mocosita
Muñequita de lujo
Nobleza de arrabal
Olvidao
Otario que andás penando
Pampero
Patio mío
Se han sentado las carretas
Sonsa
Trago amargo
Triste paca
Un bailongo (milonga)
Un tango para Esthercita
Ventanita florida
Viejo gaucho
Ya pa’ qué

109
Evidentemente los primeros tangos “dichosos”, los de Villoldo típicamente (inscritos
habitualmente como tangos criollos), estaban muy cargados de esa terminología,
aunque asociados a un escenario aparentemente más ingenuo –aunque era el del
tango orillero y prostibulario - en que las chinas bailaban más, no aspiraban a lujos
y traicionaban menos. Pero los términos se encuentran en igual medida hasta fines
de la década del 20, en letras de corte más sentimental y dramático, y ya en las
décadas del 40 y 50 con mirada retrospectiva y nostálgica. Desde ese tiempo y
desde este, la nostalgia del suburbio original y la de la vida anterior en el campo
pasa a ser la misma- No quiero dejar de señalar la presencia frecuente de muchos
poetas y músicos orientales en estos tangos y milongas ciudadanas en particular.

Quizás el tránsito del tango fuera del Río de la Plata, en particular con Gardel, tanto
en presentaciones en centros nocturnos como en el cine, contribuyó a mezclar los
prototipos del gaucho y el compadre: la preferencia de las francesas y rubias de
New York parecía no querer renunciar al cantor guitarrero vestido de gaucho.

Por cierto esta presencia de lo campero en lo ciudadano obedece no sólo a la

convivencia de gente procedente de la campaña en las orillas de la ciudad en
formación, con sus mismos bueyes, chinas, guitarras, caballos y carretas, sino
también a la evocación que esa misma gente hacía de la vida de sus antepasados y
de la infancia que dejaban atrás, la misma que comparten con los poetas y letristas
provenientes del interior que siguen llegando a Buenos Aires o Montevideo. Es que
esos símbolos pasan a tener un significado relacionado al declarado origen común
de la patria, aunque los antepasados de un@ hayan descendido de los barcos,
como tantos, y nunca haya visto una vaca. Por ese camino podemos llegar a hablar
de arquetipos universales, pero estamos buscando lo particular y no lo general.

Los letristas y escritores que incorporaban este lenguaje y esta sensibilidad en sus
obras podrían hacerlo a propósito -a pedido por ejemplo- o en forma más o menos
inconsciente, pero de cualquier manera la persistencia sugiere una asimilación de
los objetos y valores en la preferencia de público y escritores por igual.

No me cabe duda que la permanencia de la temática campera en los comienzos del

tango, y aun después, obedece, como suele ocurrir, a necesidad de tener como
escudo la evocación de la edad de la inocencia en el mundo cambalache, creciente
y cambiante de las ciudades.

Lenguaje campero y habla popular

Interesa aquí deslindar los campos de lo que podría ser un vocabulario netamente
gauchesco, o lo que es el vocabulario propio del lunfardo, de lo que con más
propiedad se denomina “habla popular”, que adopta términos de distintas fuentes,
incluyendo esas dos, y termina disfrazando el origen en un único uso.

Así describen Rey y Guido el proceso de formación del habla popular:

El habla popular se fue compaginando entre el habla del “lunfardo”, del

cocoliche, sobre arcaísmos, vocablos y expresiones provenientes del habla
del gaucho. […] Se formó incorporando barbarismos, neologismos,
modismos, expresiones populares, toda la heteroclítica cantidad de vocablos
de vocablos provenientes de diversos dialectos [italianos, franceses, gitanos
y madrileños] junto a la jerga orillera, arrabalera y al lunfardo, cruzándose
con la lengua materna española y el lenguaje criollo formado en tres siglos.

[…]

110
 La llamada “jerga arrabalera” es el lenguaje criollo mezclado con el lenguaje
gauchesco y se diferencia del “lunfardo” […] Lo que sucede en realidad es
que a la “jerga arrabalera” ingresan lunfardismos cuya significación se ha
popularizado, perdiendo su carácter secreto. Es el lenguaje de muchos
tangos y canciones.

ALVARO YUNQUE examina la influencia de la pronunciación y ortografía de lo que él

denomina el “pampeano” en el habla ciudadana:

El mester de gauchería, el pampeano, ha tenido una singular influencia en la

conformación del dialecto bonaerense. En los versos de Santos Garrido
observamos que el fuego es juego, que vueles es güeles, que no existen ces
ni zetas. Todas son eses (senisas) que la v es sustituida por la b (bida) y
que aparecen los arcaísmos ansina por así, tuitas por todas.

[…]

…la sustitución de la f por la j (jué en lugar de fue como el pampeano

anterior), la supresión de la d final (paré en lugar de pared), la contracción:
muerta’e risa, en lugar de muerta de risa. Y monea por moneda, aceté por
acepté, metío por metido. Todas modificaciones comunes con los
pampeanos. Muchas las hereda el dialecto de la ciudad

Si en las pampas se “deformó” o enriqueció el idioma español culto con

arcaísmos, solecismos y neologismos, si los gauchescos Hidalgo, Ascasubi —
a quien Viglietti señala que se le dio el título de “Rey de los Payadores”
durante el sitio de Montevideo— Hernández o el Viejo Pancho, se apoderaron
de ese dialecto hasta lograr obras de arte; el suburbio continuó la obra de
las pampas.

El hombre del arrabal, admirador del gaucho, por sus payadores de almacén,
sus letristas de tango y sus poetas, cuentistas y saineteros dialectales,
prosigue lo por aquel comenzado. “El idioma de los argentinos” lo llama
Jorge Luis Borges: No es, empero, un idioma argentino, no pertenece a todo
el país. Es un dialecto de Buenos Aires y de otros pueblos y ciudades con él
en contacto

Podríamos agregar otras formas como “pa’” por para; los apócopes como en
“m’hijo”, las terminaciones en “ao” en vez de “ado” (enojao, amurao), “dotor” por
“doctor”, etc.

Y también las metáforas con contenido gaucho, la persistencia de los mismos

arcaísmos que utiliza el payador para satisfacer la rima, el uso alternado del “tú” y
el “vos”…

Idea Vilariño sostiene que

El mayor mérito de la [literatura] gauchesca fue poner sobre las páginas una
muy cercana aproximación al habla corriente del hombre de campo, con su
sintaxis, su léxico, sus modismos, sus figuras y, aun, con una escritura que
tuvo la osadía de tratar de reproducir los sonidos, la pronunciación
correspondiente, cosa a la que a veces se aproximó pero que rara vez logró
el tango.

lo que reafirma que el tango es una especie más híbrida, pero que conserva en ese
aspecto como en otros sus lazos con la gauchesca.

111
Berti aporta un punto de vista de Borges sobre el lenguaje que resulta una
advertencia que vale la pena tener en cuenta, en cuanto a que algunos términos se
vuelven autoconscientes en un repertorio poético o letrístico, y no necesariamente
reflejan fielmente el uso popular. Sería interesante ponderar cuánto hay del habla
popular real y cuánto de la libresca en nuestro imaginario. Dice Berti:

Un reparo frecuente que Borges le hacía a Piazzolla era acerca de los títulos
de sus composiciones. "Sus títulos no son títulos de tango. 'Lunfardo', por
ejemplo" (Entrevistas de Osvaldo Ferrari a Jorge Luis Borges). Lo que Borges
parecía estar señalando era que el tango deja de serlo en cuanto recurre a
un uso autoconciente de su propia simbología. Es el mismo argumento que
aparece en "El escritor argentino y la tradición", cuando observa que en El
Corán no hay camellos; es el mismo argumento que emplea para objetar
que en "Don Segundo Sombra" de Ricardo Güiraldes se hable de "gauchos" y
de "pampa" cuando debería hablarse de "paisanos" y de "campo", ya que
sólo alguien extraño al medio en que se desarrolla la novela podría usar ese
primer par de términos. En tal sentido, Borges sigue pensando lo mismo que
escribió en "El idioma de los argentinos"(1928): que los viejos tangos nunca
estvieron repletos de palabras en lunfardo. Borges habrá aplacado con el
tiempo su "italofobia" pero continúa reprochándole al tango su
"internacionalismo esnob" y su "vocabulario fuera de la ley".

Esto es algo de permanente vigencia y preocupación en todo análisis del lenguaje

como cultura. Véase por ejemplo lo que se expresa en una publicación sobre el Plan
CEIBAL en cuanto a que la construcción de la historia de sectores populares no ha
sido tradicionalmente hecha por esos mismos sectores:

Al igual que pasó con la literatura gauchesca o con la negrista, conocíamos

al gaucho o al negro no por lo que ellos dijeran de sí mismos (ya que o
escribían) sino por lo que un escritor o periodista dijera de ellos. La
costumbre de hablar por el “otro”, desde la perspectiva de una cultura
letrada y hegemónica, llevó a que ese “otro” encontrara sus propios canales
para expresar su identidad cultural a través de la creación y la imaginación
de un mensaje basado en la oralidad. Ceibal en la sociedad del siglo XXI:
referencias para padres y educadores (UNESCO-Plan Ceibal, 2008): capítulo
2: Historia del plan CEIBAL, entre lo global, lo nacional y lo local por Andrés
Morales

Idea Vilariño en su análisis de las letras de tango se refiere a una actitud “delicada”
de la letra que corresponde a una poetización de la lengua popular – que,
acotamos, estaba también presente en la letra de la canción criolla cuyos géneros
eran más propensos a esa “delicadeza”

Uno de los caracteres innegables de estas composiciones es su intención, o

su decisión, estética, puesta de manifiesto tanto por sus elecciones como por
sus omisiones. Tal vez donde unas y otras se hacen más evidentes es en su
lenguaje. Pese a la esencial adopción del habla corriente, del habla del
hombre común [...] además de omitir casticismos y “españolismos” y la
expresiones y el vocabulario gauchescos [...] omite las deformaciones más
burdas, los términos groseros y cuanto pueda resultar sucio u obsceno, o
meramente picaresco, especialmente en lo que tenga que ver con la mujer.
Esta actitud, delicada, digamos, pudo responder en los comienzos a la
necesidad de quebrar la “prohibición”, de desmentir los prejuicios, de
alejarse, por ejemplo, de la grosería de aquellos títulos de los comienzos
“con qué trompieza que no dentra”. Sin renegar de sus barrios, de sus
ambientes, de sus personajes ni de sus circunstancias el tango cuidó la
manera de decirlo, aunque no fue suficiente.

112
 Pero pudo ser también un cuidado de carácter artístico, literario.
Seguramente a esto responde otro carácter: la deliberada asunción de un
lenguaje, de un vocabulario, de una sintaxis y de figuras de dicción que
correspondan al asunto que se canta. Si bien es cierto que cualquier
situación o personaje o sentimiento –y esto a cualquier nivel literario- puede
cantarse en un castellano depurado, lo habitual es que el lenguaje se pliegue
a su asunto. Aclaremos que la elección se hace también, y antes, por
géneros musicales. Cualquiera de estos autores, en caso de escribir un vals,
lo hacen invariablemente y siguiendo la tradición del vals, de manera más
delicada y más “poética”. No recuerdo ningún vals en que tenga cabida un
término lunfardo o “vulgar”

Un aspecto que quisiéramos destacar es que el lenguaje de aura romántica de lo

criollo es más apropiado para la nostalgia que el de los tangos prostibularios, por
eso lo adopta a menudo la letra del tango del del 40 y más acá, que mira hacia
atrás con la correspondiente melancolía.

Del payador al cantor milonguero

la voz encendida de la libertad

Mario Gomila (“A los payadores” vals, música de Julio De Caro)

Volviendo a la historia del canto criollo en medio de este ambiente social, nos
interesa en particular el período en el que el payador alterna en las orillas de las
ciudades puerto, y comienzan a modificarse sus hábitos, sus públicos, sus
repertorios musicales.

Daniel Vidart afirma

El cantor surgido en ese suburbio, analfabeto, desmañado, sin otra escuela

que la aprendida de los otros cantores –un saber sin teoría, una práctica sin
doctrina- , es el aedo de la infelicidad cotidiana, el cronista de las peleas
famosas, el trovador de los cafetines y corralones. Su mensaje es la
autobiografía de un mundo miserable antes que malviviente, donde debe
“gambetearse la pobreza” para subsistir y, en los paréntesis de olvido, jugar
al amor en los brazos de la fatiga. Hecho a imagen y semejanza de ese
ambiente azaroso y sombrío, donde la violencia social es más intensa que
las bravuconadas de los cuchilleros de fantasía, el cantor se convierte, no
obstante su insignificancia artística, en el pequeño dios de las noches largas
y los domingos cortos, en la única antorcha lírica encendida sobre la gran
tiniebla de los arrabales rioplatenses”

Rey y Guido, en una secuencia que va del payador al tango, hablan de

un espacio social controversial donde se producen nuevas situaciones

culturales en el campo del teatro, de la poesía, de la música, del canto, del
baile y del lenguaje. Nuevas manifestaciones como: el arte payadoresco
urbano, el circo criollo, el sainete, el lunfardo, el cocoliche, el vesre y el
tango, evidencian una búsqueda –posiblemente inconsciente- de medios y
formas de expresar las nuevas situaciones.

García Blaya, que identifica la primera etapa del cantor acompañado por guitarras
como la del “cantor nacional” (a la que suceden en su categorización el estribillista,
el cantor de orquesta y el solista consagrado) acentúa el “parentesco indiscutible”
del cantor nacional con el payador. Señala García Blaya que este tipo de cantor

113
convivió durante muchos años con las formaciones orquestales que hacían tango
instrumental, “Eran dos carriles que funcionaban en paralelo”

En la ya citada entrevista con Nudler, Lucci afirma que:

Los primeros cantores de tango fueron payadores y actores teatrales. […]

Gabino Ezeiza grabó en 1905 el tango "Patagones". Sócrates Fígoli registró
"La morocha" en 1906. Más adelante señala a “Pancho Cueva, que era
Francisco Bianco. Después cantó con Eduardo Arolas y grabó "La payanca"
en 1917. Luego siguió cantando solo, y grabó "El desalojo" ("Flor de fango")
en el sello Telephone poco después de que Gardel registrara "Mi noche
triste".

Constatamos que aparece por entonces, vinculada al payador pero nueva en

algunas conductas, la figura del cantor “milonguero” – siendo la milonga ya la
forma preferida.

Ayestarán (citado por Sábato) ubica el origen de esta figura bien temprano

Comprobamos así que, junto al payador tradicional, aparece cobrando

mayor dimensión (año 1870) el “milonguero”, que era en el ambiente
suburbano lo que aquel en el medio campesino.

Así lo relata Vicente Rossi (citado también por Sábato)

… pero … la sincera y sentida payada visitó los poblados llevada por la fama
de su virtuosidad; cambió la vincha y el chiripá por las ropas del criollo; su
probidad en las ruedas de los sobrios fogones paisanos, fracasó en las de los
mostradores pulperos, donde el veneno tienta en vasos y la muerte en hojas
templadas… Y el payador se fue esfumando en el milonguero; y la payada
ingenua de los fogones pastoriles, único romance de los nativos sanos de
cuerpo y alma, se convirtió en la milonga de los fogones milicos y de los
tugurios ciudadanos. Por eso la milonga es la payada pueblera…” y se pasó
de 6 a 4 versos por estrofa.

Lucci se refiere a cómo para los defensores del criollismo original, este fue un
cambio visto como negativo, citando a Francisco Pi y Suñer en 1934:

No recorre ya las pampas el trovador; acaso veréis aún vagar por las orillas
de los pueblos algún cantor criollo recorriendo las pulperías, pero no es ya el
payador de antes, sino un tipo degenerado, el milonguero, que lleva a todas
partes sus vicios y su haraganería, pendenciero y borracho... De gaucho
errante, (el payador) se ha convertido en artista vestido a la moderna que
recorre los pueblos, cantando en los circos, en los clubes, en los teatros,
haciéndose pagar su arte

Cita después a Bernardo González Arrili en una obra de 1951 (probablemente

“Buenos Aires 1900”) según el cual el payador se convirtió en caricatura, actuando

en salones alquilados,cobrando entrada y pagando impuestos… El payador

final vestía saco de confección y botines de elástico.

y acota Lucci:

…quedó arrinconado entre gramófonos, fonógrafos, victrolas, luego la radio

le asestó el golpe definitivo.

114
Rey y Guido historian así este tránsito

El gaucho-payador, apremiado por las circunstancias del medio social y

económico, abandona poco a poco los campos y pulperías para refugiarse en
la tertulia pueblerina o en el circo proveniente de la capital, en el cual creerá
encontrar algo de las antiguas condiciones de nomadismo y libertad de que
siempre hizo gala.

[…]

Los “payadores urbanos”, descendientes de los gauchos, como Gabino

Ezeiza y José Betinoti entre los más famosos, constituyen un factor
fundamental en el desarrollo de la música popular ciudadana. Hay que
destacar que los cantores campesinos y los payadores ya no desarrollan su
actividad en las zonas rurales (pulperías y pueblos) como en épocas
anteriores. Las ciudades […] eran un polo de atracción para estos artistas
populares que tienen como oficio el canto, aunque muchos de ellos
desempeñaron además humildes trabajos de albañiles, tipógrafos, reseros,
entre otros muchos. El tango para ellos no era un pasatiempo y de ahí la
importancia que adquiere su presentación en almacenes, circos y teatros
suburbanos al principio, para luego hacerlo en confiterías, clubes, cabarets y
teatros del centro de la ciudad. También la cuestión editorial y los derechos
de autor de sus producciones son motivo de conflicto y reclamos .[…] La
actitud del poeta-cantor popular es totalmente distinta a la del cantor
tradicional, folklórico. Este último está consciente de que su canto es
patrimonio común de su cultura y él sólo ajusta o varía levemente lo que la
tradición oral le ha legado.

[…]

Las payadas de contrapunto entre los famosos Gabino Ezeiza y Pablo

Vázquez, tuvieron lugar en el Teatro Politeama en una representación de la
compañía Podestá-Scotti en el año 1891. Payadas escénicas entre Arturo de
Nava […] y Gabino Ezeiza […] se desarrollaron en el teatro durante tres
noches seguidas en el año 1896. Payadores y cantores actuaban
constantemente en los escenarios de los circos…

[…]

La procedencia ciudadana de los payadores [los que salían de gira con los
circos] se aprecia en el lenguaje que se va matizando con giros vulgares, de
la jerga arrabalera y extranjerismos. La primitiva espontaneidad es
transformada por el oficio, las ideas y los temas tienen una elaboración
previa. La música, para facilitar el canto, va cambiando paulatinamente el
acompañamiento “por cifra” por otro más sencillo que responde a la fórmula
de la milonga.

[…]

Existieron figuras ilustres en el género que alcanzaron fama perdurable

hasta el día de hoy. Debemos recordar en primer término, al promotor del
canto payadoresco en el circo: José J. Podestá […] Tras él, y muchas veces,
gracias a su intervención, lograron conquistar la fama, entre otros, los
uruguayos Juan y Arturo de Nava y los argentinos Gabino Ezeiza, José
Betinoti, Nemesio Trejo y Pablo Vázquez. Estos payadores urbanos, algunos
de sólida formación cultural, con gran apego por las cosas de su tierra y las

115
 tradiciones gauchas, tuvieron su época de auge entre 1890 y 1915. En esta
última fecha muere Betinoti y al año siguiente Ezeiza y Trejo…

[…]

Las barriadas, los cafés, las peñas, eran los escenarios donde se
presentaban los payadores […] La profesionalización del payador se acentúa
en la medida en que es requerido por los escenarios teatrales importantes
del centro de la ciudad y luego, por la radio. Mientras tanto, sus
improvisaciones se arraigan y divulgan con singularidad intensidad por la
circunstancia de transcribirse taquigráficamente y publicarse en folletos,
revistas populares, hojas sueltas, además de las muchas que fueron
registradas por Lehmann-Nitsche en 1905 en cilindros de cera, y las que
posteriormente fueron grabadas en discos fonográficos.

Ya entrando más en cómo el canto de este nuevo payador urbano influyó en el

origen del tango, Idea Vilariño le dedica un espacio especial en su libro “El tango”

En cambio pudieron haber pesado algo el repertorio y los temas del

milonguero, el llamado payador urbano, que mantuvo algunos caracteres del
otro pero que fue en verdad diferente. Algunos de estos milongueros que
andaban por los lugares donde ya se bailaba el tango, sólo se fueron
borrando cuando dominó el cantor de tangos. Aunque, por lo menos en el
Uruguay perviven hasta hoy, un poco al margen, conservando algunas
características del payador: la improvisación y la décima.

En la Argentina, entre otros muchos, Higinio Cazón y Gabino Ezeiza,

mantuvieron en alto hasta que empezaba la década del 20, el prestigio de
esas artes, aunque su vestimenta era ciudadana. Al arte del verso sumaban
las capacidades de explicar, de razonar, de replicar, el ingenio.

Otros testimonios señalan cómo en la ciudad los payadores se codeaban con

autores teatrales, escritores y periodistas, lo que arroja luz tanto sobre lo que estos
escritores aportaron después a la letra del tango, después de haber visto y oido
cantar a los milongueros, como a la facilidad con que esos cantores y los que
después cantaron tango abrevaban de la literatura más culta.

Historiando el período y sus protagonistas, donde descollan el legendario moreno

(negro) Gabino Ezeiza, y del ya más mentado por los tangueros, José Betinoti, dice
Stilman, que los denomina “payadores urbanos”:

El payador urbano rioplatense, cuyo ciclo puede darse por terminado en

1916 con la muerte de Gabino Ezeiza, dejó escaso testimonio escrito de sus
proezas [...] Santos Vega es una figura espléndida pero escurridiza, algunos
dicen que existió, otros que no.” [...] Se presume que Félix Vega, eximio y
casi invencible contrapuntista nacido en el Tuyó, que llegó a medirse con
Gabino Ezeiza, fue descendiente directo de Santos
A partir de 1880 gran número de payadores se convirtieron en urbanos y
profesionales, para vivir su época de oro. Se instalaron en Montevideo,
Buenos Aires y los centros poblados más importantes, y se lucieron en
escenarios “respetables”: circos, clubes, teatros, llegando a actuar como
números vivos y “finales de fiesta” en teatros, y más tarde en cines. El
nuevo público y los nuevos escenarios planteaban nuevas exigencias. Ya no
podían ser analfabetos, ni ignorantes, porque debían ilustrar y debatir en
verso muchos y diversos temas. Al ingenio y velocidad mental había que
sumar mucha información. [...] A partir de un estilo instalado por Gabino
Ezeiza, los astros de esta versificadora farándula vestían saco de confección

116
y botines de elástico, y ostentaban moños voladores o corbata. Ni para
presentarse en el interior se disfrazaban de gauchos. Legaban el posible
ridículo a los cantores de tango que viajarían a París y a los folkloristas de
épocas posteriores.

[...]

El moreno Gabino Ezeiza nació en 1858 en San Telmo [...] A sus reflejos de
repentista invencible, Gabino sumó otros méritos y hazañas: ubicó al
payador en un lugar privilegiado en la cultura rioplatense, ganándole la
categoría de artista y conquistanto nuevos espacios culturales y nuevos
públicos. Era sagaz, ingenioso, cortés, comedido e inspiraba un respeto que
se imponía a todo el mundo incluso a sus rivales. Persiguió la excelencia
profesional [...], fue el primero en payar en son de milonga, e impuso
modales y un modo de vestir, acordes con su propia naturaleza y los nuevos
públicos oganados por la payada. [...] Contratado por el circo Podestá Scotti
en 1888, fue asimismo el pionero de la actuación de los repentistas en los
circos, con categoría de atracción, no de relleno.

Aunque ya había vencido a numerosos payadores [...] su payada

consagratoria fue la realizada el 23 de julio de 1884 en Montevideo, donde
venció a Juan de Nava e improvisó el “Saludo a Paysandú”, sobre cuyo
origen se han tejido cien inverosímiles leyendas. Fue tan importante su
éxito, que el día siguiente, el Presidente de la República, don Máximo
Santos, lo agasajó en el cuartel de la escolta presidencial. En la fecha de esa
payada se celebra en Argentina el Día del Payador.

De regreso, el 10 de octubre de ese mismo año volvió a competir con el

entonces encumbrado Nemesio Trejo, [...] Esa noche, tras poner sobre aviso
a su rival, que aceptó acompañarlo en la innovación, Gabino inauguró la
payada en son de milonga. Trejo pidió a Gabino que cantase sus impresiones
de Montevideo, y el moreno cantó las maravillas de la ciudad y el país que
toda su vida quiso como propios.

[...]

Algunos lograron conferir cierta sobrevida a la payada mientras nuevos

medios de comunicación y formas de entretenimiento los acorralaban y
alejaban de los centros de atención importantes. [...] “Angel Villoldo y
Alfredo Gobbi (padre) rozaron el género improvisando motivos acupletados o
payando en solfa. Julio Díaz Usandivaras, como Antonino Lamberti y
Nemesio Trejo, fueron hombres de letras o de teatro que incursionaron en la
payada con éxito. Luis Acosta García, Evaristo Barrios, Martín Castro, y Juan
Carlos Fulginiti, pertenecen a la corriente anarquista, que produjo otambién
cantidad de letras de tango y publicó mucho. [otro fue Manlio]

[...]

Pero entre esta pléyade de cantores, el que estuvo más cerca de alcanzar la
fama de Gabino, aunque no por su genio, es José Betinoti.

Betinoti nació en Buenos Aires en 1878 [...] Tras un encuentro con Gabino
Ezeiza, Betinoti se convirtió en su seguidor. Pero no era especialmente
ducho para el canto de contrapunto. Prefería cantar solo, generalmente
milongas, estilos, cifras y valses sentimentales de un repertorio
memorizado. Escribió los exitosos versos de “Pobre mi madre querida” (que
adosó a la música de una tonada cuyana en boga) “Como quiere la madre a

117
 sus hijos”, “Tu diagnóstico”, que ganaron fama. A Almafuerte le gustaba
escucharlo. [...] Homero Manzi y Hugo del Carril [...] se asociaron para
filmar en 1948 “Pobre mi madre Querida” y en 1950 “El último payador”,
sendos e inexactos melodramas que acuñaron un patético Betinoti en el
imaginario popular.”

Es de señalar que Homero Manzi, creador en las décadas posteriores de 1930 y

1940 de toda una nueva vertiente poética en la escena tanguera (junto con la
inaugurada por Discépolo), fue ferviente admirador de los payadores, y en
particular de Betinotti. Manzi dirigió dos películas –en su intento por hacer un cine
que fuera reflejo de lo argentino—que testimonian esa admiración: “Pobre mi
madre Querida” y “El último payador”

En otro orden, es interesante anotar lo que dice Vicente Rossi con respecto a que
tanto en el baile como en la payada descollaban los negros, aporte que es posible
sospechar que haya sido soslayado por algunos autores.

Selles y Pesce, que también denominan a estos cantores “payadores urbanos”,

ubican en la década del 20 el pasaje de aquel al cantor de tangos:

Hay que tener presente [...] que la mayoría de los payadores urbanos se
habían hecho en la ciudad, con un sentido “imitativo” de lo gauchesco. Eran
poetas que reelaboraban temas y, en las payadas, demostraban a veces una
notable cultura libresca. Podría decirse que era un arte nacido en el deslinde
de la ciudad con el campo. No descuidaban el canto, y, cada vez más,
tendían a un perfeccionamiento como intérpretes.

Eclipsado ya el auge de los payadores, tras la desaparición de José Betinoti

en 1915 y de Gabino Ezeiza en 1916 y por eclipsarse el de las tonadilleras,
con Adelita Lulú y Raquel Meller, comienzan a cobrar preponderancia, por los
años 20, los cantores de tango. Brillaron por entonces muchas voces que
pasaron a engrosar la historia de la canción de Buenos Aires.

[...]

Ernesto Barreda (1883-1958, poeta modernista y periodista argentino especializado

en musicología), desde una óptica que no parece ser la de uno de los escritores
bohemios que confraternizaban con los cantores en los boliches, escribió así sobre
ese cantor al que él denomina “payador arrabalero”.. Véase especialmente su
interpretación de escritor sobre la creación de la figura del gaucho por los
escritores, y la descalificación del ‘tano’ Betinoti

Para llegar al “cantor” el astro popular tuvo que encarnarse en un tipo

intermedio. Entre el legendario Santos Vega, por ejemplo, y la pareja
Gardel-Razzano media ese payador arrabalero cuyo representante más
pintoresco fue, sin duda, aquel negro llamado Gabino Ezeiza, que tendría en
su cerebro, seguramente, alguna célula de blanco. (¡sic!) Al entrar a la
ciudad pierde, pues, este ‘mester de juglaría’ su indumento gauchesco.
Conserva, empero, su condición lírica de improvisación y al transferirse, por
último, en las funciones de cantor, pierde ambas cualidades. El cantor ni es
gaucho ni es improvisador. Las exigencias de la época introducen también
en el gremio la especialización. Antes el payador componía sus versos, les
adaptaba música, los cantaba [...] Yo no sé si existió jamás el payador
gaucho. Aparece, más bien, desempeñando un papel de protagonista, y su
figura es una creación de los poetas ...[...] Hubo, hará poco más de diez
años, un muchacho cantor, de quien el alcohol dio cuenta en breve plazo. Se

118
 hizo popular con unas estrofas, de las cuales sólo ha sobrevivido [??] el
primer verso: “Pobre mi Madre querida” […] El triste Betinoti era muy
mediocre versificador. Pero tuvo la virtud de empalmar la tradición,
encarnándola en un nuevo tipo: el payador de origen italiano.

A su vez José Sebastián Tallón (1904-1954), según cita de Sábato recuerda la

inauguración del café “El Estribo” y relata que

después de escucharse la orquesta los que tallaban en el subsuelo eran los

cantores y payadores. Su tradición […] tan paisana y tan secular, estaba
quedando bajo tierra […] se escuchaba al afamado cantor uruguayo Méndez
(el negro Mendez) y al payador Betinoti. En la mejor de las noches de su
vida di este a conocer a los amigos de “El estribo” la vidalita que le dio
acceso a la posteridad “Pobre mi madre querida”

Iturria, desde su interés por el folklore, prefiere hablar de “cantores populares o

criollos”

La historia cultural de Río de la Plata, está llena de nombres de cantores

populares, a los que se les llama cantores criollos. Unos más destacados que
otros, pero todos gestores de gestores de éxitos enormes en el gran público.

El más famoso de todos, por supuesto, que es el tacuaremboense Carlos

Gardel, pero han existido otros muy importantes y de gran nivel artístico y
de popularidad.
Arturo de Nava, era hijo del payador Juan de Nava, más que payador era
cantor criollo, se radicó –junto a su padre- en Buenos Aires, parte de su
vida, y fue sumamente exitoso. […] Fue mimado de la fama y de la gloria,
cosechando amigos de gran jerarquía intelectual, como lo vemos más
adelante, y murió en la extrema pobreza…[…Su debut lo hizo en el circo
Oriental de Montevideo, en el año 1893, dedicando su actuación a Orosmán
Moratorio […] Cita Marcelino Román, como amigos de Arturo de Nava, entre
otros, nada menos que a Rubén Darío quien le dedicó la siguiente décima

Del Asia traje un diamante

para ponerlo en el cuello
del ser que he visto más bello
en mi vida claudicante
Me brindó el sol deslumbrante
su más brillante color
y el iris me dio el mejor
ramillete de sus haces
y el Sol me dijo ¿Qué haces?
se lo doy al payador.

Di Santo afirma “Por más de dos décadas [de Nava] fue el mejor cantor
criollo del Río de la Plata, compartiendo desde sus comienzos hasta 1916,
diversidad de escenarios con todos los payadores y realizando
improvisaciones de circunstancias y saludos con Ezeiza, Cazón, Madriaga y
en su ocaso con Caggiano”
Cantor y actor, al mismo tiempo, era poseedor de soberbia voz y prestancia,
que le llevaron a ese gran éxito. Su tema más famoso fue el Carretero, del
que grabó miles de cilindros para gramófonos.

De Nava participó en la filmación de “El carretero” en la serie de cortos dirigidos por

Morera en 1930, y dice:

119
 “Tengo mucho que agradecerte. Que te hayas acordado de este pobre viejo
y que hayas sacao este mancarroncito criollo que estaba enterrado en el
potrero del olvido, para que estas nuevas generciones se den cuenta lo que
es el olor a pasto y a fogón, hermano”.

A lo que Gardel responde:

“De Nava, yo no he hecho más que interpretar en lo posible tu canción y”

(mirando a la cámara) “que el público juzgue”.

Cédar Viglietti dice así de esa canción, preferida por Gardel: “bellísima canción
extraída de criolla y popular ascendencia […] hermosa melodía que sobrevivió al
oído”

Así decía la crónica de La Nación del 23 de octubre de 1932, con el motivo de la

muerte de De Nava:

Todo él trasuntaba un período ya hace tiempo enterrado en el recuerdo, un

semblante de la ciudad de hace ya años. Era, ante todo, un payador; y esta
palabra ya no es de esta época. Los pocos que quedan son tan sólo un
remedo deformado de la ingenua pureza de los de otro tiempo. Arturo de
Nava componía la letra y la música de sus canciones. Lo hacía en su
juventud pobre y lírica, cediendo a un impulso espontáneo, a un desahogo
espiritual. Y luego cantaba sus propias canciones en la rueda del almacén,
en la tertulia del patio, en el baile suburbano, mientras el barrio alejado
dormía en la noche. Eto sucedía en el Montevideo tan lindo de hace 50
años, donde Nava había nacido. Tenía en su género condiciones
extraordinarias de inspiración fresca, de sentimentalismo comunicativo; y
conquistaba al público con su voz llena, potente y varonil. Cantó en muchos
escenarios rioplatenses de ambas márgenes del Plata, sobre todo en el Apolo
de la época de los Podestá, rubricando con su voz de payador el sello criollo
del teatro rioplatense.

introduciéndonos así en la transición entre el payador y el milonguero de ciudad

Uno de los cambios que se perciben entre el payador original y el nuevo cantor de
la ciudad es que estos empiezan a tener un repertorio fijo y a cantar mejor

Selles y Pesce ubican al cantor Ignacio Corsini como el “verdadero ejemplo del paso
del payador al cantor ciudadano” – véase cómo uno de los elementos de ese paso
es la consolidación de un repertorio por medio de su repetición e impresión, a
diferencia del repentista e improvisado del payador original:

Cuando Corsini toma contacto con ellos, los payadores están ya, podría
decirse en la etapa del cantor. Muchos de ellos han abandonado la payada y
la improvisación y se han dedicado a repetir algunas de sus creaciones.
Hasta imprimen libros y folletos con sus composiciones. Es decir, ahora
hasta las escriben. Betinoti repite en todo lugar en que se presenta “Pobre
mi madre querida”. Gabino Ezeiza no deja de cantar su “Heroico Paysandú”.
Arturo de Nava es requerido para que cante “El carretero”. Dada esta nueva
orientación, el payador ya no puede conquistar al público sólo con sus versos
repentistas, ahora debe tener el atractivo de su canto, de su voz. Tomando
los mismos ejemplos, Gabino, como cantor, no podía resultar más agradable
que Betinoti o que Navas, que en este sentido lo superaban. En todo caso,
para una apreciación definitiva del artista, habría que saber qué atractivo
tenía la presencia del moreno o cómo se imponía su figura aureolada casi de
leyenda.

120
Corsini, sobre quien volveremos más adelante, es un cantor paradigmático en este
marco, con paralelos inevitables con Gardel, con quien compartió repertorio,
compitió amistosamente y a quien sobrevivió. Corsini cantó muchos de los nuevos
tangos (algunos los grabó antes que Gardel) pero no dejó nunca de cantar su
repertorio más criollo, que su audiencia prefería. Es suya `por ejemplo la versión
más conocida del vals “La pulpera de Santa Lucía” de Blomberg y Maciel.

Afirma Gobello en su libro sobre Corsini en la serie “Historia del tango”

Según Borges, el refrenamiento de la velocidad del tango —el paso del dos
por cuatro al cuatro por ocho— y las letras lloronas inauguradas por Contursi
afeminaron el tango. Yo no diría exactamente lo mismo; diría que lo
desenvalentonaron y también diría que lo desarrufianaron. Aquellos
compadritos cantados por Villoldo en compás de dos por cuatro eran
rufiancitos, de hecho o de deseo, para quienes la mujer constituía un bien de
renta. De aquellos compadritos villoldeanos son hijos los protagonistas de
Contursi; pero ya están influidos por los payadores —sobre todo por ese
payador de apellido gringo, Betinoti— y también por el entrerriano Carriego.
En el corazón de esos mozos comienza a caber ahora la piedad, a la que
Betinoti y Carriego habían convocado.

Alvaro Yunque (Arístides Gandolfi Herrero, poeta, 1889-1982), que investiga el

origen de la que llama “poesía arrabalera”, describe así el panorama de los
“cantores de suburbio”, “payadores de esquinas” de la época. Véase en particular
su observación sobre los apellidos italianos

¿Cuándo apareció la poesía arrabalera? Sería difícil responder a tal pregunta.

No han quedado crónicas de ello, como quedaron las páginas del naturalista
Azara o del cronista Concolorcorvo que nos hablan de los payadores
gauchescos encontrados en las vaquerías coloniales. Las payadas pasaron de
la pulpería pampeana a las esquinas o boliches suburbanos, a los teatros y
salones de baile. En unos y otros sostuvo payadas célebres Gabino Ezeiza
(1858-1916) con Pablo Vázquez o Juan Navas. Otros nombres de cantores o
guitarreros suburbanos tenemos en Higinio Cazón, moreno como Ezeiza, en
José Betinoti, en Luis Acosta García, en Federico Curlando en Generoso
D’Amato, en José Agustín Dillon, en Antonio Caggiano, en Donato Serra, en
Cayetano Daglio, en Ambrosio Río, en Martín Castro, en Juan Fulginitti, en
Francisco Biando que llevó a Europa el tango y la milonga. Obsérvese
cuántos apellidos italianos descendientes de meridionales persisten entre
estos cantores de suburbio que presumían de muy gauchos. Hubo hasta un
periódico, “La Pampa Argentina”, y una editorial dedicados a publicar sus
versos. Ya con más pretensiones, aparecen nombres de poetas de arrabal,
por ejemplo: Manuel Cientofante, Silverio Manco, que comentaba en verso
las noticias policiales, Félix Hidalgo, Fernández Medina, Andrés Cepeda,
cultores de la milonga. En 1910 Cepeda publicó “Gorjeos” en los que
hallamos décimas bien construidas (“La mariposa” estilo)

[…]

Estos payadores de “esquinas”, autores de milongas, nos conducen a los

letristas de tango y éstos, a su vez, a los poetas dialectales

SEBASTIÁN PIANA se extiende sobre el uso que el payador (incluido el urbano)

hace del subgénero vals criollo, como alternativa al tango:

121
 No parece que los payadores hayan demostrado un especial interés por el
tango. Sí, en cambio, por el vals criollo. Algunos payadores llegaron,
inclusive, a componer valses muy popularizados, como los de Betinoti. Sobre
los payadores, el tango y el vals hemos formulada una consulta a León
Benarós, quien nos ha respondido con la página siguiente:

Efectivamente, por lo menos en los comienzos, el tango no interesó a los

payadores. Tal vez les pareció –en virtud del ambiente y las letrillas que
circulaban- zafado y escandaloso, como era razonable suponerlo. Por otra
parte, muchos payadores se consideraban a sí mismos ‘progresistas’ y aun
‘libertarios’, individualistas altivos, pero de hondo sentido social, ‘anarcos’
teñidos del vago sentimentalismo de la época, de cristianismo evangélico y
tolstoiano. El ambiente en que el tango se desarrolló, el turbio desprecio del
proxeneta por la ‘mina’ sólo redituable objeto de burdel, productora de las
‘latas’ que entregaba a su explotador y que éste, en los inefables lunes del
descanso, cambiaba a la ‘madama’ por dinero contante y sonante, tenía que
despertar sólo rebeldía y desprecio en el alma romántica de los payadores,
en cuya apreciación ética, tango y vicio formaban –por lo menos al principio-
una unidad indisoluble.

Aparece en este apunte de Piana destacado el carácter libertario de la figura del

payador, reflejado en su canto, que lo emparenta con el gaucho pero también con
las luchas de los obreros anarquistas de la ciudad del 900. Les es común también la
presencia de rasgos de puritanismo, que documenta, con respecto a los
anarquistas, Yvette Trochón en “Las mercenarias del amor”. Si a la sensibilidad
romántica del payador, como a la del luchador anarco, le resultaba chocante el
mundo de la prostitución e identificaba al tango primitivo con el vicio, no hay que
olvidar que en la gran mayoría de las letras del tango canción posterior a 1917 la
sensibilidad no era tan distinta, lo que contribuye a comprender por qué no le fue
difícil al cantor de canciones criollas seguir cantando tangos.

En los inicios de la difusión de los primeros tangos anteriores a Gardel, se destacan

las figuras de Alfredo Eusebio Gobbi y su mujer, Flora, que en 1905 ya grababan
cilindros y discos con un repertorio criollo y cómico que paseaban por escenarios,
circos y zarzuelas, donde ya se pintaba el paisaje social del nuevo siglo. Fueron
ellos, con Villoldo, quienes primero difundieron el tango en París, en el mismo año.
Emblemáticamente a doña Flora corresponde la primera grabación de “La Morocha”
también en 1905. El repertorio de los Gobbi incluía, en robusta y representativa
mezcla, tangos, duetos, romanzas, contrapuntos, gatos, pericones, milongas, y
habaneras

Sobre lo que da tema a este estudio, es decir los nexos entre el payador y el cantor
de tango, vale la pena, para ver el estado actual de opinión, echar un vistazo a un
foro de discusión en Internet “Influencia de los payadores en el tango:
http://www.clubdetango.com.ar/forosn/topic.asp?TOPIC_ID=293

Para finalizar esta sección, reproducimos la letra de “El adiós de Gabino Ezeiza”,
una milonga de Blomberg y Maciel, compuesta en 1933, que homenajea al más
emblemático de los payadores urbanos:

Buenos Aires de mi amor,

¡oh, ciudad donde he nacido!
No me arrojes al olvido
yo, que he sido tu cantor.
De mi guitarra el rumor
recogió en sus melodías,

122
recogió en sus melodías,
el recuerdo de otros días
que jamás han de volver,
los viejos cantos de ayer
que fueron las glorias mías.

Esperanzas que ya no hay,

coplas y cielos ardientes,
la diana de los valientes
volviendo del Paraguay.
Cantos de patria, pero ¡ay!,
que en la guitarra argentina,
que en la guitarra argentina
melancólica se inclina
para decirles adiós,
mientras se apaga la voz
de las milongas de Alsina.

Por eso vengo a cantar

mi trova de despedida,
que hoy la tarde de la vida
mi alma ya empieza a nublar.
Nadie volverá a escuchar
de mi guitarra el rumor,
de mi guitarra el rumor,
cantos de gloria y de amor
de la ciudad en que he nacido,
no me arrojes al olvido
yo que he sido tu cantor.

123
124