“Más allá del salón de baile. Aportes de la música surera a la identidad bonaerense.

Partituras impresas y manuscritas, métodos de estudio, metrónomos y cuerdas suelen ser

medios de producción musical precisos, aunque atemporales, ahistóricos y
desterritorializados cuando se consideran aislados de la producción humana, de la totalidad
que hace al ser humano como productor e intérprete del medio que lo produce. Dicho medio
está pregnado de músicas inevitables, de perfumes incorporados en el devenir del viento
habitado por las voces y las miradas del pueblo que lo persigue, pero al que el viento
abraza. En la extensa llanura pampeana, seres de brazos extendidos y de miradas lejanas,
unos huyendo de la civilización, otros enfrentándose y mezclándose en la pampa, nos
esperan en silencios y rasguidos de guitarra. El ritmo del viento, indescriptible, sacude las
hojas de manuscritos forzados, aunque no niega el roce de tanta universalidad impuesta, a
costa de sangre india y gaucha. En la Argentina de fines de siglo XlX gobernaban el país,
los representantes del modernismo europeo occidental. Un modelo de país que se imponía
a través del conocimiento y de la razón como base científica teórica, pero también a través
del odio a los marginados por la civilización. Sarmiento, presidente argentino entre 1868 y
1874 sostenía que el indio y el gaucho eran inferiores al civilizado. Argumento que utilizó en
una carta enviada a Bartolomé Mitre, en la cuál no solo desprecia al habitante más popular
y característico de la llanura pampeana, sino que le pide a Mitre un cargo en el ejército:

(…) ¿Por qué no me da el mando de uno de los regimientos de línea, que ha

quedado vacante después de tanta vergüenza? No trate de economizar sangre de
gauchos. Este es un abono que es preciso hacer útil al país. La sangre es lo único
que tienen de seres humanos…(Carta a Bartolomé Mitre,1861. )

Este concepto de sociedad impuesta a la fuerza se profundizó con el paso de gobiernos

fraudulentos aliados a los intereses extranjeros, extraños a nuestra cultura, intereses
anclados en el paradigma moderno eurocentrista, que se pretendía universal siendo
producto de una cultura que de tanta insistencia en conquistar tierras que no le pertenecen
deja huellas y permite la hibridación y el intercambio con la ecología cultural de nuestras
tierras.
¿Acaso desde la conformación constitucional de nuestro país existen las bases de la
desigualdad? El musicólogo y docente Mario García Acevedo dá cuenta de cuál era la
postura oficialista al respecto:

Alrededor de 1860 acrece con vigor la llegada e incorporación de músicos

extranjeros, algunos de ellos de probada reputación y valía, cuya formación es
italiana, en muchos casos, y en otros, española, francesa o alemana. Tres lustros
más tarde se ha formado en Buenos Aires un verdadero ambiente musical donde
descuellan algunos compositores, concertistas y profesores de renombre. Por
entonces se hace claramente perceptible que la pieza de salón (...) -que en la misma
Europa continuaron en vigencia al lado del gran repertorio durante varios años más-,
comienzan en Buenos Aires a dar paso, paulatinamente, a las obras magistrales de
clásicos y románticos, cuya divulgación es tesoneramente emprendida. (La musica
Argentina, en el periodo de organizacion nacional, p. 26)
Si consideramos que el habitante de un lugar construye su medio al que siente propio, y a la
vez éste medio es la posibilidad de su producción ¿será pertinente asegurar que con la
centralidad institucional puesta en el progreso a través de la razón y la ciencia moderna, se
niega la participación de quienes depositaron sus sentires y razones en pos de habitar el
lugar en que viven? “En general, cultura implica una ubicación, pertenece a una comunidad
y presenta aspectos peculiares que hacen que distintas culturas se diferencien entre si.”
(Rodolfo Kusch, 1976, p. 94).
Siguiendo con este concepto propuesto por Kusch ¿se puede asegurar que la importación
de rasgos culturales ajenos a nuestra situacionalidad implica la negación, ocultamiento y
marginalización de rasgos culturales locales y, por ende de quienes producen ésta cultura?
En la provincia de Buenos Aires existen diversas músicas, donde, en las que son con letra,
predomina la poesía gauchesca. Dicha poesía pone en palabras y en situación sucesos e
historias que de otra manera no se explican. Esto considerando al habla por encima de la
lengua, porque para que la lengua sea comunicación, tiene que haber un sujeto que la
intérprete, y ésta interpretación siempre va cargada de paisaje, de responsabilidades, de
amores y desencuentros. Acerca de éste concepto, Kusch (1976) nos dice:

“Se trata de ver a través del lenguaje qué pasa con el hombre que lo habla. Ahí el
problema trasciende lo científico y abarca una totalidad. Toda actitud científica
supone un pensamiento de nosotros como sujeto frente a una ciencia sacada de un
objeto que está enfrente y en el caso lingüístico hay que recuperar la totalidad
existencial de ese objeto” (Geocultura del hombre americano, p. 107)

La Cifra, la milonga y el estilo (principalmente la cifra y la milonga) son géneros musicales

que funcionaron de base para la improvisación del payador que con su guitarra a cuestas,
siempre a caballo, llevaba coplas anónimas o, según Atahualpa Yupanqui, del viento.

Y el viento pasa, y se va. Y quedan sobre los pastos las "yapitas" caídas en su viaje.
Esas "yapitas", cuentas de un rosario lírico, soportan el tiempo, el olvido, las
tempestades. Según su condición o calidad, se desmenuzan, se quiebran y se
pierden. Otras, permanecen intactas. Otras, se enriquecen, como si el tiempo y el
olvido -la alquimia cósmica- les hicieran alcanzar una condición de joya milagrosa.
(El canto del viento, 1965, p. 24 ).

Al ser de transmisión oral y al no ser el registro musical la base platónica de ejercicio

musical, muchas expresiones y vivencias se han perdido justamente, en el viento. Por eso
conviven con nosotros. La Cifra es un género musical emparentado con la música española,
al decir de Omar Moreno Palacios (2016), es España en Argentina. Y se adoptó por los
trabajadores rurales del campo, gente de mano dura apta para rasguear la guitarra, textura
característica de dicho género. La cifra fue el género musical predominante antes de la
introducción de la milonga como base musical para la improvisación en versos, por parte del
afrodescendiente Gabino Ezeiza. Cabe mencionar en este punto, la importancia, muchas
veces oculta en la historia oficial, que tuvo la comunidad de afrodescendientes en cuanto
aporte cultural a nuestra identidad. Milonga es una palabra de origen africano que significa
palabra o palabrería, aunque hay otras posibles raíces etimológicas. Para Wilkes y Guerrero
(1946) la palabra milonga es una composición de dos palabras “milo o melo” (melodía) y
“longa” (larga), para Vicente Rossi (1926) la raíz de la palabra milonga proviene de la
comunidad Angoleña residente en Brasil donde la palabra “melunga” se refiere a un lugar
excedido de barullo y alegría. En cuanto a lo musical, si bien hay una vasta bibliografía
dedicada a su estudio, se emparenta con el candombe por su acentuación, en palabra de
uso popular, “quebrada”. Dicho movimiento se percibe en la acentuación de los tambores
del candombe, y en particular en el golpe/ataque en la segunda corchea del segundo
tiempo, sobre el tiempo débil. De los géneros mencionados, la milonga es la que goza de
mayor presencia en la actualidad, ya que en la mayoría de los más de 130 festivales que se
realizan en la provincia, es la principal protagonista. Es importante destacar que la
comunidad de afrodescendientes se introdujo por los colonizadores que los traían como
esclavos, y si bien en Argentina se abolió la esclavitud en 1853 con la Constitución
Nacional, la marginalizacíon y la connotación de lo negro como algo malo persiste en la
actualidad. A propósito de ésta situación Federico Pita, politólogo y activista afroargentino,
fundador de la Diáspora Africana de la Argentina (DIAFAR) y miembro de la Articulación
Regional de Afrodescendientes de las Américas y el Caribe (ARAAC) argumenta:

“Las heridas de la conquista, la esclavitud y la colonización nos atraviesan desde

Alaska hasta Tierra del Fuego. Argentina anunció que la esclavitud dejaba de existir
en 1853 con la sanción de la Constitución Nacional, aunque Buenos Aires recién
adhirió a la carta magna en 1860. EE.UU. abolió la esclavitud al poco tiempo, en
1863. Mientras que en EE.UU. se le llama negra/o a las personas
afroestadounidenses, en Argentina le damos un uso más amplio al término: negra es
toda persona descendiente de africanos/as esclavizado/as, miembro de naciones
originarias y/o descendiente de pueblos originarios, provinciano/a de tez oscura,
persona de tez oscura, residente de una villa o barrio popular, persona pobre.”
(Revista Anfibia, 2020)

Otra vertiente cultural importante en la conformación del conglomerado musical de la pampa

húmeda es la precolombina, especialmente del Imperio Inca que supo tener mucho poder y
relación intercultural con las provincias de Córdoba, Santa Fé y Buenos Aires, y tiene en el
yaraví una expresión musical que dio origen a lo que se conoce como estilo pampeano. La
diversidad de culturas que convivieron y conviven en la provincia de Buenos Aires da cuenta
de la identidad por construir y visibilizar, para de esta manera, contrarrestar la mirada que
se tiene de Buenos Aires desde el resto del país, que relaciona al bonaerense con el
porteño habitante de la Ciudad de Buenos Aires.
El trabajo de investigación pretende, a través de una postura contrahegemónica, poner en
valor un habitar que persiste en la mayoría de los pueblos que conforman la extensa y vasta
llanura pampeana. A partir de la selección de una expresión propia de cada género (estilo,
cifra y milonga) se abordarán, tanto desde la poesía gauchesca, como de los sonidos
característicos de cada expresión una totalidad que integre al sujeto que la produce, al
medio que lo posibilita y al contexto espacio-temporal donde se desarrolla. Los intérpretes
más conocidos que abordaron la música surera, que alberga muchos más géneros que
estos 3, son Carlos Gardel, Jorge Cafrune, José Larralde, Atahualpa Yupanqui, Alberto
Merlo, Suma Paz, Atilio Reynoso, Omar Moreno Palacios, Victor Velazquez, entre otros. El
recorte del trabajo va a tomar solo a tres artistas de los mencionados, pertenecientes a tres
momentos históricos distintos.

Milonga

Si la cifra es el galope del caballo, la milonga es el tranco lento. El gaucho que reflexiona
sobre su vivir en la inmensa soledad del alma campera. El ritmo es el caminar de un arpegio
sinuoso, que marca el acento en el primer tiempo con una bordona que sugiere al oyente
atención y predisposición a la escucha, quebrado por la acentuación en tiempo débil de la
segunda corchea del segundo tiempo, como denotando el vaivén de un andar sin horizonte,
y caminado en las cuerdas agudas, que se dividen en corcheas agrupadas de a dos, y
suenan a un cielo salpicado de estrellas que con su luz, transmiten la esperanza de un
nuevo amanecer. Si bien hay una extensa variedad de formas de milonga (ver el video
Motivos de Milonga, Scalerandi, 2001) la más característica, utilizada para la improvisación
hablada (payada) es la que describí anteriormente.
La milonga fue incorporada como base musical para el duelo de payadores, por Gabino
Ezeiza en 1884, según cuenta Nemesio Trejo en un artículo publicado en el diario La
Opinión (1916):

“En 1884 era mi primera topada con Gabino Ezeiza, el más célebre de los bardos
argentinos, y esa payada sirvió para hacer escuela. Por aquella época se cantaba
por cifra, pero Gabino introdujo la milonga en esa oportunidad en el tono Do Mayor”
y agregaba: “es pueblera (del ambiente ciudadano) ya que es hija del candombe
africano, y golpeando con los índices en el borde de la mesa empezó a tararear
tunga…tatunga…tunga para demostrar, fonéticamente, la vinculación de este ritmo
con el candombe.”

Como vemos, en la descripción hecha por Trejo está presente el candombe y el vinculo con
la música negra de Uruguay, recordemos que en Argentina, la comunidad afrodescendiente
habia sufrido desigualdad y discriminación por parte, tanto de los gobiernos eurocentristas,
como del sector de la sociedad que se apropió del discurso de dichos gobiernos.
El extenso y variado repertorio de milongas hace muy difícil la tarea de elegir una, entre
tantas. El rasgo particular presente en la milonga, que tambien se puede escuchar en la
cadencia del tango, es lo que Juan Martin Scalerandi, citando a Carlos Vega, llama la
“dipodia madre”:

“...el elemento principal es, como dice Vega, la dipodia madre, que posee dos
células rítmicas con distintas características. La primera, corchea con puntillo y
semicorchea - de mayor tensión rítmica y que da pie a la segunda-, de dos corcheas
- que nos remite a un ritmo de mayor reposo-, y que sin duda cierra la idea rítmica
de ese gesto generador de la milonga.” (ESTAMOS AQUI. Debates
Afrolatinoamericanos em perspectiva Brasil Argentina Vol. 2. pag. 89)

La célula rítmica descrita por Scalerandi como de reposo, aludiendo a la regularidad de las
2 corcheas, es trasladable a la subdivisión en semicorcheas.
Ejemplo
(Fragmento del arpegio de la milonga “A que le llaman distancia”. Atahualpa Yupanqui.
1961)

Sin duda, de los géneros elegidos, la milonga es el que más se desarrolló y goza de mayor
presencia en la actualidad. Como ejemplo elijo una milonga de Atahualpa Yupanqui,
grabada en 1961, titulada “¿A que le llaman distancia?”(https://youtu.be/HcPo7PGBSzs).
Sin la intención de reducir la prolífica y extensa producción de tantes artistas, ésta obra de
Atahualpa Yupanqui me parece pertinente tanto por la interpretación que hace el artista de
un universo mediáticamente poco conocido, como por la experiencia de dicho artista que
fue tambien recopilador, productor y crucial protagonista en la divulgación de la cultura
popular.

Estilo

El estilo, también llamado decima o triste quizás sea la expresión lírica más socializada a lo
largo del siglo XIX (Curbelo, 2000). Al igual que los géneros antes expuestos, lo tocaba una
persona acompañada de una guitarra, aunque en este caso se solía cambiar la afinación de
las cuerdas. Según Ventura Lynch (1953), quizás el primer recopilador de la música surera,
las afinaciónes utilizadas eran, aparte de la que todos conocemos (MI, SI, SOL, RE, LA, MI,
de agudo a grave) dos afinaciones distintas:

Otros adoptan el temple del piano: cuarta y prima RE, segunda SOL, tercera, quinta
y sexta SOL. Y algunos que en el temple de por guitarra solo suben la bordona un
medio tono, dejando esa cuerda en FA natural. (Folklore Bonaerense, p. 33)

Hay coincidencia en varios autores (Lynch 1953, Aretz 1952, Martinez et al 2000) de la
riqueza en cuanto a la producción poética de dicho género, aludiendo a la mirada
introspectiva y reflexiva del gaucho, que emanan los versos de sus décimas. La mayoría de
los estilos se componen por tres estrofas de diez versos (décima), a continuación la letra de
un estilo grabado en 1912 por Carlos Gardel, de autoría anónima, donde se puede apreciar
la calidez de las palabras y la totalidad no sólo como paisaje, sino también como un lugar de
encuentro que tiene el sujeto con su entorno, vinculandose con lo que su mirada y su
cuerpo habitan:
La mañanita:

¿Quién sino tu hermosura En un palenque plantao El carnero una gambeta

es el delatado llano
es el delatado llano?
de mañanita temprano,
cuando en una luz fulgura
yo no he visto más lindura,
hasta el pasto me enamora,
la calandria seductora,
los jilgueros y zorzales,
con sus trinos sin iguales,
van saludando la aurora
van saludando la aurora.
que a tres metros se levanta,
que a tres metros se levanta
un jilguero que otros canta,
en la punta entusiasmado;
el corderito encerrado
llama afligida la oveja,
se viene del sauce las quejas,
lo que el pampero lo azota,
y el grito de la gaviota,
lo que alza el vuelo y se aleja,
lo que alza el vuelo y se aleja.
hace al retozar contento,
hace al retozar contento
el buey manso y cachaciento,
va en busca de la carreta.
Una que otra martineta
vuela al ladrar el cachorro,
sale de la cueva el zorro,
queda en la puerta estirao,
y el gallo canta asustao
como pidiendo socorro,
como pidiendo socorro…

El estilo está compuesto por tres secciones, Tema-Cielito-Final de estilo, que según Lauro
Ayestarán (1947) “se adaptan prietamente a la estrofa literaria, sílaba contra nota, excepto
en oportunidades en las que hemos ligado las notas. Se halla precedido por un preludio
instrumental llamado a veces "el alegre", castellanización, se nos ocurre, del allegro” (p.61).

Ejemplo en “La Mañanita”:

Las figuras rítmicas son aproximadas, ya que la interpretación del estilo es libre en el tema y
en el final de estilo, que expresan su carácter nostálgico o de tristeza también en el plano
armonico-melodico del modo menor , quedando el cielito con un tempo de acompañamiento
más regular, en modo mayor, manteniéndose la interpretación a disposición de la poesía:

Tema “¿Quién sino tu hermosura, es el delatado llano, es el delatado llano…”

Cielito “...de mañanita temprano, cuando ni la luz fulgura, yo no he visto mas lindura, hasta
el pasto me enamora, la calandria seductora, los jilgueros y zorzales…”

Final de estilo “...con sus trinos sin iguales, van saludando la aurora, van saludando la
aurora.”
Cifra

Como ejemplo de cifra, y con el interés de valorar la producción del imprescindible Omar
Moreno Palacios, elegí “Provincia de Buenos Aires”. Grabada en vivo en el año 1969, en el
disco homónimo, se puede apreciar la sensibilidad, el humor, la coherencia de un artista
nacido en la llanura bonaerense, en Chascomús, y abocado a comunicar a través de
programas de radio, de la docencia y de sus canciones, el ser de la provincia de Buenos
Aires. El sujeto en su entorno, y el entorno en el sujeto. En cuanto a la forma, la cifra no
cuenta con una forma fija ya que, como se expuso anteriormente, al tratarse de un género
utilizado para el duelo entre payadores que improvisaban versos agrupados generalmente
en décimas (aunque también en octavillas o sextillas), se podía interrumpir la payada, ya
sea por falta de palabras del payador ejecutante o por una contestación repentina de su
adversario. La particularidad que tiene la cifra es que se repite el primer verso de cada
estrofa, y dicha repetición está en un registro más agudo, por lo que funciona como una
acentuación con firmeza de lo que se quiere decir.
La cifra expuesta tiene estrofas de ocho versos, en la construcción melódica de los primeros
dos versos (3 si contamos el que se repite) hay una clara intención de “pregunta”, una
apertura al desarrollo que se da a partir del tercer verso hasta el sexto verso, y luego una
respuesta más entonada, menos hablada. La intención claramente está puesta en el habla,
en la necesidad de ser escuchado, y la libertad rítmica se emparenta con el sonido del
viento o el volar de las golondrinas. En el rasguido de la guitarra (de origen español)
escucho el galopar de un caballo, el descanso, la pausa y el volver a andar de este animal
tan querido por el gaucho.
Otra característica de la cifra es que cuando se canta no se toca. El rasgueo funciona como
introducción repitiendose tres veces, para luego de cuatro ataques sobre el acorde
fundamental o tónico (en grados armónicos sería I - IV - I - V I) dar lugar a la poesía. Más
adelante aparece en un compás (aproximado, ya que el tempo no es regular) entre el primer
verso y su repetición; y luego aparece más acotado entre el segundo y tercer verso, luego,
de la misma manera, entre el cuarto y el quinto verso, acentúa con la guitarra la última
palabra del sexto verso (“viajera”), y el último verso se canta rallentado. Dicho esquema se
repite en las estrofas restantes, y el rasguido de la introducción funciona como interludio
entre estrofas.

(acordes rasgueados)
 Provincia de Buenos Aires
(Omar Moreno Palacios)

Dicen que soy altanero

(rasgueo)
repetición del verso
pero no soy fantasioso
rasgueo “corto”
sencillo pero vistoso
sin jactancia con donaire
rasgueo “corto”
libre voy surcando el aire
cual golondrina viajera
y te llevo en la asidera
provincia de Buenos Aires. (ultimo verso rallentado)

Conclusiones

Sin la intención de cerrar el tema expuesto, por el contrario, con la intención de abrir una
ventana que permita preguntarnos, en relación a lo que somos e identificarnos desde la
cultura que producimos ¿es necesario conocer las experiencias culturales que, en nuestro
territorio, fueron desarrolladas con convicción, contra la corriente de los sectores
dominantes? Yo creo que sí, que es el camino. Es más, creo que es buscarse a uno mismo
y reconocerse, ya sea en un arpegio de guitarra, como en la poética del sujeto que
comunica interpretando la totalidad de su existencia. En este sentido, creo necesaria tanto
la articulación entre las identidades cada vez más fragmentadas por la globalización
desterritorializada y violentada por discursos ajenos a nuestra cultura, como la
imprescindible tarea de construir un proyecto que nos permita dialogar de igual a igual con
el resto de las culturas desde el reconocimiento de lo que fuimos, y de lo que deseamos ser.
En dicha tarea, si bien resulta por demás necesaria la reconstrucción institucional que
acompañe las postergadas expresiones culturales de nuestra región, hay que empezar por
recomponer el tejido social con el amor como bandera, porque, como dice Atahualpa
Yupanqui, el mundo está dentro de uno.
Referencias

educ.ar sociedad del estado, Ministerio de educación de la Nación. CABA, Argentina (2015)
www.educ.ar/recursos/128668/carta-de-sarmiento-a-mitre-sobre-gauchos

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Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas.

Kusch, Rodolfo (1976). Geocultura del hombre americano. Buenos Aires: Fernando García
Cambeiro.

Yupanqui, Atahualpa (1965). El canto del viento. Buenos Aires: Ediciones Honegger.

DTV Diputados Televisión (2016). Programa de homenajes de artistas populares.

https://www.youtube.com/watch?v=XKCxUscXx3I

Pita, Federico (2020). De Estados Unidos a Argentina. Así es el racismo criollo. Revista
Anfibia. www.revistaanfibia.com/asi-es-el-racismo-criollo

Scalerandi, Juan Martin (2021). Motivos de milonga.

www.youtube.com/watch?v=26Y7vGh5hj4

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por Patagones.
www.appnoticias.com.ar/app/por-el-dia-del-payador-en-memoria-del-paso-de-gabino-ezeiza-
por-patagones-por-carlos-espinosa

Scalerandi, Juan Martin (2021). La milonga en el Rio de la plata y sus orígenes negros
en ESTAMOS AQUI! Debates Afrolatinoamericanos em perspectiva Brasil Argentina Volume 2 .
recuperado de
sites.ufca.edu.br/ebooks/wp-content/uploads/sites/22/2022/08/DOSSIE-VOL-2-Version-
Obra-Digital.pdf

Yupanqui, Atahualpa. (1969) “A que le llaman distancia”. Perú: Odeón.

https://youtu.be/HcPo7PGBSzs

Lynch, Ventura (1953). Folklore bonaerense. Buenos Aires: Editorial Lajouane.

Curbelo, José y Suint, Marta (2000). La agenda de los payadores rioplatenses. Buenos
Aires: Independiente.

Aretz, Isabel (1952). El folklore musical argentino. Buenos Aires: Hardcover.

Martinez R., Etchefaray P. y Molinari A. (2011) De la vigüela al fueye. Avellaneda: De la
cultura urbana.

Ayestarán, Lauro (1947). Temas bíblicos en el folklore musical uruguayo. Montevideo:

CDM.