Gnero y sexualidad en la cumbia villera.

Sobre la preponderancia simblica de las representaciones de gnero en la cultura de la pobreza

Resumen En el presente trabajo compartimos algunas de las reflexiones entorno a la temtica de gnero en las letras de canciones de cumbia villera1. Mencionaremos lo que a nuestro criterio son los principales tpicos de las letras de dichas canciones y plantearemos la hiptesis de que tras la violenta reivindicacin del aguante y el descontrol en el universo de valores villeros, subyace una confrontacin entre las representaciones universales de lo masculino y lo femenino, representaciones que hunden sus races en lo profundo de la cultura popular, siempre de carcter tradicional. Palabras clave: masculino-femenino-cumbia villera. Abstract In this paper we share some of the reflections about the subject of gender in the lyrics of songs of cumbia villera. Well mention in wich our criteria are the main topics of this lyrics and well raise the hypothesis that beyond the violent reivindication of aguante and descontrol, in the universe of values of this kind of subculture, underlies a confrontation between the universal representations of male and female, representations that plunge their roots deep in popular culture, a culture that is always traditional. Key words: male-female-cumbia villera Introduccin Procederemos, en primer lugar, a contextualizar histrica y culturalmente al gnero musical llamado cumbia. Se trata de una historia larga, que data de siglos, y que se asienta en la poca colonial misma, por lo que esta primera inspeccin demandar cierto detenimiento por nuestra parte. Veremos cmo, desde la msica tnica y popular, esta es trasladada al campo de la msica comercial, integrada a la cultura de masas. Hablaremos de las caractersticas de esa nueva cumbia comercial. Luego, pasaremos a narrar el nacimiento de la cumbia villera a travs del nacimiento de la banda fundadora del gnero: Damas Gratis. Una vez llegados al estudio de la cumbia villera propiamente dicha, estaremos en condiciones de abordar sus caractersticas fundamentales, las representaciones puestas en juego y toda su carga simblica. Veremos como en contextos de insuficiencias de lo simblico, por la irrupcin de lo real-econmico, las formas del discurso tienden a retrotraerse a dicotomas simples y estructuralmente originarias, de escasa capacidad de matizacin. Las formas brutas y arcaicas, o arquetpicas, del
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Este articulo se encuadra en el amplio marco de investigacin de Taller II en Antropologa Social y Cultural, trabajo de tesina que debemos realizar los estudiantes de antropologa social para licenciarnos.

gnero se revelan con toda la potencia de lo fundamental. Ante una sociedad que los excluye econmica y simblicamente, los marginados slo encuentran la posibilidad de identificacin afirmativa -es decir, de tentativa de elaboracin de discurso comprehensivo- en lo que tiene de esencialmente masculino su condicin. Ellos, los de abajo, los negros, son los que tienen verdadero aguante. Y tambin ellas se encuentran en esa posicin de exclusin y de necesidad de apropiacin de lo masculino. Finalmente, nos las veremos con lo que, en primera instancia, podra ser catalogado de una masculinizacin en el universo simblico villero, que compehendera tambin a las chicas, sin dejar de sealar que esta denominacin acarrea toda una violencia de nominacin desde la teora respecto a las formas concretas y observables de lo sociocultural. Breve historia y caractersticas de la cumbia La cumbia tiene su origen como gnero musical a la costa atlntica colombiana. En el transcurso del siglo XVII cristaliza en una de las manifestaciones folklricas ms importantes de la regin perteneciente al entonces Virreinato de Nueva Granada (Massone y De Filippis 2006). Ya desde el siglo XVI convivan en las llanuras de los ros Magdalan, Sin y Csar los asentamientos de esclavos trados desde frica con los nativos indgenas del lugar y con los espaoles colonizadores. La hibridacin de conocimientos musicales, as como la combinacin de instrumentos que estas culturas en origen tan distintas y distantes, dio lugar a la creacin de un estilo musical nuevo que caracteriz la cultura popular de la regin. No es fcil la tarea de delimitar claramente de qu cultura provienen los distintos elementos musicales y bailables para los etnohistoriadores y etnomusiclogos. La documentacin escrita no fue destinada tanto en registrar fenmenos culturales populares, al menos no refiere a ellos si no en segundo trmino. Sin embargo, dados los conocimientos etnogrficos que se tiene de las culturas que integraron estos procesos de hibridacin, de recomposicin y de resignificacin, se puede inferir el origen de los rasgos ms caractersticos, tanto en las prcticas musicales como sus bases instrumentales. La etimologa del vocablo cumbia nos remite tanto a cumb, danza nativa de Guinea Ecuatorial, como al trmino kumb, que en frica occidental querra decir ruido, pero que en el nuevo contexto habra sido resignificado para expresar la liberacin y el relajamiento vivenciados en el ambiente festivo de la cumbia (Massone et al 2006). Para notar cambios en la composicin de los instrumentos y en los circuitos de difusin debemos esperar hasta la dcada del 40 del siglo XX donde tambin se observar un cambio en los modos de distribucin de la msica, dada la innovacin tecnolgica, que permiti un nuevo soporte fsico para la transmisin de la misma y el mejor aprovechamiento de esta tecnologa por las industrias musicales. En el Siglo XX y en especial en las dcadas del 40 y del 50, la cumbia tnica costea sufre una transformacin provocada por la difusin que se hace de esta danza en los medios masivos de comunicacin y por efectos de las primeras empresas discogrficas colombianas. Nace, entonces, una cumbia orquestada donde se

reemplazan los aerfonos originales por clarinetes y los tambores por congas, timbaletas y bong (Massone et al 2006:24). Las nuevas versiones orquestadas son producidas para exportar el producto al exterior con la etiqueta folclrica colombiana, pero al mismo tiempo reelaboradas y adaptadas para un pblico masivo que supere en mucho al consumo regional y popular de la costa colombiana. Parte de este proceso de reelaboracin consisti en coartar la complejidad rtmica africana y sus variaciones en un claro intento comercial por reducir el elemento sonoro popular. As, se buscaba alcanzar un ambiente ms de saln de clase media, tratando de mantener an el ambiente festivo y ldico de la cumbia (Pacini Hernndez 1992). Como lo seala la autora, los oriundos de la regin costera rechazaron estas versiones orquestadas como msica para gallegos (Pacini Hernndez 1992). Massone (2006) llama a este cambio transformacin de la cumbia tnica a la cumbia comercial. DAmico destaca la influencia de la salsa en este proceso de comercializacin de la cumbia colombiana. La cumbia, modernizada en estilo salsa, entra a ser parte [] de las orquestas de salsa formada por una seccin rtimica -piano, congs, bong, timbales, claves, gero, maracas- y una seccin de vientos (DAmico 2001). La cumbia made for export (Prez 2004:29) fue muy aceptada en los mercados mexicanos, peruanos, bolivianos y argentinos, principalmente. La exportacin de esta cumbia comercial hacia el resto de Latinoamrica derivar en mltiples manifestaciones regionales que responden a los procesos de territorializacin y relocalizacin de bienes culturales importados (Appadurai 2001). Como ha sealado el autor, los procesos de re-territorializacin de este tipo de bienes corresponden sobre todo a la necesidad, ms fuerte en las clases populares, de sentir ligados a su tierra2 los elementos simblicos fuertes con los que realizan su identidad. As, cada regin tendr sus nuevos polos de produccin musical a partir de la incorporacin del consumo de cumbia a su repertorio de prcticas sociales para el mbito ldico de distensin. Se reconoce como grandes centros de produccin de la cumbia comercial a partir de las dcadas del 40 y 50 a Per, el norte de Mxico y el norte de Argentina. No quisiramos extendernos demasiado en los movimientos sociales por los cuales la cumbia cristaliz como la msica festiva por excelencia de las clases populares y como luego se extendi hacia clases sociales superiores con el declive de la alta cultura en la poca posmoderna y el auge de la cultura de masas, o cultura del entretenimiento3. Diremos tan slo que estamos de acuerdo con autores que han estudiado el fenmeno, que afirman que hay cierta simpleza en las letras de cumbia. Entre los rasgos identitarios fundamentales la constituye la simpleza discursiva y retrica de las canciones, as como la proveniencia social de los cantantes (De Gori 2005:356). Esto quiere decir que los temas cantados por los artistas del gnero tratan temas recurrentes de la cotidianidad, de amor y pasin. Nada ms. Al contenido lrico se suma otro tipo de redundancia. La tonalidad con la que se canta siempre le da un tinte ldico y fiestero al contenido, sin importar lo que se est cantando.
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Sea una localidad, una provincia o una regin. No interesan tanto las categoras polticas de delimitacin geogrfica como las categoras simblicas de identificacin como algo que orienta los primordialismos identitarios en la experiencia fenomnica del espacio. 3 Un estudio ms detallado de esto se puede encontrarse en nuestro trabajo de grado, Entre pipas Nike y cumbia villera. Hacia la comprensin de la identidad plancha desde la industria de la msica y la industria de la moda (indito).

Las cumbias clsicas nos referimos a las primeras cumbias comercialesapelan a los dramas cotidianamente universales donde las mediaciones clasistas no son relevantes en dichos dramas. No constituyen una lectura crtica de la situacin social, sino una lectura de la superficie lastimosa de la misma (De Gori 2005:360). La cumbia clsica no buscaba profundizar las heridas que produce la fractura de las desigualdades sociales. Por ejemplo, la cancin La Zenaida, de Armando Hernndez, no busca entristecer al pblico narrando la vida de una mujer pobre que debe caminar mucho a diario para vender fruta. La pobreza se mezcla con la honradez, la vida digna y el goce de la vida, que es el componente ms importante de las canciones de cumbia. Siempre se busca entretener y hacer gozar. Las canciones suelen tener una duracin de tres minutos. Nunca ms de cuatro. Las canciones estn hechas para bailar. Dada la estructura reiterativa y predecible, una excesiva duracin de la misma cancin aburrira al pblico.La estructura consiste en una breve introduccin musical, que generalmente suele ser la base rtmica y meldica del estribillo del tema. Luego la msica da lugar al verso y comienza el canto. Puede que el verso consista en una repeticin o doble verso, o no. Este es seguido por el estribillo cantado, quiz con algn puente musical entre verso y estribillo. Luego el verso pasa nuevamente a ser seguido por el estribillo. Un breve interludio da cuenta de que la cancin est llegando a su desenlace y ayuda a aumentar la tensin para la descarga final en el estribillo que le sigue y cierra la cancin. Esta estructura musical se observa desde la intervencin de la industria musical en las cumbias folclricas de la costa atlntica colombiana para obtener un producto made for export. Antes de esto, la cumbia folclrica colombiana estilaba la improvisacin en el acto, y las canciones no tenan una duracin definida, aunque por lo pronto puede decirse que solin durar bastante ms que tres minutos. Cragnolini habla de simplificacin y estandarizacin de patrones musicales al crear una cumbia para un mercado de amplio espectro de consumidores (Cragnolini 1994). La Argentina neoliberal y nacimiento de la cumbia villera En La sociedad excluyente (2005), la sociloga argentina Maristella Svampa reconoce tres momentos de desarticulacin de la esfera pblica en la segunda mitad del siglo XX. El primero corresponde al comienzo de la dictadura, en 1976, culminando en el primer gobierno democrtico tras su finalizacin, gobierno de Alfonsn. A esta primera ola le sigue una segunda, ya bajo el gobierno de Menem, hacia 1990-1991. Hacia 1995 encontramos la tercera ola, que no dejara ver sus ms devastadores efectos hasta 1998, con la incrementacin de las formas de flexibilidad laboral y de expulsin del mercado de trabajo. La incertidubre econmica acarrea debilitamiento de la estabilidad imaginaria del sentido. El vrtigo, la preponderancia del acontecimiento, sin sentido, simplemente acontecimiento utilitario o de naturaleza tcnica o econmica, se instala como norma que suplanta los valores imaginarios de la cultura de trabajo y de la estabilidad que esta necesita para efectuarse como universo positivo de valores. Este universo implicaba valores tradicionales y humildes, aunque dignificantes para los individuos, como el matrimonio, la familia mongama conformada, el respeto a los ancianos (seores, no viejos) valores que exceden y trascienden al individualismo de un puro homo economicus. Este hombre chato, unidimensional, a semejanza de un puro valor de cambio (abstracto, cuntico) sin valor de uso (concreto, subjetivo), no accede

a la experiencia de lo sublime o del sentido, que siempre se halla diferido de la retribucin econmica inmediata. En efecto, los cambios estructurales en las ltimas dcadas generaron un proceso de desintitucionalizacin que repercuti sobre las identidades laborales, al tiempo que produjo una fuerte crisis de las identidades polticas, tal como estas eran entendidas tradicionalmente (Svampa, 2005:170). Identidades polticas, slo reafirmables en una esfera pblica y en un sistema de sentido que le de existencia social, positiva. El individuo poltico, civil, retrocede ante el avance del inividuo consumidor. Moderno uno, posmoderno el otro. Svampa pasa en seguida a referirse a los individuos ms susceptibles ante el goce del acontecimiento. La experiencia de los jvenes pone de manifiesto, con mayor radicalidad, la desaparicin de los marcos sociales y culturales que definan al mundo de los trabajadores urbanos y la emergencia de nuevos procesos, profundamente marcados por la desregulacin social, la inestabilidad y la ausencia de expectativas de vida, as como por la gran difusin de las nuevas subculturas juveniles, producto de la globalizacin de las industrias culturales y la influencia de los medios masivos de comunicacin (Svampa, 2005: 171). En estas subculturas juveniles, la esttica musical e indumentarial (individual, inmediata) cobra importancia en detrimento del proyecto poltico (colectivo, diferido). Y lo esttico de estos jvenes (aqu sera pertinente hablar de adolescentes) no es duradero, no posee la eficacia simblica de los rituales en las sociedades tradicionales 4. En efecto, se trata de lo puramente esttico, depurado de cualquier misticismo y cualquier conceptualidad que pueda tener lo simblico en sus formas ms potentes, duraderas y complejas. La cumbia villera argentina nace en este contexto de desinstitucionalizacin de la esfera pblica, de debilitamiento del nacionalismo argentino impulsado por el peronismo y de violenta transformacin del ciudadano en consumidor, as como en la apertura a los flujos globales de informacin y de imgenes que conectan a los individuos a formas de identificacin voltil y esttica. Sobre todo a los jvenes, que pasarn a ser adolescentes. Entre la multiplicidad de estticas posibles se reproduce, en buena medida, la distincin de clases y de fracciones de clases. As como los electrnicos son lo ms cheto en esta gama de representaciones, los cumbieros villeros son todo la contrario. Las agrupaciones a las que se reconoce como vanguardia de la cumbia villera son Damas Gratis y Pibes Chorros. Algunos comentaristas tambin suelen incluir a Yerba Brava en este lugar, pero la gran mayora de los comentadores y conductores de programas televisivos y radiales sobre msica tropical acuerdan en que Damas Gratis y
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Como nos recuerda Appadurai (1999), los objetos rituales son eternizados en un sistema de creencias que se retrotraen en el tiempo al origen y a la ley de los ancestros. Los objetos de consumo de las sociedades modernas son hedonsticos y placenteros a condicin de que su naturaleza no sea la de la consagracin del origen, sino todo lo contrario: se proyectan hacia el futuro exaltando al acontecimiento por sobre el sistema.

Pibes Chorros son las agrupaciones de cumbia villera ms consagradas en la Argentina5. Damas Gratis fue, desde sus comienzos en el 2000, una banda duea de si misma. Pablo Lescano fue siempre compositor, msico actuante en escena y productor de la banda, y de otras varias bandas de cumbia villera. Este tipo de formacin no es la regla para el mbito de la msica tropical en Argentina, ni tampoco para Uruguay. Los principales conjuntos de la cumbia villera fueron producidos en forma capitalista6, o sea, tienen dueo y los msicos son contratados, clsico vnculo de patrn sobre obreros explotados (Barragn, 2004:7). Se suele reconocer a Pablo Lescano como el creador de la cumbia villera. Fue el principal compositor de msica y letras de Flor de Piedra, la primera banda de cumbia villera argentina. No particip como integrante de la banda formalmente. Quien si lo hizo fue su hermana, Romina Lescano. Ms tarde, ella lo acompaara en la formacin de Damas Gratis. El nombre de esta primera banda de cumbia villera hace referencia a las piedras de cristal de cocana. Tremenda piedra de cocana, quiere decir la expresin. Con el nombre ya se vea la transformacin de los temas recurrentes de la cumbia tradicional a los motivos que inspiraron la cumbia villera. Damas Gratis lanza su primer disco en el ao 2000 llamado Para los pibes. Este disco contiene xitos como Se te ve la tanga, que ocupa el primer track del lbum y tambin el ltimo con una versin remixada. La cancin se convirti en un xito, se transmiti en las radios argentinas de msica tropical con mayor difusin como La radio Tropical. La banda fue contratada para tocar en las bailantas ms grandes de Buenos Aires, como Rimbo Latino, Miramar Nocturna, Club Zone y Complejo Tornado, entre otras. El segundo lbum lanzado al mercado es un recital en vivo. Fue editado con el nombre de Hasta las manos, creando un juego de doble sentido entre la imagen de estado de consciencia alterada por el abuso de alcohol y/o drogas y el estar comprometido con la ley por haberla quebrantado. El tercer disco de la banda es su segundo trabajo discogrfico, llamado Operacin Damas Gratis, que sale a la venta en 2002. La portada es muy colorida, animada con dibujos de fantasa. Aparecen los integrantes de la banda caricaturizados y un joven, vestido como presidiario, al estilo de las caricaturas norteamericanas, carga con un peso encadenado a su pierna. Atrs se encuentra la prisin y la celda en la que l estaba, con los barrotes doblados. Los temas de mayor impacto en la audiencia fueron Alza las manos, El narign y Yo tengo una piedra. El primero juega con el sentido ldico de la expresin de los animadores de bailantas en las que se impele a las personas en la pista a alzar las manos y con la orden del asaltante que ordena a los asaltados a levantar las manos. En 2003 es editado el disco en vivo 100% Negro Cumbiero, a propsito del recital de la agrupacin en el Luna Park. La expresin negro es usada comnmente para designar al pobre que merece ser pobre por vago, por no tener cultura de trabajo (Elosa Martin 2008). Se la ha usado hasta la dcada del 90 casi siempre en un sentido despectivo, pero la cumbia villera convertir este y otros signos estigmatizantes en emblemas para exhibir con orgullo.
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Ver Pasin de sbado. Como ya vimos, no es fue el caso exclusivo de la cumbia villera.

El prximo disco de estudio ver la luz recin hacia mediados de 2006 y se titula Sin Remedio. En la portada del lbum se puede ver la mano de Pablo Lescano haciendo un gesto caracterstico de la cultura villera y de su variante plancha en Uruguay. Consiste en cerrar la mano dejando abiertos el pulgar y el dedo ndice nicamente. El gesto quiere decir esta todo bien o esto est re copado. En la contraportada se lo ve a Lescano con un teclado porttil en brazos, con una remera anaranjada, de bermuda blanca y unas zapatillas Nike con resortes del mismo color que la remera. Los temas ms transmitidos por radio fueron El curro, No te vi crecer y Mir como est la vagancia. El cuarto disco de estudio un ao despus. Este lbum marca lo que la prensa y muchos seguidores entienden como el abandono del estilo de letras crudas que caracteriz a la cumbia villera desde sus comienzos. Letras romnticas y melosas al estilo de la cumbia plena y el pop latino son retomadas en canciones como Ella, aunque el estilo ms pornogrfico se mantiene en Mikaela. En todo caso, es cierto que hasta ese momento Lescano haba evitado cuidadosamente caer en temticas tradicionales de amor para mantener el estilo callejero, sin sublimar y caer en eufemismos de las situaciones de la cotidianidad. El quinto trabajo de estudio del grupo se titula La gota que rebas el vaso. Sale al mercado en 2008. El primer track lo ocupa el tema Atrevida que mantiene el estilo de letra del tipo pornogrfico en el que no hay velos sublimes para la sexualidad. Pero las letras romnticas se vuelven ms presentes esta vez con temas como Que bello y El amor que te doy. Damas Gratis comienza a explotar los motivos tradicionales que inspiran las letras de amor de la plena, sin dejar de componer letras de realismo sexual.

Las caractersticas lricas de la cumbia villera Las letras de las canciones de cumbia villera tienen como tpicos principales los siguientes semantemas7: 1. 2. 3. 4. La presencia del delito y de la violencia callejera. El abuso de drogas ilegales y alcohol. El goce sexual sin sentimientos sublimes. La reificacin del fenotipo de tez oscura en la dimensin cultural.

En el transcurso de este trabajo veremos cmo cada uno de estos semantemas se estructura en base a una dicotoma fundamental sobre la cual se erigen los mismos como representaciones sociales concretas, contingentes y posteriores. Esa dicotoma fundamental es la del ser masculino-no serlo, que se objetiva en las metforas del aguante y el descontrol en la jerga villera. Por qu sera esta cuestin de gnero una forma de simbolizacin profunda o, al menos, ms profunda que los semantemas enumerados como tpicos caractersticos de la cumbia villera? A esta pregunta general queremos responder en el transcurso de este trabajo, pasando por la conceptualizacin antropolgica de cada uno de los semantemas en los que se materializa esa dicotoma simblica de fondo.
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Antroplogos y socilogos argentinos han remarcado con diferentes nfasis los temas recurrentes en las canciones de cumbia villera. Ver Barragn (2002), Prez (2004), Massone (2006), Cragnolini (2006), Martin (2008).

La presencia del delito y de la violencia callejera Probablemente la siguiente estrofa sea una de las ms ilustrativas como ejemplo que condensa la valoracin de la delincuencia.
Aunque no nos quieran somo' delincuentes vamos de cao con antecedentes robamos blindados, locutorios y mercados no nos cabe una estamo' re jugados. Vendemos sustancia y autos nos choreamos hacemos de primeras salideras en los bancos somo' estafadores piratas del asfalto todos nos conocen por los reyes del afano (Pibes Chorros, Llegamos los pibes chorros).

Quebrantar la ley no slo aparece como medio legtimo de subsistencia, sino que es motivo de admiracin. Es una verdadera prueba del coraje y la hombra, del aguante en la jerga villera. El abuso de drogas ilegales y alcohol La alusin al uso desenfrenado de drogas y alcohol es prcticamente omnipresente. Se trata de un elemento constitutivo e infaltable en el tiempo de distensin deseable y ejemplar de acuerdo a los valores de la cultura villera.
Encontr la solucin al problema de la resaca Me mantengo en la joda borracho Hasta las seis de la maana Y cuando pinta el sol nos vamo pa la esquina Bailando con los pibes meta vino y porquera Andamos meta vino y porquera (Supermerk2, La resaka).

Incluso el nombre de la banda alude al estado de consciencia alterada por los efectos de la cocana. El goce sexual sin sentimientos sublimes Los distintos gneros que acompaaron el desarrollo de la cumbia clsica tenan como objeto lrico el amor romntico y sublime, concepcin que occidente hereda del amor corts. Como dice Margulis, el amor romntico pona nfasis en el afecto y la comunicacin dentro de la pareja, atendiendo a la realizacin personal y al amor que prevaleca sobre la atraccin sexual (2003:34). Lo inmaterial, las cualidades del orden del espritu, se elevan en el amor romntico por encima del orden de la carne. As el deseo sexual queda subsumido a la eufemizacin potica. Como han sealado ampliamente investigadores que se han dedicado ha estudiar el fenmeno de la cumbia villera, el sexo aparece como prctica des-

romantizada8. Algunos autores arriesgan el trmino des-metaforizado, alusin al sexo sin mediacin de la metfora9. No pensamos que haya ausencia de metfora en las letras. El trmino leche, por ejemplo, no deja de ser una metfora, aunque su efecto no sea el del eufemismo, sino todo lo contrario, el del escndalo. Simplemente diremos que como punto de quiebre en relacin al tpico mujer-sensual, en el cual se eufemizaba el deseo ertico en las cumbias clsicas y la plena, la cumbia villera tendi a parcializar a la figura de la mujer en objeto sexual puro, quitando todo sentido y sentimiento sublime elaborado y predominante en el imaginario social, como s lo hace el amor.
Dejate de joder Y no hagas la loca And a enjuagarte bien la boca Me diste un beso y casi me mats De la baranda a leche que largs No te hags le nena de mam Porque ese olor a leche que sale de tu boca La vaca no lo da Me enter de lo astuta que sos Que te gusta la fija Y que sos ms fcil que la tabla del dos (Yerba Brava, La piba lechera).

La mujer es objetificada y parcializada, es decir, no es un tesoro de amor sublime, sino un objeto de goce sexual sin mediacin de sentimientos elevados por la cultura. La reificacin del fenotipo de tez oscura en la dimensin cultural La categora de negro remite, en definitiva, al conjunto de rasgos culturales del villero. Son prcticamente sinnimos en su acepcin social. Ya mencionamos el origen del trmino cabecitas negras, trmino porteo para referirse despectivamente a los nuevos habitantes pobres que pasaron a integrar el paisaje urbano del gran Buenos Aires en la dcada del 40. El hecho de que cuanto ms descendamos en la jerarqua social, ms aumente el mestizaje de fenotipo europeo con poblaciones indgenas y africanas, nunca pas desapercibido en el imaginario social10. Por lo que a las diferencias que evidencian la fractura social entre pobres y no pobres en hbitos corporales son acentuadas adems, muchas veces, por el color de piel. En el imaginario social imperante, el color oscuro de piel se fusiona simblicamente irracionamente- con la imagen del pobre. El trmino negro se usa mucho como sinnimo de villero y cumbiero, tanto por los que usan este trmino para excluirse, como los que se incluyen en l. Para el caso de el negro tambin vale el doble juego de estigma y emblema de la identidad villera, materializado en la cumbia (Vila y Semn 2008). Alejandro Frigerio (2006) plantea que hay una negritud en el imaginario argentino que asocia el color de piel oscura con la pobreza, pero es no es todo. Ser negro implicara merecer la pobreza. Es una figura de encarnacin de lo contrario a la cultura del trabajo y el
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Ver Vila y Semn (2006) y De Gori (2008). Barragn habla de falta de metaforizacin en la lrica de cumbia villera (2005:6). 10 Otra cosa es que haya sido acallado por polticas de blanqueamiento (Margulis 1998).

esfuerzo, lo que nosotros entendemos como subsuncin de lo ldico y dionisaco al principio prctico y apolneo de responsabilidad que enfrenta el individuo a las condiciones objetivas en las que est inserto. El negro, como smbolo de ese imaginario, sera una figura de puro ludismo ocioso sin ninguna intencin de afrontar los problemas reales de su subsistencia. Vila y Semn (2008) hablan de negrura social. El etnocidio o desculturacin de las poblaciones nativas de Amrica, como efecto del crecimiento de las urbes coloniales, tiende a invisibilizar los procesos de dominacin y sometimiento racistas a los cuales estas poblaciones fueron sometidas en un comienzo. Esta subordinacin inicial en su incorporacin al sistema poltico occidental y a su cultura las relegaron desde entonces a las clases ms bajas de la sociedad criolla Ricardo Melgar Bao (2004) encuentra funcionando una estructura escatolgica en el imaginario social latinoamericano. Hay una serie de significaciones invariables que subyacen al racismo reforzado por las diferencias de clase, como la imagen de lo sucio, las heces, los restos abyectos del cuerpo. El autor piensa que los discursos ideolgicos higienistas tuvieron su influencia en la conformacin de este racismo. Evitar contacto con individuos pobres era una precaucin higinica por las condiciones insalubres en las que estos pueden llegar a vivir. Pero la matriz fuerte de este racismo es irracional, simblica. No obedece estrictamente a consideraciones cientficas, sino a una escatologa de las apariencias fenotpicas, insertas en la trama diferencial de las divisiones en clases sociales. Elogio al aguante y el descontrol Es comn que las referencias al aguante y al descontrol se mencionen en contraste con insultos y amenazas a la polica y a los otros no villeros, o chetos.
La locura es un placer que solo el loco conoce Eso un cheto lo desconoce Me siento morir, estoy mareado Yo quiero vivir anestesiado A un cheto vamo a matar (Damas Gratis, El vago fumanchu).

Entre las formas de insulto y denigracin contra los chetos y la polica es comn hacer uso del tpico de que estos no pueden satisfacer a sus mujeres y, por esta razn, ellas les seran infieles con los villeros. Es una forma muy popular y sexista, por dems conocida, de denigrar al otro, y que tambin tiene su correlato en canciones elaboradas por hinchas de ftbol para provocar a la hinchada rival.
Le contaron al cheto que vieron a su novia En el baile con un pibe Y ese pibito soy yo, el andy Y ese pibito soy yo Que cachorra Me quieren pegar y son todos unos giles A ver si se la aguantan cuando caigan los pibes Yo s que me re zarp con tu novia Y que quers si es terible cachorra Corr, cheto, con tu cachorra me quedar Ella en el baile no me dijo nada cuando yo me la transaba

(Altos Cumbieros, Cheto refugiado).

Otro ejemplo, esta vez aplicado a la figura del polica:

Todo el da ests patrullando la ciudad Haciendo abuso de tu chapa policial Pero no sabes lo guampudo que sos Porque a tu mujer me la estoy comiendo yo Polica, que amargado se te ve Cuando vos ests patrullando Me la como a tu mujer (Pibes Chorros, Poliguampa).

Vemos en estas imgenes la realizacin de una fantasa de clase social. Los hombres privados de la dignidad social de un trabajo medianamente calificado, y de una retribucin econmica que permita vivir por encima de lo socialmente considerado como pobre, suelen encontrar gratificante la idea de que las mujeres de clases sociales superiores, con hbitos refinados y estilizados, guarden bajo las apariencias el autntico deseo de ser presa sexual de los hombres rudos de clase baja. La fantasa obedece a una escatologa de lo social, en la cual cuanto ms se desciende en las clases sociales, ms se acercan las personas en su identidad a los objetos de desecho, sucios y abyectos11. Ser de clase baja implica sentirse sucio. Al mismo tiempo, esta vivencia es sentida como la verdadera naturaleza de las personas, mientras que las estilizaciones sofisticadas de la prctica social son vistas como mentiras y falsedad12. Aqu, lo sucio, la rudeza y la masculinidad estn inexorablemente entrelazados. As, la verdadera masculinidad sera la de los hombres de clase baja, sin refinamiento signo de lo femenino, como seala Bourdieu (2004)-, y las mujeres de clases superiores desearan, en el fondo ya que esta sera la verdadera naturaleza de las personas- ser denigradas, rebajadas y parcializadas escatolgicamente al rango de lo sucio y del desecho es decir, del objeto- a travs del sexo. Los chetos y los policas no slo no seran capaces de satisfacer a sus mujeres, sino que tambin, en su falta de aguante, seran figuras sin masculinidad. Esto es motivo suficiente para insultos como puto, maricn, etc.
Yo s, muchas cosas de vos s Que sos polica, que en la se mana laburs de inspector Se comenta por ah que sos un poco raro Y que en tu patrullero ands arrodillado Se comenta por ah que sos un refugiado Y que en la comisara enfiestas al comisario Mulo raro, mulo raro Te coms cada bombazo Alto raty maricn, a vos te cabe el sachichn (Supermerk2, El polica raro). Dicen que los chetos nos estn buscando A nosotros los negros
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Ver Melgar Bao (2002) para la extrapolacin de las mismas premisas a las representaciones sociales de los fenotipos y su valorizacin en una jerarqua racista y escatolgica en Amrica Latina. 12 A propsito de esto es que Bourdieu piensa que los individuos de clase baja experimentan un rechazo tan fuerte hacia la esencial hipocresa pequeo-burguesa (Bourdieu 2004).

Negros cumbieros de corazn Pero yo ak a vos te estoy esperando Dale cheto arranc Yo s que vos sos marikon! (El empuje, Dicen que los chetos).

La dicotoma masculino-femenino en la cultura popular Hacemos alusin a la cultura popular en el sentido de universo de valores simblicos predominantes en las clases populares y que le son propios y exclusivos 13. Connell (1997) y Fuller (2002), entre otros, han remarcado la fuerza con que los ideales tradicionales, arcaicos o arquetpicos de lo masculino y lo femenino se materializan en este contexto. Haciendo repaso de los estudios de gnero desde la dcada de los setenta hasta finales de los noventa, Cohen (1997) concluye que los estudios ms fructferos han sido los de abordaje semitico-estructuralista. Advierte que en estos estudios, influidos por el psicoanlisis, la masculinidad es el trmino inadvertido, el lugar de la autoridad simblica. El falo es la propiedad significativa y la femineidad es simblicamente definida por la carencia (1997:34). De este modo, en las oposiciones simblicas binarias sobre las que descansa la distincin de gnero tenemos las dicotomas autoridad-subordinacin, fuerza-debilidad, razn-sentimentalidad, fortaleza interior-belleza exterior, falo-falta. El estudio de Fuller titulado Masculinidades, cambios y permanencias (2002) ofrece importante evidencia etnogrfica sobre los identidades de gneros en la cultura popular y, especficamente, sobre la superposicin de las representaciones de gnero sobre las representaciones de lo sofisticado, tal como lo plantea Bourdieu. Lo suave, dbil y al mismo tiempo adornado, lo suntuario, se nos revelan como esencialmente femeninos. Este debate se organiza en torno a la asociacin de lo masculino con lo duro/fuerte y lo femenino con lo suave/dbil. La belleza (en este cuerpo de oposiciones) se asocia a la suavidad mientras que la apostura se asimila a la fuerza []. Corresponde a las mujeres ser bellas, suaves, delicadas. Por ello el maquillaje y el adorno con joyas estn clasificados como recursos para remarcar la suavidad, la redondez, que se definen como opuestas a lo masculino (Fuller, 2002:68). La cuestin de la belleza como lo femenino resulta de la dimensin racional y prctica o funcional como lo esencial del orden de lo masculino y la apariencia, lo suntuario y la esttica como lo esencial del orden de lo femenino 14. Y contina, afirmando que los trabajadores cuzqueos ven en el hombre gringo esa ideal de belleza
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Al menos en un primer momento, ya que algunos de los valores de la cultura popular se trasladan a la cultura de masas, diferenciando ambas como lo hacen los pensadores de la Escuela de Frankfurt. Grner (1998) nos recuerda que la primera se corresponde a las clases populares y a lo largo del globo vara segn un importante sustrato tnico regional pre-existente a la colonizacin y al fenmeno de globalizacin. La cultura de masas es capaz de abarcar a clases sociales superiores, pero contrariamente a la cultura popular, los smbolos que la constituyen son los de lo moderno, la aceleracin del tiempo y lo global. 14 Si hemos de seguir a Baudrillard en De la seduccin, estas estructuras binarias exceden la matriz imaginaria occidental, instituyndose en una tendencia universal.

femenina, delicada, que los convierte automticamente en homosexuales, maricones, etc. De este modo. Ellos [los trabajadores cuzqueos] elaboran su relacin con la cultura occidental frente a la cual mantienen una actitud ambivalente- a travs de la reflexin sobre el adorno corporal. De un lado, reconocen su posicin hegemnica. Y califican a sus miembros como ms abiertos, y capaces de generar nuevas modas e influir en ellos. Por el otro, rechazan la posicin subordinada en que se sitan frente a ella en tanto representantes de la cultura local y usan el recurso de feminizar al rival (Fuller, 2002:70). De estas observaciones nos interesa especialmente el recurso de feminizacin del otro hegemnico para invertir los efectos de dominacin simblica, aunque, por supuesto, lo hace solo parcialmente, ya que las representaciones legtimas sociales y globales vuelven a poner en ese lugar hegemnico al blanco, delicado y extranjero. La dicotoma simblica subyacente: ser masculino-no serlo Los insultos y el ataque al otro sociocultural cobran mayor intensidad cuando la ruptura social se traduce y reduce a un tema de hombra. O, mejor dicho, cuando la fractura social es tan grande, y la violencia simblica padecida por los excluidos, tan fuerte, que despierta los ms acrrimos odios y resentimientos duraderos contra aquellos que gozan de los beneficios de la legitimidad social. La capacidad argumentativa y racionalizadora disminuye, haciendo retroceder al discurso hacia su grado cero, empobreciendo la palabra en pro de la accin. Acercndonos a ese grado cero, al ncleo traumtico social real (econmico, pre-simblico), queda an una cuestin del orden simblico que recobra toda su fuerza distintiva y su eficacia instauradora de sentido cuando ya se ha sido despojado de todo lo sublime que puede emanar del discurso social legtimo. El aguante y el descontrol villeros se nos presentan como metforas de masculinidad que condensan violentamente la fractura social que padece el pobre, la exclusin y estigmatizacin que los privan de la mnima dignidad simblica que impone el imaginario social. En La distincin, Bourdieu ya demostr cmo las estructuras representacionales de gnero se superponen a las estructuras representacionales de las buenas maneras, actuando en un sentido inversamente proporcional de valoracin. Sucede que cuanto ms descendemos en las jerarquas de capital cultural del espacio social, ms rudimentarias, escandalosas y ampulosas son las prcticas, los gestos y los gustos; mientras que en la direccin ascendente en capital cultural, las prcticas se vuelven cada vez ms sofisticadas, artificiosas, son complejizadas por normas del buen gusto, el decoro y la decencia, y su forma realizada es la del recato, la discrecin y la sublimacin de la opulencia. En primer lugar, las representaciones sociales de gnero presentan lo masculino como tosco, directo, impulsivo las caractersticas mismas de los hbitos de los individuos desprovistos de un capital cultural interiorizado, se trate de hombres o mujeres, mientras que sucede lo contrario con los individuos que s han incorporado a sus hbitos las buenas formas de la cultura. As, en la cultura popular (que abarca a la cultura de la pobreza), los esquemas de

valoracin que le permiten a los sujetos tener una imagen aceptable de si, pasan por la valorizacin de lo masculino, lo realista, lo funcional, y el desdeo o hasta el abierto desprecio por lo formal o la sofistiquera afeminada de la gente culta. El ser hombre va de la mano de la practicidad, de tener los pies en la tierra, de no entregarse a las ridculas ensoaciones femeninas, y por supuesto, de hablar fuerte, hacer ruido y jams ser tmido o pasar desapercibido. El aguante y el descontrol responden a esto. Y la intensidad o virulencia con que se reivindican tienen como correlato la intensidad de la fractura social que los excluye de los beneficios simblicos de la cultura legtima. En el orden de valores del aguante y el descontrol, el insulto subyacente a las variaciones de botn, cheto o milico, es el de puto. As los chetos y los polis son ridiculizados como pseudos- hombres incapaces de satisfacer a sus mujeres, cuando no son representados como evidentemente homosexuales. Sucede que tras la violenta fractura social que inaugura el universo de valores villeros, es decir, la cultura de la pobreza tras el final de la cultura del trabajo, la distancia social con respecto a las clases sociales que viven por encima del umbral de dignidad social reconocidos, se vuelve demasiado visible, excluyente e insoportable. El nico modo de crear un sistema de valores de autoafirmacin es el de una violenta negacin de lo que viene dado desde las representaciones legtimas, una violenta conversin del estigma en emblema (Goffman 1995). Slo esa negacin violenta, exacerbada, puede contrarrestar la potencia de la violencia simblica que estos grupos padecen. Y cuanto ms violenta es una respuesta cultural de este orden, menos discursiva, argumentativa y racional puede ser15, y por el contrario, se vuelve ms real o pre-simblica, ms corporal, quedando como ltimo bastin de la palabra y la representacin la cuestin fundamental del gnero y la sexualidad. Esta afirmacin implica necesariamente una masculinidad en las chicas villeras, que viene de su posicin de exclusin y de falta de refinamiento y coquetera. Para sostener esta interpretacin nos remitimos a una conocida artista de la cumbia villera bonaerense. Soy una piba pero del palo, a mi me cabe tanto a lo vago, dame un faso tomar algo copado, amanecer todo re limado. Dormir de dia, levantarme a la noche salir de gira, escabiar con mis amiga, somos del palo que quede claro, somos del palo aunque seamos pibas Yo no soy concheta, no soy careta, soy de la villa soy re polenta, aguante el vino y aguante la cerveza, aguante todo para estar de la cabeza (La Piba, Yo no soy concheta) Existe la necesidad de justificarse desde un principio en tanto que mujer (soy una piba pero del palo), mujer que a pesar de serlo, de su condicin real de nohombre, tiene lo necesario (soy de la villa) para alcanzar el grado de potencia (soy
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Como lo postula el psicoanlisis con su pasaje al acto, una vez que las formas de hacer discurso de lo traumtico fallan. As, el sujeto abandona lo conceptual a favor de la agresividad corporal.

re polenta) de desorden del aguante y el descontrol. Posiblemente, la significacin flica del palo clarifica una interpretacin en este sentido. Una vez ms se pone en juego la relacin tosquedad-autenticidad contra la relacin sofisticacin-falsedad. La primera, que rige los hbitos toscos y prcticos de las clases proletarias, orientados ms hacia la esencia de la cuestin que hacia el respeto por las formas, coincide, al mismo tiempo, con lo que es tpicamente masculino en nuestras representaciones sociales globales o universales. La segunda relacin corresponde a su complemento estructural, ya que coincide con las representaciones sociales globales o universales de lo esencialmente femenino. Mujer masculinizada? Siendo consistentes con lo dicho, sera difcil responder no a esta pregunta. En las jerarquas ms bajas de lo social, integradas al universo villero, es decir, a la cultura de la pobreza tras finalizar la cultura de trabajo, la cuestin del aguante, perteneciente al orden de lo masculino, afecta tambin a las mujeres. Estas se encuentran en el mismo lugar de exclusin que los hombres, o ms excluidas an por ser mujeres. El aguante que exige tolerar esa situacin las vuelve ms masculinas que a los hombres de clases sociales superiores, sobre todo ms masculinas que las fracciones cultas y sofisticadas. Pero no debemos dejar de sealar que estas conceptualizaciones, como todo concepto, como toda teora, implican siempre una violencia en las formas de nominacin de la labor intelectual, siempre logocntricas. Pero negar el concepto, por otro lado, es negar la posibilidad del pensamiento mismo. Por obvia y patente que sea esta afirmacin, no hay que dejar de destacarla. Las consideraciones romnticas, presentes en el deseo por redimir al otro social excluido, traen consigo relativismos, particularismos y singularidades no generalizables, y estas consideraciones no son del todo irregulares en las ciencias sociales. A modo de conclusin Este trabajo ha pretendido contribuir al conocimiento sobre las maneras concretas en que la identidad de gnero ha adquirido forma en la cultura villera. Al mismo tiempo, hemos querido mostrar cmo estas formas particulares de lo sociocultural son perfectamente conceptualizables con teoras ampliamente difundidas en la antropologa cultural y la sociologa. No dejan de sobresaltar ciertas correlaciones, aunque sea de modo implcito, entre cultura popular y cultura de trabajo, en oposicin a cultura de masas y cultura villera, como formas sociales posteriores histricamente, en la que se exalta un consumo desligado del trabajo. Hay quienes ven en esta discontinuidad, y en principio estaramos de acuerdo, una regresin hacia formas narcisistas e individualistas en concomitancia con la desarticulacin de la esfera pblica. La cultura villera, cultura de la pobreza tras el ocaso de la cultura de trabajo, nos muestra las formas que adquiere la adolescencia en estos contextos, y con ella los modos en que se realiza una afirmacin identitaria muy ligada a representaciones elementales del gnero y la sexualidad, siendo el poder activo de lo masculino el smbolo fuerte an en pie cuando otras formas de identificacin ms elaboradas y ms desligadas de la sexualidad han sido sustradas de las posibilidades que brinda el discurso.

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