Publicado en Resistencias y mediaciones.

Estudios sobre cultura popular, Pablo

Alabarces y María Graciela Rodríguez (Compiladores), Paidós, Buenos Aires,
2008.

Cumbia Nena. Letras, relatos y baile según las bailanteras

Malvina Silba y Carolina Spataro

Introducción

A lo largo de su historia la cumbia fue considerada la música de la diversión y la

celebración festiva a través del baile. Ingresó en la Argentina a comienzos de la
década del sesenta y gozó de gran aceptación en el país sobre todo en los sectores
populares. A su vez, fue menospreciada por las capas intelectuales, medias y altas
de la población calificándola de “vulgar”. Al promediar la década, gran parte de la
juventud fue cautivada por el ritmo alegre de las cumbias de El Cuarteto Imperial
y de Los Wawancó que hicieron su primer presentación en 1964 (Palladino, 2005).
El uso funcional que este género tuvo desde sus comienzos marcó el espacio que
ocuparía dentro de la música popular en la Argentina porque, como sostiene Vila
(2000), el sentido de la música está ligado a las articulaciones en las cuales dicha
música ha participado en el pasado. Si bien dichas articulaciones no actúan como
una camisa de fuerza que impide su rearticulación en configuraciones de sentido
nuevas, sí actúan poniendo límites al rango de articulaciones posibles en el
futuro.
A propósito de su público, Pujol cita las palabras de un asiduo concurrente a las
peñas de aquel entonces: “Podría decirse que los provincianos que cultivaban el
chamamé en algún momento se volcaron a la cumbia, aunque también la
bailábamos muchos porteños” (1999: 30-31).
A fines de la década del ochenta el mercado de la música tropical argentina se afirmó
como un espacio central para la explotación comercial, produciendo un proceso de
adaptación de los estilos de cumbia a los diversos sectores de consumidores, que
abarcó expresiones regionales como la “santafesina”, la “santiagueña”, la
“norteña”, la “peruana”, la “boliviana”, etc. (Cragnolini, 1998).
Tres décadas después de sus inicios la “movida tropical” se había convertido en
un fenómeno social y sus principales referentes ocupaban espacios que antes les
 eran vedados. La difusión masiva que alcanzaron en los medios de comunicación
(fundamentalmente la televisión1) y el éxito de las presentaciones en lugares
frecuentados por miembros de la clase media alta argentina (Bull Dog, de Punta
del Este, es señalado por Pujol como uno de los íconos) no ocultaba sin embargo
las diferencias sociales existentes que la cumbia señalaba: los músicos y sus
públicos (posiblemente en grados distintos) seguían siendo representantes de los
estratos más bajos de la pirámide social y su posición de clase no cambiaba por
formar parte de la “movida tropical”.
Según Pujol (2006), la cumbia en la actualidad remite a un imaginario tropical
degradado. ¿Por qué? Básicamente porque es la música escuchada “por el ancho
mundo de la exclusión social y sus inquietantes bordes” y agrega que la cumbia
“es la música de la reparación simbólica: la vida podrá ser un infierno, pero al
menos nos queda el baile y sus fantasías de destinos más llevaderos, más
despreocupados” (op.cit.).
A fines de la década de los noventa y en un contexto de fuerte crisis social y económica
surgió un nuevo sub-género dentro de la cumbia, denominado cumbia villera. A
las temáticas características de la cumbia tradicional o romántica, referidas al
amor, el dinero, los celos, el baile y la alegría, de estilo costumbrista, con soportes
grotescos, humorísticos y picarescos, (Elbaum, 1994), la cumbia villera incorporó
tópicos en sus letras que no eran habituales en este género, vinculados con las
problemáticas sociales, con fuerte referencialidad a escenarios violentos del drama
urbano: delincuencia, drogas, alcohol, violencia policial y exclusión social
(Cragnolini, 2004) son característicos de este sub-género.
Ubicándose como referente de las condiciones de vida de los sectores populares
urbanos, la cumbia villera intentó colocarse, desde su aparición, como “reflejo” de
lo que les sucede a los sujetos pertenecientes a dicho estrato social. Este
posicionamiento fue asumido por algunos cantantes del subgénero, por figuras

1
Si seguimos a Elbaum (1994) observamos que el ciclo televisivo precursor sobre la movida
tropical en la Argentina fue “Johnny Allon´s Show”, conducido por Johnny Allon a mediados de
los ’70, los sábados a la tarde por Canal 2 de La Plata. Durante la emisión y en las tandas
comerciales del programa se promocionaban artistas y nuevos intérpretes, práctica que se mantuvo
a lo largo del tiempo. A fines de la década del 80 aparece otro programa de varias horas los
sábados, también en Canal 2, dedicado en un principio al chamamé (Flores, 1993). Para la misma
época Canal 13 transmite un ciclo los días sábados a cargo de Sandra Smith y Adolfo Casini
dedicado, ahora sí exclusivamente, a la música tropical. Flores señala que en 1990 Pocho la
Pantera tuvo en Canal 2 un programa de iguales características, pero que se emitía a diario en un
horario vespertino. Ese va a ser, hasta el momento, el único ciclo de “música tropical” de la
televisión abierta que va a escapar del espacio de los sábados a la tarde.
 representativas del mismo (por ejemplo Daniel “la Tota” Santillán), como también
por artículos periodísticos y/o académicos que lo analizaron. 2
En continuidad con esta definición, mucho de lo que se ha escrito sobre la cumbia
villera ha pretendido explicar las relaciones de correspondencia directas entre sus
líricas musicales y las condiciones materiales de existencia descriptas. En estas
apreciaciones el concepto de signo o representación no aparece, imposibilitando
así el análisis. Siguiendo a Frith:

El estudio académico de la música popular se vio limitado por el supuesto de que los
sonidos deben ‘reflejar’ o ‘representar’ de algún modo a la gente. El problema
analítico consistió en rastrear las conexiones desde la obra (la pintura, la canción,
el compás) hasta los grupos sociales que la producen y consumen. La discusión fue
la homología, algún tipo de relación estructural entre las formas materiales y
musicales (1996: 181).

Este trabajo se propone repensar el objeto dejando de lado una noción que considere a
los textos musicales como “traducciones” o “reflejos” de las condiciones
materiales de existencia de quienes los producen, ejecutan o consumen; pero que a
su vez tenga en cuenta el contexto socio-cultural en el cual este tipo de textos se
produce.

Se dice de mí: narrativas de género en la cumbia villera

La práctica de escucha musical ocupa un lugar fundamental en la vida cotidiana de los

adolescentes y jóvenes que encuentran allí representaciones con las que
identificarse. "El cúmulo de significantes conforma propuestas estéticas grupales,
las que funcionan como articuladoras de identidad" (Cragnolini, 2004: 1).
Como se ha señalado anteriormente, la cumbia villera introdujo nuevos tópicos a la
música popular. Además de menciones a consumo de drogas y a actos delictivos,
este subgénero tiene a la figura de la mujer como uno de sus ejes centrales.

2
“La Tota” es un reconocido presentador de la movida tropical y es hoy la cara más mediática del
mundo de la cumbia. Realiza presentaciones de bandas del género en boliches y recitales y
editorializa sobre diversos temas cada vez que le parece que se está “atacando” al mundo tropical,
autodenominándose como el “vocero” o “embajador” de la cumbia.
Pamela tiene un problema
no la puede dejar de chupar.
Sos una viciosa
te va a enfermar.
Todos los días la chupás sin parar (Los Pibes Chorros). [todas las negritas son nuestras]

Haceme un pete, haceme un pete

porque esta noche quiero gozar,
me comentaron que esa chica hace unos petes espectacular (Damas Gratis). 3

Pasame a mí esa tuca,

lo tuyo es la francesa
eso te sale bien,
no te hagas la coqueta
te vieron cabeceando
arriba de una camioneta.
Qué peteás, qué peteás
Qué pete que te mandás,
qué bien que la cogoteás,
cuando la manoteás (La Base).

Y si las pibas se quieren prender

Meneando para abajo las caderas,
abriendo despacito bien las piernas.
Las palmas los pibes que estamos de fiesta
las pibas se copan abriendo las piernas (La Base).

Y arrancó con una tuca,

Esa piba está de la nuca.
Toda la noche anda de fiesta,
El fuerte de ella es la francesa (La Repandilla).

3
La primera versión de este tema fue interpretada por Amar Azul, una banda popularizada durante
los noventa, en donde Pablo Lescano, actual líder de Damas Gratis, tocaba los teclados.
El lugar de las mujeres dentro de estas líricas musicales está definido por las

prácticas que se les adjudican. En el subrayado de las canciones puede

advertirse que el mismo remite sólo a determinadas acciones: chupar,

menear, cabecear, abrir y manotear son los verbos que aparecen en estos

fragmentos. Este discurso muestra a un cuerpo que adquiere

representatividad sólo para darle placer a un hombre, o a varios. En estas

letras las mujeres se dejan… enunciar por la voz de un hombre.

En continuidad, las partes del cuerpo femenino que se mencionan también remiten al
mismo sentido:

La colaless, mostrá tu colaless

La colaless, mostrá tu colaless.
Tu colaless quiero saber como es.
Así chiquita, bien apretadita.
Y cuando se agacha se asoma un poquito.
Es re sabrosa porque es muy chiquiitita
Como te queda metida en la co…
Como te queda metida en la con…(Altos Cumbieros).

No te quiero por tu oro

No te quiero por tu plata
Te quiero por lo que tenés entre tus patas (La Ihuana Mary).

Sabe del bombón y lo mueve

menea el bombón cuando quiere.
Parece un bombón insaciable
seguro un bombón masticable
me como el bombón (Los Palmeras, versionado por La Iguana Mary).

Sale pintada, toda revocada

nadie la mira a la cara
no es que sea fiera
tiene alta manzana4 (La Repandilla).

El subrayado permite observar que los fragmentos del cuerpo representados son siempre
los mismos: la vagina y la cola de las mujeres. En esos textos, las partes privadas
son continuamente puestas en primer plano en el discurso. De esta manera, el
discurso musical de la cumbia villera parecen remitir siempre a imágenes
idénticas: mujeres que abren las piernas, practican sexo oral y mueven la cola,
hombres que las apoyan y se calientan. Se construye una cadena equivalencial a
partir del significante “mujer” detrás del cual se encadenan las palabras que sirven
para definirlo que, como venimos señalando, refieren a acciones o regiones
corporales. Así, se cierra el sentido y se imprime una representación que ubica a la
mujer en un lugar de objeto para ser consumido y mostrado. Las relaciones de
poder están aquí discursivamente construidas por el género.
A su vez, las jóvenes son convocadas desde el discurso en un espacio de preponderante
pasividad sexual. El goce no es para ellas, sino para ellos: no es la sexualidad ni el
deseo femenino los que se representan, sino los de los varones. Es un discurso de
pura masculinidad que no deja lugar a la voz de las mujeres.
Ahora bien, ¿quién es el narrador en estas líricas?: parece ser que el “hombre de la
cumbia villera” es un joven de mediana edad, que describe a las mujeres como
“fáciles”, atrevidas, que se muestran y se “entregan” para darle placer a un hombre
(o a varios). Además, el/los narrador/es señalan lo que ellas saben hacer: “lo tuyo
es la francesa”, dicen, haciendo una clara mención al sexo oral. “Lo único que les
sale bien” a las mujeres es, para las letras de cumbia villera, darles placer a los
hombres.
En otros casos, el subgénero también define explícitamente el rol de las mujeres:

Dejate de joder y no te hagas la loca,

andá a enjuagarte bien la boca,
me diste un beso y casi me matás
de la baranda a leche que largás.
Me enteré, lo astuta que sos,

4
“Manzana” es uno de los términos utilizados para hacer alusión a la cola de las mujeres. Otro de
ellos es “la burra”. La misma banda interpreta un tema denominado “La Burruda”, en donde ambos
términos (burra y manzana) se usan como sinónimos de esa parte del cuerpo femenino.
que te gusta la fija
y que sos más fácil que la tabla del dos (Pibes Chorros).

Ay Andrea vos sí que sos ligera

Ay Andrea qué puta que sos
Ay Andrea te gusta la pija
Ay Andrea qué puta que sos (Pibes Chorros).

Ella para en la esquina

con los pibes más pulenta
se fuma un par de fasos
y ella todo te lo entrega
qué buena que sos
pero qué puta que sos
Te mandastes cualquiera
y yo todo te creía
y te enganché con los pibes
cuando todo te lo hacían
yo te creía santa
resultaste flor de atorranta (Altos Cumbieros).

A través de este discurso se otorgan nombres y rótulos que definen relaciones sociales,
sujetos y posiciones dentro de un campo, las cuales tienden a instaurarse como
“naturales” por la monoacentuación que se carga sobre un término. En los
ejemplos mencionados el significante mujer tiene un único sentido: “fácil,
atorranta y puta”. Este proceso de uniacentualidad implica una práctica de
“clausura”, estableciendo, por naturalización, un particular sistema de
equivalencias entre lenguaje y “realidad” (Vila, 2000: 12). El sentido nunca es
acabado, cerrado e inmutable, las construcciones son siempre precarias,
contradictorias y en proceso. En este proceso, la cultura masiva cumple un papel
muy importante en las sociedades contemporáneas, ya que no sólo es un conjunto
de objetos sino un principio de comprensión, un modelo cultural (Martín Barbero,
1983) desde el cual los grupos e individuos viven esa cultura.
El problema, entonces, no se encuentra en la distancia que pudiera existir entre la
representación de las mujeres en la cumbia villera y sus prácticas “verdaderas”, ya
 que la misma implica siempre una falta: la distancia y su construcción tiene
múltiples maneras de significar. La pregunta, en todo caso, sería qué tipo de
significaciones construyen estos relatos, qué clase de configuraciones identitarias
promueven. Sin embargo, esto no quiere decir que cualquier representación resulte
aceptable: las letras de cumbia villera construyen una representación de la mujer
en donde sus deseos y su voz no son puestos en escena, en donde su presencia se
justifica, como se ha señalado, para otorgarle placer a los hombres y donde el
lugar subordinado está siempre ocupado por ellas.
El análisis de los textos de la cumbia villera es fundamental para entender las relaciones
entre los hombres y las mujeres en un contexto de cambio, en donde las relaciones
de género están siendo reconfiguradas. Al respecto, Svampa sostiene:

La mujer aparece (en la cumbia villera) constantemente denigrada y ridiculizada, sobre

todo en el plano sexual. La virulencia de estos ataques, lejos de ser casual remite a
complejos procesos sociales: nos referimos, por un lado, al fuerte trastocamiento
del universo masculino, cuya identidad estaba anclada en el trabajo y en el
reconocimiento de su rol como proveedor principal; por otro lado, a la emergencia
y afirmación de un protagonismo femenino, como lo atestiguan movimientos
sociales existentes, no sólo en la Argentina, sino en la periferia globalizada (2005:
180).

Sin embargo, el reposicionamiento de la mujer se evidencia no sólo dentro de los

movimientos sociales y en ámbitos laborales, sino también en la instancia lúdica
que el baile habilita y en la construcción de nuevos vínculos con los hombres.
Dentro de esta reconfiguración, la mujer se ubica en un rol sexualmente activo y
no como objeto de placer para los varones, tal como lo explicitaremos más
adelante. Frente a este contexto, las líricas analizadas continúan ubicando a la
mujer en un lugar subordinado a los deseos y exigencias del hombre. La industria
cultural no lee estos cambios. 5
Por su parte, el Estado argentino, a través del Comité Federal de Radiodifusión
(COMFER) dictó en el 2001 pautas para la evaluación de la cumbia villera debido
al incremento de la difusión de bandas de este subgénero en la radio y en la

5
Dicha conjetura se desprende del análisis realizado en este trabajo y no pretende ser conclusiva
respecto de otros textos de la cultura masiva.
 televisión y a la relación de esta música con importantes números de adolescentes
“con mayor riesgo y vulnerabilidad” a las temáticas referidas al consumo de
drogas y a prácticas delictivas.6
Los contenidos que se consideran infracción a la normativa son, según el documento: la
exaltación del consumo de sustancias tóxicas; la exaltación de los efectos de éstas
como positivos, placenteros, objetos de deseo; el relato detallado de factores como
la distribución de sustancias tóxicas; la exaltación de prácticas como el delito o la
trasgresión a la norma y la asociación con contenidos de violencia y/o temáticas de
índole sexual. Este último punto es confuso y no establece claramente un límite a
lo que es lícito decir respecto de las mujeres. Para el Estado los jóvenes son
vulnerables a las incitaciones a las drogas y al delito, pero la subordinación de la
mujer no es un tema que implique ningún tipo de riesgo. Al igual que la industria
cultural, el Estado refuerza la dominación de género.

A las mujeres ¿les gusta la cumbia villera? Recuperando la palabra de las que no

cantan

A través de la escucha musical, y de la selección y perpetuación de determinados

patrones sonoros (música/texto) los sujetos y los grupos sociales elaboran
conflictos emotivos, vinculados a la constitución de la subjetividad, y a su
pertenencia grupal (Frith, 1989).

Las representaciones proponen modelos de vida, invisten de sentido a las prácticas y lo

que los sujetos “hacen” con esas representaciones es un punto importante para este
análisis: el consumo debe ser comprendido como un modo de producción otro,
silencioso y disperso (de Certeau, 1996), que ubica a los sujetos en un espacio
activo.
A partir de este presupuesto, el objetivo de este apartado es contar lo que observamos y
escuchamos acerca de lo que las mujeres opinan sobre las letras de cumbia villera
anteriormente analizadas.

6
Fuente: http://www.comfer.gov.ar/documentos/pdf/villera.pdf
Junto con Vila (2000) consideramos que la música es un tipo de artefacto cultural que
provee a las personas de diferentes elementos para la construcción de sus
identidades sociales, porque la matriz musical permite la articulación de una
particular configuración de sentido cuando los seguidores de ésta sienten que la
misma se vincula a la trama argumental que organiza sus vidas:

Una específica práctica musical articula una particular, imaginaria identidad

narrativizada, cuando los ejecutantes o los escuchas de tal música sienten que la
música se “ajusta” (por supuesto luego de un complicado proceso de negociación
entre la interpelación musical y la línea argumental de sus narrativas) a la trama
argumental que organiza sus narrativas identitarias (Vila, op. cit: 34).

Indagar sobre la instancia de recepción de la cumbia villera implica el análisis de los

sistemas simbólicos, o sea, de las formas en las que las sociedades representan en
este caso al género, haciendo uso de éste para enunciar las normas de las
relaciones sociales o para construir el significado de la experiencia.
Nuestras entrevistas fueron realizadas durante el 2006 en un barrio de clases populares
de la zona sur del conurbano bonaerense y en la fila que se forma en la puerta de
entrada del programa Pasión de sábado que transmite América 2. El grupo de
jóvenes entrevistadas tienen entre 13 y 25 años.7 En muchas de ellas las jóvenes
expresaron rechazo al modo en el que tratan las letras de este subgénero a las
mujeres:

A mí no me gustan, se re zarpan. Por las letras, eso, que le chupan la verga y todas esa
cosas. No digo más porque me da vergüenza (María).

Son de terror, se zarpan, acá los Pibes Chorros. ¡Qué hijos de puta! La lechera (Celeste).

A la mujer la denigran como si fuera lo peor y nada que ver. Son re ordinarios los temas.
Hay temas que son “entregá trola”, “Pamela chupame”. Cosas re zarpadas. Son
temas que denigran a la mujer, que te hacen sentir mal. Qué sé yo, los bailás pero al
momento de estar escuchándolo tranquilo en tu casa te das cuenta que te están

7
Agradecemos la colaboración y el apoyo de Pablo Vila y Pablo Semán tanto para la realización
de las mismas como para la etnografía en bailantas. También destacamos la importancia de las
discusiones teóricas compartidas con ellos.
 matando a vos misma que sos mujer. No, a mí verdaderamente no me gusta
(Gabriela).

Me da la impresión que lo que hacen en la cumbia es como que la degradan mucho a la

mujer, porque siempre es como que la mujer pasa a ser una especie de objeto para
el hombre y es como que siempre la está degradando, como que le ordenan hacer
cosas (Mónica).

El punto de coincidencia en estos relatos es que las letras de cumbia villera “se zarpan”.
Pareciera que la representación de la mujer como objeto, presente en otros
subgéneros de la cumbia, y en otros productos de la industria cultural8, es, en
alguna medida, aceptable. Pero lo que narra la cumbia villera no: ser denigradas,
agredidas, insultadas y tratadas como objeto sexual y como chicas “fáciles” es un
exceso.

Las trolas son las otras o cómo las mujeres refuerzan el estigma

Sin embargo, conjuntamente con esta impugnación por parte de la mayoría de los
testimonios conviven algunos que sostienen que las letras dicen lo que otras
mujeres hacen. En una de las entrevistas realizadas, Silvia afirmó que “la mayoría
de las mujeres son así”, como dicen las letras de esas canciones.

Son muy pocas las chicas que son recatadas y que no se tiran encima y no se meten.
Nosotras somos chicas recatadas, decentes, de nuestra casa. Pero la mayoría sí son
de tirarse encima (Noelia).

A su vez, su amiga definió un término muy utilizado por estas jóvenes: “las famosas
gruperas”.

Grupera es seguir a varios grupos y también es andar con todos los de un grupo. O sea,
nosotras somos gruperas pero tranquilas. Vendría a ser: seguimos a varios de los
grupos pero fuera de la combi, sin hacer nada. Hay otras que se suben a la combi y

8
Que incluye desde otros géneros musicales (el rock, el rap, el hip-hop, el reggaeton) hasta
programas televisivos y espectáculos teatrales, pasando por publicidades y obras cinematográficas.
Esto mismo es señalado por Alabarces y otros en este volumen.
 bueno… pasan de a una por cada uno de los integrantes. Y se bajan de esa combi y
van a otra y así pasan toda la noche. Y la pasan bien. Nosotras la pasamos bien a
nuestra manera, cuando vienen y nos dicen: “hola, cómo estás”. Nosotras nos
morimos por una simple sonrisa y nada más (Mabel).

En este caso las entrevistadas hablan de ellas y de las otras: construyen una oposición
entre las decentes, chicas de su casa que “no hacen nada”; frente a “las otras”, las
que están con todos los músicos de las bandas, práctica aparentemente repudiada
por este grupo: el límite es moral. En otro relato puede leerse la misma operación:

Las canciones que dicen que muestre la tanga, que son todas unas trolas, que hagan petes
les re caben a las que son trolas. Siempre hay algunas más rápidas que otras y eso
se nota (Roxana).

Aquí se presenta otro tipo de definición: la entrevistada señala que a las mujeres que les
gusta la cumbia villera son “trolas”. La misma respuesta puede leerse en el
siguiente testimonio.

Depende de la mujer, si es lo que dice la canción o no, porque una piba que no es así
puede escuchar esa música y no ser lo que dice la canción (Viviana).

De esta manera, la presencia de ciertos valores tradicionales, que definen a las mujeres
decentes como aquellas “chicas de su casa”, es evidente en algunos testimonios.

Las pibas están re rápidas, son todas iguales, bah, hay algunas que son distintas, pero al
fin y al cabo terminan siendo todas iguales (…) primero están con uno, después
están con otro. En el barrio están con el novio y después cuando van a bailar son un
desastre (Karina).

La presencia de algunas de estas afirmaciones permite sostener que la representación de

las mujeres como objeto sexual estereotipado está siendo cuestionada, pero tales
cuestionamientos conviven con una revalorización de la mujer fiel, de “su casa” y
decente. Estas mismas mujeres no parecen cuestionar una representación de ellas
mismas que la cumbia romántica estructura a partir de tres tópicos fundamentales:
la “musa inspiradora” (“milagro hecho mujer” dice una de las canción de
 Aclamada Amistad), “propiedad del hombre” (“dile que aquí está el hombre que la
ama, que siempre ha sido el dueño de su vida” de la misma banda, o “de tu amor
no exijo nada, sólo quiero ser tu dueño”, de Néstor en Bloque) o la tan conocida
“traidora” (“yo sé que a ti te duele, que estás arrepentida, tu no querías hacerlo,
pero fuiste muy débil” también de Aclamada Amistad). Los puntos precedentes
responden a lo que Ana María Fernández (2001) define como la “Mujer de la
Ilusión”. Durante la modernidad su imagen fue construida sobre la base de tres
mitos: el mito de la mujer-madre, el mito de la pasividad erótica femenina y el
mito del amor romántico. Estas tres características aún condensan las principales
demandas que los varones les hacen a las mujeres: 1) que se comporten como las
futuras madres de sus hijos (o en su defecto, como la propia madre de ellos), 2)
que sean sujetos pasivos en la actividad sexual y 3) que reproduzcan todas
aquellas manifestaciones vinculadas a las emociones: el romanticismo, la
debilidad del cuerpo y de la mente, y la irracionalidad.
Entonces, si bien podemos afirmar que las jóvenes entrevistadas cuestionan la
representación sexista que las letras de cumbia villera construyen de ellas, dicho
cuestionamiento sólo existe en función de que éstas exceden el límite de lo que
están dispuestas a soportar. O sea, los productos de la industria cultural menos
cuestionados son aquellos más cercanos a la figura romántica que a la erótica y
sexualizada.
Ahora, ¿esto quiere decir que la representación de la mujer en la cumbia romántica es
menos discutible que la de la cumbia villera? Sin duda que no: lo que sucede es
que la construcción de la figura de la mujer como inspiración, propiedad del
hombre y traidora ha sido un discurso naturalizado no sólo en la música popular
sino también en otros productos de la industria cultural.9

9
Las representaciones han operado sobre los cuerpos de las mujeres desde distintos espacios: el
discurso médico, el laboral, el religioso y la industria cultural lo han construido de diferentes
maneras, pero siempre abonando a la teoría de la inferioridad de la mujer. La medicina, por
ejemplo, edificó un poder que le permitió asentar interpretaciones hegemónicas, asociando la
femineidad con ciertas características corporales, generando afirmaciones imperativas que
sostenían lo que las mujeres debían hacer y aquello que era incorrecto (Ben, 2000). Por otro lado,
el discurso religioso vinculó “lo femenino” con la castidad, la piedad, la abnegación y la dulzura
(Bravo y Landaburu, 2000). A su vez, la exaltación de la función maternal por parte de la Iglesia,
al igual que la medicina, sustentaba el confinamiento de la mujer a la esfera privada. Pero la
subordinación también era establecida a través de la concepción esencialista que consideraba al
sexo femenino naturalmente incapacitado para realizar tareas y ocupar roles vinculados con el
ejercicio del poder (Hernández y Brizuela, 2000). A su vez, al diseño cultural del cuerpo femenino
también han abonado los textos de la industria cultural. Un ejemplo de ello son las líricas de tango.
Si bien hacia 1910 este género sufrirá cambios fundamentales que lo acercarán a las clases
 Continuando con esta lógica, las entrevistas nos permiten señalar que la música
que estas jóvenes eligen para escuchar en su vida cotidiana es la cumbia
romántica:

Lo que me gusta es lo que tira más a romántico, la cumbia villera no tiene nada de
romántico (Erica).

A mí me gustaría que cambien las letras de la cumbia, que hablen de otra cosa, así como
la onda de Leo Mattioli10 o Los Leales (Nadia).

No me gusta la cumbia villera porque tratan a la mujer como cualquier cosa, te hacen
quedar como una puta (Romina)

Y, lo que pasa que eso es machismo ya... piensan que lo único que hace la mujer es eso...
y si ellos también lo hacen... pero de ellos no está mal que lo digan, no? (Paula)

Esto no significa un total rechazo del sub-género villero sino una instancia de
negociación en la que dichas jóvenes lo aceptan para bailar y divertirse. Ambos
sub-géneros siempre fueron un consumo paralelo combinado de diferentes formas
y en diferentes circunstancias. A su vez, en los últimos dos años se ha notado,
dentro de la industria discográfica cumbiera, un movimiento que ha tendido hacia
la romantización de las temáticas de las letras de cumbia villera. Uno de los
motivos principales se vincula con la lógica comercial: perder al público
femenino que no se sentía interpelado por los excesos machistas de las letras no
era negocio. En ese contexto, invocar a la sensibilidad, a los desengaños
amorosos y a los sentimientos no correspondidos fue el movimiento que le
permitió a la industria no sólo conservar público sino ampliarlo, ya que quienes
se habían cansado de la cumbia villera y elegían quedarse sólo con la cumbia
romántica podían ahora, por ejemplo, incluir entre sus elecciones y consumos a
las bandas de cumbia villera romantizadas.
Algunos testimonios al respecto dicen:

acomodadas de Buenos Aires, en sus comienzos las mujeres eran representadas como objeto sexual
u ornamento erótico, ya sea para ser consumida o explotada por hombres (Campodónico y Gil
Lozano, 2000).
10
Leo Mattioli es un muy popular solista de cumbia romántica.
Ya no pasa como antes. Antes eran muy zarpadas, ahora no. Néstor en Bloque canta
canciones de amor. Y eso está bueno (Melisa).

A nosotros nos gusta más la música romántica, más tranqui, es bailable pero a la vez es
romántica en las letras. De las mujeres dicen cosas lindas (Giselle).

Son de amor, no son como las de cumbia villera que te dicen a menear el culito y para
abajo y para abajo y para abajo. O sea, las canciones de cumbia norteña te dicen
otras cosas (Silvia).

A mí antes me re gustaba la cumbia villera. El año pasado venía siempre pero después
siempre las mismas canciones, siempre las mismas cosas, te iba aburriendo de a
poco y a mí después me cansó y yo empecé a decir la cumbia villera ya murió. Pero
ahora cambiaron las letras, cambió todo (Vanesa).

Pero también, tal como afirmamos en otro capítulo de este libro, la elección de la
cumbia romántica se da en un contexto de fuerte cuestionamiento a los contenidos
ofensivos de la cumbia villera y no como un simple retorno de lo romántico en
tanto “regreso del patriarcado”. Las mujeres reclaman, fundamentalmente, su des-
objetivación sexual. Cabe agregar que en la oferta que la cumbia, y muchos otros
géneros de la música popular, le hacen a las mujeres en tanto producto cultural, no
se encuentran formas de representación que tengan en cuenta, por ejemplo, el
deseo y las voces femeninas.

Una cuestión de actitud: aceptación, negociación y rechazo a través del baile

En las entrevistas se marcó una clara división entre la música para escuchar y aquella
escogida para bailar: la cumbia villera, entonces, no es una elección musical de
nuestras entrevistadas en el contexto de su vida cotidiana. Sin embargo, estas
jóvenes no se mantienen totalmente ajenas a dicha música ya que uno de los
lugares donde no pueden evitar escucharla son las bailantas; allí, cada fin de
semana, suenan todos los estilos cumbieros.
Las letras de cumbia villera que en los discursos de las jóvenes eran fuertemente
cuestionadas por su contenido sexista, parecen tener otros “significados” en el
 espacio de las bailantas, donde eran celebrados cada noche. Esto permite afirmar
que existe una convivencia de múltiples significados; uno de ellos construido en
prácticas discursivas y otro en prácticas corporales. Si en el apartado anterior
consideramos que la identidad narrativa es uno de los modos a través de los cuales
los sujetos pueden configurarse a sí mismos, aquí es necesario aclarar que si bien
es el lenguaje el que vehiculiza la construcción del sentimiento de identidad

Es necesario ensanchar el concepto de lenguaje verbal, racional, lógico y discursivo, para

incluir en él denotaciones que incluyan la comunicación por el movimiento, la
conversación del gesto físico, el diálogo de la audición sonora, y toda suerte de
dispositivos corporales que definen nuestra identidad (Pelinski 1997: 13).

Entonces, tal como propusieron Blázquez (2006), en su análisis sobre el vínculo entre la
corporalidad y el cuarteto cordobés, y Alabarces y Garriga (2007), en su trabajo
sobre identidades corporales, en este apartado se analizarán las formas expresivas
de estas jóvenes partiendo de la idea de que “algunos grupos sociales, y algunas
formas identitarias, se construyen otorgando un papel preponderante a lo corporal
y a la experiencia que el cuerpo soporta” (Blázquez, 2006: 1). De todas esas
prácticas posibles, las ligadas al baile son centrales en la vida de dichas mujeres,
para quienes ir a bailar constituye uno de los momentos más importantes de la
semana: luego de varios días de labores más o menos tediosas, el fin de semana se
presenta como el tiempo de la diversión, el festejo y la posibilidad de olvidar los
tragos amargos que la rutina provoca. Según pudimos confirmar tanto a lo largo de
nuestro trabajo de campo como durante las entrevistas, ninguna de ellas dejó de ir
a bailar a los lugares donde habitualmente asistían con su grupo de amigas y
amigos por estar en desacuerdo con los contenidos ofensivos de las letras de
cumbia villera. ¿Esto quiere decir que con el objetivo de salir y pasarla bien estas
mujeres olvidan la forma en que esas líricas las representan? ¿La disconformidad
que plantearon al ser consultadas sobre dichos contenidos simplemente
desaparecen o no tienen peso cuando van a bailar? ¿Puede esto interpretarse como
una contradicción entre lo que se dice y lo que se hace? Claro que no. Las
diferentes (y en apariencia contradictorias) formas de posicionarse de las jóvenes
frente al mencionado producto cultural se vinculan con los distintos contextos y
situaciones. No es lo mismo el ámbito de la vida hogareña que una reunión con
 amigos en un lugar privado o una instancia lúdica más o menos excepcional como
el baile. Según Pujol (1999) los espacios y los momentos destinados al baile
permiten una particular puesta en escena de los cuerpos y, consecuentemente, de
la seducción que la cercanía y el roce de los mismos conlleva. De esta manera
puede comprenderse mejor qué es lo que se pone en juego en las bailantas a la
hora de hacer coincidir en tiempo y lugar a mujeres y varones mientras suenan
tanto las canciones románticas como las de cumbia villera.
Ir a una bailanta significa la aprobación tácita de todo lo que ello implica: no sólo
escuchar y/o bailar la música que suena, sino la aceptación de la dinámica del
lugar y la interacción con el resto de los asistentes. Se describirán sucintamente las
características del grupo de jóvenes y de la bailanta a la que asistimos a realizar la
observación participante, para luego complementar el análisis con relatos
etnográficos que permitan poner en escena las distintas prácticas que las mujeres
llevan a cabo en el interior de estos lugares.

Noches bailanteras: entre la violencia, los cuerpos y la música

El trabajo de campo, llevado a cabo durante el 2006, comenzó con algunas visitas
previas al barrio para conocer a los integrantes del grupo. Eran cerca de 15
varones y 5 mujeres como parte estable del mismo y las edades iban entre los 12 y
los 23 años. El barrio está ubicado en la zona sur del conurbano bonaerense y lo
habitan familias de clases populares incluidas dentro de la categoría de “pobres
estructurales” (Auyero, 2001). 11
En relación a sus trayectorias de vida, la mayoría ha abandonado la educación
formal y se ha insertado de manera inestable en el mercado de trabajo al igual
que sus padres y hermanos mayores. Los relatos sobre suspensiones, despidos y
precarización de las condiciones laborales son moneda corriente en las
conversaciones de los integrantes del grupo.
En relación con los consumos pudimos observar la inversión de dinero en dos grupos
bien diferenciados de objetos. Uno es la indumentaria, fundamentalmente ropa y
zapatillas. En el caso de los varones los atuendos reproducen el look rapero o hip-

11
El término diferencia a estos de lo que el mismo autor denomina como “nuevos pobres”, y que
son aquellos que vieron alteradas sus condiciones materiales de existencia a partir de la crisis
económica de fines de la década del ‘80, pero que antes de ésta pertenecían a las clases medias.
 hopero, los cuales incluyen jeans amplios combinado con remeras clásicas o
futboleras y zapatillas del estilo Nike y otros que eligen el equipo completo del
estilo deportivo. En el caso de las mujeres, y al contrario de lo que el sentido
común cree saber sobre el mundo bailantero, el atuendo que se repite con mayor
frecuencia es el pantalón de jeans y no la minifalda. Este puede estar combinado
con remeras más o menos provocativas en relación a las partes del cuerpo
femenino que quedan al descubierto (pechos, abdomen, espalda). También están
las mujeres que se animan a la pollera corta, aunque son una minoría. El otro
consumo es la música, que incluye CD’s de cumbia romántica, villera y cuarteto
cordobés. Muchos de esos CD’s son originales, y otros pertenecen al circuito de la
venta clandestina, habitualmente denominados “truchos”.
El lugar adonde este grupo va a bailar la mayoría de los fines de semana es una bailanta
de la zona que había sido un boliche de estilo pop durante los ochenta,
transformado en local bailable de música tropical durante los noventa.12 Ubicada
sobre la Ruta Provincial N°4, “Gigante” es un galpón pintado de negro. El
escenario está ubicado a la entrada y elevado unos dos metros del piso. Al fondo
se encuentran los baños, el guardarropa y otra barra lateral. El resto del local
bailable es una única pista rectangular amplia adonde se distribuyen los diferentes
grupos de jóvenes que van llegando.
Una de las características de la dinámica bailantera es la actividad corporal intensa
relacionada principalmente con la cantidad de público que ingresa a la misma13 y a
la disputa por el espacio que eso exige. Podría pensarse que en esa pelea la
mayoría de las mujeres llevan las de perder, no sólo por su contextura física sino
por una actitud menos desafiante en relación a los varones. Sin embargo, algunas
de las mujeres del grupo demostraron lo contrario.
En dicha disputa, las jóvenes no sólo deben garantizar la conservación del lugar adonde
quieren estar sino soportar el plus que representan los varones que intentan

12
Durante las primeras charlas, los chicos contaron que la habían reabierto hacía poco más de un
año por un cambio de dueños. Durante el transcurso del trabajo de campo volvió a cambiar de
denominación y de propietarios.
13
Que en general es mucho más del permitido legalmente. No existe regulación alguna al respecto
(como sí comenzó a hacerse en la Ciudad de Buenos Aires a partir de lo sucedido durante la
actuación del grupo Callejeros en la discoteca República Cromañón), como tampoco nadie que
controle el ingreso de menores de edad (la gran mayoría del público), la venta de alcohol a los
mismos y los excesos de los guardaespaldas del lugar. La tarea central de estos, a lo largo de la
noche, es separar a los y las jóvenes que se pelean dentro del boliche, y sacar fuera del mismo a
quienes consideran responsables de los incidentes.
 seducirlas, invitarlas a bailar o tocarlas. Si bien aquí podría marcarse la diferencia
entre las jóvenes que van a bailar en grupos mixtos de las que no lo hacen, ya que
las primeras tienen la posibilidad de recurrir a sus amigos para que las defiendan,
muchas de ellas parecían no amedrentarse frente a un varón desubicado o molesto.
En una de las oportunidades al grupo se sumó Cecilia. Las referencias indirectas
que teníamos de ella señalaban que era “re-tumbera”, esto es, le gustaba
pelearse y enfrentarse a los otros (sean estos hombres o mujeres) aunque ese
enfrentamiento supusiera recurrir a la violencia física además de la verbal.
Durante el tiempo que estuvo bailando con los chicos del grupo se acercaron a
invitarla a bailar varios jóvenes ya que sus movimientos eran provocadores.
Cecilia al principio los ignoraba y parecía disfrutar de que los varones la
observaran, pero el límite de ese disfrute fue sin duda el manoseo; apenas uno de
los chicos intentó tocarla o abalanzarse sobre ella, Cecilia reaccionó muy
enojada, y mientras lo empujaba lo insultaba diciéndole: “Tomátelas de acá o te
rompo la cara....qué te pensás que sos, ¿eh?”. El joven reaccionó un tanto
sorprendido por la actitud de Cecilia, y finalmente terminó desistiendo de bailar
con ella.
Esa misma noche, al salir de la bailanta, Cecilia estaba bastante alcoholizada y no
controlaba muy bien sus movimientos. Al cruzar corriendo la calle provocó que un
auto frenara de golpe para no atropellarla. El acompañante del conductor se asomó
por la ventanilla y le gritó “pendeja puta” como réplica a la conducta imprudente.
Ella, sostenida a los costados por sus amigas y visiblemente enojada por el insulto
le gritó: “bajate y decímelo en la cara si tenés huevos.... ¿cómo sabés que soy puta
si con vos no me acosté?”. Esta frase final puso de manifiesto que, aún en un
estado de embriaguez teóricamente poco favorable para la reflexión, ella volvió a
defenderse de una más de las variadas formas de agresión a la que se veía expuesta
fundamentalmente por “ser mujer”.
En otra de las ocasiones Karina, camino al baño, debía atravesar una ronda de jóvenes
que le impedían el paso. Uno de ellos se puso frente a ella e intentó besarla y
agarrarla de la cintura. Karina primero lo apartó con un leve empujón, pidiéndole
que la dejara pasar. Cuando había hecho unos pasos el joven volvió a insistirle
pero esta vez le tocó la cola. Ella se dio vuelta y le metió un cachetazo sin dudarlo.
La actitud de Karina fue sorprendente ya que no suele comportarse así por tener
 una personalidad muy introvertida. Al igual que en el caso de Celeste, el límite
que Karina no pudo soportar fue el del manoseo.
En una entrevista con Romina, le preguntamos:

-¿Y qué pasa cuando los chabones están ahí parados y vos estás yendo de un lado a otro,
o están bailando en grupo y vienen y se te tiran encima para tocarte? ¿Qué hacés
vos?
- Si estoy con mis amigos lo cagan a piñas.
-¿Saltan ellos por vos?
- Sí.
-¿Y si estás sola?
- Le arrebato una piña yo.

Así, pudimos confirmar en las entrevistas lo observado en las actitudes de algunas de las
chicas: que muchas de ellas no tienen reparo ni vergüenza en defenderse de las
agresiones de los varones. Tal como lo describió Romina, si no están sus amigos
para defenderla, lo hace ella misma y con las mismas “herramientas”: golpes de
puño.
Otro ejemplo paradigmático de lo que sucede dentro de las bailantas con las mujeres
pudimos observarlo en algunas coreografías. Al igual que en Cecilia, en Romina
podía verse una actitud muy extrovertida, sobre todo a la hora del baile. Una de las
noches, el grupo se encontraba medio disperso por el lugar, cuando empezaron a
sonar las canciones que habilitan a un baile más sensual y provocativo que el
tradicional de pareja. Apenas las escucharon, Romina, Cecilia y dos chicas más se
colocaron una detrás de la otra tomándose de la cintura y comenzaron a bajar
lentamente hasta casi tocar el piso mientras contoneaban su cadera en círculos.14
Alrededor de ellas comenzó a formarse un círculo integrado por hombres
visiblemente entusiasmados por los movimientos de las chicas, que miraban pero
“no se atrevían a tocar”. Romina, Celeste y compañía, por su parte, parecían
encontrarse en su máximo momento de disfrute, participando de un ritual
netamente femenino, adonde los varones tienen el ingreso vedado. Lo particular de

14
Este tipo de baile, conocido como el “meneaíto” en alusión al meneo que las mujeres hacen de la
cola y la cadera, comenzó a popularizarse a principio de los noventa, con la difusión masiva de
artistas que comenzaban a fusionar ritmos caribeños o centroamericanos con la música techno y el
rap.
 este baile, además de la coreografía que las chicas habían desplegado, fue que se
desarrolló al ritmo del meneaito pero acompañado por las tradicionales letras de la
cumbia villera (“Laura” y “Menea para mí” de Damas Gratis, “Andrea” de Pibes
Chorros, “Sabrosón” de La Base, entre tantas otras). Este tipo de baile se repite de
manera frecuente en estos lugares.
Al respecto Romina dijo:

- Cuando se ponen a bailar el meneaito con Celeste o Jimena o cualquiera de las chicas,
Qué les gusta más ¿bailar o que las miren?
- Las dos cosas.
- ¿Y ahí no te importa qué canción esté sonando?
- No, no me importa.
- Y en ese momento que te gusta más ¿provocar o levantarte a un chico del boliche?
- Lo primero.

No hay contradicción alguna entre criticar las letras y bailarlas: en la medida que
entendemos a la práctica del baile como uno de los lugares donde las mujeres
encuentran un espacio propio de celebración festiva de su cuerpo, su sensualidad y
su talento para el baile. Si seguimos a Middelton en relación a que “la música
popular siempre se ha preocupado, no tanto por reflejar la realidad social, sino por
ofrecer maneras con las cuales la gente pudiera disfrutar y valorizar las
identidades que anhelan o creen poseer” (1990: 249), podemos inferir que estas
jóvenes encuentran en el baile una respuesta posible a los varones que las denigran
a través de las letras de las canciones y al abalanzarse sobre ellas con el objetivo
de manosearlas. Ese tipo de respuestas constituyen una forma identitaria anhelada
o imaginaria en donde lo que prima es el deseo de las mismas de poder ejercer su
libertad y autonomía articulando la instancia discursiva (analizada en las
entrevistas) con la corporal (prácticas del baile y de los enfrentamientos cuerpo a
cuerpo en las bailantas).
Pero por otra parte, para las mujeres entrevistadas estaba naturalizado el hecho de tener
que escuchar temas de cumbia villera noche a noche en la bailanta. Y aquí es
inevitable la mención a la industria cultural, que impone estilos y bandas
musicales con el único objetivo del rédito económico. En ese ámbito existe una
total ausencia de regulación por parte de cualquier organismo estatal, al igual que
 en otros tantos ámbitos en los que los jóvenes de sectores populares son los
protagonistas (conciertos, espectáculos deportivos, etc.). Como ya mencionáramos
anteriormente, la única vez en la que el Estado argentino intervino formalmente en
relación a los contenidos de la cumbia villera sólo lo hizo con el objetivo de
controlar la supuesta apología del consumo de drogas y las actividades delictivas
vinculadas al subgénero. Los contenidos machistas y homofóbicos de las letras no
fueron sancionados; por lo tanto, pudieron seguir emitiéndose en todos los medios
de comunicación, y lógicamente, también en las bailantas.

Conclusión

Si bien la industria cultural continua ubicando a la mujer en un rol subordinado

al del varón, tanto en la cumbia romántica como en la villera, estas jóvenes se
ubican, discursiva y corporalmente, en un rol activo y no como mero objeto de
placer para los hombres.
Frente a la oferta que les brinda el subgénero villero, ellas cuestionan el
contenido sexista de las letras y, a su vez, le otorgan otros sentidos en el espacio
de las bailantas, sin que esto implique, como se ha señalado, contradicción
alguna. Los diferentes modos de vincularse con la música tienen que ver con los
contextos y situaciones de la escucha, y no con el contenido explícito de la misma.
La instancia lúdica que habilita el baile es, para estas mujeres, un espacio
propicio para la celebración de su propio cuerpo, para la provocación y el
disfrute.
En el desarrollo de este artículo nuestra intención fue poner en escena la voz, el
deseo y las prácticas de las mismas con el objetivo de analizar cómo las
relaciones de poder establecidas a través del género constituyen una dimensión
poco atendida de la subalternidad. En un contexto sociocultural que las denigra y
las relega a mero objeto, ellas dan una respuesta a través de la práctica del baile
y articulan con su voz y con su cuerpo diferentes tácticas para subvertir ese
sentido naturalizado, reclamando de múltiples maneras un lugar de mayor
autonomía.

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