05/027/414 - 12 T

Teoría y Análisis Literario

TyAL
Teórico Nº "C"
20

Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 20 – 07 de junio de 2016 – Dictado por
Ariel Schettini
Tema: Poesía: “La refalosa”
-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-
Profesor Ariel Schettini: Hola, buenas tardes. Mi nombre es Ariel Schettini.
Vamos a recorrer durante cuatro clases, junto al profesor Fernando Bogado, una parte
del programa. Hoy vamos a trabajar con “La refalosa” de Hilario Ascasubi.

Aclaración. Al comienzo del poema “La refalosa”, antes del “mirá gaucho
salvajón”, aparece un texto en prosa, consta de una oración que dice:

Amenaza de un mazorquero y degollador de los sitia dores de Montevideo

dirigida al gaucho Jacinto Cielo gacetero y soldado de la Legión Argentina,
defensora de aquella plaza.

Vamos a trabajar en esta clase y la próxima, seguramente, con un tipo de poema que es
el poema patriótico. Es un tipo específico de género -aún muy común- del cual no
vamos a hacer una gran definición, pero sí una definición primaria para tener una idea.
El poema patriótico sería un tipo de poemas en el que se mezcla la idea de constitución
de un territorio colmado de sentimiento.

Ustedes me van a preguntar qué quiero decir con sentimiento. Sentimiento sería
(estoy pensando en una definición de sentimientos de Nietzsche, que luego es retomada
por Heidegger) un tipo de lenguaje que une dos formas distintas de reacción frente al
exterior. Une los dos extremos de los sentimientos: por un lado, los afectos y, por otro
lado, las pasiones.

La diferencia entre los afectos y las pasiones tiene que ver con la constitución de
lo subjetivo en el lenguaje. Los afectos son un modo de reacción frente al exterior que
solamente necesita el estímulo en el exterior y de los sentidos para que el afecto ocurra:
reacciono frente a la frialdad de los demás, reacciono frente a la indiferencia, a los
insultos, etc. Mientras que las pasiones son otro tipo de sentimiento porque necesitan la
constitución de un yo: yo amo, pero nadie ama como amo yo porque el modo que yo
tengo de amar está totalmente intervenido por mi forma de ser, mi forma de actuar, mi
forma de vivir en el mundo, yo amo como no ama nadie y odio como nadie odio porque

1/12
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 20

amor y odio en mí son totalmente constitutivos de mi personalidad y de mi ser.

Fíjense que el sentimiento patriótico es una primera persona pasional y, al

mismo, tiempo colectiva que se distingue totalmente del otro sentimiento. Tiene un
rasgo un poco extraño: al mismo tiempo puede y no puede compartirse.

Imagínense que nosotros escucháramos ahora el Himno nacional de Brasil donde

se nos dice que Brasil es un país excelente. Incluso es más, es el mejor de todos.
Nosotros nos podemos identificar con esta idea de que Brasil es un país excelente
porque nosotros también tenemos la idea de que hay un país que es el mejor de todos y
es el nuestro.

Hay algo en la traducción del sentimiento patriótico que es muy extraño, mucho
más fácil es la individualidad del amor. Porque Madonna ama y yo amo como ama
Madonna. Tenemos la misma edad, yo me eduqué escuchado que ella llora como una
virgen, entiendo perfectamente el universo de Madonna. Pero si bien entiendo el texto
de “Dios salve a la Reina” y entiendo por qué un inglés puede decir eso -lo pone en una
relación con la sociedad y con el entorno en donde vive-, y lo puedo traducir, pero no
puedo traducir ese sentimiento en mí mismo. Noten la complejidad que tiene el
sentimiento patriótico porque como esta colmado de territorialidad, la idea de territorio
divide a los enunciadores. Al mismo tiempo, el sentimiento patriótico es un sentimiento
que podríamos decir que es el epitome del discurso ideológico.

El discurso patriótico, y el poema patriótico específicamente, es un discurso que

necesita de la asociación y la complicidad del prójimo, del otro que es igual, y al mismo
tiempo que tiene un efecto territorial tiene un efecto temporal.

“La refalosa” habla de una liga patriótica argentina. Todavía estamos en un

momento en que la Argentina todavía no está constituida como país; de hecho, el texto
es anterior a la Constitución.

Y tiene otro de los rasgos típicos del poema patriótico nacional argentino: está
escrito en el exterior, es decir, que lo escribe es un exiliado. La lista es prácticamente
infinita y llega hasta el presente: lo único que me hace querer a la patria es estar
mirando el Sena en París (en este caso, no es Uruguay, pero no importa).

La lista de poemas patrióticos termina con Juana Bignozzi, poeta que murió el
año pasado. Uno de sus últimos libros se llama Regreso a la patria. Nunca había usado
la palabra patria en sus poemas y cuando vuelve luego del exilio -de fines de la década

2/12
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 20

del setenta-principios de los ochenta- pone la palabra patria en uno de sus poemas sin
vergüenza.

Sin vergüenza en el sentido en que ya habíamos pasado por el momento más

crítico y más ácido sobre los conceptos patria y nación que fue en la década del sesenta
cuando aparecen los poemas de Santoro diciendo “la patria me genera dudas”. Ese
discurso había comenzado en 1911 (un año después de que Lugones diga que esta patria
es lo más grande que hay porque tiene tendido eléctrico en el campo, tiene vacas que
son insuperables) cuando Almafuerte aparece el discurso cuestionador de la patria.

Este fue un introito para que vean que el poema patriótico permea la historia de
la literatura; y la permea de un modo que Adorno consideraría deplorable, incluso no
consideraría este tipos de textos parte de la literatura, porque son textos que renuncian,
deliberadamente, a su autonomía literaria para pasar, como es el caso de “La refalosa”,
al lugar de panfleto.

Es un texto donde aparece una voz en primera persona parta decir algo acerca de
un colectivo de otras personas –vamos a llamarlos “gauchos brutos” o “malos”, tenemos
una ristra de adjetivos que podemos adjudicarles–. Voz que no está hecha para la
empatía sino para el escándalo. Está hecho para que digamos “esto es un horror”.

El hecho de que el poema este hecho para el escandalo hace del texto una cosa de
muchas capas. Porque si el texto está hecho para el escándalo, quiere decir que en el
interior de la voz hay dos voces. Una es la voz del gaucho que nosotros estamos
escuchando, esa voz que nosotros vemos.

Cuando veamos un texto teórico, vamos a ver cómo el poema está hecho para la
memoria. Para una lectura que es la memoria. Claro, obvio, los alumnos de Letras anti
enciclopédicos me van a decir “asqueroso, la memoria”. Pero la poesía hay que
aprendérsela de memoria. Yo conozco cuentos de memoria y me encanta. Cuando me
voy de viaje, como no puedo leer -porque tengo motion sickness (es decir, no puedo leer
en autos en movimiento)- aprendí varios cuentos de memoria. Entonces, cuando viajo
me los recito y me siento muy bien.

En el poema hay una voz que es la del gaucho malo que dice “yo” y que no tiene
pudor en demostrar que es una porquería de sujeto. Pero también hay otra voz en el
mismo momento que reverbera en la voz del gaucho: es una voz que nos está diciendo
“mirá lo que dice, mirá cómo hablan”.

3/12
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 20

Es un tema muy importante en la literatura gauchesca, y lo trabaja mucho

Hernández en el prólogo a la Vuelta: por qué hay que poner la voz del gaucho copiada
literalmente. Como si en la palabra “viola” hubiera un cultismo que hace necesario decir
“vigüela”, porque si pusiera “viola” el público del texto sería completamente distinto;
este es el argumento de Hernández. Es un argumento completamente religioso.

Argumento que existe desde la Edad Media en la religión, sobre todo en la

conformación del intelectual que tiene que salir a evangelizar a la “gronchada” europea
que no tiene la menor idea de la buena nueva y de que Jesucristo vino a salvarnos. La
Iglesia recomienda que el modo de dirigirse a esa gente es mediante su lengua; es decir,
es ir a robarles el lenguaje. Por eso la Iglesia habla en el latín berreta en el que habla.
Esa retórica de ir a buscar el discurso de abajo se llama sermo humilis; es decir, ir al
humilde a buscar el discurso para poder encontrar un terreno de empatía, donde las
cosas se vuelvan comunes.

Esto lo podemos ir a buscar ahora también. Por ejemplo, está en el discurso de

Cosas de negros de Washington Cucurto. “Le agarró la chabomba a la tiqui”. ¡¿De qué
habla?! Sin embargo, entendemos perfectamente de qué está hablando.

Vamos a ver en “La refalosa” una reverberación: una serie de voces pegadas unas
a las otras. Es el discurso del gaucho y puesto sobre el discurso del gaucho el otro
discurso. Aparece un problema grave en el texto: pone al lector en un lugar crítico. Este
poema no se puede leer así: “el otro día estaba pensando en torturar a alguien. ¿Cuáles
serían los textos de la tortura en la literatura argentina? Todos, si la literatura argentina
es una historia de la tortura. Empiezo, ¿entonces por cortarle las falanges?”. El discurso
está hecho para que el lector se ponga en un lugar de escándalo. De hecho, el discurso
exige del lado del lector dos voces: una voz que siga la acción y una voz crítica que dice
“esto está mal”.

Al mismo tiempo, el texto es una “refalosa”. La refalosa es un tipo de danza

anterior a la Revolución de 1810, muy común en el Rio de la Plata, que supone que los
excelentes pisos de madera de Argentina, las personas pueden bailar resbalando.

Voy a citar un ejemplo para que vean el contexto intertextual de este poema,
mucho antes de la Revolución. Un poema de fines de 1700 dice:

El cura de Santa Rosa

Por concederme indulgencia

4/12
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 20

Me manda de penitencia
Que baile la Refalosa.

Ay, donosa, buena moza

No se vaya a refalar
Porque si se llega a caer
La tendré que levantar.

Hay un pequeño touch de acoso sexual, ¿no?

Miren la cantidad de contextos en los que estamos sumergiéndonos. Primero

vimos la voz en primera persona del gaucho. Como dice Ludmer en El género
gauchesco: un tratado sobre la patria eso es lo que define a la gauchesca: una voz en
primera persona tomada por la alta cultura argentina para poner en evidencia, para
escandalizarse de, para mostrar que son inferiores los de la otra clase.

El personaje esencial ahí es el gaucho que tiene un periplo literario rarísimo:

primero es la basura social –es el trabajador repugnante, haragán, sucio, que no sabe
trabajar, borracho, asesino–, pero suavemente va cambiando, hacia la década del
ochenta, y se transforma en cualquier trabajador rural, hasta 1910 donde aparece como
un sinónimo de lo argentino (y, entonces, todos los argentinos somos gauchos). A
medida que va desapareciendo la categoría gaucho como trabajador social real, empieza
a ser enaltecida como símbolo patriótico nacional, como sujeto social, como disfraz para
niños, etcétera.

En 1913, Lugones da una conferencia en el Teatro Odeón que luego publica en

1916 bajo el título El payador. Conferencia en la que expone un texto de crítica literaria
durante seis jornadas donde nos explica por qué el Martín Fierro debe ser considerada
la épica nacional. Lo que dice es que el Martín Fierro enarbola los valores nacionales
más perfectos. Es decir nos olvidamos del hecho de que es un asesino, un misógino, un
xenófobo, una rata asquerosa y pasamos a “es un buen muchacho, la situación lo hizo
mierda”.

A nosotros esto nos permite ver cómo la palabra gaucho va rotando su sentido
hasta volverse exactamente lo contrario.

Aparecen en “La refalosa”, entonces, los siguiente rasgos. Por un lado, un tipo de
discurso que tiene muchas reverberaciones y, por otro lado, una lectura o escucha que

5/12
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 20

también tiene muchas reverberaciones. Esas reverberaciones lo que hacen es volverse

críticas una con respecto de la otra. A eso lo llamamos parodia: el discurso se calca
sobre el discurso del otro para mostrar su contenido ideológico.

El gaucho que habla dice que esto es una refalosa, es decir, es un baile. Pero
nosotros tenemos que saber que no es una refalosa como la del cura de Santa Rosa sino
una tortura en la que persona va a resbalar sus piecitos en su propia sangre. Por lo tanto,
lo que aparece es la idea de que lo que vamos a ver ahora es una representación de lo
inhumano, es una representación de lo político nacional que es lo apolítico.

Otro de los textos sobre los cuales está trabajando este texto es el Manual de
Inquisidores. La Inquisición es forma de la captación de feligreses, una forma de la
conversión mediante la amenaza, que incluye un rasgo que en el texto es fundamental:
es un texto sobre (a pesar de que es anacrónico) la manipulación psicológica de una
persona.

El texto se define a sí mismo como una amenaza. Tiene ahí algo interesante. Es
un acto verbal que copia al acto verbal. Es un poema, y este poema lo que muestra es
una amenaza, que también es un hecho verbal. Esta hecho básicamente para generar
miedo. Y de acuerdo con los manuales de inquisición generar miedo es uno de los
objetivos fundamentales de la tortura inquisitiva. Un discurso que anuncia al torturado
los pasos por los que va a pasar la tortura es necesario para que el torturado sienta aún
más miedo. Todo inquisidor lo primero que tiene que hacer es explicarle qué le va a
hacer; muchos, con la sola amenaza, se convierten.

Este texto es toda una secuencia verbal de amenazas en las que se explica qué se
le va a hacer al cuerpo. Todo este universo de posibilidades que se plantea para el
cuerpo del torturado puede mágicamente desaparecer si esa persona entiende las razones
de este estado.

Jacinto Cielo es el seudónimo con el que Ascasubi se nombra a sí mismo. Al

mismo tiempo que es la voz, se pone en el lugar del silencia porque le da la voz al otro y
le dice “habla”.

Dar la voz al otro es el rasgo principal de la literatura, tal como lo piensa Bajtín.
Implica un universo de posibilidades para la literatura porque para Bajtín ese momento
en que la literatura tiene ese efecto de voces en conflicto en el mismo texto es el
momento en que la literatura se comprende a sí misma y comprende su lugar en la

6/12
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 20

cultura. Ese es el momento que Bajtín ve perfecto en Dostoievski.

“Che, pero matar está mal”, dice el personaje. Al decir esto, Bajtín ve lo
siguiente: ¿matar está mal? Crimen y castigo nos pone en un conflicto ideológico con
respecto de algo sobre lo que no teníamos ninguna duda. Porque después que el
personaje mata pasan 300 páginas deliberando acerca de las condiciones en las que
cometió ese acto. Eso quiere decir que hay material para la deliberación; es decir, hay en
mí distintos lenguajes que pelean. Ese espacio oscuro que hay en mí, que me permite
pensar que existe la posibilidad de un debate acerca de cualquier palabra, dice Bajtín,
está en lenguaje, y hace que las palabras roten sus sentidos todo el tiempo, que las
palabras puedan ser usadas en diferentes contextos, para tener distintos valores. Tiene
que ver con un hecho esencial: mi lugar en la sociedad y mi posición existencial por la
cual yo sé que antes de que yo sea yo y de que yo me piense a mi mismo como algo,
alguien me vio antes. Y aun cuando me vieron antes y me descubrieron antes de que yo
me descubriera a mí mismo, me ven todo el tiempo de un modo en el que yo no puedo
ver jamás. Es decir, el Otro me ve el cuerpo de un modo del que yo nunca me lo voy a
poder ver: me lo ve completamente. Al verme completamente lo que el otro hace es
poner dentro de mí la idea que, según Bajtín, no es un “yo soy” sino un “yo también
soy”; es decir, “yo soy, pero otro es antes”. Es decir que, para Bajtín, la categoría de
otro es anterior. Esa idea de que el otro sea anterior a mí genera este conflicto en mí que
es la consciencia del otro en el interior de mi consciencia.

Del mismo modo todas estas palabras con las que estamos trabajando son
palabras que resuenan para distintos lados.

Veamos un rasgo, quizás un poco lateral, del poema: todos los modos en los que
se habla de lo religioso en el poema. “Mientras lo acuchilla, claman por cuanto santo
conoce”, “para vos esto es más terrible que el viernes santo”: es decir que es más
terrible lo que se va a hacer con tu cuerpo que lo que se hizo con el cuerpo de Jesús.
Que aparezca todo el tiempo nombrado el discurso de la religión en el texto quiere
decir: a) “ese gaucho es tan basura, tan porquería que miren el uso que hace lo
religioso”; b) “los dioses se han retirado, al menos de mi conciencia”. Aparecen,
entonces, lo religioso y lo anti religioso en un discurso que es indecidible.

La idea de retirarse de los dioses, típico de fines del siglo XVIII, ocurre en el
mismo momento en que en la sociedad aparecen categorías que vienen a plantear una
verdad que antes no existía como tal. Por ejemplo las categorías de “sociedad”, “opinión

7/12
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 20

pública”, “nación”. No estoy diciendo que no existieran antes, pero no podía competir
en su valor de verdad respecto a una verdad absoluta, la verdad de Dios. Podemos,
entonces, decir que el poema puede ser político: el poema sale como un panfleto
cualquiera que nos explica algo acerca de un nosotros.

Dijimos que el poema tiene una parte verbal –la amenaza que está incluida en el
interior del poema- y una parte física –la tortura; la exploración más o menos minuciosa
del cuerpo del otro–.

Del otro lado del gaucho, hay una persona dispuesta a hacer público lo que
sucedió porque dice que es una amenaza que se dirige a Jacinto Cielo “gacetero y
soldado”. Esas definiciones que se le ponen a Jacinto Cielo indican que es una persona
que tiene la expresión en el campo de lo público y, al ser soldad, está del lado del
estado. Esa ecuación “medios + estado” todavía sigue interpelando.

No piensen solo en la “corpo”. Piensen también en textos como Los juegos del
hambre: es una asociación entre los medios y el estado contra los jóvenes. Los textos
distópicos de la literatura juvenil global siempre muestran que el estado y los medios
están confabulados contra los jóvenes. Esto es raro en la medida en que cuando yo
estudié lo hice para ser el docente que le iba a decir a sus alumnos “chicos hay que leer
los medios para saber de qué se trata la realidad”. Mientras que ustedes están siendo
formados para un futuro en que van a tener que decirle “basta” a los medios.

Ascasubi aparece en el inicio de lo nacional para decir “así se forma lo nacional:

en el momento en que los medios hacen una alianza con el estado”.

Otro de los rasgos que tiene el poema es que el cuerpo ese que estamos
explorando, el cuerpo del unitario, es tratado solamente como el cuerpo de un animal.
Es decir: las partes del cuerpo que tiene son las partes del cuerpo de un animal. Tiene
pescuezo, cogote, patas, etcétera. Es alternativamente el cuerpo de un animal o el
cuerpo de un niño o, peor aún, el cuerpo de una mujer (peor en el sentido de que se
puede ir más abajo).

El poema es una sucesión de octosílabos y cuatrisílabos. Cuyos únicos dos

versos que no riman son el primero y el último que, al mismo tiempo, riman entre sí. El
objeto del poema es tener esta estructura circular; y, si ustedes quieren, para mostrar
cierta forma de infinitud. Esa infinitud es interesante porque nos da la idea de un nuevo
modo posible (un modo romántico) para pensar el lugar del lenguaje en la vida.

8/12
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 20

Esta idea de circular es parte de lo que Benjamin ha nombrado en su tesis

doctoral (que fue rechazada) El concepto de crítica de arte en el Romanticismo Alemán.
Benjamin dice que el Romanticismo es una filosofía cíclica: es cíclica porque es la
primera forma del pensamiento que pensó en un elemento que nos envuelve a todos
completamente en un infinito de la reflexión. Ese infinito de la reflexión se llama
“lenguaje”.

Lo que trabaja Benjamin en ese texto es trabajado en un texto que ustedes tienen
en la bibliografía llamado El absoluto literario de Labarthe y Nancy.

La forma del pensamiento básico del Romanticismo (con Romanticismo me

refiero al origen del Romanticismo, es decir, el Romanticismo alemán de los años 1799
a 1802, grupo que publicó la revista Athenaeum, cuyos integrantes eran Schlegel, Hegel,
Holderlin, Novalis) constituye por primera vez un absoluto trascendental del
pensamiento: el lenguaje. Esta idea de que el lenguaje nos envuelve completamente y
nos crea a nosotros y que existimos solamente porque existe el lenguaje y que
solamente en el lenguaje existimos, hace que ocurren textos como “La refalosa” en
donde nunca podemos decir exactamente quién es el dueño de la voz. Porque como el
texto está pensado de un modo crítico sobre sí mismo, sobre sus propias condiciones de
producción, etc., nosotros no lo podemos leer como si fuera un cuentito sino que lo
tenemos que leer de un modo crítico.

Esto nos sucede cuando leemos los grandes textos del Romanticismo alemán
como el siguiente: “La hija de un señor que se quedó viudo se casó con otra señora. El
señor era relativamente rico, quizás noble. Cuando este señor muere, la hija es enviada a
limpiar las cenizas del hogar. Tiene unas hermanastras, Anastasia y otra. Un día en el
bosque se encuentra con un macho súper fuerte, súper todo, y casualmente este hombre
se enamora de esta mosquita muerta. Podríamos decir que le ve el potencial. Entonces,
arma el baile.”

Toda esta situación de melodrama es una situación de posiciones en el estado. Es

una reflexión entre la relación príncipe-súbditos, gobierno, el lugar de la mujer o, dicho
de otro, “cómo hacer para dejar de limpiar pisos”. Todo esto que nosotros aprendemos
de muy chicos nos explica claramente cuáles son los lugares en la sociedad, cuáles son
los riesgos que nos plantea la sociedad, cómo hay que hacer para cuando vas por el
bosque distinguir lo que no te va a hacer lavar pisos. Tiene complejidad el tema, no es
una revista Vogue.

9/12
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 20

Aún más complejo es Caperucita. Lean el hermoso análisis de Caperucita que

hace Robert Darnton en La gran matanza de gatos publicada por el Fondo de Cultura
Económica.

El Romanticismo es el primer movimiento en la cultura que dice algo sobre lo

cual nos sostenemos: hay un tipo de saber en la sociedad, hay un tipo de saber del
mundo en la sociedad que vamos a llamar “literatura”. La literatura es saber algo del
mundo y entender algo del mundo a partir de ese corpus lingüístico vasto, pero no
infinito, que nos nombra en un sentido que no nos nombra “el estudio acerca de la
personalidad de los alemanes”. La literatura nos hace conocer algo del mundo mediante
sus propios medios.

Esto es lo que hace Ascasubi: no nos dice “Rosas es un hijo de puta, los
Federales son malos, los gauchos son ignorantes y brutos” sino que nos muestra un
mundo posible, que es posible porque el lenguaje nos envuelve completamente y nos
define completamente, y el único lugar donde el lenguaje reflexiona sobre sus propias
condiciones de su producción lingüística es en la literatura. La literatura, entonces, se
define como el lugar crítico del lenguaje. Es decir que la literatura es crítica. Y a partir
de ahí toda literatura es crítica e incluso toda literatura lo puede ser. No hay ninguna
palabra que no pueda ser usada en el sentido inverso.

Miren la palabra “quitapenas” que usa el texto cuando quiere nombrar a un

cuchillo. Es un quitapenas porque mata, pero al mismo tiempo es lo contrario, es lo que
genera el dolor. Cualquier palabra que tomemos va a ser lo contrario; pero es lo
contrario porque entro en eso que nosotros llamamos literatura. Solo en la literatura
ocurre esto.

Vayamos a un texto cualquiera, o incluso anterior a este texto. Es Inglaterra en

fines de siglo. Entonces, las chicas ricas tenemos el siguiente tema. “Todo hombre que
está en posesión de fortuna tiene que salir a buscar una chica linda que le haga bien”.
Toso los textos de Jane Austen dicen más o menos lo mismo. Hay un conjunto de leyes
en Inglaterra que dicen que las mujeres no pueden heredar, que solo heredan los
hombres. Esto quiere decir que si sos mujer tenes un problema: el dinero no se te
adhiere a una chica. Entonces, si la mujer no tiene un hombre cerca, el palacio del padre
lo hereda un primo, si no tenes un hermano varón. ¿Qué hace esto con la sociedad
inglesa? Vuelve a las mujeres animales de gallinero: son unas gallinas estúpidas que lo
único que quieren es ir a bailar, quieren ir a bailar como locas. Porque es su única

10/12
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 20

salida, no tienen otra posibilidad; porque si no se levantan a un hombre que tenga una
buena posición van a perder. De modo tal que su único objetivo, ilusión y fantasía es
comprarse cintitas de seda para poner las tetas en bandeja. Las mujeres usan el talle
princesa para levantar el busto, para así dar a entender que funcionan, que son gallinas
que funcionan. Y van al gallinero a que un macho las agarre. ¿Qué otra cosa pueden
hacer? El capitalismo las puso en ese lugar: el dinero se les va de las manos, no pueden
tener propiedades.

En todas las novelas de Jane Austen siempre hay una que dice (Emma,
Elizabeth) “me guastaría que el hombre con el que voy a pasar el resto de mi vida no me
dé asco”. La madre, el padre dicen “¡Nooo! Esto es una desgracia: tu consciencia es la
desgracia de esta familia”. Entonces, un día Elizabeth llega a Pemberly. El dueño de la
casa, Darcy, no está. Ella entra y ve que Darcy es un coleccionista de arte, que Darcy
tiene retratos de su familia, de él mismo y de su hermana –es decir, ha contratado
pintores–, en otra sala se puede escuchar la música de un piano. (Franco Moretti en su
libro El burgués se pregunta de qué trabajan estos hombres, qué hacen. Bueno, les digo:
comercian esclavos.) Elizabeth creyó en un momento que Darcy era un frívolo. Pero
después de entrar en su casa y ver sus propiedades –que son las mejores–, ella se da
cuenta que está enamorada. Y es ahí cuando entendemos lo que Jane Austen nos quiere
decir: que un hombre es la suma de las propiedades que tiene y que una mujer es un
cuerpo.

Ese sería el modo crítico en que está pensado el texto. Miren lo que ella vio en
la sociedad en la vivía, en el pináculo de la civilización en el 1800 de Inglaterra.

Volviendo a nuestro poema que cuenta, fíjense que todos los verbos que aparecen
en el texto son verbos que discuten la categoría de “libertad”: agarran, estacan, ligan,
sujetan, desatan, sueltan. Qué es la libertad esta todo el tiempo siendo pensada en el
texto. La categoría libertad está siendo pensada en el lugar más frágil donde podemos
pensar la libertad: el cuerpo.

Lo último que quiero que observen en el texto es que el texto se está planteando
a sí mismo como un texto civilizatorio. Nos está planteando en una encrucijada
nacional. En la literatura argentina nos planteamos todo el tiempo, de un modo más o
menos sistemático: ¿cómo vamos a llamar eso que hay entre nosotros?, ¿lo vamos a
llamar civilización?, ¿no es demasiado para estos monguis al final del mundo que
somos? Ese conflicto también tiene un problema: ¿a qué llamamos civilización?, ¿cómo

11/12
 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 20

lo opuesto a qué?

Estudiante: A la barbarie.

Profesor: ¿Y a qué llamamos barbarie? ¿A gente fea y mala? ¿A experiencias no

tenidas en Europa? ¿Cuál es exactamente el contenido de las acciones de la barbarie?

Hay un texto muy hermoso de Norbert Elias llamado El proceso de la

civilización: investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas. Elias es un sociólogo que
pasó su infancia en Auschwitz. Él se preguntó “qué es la civilización”.

Elias nos lleva a una especie de confín, pero en el tiempo. Llega al siglo XIII.
Según Elías, aparece, en la cultura europea, una serie de modos, formas de actuar según
las cuales una serie de hechos humanos comienzan a enrarecerse. De repente, las
personas empiezan a reírse de otras personas por alguna razón, como por tener gases
sonoros y olorosos. ¿Cuál fue el momento en que esto empezó a ser un tabú social? No
es algo que pensamos todo el tiempo, pero, sin embargo, tenemos un control total sobre
nuestro cuerpo. Llegamos a un nivel de civilización tal que, simplemente, no ocurre. No
ocurre porque hemos ejercido una violencia sobre nuestro cuerpo que hizo que eso no
vaya a pasar.

Otro ejemplo que da Elías. Siendo que en la Edad Meda el 80% de la dieta
consistía en carne, la gente dejó de tomar la carne con las manos y empezó a usar
instrumentos para llevar la comida a la boca, instrumentos que son parecidos a los de la
guerra, pero en chiquito. El concepto de higiene es un concepto del siglo XIX; esto
sucedió mucho antes. Instrumentos en otras culturas serían considerados la barbarie
misma. Esto simplemente ocurrió.

Y hubo un momento, en la misma época, en que dejamos de tener relaciones

sexuales frente a los niños. Este momento es el comienzo de la fundación de los estados.

Es un momento que dejamos de escupir. Escupir es algo natural: creamos saliva.

Pero acá, que somos un montón, ninguno dijo “no me aguanto las ganas”. Lo
procesamos como una represión, pero, al mismo tiempo, lo vivimos con totalidad
naturalidad. No escupir es parte de nuestro modo de mostrarnos civilizados.

Para Norbert Elias todo esto es parte de la manera en que el Estado nos explica
que el monopolio de la fuerza lo va a tener él.

Nos vemos la clase que viene.

12/12