5/1898 - 16 T Teoría y Análisis Literario

Teórico Nº 20

Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi
Docente: Delfina Muschietti
Teórico: N° 20 – 7 de junio de 2011
Tema: Poesía
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Buenas tardes.
En primer lugar les quiero decir cómo vamos a continuar. La próxima clase
vamos a ver el texto de Deleuze y la semana que viene vamos a ver El monolingüismo
del otro de Derrida (del cual dejé una antología en fotocopiadora) y vamos a ver un
libro de poemas experimental muy interesante, que se llama Hospital Británico. Es un
libro de Héctor Viel Témperley.
Ahora continuamos con la lectura de Lamborghini. Estábamos analizando el
texto de Lamborghini en conexión con la selección de textos de la revista Literal, donde
este poema apareció por primera vez, en 1973. Yo lo he recogido del libro Literal, que
es una recopilación realizada por Héctor Libertella, con textos de la revista.
Habíamos dicho que “Soré, Resoré” es un poema largo, en comparación con los
que vinimos viendo hasta ahora, y sin embargo veíamos que en esa extensión el
procedimiento fundamental sigue siendo el mismo: el ritmo. El ritmo y la repetición,
que condensa, que arma eufonías, tonalidades, insistencias. Esas repeticiones, según
Tinianov, deforman (comprimen y a la vez expanden) el sentido. Es una especie de
nebulosa de sentido o de indicio fluctuante que él llamaba “semántica imaginaria”.
El texto de Lamborghini parece poner en primer plano el procedimiento del
ritmo como principio constructivo desde el título. Lo que hace ese “Soré, Resoré” es
repetir e insistir de una manera recursiva y circular. Parece que estuviera haciendo una
condensación de ese procedimiento de la repetición y la insistencia. Esto es lo que
Kristeva decía que tiene un vector regresivo, hacia el balbuceo infantil.
Vean que al principio el sintagma progresa, pero en el “Re” ya tenemos un
primer regreso a la repetición. Seguimos avanzando y tenemos otro regreso a la
repetición, porque vuelve atrás a “so”. Y si seguimos avanzando vemos que vuelve a
regresar. Entonces el título ya está mostrando esa manera de proceder que tiene el

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procedimiento fundamental del texto poético, que es el ritmo o repetición. Recuerden

que Tinianov decía que el ritmo es la repetición de cualquier sonido. Y aquí tenemos
una condensación de repeticiones, porque se repiten sílabas y se repiten sonidos. El
texto de Lamborghini juega todo el tiempo al nocturno. Es un humor más negro que el
de Girondo. Y, como decíamos, la partícula central es el “re”, que nosotros usamos para
reduplicar y repetir.
Otro elemento que aparece en este título son las palabras que en el diccionario
no tienen sentido que, como habíamos visto con Tinianov, se rellenan de sentido, se
resemantizan, adquieren una apariencia de significado. “Soré” y “Resoré” no existen en
el diccionario y tampoco son personajes pero nosotros vimos cómo, a lo largo del
poema, se van cargando de significado estos dos nombres, que son “divinidades clancas
de la llanura”. Además estas palabras, que funcionan como nombres propios, tienen
resonancias (o palabras encriptadas) del español. Tenemos “sor”, cuya raíz viene de
“hermana”. Ahí dando vueltas en ese “Soré, Resoré” hay dando vueltas algo de esa
hermandad, pero en femenino.
Aclaro lo de femenino porque hay otro personaje importante en el texto, además
de estas estatuas, que ese Orei, que tampoco existe. Orei está formado por este hueco
“o”, que se repite. “El hueco no del conocimiento” dice uno de los versos importantes y
“rei”. Si las otras son divinidades, este otro personaje inventado (que no está en el
diccionario) es el rey. Vean ese hueco “o” que se repite de manera rara a lo largo de la
estrofa. Incluso en un momento hay un quiebre de la norma de sintaxis, porque aparece
un “O” con mayúscula que no debería estar en mayúscula. Es donde dice: “que no
tenemos, o tengamos, O un arte”. Y ese “o”, que debería ser una conjunción disyuntiva
en minúscula, aparece en mayúscula, como diciendo: “Oh Rey”. Es ese “hueco en la
esfera no del conocimiento”.
Entonces este “rei” remite a este (...), frente a este “hueco”, frente a este “no”.
Porque “no” también va a jugar como partícula importante en el texto. Ese rey, opuesto
a las divinidades, podríamos leerlo en relación con este “hueco no del conocimiento”,
con el sentido hegemónico, el sistema de la Ley, que Kristeva pone en la entrada al
lenguaje. El sentido es disparador de la norma, de la cultura. Además rima con “ley”,
que es una palabra que no está dicha. Pero nosotros sabemos, por la revista Literal, que
Lacan es una figura faro para estos autores. Desde esta perspectiva tampoco es raro que
“rei” rime con “ley”, que es el nombre que Lacan le daba esta instancia del lenguaje. Él
hablaba de “la instauración de la Ley del Padre”.

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Entonces “Orei” juega con “rey”; es el personaje masculino que aparece en el

texto, con esa “o” grande.

Alumna: Pero eso es una suposición...

Profesora: Sí, por supuesto que es una suposición. Yo estoy haciendo una lectura. Estoy
diciendo que como el poema es publicado en Literal, donde Lacan tiene un lugar
importante, no sería raro pensar una conexión con el psicoanálisis. En esa revista
aparecieron otros textos de Lamborghini, donde la relación con el psicoanálisis es
constante. Incluso tiene un poema que lleva como título la palabra alemana que Freud
utilizó para el título de su artículo “La Negación” (1925). Y es muy interesante que en
ese artículo Freud dice: “Ningún ‘no’ sale del inconsciente”. Recuerden que veníamos
trabajando esta escisión del yo con ese otro, que aparece en la frase de Rimbaud y que
en este texto juega un papel importante. Dice: “Yo que soy naides”, “más que naides y
menos que yo”.
Masota habla, por ejemplo, de que Lacan dice que el yo es estatuario. Eso
también entra a jugar con esas estatuas “divinidades clancas de la llanura”. Porque el yo
juega en todo el texto de “Soré, Resoré”. Este yo estatuario es precisamente el que se va
rasgando, perdiendo esa condición de estatua en este tipo de textos que siguen el “yo es
otro de Rimbaud”. Es lo que Kristeva explica como este ritmo que polemiza con la Ley
del Padre y regresa a la relación con el cuerpo de la madre a través del balbuceo. El
“Soré, Resoré” es ese balbuceo que no significa nada, aunque después empiece a
significar cuando el texto se despliega.

Pregunta inaudible:

Profesora: Freud decía que el no nunca sale del inconsciente, por lo tanto no es ocioso
que el poema esté jugando con “yo no” todo el tiempo. El no sale del yo, porque es ese
yo estatuario que repele lo que no quiere ver, lo que está en esa otra parte desconocida.
Pero el “no” define al yo de alguna manera, es ese “hueco no del conocimiento”. Y lo
que queda afuera, lo que está en ese otro lugar desconocido, es lo que regresa. Eso es lo
que Freud dice a partir de 1920, cuando descubre la “importancia enigmática” de la
repetición. Es un enigma que regresa y regresa. Y utiliza una cita del Fausto de Göethe
(recuerden lo que vimos de los teóricos que siempre recurren a la literatura), que dice:

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“Acicatea indomeñable siempre hacia adelante”. Nosotros podríamos agregar: hacia

adelante y hacia atrás, como vimos en la repetición.
El texto de Lamborghini está poniendo en primer plano la intensidad y el exceso
de la repetición. Esta repetición de “re” es un exceso que aparece hasta en esa otra
palabra fuerte, “erradicar”, que marca la relación con la tradición. Si por un lado se está
tomando la resonancia de la lengua gauchesca del Martín Fierro, al mismo tiempo se
está parodiando esa lengua, se la está erradicando. Es el juego deleuziano de
territorializar y desterritorializar. Él toma la resonancia de la poesía gauchesca y la lleva
a otro lado, produciendo una transformación.
Dice el texto de Literal en la página 50:

“Freud no enseña, como creen los entendidos, a explicar la literatura sino a

reconocer en la misma una verdad del deseo abierta al Otro para promover el goce de
algunos, los que advienen porque quieren a la capilla del exceso, aunque esto no sea
justo lo que llaman ‘útil’”.

Ahí tenemos toda la línea que va a salir hacia el Neobarroco, que une el exceso a
lo inútil. Ya estaba en Bergson, donde hay una línea que va hacia la vida en sociedad,
hacia lo útil, y la otra línea, que va hacia el sueño, hacia el arte, hacia la percepción
ampliada, que es la del exceso y lo inútil. El mismo Freud decía, en consonancia con
Bergson, que en nuestra memoria permanece todo lo que hemos experimentado en
nuestra vida, pero recortado por la esfera de lo útil. Lo inútil cae fuera en el mundo de la
vigilia; pero en el mundo del sueño se despliegan todas las posibilidades del detalle
inútil.
Freud recuerda que, cuando estudiaba sus sueños, soñaba y soñaba con una
cervecería que estaba al lado de una iglesia. Él no recordaba haberla visto nunca, pero
eso reaparecía. Y una vez que viajó a Italia fue a conocer una iglesia a la que en un viaje
anterior no había podido entrar y ahí se encontró con la cervecería, que estaba al lado.
Entonces dice que ese era un detalle inútil que había sido dejado de lado por la vigilia.
Entonces él pone eso como ejemplo de que el sueño es una memoria ampliada, como
puede serlo la poesía, que puede llegar a rescatar esos detalles inútiles que sí tienen una
función estética.
La manera de ponerse en esa línea de recuperación de lo perdido es el exceso
que, además, está fuera de la productividad del sistema capitalista. Los neobarrocos van

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a oponer a este tipo de producción útil el exceso del (...), que es el sistema de
intercambio de los indios. Y los de Literal lo que están haciendo es justamente levantar
la capilla del exceso inútil. Eso es también una manera de levantar la autonomía como
lugar de combate y de polémica. No se olviden que Literal estaba polemizando con la
poesía social de ese momento.
El neologismo, como habrán notado, es tan importante en el texto de
Lamborghini como en el de Girondo.

Pregunta inaudible:

Profesora: No, eso es un arcaísmo. Y ahí pasa lo mismo, porque el arcaísmo también se
va llenando de significado. Vos por ejemplo no lo conocías, justamente porque es
arcaico, y entonces empieza a adquirir significado por la presión del contexto. Tinianov
dice que tanto el neologismo como el arcaísmo son palabras que se semantizan por el
contexto. También hay palabras que en esta mezcla parece que fueran inventadas pero
no lo son, como “rallo” que juega con “rayo” y al mismo tiempo con “rallar”. Entonces
hay palabras que tienen apariencia de significado pero no lo tienen y hay otras que lo
tienen pero parecen no tenerlo.

Pregunta inaudible:

Profesora: Sí, pero Perlongher viene después. Es Lamborghini el que dispara el

Neobarroco y de ahí salen Carrera y Perlongher. Volviendo al poema de Lamborghini:
otra palabra que no existe es “acrado”. Existe “acre”, pero no “acrado”.
Recuerden que Tinianov dice que la palabra es su uso y recupera contextos. Eso
pasa con “añudo” que no es una cita inmediata del Martín Fierro. También tenemos
“gratoneando”, que es una cita desviada del Martín Fierro, que suena a “matrereando”.
También hay citas desviadas, que están “mareando” al lector. Un tipo de escritura como
la de Viel Témperly o de Macedonio Fernández tienen ese procedimiento “mareador”,
con un efecto de ostranenie.
Hablando de las palabras que se van cargando del contexto habíamos dado el
ejemplo de la palabra “desaparecidos”. Otro ejemplo podría ser la palabra “corralito”,
que quedó completamente teñida de todo el problema relacionado con la crisis
financiera. También está la palabra “laberinto”, que inmediatamente remite a Borges o a

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Kafka. Lo mismo sucede si una mujer en un poema habla de “la niña náufraga”: está
citando a Alejandra Pizarnik, porque esa es una figura que funda su poesía.
Por otro lado, al margen de este procedimiento exhibido en el exceso de la
repetición inútil, tenemos la llanura. El “yo no”, en medio de esta repetición que
“acicatea”, aparece este plano. El texto dice “plano del delito”, que es la llanura que
después empieza a ser restada por la misma negación del texto. Es negada dos veces:
“Ni siquiera la llanura llana”. Pero la llanura tiene un peso muy grande en la literatura
argentina y por eso el texto opera transformaciones sobre ella. Es territorializar y
desterritorializar. El texto dice “erradicar” y “el plano del delito”. Y esto también nos
sirve para responder a la pregunta que me hicieron antes. Porque si está el delito
también está la ley. El poema se instala en este “plano del delito” y en este “erradicar” y,
por lo tanto, está oponiéndose a esta ley del sentido.
La llanura, que el espacio de la pampa, el desierto, ha figurado en la literatura
argentina desde los primeros textos del siglo XIX y tiene una gran tradición, que el texto
de Lamborghini viene a transformar. En el siglo XIX tenemos La cautiva y El
Matadero, ambos de Esteban Echeverría. Si bien El Matadero está ubicado en la ciudad,
la chusma urbana está adjetivada de la misma manera que la chusma de los indios en la
llanura. Porque la llanura reúne esta oposición de culturas, entre la cultura indígena y la
cultura criolla. El famoso binomio de civilización y barbarie, que aparece en el Facundo
de Sarmiento, también hace eco de esta oposición. Luego tenemos el Martín Fierro, que
es una lucha de fronteras, donde se le pelea al indio esa llanura y se va avanzando sobre
sus territorios. Hay un solo texto que se fuga de la constelación que establece esta
oposición, que es Una excursión a los indios ranqueles de Mansilla, cuya lectura
recomiendo.
En el siglo XX tenemos, por un lado, toda la línea que continúa esta
centralización. Tenemos a Lugones, del que ya hemos visto algunas muestras, que
presenta una idealización de ese mundo de la llanura, donde no hay conflictos de clase
sino que todo es idílico y pletórico. Ese es el campo idealizado que presenta Lugones en
las Odas Seculares. Sin embargo este campo idealizado se escapa también de esa línea
que presenta lo pacífico del mundo criollo instalado en el campo, con algunos lapsus de
Lugones. Por ejemplo, para hablar de los nuevos literatos (como Girondo), dice que son
unos “repulsivos mamarrachos”, lo cual hace constelación con la manera en que se
adjetiva a la chusma y a los indios.
Baldomero Fernández Moreno continúa esta visión en varios textos, entre los

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cuales podemos mencionar Intermedio Provinciano (1919) o Campo Argentino (1920).

Fernández Moreno había nacido en España pero vivía en Argentina; de hecho, cuando
hace su Antología del ’54, elige empezar con estos versos: “Nací, hermano, en estas /
dulces tierras argentinas”. En Intermedio provinciano dice: “¡Oh doradas acacias de
agosto y de septiembre! / ¡Oh fino polvo de oro sobre las copas verdes!”. Esa manera de
exclamar es la que Girondo parodia en “Croquis en la arena”, donde hace aparecer
brutalmente un cuerpo mutilado y después dice: “¡Todo es oro y azul!”. El texto es una
parodia que está armado con fragmentos de esa línea que viene del Impresionismo de
Fernández Moreno y de esa otra línea que hace entrar la materia y el cuerpo en la poesía
argentina.
Fernández Moreno también tiene algunos lapsus, esos versos que se fugan hacia
otras posibilidades, como cuando dice: “A estas horas marea la pampa como un mar”.
Ahí también las palabras se desestabilizan entre el “mar” y el “marea” y aparece ese
murmullo que retoma Girondo en Campo Nuestro, donde el campo se transforma en
otra cosa: en llanura, en página en blanco, en campo de exploración, en campo santo,
etc.
También aparece en (...) de Alfonsina Storni, que hace otra transformación de
esa llanura del siglo XIX, y el Campo Nuestro de Girondo, que mantiene siempre su
palabra irreverente con respecto a la tradición. Girondo, hasta ese momento, había
hecho una literatura urbana como la de Espantapájaros, y de repente aparece este otro
texto. Yo les traje algunas cosas que se dijeron cuando apareció Campo Nuestro, que
juega continuamente con ese campo y lo vuelve “canto sacro, canto llano”. Todo el
texto se va convirtiendo en un ritmo nuevo.
Por un lado tenemos a todo el grupo tradicionalista de la revista Sur, que saluda
la aparición de este libro. Parece que dijeran “por fin Girondo se ocupa del campo”,
como si él se ocupara del campo de la misma manera que Lugones. Dice la reseña de un
tal Rosales: “...pero en realidad Girondo canta aquí a la orilla del campo, donde ahora
ha instalado su tienda de nómade improvisado”. Entonces esto que aparece como una
crítica en Rosales es algo que el texto festeja. En este momento Girondo está empapado
por completo de este ritmo indígena, que es un ritmo nómade. Es, de hecho, el ritmo
que va a dar en En la masmédula, en poemas como “Topatumba” o “Tantan yo”, con el
ritmo del tambor. Ese “tambor indígena” de Lugones del que Girondo se reía en 1922
(en una revista peruana) es el mismo que él recupera en 1946. Es un ritmo indígena que,
por supuesto, aparece transformado. Uno de los versos de En la masmédula habla de “la

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pura impura mezcla”. Y es lo que es En la masmédula, donde junto al tótem tenemos el

robot y la galaxia.
Entonces el texto de Girondo celebra lo que Rosales le dice como una crítica.
Porque ya no se trata del campo de Lugones. El de Girondo es otro campo, del mismo
modo que va a ser otro el campo de Lamborghini. El campo de Lugones es “estatuario”
como el yo de Lacan. El término “estatuario” también lo podemos hacer jugar con el
nombre del General Roca, que dirigió la Conquista del Desierto. El campo de Girondo
es un campo experimental, un campo de batalla con esa otra llanura de la tradición y es
también un campo santo.
Recuerden lo que les conté de la exploración que comenzó Girondo del
cementerio de los indios Quilmes (1938-1949), en un momento donde en Europa
termina la Guerra. Ahí empieza la revisión de ese mundo europeo que había dado origen
al nazismo y al holocausto. Pero también había otro campo santo, otro genocidio, que es
el realizado sobre los indígenas. Por eso decíamos que hay una apuesta ética en la
poesía. Un dato interesante es que en 1946, el año en que aparece Campo Nuestro, se
hizo un Malón de la Paz. Era una agrupación indígena que vino caminando desde el
norte hasta la casa de gobierno para reclamar por sus tierras y, paradójicamente, los
alojaron en el Hotel de los Inmigrantes.

Pregunta inaudible:

Profesora: Lo que les quiero decir es que el texto de Girondo juega en contra de ese
“Museo de la Patria” y del General Roca. Y el mismo año que se produce el Malón de la
Paz (1946) él publica Campo Nuestro, que insiste en ese nuevo ritmo que va a dar en En
la masmédula. Pero ya antes, en 1932, Girondo produce Espantapájaros, cuyo primer
poema es este dibujo de un espantapájaros, que está haciendo burla de esa rima en
“ción”. Esa rima en “ción” era, por un lado, esa característica rima machacona de
Lugones pero, por otro lado, es la rima de “nación”, en la que insiste todo este cuerpo
que avanzaba sobre el territorio indígena.
Lamborghini sigue esta misma línea y llega al punto de parodiar el gran poema
nacional, que es el Martín Fierro. No hace del Martín Fierro un texto fundador sino que
trabaja con la negativa y la resta, lo transforma desde el plano del delito, desde el plano
de lo nómade. El texto de Girondo, en la cabeza del espantapájaros dice:

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Yo no sé nada
Tú no sabes nada
Ud. no sabe nada
Él no sabe nada
Ellos no saben nada
Ellas no saben nada
Uds. no saben nada
Nosotros no sabemos nada

Ahí termina la cabeza. Después viene el tronco, que dice:

La desorientación de mi generación tiene su expli-

cación en la dirección de nuestra educación, cuya
idealización de la acción, era -¡sin discusión!-
una mistificación, en contradicción
con nuestra propensión a la me-
ditación, a la contemplación y
a lamasturbación (Gutural,
lo más guturalmente que
se pueda.) Creo que

Toda esa parte del tronco no hace sino repetir “ción”, para terminar con
“masturbación” donde, en ese plano de idealización, hace su entrada el cuerpo. Luego
viene el vientre y las piernas, pero a mí me interesaba ese bloque del “ción”, donde
aparece parodiado ese discurso.
Vean ahora el tipo de discurso que aparecía en los textos del General Roca, que
hizo la Campaña del Desierto: “La mano de hierro del poder de la nación, como pueblo
viril, como someter por la razón o por la fuerza. Hoy recién puede decirse que la nación
tiene sus territorios despejados de indios y ya no necesitará de la represión, de las
armas, para someterse al imperio de las leyes de la nación”.
El texto de Lamborghini evidentemente sale de esta línea de Girondo. Yo les
conté que se dice que Lamborghini se sabía de memoria En la masmédula. Y así como
Girondo está atrás como una suerte de hito, Lamborghini sería el hito de los
neobarrocos, que son Carrera, Perlongher y Libertella. Ellos cuentan que Lamborghini

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les decía: “Lean, che”, con esa importancia que tiene la teoría en el texto de Literal que
ahora les cito:

“La teoría en efecto, porque si un hermoso azar puede producir obras valiosas
desde la ignorancia, cuando esta es promovida al rango de modelo lo único que sabe
parir es una manada de imbéciles”.

Dice el grupo de Literal, que insistía en la importancia de la teoría y la lectura

como motor de producción para el escritor. Ya dijimos que Lamborghini sale de
Girondo, en el plano del delito y de erradicar, en otro momento del texto también habla
de “entrechocar”. Es ese entrechocar líneas opuestas, que insisten en esa transformación
de la vanguardia y de las tradiciones.

Alumna: ¿Todos los poemas de Espantapájaros son dibujos?

Profesora: No, ese es el único poema así. Es el único poema que dibuja con las
palabras, al modo de la poesía concreta brasileña de los años ’60 y que ya lo habían
hecho Apollinaire y Nicanor Parra en Chile. El resto de los poemas de Espantapájaros
son poemas en prosa.
La vez pasada nos había quedado pendiente otra de las palabras fuertes que
aparece en el texto, “clancas”, que no está en el diccionario pero que se va llenando de
sentido. Por un lado juega con palabras del texto como “cadencia”, “copla”, “casi”,
“plano”, y por otro lado juega con otras palabras que al lector se le van ocurriendo como
atmosfera. Uno podría pensar en “cluecas”, “trancas”, “clama”, etc. Ese sentido flotante;
porque los de Literal hablan de la literatura como un “sentido flotante”. También tiene
un dejo de palabra pampa. Yo me fui al Manual de la lengua pampa y, en la página 10,
encontré que una palabra pampa es “Lacan”, como el psicoanalista. Y también aparece
el sinsentido como móvil.
Ahora pasamos al tema de la negación, que es muy importante en el texto y está
citando a Freud. Pero no sólo cita “La Negación” de Freud, sino también un texto
anterior, que es Más allá del principio del placer (1920). Foucault dice que el
descubrimiento de Freud es el inconsciente en La interpretación de los sueños (1900).
Derrida, en cambio, dice que el principal descubrimiento de Freud es Más allá del
principio del placer (1920), que marca un hito en la trayectoria de su pensamiento. Ahí

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vuelve sobre los dos principios que organizan la vida del organismo: Eros (el principio
de la vida) y Tánatos (el principio de la muerte). Hasta ese momento se había creído que
el principio originario era Eros, pero en ese momento Freud se da cuenta de que, en
realidad, es Tánatos. Dice que está más allá del principio del placer porque en el origen
es la muerte. En el inicio de la vida lo que está antes es el mundo inanimado. Ese vector
progresa hacia la muerte. Por eso Artaud dice que “nuestro cuerpo está expropiado por
la muerte”.
Entonces, en este doble principio, Eros progresa. El ejemplo es que si nos
encontramos en peligro de muerte vamos a tratar de escapar. Pero Freud se pregunta
para qué escapar de esa muerte. Y la respuesta es porque el cuerpo quiere su propia
muerte, que es la muerte natural. Entonces progresa pero, en realidad, está progresando
hacia un elemento que regresa al mundo inanimado. Por eso dice que el principio
originario es la muerte.
Freud está jugando con una famosa paradoja de Heidegger, en Ser y tiempo
(1927), establece la paradoja de que el principio de “ser ahí” es la muerte. Él dice que
“Es una señalada inminencia. Esa posibilidad es la posibilidad más peculiar e
irrebasable del ser ahí”. Siempre es una inminencia pero no la puede experimentar
nunca. Y a partir de allí las elaboraciones posteriores, como las de Derrida y Bataille,
que dicen que uno no puede experimentar la muerte, que la muerte siempre es un
espectáculo para otros. Eso es lo que nos define como sujetos.
Esta cuña de negación que aparece en el vector de la vida es lo que encontramos
en el texto de Lamborghini, como también en un famoso verso de Pasolini, que dice:
“Todo el mundo es mi cuerpo insepulto”. En italiano “mundo” y “cuerpo” riman en “o”
y forman una fusión entre ambos elementos. Pero todo ello depende de este adjetivo,
“insepulto” (no sepultado), con esa partícula negativa que está en el cuerpo de la
palabra, poniendo el futuro de la sepultura.
Esa partícula es la misma que aparece en otro texto fundamental de Freud, que
es Lo Siniestro (1919), que sirvió para caracterizar a la literatura fantástica. Todorov
cuando caracteriza la literatura fantástica recurre a este término de Freud, que se tradujo
como “siniestro” pero en realidad es lo “no familiar”. Lo familiar que se vuelve extraño
entonces es lo siniestro. Esta cuña de la negación es también fundamental en el texto de
Lamborghini, haciendo eco de toda esta producción, que se remonta a Más allá del
principio del placer y a La Negación.

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Quería señalar también el “fuese” redundante del final, que está disparado hacia
las posibilidades del verbo “ser” y del verbo “ir”. Además lo “redundante” tiene que ver
con el exceso en la repetición. Y vean que “redundante” no sólo por sentido insiste en el
exceso sino que además tiene la partícula fundamental de la repetición, “re”, que estaba
en “Soré, Resoré”.
También quiero hacer la constelación con otros dos poetas: Miguel Ángel
Bustos y Roberto Santoro. Como se trata de dos poetas desaparecidos durante la
dictadura militar su obra ha quedado trunca y durante mucho tiempo han sido
imposibles de conocer. Ahí tenemos ese funcionamiento clandestino que Deleuze pone
para la producción estética contemporánea, que ha sido devastada por el mercado.
La poesía de Bustos aparece en Libros de Tierra Firme y, en el año 1998, en una
recopilación que se llama Despedida de los ángeles. El texto de Santoro aparece en
2003, también en Libros de Tierra Firme, con el título Informe sobre Santoro. Ambos
poetas, que eran poetas experimentales, siguieron la huella de Girondo y serían una
suerte de pre-Lamborghini.

Lectura inaudible de versos de Bustos y Santoro.

En el poema de Santoro sólo aparece cada tanto un verso que aparece en lengua
corriente. Pero antes de este final tenemos todo ese sucederse vertiginoso, donde hay un
significante al lado del otro, que parece estar recogiendo carteles publicitarios, donde un
publicitante está preparando la aparición del otro, ya sea por sentido o por sonido. Es
como si fuera una pantalla donde se produce todo este encadenamiento. En otra parte
este largo poema parodia el tango y, en otro momento, también aparece la figura de
Perón. Además está este ojo, que va siguiendo el cartel publicitario como si estuviera
recorriendo la ciudad. Éste también sería un texto nómade, que juega con la
experimentación.
Y también podría ser considerado un proto-Perlongher. Recuerden que Carrera y
Perlongher son dos poetas neobarrocos fundamentales. El primer texto de Carrera está
escrito con un (...), donde las páginas están en negro y las letras en blanco. El texto
juega con la tachadura porque, cada tanto, hay un par de versos tachados. El Neobarroco
también fue un movimiento polémico; de hecho en Diario de Poesía aparece una
famosa polémica entre objetivistas y neobarrocos. Este texto de Carrera es de 1972.
También habría que ver la trama, porque los de Literal insisten en la intriga y la trama,

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otra vez con el plano del delito en contra de la ley hegemónica del sentido. El texto de
Carrera levanta también la trama como un punto fundamental que, por supuesto,
también es la trama del lenguaje.
Otro poeta que hace constelación es Ricardo Zelarrayán, que también formaba
parte de Literal. Él publica La obsesión del espacio (1972) y Germán García le hace una
reseña, donde destaca que diga: “para mí la única realidad es el lenguaje”. Porque ellos
estaban luchando con el Realismo Socialista y social que aparecía en el otro tipo de
poesía de la época. Zelarrayán también entra en ese balbuceo del que habla Kristeva.
Lo que me interesa mostrarles de estos textos con los que hemos hecho
constelación es que tienen la misma matriz de trabajo que vimos en el poema de
Lamborghini, donde la superficie del lenguaje insiste en la cadena de repetición.
Además vemos un juego común con el exceso y la parodia, que también está en
Zellarrayán.

Luego tenemos a Leónidas Lamborghini, que es el hermano de Osvaldo, que no

era parte del grupo pero tiene una obra muy importante. Uno de sus últimos textos es
Carroña o últimas formas, donde recupera el juego con la forma. Aquí no tenemos una
figura completa, como en Espantapájaros sino que son largas tiradas. Es un texto muy
difícil de leer, pero muy interesante. Uno puede hacer lecturas siguiendo horizontal o
verticalmente la cadena de palabras. Pero si uno lee horizontal va a leer balbuceos,
como una lengua extranjera, porque el resto de sentido conocido está en las líneas
verticales, en lo menos esperable.
Leónidas Lamborghini en otros momentos tiene cosas más parecidas a la poesía
tradicional, pero todo hecho sobre la variación. Por ejemplo, en un momento dice: “Los
lagrimones poblados con las caras de los últimos pobladores (...)”. Vean cómo juega con
la posibilidad de combinar las mismas palabras de diferentes maneras. Y luego vuelve a
la disposición habitual. Es muy difícil de leer justamente por eso que señalaba
Schklovsky de cómo se ralentiza la percepción con la ostranenie. Para volver sobre lo
que decíamos antes, es como que marea con respecto a ese sentido hegemónico. Pero
una vez que entramos vemos que el texto es riquísimo en sonoridades, en sentidos, etc.
Además hay mucha violencia y mucho cuerpo cortado. Hay, por ejemplo, una
escena de una bailanta, donde se produce la violación de una nena de doce años. Es
como un jirón de realidad, que entra en esa organización de Carroña o última forma.

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 Teoría y Análisis Literario
Teórico Nº 20

Ahora pasamos al “Tantan yo”, que está en la página 21 de la numeración que yo

hice. Cuando miramos el texto lo primero que llama la atención al ojo es que hay dos
versos muy largos y en uno de ellos, donde aparece la palabra “lívido” muy corrida, está
jugando con el espacio en blanco. Es como que en el mismo verso se mete como una
cuña el espacio en blanco:
El título es “Tantan yo” y, al igual que el texto de Lamborghini, se abre a
distintas posibilidades. Hay repetición del adverbio “tan”, que nos lleva nuevamente al
exceso; y el “tantan”, que remite al retumbe del tambor. Dice el poema:

“Con mi yo
y mil un yo y un yo
con mi yo en mí
yo mínimo
larva llama lacra ávida
alga de algo
mi yo antropoco solo
y mi yo tumbo a tumbo canto rodado en sangre
yo abismillo
yo dédalo
posyo del mico ancestro semirefluido en vilo ya
lívido de líbido
yo tantan yo
panyo
yo ralo
yo voz mito
pulpo yo en mudo nudo de saca y pon gozón en
don más don tras don
yo vamp
yo maramante
apenas yo ya otro
poetudo yo tan buzo
tras voces niñas cálidas de tensos tersos hímenes
yo gong
gong yo sin son

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Teórico Nº 20

un tanto yo San caries con sombra can viandante

vidente no vidente de semiausentes yoes y coyoes
no medium
nada yogui
con que me iré gas graso
sin mí ni yo al después
sin bis
y sin después”

Por un lado tenemos ese juego del humor que siempre está en los textos de
Girondo, cuando aparece la parodia de la estratificación psicoanalítica. Porque “posyo”
y “panyo” parecen estar jugando con el yo, el súper yo y el ello.
Esa partícula “yo” se convierte en una suerte de partícula ambulante o nómade
que, a lo largo de todo el texto, se va agrupando con otras materias fónicas y de sentido
para organizar diferentes construcciones. Y va girando a lo largo de todo el texto casi
como si fuera un yoyó. Por lo tanto la mayor cantidad de tumbos (o “retumbos”) cae en
la “o”. Sin embargo hay dos versos que se salen de la “o”. Uno es “tras voces niñas
cálidas de tersos tensos hímenes” y hay otro más corto que está todo armado con “a”:
“larva llama lacra ávida”. Cuando aparece una sonoridad fuerte que se repite en el texto
siempre está la posibilidad de algo que se va.
(...)
Además están todas estas maneras de jugar con el yo, que van desde la amplitud
hasta lo mínimo, hasta el “yo mínimo” o el “abismillo”.

Pregunta inaudible:

Profesora: “La poesía no cuenta el cuento sino el canto” dicen los de Literal. ¿Por qué
decías eso vos?

Respuesta inaudible del alumno:

Profesora: Pero acá no me parece que haya ninguna historia. No creo que el texto de
Girondo juegue con la esencia, que vendría más de una línea idealizante. El texto de
Girondo juega mucho con el cuerpo. Lo que sí parece es que pone en juego fuerzas

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Teórico Nº 20

contrapuestas, como “ávidas llamas” y “sin bis / y sin después”. Como si Eros y Tánatos
estuvieran ahí jugando sus roles de contraposición. Y en el medio de esa oposición de
funciones, tenemos el yo girando en las distintas posiciones.
Continuamos la próxima.

Versión CEFyL

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