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Teoría y Análisis Literario

Teórico Nº 4

Materia: Teoría y Análisis Literario C

Cátedra: Jorge Panesi
Teórico: N° 4 – 31 de marzo de 2016
Tema: Formalismo Ruso
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Profesor Jorge Panesi: Uno de ustedes me consultó por algo que, evidentemente,
es importante. Es lo que los pedagogos llaman evaluación, y que nosotros, el común de
la gente, llamamos examen. La evaluación tiene un tono más característico de la
educación argentina que se resume en una sola palabra: pobrecito. El alumno siempre es
pobrecito para la pedagogía argentina. Aprovecho, entonces, para decirles que va a
haber tres exámenes.

Van a tener que hacer algún trabajo, que sus ayudantes determinarán en qué
fecha. Es una primera evaluación que comprobará cómo ustedes son capaces de hacer
un análisis o comentario de texto, con una extensión que el ayudante determinará. Yo
sólo puedo adelantar el contenido: será sobre algún cuento de Borges.

Esta cátedra, durante mucho tiempo, tuvo un lema. Enrique Pezzoni llamaba a
esta cátedra, por su despelotado andar (aunque no es para tanto, nos hemos corregido
con el paso del tiempo), con un verso que no se canta del Himno Nacional: “la voz que
aterra y la voz de la guerra.” Sería una especie de quilombo congénito. Tenemos lo que
llamamos, entre nosotros, una grilla, un plan. Me parece sinceramente inútil, porque los
feriados, por ejemplo... Son cosas que también hay que prever, me dirán. Yo no veo
cómo.

De todos modos, en el plan original, les entregaríamos las consignas del primer
parcial alrededor del 12 de mayo. Es una fecha tentativa. No les puedo decir ni que sí, ni
que no. Ya veremos. Los exámenes parciales son domiciliarios; es decir, los hacen
ustedes tranquilamente en sus casas, por razones obvias. Podríamos discutir si la carrera
de Letras enseña a escribir o no, si nos hace escritores o no. Son discusiones que
mencioné en la primera clase, no voy a entrar de nuevo en eso. Pero sí diré que la
literatura tiene una condición determinante: el ocio. Con todo lo que implica el ocio,
porque acá y en cualquier sociedad, hay que pagarlo de alguna manera. Sea trabajando
menos, robándole horas al sueño. El ocio creador viene de ahí y tiene una raíz
económica en nuestra sociedad. Por otro lado, este ocio, que me parece que es
constitutivo de la literatura, también supone que la gente que escribe tiene que estar

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distendida. Y no creo que ustedes estén distendidos en las aulas de Puán, sentados en el
suelo. Ya esto va a amainar, pero no sería, de todos modos, una cosa simpática que
escriban acá. Si vamos a escribir, escribamos de la mejor manera posible; es decir:
tranquilos. Hay gente que está tranquila en medio del bullicio, que logra abstraerse y
escribe en los cafés. Pero, hay otros que necesitan de la chimenea de su casa, de un
ambiente bien burgués, digamos. Cada uno, lo que necesita para mantener el ocio y
escribir, en este caso, algo tan pedestre como un parcial de Teoría y Análisis Literario.

Entonces, hay dos exámenes parciales, que se juntan a este otro trabajito que no
es una monografía. La palabra monografía supone una especie de burocracia académica,
pero está bien aprender a hacer una. Si uno conoce aquello que detesta puede tirarlo.
Hay gente a la que le gusta hacer monografías, que se siente cómodo ahí, y me parece
perfecto. Cada uno tiene la libertad de sentirse cómodo con el género que le parezca.
Está es una materia con examen final; de este examen final ya hablaremos: falta recorrer
bastante hasta el final.

La clase anterior, yo hice un espantoso cuadro. Nunca leo mis clases, pero esta
vez tuve que leerla. Nunca acostumbro a corregir las clases, ya que están todas bien. Me
parece maravilloso el solo hecho de que alguien transcriba una clase, lo cual es un
trabajo espantoso, me parece; por lo tanto, yo respeto absolutamente. Por lo tanto, yo
respeto bastante la versión que tiene cada desgrabadora. Me parece como una especie de
tortura. Pobre gente. Toda mi solidaridad. Pero debo hacer una salvedad: faltaba poner
en el cuadro una serie de poetas que mencioné alrededor del problema del zaum,
Maiakovski, Kruchenij y Jlébnikov. Eso debe estar integrado al cuadro.

¿Por qué está integrado al cuadro? Viene a propósito de las llaves, de las claves
teóricas del Formalismo Ruso, que es la oposición lengua poética-lengua práctica,
oposición que no es el invento de los formalistas, sino de Potebnia , entre otros -y otros
que vamos a ver y que se llama Veselovsky, que era un historiador de la literatura del
siglo XIX que ellos conocen leyéndolo. Son como maestros. Potebnia era un maestro.
Baudouin de Courtenay era un maestro polaco que trabaja en la Universidad de San
Petersburgo: un lingüista que enseña lingüística. Ahí se conocen los alumnos que serán
miembros del Formalismo Ruso. Piensen que es gente que estudia, que tiene la edad de
ustedes, incómodos con el saber que les brindaban -que no era un saber malo, pero
estaban en desacuerdo-, inventan esto que llaman la “lengua poética”.

La lengua poética tiene como dos instancias, flujos que marcan todo el

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Formalismo, o por lo menos el primero; incluso, a Jakobson, el personaje del Círculo

Lingüístico de Moscú (MLK, las siglas en ruso). En realidad, el Formalismo es -insisto
en esto-, a pesar de lo que digan los manuales y a pesar de lo que ustedes lean acerca de
que hay dos escuelas, dos corrientes, una en Moscú, otra en San Petersburgo... Es cierto,
en Moscú son absolutamente lingüistas, y en San Petersburgo es una mezcla entre
lingüistas y filólogos. Podríamos llamarlos críticos literarios, en vez de filólogos. O sea,
es gente que no tiene como al lingüístico como principal interés. Pero, Jakobson se
dedica tanto a la lingüística como a la poesía o al arte. Es un frecuentador, como
Shklovski, de los medios artísticos de su época, de los pintores futuristas, de los
músicos vanguardistas y particularmente de los poetas. Es muy amigo de Maiakovski,
es muy amigo de Jlébnikov. Uno de los primeros trabajos que hizo sobre la lengua
poética, que no es un invento del Formalismo de Moscú ni de Jakobson, sino de la
Opoiaz.

Entonces, en nuestras clases doy por sentado que Opoiaz es Formalismo Ruso.
¿Y qué hago con Jakobson? Bueno, viene y a pesar de que habita Moscú, en los años
veinte se va a Praga; no exiliado, sino contratado por el mismo gobierno de la
Revolución a ocuparse como traductor y también en la Cruz Roja -había habido una
guerra entre Polonia y Rusia-. Los checoslovacos vieron esta aparición de un ruso
pagado por el Estado como un espía.

Dicho esto de los dos grupos, nos habíamos preguntado, también, algo que en
general los manuales y las vulgatas sobre el Formalismo Ruso no aclaran, y es qué
cuernos es un “círculo lingüístico” o “círculo”. Hay que decir que eran sociedades de
alumno avanzados y profesores jóvenes que, en desacuerdo con lo imperante en las
aulas universitarias -recordemos que la teoría literaria sólo crece, vive y muere en las
aulas universitarias, que es un invento de lo académico sobre la literatura- de San
Petersburgo estos jóvenes comienzan a estudiar justamente este asunto de la lengua
poética. Es como un influjo. Pero el otro influjo para el problema de la lengua poética es
este contacto entre los formalistas y los futuristas. Shklovski, a los veinte años, toma
contacto, tiene amigos poetas; por ejemplo, Maiakovski. Y su primer trabajo, que es
publicado en 1914 y escrito en 1913, lo lee en un cabaret. No me imagino cómo serían
los cabarets donde un formalista ruso lee un trabajo filológico. Pero, bueno, yo he hecho
cosas peores. Recuerdo una clase dada en un lugar que no existe, ya. No sé cómo se
estudia ahí, se llamaba Cemento. Conozco este lugar porque fui a hablar de poesía. Es

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un lugar exótico. Debe ser parecido.

Se trata del primer manifiesto, donde los futuristas estaban chochos, porque los
compañeros filólogos se ocupaban “científicamente” de su trabajo como poetas, porque
los futuristas se veían a sí mismos como artesanos -en el mejor de los casos- o, también,
como integrantes de una especie de laboratorio, experimentando con la lengua poética.
Entonces, los formalistas que venían con esta dosis de filología, de lingüística, les daban
como un reaseguro de objetividad. Les interesaba ese contacto con la ciencia académica.
Yo no veo por qué, pero les interesaba.

¿Qué habían inventado los futuristas? El zaum o lengua transmental. El inventor

de ello había sido Kruchenij. /Za-/ quiere decir más allá, del otro lado, y /-um/ quiere
decir pensamiento, lógica. Entonces, es lo que está más allá de lo consciente. Es una
lengua inventada que, en última instancia, no quiere decir nada. En esto es más radical
Kruchenij que Jlébnikov. Este último es un poco místico, porque cree que se puede
llegar a establecer una especie de lengua primitiva, de la cual las lenguas como el ruso y
otras de esa zona, son apenas como las sombras platónicas, cavernarias. Es una especie
de destreza utópica la de hacer un tipo de poesía que mente, que se refiera, y que no
signifique nada, y que se refiera únicamente a esta posible ur-lengua, una lengua
perdida. Evidentemente, tiene un carácter místico, casi religioso. El mismo Jakobson,
que parece tan científico -y que en rigor lo es-, en los primeros momentos adhiere, en un
trabajo que se llama “El Círculo de Moscú”, sobre Jlébnikov. Se acusan unos a otros de
influjos futuristas sobre esto de la lengua poética, el zaum, etcétera, que me parece
fundamental.

Estudiante: ¿Para qué servían las postulaciones de esta lengua transmental?

Profesor: Un formalista ruso, ante tu pregunta, se desmayaría. ¿Por qué?

Justamente, porque la lengua poética no tiene una utilidad, pero no es que la lengua
poética sola no tenga una utilidad. La literatura, para los formalistas rusos, es como una
especie de fin en sí misma. No está atada, como vimos en la cita que hicimos la clase
pasada de Shklovski, a la bandera que se levanta en la ciudadela. Es decir, la literatura
tiene sus propias leyes que deben ser estudiadas rigurosamente y o tiene nada que ver
con los procesos políticos, económicos, etc. por eso digo que la literatura, para ellos, era
un fin en sí mismo. Tiene sus propias leyes; por lo tanto, es independiente, autónoma de
las condiciones socio-políticas del momento en que estudian. Tiene su propio
funcionamiento, su propia manera de aparecer y desaparecer. El más insistente en esto

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va a ser Shklovski. Por eso, la pelea con los marxistas, es Shklovski el principal
atacado, en la medida en que es el más consecuente en esta idea de que la literatura es
autónoma. No lo dicen así, pero teóricamente es eso lo que postulan. No lo dije la clase
pasada, pero lo digo ahora: por eso borran el contenido. Borran dos cosas: por un lado,
el contenido. La lengua poética, en última instancia, son dos cosas: primero, sonoridad.
Es lo sonoro de un texto, de un poema, independientemente del contenido. No es porque
ellos piensan que los poemas no tienen ningún sentido, sino que el sentido está
radicalmente subordinado a la forma, al procedimiento, que es procedimiento con lo
oral de la poesía. En última instancia, esta oralidad se traduce en una música -no la
música tal como la entendemos, sino la música verbal: las palabras, su encadenamiento,
la sintaxis, el tono, el ritmo impreso al poema y a las palabras del poema, que dan por
resultado una musicalidad que es diferente de lo que entendemos por música, pero se
trata de música al fin.

El que más se ha ocupado de la melodía del verso fue Eijenbaum. Recuerden

ustedes esa cita patética que hice acerca de que cuando tenían frío, quemaban los libros
para darse calor en San Petersburgo...

Estudiante: (Pregunta en torno a la musicalidad)

Profesor: La forma es procedimiento sonoro.

Tengo que decir que la motivación es igual a contenido. Es uno de los tópicos
más controvertidos del Formalismo Ruso; porque para ellos todo lo que no es forma, es
contenido. Por ejemplo, el argumento, la trama de una novela. Si la poesía se intitulada
“A mi amada”, las vicisitudes que cuenta este poema acerca de que esa amada se fue
con otro, por ejemplo, para los formalistas rusos sería indiferente. A ellos les importa
que tenga una rima, una musicalidad, una sonoridad determinada, porque es eso lo que
van a estudiar.

Estudiante: Entonces, ¿el material es el contenido?

Profesor: Exactamente.

Entonces, la motivación forma parte del contenido. Hay distintos tipos de

motivación. Por ejemplo, ¿qué es la motivación realista? Yo, como escritor, necesito que
los habitantes de un naufragio logren salir de la isla, ¿cómo los saco? Por ejemplo,
aparece una botella con un mensaje, o un barco, etcétera. Pero eso no forma parte de los
procedimientos, sino del contenido. Otra motivación es la artística. (Ya veremos más

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sobre esto). Uno de los ejemplos que pone uno de los formalistas... Vean ustedes que el
Formalismo Ruso está atado a esta vieja historia entre forma y contenido, que viene de
muy lejos. Nada más que ellos dan vuelta la conceptualización anterior, la del siglo
XIX, para quienes lo importante era el contenido. Para los formalistas, lo importante es
la forma.

¿Por qué no estudian el contenido? Uno de los por qué es que se tienen que
ocupar de la psicología, de la sociología, de las condiciones económicas de producción,
de la vida social. Con todos esos aspectos está en contacto la literatura, como el sentido
común indica. El problema es estudiar esa correlación de una manera eficiente. Y no
decir, por ejemplo, que la rima es un fenómeno burgués. Creanmé que lo han dicho. Hay
que ser un poco más fino. Sí, puede ser un fenómeno burgués, pero tengo que trazar una
serie de filtros para que esta teoría de la rima y la lucha de clases tenga sentido. Yo no
digo que no lo tenga, pero hacer esas correlaciones inmediatas es algo que justamente
no debería hacerse. Por no hacerlo, los formalistas no estudian el contenido.

El contenido de un enunciado lingüístico es una especie de contrato entre los que

hablan la lengua en cuestión. Es un contrato social: la lengua se habla socialmente. No
aprendemos a hablar la lengua para nosotros solos en una especie de discurso interior.
Aprendemos a hablar con los otros, para los otros. Esto es algo obvio. El problema es
que me parece que las formas también son sociales, las técnicas también tienen correlato
con…

Estudiante: Hay una motivación para determinadas formas, también.

Profesor: Sí, claro.

En el artículo que les di de Boris Arvatov, se desmonta esto de la lengua poética

y la lengua práctica. Está convencido de que, y después lo estarán todos, no es que hay
una oposición. Me reservo ahora las críticas concretas que hace, pero digamos que
siempre hay una correlación entre la lengua poética y la lengua que se habla todos los
días, aunque sea que la ignore -eso ya es una correlación-. Por lo tanto, para Arvatov, la
importante es la lengua de todos los días, con la cual la lengua poética va a mantener
una relación, una “orientación”. Por ejemplo, en algún momento, descubre que al zaum
lo encontramos en la vida diaria, en las ecolalias. ¿Qué son? Los momentos en que el
infante comienza a hablar la lengua y como una especie de juego, habla, sin saberlo, en
zaum. Balbucea. Es el ideal musical del zaum. Jakobson le escribe, en algún momento, a

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Jlebnikov, en trabajos de campo, que ha transcripto canciones de los niños. Esas

canciones no quieren decir nada. Entonces, entre el zaum y la vida de todos los días hay
una correlación. El zaum de los poetas estaría orientado a estos fenómenos de la ecolalia
que no quiere decir nada. Pero ya estamos, entonces, en otra etapa: ya no hay oposición
sino una correlación. Aprendemos a hablar jugando con las sonoridades.

Estudiante: Inaudible.

Profesor: Material es el contenido, y el procedimiento preferiría que lo

escribieran en ruso: priem.

Si yo les pregunto cuál es el concepto base, clave de todo el formalismo, ustedes

me van a contestar la lengua poética, la lengua práctica; otros, más advertidos, me van a
contestar la literaturidad. Pero, no. La clave, me parece a mí, es la noción de
procedimiento. ¿Qué es un cuento? Contesta el Primer Formalismo: una suma de
procedimientos. Entonces, todo el mundo empleaba procedimientos, pero las teorías
estéticas y literarias no le habían dado el relieve evidente que tiene este concepto en el
Formalismo Ruso.

Volviendo atrás, el concepto básico, a mi modo de ver, y esto lo van a ver

también cuando estudien el problema de la autonomía de la literatura. Van a tener que
leer a Bürger, quien hace hincapié justamente en esta noción de procedimiento que trae
consigo el Formalismo Ruso. Todas las lecturas que haga el Formalismo Ruso.
Jakobson tiene una frase que se repite una y otra vez. Dice Jakobson (cito más o menos
de memoria): “los estudios literarios quieren convertirse en una ciencia. Tienen que
considerar que el héroe es el procedimiento.” Es decir: la centralidad de la noción de
procedimiento.

Hay un formalista llamado Tomashevsky, que ha sido un experto en el verso y ha

sido también un divulgador que escribió una teoría de la literatura, traducida y publicada
en la editorial Akal, de Madrid, donde establece una teoría que mezcla el formalismo
con otros aspectos. En el año 1928 escribe lo que podría ser una presentación del
Formalismo Ruso en una revista francesa que se llama Revista de Esudios Eslavos.
1928, tres años después de que Eijenbaum escribe la primera historia: La teoría del
método formal. Por ahí se las pondré en francés. No está traducida. Veré de traducirla y
se las paso. El texto se llama “La nueva escuela de historia literaria en Rusia”. Se
consigue en francés en Internet.

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He traducido un cachito para ustedes, donde Tomashevsky ve claramente al

procedimiento como una estrella:

“Esta noción de procedimiento o medio artístico (priem) bastante vaga, hay que
convenir, representa un gran papel en las investigaciones de los formalistas. Los
jóvenes comprendían este término de manera muy vasta. Era tanto un simple
procedimiento técnico como todo elemento constitutivo de la obra. Querían, sobre todo,
definir, con una palabra, el punto de vista en el que se ubicaban, más que designar un
objeto preciso.”

Ese punto de vista es justamente el de la forma, el de la técnica con la que está

construido un poema, una novela, o un cuento. Es el punto de vista, no un objeto
preciso.

“Pero fueron los procedimientos del artista, tal como aparecen en una obra
determinada, tal como son experimentados por el lector los que se convirtieron en el
verdadero objeto de la crítica literaria.”

Verdadero objeto de la crítica literaria. ¿Qué leían los formalistas rusos cuando
leían un texto? Procedimientos. Y, particularmente, procedimientos de orden sonoro.
Eso es la primera etapa del Formalismo. Entonces. El priem o procedimiento como cosa
importante.

Bueno, vuelvo al cuadro...

Estudiante: ¿Entonces es una crítica...?

Profesor: Sí. Está haciendo una crítica, en el sentido de que hay una ambigüedad
que él trata de desambiguar como técnica. Acá, una metonimia, metáfora, ese tipo de
cosas. Pero al mismo tiempo es un componente de la obra. ¿Cuál es esa dualidad? La
del Formalismo Ruso: por un lado, la sonoridad es un procedimiento bastante elemental;
pero, también, procedimiento se refiere a la técnica de construcción, lo que en la
retórica se llamaba la dispositio de un texto, de un poema. Es lo que entendemos como
construcción o la arquitectura de una novela, de un cuento, de un relato, etc. Pero no
entremos, porque esas palabras son tan vagas como esta noción que está criticando -muy
bien el señalamiento de la alumna- a partir de esto de los dos planos.

Una cosa es el procedimiento sonoro, al que tienen afición, y otra cosa es un

procedimiento de orden arquitectónico o constructivo.

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Volviendo un poquito atrás, creo que está entendido qué es un círculo lingüístico.
En lo que también me gusta insistir es en que el Círculo Lingüístico de Moscú estaba en
atraso temático respecto del Opoiaz. El Opoiaz es primero porque desde el año 1916, se
saca una serie de recopilación de textos teóricos, unos cuadernillos.

Evidentemente, lo que quisiera subrayara con esto de la lengua poética y la

lengua práctica es esta doble práctica que me parece que influye en el cincuenta y
cincuenta por ciento entre una fuente que es lingüística y otra que es la práctica con la
que ellos están en contacto, que es la práctica futurista. A mí me parece que es
interesante esta lección porque de todas las teorías que vamos a ver uno siempre tiene
que tener claro qué tipo de género literario está pensando el teórico. Por ejemplo,
Lukács es evidente que está pensando en un momento histórico y en un género y un
modo de escribir literatura que es el gran momento de la literatura burguesa del siglo
XIX: el realismo; mientras que otro teórico como Adorno va a estar pensando en otra
práctica que está exactamente en las antípodas del anterior que son las vanguardias -
maltratadas por Lukács, como van a ver-.

Entonces, no es sólo un problema de los formalistas rusos que teorizan una

práctica contemporánea de sus amigos poetas. Me parece que va mucho más allá en la
escasa -por la historia escasa- de la teoría literaria.

Tenemos una especie de alianza. Primer alianza: formalismo-futurismo. Pero hay

otra alianza dentro de la Opoiaz: entre lingüistas y críticos literarios o filólogos- como
se autodenominan-; o sea, la lingüística. Es casi una especie de carta marcada cuando en
la breve historia de la teoría literaria, cuando quiere ser científica, que llame a las
puertas de la lingüística; evidentemente, porque se trata de artefactos verbales.

Pero no siempre ha acudido a la lingüística. A veces ha acudido a la ciencia en

el sentido de la biología, por ejemplo. Hay teorías literarias que parecen un poco
dementes pero han existido o existen en esta breve historia. No es una cosa natural,
aunque lo parezca, que la teoría literaria tenga que recurrir a la lingüística. Acá,
justamente, la lingüística le brinda esa cientificidad. Los lingüistas, que son dos, que
están en el momento inicial son Iakubinski y Polivanov. Polivanov era el profesor
especialista en lenguas orientales. Era un excéntrico pero un sabio, que termina
desaparecido.

Pero yendo al que tiene que ver con la lengua poética, si usted leyeron

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Shklovski, habrán notado que para demostrar que la distinción entre lengua poética y
lengua práctica es objetiva, acude a un compañerito que conoció en las aulas del
maestro Baudouin de Courtenay, este polaco que ya volveremos a nombrar. Entonces,
me parece que Iakubinski tiene un rol fundamental en esto, que es evidente y que es
constitutivo del primer núcleo de la Opoiaz. Estuvo en la Opoiaz y trabajando sobre el
lenguaje poética desde 1916 a 1923, donde produce una sorpresa, algo absolutamente
inesperado dentro de la teoría lingüística, aunque muy pocos se hayan dado cuenta en la
historia de la lingüística. Es como una especie de iluminado.

A Iakubinski de 1916 a 1923 le interesan los problemas de la sonoridad del

verso. Tiene un trabajo de 1916 llamado “Sobre los sonidos de la lengua versificada”.
Fue alguien muy importante, científicamente hablando, en la primera etapa del
Formalismo Ruso. Así lo reconoce Shklovski en “El arte como artificio”.

Iakubinski es el principal teórico de la división lengua poética-lengua práctica.

Pero como vimos, esta separación ya estaba en los maestros que leían los formalistas:
Potebnia y Veselovski. Veselovski (1838-1906) era un experto en historia de la
literatura.

Dice Veselovski:

“La historia de la literatura es la historia del pensamiento social, presentado

como transformaciones de imágenes poéticas de experiencias vividas en sus formas
específicas.”

Aparece otra vez el tema que tanto alteraba a Shklovski: el pensamiento por
medio de imágenes. Que no solo está en Potebnia sino que está distribuido en todo el
pensadito estético del siglo XIX. Prosigue Veselovski:

“La historia del pensamiento es una noción muy vasta de que la literatura
constituye una de sus manifestaciones.”

Lo que importa, lo que mueve la historia de la literatura es el contenido, la idea y

no la forma. Las formas son estáticas, son inmodificables para Veselovski. Lo que hacen
los formalistas es dar vuelta la idea de Veselovski.

Estudiante: Es un poco contradictorio. La forma varía por lo social y por los

motivos que los formalistas no analizan.

Profesor: Exactamente.

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Estudiante: Y el pensamiento tiene que venir antes que la forma

Profesor: ¿Por qué tiene que venir el pensamiento antes que la forma?

Estudiante: Para que haya una forma, ya tengo el contenido.

Profesor: ¡Ha revivido Potebnia!

Vos pensás eso igual que Potebnia, que Veselovski. Pero los formalistas rusos
piensan al revés: la forma es la que determina. Cuando aparece una forma nueva
determina –genéticamente hablando– un contenido nuevo. Ellos dan vuelta la tortilla.

Yo no me embanderó ni con uno ni con otro. No sé por qué reencarnas a

Potebnia. Admiro que puedan poner tanta vitalidad en estas cosas, las tiñen de pasión,
como si fuera River-Boca.

Estudiante: ¿Cómo pensaban los formalistas que surgía la forma?

Profesor: Shklovski habla de la “autocreación dialéctica de formas nuevas”. Una

forma de tanto utilizarla llega un momento en que no provoca ningún efecto. Para los
formalistas, hay un propósito del arte que es la renovación, la novedad. El valor
supremo de los formalistas y de los futuristas (lo digan o no) es lo nuevo. La ostranenie
es eso: algo que produce novedad.

Es interesante que a veces parece que ciertos contenidos no tienen una forma
determinada. Tomemos como caso “El matadero” de Echeverría. Él no lo publicó. En la
primera parte hay un regodeo, una alegría en la narración del ambiente, de la sangre.
Pero lo que a él le interesa es la segunda parte, la historia del unitario perfumado. Por
esto dice David Viñas que la literatura argentina comienza con una violación. En este
caso, la novedad está en la primera parte y no en la segunda. La segunda parte es el gran
héroe romántico, a quien torturan y matan; es la parte ideológica del texto. Y ¡oh
paradoja! La parte ideológica es la menos estética del texto: como si fuera una forma
gastada. Pero la primera parte, el mundo del matadero, de la brutalidad aparece como lo
privilegiado del texto. Es decir que eso apareció como un contenido que, según
Echeverría, no sería estético. Me parece que de eso se trata: de una forma o contenido
que aparece como novedoso y quien lo escribe siente que no está compaginado.

Vamos a hacer cinco minutos de descanso.

(Receso)

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Estamos hablando de Iakubinski. Dije que en 1923 producía algo totalmente

extraño: un artículo llamado “Sobre el diálogo”. Yo lo tomo de la recopilación de Volek
que ha tenido el buen criterio de poner lo que no era evidente en esos momentos.
Iakubinski abandona el problema de la lengua poética y comienza a estudiar por primera
vez en la historia de la lingüística el dialogo haciendo entrar componentes extra
lingüísticos, es decir, del contexto. Por ejemplo: cuando conversamos con otra persona
es importante no solo lo que está persona nos comunica oralmente sino que además
recibimos lo que nos dice a través de su gestualidad, la entonación y hay un contexto
que roda la emisión. Cada vez que un interlocutor habla con otro interlocutor,
evidentemente, se está pensando en la respuesta. Este diálogo, incluso, puede darse
cuando uno lee. Hay momentos cuando leemos en que uno responde; es decir: estoy
leyendo a Shklovski y puedo estar pensando cómo retrucaría lo que él dice. Es una
respuesta interior que es dialógica.

Lo que Iakubinski está inventando es la pragmática lingüística. Cosas que la

lingüística occidental recién incorporaría a su campo de estudio a partir de los años
sesenta. Con esto quiere demostrar que el pobre Iakubinski, discípulo amado de
Baudouin de Cortenauy, inventó cosas que el mundo académico occidental ni se enteró
que existían.

Veselovski fue otro maestro leído por ellos, que era experto en historia de la
poética. Para Veselovski, al contrario de los formalistas, los poetas encuentran las
formas poéticas ya dadas. Para Veselovski el sujeto, el género y la lengua poética son
elementos constantes. Dice algo que los formalistas van a repetir: que la lengua poética
está caracterizada por el ritmo, la sonoridad y la musicalidad. Entonces, para Veselovski
lo que da movilidad a la historia de la poesía es el contenido. Es decir: si aparece un
nuevo contenido, el creador va a tomar una forma, pero esas formas son invariables,
siempre están ahí. Es lo contrario a lo que dice el Formalismo.

Por otro lado, Iakubinski, cuando se ocupa de la sonoridad de la lengua poética,

le da importancia a la finalidad en el uso de la lengua. Hay distintos tipos de funciones
que cumple la lengua según su finalidad. La lengua poética sería autotélica; es decir: se
dirige a sí mismo. Mientras que la finalidad del lenguaje práctico es la comunicación. Es
una definición funcional de la lengua poética y la lengua práctica.

Dice Iakubinski:

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“Es necesario distinguir las actividades humanas que tiene su valor en sí misma
de las actividades que persiguen objetos que le son exteriores y que tienen un valor en
tanto que son medios para obtener tales objetivos. Si llamamos poética la actividad del
primer tipo (…)”

Entonces, si le hablante utiliza la lengua para comunicar, se trata de lengua

práctica. Por el contrario, en la lengua poética el hablante tiene como fin la enunciación
misma y no su contenido.

Dice Iakubinski:

“En el pensamiento lingüístico práctico el locutor no concentra su atención en

los sonidos. Los sonidos no participan del campo claro de su consciencia y no ponen un
valor independiente puesto que Oslo sirven para comunicar. En ese caso, el aspecto
semántico de las palabras representa un papel más importante que el aspecto sonoro.
Los detalles de la pronunciación entran en la consciencia solamente por la distinción
del sentido. En el pensamiento lingüístico versificado se manifiesta una sensación
consciente de los sonidos que se confirma con la construcción rítmica de la lengua del
verso.”

Quien más ha insistido sobre la sonoridad no solo de la poesía sino de la

literatura en general, ha sido Eijembaum, como lo pueden comprobar leyendo “Cómo
está hecho ‘El capote’ de Gogol”. Eijembaun fue un estudioso de la nueva filología
alemana. Se trata de la ohrenphilologie, es decir, la filología relacionada con lo auditivo.
Dice Eijembaum:

“Siempre hablamos de literatura, del libro, del escritor. La cultura de la

imprenta nos ha inculcado la letra. A menudo olvidamos totalmente que la palabra no
tiene nada que ver con la letra escrita, que es una actividad viva, creada por la voz, la
articulación, la entonación y acompañada por el gesto y la expresión facial mímica.”

Está teniendo en cuenta detalles de la comunicación que plantea Iakubisnki.

¿Por qué yo insisto en Iakubisnki? Porque Iakubisnki tiene un alumno llamado

Voloshinov. ¿Qué pasa acá? Se ha reconocido, muy tardíamente, a Bajtín como el gran
héroe. Por eso se dice que Voloshinov es igual a Bajtín. No creo que sea así. Voloshinov
ha sido alumno de Iakubinski. El héroe del diálogo, en todo caso, es Iakubisnki seguido
por Voloshinov y no Bajtín. Es una disputa que veremos a su debido tiempo.

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Continúa Eijembaum con su manifiesto pro oralidad publicado en 1923:

“Pensamos que el escritor escribe. Pero esto no es siempre así. En el caso de la

pablara artística es muy frecuentemente al contrario. Los filólogos alemanes de la
ohrenphilologie comenzaron hace unos años a argumentar que la filología del ojo debía
ser reemplazada por su contraparte auditiva. Esta es una idea extremadamente fértil
que ya ha conseguido interesantes resultados en el dominio del verso. Este análisis
‘aural’, sin embargo, es también muy fructífero para el estudio de la prosa artística.
Las bases de esta forma están también marcadas por su origen que en el skaz (Profesor:
narración en primera persona) influye no solo en la estructura sintáctica selección y
combinación de las palabras sino también en la composición.”

Entonces, Iakubinski aporta con su teoría de la poesía algo nuevo: en la poesía

hay una relación de interdependencia emocional entre el sonido y el sentido. Una
relación intrínseca, interna: los sonidos provocan determinadas emociones, en
consonancia o independientemente del significado. Usa como ejemplo el movimiento
articulatorio de los órganos de fonación y el efecto emocional que provocan estos
movimientos en el oyente o el lector.

Noten que aquí aparece algo que estaba totalmente vedado en la teoría de los
formalistas: aparece un sujeto hablante, tanto en la lengua poética como en la práctica.

Cosa que va a ser criticada por Arvatov desde su perspectiva marxista. Todo lo
que dice Arvatov de la lengua poética de los formalistas rusos es acertado, según creo
yo. Arvatov quiere hacer una poética sociológica marxista.

La vulgata del Formalismo Ruso pone a Propp que, en realidad, no pertenece a

ninguno de los dos Formalismos. Propp (1895-1970) es una pieza muy importante del
Estructuralismo francés. Tanto es así que Levi-Strauss hace una reseña del libro de
Propp, Morfología del cuento. Este libro es un estudio sincrónico de los cuentos de
hadas rusos. Propp lee el artículo de Levi-Strauss y no le gusta nada; por lo que se
genera una polémica entre ambos. Yo sospecho que a Propp lo agregan al Formalismo
Ruso, en primer lugar, por ignorancia, pero, en segundo lugar, porque es importante
para el Estructuralismo francés (Barthes, la narratología). Hay que decir que quizás uno
de los pioneros del estudio de las narraciones haya sido Shklovski.

Hay otro que, en realidad, es un formalista a medias: Zirmunski. Zirmunski -que

era un germanista- es un poco maltratado por los propios formalistas, por Tinianov y,

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sobre todo, por Eijembaum. Zirmunski es importante porque es quien consigue que los
formalistas de la Opoiaz tengan un lugar donde enseñar: el Instituto para la Historia del
Arte donde enseñan, no solo literatura sino también teoría del cine. Todos menos
Shklovski que es perseguido e, incluso, de 1922 a 1923 tiene que exiliarse.

En el año 1928 el Formalismo Ruso está muerto y enterrado. Tanto es así que en
1928 hay tratativas entre los integrantes para que Jakobson (que está en el extranjero)
vuelva y relanzar la Opoiaz. Pero a partir de 1924-1925 el Formalismo está liquidado.
Otra discusión podría ser cuando comienza y cuándo termina.

Comienza con Shklovski que publica en 1914 “La resurrección de la palabra”

que leyó en el cabaret “El perro vagabundo” el 23 de diciembre de 1913. Fíjense en la
palabra “resurrección”: teológico y mítico. Es la idea de que la poesía futurista es una
vuelta a la palabra en sí. En este momento, Shklovski se presenta a sí mismo como un
futurista. Lo que los vulgarizadores toman como el primer texto es “El arte como
procedimiento” de 1916.

El problema está en que, en realidad, los formalistas no escriben artículos

científicos sino que escriben manifiestos. Esto es algo que hacen los poetas, pero no los
que se dedican a la crítica literaria con pretensión de ciencia.

¿Cuándo termina el Formalismo? Como en la novela de Onetti, El astillero, hay

dos finales. Un final está escrito a cuatro manos: el artículo de 1928 (un programa de
investigación futura podríamos decir) “Problemas de los estudios lingüísticos y
literarios” que escriben Tinianov y Jakobson en Praga. El año 1928 es el año en que
están en tratativa para relanzar la Opoiaz.

Pero otros, como Erlich, creen que el fin del Formalismo está en el texto que
Shklovski publica en 1930 en la revista La gaceta literaria: “Monumento a un error
científico”. Es decir: se muestra culpable de ser formalista.

Estudiante: ¿Cómo va a sentirse culpable si usa la palabra ‘monumento’?

Profesor: Muy bien. Creo que de todas tus intervenciones está ha sido la más
brillante.

Sanmartí Ortí cree que, en realidad, acá n termina el Formalismo. Y que a pesar
del arrepentimiento de Shklovski, él nunca se ha arrepentido de su fe formalista.

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Dice Shklovski en 1930:

“Para mí, el formalismo es un camino ya recorrido, recorrido y dejado varios

pasos atrás. El paso más importante se puede llegar a considerar la función de la obra
literaria. Del método formal sólo queda la teoría que todo el mundo usa ahora.
También queda una serie de observaciones de tipo técnico. Pero, para estudiar las
evolución literaria en el plano sociológico, un bricolaje sociológico es absolutamente
inadecuado”

Es decir: la unión del marxismo con otra cosa.

“Es absolutamente indispensable realizar la transición hacia el método

marxista. Yo, por supuesto, no me considero marxista, porque ellos no se adhieren a
métodos de investigación. Ellos se los anexan, se los apropian, se los arreglan”.

Como declaración de arrepentimiento creo, como Sanmartí Ortí, es bastante

ambigua.

Nos quedamos con la fecha de 1928 y la publicación del manifiesto o programa

de investigación escrito por Tinianov y Jakobson (“Problemas de los estudios
lingüísticos y literarios”) que ustedes tendrán que leer. Son tres páginas, no van a morir
por leer esto. Además tiene que leer el texto de Arvatov, “Lengua poética, lengua
práctica”.

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