EL DESEO EN EL LENGUAJE

Un enfoque semiótico de la literatura y el arte

Perspectivas europeas: Una serie de Columbia University Press

EL DESEO EN
EL LENGUAJE
Un enfoque semiótico de la
literatura y el arte

por JULIA KRISTEVA

Editado por Leon S. Roudiez

Traducción de Thomas Gora, Alice Jardine
y Leon S. Roudiez
Library of Congress Cataloging in Publication

Data Kristeva, Julia, 1941-.

El deseo en el lenguaje.
(Perspectivas europeas)

Ocho de los 10 ensayos incluidos se publicaron

originalmente (en francés) en el Prólogo del autor y
dos en :1:11µtiwTi')(i/: Recherches pour une
semanalyse.
Incluye referencias bibliográficas e índice.
1. Crítica: discursos, ensayos, conferencias.
2. Semiótica-Discurso, ensayo, conferencia. 3. Lin
guística-Acursos. ensayos. conferencias. 4. 4. Arte: discursos,
e n s a y o s , conferencias. I. Título. II. Series.
PN98.S46K7413 808'.001'41 80-106 89
ISBN 0-2 31-04806-8
ISBN 0-231-04807-6 (pbk)

Columbia University Press

Nueva York

Copyright© 1980Colurnbia University Press

Polylogue Copyright© 1977 f:ditions du Seuil

�.,µtiwTix_�: Recherches pour une semanalyse copyright© 1969 Editions du Seu ii

Todos los derechos reservados
Impreso en los Estados Unidos de América

10 9 8 7 6
CONTENIDO

Prefacio vn

Agradecimientos xii

Introducción de Leon S. Rou diez

1. Ética de la lingüística 23

2. El texto limitado 36

3. Palabra, diálogo y novela 64

4. ¿Cómo se habla a la literatura? 92

5. De una identidad a otra 124

6. El padre, el amor y el destierro 148

7. La novela como prólogo 159

8. La alegría de Giotto 210

9. La maternidad según Giovanni Bellini 237

LO. Topónimos 271 Índice

295
PRÓLOGO

En la medida en que su objetivo no presupone la neutralidad de la escritora

sino, por el contrario, su implicación, presentarlos hoy supone para m í una
prueba de memoria. Además, al tratarse de una forma de investigación que
refunde varias disciplinas tradicionalmente separadas y que, por tanto, se
desarrolla con esfuerzo, tensión y un tipo de pasión familiar a los pioneros, su
presentación en otro idioma, en una cultura diferente, nos lleva sin duda a
medir, más de lo que lo haríamos habitualmente, la diferencia de hábitos
mentales e intelectuales que persiste a pesar del reciente aumento de los
intercambios culturales entre Estados Unidos y Europa.
El recuerdo al que aludo es, por supuesto, personal, pero también histórico.
Tras la conmoción fenomenológica y existencialista de l a posguerra, los
años sesenta fueron testigos de una ebullición teórica que podría resumirse, a
grandes rasgos, como el descubrimiento del papel determinante del lenguaje
en todas las ciencias humanas. Si bien es cierto que la luz arrojada sobre el
enigma constituido por el significado y por la sociedad provino de las
relaciones descubiertas entre ellos y las estructuras del lenguaje (en la medida
en que es un objeto de la lingüística), uno nunca hizo lo mismo.
menos, a partir de entonces y de forma paralela, cuestionar las premisas
metafísicas sobre las que descansan no sólo las ciencias del lenguaje sino su
exportación a otros dominios. Así, junto al estructuralismo, una crítica de la
derivación hegeliana, heideggeriana, marxiana o freudiana sacudió su elegancia,
a veces simplista, y llevó el pensamiento heurístico a una intensidad de calor
blanco que hizo arder las categorías y los conceptos, sin dejar de lado ni
siquiera la teoría del lenguaje.
discernirse a sí mismo. Semanálisis, tal como intenté definirlo y ponerlo en
práctica en
°l:71µElwr1x�. cumple ese requisito de describir el fenómeno significante,

al tiempo que analiza, critica y disuelve "fenómeno", "significado" y

"significante".
viii PREFACIO

Se me ocurrieron dos instrumentos radicales para un proyecto de sem iología

analítica.
La primera, situada dentro de ese mismo pensamiento teórico, implicaba un
cuestionamiento del significado y sus estructuras, prestando atención al sujeto
hablante subyacente . Tal inserción de la subjetividad en las cuestiones del
lenguaje y del sentido llevaba sin falta a confrontar una semiología procedente
de Saussure o de Peirce con la lógica hegeliana y t a m b i é n con la
fenomenología de Husserl; de m a n e r a más específicamente lingüística,
resumía la magistral empresa de Benveniste y conducía necesariamente a
una lingüística de la enunciación. Por último, teniendo en cuenta la escisión
de la subjetividad que implica el descubrimiento del inconsciente, y
a p r o v e c h a n d o el avance realizado por Lacan en el psicoanálisis
francés, el semanálisis intentó extraer sus consecuencias con respecto a las
diferentes prácticas del discurso (en la literatura y, en particular, en la novela y
en la novela contemporánea). Esto significa que las referencias a la "dialéctica",
la "práctica", el "sujeto", etc., deben entenderse como momentos dentro de un
proceso analítico, que implica el análisis del significado, la estructura, sus
categorías y relaciones, en absoluto en la pureza de la fuente de la que surgieron.
Imaginé que la segunda instrum entalidad de este proyecto analítico debía
estar constituida por el objeto específico que necesitaba asignarse para subrayar
los límites de un conocimiento positivista del lenguaje e inducir a la
investigación, acosada por la especificidad que el sujeto de la teoría cree detectar
en ese objeto, a intentar m odificar su propio aparato teórico. Ese o b j e t o
insólito, pretexto y papel de aluminio, eslabón débil de las ciencias humanas y
alteridad fascinante para la filosofía, no es otro que el arte en general, y el arte
moderno y la literatura en particular. Los ensayos de 1;71µE1wr1x� ( 1969)
y más aún los de Polylogue ( 1 977) están comprometidos con él (y con obras de
Celine, Beckett y Sollers entre otros).
Quizá ahora se entienda mejor por qué los ensayos que aquí se presentan,
aunque a veces tratan de literatura o de arte, no son ni "crítica de arte" ni "crítica
literaria". Su preocupación sigue siendo intrateórica: se basan en el arte y la
literatura, o más exactamente en un deseo de arte y literatura por parte de su autor,
p a r a intentar subvertir el propio aparato teórico, filosófico o semiológico.
Espero que el lector perciba también, en esta ambiciosa clarifi-
 PRÓLOGO ix

cación, una confesión de humildad: Teniendo en cuenta la complejidad del

proceso de significación, no se puede creer en una teoría todopoderosa; sigue siendo
necesario prestar atención a la capacidad de lidiar con el deseo de lenguaje, y
con esto me refiero a prestar atención al arte y a la literatura, y, de m a n e r a
aún más conmovedora, al arte y a la literatura de nuestro t i e m p o , que siguen
siendo los únicos, en nuestro mundo de racionalidad tecnológica, que nos impulsan
no hacia lo absoluto, sino hacia la búsqueda de un poco más de verdad, una verdad
imposible, sobre el significado del habla, sobre nuestra condición de seres
hablantes. Esa es, en mi opinión, la lección fundamental que nos enseñó Roman
Jakobson, quien alcanzó uno de los puntos culminantes del aprendizaje de
idiomas en este siglo al no perder nunca de vista la abrasadora odisea del
futurismo ruso a través de una revolución que acabó estrangulándolo.
Los lectores también notarán que se produce un cambio en la escritura a
medida que avanza la obra. El estilo más descarnado, tendente a una especie
de aliza tión de la forma, de los primeros ensayos, cambia progresivamente a
medida que se acentúa una tendencia psicoanalítica (así como el interés por las
prácticas literarias y artísticas), dejando paso a un estilo más personal. Sin
embargo, no se llega al extremo de identificar el discurso teórico con el
artístico, haciendo que la teoría se escriba como ficción literaria o para-
literaria. Si hay una fuerte tentación postheideggeriana que va en esa
d i r e c c i ó n , la elección que he hecho es completamente diferente.
Supone la necesidad de adoptar una postura que implique alteridad,
distancia, incluso limitación, a partir de la cual se sutura una estructura, un
discurrir lógico, y por tanto demostrable, no en un sentido banal, sino
considerando seriamente la nueva racionalidad postfreudiana que tiene en
cuenta dos estadios, el consciente y el inconsciente, y dos tipos de actuaciones
que responden. Esta postura teórica bien podría calificarse de metafísica.
Sin embargo, aunque el pensamiento contemporáneo a menudo se resiste a
adoptarla, hay que reconocer que tal postura es la única garantía de la ética,
tanto del conocimiento como de todo discurso. ¿Por qué habría de serlo?
¿Y?
La respuesta más elocuente a esta pregunta la proporciona el que será
también el segundo argumento a favor de un discurso teórico de este tipo, que se
apoya en el borde de la ficción sin caer nunca del todo en ella: lo proporciona mi
experiencia como analista. La atención cotidiana que se presta al discurso del
otro confirma, si es necesario, que el ser hablante
x PR l:l' ACE

se mantiene como tal en la medida en que admite la presencia de dos

resquicios. Por un lado, hay dolor, pero también seguridad, porque uno se
reconoce a sí mismo como sujeto del discurso (de los demás) y, por tanto,
tributario de una Ley universal. Por otro lado, hay placer, pero mata, al
encontrarse diferente, irreductible, ya que uno es portador de un d i s c u r s o
simplemente singular, que no se funde con los demás, sino que se expone a los
negros embates de un deseo que roza el idiolecto y la afasia. En otras palabras,
si el sentido demasiado restrictivo y reductor de un lenguaje compuesto de
universales nos hace sufrir, la llamada de lo innombrable, por el contrario,
que emana de esas fronteras donde la sig nificación se desvanece, nos arroja
al vacío de una psicosis que aparece en lo sucesivo como el reverso
solidario de nuestro universo, saturado de int erpretación, fe o verdad.
Dentro de ese tornillo de banco, nuestra única posibilidad de evitar no ser ni
dueños ni esclavos del sentido reside en nuestra capacidad de asegurar
nuestro dominio del mismo (a través de la técnica o el conocimiento), así
como nuestro paso por él (a través del juego o la práctica). En una palabra, el
goce.
Recurrir al psicoanálisis, como intento hacer en este trabajo, para arrojar luz
sobre una serie de prácticas fronterizas de sentido y significación (prácticas del
arte y la literatura), no guarda, espero, ninguna relación con esa "plaga" que
Freud, una vez más el profeta, prometió a América cuando trajo a sus
c o s t a s su descubrimiento del inconsciente. Injertado en la semiología, el
análisis no se limita aquí a temas o fantasmas, sino que escudriña la lógica más
sutil, más profundamente enterrada, de esas unidades y relaciones últimas
que tejen una identidad para el sujeto, o el signo, o la frase.
Lo que hacía falta era, sin duda, un deseo de lenguaje (¿es otra forma de
decir "sublimación"?), una pasión por aventurarse con el sentido y sus
materiales (que van de los colores a los sonidos, empezando por el
fonemas, sílabas, palabras), para llevar una experiencia teórica hasta ese
punto en el que la abstracción aparente se revela como el vértice de la
concreción arcaica, onírica, nocturna o corpórea, hasta ese punto en el que el
sentido aún no ha aparecido (el niño), ya no es (el d e m e n t e ), o bien funciona
como una reestructuración (la escritura, el arte).
Quizá también era necesario ser mujer para intentar ocupar
esa apuesta exorbitante de llevar el proyecto racional hasta las fronteras
exteriores de la empresa significante de los hombres. . . . Pero ése es otro
asunto, del que este volumen lleva, no obstante, la discreta huella.
En definitiva, el problema de la verdad, verdad de laJlguaje pero también de la
dis-
 PREFACIO xi

curso que intenta dar cuenta de ella, constituye la preocupación epistomelógica

fundamental de un viaje del que una parte de los lectores norteamericanos
pueden ver hoy. Tal verdad "científica" en general, y más en presencia del
lenguaje, nos viene del dominio. San Agustín ya lo sabía cuando señaló que la
posibilidad de que el lenguaje diga la verdad no puede venir de fuera, sino que
"gobierna el funcionamiento interno de la propia mente". En 389 (De
Magistro) continúa: "Ahora bien,
el que consultamos de tal modo, es el maestro, aquel de quien se dice que
habita en el hombre interior, Cristo, es decir, el Poder inmutable de Dios y
la sabiduría eterna". Semejante "magistralidad" se refiere tanto a la fe
como a la ciencia y a la interpretación; eso es lo que llama la atención del
psicoanalista semiólogo, que intenta articular un enunciado de la verdad
(habría que decir un estilo) sin censurar lo que se ha aprendido durante
dos mil años, pero sin limitarse a ello. Sin censurar: porque ahí hay
lenguaje, y los dispositivos dependientes del pensamiento científico
pueden describirlo con mayor o menor maestría. Pero sin limitarse a él:
porque hay algo más que un objeto lingüístico en el heterogéneo proceso
de significación. La conjunción de esas dos proposiciones tiene un
impacto dramático sobre el pensamiento y, más en general, sobre el sujeto
hablante. El discurso analítico, al aferrarse a él, es quizás el único capaz
de abordar este lugar inhóspito en el que reside nuestra especie hablante,
amenazada por la locura bajo la em peidad del cielo.

Julia Krist eva

NOTA DE LOS TRADUCTORES

La obra de Julia Kristeva exige y desafía a la vez la traducción. En respuesta

a este reto, nuestra principal preocupación ha sido hacer su obra lo más
accesible posible al público angloparlante. Es posible que, a pesar de
nuestros esfuerzos, sigan existiendo algunas torpezas. S i nuestra empresa ha
tenido éxito, se debe en gran parte a la sensibilidad editorial de Leon S.
Roudiez. A él y a la propia Julia Krist eva les damos las gracias por su
continuo aliento y apoyo para llevar a buen término este proyecto.

Tom Gora y Alice Jardine

AGRADECIMIENTOS

Por la ayuda p r e s t a d a , en asuntos grandes o pequeños, bíblicos o

fácticos, se agradece mucho a los siguientes amigos y colegas que ofrecieron
alegremente toda la información o el tiempo que se les pidió: Robert Aus terlitz,
James A. Coulter, Robert D . Cumm ing, Arthur C. Danto, H oward McP.
Davis, Richard F. Gustafson, William T. H. J ackson, Bert M - P . Leefmans,
Marie- Rose Logan, Sidney M orgenbesser, Luciano Rebay, Alan Roland, M
eyer. Schapiro y Marsha Wagner.
Agradezco especialmente a Julia Krist eva el tiempo que ha dedicado a
responder a muchas preguntas y a revisar la traducción de algunos de sus
ensayos; así se han evitado bastantes interpretaciones erróneas. Por supuesto,
debo responsabilizarme de las que quedan y de todas las demás infor
midades.

L S. R.
DES IRE EN EL LENGUAJE
Un enfoque semiótico de la literatura y el arte
PRESENTACIÓN

Porque no hay nada secreto q u e no se manifieste, ni nada oculto

q u e no se conozca y se divulgue.
Lucas 8:17

En un coloquio sobre psicoanálisis y política celebrado en Milán en

diciembre de 1973, Julia Kristeva respondió a una pregunta sobre su propio
discurso diciendo: "Nunca he pretendido seguir una línea marxista correcta,
y espero no estar siguiendo correctamente ninguna otra línea". 1 De hecho, al
tratar con conceptos tomados de diversas disciplinas, llámense marxismo,
lingüística, filosofía, ficoanálisis o semiología (siendo estas dos
últimas las principales derivaciones), los ha adaptado al objeto de sus
investigaciones. No "aplica" una teoría, sino que permite que la práctica
estampe la teoría, dejando que ambas entren en relación dialéctica. No
puede pretender ser original al seguir este procedimiento; s i n embargo,
su enfoque es, desde el punto de vista intelectual, el ú n i c o camino fructífero
que conduce a un descubrimiento original. Sospecho que Roland Barthes
tenía en m e n te algo p a r e c i d o cuando le atribuyó el mérito de aportar un
nuevo conocimiento; en 1970 escribió: "Julia Kristeva siempre destruye la
última preconcepción, aquella con la que pensábamos que podíamos
sentirnos reconfortados, aquella de la que podíamos estar orgullosos".2 El
impacto que sus artículos y libros han tenido en Francia (y que están
empezando a tener en otros lugares) da fe de la eficacia de su trabajo.
de su estrategia.
Nacida en Bulgaria en 194 l en el seno de una familia de clase media, fue
educada por monjas francesas. Luego vinieron los grupos infantiles del Partido
Comunista y, más tarde, las organizaciones juveniles del partido. En
Kristeva dijo en una entrevista publicada por Le Nou vel Observateur:
"Aprendí Materialismo y Empiriocriticismo [de Lenin] al mismo tiempo
que el cuadrado de la hipotenusa. "3 En un momento dado, quiso seguir una
2 INTRODUCCIÓN

Pero el principal centro de investigación y formación estaba en la Unión

Soviética, y sólo los hijos de los cuadros del partido podían aspirar a
matricularse allí. Su primer empleo fue el de periodista: trabajó en un periódico
para la juventud comunista mientras cursaba estudios literarios en la
universidad. Esto ocurrió en un momento en que Europa del Este aún se
beneficiaba del "deshielo" que siguió a la denuncia de Stalin por Krushchev en
el XX Congreso, y gracias a ello pudo conocer a corresponsales de periódicos
de muchos países, recibir libros del extranjero y discutir las ideas que
llegaban de Occidente. Sin embargo, a principios de 1966 viajó a París como
becaria de doctorado y se quedó allí.
Tzvetan Todoro-v, que había emigrado de Bulgaria unos años antes, la
orientó hacia el seminario de Lucien Goldm ann; allí comenzó un proceso de
investigación y escritura que ya ha dado lugar a la publicación de un
impresionante conjunto de obras teóricas. El primero (aunque no el primero
en publicarse) fue Le Texte du roman ( 1970), un análisis del nacimiento de
la novela a finales de la Edad Media. Utilizando Le Petit Jehan de Saintre
(1456) de Antoine de La Sale como paradigma emblemático, y basándose en
lo que ella denomina el "postformalismo" de Mijaíl Bajtin, Kristeva
presenta una visión original del concepto de "género"; dejando a un lado ese
concepto tradicional, ve lo que llamamos novela como un texto narrativo,
entretejido con hilos tomados de otras prácticas verbales como la escritura
carnavalesca, la lírica cortesana, los gritos de los buhoneros y los tratados
escolásticos. También mostró, entre otras c o s a s , cómo esta textura está
entrelazada con algo parecido a lo que Michel Foucault ha llamado epis teme,
para lo que acuñó el neologismo "id eologema". La textura de la novela, a medida
que evolucionaba lentamente, consiguió liberarse del "ideologema" del
simbolismo ( dentro del cual había florecido la épica medieval); en ese
p r o c e s o , sin embargo, quedó atrapada en el "ideologema" de los signos, que ella
considera que pesa sobre toda su historia; Se tradujo en una elaboración gradual e
inconsciente de conceptos como "autor" (una persona que tiene la "autoridad"
final sobre el "significado" de su obra), "literatura", "público lector" y "obra";
tales conceptos, junto con la adhesión al sistema de signos, lo vincularon a los
valores de la clase burguesa, todo lo cual alcanzó la cúspide de su desarrollo o
aceptación en el siglo XIX. Su ensayo
 INTRODUCCIÓN 3

Bounded Text", cuya traducción se incluye aquí, desarrolla varios de estos

puntos.
Kristeva llegó a París cuando el "estructuralismo" literario estaba más de
moda en los círculos de vanguardia y también (como observó Jean Piaget) en
los c ó c t e l e s . 4 El término, en lo que se r e f i e r e a l a crítica literaria,
pertenece a la com prensión invertida, ya que estoy de acuerdo con la
observación de Pia g e t ,
a finales de los sesenta, que "uno sólo puede sentirse perturbado por la moda
actual del estructuralismo, que lo debilita y distorsiona. "5 La inclinación
mental de Kristeva, que he subrayado desde el principio, junto con una
experiencia del postformalismo ruso que se remonta a sus días de Sofía, la
preservaron de la aceptación acrítica de esa tendencia de moda . En lugar de
asistir a cócteles, frecuentaba la Escuela Práctica de Altos Estudios y el
Centro Nacional de Investigación Científica; fue ayudante de investigación en
el Laboratorio de Antropología Social de Claude Levi-Strauss. Es posible que
también influyera el ejemplo de Goldmann; su propio " estructuralismo
genético" consiguió mantener la presencia de factores como la génesis, la
historia y el sujeto (es decir, el agente de la escritura), que muchos
"estructuralistas" literarios ignoraban. En cualquier c a s o , el volumen de
ensayos publicado en 1 969, 'i:,11µEiwTiX7' / Recherches pour une semanalyse,
maniiesta tanto la presencia de un genuino pensamiento estructuralista como su
propia distancia crítica respecto a sus distorsiones literarias.
Este libro, que aparece en el sello Tel Que/, subraya también una
asociación con ese grupo que en realidad comenzó dos años antes, cuando su
"Pour une semiologie des paragrammes" apareció en el número de primavera
de 1967 de Tel Que/. La r e v i s t a , bajo la dirección de Philippe Sollers, se
había convertido a finales de los años sesenta en una publicación muy
influyente.
entre escritores e intelectuales de vanguardia. 6 Del título de la colección de
ensayos de Kristeva se desprende claramente que la semiótica, la ciencia de los
signos, le proporcionó una importante herramienta de investigación. Ello s e
debió, al parecer, a la toma de conciencia del papel, a la vez necesario e insuficiente,
desempeñado por la lingüística en un enfoque científico del texto. Necesario,
porque es evidente que el escritor trabaja con y dentro de la lengua;
insuficiente, porque participa en un proceso de significación que opera a través
de la lengua y no puede asimilarse a su funcionamiento cotidiano como simple
instrumento de comunicación. El término "semiótica" (y su homólogo griego
en el título) procede de Charles S. Peirce.
4 INTRODUCCIÓN

definida por Ferdinand de Saussure; y Roland Barthes había publicado por

primera vez sus "Elements de semiologie" en el número de noviembre de 1964 de
Communications. Pero Krist eva no se limitó a seguir un camino que ya habían
desbrozado otros. De manera característica, introdujo una nueva palabra en la
segunda mitad de su título: "semanalyse", definida como "crítica del
significado, de sus elementos y sus leyes".7 Dos ensayos de esa colección se
han traducido para el presente volumen: el ya mencionado "Bounded Text"
(Texto limitado) y "Word, Dialogue, and Novel" (Palabra, diálogo y novela), en
el que amplía las ideas introducidas por Mijaíl Bajtín y presenta el concepto, a
menudo mal entendido, de "intertextualidad".
Quizá más que el "estructuralismo" de moda, lo que marcó el año de la
llegada de Kristeva a París fue la aparición del volumen de novecientas
páginas de los Ecrits de Jacques Lacan . Y, en efecto, junto con el mixismo y
la lingüística, el psicoanálisis iba a tener una influencia determinante en el
desarrollo de sus teorías. Lo consideró tan importante que, algunos años más
tarde, con el fin de proporcionar una base material a sus especulaciones, se
sometió a una formación psicoanalítica e inició una práctica que compaginó
con sus obligaciones como miembro del profesorado de la Universidad de
París VII. Anteriormente, en Le Texte du roman, sus principales referencias eran
Marx, Engels, Lukacs, Saussure, Jakobson, Benveniste, Chomsky, Peirce,
Bajtin; Lacan sólo se menciona una vez, de pasada. En
1;71µE1wr1x� es, con Freud, objeto de frecuentes notas a pie de página. Que
En este sentido, la lectura del ensayo "Pour une semiologie des para
grammes" (Por una semiología de las paragramas), escrito al mismo
tiempo que su "Texte du roman" (Texto del roman), podría haber permitido
deducir que Saussure se había orientado en este sentido. Su énfasis en los
anagramas de Saussure, prácticamente desconocidos hasta que Jean
Starobinski los sacó a la luz a principios de los años sesenta, revela
claramente una convergencia con el vínculo que Lacan establece entre el
lenguaje y el inconsciente. Lacan se refería al doble plano en el que opera el
lenguaje, a la posibilidad que tenemos "de utilizarlo para significar algo
muy distinto de lo que dice".9 Los asuntos son más complejos que la
simple ambigüedad sugerida aquí, pero, dicho brevemente, esa dualidad es tal
que hace posible que el semanálisis sea una crítica del significado
(suponiendo que el significado forme parte de un sistema simbólico fijo).
Dicho de otro modo, es lo que permite a los instintos desafiar a la autoridad
sin producir anarquía, lo que permite a la autoridad contener a los instintos
sin recurrir a los campos de concentración.
 INTRODUCCIÓN 5

Testigo de la temprana formación de Kristeva en ciencias, hay en

�71µE1w-r1x1, una serie de referencias, metáforas y fórmulas tomadas de las
matemáticas. Aunque son pertinentes para su argumento, tienden a
complicar o incluso oscurecer las cosas para los lectores que no comparten su
formación intelectual. Afortunadamente para estos últimos, las
exhibiciones superficiales de conocimientos matemáticos disminuyen en
obras posteriores, mientras que el impulso scienti fic de hacer el secreto mani
fest permanece siempre presente.
En una obra capital, La Revolution du langage poetique (1974), aporta
En este sentido, la autora reúne muchas de las líneas que recorren los ensayos
teóricos anteriores. Aunque s u objetivo específico es analizar la alteración, ya
señalada por F oucault en El orden de las cosas y previamente discutida en
detalle por M aurice Blanchot desde un punto d e v i s t a literario, que marcó
la relación de varios escritores con el lenguaje a finales del siglo XIX (y
examina, en detalle, obras de Lautreamont y Mallarme), la parte más valiosa
de este libro, en mi opinión, se encuentra en sus primeras doscientas páginas
tituladas "Prelim inaires theoriques". El objeto de su investigación en estas
páginas no se llama literatura, ya que éste es un término ideológicamente cargado
que permite excluir cualquier número de escritos (por razones éticas, políticas,
sociales o incluso médicas) y exaltar otros colocándolos en una categoría
intocable (algo así como "obras maestras de todos los tiempos"): rata ella, parte
del concepto de "l e n g u a j e poético" tal y como lo introdujeron los formalistas
rusos. El lenguaje poético es distinto del lenguaje utilizado para la comunicación
ordinaria, pero no porque implique una supuesta desviación de l a norma; es
casi una alteridad del lenguaje. Es el lenguaje de la materialidad en oposición
a la transparencia (donde la palabra se olvida en aras del objeto o concepto
designado), un lenguaje en el que el esfuerzo del escritor es menos tratar
racionalmente con esos objetos o conceptos que las palabras parecen encerrar que
trabajar, conscientemente o no, con los sonidos y ritmos de las palabras de
forma transracional (en la frase de Ossip Brik) y efectuar lo que Victor
Shklovski llamó "desplazamientos semánticos". 10 El lenguaje poético incluye
el lenguaje de Shakespeare, Racine o Mallarme; también incluye el del
Marqués de Sade, A ntonin Artaud, Louis Wolfson, y también el de los
psicóticos; y, por supuesto, muchos otros intermedios.
Resumir la contribución de Kristeva en La Revolu tion du langage poetique
va más allá del alcance de esta introducción. Sin embargo, es necesario
presentar uno de los conceptos básicos de ese volumen.
6 INTRODUCCIÓN

tan brevemente, y debe advertirse a los lectores que la brevedad conlleva

necesariamente un mínimo de distorsión.
Aquí, como en otros ensayos, se refiere a menudo al "sujeto hablante".
Hay que tener siempre presente que se trata de un sujeto escindido, dividido entre
motivaciones inconscientes y conscientes, es decir, entre procesos fisio lógicos
y coacciones sociales. Nunca puede identificarse con algo parecido al yo
trascendental de Husserl. Las actividades y las formas del sujeto hablante son el
resultado de un proceso dialéctico, algo que las teorías lingüísticas anteriores,
tal y como ella las examina, tendían a ignorar al enfatizar una a expensas de la otra.
Los lingüistas, en general, han elaborado sistemas donde se debería analizar un
proceso (y los que lo hacen, como Chomsky, tienden a preservar un sujeto
cartesiano o fenomenológico); han descrito estabilidad donde se debería
reconocer movilidad, unidad donde hay contradicción. Por un lado, lo que se
nos ha ofrecido hasta ahora son sistemas de significación dependientes de la
conciencia; por otro, propone analizar un proceso significante, lo que presupone
un sujeto escindido en dos niveles heterogéneos. Por decirlo de otro modo, el
objeto de sus investigaciones ya no es el lenguaje (como en el estructuralismo),
ni el discurso (como e n la fenomenología), ni siquiera la enunciación; se trata
más bien del desenvolvimiento de un sujeto escindido, y esto la implica de nuevo
en el psicoanálisis.
Para dar cuenta de esta escisión, Kristeva ha postulado dos tipos de
procesos de significación que deben analizarse en toda producción de sentido:
uno "semiótico" y otro " simbólico". El proceso semiótico se relaciona con la
chora , un término que significa "receptáculo" y que Kristeva toma prestado
de Platón, quien lo describe como "un ser invisible y sin forma que recibe
todas las cosas y, de algún modo misterioso, participa de lo inteligente y es
incomprensible". 11 También es anterior a cualquier espacio, una economía de
procesos primarios articulados por las pulsiones instintivas de Freud (
Triebe) a través de la condensación y el desplazamiento, y donde las
estructuras sociales y familiares dejan su impronta a través de la mediación
del cuerpo materno. Mientras que la articulación de la chora es incierta,
indeterminada, mientras que carece de tesis o posición, unidad o
identidad, es el objetivo de la práctica de Kris teva eliminar lo que Platón vio
como "misterioso" e "incomprensible" en lo que él llamó "madre y
receptáculo" de todas las cosas, y los ensayos presentados en esta colección
también proceden en la dirección de tal elucidación. El proceso simbólico se
refiere a la
 INTRODUCCIÓN 7

establecimiento del signo y de la sintaxis, función paterna, obligaciones

gramaticales y sociales, ley simbólica. En resumen, el proceso significante, tal
como se manifiesta cada vez más en el "lenguaje poético", resulta de una arti
culación particular entre disposiciones simbólicas y semióticas; p o d r í a
denominarse "catástrofe", dado el significado que tiene la palabra en la teoría
de René Thom. El sujeto hablante se engendra como perteneciente tanto a la
chora semiótica como al dispositivo simbólico, y eso explica su eventual
naturaleza escindida.
El proceso de significación puede analizarse a través de dos rasgos del texto,
tal y como lo constituye el lenguaje poético: un fenotexto, que es el lenguaje de
la comunicación y ha sido objeto de análisis lingüístico; un genotexto, que
puede detectarse por medio de ciertos aspectos o elementos del lenguaje, aunque
no sea lingüístico per se. Los distintos tipos de escritura se ven afectados de forma
diversa por este proceso heterogéneo. Un tratado teórico de matemáticas es casi
un fenotexto puro; algunas páginas de Artaud muestran un genotexto casi
visible a simple vista; la ficción, en su forma narrativa tradicional, estaba
dominada por lo simbólico (era principalmente un fenotexto), pero en los
últimos tiempos se ha visto cada vez más afectada por lo semiótico (es decir, el
genotexto desempeña un papel más importante), Véase el análisis de Kris
teva de un texto de Sollers, en "La novela como polílogo", y de la escritura de
Celine, en "De una identidad a o t r a ", ambos traducidos aquí); y el lenguaje
poético abarca ese amplio conjunto de textos en los que el proceso de significación
puede verse en funcionamiento, siempre que se utilicen las herramientas de
análisis adecuadas.
Entretanto, Kristeva había entrado a formar parte del consejo de redacción
de Tel Que/, donde su nombre apareció por primera vez en la cabecera en el
número d e verano de 1970. Para el público, ya no se la puede considerar al
margen de las posiciones filosóficas y políticas de la revista, en particular las de
Philippe Sollers, que, a efectos prácticos, es la revista. De hecho, creo que las
cosas son un poco más complejas, ya que si bien es evidente que no se la puede
disociar de Tel Que/, tampoco se la puede identificar plenamente con ella, y
e x i s t e un proceso dialéctico constante, de acción e interacción intelectual.
Así, a finales de los años sesenta, participó, al igual que otros miembros del grupo
(que entonces incluía a Jean-Louis Baudry, Jean Pierre Faye, Marcelin Pleynet,
Jean Ricardou, Jacqueline Risset, Denis Roche, Pierre Rottenberg y Jean
Thibaudeau), en un diálogo con el Partido Comunista Francés.
8 INTRODUCCIÓN

la posibilidad de que dicho partido, al haberse desarrollado en el marco político y

cultural de la democracia francesa, estuviera más abierto a discusiones
interiores o incluso a desafíos, y no siguiera el camino emprendido por los
partidos de Europa del Este. Sin embargo, a diferencia de otros, Kristeva tuvo
una experiencia directa del comunismo oriental; esto puede haber sido un factor
en las discusiones que debieron tener lugar en aquel momento. En cualquier
caso, tras una evolución que recordaba a la relación de los surrealistas con el
comunismo cuarenta años antes, la ruptura se produjo en 1 9 7 1 , provocando una
escisión en las filas de Tel Que/. La ruptura se hizo muy pública cuando una
comunista italiana de mentalidad independiente, Maria Antonietta M
acciochi, publicó De la Chine a finales de 1 9 7 1 , un libro ignorado por el Partido
Comunista Francés, favorable a la URSS, pero aclamado por T e l Q u e / . Al
parecer, los italianos se parecían más a lo que se suponía que e r a n los
franceses: cabe recordar que, unas d o s décadas antes, Jean-Paul Sartre había
podido mantener conversaciones abiertas con comunistas italianos, pero no
con f r a n c e s e s . El rechazo del Partido Comunista marcó para Tel Que/ el
comienzo de un periodo de considerable interés, a veces rayano en el
entusiasmo, por la versión comunista de Mao Zedong, que duró hasta la
muerte del líder chino en 1976.
En 1974, Krist eva viajó a China con Philippe Sollers, Roland Barthes,
Marcelin Pleyn et y Franyois Wahl. Lo que más me llama la atención, en sus escritos
sobre ese viaje, es su sensación de total extrañeza.

Una gran multitud está sentada al s o l ; nos esperan sin una palabra, sin un
movimiento. Sus ojos son tranquilos, no realmente inquisitivos, sino ligeramente
divertidos o inquietos, penetrantes en cualquier caso, y seguros de pertenecer a
una comunidad con la que nunca tendremos nada en común. No se fijan en el hombre
o en la mujer de nuestro grupo, en el joven o en el viejo, en el rubio o en el
moreno, en algún rasgo concreto de la cara o del cuerpo. Es como si hubieran
descubierto animales extraños y divertidos, inofensivos pero locos.12

Las preguntas sobre la relevancia del experimento chino, es decir, la relevancia para
los europeos, se abrieron paso sin duda en las meditaciones. André M alraux,
en 1926, ya había comprendido que Occidente no podía esperar aplicar la
práctica o los conceptos chinos para resolver sus problemas. Que sólo se puede
aprender de China de forma compleja y mediada bien pudo haber sido el
postulado que llevó consigo en su viaje. En c o n c r e t o , le interesaba saber qué
ocurría cuando las vertientes anarquista y taoísta de la cultura china (ella estaba
allí en el apogeo del movimiento anticonfu-
 INTRODUCCIÓN 9

c i u s ) se injertaron en una versión china del marxismo . En otras palabras, fue a

China como semanista.
Tras la muerte de Mao, si se tiene en cuenta la reacción casi inmediata del
aparato del partido, se tuvo la impresión (o se confirmó) de que los comunistas de
t o d o e l mundo, sin tener en cuenta las diferencias entre los partidos
nacionales, sólo habían conseguido sustituir los regímenes opresivos que
derrocaron por otros igual o más opresivos y "concentracionarios". Tal fue, al
menos, la reacción de Sollers: habló de un "drama" chino (un estadounidense
habría dicho "tragedia") y se preguntó si eso era lo que el "maoísmo" (entre
c o m i l l a s ) s i g n i f i c a b a siempre.13 Kristeva, sin embargo, debido a su
experiencia búlgara, probablemente no sintió la demoledora desilusión que
algunos antiguos maoístas sufrieron en 1977. Algunos de los que se
autodenominaban "nuevos filósofos" habían convertido el marxismo en un ideal
o en una mística. Para ella, creo que era más una herramienta conceptual hacia la
verdad social, y ahora estaba embotada. Al igual que con el Partido Comunista
Francés unos años antes, se había acabado una especie de luna de miel con el
socialismo. No obstante, se aferró al dicho de Mao sobre ir de derrota en derrota
hasta conseguir la victoria, modificándolo para que dijera: "Hasta alcanzar la
verdad". En su opinión, también hay que preferir alguna forma de socialismo a
las alternativas prácticas de que dispone el pueblo francés; sin embargo, ya no se
puede contar con un intelectual como aliado acrítico de la izquierda, y su
posición debe ser de disidencia. Disidente de todos los grupos de poder político,
ya estén en el gobierno o en la oposición, la posición del intelectual debe ser la
de desafiar continuamente todas las ortodoxias. Es un exiliado, "entre los que
me incluyo: exiliado del socialismo y de la racionalidad marxista pero, sin
rechazarlos amargamente, tratando de a n a l i z a r l o s , de disolverlos -
suponiendo que sean...".
son el id eas contundente, la fuerza misma de nuestro tiempo". 14
A finales del mismo año de su estancia en China, Kristeva publicó Des
Chinoises, el primer libro suyo traducido al inglés (A bou t Chinese Women,
1977). No cabe duda de que es significativo que se centrara en ese aspecto de la
situación en China; posteriormente explicó que "la historia del comunismo
chino está unida a una historia de liberación de la mujer". 15 Para entender
esto, necesitamos una perspectiva tanto histórica como cultural; tenemos que
darnos cuenta, por un lado, de lo poco que las mujeres occidentales tienen en
común con las chinas desde un punto de vista social y cultural, y por otro, de lo
que debe haber significado para las mujeres chinas
10 INTRODUCCIÓN

de salir de una era feudal, cuyos símbolos más visibles eran los fe tos atados y
los matrimonios forzados. Y se dice que el propio Mao dijo que "el hombre no
podía ser libre a menos que la mujer también fuera liberada". 16
La posición feminista de Kristeva no es más ortodoxa que sus otras
posturas. Como se trata de un campo en el que no estoy cualificada para
adentrarme, dejaré que hable por sí misma:

Estoy muy dedicada al movimiento feminista, pero creo que el feminismo, o

cualquier otro movimiento, no tiene por qué esperar el apoyo incondicional d e una
mujer intelectual. Creo que ha llegado el momento de salir de la práctica "sólo para
mujeres", de una especie de mitificación de la feminidad. [ ... ] Tengo la impresión de
que [algunas feministas] se apoyan demasiado en un concepto existencialista de la
mujer, un concepto que atribuye un complejo de culpabilidad a la función maternal. O
se tienen hijos, pero eso significa que no se vale para nada más, o no se tienen, y
entonces es posible dedicarse a empresas serias.
Por lo que a mí respecta, la maternidad como tal nunca me ha parecido
incompatible con la actividad cultural, y eso es lo que intento decir cuando hablo
con grupos feministas. [ ...] Mallarme preguntó: "¿Qué hay que decir sobre el parto?".
Me parece una pregunta mucho más punzante que la conocida de Freud: "¿Qué
quiere una mujer?". En efecto, ¿qué significa dar a luz a un niño? Los psicoanalistas
no hablan mucho de ello [...] La llegada de un hijo es, en mi opinión, la primera y a
menudo la única oportunidad que tiene una mujer de experimentar al Otro en su
separación radical de sí misma, es decir, c o m o objeto de amor.17

Los ensayos escritos entre 1 973 y 1 976 y recogidos en Polylogue (1 977)

añaden el problema de la diferencia sexual y el del desarrollo infantil
(especialmente su aspecto de aprendizaje del lenguaje) a las preocupaciones que
ya estaban presentes en los anteriores. El alcance de su investigación también se
amplía, ya que a los análisis de pinturas se añaden los de textos escritos. De los
diecisiete ensayos de Polylogue, aquí se incluyen ocho.
El ensayo sobre Bellini trata de la relación del hombre con la madre y de la
mujer como madre mediante un original análisis de las Madonnas del pintor. En
"Giotto's J oy", Kristeva examina la pintura como lo hizo con los textos
poéticos en La Revolution du langage poetique, al menos en parte. Del mismo
modo que los efectos fónicos contribuyen, de manera no consciente, al proceso
de significación en los textos de Lautreamont y Mallarme, la percepción
retiniana de los distintos colores de la luz (por ejemplo, qué color se percibe
primero a medida que la oscuridad retrocede, y cuál primero a medida que el niño se
desarrolla) se tiene en cuenta a la hora de explicar el significado de losfrescos de
Giotto. No sólo eso, por supuesto: los lectores pronto se darán cuenta de la
 INTRODUCCIÓN 11

complejo e interrelacionado en el que diferentes campos del saber se ponen en

j u e g o , y necesariamente, en la exégesis literaria y artística.
Creo que cada uno de los diez ensayos que he seleccionado para este volumen
arroja luz no sólo sobre el objeto de análisis, sino también sobre el método de
Kristeva. La discusión de la crítica de Roland Barthes, en particular, le da la
oportunidad de subrayar lo que, para ella, son los aspectos positivos de su enfoque;
al hacerlo, nos proporciona un resumen de su propio punto de vista. Para una
exposición resumida de los principios básicos que subyacen a su teoría crítica,
me remito a la "triple tesis" expuesta en la subsección titulada "Dos canales de
descubrimiento: Dialéctica y sociología".
Krist eva aporta a nuestra propia práctica crítica y teoría textual algo que es
inequívocamente extraño, pero t a m b i é n , si uno está dispuesto a
reflexionar sobre ello, absolutamente necesario. El artículo que Roland
Barthes dedicó a su primera colección de ensayos tenía un título ambiguo;
podría traducirse como " El extraño" o " El extranjero" (la lengua francesa,
con su vocabulario más restringido, a veces permite una polisemia preñada). La
referencia específica de Barthes es a la semiótica, un sustantivo femenino en
francés, cuyo "papel histórico actual es ser el intruso, el tercer elem en to, el
que perturba. . . . " 18 Su referencia implícita es también a la propia condición
de Kristeva, para la que la trivial noción de nacionalidad es poco menos que
emblemática. (Ionesco y Adamov, Todorov y Greimas, Tzara y Beckett, Gris y
Picasso, por citar algunos, son o eran prácticamente autóctonos de la escena
francesa). Es la extraña porque su escritura no se ajusta a la escritura teórica
francesa estándar (del mismo modo que es marcadamente diferente de otras
versiones contemporáneas de la misma, como la de Foucault o Derrida), y
porque confronta la práctica de la escritura francesa con la que emana de otras
culturas, la teoría francesa con la que emana de otros países. Su condición de
extranjera ha demostrado ser una ventaja en Francia; debería serlo t a m b i é n en
este país.
Hasta hace poco, los críticos de lengua inglesa han sido reacios a
confrontar los textos literarios con la teoría; más bien, se ha hecho
hincapié en la crítica práctica (tomando prestado el título clásico de I. A.
Richards) o en la taxonomía (Northrop Frye); en nuestras incursiones
ocasionales en la teoría, nos hemos inclinado a buscar modelos (como hizo
Angus Fletcher, para su estudio sobre el alle gory, en Totem and Taboo de
Freud ). A menudo preferimos el método a la teoría, ya que este último tiene
más posibilidades de aplicación práctica.
consiguiendo, tal vez, que esto pueda conducir a la esclerosis.
12 INTRODUCCIÓN

Ahora, sin embargo, hay indicios que apuntan a un posible cambio en esta
situación. Una ojeada a los artículos publicados en una revista como Diacritics
revela un creciente interés por la escritura teórica19 , y hay otras revistas que van
en la misma d i r e c c i ó n . En esta coyuntura, para que este creciente interés
no se convierta en fascinación y desemboque en un mero
especulación abstracta, la obra de Kristeva nos recuerda que la teoría es insepara
La teoría evoluciona a partir de la práctica y se modifica con la práctica, y que las
disciplinas que nos permiten emprender una investigación científica de los textos
escritos, que pondrá de manifiesto su secreto, nunca pueden excluir al sujeto que
escribe y que emprende la investigación de los resultados de esa
investigación.

NOTAS SOBRE LA TRADUCCIÓN Y LA TE

RMINO LOGÍA

Pues bien, aquí está, el resultado de mucho trabajo. ¿Qué otra cosa pueden
decir los traductores después de trabajar en un conjunto de ensayos originales
y pioneros?
Hubo días, tal vez sólo horas eufóricas, en las que, contemplando el trabajo
que tenían por delante, podrían haber abrigado esperanzas de que Julia Kristeva
saliera, en inglés, leyendo como Edmund Wilson. Obviamente, no lo hace; lo
más probable es que nunca lo haga, y probablemente no debería hacerlo de todos
modos. Si la traducción es fiel, y creo que se ha conseguido, lo siguiente que cabe
desear es que sea legible (aunque no siempre fácil de leer) y que conserve algo
del sabor particular que caracteriza al original francés.
Debo subrayar que, en la mayoría de los casos, la escritura de Krist eva
no es un "texto" en el sentido fuerte que la palabra ha adquirido en la reciente
teoría crítica (principalmente francesa). No fue concebido como "lenguaje
poético", no es un conjunto de palabras en estado de fermentación y
elaboración, como "la cerveza cuando se pone la barrica" (Bacon, citado en
Webster 2). Y, sin embargo, hay secuencias aquí y allá que se le acercan
bastante.
Sin embargo, en general, se trata de una forma de prosa expositiva que tiene
algo específico que comunicar. Conceptos, un método y, bastante sig ni fica nt
e, una elección de posición, situación o lugar desde el que hablar (o escribir).
Casi siempre, aunque sea ligeramente, está descentrada en relación con todas las
doctrinas establecidas (m arxiana, freudiana, saussuriana, chomskiana,
 INTRODUCCIÓN 13

por ejemplo). Dicho de otro m o d o , aunque tome prestada terminología de

varias disciplinas y autores teóricos, su discurso no es el discurso ortodoxo de
ninguno de ellos: el vocabulario es de ellos, pero la sintaxis es suya. Esta postura
conlleva consecuencias inevitables para la terminología, que en un primer
momento da la impresión de haber sido desequilibrada por el cambio de discurso, y
las consiguientes dificultades para los traductores, que pueden verse tentados de
hacer las cosas más convencionalmente lógicas, más comunes.
En realidad, el glosario que sigue no se ha elaborado con la intención de resolver
tales problemas; se trata más bien de identificar algunos de ellos y explicar por qué
se ha elegido una palabra o frase determinada al traducir una expresión utilizada
por Kristeva. Hay que tener en cuenta que, salvo contadas excepciones, no se trata
de neologismos, sino que, en ocasiones, se utilizan también con sus significados
cotidianos. No se han recogido aquí, por regla general, las palabras inusuales que
se definen en los ensayos en los que aparecen; tampoco las que forman parte de
vocabularios técnicos o científicos aceptados - c o m o , p o r citar sólo algunas,
base, superestructura (M arxismo); potencia del con t inuum , next-larger
( teoría de conjuntos); catástrofe, pliegue (teoría de catástrofes);
significante/significado, estructura profunda (lingüística); escena primaria, catexis
(psicoanálisis); para los términos psicoanalíticos, la traducción es la que dan J.
Laplanche y J . - B. Pontalis, Vocabulaire de la psychar:alyse
(París: Presses Universitaires de France, 1967; ed. revisada, 1 976). '

ANAGRAMA (anagrama). Véase GRAMO.

AUTOR (auteur). Cuando se utiliza, significa que el debate tiene lugar en un

contexto ideológico específico en el que se considera que el escritor está

dotado de atributos "autorales", como el control plenamente consciente del
proceso de escritura y la "autoridad" sobre el significado de lo que se ha
escrito. Siempre que ha sido posible, se ha evitado el término y se ha
sustituido por el más neutro de "escritor". "
CERRAR . El verbo clore es más bien formal e incluso ligeramente arcaico; en el
uso cotidiano ha sobrevivido en una serie de frases hechas como clore /es debats
("poner f i n a una discusión") o huis-clos ("a puerta cerrada"). Nuestro verbo
"cerrar" corresponde al francés fermer; "a t a r " es menos habitual y sus
connotaciones no distan mucho de las de clore, mientras que "limitar"
transmitiría (sobre todo en el participio pasado) la
connotación no deseada de algo que falta. William Faulk ner, recordando
cómo escribió As I Lay Dying, dio su descripción de lo que Kristeva llama
14 INTRODUCCIÓN

una novela "acotada": "Antes de poner el bolígrafo sobre el papel y escribir

la primera palabra, ya sabía cuál sería la última y casi dónde caería el último
punto".
SER, ESTAR(etre, etant). Traducir esta distinción filosófica, tal y como se expresa
en alemán con Sein frente a Seiende, es fácil para los franceses, que pueden
hablar de etre frente a etant, pero resulta bastante incómodo en inglés. Los
traductores de Heidegger parecen estar de acuerdo en que Sein debe traducirse
como "Ser" (con mayúsculas); hay menos acuerdo en cuanto a Seiende. En lugar
de "ente", parecería preferible elegir, como en alemán y francés, otra forma del
verbo "ser" -aquí prácticamente la misma forma, "seres", pero en mayúsculas y en
plural para evitar cualquier posible confusión con el uso ordinario de "ser".
DIALÉCTICA . Quienes no estén familiarizados con la teoría marxista deberían
tener en cuenta que la "dialéctica" de Marx es lo opuesto a la de Hegel, y que
Kristeva se refiere tanto a Marx como a H egel en sus ensayos. (Marx: "Mi
método dialéctico no sólo es diferente del de Hegel, sino que es su opuesto
directo"). En pocas palabras, y considerando sólo un aspecto de la dialéctica,
tal como lo subraya Lenin, con Hegel hay tesis, luego antítesis y finalmente
síntesis; con Marx hay contradicción inherente a todas las cosas, que da lugar a
una escisión, a una lucha entre los dos elementos de la contradicción, a la
eliminación del elemento más débil, y luego, dentro del v i c t o r i o s o , hay una
contradicción, etc. (Lenin: "La escisión de un todo único y el conocimiento de
sus partes contradictorias . . . es la esencia . . . de la dialéctica"). Marx
subrayó a menudo que estaba dando una explicación naturalista o mat erialist a del
desarrollo dialéctico. Hay que señalar que Kristeva también tiene en cuenta una
crítica postheideggeriana de la dialéctica, introduciendo el concepto de
heterogeneidad y refiriéndose a la teoría de la catástrofe.
Impulso(pulsión). Corresponde al Trieb de Freud, que se ha traducido
erróneamente, en la Edición Estándar, como " instinto" . Para los habituados a
esta ú l t i m a , a fin de facilitar la transición, he calificado a m e n u d o " drive"
con "instinctual." Sin embargo, para traducir "pulsionnel", dado que "drive" no
tiene una forma adjetival adecuada, he tenido que utilizar " instinctual" (en lugar
de "instinctive") en varios c a s o s . Como no hay referencias al "instinto" como
tal en estos e n s a y o s , esto no debería causar ninguna confusión.
GRAMO (gramme). Del griego gramma, lo escrito. Se utiliza, sobre todo en
los primeros ensayos de Kristeva, para designar el elemento básico y material de
la escritura: la marca, la huella. Es la raíz de
 ¡! NTRODU CT!ON 15

La "gramática" y la más reciente " gramatología", la ciencia de la escritura,

definida como tal por I. J. Gelb (A study of Writing, 1 952). Tanto la "gram"
como la " gram matología" han sido ampliamente difundidas por Jacques
Derrida. Más significativo para la obra de Kristeva es que la misma raíz
está en la base de los "anagramas" de Ferdinand de Saussure, que él creyó
descubrir en el antiguo verso latino saturniano (cf. Jean Starobinski, L es Mots
sous /es mots), y que fue el punto de partida de su ensayo, "Pour une
semiologie des paragramm es" ( Tel Que/, primavera de 1 967). Esta fue una
declaración temprana de su preocupación por la operación no racional y no
simbólica de la práctica significante en el lenguaje poético. Los
"paragramas" no se refieren simplemente al cambio de letras (definición de
Webster), sino a las posibilidades in fine de un texto visto como una red abierta
de conexiones indiciales.
IDEOLOGÍA (ideologie). El término se utiliza en el sentido marxista
contemporáneo. El concepto, propuesto por Marx y Engels, fue utilizado por
ellos en una variedad de sentidos interconectados. Louis Althusser ha
definido la "ideología" como un sistema de representaciones (imágenes, mitos,
ideas o conceptos) dotado de un contexto histórico específico y que funciona
dentro de una sociedad determinada. Está relacionada con la cultura (en su
sentido sociológico y no humano) de esa sociedad y con la suma de sus
prejuicios y preconcepciones. En la mayoría de los casos, la "ideología" se
transmite a un nivel preconsciente, ya que suele darse por sentada, se
considera "natural" y, por tanto, no se reprime (inconsciente) ni se propone
intencionadamente (consciente). La "ideología dominante" es la
ideología que existe y opera dentro de la clase dominante de una sociedad
determinada para promover los intereses económicos y políticos de dicha
clase.

INTERTEXTUALIDAD (intertextualite) . Esta palabra francesa fue introducida

originalmente por Krist eva y tuvo un éxito inmediato; desde entonces ha sido muy
utilizada y abusada a ambos lados del Atlántico. Sin embargo, el concepto se ha
malinterpretado en general. No tiene nada que ver con la in fluencia de un
escritor sobre otro, ni con las fuentes de una obra literaria; sí, en c a m b i o , con
los componentes de un sistema textual como la novela, por ejemplo. Se define en
La Revolu tion du langage poetique como la transposición de uno o varios
sistemas de signos en otro, acompañada de una nueva articulación de la posición
enunciativa y denotativa. Toda PRÁCTICA SIGNIFICATIVA (q. v.) es un campo (en
el sentido de espacio atravesado por líneas de f u e r z a ) en el que varios sistemas
significantes experimentan dicha transposición.
JOUISSANCE (goce). La palabra inglesa "jouissance" descansa en los
diccionarios, olvidada por todos salvo por unos pocos eruditos del
Renacimiento. El OED
16 INTRODUCCIÓN
16 INTRODUCCIÓN

atestigua que aún era utilizado por poetas del siglo XVIII, como William
Dodd, en un poema de 1767. En Webster 2, una de las palabras utilizadas para
definir "j ouissance" es "enjoym ent". De hecho, las dos palabras comparten una
etimología común, y hace unos siglos tanto los cognados franceses como
los ingleses tenían denotaciones similares que abarcaban el ámbito d e l
derecho y la actividad sexual. Mientras que el término inglés ha perdido la
mayor parte de sus connotaciones sexuales, el francés ha conservado todos
sus significados anteriores.
Kristeva da a la palabra "goce" un significado estrechamente relacionado
con el que le dio Jacques Lacan, quien la trató en su seminario de 1972-73,
que, cuando se publicó en Francia, llevaba en su p o r t a d a una fotografía de
la escultura de Bernini, el Éxtasis de Santa Teresa. Lo que es significativo
es la totalidad del goce que abarca la palabra "goce", tanto en el uso común
como en Lacan; lo que distingue el uso común del uso de Lacan (y
t a m b i é n d e Kristeva) es que en el primero los diversos significados se
mantienen separados y precipitados, por así decirlo, por el contexto,
mientras que en el segundo son simultáneos: el "goce" es sexual,
espiritual, físico y conceptual al mismo t i e m p o . Lacan habla de goce
sexual y de goce físico, pero en cada c a s o el "goce" es a la vez gramatical y
conceptualmente cualificado; y ese tipo de "goce" "no implica al OTRO
como tal", ya que sólo trata del OTRO ( q.v.) y de sus atributos sexuales. El "j
ouissance" del Otro "sólo se fomenta a través de la finitud" (ne se promeut
que de /' infinitude). En el vocabulario de Kristeva, el placer sensual, sexual,
está cubierto por el plaisir; el "goce" es la alegría total o el éxtasis (sin ninguna
connotación mística); también, a través del funcionamiento del
significante, implica la presencia del significado (goce j'oui "s sens oí el
= =

significado), requiriéndolo al ir más allá de él.

MATERIALISMO (materialisme). Un breve recordatorio: casi todo el mundo sabe

que hay varias formas de materialismo, pero al tratar los ensayos de Krist eva
(y aunque también se ocupa del materi alismo griego) hay que tener en cuenta dos
de ellas. En primer lugar, está el materialismo dialéctico, el del marxismo
auténtico; en segundo lugar, está el materialismo mecanicista , que está
relacionado con el determ inism o, argum enta de causa a efecto de form a
lineal, no reversible, y que a veces se denom ina m arxism o vulgar .
NEGATIVIDAD (negativite'). Concepto hegeliano. "La diferencia que existe en la

conciencia entre el yo y la sustancia que constituye su objeto es su

distinción interna, el factor de la negatividad en general. . . es su alma misma,
su espíritu en movimiento" (del Prefacio a La Fenomenología de la Mente).
Debe distinguirse tanto de la "no-
 I N T R O D UCCIÓN 17

La "negatividad" y la "negación" son mediaciones concretas de lo que revelan

como meras fases: las abstracciones puras del Ser y la nada; puede
considerarse que caracterizan el movimiento mismo de la materia
heterogénea, una "negatividad afirmativa", una "disolución productiva".
Kristeva ha reinterpretado estas nociones hegelianas en La evolución del
lenguaje poético.
OTH ER, OTHER (autre, Au tre), La distinción entre el "otro" con mayúscula y sin

mayúscula es más o menos la misma en Kristeva que en Lacan . El " otro" tiene un
significado común o filosófico (por ejemplo, lo que existe como opuesto o
excluido de otra cosa). Cuando se escribe con mayúscula, el " Otro" se refiere a
un lugar o espacio hipotético, el del significante puro, más que a una entidad física
o a una catástrofe moral. Lacan: "El inconsciente del sujeto es el discurso del
otro" frente a "El Otro es, pues, el lugar en el que se constituye el yo que habla con
el que oye". Esto, sin embargo, no se aplica a los primeros ensayos como "El texto
acotado".
LUGAR ( lieu ). Se ha preferido la palabra " lugar" a la más matemática " locus"

(lieu geometrique), ya que no transmite la localización precisa del lat ter. El lieu
de Kristeva es un lugar hipotético, aunque constreñido por fuerzas o presencias
reales.

PROCESO (proces). Tanto el término inglés como su equivalente francés

abarcan dos áreas de significado. Por un l a d o , transmiten la idea de un

movimiento continuo hacia adelante, posiblemente acompañado de
transformaciones; por otro, tienen un significado jurídico que ha
permanecido fuerte en francés (proces: un pleito o procedimiento legal),
mientras que en inglés sobrevive principalmente en algunas frases como "due
process" o "process server". Dado que, en el texto de Kris teva , la palabra se
utiliza con matices variables, se ha intentado representar dichos matices según el
contexto, ya sea utilizando la palabra "process" sola o calificándola con
"unsettling" (inquietante) y "questionable" (cuestionable), o con ambas,
especialmente cuando el sujeto está en "process". Porque el sujeto es
"cuestionable" (en el sentido jurídico) en cuanto a su identidad, y el proceso
que experimenta es "inquietante" en cuanto a su lugar dentro de la
disposición semiótica o simbólica.
SEMIÓTICO, SEMIÓTICA (sem iot ique). La lengua francesa ha tenido durante siglos

la posibilidad de cambiar el significado de una palabra abstracta a su

equivalente concreta con sólo cambiar el género. Así, la physique, que
significa la ciencia de la física, se convierte en le physique, que significa
atributos corporales o físicos. Del mismo modo, la semiotique es
"semiótica", la ciencia de los signos, un término de moda y un tanto manido
(lo que
18 INTRODUCCIÓN

La semiótica puede descubrirse en obras como Teoría de la semiótica, de

Umberto E c o ; las preocupaciones de Kristeva la han llevado a veces a
preferir "semanálisis" a "semiótica" -de acuerdo con la etimología de
"análisis": analyein, disolver; disolver el signo, desmontarlo, abre nuevas
áreas de significación); le semiotique se refiere a la organización real, o
disposición, dentro del cuerpo, de las pulsiones instintivas (de ahí el término
"semiótica").
la "disposición semiótica") en la medida en que afectan al lenguaje y a su práctica,
en conflicto dialéctico con le symbolique, e s d e c i r , lo SIMBÓLICO (q .v.).
Véase también la introducción a este volumen.
SIGNIFICADO (signifiance). "Significado" corresponde a sens y "significación" a

sign ificación; estando "sign ificación" disponible para signifiance, podría

parecer innecesario resucitar el obsoleto "signifiance", especialmente dado
que "sign ificación" conlleva la connotación de significado encubierto más
que ostensible ("El Rubicón. . . era un arroyo muy insignificante a la v is ta;
su sign ificación residía enteramente en ciertas condiciones invisibles"
George Eliot, citado en Webster 2). No obstante, se ha mantenido "Signi
fiance", en parte para evitar otras connotaciones de "signi fi fi cancia", en
parte por su propia obsolescencia. Signijiance, como Kristeva u ses este
término, se refiere a las operaciones que son a la vez fluido y arcaica -
con esta última palabra restringida a su sentido freudiano (Véase
Introducción al Psicoanálisis, Conferencia 13 ). Se refiere al trabajo realizado
en el lenguaje (a través de la articulación heterogénea de disposiciones
semióticas y simbólicas) que permite a un texto significar lo que el discurso
representativo y comunicativo no dice.
PRÁCTICA SIGNIFICATIVA (pra tique signifiante). "Llamaré práctica significante

al establecimiento y la contraposición de un sistema de signos. El

establecimiento de un sistema de signos exige la identidad de un sujeto hablante
en un marco social, que él reconoce como base de esa identidad. La
contrarrestación del sistema de signos se lleva a cabo haciendo que el sujeto se
someta a un proceso inquietante, cuestionable; esto desafía indirectamente el
marco social con el que se había identificado previamente, y coincide así con
épocas de cambios bruscos, renovación o revolución en la sociedad". (Julia
Kristeva, en La Traversee des signes.)
DIVISIÓN (clive'). Clive se utiliza sobre todo en mineralogía, y significa dividir

la mica, por ejemplo, en hojas finas, o un diamante según sus planos de

clivaje; en cualquier caso, la división es inherente y natural. Todo esto es
importante por el significado metafórico que tiene en la obra de Kristeva, donde
clive se aplica sobre todo (pero no exclusivamente) al SU BJECT (q . v.). Por lo
tanto, "escisión" no es, al menos en teoría, el término más apropiado.
 I N T R O D UCCIÓN 19

No obstante, se ha adoptado debido a su uso psicoanalítico generalizado (en

alemán, Spa/tung se traduce tanto por " escisión" como por " división"). La
represión primigenia, al fundar el s u j e t o , también efectúa su primera
"escisión" en consciente e inconsciente, e instituye la distinción
significante/significado. Ambas, en la teoría de Kristeva, quedan anuladas por
la oposición dialéctica entre el S EMI OTIC y el SY MBOLIC (qq.v.).
SÍMBOLO, SIMBÓLICO ( symbolique). Véanse las observaciones generales en
SEMIÓTICA. Para Kristeva, la simbólica es un dominio de posición y de juicio.
Genéticamente, aparece más tarde que la semiótica, en el momento del estadio
del espejo; implica la fase teórica, la identificación del sujeto y su distinción
de los objetos, y el establecimiento de un sistema de signos. Sincrónicamente
hablando, siempre está presente, incluso en la disposición semiótica, que no
puede existir sin desafiar constantemente a la simbólica.
SUJETO (sujet). Aquí, esta palabra se utiliza constantemente con el significado
que tiene en psicoanálisis, lingüística y filosofía, es decir, el agente que
piensa, habla, actúa, hace o escribe. Nunca se utiliza para sugerir el tema de una
obra.
TEXTO, GENOTEX T, FENOTEX T (texte, genotexte, phenotexte). Véase la
Introducción de este volumen.
SUJETO UNARIO (sujet unaire). El "sujeto unario" está estrechamente
relacionado con los conceptos tradicionales de conciencia, en los que el yo es
visto como un todo homo géneo y coherente. Es el sujeto implícitamente
postulado por la ciencia, la sociedad y la mayoría de las teorías y prácticas
políticas. Marx seguía aceptando esa noción de s u j e t o , que heredó de
Feuerbach. La frase,
Sin embargo, Kristeva introdujo la noción de "sujeto unario" a raíz de la
teoría del inconsciente de Freud y de su elaboración por Lacan.
de las pulsiones instintivas y el proceso transverbal; el concepto se opone a
los de "s u j e t o escindido" y "sujeto en proceso".
W RITING (ecriture). Lamentablemente, esta palabra debe transmitir dos cosas
distintas
ya que corresponde tanto a ecrit como a ecriture (en el sentido reciente y más
fuerte de este último término). La situación es algo confusa en francés, pero
peor en inglés. Ecriture es lo que produce el "lenguaje poético" o el "texto"
(en el sentido fuerte de esta palabra; véase el prefacio de este glosario). Se
podría utilizar la palabra " scription" para transmitir el sentido de la ecriture
contemporánea . Pero otros traductores parecen
20 INTRODUCCIÓN

de haber defendido la palabra "escritura", tenemos aquí bastante voca bulario

inusual como es, y "escritura", en ese sentido especial, se utiliza
principalmente en el ensayo sobre Barthes. Dondequiera que se emplee, el
contexto debería hacer que el significado
n claro. Edmund Wilson se quejó una vez de que las novelas de J.Q.b.n Steinbeck
no estaban "escritas" : estuvo a punto de utilizar ese verbo con el significado que
aquí se describe.

Leon S. Roudiez

Notas
I. Armando Yerdiglione, ed., Psychanalyse et politique (París: Seuil, 1 974), p . 73.
2. Roland Barthes, " L'Etrangere," Qu inzaine Litteraire, M ay 1- lS, 1 970, pp. 1 9-20.
3. Jean-Paul En thoven, Entrevistador. "Julia Kristeva: ¿a quoi servent les intellectuels?".
Le
4
N ouvel Observateur, junio 20, 1 977, 99.
. Jean Piaget, Structuralism (Nueva York: Basic Books, 1970), p. 3.
Ibídem, p.
S 137. p
.
.
6. Para más detalles sobre Sollers y Tel Que/ véanse los dos últimos capítulos de Leon
S. Roudiez, French Fiction Today (New Brunswick: Rutgers University Press, 1972) ya
u4b 4s e q2u9e1n-t30a3r ticle, "Doce puntos de Tel Quel", L'Esprit Createur, (Invierno 1974),
s1 ( ): .

p 19.
.
7. Julia Kristeva, ! ,71µuwnx�/ Recherches pour une semana/yse (París: Seu il 1969),
8. Cf. Jean Starobinski, Les Mots sous /es mots (París: Gallimard, 1971).
9. Jacques Lacan, Ecrits/A Selection (Nueva York: Norton, 1977), p. I SS.
1 0. Los ensayos de Brik y Shklovski se incluyen en Tzvetan Todorov, ed., Theorie de la
litt1e1r ature (París: Seuil, I 96S); las frases citadas se encuentran en las pp. 1 S 1
. Platón, Timeo, S I . He utilizado la traducción de J owett.
y 184.
12. Kristeva, Des chinoises (París: Editions des Femmes, 1 974), pp. 1 3 - 1 4 . Mi transla-
ción.
1 3. Let ter a Le Monde, 22 de octubre de 1 976, p. 3.
14. Enthoven, "Julia Kristeva", p. 1 30.
1 S. Citado en Han Suyin, The Morning Deluge (Boston: Little, Brown, 1 972), p. SS.
17. Enthoven, "Julia Kristeva", pp. 106 y 108.
18. Barthes, "L 'E trangere, p. 1 9.
19. Véase, por ejemplo, el número 1974de otoño de de Diacritics, que también incluye un
excelente ensayo de Philip E. Lewis sobre Kristeva, titulado "Revolu tionary Sem iotics".
LOS ENSAYOS
Nota
Todas las traducciones se publican aquí por primera vez, con las dos excepciones
siguientes: (I) una parte del ensayo "The Novel as Polylogu e" fue traducida por Ca rl R.
Lovitt y Ann Reilly y publicada como "Polylogue" en Conremporary Lizerazure (Su mero
1978), 1 9(3): 33 6-50 (la presente traducción se hizo de forma independiente); y (2) Una versión
anterior de
"Pl ace Names", publicado en Ocr ober (otoño 1978), 6:93-1 1 1 .
1. LA ÉTICA DE LA LINGÜÍSTICA

Si a un lingüista de hoy se le ocurriera preguntarse por la ética de su propio

discurso, bien podría responder haciendo otra cosa, por ejemplo, dedicándose a
la actividad política; o bien podría acomodar la ética a la ingenuidad de su
buena conciencia, buscando motivos sociohistóricos para las categorías y
relaciones implicadas en su modelo. Así podría explicarse el comportamiento
similar al de Jano de un destacado gramático moderno: en sus teorías
lingüísticas establece una base lógica y normativa para el sujeto hablante,
mientras que en política se proclama anarquista. Luego hay estudiosos, bastante
numerosos pero no tan conocidos, que introducen en la teoría lingüística moderna
algunas consideraciones adicionales sobre el papel de la ideología; o que no van
más allá de sacar sus ejemplos d e periódicos de izquierdas para ilustrar sus
propuestas lingüísticas.
Ahora bien, desde finales del siglo XIX, ha habido empresas
intelectuales, políticas y, en general, sociales que han señalado el
estallido de algo bastante nuevo dentro de la sociedad y el discurso
occidentales, que se subsume en los nombres de M arx, Nietzsche y Freud, y su
objetivo primordial ha sido reformular una ética. La ética solía ser una forma
coercitiva y consuetudinaria de garantizar la cohesión de un grupo concreto
mediante la repetición de un código, más o menos...
disculpa aceptada. Ahora, sin embargo, la cuestión de la ética se plantea allí donde un
código (m ores, contrato social) debe hacerse añicos para dar p a s o al libre
juego de la negatividad, la necesidad, el deseo, el placer y el goce, antes de
recomponerse, aunque sea temporalmente y con pleno conocimiento de causa.
El fascismo y el estalinismo representan las barreras con las que tropieza el
nuevo ajuste entre una ley y su transgresión.

Publicado por primera vez en Critique 322 (marzo de 1974), vol. X X X ; reimpreso en Polylogu e (
París: Seuil, 1977).
2 L A ÉTICA DE LA
4 LINGÜÍSTICA

Mientras tanto, la lingüística sigue bañada en el aura de sistematicidad

que imperaba en el momento de su creación. Está descubriendo las reglas
que rigen la coherencia de nuestro código social fundamental: el lenguaje,
ya sea sistema de signos o estrategia de transformación de secuencias lógicas.
Sus fundamentos éticos pertenecen al pasado: en su trabajo, los lin guistas
contemporáneos piensan como los hombres del siglo XVII, mientras que la
lógica estructuralista sólo puede hacerse funcionar con las sociedades
primitivas o sus elementos supervivientes. Como guardianes de la
represión y racionalizadores del contrato social en su sustrato más sólido (el
discurso), los lingüistas llevan la tradición estoica hasta sus últimas
consecuencias. La epistem ología subyacente a la lingüística y a los procesos
cognitivos que de ella se derivan (el estructuralismo, por ejemplo), aun
constituyendo un baluarte contra la destrucción irracional y el dogmatismo
sociologizante, parece impotentemente anacrónica frente a las mutaciones
contemporáneas del sujeto y la sociedad. Aunque el "formalismo" pudiera
tener razón, al contrario que Zhdanov, ninguno de los dos puede pensar el
ritmo de Mayakovsky hasta su suicidio o las glosolalias de Khlebnikov
hasta su desintegración, con el joven Estado soviético como telón de fondo.
En efecto, desde el momento en que la lingüística se constituyó en ciencia (a
través de Saussure, a todos los efectos), su campo de estudio quedó
delimitado; el problema de la verdad en el discurso lingüístico se disoció de
toda noción de sujeto hablante. El problema de la verdad en el discurso
lingüístico se disoció de cualquier noción de sujeto hablante. La
determinación de la verdad se redujo a la búsqueda de la coherencia interna
del objeto-expresión, que estaba predeterminada por la coherencia de la teoría
metalingüística particular en la que se realizaba la búsqueda. Cualquier
intento de reinsertar al "sujeto hablante", ya sea bajo la apariencia de un
sujeto cartesiano o de cualquier otro sujeto de enunciación más o menos afín
al ego trascendental (tal como los lingüistas hacen uso de él), no resuelve
nada mientras ese sujeto no se plantee como el lugar, no sólo de la
estructura y de su transformación regulada, sino especialmente, de su
pérdida, de su gasto.
De ello se deduce que formular el problema de la ética lingüística significa,
ante todo, obligar a la lingüística a cambiar su objeto de estudio. La práctica del
habla que debería ser su objeto e s aquella en la que la estructura significada
(signo, sintaxis, significación) se define dentro de unos límites que pueden ser
desplazados por el advenimiento de un ritmo semiótico que ningún sistema de
comunicación lingüística ha sido capaz de asimilar todavía. Desviaría a la
lingüística hacia una consideración del lenguaje como articulación de un
proceso heterogéneo, en el que el sujeto hablante dejaría su impronta en la
dialéctica entre el lenguaje y el lenguaje.
2 LA
ELÉTICA
ETl-l lCS
DEDE
LA L INGÜ ÍS T IC A 25
4 LINGÜÍSTICA

articulación y su proceso. En resumen, esto establecería el lenguaje poético

como objeto de atención de la lingüística en su búsqueda de la verdad en el
lenguaje. Esto no s i g n i f i c a necesariamente, como suele decirse hoy en
día, que el lenguaje poético esté sujeto a más restricciones que el "lenguaje
ordinario". "Significa que debemos analizar aquellos elementos de la compleja
operación que llamaré lenguaje poético (en el que se inscribe la dialéctica del
sujeto) que están excluidos por el lenguaje ordinario, e s decir, la restricción
social. Estaré hablando entonces de algo distinto del lenguaje-una práctica para
la que cualquier lenguaje particular es el margen. El término "poesía" sólo tiene
sentido en la medida en que hace que este tipo de estudios sean aceptables para
diversas instituciones educativas y culturales. Pero lo que está en juego es
totalmente distinto: lo que está en juego es que el lenguaje, y por tanto la
sociabilidad, se definen por límites que admiten la agitación, la disolución y la
transformación. Situar nuestro discurso cerca de esos límites podría permitirnos
dotarlo de un impacto ético actual. En resumen, la ética de un discurso lingüístico
puede medirse en proporción a la poesía que presupone.
Un eminente lingüista moderno opinaba que, en los últimos cien años, sólo
había habido dos lingüistas importantes en Francia: Mallarme y Artaud. En
cuanto a Heidegger, conserva vigencia, a pesar de todo, por su atención al lenguaje
y al "lenguaje poético" c o m o apertura de los seres; como apertura que se frena
pero que sin embargo se produce; como lucha entre el mundo y la tierra; las
creaciones artísticas se conciben todas en la im agen del lenguaje poético donde se
realiza el "Ser" de los "seres" y sobre el que, en consecuencia, se asienta la
"Historia" . Si el arte moderno, que es post-hegeliano, hace sonar un ritmo
en el lenguaje capaz de anular cualquier obra o lógica subyugada, esto desacredita
sólo aquel cierre en las reflexiones de Heidegger que sistematiza el Ser, los seres
y su veracidad histórica. Pero tal descrédito no pone en peligro la apuesta
lógica de la poesía, en la medida en que la poesía es una práctica del sujeto
hablante, lo que implica, en consecuencia, una dialéctica entre límites, tanto
significados como significantes, y la fijación de un ritmo pre y trans-lógico
únicamente dentro de este límite. Del mismo modo, la odisea del arte moderno
sigue siendo, no obstante, el campo en el que puede j u g a r s e la posibilidad de la
Historia y de la lucha dialéctica (antes de que éstas se conviertan en una historia
particular y en una lucha concreta), ya que esta práctica artística es el
laboratorio de una estructura significante mínima, de su disolución máxima y
del eterno retorno de ambas.
26 E L EHll CS DE LINGÜÍSTICA

Se podría afirmar que el descubrimiento del inconsciente por Freud

proporcionó las condiciones necesarias para tal lectura del lenguaje poético. Esto
sería cierto para la historia del pensamiento, pero no para la historia de la
práctica poética. El propio Freud consideraba a los escritores como sus
predecesores. Los movimientos de vanguardia del siglo XX, más o menos
ajenos al descubrimiento de Freud, propusieron una práctica, y a veces
incluso un conocimiento del lenguaje y de su objeto, que seguían el ritmo de los
avances freudianos, cuando no los precedían. Así pues, era perfectamente
posible permanecer atento a este laboratorio de vanguardia, percibir sus
experimentos de un modo que sólo podía calificarse de relación "amorosa" y, por
tanto, al tiempo que se eludía a Freud, percibir lo mucho que estaba en juego en
cualquier lenguaje como algo siempre ya poético. Creo que ese fue el camino que
siguió Roman Jakobson. No es de extrañar, por tanto, que su trayectoria y su
concepción de la lingüística, y las de ningún otro lingüista, sean las suyas,
que podría contribuir a la teoría del inconsciente -permitiéndonos verlo
hacerse y deshacerse-poiein [11"01eiv ]- como el lenguaje de cualquier sujeto.
No se puede negar la contribución de Jakobson al establecimiento de la
fonología y la lingüística estructural en general, a los estudios eslavos y a la
investigación sobre la adquisición del lenguaje, así como a la epistemología y
la historia del discurso lingüístico en su relación con la filosofía y la sociedad
contemporáneas o pasadas: Pero más allá de estas aportaciones, destaca la
atención prestada por Jakobson al lenguaje poético, que constituye la singularidad
de su investigación y le confiere su dimensión ética, al tiempo que mantiene la
apertura d e l discurso lingüístico actual, señalando, por ejemplo, los bloqueos
que le causan problemas semánticos. En consecuencia, en virtud de su
preocupación histórica y poética a partes iguales, la lingüística de J akobson
parece poner entre paréntesis el carácter técnico de algunas tendencias
contemporáneas (como la gramática generativa), y dar un salto desde principios de
nuestro s i g l o , cuando la lingüística aún no estaba encorsetada, hasta el periodo
contemporáneo en el que debe abrirse para tener algo que decir sobre el sujeto
hablante. Precursor y predecesor, Jakobson también aceptó la tarea de
proporcionar una descripción concreta y rigurosa, manteniendo así los
requisitos limitativos de la ciencia; de este modo, definió el origen y el fin de la
episteme lingüística, que en los últimos años se ha encargado de supervisar todo
el pensamiento.
2 ÉTICA DE L A S L E N G U A S
8

Aunque, de hecho, no es más que un síntoma del drama que experimenta el

sujeto occidental cuando intenta dominar y estructurar no sólo el logos sino
también sus brotes pre y trans-lógicos. La ironía, por sí sola, atravesando el
metalenguaje del lingüista, es el tímido testigo de este drama. Hay, sin
embargo, o t r a , modestamente archivada entre los "objetos" de la investigación,
como para salvaguardar la soberanía del erudito guardián, vigilante de las
estructuras de la comunicación y la socialidad; hay otra además de la ironía del
e r u d i t o ; ahí está el poema, en el sentido de que es ritmo, profundidad y ficción.
El lingüista se proyecta en él, se identifica con él y, al final, extrae algunos
conceptos necesarios para construir un nuevo modelo de lenguaje. Pero también y
sobre todo sale sospechando que el proceso de significación no se limita al
sistema lingüístico, sino que también existen el habla, el discurso y, dentro de
ellos, una causalidad distinta de la lingüística: una causalidad heterogénea y
destructiva.
Es toda una experiencia escuchar la grabación de la Universidad de
Harvard de la conferencia de Roman Jak obson de 1967, "Russian Poetry
of my Genera tion" (Poesía rusa de mi generación): hizo una lectura de
Mayakovsky y Khlebnikov, imitando sus voces, con los acentos vivos y
rítmicos, la garganta abierta y el tono totalmente militante del primero; y las
palabras suavemente susurradas, los sonidos sostenidos de silbidos, las
vocalizaciones del viaje desintegrador hacia la madre que constituye el
lenguaje "trans-mental" ("zaum") del segundo. Para comprender las
condiciones reales necesarias para la producción de modelos científicos, hay
que escuchar el relato de su juventud, de las batallas estéticas y siempre
políticas de la sociedad rusa en vísperas de la Revolución y durante los
primeros años de la victoria, de las amistades y sensibilidades que cuajaron en
vidas y proyectos vitales. A partir de todo ello, se puede percibir lo que inicia
una c i e n c i a , lo que la pone en marcha, lo que descifra sus modelos. Ya no será
posible leer ningún tratado de fonología sin descifrar en cada fonema la
afirmación: "Aquí hay un poeta". El profesor de lingüística no lo sabe, y ése
es otro problema, que le permite exponer alegremente sus modelos, no
inventar nunca ninguna noción nueva del lenguaje y preservar la esterilidad de
la teoría.
No resumiré, pues, los modelos lingüísticos, y mucho menos las
herramientas de análisis poético, propuestos por Jakobson. Sólo repasaré
algunos
 LA ÉTICA DE LA L I N G Ü Í S T I C A 2
7
temas, o mitemas, inherentes a su escucha de la poesía futurista, en la
medida en que son recovecos ocultos -causalidad silenciosa y ética- del
proceso lingüístico.

LA LU CH A E N T R E E L P O ETA Y EL SOL

Dos tendencias parecen dominar el oficio poético de M ayakovsky: la rítmica

arrebato y la afirmación simultánea del "ego".
Ritmo: "Camino agitando los brazos y murmurando casi sin palabras,
ahora acortando los pasos para no interrumpir mi murmullo, ahora
murmurando más deprisa al compás de mis pasos. Así se va recortando y
tomando forma el ritmo, que es la base de toda obra poética y resuena en todo
el conjunto. Poco a poco, las palabras comienzan a liberarse de este rugido
sordo. . . . Cuando los fundamentos ya están ahí, de repente se tiene la
sensación de que el ritmo está forzado: falta alguna sílaba o sonido.
Empiezas a dar forma a todas las palabras de nuevo y el trabajo te desconcierta.
Es como cuando te coronas un diente. Cien veces (o eso parece) el dentista
prueba a poner una corona en el diente, y no es del tamaño adecuado; pero al
final, después de cien intentos, presiona una y encaja. La analogía es aún más
apropiada en mi caso, porque cuando por fin la corona e n c a j a , tengo
(literalmente) lágrimas en los ojos, de dolor y de alivio. Es un misterio de
dónde viene este ritmo sordo y básico. En mi caso, s e trata de todo tipo de
repeticiones en mi mente de ruidos, movimientos de balanceo o, de hecho,
de cualquier fenómeno con el que pueda asociar un sonido. El sonido del mar,
que se repite sin cesar, puede ser mi ritmo, o el de un criado que da un
portazo todas las mañanas, que se repite y se entrelaza consigo mismo,
recorriendo mi conciencia; o incluso la rotación de la tierra, que en mi c a s o ,
como en una tienda llena de ayudas visuales, da paso al silbido de un viento
fuerte y se conecta inextricablemente con él".1
P o r un lado, tenemos esta rima hm; esta sonoridad repetitiva;
este diente que empuja hacia arriba antes de ser coronado con la corona del
lenguaje; esta lucha entre la palabra y la fuerza que brota con el dolor y el alivio
de un delirio desesperado; la repetición de este crecimiento, de este brotar
alrededor de la palabra-corona, como la tierra que completa su revolución
alrededor del sol.
 L A É T I C A DE LA L IN GÜ ÍSTIC A 29

Por otra parte, tenemos el "yo", situado en el espacio de la lengua, de la

corona, del sistema: ya no rima, sino signo, palabra, estructura, contrato,
coacción; un "yo" que declara que la poesía es su único interés (cf. el poema
"Estoy solo"), y que se compara con Napoleón ("Napoleón y yo": "Hoy, yo soy
Napoleón / Soy el jefe de los ejércitos y más. / ¡Comparémonos / él y yo!").
Trotsky llamó a esta erección del "yo" poético un "mayakomorfismo", que él
oponía al antropomorfismo (se puede pensar en otras asociaciones de palabras
sobre la base de mayak "faro").
=

Una vez centrado el ritmo en la posición fija de un todo

poderoso "ego", el "yo" poético empuja al sol: una im agen paterna codiciada
pero también temida, asesina y condenada a morir, un escaño legislativo que
debe ser usurpado . Así: "un minuto más / y conocerás / al monarca de los
cielos / si quiero, ¡lo mataré por ti, el sol!". ("Napoleón y yo"); " ¡Sol! /
¡Padre mío! / ¡No te derritas y deja de t o r t u r a r m e ! / Mi sangre
derramada por ti corre por el camino" ( " Unas palabras sobre mí mismo").
Podría dar muchas referencias, evocar a Lautreamont, Bataille, Cyrano o
Schreber; la lucha entre el poeta y el sol, que Jakobson puso de manifiesto,
recorre esos textos. Deberíamos entenderlo como un resumen que conduce de
la condición del poeta a la formulación poética. Sol: agencia del lenguaje ya
que es la "corona" del empuje rítmico, estructura limitadora, ley paterna
que abrasa el ritmo, lo destruye en gran medida, pero también lo saca a la
luz, fuera de sus revoluciones terrestres, para enunciarse. En la medida en
que el yo es poético, en la medida en que quiere enunciar el ritmo,
socializarlo, canalizarlo en la estructura lingüística aunque sólo sea para
romper la estructura, este yo está ligado al sol. Forma parte de este
agenciamiento porque debe dominar el ritmo, se ve amenazado por él porque
el dominio solar corta el ritmo . Así pues, no hay más remedio que luchar
eternamente contra el sol; el yo es sucesivamente el sol y su adversario, el
lenguaje y su ritmo, nunca el uno sin el otro, y la formulación poética
continuará mientras dure la lucha. Lo esencial es que
no habría lucha si no fuera por la acción del sol. Sin ella, el ritmo, incapaz de
formularse, f l u i r í a , gruñendo , y al final se atrincheraría. Sólo compitiendo
con la agencia de limitar y
El lenguaje estructurador hace que el ritmo se convierta en un
contendiente-formulador y transformador.
Khlebnikov evoca otro aspecto de esta contienda solar; una polilla, com-
3 E L E T ÉCNICO O
0 L INGÜ ÍS T IC O

a sus hijos en su lucha contra el sol. "Los hijos de la nutria" se enfrentan a

tres soles, uno blanco, otro púrpura y otro verde oscuro. En " El dios de las
vírgenes", la protagonista es "la hija del príncipe sol". El poema "Ka"
invoca al " sol armado y peludo de Egipto". En toda la mitología pagana de
Jlébnikov subyace una lucha contra el sol sostenida por una figura femenina,
todopoderosa o virgen prohibida, que reúne en una sola representación y
sustancializa así todo lo que, con Mayakovski, martilleaba en sonoras
estocadas dentro y contra el sistema del lenguaje, es decir, el ritmo .
Aquí, la mitología pagana no es probablemente más que el ritmo
convertido en sustancia: ese otro del contrato lingüístico y/o social, esa
correa ulti mate y prim ordial que mantiene el cuerpo cerca de la madre
antes de que pueda convertirse en un sujeto social hablante. En cualquier caso,
lo que en Jlébnikov Tynanov llamó "infantilismo" o "actitud pagana del
poeta respecto a las palabras" 2 es esencialmente mani fiesto en las
glosolalias exclusivas de Jlébnikov. Inventaba palabras por onomatopeya,
con mucha aliteración, lo que le exigía una aguda conciencia de la base
articulatoria y de la carga instintiva de esa articulación. Toda esta estrategia
desmenuzó el léxico de la lengua rusa, acercándolo al soliloquio infantil.
Pero, sobre todo, enhebró a través de la metáfora y la metonimia una red
de significado suplementaria a la línea signi ficativa normativa, una red de
fonemas o grupos fónicos cargados de pulsiones instintivas y significado,
constituyendo lo que para el autor era un código numérico, un cifrado,
subyacente a los signos verbales: por ejemplo, "Veterpenie / kogo i o chem? /
neterpenie-mecha stat' mjachom" ( Canción del viento / ¿de quién y para qué?
/ Impaciencia / de la espada por convertirse en bala). Jakobson señala el
desplazamiento fónico m ech-mjach (espada-bala) que domina varios versos
de la poesía de Khlebnikov, donde también se advierte una tendencia hacia la
regresión in fantil y/o hacia la disminución de la tensión en el nivel de la
pronunciación, así como en el nivel más general de las áreas semánticas
sexualizadas). La vocalización del lenguaje se convierte así en una forma de
desviar la censura que, para el ritmo, constituye la agencia estructural. Habiéndose
convertido en "trans-mental", el lenguaje instintivo y cifrado de Khlebnikov se
proyecta como profético y busca homólogos dentro de esta tradición: por ejemplo,
"Por la boca dorada de Zaratustra juremos / que Persia se convertirá en un país
soviético, así ha hablado el profeta" .3
 L A É T I C A DE LA L IN GÜ ÍSTIC A 31

RITMO Y MUERTE

"Pero ¿cómo hablar de la poesía de Mayakovsky, ahora que lo que

prevalece no es el ritmo, sino la muerte del poeta? ?", se pregunta
Jakobson en "La generación que desperdició a sus poetas. "4 Tendemos a
leer este artículo como si fuera exclusivamente una acusación contra una
sociedad fundada en el asesinato de sus poetas. Probablemente sea cierto;
cuando el artículo apareció por primera vez en 1931, ni siquiera todos los
psicoanalistas estaban convencidos de que "la sociedad se basaba ahora en la
complicidad en el crimen común", como había escrito Freud en Tótem y
tabú.5 Basándose en su trabajo sobre M ayakovsky, Jak obson sugirió que el
crimen era más concretamente el asesinato del lenguaje poético. Por
"sociedad" probablemente entendía algo más que la sociedad rusa o
soviética; hay alusiones frecuentes y más generales a la "estabilidad del
presente inmutable", a la "fe, endurecida según modelos estrechos y
rígidos" y a la "existencia cotidiana". "Por consiguiente, tenemos este
reconocimiento platonista en vísperas del estalinismo y el fascismo: una
sociedad (cualquiera) sólo puede estabilizarse si excluye el lenguaje poético.
Por otra parte, pero simultáneamente, sólo el lenguaje poético lleva a cabo
la lucha contra esa muerte, y así la acosa, la exorciza y la invoca. A J ak obson le
fascinan el asesinato y el suicidio como temas con poetas tanto de su generación
como de todos los tiempos. La pregunta es inevitable: si no estamos del lado de
aquellos a los que la sociedad desperdicia para reproducirse, ¿dónde
estamos?
El asesinato, la muerte y la sociedad inmutable representan precisamente la
incapacidad de oír y comprender el significante como tal, como cifrado,
como ritmo, como presencia que precede a la significación del objeto o de la em
oción. El poeta es condenado a muerte porque quiere hacer del ritmo un
elemento dominante; porque quiere hacer que el lenguaje perciba lo que no
quiere decir, dotarlo de su materia independientemente del signo y liberarlo de la
denotación. Porque es este gesto eminentemente paródico el que cambia el
sistema .
La palabra se experimenta como palabra y no como simple sustituto de un objeto
nombrado ni como explosión de emoción[ . . . Junto a la conciencia inmediata de
la identidad existente entre el objeto y su signo (A es A), es necesaria la conciencia
inmediata de la ausencia de esta identidad (A no es A); esta antinomia es inevitable,
ya que, sin contradicción, no hay juego de conceptos, ni juego de signos, la relación
entre el concepto y el signo se vuelve automática, el progreso de los
acontecimientos se detiene y muere toda conciencia de la realidad.
32 LA ÉTICA DE LA LINGÜÍSTICA

[ . . . ) La poesía nos protege de esta automatización, de la herrumbre que amenaza

nuestra formulación del amor, del odio, de la revuelta y de la reconciliación, de la fe
y de la negación6.

Hoy en día, el analista presume de su capacidad para oír "significantes

puros". ¿Puede oírlos en lo que se conoce como "li fe privada"? Hay buenas
razones para creer que estos "poetas desperdiciados" están solos ante el
desafío. Quien los comprende no puede "practicar la lingüística" sin
atravesar continentes geográficos y discursivos enteros como un viajero
impertinente, un "fauno en la casa" [faune au /ogis phonologie-Ed.].
=

DE
EL FUTURO LOS FUTURISTAS

Según Jakobson, M ayakovski estaba interesado en la resurrección. Es fácil,

pues, ver que sus poemas, como los de Khlebnikov y otros fu turistas, retoman
el tema de la resurrección mesiánica, un tema privilegiado en la poesía medieval
rusa. Tal tema es un descendiente muy obvio y directo de la contienda contra el
mito solar que he mencionado antes. El hijo asume de su padre-sol la tarea de
completar la dialéctica "yo" y "ritmo" dentro del poema. Pero la irrupción del
ritmo semiótico dentro del sistema de signos del lenguaje nunca será un A
ujhebung hegeliano, es decir, no se experimentará verdaderamente en el
presente. El presente rígido, imperioso e inmediato mata, aparta y frustra el
poema. Así, la irrupción en el orden del lenguaje del ante
rioridad del lenguaje evoca un tiempo tardío, es decir, un para siempre. El
poema
El marco temporal es una "ficción anterior" que nunca tendrá lugar, que nunca se
producirá como tal, sino sólo como un trastorno del lugar y el significado
presentes. Ahora bien, al suspender así el tiempo presente, al poner a caballo la
memoria rítmica, sin sentido, anterior, con el sentido destinado al más tarde o
para siempre, el lenguaje poético se estructura como el núcleo mismo de una
historicidad m onumental. El futurismo logró explicitar esta ley poética
únicamente porque extendió más que nadie la autonomía del significante, le
devolvió su valor instintivo y aspiró a un "lenguaje trans-mental". En
sintonía con un escenario anterior a la sistematicidad lógica de la
comunicación, el futurismo logró hacerlo sin apartarse de su propio periodo
histórico, sino prestando gran atención a la explosión de la Revolución de
Octubre. Sólo escuchó y comprendió la Revolución porque su presente
dependía de un futuro.
 L A É T I C A DE LA L IN GÜ ÍSTIC A 33

Las propuestas prosoviéticas y los saltos a la mitología de M ayakovsky y

Khlebnikov proceden de un lugar inexistente en el futuro. Anterioridad y
futuro se unen para abrir ese eje histórico en relación con el cual la historia
concreta siempre será errónea: asesina, limitadora, sujeta a im perativos
regionales (económicos, tácticos, políticos, familiares. . . ). Aunque, enfrentado
a tales necesidades regionales, el futuro ant erior del lenguaje poético es una
exigencia imposible, "aristocrática" y "elitista", no deja de ser la única estrategia
significante que p e r m i t e al animal hablante desplazar los límites de su
encierro. En "En cuanto al yo", Khlebnikov escribe:

Las piezas cortas son importantes cuando sirven de ruptura hacia el futuro, como
una estrella fugaz, dejando tras de sí una estela de fuego. Deben avanzar lo
suficientemente rápido como para atravesar el presente. Mientras esperamos, aún
no podemos definir el motivo de este d i s c u r s o . Pero sabemos que la pi ece es
buena cuando, en su papel de pieza del futuro, incendia el presente. [ . . . ] la patria de
la creación es la naturaleza. El viento de los dioses de la palabra sopla e n esa
dirección.7

El discurso poético mide el ritmo con el significado de la estructura del

lenguaje y, por lo tanto, siempre elude el significado en el presente mientras lo
pospone continuamente a un imposible tiempo venidero. En consecuencia, es
sin duda el discurso histórico más apropiado, si y sólo si atribuimos a esta palabra
su nueva resonancia; no es ni una huida hacia delante de una supuesta
metafísica de la noción de "historia", ni un encierro mecanicista de esta
noción dentro de un proyecto ajeno a la violencia del contrato social y del ser
de la evolución, sobre t o d o , un refinamiento de las diversas formas de disipar la
tensión que hemos venido llamando "lenguaje poético".
No es de extrañar que un movimiento como la Revolución de Octubre, que
pretendía seguir siendo antifeudal y antiburgués, recurriera a los mismos mitos
que dominaron el feudalismo y que fueron suprimidos por la burguesía para
explotar únicamente su dinámica de producción de valor de cambio. Más allá de
estos m item as, sin embargo, el futurismo subrayaba igualmente su
participación en la anamnesis de una cultura, así como una característica básica
del discurso occidental. "Hay que llevar el poema a su máxima expresión"
(Mayakovsky, "Cómo se hacen los versos"). En ese momento, el código se
vuelve receptivo al cuerpo rítmico y f o r m a , en oposición al significado
presente, otro significado, pero un significado futuro, imposible. El elemento
importante de este "futuro anterior" de
34 Tl-IE ET HIC S D E Ll ;-.i G U Í S T I C A

la lengua es "la palabra percibida como palabra", fenómeno inducido a su vez por
la pugna entre ritmo y sistema de signos .
El suicidio de Mayakovsky, la desintegración de Khlebnikov y el
encarcelamiento de Artaud demuestran que esta contienda puede evitarse.
¿Significa esto que no hay futuro (ni historia) para este discurso, que encontró su
propia "anterioridad" dentro de la experiencia "poética" del siglo XX? La
ética lingüística, tal y como puede entenderse a través de la práctica de J akobson,
consiste en seguir el resurgimiento de un "yo" que vuelve para reconstruir una
estructura efímera en la que se d e l e t r e a r í a la lucha constituyente del
lenguaje y la sociedad.
¿Puede la lingüística contemporánea escuchar esta concepción del lenguaje de la
que la obra de Jakobson es la principal muestra?
El curso actualmente dominante, la gramática generativa, se apoya sin duda
en muchos de los planteamientos de Jakobson, sobre todo fonológicos, en el
estudio del sistema lingüístico . Sin embargo, es difícil ver cómo las nociones
de elisión, metáfora, metonimia y paralelismo (cf. su estudio sobre el verso
bíblico y chino) podrían encajar en el aparato generativo, incluyendo la
semántica generativa, excepto quizás bajo la rúbrica de "reglas adicionales",
necesitando un punto de corte en la generación específica de una lengua. Pero la
noción dramática del lenguaje como una práctica arriesgada, que permite al
animal que habla sentir el ritmo del cuerpo así como las convulsiones de la
historia, parece ligada a una noción del proceso de significación que las teorías
contemporáneas no afrontan. Por lo tanto, la ética lingüística de Jakobson exige
inequívocamente, en primer lugar, una epistemología histórica de la
lingüística (uno se pregunta qué teorías orientales u occidentales vinculadas a
qué corpus ideológico de la Antigüedad, la Edad Media o el Renacimiento
fueron capaces de formular la problemática del lenguaje como lugar de la
estructura, así c o m o de su despliegue corporal, subjetivo y social). En
segundo lugar, exige una semiología, entendida como un avance más allá de los
simples estudios lingüísticos hacia una tipología de sistemas significantes
compuestos de materiales semióticos y funciones sociales variadas. Esta
afirmación de las exigencias semiológicas saussurianas en un período
dominado por la gramática generativa dista mucho de ser arcaísta; más bien se
integra en una tradición en la que la lingüística es inseparable de los conceptos
de sujeto y sociedad. Al personificar las experiencias del lenguaje y la lingüística
de todo nuestro siglo europeo, nos permite prever lo que podría ser el discurso
sobre el proceso significante en tiempos venideros.
 L A É T I C A DE LA L I N G Ü Í S T I C A 35

Notas
I. V l a d i mi r Mayakovsky, ¿Cómo se hacen los versos? G. M. Hyde, trad. (Londres: J. Cape, 1970),
pp. 3 6 - 3 7 . Las demás citas de Mayakovsky proceden de Electric Iron , J ack Hirschman y Victor Erlich,
trans ( Berkeley: M aya, 197 1), p. 46.
2. Del prefacio de Velimir Khlebnikov, Sobranie Sochinenij (M oscow, 1927- 1 93 3).
3. Velimir Khlebnikov, Oeu vres, L. Schnitzer, trad. (París: Oswald, 1 967).
4. En Tzvetan Todorov. ed Questions depoetique, (París: Seuil, 1973) . Publicado por primera vez
..

como "O pokolenii rastrativshem svoikh poetov", en Smert' V1adimira Majakovskoga ( Berlín,
193 1), pp. 7-45. Este ensayo aparecerá traducido al inglés en un futuro volumen de los Escritos
escogidos de Jakobson , publicado por Mouton en La Haya.
5. Tótem y tabú en la edición estándar de las obras completas deSigmund Freud
( Londres: H ogarth & The Institute of Psycho-Analysis, 19 53), 1 3 : 146.
6. "Qu'est-ce que la poesie", en Questions de poetique, pp. 1 24-25.
7. Khlebnikov, Oeuvres.
 2. EL TEXTO DELIMITADO

LA U TTE RANCIA COMO I D EO LO G EM A

l. Más que un discurso, la semiótica contemporánea toma como objeto varias

prácticas semióticas que considera translingüísticas, es decir, que operan a través
de la lengua, permaneciendo irreductibles a las categorías que se les asignan
.
En este texto se define como un aparato translingüístico que
redistribuye el orden de la lengua relacionando el discurso comunicativo,
que tiene por objeto la forma directa, con diferentes tipos de discurso anterior o
posterior.
enunciados sincrónicos ;i y esta
significa: primero, que su relación con la lengua en la que se sitúa .
es- redistributivo - y por lo tanto puede ser mejor
-- abordado a través de categorías lógicas en lugar de l i n g ü í s t i c a s ; y
-segundo, que es una permutación de textos, una intertextualidad: en el espacio
de un texto dado, varias) expresiones, tomadas de otros textos, se cruzan y neu
tralizar a los demás.
2. Uno de los problemas de la semiótica es sustituir la antigua división
clásica de los géneros por una tipología de los textos, es decir, definir la
especificidad de las diferentes disposiciones textuales situándolas en el contexto
general (cultura) del que forman parte y que, a su vez, forma parte de ellas1. El
ideologema es la intersección de una disposición textual dada (una p r á c t i c a
semiótica) con los enunciados (secuencias) que asimila en su propio espacio o a
los que se refiere en el espacio de los textos exteriores (prácticas semióticas). El
ideologema es esa función intertextual leída como "materializada" en los
diferentes niveles estructurales de cada texto, y que se extiende a lo largo de toda
su trayectoria, dándole sus coordenadas históricas y sociales. No se trata de un paso
interpretativo posterior a

Publicado por primera vez en � 7 1 µ E i w T i X . � (París: Seuil, 1969), pp. 13-42.

 EL T E X T O 37
DELIMITADO

análisis para explicar "como ideológico" lo que primero fue "percibido" como
"lingüístico". El concepto de texto como ideologema determina el procedimiento
mismo de una semiótica que, al estudiar el texto como intertextualidad, lo
considera como tal dentro (del texto de) la sociedad y de la historia. El ideologema
de un texto es el foco donde la racionalidad conocedora capta la transformación
de los enunciados (a los que el texto es irreductible) en una totalidad (el texto), así
como las inserciones de esta totalidad en el texto histórico y social. 2
3. La novela, vista como texto, es una práctica semiótica en la que pueden
leerse los patrones sintetizados de varios enunciados.
Para mí, el enunciado propio de la novela no es una secuencia mínima (una
entidad definitivamente establecida). Es una operación, un movimiento que
enlaza y, más aún, constituye lo que podríamos llamar los argumentos de la
operación, que, en el estudio de un texto escrito, son palabras o secuencias
de palabras (oraciones, párrafos) como sememas. 3 En lugar de analizar las
entidades (sememas en sí mismas), estudiaré la función que las incorpora
dentro del texto. Esa función, una variable dependiente, se determina junto
con las variables independientes que enlaza; dicho de forma más sencilla,
existe una correspondencia unívoca entre palabras o secuencias de palabras.
Queda claro, por tanto, que lo que propongo es un análisis que, si bien se
ocupa de unidades lingüísticas (palabras, frases, párrafos), es de orden
traductológico. Hablando metafóricamente, las unidades lingüísticas (y
especialmente las semánticas) servirán sólo como trampolines para
establecer diferentes tipos de enunciados no velísticos como funciones. Al
poner entre paréntesis la cuestión de las secuencias semánticas, se puede
sacar a relucir la práctica lógica que las organiza, procediendo así a un
nivel suprasegmental .
Los enunciados novelísticos, en la medida en que pertenecen a este nivel
suprasegmental, están vinculados a la totalidad de la producción
novelística. Al estudiarlos como tales, estableceré una tipología de estos
enunciados y luego procederé a investigar, como segundo paso, sus orígenes
fuera de la novela. Sólo así podrá definirse la novela en su unidad y/o como
ideologema. Dicho de otro modo, las funciones definidas según el conjunto
textual extranovelístico (Te) adquieren valor dentro del conjunto textual
novelístico (Tn). El ideologema de la novela es precisamente esta función
intertextual definida según Te y que tiene valor dentro de T n .
Dos tipos de análisis, a veces difíciles de distinguir entre sí, permiten aislar
el ideologema del signo en la novela:
38 E L TEXTO D E L I M I T A D O

En primer lugar, un análisis suprasegmental de los enunciados contenidos en el

marco de la novela la revelará como un texto acotado (con su programación
inicial, su final arbitrario, su figuración diádica, sus desviaciones y su
concatenación); en segundo lugar, un análisis int ertextual de estos enunciados
revelará la relación entre escritura y habla en el texto de la n o v e l a .
Demostraré que el orden textual de la n o v e l a se basa más en el habla que en
la escritura y, a continuación, procederé a analizar la topología de este "orden
fonético" (la disposición de los actos de habla en relación unos con otros).
Puesto que la novela depende en gran medida del ideologema del signo,
permítanme describir brevemente las particularidades del signo como
ideologema.

D E L SÍMBOLO AL SIGNO

I. La segunda mitad de la Edad Media (siglos XIII al XV) fue un periodo de

transición para la cultura europea: el pensamiento basado en el signo
sustituyó al basado en el símbolo. Una semiótica del símbolo caracterizó a la
sociedad europea hasta aproximadamente el siglo XIII, como se
manifiesta claramente en la literatura y la pintura de este periodo. Es,
como tal, una práctica semiótica de la cosm ogonía: estos elementos (símbolos)
remiten a una (o varias) trascendencia(s) universal(es) irrepresentable(s) e
incognoscible(s); las conexiones vocales únicas vinculan estas trascendencias
a las unidades que las evocan; el símbolo no se "parece" al objeto que
simboliza; los dos espacios (simbolizado-simbolizador) están separados y no
se comunican.
El símbolo asume lo simbolizado (los universales) como irreductible al
simbolizador (sus creadores). El pensamiento mítico opera en la esfera del
símbolo (como en la epopeya, los cuentos populares, las chansons de geste,
etc.) a través de unidades simbólicas, u n i d a d e s de restricción en relación
con los universales simbolizados ("heroísmo", "valor", "nobleza",
"virtud", "miedo", "traición", etc.). La función del símbolo, en su dimensión
vertical (universales-marcas), es por tanto de restricción. La función del
símbolo en su dimensión horizontal (la articulación de las unidades
significantes entre sí) es la de evitar la paradoja; incluso se podría decir que el
símbolo es horizontalmente antiparadójico: dentro de su lógica, dos
unidades opuestas son excluyentes4 .
 EL TEXTO 39
DELIMITADO

lo crudo y lo cocido, la miel y la ceniza, etcétera. La contradicción, una vez que

aparece, exige inmediatamente una resolución. Así pues, se oculta, se
"resuelve" y, por tanto, se aparta.
La clave de la práctica semiótica simbólica es tá dada desde el principio
mismo del discurso simbólico: el curso del desarrollo semiótico es circular ya que
el fin está programado, dado en embrión, desde el principio (cuyo fin es el
principio) porque la función del símbolo (su ideologema) es anterior al propio
enunciado simbólico. Así pues, están implícitas las características generales de
una práctica semiótica simbólica: la limitación cuantitativa de los símbolos,
su repetición, su imitación y su carácter general.
2. Entre los siglos XIII y XV, el símbolo fue cuestionado y debilitado,
pero no desapareció por completo. Más bien, durante este periodo, su paso
(su asimilación) al signo estaba asegurado. La unidad trascendental del
símbolo -su envoltura de otro mundo, su enfoque transmisor- se puso en tela
de juicio. Así, hasta finales del siglo XV, las representaciones teatrales de la
vida de Cristo se basaban tanto en los Evangelios canónicos como en los
apócrifos o en la leyenda áurea (véanse los Misterios fechados hacia 1400
publicados por Achille Jubinal en 1 83 7 y basados en el manuscrito de la
Biblioteca de Sainte-Genevieve). A partir del
siglo XV, tanto el teatro como el arte en general se vieron invadidos por
escenas dedicadas a la vida pública de Cristo (como en la catedral de Evreux).
La página
El fundamento trascendental evocado por el símbolo parece zozobrar. Esto
anuncia una nueva relación significante entre dos elementos, ambos situados
en el lado de lo "real" y lo "concreto". En el arte del siglo XIII, p o r
ejemplo, los profetas se enfrentaban a los apóstoles; mientras que en el siglo
XV, los cuatro grandes evangelistas ya no se enfrentaban a los cuatro
profetas, sino a los cuatro gordos de la Iglesia latina (San Agustín, San
Jerónimo, San Ambrosio y Gregorio Magno, como en el altar de Notre
Dame de Avioth). Las grandes composiciones arquitectónicas y literarias
ya no eran posibles: la miniatura sustituyó al cate dral y el siglo XV se
convirtió en el siglo de los miniaturistas. La serenidad del símbolo fue
sustituida por la tensa ambivalencia de la conexión del signo, que reivindica
la semejanza y la identificación de los elementos que mantiene unidos, al
tiempo que postula su radical diferencia. De ahí la insistencia obsesiva en el
tema del diálogo entre dos elementos irreductibles pero similares (diálogo-
generador de lo patético y lo psicológico) en este periodo de transición.
Por ejemplo, el
 40 EL T E X T O DELIMITADO

Los siglos XIV y XV abundan en diálogos entre Dios y el alma humana: el

Diálogo del Crucifijo y el Peregrino, el Diálogo del Alma Pecadora y
Cristo, etcétera. A través de este movimiento, la Biblia se moralizó (véase
la famosa Biblia moralizada del duque de Bur-
. gundy's l i b r a r y ). Incluso fue sustituido por pastiches que ponían entre
paréntesis y borraban la base trascendental del símbolo (la Biblia de los
Pobres y el M irror de la Salvación Humana5.
3. El signo que se perfiló a través de estas mutaciones conservó la
característica fundamental del símbolo: la irreductibilidad de los términos, es
decir, en el caso del signo, del referente al significado, del significado al
significante y, además, de todas las "unidades" de la propia estructura
significante. El ideologema del signo es, por tanto, de un modo general, como
el ideologema del símbolo: el signo es dualista, jerárquico y
jerarquizante. Sin embargo, puede observarse una diferencia entre el signo y el
símbolo tanto vertical como horizontalmente: dentro de su función vertical, el
signo remite a entidades de menor alcance y más concretadas que las del
símbolo. Son universales reificados que se convierten en objetos en el
sentido más fuerte de la palabra. Puesto en relación dentro de la
estructura del signo, el ente (fenómeno) considerado es, al mismo tiempo,
trascendentalizado y elevado al nivel de la unidad teológica. La
práctica semiótica del signo asimila así la metafísica del símbolo y la
proyecta sobre lo "inmediatamente perceptible". Lo "inmediatamente
perceptible", valorizado de este modo, se transforma entonces en una
objetividad, la ley imperante del discurso en la civilización del signo.
Dentro de su función horizontal, las unidades de la práctica semiótica
del signo se articulan como una concatenación metonímica de desviaciones
de la norma que significan una creación progresiva de metáforas. Los
términos opuestos, siempre excluyentes, quedan atrapados en una red de
desviaciones múltiples y siempre posibles (sorpresas en las estructuras
narrativas), dando la ilusión de una estructura abierta, imposible de
terminar, con un final arbitrario. En el discurso literario, la práctica
semiótica del signo aparece claramente por primera vez, durante el
Renacimiento, en la novela de aventuras, que se estructura sobre lo imprevisible
y sobre la sorpresa como cosificación (en el plano de la estructura narrativa)
de la desviación de la norma propia de toda práctica del signo. El it inerario
de esta concatenación de desviaciones es prácticamente in finito, de ahí la
impresión de final arbitrario de la obra.
 EL T E X T O 41
DELIMITADO

Esta es, de hecho, la impresión ilusoria que define toda "literatura" (todo "arte"),
ya que dicho itinerario está programado por el ideologema constitutivo del signo.
Es decir, está programado por un proceso diádico cerrado (finito) que, en primer
lugar, instituye la jerarquía referente-significado-significante y, en segundo lugar,
interioriza estas diadas de oposición hasta e l nivel mismo de la articulación de
los términos, puestos juntos -como el símbolo- como resolución de la
contradicción. En una práctica semiótica basada en el s í m b o l o ,
la contradicción se resolvió por disyunción exclusiva (no equivalencia)
- .= - o por no conjunción - I -; en una práctica semiótica basada en el
signo, la contradicción se resuelve por no disyunción - V -.

EL I D E O L O G E M A DE LA NOVE L:
ENUNCIADO NOVE LI STIC

Toda obra literaria que participe de la práctica semiótica del signo (toda la
"literatura" anterior a la ruptura epistemológica de los siglos XIX/XX) está, por
tanto, como ideología, cerrada y terminada en sus mismos comienzos. Se relaciona
con el pensamiento conceptualista (antiexperimental) d e l mismo modo que
lo simbólico con el platonismo. La novela es una de las manifestaciones
características de este ideologema am bivalente (clausura, no disyunción, enlace
de desviaciones): el signo. Aquí examinaré este ideologema en Jehan de Saintre,
de Antoine de La S a l e .
Antoine de La Sale escribió Jehan de Saintre en 1456, después de una larga carrera.
como paje, guerrero y tutor, con fines educativos y como lamento por una partida (
por razones desconcertantes, y tras cuarenta y ocho años de servicio, abandonó a los
reyes de Anjou para convertirse en tutor de los tres hijos del conde de Saint P o l
en 1448). Jehan de Saintre es la única novela que se encuentra entre los escritos
de La S a l e , que por lo demás se presentan como recopilaciones de edi
de La Salle, 1448-1451 ), como tratados "científicos" o como
relatos de sus viajes (Let tres a Jacques de Luxembourg sur /es tournois,
1459; R econfort a Madame de Fresne, 1457), todos ellos construidos como
discurso histórico o como mosaicos heterogéneos de textos. Los
historiadores de la literatura francesa han descuidado esta obra en
particular -quizá el primer escrito en prosa que podría llamarse novela (si se
etiquetan como tales aquellas obras que dependen del ambiguo ideologema
42 E L TEXTO BO l: N D E D

del signo). Los escasos estudios que se le han dedicado6 se concentran en sus
referencias a las m oras de la é p o c a , intentan dar con la "clave" de los personajes
identificándolos con personalidades que La Sale podría haber conocido, acusan
al autor de subestimar los acontecimientos históricos de su tiempo (la Guerra de
los Cien Años, etc.) así como de pertenecer -como un verdadero reaccionario- a un
mundo del p a s a d o , etcétera. La historia literaria, inmersa en la opacidad
referencial, no ha sido capaz de sacar a la luz la estructura transitoria de este texto,
que lo sitúa en el umbral de las dos épocas y muestra, a través de la poética ingenua
de La S a l e , la articulación de esta ideología del signo, que sigue dominando
nuestro horizonte intelectual.7 Es más, la narrativa de Ant oine de La Sale
confirma lo narrativo de su propia escritura: La Sale habla pero también, al escribir, se
enuncia a sí mismo(f) La historia de Jehan de Saintre se funde con la historia del
libro y se convierte, en cierto sentido, en su representación retórica, en su otro, en
su línea interior.
El texto se abre con una introducción que configura (muestra) todo el
l .
itinerario de la novela: La Sale sabe cuál es su texto ("tres historias") y para qué
existe (un mensaje a J ehan d'A njou). Una vez enunciado su propósito y
nombrado su destinatario, traza en veinte líneas el primer bucle8 que encierra el
conjunto textual y lo programa c o m o medio de intercambio y, por tanto, como
signo: es el enunciado del bucle (objeto de intercambio)/destinatario (el duque o,
simplemente, el lector). Todo lo que queda por hacer es contar, es decir,
completar, detallar, lo que ya estaba conceptualizado, conocido, antes de
cualquier contacto entre la pluma y el papel: "la historia tal y como avanza palabra
tras palabra".
2. Ahora se puede presentar el título: "Y en primer lugar, la historia de la
Señora de los Primos Hermosos (de la que ya he hablado) y de Saintre", lo que
requiere un segundo bucle, que se encuentra en el nivel temático del mensaje. La
Sale da una versión abreviada de la vida de Jehan de Saintre de principio a fin ("su
partida de este m u n d o ", p. 2). De este modo, ya sabemos cómo va a
terminar la historia: e l final de la narración se anuncia incluso antes de que
comience la propia narración. Todo interés anecdótico queda así eliminado: la
novela se desarrollará reconstruyendo la distancia entre la vida y la muerte; no
será otra cosa que una inscripción de desviaciones (sorpresas) que no
destruyen la certeza del bucle temático (vida-muerte) que mantiene unido el
conjunto. El t ext gira en torno a un eje temático: el juego entre dos oposiciones
excluyentes, cuyos nombres podrían
 ELTEXTO 43
DELIMITADO

Pero el eje semántico de estas oposiciones sigue siendo el mismo (positivo-

negativo); se alternarán según una trayectoria limitada por nada más que el medio
excluido inicialmente presupuesto. Pero el eje sémico de estas oposiciones
sigue siendo el mismo (positivo-negativo); se alternarán según una
trayectoria limitada por nada más que el medio excluido inicialmente
presupuesto ; es decir, la elección inevitable de uno u otro término (siendo el
"o" excluyente).
En el ideologema de la novela (como en el ideologema del signo), la
irreductibilidad de los términos opuestos sólo se admite en la medida en
que el espacio vacío de ruptura que los separa está provisto de combinaciones
sémicas ambiguas. La oposición inicialmente reconocida, que establece la
trayectoria de la novela, es inmediatamente reprimida dentro de un antes,
sólo para dar paso -dentro de un ahora- a una red de rellenos, a una con
catenación de desviaciones que oscilan entre dos polos opuestos y, en un
intento de síntesis, se resuelven dentro de una figura de disimulación o
máscara. La negación se repite así en la afirmación de la duplicidad. La
exclusividad de los dos términos planteados por el bucle temático de la
novela se sustituye por una positividad dudosa, de modo que la disyunción que
abre y cierra la novela se sustituye por una estructura de sí-no (no unión).
Esta función no conlleva un silencio paratético, sino que combina el juego
carnavalesco con su lógica no discursiva; todas las figuras de la novela
(como heredera del carnaval) que pueden leerse de dos maneras se organizan
según el modelo de esta función: artimañas, traición, extranjeros, an drogynes,
enunciados que pueden interpretarse doblemente o que tienen doble
significado (en e l nivel del significado novelístico), blasonería, "gritos" (en
el nivel del significante novelístico), etc. La trayectoria de la novela sería
la de un "sí", un "no". La trayectoria de la novela sería imposible sin esta
función no disyuntiva -este doble- que la programa desde el principio. La
Sale la introduce por primera vez a través del enunciado doblemente
orientado de la Dama: como mensaje destinado a las compañeras de la
Dama y a la Corte, este enunciado connota agresividad hacia Saintre; como
mensaje destinado al propio Saintre, connota un amor "tierno" y "a
prueba". La función no disuasoria de las palabras de la Dama se revela en dos
etapas muy interesantes. Al principio, la duplicidad del mensaje sólo es
conocida por la propia hablante (la S e ñ o r a ) , por el autor (sujeto del
enunciado novelesco) y por el lector (destinatario del enunciado
novelesco). El Tribunal (neu tralidad opinión objetiva), así como Saintre
=

( objeto pasivo de la
 44 EL T E X T O
DELIMITADO

mensaje), son imitadores de la agresividad unívoca de la Dama hacia el paje. En

la segunda e t a p a , la duplicidad se desplaza: Saintre se convierte en parte de
ella y la acepta; pero en el mismo g e s t o , deja de ser objeto de un mensaje y se
convierte en sujeto de enunciados para los que asume autoridad. En una tercera
etapa, Saintre olvida la no disyunción; transforma completamente en algo
positivo lo que sabía que también era negativo; pierde de vista la disimulación y
cae en el juego de una interpretación unívoca (y por tanto errónea) de un
mensaje que sigue siendo doble. La derrota de Saintre -y el final de la
narración- se deben a este error de sustituir un enunciado aceptado como
disyuntivo y unívoco por la función no disyuntiva de un enunciado.
La negación en la novela opera así según una doble modalidad: a/ética (la
oposición de contrarios es necesaria, posible, contingente o imposible) y
deóntica (la reunión de contrarios es obligatoria, permisible, indiferente o
prohibida). La novela se hace posible cuando la modalidad a/ética de la
oposición se une a la modalidad deóntica de la reunión.9 La novela recorre la
trayectoria de la síntesis deóntica para condenarla y afirmar, en la modalidad
a/ética, la oposición de contrarios. El doble (disimulo, máscara), como
figura fundamental del carnaval10 , se convierte así en el eje de las
desviaciones que llenan el silencio impuesto por la función di sjuntiva del
bucle temático-programático de la novela. De este m o d o , la novela absorbe la
duplicidad (el dialogismo) de la escena carnavalesca al tiempo que la
somete a la uni vocidad (monologismo) de la di sjunción simbólica
garantizada por una trascendencia -el autor- que subsume la totalidad del
enunciado novelístico.
3. De hecho, es precisamente en este punto de la trayectoria textual -es
decir, tras la enunciación del cierre toponímico (mensaje-destinatario) y
temático ( vida-muerte) del t ext (bucle)- donde se inscribe la palabra " actor".
Reaparece varias veces, presentando el discurso de quien escribe la narración
como el enunciado de un personaje de este drama del que también es autor.
Jugando con una homofonía (latín: actor auctor, francés: acteur-auteur), La
Sale ataca el punto mismo en el que el acto de habla (obra) se inclina hacia el efecto
discursivo (producto) y, por tanto, sobre el propio proceso constitutivo del objeto
"literario". Para La Sale, el escritor es a la vez actor y "gr."; es decir, concibe -
el texto de la novela como práctica (actor) y producto (autor),
- -- --"
 ELTEXTO 45
DELIMITADO

proceso (actor) y efecto (autor), juego (actor) y valor (autor); y

Sin embargo, las nociones ya establecidas de ancfowner_ (autor) no se
El discurso elitista se inserta así en el
enunciado novelístico y se contabiliza en el discurso novelístico.
como uno de sus elem entos. (He examinado en otro lugar la topología de los
actos de habla en el t ext o de la n o v e l a . )12 Desvela al escritor como actor
principal en el juego discursivo que sigue y, al mismo tiempo, une dos
formas del enunciado novelístico, la narración y la cita, en el discurso único
de aquel que es a la vez sujeto del libro (el autor) y objeto del espectáculo
(actor), ya que, dentro de la noción novelística, el mensaje es a la vez
discurso y representación. El enunciado del autor-actor se desdobla, se
divide y se orienta en dos direcciones: en primer lugar, hacia un enunciado
referencial, la narración -el discurso asumido por quien se inscribe como
actor-autor-; y en segundo lugar, hacia premisas textuales, la cita -el
discurso atribuido a un otro y cuya autoridad reconoce quien se inscribe como
actor-autor-. Estas dos orientaciones se entrecruzan de tal manera que llegan
a fundirse. Por ejemplo, La Sale pasa fácilmente de la historia "vivida" por
la Dama de los Primos Hermosos (de la que es testigo de la narración) a la
historia de Eneas y Dido leída (citada), y así sucesivamente.
4. En conclusión, permítaseme decir que la modalidad de la enunciación
novelística es inferencial: se trata de un proceso en el que el sujeto del
enunciado novelístico afirma una secuencia, como conclusión de la
inferencia, a partir de otras secuencias (referencial -de ahí narrativa- o
textual -de ahí citacional-), que son las premisas de la inferencia y, como
tales, consideradas verdaderas. La inferencia novelística se agota en el
proceso de denominación de las dos premisas y, sobre todo, en su
concatenación, sin llegar a la conclusión silogística propia de la inferencia
lógica. La función de la enunciación del autor/actor consiste, por tanto, en
vincular su discurso a sus lecturas, su acto de habla al de los demás.

Las palabras que m edian esta inferencia son dignas de mención: "me parece
a primera vista que quiso imitar a las viudas de la antigüedad . . . " "si, como
dice V ergil . . . " " y en consecuencia San J erome dice . . . " y así
sucesivamente. Se trata de palabras vacías cuya función es a la vez juntiva y
translativa. Como juntivas, unen (totalizan) dos enunciados mínimos
(narrativo y citativo) dentro del enunciado global, novelístico. Son
46 EL T E X T O
DELIMITADO

y, por tanto, internucleares. Como translativas, transfieren un enunciado de un

espacio textual (el discurso vocal) a otro (el libro), cambiando su ideologema.
Por tanto, son intranucleares (por ejemplo, la transposición de los gritos y los
blasones de los vendedores ambulantes a un texto escrito). 13
Estos agentes in ferenciales implican la yuxtaposición de un discurso
investido de un sujeto con otro enunciado distinto del del autor. Hacen posible
la desviación del enunciado novelístico de su sujeto y su autopresencia, es
decir, su desplazamiento de un nivel discursivo (informativo, comunicativo)
a un nivel textual (de productividad). Mediante este gesto in ferente, el autor
se niega a ser un "ingenio" objetivo -poseedor de una verdad que simboliza
mediante la palabra- para inscribirse a sí mismo como lector o enumerador,
estructurando su texto a través de una permutación de otros enunciados.
Más que hablar, descifra. Los agentes inferenciales le permiten reconducir un
enunciado referencial (narración) a premisas textuales (citas) y viceversa.
Establecen una similitud, un parecido, una equiparación de dos discursos
diferentes. El ideologema del signo vuelve a aparecer aquí, en el nivel del modo
inferencial de la enunciación novelística: admite la existencia de un otro
(el discurso) sólo en la medida en que lo hace suyo. Este desdoblamiento del
modo de enunciación no existía en la épica: en las chansons de geste, el
enunciado del orador es unívoco; nombra un referente (objeto o discurso
"real"); es un significante que simboliza objetos trascendentales
(universales). La literatura medieval, dominada por el símbolo, es pues una
literatura "significante", "fonética", apoyada en la presencia monolítica de
la trascendencia significada. La escena del carnaval introduce el acto de habla
escindido: el actor y la multitud son, cada uno a su vez, simultáneamente
sujeto y destinatario del discurso. El carnaval es también el puente entre
las dos ocurrencias escindidas, así como el lugar en el que se reconoce cada uno de
los términos: el autor (actor + espectador). Es este tercer modo el que adopta
y efectúa la inferencia novelística en el enunciado del autor.
Como irreductible a cualquiera de las premisas que constituyen la in ferencia, el
modo de enunciación novelística es el foco invisible donde se cruzan lo
fonético (enunciado referencial, narración) y lo escrito (premisas textuales,
cita). Es el espacio hueco, no representable, señalado por "como", "m e
parece", "dice a continuación" u otros agentes inferenciales que remiten,
enlazan o vinculan. Descubrimos así una tercera programación del texto
novelístico que lo cierra antes del comienzo del
 ELTEXTO 47
DELIMITADO

historia real: la enunc1at10n novelística resulta ser una inferencia no

silogística, un compromiso entre el testimonio y la cita, entre la voz y el
libro. La novela se representará dentro de este espacio em pático, dentro de esta
trayectoria irrepresentable que reúne dos tipos de enunciados con sus
"sujetos" diferentes e irreductibles. "

LA FUNCIÓN N O D I S Y U N T I V A DE LA NOVELA

1. El enunciado novelístico concibe la oposición de términos como una

oposición no alternante y absoluta entre dos agrupaciones que son
competitivas pero nunca solida�y. nunca complementarias, y nunca
reconciliables a través de un ritmo indestructible. Para que esta disyunción no
alternante dé lugar a la trayectoria discursiva de la novela, debe encarnarse
dentro de una función negativa: la no disyunción. Es esta función no
disyuntiva la que interviene en un nivel secundario y en lugar de una infinitud
complementaria a la bipartición (que podría haber tomado forma dentro de otra
concepción de la negación que podríamos denominar radical, y que presupone
que la oposición de términos es, al mismo t i e m p o , p e n s a d a como
comunión o reunión simétrica) introduce la figura de la disimulación, de la
ambivalencia, del doble. La oposición inicial no-alternativa resulta así una
pseudo-oposición -y esto en el momento mismo de su creación, puesto q u e
no integra su propia oposición, a saber, la solidaridad de los rivales. La vida se
opone a la muerte de manera absoluta (como el amor al odio, la virtud al vicio, el
bien al mal, el ser a la nada) sin la negación complementaria de la o p o s i c i ó n
que transformaría la bipartición en totalidad rítmica. La negación permanece
incompleta e inacabada a menos que incluya este movimiento doblemente
negativo que reduce la diferencia entre dos términos a una disyunción radical con
permutación de esos términos; es decir, a un espacio vacío alrededor del cual se
mueven, extinguiéndose como entidades y convirtiéndose en un ritmo
alternante. Al plantear dos términos opuestos sin afirmar su identidad en el
mismo gesto y simultáneamente, dicha negación divide el movimiento de la
negación radical en dos fases: disyunción y no disyunción.
2. Esta división introduce, en primer l u g a r , el tiempo: la temporalidad (la
historia) es
el espaciamiento de esta n egación escindida, es decir, lo que se introduce
entre dos escansiones aisladas y no alternantes (oposición-conciliación). En
otras
 EL T E X T O 49
DELIMITADO

Roldán y los ciclos de la Mesa Redonda, héroe y traidor, bien y mal, deber y
amor, se persiguen en una hostilidad irreconciliable de principio a fin, sin
posibilidad de compromiso. La epopeya "clásica", al obedecer a la ley de la
no-conjunción (simbólica), no puede por tanto engendrar ni personalidades ni
psicologías. 15 La psicología aparecerá junto a la función no disyuntiva del
s i g n o , encontrando en su ambigüedad un terreno propicio a sus
meandros. Sería posible, sin embargo, rastrear la aparición del doble como
precursor de la concepción de la per sonalidad dentro de la evolución de la
épica. Hacia finales del siglo XII -y sobre todo en los siglos XIII y XIV- se
extiende una épica ambigua: Los emperadores son ridiculizados, la religión y
los barones se vuelven grotescos, los héroes son cobardes y sospechosos ("La
peregrinación de Carlomagno"); el rey no vale nada, la virtud ya no es
recompensada (el ciclo Garin de M onglan) y el traidor se convierte en actor
principal (el ciclo Doon de M ayence o el poema "Raoul de Cam brai"). Ni
satírica, ni laudatoria, ni estigmatizadora, ni aprobatoria, esta epopeya es
testigo de una doble práctica semiótica, fundada en la semejanza de contrarios,
alimentada por la miscelánea y la ambigüedad.
4. La literatura cortesana del sur de Francia reviste especial interés
dentro de esta transición del símbolo al signo. Estudios recientes han
demostrado las analogías entre el culto a la Dama en estos textos y los de la
antigua poesía china. 16 Habría pruebas de la influencia de una práctica semiótica
jeroglífica basada en la "disyunción conjuntiva" (negación dialéctica) sobre
una práctica semiótica basada en la oposición no conjuntiva (cristianismo,
Europa). Dicha práctica semiótica jeroglífica es también y sobre todo una
disyunción conjuntiva de los dos sexos como irreductiblemente diferenciados
y, al mismo t i e m p o , semejantes. Esto explica por qué, durante un largo
período, una importante práctica semiótica de la sociedad occidental (la poesía
cortesana) atribuyó al Otro (la Mujer) un papel estructural primordial. En
nuestra civilización -atrapada en el paso del símbolo al signo- el himno a la
disyunción conjuntiva se transformó en apología de uno solo de los términos
contrapuestos: el Otro ( l a Mujer), dentro del cual se proyecta y con el que luego
se funde lo Mismo (el Autor, el Hombre). Al mismo tiempo se producía una
exclusión del Otro, presentada inevitablemente como exclusión de la mujer,
como no reconocimiento de la oposición sexual (y social). El orden rítmico de
los textos orientales que organizan los sexos (diferencias) dentro de la
disyunción conjuntiva (hierogamia) está aquí
50 EL T E X T O
PUBLICADO

sustituido por un sistema centrado (Otro, Mujer) cuyo centro sólo está ahí para
permitir que los que componen el Mismo se identifiquen con él. Se trata, pues, de un
pseudocentro, de un c e n t r o mistificador, de un punto ciego cuyo valor se
invierte en que el Mismo se entregue al Otro (el centro) para vivir como uno,
solo y único. De ahí la positividad exclusiva de este centro ciego (la Mujer),
que se extiende hasta el infinito (de la "nobleza" y las "cualidades del
corazón"), borra la disyunción (la diferencia sexual) y se disuelve en una serie
de imágenes (del ángel a la Virgen). El gesto negativo inacabado es, por tanto, ya
teológico: se detiene antes de haber designado al Otro (Mujer) como opuesto e
igual a la vez a lo Mismo (Hombre, Autor), antes de ser negado por la relación
de contrarios (la identidad de Hombre y Mujer simultánea a su disyunción).
Con el tiempo se identifica con actitudes religiosas, y en su incompletud
evoca el platonismo.
Los estudiosos han interpretado la teologización de la literatura
cortesana como un intento de salvar la poesía amorosa de las persecuciones
de la Inquisición17 o, por el c o n t r a r i o , como una prueba de la penetración
en la sociedad del sur de Francia de la actividad de los Tribunales de la
Inquisición o de las órdenes dominica y franciscana tras la debacle de los
albigenses18. 18 Cualesquiera que s e a n los hechos empíricos, la
espiritualización de la literatura cortesana ya era un hecho dentro de la
estructura de esta práctica semiótica caracterizada por la pseudonegación,
así como por el no reconocimiento de la disyunción conjuntiva de los términos
semíticos. Dentro de este ideologema, la idealización de la mujer (del Otro)
significa la negativa de una sociedad a constituirse a través del
reconocimiento del estatus diferencial pero no jerarquizante de grupos
opuestos. También significa la necesidad estructural de esta sociedad de dotarse
de un centro permutativo, una entidad Otra, que no tiene valor excepto como
objeto de intercambio entre los miembros de lo Mismo. La sociología ha
descrito cómo las mujeres llegaron a ocupar este centro permutativo (como
objeto de intercambio). 19 Esta desvalorización preparó el terreno para la
desvalorización explícita de la mujer a partir de la literatura burguesa del
siglo XIV (en fabliaux, soties y farsas), y no puede distinguirse
fundamentalmente de ella.
5. La novela de Antoine de La S a l e , situada a medio camino entre estos
dos tipos de enunciados, contiene ambos: la Dama es una figura dual dentro de la
estructura de la novela. Ya no es sólo la amante divinizada q u e exige el
código de la poesía cortesana, es decir, el término valorizado de una no disyuntiva.
 EL T E X T O 51
DELIMITADO

conexión. También es desleal, desagradecida e infame. E n Jehan de Saintre,

los dos términos atributivos ya no se oponen semánticamente mediante la no-
conjunción, como sería necesario en una práctica semiótica dependiente del
símbolo (el enunciado cortesano), sino que son nondis junctive dentro de una
única unidad ambivalente que connota el ideologema del signo. Ni deificada ni
ridiculizada, ni madre ni amante, ni enamorada de Saintre ni fiel al Abad, la
Dama se convierte en la figura no disyuntiva por excelencia en la que se centra la
novela.
Saintre también forma parte de esta función no disyuntiva: es a la vez niño
y guerrero, paje y héroe, tonto de la Dama y conquistador de soldados,
cuidado y traicionado, amante de la Dama y amado por el rey o por un camarada
de armas-Boucicault (p. 14 1). Nunca masculino, niño-amante de la Dama o
camarada-amigo compartiendo lecho con el rey o Boucicault, Saintre es el
andrógino consumado; la sublimación del sexo (sin sexualización de lo
sublime). Su homosexualidad no es más que la narración de la función no
disyuntiva propia del proceso semiótico del que forma parte. Es el pivote-
espejo en el que se proyectan los demás argumentos de la función novelesca
para fundirse consigo mismos: el Otro es el Mismo para la Dama (el
hombre es el niño, y por tanto la propia mujer encuentra allí su autoidentidad no
disjunta del Otro, al tiempo que permanece opaca a la irreductible diferencia
entre ambos). Es el Mismo que es también el Otro para el rey, los guerreros o
Boucicault (como el hombre que es también la mujer que lo posee). La
función no disyuntiva de la Dama, a la que Saintre está a d s c r i t a , le asegura
un papel como objeto de intercambio en la sociedad masculina. La propia
función no disyuntiva de Saintre le asegura un papel como objeto de
intercambio entre lo masculino y lo femenino de la sociedad; juntos, unen los
elementos de un texto cultural en un sistema estable dominado por la no
disyunción (el signo).

EL ACUER D O D E D E V I A TACI O NES

La función no disyuntiva de la novela se manifiesta, a nivel de la con

catenación de sus enunciados constituyentes, como un acuerdo de
desviaciones: los dos argumentos originalmente opuestos ( formando los
bucles temáticos vida-
52 L TEXTO P U B L I C A D O

muerte, bien-mal, principio-fin, etc.) están conectadas y mediadas por una serie de
enunciados cuya relación con la oposición originalmente planteada no es
explícita ni lógicamente necesaria. Se concatenan sin que ningún im perativo
principal ponga fin a su yuxtaposición. Estos enunciados, como desviaciones en
relación con el bucle oposicional que enmarca el enunciado novelesco, son
descripciones laudatorias de objetos (vestidos, regalos y armas) o acontecimientos
(salidas de tropas, banquetes y combates); tales son las descripciones de
comercio, compras y vestidos (pp. 5 1 , 63, 71-72, 79) o de armas (p. 50), etc.
Estos tipos de enunciados reaparecen con obligada monotonía y hacen del texto
un agregado de recurrencias, una sucesión de enunciados cerrados, cíclicos,
completos en sí mismos. Cada una se centra en un punto determinado, que puede
connotar el espacio (la tienda del comerciante, la habitación de la Señora), el
tiempo (la partida de las tropas, el regreso de Saintre), el tema de la
enunciación, o las tres cosas a la v e z . Estas u tterancias descriptivas están
minuciosamente detalladas y vuelven periódicamente según un ritmo repetitivo
que coloca su retícula sobre la tem poralidad de la novela. En efecto, La Sale
no describe acontecimientos que evolucionan a lo largo de un periodo de tiempo.
Cada vez que interviene un enunciado asumido por un Actor (Autor) para servir
de dispositivo de conexión temporal, es extremadamente lacónico y no hace
más que enlazar descripciones que primero sitúan al lector ante un ejército a punto
de partir, un local de tendero, un traje o una joya y luego proceden a elogiar
estos objetos reunidos según n i n g u n a causalidad. Las imbricaciones de estas
desviaciones son propensas a abrirse u p-los elogios podrían repetirse
indefinidamente. Sin embargo, están delimitadas (acotadas y determinadas) por
la función fundamental de la u tterancia novelística: la no disyunción. Atrapadas
en la totalidad de l a n o v e l a -es decir, vistas al revés, desde el final de la
novela, donde la exaltación se ha transformado en su contrario (la desolación)
antes de desembocar en la muerte-, estas descripciones laudatorias se
relativizan, se vuelven ambiguas, engañosas y dobles: su univocidad se
transforma en duplicidad.
2. Además de las descripciones laudatorias, a lo largo de la trayectoria
de la novela aparece otro tipo de desviación que opera según la no disyunción:
Las citas latinas y los preceptos morales. Tales son los casos de Tales de
Mileto, Sócrates, Tímides, Pítaco de Misselene, los Evangelios, Catón, Séneca,
San Agustín, Epicuro, San Bernardo, San Gregorio, San Pablo, Avicena, etc.;
además de los préstamos declarados, también se ha s e ñ a l a d o un número
considerable de plagios.
 tiff texto e n c u a d e r n a d o 5
3

No es difícil encontrar las fuentes extranovelísticas de estos dos tipos de

desviaciones: la descripción laudatoria y la cita.
El primero procede de la feria, el mercado o la plaza pública. Es el discurso
del mercader que anuncia su mercancía o del heraldo que anuncia el combate.
El habla fonética, la expresión oral, el sonido mismo, se convierten en texto:
menos que escritura, la novela es, pues, la transcripción de la comunicación
vocal. Un significante arbitrario (la palabra como teléfono) se transcribe al papel
y se presenta como adecuado a su significado y referente. Representa una
"realidad" que ya está ahí, preexistente al significante, duplicada para ser
integrada en el circuito del intercambio; se reduce así a un representamen (signo)
manejable y que puede circular como elemento que asegura la cohesión de una
estructura comunicativa (comercial) dotada de significado (valor).
Estos d i s c u r s o s laudatorios, llamados blasones, abundaron en
Francia durante los siglos XIV y XV. Proceden de un discurso comunicativo,
gritado en las plazas públicas, y destinado a dar información directa a la
multitud sobre las guerras (número de soldados, dirección, armamento, etc.), o sobre
el mercado (calidad y precio, etc.).
de mercancías).20 Estas enumeraciones solemnes, tumultuosas o
monumentales pertenecen a una cultura que podríamos llamar fonética. La
cultura del intercambio, impuesta definitivamente por el Renacimiento
europeo, se engendra a través de la voz y opera según las estructuras del
circuito discursivo (verbal, fonético), remitiendo inevitablemente a una
realidad con la que se identifica duplicándola ("significándola"). La literatura
"fonética" se caracteriza por este tipo de u tterancias-enumeraciones laudatorias y
repetitivas.21
Más tarde, el blasón perdió su univocidad y se volvió ambiguo; alabanza y
culpa al mismo t i e m p o . En el siglo XV, el blasón era ya la figura no
disyuntiva por excelencia.22
El texto de Antoine de La Sale recoge el blasón justo antes de esta división
en elogios y/o reproches. Los blasones se inscriben en el libro como
unívocamente laudatorios. Pero se vuelven ambiguos en cuanto se leen desde el
punto de vista de la función general de la novela: la traición de la Dama
distorsiona el tono laudatorio y muestra su ambigüedad. El blasón se transforma
en culpa y se inserta así en la fu nción nondis junct iva de la n o v e l a , como ya se
ha señalado: la función establecida según el conjunto extratextual (Te) cambia
dentro del conjunto textual novelístico (Tn) y de este modo se define como
ideologema.
54 L TEXTO P U B L I C A D O

Este desdoblamiento de la univocidad del enunciado es un fenómeno

típicamente oral que se encuentra en todo el espacio discursivo (fonético) de
la Edad Media y especialmente en la escena carnavalesca. El desdoblamiento
que constituye la naturaleza misma del signo (objeto/sonido,
referente/significado/significante), así como la topología del circuito
comunicativo (sujeto-destinatario, Mismo-seudo Otro), alcanza el nivel lógico
del enunciado (fonético) y se presenta como no disyuntivo.
3. El segundo tipo de desviación -la cita- procede de un texto escrito. Tanto
el latín como otros libros (ya leídos) penetran en el texto de la novela, ya sea
como copia directa (citas) o como huellas mnésicas (mem orias) . Se transportan
intactos desde su propio espacio al espacio de la novela que se escribe; se
transcriben entre comillas o se plagian. 23
Al tiempo que enfatizaba lo fonético e introducía en el texto cultural el
espacio (burgués) de la feria, el mercado y la calle, el final de la Edad Media se
caracterizó también por una infiltración masiva del texto escrito: el libro dejó de
ser privilegio de nobles o eruditos y se democratizó.24 Como resultado, la
cultura fonética pretendió ser escritural. A la ex tentación de que todo libro de
nuestra civilización es una transcripción del habla oral, 25 la cita y el plagio son
tan fonéticos como el blasón, aunque su fuente extrascriptural (verbal) se
remonte a unos cuantos libros anteriores al de Antoine de La Sale.
4. Sin embargo, la referencia a un texto escrito trastorna las leyes
impuestas al texto por la transcripción oral: enumeración, repetición y, por
tanto, temporalidad (cf. supra). La introducción de la escritura tiene dos maj o
consecuencias.
En primer lugar, la temporalidad del texto de La Sale es menos una t
emporalidad discursiva (las secuencias narrativas no se ordenan según las
leyes temporales de la frase verbal) que lo que podríamos llamar una t
emporalidad escritural (las secuencias narrativas se orientan hacia la
actividad misma de la escritura y se reavivan por ella). La sucesión de los
"acontecimientos" (enunciados descriptivos o citas) obedece al
movimiento de la mano que trabaja sobre la página vacía: la economía misma
de la inscripción. La Sale interrumpe a menudo el curso del tiempo discursivo
para introducir el tiempo presente de su trabajo sobre el texto: "Para volver a
mi punto", "para decirlo brevemente", "como os lo diré", "aquí dejaré de
hablar un poco de Madame y de sus Señoras para volver a la pequeña
Saintre", etc. Tales coyunturas señalan una temporalidad distinta de la de
la cadena discursiva (lineal): el presente masivo de la enunciación in
ferencial (de la obra escrituraria).
 EL T E X T O SS
PUBLICADO

En segundo lugar, una vez transcrito el enunciado (fonético) al papel y

c o p i a d o el texto extranjero (cita), a m b o s forman un texto escrito en
el que el propio acto de escribir pasa a un segundo plano y aparece, en su
totalidad, como secundario: como copia transcrita, como signo, como "carta", ya
no en e l sentido de inscripción, sino de objeto de intercambio ("que te envío a
modo de carta").
La novela se estructura así como un espacio dual: es a la vez enunciado
fonético y nivel escritural , dominado abrumadoramente por el orden discursivo
(fonético).

ARB ITRAR Y FINITUD ESTRUCTURAL

l. Toda actividad ideológica se presenta en forma de enunciados

compositivamente acabados. Esta compleción debe distinguirse de la
finitud estructural a la que sólo han aspirado algunos sistemas filosóficos
(Hegel) y religiones. La finitud estructural caracteriza, como rasgo
fundamental, el objeto que nuestra cultura consume como producto
acabado (efecto, impresión) al tiempo que se niega a leer el proceso de su
productividad: la "literatura", dentro de la cual la novela ocupa un lugar
privilegiado. La noción de literatura coincide con la noción de novela,
tanto por su origen cronológico como por su delimitación estructural26 . Sin
embargo, esta incom plem entación subraya la finitud estructural del
texto. Como cada género tiene su propia finitud estructural, intentaré
aislar la de Jehan de Saintre.
2. La programación inicial del libro es ya su estructura
finitud. Dentro de las figuras descritas, las trayectorias se cierran sobre sí
mismas, vuelven a su punto de partida o son confirmadas por un elemento de
censura, de manera que se esbozan los límites de un recorrido cerrado. No
obstante, el final compositivo del libro reelabora la finitud estructural. La
novela termina con las palabras del autor que, después de haber llevado la historia
de su personaje, Saintre, hasta el punto d e l castigo de la Señora, interrumpe
la narración para anunciar el final: Y aquí empiezo el final de esta historia. . ." (p.
307). " (p. 307).
La historia puede considerarse terminada en cuanto se completa uno de los
bucles (resolución de una de las díadas de oposición) la serie de
56 L TEXTO P U B L I C A D O

que se abrió con la programación inicial. Este bucle es la condena de la Señora,

lo que significa una condena de la ambigüedad. La narración se detiene ahí.
Llamaré a esta finalización de la narración por un bucle concreto una
reelaboración de la finitud estructural.
Pero la finitud estructural, mani festada una vez más por una
concretización de la figura fundamental del texto (la díada oposicional y su
relación con la no disyunción), no es suficiente para acotar el dis curso del
autor. Nada en el discurso puede poner fin -salvo arbitrariamente- a la infinita
concatenación de bucles. El verdadero acto de detención lo realiza la
aparición, dentro del enunciado novelístico, de la propia obra que lo produce,
aquí, en la página real. El discurso termina cuando su sujeto muere y es el acto
de la escritura (de la obra) el que produce este asesinato.
Una nueva rúbrica, el "actor", señala la segunda -la real- elaboración
del final: "Y aquí daré un final al libro del más valeroso caballero que. . ."
(p. 308). " (p. 308). Sigue una breve narración de la narración, que pone fin
a la novela devolviendo el enunciado al acto de escribir ("Ahora bien,
altísimo, y poderosísimo y excelente príncipe y mi más temido señor, si en algo
he errado ya sea escribiendo mucho o poco [ . . . ] he hecho este l i b r o ,
dicho Saintre, q u e os envío a modo de carta"-p. 309, el subrayado es mío)
y por
sustituyendo el pasado del discurso por el presente de la escritura ("Y en conclusión,
por el momento, mi muy temido señor, no os escribo nada más" [p. 309]-énfasis
mío).
Dentro de esta doble superficie del texto (historia de Saintre-historia
del proceso de escritura) -la actividad escrituraria narrada y la narrativa
interrumpida a menudo para permitir que se produzca el acto de
producción-, la muerte (de Saintre) como imagen retórica coincide con la
detención del discurso (borrado del actor). Sin embargo -como otra
retracción del discurso- esta muerte, repetida por el texto en el momento
en que se vuelve muda, no puede ser hablada. Es afirmada por una escritura
(como una tumba), que la escritura (como t ext o de la novela) pone entre
comillas. Además -otro retroceso, esta vez del lugar de la lengua- esta
cita de la inscripción de la lápida se produce en una lengua muerta (el latín).
Al retroceder con respecto a l francés, el latín llega a un punto muerto en el
que ya no es la narración la que se completa (ya se había terminado en el
párrafo anterior): "Y aquí comenzaré el final de esta historia. . . "), sino el
discurso y su producto, la "literatura"/la "carta" ("Y aquí daré fin al
libro. ..")
.
 EL TE X T O BOU 5
NDIDO
7
3. La narración podría retomar las aventuras de Saintre o ahorrarnos
varias de ellas. Sin embargo, el hecho es que está limitada, que nace muerta: lo
que la termina estructuralmente son las funciones limitadas del ideologema
del signo, que la narración repite con variaciones. Lo que lo limita
posicionalmente y como artefacto cultural es la explicitación de la narración
como texto escrito.
Así, al final de la Edad Media y, por tanto, antes de consolida
Antoine de La Sale, en su lucha contra la ideología "literaria" y la sociedad de la
que es superestructura, term inó su novela por partida doble: como narración
(estructuralmente) y como discurso (compositivamente). Este cierre
compositivo, por su misma ingenuidad, revela un hecho importante que la
literatura burguesa ocultó más tarde.
La novela tiene un doble estatus semiótico: es un fenómeno lingüístico
(narrativo) y un circuito discursivo (letra, literatura). El hecho de que sea una
narración no es más que un aspecto -uno anterior- de esta particularidad: es
"literatura". Esa es la diferencia que caracteriza a la novela en relación con
la narrativa: la novela ya es "literatura"; es decir, un producto del habla, un
objeto (discursivo) de intercambio con un propietario (autor), un valor y un
consumidor (el público, el destinatario). La conclusión de la narración
coincide con la conclusión de la trayectoria de un bucle.27 Sin embargo, la
finitud de la novela no se detiene en esta conclusión. Una instancia de
discurso, a menudo en forma de epílogo, se produce al final para ralentizar la
narración y demostrar que se trata efectivamente de una construcción verbal
bajo el control de un sujeto que habla.28 La narración se presenta como una
historia, la novela como un discurso (independientemente del hecho de que el
autor -más o menos conscientemente- lo reconozca como tal). En este
sentido, constituye una etapa decisiva en el desarrollo de la conciencia
crítica del sujeto que habla en relación con su discurso.
Terminar la novela como narración es un problema retórico que consiste en
reelaborar el ideologema acotado del signo que la abrió. Terminar la novela como
artefacto literario (entenderla como discurso o signo) es un problema de práctica
social, de texto cultural, y consiste en confrontar el discurso (el producto, la Obra)
con su propia muerte-escritura (productividad textual). Es aquí donde
interviene una tercera concepción del libro como obra y ya no como fenómeno
(narrativa) o como literatura (discurso). La Sale, por supuesto, nunca llega a
esta etapa. El texto social que le sucede elimina de su escena toda noción de
producción para sustituirla por un producto (efecto, valor): el reino de la
literatura es
58 EL T E X T O
DELIMITADO

el reino del valor de mercado ocultando incluso lo que La Sale practicó de

f o r m a confusa: los orígenes discursivos del hecho literario. Habrá que
esperar a una revalorización del texto social burgués para que se produzca una
revalorización de la "literatura" (del discurso) mediante el advenimiento del
trabajo escritural dentro del texto29.
4. Mientras tanto, esta función de la escritura como obra que destruye la
representación literaria (el artificio literario) permanece latente, malinterpretada y
tácita, aunque a menudo actúa en el texto y se hace evidente cuando se descifra.
Para La Sale, así como para cualquier escritor de los llamados "realistas", la
escritura es el habla como mandíbula (sin transgresión posible).
La escritura se revela, para quien se considera "autor", como una
función que osifica, petrifica y bloquea. Para las conciencias fonéticas -
desde el Renacimiento hasta nuestros días30 - la escritura es un límite
artificial, una mordaza arbitraria, una finitud subjetiva. La intervención
de la escritura en el texto es a menudo una excusa utilizada por el autor para
justificar el final arbitrario de su narración. Así, La Sale se inscribe en la
escritura para justificar el final de su escritura: su narración es un Jetter
cuya muerte coincide con el final de su obra. Inversamente, la muerte de
Saintre no es la narración de una aventura: La Sale, a menudo verborreico
y repetitivo, se limita, al anunciar este importante hecho, a la
transcripción de una tumba en dos lenguas: latín y francés.
He aquí un fenómeno paradójico que domina, bajo formas diferentes, toda la
historia de la novela: la desvalorización de la escritura, su categorización
como peyorativa, paralizante y mortífera. Este fenómeno está a la par con su
otro aspecto: la valorización de la obra, del autor y del arte literario
(discurso). La escritura en sí misma sólo parece encuadernar el libro, es
decir, el discurso. Lo que lo abre es el discurso: el primero de los cuales hablará
de la Dama de los Primos Bellos". "El acto de escribir es el acto diferencial por
excelencia, que reserva al texto el estatuto de otro, irreductible a lo que es
diferente de él; es también el acto correlacional por excelencia, que evita toda
delimitación de las secuencias dentro de un ideolo gema finito y las abre a una
ordenación in finita. La escritura, sin embargo, ha sido suprimida, evocada
sólo para oponer una "realidad objetiva" (el enunciado, el discurso
fonético) a un "artificio subjetivo" (la práctica escritural). La oposición
fonética/escritural, enunciado/texto -en marcha dentro de la novela burguesa
con la devaluación del segundo término (de lo escritural, textual)-
desconcertó a los formalistas rusos. Les permitió
 EL T E X T O 59
DELIMITADO

interpretan la inserción de la escritura en la narración como prueba de la

"arbitrariedad" del texto o de la llamada " l i t e r a r i e d a d " de la o b r a . Es
evidente que los conceptos de "arbitrariedad" o " literariedad" sólo pueden
aceptarse dentro de una ideología de valorización de la obra (como fonética,
discursiva) en detrimento de la escritura (productividad textual); en otras
p a l a b r a s , sólo dentro de un texto acotado (cultural).

1 966- 1967

Notas
1. Al considerar las prácticas semióticas en relación con el signo, se pueden distinguir tres
tipos: en primer lugar, una práctica semiótica sistemática fundada en el signo, por lo tanto en el significado;
con servativa y limitada, sus elementos están orientados hacia el denotado; es lógica, explicativa,
intercambiable y en absoluto destinada a transformar al otro (el destinatario). En segundo lugar, una
práctica semiótica transformadora, en la que los "signos" se liberan de los denotados y se orientan hacia
el otro, al que modifican. En tercer lugar, una p r á c t i c a semiótica paragramática, en la que el
signo es eliminado por la secuencia paragramática correlativa, que podría verse como un tetralema:
cada signo tiene un d e n o t a d o ; cada signo no tiene un denotado; cada signo tiene y no tiene un
denotado; no es cierto que cada signo tenga y no tenga un denotado. Véase mi "Pour une sem
iologie des paragrammes", en 1;71µEiwTix.h: recherches pour une semanalyse (París: Seuil, 1969), pp.
1 96 y ss.
2. "La erudición literaria es una rama del estudio de las ideologías [que] . . . abarca
todos los ámbitos de la creatividad ideológica del hombre". P. N. M edvedev y M . Bajtin, El método
formal en la erudición literaria: A Critical Introduction to Sociological Poetics, Albert J. Wehrle, trans.
(Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978), p. 3. He tomado prestado el término "ideologema" de
esta obra.
3. Utilizo el término "semema" tal como aparece en la terminología de A. J. Greimas, que lo
define como una combinación del núcleo sémico y de los semas contextuales. Lo considera como
perteneciente al nivel de la manifestación, por oposición al nivel de la inm anencia, que es el del
semema. Véase A. J. Greimas, Semantique Structurale (París: Larousse, 1966), p. 42.
4. Dentro del pensamiento científico occidental, tres corrientes fundamentales rompen con el
dominio del símbolo, una tras otra, pasando del signo a la variable. Estas tres corrientes son el
platonismo, el conceptualismo y el nominalismo. Véase V. Willard Quine, "Reification of
Universals", en From a Logical Point of View (Cambridge: Harvard University Press, 1 9 5 3 ) . He
tomado prestado de este estudio la diferenciación entre dos significados de un mismo significado: uno
dentro del espacio del símbolo, el otro dentro del del signo.
5. Emile Male, L' Art religieux de la fin du Moyen Age en France (París: A. Colin 1908).
6. Entre los más importantes, cabe citar los siguientes: F. Desonay, "Le Petit Jehan de Saintre", en
R e v u e du Seizieme Siec/e, (1927), 14: 1 -48 & 21 3-80: "Comment un ecrivain se corrigeait au XVe
siecle", en Revue Beige de Phi/o/ogie et d'Histoire, ( 1 927). 6: 8 1 - 1 2 1 : Y. Otaka, "Etablissement
du texte definitif du Petit Jehan de Saintre", en Etu des de Langue et
 60 EL T E X T O
DELIMITADO

L ittera ture Frant;aises (Tokio, 1965), 6: 1 5 - 2 8 ; W. S. Shepard, "The Syntax of Antoine de La

S a l e ", en PMLA (1 905), 20:435 -50 1; W. P. Soderhjelm, La Nouvelle franr;aise au X Ve siec/e
(París: H. Champion 19 10 ); Notes sur A ntoine de La Sale et ses oeu vres (Helsingfors: Ex o fficina
typographica Societ atis Litterariae fen nicae, 1 904). Todas mis referencias se refieren al texto editado
por Jean Misrahi (Fordham Un iversity) y Charles A. Knudson (University of Illinois) y publicado
por Droz (Ginebra 1965).
7. Cualquier novela contemporánea q u e luche co n los problemas del "realismo" y la
"escritura" está relacionada con la ambivalencia estructural de Jehan de Saintre. La literatura
realista contemporánea se sitúa en el otro extremo de la historia de la novela, en un punto en el que
se ha reinventado para proceder a una escritura I productividad que se mantiene cerca de la narración
sin ser reprimida por ella. Evoca la tarea de organizar enunciados dispares que Antoine de La Sale había
emprendido en los albores de la andadura novelística. La relación entre ambos es evidente y, como
admite Louis Aragon, deseada en el caso de su propia
novela, La Mise a mort ( 1965), donde el autor (Antoine) se desmarca del actor (Alfred), hasta el punto
de adoptar el nombre de Antoine de La S a l e .
8. Este término es utilizado por Victor Shklovski en el capítulo de su libro 0 teorii prozy
(Moscú, 1929), que fue traducido al francés como "La Construction de la n ouvelle et du roman" en
Tzvetan Todorov, ed. , Theorie de la litterature (París: Seuil, 1 965), p. 1 70.
9. Véase Georg Henrik von Wright, A n Essay on Modal Logic (Amsterda m: North H olland, 1 9 5 1 ).
10. Estoy en deuda con Mi j a í l Bajtín por su noción del doble y la ambigüedad como figura
fundamental de la novela, que la vincula a la tradición oral carnavalesca, al mecanismo de la risa y
la máscara y a la estructura de la sátira menipea. Véanse sus Problems of Dostoevsky's Poetics (Ann
Arbor: Ardis, 1973), Rabelais and his World (Cambridge: M IT Press, 1968) y mi ensayo "Word,
Dialogue, and N ovel", en este volumen.
11. La noción de "autor" aparece en la poesía romance hacia principios del siglo XII. En
a q u e l l a é p o c a , un poeta publicaba sus versos y los confiaba a la memoria de juglares de
los que exigía fidelidad. El menor cambio era inmediatamente advertido y criticado: "Jograr bradador"
(Ramon Menendez-Pidal, Poesia juglaresca y origines de las literaturas romdnicas [Madrid: I
nstituto de Est udios Polit icos, 1957], p. 14, nota ' " Erron o juglar !' exclamaba condenatorio el
trovador gallego y conI eso y con el cese de! canto para la poesia docta, el juglar queda exclu'ido de la vida
liter aria; queda como .simple mu sico, y aun en este oficio acabe siendo sustituido par el mi n i s tri l , tipo
de! musico ejecutante venido de! extranjero y que en el paso de! siglo X I V al XV, convive con el juglar"
(Ibid., p. 380). Jn este sentido, el paso del juglar como Actor (personaje de una producción dramática,
un acusador-cf. en latín jurídico: actor, el acusador, el con trolador de la narración) al juglar como
Autor (fundador, hacedor de un producto, el que fabrica, implementa, organiza, genera y crea un objeto
del que ya no es el productor sino el vendedor-cf. en latín jurídico: auctor, vendedor).
12. Véase mi libro Le Texte du roman (La Haya: Mouton, 1970), una aproximación semiótica a
una estructura discursiva transformacional.
13. Para estos términos tomados de la sintaxis estructural, véase Leon Tesniere, Esqu isse d'une
syntaxe structurale (París: Klincksieck, 1 953).
14. Michel Granet, La Pensee chinoise (París: Albin Michel, 1968), capítulo 2, " Le Style", p.
SO. (Publicado originalmente en 1 934.)
15. En la epopeya, la individualidad del hombre está limitada por su relación lineal con una
de dos categorías: l o s buenos o los malos, los que tienen atributos positivos o negativos.
 EL T E X T O 61
DELIMITADO

Los estados psicológicos parecen ser "libres o personalidades". En consecuencia, son libres
de cambiar con extraordinaria rapidez y de alcanzar dimensiones inverosímiles. El hombre
puede transformarse de bueno a malo, los cambios en su estado psicológico ocurren en un
instante". D.
S. Lichac hov, Chelovek v lirera1ure drevnej R usi [El hombre en la literatura o la antigua
Rusia] (Moscú- Len ingrad 1 9 58 ), p. 8 1 .
16. Véase Alois Richard Nykl, Hispano-Arabic Poerry and !rs Relarions with 1he Old
Proven�:al Troubadours (Ba ltimore: J. H. Fu rst, 1946). Este estudio muestra cómo, sin
"influir" mecánicamente en la poesía provenzal, la poesía árabe contribuyó, mediante el contacto
con el discurso provenzal, a la formación y desarrollo del lirismo cortesano, tanto en lo que
se refiere a su contenido y tipos como a su ritmo, esquema de rima, división interna,
etcétera. El académico ruso Nikolai Konrad ha demostrado que el mundo árabe estaba en
contacto, al otro lado del Islam, con Oriente y China (en el año 75 I, a orillas del río Talas,
el ejército o Halifat de Bagdad se encontró con el ejército o Imperio Tang). Dos
colecciones chinas, "Yiie h-ru" y "Yii-t'ai hsin-yung", que datan de los siglos III y IV d. C .,
evocan la poesía cortesana de los siglos XII al XV. Las canciones chinas, en cambio,
constituyen una serie distinta y proceden de un mundo o pensamiento diferentes. No obstante,
el contacto y la contami nación son un hecho entre estas dos culturas: la árabe y la china
(lsla mización de China, seguida de la infiltración de la estructura signi ficativa china
[arte y literatura] en la retórica árabe y, en consecuencia, en la cultura mediterránea).
Véase Nik olai Konrad, "Con te mpo rary P roblems in Com parative Literature", en lzvesrija A
kademii nauk SSSR , serie "Literature and Language" 1959), 18: la se. 4, p. 335.
17. (
J. Coulet, Le Troubadour Gui/hem Monrahagal (Tou louse: Bibliorhi?que Merid ionale,
1 928), Serie 12, IV.
18. Jose ph Anglade, Le Troubadour Guiraulr R iquier: £rude sur la decadence de
l'ancienne poesie provent;ale (París : U. de París , 1905).
19. Antoine Fra n orois Campaux, "La Question des remmes au XVe siecle", en
Revue des Cours Lirreraires de la France er de l'Erranger (P aris: I. P., 1864), p. 458 y ss. ;
P. Gide,
£rude sur la condilionprivee de la femme dans le droir ancien er moderne (París: Du rand et
Pedone-Laurie!, 188 5), p. 38 1.
20. Tales son, por ejemplo, los famosos "gritos de los vendedores ambulantes de París",
expresiones repetitivas y enumeraciones laudatorias que respondían a propósitos o intereses de la
sociedad o de la época. Véase Al fred Frank lin, Vie privee d'aurrefois: I. L'Annonce er la
reclame (P aris: Plon Nourrit, 1 897-1 902); y J. G. Kast ner, Les Voix de Paris: essai d'une
hisroire /i11eraire er musicale des eris populaires (Paris : G. Brandus, 1 8 57).
21. Véase Le Mys1ere de Vieux Tesramenr (siglo XV), en el que los oficiales del
ejérci to de Nabucodonosor enumeran cuarenta y tres armas; y Le Marryr de sainr
Canren (finales del siglo XV), en el que el líder de las tropas romanas enumera cuarenta
rive we apons; y así sucesivamente.
22. Así, en Der Saryrische Py/grad (1666), de Grim melshausen, aparecen primero
veinte enunciados semánticamente positivos que luego se reformulan como semánticamente
peyorativos y, finalmente, como dobles (ni positivos ni peyorativos). El blasón aparece con
frecuencia en misterios y farsas satíricas. Véase Anatole de M ontaiglon , R ecueil depoesies
frant; oises des XV er XV!e siecles (París: P. J a n n e t- P. Dams, 18 65- 1 878), 1 : 1 1 - 1 6 , y 3: 1
5 - 1 8 ; y Dirs des pays, 5: 1 1 0- 1 6 . Sobre los blasones, véase H. Gaidoz y P. Se billot, Blason popu
laire de la France (París: L. Ce rr, 1884) y G. D'Haucourt y G. Du rivau lt, Le Blason (París:
Presses Universitaires de France, 1960).
23. Sobre los préstamos y plagios de Antoine de La S a l e , véase M. Le cou rt,
6 E L TEXTO
DELIMITADO
2

"Antoine de La Sale et S i mo n de Hesdin", en Melanges offerts a M. Emile Ch<itelain (París: H

Cham pion 1 9 10), pp. 34 1 -50, y "Un e Sou rce d'Antoine de La Sale: Simon de Hesdin", en Romania
( 1 955), 76:39-83 y 1 8 3 - 2 1 1 .
24. Tras un periodo en el que los libros se consideraban objetos sagrados (libro sagrado = libro
latino), la Baja Edad Media atravesó un periodo en el que los libros se devaluaron y los textos se
sustituyeron por imágenes. "A partir de mediados del siglo XII, el papel y el destino del libro cambiaron.
Como lugar de producción e intercambio, la ciudad había sufrido el impacto de los libros y estimulado
su aparición. Hechos y palabras tenían eco en ellos y se multiplicaban en una dialéctica prolija. El libro,
como producto de primera necesidad, entró en el ciclo de la producción medieval. S e convirtió en un
p r o d u c t o rentable y comercializable; pero también en un producto protegido". Albert Flocon,
L' Univers des livres (París: Hermann, 1961 ), p. I. Pronto empezaron a aparecer libros profanos: el
ciclo de Roldán, novelas cortesanas (la Novela de Alejandro Magno, la Novela de Tebas), novelas bretonas
(el Rey Arturo, el Grial), el Romance de l a Rosa, poemas trovadorescos y trovadorescos, la poesía
de Ru tebeuf, fabl iaux, el Roman de Renart, obras milagrosas, drama litúrgico, etc. En París, Brujas,
Gante, Amberes, Augsburgo, Colonia, Estrasburgo y V i e n a surgió y se desarrolló en el siglo XV
un auténtico comercio de libros manuscritos. En mercados y ferias, cerca de las iglesias, los copistas a
sueldo extendían sus ofertas y vendían sus productos. Véase Svend Dahl, Histoire du livre de /'antiquite a
nos jours (París: Poinat, 1960). El culto al libro se extendió a la corte de los reyes de Anjou (muy
vinculada al Renacimiento italiano), donde trabajaba Antoine de La Sale. René de A njou (1 480)
poseía veinticuatro manuscritos turcos y árabes, y en su cámara colgaba "un gran panel en el que estaba
escrito el abecedario con el que se puede escribir en todos los países cristianos y sarracenos".
25. Parece natural que el pensamiento occidental considere la escritura como algo secundario,
posterior a la vocalización. Esta desvalorización de la escritura se remonta a Platón, al igual que muchos de
nuestros presupuestos filosóficos: "No existe ni existirá jamás un tratado mío [sobre mi enseñanza]. Porque
no admite exposición como otras ramas del conocimiento; pero después de mucha conversación sobre el
asunto en sí y de una vida en común, de repente una luz, por así decirlo, se enciende en un alma por una
llama que salta a ella desde otra, y a partir de entonces se mantiene por sí misma" ( The Platonic
Epistles, J. Harward, trans. [Cambridge: Cambridge University Press, 1932], 7: 1 3 5). Tal es el caso a menos
que la escritura se asimile a una figura de autoridad o a una verdad inmutable, a menos que consiga
"escribir lo que es de gran servicio a la humanidad y sacar a la luz la naturaleza de las cosas para que
todos la vean" (ibid.). Pero el razonamiento idealista descubre con escepticismo que "además, a causa de la
debilidad del lenguaje [ . . . ] ningún hombre inteligente se atreverá a expresar sus opiniones filosóficas en el
lenguaje, y menos en un lenguaje inmutable, como es el que se plasma en caracteres escritos" ( i b i d ., pp.
1 36-37). Los historiadores de la escritura coinciden en general con esta tesis. Véase J am es G. Fevrier,
Histoire de Ncriture (París: Payot, 1 948). Por otra parte, algunos his torianos insisten en la preeminencia de la
escritura sobre la lengua hablada. Véase Chang Chen-ming, L' Ecriture chinoise et le geste humain (París:
P. Geuthner. 1937) y J. Van Ginneken, La Reconstitution typologique des langages archaiques de
l'humanite (Amsterda m: Noord Hollandsche uitgevers-maatschappij. 1939).
26. Véase Medvedev y Ba j ti n , The Formal Method in Literary Scholarship.
27. "Cuento corto" es un término que se refiere exclusivamente a la trama, que supone una
combinación de dos condiciones: tamaño pequeño y el impacto de la trama en el final" (B. M. Eik
henbaum, "0. Henry y la teoría del cuento corto", I. R. Titu nik, trad. en Readings in Russian
 EL T E X T O 6
DELIMITADO
3

Poética: Formalist and Structuralist Views [ Ann Arbor: University of Michigan Press, 1 978 ) , pp. 2 3 1 -
32).
28. La poesía trovadoresca, al igual que los cuentos populares, los relatos de viajes y otros
tipos de narraciones, suele presentar al final al orador como testigo o partícipe de los "hechos"
narrados. Sin embargo, en las conclusiones novelísticas, el autor no habla como testigo de un
"acontecimiento" (como en l o s c u e n t o s p o p u l a r e s ), ni para expresar sus
"sentimientos" o su "arte" (como en la poesía trovadoresca), sino para asumir la propiedad del discurso que
al principio parecía haber cedido a otra persona (un personaje). Se imagina a sí mismo como el actor de
un discurso (y no de una secuencia de acontecimientos), y sigue la pérdida de es e discurso (su muerte),
una vez que todo interés en los acontecimientos narrados ha terminado (la muerte del personaje principal,
por ejemplo).
29. Un ejemplo de ello sería el libro de Philippe Sollers, The P a r k , A. M. Sheridan
Smith, trad. (Nueva York: Red Dust, 1969), que inscribe el producto de su escritura ante los
efectos concebibles de una "oeuvre" como fenómeno de (representación) dis
co3u0rs e.
. En cuanto al impacto del fonetismo en la cultura occidental, véase Jacques Derrida, Of Gram
mato/ogy (Balti more: Johns Hopkins University Press, 1 976).
3. PALABRA , DIÁLOGO Y NOVELA1

Si siempre se ha cuestionado la eficacia del enfoque científico en las ciencias

"humanas", resulta aún más sorprendente que, por primera vez, tal
cuestionamiento se plantee en el nivel mismo de las estructuras estudiadas,
estructuras que supuestamente responden a una lógica distinta de la
científica. Se trataría de la lógica del lenguaje (y, sobre todo, del lenguaje
poético) que la "escritura" ha tenido la virtud de sacar a la luz. Me refiero
a esa práctica literaria particular en la que la elaboración del significado
poético emerge como una gramática dinámica y tangible .2 Enfrentada a esta
situación, entonces, la semiótica literaria puede abstenerse y permanecer
en silencio, o persistir en sus esfuerzos por elaborar un modelo que sea
isomórfico a esta otra lógica; es decir, isomórfico a la elaboración del
significado poético, una preocupación de importancia primordial para la
semiótica contemporánea.
El formalismo ruso, en el que el análisis estructural contemporáneo
afirma tener su origen, se enfrentó a idénticas alternativas cuando razones ajenas
a la literatura y la ciencia detuvieron sus esfuerzos. A pesar de ello, la
investigación continuó, y recientemente ha salido a la luz la obra de Mijaíl
Bajtín. Su obra representa uno de los logros más notables de e s e
m o v i m i e n t o , así como uno de los intentos más poderosos de
trascender sus limitaciones. Bajtín rehúye el rigor técnico del lingüista,
esgrimiendo una pluma impulsiva y a veces incluso profética, al tiempo que
aborda los problemas fundamentales a los que se enfrenta actualmente un
análisis estructural de la narrativa; sólo esto daría vigencia a ensayos escritos
hace más de cuarenta años. Escritor además de "erudito", Bajtín fue uno de los
primeros en reemplazar el corte estático de los textos por un modelo en el que la
estructura literaria no existe sin más, sino que se genera en relación con la narrativa.

Publicado por primera vez en 2:71µ uwr1x� ( Pari� : Seuil, 1969), pp. 1 43 - 73 .
 P A L A B R A , D IALOG UE Y NOVELA 65

a otra estructura. Lo que permite una dimensión dinámica al

estructuralismo es su concepción de la "palabra literaria" como una
intersección de sur face� textuales más que como un punto (un significado
fijo), como un diálogo entre varias escrituras: la del escritor, la del
destinatario (o el personaje) y la del contexto cultural contemporáneo o
anterior.
Al introducir el estatus de la palabra como unidad estructural mínima,
Bajtín sitúa el texto dentro de la historia y la sociedad, que se ven entonces
como textos leídos por el escritor, y en los que éste se inserta
reescribiéndolos . La diacronía se transforma en sincronía, y a la luz de esta
transformación, la historia lineal aparece como abstracción . La única forma
de
escritor puede participar en la historia es transgrediendo esta abstracción
mediante un proceso de lectoescritura; es decir, mediante . la: pi:�ct!Ce de un
signifyin� yru_cture en relación u oposición con otra estructura. Su historia y
su moral se escriben y se leen dentro de la infraestructura de los textos.
La palabra poética, polivalente y multideterminada, se atiene a una lógica que
supera la del discurso codificado y sólo nace plenamente en los márgenes de la
cultura reconocida. Bajtin fue el primero en estudiar esta lógica, y buscó sus
raíces en el carnaval. El discurso carnavalesco rompe las leyes de un lenguaje
censurado por la gramática y la semántica y, al mismo tiempo, es una protesta
social y política. No hay equivalencia, sino identidad entre el desafío a los
códigos lingüísticos oficiales y el desafío a la ley oficial.

E L TRABAJO EN E L ESPACIO DE LOS TEXTOS

Definir el estatus específico de la palabra como significante para diferentes modos

de intelección (literaria) dentro de diferentes géneros o textos sitúa el análisis
poético en el centro sensible de las ciencias "humanas" contemporáneas, en la
intersección del lenguaje (la verdadera práctica del pensamiento)3 con el
espacio (el volumen dentro del cual la significación, a través de una unión de
diferencias, se articula a sí misma). Investigar el estatuto de la palabra es
estudiar sus articulaciones (como complejo sémico) con otras palabras de la
frase, y luego buscar las mismas funciones o relaciones en el nivel articulatorio
de secuencias más amplias. Enfrentados a esta concepción espacial del
funcionamiento poético del lenguaje, debemos definir primero las tres
dimensiones del espacio textual donde funcionan los diversos conjuntos
6 PALABRA, D I Á L O G O Y NOVELA
6
sémicos y secuencias poéticas.
 P A L A B R A , D IALOG UE Y NOVELA 67

Estas tres dimensiones o coordenadas del diálogo son el sujeto de la

escritura, el destinatario y los textos exteriores. Así pues, el estatus de la
palabra se define horizontalmente (la palabra en el texto pertenece tanto al sujeto
de escritura como al destinatario) y verticalmente (la palabra en el texto se
orienta hacia un corpus literario anterior o s i n c r ó n i c o 4 ) .
El destinatario, sin embargo, sólo está incluido en el universo discursivo de
un libro como discurso en sí mismo. Se funde así con ese otro discurso, ese otro
libro, en relación con el cual el escritor ha escrito su propio texto. De ahí que el eje
horizontal (sujeto-destinatario) y el eje vertical (texto-contexto) coincidan,
poniendo de manifiesto un hecho importante: cada palabra (texto) es una
intersección de palabras (textos) en la que puede leerse al menos otra palabra
(texto). En la obra de Bajtín, estos dos ejes, que él denomina diálogo y
ambivalencia, no se distinguen claramente. Sin embargo, lo que parece una falta de
rigor es en realidad una idea introducida por primera vez en la teoría literaria por
Bajtín: cualquier texto se construye como un m osaico de citas; cualquier texto es
th� absorción y
!:
transformación de otro . La noción de intertextuall{ 5feplaza a la de
intersubjetividad, y el lenguaje poético se lee como mínimo "d6uble".
La palabra, como unidad textual mínima, pasa así a ocupar el estatus de
mediadora, vinculando los modelos estructurales al entorno cultural
(histórico), así como el de reguladora, controlando las mutaciones de la
diacronía a la sincronía, e s decir, a la estructura literaria. La palabra se
espacializa; a través de la propia noción de estatus, funciona en tres
dimensiones (contexto sujeto-destinatario) como un conjunto de elementos
diá/ógicos, sémicos o como un conjunto de elementos ambivalentes. En
consecuencia, la tarea de la semiótica literaria consiste en descubrir otros
formalismos que correspondan a diferentes modalidades de unión de palabras
(secuencias) dentro del espacio dialógico de los textos.
Cualquier descripción del funcionamiento específico de una palabra en
diferentes géneros literarios o textos requiere, por tanto, un procedimiento
translingüístico. En primer lugar, debemos pensar en los géneros
literarios como sistemas sem iológicos im perfectos "que significan bajo
la superficie del lenguaje, pero nunca sin ella"; y en segundo lugar, dis
cubrimos las relaciones entre unidades narrativas m ás grandes com o
oraciones, preguntas y respuestas, diálogos, etcétera, no necesariam
ente sobre la base de m odelos lin guísticos -justificados por el principio
de expansión sem ántica. Podríamos así plantear y demostrar la hipótesis
de que toda evolución de los géneros literarios es una exteriorización
6 PALABRA, D I Á L O G O Y NOVELA
6
inconsciente de las estructuras lingüísticas en sus diferentes niveles. La
novela, en particular, exterioriza el diálogo lingüístico. 6
 P A L A B R A , D IALOG UE Y NOVELA 69

PALABRA Y DIÁLOGO

Los formalistas rusos estaban absortos con la idea del "diálogo lingüístico".
Insistían en el carácter dialógico de la comunicación lingüística7 y consideraban
que el monólogo, la "forma embrionaria" del lenguaje común ,8 era posterior al
diálogo. Algunos de ellos distinguían entre el discurso monológico (como
"equivalente a un estado psíquico")9 y la narrativa (como "imitación artística
del discurso monológico"). 10 El famoso estudio de Boris Eikhenbaum sobre El
gabán de Gogol se basa en tales premisas. Eikhenbaum señala que el texto de
G o g o l remite activamente a una forma oral de narración y a sus características
lingüísticas (entonación, construcción sintáctica del discurso oral, vocabulario
pertinente, e t c . ). Establece así dos modos de narración, indirecta y directa, y
estudia la relación entre ambos. Sin embargo, parece ignorar que, antes de
referirse a un discurso oral, el autor de la narración suele referirse al discurrir de un
otro cuyo discurso oral es sólo secundario (ya que el otro es el portador d e l
discurso oral).11
Para Bajtín, la distinción diálogo-m onólogo tiene un significado mucho
más amplio que el que le otorgan los for malistas rusos.
logue) en narraciones u obras de teatro. Para Bajtín, el diálogo puede ser
monológico, y lo que se denomina monólogo puede ser;: dialógico. Para él,
estos términos se refieren a una estructura lingüística que debe estudiarse a
través de una semiótica de los textos literarios. Esta semiótica no puede basarse ni
en métodos lingüísticos ni en datos lógicos, sino que debe elaborarse a partir del
punto de partida.
La lingüística estudia la "lengua" y su lógica específica en su comunalidad
("obshchnost") como ese hecho o que hace posible la relación dialógica, pero se
abstiene sistemáticamente de estudiar esas relaciones dialógicas en sí mismas.
[ . . . ) Las relaciones dialógicas no son reducibles a relaciones lógicas o
semánticas concretas, que carecen por sí mismas de todo aspecto dialógico. [ . . .
) Las relaciones di alógicas son totalmente im posibles sin las relaciones
semánticas lógicas y concretas, pero no son reducibles a ellas; tienen su propia
especificidad. 12
Al tiempo que insiste en la diferencia entre las relaciones dialógicas y las
específicamente lingüísticas, Bajtín subraya que las que estructuran una
narración (por ejemplo, escritor/personaje, a las que añadiríamos sujeto de la
enunciación/sujeto del enunciado) son posibles porque el dialogismo es
 6 P A L A B R A , DIÁLOGO Y N O V E L A

8
inherente al propio lenguaje. Sin explicar exactamente en qué consiste este
doble aspecto del lenguaje, insiste no obstante en que "el diálogo es la
única esfera posible para la vida del lenguaje". Hoy podemos detectar
relaciones dialógicas en varios niveles del lenguaje: en primer lugar, dentro de
la díada combinativa, langue/parole; y en segundo lugar, dentro de los
sistemas de langue (como contratos colectivos, monológicos, así como
sistemas de valor relativo cor actualizados en diálogo con el otro) o de parole
(como esencialmente "combinativo", no pura creación, sino formación
individual basada en el intercambio de signos).
En otro nivel (que podría compararse con el espacio ambivalente de la
novela), este "doble carácter del lenguaje" se ha demostrado incluso como
sintagmático (que se manifiesta a través de la extensión, la presencia y la
metonimia) y sistemático (que se manifiesta a través de la asociación, la
ausencia y la metáfora). Sería importante analizar lingüísticamente los
intercambios dialógicos entre estos dos ejes del lenguaje como base de la
ambivalencia de la novela. También deberíamos tener en cuenta las
estructuras dobles de Jakobson y sus imbricaciones dentro de la relación
código/mensaje, 13 que ayudan a aclarar la noción de Bakh tine del
dialogismo como algo inherente al lenguaje.
Bajtín prefigura lo que Emile Benveniste tiene en mente c u a n d o habla
del discurso, es decir, "el lenguaje apropiado por el individuo como práctica".
Como escribe el propio Bajtín, ... Para que surjan relaciones dialógicas entre
[relaciones semánticas lógicas o concretas], deben revestirse de la palabra,
convertirse en enunciados, y convertirse en la
posiciones de varios sujetos, expresadas en una palabra". 14 Bajtin, sin embargo,
nacido de una Rusia revolucionaria y preocupada por los problemas sociales,
no ve el diálogo sólo como un lenguaje asumido por un sujeto; lo ve, más bien,
como una escritura en la que uno lee al otro (sin alusión a Freud). El
dialogismo bajtiniano identifica la escritura tanto con la subjetividad como
con la com
1_1 unicación, o mejor, como intertextualidad. Frente a este dialogismo, la
_ ] -de
noción o: a: ..-j5et!H'.iii�sub ect escritura" se difumina, cediendo a
la de "am�ival�nce de v,r�i�ing".
_

AMBIVA LENCE

El término " am bivalencia" implica la inserción de la historia (la sociedad) en

un texto y de este texto en la historia; para el -y.iriter, son uno y el mismo
 PALABRA, DIÁLOGO Y NOVELA 6
9
mismo. Cuando habla de "dos caminos que se funden en la narración",
Bajtín considera la escritura como una lectura del corpus literario anterior
y el texto como una absorción de otro texto y una réplica al mismo. Estudia
la novela polifónica como absorción del carnaval y la novela monológica
como sofocación de esta estructura literaria, que denomina "menipea" por su
dialogismo . Jn esta perspectiva, un texto no puede captarse únicamente a
través de la lingüística. Bajtín postula la necesidad de lo que él denomina
una ciencia trans/lingüística, que, desarrollada a partir de la
El dialogismo nos permitiría comprender las relaciones intertextuales que el siglo
XIX calificó de "valor moral" o "mensaje moral" f de la literatura.
relac
iones intertextuales que el siglo XIX etiquetó�d-.-;�cra value" o "mensaje"
moral de la literat�. Lautream ont quería escribir para poder someter
a una alta m o r a l i d a d . Dentro de su práctica, esta moralidad se actualiza
como ambivalencia textual: Las Canciones de Maldoror y los Poemas son un
diálogo constante con el corpus literario precedente, un desafío perpetuo a la
escritura del pasado. El diálogo y la ambivalencia se confirman como el único
enfoque que permite al escritor entrar en la historia adoptando una ética
ambivalente: la negación como afirmación.
El diálogo y la ambivalencia me llevan a concluir que, en el interior
Tanto en el espacio del texto como en el espacio de los textos, el lenguaje
poético es un "doble". El paragrama poético de Saussure ("Anagrama s")
se extiende de cero a dos: la unidad "uno" (definición, "verdad") no existe en
este campo. En consecuencia, las nociones de definición, determinación,
el signo " = y el propio concepto de signo, que presuponen una división
"

vertical (jerárquica) entre significante y significado, no pueden aplicarse al

lenguaje poético definición una infinidad de emparejamientos y
combinaciones.
La noción de signo (Sr-Sd) es un producto de la abstracción científica
(identidad-sustancia-causa-objetivo como estructura de la sen tencia
indoeuropea), que designa una división vertical y jerárquicamente lineal.
La noción de doble, resultado de la reflexión sobre el lenguaje poético (no
científico), denota "espacialización" y correlación de la secuencia literaria
(lingüística). Esto implica que la unidad mínima del lenguaje poético es al
menos doble, no en el sentido de la díada significante/significado, sino más bien
en términos de uno y otro. Sugiere que el lenguaje poético funciona como un
modelo tabular, donde cada "unidad" (esta palabra ya no puede usarse sin
comillas, puesto que toda unidad es doble) actúa como un pico
multideterminado . El doble sería la secuencia mínima de una semiótica
 6 P A L A B R A , DIÁLOGO Y N O V E L A

8
paragramática que habría que elaborar a partir de los trabajos de Saussure
(en los "Anagrama s") y Bajtin.
 PALABRA, DIÁLOGO Y NOVELA 6
9

En lugar de llevar estas reflexiones hasta el final, nos centraremos aquí en

una de sus consecuencias: la incapacidad de cualquier sistema lógico basado en
una secuencia cero-uno (verdadero-falso, nada-notación) para dar cuenta del
funcionamiento del lenguaje poético.
En efecto, los procedimientos científicos se basan en un planteamiento lógico, a
su vez fundado en la oración griega (indoeuropea). Dicha oración comienza como
sujeto-predicado y crece mediante la identificación, la determinación y la cautela.
La lógica moderna, desde Gottlob Frege y Giuseppe Peano hasta Jan
Lukasiewicz, Robert Ackermann y Alonzo Church, evoluciona a partir de una
secuencia 0- l; George Boole, que comienza con la teoría de conjuntos, produce
fórmulas que son más isomórficas con el lenguaje; todas ellas son ineficaces en
el ámbito del lenguaje poético, donde l no es un límite.
Por tanto, es imposible formalizar el lenguaje poético según los
procedimientos de la lógica (científica) actual sin desvirtuarlo. Una semiótica
literaria debe desarrollarse sobre la base de una lógica poética en la que el
concepto de potencia del continuo encarnaría el intervalo 0-2, un
continuidad donde 0 denota y 1 está implícitamente transgredido.
Dentro de este "poder del continuo" de 0 a un doble específicamente
poético, la "prohibición" lingüística, psíquica y social es l (Dios, Ley,
Definición). La única práctica lingüística que "escapa" a esta prohibición
es
discurso poético. No es casualidad que las deficiencias de la lógica aristotélica
aplicada al lenguaje fueran señaladas, por un lado, por el filósofo chino del siglo
XX Chang Tung-Sun (producto de una herencia lingüística diferente -
ideogramas- donde, en lugar de Dios, s e extiende el "diálogo" Yin-Yang) y,
por otro, por Bajtín (que
intentó ir más allá de los formalistas mediante una teorización dinámica
realizada en la sociedad revolucionaria). n-
;;��tive discourse into - epic discourse, la narración es una prohibición, un
monologismo, una subordinación del código a l, a Dios. De ahí que la épica sea
religiosa y teológica; toda narrativa "realista" que obedezca a una lógica 0- l
es dogmática. La novela realista, que Bajtín denomina monológica (Tolstoi),
tiende a evolucionar dentro de este espacio. La descripción realista, la
definición de la "per sonalidad", la creación de " personajes" y el desarrollo del
" sujeto", todo ello es
elementos narrativos descriptivos pertenecientes al intervalo 0- l y son t hus
monológico. El único discurso que alcanza íntegramente la l ó g i c a poética 0-2
es el del carnaval . Al adoptar una l ó g i c a onírica, transgrede las normas del
70 P A L A B R A , D IA L O G U E , Y N O V E L A

código lingüístico y también la moral social.

 W O R D , D IA L O G U E , A N D N O V E i . 71

De hecho, esta "transgresión" de lo s códigos lingüísticos, lógicos y sociales

dentro de lo carnavalesco sólo existe y tiene éxito, por supuesto, porque acepta
otra ley. El diálogo no es la "libertad de decirlo todo", es una "broma" dramática
(Lautreamont), otro imperativo que el de 0. Hay que subrayar especialmente
esta especificidad del diálogo como transgresión que se da a sí mismo una ley,
para distinguirlo radical y categóricamente de la pseudotransgresión que se
manifiesta en cierta literatura "erótica" y paródica moderna. Esta última,
considerándose "libertina" y
"relativizante", opera según un principio de derecho que anticipa su:. propia
transgresión. Compensa así el monologismo, no desplaza el intervalo 0-1, ni tiene
nada que ver con la arquitectónica del dialogismo, que implica un
desgarramiento categórico de la norma y una relación de opuestos no
excluyentes.
La novela que incorpora una estructura carnavalesca se denomina
polifónica. Los ejemplos de Bajtín incluyen a Rabelais, Swift y Dostoievski.
También podríamos añadir la novela "moderna" del siglo XX -Joyce,
Proust, Kafka-, especificando al mismo tiempo que la novela polifónica
moderna, aunque análoga en su estatus, en lo que se r e f i e r e al
monologismo, a las novelas dialógicas del p a s a d o , está claramente
diferenciada de ellas. A finales del siglo XIX se produce una ruptura: mientras
que el diálogo en Rabelais, Swift y Dostoievski se mantiene en un nivel
representativo y ficticio, la novela polifónica de nuestro siglo se vuelve
"ilegible" (Joyce) e interior al lenguaje (Proust, Kafka). Con esta ruptura,
no sólo literaria sino también social, política y filosófica, aparece el
problema de la intertextualidad (diálogo intertextual). La propia teoría de
Bajtin (al igual que la de los "Anagramas" de Saussure) puede rastrearse
históricamente en esta ruptura : pudo descubrir los
escritos de
Mayak ovsky, Khlebnikov y Andrei Bely, por citar sólo a algunos.
Los escritores de la Revolución que imprimieron las huellas más destacadas
de esta ruptura escritural. A continuación, Bajtin extendió su teoría a la
historia literaria como prin
ciVle de todos los trastornos y de la productividad desafiante.
/El término como un semicomplejo implica, pues, el doble,
el lenguaje y otro Tomando esto como punto d e partida,
podemos
esbozar un nuevo enfoque de textos . La semiótica literaria puede
aceptar la palabra "dialogismo"; la lógica de la distancia y de la relación entre
las distintas unidades de una frase o de una estructura narrativa, que indica
70 P A L A B R A , D IA L O G U E , Y N O V E L A
un devenir en oposición al nivel de continuidad y de sustancia, ambos
,
 P A L A B R A , DI A L O G O Y N O V E L A 7
3

obedecen a la lógica del ser y son, por tanto, monológicas. En segundo lugar, es
una l ó g i c a de analogía y oposición no excluyente, opuesta a los niveles
monológicos de causalidad y determinación identitaria. Por último, es una
lógica de lo "transfinito", un concepto tomado de Georg Cantor, que, basándose
en el "poder del continuo" del lenguaje poético (0-2), introduce un segundo
principio de formación: una secuencia poética es un "siguiente mayor" (no
deducido causalmente) a todas las secuencias precedentes de la cadena aristotélica
(científica, monológica o narrativa). Así pues, el espacio ambivalente de la
novela puede considerarse regulado por dos principios formativos: el monológico
(cada secuencia siguiente está determinada por la anterior) y el dialógico (secuencias
transfinitas que son más próximas a la serie causal precedente). 15
El diálogo aparece más claramente en la estructura del lenguaje carnavalesco.
La ambivalencia se refiere a la permutación de dos espacios observados en
la estructura novelística: el espacio dialógico y el espacio monológico. La
noción de ambivalencia se refiere a la permutación de los dos espacios
observados en la estructura novelística: el espacio dialógico y el espacio
monológico.
A partir de una concepción del lenguaje poético como diálogo y
ambivalencia, Bajtín pasa a una reevaluación de la estructura de la novela.
Esta investigación adopta la forma de una clasificación de palabras dentro de la
narración, clasificación que luego se vincula a una tipología del discurso.

CLASIFICACIÓN DE LAS P A LA BRA S

DENTRO DE LA NARRACIÓN

Según Bajtín, hay tres categorías de palabras dentro de la nar rativa.

En primer lugar, la palabra directa, que remite a su objeto, expresa la última
grado posible de significación por parte del sujeto del discurso dentro de los
límites de un contexto determinado. Es la palabra anunciadora y expresiva del
escritor, la palabra denotativa, la que se supone que le proporciona una
comprensión directa y objetiva. No conoce más que a sí misma y a su objeto, al
que intenta adecuarse (no es "consciente" de las in fluencias de palabras que le
son ajenas).
7 P A L A B R A , D IALOGO Y N O V E L A

2
En segundo lugar, la palabra objeto es el discurso directo de los "personajes".
"Tiene un significado directo y objetivo, pero no está situada en el mismo nivel que
el discurso del e s c r i t o r , por lo que se encuentra a cierta distancia de é s t e .
Está orientada hacia su objeto y, al mismo tiempo, es objeto de la orientación del
escritor. Es una palabra ajena, subordinada a la palabra narrativa como objeto
de la comprensión del escritor. Pero la o r i e n t a c i ó n del escritor hacia la
palabra como objeto no penetra en ella, sino que la acepta como un todo, sin cambiar
ni el significado ni la tonalidad; subordina esa palabra a su propia tarea, sin
introducir ninguna otra significación. En consecuencia, la p a l a b r a orientada
al objeto, al convertirse en objeto de otra palabra (denotativa), no es
"consciente" de ella. La p a l a b r a orientada al objeto, al igual que la palabra
denotativa, es, por tanto, unívoca.
En el tercer caso, sin embargo, el escritor puede utilizar la p a l a b r a de otro,
dándole un nuevo significado y conservando el que ya tenía. El resultado es una
palabra con dos significados: se vuelve ambivalente. Este
La palabra ambivalente es, pues, el resultado de la unión de dos sistemas de
signos. Dentro de la evolución de los géneros, las palabras am bivalentes
aparecen en los textos menipeos y carnavalescos (volveré sobre este punto).
La formación de dos sistemas de signos relativiza el texto. Los efectos
estilizadores establecen una distancia con respecto a la palabra del otro,
contrariamente a la imitación (Bajtín piensa más bien en la repetición), que
toma en serio lo imitado (repetido), lo clama y se lo apropia sin
relativizarlo. Esta categoría de palabras ambivalentes se caracteriza por la
explotación por parte del e s c r i t o r del discurso de otro -sin ir en contra
de su pensamiento- para sus propios fines; permite su dirección al tiempo
que lo relativiza. Una segunda categoría de p a l a b r a s ambivalentes, la
parodia, resulta bastante diferente. En este caso, el escritor introduce un
significado opuesto al de la palabra del otro. Un tercer tipo de palabra
ambivalente, de la que la polémica interior oculta es un ejemplo, se caracteriza
por la in fluencia activa (modificadora) de la palabra de otro sobre la palabra
del escritor. Es el escritor quien "habla", pero un discurso ajeno está
constantemente presente en el discurso que distorsiona. Con este tipo activo
de palabra am bivalente, la palabra del otro está representada por la palabra
del narrador. Ejemplos de ello son la autobiografía, las confesiones
polémicas, las preguntas y respuestas y el diálog o oculto. La novela es el
único género en el que aparecen palabras ambivalentes; ésa es la
característica específica de su estructura.
74 P A L A B R A , D IA L O G U E , Y
N O V ELA

EL D I A L O G I S M O I N H EREN TE A LAS PALABRAS

DENOTATIVAS O H I S TÓ RI CA S

La noción de univocidad u objetualidad del monólogo y de la épica a la que

se asimila, o de la palabra denotativa objetual, no resiste el análisis
psicoanalítico o semántico del lenguaje. El dialogismo es coextensivo con las
estructuras profundas del discurso. A pesar de Bajtín y Benveniste, el
dialogismo aparece en el nivel de la palabra denotativa bajtiniana como
principio de toda enunciación, así como en el nivel del "relato" en Benveniste.
El relato, como el propio concepto de "discurso" de Benveniste, presupone una
intervención del hablante en la narración, así como una orientación hacia el
otro . Para describir el dialogismo inherente a la palabra denotativa o histórica,
deberíamos
En este sentido, hay que recurrir al aspecto psíquico de la escritura como huella de
un diálogo con uno mismo (con otro), como distanciamiento del escritor de sí
mismo, como desdoblamiento.
e escritor en sujeto de la enunciación y sujeto del enunciado.
n el acto mismo de narrar, el sujeto de la narración se dirige a un
1 r ; la narración se estructura en relación con este otro. (Basándose en esta
comunicación, Francis Ponge propone su propia variante del "pienso, luego
existo": " Yo hablo y tú me oyes, luego existimos". Postula así el paso del
subjetivismo a la ambivalencia). En consecuencia, podemos considerar la
narración (más allá de la relación significante/significado) como un diálogo entre
el sujeto de la narración (S) y el destinatario (A), el otro. Este d e s t i n a t a r i o ,
simplemente el sujeto lector, representa una entidad doblemente orientada:
significante en su relación con el texto y significado en la relación entre el sujeto
de la narración y él mismo. Esta entidad es
Así pues, una díada ( A1 y A2) cuyos dos t é r m i n o s , comunicándose entre sí,
constituyen un sistema de códigos . El sujeto de la narración (S) es atraído,
y por tanto reducido a un código, a una no-persona, a un anonimato (como
escritor, sujeto de enunciación) m ediado por una tercera persona, el personaje
él/ella, el sujeto de enunciación. El escritor es, pues, el sujeto de la narración
transformado por haberse incluido a sí mismo en el sistema narrativo; no es la
nada ni nadie, sino la posibilidad de permutación de S a A, de relato a discurso
y de discurso a relato. Se convierte en un anonimato, una ausencia, un espacio en
blanco, permitiendo así que la estructura exista como tal. En el origen mismo de
la narración, en el momento en que aparece el escritor, experimentamos el
vacío. Vemos
 P A L A B R A , D IALOG U E , Y N O V E L A 75

los problemas de la muerte, el nacimiento y el sexo aparecen cuando la

literatura toca este punto estratégico en que se convierte la escritura cuando
exterioriza los sistemas lin guísticos a través de la estructura narrativa (géneros).
A partir de este
anonimato, este cero donde se s i t ú a el autor, n a c e el él/ella d e l
personaje. En una f a s e posterior, se convertirá en un nombre propio (N). Por lo
tanto, en un texto literario, el 0 no existe; el vacío es rápidamente sustituido por
un "uno" (un é l / e l l a , o un n o m b r e propio) que en realidad es doble, ya que es
sujeto y destinatario. Es el destinatario, el otro, la exterioridad (cuyo objeto es el
sujeto de la narración y que es al mismo tiempo representado y representante)
quien transforma al sujeto en autor.
Es decir, que tiene el S pasar por esta etapa cero de negación, de exclu
sión, constituida por el autor. En este movimiento de ida y vuelta entre el sujeto y el
otro, entre el escritor (W) y el lector, el autor se estructura como un significante y
el texto como un diálogo de dos discursos.
La constitución de los caracteres (de la "personalidad") permite también
una disyunción de S en Sr (sujeto de la enunciación) y Sd (sujeto del
enunciado). Un diagrama de esta mutación aparecería como diagrama 1. Este

s _.s.
-- --. W (cero) -. he - - . N = S
'sd

Diagrama I

El diagrama incorpora la estructura del sistema pronom inal 16 que los

psicoanalistas encuentran repetidamente en el discurso del obj et o del
psicoanálisis (véase el diagrama 2).
En el nivel del texto (del significante) -en la relación Sr-Sd- tenemos
Encontramos este diálogo del sujeto con el destinatario en torno al cual se
estructura toda narración. El sujeto de la ut terancia, en relación con el subjeto

s
N

(algún) uno

Diagrama 2
76 P A L A B R A , D IA L O G U E , Y
N O V ELA

de la enunciación, desempeña el papel de destinatario con respecto al sujeto;

inserta al sujeto de la enunciación dentro del sistema de escritura haciendo
que éste atraviese el vacío . Mallarme llamó a esta operati on " desaparición
elocu tionaria".
El sujeto del enunciado es a la vez representativo del sujeto del enun
ciación y representado como o bjeto del sujeto de enunciación. Por tanto, e s
com mutable con el anonimato del escritor. Un personaje (una per sonalidad)
está constituido por esta generación de una doble entidad a partir de cero. El
sujeto de enunciación es "dialógico", tanto S como A se disfrazan en él.
El procedimiento que acabo de describir para confrontar la narración y la
novela suprime las distinciones entre significante y significado. Hace que
estos conceptos resulten ineficaces para esa práctica literaria que opera
únicamente en el seno del (de los) significante(s) dialógico(s). "El
significante representa el objeto de otro significante" (Lacan).
La narración, por tanto, se constituye siempre como un m atrix dialógico por
parte del receptor al que dicha narración se refiere. Toda n a r r a c i ó n , incluida
su
La historia y la ciencia contienen esta díada dialógica formada por el narrador
en conjunción con el otro. Se traduce a través de la relación dialógica Sr/Sd,
en la que Sr y Sd desempeñan los papeles de significante y significado en el texto.
giros, sino que constituye una mera permutación de dos significantes.
Sin embargo, es sólo a través de ciertas estructuras narrativas que esta diá
logia -esta sujeción al signo como doble, esta am bivalencia de la escritura- se
exterioriza en la organización real del discurso poético en el nivel de la
ocurrencia textual, literaria.

HACIA UNA TIPOLOGÍA DE D I S CU RS O S

La empresa radical de Bajtin -el análisis dinámico de los textos que da

lugar a una redistribución de los géneros- nos invita a ser igual de radicales
a la hora de elaborar una tipología de los discursos.
Tal y como lo utilizan los formalistas, el término "narrativa" es demasiado
ambiguo para abarcar todos los géneros que supuestamente designa. Se pueden
distinguir al menos dos tipos diferentes de narrativa.
Tenemos, por un lado, el discurso monológico, que incluye, en primer lugar,
el modo representativo de descripción y narración (la epopeya); en segundo
lugar, his-
 P A L A B R A , D IALOG U E , Y N O V E L A 77

En tercer lugar, el discurso científico. En los tres, el sujeto asume y se somete al

dominio del yo (Dios). El diálogo inherente a todo discurso está sofocado por
una prohibición, una censura, de modo que este discurso se niega a volverse sobre
sí mismo, a dialogar consigo mismo. Presentar los modelos de esta censura es
describir la naturaleza de las diferencias entre dos tipos de discurso: el épico
(historia y ciencia) y el menipeo ( escritos carnavalescos y novela), que
transgrede la prohibición. El discurso monológico corresponde al eje
sistemático del lenguaje de Jakobson, y también se ha señalado su relación
análoga con la afirmación y la negación gramaticales.
Por otro l a d o , el discurso dialógico incluye lo carnavalesco y lo
M enippean discursos así como la novela polifónica. En sus estructuras, la
escritura lee otra escritura, se lee a sí misma y se construye a través de un
proceso de génesis destructiva.

M O N O L O G I S M O ÉP I CO

La e p o p e y a , estructurada en los límites del sincretismo, ilustra el doble

valor de la palabra en su fase postsincrética: el enunciado de un sujeto
("yo") inevitablemente penetrado por el lenguaje como portador de lo
concreto, universal, individual y colectivo. Pero en una epopeya, el hablante
(sujeto de la epopeya) no se sirve del discurso de otro. El juego dialógico del
lenguaje como .correlación de signos -la permutación dialógica de dos
significantes por un significado- tiene lugar en el nivel de la narración (a través
de la palabra denotativa, o a través de la inherencia del texto). No se
exterioriza en el nivel de la manifestación textual como en la estructura de las
novelas. Este es el esquema que funciona en una epopeya, sin que haya todavía
ningún indicio de la problemática de Bajtín: la palabra ambivalente. El
principio organizativo de la estructura épica sigue siendo, pues,
monológico. El diálogo de la lengua sólo se manifiesta dentro de una
infraestructura narrativa. No hay diálogo en el nivel de la organización
textual aparente (enunciación his tórica/enunciación discursiva); los dos
aspectos de la enunciación permanecen limitados por el punto de vista
absoluto del narrador, que coincide con la totalidad de un dios o de una
comunidad. Dentro del monologismo épico, detectamos la presencia del
"significado trascendental" y la "autopresencia", tal y como destaca Jacques
Derrida.
78 P A L A B R A , D IA L O G U E , Y
N O V ELA

Es el modo sistemático del lenguaje (la similitud, según Jakobson) el que

prevalece en el espacio épico. La contigüidad metonímica, propia del eje
sintagmático del lenguaje, es rara. Por supuesto, la asociación y la metonimia
están ahí como figuras retóricas, pero nunca son un principio de organización
estructural. La lógica épica persigue lo general a través de lo específico;
asume así una jerarquía dentro de la estructura de la sustancia. La lógica épica
es, por tanto, causal, es decir, teológica; es una creencia en el sentido literal de
la palabra.

EL CARNAVAL: UNA HOMO LOGÍA ENTRE EL

CUERPO, S U E Ñ O , ES TRU CTU RA LINGÜÍSTICA Y
ES TRU CTU RA S DE SIRE

La estructura carnavalesca es como el residuo de una cosm ogonía que ignoraba la

sustancia, la causalidad o la identidad fuera de su vínculo con el todo, que sólo
existe en o a través de la relación. Esta cosm ogonía carnavalesca ha persistido
en forma de movimiento antiteológico (pero no antimística) y profundamente
popular. Sigue presente como un sustrato a menudo incomprendido y perseguido
de la cultura occidental oficial a lo largo de toda su historia; es más notable en
los juegos populares, así como en el teatro y la prosa medievales (anécdotas,
fábulas y el Roman de Renart). Compuesto de distancias, relaciones, analogías y
oposiciones no excluyentes, es esencialmente dialógico. Es un espectáculo, pero
sin escenario; un juego, pero también una empresa cotidiana; un significante, pero
también un significado. Es decir, dos textos se encuentran, se contradicen y se
relativizan mutuamente. Un participante en el carnaval es a la vez actor y
espectador; pierde su sentido de la individualidad, atraviesa un punto cero de
actividad carnavalesca y s e desdobla en sujeto del espectáculo y objeto del
juego. Dentro del c a r n a v a l , el sujeto se reduce a la nada, mientras que la
estructura del au tor emerge como anonimato que crea y se ve a sí mismo creado
como yo y otro, como hombre y máscara . El cinismo de esta escena
carnavalesca, que destruye a un dios para imponer sus propias leyes dialógicas,
evoca el dionisismo de Nietzsche. En primer lugar, el carnaval exterioriza la
estructura de la productividad literaria reflexiva y, a continuación, saca a la
luz inevitablemente el inconsciente subyacente de esta estructura: la
sexualidad y la muerte. A partir del diálogo que se establece entre ellas,
aparecen las díadas estructurales del carnaval:
 P A L A B R A , D IALOG U E , Y N O V E L A 79

alto y bajo, nacimiento y agonía, comida y excremento, alabanzas y

maldiciones, risas y lágrimas.
Las figuras propias del lenguaje carnavalesco, como la repetición, los
enunciados "inconsecuentes" (que, sin embargo, están "conectados" dentro
de un contexto infinito) y la oposición no excluyente, que funcionan como
conjuntos vacíos o adiciones disyuntivas, producen un dialogismo más
flagrante que cualquier otro discurso. Al impugnar las leyes del lenguaje
basadas en el intervalo 0-1, el carnaval desafía a Dios, a la autoridad y a la ley
social; en la medida en que es dialógico, es rebelde. Debido a su discurso
subversivo, es comprensible que la palabra "carnaval" haya adquirido en
nuestra sociedad un significado fuertemente despectivo o narradoramente
burlesco.
La escena del carnaval, donde no hay escenario ni "teatro", es a la vez escenario y
vida, juego y sueño, discurso y espectáculo. Por la misma r a z ó n , se ofrece como
el único espacio en el que el lenguaje escapa a la linealidad (ley) para vivir como
drama en tres dimensiones. A un nivel más profundo, esto también significa lo
contrario: el drama se localiza en el lenguaje. Así surge un principio importante:
todo discurso poético es dramatización, permutación dramática (en un sentido
matemático) de palabras. Dentro del discurso car nivalesco, ya podemos atisbar
que "en cuanto a la con dición mental, es como los meandros del drama"
(Mallarme). Esta e s c e n a , cuyo síntoma es el discurso carnavalesco, es la
única dimensión en la que "el teatro podría ser la lectura de un libro, su
escritura en funcionamiento." En otras palabras, dicha escena es el único lugar
donde el discurso alcanza su "potencial en fi nidad" (por utilizar el término de
D avid Hilbert), donde coexisten las prohibiciones (representación,
"monologismo") y su transgresión (sueño, cuerpo, "dialogismo"). La
tradición carnavalesca fue absorbida por el discurso menipeo y puesta en
práctica por la novela polifónica.
En el escenario omnificado del c a r n a v a l , el lenguaje se parodia y relativiza
a sí mismo, repudiando su papel en la representación; al hacerlo, provoca la risa,
pero sigue siendo incapaz de desligarse de la representación. El eje sintagmático
del lenguaje se exterioriza en este espacio y, a través del diálogo con el eje
sistemático, constituye la estructura ambivalente legada por el carnaval a la
novela. Defectuosa (quiero decir ambivalente), a la vez representativa y
antirrepresentativa, la estructura carni valesca es anticristiana y
antirracionalista. Todas las novelas polifónicas más importantes son herederas
de la e s t r u c t u r a menipea, car nivalesca: las de Rabelais, Cervantes,
Swift, Sade, Balzac,
8 P A L A B R A , D IALOGO Y NOVELA
0

Lautreamont, Dostoievski, Joyce y Kafka. Su historia es la historia de la

lucha contra el cristianismo y su representación; esto significa una
exploración del lenguaje (de la sexualidad y de la muerte), una consagración
de la ambivalencia y del "vicio".
La palabra "carnavalesco" se presta a una ambigüedad que hay que
evitar. En la sociedad contemporánea, generalmente connota parodia. Hay
una tendencia a borrar los aspectos dramáticos del carnaval (asesino, cínico
y revolucionario en el sentido de transformación di léctica), que subrayaba
Bajtín, y que reconocía en los escritos menipeos o en Dostoievski. La risa del
carnaval no es simplemente paródica; no es más cómica que trágica; es
ambas cosas a la vez, se podría decir que es seria. Sólo así puede evitar
convertirse en la escena de la ley o en la escena de su parodia, para
convertirse en la escena de su otro. La escritura moderna ofrece varios ejemplos
sorprendentes de esta escena omnificada que es a la vez ley y otro donde la risa
,

está condenada porque no es parodia, sino asesinato y revolución (Antonin

Artaud).
La épica y lo carnavalesco son las dos corrientes que formaron la narrativa
europea, una primando sobre la otra según las épocas y los escritores. La
tradición carnavalesca del pueblo sigue patente en la literatura personal de la
Antigüedad tardía y ha seguido siendo, hasta nuestros días, la fuente vital que
reanima el pensamiento literario, orientándolo hacia nuevas perspectivas.
El humanismo clásico contribuyó a disolver el monologismo épico que tan
bien soldaba el discurso y que oradores, retóricos y p o l í t i c o s , p o r un l a d o ,
tragedia y épica, por otro, implementaron con tanta eficacia. Antes de que pudiera
arraigar otro monologismo (con el triunfo de la lógica formal, el cristianismo y
el humanismo renacentista), la Antigüedad tardía dio origen a dos géneros que
revelan el dialogismo del lenguaje. Situados dentro de la tradición carnavalesca,
y constituyendo la levadura de la novela europea, estos dos géneros son el diálogo
socrático y el discurso menipeo.

D IALOGO SOCRÁTICO: E L D I A L O G ISMO COMO

DE STRUCCIÓN DE LA P ERS O N A

El diálogo socrático estaba muy extendido en la Antigüedad: Platón, Jenofonte,

Antístenes, Esquines, Fedón, Euclides y otros destacaron en él,
 P A L A B R A , DIÁLOGO Y N O V ELA 8
1
aunque sólo han llegado hasta nosotros los diálogos de Platón y Jenofonte. El
diálogo socrático, que no es tanto un género retórico como popular y
carnavalesco, fue en su origen una especie de memorias (los recuerdos de las
discusiones de Sócrates con sus alumnos) que rompieron con las limitaciones de
la historia, conservando únicamente el proceso socrático de revelación dialógica
de la verdad, así c o m o la estructura de un diálogo grabado enmarcado por la
narración. Nietzsche acusaba a Platón de haber ignorado la tragedia dionisíaca,
pero el diálogo socrático había adoptado la estructura dialógica y desafiante de la
escena carnavalesca. Según Bajtin, los diálogos socráticos se caracterizan por su
oposición a cualquier monologismo oficial que pretenda poseer una verdad ya
hecha. La verdad socrática ("significado") es el producto de una relación
dialógica entre hablantes; es correlacional y su relativismo aparece en virtud
de
puntos de vista autónomos de los observadores. Su arte es el de la articulación
de la fantasía, la correlación de signos. Dos dispositivos típicos para desencadenar
esta red lin guística son la sincrisis (confrontación de diferentes discursos sobre
un mismo tema) y la anacrusis (una palabra suscita otra). Los sujetos del
discurso son no-personas, anónimos, ocultos por el discurso que los constituye.
Bajtín nos recuerda que el "acontecimiento" del diálogo socrático es de la
naturaleza del discurso: un cuestionamiento y puesta a prueba, mediante el habla,
de un
definición. Esta práctica del habla está, pues, orgánicamente ligada al hombre que
la creó (Sócrates y sus alumnos), o mejor, el habla es el hombre y su actividad.
Aquí se puede hablar de una práctica que posee un carácter sintético; el proceso
que separa la palabra como acto, como práctica apodíctica, como articulación de
la diferencia de la imagen como representación, como conocimiento y como idea
aún no había concluido cuando tomó forma el d i á l o g o socrático. Pero hay
un "detalle" importante en el dialogismo socrático; es la posición exclusiva de
un sujeto del discurso que provoca el diálogo. En la Apología de Platón, el juicio
de Sócrates y el período de espera del juicio determinan su discurso como las
confesiones de un hombre "en el umbral". La situación exclusiva libera a la
palabra de toda objetividad unívoca, de toda función representativa, abriéndola a la
esfera simbólica. El discurso afrenta a la muerte, midiéndose con otro dis
curso; este diálogo cuenta a la persona.
El parecido entre el diálogo socrático y la palabra ambivalente de la
novela es evidente.
El diálogo socrático no duró mucho, pero dio origen a varios géneros
dialógicos, entre ellos el discurso menipeo, cuyos orígenes también se encuentran
en el folclore carnavalesco.
82 P A L A B R A , D IA LOG U E , Y N O V E L A

E L D I S C U R S O MENIPEO: EL TEXTO COMO

ACTIVIDAD S O CI A L

I. El discurso menipeo toma su nombre de Menipo de Gadara, filósofo

del siglo III a.C. Sus sátiras se perdieron, pero sabemos de su existencia por los
escritos de Diógenes Laercio. El término fue utilizado por los romanos para
designar un género del siglo I a.C. ( Satirae Menippeae de M arcus Terentius
Varro ).
Sin embargo, en realidad el género apareció mucho antes; su primer
representante fue quizá Antístenes, alumno de Sócrates y uno de los escritores
del diálogo socrático. Heráclito también escribió textos menipeos (según
Cicerón, creó un género análogo llamado /ogistoricus); Varrón le dio
estabilidad definitiva. Otros ejemplos son el Apoco de Séneca el Joven.
/ocynthosis, el Satyricon de Petronio, las sátiras de Lucano, las Meta
morphoses de Ovidio, la Novela de Hi ppócrates, diversas muestras de
"novelas" griegas, las novelas utópicas clásicas y la sátira romana
(horaciana). Dentro de la
En el ámbito menipeo evolucionan la diatriba, el soliloquio y otros
géneros menores de controversia. Influyó enormemente en la literatura
cristiana y bizantina; en diversas formas, sobrevivió a través de la Edad
Media, el Renacimiento y la Reforma hasta el presente (las novelas de
Joyce, Kafka y Bataille). Este género carnavalesco -flexible y variable
como Proteo, capaz de i n s i n u a r s e en otros géneros- tuvo una enorme
influencia en el desarrollo de la literatura europea y de la literatura
bizantina.
especialmente la formación de la novela.
El discurso menipeo es a la vez cómico y trágico, o mejor dicho, es serio en el
mismo sentido que lo es lo carnavalesco; por el estatuto de sus p a l a b r a s , es
política y socialmente perturbador. Libera al discurso de las limitaciones
históricas, lo que implica una gran audacia en la inventiva filosófica e
imaginativa. Bajtín enfatiza que las situaciones "exclusivas" aumentan la libertad
del lenguaje en el discurso menipeo. La fantasía y un simbolismo a menudo
místico se funden con un macabro naturismo. Las aventuras se desarrollan en
burdeles, guaridas de ladrones, tabernas, recintos feriales y prisiones, entre
orgías eróticas y durante el culto sagrado, etcétera. La palabra no teme
i n c r i m i n a r s e . S e libera de "valores" supuestos; sin distinguir entre
virtud y vicio, y sin distinguirse de ellos , la palabra los considera su dominio
privado, como una de sus creaciones. Los problemas académicos son
 PALABRA, D I Á L O G O Y NOVE L 83

Este desvío orienta el lenguaje liberado hacia el universalismo filosófico. Sin

distinguir la ontología de la cosmogonía, las une en una filosofía práctica de la
vida. Elementos de lo fantástico, que nunca aparecen en las obras épicas o
trágicas, afloran aquí. Por ejemplo, una perspectiva insólita desde lo alto cambia
la escala de observación en la lcaro-menippea de Lucano , el Endym ion de
Varrón y, más tarde, en las obras de Rabelais, Swift y Voltaire. Los estados
patológicos del alma, como la locura, el desdoblamiento de la personalidad,
las ensoñaciones, los sueños y la muerte, pasan a formar parte de la narrativa
(afectan a la escritura de Shakespeare y Calderón). Según Bajtin, estos
elementos tienen un significado más estructural que temático; destruyen la
unidad épica y trágica del hombre, así como su creencia en la identidad y la
causalidad; indican que ha perdido su totalidad y que ya no coincide consigo
mismo. Al mismo tiempo, a menudo aparecen como una exploración del
lenguaje y la escritura: en el Bimarco de Varrón , los dos M arcus discuten sobre
si se debe o no escribir en tropos. El discurso menipeo tiende a lo escandaloso y
excéntrico en el lenguaje. La e x p r e s i ó n "inoportuno", con su franqueza
cínica, su profanación de lo sagrado y su ataque a la etiqueta, es muy
característica. Este discurrir está hecho de contrastes: cortesanas virtuosas,
bandidos generosos, sabios libres y esclavos, etcétera. Utiliza transiciones y
cambios bruscos; altos y bajos, ascensos y descensos, y desencuentros de todo
tipo. Su lenguaje parece fascinado con el "doble" (con su propia actividad como
trazo gráfico, duplicando un "exterior") y con la lógica de la oposición
sustituyendo a la de la identidad en la definición de los términos. Incluye todos los
géneros (relatos cortos, cartas, discursos, mezclas de verso y prosa) cuya signi
ficación estructural es denotar la distancia del e s c r i t o r con respecto a sus
propios textos y a los demás. El multiestilo y la multitonalidad de este discurso
y el estatuto dialógico de su palabra explican por qué ha sido imposible para el
clasicismo, o para cualquier otra sociedad autoritaria, expresarse en una novela
descendiente del discurso menipeo.
Este libro es una exploración del cuerpo, los sueños y el lenguaje.
La escritura se injerta en la actualidad: es una especie de periodismo político de
su tiempo. Su discurso exterioriza los conflictos políticos e ideológicos del
momento. El dialogismo de sus palabras es filosofía práctica que lucha contra
el idealismo y la metafísica religiosa, contra la épica. Con-
84 P A L A B R A , D IA LOG U E , Y N O V E L A

stituye el pensamiento social y político de una época que lucha contra la

teología, contra el derecho.
2. El discurso menipeo se estructura así como ambivalencia, c o m o
foco de dos tendencias de la literatura occidental: la representación a través del
lenguaje como puesta en escena, y la exploración del lenguaje como sistema
correlativo de signos. El lenguaje en la tradición menipea es a la vez
representación del espacio exterior y "experiencia que produce su propio
espacio". En este género ambiguo aparecen, en primer lugar, las premisas del
realismo (una actividad secundaria en relación con lo vivido, donde el hombre se
describe a sí mismo haciendo de sí mismo una exhibición, creando finalmente
"personajes" y "per sonalidades"); y en segundo lugar, la negativa a definir
un universo psíquico (una actividad inmediatamente presente, caracterizada por
im agenes, gestos y palabras-gestos a través de los cuales el hombre vive sus límites
en lo impersonal). Este segundo aspecto relaciona la estructura menipea con la
estructura de los sueños y la escritura jeroglífica o, posiblemente, con el teatro de
la crueldad tal y como lo concibió Artaud. Sus palabras se aplican igualmente;
el discurso menipeo "no equivale a la vida individual, a ese aspecto individual
de la li fe donde triunfan los personajes, sino más bien a una especie de vida
liberada que barre con la indi vidualidad humana y donde el hombre no es más
que una imagen reflejada". Del mismo modo, la experiencia menipea no es
catártica; es un festival de crueldad, pero también un acto político. No transmite
ningún mensaje fijo, salvo que ella misma debe ser "la eterna alegría del
devenir", y se agota en el acto y en el presente. Nacida después de Sócrates,
Platón y los sofistas, pertenece a una época en la que el pensamiento deja de
ser práctica; el hecho de que se la considere una técnica demuestra que ya se ha
p r o d u c i d o la separación praxis-poiesis. Del mismo modo, la literatura
convertida en "pensamiento" toma conciencia de sí misma como signo. El
hombre, alienado de la naturaleza y de la sociedad, se aliena de sí mismo,
descubre su "interior" y "reifica" este descubrimiento en la ambivalencia de la
escritura menipea. Tales muestras son las precursoras de la representación
realista. El discurso menipeo, sin embargo, nada sabe del monologismo de un
principio teológico (o del hombre-Dios renacentista) que hubiera podido
consolidar su aspecto representativo. La "tiranía" a la que está sometido es la
del texto (no el discurso como reflejo de un universo preexistente), o más bien
su propia estructura, construyéndose y comprendiéndose a sí mismo a través
de sí mismo. Se construye como jeroglífico, sin dejar de ser espectáculo. Lega
esta ambivalencia a la novela, sobre todo a la novela polifónica, que no conoce
ni ley ni jerarquía, ya que
 PALABRA, D I Á L O G O Y NOVE L 85

es una pluralidad de elementos lingüísticos en relaciones dialógicas. El

principio de unión de las diferentes partes del discurso menipeo es ciertamente
la similitud (semejanza, dependencia y, por tanto, "realismo"), pero también
la contigüidad (analogía, yuxtaposición y, por tanto, "retórica", no en el
sentido de ornamento de Benedetto Croce, sino como justificación a través y
en el lenguaje). La ambivalencia menipea consiste en la comunicación entre
dos espacios: el de la escena y el del jeroglífico, el de la representación por el
lenguaje y el de la experiencia en el lenguaje, el sistema y la frase, la metáfora
y la metonimia. Esta ambivalencia es la herencia de la novela.
En otras palabras, el dialogismo de los discursos menipeo y carnavalesco, que
traduce una lógica de las relaciones y de la analogía más que de la sustancia y
de la in ferencia, se opone a la lógica aristotélica. Desde el interior mismo de la
lógica formal, incluso b o r d e á n d o l a , el dia logismo menipeo la
contradice y la orienta hacia otras formas de pensamiento. En efecto, el discurso
menipeo se desarrolla en tiempos de oposición al aristotelismo, y los escritores
de novelas polifónicas parecen desaprobar las estructuras mismas del
pensamiento oficial fundado en la l ó g i c a formal.

LA N O V ELA SU B V E R S I V A

1. En la Edad Media, las tendencias menipeas estaban contenidas por la

autoridad del texto religioso; en la época burguesa, lo estaban por el
absolutismo de los individuos y las cosas. Sólo la modernidad -liberada de
"Dios"- libera la fuerza menipea de la novela.
Ahora que la sociedad moderna, burguesa, no sólo ha aceptado, sino que
pretende reconocerse en la novela, 19 tal pretensión sólo puede referirse a la
categoría de narraciones monoló gicas, llamadas realistas, que censuran
todos los elementos car nivalescos y menipeos, cuyas estructuras se
ensamblaron en la época del Renacimiento. Por el contrario, la novela
menipea, dialógica, tendente a rechazar la representación y la épica, sólo ha
sido tolerada; es decir, ha sido declarada ilegible, ignorada o ridiculizada.
Hoy comparte e l mismo d e s t i n o que el discurso carnavalesco practicado por
los estudiantes durante la Edad Media al margen de la Iglesia.
La novela, y especialmente la novela moderna, polifónica, que incorpora
elementos menipeos, encarna el esfuerzo del pensamiento europeo por
romper
86 P A L A B R A , D IA L O G U E , Y NOVELA

salir del marco de las sustancias idénticas determinadas causalmente y

dirigirse hacia otra modalidad de pensamiento que procede a través del
diálogo (una lógica de la distancia, la relatividad, la analogía, la oposición
no exclusiva y transfinita). No es de extrañar, por tanto, que la novela haya
sido considerada como un género inferior (por el neoclasicismo y otros
regímenes similares) o subversivo (pienso en los principales escritores de
novelas polifónicas a lo largo de muchos siglos -Rabelais, Swift, Sade,
Lautreamont, Kafka y Bataille-, por mencionar sólo a aquellos que
siempre han estado y siguen estando al margen de la cultura oficial). El
modo en que el pensamiento europeo transgrede sus características
constitutivas aparece claramente en las palabras y las estructuras narrativas
de la novela del siglo XX . Se transgreden la identidad, la sustancia, la
causalidad y la definición para adoptar otras: la analogía, la relación, la
oposición y, por tanto, el dialogismo y la bivalencia menipea.20
Aunque todo este inventario histórico que ha emprendido Bajtín evoca la
imagen de un museo o la tarea de un archivero, no por ello deja de estar enraizado
en nuestras preocupaciones actuales. Todo lo que se escribe hoy desvela la
posibilidad o la imposibilidad de leer y reescribir la historia. Esta posibilidad
es evidente en la literatura que anuncian los escritos de una nueva
g e n e r a c i ó n , donde el texto se elabora como teatro y como lectura. M
allarme, uno de los primeros en comprender las cualidades menipeas de la
novela (subrayemos que el término de Bak htin tiene la ventaja de situar cierto
tipo de escritura dentro de la historia), decía que la literatura "no es más que
el destello de lo que debería haberse producido antes o más cerca del origen".
2. A continuación propongo dos modelos de organización del significado
narrativo, basados en dos categorías dialógicas: ( l) Sujeto (S) ;:
Destinatario (A); y (2) Sujeto de la enunciación ;: Sujeto del enunciado.
El primer modelo implica una relación dialógica, mientras que el segundo
presupone relaciones modales dentro de esta forma dialógica. El primer modelo
determina el género (poema épico , novela), mientras que el segundo determina las
variantes genéricas.
Dentro de la estructura polifónica de una novela, el primer modelo
dialógico (S ;: A) se desarrolla enteramente dentro del discurso de la
escritura; y se presenta como un perpetuo desafío a este discurso. El
interlocutor del escritor es, pues, el propio escritor, pero como lector de otro
texto. En
 P A L A B R A , D I Á L O G O U E, Y N O V E L A 87

No aspira a la trascendencia sino a la armonía, al tiempo que implica una

idea de ruptura (de oposición y analogía) como modalidad de
transformación.
El dialogismo sitúa los problemas filosóficos en el seno del lenguaje; más
exactamente, en el seno del lenguaje como correlación de textos, como lectura-
escritura que se inscribe en una lógica no aristotélica, sintagmática,
correlacional, "car nivalesca". En consecuencia, uno de los problemas
fundamentales a los que se enfrenta la semiótica contemporánea es precisamente
el de describir esta "otra lógica" sin desnaturalizarla.
El término "ambivalencia" se presta perfectamente a la actual etapa
transitoria de la literatura europea -una coexistencia (una ambivalencia)
del "doble de la experiencia vivida" (el realismo y la épica) y la propia
"experiencia vivida" (la exploración lingüística y el discurso menipeo)-,
una literatura que tal vez llegue a una forma de pensamiento similar a la de la
pintura: la transmisión de la esencia a través de la forma y la configuración
del espacio (literario) como revelador del pensamiento (literario) sin
pretensiones "realistas". Esto implica el estudio, a través del lenguaje, del
espacio de la novela y de sus transmutaciones, estableciendo así una
estrecha relación entre lenguaje y espacio, obligándonos a analizarlos como
modos de pensamiento. Al examinar la ambivalencia del espectáculo
(representación realista) y de la experiencia vivida (retórica), se puede
percibir la línea donde se produce la ruptura (o unión) entre ambos. Esa línea
podría verse como el gráfico de un movimiento a través del cual nuestra
cultura se abandona a sí misma para ir más allá de sí misma.
El camino trazado entre los dos polos del diálogo suprime radicalmente de
nuestra arena filosófica los problemas de causalidad, finalidad, etcétera.
Sugiere la importancia del principio dialógico para un espacio de
pensamiento mucho más amplio que el de la novela. Más que el binarismo, el
dialogismo puede convertirse en la base de la estructura intelectual de nuestro
tiempo. El predominio de la novela y de otras estructuras literarias
ambivalentes; los fenómenos carnavalescos y comunes que atraen a los
jóvenes; los intercambios cuánticos; y el interés actual por el simbolismo
correlacional de la filosofía china -por citar sólo algunos elementos
llamativos del pensamiento moderno- confirman esta hipótesis.

1 966
88 P A L A B R A , D IA L O G U E , Y NOVELA

Práctica "Discurso" M
Dialogismo Lógica onologismo
correlacional Frase "Historia" de
Carnaval Dios
Sistema lógico
aristotélico
Narrativa

Ambivalencia Discurso
menipeo Novela
polifónica

Figura I

(sobre el estatuto de la palabra, el diálogo y la am bivalencia), así como sobre la

importancia de ciertas perspectivas nuevas que se abren a través de ellas .
Al establecer el estatus de la palabra como unidad mínima del texto, Bajtín
aborda la estructura en su nivel más profundo, más allá de la frase y la
figuras retóricas. La noción de estatus ha añadido a la im agen del texto com o
corpus de átomos la de un texto hecho de relaciones, dentro de las cuales
las palabras funcionan como unidades cuánticas. Si existe un modelo para el
lenguaje poético, ya no se trata de líneas o superficies, s i n o de espacio e
infinito, conceptos susceptibles de ser formalizados mediante la teoría de
conjuntos y las nuevas matemáticas. El análisis contemporáneo de la estructura
narrativa se ha refinado hasta el punto de que puede delinear funciones (cardinales o
catalíticas) e índices (como tales o en formación); puede describir la elaboración
de una narración según patrones lógicos o retóricos particulares. Sin
menospreciar el valor indiscutible de este tipo de investigaciones,21 cabe
preguntarse si los presupuestos de una metalogía que establece jerarquías o es
heterogénea a la narrativa no pesan demasiado sobre tales estudios. Tal vez el
procedimiento ingenuo de Bajtín, centrado en la palabra y su ilimitada capacidad
para generar diálogo (com mentario de una cita) sea más sencillo y productivo.
La noción de dialogismo, que debe mucho a Hegel, no debe confundirse con la
dialéctica hegeliana, basada en una tríada y, por tanto, en la lucha y la proyección
(movimiento de trascendencia), que no transgrede la tradición aristotélica
fundada en la sustancia y la causalidad. El dialogismo sustituye estos conceptos
absorbiéndolos en el concepto de relación.
90 PALABRA, DIÁLOGO Y NOVELA

-Notas
I. El punto de partida de este ensayo se encuentra en dos libros de Mijaíl Bajtín: Rab elais y su
m u n d o , Helene Iswolsky. trans. (Cam bridge: M I T Press, 1 965), y Problems of Dostoevsky's Poetics,
R. W. Rotsel, trans. (Ann Arbor: Ardis, 1973). Bajtín murió en 1975, el año de la publicación de su
colección de ensayos, Voprosy /iteratury i estetiki (Moscú), publicada en francés como Esthetique et
theorie du roman (París: Gallim ard, 1 978).
2. Derrida utiliza la palabra gram (del griego gramma, "lo que está escrito") para designar el
elemento material irreductible de la escritura, en contraposición a la gran cantidad de
connotaciones ex tranas que rodean actualmente a esa palabra. Véase su obra Of
Grammato/ogy, Gayatri Spivak, trans. (Baltimore: Johns Hopkins Press, 1976). [Ed.]
3. " El lenguaje es tan antiguo como la conciencia, el lenguaje es conciencia práctica que existe
también para otros hombres, y sólo por eso existe realmente t a m b i é n para mí personalmente."
Karl M arx, Th e German Ideology, S. Ryazanskaya, trad., en The Marx-Engels Reader, Robert C.
Tucker, ed. (Nueva York: Norton, 1 972), p. 12 2. [La traducción francesa citada por Kristeva es menos fiel
al texto alemán, aunque, en la última parte de la frase, la palabra alemana para "genuino" sí modifica
"conciencia": " . . . auch flir mich selbst echt existierende Bewu,Btsein". La versión francesa comienza. "Le
langage est la conscience reelle . . . " - Ed.]
4. Me referiré sólo a algunas de las nociones de Bajtín en la medida en que son congruentes con
las concepciones de Ferdinand de Saussure en relación con sus "anagramas" (véase Jean Starobinsk i,
Les Mots sous /es mots [París: Gallimard, 197 1 ]) y sugieren un nuevo enfoque de los textos
literarios.
5. Véase Julia Kristeva, La R evolution du /angage poetique (París: Seuil, 1974), pp. 59-60, y las
"Notas sobre la traducción y sobre terminología" de este volumen. [Ed.]
6. En efecto, cuando la semántica estructural se refiere a los fundamentos lingüísticos del
discurso, señala que "una secuencia en expansión se reconoce como el equivalente de una comunicación
sintácticamente más simple" y define la "expansión" como "uno de los aspectos más importantes
del funcionamiento de las lenguas naturales." A. J . Greimas, Semantique structurale (París:
Larousse, 1 966), p. 72. Concibo la noción de expansión como el principio teórico que me autoriza
a estudiar en la estructura de los géneros una exteriorización (una expansión) de las estructuras ajenas
al lenguaje.
7. E. F. Boude, K istorii velikoruskix govorov (Hacia una historia de los dialectos rusos) (Kazán :
1 869).
8. L. V. Czerba, Vostotchno-luzhickoe narechie ( El dialecto de los loujiks orientales) ( Petrogrado:
1 9 1 5).
9. V. V. Vinogradov, "O dialogicheskoj rechi" (Sobre el discurso dialógico), en Russkaja rech,
1 : 1 44.
lO. V. V. Vinogradov, Poetika (M oscow: Nauka, 1 926), p. 33.
1 1 . Parece que lo que persistentemente se denomina "monólogo interior" es la forma más indómita
en que toda una civilización se concibe a sí misma como identidad, como caos organizado y,
finalmente, como trascendencia. Sin embargo, este " monólogo" probablemente sólo existe en los textos
que pretenden reconstituir la llamada realidad física del "nux verbal". El estado de "interioridad" del
hombre occidental es, pues, un efecto literario limitado (forma confesional, discurso psicológico
continuo, escritura automática). En cierto modo, pues, la revolución "copernicana" de Freud (el
descubrimiento de la escisión en el interior del sujeto) puso fin a la ficción de una voz interior al plantear los
principios fundamentales que rigen la exterioridad radical del sujeto en relación con el lenguaje y dentro del
lenguaje.
 P A L A B R A , D I Á L O G O U E, Y N O V E L A 91

12. Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski, pp. 1 5 1 - 5 2 .

13. " Shifters, Verbal Categories and the Russian Verb", en Selected Writings /I (La Haya:
Mouton, 1 9 7 1 ), pp. 130-47.
14. Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski, p. 1 5 1 .
15. Debo subrayar que la introducción de nociones de teoría de conjuntos en las
consideraciones sobre el lenguaje poético sólo tiene un v a l o r metafórico. Es legítimo hacerlo
porque se puede trazar una analogía entre la relación lógica aristotélica/lógica poética, por un lado, y la
relación cuantificable/in finito, por otro.
16. Véase Luce Irigaray, "Communication linguistique et communication specu laire", en
Cahiers pour /'Analyse, no. 3, (mayo de 1 966), pp. 39-55.
17. Quisiera destacar el p a p e l ambiguo del individualismo occidental. En relación con e l
concepto de identidad, está vinculado a l pensamiento sustancialista, causal y atomista de la Grecia
aristotélica y ha reforzado a lo largo de los siglos este aspecto activista, cientificista o teológico de la
cultura occidental. Por otra p a r t e , al fundarse en el principio de una diferencia entre el "yo" y el
"mundo", incita a buscar mediaciones entre ambos términos, o estratificaciones dentro de cada uno
de ellos, para permitir la posibilidad de una lógica correlativa basada en los propios componentes de
l a lógica formal.
18. Quizá fuera este fenómeno el que tenía en mente Bajtín cuando escribió: "El lenguaje de la novela
no puede situarse ni en una superficie ni en una línea. Es un sistema de caras sur que se entrecruzan. El
autor, como creador de todo lo que tiene que ver con la novela, no puede situarse en ninguna de estas
superficies lingüísticas. Más bien reside en el centro de control constituido por la intersección de las
superficies. Todas estas superficies están situadas en
de ese centro autoral" ("Slovo o romane", en Voprosy literatury, [1 965],
vol. 8, pp. 84-90). En realidad, el escritor no es más que la vinculación de estos centros. Atribuirle un
solo centro sería encorsetarlo en una posición monológica, teológica.
19. Este punto de vista es compartido por todos los teóricos de la n o v e l a : A. Thibaudet, R
eflexions sur le roman (Reflexiones sobre la n o v e l a ; París: Gallim ard, 1938); Koskimies,
"Theorie des Rom ans" (Teoría de la n o v e l a ), en A nna/es A cademiae Scientiarum Finnicae, I,
serie B, (1 935) 3 5 : 5 - 2 7 5 . Georg Lukacs, Teoría de la novela (Cambridge: M IT Press, 1 9 7 1 ) , y otros.
Una perspectiva interesante sobre el concepto de la novela como diálogo la ofrece Wayne Booth en
su obra The Rhetoric of Fiction (Chicago: University of Chicago Press, 1 9 6 1 ) . Sus ideas sobre el
escritor fiable y el no fiable son paralelas a algunas de las investigaciones de Bajtin sobre el
dialogismo en la novela, aunque no plantean ninguna relación específica entre el "ilusionismo" nove
lístico y el simbolismo lingüístico.
20. Tal modo aparece tanto en la física moderna como en el pensamiento chino antiguo, ya que
ambos son igualmente antiaristotélicos, antimonológicos y dialógicos. Véase S. I. H ayakawa, "What
Is Meant by Aristotelian Structure in Language", en language. Meaning, and Maturity (Nueva York:
Harper, 19 59); Chang Tung-sun, "A Chinese Philosopher's Theory of Knowledge", en S. I. Hayak awa,
ed., Our language and Our Wor/d ( Nueva York: Harper, 1959); Joseph Needham, Science and
Civilization in China, vol. 2 (Cambridge: The University Press, 1965).
21. Véase la importante recopilación de estudios sobre la estructura narrativa en
Communications, nº 8 ( 1966), que incluye contribuciones de Roland Barthes, A. J. Greim as, Cl aude
Bremond, Umberto Eco, Jules Gritti, Violette Morin, Christian Metz, Tzvetan Todorov y Gerard
Genette.
4. ¿CÓMO SE HABLA A LA
LITERATURA?

. . una Pasión de escritura, que relata etapa por etapa la desintegración de

la conciencia burguesa.
Roland Barthes, " Escribir grado cero" .

A medida que la sociedad capitalista se a h o g a económica y

políticamente, el discurso se desgasta y se dirige hacia el colapso a un
ritmo más rápido que nunca. Los hallazgos filosóficos, las diversas formas de
"enseñanza", los formalismos científicos o estéticos se superponen,
compiten y desaparecen sin dejar un público convencido ni ejemplos dignos
de mención. El didactismo, la retórica, el dogmatismo de cualquier tipo, en
cualquier "campo", ya no llaman la atención. Han sobrevivido, y tal vez sigan
sobreviviendo, modificados, en el mundo académico. Sólo un lenguaje se
hace cada vez más contemporáneo: el equivalente, más allá de un lapso de
treinta años, del lenguaje de Finnegans Wake.
De ello se desprende que la experiencia literaria de vanguardia, por sus propias
características, está llamada a convertirse en el laboratorio de un nuevo discurso
(y de un nuevo sujeto), provocando así una mutación, "quizás tan
importante, y que implica el mismo problema, que el que marca el paso de la
Edad Media al Renacimiento" ( Critique et verite, p. 48). También rechaza todo
discurso anquilosado o eclécticamente académico, se adelanta a su saber allí
donde no lo impulsa, e idea otro saber original, m óvil y transformador. Al
hacerlo
estimula y revela profundos cambios ideológicos que actualmente buscan su
propia formulación política precisa, frente a la ruptura-.
Publicado por primera vez en Tel Que/ 47 (otoño de 197 1); reimpreso en Po/y/ogue (París: Seuil, 1977),
pp. 23-54.
 ¿CÓMO SE H A B L A A LA LITERATURA? 9
3

de un "liberalismo" burgués que no cesa de explotar y dominar, al

revisionismo y a la integración precipitada de un dogmatismo que no cesa de
ser represivo y me-too-ista bajo su disfraz [revolucionario].
¿Cómo logra la literatura esta subversión positiva del viejo universo?
¿Cómo emerge, a través de su experiencia práctica, una negatividad propia
tanto del sujeto como de la historia, capaz de desbrozar ideologías e incluso
lenguajes "naturales" para formular nuevos dispositivos significantes?
¿Cómo condensa la ruptura del sujeto y de la sociedad en un nuevo reparto de
las relaciones entre lo simbólico y lo real, lo subjetivo y lo objetivo?
La investigación de estos trastornos ideológicos contemporáneos depende
del conocimiento de la "máquina" literaria. Mi revisión de la obra de Roland
Barthes se sitúa en esta perspect iva. Es el precursor y fundador de los estudios
literarios modernos precisamente porque situó la práctica literaria en la
intersección del sujeto y la historia; porque estudió esta práctica como síntoma de
los desgarros ideológicos del tejido social; y porque buscó, dentro de los textos, el
mecanismo preciso que controla simbólicamente (semióticamente) este
desgarro. Intentó así constituir el objeto concreto de un saber cuya variedad,
multiplicidad y movilidad le permiten resguardarse de la saturación de los viejos
discursos. Este saber ya es, en cierto modo, una escritura, un texto.
A continuación repasaré lo que considero una parte importante de la obra
de Roland Barthes, cuyo objetivo es precisar el papel clave de la literatura en
el sistema de los discursos: la noción de escritura; el lenguaje visto como
negatividad; la desustancialización de los ideales lingüísticos; la operación de
inscripción de lo real a-simbolizado en el tejido de la escritura; el deseo del
sujeto en la escritura; el impulso del cuerpo y, en definitiva, el recuento de
la historia en el texto escrito; y el estatuto del metalenguaje en el
conocimiento posible de la literatura (la escisión entre "ciencia" y "crítica").
Esta será una reseña "clásica", incluso didáctica, cuya única ambición es
llamar la atención y referirse a los textos de Roland Barthes; ¿cómo podría
m atar su talento de escritor? Con la intención de no escribir ni un análisis
científico de un texto específico ni una evaluación global, intentaré elegir un
"punto de vista", un desplazamiento que quizás justifique esta empresa. En
otras palabras, puesto que necesariamente voy a realizar una criba del conjunto
de los textos de Barthes, lo haré desde el punto de vista
94 ¿CÓMO S E H A B L A A LITE RATURA?

de textos vanguardistas, de tendencias vanguardistas actuales a menudo

posteriores a la escritura de B a r t h e s , desplazando así su marco. Mi "punto de
vista", por tanto, es que la vanguardia nos permite leer en la obra de Barthes
(que a su vez forma parte de ese movimiento) elementos contemporáneos de
la actual mutación discursivo-ideológica.

EL DESCUBRIMIENTO

La noción de escritura ("escritura grado cero") dio forma al concepto de

práctica literaria, así como el posible conocimiento de esta práctica.
" La "literatura" se convierte en escritura; el "conocimiento" o la "ciencia" se
convierten en la forma objetiva del deseo de escribir, y su interrelación
implica tanto a la persona "literaria" como al especialista "científico",
poniendo así las cosas en juego donde está el sujeto: dentro del lenguaje
a través de su experiencia del cuerpo y de la historia. La escritura es, pues,
una sección efectuada por la historia en el lenguaje ya trabajado por un sujeto .
La realización del deseo de escritura exige del sujeto (del metalenguaje) el
doble movimiento de adhesión y de distanciamiento en el que frena su deseo
del significante mediante la sanción de un código (lingüístico, semio lógico,
etcétera), dictado a su vez por una ética (¿utópica?). Se trata de insertar en la
sociedad una práctica que ésta censura; de comunicar lo que no puede
comprender ni oír; y de reconstituir así la cohesión y la armonía de un
discurso social, intrínsecamente roto.
De este modo se anuda el nudo por el que la literatura será considerada desde
varios puntos de vista a la vez: lenguaje, sujeto-productor, historia, sujeto del
metalenguaje. Todas ellas son "entradas" en ella de ciencias establecidas o en
vías de establecerse, como la lin guística, el psicoanálisis, la sociología y la
historia. No sólo son inseparables unas de o t r a s , sino que su modo específico
de mezcla es la condición misma de esta posibilidad de conocimiento. La
originalidad de los escritos de Barthes reside probablemente en esta doble
necesidad: (1) que los enfoques científicos sean simultáneos y que formen un
conjunto ordenado que dé lugar al concepto de semiología de Barthes; (2) que
estén controlados por la presencia discreta y lúcida del sujeto de este "saber
posible" de la literatura, por la lectura que hace de los t extos hoy, situado como
está en la historia contemporánea.
 ¿CÓMO SE HABLA A LITE RATURA'? 95

La ilusión del técnico

Sin la primera de esas n e c e s i d a d e s , asistimos a la fragmentación de la
entidad literaria en "disciplinas", que se injertan en la práctica literaria,
viviendo de ella (historia, sociología, pero también, de m a n e r a más moderna
y taimada, los diversos form alism os, lingüísticos o no, rusos o neocríticos).
La literatura confirma todas las hipótesis de todas las ciencias humanas; da su
plusvalía tanto al lingüista como al historiador, a condición de que
permanezca en la sombra del conocimiento como algo pasivo, nunca como agente.
Esto significa que, no especificada como objeto preciso, delineada en su totalidad
por una teoría autónoma y circunscrita en busca de su verdad, la literatura no da
lugar a conocimientos específicos, sino a aplicaciones de doctrinas que no son
más que ejercicios ideológicos por ser em píricos y fragmentarios.
Sin la segunda necesidad, tenemos la ilusión tecnicista de que la
"ciencia literaria" sólo necesita reproducir las normas de la Ciencia (si es
posible, de la lingüística, o incluso más "rigurosamente", de la fonología, la
semántica estructural o la gramática generativa) para insertarse en el
dominio dig nificado pero anfibio de los "estudios sobre la comunicación de
masas".
Posiblemente, no todos los escritos de Barthes obedecen (o al menos no
todos de la misma manera) a estas necesidades extraídas del conjunto de su obra.
Es más bien cierto que sus colegas o discípulos tienden a descuidarlas. No
obstante, el cumplimiento tiene lugar en el conjunto de los textos de Barthes.
Estos escritos, que a menudo aparecen como "ensayos", modelan la literatura y
hacen de ella el objeto de un nuevo tipo de discurso objetivo; pero el mismo
discurso fracasa en las obras de aquellos -más científicos o más ensayísticos- que,
siguiendo la estela de Barthes, omiten uno u otro componente de la o p e r a c i ó n .
El término " ensayos" no debe percibirse
La ciencia de la literatura es un discurso siempre infinito, una enunciación siempre
abierta de una búsqueda de las leyes de la práctica llamada literatura. El objetivo de
esta búsqueda es poner de manifiesto el procedimiento mediante el cual se
p r o d u c e n esta "ciencia", su "objeto" y su relación, en lugar de aplicar
empíricamente tal o cual técnica a un objeto diferente.
96 ¿CÓMO SE HABLA A LITE RATURA?

El eje de la refundición: El sujeto histórico

¿A qué requisito epistemológico, ideológico o de otro tipo responde el

descubrimiento de B arthes, un descubrimiento que equivale a una refundición?
¿No sería más prudente manejarse con divisiones modestamente acopladas:
literatura y lingüística, literatura y psicoanálisis, literatura y sociología,
litera
tura e ideología, etcétera. La lista es i n t e r m i n a b l e .
Si la aportación de Barthes, que trata de identificar lo específico e
incomparable de la práctica literaria, parece responder a las exigencias
tecnocráticas de nuestro tiempo (constituir un discurso especializado para
todos los públicos), la de Barthes no es la única.
(todas las prácticas significantes pueden subsumirse en un formalismo tomado
de una ciencia exacta), de hecho, va en contra de estas apariencias, igualándolas
para anularlas. Para los sujetos de una civilización alienados en su lengua y
bloqueados por su historia, la obra de Barthes muestra que la literatura es
precisamente e l lugar donde esta alienación y este bloqueo se desbaratan
cada vez de manera específica.
Como frontera entre un significante en el que se pierde el sujeto y un
historia que le impone sus leyes, la literatura aparece como una forma específica
de conocimiento práctico. Aquí se concentra lo que la comunicación verbal y el
intercambio social dejan d e l a d o , puesto que obedecen a las reglas de la
evolución econotécnica. Esta concentración, este depósito, es así, por
definición, un objeto inexistente para las ciencias de la comunicación o del
i n t e r c a m b i o social. Su lugar es transversal al que las ciencias se
asignan a sí mismas. Las atraviesa y se sitúa en otro lugar. La etapa actual de la
sociedad capitalista e industrialista, al haber delineado, si no dominado, las
posibilidades globales de la comunicación y la tecnología, ha permitido que
una parte de su actividad analítica lidie con esta "ausencia de lugar".
Decadente o trabajada por lo que ha reprimido, nuestra sociedad puede ver
que el arte es tanto o más un índice de las reglas subyacentes que lo rigen que la
estructuración del parentesco para las sociedades llamadas primitivas.
Entonces puede hacer de este "arte" un objeto de "ciencia" para ver que no puede
reducirse simplemente, como los mitos de la antigüedad, a un procedimiento
técnico de cogitación (que debe fabricarse de acuerdo con este o aquel
dispositivo lingüístico) o a funciones sociales (que deben ser "elaboradas").
 ¿CÓMO S E HA B LA CON LITE RATU RE? 9
7

de alguna necesidad económica). Pero, por el c o n t r a r i o , el "arte" revela una

práctica específica, cristalizada en un modo de producción con manifestaciones
muy diversificadas y multiplicadas. Entreteje en el lenguaje (u otros
"materiales significantes") las complejas relaciones de un sujeto atrapado entre
la "naturaleza" y la cultura", entre la tradición ideológica y científica
inmemorial , a partir de ahora disponible, y el presente, entre el deseo y la ley, el
cuerpo, el lenguaje, y
Lo que descubrimos, pues, en esta textura, es la del sujeto
atrapado entre las pulsiones instintivas y la práctica social en el seno de un
lenguaje hoy dividido en sistemas múltiples a menudo incomunicables: una Torre
de Babel que la literatura rompe específicamente, remodela e inscribe en una
nueva serie de contradicciones perpetuas. Este es el tema que ha alcanzado su
apogeo en la era cristiano-capitalista, hasta el punto de ser su motor secreto,
poderoso y desconocido, reprimido e innovador; la literatura destila su nacimiento
y sus luchas. La ciencia cuyas posibilidades esboza Barthes busca las líneas de
fuerza del sujeto en esta literatura, es decir, en esta escritura.
Todavía no hemos comprendido la importancia de un cambio de lugar que
implica pensar el sujeto a partir de la práctica literaria y no a partir de la neurosis
o la psicosis. El proyecto esbozado por Roland Barthes, aunque de hecho
sancionado por el psicoanálisis, se abre sin embargo a un "sujeto" diferente con
el que, como sabemos, el psicoanálisis tropezó al examinar los meandros entre
el "yo" y el "otro". La práctica "literaria" y, en general, "artística"
transforma la dependencia del sujeto con respecto al significante en una prueba de
su libertad en relación con el significante y la realidad. Es una prueba en la que el
sujeto alcanza tanto sus límites (las leyes del s i g n i f i c a n t e ) como las
posibilidades objetivas (lingüísticas e históricas) de su desplazamiento, al
incluir las tensiones del "yo" dentro de las contradicciones históricas, y al
romper gradualmente
de estas tensiones, ya que el sujeto las incluye en tales contradicciones y las
reconcilia con sus luchas ( Es precisamente esta inclusión,
una especificidad esencial de las "artes", por la cual un "yo" afirmado se
vuelve fuera-de-sí, o bjetivado, o mejor, ni objetivo ni subjetivo, sino ambos a
la vez, y en consecuencia, su "otro", al que Barthes ha dado su nombre: la
escritura. En tanto que infralenguaje y ultralenguaje, en tanto que
translenguaje, la escritura es la cresta en la que el devenir histórico de la
escritura se transforma.
9 ¿CÓMO SE HABLA A LA LITERATURA?
8

el sujeto se afirma, es decir, un sujeto a-psicológico, a-subjetivo, un sujeto

histórico. La escritura plantea así otro sujeto, por primera vez definitivamente
antipsicológico, ya que lo que la determina en última instancia no e s la
problemática de la comunicación (relación con un otro), sino la de un exceso de
"yo" en el seno de una experiencia, una práctica necesaria. Barthes puede decir, por
tanto, que "el arte es una cierta conquista del azar" ( Ensayos críticos, p. 2 1 8 ) y
que, como el proyecto estructuralista , "habla del lugar del sentido pero no lo
nombra" ( Ensayos críticos, p. 21 9).
j
Literatura: El eslabón perdido de la ciencia humana
Al centrarse en el proceso de significación dentro del lenguaje y la ideología -
desde el "yo" hasta la historia-, la práctica literaria sigue siendo el eslabón
perdido en el tejido socio-comunicativo o subjetivo-trascendental de las
llamadas ciencias humanas. Nada más "natural", pues este "lugar" del sentido que
enuncia pero no nombra es el lugar mismo de la dialéctica materialista al que
ninguna ciencia humana se ha acercado todavía.
La inserción de esta práctica en el corpus de las ciencias sociales exige una
modificación de la propia noción de "ciencia", de modo que pueda operar una
dia léctica análoga. Es d e c i r , se reservará y delimitará un área de azar dentro
del procedimiento, cuya finalidad es la comprensión de esta p r á c t i c a : un
azar localizado como condición de la comprensión objetiva, un azar a desvelar en
la relación del sujeto del metalenguaje con la escritura objeto de estudio, y/o con
los medios semánticos e ideológicos de constitución del s u j e t o . Una vez
determinado este ámbito, las prácticas literarias pueden ser consideradas como
el o bjeto de un conocimiento posible: la posibilidad discursiva emerge de una
realidad imposible para ella aunque localizable por ella. De lo que aquí se trata
es del problema del m et alenguaje imposible, que constituye el segundo panel de
la obra inaugural de Barthes. Sobre el t ema de la lit erat ura, Barthes es el primero
en demost rar est a imposibilidad, abriendo así el camino a los filósofos o
semiót icos.
De hecho, este dispositivo exige la introducción de la lingüística, el
psicoanálisis, etc., pero sólo si respetan las limitaciones del dispositivo. La obra
de Barthes ha propuesto un nuevo campo -un nuevo objeto, un nuevo sujeto
conocedor- para estas c i e n c i a s . Apenas están empezando, esporádicamente,
a darse cuenta de ello.
 ¿CÓMO S E HABLA CON LiTE RATU RE? 99

LENGUA Y ESCRITURA

Descubrir un objeto nuevo a través de un metalenguaje elaborado a medio

camino entre el azar y la necesidad parece ser hoy la regla en todas las ciencias.
Estos límites, en sí mismos, parecen a menudo la coartada ideológica de un
kantianismo apenas modernizado, cuya productividad intrascientífica se
derrumba, apenas traspasado el umbral de las "ciencias exactas", en un dique
gnoseológico que frena la teoría científica del sujeto que habla y conoce
(psicoanálisis) y de su historia (materialismo histórico).
Al mismo tiempo, está claro que es la dialéctica hegeliana (cuya
trascendencia vela el progreso objetivo que ha logrado desde Descartes, Kant y la
Ilustración) la primera en señalar las líneas m asterias de esta interacción entre
límite e in finidad, racionalidad y o bjetividad -un escollo para las ciencias
contemporáneas. Lo consiguió al imponer en sus cimientos los nudos,
invisibles sin ella, en los que se entretejen los opuestos -sujeto y su tory-.
Son, en efecto, los que encontramos en la encrucijada de la reflexión barthiana.

El conocimiento en el texto
Desde hace ya u n s i g l o , la literatura despliega y sostiene estos opuestos,
con insistencia intencionada, a través del lenguaje y dentro de la ideología de
nuestra sociedad, esgrimiendo así un "saber" que no necesariamente refleja. Si
con ello opera del lado de la razón discursiva, evita, sobre todo, la trascendencia
hegeliana practicando la contradicción dentro del elemento material del lenguaje
como generador de ideas o sentido a través del cuerpo biológico e histórico de un
sujeto concreto. Toda unidad fónica es, pues, número e infinito, plétora y, como
tal, significación, porque al mismo tiempo es un diferencial de finitud. Toda oración e s
a l a vez sintaxis y no oración, unicidad normativa y multiplicidad
desordenada; toda secuencia es a la vez mito y crisol donde s e engendra y muere
a través de su propia historia, la historia del sujeto y la historia objetiva de las
superestructuras. Toda cadena de lenguaje está investida de un envío-foco que
vincula el cuerpo a su historia biológica y social. Sujetos concretos cifran el
lenguaje normativo de cada
comunicación cotidiana por medio de códigos extralingüísticos, biológicos y
socialmente imprevisibles, que no pueden ser evidenciados por un finito
100 ¿CÓMO SE HABLA A LITERATUR E'?

de operaciones deductivas o "racionales", sino que operan dentro de la

necesidad de "leyes objetivas". Este sujeto particular -ni de la cogitación ni
del lenguaje saussuriano, sino de un texto, desmenuzado y coherente,
legislado por una necesidad imprevisible- este "sujeto" es precisamente el objeto
que Barthes busca en la literatura llamada escritura. Queda claro entonces
que la práctica de la escritura y su sujeto son contemporáneos inmediatos,
incluso precursores, de la revolución científica moderna; sus correspondientes
ideológicos y prácticos; las unidades que aseguran la coherencia entre la
forma en que el sujeto enuncia, "siente" y "vive", y lo que el conocimiento
objetivo logra sin él en otros lugares; símbolos operativos que suturan las
grietas entre la ideología subjetivista arcaica, por un lado, y el desarrollo de las
fuerzas productivas y los medios de conocimiento, por otro, al tiempo que
preceden y superan estas grietas.

Dos canales muy Disco: Dialéctica y Sociología

Señalados por Maurice Blanchot a través de sus estudios sobre Hegel, M
allarme y Kafka, la escritura y su tema se aseguran con Barthes un nuevo estatus
epistemológico. Abandonan el laberinto especulativo de la mente absoluta y la
contemplación de la esencia del lenguaje para alcanzar -con Fourier, Sade,
Balzac; el discurso mítico, político y periodístico; la nueva novela; Tel Que/; y,
gracias a una alianza entre la sociología (marxismo , Sartre), el
estructuralismo (Levi-Strauss) y la vanguardia literaria- un nuevo estatus
basado en una triple tesis implícita:
(a) la materialidad de la escritura (práctica objetiva dentro del lenguaje)
insiste en la confrontación con las ciencias del lenguaje (lingüística, lógica,
semiótica), pero también en una d(fferen cia en relación con ellas;
(b) su inmersión en la historia conlleva la toma en consideración de
las condiciones sociales e históricas;
(c) su sobredeterminación sexual lo orienta hacia el psicoanálisis, y a
través de él hacia el conjunto de un "orden" corpóreo, físico y sustancial.
La escritura como objeto de conocimiento surge de la transformación
de la dialéctica en el campo del lenguaje (significado), y Barthes es el
empirista racional que viene a hacer ciencia de ello. La ambigüedad
productiva de los escritos de Barthes reside, al parecer, precisamente ahí. Es
desde esa posición desde la que se opone radicalmente a cualquier
trascendente
 ¿CÓMO S E H A B L A A LITE RAT URE? IOI

o la fenomenología positivista; del mismo modo que es cierto que esta misma
postura ambigua puede ofrecer a veces una tentación formalista "ingenua" hacia
la simbolización total del mundo real y simbólico.

Lingüística e idealidades fenomenológicas

Los sistemas de significación, según Barthes, pertenecen y no pertenecen a
la lingüística. La profunda unidad de libros tan aparentemente divergentes
como Writ ing Degree Zero, Elements of Semiology y Le System e de la mode,
evidencia esta contradicción constantemente operativa en Barthes.
Los sistemas de significación son tan fuertemente lingüísticos que Barthes
propone modificar en consecuencia la conocida posición de Saussure: "La
lingüística no es una parte de la ciencia general de los signos, ni siquiera una parte
privilegiada, es la semiología la que es una parte de la lingüística" (Elementos
de semiología, p. 1 1 ). Esta necesidad viene dictada visiblemente por una
preocupación por el rigor y la positividad, ya que la lengua es el sistema
significante primario y el más fácil de aprehender.
Pero, al mismo tiempo, los sistemas de significación son translingüísticos. Son
articuladas como grandes unidades que atraviesan el o r d e n fonético,
sintáctico e incluso estilístico, para organizar otro sistema com binativo con
la ayuda de esas mismas categorías lingüísticas que operan a la segunda
potencia en ese otro sistema im pulsado por otro sujeto.
El bucle está cerrado: el paso por el Formalismo ruso sólo sirvió para
devolvernos con más firmeza que nunca a las posiciones translingüísticas e
incluso antilingüísticas de Escribir grado cero ("Existe funda mentalmente en
la escritura una 'circunstancia' ajena a Janguage"-p. 20), y para permitirnos
fundamentarlas .
Podríamos criticar la "ideología" de este procedimiento si lo viéramos sólo
como una reducción de la práctica significante compleja a una inteligibilidad
neutra y universal. Pero eso equivaldría a descuidar el itinerario de Barthes,
que viene dictada por la voluntad de precisar una topología (comunicación no
equivale a escritura) y enfrenta así la sistematización semiológica a una escritura
crítica (volveremos sobre este p u n t o ) que rompe con el estatuto "neu tral y
universal" del metalenguaje.
Los textos semiológicos de Barthes -todos ellos son textos semiológicos si
optamos por conservar el término para designar no la formalización, sino la
investigación de las fauces dialécticas del proceso significante- exigen ante todo
una desustantificación de la idealidad significante. En un primer momento, su
orientación es negativa ("No existe ninguna semiología que no pueda, en
102 ¿CÓMO S E HABLA A L I T E R A T UR E'?
última i n s t a n c i a , ser reconocida como tal").
 ¿CÓMO S E H A B L A A LITE RAT URE? IOI

como el semioclasmo" [Mitologías, p. 9]); esta negatividad actúa contra la

transparencia del lenguaje y de la función simbólica en general. Las
idealidades fenomenológicas que descubre un enfoque lingüístico son, para
Barthes, una fachada que oculta otro orden que, precisamente, está por
establecer. Detrás de cate gorías y estructuras lingüísticas sustantivadas y
opacas, funciona una escena en la que el sujeto, definido por el topos de su
comunicación con un otro, comienza por negar esta comunicación para
formular otro dispositivo. Como negación del anterior lenguaje llamado
"natural", este nuevo "lenguaje" ya no es comunicativo. Lo llamaré
transformador, o incluso mortal, tanto para el "yo" como para el "otro":
conduce, en experiencias límite, a un antilenguaje (Joyce), a un lenguaje
sacrificial ( Bataille), indicando en otros aspectos pero simultáneamente
una estructura social perturbada. Aunque se sigue entendiendo como
significante, esta otra escena es sólo parcialmente lingüística. Es decir, sólo
depende parcialmente de las idealidades establecidas por la ciencia
lingüística, ya que sólo es parcialmente comunicativa. Por el contrario,
tiene acceso al proceso formativo de sus idealidades lingüísticas al desplegar
su sustancia fenoménica. Las unidades y estructuras lingüísticas ya no
determinan la escritura, puesto que no es sólo o no espec(ficamente discurso
dirigido a otra persona. Desplazamientos y facilitaciones de energía,
descargas y catexias cuantitativas lógicamente anteriores a las entidades
lingüísticas y a su sujeto marcan la constitución y los movimientos del "yo", y
son m anifestados por la formulación del orden simbólico-lingüístico. 2 La
escritura sería el registro, a través del orden simbólico, de esta dialéctica de
desplazamiento, facilitación, descarga, catexis pulsional (la más
característica de las cuales es la pulsión de muerte) que opera-constituye al
significante pero también lo excede; se añade al orden lineal del lenguaje
utilizando las leyes más fundamentales del proceso significante
(desplazamiento, condensación, repetición, inversión); dispone de otras
redes suplementarias; y produce un suprarre-significado. Como escribió
Barthes,

La escritura, por el contrario, está siempre enraizada en algo más allá del lenguaje,
se desarrolla como una semilla, no como una línea, mani fiesta una esencia y
encierra la amenaza de un secreto, es una anticomunicación, es intimidatoria. Toda
escritura contendrá, por tanto, la ambigüedad de un objeto que es a la vez
lenguaje y coerción: existe fundamentalmente en la escritura una
"circunstancia" ajena al lenguaje, existe, por así decirlo, el peso de una mirada que
transmite una intención que ya no es Jin-.
 ¿CÓMO SE H ABL A A LA LITERATURA? 103

guística. Esta mirada bien puede expresar una pasión del lenguaje, como en los
modos literarios de escritura: también puede expresar el odio de la retribución,
como en los modos políticos [ . . . ] literarios de escritura, en los que la unidad de
los signos está incesantemente fascinada por zonas de infralenguaje o ultralenguaje. (
Writing Degree Z e r o , p. 20; el subrayado es mío).

Escritas en 1 953, estas líneas se convertirían en el método analítico de S/Z

en 1969.

Mito, Historia, Estética

Una desustantificación análoga sufren las idealidades míticas, reconstruidas
como cristales a partir de la práctica de los sujetos en la historia . "El mito no se
define por el objeto de su mensaje, sino por el modo en que l o emite: el mito
tiene límites formales, pero no sustanciales" ( Mitologías, p. 109).
Aunque esta posición tiene una marcada afinidad con el estructuralismo
procedimiento en el que Barthes cayó fácilmente, su proyecto es radicalmente
diferente. Si bien puede ser una estructura, el mito sólo es inteligible
como producción histórica; sus leyes se encontrarán, pues, no en la fonología,
sino en la historia. "Se pueden concebir mitos muy antiguos, pero no hay mitos
eternos; porque es la historia humana la que transmite la realidad al habla, y sólo
ella rige la vida y la muerte del lenguaje mítico. Antigua o no, la mitología sólo
puede tener una fundación histórica, porque el mito es un tipo de discurso elegido
por la historia: no puede evolucionar a partir de la "naturaleza de las cosas""
(Mitologías, p. 1 1 0; el subrayado es mío). Contrariamente, pues, a un
estructuralismo que busca en los mitos las "estructuras permanentes de la
mente humana" y quizá más cerca de un Levi-Strauss recientemente reafirmado, 3
Barthes persigue, a través y más allá del fenómeno discursivo, su
sobredeterminación social e histórica. Pero como parte de otra experiencia, la
posición de Barthes difiere de la del estructuralismo: la historia, con él, es
inseparable del despliegue en profundidad del sujeto significante a través del
cual, precisamente, es legible. "La historia, pues, enfrenta al escritor a una
opción necesaria entre varias actitudes morales relacionadas con el lenguaje; le
obliga a significar la literatura en términos de posibilidades fuera de su
control" ( Writing Degree Zero, p. 2; el énfasis es mío).
Esta necesidad obligatoria pero no dominable que ordena la obli gación de
significar es entregada por una ex periencia privilegiada: "estructuralista".
104 ¿CÓMO S E HA B L A CON LITE RATU RE?

La reflexión conduce a ella desdoblando la función simbólica "en

profundidad", gracias al sujeto y a la historia. Esto es la "estética". "El
estructuralismo no retira la historia del mundo: pretende vincular la historia no
sólo a los contenidos (esto se ha hecho mil veces), sino también a ciertas
formas, no sólo a lo material, sino también a lo inteligible, no sólo a lo
ideológico, sino también a lo estético" ( Ensayos críticos, p. 2 19).

Fascinar y objetivar: Blanchot y Sartre

Dos confrontaciones diferentes nos ayudarán quizás a percibir más
claramente la estrategia de esta desubstantificación que produce la escritura
en Barthes. Como formulación translingüística, se acerca tanto al "acto de
escribir" "fascinado" de Blanchot como al "trabajo como objetivación de la
persona" de Sartre. Entre estos límites aparentemente irreconciliables,
Barthes señala el parentesco dialéctico, o más bien, el elemento común de una
dialéctica transformada; plantea la escritura en el espacio de su separación, como
una operación que admite ser aclarada por la comprensión.
La noción de escritura, formulada por primera vez en Writing Degree Zero y
continuamente analizada en sus diversos modos, participa (como se ve
literalmente en la cita anterior de la p. 20 de esa obra) de la "fascinación" que
Blanchot contempla en un "acto de escritura" "comprometido con la ausencia
de tiempo" y que, atravesando lo negativo y lo afirmativo, se sitúa fuera de la
dialéctica, en una "pérdida del Ser, donde el Ser es falta...".
ing", en una luz cegadora, sin figura, irrefigurable, un "Uno" im personal cuya
madre edípica parece ser el sustrato. 4 Escritura,
según Barthes, conoce bien este retorno de la dialéctica teleológica, un retorno
que permite absorber el modo negativo en una semblanza de afirmación (el
momento de la inscripción), pero sólo una semblanza, porque lo inscrito
siempre está ya disgregado en l a pluralidad musical, anónima, impersonal,
trans-subjetiva e inasible del texto paragramatizado5. Tal texto es S/Z, cuya
red semiótica, por medio del corte representativo de la castración, vela y
revela simultáneamente la voz del castrado, la música y el arte que aparecen
como luces liberadas por una incisión. Sin embargo, si esta ruptura permite
que la luz deslumbrante de la posición escritural parpadee "allí donde el
espacio es el vértigo del posicionamiento espacial "6 , al sugerir que es un
resplandor maternal el que activa el sujeto de la escritura, entonces tal luz
sólo puede arrojarse sobre el horizonte de la investigación. Al abrigo de
esta l u z deslumbrante, el semi
 ¿CÓMO S E H A B L A A UTE RA TURE? 105

l escritor lleva a cabo su encuesta en este lado de la ceguera, en la noche

opaca de la forma que ha de iluminar. Para Barthes, la escritura no es tanto
un deslumbramiento en el que el sujeto se desmaya en la madre como una
operación que "precede" lógicamente a este desmayo: sigue su ejecución a
través del volumen semántico del lenguaje y lo presenta en el rigor de sus
formalismos.
Es precisamente sobre las huellas de esta operación semántica donde aparece
la fascina ción como objetivación. La nube subjetiva cristaliza en la praxis de una
"persona" con una historia y en la historia, y el texto emerge como la obra de un
sujeto (M ichelet, Balzac, Loyola, Sade, Fourier), una obra que excede la vida, pero
cuya vida comparte sus estructuras . El formalismo se ve así tem perado por la
introducción de un sujeto objetivo para el que este for malismo es la práctica. En
consecuencia, es necesario un doble enfoque para abordar el texto: hay que
verlo a través de la red lingüística, pero también a través de la b iografía. La
proporción de cada uno ya está ponderada a favor del elemento escrito, que sin
embargo no hace sino liberar, inscribir y comprender la "experiencia vivida".
Así pues, no hay anonimato "absoluto" del texto, salvo en las primeras fases de
la investigación y sólo en la medida en que lo im personal constituye el límite
"superior" de la operación de que se trata. Pero hay una objetivación del
espacio dentro de un sujeto, dotado de biografía, cuerpo e historia, que deben
insertarse en el texto para definir su l í m i t e "inferior".
Esta concepción dialéctica de la escritura como praxis objetiva se busca de
nuevo, si no se consigue, en Sartre. 7 Barthes la fundamentó por primera vez en su
ensayo sobre M ichelet. El lenguaje se convierte así no sólo en una germinación de
sentido vacío e infinito que se abre paso a través de relaciones y unidades
lingüísticas y semio lógicas, sino que al mismo tiempo se convierte en una
práctica, en una relación con la heterogeneidad, con la materialidad.8
Y sin embargo, si la escritura es la o bjetivación de la "persona",
superándola y legándole su inteligibilidad histórica, y si, por lo mismo, sirve
de base a la concepción ampliamente semiológica de la "praxis" (y no a una
interpretación de la sem iosis basada en una teoría de la "praxis", como parece
ser el enfoque existencial generalmente aceptado), los objetivos de Barthes son
radicalmente analíticos y disuelven esas entidades características del
pensamiento existencial y heredadas de la filosofía especulativa. En su lugar,
mencionado de p a s a d a , inaugura una obra significante a través de la cual
se constituyen esas entidades. La "totalidad" (de "obra" y de "persona"), así
como la "expresión" y la "experiencia vivida", se ponen en duda.
106 ¿CÓMO S E HABLA A LA LITERATURA?

menos los pilares existenciales que sufren los mayores daños en ese tipo de
procedimiento. Resulta ingenuo, por no decir imposible, intentar generalizar a
partir del movimiento de vaivén que vincula biografía y obra sin haber escrutado
minuciosamente los dispositivos que la textura significante ofrece a la mirada del
semiólogo.

Claridad, noche y color

Atrapada entre la objetivación y la fascinación, entre la implicación y el
ateísmo, la escritura será expuesta a la luz de la investigación científica. La
modelización propuesta por Barthes, patente tanto en sus escritos estrictamente
semiológicos como en la capa sistematizadora inherente a todos sus textos,
opera para y a través de esta l u z . Deductiva, prudente, consecuente, paciente,
procede por demostración, análisis y síntesis; expone, prueba y elucida. El
proceso simbólico se ve afectado en sus articulaciones.
La luz que Barthes arroja sobre la praxis de la escritura en el límite de
lo impersonal evita la fuga del sentido -su lado nocturno, uno con el
deslumbramiento anónimo- así como el monstruo histórico -la secuencia
de "formas" que acompaña a la secuencia de base y superestructura en el
tiempo. La luz de tal razón semiológica deja en la sombra la pérdida d e l
sujeto en el sinsentido, así como su pérdida en lo que está más allá del
sentido. Este racionalismo no conoce ni la negatividad como poesía ni
la objetividad como movimiento.
La luz de la comprensión que anima este discurrir semiótico y ético aparta
al poeta, "el que oye un lenguaje sin comprender" (Blanchot). ¿Se debe esto a
que la o b r a poética, como diría H egel, se sustrae a la sustancia ética? ¿Una
obra en la que toda definición fija es absorbida por el inconsciente y en la que
toda sustancia (lingüística o subjetiva) es fluida e incandescente, como una
tinta que se "c o r r o e "? ¿Una obra en la que el sujeto no está "vacío" bajo l a
apariencia del sentido múltiple, sino que es un "excedente de sujeto" que
excede al sujeto a través del sinsentido, en contradicción con el cual una
formalidad simbólica viene a plantear el(los) sentido(s) así como el sujeto?9
Frente a la noche de esta forma que se extiende a través del excedente
poético, frente a esta forma nocturna no iluminada por un sujeto dueño del
lenguaje, la luz de Barthes falla. De la oscura aparición del sujeto dentro de
lo impersonal, dentro del "Uno" materno, sólo conserva la sistemática
clásica, pero no el
 ¿CÓMO S E HABLA A LA LITERATURA? 107

intensidad poética reprimida de su lucha; la dominación pluralizada, pero no el

negativo pluralizante. De f o r m a análoga, la historia como sucesión se divide
en experiencias. E s b o z a d a , es sustituida por átomos de flujo, llenos de deseos
que son legibles a través de su apego oral (Fourier) u objetual (Sarrasine). Estos
átomos están presentes en su propio tiempo, pero en un tiempo que no fluye, un
tiempo que los trae o los quita pero no los transporta, no los ata, no los vacía
salvo para llenarlos aún más. La historia (real o literaria) es, pues, lo que Barthes
llama en su ensayo sobre M ichelet una "historia cordial", un ablandamiento de la
rígida legislatura de los sistemas sociales o literarios, una flexibilización de la
intimidad que Barthes ve, con Michelet, tomar la forma de "virtud que incuba
las masas ambisexuales" ( Michelet par /ui-meme, p. 53). Si fados por el
entendimiento, el tiempo y el movimiento se encarnan en "personalidades" o
"enunciados": una historicidad salpicada de "tipos" intemporales - "en ella,
ya no hay duración: un minuto equivale a un siglo", o mejor dicho, " ya no hay
siglos, ni años, ni meses, ni días, ni horas [ . . . ] El tiempo ya no existe; el
tiempo ha perecido" (ibíd., p. 55).
Y sin embargo, este suplemento de noche y movimiento que escapa a la
luz de la semio/ógica/ comprensión será producido por la escritura del
crítico dentro de la propia textura lingüística que da lugar a la luz, se
mezcla en la escritura, la ensombrece y la colorea.

El lenguaje como negatividad: Muerte e ironía

En consecuencia, vaciado de sustancia e idealidad, el lenguaje se convierte en
la frontera entre lo subjetivo y lo objetivo, y también entre lo simbólico y lo real.
Se entiende como el límite material contra el que se constituyen
dialécticamente lo uno y lo otro: "El lenguaje funciona negativamente, como
límite inicial de lo posible" ( Writing Degree Zero, p. 1 3).
Desde el "estructuralismo", Barthes fue probablemente el primero en
considerar el lenguaje como negatividad, menos por una opción filosófica
(deconstrucción, antimetafísica, etc.) que por el objeto mismo de su
investigación. La literatura es para él la ex periencia y la prueba de la
negatividad específica del proceso lingüístico: "Un escritor es alguien para
quien el lenguaje es un problema, que experimenta su profundidad, no su
instrumentalidad ni su belleza" ( Critique et verite, p. 46). Experimentando la
trayectoria de esta n e g a t i v i d a d , la escritura es contestación, ruptura,
huida e ironía. La negatividad opera en ella sobre la unidad de Lenguaje y
108 ¿CÓMO S E HA B L A CON LITE RATU RE?

sobre el agente de esta unidad. Actuando con el sujeto, rompe sus

representaciones individuales, contingentes y superficiales y hace de ellas una
naturaleza inorgánica, una pulverización de elementos fragmentados. "No hay
lugar del lenguaje fuera de la ideología burguesa. [ . . . ] La única réplica
posible no es ni la confrontación ni la destrucción, sino sólo el robo; fragmentar
el viejo t ext o de la cult ura, la ciencia, la lit erat ura, y cam biar sus caract eríst
icas.
según fórmulas de disfraz"; writil}g es ab! � a "e)(ceed las leyes".
que una sociedad, una ideología, una filosofía establecen para sí mismas en una fina
oleada de inteligibilidad histórica".
(sade�-rier; Loyofo; p: i O) .
Sin embargo, esta negatividad alcanza los bordes de una positividad porque
opera dentro del lenguaje y del s u j e t o . Al obedecer a reglas estrictas y
abstractas que también implican la materialidad corpórea e histórica, la
materialidad significante detiene el movimiento de la negatividad absoluta que
podría existir en lo sig nificado por sí solo y por medio de una teología
negativa. En la escritura se formula lo negativo. El nuevo proceso significante
acoge la negatividad para remodelar el lenguaje y convertirlo en un lenguaje-
escritura universal, internacional y transhistórico. Los escritores que elige
Barthes son clasificadores, inventores de códigos y lenguajes, topólogos,
logotetas. Enumeran, cuentan, sintetizan, articulan, formulan; son arquitectos
de nuevos lenguajes. Este es, al menos, el eje que Barthes busca en ellos, desde
Escritura Grado Cero, pasando por S/Z, hasta Sade, Fourier, Loyola,
enhebrando su camino dentro y fuera de la "carne" de su escritura para encontrar
nuevas síntesis de nuevos lenguajes.
En cuanto al c r í t i c o , roza y luego pasa de largo este desmenuzamiento
del sentido en el lenguaje sin otro polo de transferencia que el lingüístico y/o
autorreferencial . Pero la operación formuladora de la escritura crítica debe
distinguirse de la del escritor. La negatividad operante de la escritura es
captada, en la crítica, por Una Afirmación. Está ulteriormente bloqueada por
un significado que revela claramente que la escritura del crítico está
totalmente desencadenada, sostenida y determinada por el discurso del otro. Es
decir, opera dentro de la dialéctica de la relación transferencial. Aunque
no sepamos cómo habla el lector de un libro, el propio crítico está obligado a
producir un "tono" particular; y este tono, en última instancia, no puede ser
sino afirmativo" ( Critique et verite, p. 78). El crítico "asume abiertamente y
por su cuenta y riesgo la intención de dar un sentido preciso a una obra"
( ibíd., p. 5 6 ). Incapaz de disolver el "selr'
 ¿CÓMO S E HABLA A LA LITERATURA? 109

en esta naturaleza inorgánica, arremolinada y autorregulada que produce

logotetos, el crítico permanece clavado a su Yo que atesora polivalencias, y las
firma . "El crítico es aquel que es incapaz de producir el Él de la novela , pero
que también es incapaz de devolver el Yo a lo puro,
vida privada, es decir, que no puede renunciar a escribir. Se trata de una afasia del
/, mientras que el resto de su lenguaje permanece, intacto, pero marcado por los
desvíos in finitos que (como en la afasia) el bloqueo constante de un signo
particular impone al habla" (ibid. , p. 17 ). A través de un recorrido perfectamente
homónimo, partiendo de su "yo" opaco y avanzando hacia los escritos de un
otro, vuelve a ese mismo "yo", que, en e l proceso, se ha convertido en lenguaje:
el crítico "se enfrenta [ . . . ] a su propio lenguaje" ; "no es el objeto lo que debe
oponerse al sujeto en la crítica, sino su predicado" ( ibíd. , p. 69); " El símbolo debe
ir en busca del s í m b o l o " (ibíd. , p. 73).
Implicándose, por tanto, en la operación negativa que es el lenguaje, a través
del intermediario del otro, el crítico retiene de la negatividad escritural un
efecto debilitado, pero persistente. La pulsión de muerte del escritor se convierte
en ironía en el crítico, porque hay ironía cada vez que un sentido efímero
cristaliza para tal lector. Freud demostró precisamente esta economía de la risa
en El chiste y su relación con el inconsciente: se trata de una descarga con dos
sentidos entre el sentido y el sinsentido. Para que esto ocurra, debe aparecer
una sem blanza de sentido en un momento fugitivo. Es tarea del c r í t i c o , y
difícilmente h a y u n a más cómica, coagular una isla de sentido sobre un mar
de negatividad. Así, para Barthes, el crítico puede "desarrollar lo que
precisamente falta en la ciencia y que podría resumirse en una palabra: ironía"; "La
ironía es
nada más que una cuestión planteada al lenguaje por el lenguaje" ( Critique et
verite, p. 74). Esta ironía, por la que el c r í t i c o , seguro de su yo y sin
abandonarlo, participa en la operación escrituraria, constituye sólo un
momento (entre otros) de la operación. Para Rabelais, Swift,
Lautreamont, y J oyce sólo son irónicos cuando los planteamos (o cuando
ellos se plantean) como sujetos que golpean un significado que siempre es ya
viejo, siempre ya caduco, tan fú ntil como efímero.

La objetivación de lo negativo
Puesto que el lenguaje es negatividad, un movimiento que sobrepasa su centro
subjetivo y abarca el centro ampliado que constituye el objeto, es
I IO ¿CÓMO S E H A B L A A LITE RATU RE?

susceptible -incluso en su movilidad negativa- de leyes. La escritura

sería la inscripción de otras leyes, aunque sean inseparables de las reglas
de negatividad inherentes a la función simbólica. Barthes apunta a estas
leyes cuando habla de "verdad formal", "ecuación", "necesidad" e incluso
de "ley". "El hombre es exhibido y entregado por su lenguaje, traicionado
por una realidad formal que está fuera del alcance de sus mentiras, ya estén
inspiradas por el interés propio o por la generosidad" ( Writing Degree Zero,
p. 8 1 ). "Si la escritura es realmente neutra, y si el lenguaje, en lugar de
ser un acto engorroso y recalcitrante, alcanza el estado de una pu re
ecuación, que no es más tangible que un álgebra cuando se enfrenta a lo
más íntimo del hombre, entonces la Literatura está vencida" ( ibid. , p.
78); "los caracteres sociales o míticos de un lenguaje quedan abolidos en
favor de un estado de forma neutro e inerte (ibid. , p. 77). "Si la escritura
de Flaubert consagra una Ley, si la de Mallarme postula un silencio, y si
otras, la de Proust, Celine, Queneau, Prevert, cada una a su m a n e r a , se
f u n d a n en la existencia de una naturaleza social, si todos estos modos
de escritura implican una opacidad de la forma y presuponen una
problemática del lenguaje y de la sociedad, estableciendo así el habla como
un objeto que debe recibir un tratamiento a manos de un artesano, un mago
o un escultor" ( i b i d . ; todos los énfasis son míos).

L e y Dialéctica, Ley Escritural: Escritura de lo Real

La práctica de la escritura se convierte en el borde que separa y une la
subjetividad de la que da fe el estilo - "a partir de un sublenguaje elaborado
donde se unen la carne y la realidad exterior" ( ibid. , p. 1 1 )- con la objetividad
representada por la historia social. La escritura, entonces, es considerada
como una especie de totalidad "en sí misma" y "para sí misma". Mejor
definida que la unidad n egativa del lenguaje individual, la niega. Más precisa
que una objetividad exterior que no es nada en sí misma, la especifica
precisamente volviendo a través del lenguaje n egativo al ser hablante sin
gular. En resumen, devuelve lo uno a lo otro, ni individualidad subjetiva ni
objetividad exterior, es el principio mismo del "automovimiento" de Hegel y
ofrece el elemento mismo de la ley: "la determinabilidad de este principio
animador, que es la di ferencia si la Noción misma es Ley. " 1 1
Aunque es dialéctica, la ley inscrita por la escritura según Barthes no es
hegeliana. Recordemos que en Hegel "la ley [como] lo estable
 ¿CÓMO S E HAB L A A LI T E R A T UR A? I l l

presentación o imagen de la a p a r i e n c i a inestable" 12 debe, para

paliar esta diferencia interna a la cosa misma, y para situarse a la par del
f e n ó m e n o , apropiarse en finitud de sí mismo. Para ello, en una primera etapa,
"el entendimiento aprende así que es ley en la esfera de la apariencia que se
produzcan distinciones que no son distinciones. En otras palabras, aprende que
lo que es igual a sí mismo [Gleichnamige] es autorrepulsivo. . . . "13 En una
segunda etapa, y tras un recorrido preciso, se postula un mundo invertido (el en-sí del
mundo sensible) que permanece presente en el mundo sensible . Tal dialéctica
de la inversión conduce a la in finitud hegeliana, situada, a causa de esta mismidad,
más allá de la representación. 14
La escritura establece una legalidad diferente. La escritura es sostenida no
por el sujeto del entendimiento, sino por un sujeto dividido, incluso un sujeto
pluralizado, que ocupa, no un lugar de enunciación, sino lugares permutables,
múltiples y móviles; así, reúne en un espacio heterónomo el nombramiento de
los fenómenos (su entrada en la ley simbólica) y la negación de estos nombres
(ruptura fonética, semántica y sintáctica). Esta negación supletoria (negación
derivada, negación de la negación hom onómica) abandona el espacio hom ogéneo
del sentido (del nombrar o, si se prefiere, de lo "simbólico") y se desplaza, sin
interm edios "imaginarios", hacia la "base" biológico-social que es su exceso,
hacia lo que no puede ser simbolizado (se podría decir, hacia lo "real").
En otros t é r m i n o s , l a negatividad heterónoma de la escritura opera, por
un l a d o , entre la nomenclatura (enunciado) realizada por el sujeto de la
comprensión (significado) y la polinomia, es decir, la pluralización del
significado por diferentes medios (poliglotismo, polisemia, etc.) que convierte
en sinsentido e indica una supresión del sujeto. Writing Degree Zero identifica
este tipo de heteronomía con el término "escritura"; S/Z analiza en el texto la
contradicción entre el nombrar y la polisemia, el sujeto y su pérdida. Al mismo
tiempo, pero por otro lado, la negatividad heteronómica opera entre la
polinomia y su catexis instintiva. La polinomia es el índice, el ideograma de los
órdenes biológicos y s o c i a l e s . Es una especie de memoria asimbólica del
cuerpo. En Writing D egree Zero es el estilo el que representa esta heteronomía
incluida en la escritura. De hecho, el estilo como "marco de referencia es
biológico o biográfico, no histórico [ . . . ] diferente de la sociedad y
transparente para ella, un proceso per sonal cerrado [ . . . ] un sublenguaje
elaborado donde la carne y la realidad externa se unen" ( Writing Degree
Z e r o , p . 1 1 ); " su secreto es...".
112 ¿CÓMO SE HABLA CON L ITER ATU R E'?

recuerdo encerrado en el cuerpo del e s c r i t o r " (ibíd., p . 1 2 ) . "En razón

de su origen biológico, el estilo reside fuera del arte, es decir, fuera del pacto que
vincula al escritor con la sociedad" ( i b í d . , p . 12. El subrayado es mío). Los
estudios de Barthes sobre Fourier y Sade sugieren las posibilidades abiertas a
esta catexis biológico-corporal, transsimbólica y transhistórica.
En estos dos aspectos (contradicción entre nombrar y polinomia,
contradicción entre simbólico y asimbolizado), la hetero nomia escrituraria
no entra en juego entre dos "lo mismo" que se repelen o se disuelven en una
unidad. Así, también, evita la "religión estética" hegeliana y post-
hegeliana. Nunca produce ex nihi/o, sin origen, incluye una producción. "Sin
origen" significa que es una superimpresión o una supresión de un primer
significado primordial, que es siempre para Barthes un simbólico neutro, un
código no marcado, un lenguaje no escrito, un significado vacío. "Incluye
una producción" significa que la superimpresión polinómica (supresión del
sentido primero y, al fin y al cabo, nulo), identi fi cada dentro del lenguaje, es
una supercatexis del "vacío" simbólico por un sustrato biológico-social, El
"vacío" simbólico, al fin y al cabo dentro del lenguaje, es una supercatexis
del "vacío" simbólico por un sustrato biológico-social e instintivo que la
primera simbolización (por el lenguaje natural) ha dejado intacto y q u e , en
cierto sentido, lo precede para volver la vista atrás sobre el acto escritural a
través de la interacción de los "procesos primarios", de la "lógica del
significante", que irrumpe a través del lenguaje de un sujeto dramatizado
sin libro. Así, parece que para la literatura, el lenguaje es "toda la Historia
[ . . . ] unificado y completo a la manera de un Orden Natural" ( Writing
Grado Cero, p. I O). "Una lengua está, pues, en el lado opuesto de la literatura. El
estilo e s t á casi más allá" (ibid. ); "otra noción de escritura es posible: ni
decorativa ni instrumental, e s decir, en suma secundaria pero primigenia,
antecedente del hombre, al que atraviesa, fundador de sus actos como tantas
inscripciones" (Sade, Fourier, Loyola, p . 40).
Evidentemente, la denominación y su negación en la escritura operan sobre
series heterogéneas y escinden la totalidad de Un sentido hom onómico
(prescrito por la primera negación-simbolización) para reproducir la
producción del sujeto entre lo real y lo simbólico al revés, a posteriori. Se
postulan así las condiciones de una teoría de la escritura. La semiología podría
ser este discurso si, al reconocer la heteronomía del sentido, partiera de la
lingüística y fuera al encuentro del psicoanálisis y de la historia; en
consecuencia, su nombre ("semiología") importa poco.
El camino está claramente marcado a lo largo del cual se organiza la escritura,
pero di f-
 ¿CÓMO S E HABLA CON LITE RATU RE? 113

ferentemente, en una nueva legislación los "fenómenos" como "nombrados".

Parece negar el fenómeno y el derecho h egelianos porque lucha contra el "primer"
nombrar, que es el dominio del Derecho. El texto, como otro nombre (un
pseudónimo), antinombre y pronom inal, "atraviesa oblicuamente las
instancias del discurso, así como los "géneros". "' Efectúa la anamnesis de la
"historia literaria" sólo a fuerza de emprender un análisis del lugar de la
enunciación dentro del elemento mismo del lenguaje. El primer estudio de
Barthes que registra las multiplicaciones del espacio de enunciación dentro de la
escritura, apoyándose en los análisis lingüísticos de Benveniste sobre el sujeto en
el lenguaje, se dedicó a la novela Drame (" Drama, Poema, Novela ") de
Philippe Sollers.15 Aquí, el drama de los pronombres personales revela el
envejecimiento de un sujeto pluralizado en el tablero de ajedrez de la escritura. Ni
" yo" lírico, ni "tú" ritual, ni "él" épico -o más prosaicamente- novelístico, el
"sujeto plural" de la escritura atraviesa simultáneamente los lugares de estas tres
agencias discursivas, invocando sus conflictos y sometiéndose a sus apariencias
divergentes.
Ahora bien, como la escritura descompone al "sujeto" en múltiples hacedores,
en posibles lugares de retención o pérdida de sentido dentro del "discurso" y
de la "historia", inscribe, no la ley originaria-paterna, sino otras leyes que
pueden enunciarse de manera diferente a partir de estos pronombres
inal, organismos transustantivos. Su legitimidad es ilegal, paradójica,
"
heterónima ic; heterónoma en relación con el Derecho hegeliano, lucha con la
constancia y la originalidad. Aunque se puede discernir en la escritura un
movimiento
Si bien la lógica escrituraria parece recordar la dialéctica ideada que
condensa el fenómeno y el infinito invertido, lo hace específicamente en un
espacio fragmentado que transforma la matriz idealista. La escritura
proporciona al acto de lectura un "fenómeno" asimbólico, no nombrado
por ser "real", cuya novedad se debe a la infinitud que emana de la ruptura de
la instancia simbólica y unificadora. Un proceso de nombramiento sustituye a
esta imposibilidad de simbolizar lo real, cuya transformación y futuro
permiten, sin embargo, su inscripción (en el dispositivo pronominal, entre
otros).

El retorno de las R epresentaciones

Al apartarse de la homonimia totalizadora, las leyes escriturales postulan,
no un más allá de la representación, sino una transfusión y renovación de la
misma. En la medida en que se inscriben a través de la enun-
114 ¿CÓMO S E H A B L A C O N LITE RATU RE?

En la medida en que combinan estos enunciados con sus agencias, liberan

nuevas representaciones elaboradas por el sujeto de estos enunciados. Tales
nuevas representaciones de un mundo "en progreso" traducen la supresión
del topos de Un Su bjeto del entendimiento (una nueva simbólica responde a
la nueva topología articulada por las pulsiones instintivas oq�anizadas por
el deseo) como
así como una crítica violenta de las ideologías, los hábitos y las normas sociales
(una nueva
mundo a través y a través de la negación del mundo presente que la escritura
niega según su lógica inm anente).
Para el metalenguaje semiológico, esta nueva representación aparece como
una "doble codificación "16 , como una redistribución del lenguaje
susceptible de reglas "extra" o suplementarias. Se presenta como una
simple negación nominal y, por lo tanto, como una n egación homónima,
rechazando el nombre fuera de sí mismo en otros nombres pluralizados. Pero
lo que la vanguardia literaria capta de este rechazo se sitúa fuera del propio
nombre; ya no es lenguaje, o lo es sólo metafóricamente, porque de lo que se
trata es del material que -a través de las pulsiones- se realiza en cada
escritura según un topos especí fico, una frase siempre en proceso de
devenir.17
Merece la pena repetirlo. Aunque en las obras de Barthes se puede
detectar un parentesco con los principios dialécticos, presagios de
actividades vanguardistas y los fundamentos de un programa para una teoría
literaria contemporánea, ello se debe en gran medida a que las leemos a la luz de
lo que se está escribiendo hoy. La terminología que estamos utilizando, los
mismos problemas a los que seguimos enfrentándonos con Barthes, están
convocados por esta vanguardia, cuyo ritmo épico rompe la mitología
social y fantasmática sintetizando de un modo nuevo una tradición crítica
cuyo impacto subversivo ha sido ignorado (Rabe lais, Joyce) con la experiencia
formal de la vanguardia de este siglo y con una revuelta contra el lenguaje y el
orden de una sociedad en decadencia.
Frente a este texto, y si se acepta la necesidad del proyecto ético de Barthes,
la pregunta sigue en pie: ¿cómo constituir un nuevo cuerpo significante
heterogéneo, para el que la literatura, y más a ú n , esta nueva "literatura" que
nos hace leer de un modo nuevo y diferente, ya no puede ser un mero "objeto"?
Ninguna otra obra mejor que la de Barthes abre una vía de investigación
que podría dar una respuesta a esta pregunta.
 ¿CÓMO S E HABLA CON LITE RATU RE? 115

CI EN CI A Y CRÍTICA : MÚSICA

En el lugar de un metalenguaje generalmente reconocido como impotente, los

discursos del "crítico" y del "erudito" se diferencian y se vinculan para detallar
la heteronomía legisladora de la escritura.
"El erudito" describe la negatividad dentro de un sistema homogéneo
transrepresentativo y transsubjetivo : su discurso detecta la formalidad
lingüística de una significación destrozada y pluralizada como la condición, o
más bien, como el índice de una operación heterónoma: "discurso general, cuyo
objeto no es una significación particular, sino la pluralidad misma de las
significaciones de la obra" ( Critique et verite, p. 56); "ciencia de las
condiciones del contenido, es decir, ciencia de las formas: lo que le concierne
son las variaciones de significación engendradas y, por así decirlo,
engendrables por las obras mismas. No interpretará los símbolos, sino sólo su
polivalencia; en una palabra, su objeto ya no serán los significados completos de
una obra, sino, por el contrario, el sentido vacío que los soporta a todos" (ibíd. ,
p. 5 7 ); "No clasificaremos el conjunto de los significados posibles como un orden
inmutable, sino como las huellas de una inmensa disposición 'operatoria' [ . . . ]
ampliada del autor a la sociedad" (ibíd. , p. 58).
En cuanto al "crítico", se encarga de señalar la heteronomía. ¿Cómo?
Mediante la presencia de la enunciación en el enunciado, introduciendo la agencia
del sujeto, asumiendo un discurso representativo, l ocalizado, contingente,
determinado por su "yo" y, por tanto, por el "yo" de su lector. Hablando en su
nombre a un o t r o , introduce el deseo: "La claridad [ . . . ] es todo ese deseo
que hay en la escritura" ( Critique et verite, p. 3 3 ); hay que pedir al crítico que
"me haga creer en su decisión de hablar" (ibid., p. 75); "pasar de la lectura a la
crítica es cambiar de deseos; ya no es desear la obra, sino desear el propio
lenguaje" ( ibíd. , p. 79); "obras atravesadas por la gran escritura mítica en la que la
humanidad ensaya sus significaciones, es decir, sus deseos" (ibíd. , p. 61) ; "no
hay otro significatum primario en las obras literarias que un cierto deseo: escribir
es un modo de Eros" ( Critical Essays, p. xvi); "la misma escritura: el mismo
placer sensual de clasificar, la misma manía de desmenuzar [ . . . ] la misma
obsesión enumerativa [ . . . ] la misma práctica de la imagen [ . . . ] la misma
configuración erótica y f a n t a s m á t i c a del sistema social" (Sade, Fourier,
Loyola, p. 3); "la pasión contable transmite al que la ejerce" (ibid. , p. 70); "la
energía del lenguaje (de la que la
116 ¿CÓMO S E H A B L A C O N LITE RATU RE?

Ejercicios es uno de los teatros ejemplares) es una forma -y la forma misma

de un deseo del mundo" (ib id. , p. 68). "En efecto, lo notable de tal
imaginación, cuyo objeto es el deseo (y es de esperar que el análisis
semiológico lo demuestre abundantemente), es que su sustancia es
esencialmente inteligible; un nombre incita al deseo, un objeto no; un
significado incita a la venta, un sueño no" (Systeme de la mode, p. 10).
La red que hay que descifrar parece dividirse por la mitad. El deseo, donde está
implicado el sujeto (cuerpo e historia), y el orden simbólico, la razón, la
inteligibilidad. El conocimiento crítico anuda y desata su imbricación.

El deseo como índice de heterogeneidad

El deseo hace que el significante aparezca como heterogéneo e,
inversamente, indica heterogeneidad a través del significante. Postular que el
sujeto está ligado por su deseo al significante es decir, por tanto, que tiene acceso a
través y a través del significante a lo que el d- Jes simbólico no hace explícito,
aunque lo traduzca: pulsiones instintivas, contradicciones históricas.
Se comprende así cómo la obra de Barthes no es sólo una traducción al
derecho científico del texto literario . Su conocimiento de la literatura es
precioso precisamente porque s e une a estas "huellas de una inmensa operación".
El "deseo" parece significar para Barthes el reconocimiento de un elemento
heterogéneo en relación con lo simbólico, el espacio de la contradicción
material donde el "otro" es otro elemento heterogéneo en relación con lo
simbólico. Tal vez se pueda afirmar que, para Barthes, el "deseo" parece
significar el reconocimiento de un elemento heterogéneo en relación con
lo simbólico, el espacio de una contradicción material donde el "otro" es
otro topos del sujeto, otra práctica de los sexos. En consecuencia, hay
"deseo" entre el lenguaje y la escritura, pero también "deseo" entre la
escritura y la crítica-saber, y así sucesivamente. Así,
no está formado por una jerarquía de m etalenguajes superpuestos, sino por
un sistema móvil de dispositivos significantes libres, alerta, en estado de
iniciativa perpetua.
Este revelador-deseo de los eteros (E'Tepos) no es sólo un m odo de eros (Epws)
que encuentra entonces su explicación categorial. Es igual y simultáneamente
el m arco de la prudencia de Barthes que reúne el conocimiento y el proceso de la
verdad -una prudencia cuya connotación moral se borra si admitimos que la
irrupción dentro de la verdad neutra de la ciencia de un sujeto de enunciación no
invalida esta verdad sino que llama la atención sobre su funcionamiento, su
génesis objetiva. Las afirmaciones de todos los grandes sabios de las "ciencias
humanas", desde Benveniste a L evi-St rauss, afirmaciones supra-
 ¿CÓMO S E H A B LA A LIT E R A T UR E'? 117

posedly legislativo y carente de cualquier tipo de tema , dan pruebas de estar

contaminados por este tipo de "modestia" y afectados por la "escritura". "
Dentro de tal método, la unicidad del razonamiento enunciador
contradice el desarrollo heterónomo de la escritura. El propio "modelo",
parangón de la demostración, se ve atrapado en esta contradicción. Extraído de la
lingüística, por ejemplo, apropiado y así transformado según el objeto
examinado (un mito, un poema o una novela), su inteligibilidad no reside
únicamente en las reglas de la matemática pura o de cualquier otra sistematicidad
de la que dependa para dar coherencia al metalenguaje y sentido a su objeto. La red
formal que es tal modelo no puede ser más que la faceta exterior de esta masa cuya
cara oculta hecha de "restos" asimbólicos sale a la luz en la negatividad del
deseo. Sin esta ú l t i m a , el modelo no toca la objet ividad extrahom ónim a de la
operación significante que el saber crítico de Barthes se propone abordar. Con
él, se preserva la eventualidad de una posible comprensión de esta operación.

El deseo como objetivo

"El crítico de la verosimilitud", escribe Barthes, "elige normalmente el
código de la letra", mientras que la nouvelle critique "funda la objetividad de
sus descripciones en su coherencia" ( Critique et verite, p. 20).
El deseo de un sujeto que lo vincula al significante obtiene a través de este
significante un valor objetivo, extraindividual, vacío-en-sí, otro, sin que por ello
deje de ser (como ocurre en la ciencia) el deseo de un sujeto. Esto sólo ocurre en la
literatura. La escritura es precisamente este "movimiento espontáneo" que
transforma la formulación del deseo de un significante en ley efectiva, ya que el
objeto de la escritura, específico como ningún otro, es "en sí y para sí", el
l u g a r mismo, no de la división sino, superándola, del movimiento. En
consecuencia, es el lugar donde la distinción subjetivo/ o bj ectivo resulta
inválida, donde se borra, donde parece depender de la ideología. Puesto que Freud
advirtió en el sujeto el fracaso d e l deseo de que el significante alcanzara un valor
objetivo, es posible concluir que la práctica literaria no se sitúa dentro del campo
explorado por el psicoanálisis.
La obra de Barthes no es una investigación sobre cómo se produce esta
"objetivación del deseo" en el texto literario. Al revelar la literatura como
una ciencia posible, a modo de ejemplo, allana el camino para tal investigación.
118 ¿CÓMO S E H A B L A C O N LITE RATU RE?

investigación estrictamente científica. Su propia empresa deja claro que la

especificidad de la literatura reside en el paso entre este deseo de significar lo
asimbolizado y lo asimbolizable, donde confluye el sujeto, y la objetividad
históricamente sancionada .
Ello constituye un descubrimiento radical que ninguna historia literaria,
ningún enfoque estético o estilístico podría concebir, ya que siguen estando
limitados por su fragmentación. Además, en cada uno de estos planos
(deseo/objetividad), Barthes busca todo lo que pueda dominarse y experimentarse
en forma esquemática; todo lo que sea regularidad, código, formalidad,
necesidad y álgebra: en r e s u m e n , semiología. Sin embargo, nunca
debemos olvidar que estas cimas del grafo semiológico de Barthes se elevan
desde una base que no puede hacerse axiomática y que se resume en el deseo y
la historia. Así, Balzac, Sade y Loyola pueden ser captados dentro de un
diagrama semiológico que resume la o bjetividad regular de su escritura, que
impregna el sujeto biológico y la historia descriptiva. Pero, al mismo tiempo,
cada una de estas reglas depende de elementos corpóreos, biológicos, vitales e his
tóricos. El objeto empírico, ingobernable, aleatorio y azaroso aparece desde
más allá del diagrama: lo sostiene, le da su flotabilidad y lo engendra. La
relevancia del descubrimiento de Barthes reside precisamente en esta alianza
entre regularidad y multiplicidad objetiva inclasificable; una alianza de
unificación y pluralismo, una pasión por la objetividad simultánea a un deseo
subjetivo de objetos. Las leyes que Barthes nos enseñó a sacar a la luz desde el
interior de la práctica literaria exhiben siempre esta duplicidad, esta asimetría y
esta dialéctica. Las descubre como los principios esenciales de los textos,
puesto que, como ya hemos señalado, constituyen su propio modo d e
proceder.

Leyes y normas
Lo que aparentemente empieza a surgir de los análisis textuales de Barthes es
el esbozo de una concepción dialéctica de la ley. Las leyes que formula para los
sistemas de significación no tienen el peso de las reglas que rigen un
procedimiento formal y lógico, pero transmiten el sentido de la "precisión" de una
dialéctica, un "movimiento" o un "límite" (en palabras de Barthes) entre los
dos niveles que la escritura hace objetivos (simbólico/real; sujeto/historia).
Las leyes semiológicas de Barthes delinean la objetivación de lo subjetivo a
través de la historia y dentro de la textura significante (lenguaje, imagen, etc.).
De este modo se puede entender
 ¿ C ÓM O S E HABLA A LA LITERATURA? 119

que la semiología de Barthes no es una formalización; sus formulaciones que

tanto irritan a los puristas son todas del orden de las leyes dialécticas.
Este tipo de actitud teórica permite a Barthes eludir el psicoanálisis sin
cometer errores en la escritura. En sus escritos, su conocimiento de la
literatura, su lectura de la misma, ocupa el lugar de una teoría del inconsciente y
de su papel en la escritura. Pero la concepción y la práctica de Barthes de la
"escritura", como noción sustituida de la "literatura" y como procedimiento, no
son ajenas al descubrimiento freudiano. El ser-en-sí-y-para-sí del otro "objetivo"
que niega y determina lo "sub jectivo" está activo en el lenguaje y se atiene a ciertas
leyes; afirmar esto debería bastar para establecer un terreno común a las leyes
psicoanalíticas y dialécticas .
Sin embargo, para Barthes, esta posición resulta ser menos una plataforma
teórica que lo que podríamos llamar un "conocimiento práctico" de la
escritura.

Música
La lectura de un texto es sin duda la primera etapa de la elaboración teórica.
Una l e c t u r a , cuyos soportes conceptuales están silenciados, es el ter rain
del deseo del sujeto lector, de sus pulsiones, de su sexualidad, de su atención
hacia la red fonemática, el ritmo de las frases, el semantema particular que le
devuelve a un sentimiento, al placer, a la risa,
un acontecimiento o lectura del tipo más "empírico", abundante, envolvente,
múltiple. La identidad del yo lector se pierde allí, s e atomiza; es un tiempo
de goce, donde se descubre un texto bajo otro, su otro. Esta rara capacidad es una
condición de los escritos de Barthes en las fronteras de la "ciencia" y la "crítica"
(Barthes es probablemente el único que puede leer a sus alumnos). "El texto es un
objeto de placer" (Sade, Fourier, L oyola, p. 7); "se trata de poner en li fe
cotidiana los fragmentos de las " fórmulas" ininteligibles) que emanan de un
texto que admiramos" (ibid. ).
Al mismo tiempo, ya surge una regularidad para reunir estos átomos: una
retícula dispone el goce, y "hace que el placer, la felicidad, la comunicación
dependan de un orden inflexible o, para ser aún más ofensivo, de una combinación"
(Sade, Fourier, Loyola, p. 3). Una armonía organiza los sonidos a nuestro
alrededor. El " yo" no es el que lee: el tiempo impersonal de la regularidad,
de la cuadrícula y de la armonía se apodera del "yo", perseguido por haber leído.
Entonces, se lee igual que se escucha música: "el
1 20 ¿CÓMO S E HABLA CON LITE RATU RE?

medida del discurso crítico es su exactitud. Como en la música . . . " ( Cri tique
et verite, p. 72). Sólo nos queda un último paso antes de llegar al discurso
explicativo. Debemos encontrar la manera de comunicar esta música
encontrando un código, dejando que lo que se dice y lo que no se dice flote al
azar.

La inclusión exterior
Se trata aquí de captar la ley del deseo que hace la música, que produce la
escritura. Pero también es experimentar el deseo de q u i e n lee, de encontrar su
código y anotarlo. El lenguaje no lo es todo. El discurso teórico no es el
discurso de un sujeto repudiado, sino de uno que busca las leyes de sus deseos, que
opera como una bisagra entre la inmersión en el significante y el repudio (no es ni
lo uno ni lo otro), su estatuto desconocido. Su novedad se mide en el cambio de
una preposición. No habla de literatura, habla a la literatura como a su otro
como instigador. A través de este cambio, el discurso de Barthes se sitúa fuera
del discurso circunscrito del erudito y reclama por su parte la acusación de
"jerga" como necesidad objetiva: "la jerga es un producto de la imaginación
(conmociona como lo hace la imaginación), la aproximación al lenguaje
metafórico que el discurso intelectual necesitará algún día" ( Critique et verite, p.
34); ""la jerga" es el lenguaje del otro; el otro (y no los otros) es lo que no es uno
mismo; de ahí el carácter difícil de su lenguaje" (ibid. , p. 3 1 ). Pero, entonces,
¿dónde está la o bj ectividad? ¿Qué "garantía" tenemos contra la posibilidad de que
el deseo "deforme" la "verdad" del propio "objeto", el texto literario?
La objetividad dialéctica de este discurso procede de su "verdad",
construyéndose en la operación de una inclusión exterior a su "objeto". Su
verdad es producir el movimiento de esta inclusión (contrariamente al
procedimiento excluyente de la ciencia clásica) que postula y va más allá de su
centro subjetivo (repudiado en la ciencia, hipostasiado en la ideología) dirigiéndose
a una diferencia (la escritura) reconocida y siempre mantenida como exterior
(heterogénea) al d i s c u r s o del saber, al tiempo que revela las leyes
dialécticas formuladas por este d i s c u r s o . Así, este nuevo continente del
saber que se acerca a la ideología, a las religiones y a las "artes" se articula a
través de una inclusión externa en su objeto .
A través de su función, que Barthes llama "crítica", es decir, en razón
del deseo y de la heteronomía que pone de manifiesto y en juego, este posible
 ¿ C ÓM O S E HABLA A LA LITERATURA? 121

La comprensión de la literatura anunciada por Barthes posee un

conocimiento que la ciencia no alcanza. Implica al sujeto conocedor en una
relación analítica con la lengua, en un cuestionamiento constante de lo
simbólico y de su sujeto, en una lucha perpetua sin relajación filosófica
posible. Tal discurso anuncia lo que parece necesario para una eventual
renovación ideológica: el despertar de los sujetos.
Este despertar se produce simultáneamente con la puesta en juego del
deseo de un significante que simbolice un "real" que ha caído en el pasado del
sujeto o que es cuestionable para la sociedad. También es simultáneo con la
apertura del corral homónimo del sujeto totalizador y repudiado hacia el
cuestionamiento de la materialidad activa, corpórea y social. Esta
simultaneidad se realiza en la literatura y especialmente en la literatura de
vanguardia contemporánea. De hecho, debido a e l l o , dicha literatura asume
su eficacia en el tiempo presente.
¿Qué puede hacer hoy la literatura? Esta pregunta ética y política nunca
ha dejado de estar presente bajo las apariencias formalistas que los rumores
periodísticos y académicos han pegado a la vanguardia. ¿Qué puede lograr la
literatura? Tal vez nadie lo sepa, pero uno está obligado a elaborar una
respuesta si no quiere abandonar el tiempo: tanto el tiempo de la historia como
ese tiempo microcósmico, el otro, en el que se elabora el texto. Una respuesta:
¿De dónde? ¿Desde cuándo? La obra de Barthes y la corriente que inició,
y que aún le arrastra, son quizás el síntoma que indica que este poder de la
escritura penetra, en nuestro tiempo y según la necesidad histórica, en todos
los discursos que no rehúyen su actualidad: "saber", "política", 18 y en
general cualquier arte portador de sentido. La constitución de un saber
posible de esta escritura es, para Barthes, el síntoma de una profunda
mutación social, "tan importante, y que implica el mismo problema, como
el que marca el paso de la Edad Media al Renacimiento" ( Critique et verite, p.
48).

Notas
I . Las referencias a los libros de Roland Barthes aparecen en el cuerpo del texto, seguidas de los
números de página. Se han utilizado las siguientes ediciones:
Ensayos críticos . Richard Howard, trad. Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1972.
[Traducción o Essais Critiqu es. París: Seuil, 1964.]
122 ¿CÓMO S E HABLA A LIT E R A T U R E'?

Crítica y verdad. Paris: Seuil. 1 966.

Elementos de Semiología. Annette Lavers y Colin Smith, trad. Nueva York: Hill and Wang, 1968.
[Traducción de Elements de semiologie. París: Editions du Seuil. 1964.]
Michelet par lui-meme. Paris: Seu il. 1954.
Mitologías. Annette Lavers, trad. y ed . Nueva York: Hill and Wang, 1972. [ P a r í s : Seuil,
1 9 5 7 .]
Sade, Fourier. Loyola. Richard Mi ller, trad. Nueva York: Hill and Wang, 1976. [Traducción de
Sade, F o u r i e r , L o y o l a , París, Seuil, 1971.]
System e de la mode. París: Seu ii, 1 967.
S/Z. Richard Miller, trad. Nueva York: Hill and Wang, 1974. [Traducción de S/Z. P a r í s : Seuil,
1 970.].
Escribiendo Grado Cero. Annette Lavers y Colin Smith. trans. Nueva York: Hill and Wang,
1967. [Traducción de Le Degre zero de Ncrilure. París: Seuil, 1 9 5 3 . ]
2. "Los conceptos de 'energía psíquica' y 'descarga' y el tratamiento de la energía psíquica como una
cantidad se han hecho habituales en mi pensamiento desde que empecé a ordenar filosóficamente
los hechos de la psicopatología"; Sigmund Freud, Jokes and their Relation to the Unconscious, J
ames Strachey, trans. (Nueva York: Norton, 1960), p. 147.
La referencia a Freud es reciente y nunca elaborada en la obra de Barthes. No se trata de la
concepción económica de la actividad psíquica en Freud (teorías en la pulsión instintiva, la
metapsicología); más bien, la semántica dialéctica, que controla la noción de escritura, y su
relación explícita con el sujeto hablante sitúan discutiblemente la empresa de Barthes dentro de
un pensamiento congruente (o que podría hacerse congruente) con estas posiciones freudianas.
3. "... - una mitología que puede estar ligada causalmente a la historia por cada uno de sus
elementos, pero que, considerada en su totalidad, resiste el embate de ésta y reajusta
continuamente su propio entramado para ofrecer la menor resistencia contra el torrente de los
acontecimientos, que, según ha demostrado la experiencia, rara vez es lo bastante fuerte como
para aplastarla y arrastrarla en su í mp etu "- C l a u d e Levi-Strau ss, "Le Tem ps du mythe", A nna/es
( mayo-agosto d e 1 9 7 1 ), 26(3): 540.
4. "Tal vez el poder de la figura materna derive su explosividad del poder mismo de la
f a s c i n a c i ó n . Podríamos decir también que si el otro ejerce su atracción fascinante, es sólo porque
el niño ha vivido antes enteramente bajo la mirada de la fascinación; ha concentrado en sí mismo todo
el poder del encantamiento . [ . . . ] La fascinación está ligada fu ndamentalmente a la presencia neu
tral e impersonal del Uno indeterminado, el inmenso rostro menos alguien [ . . . ] Escribir es entrar en
una afirmación de soledad donde la fascinación opera como elemento amenazador"-Maurice
Blanchot, L' Espace litteraire (París: Galli mard, 1 9 5 5 ) , p. 24.
5. La noción de "paragrama" está relacionada con los "anagramas" de Saussure. Krist eva
"-17µ
habla de ello en su ensayo "Pour une semiologie des paragra E1wrrxi/. en [Ed.]
mmes"
6. Blanchot, página 22.
7. "La obra plantea preguntas a la li fe. Pero debemos comprender en qué sentido; la obra como
objetivación de la persona es, de hecho, más completa, más total que la fe. Tiene sus raíces en la fe,
sin duda; ilumina la vida, pero sólo encuentra su explicación total en sí misma. Sin embargo, aún e s
demasiado pronto para que esta explicación total nos resulte evidente. [La li fe es iluminada por
la obra como una realidad cuya total determinación se encuentra fuera de ella, tanto en las condiciones
que la producen como en la creación artística que la realiza y la remata e x p r e s á n d o l a . Así, la obra
-cuando uno la ha buscado- se convierte en una hipótesis y en una herramienta de
investigación para esclarecer la biografía. [ . . . ] Pero hay que saber también que la obra nunca revela
los secretos de la biografía"-Jean-Paul Sartre, En busca de un método, (Nueva York: Knopf, 1 967), pp.
142-43.
 ¿ C ÓM O S E HABLA A LA LITERATURA? 123

8. "El lenguaje co mo relación práctica de un h o m b r e con otro es praxis, y la praxis es

siempre lenguaje (sea veraz o engañoso) porque no puede t e n e r lugar sin significarse a sí misma. [ . . . ]
'Las relaciones humanas' son, de hecho, estructuras interindividuales cuyo vínculo común es el
lenguaje y que existen realmente en cada momento de la Historia"-Jean-Paul Sartre, Critiq ue of
Dialectical R eason, l, Alan Sheridan-Smith, trans. (Londres: New Left Books, 1976), p. 99.
9. "Esa primera reflexión a partir de la inmediatez es el proceso del s u j e t o de distinguirse
a sí mismo de su s u s t a n c i a "-Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Fenomenología de la
mente, J. B. Baillie, trans. (Nueva York: M acmillian, 1949), p. 804 .
10. Ibídem, p. 315 .
11. H egel, Science of Logic, A. V. Miller, trans. (Nueva York: Hum anities Press, 1969),
p. 725.
12. Hegel, Fenomenología de la mente. p. 195.
13. Ibídem, p. 202.
14. "Esta noción absoluta de distinción d e b e ser expuesta y comprendida puramente como
distinción interna, auto-repulsión de lo mismo como mismo, y semejanza de lo d i f e r e n t e como diferente.
Tenemos que pensar el flujo puro, la oposición dentro de la oposición misma, o la contradicción. Pues en
la distinción, que es una distinción interna, lo opuesto no es sólo uno de los dos factores -si así fuera,
no sería un opuesto, sino una existencia desnuda-, sino que es lo opuesto de un opuesto, o lo otro está
él mismo directa e inmediatamente presente en él. Sin duda pongo el opuesto aquí y el Otro, del que
es opuesto, allí; es decir, coloco el opuesto a un lado, tomándolo por sí mismo sin el otro. Pero justamente por
eso, puesto que tengo aquí lo opuesto por sí mismo, es lo opuesto de s í mismo, es decir, tiene de hecho lo
otro inmediatamente dentro de sí. Así pues, el mundo suprasensible, que es el mundo invertido, ha
llegado al mismo tiempo más allá del otro mundo y tiene en sí mismo a ese otro;
es para sí mismo consciente de estar invertido ( ftir sich verkehrte), e s d e c i r , es la forma invertida de
sí mismo; es ese mundo en sí y su opuesto en una sola unidad. Sólo así es distinción como distinción
interna, o distinción per se; en otras p a l a b r a s , sólo así es en forma de Infinito." Ibídem, pp. 206- 7.
I S . Tel Quel, Theorie d'ensemble (París: Seuil, 1968), pp. 2 5 - 3 9 .
16. I. Fonagy, "Double Coding in Speech", Semiotica ( 1 97 1 ), 3(3): pp. 189-222.
17. Sobre el tema de la inscripción de las pulsiones instintivas a través del lenguaje en un texto
único controlado por una situación precisa del sujeto en relación con la castración, véase Philippe
Sollers, "La matiere et sa phrase", Critique, julio de 1971.
18. Mao Zedong es el único hombre político y el único dirigente comunista desde Lenin que ha
insistido con frecuencia en la necesidad de trabajar la lengua y la escritura para transformar la ideología.
Obviamente, consideraba el trabajo sobre el lenguaje como un elemento fundamental de cualquier
impacto ideológico y, por tanto, de la ideología y la política. Sus observaciones están ciertamente m
otivadas por las particularidades de la lengua china y de su literatura, por su distanciamiento de la
escritura y por una desigualdad entre lo viejo y lo nuevo en estos dos n i v e l e s . Sin embargo,
más allá de estas implicaciones concretas, las observaciones de Mao tienen un valor más general que
no podemos comprender sin una reevaluación teórica del sujeto dentro de la práctica significante. Así, por
ejemplo: Les importa poco la gramática o la retórica, les gusta un estilo que es un cruce entre lo literario
y lo coloquial"-"Sobre el estilo literario" en Mao Tse Tu ng sobre literatura y arte (Pekín: Prensa
de Lenguas Extranjeras, 1960), p. 1 32; "Siempre que un hombre habla a los demás, está haciendo
propaganda...". A menos que sea mudo, siempre tiene algunas palabras que decir. Por lo tanto, es
imperativo que todos nuestros camaradas estudien el idioma: "Oponerse a la escritura estereotipada
del partido", ibíd., pág. 1 0 2 .
5. DE UNA IDENTIDAD A OTRA

Intentaré, dentro de los límites rituales de un seminario de una hora, plantear

(si no demostrar) que toda teoría del lenguaje se basa en una concepción del
sujeto que explícitamente plantea, implica o intenta negar. Lejos de ser una
"perversión epistemológica", un sujeto definido está presente tan pronto como
hay conciencia de significación. En consecuencia, tendré que esbozar un
itinerario epistemológico: tomando tres etapas de la historia reciente de la teoría
lingüística, indicaré la posición variable que éstas pueden haber exigido al
sujeto hablante-soporte dentro de su lengua objeto. Esta incursión, en general
técnica, en la epistemología de la ciencia lingüística nos llevará a abordar y, espero,
a dilucidar un problema cuyos intereses ideológicos son considerables, pero
cuya banalidad a menudo se ignora. El sentido, identificado ya sea en la
unidad o en la multiplicidad del sujeto, de la estructura o de la teoría, garantiza
necesariamente una cierta trascendencia, cuando no una teología; es precisamente
por eso por lo que todo conocimiento humano, ya sea el de un sujeto individual
o el de una estructura de sentido, conserva la religión como frontera ciega o, al
menos, como límite interno y, en el mejor de los casos, apenas puede "explicar
y validar el sentimiento religioso" (como observó Levi-Strauss, en relación
con el estructuralismo)1.
En segundo lugar, me ocuparé de una práctica significante particular, que, al
igual que los form alistas rusos, denom ino "lenguaje poético", para dem
ostrar que este tipo de l e n g u a j e , a través de la particularidad de su
significación

Originalmente una ponencia leída en un seminario organizado por Jean-Marie Benoist y dirigido por
Claude Levi-Strauss en el College de F r a n c e , el 27 de enero de 1975; publicada por primera vez en Tel
Que/ (verano de 1975}. nº 62; reimpresa en Poly/ogue ( París: Seuil, 1977), pp. 149-72. "D 'u n e
identite l'autre", el título original del ensayo de Kristeva refleja y hace uso del título de la novela de
Celine D'un chateau /'au tre. Aunque se ha traducido como De castillo en castillo, se ha optado por
el más literal "De una identidad al o t r o " para mantener el sentimiento ambiguo del francés, así como
la palabra "otro", importante en la filosofía desde H egel y también en la obra de Kristeva.
 D E U N A EN TI D A D ID A OTRA 125

es un proceso perturbador -cuando no una destrucción pura y simple- de la

identidad del sentido y del sujeto hablante2 y, por consiguiente, de la
trascendencia o, por derivación, de la "sensibilidad religiosa". Por ello,
acompaña a las crisis de las estructuras e instituciones sociales, los
momentos de su mutación, evolución, revolución o desorganización. Porque
si la mutación dentro del lenguaje y las instituciones encuentra su código a
través de esta práctica significante y su cuestionable sujeto en proceso que
constituye el lenguaje poético, entonces esa práctica y ese sujeto caminan por
una precaria cuerda floja. El lenguaje poético, el único que recurre a la
trascendencia y a la teología para s o s t e n e r s e ; el lenguaje poético,
enemigo a sabiendas de la religión, por su propia economía roza la psicosis (en
cuanto a su sujeto) y el totalitarismo o el fascismo (en cuanto a las instituciones
que implica o evoca). Podría haber hablado de Vladimir M ayakovsky o de
Antonin Artaud; hablaré de Louis-Ferdinand Celine.
Por último, intentaré extraer algunas conclusiones sobre la posibilidad de una
teoría, en el sentido de un discurso analítico sobre los sistemas significantes, que
tenga en cuenta estas crisis de sentido, de sujeto y de estructura. Y ello por
dos razones: en primer lugar, tales crisis, lejos de ser accidentes, son
inherentes a la función significante y, en consecuencia, a la socialidad; en
segundo lugar, situados en la vanguardia de la política del siglo XX, estos
fenómenos (que considero dentro del lenguaje poético, pero que pueden asumir
otras formas tanto en Occidente como en otras civilizaciones) no podrían quedar
fuera de las llamadas ciencias humanas sin arrojar sospechas sobre su ética. Por lo
tanto, y para concluir, defenderé una teoría analítica de los sistemas y prácticas
significantes que busque en el fenómeno significante la crisis o el proceso de
desestabilización del significado y el sujeto, en lugar de la coherencia o
identidad de una o varias estructuras.
Sin referirnos de nuevo al sabio estoico, garante tanto de la tríada del signo
como de la cláusula condicional inductiva, volvamos a la con gruencia entre las
concepciones del lenguaje y del sujeto allí donde Ernest Renan las dejó . Todos
conocemos el escándalo que provocó en las mentes decimonónicas cuando
transformó un discurso teológico (los Evangelios) no en un mito, sino en la
historia de un hombre y de un pueblo. Esta conversión del discurso teológico en
discurso histórico fue posible gracias a una herramienta (para él, científica) cuya
om nipotencia nunca dejó de alabar: la filología . Tal como la utilizaron Renan o
Eugenio Burnouf en Avestic
126 D E UNA EN TID AD A OTR A

Por ejemplo, la filología incorpora el comparativismo de los filólogos Franz

Bopp o August Schleicher. Cualquiera que sea la diferencia entre los
comparativistas que buscan las leyes exclusivas de las familias de lenguas y
los filólogos que descifran el significado de una lengua, les une una
concepción común de la lengua como identidad orgánica. Poco importa que,
como creían los comparativistas, esta identidad orgánica se articule
gracias a una ley que traspasa las fronteras nacionales e históricas de las
lenguas convirtiéndolas en una familia (véanse las leyes fonéticas de Jacob
Grimm); o que, como creían los filólogos, esta identidad orgánica se
articule gracias a un significado -singular y único- inscrito en un texto aún
sin descifrar o cuya descifrabilidad es discutible. En ambos c a s o s , esta
identidad orgánica de la ley o del sentido implica que el lenguaje es la
posesión de un homo loquens dentro de la historia. Como escribe Renan en A
veroes et l'A verroi "sme, "para el filólogo, un texto no tiene más que un
sentido", aunque sea a través de "una especie de malinterpretación
necesaria" como procede "el desarrollo filosófico y religioso de la
humanidad". 3 Más cerca de la objetualidad de la "conciencia de sí"
hegeliana para los com parativistas, encarnada en una singularidad que, sea
concreta, individual o nacional, sigue debiendo algo a Hegel para los
filólogos; el lenguaje es siempre un sistema, tal vez incluso una "estructura",
siempre un sentido, y, por tanto, implica necesariamente un sujeto (colectivo o
individual) que dé testimonio de su historia. Si es difícil seguir a Renan
cuando afirma que "el racionalismo se basa en la filología" -pues es obvio
que ambos son interdependientes-, no es menos obvio que la razón filológica se
mantiene a través de la identidad de un sujeto histórico: un sujeto en devenir.
¿Por qué? Porque, lejos de diseccionar la lógica interna del signo, la
predicación (gramática de la oración) o el silogismo (lógica), como hacía la
gramática universal de Port Royal, la razón comparativista y filológica
que Renan ejemplifica considera la unidad significante en sí misma (signo,
oración, silogismo) como un dato no analizable. Esta unidad significante
permanece implícita en cada descripción de la ley o del texto que filólogos y
comparativistas llevan a cabo: descripciones lineales, unidimensionales
-sin análisis de la densidad del signo, de la problemática lógica del
sentido, etc.- pero que, una vez completadas técnicamente, restituyen la
identidad estructural (para los comparativistas) o el sentido (para los
filólogos); al hacerlo, revelan el presupuesto inicial de la empresa
específicamente lingüística como ideología que postula al pueblo o a un
individuo excepcional como apropiador de la unidad significante.
 D E U N A EN TI D A D ID A OTRA 127

esta estructura o este sentido. Por ser en sí mismo inanalizable (como el signo,
la frase y el silogismo, no tiene densidad, no tiene economía), este sujeto-
soporte de las leyes comparativistas o d e l análisis filológico no se presta al
cambio, es decir, a pasar de una ley a otra, de una estructura a otra, o de un
significado a otro, salvo postulando el movimiento del devenir, es decir, de la
historia. En el análisis de una función significante (el lenguaje o cualquier
fenómeno "humano", social), lo que se censura en el nivel de la complejidad
semántica resurge bajo la forma de un devenir: esa obliteración de la densidad
que constituye el signo, la frase y el silogismo (y, en consecuencia, el sujeto
hablante), se compensa con la razón histórica; la reducción de la compleja
economía significante del sujeto hablante (aunque percibida oblicuamente por
Port R o y a l ) produce sin falta un "yo" opaco que hace la historia. Así, el
razonamiento filológico, a la vez que funda la historia, se convierte en un
callejón sin salida para las ciencias del lenguaje, aunque en realidad haya en
Renan, más allá de innumerables contradicciones, una apreciación de la
gramática universal, una llamada a la constitución de una lingüística para una
lengua aislada (a la manera del antiguo gramático indio Par:iini), e incluso
propuestas sorprendentemente modernas que abogan por el estudio de la crisis
en lugar de la normalidad, y en sus estudios semíticos las observaciones sobre
"que
visión delirante transcrita en un estilo bárbaro e indescifrable" mientras
El razonamiento lingüístico, que, a través de Saussure, sucedió al filológico,
se ha convertido en una de las principales fuentes de información.
El razonamiento lingüístico opera su revolución precisamente afectando a la unidad
constitutiva de una lengua determinada; una lengua no es un sistema, es un
sistema de signos, y esto abre verticalmente la famosa brecha entre significante y
significado, permitiendo así a la lingüística reivindicar una formalización
lógica y matemática, por un lado, pero, por otro, impide definitivamente reducir
una lengua o un texto a una sola mandíbula o a un solo significado. La lingüística
estructural y el consiguiente movimiento estructural parecen explorar este
espacio epistemológico eliminando el sujeto hablante. Pero, bien mirado, vemos
que el sujeto del que prescinden legítimamente no es sino el sujeto (individual
o colectivo) del discurso histórico-filológico del que acabo de hablar, y en el que
la conciencia de sí h egeliana quedó varada al concretarse, encarnada en la
filología y la historia; este sujeto, del que prescinden la lingüística y las
ciencias humanas corolarias, es la "identidad personal, miserable tesoro. " 5
Sin embargo, un sujeto de
128 D E UNA EN TID AD A OTR A

La enunciación toma forma dentro de la brecha abierta entre el significante y el

significado que admite tanto la estructura como el juego en su interior; y la
lingüística estructural ignora tal sujeto . Además, al dejar su lugar vacante, la
lingüística estructural no podía convertirse en una lingüística del habla o del
discurso; carecía de gramática, ya que para pasar del signo a la oración había que
reconocer el lugar del sujeto y no mantenerlo vacante. Por supuesto, la
gramática generativa lo restablece al rescatar del olvido la gramática universal
y el sujeto cartesiano, utilizando ese sujeto para justificar las funciones
generativas y recursivas de los árboles sintácticos. Pero, de hecho, la gramática
generativa es una prueba de lo que la lingüística estructural omitió, más que un
nuevo comienzo; ya sea estructural o generativa, la lingüística desde Saussure
se adhiere a los mismos presupuestos, implícitos en la corriente
estructuralista, explícitos en la t endencia generativa que puede encontrarse
resumida en la filosofía de Husserl.
Remito la lingüística moderna y los modos de pensamiento que supervisa
dentro de las llamadas ciencias humanas a este padre fundador de otro campo, pero
no por razones coyunturales, aunque no falten. En efecto, Husserl fue invitado y
discutido por el Círculo de Praga; en efecto, Jakobson reconoció explícitamente en
él a un mentor filosófico para los lingüistas postsaussurianos; en efecto,
varios epistemólogos americanos de la gramática generativa reconocen en la
fenomenología husserliana, y no en Descartes, los fundamentos de la
empresa generativa. Pero es posible detectar en Husserl la base del
razonamiento lingüístico (estructural o generativo) en la medida en que, tras la
reducción de la conciencia hegeliana del yo a identidad filológica o histórica,
el maestro Husserl comprendió y postuló plenamente que todo acto significante,
en la medida en que sigue siendo susceptible de elucidación por el conocimiento,
no se mantiene por un "yo, miserable tesoro", sino por el "yo trascendental".
Si bien es cierto que la división del signo saussuriana
(significante/significado), desconocida por Husserl, también introduce la
posibilidad hasta ahora no reconocida de concebir el lenguaje como un juego
libre, para siempre sin cierre, también es cierto que esta posibilidad no fue
desarrollada por Saussure, excepto en el muy problemático A nagrama.6 Por
otra parte, esta investigación no tiene seguidores lin guistas, sino
contemporáneos o sucesores filosóficos (el discurso heideggeriano) y
psicoanalíticos (el significante de Lacan), que hoy nos permiten efectivamente
apreciar y circunscribir la contribución de la lingüística fenomenológica desde
una perspectiva husserliana. Para
 D E U N A EN TI D A D ID A OTRA 129

La lingüística estructural postsaussuriana sigue encerrando lo significante, aunque

no esté motivado, dentro de los patrones de una significación originalmente
destinada a la comunicación sin fallos, ya sea coincidiendo con el significado
explícito o a corta distancia de él, pero todavía sujeta a la presencia inalterable
del significado y, del mismo modo, tributaria de la razón fenomenológica.
Por tanto, es imposible retomar la congruencia entre concep
En efecto, la razón lingüística (estructural o generativa) es para Husserl lo que
la razón filológica fue para Renan. Examinemos por un momento el acto
significante y el yo trascendental husserliano, teniendo en cuenta que la
razón lingüística (estructural o generativa) es para Husserl lo que la razón
filológica era para Hegel: reducción tal vez, pero también realización
concreta, es decir, fracaso puesto de manifiesto.
Ya en las Investigaciones lógicas de 1 9 0 1 , Husserl sitúa el signo (del que se
podría haber pensado ingenuamente que no tenía sujeto) en el acto de
expresar un sentido, constituido por un juicio sobre algo: "El complejo sonoro
articulado, el signo escrito, etc., se convierte primero e n palabra hablada o en
fragmento comunicativo del discurso, cuando un hablante lo produce con la
intención de 'expresarse sobre algo' a través de sus medios".7
En consecuencia, la delgada envoltura del signo (significante/significado)
se abre a una compleja arquitectura en la que la li fe-experiencia intencional
capta multiplicidades materiales (hílicas), dotándolas primero de significado
noético, luego de significado noemático, de modo que finalmente el resultado
para la conciencia que juzga es la formación de un objeto de una vez por todas
signi ficado como real. El punto importante aquí es que este o b j e t o real,
primero significado por medio de datos hílicos, a través de la noesis y la noemis,
si es que existe, sólo puede ser trascendental en el sentido de que es elaborado
en su identidad por la conciencia jugadora del ego trascendental. Lo significado
es trascendente en tanto que se plantea mediante ciertas concatenaciones
dentro de una experiencia que siempre se circunscribe al juicio; pues si el
fenomenólogo distingue entre intuir y dotar de sentido, entonces la percepción
es ya cogitación y la cogitación es trascendente a la percepción.8 Tanto es así
que si el mundo fuera aniquilado, las "res" significadas permanecerían porque son
trascendentales: "remiten enteramente a una conciencia" en tanto que son res
significadas. La operación predicativa (sintáctica)
130 D E UNA EN TID AD A OTR A

constituye esta conciencia juzgadora, planteando al mismo tiempo el Ser

sig nificado (y por tanto, el objeto de sentido y significación) y la propia
conciencia operante. El yo como soporte del acto predicativo no opera, pues,
como el yo-cogito, es decir, como el yo de una conciencia lógicamente concebida
y "fragmento del mundo", sino que el yo trascendental pertenece a la
conciencia operante constituyente, lo que significa que toma forma dentro
de la operación predicativa. Esta operación es teórica porque plantea
simultáneamente la tesis (posición) tanto del Ser como del ego. Así, para
cada objeto trascendental significado, hay un ego trascendental, y ambos son
dados en virtud de la operación predicativa de juicio.
La "egología trascendental "9 reformula así la cuestión del sujeto del
acto significante: (1) la conciencia operante, a través de la predicación,
constituye simultáneamente el Ser, el objeto real significado (trascendente)
y el yo (en tanto que trascendente); la problemática del signo también está
ligada a esta cuestión; (2) incluso si la intencionalidad, y con ella la
conciencia que juzga, ya está dada en los datos materiales y en las percepciones,
ya que se "asemeja" a ellos (lo que nos permite decir que el yo trascendental
siempre está dado de alguna manera), de hecho, el yo sólo se constituye a sí
mismo a través de la conciencia operante en el momento de la
predicación; el sujeto es meramente el sujeto de la predicación, del juicio,
de la sentencia; (3) "creencia" y "juicio" son estrechamente interdependientes
aunque no idénticos: "Las síntesis de la creencia (Glaubenssynthesen)
encuentran su 'expresión' en las formas del sentido enunciado." 10
Ni un individuo histórico ni una conciencia concebida lógicamente, el
sujeto es en adelante la conciencia operatoria que plantea relativamente el
Ser y el ego trascendentales. Así, Husserl deja claro que todo acto lingüístico,
en la medida en que establece un significado que puede ser comunicado en
una oración (y no hay signo o estructura significante que no forme ya parte de
una oración), está sostenido por el ego trascendental.
Quizá no carezca de importancia el hecho de que el rigor del judaísmo y la
persecución de que ha sido objeto en nuestro tiempo subyacen a la elucidación
extraordinariamente firme del yo trascendental por parte de Husserl, del
mismo modo que son el fundamento de las ciencias humanas.

A efectos de nuestro debate, podemos extraer dos conclusiones de este breve

repaso:
 D E U N A EN TI D A D ID A OTRA 131

1. Es imposible tratar seriamente los problemas de significación, en

lingüística o en semiología, sin incluir en estas consideraciones el sujeto
así formulado como conciencia operante. Esta concepción fenomenológica
del sujeto hablante es posible en la lingüística moderna gracias a la
introducción de la lógica en la gramática generativa y, de una manera
mucho más lúcida, gracias a una lingüística (desarrollada en Francia
después de Benveniste) que está en sintonía con el sujeto de la
enunciación y que incluye en la conciencia operante de este último no
sólo las modalidades lógicas, sino también las relaciones interlocutorias.
2. Si es cierto, en consecuencia, que la cuestión de la significación y,
por tanto, de la lingüística moderna está dominada por Husserl, los intentos
de criticar o "deconstruir" la fenomenología afectan simultáneamente a
Husserl, al significado, al tema aún trascendental de la enunciación y a la
metodología lingüística. Estas críticas circunscriben la metafísica
inherente a las ciencias de la significación y, por tanto, a las ciencias humanas
-una importante tarea epistemológica en sí misma-. Pero revelan sus propias
carencias no tanto, como algunos creen, en que impidan una investigación seria,
teórica o científica, sino en que tales "deconstrucciones" rechazan (mediante
el descrédito del significado y con él del yo trascendental) lo que constituye
una función del lenguaje aunque no la única: expresar significado en una
oración comunicable entre hablantes. Esta función alberga la coherencia
(que sí es trascendental) o, lo que es lo mismo, la identidad social.
Reconozcamos primero, con Husserl, este carácter teótico del acto
significante, que establece el objeto trascendente y el yo trascendente de la
comunicación (y, en consecuencia, de la sociabilidad), antes de ir más allá
de la problemática husserliana para buscar aquello que produce, conforma y
excede la conciencia operante (éste será nuestro propósito al enfrentarnos
al lenguaje poético). Sin ese reconocimiento, que es también el de la episteme
subyacente al estructuralismo, cualquier reflexión sobre la significación, al
rechazar su carácter teótico, ignorará continuamente sus elementos
constrictivos, legislativos y socializadores: bajo la impresión de que está
rompiendo la m etafísica del yo sig nificado o trascendental, tal reflexión se
alojará en una teología negativa que niega sus limitaciones.
Por último, incluso cuando el investigador sobre el terreno, partiendo de
lo que ahora es una perspectiva descriptiva si no científica, cree haber
descubierto datos que pueden escapar a la unidad del yo trascendental (porque
cada
132 D E UNA EN TID AD A OTR A

La identidad sería como escamada en una multiplicidad de cualidades o

apéndices, el discurso de conocimiento que nos entrega esta identidad
multiplicada sigue siendo prisionero de la razón fenomenológica para la que las
multiplicidades, en tanto que significantes, son dados de la conciencia, predicados
dentro de la misma unidad eidética: la unidad de un objeto significado por y para
un yo trascendental. En una empresa interpretativa para la que no hay domino
heterogéneo al significado, todas las diversidades materiales, como atributos
múltiples, revierten a un o b j e t o real (trascendental). Incluso las
interpretaciones aparentemente psicoanalíticas (relación con los padres, etc.),
desde el momento en que son planteadas por el aprendizaje constructor como
particularidades del objeto real trascendental, son falsas multiplicidades;
privadas de lo que es heterogéneo al s i g n i f i c a d o , estas multiplicidades
sólo pueden producir una identidad plural, pero una identidad al f i n y a l
c a b o , puesto que es eidética, trascendental. Husserl se sitúa, pues, en el
umbral no sólo de la lingüística moderna, preocupada por un sujeto de la
enunciación, sino de toda ciencia del hombre como fenómeno significado,
cuya objetualidad, aunque múltiple, debe ser respetada.
En la medida en que el lenguaje poético opera con el sentido y lo
comunica, comparte también particularidades de las operaciones significantes
elucidadas por Husserl (correlación entre el objeto significado y el ego tran
scendental, conciencia operante, que se constituye a sí misma por predicación -
por sintaxis- como tética: tesis del Ser, tesis del objeto, tesis del ego). El sentido
y la significación, sin embargo, no agotan la función poética. Por tanto, la
operación predicativa teática y sus correlativos (objeto significado y yo
trascendental), aunque válidos para la economía significante del l e n g u a j e
poético, son sólo uno de sus límites: ciertamente constitutivos, pero no omnímodos.
Si bien es cierto que el lenguaje poético puede estudiarse a través de su
significado y significación (revelando, según el método, estructuras o procesos),
tal estudio equivaldría, en última i n s t a n c i a , a reducirlo a la perspectiva
fenomenológica y, por tanto, a no ver lo que en la función poética se aparta del
significado y del yo trascendental y hace de lo que se conoce como "literatura"
algo distinto del conocimiento: el lugar mismo donde el código social se destruye
y se renueva, proporcionando así, como escribe Art aud, "Una liberación para la
angustia de su tiempo" al "animar, att raer, bajar sobre sus hombros la cólera
errante de un tiempo particular para la descarga de su mal-estar psicológico."
11
 D E U N A EN TI D A D ID A OTRA 133

En consecuencia, habría que empezar por plantear que existe dentro del
lenguaje poético (y por tanto, aunque de manera menos acusada, dentro de
cualquier lenguaje) una heterogeneidad del sentido y de la significación. Esta
heterogeneidad , detectada genéticamente en las primeras ecolalias de los
bebés como ritmos y entonaciones anteriores a los primeros fonemas,
morfemas, lexemas y oraciones; esta heterogeneidad, que se reactiva más
tarde como ritmos, entonaciones, glosalalias en el discurso psicótico,
sirviendo como apoyo último del sujeto hablante amenazado por el colapso
de la función significante; Esta heterogeneidad de la significación opera a
través de ella, a pesar de ella y en exceso de ella, y produce en el lenguaje
poético efectos "musicales", pero también sin sentido, que destruyen no sólo
las creencias y significaciones aceptadas, sino, en experimentos radicales, la
propia sintaxis, esa garantía de la conciencia teótica (del objeto significado y
del yo), por ejemplo, el discurso carnavalesco, Artaud, una serie de textos
de Mallarme, algunos experimentos dadaístas y surrealistas. La noción de
heterogeneidad es indispensable, ya que aunque articulada, precisa,
organizada y conforme a restricciones y reglas (especialmente, como la regla
de la repetición, que articula las unidades de un ritmo o una entonación
particular), esta disposición significante no es la del significado o la
significación: no hay signo, no hay predicación, no hay o bjeto significado y,
por lo tanto, no hay conciencia operante de un egotrascendental. Llamaremos
semiótica (le sem iot ique) a esta disposición, que significa, según la
etimología del griego semeion (a71µE iov), marca distintiva, huella, índice,
signo prematuro, prueba, marca grabada, huella, en suma, un carácter
distintivo que admite una articulación incierta e indeterminada porque
todavía no se refiere (en el caso de los niños pequeños) o ya no se refiere (en el
caso de los psicóticos) a un objeto significado para una conciencia teótica (a
este lado de, o a través de, tanto el objeto como la conciencia). El Timo de
Platón habla de una chora (xwpa), receptáculo (1J-iroooxEiov), innombrable,
improbable, híbrido, anterior al nombre, al Uno, al padre y, en consecuencia,
connotado maternalmente hasta tal punto que no merece "ni siquiera el
rango de sílaba". "Se pueden describir con más precisión que la intuición
filosófica las particularidades de esta disposición significante que acabo de
llamar semiótica, un término que designa claramente que estamos tratando con
una disposición que es definitivamente heterógena al significado, pero
siempre a la vista de él o en una relación negativa o excedente con él. La
investigación que he emprendido recientemente sobre la adquisición del
lenguaje infantil en el
134 D E UNA EN TID AD A OTR A

El estudio de los estadios prefonológicos, podríamos decir prepredicativos, o

anteriores al "estadio del espejo", así como otro estudio concomitante sobre
las particularidades del discurso psicótico, tienen por objeto, en particular,
describir con la mayor precisión posible -con la ayuda, por ejemplo, de la
fonoacústica moderna- estas operaciones semióticas (ritmo, entonación) y
su dependencia con respecto a las pulsiones corporales observables a través
de las constracciones musculares y las catexis libidinales o sublimadas
que acompañan a las vocalizaciones. Ni que decir tiene que, en lo que
respecta a una práctica significante, es decir, a un discurso socialmente
comunicable como el lenguaje poético, esta heterogeneidad semiótica
postulada por la teoría es inseparable de lo que llamaré, para distinguirla de
esta última, la función simbólica del signo. Lo simbólico (le sym bolique), por
oposición a lo semiótico, es este atributo inevitable del significado, del
signo y del objeto significado para la conciencia del yo trascendental de
Husserl. El lenguaje como práctica social presupone necesariamente estas
dos disposiciones, aunque combinadas de diferentes maneras para constituir
tipos de discurso, tipos de prácticas de significación. El discurso científico,
p o r ejemplo, al aspirar al estatus de m etalenguaje, tiende a reducir al máximo
el componente semiótico. Por el contrario, la economía significante del
lenguaje poético es específica en el sentido de que lo semiótico no sólo es una
restricción como lo es lo simbólico, sino que tiende a imponerse a expensas
de las restricciones teóricas y predicativas de la conciencia juzgadora del
ego. Así, en cualquier lengua poética, no sólo las r e s t r i c c i o n e s rítmicas,
p o r ejemplo, desempeñan una función organizadora que podría llegar a violar
ciertas reglas gramaticales de una 111.ngu�g-� nacional y
a menudo descuidan la importancia de un mensaje ideatorio, pero en textos
recientes,
estas limitaciones semióticas (ritmo, timbres fónicos y vocales en la obra
simbolista, pero también disposición gráfica en la página) van acompañadas de
elisiones sintácticas irrecuperables; es imposible reconstituir la categoría
sintáctica concreta eludida (objeto o verbo), lo que hace que el significado del
enunciado sea indecidible (por ejemplo, las elisiones irrecuperables en Un
Coup de Des). 12 Por muy elidida, atacada o corrompida que esté la función
simbólica en el lenguaje poético, debido al impacto de los procesos semióticos, la
función simbólica mantiene su presencia. Por eso es un l e n g u a j e . En primer
lugar, persiste como límite interno de esta economía bipolar, ya que, no
obstante, se comunica un significado múltiple y a veces incluso
incomprensible; en segundo lugar, persiste también porque los propios procesos
semióticos, lejos de ser
 D E U N A EN TI D A D ID A OTRA 135

A la deriva (como lo estarían en un discurso insensato), establecen una nueva

construcción formal: el llamado nuevo "universo del escritor" formal o
ideológico, la producción inacabada e indefinida de un nuevo espacio de
significación. De este modo, se reasume la "función teática" del acto de
significación de Husserl, pero de forma diferente: aunque el lenguaje poético
desestabiliza la posición del sig nificado y del yo trascendental, plantea no
obstante una tesis, no de un ser o de un significado particular, sino de un
aparato significante; plantea su propio proceso como un proceso indecidible
entre el sentido y el sinsentido, entre el lenguaje y el ritmo (en el sentido de
vinculación que la palabra "ritmo" tenía para el Prometeo de Esquilo según
la lectura de Heidegger), entre lo simbólico y lo semiótico.
Para una teoría en sintonía con este tipo de funcionamiento, el objeto
lingüístico en sí aparece de forma bastante diferente a como lo haría desde una
perspectiva fenomenológica. Así, un fonema, como elemento distintivo del
significado, pertenece al lenguaje como simbólico. Pero este mismo fonema
está implicado en repeticiones rítmicas, entonacionales; tiende así hacia la
autonomía del sentido para mantenerse en una disposición semiótica cerca
del cuerpo de las pulsiones instintivas; es un distintivo sonoro, que por lo
tanto ya no es ni un fonema ni una parte del sistema simbólico; se podría
decir que su pertenencia al conjunto de la lengua es indefinida, entre cero y uno.
Sin embargo, el conjunto al que pertenece existe con esta indefinición, con
esta imprecisión.
Es el lenguaje poético el que despierta nuestra atención sobre este carácter
indecidible de cualquier lenguaje llamado natural, un rasgo que el discurso
unívoco, racional, cientificista, termina por ocultar, y esto implica
consecuencias considerables para su sujeto. El soporte de esta economía
significante no podría ser sólo el yo trascendental. Si es cierto que habría
inevitablemente un sujeto hablante desde que existe el conjunto significante,
es sin embargo evidente que este sujeto, para corresponder a su
heterogeneidad, debe ser, digamos, un sujeto en proceso cuestionable . Es,
por supuesto, la teoría del inconsciente de Freud la que permite la
aprehensión de tal sujeto; pues a través de la cirugía que practicó en la
conciencia operante del yo trascendental, el psicoanálisis freudiano y
lacaniano permitió, no (como lo querrían ciertas simplificaciones) unas
cuantas tipologías o estructuras que pudieran alojar la misma razón
fenomenológica, sino más bien la heterogeneidad que, conocida como
inconsciente, conforma la función significante. A la luz de estos estados-
136 D E UNA EN TID AD A OTR A

mentos, haré ahora algunas observaciones sobre el cuestionable tema-en-

proceso del lenguaje poético.

1. La actividad semiótica, que introduce el vagabundeo o la borrosidad

en el lenguaje y, a fortiori, en el lenguaje poético es, desde un punto de vista
sincrónico, una marca del funcionamiento de las pulsiones
(apropiación/rechazo, oralidad/analidad, amor/odio, vida/muerte) y, desde un
punto de vista diacrónico
de los arcaísmos del c u e r p o semiótico. Antes de reconocerse como idéntico
en un espejo y, en consecuencia, como significante, este cuerpo es dependiente
frente al otro. Al mismo tiempo instintivos y maternales, los procesos semióticos
preparan al futuro hablante para la entrada en el sentido y la significación (lo
simbólico). Pero lo simbólico (es decir, el lenguaje como nominación, signo y
sintaxis) sólo se constituye a sí mismo rompiendo con esta anterioridad, que
se recupera como "significante", "procesos primarios", desplazamiento y
condensación, metáfora y metonimia, figuras retóricas, pero que siempre
permanece subordinada-subyacente a la función prin cipal de nombrar-predicar.
El lenguaje como función simbólica se constituye a sí mismo a costa de
reprimir la pulsión instintiva y la relación continua con el otro. Por el
contrario, el sujeto inquieto y cuestionable del lenguaje poético (para el que la
palabra nunca es únicamente signo) se mantiene a costa de reactivar este
elemento instintivo, maternal, reprimido. Si es cierto que la prohibición del
incesto constituye, al mismo t i e m p o , el lenguaje como código comunicativo y
la mujer como objeto de intercambio para que se establezca una sociedad, el
lenguaje poético sería para su cuestionable sujeto en proceso el equivalente del
incesto: es en el seno de la propia economía de la significación donde el sujeto-
en-proceso cuestionable se apropia de este terri torio arcaico, instintivo y
maternal; así, impide simultáneamente que la palabra se convierta en mero
signo y que la madre se convierta en un objeto como los demás:
prohibido. Este paso hacia y a través de lo prohibido, que constituye el signo y
es correlativo a la prohibición del incesto, es a menudo explícito como tal (Sade:
"A menos que se convierta en el amante de su compañera desde el día en que ella
lo trajo al m u n d o , que no se moleste en escribir, porque no lo leeremos" -
Idee sur /es romans; Artaud, identificándose con sus " hijas"; J oyce y su hija al
final de Finnegans Wake; Celine, que toma como seudónimo el nombre de pila
d e su a b u e l a ; e innumerables identificaciones con mujeres, o bailarinas,
que oscilan entre la fetichización y la homosexualidad). Insisto en este punto
por tres razones:
 D E U N A EN TI D A D ID A OTRA 137

(a) Destacar que el predominio de la restricción semiótica en el lenguaje

poético no puede interpretarse únicamente, como querría l a poética formalista,
como una preocupación por el "signo" o por el "significante" en detrimento del
"mensaje", sino que es más profundamente indicativo de la actividad de las
pulsiones instintivas en relación con las primeras estructuraciones
(constitución del cuerpo como yo) e identificaciones (con la madre).
(b) Para dilucidar la conexión intrínseca entre literatura y ruptura de la
concordia social: por pronunciar el incesto, el lenguaje poético se vincula
con el "mal"; "literatura y mal" (me refiero a un título de Georges Bataille)
debe e n t e n d e r s e , más allá de las resonancias de la ética cristiana, como
la autodefensa del cuerpo social frente al discurso del incesto como destructor
y generador de cualquier lenguaje y socialidad. Tanto más cuanto que la "gran
literatura", que moviliza inconsciencias desde hace siglos, no tiene nada que
ver con la hipóstasis del incesto (juego mezquino de fetichistas en el fin de una época,
sacerdocio de un enigma en ciernes -la madre prohibida); al contrario, esta
relación incestuosa, que se ex plica en el lenguaje, abrazándolo de arriba abajo
de un modo tan sin gular que desafía las generalizaciones, sigue teniendo este rasgo
común en todos los casos destacados: se presenta desmitificada, incluso
decepcionada, privada de su función sagrada de soporte de la ley, para
convertirse en la causa de un juicio permanente del sujeto hablante, causa de esa
agilidad, de esa "competencia" analítica que la leyenda atribuye a Ulises.
(c) Por supuesto, es posible, como Levi-Strauss señaló al Dr. Andre Green,
ignorar la relación madre-hijo dentro de una determinada visión antropo lógica de
la sociedad; ahora bien, dada no sólo la tematización de esta relación, sino
especialmente las mutaciones en la propia economía del discurso atribuibles a
ella, uno debe, al discutir el lenguaje poético, considerar lo que esta relación
presimbólica y trans-simbólica con la madre introduce como vagabundeo sin
rumbo dentro de la identidad del hablante y la economía de su propio discurso.
Además, esta relación del hablante con la madre es probablemente uno de los
factores más importantes que provocan la interacción dentro de la estructura
del significado, así como un proceso de cuestionamiento del sujeto y de la historia.

2. Y, sin embargo, esta reintegración del territorio materno en la

economía misma del lenguaje no lleva a su cuestionado sujeto en proceso a
repudiar su disposición simbólica. Formulador-logothete, como Roland
138 D E UNA EN TID AD A OTR A

diría Barthes- el sujeto del lenguaje poético asume continua pero nunca
definitivamente la función teática de nombrar, de establecer el sentido y la
significación, que la función paterna representa dentro de la relación
reproductiva. Hijo en guerra permanente con el padre, no para ocupar su lugar,
ni siquiera para soportarlo, borrado de la realidad, como amenaza y salvación
simbólica, divina, a la manera del Senatspriisident Schreber. Sino, más
bien, para significar lo que es insostenible en la función simbólica, nominal,
paterna. Si la cohesión simbólica y social se mantienen en virtud de un
sacrificio (que hace de un soma un signo hacia una trascendencia
innombrable, de modo que sólo así se aferran las estructuras significantes y
sociales aunque ignoren este sacrificio) y si la función paterna representa esta
función sacrificial, entonces no l e corresponde al poeta ajustarse a ella.
Temeroso de su dominio, pero lo suficientemente consciente de la legislación
del lenguaje como para no poder apartarse de esta función paterna sacrificial,
la toma por asalto y por el flanco . En Maldoror, Lautreamont lucha contra el
Om nipotente . Tras la muerte de su hijo Anatole, Mallarme escribe un
Tombeau, gracias al cual un libro sustituye no sólo al hijo muerto, a su propio
padre, a su madre y a su prometida al mismo t i e m p o , sino también al
humanismo santificado y al propio "instinto del cielo". El más analítico de
todos ellos, el marqués de Sade, abandona esta batalla con, o por, la
legislación simbólica representada por el padre, para atacar el poder
representado por una mujer, M adame de Montreuil, mascarón de proa visible
de una dinastía de matronas hacia la que usurpa, a través de la escritura, el
papel de padre e hijo incestuoso; Aquí, la transgresión se lleva a cabo y la
función transsimbólica y transpaternal del lenguaje poético alcanza su fin
temático al poner en escena una sociedad simultáneamente imposible,
sacrificial y orgástica, nunca una sin la otra.
Aquí hay que distinguir claramente dos posturas: la del retórico
y la del escritor en el sentido más fuerte de la palabra; es decir, como dice
Celine, el que tiene "estilo". "El retórico no inventa un lenguaje; fascinado
por la función simbólica del discurso paterno, lo seduce en el sentido
latino del verbo, lo "extravía", le inflige algunas anomalías generalmente
tomadas de escritores del pasado, imitando así a un padre que recuerda
haber sido hijo e incluso hija de su padre, pero no hasta el punto de dejar
de cubrirse. Esto es, en efecto, lo que ocurre con el discurso de los
filósofos contemporáneos, en Francia en particular, cuando, acorralados
por los avances de las ciencias sociales por un lado, y
 D E U N A EN TI D A D ID A OTRA 139

Por un lado, el filósofo comienza a realizar trucos literarios, arrogándose así un

poder sobre las imaginaciones: un poder que, aunque menor en apariencia, es
más atractivo que el de la conciencia trascendental. La aventura del estilista es
totalmente diferente; ya no necesita seducir al padre mediante efectos retóricos.
Como vencedor de la b a t a l l a , puede incluso abandonar el nombre del padre para
adoptar un seudónimo (Celine firma con el n o m b r e de pila de su abuela), y
así, en lugar del padre, asumir un discurso diferente; ni discurso imaginario del
yo, ni discurso del conocimiento trascendental, sino un intermediario permanente
entre uno y o t r o , una pulsación de signo y ritmo, de conciencia y pulsión
instintiva. "Soy el padre de mis creaciones imaginativas", escribe Mallarme al
nacer Geneviève. "Soy mi padre, mi madre, mi hijo y yo", afirma Artaud.
Estilistas todos e l l o s , hacen sonar una disonancia dentro de la función teática,
pat ernal, del lenguaje.

3. Psicosis y fetichismo representan los dos abismos que amenazan al sujeto

inestable del lenguaje poético, como ha demostrado con demasiada claridad la
literatura del siglo XX. En cuanto a la psicosis, la legalidad simbólica es
aniquilada en favor de la arbitrariedad de una pulsión instintiva sin sentido ni
comunicación; presa del pánico ante la pérdida de toda referencia, el sujeto pasa
por fantasías de omnipotencia o de identificación con un líder totalitario. Por
otra parte, en lo que respecta al fetichismo, la constante evasión de la función
paternal y sacrificial produce una objetivación del significante puro, cada vez más
desprovisto de sentido, un malismo insípido. Sin embargo, lejos de convertirse
así en un accidente desagradable o insignificante dentro del firme progreso del
proceso simbólico (que, siguiendo los pasos de la ciencia, acabaría por encontrar
elementos significados para todos los sig ni fi cantes, como creen los
racionalistas), estas experiencias límite, por las que ha pasado el lenguaje
poético contemporáneo, quizá de forma más dramática que antes o en otros
lugares, muestran no sólo que la escisión saussuriana (significante/significado) es
para siempre infranqueable, sino también que se ve forzada por otra aún más radical
entre un cuerpo instintivo, semiotizante, heterogéneo a la significación, y esta
misma significación basada en la prohibición (del incesto), el signo y la
significación tética que establece el objeto significado y el yo trascendental. A
través de la contradicción permanente entre estas dos disposiciones
(semiótica/simbólica), de las que la configuración interna del signo
(significante/significado) no es más que un ingenio, la poética Ian-.
 D E UNA IDE NTIDAD A OTRA f.R 141

Por una parte, porque, aunque funcionen de manera diferente, ambas implican
operaciones constitutivas de la conciencia que juzga (y, por tanto, de la
identidad) al perturbar simultáneamente su claridad y la designación de un
objeto (objetualidad). Además, si constituyen una red de restricciones que se
añade a la significación denotativa, dicha red no tiene nada que ver con la
poética clásica (ritmo, métrica, figuras retóricas convencionales), ya que
procede del registro pulsional de un cuerpo deseante que se identifica con una
comunidad (familiar o popular) y la rechaza. Por lo tanto, aunque los llamados
códigos poéticos no sean reconocibles dentro del lenguaje poético, una
restricción que he denominado fu nc iones semióticas, además de la conciencia
juzgadora, provoca sus lapsus, o los compensa; Al hacerlo, no se refiere ni a una
convención literaria (como nuestros cánones poéticos, contemporáneos de las
grandes epopeyas nacionales y de la constitución de las propias naciones) ni
siquiera al propio cuerpo, sino más bien a una disposición significante, pre o
trans-simbólica, que modela cualquier conciencia juzgadora para que cualquier yo
reconozca su crisis dentro de ella. Es un reconocimiento jubiloso que, en la
literatura "moderna", sustituye al mezquino placer estético.
Ritmos oracionales. A partir de Muerte a plazos, la frase se condensa:
Celine no sólo evita las coordinaciones y las incrustaciones, sino que,
cuando, por ejemplo, las "frases-objeto" son numerosas y se yuxtaponen a un
verbo, se separan mediante los característicos "tres puntos". Este
procedimiento divide la frase en sus frases constitutivas; tienden así a
independizarse del verbo central, a desligarse de la significación propia
de la frase y a adquirir un significado inicialmente incom pleto y, en
consecuencia, capaz de asumir múltiples connotaciones que ya no
dependen del marco de la frase, sino de un contexto libre (todo el libro , pero
t a m b i é n , todos los apéndices de que sea capaz el lector). Aquí no hay
anomalías sintácticas (como en el Coup de Des o las glosalalias de Artaud).
Se mantiene la tesis predicativa, constitutiva de la conciencia juzgadora.
Utilizando tres puntos para espaciar las frases que componen una oración,
dándoles así ritmo, hace que la connotación se precipite a través de una
predicación que ha sido estriada de esa manera; el objeto denotado del
enunciado, el objeto trascendental , pierde sus contornos claros. El objeto
elidido en la frase se refiere a una vacilación (si no a un borrado) del objeto
real para el sujeto hablante . La literatura es testigo de este tipo de engaño
 DE U N A ID E NTIDAD A OTRA 143

mejor que una palabra obscena para percibir los límites de una lingüística
fenomenológica enfrentada a las heterogéneas y complejas arquitectónicas de
la significación. La palabra obscena, al carecer de referente objetivo, es también
lo contrario de un autónimo -que implica la función de una palabra o
enunciado como signo-; la palabra obscena moviliza los recursos significantes
del sujeto, permitiéndole atravesar la membrana de significación donde la
conciencia la retiene, conectándola con la gestualidad, la cinestesia, el
cuerpo pulsional, el movimiento de rechazo y apropiación del otro.
Entonces, no es ni objeto, ni significado trascendental, ni significante
disponible para una conciencia neutralizada: alrededor del objeto denotado
por la palabra obscena, y ese objeto proporciona una escasa delineación, se
afirma algo más que un simple contexto: el drama de un proceso de
interrogación heterogéneo al significado que lo precede y lo excede . Las
rimas infantiles, o lo que se denomina el "folclore obsceno de los niños",
utilizan los mismos recursos rítmicos y semánticos; mantienen al sujeto
cerca de estos dramas jubilosos que se oponen a la represión que un
significante unívoco y cada vez más puro intenta vanamente imponerle. Al
reconstituirlos, y esto en el nivel mismo del lenguaje, la literatura logra sus
efectos catárticos.
Varios temas de Celine sacan a la luz las relaciones de f u e r z a , primero en
el triángulo familiar y luego en la sociedad contemporánea, que producen,
promueven y acompañan las particularidades del lenguaje poético a las que acabo
de referirme.
En Muerte a plazos, el más "familiar" de los escritos de Céline,
encontramos una figura paterna, Auguste: un hombre "de instrucción", "una
mente", hosco, prohibicionista, propenso al escándalo, lleno de hábitos
obsesivos como, por ejemplo, limpiar las losas delante de su tienda. Su cólera
estalla espectacularmente una vez, cuando se encierra en el sótano y dispara
su pistola por nosotros, no sin explicar ante la desaprobación general:
"Tengo la conciencia de mi parte", justo antes de caer enfermo. "Mi madre
envolvió el arma en varias capas de papel de periódico y luego en un chal de
cachemira. . . Ven, hija. . . ven", me dijo cuando nos quedamos solos.. .
Tiramos el paquete a la bebida". " 13
He aquí un padre imponente y amenazador, que subraya con fuerza la
envidiable necesidad de su posición, pero que la estropea con su furia burlona: un
poder minado cuya arma sólo se podría arrebatar para engullirla al final de un
viaje entre madre e hijo.
 D E U N A ID EN TID AD A OTRA
144

En una entrevista, Celine se compara a s í mismo con una "mujer de

sociedad" que se enfrenta a la prohibición familiar, no obstante mantenida, y
que tiene derecho a su propio deseo, "una elección en un salón": "el oficio de puta
no me interesa"; antes de definirse, al final: "Soy hijo de una mujer que restauraba
encajes antiguos. . . [Soy uno de esos raros hombres que saben distinguir la
batista de la valenciana . . . No necesito que me enseñen. Lo sé. "
Esta frágil delicadeza, herencia de la madre, sustenta el lenguaje -o, si se
quiere, la identidad- de aquel que desbancó lo que Celine llama la
"pesadez" de los hombres, de los padres, para huir de ella. Los hilos de la
pulsión instintiva, superando la ley del dominio propio de la palabra
paterna, se tejen sin embargo con escrupulosa precisión. Hay que concebir,
pues, otra disposición de la ley, a través de la identidad significada y
significante y enfrentada a la red semiótica : una disposición más
próxima al gnomon griego ("el que sabe", "escuadra de carpintero")
que a la lex latina, que implica necesariamente el acto del juicio lógico y
jurídico. Un dispositivo, pues, una discriminación regulada, teje la red
semiótica de las pulsiones instintivas; si así no se ajusta a la identidad
significante, constituye sin embargo otra identidad más próxima a los
arcaísmos reprimidos y gnómicos, susceptible de una explosión
inductora de psicosis, donde desciframos la relación del hablante con un
m otro deseante y deseado.
En otra entrevista, esta referencia materna a la vieja l aceología se p i e n s a
explícitamente como una arqueología de la palabra: "¡No! Al principio estaba
la emoción. La Palabra vino después a sustituir a la emoción como el trote
sustituye al galope [ . . . ] Sacaron al hombre de la poesía emotiva para
sumergirlo en la dialéctica, es decir, en el galimatías, ¿no?". En fin, qué es el R
igodón sino una danza popular que obliga al lenguaje a plegarse al ritmo de su em
oción.
Un discurso así, desgarrado por la pulsión instintiva -Diderot habría dicho
"musicado"- no podría describir, narrar o teatralizar "objetos": por su posición y
significación también va más allá de las categorías aceptadas de lírico, épico,
dramático o trágico. Los últimos escritos de Celine, enchufados en directo a una
época de guerra, muerte y genocidio, son lo que él llama en North "la
vivisección de los heridos", "el circo", "los trescientos años antes de Cristo".
Mientras que los miembros de la Resistencia cantan en verso alejandrino,
es el lenguaje de Celine el que registra no sólo lo institucional sino también
lo
 D E U N A I D E N T I D A D A OTRA 14
5

Una sacudida profundamente simbólica que afecta al sentido y a la identidad

de la razón trascendental; el fascismo infligió esta sacudida a nuestro universo y
las ciencias humanas apenas han comenzado a descifrar sus consecuencias. Estoy
diciendo que este discurso literario enuncia a través de su descentramiento formal,
más evidente en las glosalalias de Artaud, pero también a través de los ritmos y
temas de violencia de Celine, mejor que cualquier otra cosa, el titubeo de la
conciencia trascendental: esto no significa que tal discurso sea consciente de tal
titubeo o lo interprete. Como prueba, la escritura que pretenda estar de acuerdo con
el "circo" y la "vivisección" encontrará, no obstante, sus ídolos, aunque sólo sea
provisionalmente; aunque disueltos en la risa y el sinsentido dominante, se
postulan, sin embargo, como ídolos en la ideología hitleriana. Una lectura de
cualquiera de los tratados antisemitas de Celine es suficiente para mostrar los
fantasmas crudamente expuestos de un analizado que lucha contra un padre
deseado y frustrante, castrador y sodomizante; suficiente también para
comprender que no basta con permitir que lo reprimido por la estructura simbólica
emerja en un lenguaje "musicado" para evitar sus trampas. Más bien, debemos
además disolver sus determinaciones sexuales. A menos que el trabajo poético
pueda vincularse a la interpretación analítica, el discurso que socava la
conciencia juzgadora y libera su pulsión in stintual reprimida como ritmo
siempre resulta ser defectuoso desde el punto de vista de una ética que se queda
con el yo trascendental - cualesquiera que sean las j oys o negaciones que
puedan existir en el de Spinoza o en el de Hegel.
Desde al menos Holderlin, el lenguaje poético ha desertado de la belleza y
el significado para convertirse en un laboratorio donde, frente a la filosofía, el
conocimiento y el eg o trascendental de toda significación, se sostiene la
imposibilidad de una identidad sig ni fica o significante. Si nos tomáramos en
serio esta empresa -si pudiéramos oír la carcajada negra que lanza contra todos
los intentos de dominar la situación humana, de dominar el lenguaje mediante
el lenguaje- nos veríamos obligados a reexaminar la "historia literaria", a
redescubrir bajo la retórica y la poética su polémica inmutable pero siempre
diferente con la función simbólica. No podríamos evitar preguntarnos por la
posibilidad o, al mismo tiempo, por la legitimidad de un discurso teórico sobre
esta práctica del lenguaje cuyo objetivo es precisamente hacer imposible la
delimitación trascendental que sustenta el discurso del conocimiento.
Frente a este lenguaje poético que desafía el conocimiento, muchos de
nosotros sentimos más bien la tentación de salir de nuestro refugio para abordar
la literatura sólo mimetizándonos con sus meandros, en lugar de plantearla
como objeto de conocimiento. Nos
 D E U N A ID EN TID AD A OTRA
146

dejarnos embaucar por este mimetismo : escritos ficticios, parafilosóficos,

paracientíficos. Probablemente sea necesario ser mujer (garantía última de la
socialidad más allá del naufragio de la función simbólica paterna, así como
generadora inagotable de su renovación, de su expansión) no para renunciar a la
razón teórica, sino para com pel que aumente su poder dándole un objeto más allá de
sus l í m i t e s . Tal posición, m e parece, proporciona una base posible para
una teoría del significado que, confrontada con el lenguaje poético, no podría en
modo alguno dar cuenta de él, sino más bien utilizarlo como indicación de lo que
es heterogéneo al significado (al signo y a la predicación): economías
instintivas, siempre y al mismo tiempo abiertas a restricciones sociohistóricas
biofisiológicas.
Este tipo de economía heterogénea y su cuestionable proceso de
subjetivación exigen, por tanto, una lingüística distinta de la descendida de los
cielos fenomenológicos; una lingüística capaz, dentro de su objeto de lenguaje, de
dar cuenta de una p u l s i ó n instintiva no obstante articulada , a través de la
frontera constitutiva e insuperable del significado. Esta pulsión instintiva, sin
embargo, situada en la matriz del s i g n o , remite a un cuerpo instintivo (al que
el psicoanálisis ha dirigido su atención), que cifra el lenguaje con disposiciones
rítmicas, entonacionales, etc., no reducibles a la posición del yo
trascendental aunque siempre a la vista de su tesis.
El desarrollo de esta teoría de la significación está en sí mismo regulado por
los preceptos husserlianos, porque inevitablemente convierte en objeto incluso
aquello que se aparta del significado. Pero esta teoría ampliada de la
significación, aun respetando la ley de la estructura significante y de toda
socialidad, no puede dotarse de nuevos objetos si no es planteándose como no
universal, es decir, presumiendo la existencia de un cuestionable sujeto en
proceso en una economía del discurso distinta de la de la conciencia teótica. Y
esto requiere que los sujetos de la teoría sean ellos mismos sujetos en el análisis
infinito; esto es lo que Husserl no podía imaginar, lo que Celine no podía
saber, pero lo que una mujer, entre otros, puede admitir finalmente, consciente
como es de la inanidad del Ser.
Cuando evita los riesgos que la acechan, la experiencia literaria sigue siendo,
no obstante, algo distinto de esta teoría analítica, a la que nunca deja de desafiar.
Contra el pensamiento conocedor, el lenguaje poético persigue un efecto de
verdad singular, y así logra, tal vez, por
 D E U N A IDENTIDAD A OTR A 147

la comunidad moderna, esta práctica solitaria que los materialistas de la

antigüedad defendieron sin éxito contra el ascenso de la razón teorética.

Notas
I. Claude Levi-St rauss, /'Homm e nu (París: Pion, 1 9 7 1 ) , p. 6 1 5.
2. La frase francesa de Kristeva es m ise en proces, que, como le sujet en proces, se refiere a
un concepto importante y recurrente: el de un sujeto en constante cambio cuya identidad está abierta
a interrogantes. Cf. "Notas sobre la traducción", p. 17, y nota 6. [Ed.]
3. Ernest Renan, Oeu vres Completes, (París: Calmann- Levy, 1 947-58) 3: 322.
4. Ernest Renan, The Future ofScience (Boston: Roberts Brothers, 1 8 9 1 ), p. 402.
5. Levi-Strauss, l'Homme nu, p. 6 14.
6. Véase J ean Starobinski, Les Mots sous /es mots (París: Gallimard, 1971). [Ed.]
7. Edmund Husserl, Investigaciones lógicas, J. N. Findlay, trad. ( Londres: Routledge &
Kegan Paul, 1 970), pp. 276-77.
8. Edmund Husserl, Ideas: Introducción general a la fenomenología pura, W. R. Boyce Gibson, trans.
(Londres: Collier- M acM ill an, 1 962), pp. 93-94 y 1 0 1 .
9. Edmund Husserl, Erste Philosophie, V I I I, en Husserliana (La Haya: Hrsg. v o n R. Boehm,
1956).
10. Husserl, Ideas, p. 3 1 3 .
11. Antonin Artaud, "l'Anarchie sociale de !'art", en Oeu vres completes (París: Galli mard),
8:287.
12. Véase Kristeva, la Revolution du language poelique (París: Seuil, 1974), pp. 274 y ss.
[Ed.]
13. Louis-Ferdinand Celine, La muerte a p l a z o s , Ralph Manheim, trad. (Nueva York:
New Directions, 1966), p. 78.
6. EL PADRE , EL AMOR Y EL
DESTIERRO

Aquel que en la tierra

usurpa mi lugar, mi lugar vacante a los
ojos del Hijo de Dios,
ha hecho de mi cementerio una cloaca
Dante, Paradiso, XXVII, 22-25. ( Trans. H. R. Huse, 1965)
Lo que se llama amor es destierro.
Becke tt. Primer amor

Por extraño que parezca, necesitaba un ambiente veneciano -todo lo

contrario del universo de Beckett- para tener la sensación de captar, dentro
del paréntesis de Primer amor y No soy yo, tanto la fuerza como las
limitaciones de una escritura que se presenta menos como un "efecto estético"
que como algo que uno solía situar cerca de lo "sagrado". Hoy en día no
existe ningún nombre para esta "innombrable" interacción de significado y
goce.
Este paréntesis, que en mi opinión circunscribe adecuadamente las novelas
y obras teatrales conocidas de ese escritor, me devuelve, de forma
microcósmica, el destino ahora carnavalizado de una cristiandad antaño
floreciente. Lo incluye todo: la muerte de un padre y la llegada de un hijo
(Primer amor), y en el otro e x t r e m o , un tema de oralidad despojado de su
ostentación: el rostro de una mujer solitaria, cara a cara con Dios, cara a cara con
la nada (No yo). La pieta de Beckett mantiene una a p a r i e n c i a
sublime, incluso cuando va al baño. Aunque la madre sea una prostituta, no
importa quién sea el padre, ya que el niño pertenece únicamente a su madre
(Primer amor). Y los balbuceos de una mujer de setenta años
(Not I), el antónimo de un himno o del monólogo de M olly, no son menos

Publicado por primera vez en Cahiers de /'Herne ( 1976); reimpreso en Polylogue (París: Seuil, 1977).
pp. 1 37-47.
 E L PADRE, EL AMO R Y L A P R O H I B I C I Ó N 149

aureolada, en todo su sinsentido, de un aura paternal, elevándola irónica

pero obstinadamente hacia esa tercera persona -Dios- y llenándola de una
extraña alegría ante la nada. Elevados, desmitificados, y por eso mismo
más tenaces que nunca, los pilares de nuestra imaginación siguen ahí.
Algunos de ellos, al menos. . . Y así:
1. Un hombre experimenta el amor y simultáneamente lo pone a prueba a la
muerte de su padre. La "cosa" de la que había oído hablar "en casa, en la escuela,
en el burdel y en la iglesia" aparece por fin en la realidad bajo la apariencia de un
cadáver paterno. A través de él, vislumbra "alguna forma de estética relevante
para el hombre" (¡la ú n i c a ! ) y descubre una "gran sabiduría incorpórea" (¡ l a
incomparable!). El Padre y la Muerte están unidos, pero aún divididos y
separados. Por un l a d o , la Muerte -el ideal que da sentido pero donde la
palabra calla-; por otro, el cadáver paterno, de ahí una posible aunque trivial com
unicación, desperdicio, decadencia y excrem entación movilizadora de placer y
ocio. Un hallazgo verbal sella esta confluencia de opuestos: orinal , término que para
el hijo-escritor evoca a l a vez a Racine, Baudelaire y Dante, 1 resumiendo la
obscenidad sublimada que lo presenta como consustancial a su padre, pero sólo
como el cadáver descompuesto de su padre, sin abandonar nunca el negro horizonte
de una función paterna inaccesible, que se ha refugiado en el lado de la
Muerte. De lejos, y constantemente amenazado de oscurecerse, proporciona así un
sentido a la existencia de los cadáveres vivos.
Atormentado entre el padre ( cuerpo cadavérico , excitante hasta la
defecación) y la Muerte ( eje vacío , conmovedor hasta la tran scendencia), al
hombre le cuesta encontrar otra cosa que amar. Difícilmente podría
aventurarse en esa dirección si no se encontrara frente a una mujer
indiferenciada, tenaz y silenciosa, prostituta sin duda, cuya voz cantora
desafina en cualquier caso, cuyo nombre permanece igualmente indiferenciado,
al igual que el pecho arcaico (¿Lulu? o ¿Lully? o ¿Lolly?), intercambiable
por otro (¿A nna?), con un único derecho: ser inscrita "en las vaquerías
olvidadas del tiempo", y mezclarse así con "las antiguas heces de la historia".
Este será entonces el único amor: uno que sea posible, uno que sea verdadero:
ni satírico, ni platónico, ni intelectual. Sino el amor del destierro.
2. Destierro : un intento de separarse de las augustas y plácidas
extensiones donde la Muerte sublime del padre, y por tanto el Sentido, se funde
con el "selr' del hijo (pero donde una hija puede muy fácilmente quedar
atrapada), momificado, petrificado, exhausto, " más muerto que
150 EL P A D R E , E L A M O R Y EL D E S T I E R R O

vivo"; un destierro que roba a este yo sensible pero siempre ya muerto, filial. su
silencio en el umbral de una mineralidad rimosa, donde la única oportunidad es
llegar a ser nadie en absoluto, y además, sin medios para desvanecerse. Huye, pues,
de esta perm anencia de sentido. Vive en otra parte, pero en la compañía de la
Muerte paterna.
Destierro: más allá de una vida de a m o r . Una vida siempre a un l a d o , a
una distancia infranqueable, en duelo por un amor. Una vida frágil, incierta,
donde, sin gastar el capital paterno ahorrado en los bolsillos, descubre el
precio del calor (de un invernadero, de una habitación, de un zurullo) y el
aburrimiento de los humanos que lo proporcionan, pero que también lo
malgastan. Es una vida apartada del país paterno donde, sin embargo, yace
la obsesionada se! rs inquebrantable quietud, congelada para siempre,
aburrida pero sol id.
Lo ve es sobrevivir al significado paterno. Exige que uno viaje lejos
descubrir la presencia fútil pero excitante de un objeto-desecho: un hombre o
una mujer, caídos del padre, ocupando el lugar de su protección, y sin
embargo, el ersatz siempre trivial de esta sabiduría desencarnada que ningún o
bjeto (de amor, necesariamente) podría jamás totalizar. Contra el todo
odioso de la Muerte del padre, sobre elige el destierro hacia la parte
constitutiva de un o bjeto caído o de un objeto de amor (de ser parti tivo
posesivo y genitivo). Qué trivial, este objeto de amor-transposición del amor
por el Otro. Y sin embargo, sin destierro, no hay liberación posible de las
garras de la Muerte paterna. Este acto d e amar y su escritura incumbente
brotan de la Muerte del Padre -de la Muerte de la tercera persona (como
muestra Not I).
3. En otras palabras, el hombre primario y obsesionado nunca ve a su padre
como
muerto. El cadáver bajo sus ojos es el objeto-desecho, el objeto caído y, por tanto,
el objeto finalmente posible, esperado sin cesar d e s d e los primeros llantos,
d e s d e las primeras heces, d e s d e las primeras palabras; y tan firmemente
condenado, apartado por la fuerza paterna. Este objeto cadavérico permite
finalmente a su hijo tener una relación "real" con el mundo, una relación en la im
agen de este mismo objeto, esta miserable caída, esta misericordia decepcionada,
este realismo desengañado, esta ironía hosca, esta acción de bajo espíritu. A
través de esta apertura, podría buscar a la mujer. Pero el Otro, el padre en tercera
persona, no es ese cadáver en particular. Es la Muerte; siempre lo fue. Es el
sentido de la narración del hijo, que nunca se enunció a sí mismo como otra cosa,
salvo por y en virtud de este vacío extendido de la Muerte paterna, como ideal e
inaccesible a cualquier...
 E L PADRE, EL AMO R Y L A P R O H I B I C I Ó N 151

de lo que pueda parecer. Mientras un hijo persiga el sentido en una historia o a

través de narraciones, aunque se le escape, mientras persista en su búsqueda,
narrará en nombre de la Muerte para los cadáveres del padre, e s d e c i r , para
ustedes, sus lectores.
4. Ahora bien, ¿cómo no ver que si la Muerte da sentido a la
La sublime historia de este primer a m o r , ¿es sólo porque ha venido a ocultar
un incesto prohibido, a ocupar todo el espacio donde de otro modo
imaginaríamos una mujer tácita: la esposa (del padre), la madre (del hijo)? Es
porque deduce esta ausencia que el hijo desterrado, analizando su destierro,
podría no permanecer para siempre soltero, ni monje ni amante narcisista de
sus semejantes, sino padre en fuga.
5. En efecto, con Beckett, el mito del escritor soltero deja atrás el
terror fascinado de Proust o Kafka y se acerca más al humor seco de Marcel
Duchamp. Este amante desterrado, con todos sus cálculos ("Pensaba
entonces en Anna, largas sesiones, veinte minutos, veinticinco minutos e
incluso hasta media hora diaria. Obtengo estas cifras sumando otras cifras
menores") y su "puchero" nocturno, manteniéndole en la cama mejor que
una novia, evoca verdaderamente el mecanismo autoerótico y los "Malic
M olds" del Soltero de "Gran Vidrio". Por otra parte, Lulu-Anna tiene todas las
cualidades de La novia desnudada por sus solteros: mitad robot, mitad cuarta
dimensión, una especie de "automovilismo" que activa automáticamente
su "motor de combustión interna" y se pone en marcha de nuevo mediante
movimientos de "desnudez". Y aunque Lulú no sea virgen, aunque resulte ser
una mujer con una clientela revoltosa, el "ciclo de enfriamiento" que ajusta
su mecanismo amatorio al del narrador desterrado sitúa a los dos
protagonistas coitales para siempre, como a Duchamp, en una comunicación
gélida. En el man ner de Duchamp, Beckett dice, después y contra los solteros
militantes de principios del siglo XX, que más que evitar el acto sexual,
deben asumirlo pero sólo como una relación imposible, cuyos participantes
están condenados a un destierro perpetuo que los confina dentro del auto
erotismo . Pero Beckett escribe también contra Joyce, rechazando
ascéticamente la zambullida incestuosa, gozosa y demencial de este último,
resumida en el j uissance de M olly o el baby talk paterno de Finnegans Wak
e.
La asunción del yo a través del padre muerto convierte al escritor
desterrado
en un padre a su pesar, un padre bajo protesta, un falso padre que no quiere ser
padre, pero que sin embargo cree en serlo.
152 EL P A D R E , E L A M O R Y EL D E S T I E R R O

en la elegancia del luto permanente. Le queda para saborear su pena, y más

a ú n , el vacío que lo sostiene entre la Muerte y el derroche, entre la sublimidad
y el placer, un equilibrio de la nada, a condición de que se escriba: "esos
instantes en los que, ni drogado, ni borracho, ni en éxtasis, no se siente nada".
Viviendo cerca de una mujer que le ayuda a sobrevivir en este destierro de la
Muerte del padre, no se permite preocuparse por su propia experiencia;
fortalecido con esta asunción de la Muerte, se aleja rápidamente de ella para
dedicarse por entero a su propio "lento descenso de nuevo, la larga inmersión",
que le permite expresamente esbozar un nuevo sentido, escribir una narración.
Asumir la posición de hijo de su padre le vacuna para siempre contra cualquier
empeño incestuoso, es decir, "poético".
Del mismo modo, para su esposa -la soltera "casada"- la autonomía
autoerótica de su universo está garantizada por el parto. De este modo
también se logra la coexistencia imposible de dos entidades
incomunicables, una masculina y otra femenina.
Primer Amor sugiere que, para una mujer, la contrapartida de lo que el
padre muerto es para el hombre obsesionado es el hijo, sustituto del padre;
pero eso es otra cosa. Porque en un sentido más inmediato y directo, lo que el
hombre desterrado más necesita de una mujer es simplemente alguien que
le acompañe al vacío de la Muerte, al vacío de la tercera persona.
Necesita el suave tacto de una compañera muda, la renu nciación del
cuerpo, el desecho, la sublimación y -para ser fiel a su padre muerto hasta
el final- un doble suicidio.
6. El joven desterrado ha envejecido . Fiel a su amor paterno, se ha
convertido en una anciana (Nat I). Sin embargo, no hay ambigüedades que
sugieran la menor medida de perversión. El cuerpo está rígido, no hay placer,
salvo, en el campo, la iluminación solitaria de una cabeza fundida por la luz y de
una boca q u e s e aferra al mismo vacío y que no deja de hacer preguntas. La
Muerte del padre, que permitió al hijo experimentar el amor, sigue con nosotros,
al final del acto, en estos haces de luz, este v a c í o , pero ahora ni siquiera da
lugar a una narración pseudoficticia.
La presencia del padre que hizo que el hijo narrara Primer amor ha
se han convertido para la anciana de Not I en un recurso retórico: una
interrogación. Cadáver y residuo han sido sustituidos por una ocurrencia
sintáctica: la elisión.
Preguntar es el acto judicial supremo, porque el yo que hace las
preguntas, por el hecho mismo de hacerlas (al margen de las
 E L PADRE, EL AMO R Y L A P R O H I B I C I Ó N 153

sentido de la petición) postula la existencia del otro. Aquí, puesto que "no soy
yo", t a m p o c o tú, debe existir un Él más allá de la comunicación.
La elisión del objeto es el reconocimiento sintáctico de una im posible
objeto, la desaparición no sólo del destinatario (tú), sino de todo tema del
discurso. En Primer amor, ya, el objeto se oculta, se escabulle fuera de la
frase, permaneciendo probablemente en ese dominio innombrable del (ather:

Tenía algo que ver con el leño en los árboles, o los naranjos, l o olvidé, eso es
todo lo que recuerdo, y para mí eso no es una hazaña, recordar que tenía algo que
ver con el leño en los árboles, o los naranjos, lo olvidé, porque de todas las otras
canciones que he oído en mi vida, y he oído muchas, siendo aparentemente
imposible, físicamente imposible, a excepción de ser sordo, pasar por este mundo,
incluso a mi manera, sin oír cantar, no he retenido nada, ni una palabra, ni una
nota, o tan pocas palabras, tan pocas notas, que, que, que, que nada, esta f r a s e ha
durado demasiado.

Lo que en esta extensión aparece todavía como un excedente de sentido, un

desbordamiento provocado por un exceso de subordinación interna, se convierte a
menudo, en No yo, en una supresión de objetos directos, y siempre en una
supresión del objeto de dis curso. Un objeto (gramatical o discursivo) ausente
implica un sujeto imposible: no y o . Y, sin embargo, existe, habla; esta boca de-
oralizada y frustrada se mantiene, no obstante, en su búsqueda trivial: "sin saber
qué. . . qué era ella. . . ¿qué? . . ¿quién? . . ¡no! . . ¡ella! . . ¡ELLA!
. . . " " L a boca se recupera de la negativa vehemente a renunciar a la
tercera persona".
Aquí, esto significa que el acto de escribir, sin mí ni tú, es de hecho
una obstinada negativa a desprenderse de la tercera persona: el elemento
más allá del dis course, el tercero, el "existe", el anónimo e innombrable
"Dios", el "Otro" -el eje de la pluma, la Muerte del padre, más allá del
diálogo, más allá del subjetivismo, más allá del psicologismo . Una mente
decepcionada, presa del deseo de verterse como en un lavabo. Y, sin
embargo, no hay nadie en la mente, ningún "tú" -ni padre, ni otro, ni
hombre, ni niño; solo con el flujo de palabras que han perdido su sentido,
que están suspendidas, como vocales sin placer, "torcidas", "horteras";
Boca inútil, moribunda, voz moribunda pero persistente, tenaz,
obstinada, sostenida por el mismo primer amor, buscando, esperando,
persiguiendo, ¿quién? ¿qué? . Los requisitos de la escritura.
Sin embargo, más allá de esta asociación amorosa del escritor desterrado con
la
154 EL P A D R E , E L A M O R Y EL D E S T I E R R O

loca, s e p t u a g e n a r i a , persiguiendo una sombra paterna que la ata al cuerpo

y al lenguaje, estalla la brecha entre la escritura y la psicosis . Él, escribiendo,
huyó de su padre para que el superyó introyectado, adhiriéndose a su sentido,
pudiera perpetuarse como huella a través de una ascesis simbólica renunciando al
goce sexual. Ella, devastada por el amor (paterno), que incorpora a su
imposibilidad hasta tal punto q u e sacrifica su "yo" a él, sustituye una vagina
prohibida y permanentemente mutilante por una boca, a través de la cual, loca
pero ciertamente, se filtra el goce: asco oral, táctil, visible, audible y, sin
embargo, innombrable, sin vínculo ni sintaxis, que la aparta permanentemente
de los humanos socializados, ya sea antes o después de sus "obras." Escribe en
estado de ascesis. Experimenta el goce en el sinsentido a través de la represión.
Dos fronteras del amor paterno, una para cada sexo. Son una pareja fascinante e
imposible, sostenida también, por ambas partes, por la censura del cuerpo
materno.
La ironía trágica de Becket t alcanza así su m áxima resonancia cuando el
tenaz amor del hijo a la Muerte es pronunciado por boca de una mujer. Im
posible subjetividad ("si no tengo objeto de am or, no existo"), pero
una feminidad igualmente imposible, una genitalidad im posible para ambos
sexos, ninguna escapatoria de la muerte para ninguno. No /: una desgarradora
constatación de la pérdida de identidad pero también, discreto y resignado
júbilo, un dulce alivio producido por la más ínfima corrupción de sentido en
un mundo indefectiblemente saturado de él. En contraste con el desbordante
despertar negativo de M olly y Fin negan, se alza un j uissance provocado
por el engaño del sentido, que sin embargo persevera inevitablemente a
través y más allá de esta inevitable tercera persona.

En los albores (¿fantasmáticos?) de la religión, los hijos de la horda

pnm1t1ve conmemoraban su participación en la Muerte del padre
participando en una comida totémica. De hecho, la Muerte del p a d r e era
un asesinato negado. Tragar el animal totémico, el sustituto del padre, les
reconciliaba con su cuerpo como si fuera un pecho materno; eso era ambición
sexual o parodia, y les exoneraba de toda culpa por sustituir al padre y ejercer
el poder que le habían arrebatado. De este modo, incorporaban a su realidad lo
que habían introyectado simbólicamente.
Pero Beckett representa el otro extremo del proceso. Sólo la basura, los
"pucheros" y la "conveniencia" han sustituido a la totémica comida.
Izquierda
 EL P A D R E , E L A M O R Y EL D E S T I E R R O 15
5

Con sólo una oralidad fracasada o frustrada, los hijos han renunciado a cualquier
esperanza de anexionarse, incorporar o introyectar el poder y/o la Muerte del
padre. Permanecerán para siempre separados de él; pero, sometidos para siempre a
su dominio, experimentarán su fascinación y su terror, que continúa fundiendo el
sentido, por disperso que sea, de su absurda existencia de baldíos. La única
comunidad posible se centra entonces en un ritual de decadencia, de ruina, del
universo-cadáver de Molloy, Watt y el resto de su compañía, que no obstante
continúan con su actividad más "beckettiana": preguntar y esperar. ¿Vendrá?
Por supuesto que no. Pero, de t o d o s modos, pidamos a Godot, ese Padre, ese
Dios tan omnipresente como increíble.
Probablemente nunca ha habido una mirada más aguda dirigida a la Muerte
paterna en la medida en que determina al hijo, nuestra civilización m onoteísta,
y quizá incluso toda concesión de sentido: decir, escribir y hacer. Excavaciones
carnavalescas al borde de un vuelco hacia otra cosa que, sin embargo, sigue
siendo imposible en Beckett. Radiografía del mito más fun damental del mundo
cristiano: el amor por la Muerte del padre (un amor por el sentido más allá de la
comunicación, por lo incomunicable) y por el universo como residuo
(comunicación absurda).
De este modo, uno de los componentes del cristianismo alcanza su vértice
y el umbral que conduce a su inversión: su sustrato judaico y su rama
protestante, que, lúcidos y rigurosos, han fundado el sentido del discurso en
la Muerte del padre inaccesible.
El hecho es que hay otro componente.
El cristianismo, según Freud, parece estar a punto de admitir que esta
Muerte fue un Asesinato. Pero lo que es más, tal adm isión sólo podría aflorar
o hacerse soportable si el significado com unitario , así vinculado al
asesinato, fuera com pensado por el j uissance. Tanto en sus inicios paganos
como en su desviación renacentista, el cristianismo celebra la fecundidad
mat ernal y compensa el morboso y asesino amor filial de la razón paterna con
el incesto materno-filial. Basta con echar un vistazo al arte del siglo XV, o
mejor aún, ver ambas cosas -la Piedad y el sereno júbilo del otro- en la
obra de Giovanni Bellini, por ejemplo, para comprender que la fascinación
y la perdurabilidad del cristianismo mediterráneo y oriental son impensables
sin esta conjunción.
Cierto es que estas M adonnas de carnes luminosas, que sostienen a sus
machos in fantes con caricias a menudo am biguas, siguen siendo enigmáticas
debido a una incom-
156 EL P A D R E , E L A M O R Y EL D E S T I E R R O

Una distancia mensurable las separa de sus hijos, distancia que se manifiesta
especialmente en sus miradas desviadas, cercanas al desmayo, al asco o a la nada.
Como si quisieran decir que su amor ni siquiera es el bebé -todavía un objeto
de destierro-, sino tal vez, ahora como siempre, otro lugar, el mismo "Dios es
amor" incrédulo y obstinado que en el No yo ya se abre a la nada. Es probable
que su hijo esté ahí, pero su presencia no es más que un segmento del goce, el
segmento destinado a otros. Lo que queda, en su inmensidad, no puede ser
expresado ni por la narración ni por la imagen, excepto, quizás, a través de estas
miradas oblicuas, tenues, retenidas y siempre vacías; o a través de estas cabezas
olvidadas, apartadas del mundo en una expectativa frustrada y melancólica.
Iluminados por la ausencia, la nada; y, sin embargo, persistentes, obstinados
como Not I.
Y, sin embargo, hay un r e m a n e n t e , que no se encuentra ni en la mirada
calmada por la nada subyacente al "Dios es amor", ni en el cuerpo materno
serenamente posicionado, ese cuerpo discretamente desviado-intermediario y
pasadizo entre una cabeza estallada y ausente y un in fant para ser regalado. Este
remanente es precisamente lo que constituye el enigma de la maternidad
cristiana; mediante una postura bastante innombrable, es paralelo al morbo
obsesivo específico del cristianismo como lo es de cualquier religión,
pero que, en el cristianismo, ya ha sido eclipsado por el Dios de la
Ahora bien, tal innombrable, a diferencia del No /, no es menos sino más que
Palabra y Sentido. A través de la memoria recobrada del hijo incestuoso -el
artista- este goce se imagina a sí mismo como el de la madre. Estalla en una
profusión de colores, en un torrente de luces y, más brutalmente aún, en los
ángeles-bebé y los pechos alados esculpidos en las columnas de la iglesia de
San Marcos de Venecia.
Se intentó, a principios del Renacimiento, salvar la Religión del Padre
insuflando en ella, más que antes, lo que reprime: la alegre serenidad del
incesto con la madre. El cl asicismo de Bellini y, de otro modo, la
fastuosidad del barroco dan fe de ello. Lejos de ser feministas, pueden verse
como una astuta admisión de lo que en lo femenino y materno se r e p r i m e ,
y que siempre se mantiene necesariamente bajo los mismos velos de terror
sagrado cuando se enfrenta a la Muerte del padre -una Muerte que, sin
embargo, se había convertido en la nada a los ojos de estas primeras mujeres
occidentales, mirándonos desde el interior de un cuadro.
 E L P A D R E , AM A Y D E S T I E R R A M E N T 15 7

Demasiado tarde. El Renacimiento debía revivir al Hombre y su perversión

más allá de la madre así tratada y una vez más rechazada . Leonardo y M
ichelangelo sustituyeron a Giovanni Bellini. El humanismo y su explosión
sexual, especialmente su homosexualidad, y su afán burgués por adquirir objetos
(productos y dinero) sustrajeron al análisis inmediato (pero no al
preconsciente) el culto a la natalidad y sus consecuencias reales y simbólicas.
Tanto mejor. Porque, a través de tal desprecio por la feminidad, una solución
verdaderamente analítica podría, aunque muy excepcionalmente, tomar forma
al fin. No fue hasta finales del siglo XIX y Joyce, incluso más que Freud,
cuando esta represión de la maternidad y el incesto se afirmó como arriesgada e
inquietante en la propia carne y sexo. Sólo entonces, por medio de un lenguaje que
"musicaliza a través de las letras", s e reanudaron en el discurso los ritmos,
entonaciones y ecolalias de la simbiosis madre-hijo -intensa, preedípica,
anterior al padre- y ello en tercera persona. Habiendo tenido un hijo, ¿podía una
mujer, entonces, hablar otro amor? El amor como objeto desterrado de la
Muerte paterna, facsímil de la tercera persona, probablemente; pero también
un desmenuzamiento del objeto a través y por lo que se ve y se oye dentro del
ritmo : un goce polimórfico, polifónico, sereno, eterno, inmutable, que nada
tiene que ver con la muerte y su objeto, desterrado del amor. En No yo, Boca,
dejando atrás un laberinto obsesivo , se convierte en un espejismo de esta
serenidad posible, al abrigo de la muerte, es decir, encarnada en el otro. Aquí
veo los ojos desviados y desilusionados de Madonnas radiantes . . .
Pero faltan los colores de los cuadros.
¿Es porque las obras escritas de Beckett, después de Joyce y de manera
diferente, parecen tener sus miras puestas en otra arqueología que no sea la de la
Cristiandad? Utilizando la lengua más analítica de los latinos, el francés, una
lengua que sin embargo le es ajena, una lengua de destierro, una lengua de
amor, Beckett no les obliga a experimentar la explosión de una natividad
cuyo goce incestuoso celebraban. Si lo hubiera hecho, se habría visto
abocado a escribir poesía. Al contrario, habiendo elegido la narración,
frustrada pero obstinada, a través del monólogo o del diálogo, ha expuesto las
limitaciones y los medios -la estructura- que le permitieron sondear la
piedad desacralizada de la Muerte del padre. Y nos ha regalado la descarga de
calma que permite.
El resultado es un texto que obliga a los católicos, a los latinos, a asumir,
cuando no a descubrir, lo que han tomado prestado del exterior (el judaísmo) o
lo que
158 E L A T E R , EL A M O R Y EL B A N I S H M E N T

que han rechazado (el protestantismo). Un texto así atrae necesariamente a un

cierto número de admiradores o incluso de cómplices entre los "otros", los
"diferentes", los extraños, los extranjeros y los exiliados. Por otro l a d o ,
quienes se nieguen conscientemente a reconocer su deuda con la tercera persona
escucharán Not I y su retrato de la muerte radiante y sin sentido frente a un
Dios que huye con un sentimiento de terror e incomprensión. La lección de
Beckett es, pues, una lección moral, de rigor y seriedad irónica.
Sin embargo, a simple vista y a pesar de Not I, la comunidad que Beckett tanto
se da cuenta rápidamente de que la obra del escritor deja algo intacto: la
jubilosa serenidad del otro inaccesible y evitado. Así pues, más allá de los
escombros de lo sagrado desacralizado que Beck ett nos insta a experimentar,
aunque sólo sea como observadores lúcidos e iluminados, ¿no persiste un
otro intocado y plenamente seductor? ¿La verdadera garantía del último mito
de los t i e m p o s modernos , el mito de la mujer, que ya no es la tercera
persona, sino más allá y dentro, más y menos que el significado: ritmo,
tono, color y alegría, dentro, a través y a través de la Palabra?
Ahí residen tanto la fuerza como las limitaciones de la ficción de Beckett, al
menos dentro del mundo cerrado del cristianismo.
Y eso tendrá que bastar hasta que otro venga en un estallido de canto, color
y risa a conquistar el último refugio de lo sagrado, aún inaccesiblemente oculto en
las Madonnas remotas de Bellini. Para devolvérnoslas transformadas, seculares
y corpóreas, más llenas de lenguaje e imaginación. Del mismo modo que Beck ett
restituyó, más allá de su burla y para una humanidad en busca de una comunidad
solitaria, el rigor trivial de la Muerte paterna -para todo ser parlante-, soporte
desilusionado y difícilmente soportable, pero permanente, del Sentido.

Nota
I. Las referencias a Racine, Baudelaire y Dante sólo existen en la versión francesa de Primer amor
(Premier Amour [París: Minuit, 1 970)). El equivalente francés de "ch amber pot" es pot de cham
bre, pero Beckett utilizó la versión más "elegante", vase de nuit, que, si se deja a un l a d o l a
denotación, podría tener efectivamente varias connotaciones poéticas. Las citas proceden de First
Love and Other Shorts (New York : Grove Press. 1974). [Ed.]
7. LA NOVELA COMO POLÍLOGO

La revelación es noz reduczion buz pasión . Lógicamente, el lector de la

Divina Comedia es Dame, 1ha1 es, nadie-él, zoo, es wizhin "amor", y el
conocimiento es aquí bul una metáfora para una experiencia más radical:
1ha1 de zhe le11er, donde vida, deazh, sentido y sinsentido se hacen
inseparables. Lo ve es sentido y sinsentido, ii es quizás lo que permite
que el sentido salga del sinsentido y hace que el lenguaje sea obvio y
legible. [ . . . ] El lenguaje es visto como el escenario del todo, el camino
hacia el infinito: quien conocesu lenguaje sirve a los ídolos, quien
pudiera ver su lenguaje vería a su dios.
Philippe Sollers, Logiques, p. 76

H es una música que se inscribe en el lenguaje, convirtiéndose en objeto de su

propio razonamiento, sin cesar, y hasta saturarse, desbordarse y deslumbrar
El sentido se ha agotado. H no pide nada: ningún desciframiento, en cualquier
caso, ningún comentario, ningún complemento filosófico, teórico o político que
pueda haberse dejado en suspenso, sin ver y olvidado. Te a r r a s t r a . Te
arranca de tu posición cómoda; t e infunde un soplo de vértigo, pero la
lucidez vuelve e n s e g u i d a , junto con
con música, y podrás ver cómo tu opacidad se disuelve en sonidos; cómo tu
sexualidad ciega, orgánica y asesina se desenrolla en un gesto sutil y fácil,
proyectado desde el cuerpo hacia el lenguaje; y cómo tu
Las animosidades sociales se liberan en una visión del tiempo en la que
tienen c a b i d a Di onisio, la antigua tierra de Aquitania, Nerval, Holderlin,
Epicuro, Ch uang Tzu , los poetas de Arabia, Webern ("Das Augenlicht"), el
"Apocalipsis", Augusti ne, Marx, Mao, la lucha de clases, la Francia de
Pompidou y la revolución cultural. Así que hay que leer, escuchar,
sumergirse
En su lengua; descubra su música, sus gestos, su danza; y haga que su tiempo, su
historia y toda la historia se unan en una d a n z a .

Publicado por primera vez en Tel Que/ 57 (primavera de 1974); reimpreso en Polylogue (P aris:
Seu il, 1 977),
pp. 1 7 3 - 2 2 0 . H es una novela de Philippe Sollers.
160 LA N O V E L A COMO
POL IGON ER O

O bien, hablas de ello, porque H te lleva al análisis; asumes su escritura

como un objeto de transferencia, como un personaje de tu vida.
Etapa edípica. Y eso es interminable, indecidible. Vas de H a Sollers, y de
Sollers, de vuelta a H: ¿quién es qué? ¿Tiene el texto un maestro? ¿Cómo hago
para matar al que supongo que es el "amo" y causa
me a fundador, disecciona mi lenguaje, mi representación y mi historia: H?
Tiendes a ver a H como una persona, a convertir su negatividad en un caso
psicológico o sociológico y a buscar una identidad que es una amenaza para
ella misma y para ti. ¿ E n qué sentido? ¿Tan musical y tan activo como todo
eso? Imposible. No es l o b a s t a n t e delirante, lo bastante sexual, lo
bastante
suficientemente politizada. Está sobrepolitizado, sobreexcitado,
sobredelirante. En una primera f a s e , como protección frente a H (quiero
decir, frente al proceso que hoy escribe H y mañana o t r a cosa) dices: " Esto
es un problema". En una segunda fase: "No quiero saber que esto es un
problema". En una tercera, "Me afecta igual, pero en otro lugar y en diferido".
El j olt o de Mayo d e l 68: una llamada de las masas. Para quienes llevan
mucho tiempo
sabían que la im aginación es un antipoder absoluto, lo que era nuevo era la
manifestación concreta de esta verdad: la huelga general que inm
obilizaba a Francia. ¿Estaban equivocados? El tiempo de la historia pasa a
través de las historias de los individuos: su nacimiento, su experiencia. . .
.
El revisionismo mundial se ha hundido, un hundimiento a la vista de todos.
ver, en adelante, a través del clímax al que ha llegado. La Revolución Cultural
sigue su curso: el socialismo intenta ahora transformarse, encontrar una nueva
vitalidad, rechazar el dogmatismo-política-ideología-
d i p l o m a c i a avanzando, replegándose, corrigiéndose, dando así testimonio
de haber l l e g a d o , tal vez, a un punto de inflexión histórica.
¿Qué pasa con nosotros, aquí, ahora, concretamente, encerrados en una
burguesía todavía activa, viviendo en una cultura debilitada pero todavía capaz de
integrarse, en la cima de una racionalidad que ya no es griega, sino dia
lectizada, materializada, impregnada por el inconsciente y estructurada por el
principio de realidad establecido por las contradicciones sociales?
Un lenguaje, un sujeto dentro del lenguaje, busca su propio lenguaje, busca
uno que pueda enunciar este punto de inflexión, este torbellino, esta
inversión, esta confrontación de lo viejo dentro de lo nuevo.

Está la violencia de Lois (" Leyes", 1 972).

 L A N O V E L A COMO P O L Í L O G O 161

La lógica risueña, cantarina, sombría y abierta de H (1 973).

162 LA N O V E L A COMO
POL IGON ER O

¿Discutirlo equivaldría a resistirse a la marea?

¿Una resistencia contra otra?
Ya que la gente se ha preguntado por qué, ya que l o han dicho, durante algún
tiempo, y bajo diversos disfraces que cambian según las relaciones de poder,
quiero hablar de ello yo mismo. De hecho, hablar de e l l o , en la medida en que
se me permite utilizar el pronombre "yo", es hablar de mi derecho a hablar, en
francés. Evidentemente, no lo diré todo.
Para decirlo sin rodeos, hablo en francés y de literatura a causa de Yalta.
Quiero decir que, a causa de Y a l t a , me vi obligado a casarme para poder tener
pasaporte francés y trabajar en Francia; además, a causa de Yalta quise
"casarme" con la violencia que me atormenta desde entonces, que disuelve la
identidad y las células, que codicia el reconocimiento y atormenta mis noches y
mi tranquilidad, que hace enrojecer el sombrero hasta bien adentro de lo que
suele llamarse amor, en resumen, que me ha a r r a s a d o . En consecuencia, como
habrán notado, ya no tengo "yo", ni imaginario, si lo desean; todo se escapa o
confluye en la teoría, o en la política, o en el activismo
. . . Pero esa no es la cuestión. Quizá me entiendan si les digo que Yalta ha
convertido a una parte de la tierra en sociedades que se construyen sobre la
ilusión de que lo negativo -la muerte, la violencia- no les concierne . Que lo
negativo es un vestigio del pasado (las clases burguesas aún no abolidas, los
padres) o una amenaza exterior. Pero lo que proponemos será, o mejor dicho, no
es más que comprensión, intercambio y socialidad, es decir, socialismo. O tal
vez, la violencia sea un error pasajero (los campos de prisioneros de Stalin); lo
que uno tiende a aceptar antes de desviarse completamente y creer que tal violencia
es fatal, irremediable, insalvable, pero -¡ay! - tal es nuestra suerte, mientras
que en otros lugares prescinden de ella, y eso es lo que se conoce como
civilización. Leamos a Hegel como le l e a m o s , el "ego", una vez expuesto a lo
negativo, lo ignora y escapa más o menos indemne; com plicidad con, si no base
del estalinismo. Todo comienza con la dogmatización de la lucha ideológica,
luego con su abandono y, finalmente, con la creación de pequeños "yoes"
proteccionistas, los narcisismos convenientes de los "súbditos" burgueses
atrasados, muy protegidos, por cierto; pero tal protección, en términos generales
y permitiendo algunas excepciones, los protege de la innovación, el análisis y
la historia. Y, sin embargo, a veces sucede: preguntas sobre la sexualidad,
irregularidades en un poema, sonidos en una lengua extranjera, erotismo
prohibido, imposible, y, sin embargo, tanto más cuanto más se habla de la
sexualidad.
 L A N O V E L A COMO P O L Í L O G O 163

experimentada e incesante. Te conviertes en alguien que se pregunta si la

euforia comunal no es una mentira, una mentira que implica no sólo el entusiasmo
de la cosecha, sino algo de lo que nadie habla: palabras tortuosas, sueños,
dolor de garganta, deseos, pulsión de muerte, frases desperdiciadas, ritmos.
Entonces, después de pedir información sobre el último plan quinquenal, escuchas
las cifras, por supuesto, pero también escuchas la voz de la mujer que te habla, y
te fijas sobre todo en las alfombras naranjas, moradas, rojas y verdes que ha
tejido. . . . Como algo de Matisse, se podría decir. Y te das cuenta, al volver a
la capital, de que l o s "anormales" y los "locos", los "homosexuales", los
"poetas", los locos están ahí, su número crece, y no hay forma de integrarlos o de
evitar integrarlos en tu pensamiento. Debido a la conocida disminución de la
opresión, el "deshielo". . .
Se dirá que Freud nos ha dado una manera de deshacernos de todos estos
problemas, ya sean juveniles o característicos de las sociedades en desarrollo
(una y la misma cosa). Es fácil decirlo, pero no del todo cierto. Sobre todo, no
hay que olvidar que todo esto tiene lugar dentro de la lengua. Por tanto, no es
posible en búlgaro, una vez más a causa de Yalta y, por supuesto, de la historia
pasada. En consecuencia, recurrí al francés: Robespierre, Sade, Mallarme. . . . .
Y desde entonces estoy casado con un torrente. Es un deseo de
comprender, sin duda, o, si lo prefieres, un laboratorio de la muerte.
Porque lo que tú consideras una ruptura del lenguaje es en realidad una
ruptura del cuerpo, y el entorno inmediato recibe el golpe en la barbilla.
Además, no existen para otra cosa que para recibirlo en la barbilla y
resistir, si pueden. Pero, sobre todo, no te tomes a ti mismo por alguien o
algo; tú "estás" dentro del destrozo, para ser destrozado. Ay de aquel que
piense que lo eres -en buena parte o en mala, no importa. Primero, el
narcisismo se desmorona y el superyó dice: "Tanto mejor, ya no hay
problema". Pero el cuerpo parece necesitar una identidad, y reacciona:
madura, se tensa, como la piedra, el ébano. O se agrieta, sangra, se
descompone. Todo de acuerdo con la reacción simbólica más o menos
probable. Entonces, la cubierta simbólica (constituida por el conocimiento
adquirido, el discurso de los demás y el cobijo comunal) se resquebraja,
y algo que yo llamo impulso instintivo (a falta de un término mejor)
cabalga para destruir cualquier garantía, cualquier creencia, cualquier
protección, incluidas las ofrecidas por el padre o el profesor. Se produce
un vagabundeo sin rumbo que me reconcilia con todo lo que está siendo
destrozado, rechazando lo establecido y lo que no lo es.
164 LA N O V E L A COMO
POL IGON ER O

abriendo un abismo infinito donde ya no hay palabras. Eso me da una apariencia

fracturada que engaña al observador ingenuo. De hecho, me abre a un goce preciso
que pocos sospechan que exista . Es un lugar del que hay que alejarse a toda prisa; de
lo contrario, dos mil años de nun nerios ilustran lo que podría ocurrir. Las
palabras vienen a la mente, pero son borrosas, no significan nada, son más
palpitantes que significativas, y su torrente se dirige a nuestros pechos,
genitales y piel iridiscente. Eso podría ser todo: un " conflicto blanco
anónimo", como se decía en el siglo XIX. Pero, ¿qué s e n t i d o tendría? Ahora
se t r a t a d e esto: mi preocupación reside en lo otro, lo heterogéneo, mi propia
negación erigida en representación, pero cuyo consumo también puedo
descifrar. Este objeto heterogéneo es, por supuesto, un cuerpo que me invita a
identificarme con él (¿mujer, niño, andrógino?) e inmediatamente me prohíbe
cualquier identificación; no soy yo, es un no-yo en mí, junto a mí, fuera de mí,
donde el yo se pierde. Este objeto heterogéneo es un cuerpo, porque es un texto. He
escrito esta palabra tan maltratada e insisto en ella para que comprendáis
cuánto riesgo hay en un texto, cuánta no identidad, no autenticidad,
imposibilidad y corrosividad encierra para quienes eligen verse a sí mismos
dentro de él. Un cuerpo, un texto que me devuelve ecos de un territorio que he
perdido, pero que busco en la negrura de los sueños, en tonos búlgaros,
franceses, rusos, chinos, invocaciones, levantando el cuerpo desmembrado y
dormido. Territorio de la madre. Lo que les estoy diciendo es que si este cuerpo
heterogéneo, este texto arriesgado proporcionan sentido, identidad y j uissance,
lo hacen de una manera com pletamente di f erente a un "Name-o f-the-Father" .
No es que
no actúan bajo el escudo de un tiránico y despótico Nombre-del-Padre;
lo comprendo, y podríamos enzarzarnos en interminables contiendas forenses.
Pero es sólo una cuestión de poder; lo importante es ver qué lo supera. Así que
escucho el territorio negro y heterogéneo del cuerpo/texto; enrollo en él mi j
ouissance, lo desecho, esquivo el s u y o , en un fuego frío donde el asesinato ya
no es el asesinato del otro, sino más bien, del otro que creía ser yo, de mí que
creía ser el otro, de mí, tú, nosotros-de pronombres personales por tanto, que
ya no tienen mucho que ver con todo esto. Porque ni el cuerpo que se ha vuelto
polvo líquido ni el m ercurio brillante que me funda pueden abolir jamás una
vigilia: ¿sombra paterna, Ser del l e n g u a j e ? Incluso me llama a
r e p r e s e n t a r l o . "Yo" se r e h a c e continuamente, se reposiciona
como un
164 L A N O V E L A COMO P O L Í T I C A

desplazado, testigo simbólico de la fragmentación en la que se disolvió toda

entidad. "Yo" vuelve entonces y enuncia esta torsión intrínseca donde se dividió en
al menos cuatro de nosotros, todos desafiados por ella. El "yo" lo pronuncia, y
así el "yo" se postula, el "1" se socializa. Se trata de un movimiento
indispensable e imperativo, un giro brusco cuando este negativo heterogéneo
que me provocó al goce/muerte se pone a trabajar, q u i e r e conocerse,
comunicarse y, en consecuencia, se pierde. Comunicar, conocer. . . Todo eso
está, si puedo decirlo así, bastante pervertido. El lenguaje se ve afectado por ello, el
concepto se retuerce, el asesinato se disfraza d e petición de que los demás
pongan algo de rigor en su pensamiento. Ningún erudito, ningún
teórico ortodoxo puede encontrar su camino a través de cualquiera de mis
ensayos, a menos que
ha vivido personalmente este duelo a cuatro bandas.
Y, sin embargo, esto ya me sitúa en el otro lado, donde la sociedad se
constituye negando el asesinato que inflige a la música -a la pulsión
instintiva- cuando se funda en un código, es decir, en un lenguaje. Una vez de
vuelta, "yo" me siento incómodo allí, pero no sin cierta gratificación,
aceptando los elogios ambiguos y efímeros del buceador que ha tenido la
picardía de traer algunos trofeos. Pero se aleja incesantemente, se suelta,
protesta: celoso de su exploración, fascinado por el peligro de tener que
volver a empezar. . . Tanto más cuanto que el otro, el "poeta", el "actor"
está ahí, yendo y viniendo, marchándose, rompiendo y prohibiendo...
diendo a cualquier "yo" adormecerse en el reino donde persiste la negación.
Creo que este camino está determinado por la diferencia sexual. Creo que para
A la mujer, en general, la pérdida de identidad en el renacimiento le exige
que experimente el falo que ella simplemente es; pero este falo debe
establecerse inmediatamente en alguna parte; en el narcisismo, por
ejemplo, en los hijos, en una negación y/o hipóstasis de la otra mujer, en un
estrecho misterio o en el fetichismo d e l propio "trabajo" (escribir, pintar,
tejer, etc.). De lo contrario, tenemos una inmersión subacuática y
submaternal: regresión oral, violencia espasmódica pero indecible y salvaje,
y una negación de la negatividad efectiva. Recordemos el texto de Artaud
en el que la violencia negra y mortal de lo "femenino" se exalta y se
estigmatiza al mismo tiempo, se compara con el despotismo y con la esclavitud,
en un vértigo del otro fálico, y todo ello dedicado a Hitler. Así pues, el
problema es controlar este resurgimiento de la presencia fálica; abolirla en
 L A N O V E L A COMO P O L Y L O G 165
UE

En primer lugar, atravesar el muro paterno del superyó y, después, resurgir todavía
inquieto, escindido, asimétrico, abrumado por un deseo de saber, pero un deseo
de saber más y de manera diferente de lo que está codificado, hablado y escrito.
Si existe una solución a lo que hoy llamamos problemática femenina, en mi
opinión, también pasa por este terreno.
Creo que son necesarias dos condiciones para seguir este camino. La
primera es histórica; se cumplió mucho más rápidamente en los países
socialistas y ya está llegando al Occidente cristiano y burgués. Implica
arrojar a las mujeres a todas las contradicciones de la sociedad sin
hipocresía ni falsa protección. La segunda condición es sexual y ningún
estatuto social puede garantizarla. En lo que a mí respecta, se trata de asumir
la propia lengua y el p r o p i o cuerpo como otros, como elementos
heterogéneos. El "autor", tal como lo percibo a través de mi lectura H, me
mantiene despierto durante mi vigilia negativa. Para otros, puede ser otra
cosa; lo que es indispensable es la función desempeñada por algún Uno, o -
por qué no (pero todavía no)- por un grupo, haciéndote, también a través
del lenguaje, pasar por una disolución infinita, repetida, multiplicable, hasta
recuperar posibilidades de oración de reposo simbólico: tener una posición
que permita que tu voz sea escuchada en lo real, en lo social -pero una voz
fragmentada por el aumento, en rupturas de finitud. En resumen, un dispositivo
que disuelve todas tus soluciones, ya sean académicas, ideológicas,
familiares o protectoras, para señalarte que no tienes lugar como tal, sino
como una postura esencial para una práctica. Con este dispositivo, la
castración no se aplica a tal o cual persona, sino específicamente a cada
individuo de m a n e r a recurrente. Se aplica a él en la medida en que
experimenta su fijación fálica; a ella en la medida en que accede a ella, y al
revés, indistintamente.
El otro que te guiará a ti y a sí mismo a través de esta disolución es un ritmo,
la música, y dentro del lenguaje, un texto. Pero, ¿cuál es la conexión que
mantiene unidos a ambos? El contra-deseo, el negativo del deseo, el deseo de
dentro hacia fuera, capaz de buscar (o provocar) su propia búsqueda infinita.
Romántico, filial, adolescente, exclusivo, ciego y edípico: es todo eso, pero para
otros. Vuelve a donde estáis los d o s , decepcionados, irritados, ambiciosos,
enamorados de la historia, críticos, al l í m i t e e incluso en medio de su propia
crisis de identidad; una crisis de enunciación y de interdependencia de sus
movimientos, una pulsión instintiva que desciende en oleadas, desgarrando la
tesis simbólica. Ahí, ante ustedes, se
166 L A N O V E L A COMO P O L Í T I C A

se rompe y se recupera, acumulando su f u e r z a , quiescente, en otra parte. Tras

el torbellino sacarino de Jocastas y Antígonas, junto a una quie tud fascinada
por los caprichos autocomplacientes de las histéricas, lo negativo despierta en
el cuerpo y el lenguaje del otro para tejer una trama en la que tu papel sólo se
tolera si se parece al de las mujeres
en Sade, J oyce y Bataille. Pero, desde luego, no debes considerarte ni el tejido ni
el personaje contra el que se teje. Lo importante es e s c u c h a r l o , a tu
manera, indefinidamente, y desaparecer en el movimiento de esta atención.
Esto significa que la esposa de un "poeta", de este poeta en particular, ya no
existe. Ni el tricotado de Mme. Mallarme, ni la sutil curiosidad de Lou Salome,
ni la orgullosa y obediente excitación de Nora Joyce, ni la mitología asexuada
de M aria van Rysselbergh, ni el gratificante acoplamiento que "virilizó" a las
mujeres del existencialismo de posguerra o del comunismo romántico, todo
eso es imposible, anticuado, una lúgubre reliquia.
Puesto que hay un hombre y una mujer, pero puesto que son "uno" sólo
para empezar, surge otra "relación" a partir de la diferencia sexual y del
elemento imposible que aporta a ambas partes. Este desarrollo apenas ha
comenzado, en virtud de una cierta manera no "uxorial" de captar la
revolución freudiana; en virtud de comunidades que abren la f a m i l i a ; en
virtud de la música pop; y H[ash]1 . Un laboratorio doloroso que conlleva
. .

errores, fracasos y víctimas. Pero si se quiere hablar de ello (y ésta es la

única manera de someterse a su proceso) uno se encuentra de nuevo cara a
cara, de dos en dos, soportando su fam ilia! y la del o t r o , social y lin
constelación guística.
Hablo de ello porque es mi problema, un problema contemporáneo. Hay
hombres, cautivados por m otros arcaicos, que sueñan con ser mujeres o algún amo
inabordable; jóvenes exasperadas y frígidas, recluidas en grupos donde lo que
toman por lesbianismo las lleva a la reclusión de la sociedad; otras, histéricas
clásicas, buscan esa imposible fusión materna y se exaltan en su frustración .
Cada día las reconocemos más claramente; son precisamente los sujetos que se
implican en las luchas de clase e ideológicas, en la experimentación científica,
en la producción. . . . Por eso, dónde y cómo b u s c o , escucho, leo y me ocupo
de la toma de H.
 L A N O V E L A COMO P O L Y L O G 167
UE

MÁS ALLÁ DEL SENTIDO: LO TRANSFINITO EN EL

LENGUAJE

Sin puntuación, H no es una frase, pero tampoco es menos que una frase. Las
cláusulas están ahí: cortas y regulares, sin anomalías sintácticas o léxicas que
enturbien su claridad. Las frases se "restauran" fácilmente y los núcleos de
cláusulas simples que constituyen el texto corriente se aíslan y puntúan con
facilidad. Al hacerlo, perdemos ambigüedades semánticas y lógico-
sintácticas, pero sobre todo perdemos una música. Por música entiendo la
entonación y el ritmo, que sólo desempeñan un papel subordinado en la
comunicación cotidiana, pero que aquí constituyen el elemento esencial de la
enunciación y nos conducen directamente al lugar, por lo demás
silencioso, de su sujeto. Usted mismo percibe esta música cuando se deja llevar
por los fragmentos de frases no puntuadas; puede comprobarlo, si le apetece,
escuchando leer al escritor. Te das cuenta de que cada vez q u e esperas que su
voz, normalmente, se r a l e n t i c e , caiga y se aleje para sugerir un límite, un
punto, en realidad se eleva más, suelta el punto y, en lugar de declarar,
pregunta o pide. Para que los límites de la frase estén ahí, el significado (la
posición de un sujeto de enunciación) y la signijlcancia (denotación posible,
plausible o real) permanecen, pero el proceso semiótico no se detiene ahí.
En lugar de servir como límites superiores de la enunciación, la frase-
significado-significancia actúa aquí como sus límites inferiores. A través de
estos límites y en conjunción con ellos, pero no por debajo, se produce una
ruptura de lo que podríamos llamar procesos "primarios", aquellos
dominados por la entonación y el ritmo . Cuando se trata de morfemas, se
producen "figuras estilísticas": metáfora, metonimia, elisiones, etc. Aquí,
esta ruptura entonativa, rítmica, digamos "instintiva", se sitúa en el
lugar más intenso de la nomenclatura -en el lugar teórico de una sintaxis
ineludible que detiene bruscamente el júbilo vago y autoerótico del cuerpo
materno-, reconoce su reflejo en un espejo y transforma la motilidad
instintiva en signos lógicamente estructurados. El desplazamiento de la
pulsión instintiva a través de esta frontera, que sin embargo ejerce todo su
impacto, sitúa la experiencia semiótica más allá de la frase y, por tanto, más
allá de la significación y el sentido.
Las prácticas denominadas "artísticas" siempre han ejercido fascinación
porque eluden este límite, debido al cual la significación -siempre ya
168 L A N O V E L A COMO P O L Í T I C A

en forma de frase, y reavivan el desasosiego que supone retroceder a un tiempo

anterior al estadio del espejo. H nos mueve más allá de estas regiones
estéticas, aunque siguen trastornando el orden lógico común al poner en m
oción las prácticas modernas más activas e insurgentes. Pero éstas han
encontrado su terreno más fructífero en la música: Cage, La M onte Y oung,
Kagel y Stockhau sen lo han dejado claro.
La lengua, por otra parte, tiene una especificidad que no posee ningún otro
sistema basado en diferencias: divide (significante/significado) y une
(modificador/m odiado = oración); es signo-comunicación-socialidad.
"Musicalizar" este movimiento de división-unión implica hacer estallar el
ritmo en la división, por supuesto, pero también en la coyuntura: en el
deslizamiento metonímico metafórico que ondula los elementos
lexémicos y rompe incluso la censura significante/significado; pero, sobre
todo, en la coyuntura de la lógica y la frase donde se reconstruye el orden
socio-simbólico y se ignora todo lo que tenga que ver con la explosión
previa subyacente (sémica, morfémica, fónica, instintiva). Intervenir en el
nivel en el que el orden sintáctico hace opaco el desembolso que subyace a
la práctica significante; intervenir en el punto en el que la socialidad se
constituye a sí misma matando, estrangulando el desembolso que la
mantiene viva, eso significa intervenir precisamente cuando la frase se retrae
y se detiene. El problema es elevar y transformar este mismo elemento,
permitirle cantar.
Se trata, pues, de una composición en la que la frase es una unidad mínima y
en la que a partir de ella se elabora una textura que la supera pero nunca la
desmiente: más que una frase, más que el sentido, más que la significación.
Si hay una pérdida, si se h a c e un gasto, nunca resulta en menos, sino siempre en
más: más que sintáctico. No hay gasto de movimiento lógico sin finalización de
su curso. El acabam iento de la razón se hace sólo después de la plenitud de la
razón, ( plena) llenándola y luego desgarrándola: "una razón en el infierno" (p.
26). 2 De lo contrario, la razón permanece c o m o poder y exige su derecho a
ejercer el control sobre la deriva que permanece ajena a ella . De lo contrario, la
literatura se presta al desafío hegeliano que no descubre en ella más que
algunas perlas de sabiduría en una pocilga. H revela una práctica en la que la razón
presente y superada carece de poder; una práctica en la que el antipoder de la
pulsión instintiva se ve a su vez privado de su influencia alucinatoria al ser filtrado
por el rigor del
 L A N O V E L A COMO P O L Y L O G 169
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la frase; una práctica donde el superyó lógico y la oralización fetichista se

neutralizan mutuamente sin dominio y sin regresión.
Si observamos detenidamente el comienzo de H, nos daremos cuenta de que
las oraciones, fácilmente separables del conjunto textual, encajan o se unen de
forma ambigua debido a la elisión de determinantes (conjunciones,
pronombres relativos, etc.). Esta ambigüedad aumenta cuando las frases
predicativas aparecen en estructuras superficiales, como frases nominativas,
atributivas y unidas que pueden concordar de muchas formas diferentes con el
sujeto de la frase nominal. O por razones semánticas o de longitud, la secuencia
predicativa se divide en frases que funcionan como sujetos y otras que funcionan
como predicados. Igualmente aplicable es el valor am bivalente de aquellos
pronombres personales cuyo antecedente no está claro: el pronombre e//e de la
primera p á g i n a podría referirse igualmente a las palabras francesas femeninas
machine, fem me o balle. Las redes de aliteración (los correlativos de los
"diferenciales significativos") establecen caminos trans-sentimentales que se su
perponen a las secuencias lineales de las cláusulas e introducen en el sistema
lógico-sintáctico los siguientes elementos
Una memoria fónico-instintiva del texto. Establecen cadenas asociativas que
atraviesan el texto de principio a fin y en todas las direcciones: son cote cata soc/e
(9:1 -2), accents toniques (9:2), cata cata catalyse
(9:10-11 ); ji/tre philtre (9 :23), phi jlottant (9 :28), ph i/ippe fi/ioque
procedit-ffl/ ( I 0:23-24); c/e (9:15), c/aquement (9 :16); g/ai'eu/ clocher c/e de
sol ( 10:6-7); so//ers-sol/us ( 1 1 : 1 ), etc.
A través de estas ambigüedades y polivalencias, las secuencias de frases
consiguen establecerse, definidas en la lectura por un único movimiento
respiratorio, que se traduce en un aumento general de la tonalidad. Esta
respiración sostiene así una sucesión de frases, unificadas simultáneamente por
el sentido (una posición del sujeto de la enunciación) y la significación (una
denotación virtual). Un movimiento respiratorio coincide así con la actitud del
sujeto hablante y la gama fluctuante de la d e n o t a c i ó n . El siguiente
movimiento respiratorio introduce la nueva actitud del sujeto h a b l a n t e y un
nuevo ámbito de d e n o t a c i ó n . El cuerpo humano y el sentido, inseparables
como son, configuran así una partitura desmembrada; una interrupción de la
respiración y la finitud sintáctica, también inseparables, reciben así un
nuevo comienzo, pero en u n ámbito lógico diferente, como si se apoyaran en
alguna otra región del cuerpo-soporte .
Las fronteras que definen una secuencia como unidad de respiración, de
sentido,
170 EL NOV EL COMO POLÍLOGO

y significado ( formados gramaticalmente como una concatenación de frases)

varían enormemente e indican la motilidad del sujeto de la enunciación,
su s posibilidades de resurgir y metamorfosearse. He aquí algunas que
aparecen al principio del texto:

-El pronombre personal e//e (9:3) marca el final de la secuencia precedente e

introduce otra unidad de respiración-meditación-significación. Es una respuesta a
la pregunta inicial (qui dit salut), una reinvocación de la máquina, o un recuerdo
de una enunciación heterogénea, de un e//e que activa la máquina y
desencadena sus acentos tónicos. En cualquier caso, se trata de un
desplazamiento del anonimato maquínico hacia un ella, u n elenco de sueño y
movimiento. El segundo bou ndario está m arcado por el pronombre elle , ahora
convertido en balle y bombe qui retombe . Nótese que el je que representa el
sujeto que presenta el texto aparece por primera vez dentro del sueño del
pronombre elle: "elle a reve ce tte nuit queje lanr;ais la ba//e" (9:3). La
narración ha comenzado; e//e es al mismo tiempo el sujeto hablante y actuante
de la narración, al igual que je . Je/e//e marca la máxima alteración-
trauma y salto sexual y discursivo del
los inicios de la narrativa.

-Después d e q u e la enunciación interrogativa dé paso a la declarativa,

el tema se corta a su vez y se sustituye por un imperativo: "tiens on es t en
pleine mon tagne y a d'la poudreuse regarde /es cristaux blancs violets sens
cet air" ("oye, estamos en lo alto de las montañas, e l suelo está empolvado,
mira los cristales blancos y violetas, siente ese aire"). " Je" empieza a hablar y
toma las riendas de la narración.

-Sigue una posición metalingüística que comenta el curso

de un cuerpo silencioso puesto en juego por el sueño ajeno y colocado en lo
sucesivo en posición de controlar esta alteridad narrativa, fantasmática y
alucinatoria: "pour la première fois I' hallucination goutte a
goutte est vue du dedans decoupee foutee" (" por primera vez la sala uci
nación gota a gota se ve desde dentro cortada triturada").

-Hay una irrupción de onomatopeyas: cata cata catalyse sugiere el so und de

una máquina de escribir en acción, marcando infinitamente un cu rrente
biológico, eléctrico, significante . . . Así pues, fractura del dominio
metalingüístico hasta entonces afirmado; recuerdo d e l a disolución léxica, de
las ráfagas de pulsiones instintivas que actúan sobre los fonemas: l a posición
metalingüística no predomina.

-Un nuevo resumen de la narración, con el pronombre elle; pero ¿se

refiere el pronombre a la máquina o a la mujer?
 EL N O V E L C O MO P R Ó L O G O 171

-De nuevo , una vuelta al metalenguaje: "y a-t-il une autre forme e non y
aura l-ii reponse bi en sur que non personned' et ailleurs le de/ire n' est pas
le de/ire" ("¿hay otra forma no habrá respuesta ciertamente no
uno y además el delirio no es delirio").
-En pocas líneas encontramos nuevos límites análogos a l o s
a n t e r i o r e s , introduciendo un yo explícito ("No nací para estar callado")
que inicia su "propia" narración. Vuelve a alejarse, sin embargo, es im
posible precisarlo, esta vez flotando a través de nuevas fronteras cor
respondiendo a referencias históricas y biográficas.
-El pronombre yo no se busca a sí mismo, se pierde en una serie de referencias a
acontecimientos lógicos o políticos que, en el marco d e l pasado o del presente,
determinan una movilidad similar de un sujeto impulsado al torbellino de su
propia fragmentación y renovación, su excisión (p. 82). 82).3 Es una escisión
mortal, pero "exquisita" (un comentario irónico sobre el cadavre exquis del
automatismo surrealista) porque es anterior, una reanudación renovadora y
profética. Así, tenemos la referencia al principio del texto al "filtre" o "philtre"
mágico, estructurador y regenerador de la embriaguez de una identidad rota,
pero no perdida. O, d e l mismo modo, ese "phi flotando en mis labios como el otro
infante con la cola de los buitres" que nos recuerda la interpreta
tión de uno de los sueños de Leonardo Da Vinci. O los nombres y apellidos
paternos generando a través de series significantes un abanico finitamente
abierto de sig nificados, donde cada elemento a su vez da lugar a una mini-
narrativa, lo que he llamado una "secuencia" -una unidad de respiración,
sentido y significación, que reúne recuerdos de infancia o esbozos
históricos mediante un enjambre de reyes homónimos. O las referencias a
la Biblia: "en hebreo la palabra para desnudo astuto despierto es la misma"
(p. 1 1 ); o al Corán: "el que acepta su libro con la mano derecha puede
estar bien, pero el que lo acepta a sus espaldas zap reprobado" (p. 12 ).

La voz lectora marca los límites de cada secuencia elevándose. Nada se

completa, la enunciación no está acabada, otros procedimientos semióticos
prolongan la compleción producida por las operaciones sintácticas. Esta
entonación pende de una connotación claramente interrogativa que, además, la
frase interrogativa que abre el texto ("qui dit
salut . . . ") estimula desde el p r i n c i p i o , y que varios inter
oraciones rogativas con frecuencia y a lo largo de todo el texto confirman . Ese
cuestionamiento su mmons es menos pronunciado al final, pero persiste; los
segmentos inter rogativos están presentes hasta las últimas secuencias del t e x t o :
"kilusu
172 EL NOV EL COMO POLÍLOGO

kilucru kiluentendu [ . . . ] que crierai-je [ . . ]" ("hoocoudanown

.

hoocoudabeleev'd hoocoudaherd [ . . . ] qué gritaré" ( pp. 1 84-85). La

entonación de invocación también entra en la abundante
imperativos cerca del final: "por eso entrar salir volver a entrar volver a salir
cerrarse sobre sí mismo esconderse de sí mismo fuera de sí mismo volver a
salir volver a entrar rápidamente [ . ] gritarle" (p.
.

1 85). El conjunto termina con una secuencia mantenida en una entonación llana
y no descendente: "toda carne es como hierba sombra del rocío del tiempo entre las
voces" (p. 1 85).
Como es bien sabido, la voz baja de la frase declarativa y la pausa
subsiguiente son marcas esenciales y distintivas de una frase. Los niños
que aprenden una lengua aprenden primero las entonaciones que indican
la estructura sintáctica, es decir, la melodía o la música, antes de asimilar las
reglas de formación sintáctica. La entonación y el ritmo son los primeros
marcadores de lo finito en la infinitud del proceso semiótico; delinean las
posiciones limitadas de un sujeto que primero invoca pero, poco después,
también significa. El aprendizaje sintáctico produce y completa la capacidad
del s u j e t o para convertirse en sujeto hablante, pero sólo en la medida en
que tiene a su disposición un sistema infinito que puede hacerse finito. Esto
es lo que la gramática generativa intenta representar a través de su sistema de
operaciones recursivas capaces de reducir un número infinito de
procedimientos significantes a las normas gramaticales de cualquier lengua
nacional; y (dentro de la infinitud específica de cualquiera de estas lenguas)
de producir repetidamente enunciados finitos pero originales y renovables.
No sabemos, sin embargo, qué determina esa posibilidad d e que el sujeto
hablante conecte la práctica semiótica dentro de los límites de la oración
descrita normalmente como frase nominal más frase verbal (Chomsky) o m
odificado más m odificador ( Kurylowicz) o la unión de términos no
lingüísticos mediante lazos no relacionales entre lo universal y lo
particular (Strawson), e t c é t e r a . Aunque todo el mundo está de acuerdo
en que no hay ni significado ni significado.
significado sin un núcleo sintáctico, aún estamos lejos de bajo
No es posible determinar cuál de las actitudes del sujeto hablante impone esta
finitud y, menos aún, qué ocurre a ambos lados de ella.
Voy a suponer que un tipo preciso de práctica significante, basada en
una petición y un intercambio de información, incrusta al sujeto hablante
dentro de los límites de la enunciación de la frase; pero otras prácticas
significantes que tienen como meta el goce -es decir, la A ujh ebung de la
 EL N O V E L C O MO P R Ó L O G O 173

muerte y de la
174 EL NOV EL COMO POLÍLOGO

En el caso de que se produjera un desplazamiento de la unidad significante

dentro de la producción de un nuevo dispositivo socio-simbólico, sería
necesaria la realización de operaciones significantes más allá de los límites
de la frase. Hemos visto que estas operaciones significantes, para las que la
frase sirve de componente básico a través del cual hay que abrirse camino,
pueden ser "primarias" o "secundarias", e impiden que el sujeto hablante se
fije en una p o s i c i ó n única o unificada; más bien, lo multiplican. Así, el
ritmo instintivo se convierte en ritmo lógico.
No basta con decir que, gracias a estas operaciones, la oración accede a un
domino superior, es decir, al d i s c u r s o . Porque el discurso podría ser (como de
hecho es el caso) una simple concatenación de oraciones
(cuya lógica está por determinar), sin exigir nunca al sujeto de la enunciación un
desplazamiento de su posición en relación con su acto de habla. Sin embargo, esto
es precisamente lo que ocurre en H. No sólo hay una yuxtaposición de diferentes
posiciones ideológicas o comunicativas (emisor, destinatario, ilocución,
presuposición), sino también una yuxtaposición de enunciados que registran las
diversas estratificaciones del genotexto (pulsión instintiva, ritmo resonante,
posiciones sintácticas y metalingüísticas y sus inversiones).
El lenguaje posee un elemento transfinito ( si se me permite utilizar este
término en un
es la extensión más allá de los límites de la frase que, conservados, se abren
en una continuidad escindida donde un intervalo preciso (la frase) posee el
valor del sentido y la significación, pero su verdadero poder se construye sólo
sobre la base de la infinitud numerada y fraseada de un "discurso"
polilógico de un sujeto de enunciación multiplicado, estratificado y
heterónomo. H genera este transfinito del lenguaje, que no es ni monólogo
sentencial ni diálogo alocucionario, sino más bien una elevación del
significado sentencial (monológico o dialógico) a la potencia de un infinito
abierto, en la medida en que las posibles actitudes del sujeto en relación con
su discurso permanecen abiertas. Por ser transfinito, el texto de H funciona no
sólo como un diálogo plural entre el sujeto de la enunciación y su identidad; no
sólo es un acto de habla que impone el cumplimiento de este dialogismo plural
al sujeto destinatario (es decir, un acto ilocucionario, "j urídico", que presu
pone un efecto directo en el l e c t o r , sin el cual no puede existir); sino que
el texto funciona como un diálogo plural, un acto ilocucionario, en relación
con el propio reino del lenguaje: en relación con la frase y su sujeto de
apoyo, en el sentido de
1 74 L A N O V E L A C O MO PO LILOGÍA
EL N O V E L C O MO P R Ó L O G O 175

que las da por sentadas, necesita su posición, pero también las aprueba dentro
del "conjunto" infinitamente abierto que constituye.
Por lo tanto, ya no hablamos de poesía (un retorno al lado cercano de la
articulación sintáctica, un placer de fusión con un cuerpo m aternal redescubierto,
hipostasiado); ni de narrativa (el cumplimiento de una petición, el intercambio de
información, el aislamiento de un ego susceptible de
transferencia, im aginación y simb olización). En la narración, el hablante
El sujeto se constituye a sí mismo como sujeto de un grupo familiar, clánico o
estatal; se ha demostrado que la oración sintácticamente normativa se desarrolla
en el contexto de la narración prosaica y, más tarde, histórica. La aparición
simultánea del género narrativo y de la oración limita el proceso significante a
una actitud de petición y comunicación. Por otra p a r t e , dado que la poesía
trabaja sobre la barra entre significante y significado y tiende a borrarla, sería un
clamor anárquico contra la posición teórica y socializadora del lenguaje
sintáctico. Agota todas las comunidades, bien destruyéndolas, bien
identificándose con el momento de su subversión. La originalidad de H
consiste en oponer estas contradicciones, en no ser ninguna de ellas. La ruptura
de los géneros ("poesía", "narrativa", e t c .) aísla las zonas de protección de un
sujeto que normalmente no puede totalizar el conjunto de procedimientos
significantes. En H, por el c o n t r a r i o , todos los anillos de este prodigioso
instrumento que es el lenguaje se tocan juntos y simultáneamente; ningún
proceso es impedido, reprimido o dejado de lado para dar rienda suelta a otro. Los
procesos "primarios" confirman, interrumpen o, mejor dicho, acortan los
"procesos secundarios", condensándolos y desplazándolos a otro nivel en el que,
mientras tanto, el sujeto de la enunciación ha
dio la vuelta. En consecuencia, aunque la colisión entre semióticos
Si bien es cierto que la interacción entre las operaciones simbólicas (las
relacionadas con las frases, las secuencias y los límites) y las instintivas (las
relacionadas con la pulsión instintiva, los diferenciales fónicos, la intona ción,
e t c .) puede considerarse un fenómeno totalizador, en realidad produce una
fragmentación infinita que nunca puede ser terminada: un "polílogo externo".
He intentado "restaurar" la puntuación estándar en la transcripción de los
primeros pasajes de H. Un signo más ( +) señala las ambigüedades sintácticas
(incrustaciones indefinidas y subordinaciones) que persisten. Una doble
vírgula ( / /) marca los límites de cada secuencia, y las líneas
dibujadas sobre cada frase indican el nivel de entonación. Las líneas que unen
determinados segmentos del texto marcan algunos de sus ejes diferenciales de
significación fonética.
 EL POLÍ LOGO DE LA N O VEL A S 175

En realidad, la entonación puntúa el texto. Un "barrido" vocal de estas

dos páginas (figura 2) coincide generalmente con las divisiones sintácticas y,
en este sentido, elimina algunas de las ambigüedades que persisten cuando
uno se limita a restablecer la puntuación escrita estándar. Sin embargo, mi
barrido vocálico no puede coincidir con la p u n t u a c i ó n corriente, ya que
establece series vocálicas cuya disposición también sigue siendo autónoma
en relación con la secuencia significada. En efecto, este ritmo se mantiene de
manera autónoma, como si un vuelo enunciativo, marcado por la amplitud de
la respiración, sobrepasara los límites de la frase y de la secuencia y suscitara,
en el seno del fenotexto, un "lenguaje fundamental "5 que es simplemente
ritmo. Llama la atención la regularidad de estos periodos respiratorios que
surgen y se interrumpen a intervalos precisos. Aparecen como una secuencia
de intervalos cortos, o como uno largo seguido de tres cortos; a veces, sin
embargo, se interrumpen, se acortan o se resaltan mediante la inserción de
acentos tónicos. Este barrido, que se añade a la puntuación subyacente y
señala la incapacidad de esta última para comprender "el lenguaje rítmico
fundamental", golpea el inconsciente como una violencia tranquila y
horripilante a la vez. Sin embargo, nuestra escucha consciente lo registra como
un monótono lírico e invocador, una especie de Mozart tibetano.
Dentro del t ext o en su conjunto, que no es ni poema ni novela sino
polílogo, pulverizando y multiplicando a la vez la unidad a través del ritmo,
la frase impuntual pero métrica encuentra su justificación. El objeto de la
motilidad de la enunciación, convertir el ritmo prelógico o la lógica
desmenuzada en ritmo polilógico, requiere una forma diferente de fraseo. No hay
un prejuicio formal que lleve a romper la f r a s e . La frase se eleva a través de
un escaneo que, al tiempo que la mantiene, la imbrica en un nuevo dispositivo
semiótico. Éste es precisamente el dispositivo que produce la frase limitada e
infinitizada. Evoca imágenes de antiguos textos chinos no puntuados,
imposibles de descifrar si no se abordan como un todo, ya que hay que captar el
ritmo de todo el texto y, por tanto, la polilógica del sujeto hablante, para
d e s c i f r a r , a la inversa, el significado de las frases o unidades léxicas más
pequeñas. No se empieza por la parte para llegar al todo: se empieza
infinitizando la totalidad para llegar, sólo después, al significado finito de cada
parte.
Con esta inversión de nuestros hábitos lógicos, la frase aparece como una
refugio, una finitud en la que se acurruca una unidad ideacional,
claramente narrada, que rechaza su infinitización -la metafísica, la
trascendencia-.
 (_Qui it : " S::ilut , la macl:ine !"j

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d wi punto juate avant le 3 trava1 l lif, � ' i8ri

F I G U R A 2.
178 L A N O V E L A A S PO L Y L O GUE

ego, amenazado por la negatividad que lo produjo, negando esa negatividad

y pasando a una sintaxis vista como absoluta. Mantener y convertir este refugio
dentro de un polílogo, donde desempeñaría el papel de límite inferior en lugar
de cima absoluta, equivaldría así a trastornar una enunciación metafísica.
Cuando la garantía más sólida de nuestra identidad -la sintaxis- se revela
como un límite, toda la historia del sujeto o c c i d e n t a l y su relación con su
enunciación ha llegado a su fin: "Enseña a la lengua a cantar y se avergonzará
de querer otra cosa que lo que canta" (p. 11); "lo que me interesa es esta
inmersión del cerebro por debajo de la esponja que da la vuelta dejando que la
arcilla corra en ella y caiga a presión en jirones silenciados. 32); "las frases
deben malinterpretarse" ( p . 89); "el lenguaje es una agrupación finita o
infinita de frases, a su vez secuencias de átomos discretos" (p. 77); con y
más allá de la frase, siempre hay una obstinación lógica: "sólo el fuego
lógico cifrado de la negación no deja restos" ( p . 66).
Así, cuando te dejas llevar por la fuga del polílogo, escuchas primero un ritmo-
sonido-voz-escaneo. Pero no es más que un puente, como el puente de un barco en
alta mar, que evoca a Moby Dick y a Melville (p. 42), que te lleva hacia la
disolución del encadenamiento simbólico, hacia la disolución del ritmo
después del de la frase, hacia la pulsión instintiva vacía y muda, hacia los
choques de m atéricos: "mejor perecer en este infinito ululante que ser devuelto a
las tierras" (p. 43); " llega un momento en que me siento portador de
todo y nada en todo lo que es m aybe un cranked sym phonic
-
estado" (p. 4 1 ) y "hay que tratarse como una sonata" (p. 96), pero
"no precipitarse y dar un contorno demasiado lleno a lo que vuelve" (p. 98),
porque se trata de "sonidos-palabras-sonidos-no-palabras-sonidos-ni-palabras-
sonidos" ( 15 5). Primer prerrequisito del polílogo: hacer surgir el ritmo,
acelerarlo, hacerlo remontar a la superficie simbólica: "crees que puedes aguantar
este ritmo frente al rechazo universal sabes que no me importa la guerra la
disfruto" (p. 4 1); "crees que voy demasiado rápido crees que tiene los temblores
puede parecer histérico por supuesto no todo el mundo lo ha entendido era
sólo un ritmo pacífico abierto amablemente verdadero significado del espasmo
torrencial aquí imito la música menos posible" (p. 64); " el habla es una fase
recesiva del ciclo respiratorio" (p. 7 8 ) . Pero a través de la música, a través
del ritmo respirado, "todo se desmorona al mismo tiempo sin moverse sin agua
sin sustancia mientras la em peidez obliga a todo a fluir mientras
 E L N OV E L A S PO L I LOG U E 179

va plop a plop materia sólo filamentos en la superficie" (pp. 32-33).

La propia música es un derivado. Es simplemente el indicador sonoro de una
ruptura, de un ritmo sordo, mudo, mortal y regenerador. Tiene lugar allí donde el
cuerpo es herido por los golpes de la biología y el choque de la contradicción
sexual, social e histórica, abriéndose paso a toda velocidad, atravesando el
escudo de la cubierta vocal y simbólica: Pero mientras el espacio y las pulsiones o el
vacío animado te empujen, sigue adelante, déjate florecer, empieza de nuevo, borra tu
salida de ahí" ( p. 19); "el tipo que tiene frenos se para como si la pulsión no
fuera constante, como s i hubiera tiempo suficiente para escribir coma, punto y
coma y todo el lío, como si no e s t u v i e r a en el aire 24 de cada 24, depende de ti
transformarte, cada uno en su propia zanja" (p. 178); "qué coral es la música, qué
coral es la música, qué coral es la música, qué coral es la música, qué coral es la
música, qué coral es la música" (p. 178). 178); "qué grupo coral todo el cuerpo
déjame pegar mi oreja contra ti mejilla contra tu mandíbula ahí es donde quiero
escuchar tu silencio en ruido sofocado no efectos sonoros" ( p . 94).
Un lenguaje medido que se deja llevar por el ritmo hasta un punto por debajo de
la galga: silencio violento, pulsión instintiva, vacío colisionado; y de vuelta el
camino del goce, "es el envés del lenguaje el que se da la vuelta en el punto
de ebullición" (p. 64); "por lo que recuerdo la alucinación estaba ahí viva
paciente su tercera dimensión añadida escucha Yo no inventé el reloj de
lenguaje la cuestión es saber quién es el amo y punto" (p. 64); "mis palabras
han empezado a temblar en forma de aviones cometas zarcillos antorchas
ocupadas en derramar este cielo hacia el final del día estallidos de delirio que sólo
hay que encontrar fuera de la cruda desencadenante enemigo muro de
ven piolet enredado en carbón chúpame o me vuelo la tapa de los sesos" (p. 14
7). Cada sílaba se convierte entonces en el soporte de una pequeña porción de
cuerpo, que está tanto dentro (el propio cuerpo) como fuera (el espacio físico,
cósmico). Cada sílaba se convierte en una partícula, una onda, un torbellino de un
yo pulverizado que se disuelve y se recompone en su interior, violando y
dañando, alzando y bajando su voz, su lenguaje: "así que mi hipótesis es la
siguiente pozos de orgasmos rugientes golpeados hasta el diezmilésimo
pensamiento hasta el diezmilmillonésimo empuje a un lado honestamente con
la fuerza de un martillo de caída" (p. 72); "una vez que uno ha escalado
verdaderamente la voz los nombres vuelven suavemente violentos que es una
experiencia que retoma el delirio desde muy atrás" (p. 99).
La conciencia en el ritmo y la pulsión instintiva, la pulsión instintiva y el
ritmo en la conciencia: son la reapropiación y la representación de
180 L A N O V E L A A S PO L Y L O GUE

delirio y el desprendimiento de esta reposesión y representación: "lo que

distingue este estilo del documento clínico en sentido estricto es la ausencia de
chok ing linked not link ed no reason for the opening to sketch itself id is the
representation of things nerved rather than nervous nervated narrated in the inert
that is innate twice born never superan nuated" ( p . 139); "the schizo is as much
a bircher as anyone" ( p. 1 39).
El lenguaje rítmico es, pues, portador de una r e p r e s e n t a c i ó n , pero de
u n a representación y de una visión estriadas. El ojo no puede ser excluido por
el oído; la representación reverbera, el sonido se convierte en imagen, la
pulsión instintiva invocadora se encuentra con el objeto significable, realista,
polilógico: "cuando el oído es penetrante se convierte en ojo, de lo contrario la
lección permanece enredada en el oído sin alcanzar el nudo staccato exterior"
(p. 97). El lenguaje existe para que la música irrumpa en la vista, de lo contrario
la música se exilia en un interior esotérico, mítico, y la vista permanece "una",
opaca: "dije que hay que agotar la vista difundir el oído antes de dejarlo ir a su
debido tiempo vamos a sacar este cráneo para mí oro significaba sonoridad y jade
brillo rama hojas fluir sonrisa todo esto debe deslizarse en seda hierbas luz [ . . ]
hay que ejercitar garganta laringe pulmones hígado bazo los dos sexos" (p. 81 ).
Bajo esta condición totalizadora-infinitizadora, se satisface la ecuación
sexo política, ya que el agente de esta ecuación es un lenguaje sonoro-
=

representativo, agotador-significante: "la ecuación sexo y política sin la

inserción del lenguaje sigue siendo metafísica el indicador de una creencia
no masificada [ . . . ...] cómo se puede decir que en qué ritmo se transforma el
lenguaje escrito y hablado en el sentido de respirar desmanchar la ideología
el tártaro verbal ahora convertido en mudo orbital a veces estamos en la orilla
a veces en medio del arroyo es necesario que uno sienta que muy fuertemente
el arroyo el arroyo dos y uno encima del otro y uno debajo del otro y uno
separado d e l otro y uno ligado al otro arroyo arroyo arroyo arroyo dejando
el hilo a la corriente" (p. 83).
Hay aquí una dialéctica entre el límite y el infinito desmembrado, entre la
vista y el ritmo, entre el sentido y la música, y entre la orilla y la corriente :
dialéctica-epítome del lenguaje. Sin embargo, el texto-pílogo, que sólo
esta dialéctica puede construir, hace hincapié sobre todo en la música y, a
través de ella, en la materia muda del lenguaje: es una polémica con la
finitud, con la pausa, con la "totalidad, con la tesis del
 E L N OV E L A S PO L I LOG U E 181

socialización que es también, y simultáneamente, limitante y mortífera. El

polílogo destruye cualquier "tesis" simbólica que conserve lanzándole una
música que reaviva el tímpano ensordecido, cuando no roto, d e l hombre
socializado, educado y fraseador: "ahí van tus cadenas asociativas royendo el hígado
del ayer, pero esta música debería haber masacrado la memoria, golpeado el
tímpano directamente desde el hombro, no, no, no el oído, el tímpano cortado a la
intemperie, no, no, no el viejo tambor, todo un vórtice lúcido y pelado, brillantes
colores descongelados, ahora escucha, por favor, sé justo, escoge las piezas, el
esfuerzo, los cristales, lo que anhelaba, no, lo que bien anhelaba, sí, lo que quería,
oh, sí, lo que quería, ¿sería un comentario peligroso, un imbécil de hombre, un
animal a medio cocer?" (p. 162). 162). Revivir el animal, rectificar el fracaso,
estirar de nuevo el tímpano, la resonancia irrazonable; todo esto es apartar al hombre
y remodelar el animal dentro del hombre, hacerle cantar como los pájaros de J
osquin des Pres: "¡Hyt ys mornyng cum now herkyn the smale larke that sayeth
lorde hyt ys day hyt ys day rede rede di! do rede dil do lee" (p. 145);
ahogándolo en un estallido de risa: "somos las cenizas de innumerables seres
vivos mientras que el problema es experimentarlo en la garganta como si todos
nos hubiéramos convertido en nadie lo que im instrumento palpable disuelto en
el viento" ( p . 1 4 5 ).
Reír a través de un significado saturado y estriado, a través de una
identidad rítmica afirmada. Reír en un vacío compuesto de excedente
lógico, sintáctico y narrativo. Una risa un fami liar, turbadora, indefinible.
Su risa no surge de la alegría rabelaisiana que sacude ciencia y esoterismo,
matrimonio y Espíritu, a partir de un cuerpo pleno, recuperado, prometedor:
la risa del Hombre gigantesco. Tampoco es el arrebato furioso, desilusionado
y cruel de Swift, desenterrando el infierno bajo la armonía social y
demostrando al Hombre que es "liliputiense". Desde el Renacimiento,
Occidente sólo ha reído con la Ilustración (con Voltaire y Diderot, la risa
destrona), o quizá en los recovecos de la psicosis, donde el poder y la lógica
se experimentan como ambivalentes al principio, y descompuestos al final ( l a
risa es negra de sentido quemado: Jarry, Roussel, Chaplin. . . ). H ríe de
otra manera. Su risa sólo se escucha a través y después de la música del
texto. Hay que agotar todas las redes de sentido posibles -por debajo del
sentido común, del sentido banal, vulgar y obvio, o del sentido cruel,
amenazador y agresivo- antes de comprender que son ingrasables, que no se
ciñen a ningún eje, que son "arbitrarios", como el signo, el nombre y el
enunciado, pero también el placer y el goce. El
182 L A N O V E L A A S PO L Y L O GUE

La risa de H no está provocada por un choque entre valores significados;

tampoco por la irrupción del sinsentido dentro del sentido, como parece ser el
caso en Lois [" Laws", 1972]. Más bien, es la arbitrariedad de la ruptura
que establece el sentido, que se opone directamente al flujo del ritmo, la
entonación y la música, lo que provoca es ta risa. No nos reímos por lo
que tiene sentido o por lo que no lo tiene. Nos
reímos a causa de la posible desvalorización, a causa de la actitud que nos hace
enunciar la significación a medida que nos aporta goce; H no evita esta
actitud, más bien la acepta para pulverizarla t a n t o mejor. Nos reímos del
enunciado que no es música, y/o de la sexualidad que no es un proceso de
consumo. Nos reímos de la castración. Ni feliz ni triste, ni vida ni muerte,
ni organicismo sexual ni renuncia sublimada, esta risa es sinónimo de
enunciación musicada, un espacio en el que enunciación y ritmo,
posicionamiento e infinitización del sentido son inseparables.
No r e í m o s , pues, para juzgar la posición que da sentido; menos aún para
ponernos fuera del a l c a n c e d e l juicio, en alguna surrealidad donde todo es
igual. Reímos a causa del límite asumido en el movimiento mismo que enraíza
y desarraíza la finitud dentro de un proceso infinitamente centrado y, sin
embargo, descentrado. Risa del lenguaje, risa de la propia socialidad. Risa de una
castración que nos obliga a nombrar en un proceso que excede el nombrar.
¿Optimismo o pesimismo? hitos extraviados que también provocan risa. Todo
causa risa ya que el significado es movimiento. Risa oriental: sensible y que
conduce al vacío .
Los hilos sonoros se ramifican hasta dispersarse con pérdida en un cuerpo
embriagado de un movimiento que no l e es en absoluto personal, sino que se
funde con el movimiento de la naturaleza así como de una mutación histórica :
"hay que nadar en la materia y el lenguaje de la materia y la transformación
del lenguaje en materia y de la materia en lenguaje tribu de la materia
sentimiento de la salida en swann's way el sol sigue siendo el mismo que antes
pero chang hs ii tenía la mejor escritura cursiva bajo el t' ang se emborrachaba el
souse gritaba corría a todos lados luego cogía su pincel escribía a toda velocidad
incluso le pasaba que mojaba su pelo en la tinta para dibujar a la rápida hsieh-huo
significa escribir animadamente eso es claramente evidente en los caracteres de
mao 17 de agosto de 1966 hsin p'ei ta los dos primeros revueltos el tercero
agresivo resuelto seguro de lo nuevo y ahi esta eso es todo
 E L N OV E L A S PO L I LOG U E 183

historia la lucha de clases forma parte de la naturaleza y a la naturaleza le

sobra tiempo esta gaviota es la misma que hace mil años pero el hombre está
lleno de nubes" (p. 1 00).

¿QUÉ ES UN MATERIALISTA QUE HABLA?

Leo la H de Sollers al mismo tiempo que su Sur le materialisme [Sobre el
materialismo] (París: Seuil, 1 974): dos aspectos de un mismo proceso.
Desde un punto de vista mecanicista, el materialismo es una cuestión de
sustancia, o mejor, de reconocimiento de la primacía de lo exterior sobre lo
interior, de la naturaleza sobre la sociedad, de la economía sobre la
ideología, etcétera. El lenguaje, la práctica que hace que el yo signifique, que
el yo signifique que algo es, se deja en manos de los guardianes del logos que
postulan la eliminación del ser-ser-nada. No existe la lógica materialista ni la
l i n g ü í s t i c a materialista. Lógica y lingüística se han basado cada una en
una actitud que repudia la heterogeneidad en el signi ficado y que, como tal, se
ajusta a la verdad de una postura particular del sujeto hablante: la del ego
trascendental, cuya emergencia a través del juego del escondite con el objeto
fue explicada por Husserl. Además, cualquier discurso que se adhiera a los
postulados de una lógica y una lingüística comunicacionales es a la vez un
discurso que, en su propio sistema, es ajeno al m aterialism o . La filosofía -
sea lógica, gramatical o pedagógica- nunca podría ser m aterialista. Vista
desde el lugar de su enunciación -el mismo que el de la oración básica (un
enunciado de petición e intercambio)- la materia no puede ser otra cosa que
"trascendencia", y Husserl lo dijo.
Y, sin embargo, el materialismo fue capaz de firmar; lo hizo en las elisiones
de Heráclito, en los gestos de Epicuro declinando las costumbres de la ciudad-
estado, en el lenguaje poético de Lucrecio. A pesar de sus defectos, ingenuidades
y errores precientíficos, este materialismo clásico lleva en sí mismo una
"verdad" que los materialistas mecanicistas contemporáneos son incapaces de
alcanzar. Materialismo
es un conocimiento del mundo, sin duda, pero este conocimiento es inseparable
de la actitud del sujeto hablante dentro de su lengua y/o dentro del mundo. M
aterialismo es ante todo enunciación de lo que se quiera, pero eso implica
necesariamente que quien enuncia tiene un inconsciente que late en su interior
como ritmo-tonación-música, ante
184 L A N O V E L A A S PO L Y L O GUE

disolviéndole dentro de una explosión celular y biológica, al mismo

tiempo que sub jectiva, simbólica y social. Un "yo" que ha sufrido este
proceso para volver a su posición formadora y dar voz a su polilógica, ése es
un materialista que habla. Diderot habla como materialista cuando actúa
c o m o un hombre orquesta: El sobrino de Rameau. Marx y Lenin hablan
como materialistas cuando rechazan el dis course filosófico y, a través de la
polémica o la lucha, redescubren un "dis course" multivalente bajo el
discurso superficial; llamémoslo un discurso sin palabras. Es una muestra de
su im plicación en un proceso m ás am plio, y esto im plica la propia im
plicación de los m asistas.
H investiga precisamente este momento que tantas filosofías y
dogmatismos tratan de encubrir: el momento en que el materialismo es capaz de
expresarse. No es el "yo" disolviéndose en una esquizofrenia de materia
apagada a la deriva; no es la huida de un yo subsumido por la síntesis
predicativa fuera de toda noción de lo anterior a su posición lógica. Es más bien
la prueba de un ataque, la separación instintiva,
inmovilidad, o la muerte, al mismo tiempo que su reaparición en el seno de una
polivalencia lógica, fragmentada y rítmica. El sujeto se pierde para sumergirse
en el proceso material e histórico; pero s e reconstituye, recobra su unidad y
proclama rítmicamente tanto su propia disolución como su retorno.
Cuando se enuncia en ritmo , un discurso materialista aparece como alegría
desgarrada por el dolor. Un ritmo que multiplica el lenguaje y se retira de su
posición trascendental está impulsado por el dolor; el ritmo es la enunciación
de un dolor que desgarra el "yo", el cuerpo y cada órgano . Ese dolor es
se experimenta como tal en cuanto se postula una palabra (significado,
significante). Sólo se drena después de haber pelado todas las palabras
que circulan dentro, antes y después del sujeto enunciador. Sólo a través
de este dolor esquizofrénico múltiple puede formarse -hablarse- el proceso
del sujeto, el asunto y la historia como un proceso dialéctico, es decir,
como uno y heterogéneo. Así que H eraclit us era el misántropo, el
fragmentador, el divisor y el separador. Y Sade fue el director de escena del
dolor como escenario de la inconsciencia y el goce, por fin hablado,
posible después de todo. Y Lenin, desgarrado entre Cuadernos filosóficos y
¿Qué hacer?, que llegó durante la noche a [su] Smolny [cuartel general
en San Petersburgo] con el cuerpo paralizado por el dolor, y esa
muerte misteriosa.. . . El código social proteccionista, negociador,
hecho de opacas
 E L N O V l:L COMO P O L I Ó L O G O 185

unidades que se intercambian sin implicarse, sujeto-objeto

irremediablemente perdidos los unos en los otros. . . -un código así no
puede convertirse en can célula-estática-que ríe-sin herir.
En el instante en que comienza el ataque, se produce la pérdida de sí mismo
y del conocimiento, el dolor del cisma, un roce con la muerte y la ausencia de
sentido: "hay un vértigo instantáneo cuando extiendes el brazo más allá del
conocimiento absoluto para encontrar la flor" (p. 9 6 ); "un hueso que está
sintiendo un subidón" (p. 1 62), "es como el comienzo íntimo de la materia ahora
y o m e niego me niego no no no [ . . . ] no aceptaré la identidad me siento
demasiado anfibio bombardeo proteína nucleótidos nube de hidrógeno
iridiscencia inicial de helio doble hélice" (p. 61 ), "es verdad que eso les asusta,
este crujir diario de los tejidos sensibles, el dolor de las encías, de los
riñones, del hígado, del hombro... hay quien se encerraría con las matemáticas
sin más razón que quien prefiere ir corriendo a un baile" ( p. 26); "así que hay que
tener cuidado con las matemáticas..." (p. 29). 26); "así que ahí está el dolor que
vuelve a surgir en los dientes, en las sienes, en la nuca, el dolor que sabes que es
como un renacimiento palpable, temporalizado y exagerado, quien dijo que no
se podía escribir, pero, por supuesto, con pequeñas puntas afiladas de fuego que
se extienden durante mucho tiempo, ahí es donde ves quién trabaja y quién
cotillea [. . . ] . . . ] oh cinta transportadora polvorienta" (p. 32); "me duele
todo cuando me agarra esta epilepsia del griego médico spilepsia propiamente ataque
sí me ataca se apodera de mí esqueleto adentro afuera" (p. 1 2 1 ). Y luego, esta
reescritura de San Pablo: "oh, pero ¿quién me librará de este cuerpo sin
muerte?" ( p . 3 9 ); " la tumba la llevas c o n t i g o a todas partes" (p. 77).
La pulsión negativa, dolorosa y mortífera, capaz de provocar el cisma y la
inm obilidad, no detiene este p r o c e s o . El yo emerge de nuevo, hablando y
musicando, para revelar la verdad material del proceso que lo llevó al borde de
su desintegración en un torbellino de partes mudas. El esquizoide recupera la
conciencia: "el esquizoide vuelve a ser diplomático emprendedor invencible
flexible post maso pájaro amable" (p. 1 1 3).
Su desmenuzamiento le ha multiplicado, le ha privado de
características humanas, le ha vuelto anónimo: "la naturaleza es para mí un
lago lleno de peces y yo un pez sin complejos" (p. 63). El "yo" se ha
convertido en un extraño físico para quien la partícula cuántica no es un
mero objeto "externo" a observar, sino también, un estado "interno" del
sujeto y del lenguaje experimentado: "el actor puede indicarlo por la función
de onda de su molécula para escapar al ciclo que debe aplastarse en el
186 LA NOVELA COMO POLYLOG
UE

u m b i l i c a l " (p. 105); "si quieres mantener el punto de ebullición en tu

habitación no olvides que cada enlace está representado por una fu nción de onda
con dos centros ocupados por un par de electrones que emanan de dos átomos
enlazados sigue respirando tu probabilidad de presencia las nubes sustituyen
ahora a las trayectorias que evolucionamos con esta niebla espectral cualquier ey
aculación arroja un pensamiento no piensa realmente hace estallar de risa" (p.
106). No se puede precisar, pero es susceptible de estar presente, lógico,
pensado: onda y partícula, materia que se abre paso: "no pinto el ser, pinto el
paso, no pinto nada en absoluto, me siento realmente bombardeado, ¿cuándo
aceptaremos la ausencia permanente de firma, la desaparición del sello interior,
los pies juntos y buenas noches?
Sólo entonces el sujeto hablante se descubre como sujeto de un cuerpo
pulverizado, desmembrado y remodelado según las ráfagas de ritmo
pulsional instintivo del polílogo. Como área de estratos heterogéneos
(pulsión-sonido-idioma) que pueden multiplicarse y finitizarse, el lenguaje
materialista es el lenguaje de un cuerpo nunca oído y nunca visto. Aquí no
existen las sustancias de Spinoza, ni la extensión cartesiana, ni siquiera las
mónadas de Leibnitz en redes tabulares. Este cuerpo polilógico es una
contradicción permanente entre la sustancia y la voz, ya que cada una entra en
un proceso de fisión in finita que comienza cuando chocan; la sustancia se
vocaliza, la voz se dam ped, ya que cada una se hace in finita en relación con
la otra. Pero finalmente recupera la unidad de la conciencia hablante para
significarse a sí misma.
El tema está desestabilizado -Van Gogh, Artaud- y la deslocalización física
se ha convertido en su metáfora. Pero -y esto es lo sorprendente- el sujeto
regresa. Sollers habla de un "surgimiento del sujeto", que se produce para
ordenar la desintegración en un lenguaje, al que proporciona inmediatamente
un cuerpo desmembrado, menos contado. Porque de esta pulverización
esquizofrénica emerge algún Uno y lo hace pasar por nuestro código comunal
(discou rse), se percibe un nuevo ritmo y nuestro cuerpo aparece como roto,
remodelado y en finitud: "un cuerpo no es equivalente a otro estamos aquí
para empezar a iluminar la escala de los cuerpos dentro de la corriente ¿cómo
se fuerza a la cabeza a dejarse ser para tomar conciencia de todos los registros?"
(p. 47); "esta capacidad que tiene a veces un sujeto obstinado pero fluido de
quitar velo a velo de desatar los nudos de insistir en su negación hasta que la
in finitud en su forma siempre inesperada empieza a brotar..." (p. 47).
 LA N O V E L A COMO PRÓLOGO 187

cerca dentro fuera" ( p. 7 0 ); "curioso cómo el animal puede excitarse en

sueños mientras se está cortando a sí mismo cómo se experimenta a sí mismo al
mismo tiempo como una unidad gaseosa comprimida guardada en un cajón" (p.
68). Un animal es un torbellino físico, vocal, tal vez codificado; pero también
está escindido de su eje, de su punto de control subjetivo-significativo-
simbólico. La prueba de la heterogeneidad radical llega cuando la tesis
significante se encuentra fuera de cualquier experiencia multiplicativa, mientras
que el tenso tramo que separa a ambos, susceptible de romperse en cualquier
m o m e n t o , impidiendo cualquier retorno a la unidad, hace de esta "unidad"
suspendida una entidad muerta: "me aplico este tratamiento por excitación
periódica masajeada cada lado ocupado en entrecruzarse zonas estriadas en el
conjunto el problema es esta unidad de equilibrio que hace que la
multiplicidad se piense fuera sobre la base de una unidad que está firme en el
punto muerto" (p. 15 5); "nunca olvides el derecho del más muerto" (p. 1 10
).6
En resumen, el derecho sólo pertenece al "más muerto". "Sólo el más
muerto es capaz de formular algo nuevo. De la formulación viene
i n m e d i a t a m e n t e la anterioridad, la muerte. Es la condición (primaria)
de este sorprendente rebote, que es a su vez una condición (secundaria) que
hace hablar a la pulverización, que hace danzar a la otrora alientada unidad:
"en el fondo es la muerte la que n o s teme" (p. 87); " cualquier formulación
espontánea que no se busque habrá que pagarla cara" (p. 62).
Llamaré "escritor" a esa capacidad de rebote por la que la violencia del
rechazo, en ritmo extravagante, se abre paso en un significante multiplicado.
No es la reconstrucción de un sujeto unario que rememora , histérico, sus carencias
de sentido, sus zambullidas en un cuerpo submarino. Se trata más bien del retorno
del límite como ruptura, de la cast ración y de la barra que separa el significante
del significado, que fundan la denominación, la codificación y el lenguaje; no
lo hacen para desaparecer en ese punto (como q u e r r í a e l significado común),
sino para, lúcida y conscientemente, r e c h a z a r l o y multiplicarlo, para
disolver incluso sus límites y utilizarlo.
otra vez. . . Un recuerdo de los Vedas: "aquí estoy yo y otra vez yo, primogénito
del orden ante los dioses en el ombligo de la no muerte" (p. 99). Se trata de un
"yo" reafirmado, indeleble, que se aferra tenazmente a su unidad, pero que
se afana en atravesarla -en atravesarse a sí mismo- en todas
direcciones, entrecruzándose con surcos, extendiéndose sobre sí mismo,
evaluándose y concibiendo
de sí mismo en términos de todas las coordenadas de la "geometría": "es
un tipo peculiar de caballo este sujeto al paso al trote al galope ante ti
188 L A N O V E L A A S PO L Y L O GUE

detrás de ti debajo de ti y encima de ti movimiento hacia delante

movimiento hacia atrás tragado nadador trabajador ocioso y soñador y
fudger mentiroso y buscador y orador pillager weeper oyente fleer y
desempleado" (p. 1 29); "¿cómo esperas vivir con una lámina de agua inasible,
con un cuerpo que se ve a sí mismo y se ve a sí mismo, que se ve a sí mismo,
que se ve a sí mismo, que se ve visible, invisible, que se despide sin cesar,
que no es un padre, señora, que no es una madre?" (p. 107); "existe el objeto
de la gratificación sexual y alguien que se hace pasar por el que la
experimenta, pero el que experimenta el orgasmo conoce a uno y el otro no se
ve afectado" (p. 99). He aquí, pues, "el signo de una geometría más profunda que
siento en mí detrás de mí con el olor del ático encrucijada de costura fina red de
estrellas cavar desatar u nglue enviar
atrás se obtiene aquí una rápida teoría de las envolventes álgebra y aritmética son
los dobles de este viento de lengua sin efecto" (p. 98).
Este "yo" habla/canta el movimiento indeciso de su propio
advenimiento. Su geometría -es decir, el texto, este "doble de viento de
lengua"- reúne en una única secuencia formulada ritmo y sentido, presencia
borrada y presencia reconstruida o mimada donde escanea-y-sig nifica la
verdad de su producción y de su muerte. Va de lo "subjetivo" a lo "obj
ectivo", luego de nuevo a lo "subjetivo", y a s í sin fin: "no tenía nada del
exterior, salvo una percepción circular interrumpida, no era capaz de
determinar si el agua tenía un fondo de vegetación, si el color verde era tal
vez simplemente el reflejo del cierre" (p. 11); "quiero estar solo, entiendo solo
cuando quiero, tan bañado y aireado como la primera mañana" (p. 36).
Pero ese "yo" afirmado, hipostasiado e inconmovible en sus retorcidas
multiplicaciones, consciente de la verdad de su práctica, no insiste en la
verdad para su espejismo. No es el misticismo diciendo: "Yo soy la verdad".
El polílogo dice: " Yo soy la verdad, tengo derecho a mentir del modo que
me convenga" (p. 35). Porque este "yo" polilógico habla de un antes: antes
de la lógica, antes del lenguaje, antes del ser. Un antes que ni siquiera es
inconsciente; un "antes" de todo "antes de la inconsciencia" -choque, estallido,
m u e r t e - ; una colisión, luego -estasis del sonido-, luego -heterogeneidad
del "representamen", del "otro", del "lenguaje", del "yo", del "habla". . .
luego- una irrupción del choque, del estallido y de la muerte. Ni siquiera se
puede decir que este "antes" haya tenido lugar de hecho, porque si "ha
tenido lugar", es sólo porque el "yo" lo dice; de lo contrario, este antes, en
relación con el "yo" , constituye un "nudo", un
 E L N O V E i . AS P O l . Y l . O G U E 189

"no", es decir, la negatividad. Sin embargo, cualquier "yo" que se aventure

en este "antes" no tiene más garantía de "ser" o de "verdad" en su discurso que
la entonación, la melodía, la canción y el efecto de torsión que inflige al
lenguaje al hacerlo hablar en un tiempo futuro que resulta amenazador para
aquellos que se conforman con el presente, con "seres" que conmemoran
un "Ser" que, no obstante, sigue siendo presentable. En H, en c a m b i o , el
" yo" presente es la cresta de un antes melodioso y de un futuro inmediato y
lógico, que resplandece como un relámpago para quien no haya oído el eco
del antes y no haya ido allí por su c u e n t a . Este "yo" está lo
suficientemente presente como para abrir el presente a una doble infinitud: un
antes inmemorial y una inmediatez históricamente devastadora: "En
cuanto a mí, hablo de la extravagancia desde antes del antes, que quien tenga la
chispa se ilumine con la deducción en la fuente que nunca sospecharon
visceralmente, es algo completamente diferente, una lucha aquí con cuchillos
entre lo que me atraviesa y la frente que solía llamarse demoníaca. que te dicen
que no es verdad en absoluto el término profeta empezó a usarse alrededor del
980 en relación a la pasión en su sentido físico en el duodécimo decían
profecía del griego prophetes literalmente el que dice de antemano
compruébalo tú mismo al menos los que no estáis muy atrincherados de dónde
saco esta insolencia no lo sé sí es realmente límite menos" (p. 30).
"¿Quién dice h ello? -hell o, Yesha'yahii, Isaiah . Es "yo", presente para
significar el proceso que lo supera, y sólo para eso. No es Uno, paranoico,
instalado en su dominio. Tampoco es O t r o , profetizando porque está
cortando un peligroso después (lógico, nombrando, castrando) lejos de un
inaccesible antes (instintivo, maternal, musical). Pero es el proceso
m i s m o , donde Uno y Otro son fases, momentos de pausa: un proceso
natural-semiótico-simbólico, que implica heterogeneidad y contra dicción:
"me gusta cuando el malestar y la incomprensión crecen en la espesura, el
torbellino debe nacer allí, tal vez me hagan patearme al final, acusado como
estoy de querer los dos y al mismo tiempo proponer la escisión, ellos lo
ven como maniqueísmo, mientras que el retumbar de sus estómagos no hace
que la voz múltiple sea una y unida, múltiple dividida, unida, diciendo lo
uno, lo múltiple, lo que no es múltiple.uno el siempre y nunca múltiple oh
mi vacío tú solo fe plena llegaré a decir tierno y fiel y cortante horrible suave
puntual aterrador" (p. 35 ).
190 L A N O V E L A A S PO L Y L O GUE

¿Un significante flotante? Un flujo sin sentido que produce su propio

significado: Qué profesión la del llamado significante flotante, o más bien la
del agua que se significa a sí misma por sí misma" (p. 59). Así pues,
impersonal, en suma, que no habla (en) nombre de nadie, ni siquiera en su
(propio) "nombre propio", sino que dice lo que se oye: "no hablará por su
cuenta, sino que dirá todo lo que oiga" (p. 1 8 1 ). Esta es la fórmula
agustiniana referida al "espíritu santo" en De Trinitate. Pero, dentro de este registro,
¿a qué puede referirse "en el nombre o'? ¿Un exceso en la función del Padre o del
Hijo; el procedimiento ideal contra el Uno y contra el Nombramiento
mismo?
Lo transfinito en el lenguaje, como lo que está "más allá de la frase", es
probablemente ante todo un ir a través y más allá del nombre. Esto significa que
es un ir más allá del signo, de la frase y de la finitud lingüística. Pero es también
y simultáneamente el del "nombre propio"; una indexación que da identidad a
la entidad si, y sólo si, dicha entidad procede de un origen simbólico en el que se
oculta la ley del contrato social.
H introdujo procedimientos contra el nombrar y el Nombre (propio)
planteando y luego ack nowledging su restricción. Nombre propio-
pseudónimo-liberando los dos en una carcajada que ataca la identidad
del hijo-pero también la del "artista". Sentencia-secuencia-narración-y un
exceso de sus significaciones (en el que quedaron atrapados tantos lectores
de Lois) localizable en un proceso de centros indefinidos, infinitamente
m ovibles. Nada procede de nada; el infinito se inventa a través de
estallidos colisionantes, heterogéneos y contradictorios donde "lo que
procede" (el nombrar y el Nombre) es sólo un conjunto de cuya existencia
depende en finitud apartada; aquí, sin embargo, el infinito lógico y
heterogéneo ya no se mantiene al margen, vuelve y amenaza toda
existencia nominal.

ROMPER LA FAMILIA

Hay una cualidad sobria en H que consiste en el contorno ligero de la música,

una evitación de sobrecargar las secuencias con narración, y un despertar lógico
y permanente en la propia deriva de las sílabas -frustrando al histérico,
decepcionando al obsesionado, poniendo de los nervios al fetichista e
intrigando al esquizoide.
 L A N O V E L A C O MO P R Ó L O G O 191

H dice que lo que determina estas reacciones se encuentra en el dominio del

Otro Fálico. Cualquier sujeto se sitúa en relación con e l f a l o , eso lo
entiende todo el mundo. Que el falo podría ser la madre es algo que se dice a
menudo, pero aquí todos nos quedamos cortos ante esta "verdad": el histérico,
el obsesionado, el fetichista y el esquizoide. Es un foco de atención que nos
vuelve locos o quizá n o s permite mantenernos a flote cuando lo tetico (lo
simbólico) nos suelta. La madre fálica se apodera de nuestro imaginario porque
controla la familia, y el imaginario es familiar. Las alternativas parecían fijas:
o el Nombre del Padre que trasciende la familia dentro de un significante que, de
hecho, reproduce sus dramas; o la Madre fálica que nos reúne a todos en la
oralidad y la analidad, en el placer de la fusión y el rechazo, con algunas
variaciones limitadas posibles. O te quedas espástico y afásico, o una fan tasía
echa raíces en ti y despeja el camino para un polimorfismo que carcome los
códigos sociales aceptados, pero que también puede ser su cómplice reprimido. O
bien esta M ujer Fálica entra en tu lenguaje y te permite matar al significante
maestro, pero también reconstituye esa represión última y tenaz que te apresa en
los velos del "misterio genital" (Nerval, Nietzsche, Artaud). . . .
Ningún lenguaje puede cantar si no se enfrenta a la Madre Fálica. Para
ello no debe dejarla intacta, fuera, opuesta, contra la ley, el código esotérico
absoluto. Más aún, debe tragársela, c o m é r s e l a , disolverla, establecerla
como un límite del proceso donde el "yo" con "ella" - "el otro", "la otra"-
se pierde . ¿Quién es capaz de esto? "Sólo yo me nutro de la gran madre",
escribe Lao Tzu. En el pasado, esto se llamaba "lo sagrado". En cualquier
caso, dentro de la vivencia del espejismo fálico, maternal, dentro de este
incesto consumado, la sexualidad ya no tiene el atractivo gratificante de
un retorno a la tierra prometida. Conocerla, primero ocupar su lugar,
investigar a fondo su goce y, sin soltarla, ir más allá de ella. El lenguaje que
sirve de testigo a este recorrido está irisado de una sexualidad de la que no
"habla"; la convierte en ritmo: es ritmo. Lo que tomamos por madre, y toda
la sexualidad que comporta la im agen materna, no es sino el lugar donde
se detiene el ritmo y se constituye la identidad. ¿Quién lo sabe? ¿Quién
lo dice? Sólo el ritmo, el gesto des-significante y disolvente, lo escudriña.
El incesto del hijo es un encuentro con el otro, el primer otro, la madre.
192 L A N O V E L A COMO PO L YLO
GUE

Es la penetración de un terreno heterogéneo, la absorción de su estallido y la

alianza del estallido de lo "propio" que le sigue. El goce del poeta que le
hace salir de la descorporeización esquizofrénica es el goce de la madre:
"quien fue capaz será capaz de besar a su madre profunda en la boca y sentir
surgir irradiando el triple y uno regocijándose" (p. 1 64); "tuve a mi otra en un
sueño claramente silueteada limpiamente seductora" (p. 138); "lo que hace que
el poeta tenga fi rme sabor a menstrua en la boca y por qué no es razonable
pedirle que hable como si no hubiera perdido los dientes de leche" (p. 143);
"es el torbellino no hace falta insistir para hacer creer que hay un pensamiento
de este lado nervioso no-pensamiento léeme despacio no se trata de una
crisis estamos en un lío de hecho lo que queda aquí es siempre infantil caída
libre la dificultad radica precisamente en aceptar que la madre sea esta lenta oh
tan lentamente rota de la especie ojalá fuera ciega aquí está el secreto ojalá fuera esta
lenta ciega caída y puta a pesar del apetito apoyo pero no esperes verla sin
destrozarte" (p. 1 2 7 ) .
Es un extraño tipo de incesto en el que "Edipo" sale como Orfeo -
cantando- y en el que Yocasta permanece ciega. Implica una inversión de
los papeles; el poder del otro, comprometido y dirigido a remodelar una
identidad armoniosa, se agota. Edipo, convertido en héroe gracias al apoyo
inconsciente de Yocasta, vuelve sobre sus pasos hasta el antes de que todo
esto ocurriera, para saber.
Antígona. El mito griego se desinfla, sustituido por un incesto no edípico que
abre los ojos de un sujeto que se nutre del otro. La Madre Fálica -como pilar
cegador de la polis y contrafuerte inconsciente de las leyes de la ciudad- es
aprehendida, comprendida y apartada. El sujeto de este drama no puede ser en
modo alguno un "ciudadano": ni Orestes, asesino de su madre, ni Edipo,
fideicomisario calificado de un conocimiento invisible, sabio oculto,
soporte trágico de la religión política. El sujeto "actor", "poeta" desterrado
de la República por haber atravesado a tiros su pedestal materno, habita en los
márgenes de la sociedad vacilando entre el cu lto de la madre y el despojo
lúdico, risueño, de su misterio. Por la misma razón, elude todos los códigos;
ni animal, ni dios, ni hombre, es Dionisio, nacido por segunda vez por
haber tenido el otro.
 HI E N O V EL A S PO L Y L O G UE 193

Su discurso oracular, escindido (significante/significado) y multiplicado

(en sus concatenaciones sentenciales y líricas), lleva la cicatriz no sólo del
trauma sino también del triunfo de su batalla con la Madre Fálica: "no te has
dado cuenta suficientemente de que la doble dimensión del lenguaje oedi pal
reproduce de forma invertida la doble dimensión del oráculo oidos pie hinchado
oida se mientras se chupa el dedo uvas de corinto también dicen las leyes en un
momento superior definiendo a los animales por debajo de los dioses por encima de
unos y otros peones aislados en el tablero de ajedrez de la polis fuera de juego
ruptura del juego e moral quien quiera irse sin por ello comprar gafas bastón
blanco mientras escucha atentamente el whee whee cuando el animal finalmente cae
sin él no sabríamos nada qué visión en la retrospectiva verdadera superación del
adivino en resumen hay dos maneras de ser ciego una en el futuro la otra en el
pasado [ . . . ] o bien ir a dar un paseo en el schizoo cuando digo matar padre
dormir con m otro ir lejos sin ojos de donde uno viene tiene que entender que se
lleva a cabo en el mismo cuerpo mano derecha mano izquierda [ . . . ...] ¿sabéis
lo que hace después de haber desaparecido en Colono porque Antígona empezaba
a cabrearle? cuando vuelve por el camino de Tebas se da cuenta de que la esfinge
femenina vuelve a salir a la superficie... bueno, una vez más la mata, pero prevenido
por la experiencia anterior no s e lo dice a nadie y ya sabéis q u e s e va zumbando
muy lejos... a veces está aquí entre vosotros... agraviado por ser tan mal pensado...
mal entendido" (p. 15-8).
La guerra, sin embargo, nunca termina y el poeta continuará indefinidamente
midiéndose con la madre, con su imagen especular, una experiencia
parcialmente tranquilizadora y regeneradora, una prueba parcialmente castradora,
legisladora y socializadora: "es la venganza de l a vieja furiosa por haber sido
descifrada diciendo y a está, ¿no es así? se acabó enterrado de una vez por todas
ese cerdo sois libres mis pequeños queridos me acuclillo sobre su tumba
reproduzco el callejón sin salida haced vuestras preguntas tened respeto por el bar soy
yo es la ley yo ano en el superego os traigo al niño de una noche de un tipo
inhumado" (p. 158). 158).7 El brillo que rodea al misterio mallarmeano se
hace añicos, al igual que la tragedia fi rmada y enteramente anclada en la
lucha de clases. Para el s u j e t o , sin embargo, esta tragedia está principalmente
anclada en la región sombría y cegadora del falo materno. Lo que sigue es el
discurso agresivo y musicado de un saber que arremete contra el poder fálico
cada vez que lo ve constituirse bajo el
194 L A N O V E L A COMO POLY LOG UE

bajo la égida de la madre. Sin embargo, nunca olvida sacar a relucir la verdad
que este conflicto deja escapar.
De ahí la advertencia que conjura la Ciudad de D i o s : "la gran madre tiende a
volver con sus castrastes como cada vez que el suelo se abre ante la ebullición" (p.
49); "cuando el pensamiento se impone es porque ha venido y ha reunido en torno
a un nombre el deseo de un nombre para un ombligo" (p. 52). El que se cree
hombre no es más que el apéndice de una madre. ¿Hace eso del hombre una
fantasía de la Madre Fálica? " . . . el hombre como tal no existe [ . . . ] la
sombra de mamá dando forma a su pene por todas partes" ( p . 1 1 3 ); al igual
que el Padre Primitivo, por cierto, "¿qué es toda esta charla sobre un hombre que
podría tener todas las mujeres si no la fantasía de una mujer?" (p. 1 3 7 ).
La procreación: el embarazo de la madre, pilar inquebrantable de toda
sociedad.
código social, insu res represión continuada: " como si el postulado de la ciencia
fuera al principio la mujer preñada" (p. 137); "m ister t otem misses taboo the
dessert a la stabat mater" (p. 13 7). También asegura, por el mismo golpe, el poder
de la Madre Fálica subyacente a toda orga nización tiránica ya que ella está
presente en todo deseo inconsciente: "la mamá la mamá del gran papá [ . . . ]
madre a la derecha padre a la izquierda y el lado derecho hace matar al lado
izquierdo y el lado derecho se apodera de la punta del lado izquierdo que
esconde bajo su falda litt'l que genera la puesta indefinida del excluido del
medio" ( p . 137); "el culto a la diosa razón siempre me ha parecido un
argumento negativo contra robespierre todavía hay algo de mama dentro de
ella apesta a sub misiva hijo buen estudiante todavía aunque la soprano en el altar
que era atrevida desde ese punto de vista no hemos progresado tanto" ( p. 70). Lo
oculto, lo esotérico y lo regresivo se precipitan tan pronto como la superficie
simbólica se resquebraja y permite que aparezca la sombra de la madre
travestida, su secreto y su apoyo definitivo .
Pero, ¿por qué el sujeto hablante es incapaz de enunciar al otro dentro de sí
m i s m o ? ¿Por qué el "otro en sí" no existe? ¿O que lo que es (lo que se dice)
tiene una madre que sólo puede ser fálica? ¿Y por qué la insuperable e t a p a
oral? " . . . todos están atascados en lo oral" (p. 75). 8 Las dificultades de reunir
en un espacio especular la motilidad de un cuerpo humano pre-maduro,
pulverizado por la pulsión instintiva: ésa es la dificultad de identificación por la
que la madre es particularmente parcial, ¿es ése un telón de fondo
inevitable? Transformar este soporte identitario en
 LA N O V E L A COMO POLILOG UE 1 95

Otro -en el lugar de un significante puro- mantiene en la sombra la presencia

de una opacidad maternal, sustancial y egoica. La madre resurge como
arquetipo del objeto infinitamente intercambiable de la búsqueda deseante.
Por tanto, sólo perforando este lugar de un "significante puro" podemos
también y simultáneamente desinflar el soporte maternal sobre el que se
establece el significante, y viceversa. Entonces, ¿qué ocurre con la
b ú s q u e d a deseante? Se convierte en un deseo de apropiación por parte del
lenguaje materno: "no te hablo en nombre del fálico anal que te cabrea como
a mí, ni en nombre del padre, del hijo o del puesto de comercio, ni en nombre
del genital ladrón, sino del genio que difunde la novedad del mañana, d el
antisuperman, del no-dios, del no-hombre, del no-único, de los excesos en
los dormitorios, porque por fin te pregunto qué es de la muerte en tu barrio [
. . . ] tu nacimiento te golpea en la cara oyes respirar más fácilmente los
derechos de lo que había antes de ti yo paso a través de ti yo no paso a
través de ti eres tú quien elige mi ameba" (pp. 75-76).
Redescubrir las entonaciones, las escansiones y los ritmos jubilosos que
preceden a la posición del significante como posición de la lengua es
descubrir el aliento sonoro que nos sujeta a una madre indiferenciada, a una
madre que más tarde, en el estadio del espejo, se altera en una lengua
materna. Es también captar este lenguaje materno y liberarse de él gracias a
la madre redescubierta posteriormente, que se encuentra en un golpe (un golpe
lingüístico y lógico , mediado por la posición del sujeto), atravesada,
desnudada, significada, descubierta, castrada y llevada a lo simbólico.
Este es el texto, desligado de la oralidad, inscrito en la tesis simbólica de
una lengua ya adquirida antes de la pubertad.
Tal vez se trate de la posibilidad de reactivar la experiencia de la primera
infancia (estadio edípico), después del período de latencia, en la pubertad, y
de vivir la crisis de esta reacción particular en pleno lenguaje, sin acción
retardada, directamente sobre el cuerpo "propiamente dicho", y dentro del
sistema simbólico-lógico ya maduro del que dispondrá el sujeto en su
experiencia futura. Este "segundo nacimiento" -este nacimiento dionisíaco-
se produce probablemente en el momento de la pubertad: entonces el sujeto y
el cuerpo edípico, materno, vuelven a encontrarse, su poder choca con lo
simbólico (que el sujeto-cuerpo maduro ya domina durante el período de
latencia), y el sujeto experimenta el trauma de esta colisión. En ese
m o m e n t o , o bien el sujeto
196 L A N O V EL AS P O L YLOG U E

se somete inextricablemente a una experiencia edípica reactivada, o él y su

capacidad semiótica huyen más allá de la madre quemada y distractora que
amenaza la unidad simbólica, pero que en última instancia es arrastrada
dentro de un proceso semiótico, donde el sujeto es alternativamente unido y
separado.
De la lectura atenta de Lois y H se desprende, a través de las numerosas
evocaciones de situaciones de la infancia -la Gironda, el jardín, la familia, la
fábrica, las hermanas, los obreros, los amigos, los juegos-, que Sollers concede
una gran importancia al período de latencia como verdadero laboratorio donde se
elabora ese almacén de evocaciones, ese trazo semiótico, más que lingüístico,
que p e r m i t e al sujeto atravesar la reactivación puberal de la experiencia edípica.
Por consiguiente, esto permite al sujeto volver a conectar con sus propios estadios
oral, anal y fálico y funcionar dentro de la gama completa del cuerpo, el
lenguaje y lo simbólico. ¿Esto convierte al "poeta" en un sujeto que, al final de su
infancia, no se detuvo y olvidó, sino que ahora vaga por sus propias tierras y, como
un niño anamnésico, vuelve a e n c o n t r a r a su madre fálica, dejando así
una huella de su conflicto en el propio lenguaje que utiliza? En consecuencia, ese
incesto hablado lo coloca en el borde donde podría hundirse en el delirio de un
esquizoide que rompe con éxito todo menos la madre; también podría, bajo el
mismo impulso, aunque dialectizando la madre redescubierta, por un lado, y el
significante madurado en el momento de la latencia, por otro, enfrentándolos
entre s í , producir lo nuevo en "cul ture". El innovador, entonces, sería ese
niño que no olvida. Ni Edipo ciego ni Orestes guerrero pisoteando al otro, sino
un sujeto que busca incesantemente en su memoria latente aquello que le permita
resistir a una madre invocada y rechazada.
A partir de este m o m e n t o , cada "ella" tiene un lugar en esta
configuración. Toda mujer histérica, como síntoma de debilidad simbólica
frente a la pulsión instintiva desbordada, índice de un falo mal controlado y
drama de la separación palabra/cuerpo cuyo espasmo de flujo sólo el poeta
puede oír y cuya lección sólo él puede integrar; "la boca de la mujer
histérica es nuestro radar" (p. 67); "puede sentir en un instante lo que los años
nunca habrían podido revelar" (p. 88); "mercurio resonante que separa el
 EL N O V E L AS PO L Y L O G U E 197

gérmenes divergencia de tinte especialmente con las mujeres mientras que el

hombre tiende a enterrarse bajo las palabras porque aún no sabe cómo dejar
que las palabras entierren a las palabras" (p. 1 1 7) - tal es el error de "M an",
que el "poeta", que ha aprendido de la mujer histérica no cometerá.
La mujer histérica, como mujer, como lo otro, heterogéneo al "poeta",
representa lo que el discurso poético produce, pero lo que el hombre no es
(en la medida en que existe); "ella" es esa "unidad desunida unificada en lo
único y multiplicada múltiplemente" (p. 130), que él sólo experimenta en un
texto.
Por eso debe necesaria y constantemente medirse con ella, enfrentarse a ella
inventando un nuevo significado para el amor. Evocando a Joyce: "el otro tiene
razón al decir que, finalmente, un héroe importa poco si no ha vivido también con
una mujer, que los aires de grandeza sin esta experiencia múltiple en lo minúsculo
permiten que subsista el máximo de ilusión" (p. 22). ¿Y el amor? ". . . qué
nueva relación masculina femenina he estado buscando esto para siempre en el
fondo solo con todo más rápido más ligero más brillante" (p. 102); "j ust igual
digo amor por gusto personal para la paradoja porque por supuesto poco que ver
con la fi lth para la venta bajo esa etiqueta igual necesitamos romanticismo
revolucionario un nuevo estilo serio particular brillante resuelto un vicio que nos
obedece socios calificados [ . . . . . ] al contrario digo que con eso nos
instalamos en el corazón del poder lo derrocamos si nos mantenemos firmes en
puntos oscuros sea como sea quiero ver a la gente venir mientras se pregunta
por qué" (p. 5 6). De lo contrario, volvemos a las nociones de Dios, del negativo
exiliado y de la fu sión mítica. Frente a esto, y en apoyo de la "nueva relación",
debemos "pensar" el amor, es decir, debemos impregnarlo de negatividad,
contradicción y conflicto; debemos mostrar, como una marca de agua, su
odio constitutivo: "soportar el odio de alguien que te odia no es indigno y estoy
enfermo si es así odiar a tus enemigos el odio es más antiguo que el amor" (p.
1 67). La "nueva relación" de la que se trata aquí es, por consiguiente,
diametralmente opuesta a la tranquilidad familiar, maternal y doméstica. La
comparación más cercana sería "la hipótesis del big bang inspiración expiración
las galaxias se alejan unas de otras como si estuvieran situadas en un globo que se
infla rápidamente hay la sensación que debemos pedir del coito sin el cual qué
aburrimiento el hilo sobre la fusión captación el pesebre el establo el mugido de
la belleza y el
198 L A N O V EL AS P O L YLOG U E

bestia" (p. 52). "¿Él?" "¿Ella?" Cada uno se desdobla, se retuerce, se in finit
iza, usurpa el lugar del otro, se lo devuelve, enemigo, solo, incomprensible, se
disuelve, se armoniza, vuelve a hacer la guerra en otro lugar, más seguro, más
verdadero: "así se trata de amoldarse exactamente al enemigo como el enemigo
en el cónyuge y el cónyuge en el enemigo a s í es como él mismo te ofrece la
victoria uno quiere al otro y su otro es otro y tú estás solo con la puesta de sol" (p. 1
24); "la verdadera red del compañero de cama que se ha convertido en cómplice de
asesinato no impide que me guste el caballo que hay en ti galopando noble
salvaje" (p. 96).
Ella... "aquí hay un momento en que la chica te mira y te dice yo soy tú
te alegras de que yo sea tú" (p. 1 44).
Es el especialista en embarazos a la inversa" (p. 1 1 0).
Como entrecruzamiento de diferencias sexuales, como desdoblamiento de
los "yoes" o como evitación, ya que cada uno de ellos confiere una deficiencia al
otro: "Estas mujeres están tensas bajo la roca hacia la maternidad, los hombres
quieren evitar el teorema de la muerte, sus deseos se cruzan" (p. 60); "tú eres mi
niño y yo soy tu madre, muy depravada al observarte joven, hermosa y flexible,
tu cremallera viva" (p. 38); con la muerte dirigiendo el espectáculo, destrozando
cada entidad: "y cada hueso estallaba por capas brazos cada vez m á s largos [ .
. . ] pero ahí está la tortura del otro confiando y ardiendo y ya sé cómo no llegará
a saberlo nunca la veo ya con los ojos abiertos incrédulos atiborrados de li fe y
olores llevados v o l a n d o como una antorcha ¿eres capaz de tocar su cráneo
perforado de sopesarlo de entrarlo en la carrera y reír igual de continuar no e s ese
el momento en que te descojonas?" ( p . 84 ).
¿Rom eo? ¿Julieta? Son disonantes: "es verdad que te mataría con
demasiadas caricias y la detestable matriz de la muerte te abriré a la fuerza la boca
podrida [ . . . ] no pueden sentir desde ahí este goce aspirado no deseado el
desde siempre en el horizonte el exceso retenido fl son vamos ven y muere donde
estaba tu vida" (pp. 84-85); y aún más c l a r a m e n t e : "¿seré alguna vez una
parcela afilada de su aliento conseguiré alguna vez hacer un banco disolviendo de
banco s en su reflejo entiendo al que dice no pararé cuando el último haya sido
liberado hasta entonces quiero oír sólo disonancias me niego a firmar el acuerdo
preparado" ( p. 148).
Ahora podemos comprender que la lógica de este lugar donde la negatividad
provoca el goce es ajena a la lógica de la genealogía y la paternofilialidad.
 E L t>: O V L L AS P O L Y LOG Li E 1 99

Numeración, en suma, ajena a la procreación. Se trata de un lugar de

agotamiento, situado frente al de la reproducción de la especie, que rechaza
su regulación absoluta con una facilidad negra que aquí, como en todas partes,
evita lo trágico con una carcajada: "propongo crear desde ahora un espacio central de
reproducción con intereses femeninos establecidos de pies a cabeza asambleas
nacionales de padres huck stering bolsa de nombres propios [ . . ] con una
normalización de diversas prácticas homosexuales [ . . ] consejo internacional
sgic sodom gomorrha" (69-70 ).
La función reproductora, sostenida por una homosexualidad (narcisismo-
tapeo de la madre) que no tiene conciencia de sí misma, engendra al Padre,
figura de un poder contra el que el "actor" se rebela y cuya fisura le induce
precisamente a explorar el territorio materno. Así, junto a la Madre Fálica,
pero más perceptible que ella, y por tanto menos peligroso que ella, surge el
Padre Primitivo. La visión freudiana en Tótem y Tabú se descifra como una
conspiración hom osexual en la que los hermanos matan al padre para
apropiarse de la madre. Pero, antes de restaurar el poder paterno en forma de
derecho paterno, se entregan a prácticas homosexuales bajo el control
imaginario de la m a d r e prim ordial: "Finalmente, el padre prim ordial no
era más que una loca alta y Freud tenía razón al recordar que los hombres en
el exilio basan su organización en sentimientos mutuos, renuncian al uso de
mujeres liberadas, les da mucho miedo y vuelven a ver en sus sueños a ese
padre carnicero que no es más que mamá sabiendo lo que hace y enferma" (p. 1
28). Del mismo modo, Layo, el padre de Edipo, "desobedeció al oráculo
que le prohibía procrear pero, por otra parte, como era maricón como todo el
mundo y se supone que un día se olvidó de sí mismo en una mujer, ya os
hacéis una idea" (p. 163). El procreador, genetrix inconsciente, que
cumple el deseo de la Madre Fálica, es pues el antónimo del "actor", del
"poeta". Este último, preservado de la cadena reproductiva, está al mismo
tiempo preservado de la socialidad y del código sexual social, normal o
anormal: "abandona el salón de baile donde el juez baila pegado a su
infractor de la ley favorito, ve más profundo, déjalos en paz, no tienes nada
que hacer con ellos" (p. 27). También se preserva de la autoridad y del m
asterismo codificado: "Deberías procrear, ¿cómo esperas que alguien acepte
tu palabra sin eso?" (p. 79). De ahí, una vez más, la com plicidad del
"poeta" con la m ujer histérica-fóbica que sospecha que el padre es
200 LA NOVELA COMO POLYLOG
UE

castrado: "enorme diferencia de la hija que fue capaz físicamente de constatar la

inmundicia del padre ella puede convertirse excepcionalmente en nuestra aliada
cómo liberamos a la mujer de la mujer esa es la cuestión igualmente cómo
liberamos al hombre del hombre y tal vez entonces todo el mundo fuera de sus
límites la verdadera sesión podría comenzar" (p. 37).
Y sin embargo, puesto que la red simbólica no sólo resiste el embate de la
música, y puesto que la unidad del sujeto no sólo se abstiene de desmenuzarse
en el "esquizo" sino que, pluralizada, establece un polílogo analítico en todas
sus peregrinaciones, en consecuencia, la función paterna -en tanto que función
simbólica, garantía de nominación, simbolización y resurgimientos superyoicos
(incluso pulverizables)- persiste eternamente. La muerte del padre acelera el
análisis de la Madre Fálica; reabre el acceso a la negatividad de la pulsión;
pero también favorece probablemente su inserción en un significante que nunca
estuvo tan completamente liberado y dominado al mismo t i e m p o . El primer
nombre del padre aparece al principio mismo de H, al igual que, más a d e l a n t e ,
se encuentra la imagen asiat icamente tranquila del padre plantando naranjos (p.
139). Se trata de una realización imaginaria, que reconoce esta función
simbólica, o podríamos decir "paternal", que el "yo" asume a partir de ahora; sin
embargo, lejos de proporcionar al sujeto ni familia ni poder, esta función hace de él
un innumerable e infinitizable exiliado de los conjuntos sociales: y me pone la
mano derecha, es decir, la pongo yo mismo, pero de una manera muy especial que
sería demasiado largo de explicar, pero que en cualquier caso utiliza un salto
cualitativo bastante significativo para mantener el dos del uno se divide en dos y me
dice q u e no me preocupe por eso, que soy el primero y el último y que por lo tanto
tenemos tiempo para gasear juntos, que estoy viviendo, que estaba muerto, pero
que ahora estoy viviendo de una manera que nunca dejarás de sospechar [ . . . ]
de todos modos, ellos no pueden hacer nada por mí". . .]
de todos modos no pueden hacer nada contra mi misil tierra tierra tierra aire que
escuche el que tenga oídos" (p. 28; tierra aire = sol aire = Sollers [Ed.]).
La función paterna: estructuración interna del proceso polilógico,
condición de separación del ritmo materno, planteamiento de un "yo"
estable y aquí, mediante un incesto hablado, multiplicable.
Cuando todos los protagonistas de lo que era la familia se convierten en
funciones dentro del proceso significante, y nada más, la familia pierde su
razón de ser. Se retira ante otra cosa, algo todavía invisible, otro espacio
social al servicio del sujeto polilogizante; ¿quizás se retiró ante la asociación
contradictoria de j ouissance y trabajo?
 L A N O V E L A COMO P O L I LOG U E 201

EL TIEMPO ESTRATIFICADO : LA H I S TO RI A COMO

TOTALIDAD INFINITIZADA

Puesto que la familia tiene su tiempo familiar -el tiempo de la

reproducción, de las generaciones, de la vida y de la muerte, el tiempo
lineal-fal lic en el que y en relación con el cual el hijo-hija-sujeto familiar se
piensa a sí mismo-, la ruptura de la familia mediante el polílogo rítmico pone
fin a ese tiempo.
Sin embargo, el tiempo del polílogo tampoco es una pausa en el tiempo;
un fuera del tiempo redescubierto por el yo en análisis que rompe su pantalla
simbólica y se sumerge en un receptáculo donde el inconsciente se mantiene
protegido y en reserva, sin tiempo ni negación, pero que regresa en el acto
de la escritura, esbozando esta división bajo la apariencia de una
contradicción yo/ella-él. Este destiempo, que se escenifica en Drame y, en
menor medida, en Nombres9 , ya no es necesario con el "surgimiento del
sujeto" en Lois y H. Aquí, el tiempo reaparece y, con la tesis lógico-
simbólica, el yo redescubre el hilo de la sucesión, la deducción y la
evolución. Pero el ritmo que recorre esta tesis convierte el hilo en un camino
roto con múltiples aristas, infinidad de bifurcaciones, retornos a los mismos
surcos y salidas hacia otras dimensiones. Lo convierte en una improbable
"topología" que totaliza todas las zonas posibles e imaginables (historia del
pensamiento, historia del arte, historia de las conquistas, historia de las
revoluciones e historia de la lucha de clases), infinitizándolas las unas a
través de las otras. Es como una Fenomenología de la Mente, con capítulos
barajados como naipes, cuyo ensamblaje revela determinaciones recursivas,
causalidades transtemporales y dependencias acrónicas que Hegel -un
teleólogo de la fi nita evolutiva que procedía cerrando ciclos- no podría haber
imaginado. En H, no hay ciclos fijos: se abren y entrecruzan.
No se trata de un "tiempo recobrado" proustiano en el que la
concatenación de frases remite la historia a su génesis familiar, aunque se
deje romper o medir rítmicamente por un pro-jeto pancrónico e inconsciente.
El tiempo en H es un tiempo estratificado, polifónico; la génesis de la familia
no es más que una partitura entre muchas otras, literalmente sacudida por la
súbita aparición de otros caminos, breves destellos, ecos condensados de
cronologías de otro modo interminables. Casi todas las secuencias son tiempo
recuperado, aunque no duren más que el tiempo de una respiración, de una
entonación o de una o varias frases yuxtapuestas e imbricadas. A
continuación, la sub
202 LA N O V E L A COMO P O L Í T I C A

La secuencia se desprende de otra cronología y condensa un tiempo

completamente distinto. La rapidez que produce H es, de hecho, la rapidez con que
se producen los cambios temporales; se aparta de la maestría lógica, del rigor
sereno de las enunciaciones y de la racionalidad permanente del sujeto de
enunciación, atravesando indemne los límites de cada secuencia. Lo que avanza
rápidamente no es el tiempo lingüístico ni las secuencias entonativas; aunque
breves, en realidad calman el texto por medio de su flujo periódico, hasta el punto
de hacerlo monótono, como algunos consideran que es la música india. Lo que
realmente avanza con rapidez es la historia perpetuamente dividida. En primer
lugar, está tomada de diferentes "dominios", como se desprende de la lista de
nombres que se evocan: Goethe (Dichtung und Wahreit), Homero ( La Ilíada, p.
1 1 }, Overney (p. 12), 10 HO!derlin (p. 16), URSS- India- EE.UU. (p. 59),
Stalin- Lenin- Lasalle-H egel-Heráclito (p. 67), un Freud enfermo ( p . 73),
oposiciones a Freud (p. 81 ), Don Juan (p. 86), Mozart y Nietzsche (p. 87),
Rumi (p. 89), M ozart (p. 89), Purcell
(p. 90), J oyce (p. 90), Charcot (p. 92), Mallarme (p. 103), Marx (p. 107),
Sade (p. 109), Nietzsche y Sócrates (p. 1 1 3 ), la hija de Stalin (p. 1 1 4),
Leibnitz (p. 1 1 4), Spinoza (p. 1 1 4), Marx- Engels y Nietzsche de nuevo,
junto con la guerra de Vietnam (p. 1 1 5 ), HO!derlin (p. 1 1 9), Lenin-Epicurus
(p. 1 1 9), Hegel y Platón ( p. 1 1 9), Mallarme reescrito ( p . 125 ), los griegos (p.
125), Melville (p. 126), Mao ("el flujo infinito de la verdad absoluta", p. 125),
el pueblo Biturige (p. 1 4 1 ) , el niño Goethe (p. 145), Gorgias (p. 1 1 0),
Eurípides y Píndaro (p. 1 22), Aristóteles, Esquilo, Pu rcell ( p. 1 22), Nerval
(p. 123), Engels y Bachofen (p. 1 23), Copérnico (p. 156), Baudelaire tratado
por Le Figaro (p. 1 62), las odas griegas (p. 165), de nuevo Mallarme reescrito
(p. 1 64), Pound (p. 172), Freud sobre la homosexualidad (p. 132), Nerval
con el Príncipe de Aquitania (p. 139), Monteverdi (che g/oria ii morir per
desio de/la vit toria, p. 142), los brahmanes (pp. 142-43), Descartes-N apoleón
(p. 143), Sócrates (p. 148), Celine, Beckett, Burroughs (p. 1 5 1 ) ,
Lautreamont (pp. 1 5 3-54), Van Gogh (p. 1 54), Lenin (p. 182) . . . Esta lista
dista mucho de ser exhaustiva, pero a la larga proporciona una idea (aproximada)
de los meandros de H a través de lo que se conoce como historia de la filosofía,
la ciencia, la religión y el arte. Por medio de estos circuitos y cortocircuitos, estos
campos separados dejan de ser los jirones de una "historia específica" para
convertirse en los momentos heterogéneos de un sujeto polilógico y politemporal;
se pide al lector que reconstruya dentro de su propio proceso semiótico la
"historia específica".
 L A N O V E L A COMO P O L I LOG U E 203

temporalidades" (arte, ciencia, política, economía) y la aventura

excepcional de los "grandes hombres". "Son índices del "surgimiento del
sujeto" en y a través de su propia disolución en la masa, entre otros, y
siguen pesando incómodamente sobre la conciencia neurótica y llena de
complejos de esta o aquella opción política. A través del tiempo vivido y
recreado - heterogéneo y multiplicado - el sujeto convocado, el sujeto del
siglo XX, es sujeto de más de veinte siglos de historias que se ignoraron unas
a otras, dentro de modos de producción que se excluyeron u n o s a o t r o s .
Pongamos ritmo a la historia, introduzcamos el ritmo de la historia en
nuestros discursos, para que nos convirtamos en el sujeto infinitizado de todas
las historias -ya sean historias individuales, nacionales o de clase- que en lo
sucesivo nada podrá totalizar. Frente a esa práctica en H, cualquier
reconstitución histórica, lineal y "específica" parece estrecha, penal,
penalizadora y reductora de al menos una de las líneas que compiten aquí por
separarse, complementarse y abrirse, evitando la formación de un bucle
cerrado.
Hay, sin embargo, un eje que insufla la progresión de esta fragmentación del
tiempo remodelado: la posición política crítica en la h i s t o r i a actual. A la
tesis lógica, desintegrada por ritmos semióticos dentro de una frase in finita,
corresponde, en lo que se refiere al tiempo, una práctica crítica dentro de la
h i s t o r i a contemporánea. El escenario está preparado con Overney desde el
principio, pero también se reconocen figuras o configuraciones pasajeras de la
escena política: Messmer,11 Pom pidou (p. 1 34), los palestinos en los Juegos
Olímpicos de Múnich (p. 155), los fascistas masacrando a los judíos; Laurence,
una amiga de la infancia, y su estrella amarilla (p. 140), la recepción de Mao al
Primer Ministro japonés (p. 172), el "affaire" Lin Piao ( p . 1 68), la idiotez del
discurso académico ("esa oveja de siete cuernos que es un experto en lectura",
pp. 30, 148), el ritmo acelerado del polílogo identi
con el ritmo del trabajo industrial (p. 92), y así sucesivamente. Los conflictos de
clase, el desplazamiento del eje histórico, la entrada de China en la historia
mundial y, poco a poco, la lucha ideológica, aquí y ahora: así se elabora el
espacio histórico en el que el sujeto se sitúa para rehacer el tiempo, el tiempo de
la subjetividad y, a través de él, un nuevo tiempo histórico. Sin este espacio,
no puede haber polílogo: ni ritmo, ni sentido multiplicado, ni tiempo
totalizado, estratificado, infinitizado.
Con esto quiero decir que H no sería concebible si no fuera política. No
podría haber sujeto polilógico sin este nuevo-estrati ficado, mu!-
204 LA N O V E L A COMO P O L Í T I C A

La inseparabilidad de la política y el polílogo aparece como garantía de

encuentro entre el proceso inquietante del sujeto y el de la historia. La
inseparabilidad de la política y el polílogo aparece como la garantía de un
encuentro entre el proceso inquietante del sujeto y el de la historia. A falta de tal
e n c u e n t r o , o hay locura o dogmatismo, siempre solidarios, como las dos
caras de una moneda. Históricamente significativo, la clase burguesa, la misma
que fue responsable de forjar una noción de historia, no ha tenido poesía y ha
censurado la locura. Su sucesora, la pequeña burguesía, en el mejor de los casos
rehabilitó la locura, pero carece de sentido de la historia: "no hay, por definición,
p o e s í a burguesa, como no hay historia pequeñoburguesa" (p. 1 4 1 ). Las
nuevas fuerzas históricas, si existen, no tendrán más remedio que imponerse por
otras vías; es decir, a través de una política polilógica: "una forma de li fe se ha
hecho vieja ya está hecha para traer l a siguiente" ( p . 1 6 1 ).
El tipo de agitación que se requiere ahora implica algo más que un cambio en
el poder de clase. Nos enfrentamos a una exigencia monumental. Debemos
transformar al sujeto en su relación con el lenguaje, con lo simbólico, con la
unidad y con la historia. Hasta hace poco, este tipo de revolución tomaba la
forma de la religión: "como si el nuevo sujeto no fuera en primer lugar el
resucitado de entre los muertos, es decir, aquel a quien l e importa absolutamente
u n bledo salir para siempre del campo del alfarero con su banderita roja y
dorada, por eso el cristianismo es una malinterpretación trágica o cómica" (p. 65).
H también escucha el tiempo del cristianismo, quizá más de cerca que nadie hoy
en día, para captar la verdad del monoteísmo que p l a n t e a ; a
s a b e r , que ni el sujeto ni la historia pueden existir sin una confrontación
entre el proceso desafiante (semiótica, p r o d u c c i ó n , lucha de clases) y la
unidad (simbólica, teática, fálica, paternal, del Estado). H lo hace con el
objetivo de conducirnos a través y más allá de la cristianidad: "vendrá el nuevo
sujeto es el pensamiento mesiánico no realmente sólo que avanzamos en
desorden en todos los frentes strudel hojas" (p. 73).
H nos inserta en el impulso de la muerte en suspenso, es decir, del
tiempo. Dividimos y remodelamos nuestro lenguaje, nuestro cuerpo y
nuestro tiempo. H in funde nuestra identidad con el sentido de la lucha para
hacernos desear el conflicto social y no separar más lo uno de lo o t r o . En la
Francia de hoy, "la muerte vive una vida humana, usted mismo puede
comprobarlo cada noche, basta con mirar al presentador del telediario para
darse cuenta de que ha nacido el conocimiento absoluto".
 L A N O V E L A COMO P O L I LOG U E 205

período" (p. 41 ) . Así pues, "acepto plenamente la llegada de la lucha de clases, no

afecta a mis intereses, no me lo pienso dos veces, no tengo cuenta bancaria, no
tengo que pulir ningún obelisco subjetivo, busco los puntos en los que puedo
intervenir.
Tradicionalmente, el tiempo se ha dividido en dos modos opuestos,
i r r e d u c t i b l e s , escindidos, a la vez síntoma y causa de la condición esquizoide.
El primero es una "base" atemporal de la que surge un pulso resonante, finitamente
repetible, que divide una eternidad inaccesible en instantes uniformes o
diferenciados. La segunda es la sucesión, permítanme llamarla "bíblica", de los
números, del desarrollo cronológico, de la evolución con una meta finita; a
esto se le llama generalmente tiempo histórico.
H libera del continuo histórico ciertos momentos eternamente
recurrentes. Del mismo modo, pero a la inversa, al situar cada medida
rítmica, cada entonación, cada secuencia narrativa, cada frase y cada
momento eterno de la experiencia personal dentro del desarrollo y la
progresión históricos, H impide que se forme cualquier "base" atemporal.
El tiempo como agencia rítmica y el tiempo como duración evolutiva se
encuentran dialécticamente en H, al igual que se encuentran en el lenguaje,
aunque cada actuación lingüística no lo revele. En consecuencia, si la duración
histórica opera sobre la base de la represión, encerrando al ego y al superego
en una carrera sin fin hacia la muerte, vista como una carrera hacia el paraíso,
entonces el ritmo -como tiempo medido, espacializado, volumen en
lugar de línea- surge para recordarnos lo que está en juego bajo la represión:
el coste al que la represión (la duración -o la historia, para decirlo
brevemente) alcanza su objetivo como el cumplimiento de un contrato
sociocultural.
Pero es un encuentro explosivo, porque cuando el ritmo se deshace de la
duración represiva, el tiempo puede detenerse para el sujeto que se ha convertido en
el situs de la intersección. El ritmo provoca esta parada para acortar la
duración; la duración la planifica para provocar el dolor rítmico. El suicidio:
"escriba esto cien veces el ritmo es un demonio inferior pero señor si lo general
se refiere a sí mismo se incendia la negación que constituye el fundamento de la
causa es el encuentro positivo de la causa consigo misma y de todos modos la
acción recíproca siendo la causalidad de la causa la causa no se extingue en el efecto
solo [ . . . ] lo que es el un límite descalificador y lenin lo dice de manera
contenida el pensamiento debe abarcar toda representación y por eso debe
ser dialéctico a saber dividido por naturaleza desigual alterado tengo sed
206 LA N O V E L A COMO P O L Í T I C A

[ . ] he tenido bastante bastante o entonces el coraje de querer también esto

. .

bastante al extremo en medio segundo es engullido la tentación cruda para es

fuera de la cuestión expresarse aquí durante la conferencia enciende no enciende
el gas no salta va en come e on ahora salta no traga todo eso no dije no el cuchillo
no las hojas de afeitar en el agua caliente no ahora es el tiempo cuando usted 're la
ración" (pp. 182-83).
El suicidio representa el accidente de este encuentro dialéctico entre ritmo
y duración; de la negación que hace que cada estasis sea "diferida" y que cada
instancia de represión sea conducida hacia los límites donde la socialidad y
la vida desaparecen; y de la represión que sirve de fundamento a lo
simbólico, a la comunicación y a lo social.
j 1.!gg ernaut. Así, es fácil comprender por qué los discursos estriados, rítmicos
y transfinitos sólo se catectizan en la lógica social en el momento de sus
rupturas, es decir, de sus revoluciones. Debería ser igualmente
comprensible por qué el suicidio (en el caso de Mayakovsky, por ejemplo)
marca el fracaso de una revolución; su asentamiento censura un ritmo que creía
poder encontrarse y reconocerse en él. ¿Pero además de las revoluciones?
Clásica y tradicionalmente, cuando no hay revolución, hay trascendencia que
"rescata" al sujeto del suicidio. La trascendencia divina, f a m i l i a r ,
humanitaria (la lista podría ser interminable) desplaza el tiempo rítmico de un
sujeto polilógico a un lugar significante o simbólico en el que existe como un
exiliado protegido. Sin embargo, allí, subrepticiamente, se reconstituye la
"base" eterna, junto con la hom ogeneidad fóbica, y una vez más, un eterno-
soporte para la Madre Eterna-Fálica. Tal "rescate" es, por tanto, imposible para
la experiencia heterogénea, material y polilógica del sujeto en proceso de
desestabilización. Pero, ¿y el su icidio? Es, en efecto, el último gesto, si es que
existe, y que sólo es impedido por el goce de recuperar el control -la
recuperación del "yo", este "resorte del sujeto" contra (como se dice,
"apoyándose en") él, el otro, así como contra los otros, el otro en sí mismo; contra
la tesis simbólica, estructurante, regimentadora, protectora, historizadora-
para ser desplazado, atravesado, superado, negativizado, y ser llevado al goce.
La negatividad que subyace a la duración histórica es el rechazo del otro,
pero también del "yo", del "yo" alterado. La historia que nos precede, que se
hace a nuestro alrededor, que invocamos como justificación última y sublimación
intocable, se construye sobre la negatividad-rechazo-muerte;
 E L :-<OVU. AS P O l . Y L O G U E 207

y el punto de apoyo de esta negatividad es ante todo el propio sujeto: condenado

a muerte o suicidado por la sociedad (como dijo Artaud de Van Gogh). Esto
es lo que H expone a través de su serie de "historias personales", sus "estudios
de casos" (Nerval, Holderlin, Artaud, etc.), a menudo invisibles dentro de
las interpretaciones "comunes" de la historia, y en particular de la lucha
de clases. Hacer que la historia duradera escuche el asesinato sobre el que
se adelanta; hacer que esos momentos atem porales en los que se rompió la
duración razonen y resuenen, para extraer lo que reprime y lo que renueva al
mismo tiempo (nueva música, nueva poesía, nueva filosofía, nueva
política). El tiempo roto, invertido y remodelado de H nos induce a comprender
una nueva historia.
Tendemos a olvidar que cuando una persona con mentalidad del siglo XX
escucha la Eroica, por ejemplo, está escuchando el tiempo tal y como lo vivió
Beethoven cuando escuchó a los ejércitos de la Revolución Francesa; los cascos
rítmicos de sus caballos, las fronteras que abrieron y Europa reunida por
primera vez gracias a los cánones . . .
Escuchando el tiempo que llena H, oigo un mundo fi nalmente e x t e n d i d o .
Asia, África, América y Europa están inextricablemente mezcladas por la
economía, la política, la radio, la televisión y los satélites de
comunicaciones. Cada una lleva una cronología que, en lugar de aceptar ser
encasillada tranquilamente en el orden adecuado, interpela a la otra, señalando
sus carencias, aunque desee ser su compañera. Cada una admite prácticas
semióticas diferentes (mitos, religiones, arte, poesía, política) cuyas jerarquías
nunca son las mismas; cada sistema cuestiona a su vez los valores de los demás. El
sujeto que escucha este tiempo podría en efecto y al menos "tratarse a sí mismo
como una sonata", como dice H.
¿Es H, entonces, un libro? Un t ext o que sólo existe si puede encontrar un lector
que
se corresponde con su ritmo, su ritmo sentencial, biológico, corpóreo y
transfami liar, infinitamente marcado en el tiempo histórico. Ya en H, como
quería Artaud, "la composición, en lugar de producirse en la cabeza de un
autor, se producirá en la naturaleza y en el espacio real, en consecuencia con
el tiempo".
im mense riqueza objetiva además de impedir la approp�ia solapada
a los riesgos de la ejecución" (p. 104). Todo esto es posible porque alguien ha
transformado su "yo" y su lenguaje en una música adecuada a los tiempos que
corren, que se fragmentan. Pero también y al mismo t i e m p o , esto es posible
porque H ha ido más allá de lo Uno para ser escrito, y así llama a cada "uno" a
aventurarse en la explosión que sur-
208 LA NOVELA COMO POLYLOG
UE
nos rodea, se mueve a través de nosotros, nos remodela y que tarde o
temprano tendremos que oír: "una forma de vida se ha hecho vieja, ya no
existe más" (p. 161) o, si te metes en algo de H, sabrás que "toda carne es
como la hierba que guarda el rocío del tiempo entre las voces" (p. 1 8 5 ).

Notas
I. E n e l argot francés, la letra H se refiere tanto al hachís como a la heroína,
mientras que e n nuestro argot se refiere principalmente a la heroína. La palabra hash
en el argot americano correspondería por tanto a la H de Sollers; esta connotación o su título
deberían tenerse en cuenta, pero hay, por supuesto, muchas otras. (Ed.)
2. Las referencias a la novela H de Sol lers (París: Seuil, 1973) se harán en el cuerpo
del texto; las letras mayúsculas dentro de las paréntesis indican el país, y la cursiva, la línea.
Las citas se han traducido excepto cuando la discusión es estrechamente textual, como en las
páginas siguientes, y las observaciones hechas por Kristeva no se aplicarían a una versión
inglesa. (Ed.)
3. En francés, la pronunc iación o ex-schize es la misma que o exquise, palabras
que significan respectivamente "ser un antiguo esquizoide" y "exquisit e". La rererencia
surrealista es obvia en el texto de Sollers, donde la palabra cadavre precede a ex-schize.
(Ed.)
4. El "diferencial fónico", que es un "diferencial signi ficativo" (Leibnitz aparece e n
segundo plano), es, en pocas palabras, el lugar y el medio por el que el genotexto penetra
en el fenotexto en el nivel o el signi ficado; cada elemento o el signi ficado queda así
sobredeterminado por el significado o el elemento léxico o la frase, y por los di versos que
funcionan a través de la fonación. El fenotexto es el texto impreso, pero sólo es legible
en el pleno sentido del término cuando se explora su compleja génesis. Estas nociones se
desarrollan en el ensayo "L'Engendrement�1Jµflwnx�
de la formule",en (París: Seuil, 19 69),
y La Revolurion du langage poerique (París: Seuil, 19 74), pp. 209/f [Ed .].
S. La re rere ncia es a la Grundsprache de Schre be r, que se ha traducido como
"lenguaje básico" en el Srandard Edirion o en las obras de Freud. Debido a las connotaciones
de "basic" (por ejemplo, "basic English"), he optado por traducirlo como "lenguaje
fundamental". La frase francesa es langue defond. [ Ed.)
6. "la raison du plus mort" parodia el conocido verso de La Fon taine, "La raison du
plus fort est toujou rs la meilleure" de la fábula T he Wolfand 1he Lamb. Es un
equivalente aproximado de "El poder hace el bien". (Ed.)
7. "I anus", que implica que el sustantivo se ha convertido en verbo, traduce el
francés J'anus, pero omite el obvio juego de palabras; "i bri ng you the child or an
inhumed guy's night" apenas intenta sugerir el sonido o la traducción inglesa o un verso
de Mallarme, "I bring you the child or an Id umean night". En Fre nch, la analogía es más
estrecha: "Je t'apporte l'e nfant d'une nuit d'Idu mee/Je t'apport e l'e nfant d'une nuit
d'inhume". (Ed.)
8. El Fre nch, "vous etes tous colics a !'oral" puede significar tanto, "todos ustedes
han rlunked sus orales" o, "todos ustedes están pegados a la oralidad". (Ed.)
9. Dos novelas anteriores de Sollers: Drame (París: Seuil, 1965; Nueva York: Red
Dust, 1980) y Nombres (París: Seuil, 1968). Nom bres fue el punto de partida o el
ensayo de Krist ev a, "L'Engendrement de la formule" (CL nota 4). (Ed.)
IO
.
 E L :-<OVU. AS P O l . Y L O G U E 209
Pierre Overney fue un trabajador asesinado por un guardia de seguridad durante
una manifestación antirracista ante la planta de Renault en Bil Ian court (un suburbio de París) el 26
de febrero,
210 LANOVELA
LA NOVELACOMO POLILOG UE
COMO POLYLOG 209
UE

1972; Jalal ed- Din Rumi fue un poeta sulista del siglo XIII cuya principal obra es el
Mathnawi; Jean-Batiste Cha rcot ( 18 67- 19 36) fue un neurólogo y explorador francés de las
regiones antárticas y de Groenlandia, esta última en su barco llamado Pourquoi pas?
(¿Por qué no?): los bitigros eran una de las tribus de la Galia que habitaban en lo que más
tarde se convertiría en la provincia de Berry, aunque algunos (según Sollers) se
desplazaron a la región de Burdeos; Gorgias (c.485- 380 a.C.) f u e u n sofista griego
nacido en Sicilia que fue enviado como embajador a Atenas, donde se estableció y enseñó
retórica: Johan Jakob Bachoren ( 1 8 1 5 - 1 8 8 7 ) fue un ju rista y erudito clásico suizo, quizá
más conocido por sus estudios sobre la evolución social y el matriarcado, desarrollados en su
libro Das Mutterrecht [El derecho matriarcal] Base l: B. Schwabe, ( 1 8 6 1 ) : si bien había
príncipes en el antiguo ducado y reino de Aquitania. la frase "Príncipe de Aquitania" evoca,
para un francés culto contemporáneo, los conocidos versos del poema de Gerard de
Nerval El Desdichado, "Je suis le tenebreu.x,-le veuf. l'inconso/e, I Le prince d'Aquitaine a
la tour abolie.". [Ed.]
1 1 . Pierre M essmer es un galo de línea dura que fue nombrado primer ministro en 1972 por
el con servador presidente francés Georges Pompidou; en los Juegos Olímpicos de Múnich
( 1 9 7 2 ) nueve atletas israelíes fueron secuestrados por la Organización Septiembre Negro y
posteriormente asesinados durante un tiroteo entre los terroristas palestinos y la policía
alemana: claramente. Kristeva incluye, bajo el término general de "fascista", al nazismo
alemán. Bajo el término general "fascista", Kristeva incluye a los nazis alemanes y a los
colaboradores franceses responsables de la masacre de los judíos franceses. [Ed.]
8. GIOTTO' S JOY

¿Cómo podemos abrirnos paso a través de lo que separa las palabras de lo que
es a la vez sin nombre y más que un nombre: una pintura? ¿Qué es lo que
intentamos atravesar? ¿El espacio del propio acto de nombrar? En todo caso,
no es el espacio del "primer nombrar", o del incipiente nombrar del en/ans;
tampoco es el que ordena en signos lo que el s u j e t o percibe como
realidad separada. En este c a s o , el cuadro ya e s t á ahí. Ya ha
s u r g i d o un "signo" particular. Ha organizado "algo" en un cuadro sin
referente irremediablemente separado; o mejor dicho, el cuadro es su propia
realidad. También hay un "yo" que habla, y cualquier número de "yoes" que
hablan de forma diferente ante el "mismo" cuadro. Se trata, pues, de insertar
los signos del lenguaje en esta realidad ya producida -el signo-, el cuadro;
hay que a b r i r , liberar, poner al lado lo que está compacto, condensado,
engranado. Debemos entonces encontrar nuestro camino a través de lo
que separa el lugar en el que "yo" hablo, razono y comprendo de aquel en
el que algo funciona además de mi habla: algo que es más que habla, un
significado al que se han añadido el espacio y el color. Debemos desarrollar,
pues, un nombre de segunda edad para nombrar un exceso de nombres, un más
que nombre convertido en espacio y color: una pintura. Hay que volver
sobre el hilo del habla, volver a poner en palabras aquello de lo que las
palabras se han retirado.
Mi elección, mi deseo de hablar de Giotto (1 267-1 336) -si es que se
necesita una justificación- está relacionada con sus experimentos en
arquitectura y color (su traducción "de los impulsos instintivos a la
superficie coloreada) tanto como con su lugar en la historia de la pintura
occidental. (Vivió en una época en la que la suerte aún no estaba echada, en
la que no era seguro que todas las líneas se dirigieran hacia el centro fijo y
unificadorde la perspectiva. Intentaré

Publicado por primera vez en Peinture (enero de 1972), nº 2-3 ; reimpreso en Poly/ogu e (París: Seuil, 1
977), pp. 383-408.
 '
GI OTTO S J O Y
21 1

relatar esa experiencia, esa traducción, ese acontecimiento histórico fundamental

sin el apoyo verbal de ninguno de ellos, salvo algunos puntos anecdóticos, aunque
no insignificantes, extraídos en su mayor parte de Giorgio Vasari. 2 Este tipo
de esfuerzo sitúa mi estrategia a medio camino entre un
desciframiento inmediato y subjetivo y un aparato teórico aún incoherente y
heteróclito por elaborar. Ante todo, debo subrayar que tal itinerario implica a
su sujeto más de lo que lo repudia bajo la égida de un código científico. No se
trata de una apología, sino más bien de llamar la atención sobre la necesidad y la
dificultad dialécticas a las que se enfrenta actualmente cualquier teoría de la
pintura que intente proponer una comprensión de su propia práctica.

LA NARRACIÓN Y LA NORMA

La narrativa pictórica de Giotto sigue el canon bíblico y evangélico, tanto en

Asís como en Padua, desviándose de él sólo para atraer a las masas. En las
obras sobre San Francisco, la Virgen María y Cristo, los personajes míticos se
asemejan a los campesinos de la época de Giotto. Este aspecto socio-lógico, por
importante que sea para la historia de la pintura, no me concierne aquí. Por
supuesto, va de la mano de la alteración del espacio y el color por parte de
Giotto; no podría haber surgido sin dicha alteración y, en este s e n t i d o , podría
decir que fue posterior.
La leyenda cristiana, por tanto, proporcionaba el significado pictórico: los
elementos normativos de la pintura, que aseguraban tanto la adhesión al código
social como la fidelidad al dogma ideológico. La pintura como tal sería posible
siempre que sirviera a la narración; en el marco de la n a r r a c i ó n , tenía rienda
suelta. Un significado narrativo no puede constreñir al significante (aceptemos estos
términos por el m o m e n t o ) salvo mediante la imposición de una
r e p r e s e n t a c i ó n continua. Contrariamente a cierto tipo de pintura budista
o taoísta, la pintura cristiana experimentó la llegada masiva de personajes con sus
itinerarios, destinos e historias: en resumen, su epopeya.
El advenimiento de las "historias de sujetos" o "biografías" -que simbolizan
mutaciones tanto filogenéticas como ontogenéticas-, así como la introducción
del principio narrativo en la ideología y el arte cristianos, son justificados
teóricamente por San Francisco y su exégeta San Buenaventura . Este último
212 LA ALEGRÍA DE
GIOOTTO

El camino de la mente hacia Dios es la enunciación filosófica del itinerario de

un sujeto, de una serie de pruebas, de una biografía, de una narración. Si el
principio de itinerario en sí no es nuevo (aparece en la epopeya griega, en la
tradición oral popular, en las leyendas bíblicas, etc.), su formulación por
Bonaventura lo es relativamente, favoreciendo, o simplemente justificando, su
entrada en el arte pictográfico cristiano de la época al trastocar el rígido canon
cristiano de doce siglos de antigüedad. Este fenómeno teórico y artístico se
inscribe en una nueva sociedad europea que avanza hacia el Renacimiento y
rompe con la tradición bizantina (retratos y escenas detalladas pero aisladas,
carentes de secuencias de imágenes articuladas en una continuidad totalizadora)
que conservaba el cristianismo ortodoxo, que no tuvo Renacimiento.
Hay ep isodios narrativos pictóricos en la nave de Santa Maria Maggiore de
Roma (siglo IV), pero parece que la secuencia narrativa más antigua del Antiguo
Testamento se encuentra en la iglesia de Sant' Apollinare Nuovo de Rávena, de
la época de Teodorico. En los manuscritos ilustrados del siglo VI, las
iluminaciones siguen una lógica de episodios narrativos (véase el Libro del
Génesis en Viena). Pero los mosaicos bizantinos, incluidos los de la iglesia de
San Marcos de Venecia, representan escenas detalladas y secuencias de escenas
dramáticas y patéticas sin ninguna narración com prensiva que selle todo el
destino de un personaje concreto.
Por el c o n t r a r i o , el significado narrativo de los frescos de Giotto en
Padua (figura 3), a través de una lógica simple y descarnada limitada a los
episodios básicos de las v i d a s d e María y Jesús, sugiere que la
democratización de la religión cristiana se llevó a cabo por medio de la
biografía. En las murallas de Padua encontramos una expresión magistral de
itinerarios personales que sustituyen al patetismo bizantino. Dentro de la
narrativa pictórica de Giotto, la noción de historia individual está, de hecho,
más desarrollada en los frescos de Padua que en los de Asís. Las sillas del
emperador suspendidas en una extensión azul (
Visión de los Tronos en Asís) sería inimaginable en la narrativa secular de
los frescos de Padua.
Sin embargo, la narrativa significada de la nave de la Capilla de la Arena, que
sostiene el simbolismo del dogma teleológico (garantía de la mítica comunidad
cristiana) y se despliega en tres bandas superpuestas de izquierda a derecha de
acuerdo con las Escrituras, es artificial. Bruscamente, el pergamino se rasga,
enroscándose sobre sí mismo desde ambos lados cerca de la parte superior de la
pared trasera que da al altar, revelando las puertas del cielo y exponiendo la
narración como
 JOY de GI
Orro 213

FIGURA 3 .
G I OTTO, I N T E R I O R DE L A C A P I L L A D E LA A REN A ,
PADUA.
F o t o : Dm itri Kessel

nada más que una fina capa de color ( figura 4). Aquí, justo debajo de los dos
pergaminos, frente al altar, se encuentra otra escena, fuera de la n a r r a c i ó n : el
Infierno, dentro del ámbito más amplio del Juicio Final. Esta escena es el
reverso de la s e c u e n c i a simbólica de l a n a r r a c i ó n ; en ella coexisten tres
elementos: sus personajes tóricos (Scrovegni [que es el donante de la capilla] y el
propio pintor), el Juicio Final y los dos grupos de los bienaventurados y los
condenados. Con la representación del Infierno, la secuencia narrativa se detiene,
se c o r t a , ante la realidad histórica, la Ley y la fantasía (cuerpos desnudos.
violencia, sexo, muerte), es decir, ante la dimensión humana, el reverso de la
continuidad divina desplegada en la narración. En el ángulo inferior derecho, en
la representación del Infierno, los contornos de los personajes se desdibujan,
algunos colores desaparecen, ot s
y otras se oscurecen: azul fosforescente, negro, rojo oscuro. Ya no hay una
arquitectura definida; la mampostería colocada oblicuamente junto a montañas
angulosas en las escenas narrativas da paso en la pared del fondo a óvalos,
discontinuidad, curvas y caos.
214 LA ALEGRÍA DE
GIOOTTO

F I G U R A 4.
GIOTTO, D E T A L L E DEL ÚLTIMO JU D GM ENT. A R E N A
C H A P EL. P A D U A .
Foto: Scala

Parece como si el significado narrativo de la pintura cristiana se sostuviera

en la capacidad de apuntar a su propia disolución; el despliegue narrat ivo
(de trascendencia) debe romperse para que aparezca lo que es a la vez
extra- y anti-narrativo: el espacio no lineal de los hombres históricos, la
Ley y la fantasía.
La representación del Infierno sería la representación de la disolución
narrativa, así como el colapso de la arquitectura y la desaparición del color.
Incluso en este punto de la secuencia épica, la representación sigue gobernando.
 G JOrro 's JOY 215

como único vestigio de una norma trascendental y de un significado en el arte

cristiano. Privada de narración, la sola representación, como dispositivo
significante, opera como garantía de la comunidad mítica (y aquí, cristiana);
aparece como síntoma de la adhesión de esta obra pictórica a una ideología;
pero también representa el lado opuesto de la norma, la antinorma, lo
prohibido, lo anómalo, lo excesivo y lo reprimido: El infierno.
Sólo así el significante de la narración (es decir, la ordenación particular de
formas y colores que constituye la narración como pintura) se libera aquí, en la
conclusión de la narración; encuentra su signo y, en consecuencia, se simboliza
como el reverso, negativo e ins�parable otro de la trascendencia. La historia de
los sujetos individuales, el Juicio F i n a l y el Infierno encapsulan en una
trascendencia (que ya no se recita, sino que se precisa; ya no se sitúa en el
tiempo, sino en el espacio) esta "fuerza que actúa sobre la forma" que antes se
concatenaba como narración. En el Infierno, la pintura alcanza su límite y se
rompe. El siguiente paso sería abandonar la representación, no tener nada más
que color y forma, o nada e n a b s o l u t o . En la obra de Giotto, el color y la
forma "en sí mismos" nunca se liberan. Pero a partir de Giotto, con la aparición
de las grandes pinturas cristianas del Renacimiento, la independencia del color y
la forma aparece en relación con el significado (con la norma teológica): con
respecto a la narración y la representación. Aparece independiente precisamente
porque se opone constantemente a la norma siempre presente. Se desprende de la
norma, l a elude, se aparta de ella, la absorbe, va más allá de ella, hace otra cosa,
siempre en relación con ella.
Ciertas pinturas budistas y del Extremo Oriente excluyen el significado
de la representación y se agotan, ya sea por la forma en que están dispuestas
(cuadrados tántricos, por ejemplo) o inscritas (ideogramas en la pintura
china). La práctica de Giotto, en c a m b i o , y la tradición cristiana del arte
en general, muestran su independencia del Derecho simbólico enfrentándose
tanto a la narración representada (parábolas del dogma cristiano) como a la
propia economía de la simbolización (color-forma-representación). Así, la
práctica pictórica se realiza como libertad, un proceso de liberación a través de
la norma y contra la norma; sin duda, hablamos de la libertad de un sujeto que
emerge a través de un orden (un significado) convertido en gráfico, al tiempo
que permite e integra sus transgresiones. En efecto, la l i b e r t a d del
sujeto, tal como la dialéctica expone su verdad, consistiría en
 '
2 1 GIOTTO S JOY
6
precisamente en su relativa huida del orden simbólico. Pero, puesto que esta
libertad no parece existir fuera de lo que convenimos en llamar "artista", se
produce odiando el papel desempeñado por los sistemas de referente, significante
y significado y sus repercusiones dentro de la organización del significado en
real, imaginario y simbólico (tanto el papel como la organización se basan en el
funcionamiento de la comunicación verbal, piedra angular del arco religioso)
para organizarlos de manera diferente. Dos elementos, el color y la organización
del espacio pictórico , nos ayudarán, dentro de la pintura de Giotto, a seguir
este movimiento hacia la independencia relativa de una práctica significante basada
en la comunicación verbal.

EL TRIPLE R E G I S T R O DEL CO LO R

En la búsqueda de una pista para la renovación artística, se ha prestado a

menudo atención a la composición y organización geométrica de los frescos
de Giotto. Los críticos han insistido menos en la importancia del color en el
"lenguaje" pictórico de Giotto y de los pintores en general. Ello se debe
probablemente a que el "color" es difícil de situar tanto en el sistema formal de
la pintura como en la pintura considerada c o m o práctica y, por tanto,
en relación con el pintor. Aunque los enfoques semiológicos consideran la
pintura como un lenguaje, no permiten un equivalente para el color dentro
de los elementos del lenguaje identificados por la lingüística. ¿Pertenece a
los fonemas, los morfemas, las frases o los lexemas? Si alguna vez fue fructífera, la
analogía lenguaje/pintura, cuando se enfrenta al problema del color, se vuelve
insostenible. Por tanto, toda investigación sobre esta cuestión debe partir de
otra hipótesis, ya no estructural, sino económica, en el sentido freudiano
del término.

Lo que hemos llamado permisiblemente la presentación consciente del objeto

puede ahora dividirse en la presentación de la palabra y la presentación de la cosa
[ . ] El sistema Ucs. contiene las catexis de cosa de los objetos, las primeras y
. .

verdaderas catexis de objeto; el P c s . se produce por esta presentación de cosa

que es híper percatada al estar ligada con las presentaciones de palabra que le
corresponden. Podemos suponer que son estas hipercatexis las que dan lugar a
una organización psíquica superior y hacen posible que al proceso primario le
suceda el proceso secundario, que es el dominante en el Pcs.3 .

Esta hipercatexis de las representaciones de las cosas por las

representaciones de las palabras permite que las primeras se vuelvan
conscientes, algo que nunca podrían hacer sin las palabras.
 LA 2 1
A LEG RÍ A
DE GIOOTTO 7

esta hipercatexis, pues "el pensamiento procede en sistemas tan alejados de los
residuos perceptivos originales que ya no conservan nada de las cualidades de
esos residuos y, para llegar a ser conscientes, necesitan ser reforzados por nuevas
cualidades"-.
Freud ve, pues, una escisión entre percepción y proceso de pensamiento.
Postulando una desaparición cualitativa de las percepciones arcaicas
(suposición que nos parece errónea cuando consideramos al sujeto como "artista",
pero no discutiremos este punto aquí), Freud sitúa las presentaciones de palabras en
una posición de relación que implica dos categorías: la perceptiva y la verbal.
Tal economía es particularmente clara en el caso de la esquizofrenia, donde las
representaciones de palabras sufren una catexis más intensa para permitir la
recuperación de "objetos perdidos" separados del yo (lo que Freud llama "tomar
el camino del objeto por medio de su elemento palabra").
Al interpretar la terminología de Freud, queda claro que "presentación de
cosa" designa principalmente la presión de la pulsión inconsciente ligada a los
objetos (cuando no provocada por ellos). "Pensamiento" designa los procesos
conscientes (incluidos los procesos secundarios) y las diversas operaciones
sintácticas y lógicas; resultantes de la imposición de la represión, mantienen a
raya las "presentaciones de cosas" y sus correspondientes presiones
instintivas. El término " palabra-presentación" plantea más problemas. Parece
designar un estado pulsional complejo que catectiza el nivel simbólico5 ,
donde esta pulsión instintiva será sustituida más tarde, debido a la
r e p r e s i ó n , por el signo que la representa (borrándola) dentro del sistema
comunicativo. Dentro de las "representaciones-palabra" la p r e s i ó n
pulsional: ( 1) se dirige a un objeto externo ; (2) es un signo en un sistema ; y (3)
emana del órgano biológico que articula la base psíquica de dicho signo (el
aparato vocal, el cuerpo en general). De hecho, Freud escribe: "Pero l a s
representaciones de palabras, por su parte, también se derivan de las
percepciones sensoriales, del mismo modo que las representaciones de cosas".
6
Las representaciones verbales estarían entonces doblemente vinculadas al
cuerpo. En primer lugar, como representaciones de un objeto "exterior"
denotado por la palabra, así como representaciones de la propia presión que,
aunque intraorgánica, relaciona al sujeto hablante con el objeto. En segundo
lugar, como representaciones de un "objeto interior", una percepción interna, una
erotización del propio cuerpo durante el acto de formulación de la palabra como
elemento simbólico. Este "duelo" corporal, en el que se unen el interior y el
exterior, así como las dos presiones instintivas vinculadas a ambos, es la materia
sobre la que se asienta la represión, transformando esta compleja y compleja
 '
2 1 GIOTTO S JOY
6
relación.
21 c;10La
8 AL EGR ÍA
de Tro

presión heterogénea en un signo dirigido a otra persona dentro de un sistema

comunicativo, es decir, transformarlo en lenguaje.
El triple registro se compone de una presión que marca un exterior, otra
vinculada al cuerpo propiamente dicho y un signo (significante y procesos
primarios). A continuación, se invierte en el frágil, efímero y compacto
d e l a génesis de la función simbólica y constituye la verdadera exigencia de
esta función. Es precisamente este triple registro el que se catectiza de manera
instintiva en los casos de "neurosis narcisista" en los que se ha detectado la
"huida del yo que se manifiesta en el olvido de la catexis consciente". Es
decir, se abandona la distancia que separaba el "pensamiento" de las
"pulsiones" y de las "cosas-presentaciones" y se culmina así el aislamiento
del yo.
Esta tríada también parece estar hiperconcentrada en la función artística,
cuya economía parece ser claramente distinta de la de la comunicación.
En efecto, si el triángulo significante-significado-referente parece
metodológicamente suficiente para describir la función comunicativa, la
práctica artística añade lo que Freud llama "palabra-presentación". Esto implica el
triple registro de la pulsión exterior, la pulsión interior y el significante. No
se corresponde en absoluto con el triángulo del signo, pero afecta a la
arquitectura de éste. En consecuencia, la función artística introduce un
orden central en el orden simbólico (el orden del "pensamiento", según
la terminología de Freud). Este orden pivotal -a la vez una "presión
energética" (pulsión instintiva) y una "huella" (significante)- modifica
tanto lo simbólico (porque lo catectiza con la pulsión instintiva y la
presentación de las cosas) como las presentaciones de las cosas (porque
las catectiza con relaciones significantes que las propias percepciones no
podrían tener en la medida en que sus catexis "sólo responden a relaciones
entre presentaciones de cosas").7
Esta tríada metapsicológica freudiana frustra tanto la "represen
El concepto de "palabra" se refiere tanto a la "expresión" (ya que implica más bien
la asimilación de presiones instintivas) como a la "palabra". Sugiere un
a p a r a t o formal elemental, capaz de poner en marcha el orden fonémico,
una reserva de lexemas, estrategias sintácticas (que se determinarán para cada
sujeto a través del proceso de adquisición del lenguaje) y los procesos primarios
presintácticos y prelógicos de dislocación, condensación y repetición. Este
aparato formal, que subsume las presiones instintivas, es una especie de código
verbal dominado por los dos ejes de la metáfora y la metonimia; pero utiliza de
manera específica (según cada sujeto) las posibilidades generales y limitadas de
 LA ALEGRÍA DE
GI OTTO
219

una lengua dada.

21 c;10La
8 AL EGR ÍA
de Tro

El color puede definirse, teniendo en cuenta lo que acabo de decir, como

articulado en un triple registro dentro del dominio de las percepciones visuales:
una presión instintiva vinculada a los objetos visibles externos; la misma presión
que provoca la erotización del propio cuerpo a través de la percepción visual
y el gesto; y la inserción de esta presión bajo el impacto de la censura como signo
en un sistema de representación.
Matisse alude a que el color tiene esa base en pulsiones instintivas cuando
habla de una "sensación retiniana [que] destruye la calma de la superficie y el
contorno"; incluso la equipara a la de la voz y el oído: "En última instancia, sólo
hay una vitalidad táctil com parable al 'vibrato' del violín o de la voz. "8 Y, sin
embargo, aunque subjetiva e instintiva, esta aparición del color (así como de
cualquier otro "dispositivo artístico") está necesaria y, por tanto, objetivamente
ocasionada y determinada por el sistema formal históricamente producido en el
que opera:

Nuestros sentidos tienen una edad de desarrollo que no procede del entorno
inmediato, sino de un momento de la civilización. Nacemos con la sensibilidad
de un determinado periodo de civilización . Y eso cuenta más que todo lo que
podamos aprender sobre un periodo. Las artes tienen un desarrollo que procede
no sólo del individuo, sino también de una fuerza acumulada, la civilización que
nos precede. No se puede hacer cualquier cosa. Un artista con talento no
puede hacer lo que le venga en gana. Si sólo utilizara su talento, no existiría. No somos
dueños de lo que producimos. Nos viene impuesto.

Por lo tanto, se podría concebir el color como una economía compleja que
afecta a la condensación de una excitación que se mueve hacia su referente, de
un impulso fisiológicamente apoyado y de "valores ideológicos" propios de una
cultura determinada. Dichos valores podrían considerarse como la necesaria
decantación histórica de los dos primeros componentes. De ahí el color, en cada
caso,
deben descifrarse según: ( l) la escala de colores "naturales"; (2) el
psicología de la percepción del color y, sobre todo, la psicología de la catexis
instintiva de cada percepción, en función de las fases que atraviesa el sujeto
concreto en referencia a su propia historia y dentro del proceso más general de
represión de la imposición; y (3) el sistema pictórico, ya sea operativo o en
proceso de formación. Como elemento preeminentemente opuesto, el color
condensa la "objetividad", la "subjetividad" y la organización intrasistemática
de la práctica pictórica. Surge así como una retícula (de diferencias de luz, carga
energética y valor sistemático) cuyo elemento está vinculado a varios registros
interrelacionados. Porque
220 LA ALEGRÍA DE
GIOOTTO

Pertenece al sistema de un cuadro y, por lo tanto, en la medida en que

desempeña un papel estructural en cualquier aparato elaborado por el sujeto, el
color es un índice de valor (de un referente objetual) y una presión instintiva ( una im
plicación erótica del sujeto); por lo tanto, se encuentra dotado de nuevas funciones
que no posee fuera de este sistema y, por lo tanto, fuera de la práctica pictórica.
En un cuadro, el color se extrae del inconsciente hacia un orden simbólico; la
unidad del "yo" se aferra a este orden simbólico, ya que es la única forma en
que puede mantenerse unido. Sin embargo, el triple registro está constantemente
presente, y el valor diacrítico del color dentro del sistema de cada cuadro es, por
la misma razón, retraído hacia el i n c o n s c i e n t e . Como resultado, el color
(compacto dentro de su triple dimensión) escapa a la censura; y el
inconsciente irrumpe en una distribución pictórica culturalmente codificada.
En consecuencia, la experiencia cromática constituye una amenaza para el
"yo", pero también, y al contrario, acuna la reconstitución atenta del yo. Tal
experiencia sigue la estela de la formación-disolución del yo imaginario
especular. Vinculada, por tanto, al narcisismo primario y a la indeterminación
sujeto-objeto, arrastra las huellas del
El impulso instintivo del sujeto hacia la unidad (Lust-Ich) con su entorno
exterior.
Pero la experiencia cromática se presenta como un punto de inflexión entre las
tendencias conservadoras y destructivas del " yo"; es el lugar del erotismo
narcisista (autoerotismo) y de la pulsión de muerte, nunca una sin la otra. Si
esa experiencia es un renacimiento del "yo" a través y más allá del principio del
placer, tal renacimiento nunca tiene éxito en el sentido de que constituiría un sujeto
de (o bajo) la ley simbólica. Esto se debe a que la necesidad simbólica, o la
interdicción establecida por el color, nunca son absolutas. Al contrario de lo
que ocurre con la forma y el espacio delimitados, así como con
Mientras que el dibujo y la composición están sometidos a los estrictos códigos de
la representación y la verosimilitud, el color goza de una libertad considerable.
La escala de colores, aparentemente restringida en comparación con la infinita
variación de formas y figuras, se acepta como el dominio del capricho, el gusto
y la serendipia tanto en la vida cotidiana como en la pintura. No obstante, si el
juego de colores obedece a una necesidad histórica concreta (el cromatismo), la
escala de colores no es más que un juego de colores.
código aceptado en la pintura bizantina no es el mismo que el del
Renacimiento), así como las reglas internas de un cuadro determinado (o de
cualquier
 '
GIOTTO S JOY 221

dispositivo alguno), aun así tal necesidad es débil e incluye su propia

transgresión (el impacto del impulso instintivo) en el mismo momento en que
se impone y se aplica.
Por tanto, el color podría ser el espacio en el que la prohibición prevé
y da lugar a su propia transgresión inmediata. Alcanza la dialéctica
momentánea de la ley: el establecimiento de un significado para que
pueda ser pulverizado, multiplicado en significados plurales. El color es la
ruptura de la unidad. Así, es a través del color -los colores- como el
sujeto escapa a su alienación dentro de un código (representacional,
ideológico, simbólico, etc.) que, como sujeto consciente, acepta. Del
mismo modo, es a través del color como la pintura occidental comenzó a
escapar de las limitaciones de la norma narrativa y de perspectiva (como
con Giotto), así como de la propia representación (como con Cezanne,
Matisse, Rothko, Mondrian). Matisse lo dice todo: es a través del color
-el "dispositivo" fundamental de la pintura, en el sentido amplio de
"lenguaje humano"- como se producen las revoluciones en las artes
plásticas.

Cuando los medios de expresión se han vuelto tan refinados, tan atenuados que
su poder de expresión se agota, es necesario volver a los principios esenciales
que hicieron el lenguaje humano. Son, en definitiva, los principios que "vuelven a la
fuente", que reviven, que nos dan la vida. Los cuadros que se han convertido en
refinamientos, en gradaciones sutiles, en disoluciones sin energía, necesitan
azules, rojos, amarillos hermosos , materias que despierten las profundidades
sensuales de los hombres11.

El aparato cromático, al igual que el ritmo para el lenguaje, implica una

fragmentación del significado y su sujeto en una escala de diferencias. Sin
embargo, éstas se articulan dentro de un área más allá del sentido que alberga el
excedente de sentido. El color no es significado cero; es exceso de significado a
través de la pulsión instintiva, es decir, a través de la muerte. Al destruir el
significado normativo único, la muerte añade su fuerza negativa a ese significado
para que el sujeto se m a n i f i e s t e . Como negatividad afirmada y
diferenciadora, el color pictográfico (que se superpone a la práctica de un sujeto
que simplemente habla para comunicarse) no borra el significado; lo mantiene a
través de la multiplicación y muestra que se engendra como el significado de un
ser sin gular. Como espacio dialéctico de un equilibrio psicográfico, el color
traduce, por tanto, una lógica de sobre-significación en la medida en que inscribe
"residuos" instintivos que el sujeto comprensivo no ha simbolizado.12 Es fácil
ver cómo la lógica del color podría haber sido considerada "vacía de
significado", una rejilla móvil (puesto que es subjetiva), pero fuera de la lógica del
220 LA ALEGRÍA DE
GIOOTTO

color.
semántica, y por tanto, como ley dinámica, 13 ritmo , intervalo, 14 gesto.
222 LA A L E G R Í A
DE GI O T T O

Sugeriríamos, por el contrario, que esta rejilla cromática "formal", lejos de

estar vacía, sólo está llena de un "significado único o último"; que está cargada de
"latencias semánticas" vinculadas a la economía de la constitución del
sujeto dentro de la significación.
El color, por lo tanto, no es el tinte negro de la forma, un profano, prohibir
El color no suprime la luz, sino que la segmenta rompiendo su unicidad
indiferenciada en una multiplicidad espectral. El color no suprime la luz, sino
que la segmenta rompiendo su unicidad indiferenciada en multiplicidad
espectral. Provoca choques superficiales de intensidad variable. Dentro de la
distribución del color, cuando el blanco y el negro están p r e s e n t e s ,
también son colores; es decir, condensaciones
instintivas/diacríticas/representacionales.
Después de haber mani festado y analizado el "misterio" de la luz y de la
producción química de los colores, la ciencia establecerá sin duda la base
objetiva (biofísica y bioquímica) de la percepción de los colores; del mismo
modo que la lingüística contemporánea, después de haber descubierto el
fonema, busca su fundamento corpóreo, fisiológico y, tal vez, biológico. La
investigación psicoanalítica permitirá entonces, partiendo no sólo de la base
objetiva de la percepción y de las fases del paso del sujeto por la adquisición
cromática paralelamente a la adquisición lingüística, establecer los
equivalentes psicoanalíticos más o menos exactos de la escala de colores de un
sujeto particular. (Estas fases incluirían la percepción de
y tal color en una etapa determinada; el estado de pulsión instintiva catexa
La relación con la fase del espejo, con la formación del yo especular, la
relación con la madre, etc.). Dado el estado actual de la investigación, sólo
podemos esbozar ciertas hipótesis generales a partir de nuestras observaciones
sobre la relación de la pintura con el modo de significación del sujeto. Con toda
probabilidad, estas hipótesis implican mucho más al observador de lo que pueden
pretender ser objetivas.

FORMA LU CIS: LA BU R L E S C A
Por tanto, háblales. y oye, y cree, Ya que la luz de
la verdad que les recompensa No les deja
apartarse de ella sel f.
Dante, Paradiso, I I I , 3 1 - 3 3

Esta economía específica del color puede quizás explicar por qué las
especulaciones metafísicas sobre la luz y sus variaciones se remontan a la más
antigua de las civilizaciones.
 LA ALEGRÍA DE
GI OTTO 223

creencias. En las civilizaciones indoeuropeas, por ejemplo, están implícitas en

los fundamentos del zoroastrismo; más tarde, a través de la civilización
helenística, 15 y del plotinismo, 16 llegan al centro de la doctrina cristiana (en
San Agustín, por ejemplo), abriendo en el cristianismo una oportunidad para
las artes plásticas, para un florecimiento de las imágenes, nunca antes alcanzado. El
siglo XII ocupa un lugar clave en este p r o c e s o por la reforma humanista
que aporta al cristianismo: ésta afecta a la metafísica del color en la obra de San
Buenaventura, cuando vincula la luz con el cuerpo. Como lo otro del cuerpo, la
luz le da su forma y se convierte así en el intermediario privilegiado entre la
sustancia y su efecto, o el elemento esencial de la imaginación: "Si la luz
nombra o articula la forma, entonces la luz no puede ser un cuerpo; debe ser algo
distinto del cuerpo. [ . . . ] Agustín dice que el ser humano y el suelo de la tierra
son contrapartes fundamentales, y los filósofos dicen que el calor es un cierto
tipo sutil de sustancia. [Por lo tanto, parece claro que la luz, tanto e n sentido
estricto como figurado, no es un c u e r p o , sino una forma c o r p ó r e a ": 17 forma
lucis.
Este enunciado entraña un alcance liberador difícil de apreciar hoy:
pretende impugnar la unicidad luminosa de la idea y la abre
hasta el espectro de la experiencia "artística" del sujeto, el lugar de la im
aginación. La luz formateada no es más que luz fragmentada en colores, una
apertura de superficies coloreadas, un flujo de representaciones.
Pero, al mismo tiempo, debemos insistir en la ambigüedad de tal estado
mental: si impugna una teología rígida y unitaria, detenida en la deslumbrante
blancura del significado, entonces, por la misma razón, coopta la escala
cromática (con su base de unidades que atraviesan el sujeto), en el espacio
teológico, como sugerí anteriormente.
Dentro de esta ambigüedad y jugando con esta contradicción, la pintura
occidental profesaba servir a la teología católica al tiempo que la traicionaba;
acabó por dejar atrás, primero, sus temas (en la época del Renacimiento) y,
después, su norma-representación (con el advenimiento del Impresionismo y
los movimientos subsiguientes). Varios estados teológicos atestiguan la
desconfianza de los altos dirigentes espirituales hacia la pintura, a la que
consideran "poco elevada" espiritualmente, cuando no simplemente "burlesca".
Hegel evidencia este tipo de actitud cuando, tras haber reconocido el original uso
del color de Giotto, y prosiguiendo su razonamiento en el mismo párrafo,
observa que el pintor deja atrás las esferas superiores de la espiritualidad:
224 LA A L E G R Í A
DE GI O T T O

Giotto, junto con los cambios que introdujo en los modos de concepción y
composición, llevó a cabo una reforma en el arte de preparar las telas. [ . . . ]
Las cosas del mundo reciben un escenario y una oportunidad más amplia de
expresión; y esto se ilustra por la forma en que Giotto, bajo la influencia de su
época, encontró espacio para lo burlesco junto con lo patético [ . . . ] en esta
tendencia de Giotto a hum anizar y hacia el realismo nunca avanza realmente,
por regla general, más allá de una etapa comparativamente subordinada en el
proceso.18

Así, al cambiar de estilo cromático, Giotto podría haber dado una realidad
gráfica a las tendencias "naturales" y "humanas" de la ideología de su
época. Los colores de Giotto serían los equivalentes "formales" de lo
burlesco, los precursores visuales de la risa terrenal que Rabelais sólo
tradujo al lenguaje unos siglos más tarde. La alegría de Giotto es el goce
sublimado de un sujeto que se libera del dominio trascendental del Significado
Único (blanco) mediante el advenimiento de sus pulsiones instintivas, de
nuevo articuladas dentro de una distribución compleja y regulada. La alegría de
Giotto irrumpe en los choques cromáticos y en las armonías que guían y
dominan la arquitectura de los frescos de la Capilla de la Arena de Padua.
Esta alegría cromática es el indicio de una profunda transformación
ideológica y subjetiva; se introduce discretamente en el signo teológico,
distorsionándolo y violentándolo sin renunciar a él. Esta alegría evoca los
excesos carnavalescos de las masas, pero anticipa sus traducciones verbales e
ideológicas, que salieron a la luz más tarde, a través del arte literario (la
novela o, en filosofía, las herejías). Que esta experiencia cromática pudiera
tener lugar bajo la égida de la Orden de los Caballeros Alegres que
conmemoran a la Virgen es, tal vez, algo más que una coincidencia (el
goce sublimado encuentra su base en la madre prohibida, junto al Nombre del
Padre).

EL VALOR DE PADUA

El azul es el primer color q u e llama la atención del visitante cuando entra en

la penumbra de la Capilla de la Arena. Inusual en la época de Giotto por su
brillo, contrasta fuertemente con el colorido sombrío de los m osaicos bizantinos,
así como con los colores de,Cim abue o los frescos sieneses. 19
Los delicados matices cromáticos de los frescos de Padua apenas destacan
contra este a z u l luminoso. La primera impresión que se tiene del cuadro de
Giotto e s la de una sustancia coloreada, más que la de una forma o una
arquitectura; uno queda impresionado por la luz que se genera, que atrae la
mirada por el color azul. Ese azul se apodera del espectador en el límite extremo
 LA ALEGRÍA DE
GI OTTO 225

de la percepción visual.
226 LA A L E G R Í A
DE GI O T T O

De hecho, la ley de Johannes Purkinje establece que, con luz tenue, las
longitudes de onda cortas prevalecen sobre l a s largas; así, antes del amanecer,
el azul es el primer color en aparecer. En estas condiciones, el color azul se
percibe a través de los bastones de la periferia de la retina (el margen dentado),
mientras que el elemento central que contiene los conos (la fóvea) fija la imagen del
objeto e identifica su forma. Una posible hipótesis, siguiendo el pa radox de André
Broca, 20 sería que la percepción del azul implica no identificar el objeto; que el
azul está, precisamente, a este lado o más allá de la forma fija del o b j e t o ; que es la
zona donde la identidad fenoménica se desvanece. También se ha demostrado
que la fóvea es, de hecho, la parte del ojo que se desarrolla más tarde en los seres
humanos (dieciséis meses después del nacimiento). 21 Es muy probable que
esto indique que la visión centrada -la identificación de objetos, incluida la propia
imagen (el "yo" percibido en la fase de espejo entre el sexto y el decimoctavo
mes)- entra en juego después de las percepciones del color. Los primeros parecen
ser los de longitud de onda corta y, por tanto, el color azul. Así, todos los colores,
pero el azul en particular, tendrían un efecto no centrado o descentrado,
disminuyendo tanto la identificación del objeto como la fijación fenoménica. De
este modo, devuelven al sujeto a la mom entalidad arcaica de su dialéctica, es
decir, ante el "yo" fijo y especular, pero mientras está en proceso de convertirse
en este "yo" rompiendo con la dependencia instintiva, biológica (y también
materna). Por otra parte, la experiencia cromática puede interpretarse entonces
como una repetición de la emergencia del sujeto especular en el espacio ya
construido del sujeto comprensivo (hablante); como un recordatorio de la
constitución conflictiva del s u j e t o , aún no alienado en la imagen fija que tiene
enfrente, aún no capaz de distinguir los contornos de los demás o de su propio
otro en el e s p e j o . Más bien, el sujeto está atrapado en la aguda contradicción
entre los instintos de autoconservación y l o s destructivos, dentro de un
pseudoyo ilimitado, la escena conflictiva del narcisismo y el autoerotismo
primarios22 cuyos enfrentamientos podrían seguir cualquier concatenación de
diferencias fónicas, visuales o espectrales.

CONSTRUCCIÓN O B L I C U A Y ARMONÍA CROMÁTICA

La irrupción masiva de colores brillantes en los frescos de la Capilla de la

Arena, dispuestos en tonos suaves pero contrastados, confiere un volumen
escultórico a las f i g u r a s de Giotto, lo que a menudo lleva a com
paraciones con Andrea Pisano. Es decir. el color arranca estas figuras del plano del
muro, dándoles un
LA ALEGRÍA DE
GI OTTO 227
 L A A L E G R Í A DE GIOTTO

FIGURA S .
GI OTTO, LA EXPULSIÓN DE LOS DEMONIOS DE AREZZO.
B A S Í L I C A DE SAN FRANCISCO F R A N C I S C O , ASÍS .
Foto: Scala

á n g u l o de cuarenta y cinco grados, uno junto a otro, transparentes, con cada

superficie rec tangular dividida de nuevo para generar otros bloques y columnas
escalonadas. Un bloque se coloca en ángulo con el marco, se rompe y estalla en la
pared del otro lado, culminando en el triángulo de la parte superior.
(pirámide) o en la cúpula verde; o, a la inversa, pirámide y cu pola se
articulan mediante bloques anidados y rotos ( El Cruc�ftx de St.
 LA A L E G R Í A
228 DE G IOTTO

Damián habla a San Francisco). San Francisco Renunciando al mundo presenta

bloques abiertos, presionados uno sobre otro, ligeramente torcidos; otro
superpuesto en diagonal se hace eco de ellos dentro del fresco cuadrado. En el
Sueño del Papa Inocencio I I I , un bloque levantado e im equilibrado colapsa
sobre otro enfrentado dentro del cuadrado del marco. En l a Aparición a los
hermanos de Aries, otro bloque, abierto desde atrás hacia el espectador, estaría
casi en perspectiva, excepto por los frisos y ojivas cerca de la parte superior,
profundizando y mult ipiando las superficies e impidiendo que las líneas converjan
en un punto. En las Visiones de Fray Agustín y del obispo de Asís hay bloques
abiertos a la derecha, que se elevan sobre un gran bloque orientado hacia la
izquierda, al que se añade, igualmente orientado, un tríptico de bloques con sus
lados lejanos atravesados por óvalos azules.
En la iglesia de la Santa Cruz de Florencia se puede ver un trabajo
similar con superficies cuadradas. Una interesante variación de las
investigaciones geométricas de Giotto sobre el rectángulo aparece en San
Francisco predicando ante Honorio I II en Asís. La superficie del cuadrado
recortada por el marco se traduce en dos volúmenes, uno colocado sobre el
otro (el asiento); pero este tratamiento antagónico del espacio está tan
atenuado por las curvas de las tres bóvedas de crucería, como si el cuadrado,
confrontado con el círculo, produjera una
Un revestimiento ovalado, una profundidad alejada del marco, un campo que se
curva hacia el interior, pero que evita el punto de fuga de la perspectiva. Este
tratamiento particular del espacio es digno de mención, ya que reaparece en
Padua en dos f r e s c o s sin figuras. Situados sobre el altar, inauguran la serie
narrativa y la programan, proporcionando su matriz gráfica, en tres etapas:
primero hay una base rectangular sólida; segundo, por encima de ella
aparece un ángulo (inclinado a la izquierda en un fresco, a la derecha en el
otro) -una confrontación de caras sur cortadas en cuadrados, un módulo
conflictivo para el espacio; tercero, el conflicto se armoniza sin embargo en
la parte superior del f r e s c o , donde los arcos de intersección de las ojivas se
encuentran en los tres puntos focales de la cúpula nervada. Una espiral se
cierra ante la ventana como para subrayar el movimiento imparable e
inagotable que va del cuadrado al círculo.
¿Cómo participan los colores en este espacio a la vez antagónico y
armonizado?
En Padua se pueden distinguir fácilmente dos formas de trabajar el color: en
primer lugar, en la escenografía (campo, paisaje, arquitectura); y en segundo lugar,
en la composición de las figuras humanas y los interiores.
 J O Y DE GIOTTO
229

El campo azul domina la escenografía. Los planos oblicuos o frontales de los

bloques destacan sobre este fondo, ya sea por el uso de colores próximos al azul
(verde, verde grisáceo: por ejemplo, en L a Anunciación a Ana) o
contrastando con él (rosa y gris rosáceo, por ejemplo, en El Encuentro en la
Puerta Dorada; o dorado y rosa dorado en Los Desposorios de la V i r g e n ). Los
interiores que se disponen frontalmente están rodeados de planos cuadrados o
laterales pintados de rosa o amarillo ( El escarnio de Cristo). La relación
azul-verde domina en los frescos superiores, mientras que la azul-rosa o azul-dorada
aparece con más frecuencia en los registros inferiores. Una vez más, Giotto
parece querer facilitar la percepción natural de un espectador situado en el centro
de la sombría iglesia. En consecuencia, los registros superiores, menos
visibles, están realizados en verde azulado, mientras que los inferiores, más
accesibles a la luz del día, acentúan los colores rosa dorado, que son, de
hecho, los primeros que se perciben bajo una mayor iluminación.
En todos los casos, sin embargo, el espacio antagónico de los bloques
superpuestos y fragmentados se consigue a través de la confrontación de
superficies coloreadas: bien a través de colores del mismo tono con la adición
de tonos complementarios (por ejemplo, el tejado rosa de La Anunciación a
Ana), bien directamente a través de escalas cromáticas complementarias.
Parece como si la distribución de las masas de color reflejara una búsqueda de
la menor diferencia posible capaz de romper un fondo homogéneo. Esa
diferencia es precisamente lo que hace que la conflictividad espacial se perciba
sin violencia, como daño y transición.
Esto se hace aún más evidente en el tratamiento de las figuras humanas.
Por un l a d o , cada m as de color se desdobla en sus variantes. Por ejemplo,
los colores de la ropa se despliegan a través del efecto realista de los pliegues
de las cortinas en variaciones de rosa que absorben el gris, el blanco y el
verde, formando así una capa. Estas variantes están en diferencias finitesimales
dentro de los ya sutilmente diferentes tonos claros de la paleta de Giotto. En
algunos casos recuerdan a los colores tenues de las estampas chinas, en las
que un texto sostiene el significado, mientras que el color busca diferencias
apenas perceptibles, minúsculas sensaciones retinianas cargadas de la menor
"latencia semántica". Estos "pliegues de color" son confrontaciones entre un
color y la escala cromática completa: mientras cada color sigue siendo
dominante
 LA A L E G R Í A
230 DE G IOTTO

en sus diversas mezclas, también se atenúa de forma diferente e indefinida. El

conflicto dentro de un color que se desplaza hacia el blanco -un efecto de puro
brillo- confiere a cada color y, por tanto, a cada superficie enmarcada, una sensación
de volumen. Este aspecto ondulado y escultórico de las figuras de Giotto llama
poderosamente la atención. Las curvas del dibujo (forma ovalada de las cabezas,
plenitud redondeada de los cuerpos) repiten las masas ovaladas y coloreadas (esferas y
cilindros deformados y dibujados). La redondez se vuelve cromática e
independiente del propio dibujo curvo. La línea parece guiada por el color sin
seguirlo y se limita a s e g u i r l o , acentuarlo, asentarlo, identificarlo
cuando el color desafía a los objetos fijos y, en definitiva, a distinguirlo de las
esferas y colores contiguos. Estas masas de color se vuelven esféricas por su
propia autodiferenciación; situadas en un espacio angular de bloques y
c u a d r a d o s , sirven de transición entre superficies enfrentadas. De hecho, y con
mayor eficacia que las superficies en conflicto, estas masas de color generan el
volumen de la superficie pintada. Los colores de las superficies que chocan
delimitan así los bordes de ese espacio cúbico, mientras que los colores de cada
figura dan volumen y redondean ese c O "nflicto entre bloques. De este modo, el
color consigue dar forma a un espacio de conflictos, un espacio de transiciones
no centradas, no delimitadas y no fijas, sino hacia el interior.
Además, y al mismo tiempo, estos colores voluminosos, al nacer por
interm ixión y desprendimiento de todo el espectro, se articulan entre sí, ya
sea por contraste estrecho (en el mismo extremo del espectro) o por contraste
verdaderamente divergente (colores comp le mentarios). Así, en La masacre
de los inocentes de Asís tenemos la siguiente secuencia: rojo ladrillo-rosa-
bordeos-verde-blanco-lavanda-blanco-verde-rojo-rosa-lavanda-azul (como el
campo)-rojo-dorado. Simplificando, si designamos el rojo por A, el azul por
B y el amarillo por C, se puede ver la siguiente disposición.
Al principio aparecen diferencias relativamente limitadas (rojo-rosa): A; luego
hay un salto al otro extremo del espectro ( v e r d e ): B; un eco del principio
( lavanda): A.; de nuevo, un retorno al lado opuesto
(verde): B 1; su opuesto ( r o j o ): A2 se variará hasta alcanzar sólo una ligera
diferencia de tonalidad (rosa-lavanda): A3 B3 antes de otra vuelta al opuesto
=

(azul): B4 ( campo) opuesto a su vez por el r o j o : A4 antes de la C final.

=
 G IO T T O ' S JO Y 231

Por lo tanto, tenemos: A-B-A 1-B1-A2-A3 B3-B4-A4-C .=

El acuerdo, cuyo "modelo" podría muy bien ser un polifacético

gema, es a la vez conflictiva y serial. De hecho, la geometría representada en el
mismo fresco incluye dos torres prismáticas con sus facetas dispuestas
oblicuamente.
El tratamiento cromático de los caracteres produce un efecto plástico que
refuerza esta geometría. También añade una armonización de las superficies
delineadas y una impresión de volumen dentro de las propias superficies
coloreadas. Esto se hace únicamente en virtud de los recursos propios de los
colores, sin recurrir a la determinación geométrica. El volumen se produce
únicamente por la yuxtaposición de las diferencias cromáticas, sin la ayuda de
contornos rígidos. El pintor utiliza dibujos y líneas, pero los recubre, los
impregna de materia coloreada para que se salgan de la diferenciación
estrictamente cromática.
Al desbordar, suavizar y dialectizar las líneas, el color emerge
inevitablemente como el "dispositivo" mediante el cual la pintura se aleja de la
identificación de los objetos y, por tanto, del realismo. E n consecuencia, los
experimentos cromáticos de Giott o prefiguran una práctica pictórica que sus
seguidores inmediatos no siguieron. Esta práctica no aspira a la representación
figurativa, sino a los recursos de la escala cromática, que extrapolan, como hemos
sugerido, los recursos instintivos y significativos del sujeto hablante. En efecto,
este sistema cromático -tan repleto de figuras, paisajes y escenas míticas-
parece carente de figuración si se contempla con detenimiento y atención. Es
c o m o un conjunto de diferencias cromáticas que palpitan en una tercera
dimensión. Así pues, este trabajo cromático borra los ángulos, los contornos, los
límites, las colocaciones y las figuraciones, pero reproduce el movimiento
de su confrontación.
El color, dispuesto de este m o d o , es un elemento compacto y
plurifuncional, que no se ajusta a la localización-identificación-colocación de
los fenómenos ni a su (o cualquier) significado último; actúa sobre el punto de
ubicación del espectador fuera del cuadro en lugar de proyectarlo en él. Así pues,
este cuadro se completa en el interior del espectador. Dirige al sujeto hacia un
corte sistemático a través de su exclusión, porque se ha puesto en movimiento a
partir de la "sensación retiniana", su base instintiva, y el aparato significante
superpuesto. ¿No es éste precisamente el "mecanismo" del goce cuya economía
Freud sitúa en el proceso
 LA ALEGRÍA DE
232 GOTTO

¿De eliminar la prohibición abriéndose camino a través de ella (en sus

estudios sobre otro fenómeno de "desconcierto": la ocurrencia, en Jok es
and their Relation to the Unconscious)?
Permítanme subrayar, a modo d e resumen, que este trabajo está rigurosamente
regulado por una yuxtaposición de diferencias de volumen que opera a lo largo de
dos caminos convergentes. Por un l a d o , pone en juego las posibilidades
geométricas de cuadrados y bloques (su conflicto); por otro, explora la diferencia
cromática infinitesimal que produce un efecto tridimensional a partir de una
superficie coloreada y la alternancia opuesta o serial de tales volúmenes
debido a un "elemento" que ya indica volumen: el triple registro del color
(como se ha sugerido anteriormente) en relación con el signo.
La economía significante así constituida participa de una función
ideológica: La pintura de Giotto como elemento de la "superestructura"
social de principios del siglo XIV. Esto plantea un problema fundamental, a
saber, la inclusión de una economía significante en un contexto social. Por
su propia
Por su naturaleza, la práctica artística está doblemente articulada: mediante la
inclusión de una economía significante " subjetiva" dentro de una economía
significante " objetiva" y mediante la inclusión de una economía significante
"subjetiva" dentro de una economía significante " objetiva".
En otras palabras, una economía de la significación (subjetiva) se convierte
en una práctica artística de significación sólo en la medida en que se
articula a través de las luchas sociales de una época determinada. En otras
palabras, una economía de significación (subjetiva) se convierte en una práctica
artística de significación sólo en la medida en que se articula a través de las
luchas sociales de una época determinada. En este s e n t i d o , podría
sugerir que la posición sociopolítica e ideológica del pintor dentro de las
contradicciones sociales de su tiempo determina en última instancia una
e c o n o m í a significante concreta, convirtiéndola en una práctica artística
que desempeñará un papel social e histórico determinado. Por tanto, la economía
significante de una práctica artística no sólo opera a través del individuo
(sujeto biográfico) que la lleva a c a b o , sino que también lo transforma en su
sujeto tórico, haciendo que el proceso significante que experimenta el sujeto
coincida con las expectativas ideológicas y políticas de las clases en ascenso de su
época.
Así, la propia obra de Giotto -el renacimiento en el color y el espacio y el
papel específico que en ella se asigna al sujeto- se funde con la ideología de
la época: renovación subjetivista y humanista del cristianismo; moral
liberadora, "secularizadora", m oderna, incluso "materialista" (en las
 '
formas del averroísmo y el nominalismo).
G IO T T O S JO Y
Esta ideología corresponde a231
lo
que Fred-
 J O Y de 23
G1orro
3

erick Antal llama a la "alta burguesía florentina firmemente establecida",25 que

resulta ser la base financiera pero también el mecenas ideológico no sólo de
Giotto, sino, más en general, de la consiguiente renovación pictórica. El estudio
de Antal debe consultarse para un análisis detallado de la
La experiencia pictórica aquí examinada se basa en fundamentos
económicos e ideológicos. Me limitaré a subrayar que no se puede
entender una práctica de este tipo sin tener en cuenta sus fundamentos
socioeconómicos; tampoco se puede entender si se opta por reducirla
únicamente a estos fundamentos, obviando así la significativa economía del
sujeto.
involucrados.
Empecé hablando del color en términos de luz y, por tanto, de frecuencia.
Sin embargo, aplicada a un objeto, la noción de color sólo puede tener valor
topológico: expresa estructuras precisas de átomos y moléculas. Por tanto,
lo que puede describirse en términos de frecuencia (luz) sólo puede analizarse
en términos de geometría (materia colorante).
Sin embargo, en lo que respecta a la significación del cuadro, estas diferencias
topológicas o frecuenciales carecen de importancia en sus propias especificidades
y precisiones. Sólo son importantes como diferencias estructurales que
permiten una distribución espacial. Como marcas diacríticas dentro de un
sistema (el sistema de un cuadro), estas diferencias proporcionan una restricción
estructural, un esquema general, que capta el significado así como su sujeto
específico que mira el cuadro. Sin embargo, más allá del umbral de la necesidad
estructural, el color juega, como he mostrado, en un registro complejo: la catexis
instintiva de los elementos cromáticos y los valores ideológicos que una época
concreta les otorga. Lo que escapa a la restricción estructural es, no obstante,
considerable, y es en este ámbito en el que se mueve la semiología
contemporánea,
ayudado por el psicoanálisis, está investigando.
Me he servido de ciertos elementos de la pintura de Giotto para
presentar varios problemas relevantes para la pintura como práctica
significante. Estas reflexiones no abordan directamente el conjunto de la obra de
Giotto ni la complejidad de las cuestiones que plantea. Su objetivo ha sido, más
bien, fomentar un retorno a la historia ("formal" e ideológica) del sujeto de la
pintura dentro de su producción contemporánea; presentar a la vanguardia
una reflexión genético-dialéctica sobre lo que la produjo y/o aquello de lo
que se aparta. Como decía Walter Benjamin de la literatura "No se trata de
presentar las obras [ . . . ] en correlación con su propia época, sino, en el
234 GI O TTO'S JOY

marco
 J O Y de
G1orro

del tiempo de su nacimiento, para presentar el tiempo que los conoce, es

decir, el nuestro . " 26

Notas
I. "Las pinturas de Giotto representan un paso hacia la perspectiva artificial del siglo XV. Al mismo
tiempo, las construcciones oblicuas utilizadas en la mayoría de sus diseños revelan un movimiento en
una dirección diferente"-] ohn White, Birth and Rebirth of Pic torial Space ( London: Faber &
Faber. 1973), p. 75; el énfasis es mío.
2. Hay que tener en cuenta que los frescos de Padua se encuentran en la capilla de los
Scrovegni, conocida generalmente como capilla de la Arena. Dante situó al padre de Scrovegni,
Reginaldo, en el séptimo círculo del Infierno. El propio Scrovegni fue mecenas de Giotto y, por tanto,
figura en los f r e s c o s . Pertenecía a la Orden de los C a b a l l e r o s Alegres, llamada así por la
riqueza y el comportamiento de sus miembros, y defendía la existencia y la dignidad de la Virgen
María. El propio Giotto, que trabajaba bajo la égida de los franciscanos, parecía estar en
desacuerdo con la doctrina de San Francisco (a menos que estuviera de acuerdo con su visión
específicamente florentina y decadente), cuando escribió un poema contra la pobreza, " Mo l l i son
quei che laudan povertade". (Además, Giotto parece haber sido el único artista florentino que a
principios del siglo XIV había creado una verdadera fortuna. Cf. Frederick Antal, Florentine Painting
and Its Social Background (Nueva York: Harper, 1947). También hay una anécdota sobre la
práctica pictórica de Giotto. Se dice que, en respuesta al papa Benedicto X I , que buscaba un pintor
para la basílica de San Pedro, Giotto envió una única prueba de su pericia -un círculo perfecto
dibujado con pintura roja-, de donde procede la expresión "un arte más perfeccionado que el O de
Giotto". C f. John Ruskin, Giotto and His Work in Padua (Londres: Levey, Robson and
Franklyn, 1854) .
3. Sigmund Freud, Papeles sobre Metapsicología: El Inconsciente en The Standard Edi
tion of the Works of Sigm und Freud (Londres: Hogarth Press & The Institute of Psycho Analysis,
1953) . 14 :20 1-2.
4. Freud, Metapsicología, p. 202.
5. Freud explica este paso de la percepción a l a fu nción simbólica p o r l a economía de
unificación y rechazo que engendra l a fu nción simbólica, l a separación entre sujeto y objeto y la
imposición de la represión; se confirma en su papel mediante la creación del símbolo de la negación (cf.
Negación en The Standard Edition, 19 : 2 3 5 - 3 9 ).
6. Freud, Metapsicología, p. 202.
7. Ibídem, p. 202.
8. Henri Matisse, Matisse on Art, Jack Flan, trans. (Nueva York: Phaidon. 1973) ,
Declaraciones a Teriade, 1929-30, p. 58; el subrayado es mío.
9. Matisse, Declaraciones a Teriade, 1936, p. 74.
10. Marcelin Pleynet ha mostrado, en el caso de M atisse, la conexión entre la experiencia
cromática, la relación con la madre y, sobre todo, la fase oral del erotismo infantil que domina no sólo la
experiencia preedípica, sino también la fase que precede al "estadio del espejo" (y, por tanto, a la
constitución del "yo" especular), cuyo papel resulta capital, no sólo para dilucidar la génesis de la
función simbólica, sino, más aún, para estructurar la "función artística". Cf. Marcelin Pleynet, "Le
Systeme de Matisse", en
 '
GIOTTO S 235
JO Y

l' Enseignement de la peinture (París: S e u i l , 19 7 1 ) , pp. 67-74. Reimpreso en Pleynet,

System e de la peinture (París: Seu ii, 1977), pp. 66-75.
11. M atisse, Declaraciones a Teriade, 1936, p. 74. Énfasis mío.
12. Por e l l o , s u función está relacionada (en el ámbito de la vista) con la función del ritmo y,
en general, con la musicalidad del texto literario, que, precisamente a s í , introduce la pulsión
instintiva en el lenguaje.
13. En ocasiones, las teorías físicas del color han adoptado este punto d e v i s t a . Según
Según la teoría ondulatoria, cada átomo material está constituido por un subátomo o color o sonido cuyas
conexiones son inmateriales: dharmas o leyes. Anaxágoras sostenía que los colores representan la
interacción o una infinidad o semillas correspondientes a la infinidad o sensaciones luminosas.
14. Platón sostenía que "lo que decimos que 'es' tal o cual color no será ni el ojo que encuentra el
movimiento ni el movimiento que es encontrado, sino algo que ha surgido entre ambos y que es
peculiar para cada perceptor " - Th eaetetus, F. M. Cornford, trans., en Edith Hamilton & Hu
ntington Cairnes, eds., Collected Dialogues, (Princeton: Princeton University Press, 1978), pp.
8 5 8 - 5 9 . Epicuro parece sugerir a través de su teoría o simulacro una conexión entre el color y lo que
ahora llamamos el "inconsciente". La mente construye un muro contra la masa de simu lacra que la
asalta, seleccionando sólo aquellos que despiertan su interés. C f. M. A. Tonnelat, Evolution des
idees sur la nature des couleurs, Conferencia pronunciada en el Palais de la Decouverte, 1 9 5 6 .
I 5. " Y sabiendo que de todas las cosas la luz es la mejor, la hizo el medio indispensable de la vista, el
mejor de los sentidos; porque lo que el intelecto está en el alma, el ojo está en el cuerpo; porque cada uno de
ellos ve, uno las cosas o la mente, el otro las cosas o los s e n t i d o s "-Philo, Sobre la Creación del
M u n d o , pasaje 53, en Philosop hia Judaica, Hans Lewy, trans. (Oxford: Ox ford University Press,
1946), página 6 1 . Véase también el pasaje 1 7 . "Pues el ojo del Existente Absoluto no necesita otra luz
para efectuar la percepción, sino que Él mismo es la esencia arquetípica de la que son efluvios miríadas o
rayos, ninguno visible para el sentido, todos para la mente. Y por lo tanto, son los instrumentos de ese
mismo Dios s o l o , que es aprehendido por la mente, no o cualquiera que tenga parte y suerte en el
mundo o creación. Porque lo creado es abordado por el sentido, que nunca puede captar la naturaleza
que es aprehendida por la m e n t e "- F i l o , Sobre Los Querubines, pasaje 97, en Philo, F. H. Colson & G.
H. Whitaker, trans. (Nueva York: Putnam, 1923), 2: 67-69. Véase también el pasaje 28.
1 6. "Debemos imaginar un centro, y alrededor de este centro una esfera luminosa que irradia
de (la Inteligencia). Luego, alrededor de esta esfera, se encuentra una segunda que también es
luminosa, pero sólo como una luz encendida desde otra luz ( el Alma un iversal). [ . . . ] La gran luz
(Intel igencia) derrama su luz aunque permaneciendo dentro de sí misma, y la brillantez que irradia
a su alrededor (sobre el alma) es 'razón"'-Plotino, Enneades, K. Guthrie, trans. (Filadelfia:
Monsalvat Press, 1 9 1 0), Libro 1v, 3, 1 7 .
17. "si ergo lux formam <licit , non potest esse lux ipsum corpus, sed aliquid corporis [ . . . ] sicut
<licit Augustinus quod humor et humus sunt elementa, et philosophi dicunt quod calor est
substantia quaedam subtilis [ . . . ] sic igit ur ex praedict iis patet, quod lux, proprie et abstracte
loqeundo. non est corpu s, sed forma corporis"-Sanctus Cardinalis Bonaventurae, librum
Secundum Sententiarum [Comentario a las sentencias, II] en Opera Omnia (París: Ludovique
Vives: 1864, 18 64), Dist. X III , Art. 2, Quaest. 2; pp. 552-53.
18. Georg Wilhelm Friedrich H egel, La filosofía de las bellas artes, F. P. Osm aston,
trans. (Nueva York : Hacker Art Books, 197 5), 3: 322-24.
19. Rusk señala que, antes de Giotto, "en todo el norte de Europa, el colorido del siglo XI y principios del
siglo XX era pálido: en los manuscritos, principalmente com...".
 '
236 GIOTTO S
JO Y

En los siglos XII y XIII se utilizó el gran sistema del color perfecto, solemne y profundo,
compuesto estrictamente, en todas sus masas principales, de los colores revelados por Dios a los
hombres. Luego, a finales del siglo XII y durante todo el s i g l o XIII, se utilizó el gran sistema del color
perfecto, solemne y profundo; compuesto estrictamente, en todas sus masas principales, de los colores
revelados por Dios desde el Sinaí como los más nobles: azul, púrpura y escarlata, con oro (otros matices,
principalmente verde, con blanco y negro, se utilizaban en puntos o pequeñas masas, para aliviar los colores
principales). A principios del siglo XIV, los colores empiezan a ser más pálidos: hacia 1330 el estilo ya
está completamente modificado; y a finales del siglo XIV, el co l o r es bastante pálido y delicado"-
Ruskin, G iotto, p. 21 .
20. "Para ver una luz azul, no debes m i r a r l a directamente".
21. I. C. Mann, The Development of the Human Eye (Cambridge: Cambridge University Press.
1928), p. 68.
22. En este contexto, parece que las nociones de "narcisismo" (sea primario) y autoe
roticismo sugieren con demasiada fuerza una identidad ya existente como para que podamos aplicarlas
con rigor a esta etapa conflictiva e imprecisa de la subjetividad.
23. White, Nacimiento y renacimiento del espacio pictórico, p. 75.
24. Ibídem, p. 68.
25. Antal, La pintura florentina y su trasfondo social.
26. Walter Benjamin. "Literaturgeschichte und Literaturwissensch a ft" en Gesammelte
SchrUien ( F ra n kf u rt/ a m/ Ma i n : Suhrkamp, 19 72), 3:290.
9. LA MATERNIDAD SEGÚN
GIOVANNI BELLINI

EL CUERPO MATE RN A L

Las células se fusionan, se dividen y proliferan; los volúmenes crecen, los

tejidos se estiran y los fluidos corporales cambian de ritmo, acelerándose o
ralentizándose. Dentro del cuerpo, que crece como un injerto, indomable, hay
un otro. Y nadie está presente, dentro de ese espacio simultáneamente dual y
ajeno, para significar lo que ocurre. "Sucede, pero yo no estoy allí. "No puedo
darme cuenta, pero sucede". El silogismo imposible de la maternidad .
Este devenir-otro, esta ges tación, puede posiblemente explicarse
mediante sólo dos discursos. Está la ciencia; pero, al ser un discurso
objetivo, la ciencia no se ocupa del sujeto, la madre como lugar de sus
procedimientos. Está la teología cristiana (especialmente la teología
canónica); pero la teología sólo define la maternidad como un más allá
imposible, un más allá sagrado, un recipiente de divinidad, un vínculo
espiritual con la divinidad inefable y el apoyo último de la trascendencia,
necesariamente virtual y sujeto a suposición. Tales son las artimañas de la
razón cristiana (el racionalismo aún inmaduro del cristianismo, o al
menos su poder racionalizador, se hace finalmente patente); a través del
cuerpo materno (en estado de virginidad y "latencia" 1 antes de la
Asunción), establece así una especie de sujeto en el punto en que el sujeto y
su discurso se separan, fragmentan y desvanecen. El humanismo laico se
hizo cargo de la figuración de ese sujeto a través del culto a la madre;
ternura, amor y sede de la conservación social.
Y, sin embargo, si suponemos que alguien existe a lo largo del proceso de
acumulación, división y multiplicación de células, moléculas y átomos

Publicado por primera vez en Peinture (diciembre de 1975), nº 10-1 1; reimpreso en Poly/ogue (París:
Seuil. 1977), pp. 409-35.
238 e l d í a d e l a m a d r e s e c e l e b r a e l día de l a
ma d re.

sin que h a s t a e l m o m e n t o se haya formado ninguna identidad

(biológica o socio-simbólica), ¿no estamos planteando un animismo que refleja
la psicosis inherente al Ser hablante? Así pues, si suponemos que la madre es el
sujeto de la gestación, es decir, la dueña de un proceso que l a ciencia, a pesar de
sus eficaces dispositivos, reconoce que no puede arrebatarle ahora y quizá nunca; si
la suponemos dueña de un proceso que es anterior al contrato socio-simbólico-
lingüístico del grupo, entonces reconocemos el riesgo de perder la identidad al
mismo tiempo que la protegemos. Reconocemos, por un lado, que la biología nos
orienta mediante pulsiones instintivas no simbolizadas y que este fenómeno
elude la relación social, la representación de objetos preexistentes y el contrato
del deseo. Por otra p a r t e , lo negamos de inmediato; decimos que no puede haber
escapatoria, porque mamá está ahí, encarna este f e n ó m e n o ; ella guerrea que
todo es, y que es representable. En un doble movimiento, se reconocen las
tendencias psicóticas, pero al mismo tiempo se asientan, se calman y se otorgan
a la madre para mantener la garantía última: la coherencia simbólica.
Sin embargo, este movimiento revela también, mejor de lo que podría
hacerlo cualquier madre, que el cuerpo materno es el lugar de una escisión
que, aunque hipostasiada por el cristianismo, sigue siendo, no obstante,
una constante de la realidad social. A través de un cuerpo, destinado a
asegurar la reproducción de la especie, la mujer-sujeto, aunque bajo el
dominio de la función paterna (como sujeto simbolizador, hablante y como
todos los demás), es más que nadie un filtro, una vía, un umbral donde la
"naturaleza" se enfrenta a la " cultura". Imaginar que hay alguien en ese
filtro es la fuente de las mist i ficaciones religiosas, la fuente que las
alimenta: la fantasía de la llamada Madre "Fálica". Porque
si, por el contrario, no hubiera nadie en este umbral, si la madre
si no lo fuera, es decir, si no fuera fálica, todo hablante se vería llevado a concebir su
Ser en relación con un vacío, una nada.
asimétricamente opuesto a este Ser, una amenaza permanente contra, primero,
su dominio y, en última instancia, su estabilidad.
El discurso de análisis demuestra que el deseo de maternidad es
sin falta un deseo de engendrar un hijo del padre (un hijo de su propio padre) que,
como resultado, a menudo es asimilado al propio bebé y así devuelto a su lugar
de hombre devaluado, convocado sólo para cumplir su función, que es originar
y justificar el deseo reproductivo. Sólo
 MOTH E R H O O D A C C O R D l '>G TO B E I . 1.1 '> 1 23
9

A través de estas nupcias fantasmáticas puede llevarse a cabo el incesto

padre-hija y llegar a existir el bebé. En ese momento, el incesto se aleja
demasiado, trayendo la paz sólo a aquellos que se adhieren firmemente al eje
simbólico paterno. De lo contrario, una vez producido el objeto, una vez
desprendido el fruto, la ceremonia pierde su efecto a menos que se repita para
siempre.
Y, sin embargo, a través y con este deseo, la maternidad parece estar
impulsada también por una causalidad no simbólica, no paterna. Sólo
Ferenczi, Freud y, más tarde, M arie Bonaparte, han hablado de ello,
evocando el destino biológico de cada sexo di fere nte . Compulsión
material, espasmo de una memoria perteneciente a la especie que se une o se
separa para p e r p e t u a r s e , serie de marcas sin otro significado que el
eterno retorno del ciclo biológico vida-muerte. ¿Cómo podemos verificar
esta memoria prelingüística e irrepresentable? El flujo de Heráclito, los
átomos de Epicuro, el polvo arremolinado de los místicos cabálicos, árabes
e indios y los dibujos punteados de los psicodélicos parecen mejores
metáforas que las teorías del Ser, el logos y sus leyes.
Tal excursión a los límites de la regresión primigenia puede experimentarse
fanáticamente como el reencuentro de una mujer-motra con el cuerpo de su
madre. El cuerpo de su madre es siempre la misma Madre Maestra de la
pulsión instintiva, soberana de la psicosis, sujeto de la biología, pero también un
cuerpo al que la mujer aspira con mayor pasión por el mero hecho de carecer
de pene: ese cuerpo no puede penetrarla como lo hace e l hombre cuando posee a
su esposa. Al dar a luz, la mujer entra en contacto con su m otro; se convierte,
es su propia madre; son la misma continuidad d i f e r e n c i á n d o s e . Actualiza
así la faceta homosexual de la maternidad, a través de la cual la mujer está
simultáneamente más cerca de su m em oria instintiva, más abierta a su propia
psicosis y, en consecuencia, más negadora del vínculo social y simbólico.
La faceta simbólica paterna alivia la afasia femenina presente en el deseo
de tener un hijo del padre . Es un apaciguamiento que se convierte en
melancolía en cuanto el hijo se convierte en un objeto, en un regalo para los
demás,
ni el yo ni parte del y o , un objeto destinado a ser un sujeto, un otro. La melancolía
reajusta la paranoia que impulsa a la acción (a menudo violenta) y al discurso
(esencialmente parental, objetual y pragmático) la escasez femenina y verbal
tan frecuente en nuestra cultura.
La faceta homosexual-maternal es un torbellino de palabras, una ausencia total
de sentido y de visión; es sentimiento, desplazamiento, ritmo,
240 M O T H E R H O OD SEGÚN B E ! . l . ! N l

sonido, destellos y aferramiento fantaseado al cuerpo materno como pantalla

contra la zambullida. La perversión frena la esquizofrenia que provoca el
colapso de las identidades y las delicias de la conocida y solicitada (por
algunas mujeres) fu sión panteísta.
Los afligidos o afectados por la psicosis han puesto en su lugar la im agen de la
Madre: para las m ujeres, un paraíso perdido pero aparentem ente cercano;
para los hom bres, un dios oculto pero constantem ente presente a través de la
fan tasía oculta. E incluso los psicoanalistas creen en ella.
Sin embargo, oscilar entre estas dos posturas sólo puede significar, para el
mujer implicada, que se encuentra dentro de un " enceinte" que la separa del
mundo de todos los demás. 2 Encerrada en este "en otro lugar", la mujer
"enceinte" pierde el sentido comunitario, que de repente le parece inútil,
absurdo o, en el mejor de los casos, cómico: una agitación superficial
separada de sus imposibles hallazgos. La nada oriental resume probablemente
mejor lo que, a los ojos d e un o c c i d e n t a l , sólo puede ser regresión. Y, sin
embargo, es el goce, pero como un negativo de aquél, atado a un objeto, el que
es soportado por la libido infructuosamente masiva. Aquí, la alteridad se
convierte en matiz, la contradicción en variante, la tensión en pasaje y la
descarga en paz. Sin embargo, esta tendencia a la igualación, que se considera
una ex tinción regresiva de las capacidades simbólicas, no reduce las diferencias,
sino que reside en las diferencias más pequeñas, arcaicas e inciertas. Es una
poderosa sublimación e interiorización de lo simbólico en las pulsiones
instintivas. Afecta a esta serie de "pequeñas diferencias-semejanzas" (como dirían
los lógicos chinos de la antigüedad). Antes de fundar la sociedad de la misma
manera que los signos y la comunicación, son la condición previa de la
existencia de esta última, ya que constituyen la entidad viva dentro de su
especie, con sus necesidades, sus percepciones elementales y su comunicación,
distinguiendo entre las pulsiones instintivas de vida y de muerte. Afecta a la
represión primaria. Un peligro último para la identidad, pero también poder
supremo de instancia simbólica volviendo así a los asuntos que le conciernen. La
sublimación es a la vez erotización sin residuo y desaparición del erotismo al
volver a su fuente.
El hablante alcanza este límite, este requisito de la socialidad, sólo en
virtud de una práctica discursiva particular llamada "arte". La mujer
también lo alcanza (y en nuestra sociedad, especialmente) mediante la
extraña forma de simbolización escindida (umbral del lenguaje y de la
pulsión instintiva, de lo "simbólico" y de lo "semiótico") en que c o n s i s t e
el acto de dar a luz. Como el ar-
 ¡ M O T l l E R ! IOOD A C : C : O R D I � G TO B E I . Ll 1' l 24 1

El proceso caótico de socialización, incluso podríamos decir de civilización,

hace que la mujer gestante catecolice, inmediatamente y sin darse cuenta,
las operaciones fisiológicas y los impulsos instintivos que la dividen y
multiplican, primero, en una teleología biológica y, finalmente, social. El
cuerpo materno se escabulle de la sujeción discursiva y oculta de inmediato
un cifrado que debe tenerse en cuenta biológica y socialmente. Sin embargo,
este cifrado de la especie, esta memoria pre y transsimbólica, no hace de la
madre la dueña ni del engendramiento ni de la pulsión instintiva (tal fantasía
subyace al culto de cualquier deidad ultimamente femenina); hace del cuerpo
materno la apuesta de un control natural y "objetivo", independiente de
cualquier conciencia individual; inscribe tanto las operaciones bio lógicas
como sus ecos instintivos en este programa necesario y peligroso que
constituye toda especie. El cuerpo materno es el módulo de un programa
biosocial. Su goce, que es mudo, no es más que una grabación, en la pantalla
del preconsciente, tanto de los mensajes que la consciencia, en su curso
analítico, recoge de este proceso de cifrado como de sus clasificaciones como
fundamento em pático, como revestimiento a-subjetivo de nuestros
intercambios racionales como seres sociales. Si es cierto que cada lengua
nacional tiene su propio lenguaje onírico y su propio inconsciente, entonces
cada uno de los sexos -una división mucho más arcaica y fundamental que la
de las lenguas- tendría su propio inconsciente, en el que el programa biológico y
social de la especie se cifraría en relación con la lengua, expuesto a su
influencia, pero independiente de ella. El destino simbólico del animal
parlante, que es esencial aunque viene en segundo lugar, siendo su perpuesto
sobre el bio lógico - este destino sella (y en las mujeres, para preservar la
homología del grupo, censura) esa base arcaica y el goce especial que procura
al ser transferido a lo simbólico. Los momentos privilegiados, "psicóticos",
o lo que sea que los induzca naturalmente, se vuelven así necesarios. Entre
tales indu cciones "naturales", la maternidad es necesaria para que aflore esta
modalidad sexual, esta modalidad frágil, secretamente guardada e
incomunicable, rápidamente estancada por los paliativos habituales (por la
censura viril y "racional", o por el sentimentalismo de la ternura
"maternal" hacia un objeto-sustituto de todo). Este proceso se entiende muy
bien como la demanda de un pene. En efecto, la fantasía no tiene otro signo, no
hay otra manera de imaginar que el hablante es capaz de alcanzar a la Madre
y, por tanto, de desestabilizar su propio límite. Y, mientras haya
242 M O T l l E R l l O O D A C C O R D J ;-.;G TO Bl L I. 1 :- 1

lenguaje-simbolismo-paternidad, nunca habrá otra manera de representar, de

objetualizar y de explicar este trastorno del estrato simbólico, este umbral
naturaleza/cultura, esta instilación del programa bio-lógico sin sujeto en el
cuerpo mismo de un sujeto simbolizante, este acontecimiento llamado maternidad.
En otras palabras, desde el punto de vista de la coherencia social, que es
donde tienen su asiento los legisladores, los gramáticos e incluso los
psicoanalistas; que es donde todo cuerpo se hace homólogo a un cuerpo que
habla masculino, la maternidad no sería más que un intento fálico de alcanzar a
la Madre que se presume que existe en el mismo lugar donde la identidad (social y
bio lógica) retrocede. Si es cierto que las ideologías idealistas se desarrollan en
esta l í n e a , instando a las mujeres a satisfacer esta supuesta demanda y a mantener
el orden resultante, entonces, por otro l a d o , cualquier negación de este aspecto
utilitario, social y simbólico de la maternidad se sumerge en la regresión, pero
una regresión particular cuyas manifestaciones actualmente reconocidas conducen
a la hipóstasis de la sustancia ciega, a la negación de la posición simbólica y a
una justificación de esta regresión bajo la égida de la misma Madre-pantalla
fálica.
El lenguaje del arte también sigue (pero de forma diferente y más cercana) el
otro aspecto del goce maternal, la sublimación que tiene lugar en la misma
madre de la represión primigenia dentro del cuerpo de la m a d r e , que surge
quizás sin darse cuenta de su posición marginal. En la intersección del signo
y el ritmo, de la representación y la luz, de lo simbólico y lo semiótico, la
artista habla desde un lugar donde no está, donde no sabe. Delinea lo que, en ella,
es un cuerpo que se regocija Uouissant ]. La propia existencia de la práctica estética
deja claro que la Madre como sujeto es un engaño, del mismo modo que la
negación de la llamada dimensión poética del lenguaje lleva a creer en la existencia
de la Madre y, por consiguiente, de la trascendencia. Porque, a través de una
simbiosis de sentido y sinsentido, de representación y juego de diferencias, el
artista aloja en el lenguaje, y a través de su identificación con la madre
(fetichismo o incesto -volveremos sobre este problema), su propio goce
específico, atravesando así tanto el signo como el objeto . Así, antes que todos los
demás hablantes, es testigo de lo que el inconsciente (a través de la pantalla de la
madre) registra de los choques que se producen entre los programas biológicos y
sociales de la especie. Esto significa que, a través de la represión secundaria (la
búsqueda de signos), la práctica estética afecta a
 A C U E R D O D E M OTH E R H O O D !' G A B E L L I 243
!'!

represión primigenia (la búsqueda de series biológicas y las Fauces de la

especie). En el lugar donde oscuramente triunfa dentro del cuerpo materno, cada
artista intenta su mano, pero raramente con igual éxito.
Sin embargo, los artesanos del arte occidental revelan mejor que n a d i e la
deuda del artista con el cuerpo materno y/o la entrada de la maternidad en la
existencia simbólica, es decir, el goce translibidinal, el erotismo asumido
por el lenguaje del arte. No sólo una parte considerable del arte pictórico está
dedicada a la maternidad, sino que dentro de esta representación, desde la
iconografía bizantina hasta el humanismo renacentista y el culto al cuerpo que
inicia, surgen dos actitudes hacia el cuerpo materno, que prefiguran dos
destinos dentro de la propia economía de la representación occidental. Leonardo
Da Vinci y Giovanni Bellini parecen ejemplificar de la mejor manera la oposición
entre estas dos actitudes. Por un lado, una inclinación hacia el cuerpo como
fetiche. Por otro, un predominio de las diferencias luminosas y cromáticas más
allá y a pesar de la representación corpórea. Florencia y Venecia. Culto al
hombre figurable, representable; o integración de la im agen realizada en su
semejanza de verdad dentro de la serenidad luminosa de lo irrepresentable.
Una experiencia biográfica única y una intersección histórica y desconocida
del orientalismo pagano-matriarcal con el cristianismo sagrado y el
humanismo incipiente eran quizá necesarias para que el pincel de Bellini
conservara las huellas de una experiencia marginal, a través de la cual y a través
de la cual un cuerpo materno pudiera reconocer lo p r o p i o , de otro modo
inexpresable en nuestra c u l t u r a .

LE ONARDO Y B E L LINI: FETICHISMO Y

R E P R E S I Ó N PRIMIGENIA

Giovanni Bellini: 1430-116. Se le atribuyen a él o a su escuela unas doscientas

veinte pinturas, básicamente de tema sacro. I-i e enseñó a Giorgione y
Tiziano, y fundó la escuela veneciana de
Renacimiento, que llegó algo más tarde que el florentino, pero que estaba
más orgánicamente aliado con sus fuentes bizantinas y se sentía más
atraído por la exhibición del cuerpo femenino que por la belleza griega de los
jóvenes. La obra de Bellini es una síntesis del paisajismo flamenco, la
iconografía y la arquitectura mediterránea. También aportó un elemento
completamente nuevo: la densidad luminosa del color (el color de la luz).
244 ¡ M O T H E R H O OD A C C O R Dl 1':G TO BE i . i . I N !

técnica inicial de la pintura al óleo, que ya se dominaba), de sombras y brillos

que, más que el descubrimiento de la perspectiva, introdujeron el volumen en
el cuerpo y en el cuadro. Los historiadores del arte enfatizan, a la manera de
Bellini, el efecto; a menudo descuidan lo que este modo implica en cuanto a
experimentación pictórica, pero peor aún, también descuidan observarlo hasta en
los detalles más ínfimos de la superficie del cuadro.
Casi no disponemos de datos biográficos: una discreción casi perfecta. Su
padre era el pintor J acopo Bellini; su hermano, el pintor Gentile Bellini. Su
cuñado era el pintor Andrea Mantegna. Fue pintor oficial del Palacio Ducal,
pero los cuadros que pintó como tal fueron destruidos. Estuvo casado, pero su
esposa Ginevra Bocheta murió joven, al igual que su hijo, y no se sabe con
certeza si volvió a casarse. Isabel de Este le instó a pintar motivos paganos,
pero él se echó atrás, negándose a h a c e r l o ; finalmente, sólo cumplió cuando
fue asistido por sus discípulos. En 1 506, D iirer le llamó el mejor de los
pintores. Los despojos de su li fe dejan una huella discreta, y luego
desaparecen. Bellini no nos dejó palabras, ni escritos subjetivos. Debemos
leerle a través de sus pinturas.
La discreción de Bellini contrasta con la profusión de notas biográficas e
in formativas que dejó su contemporáneo más joven, Leonardo Da Vinci ( 1452-1
51 9). Basándose en pruebas biográficas y en pinturas tan narrativas como La
Virgen con el Niño y Santa Ana y La Gioconda, Da Vinci se centra en la obra de
Bellini. A nne y la Mona Lisa, Freud pudo sostener que la "personalidad
artística" de Leonardo se formó, en primer lugar, por la seducción precoz que se
supone que experimentó a manos de su madre (la cola de vampiro de sus
sueños representaría la lengua de su madre, besando apasionadamente al hijo
ilegítimo); En segundo lugar, por una doble maternidad (arrebatado a su madre,
Leonardo fue criado en la familia paterna por su madrastra, que no tenía hijos
propios); y, por último, por la impresionante autoridad de un padre titular.
Finalmente, el padre triunfó sobre el poder de atracción de la madre, lo que determinó
el interés del j o v e n por el arte y, casi al final de su vida, Leonardo se decantó
por las ciencias. Así, tenemos la típica configu ración de una estructura
homosexual. Persuadido por la seducción precoz y la doble m odernidad de la
existencia de un falo materno, el pintor nunca dejó de buscar equivalentes
fetichistas en los cuerpos de los j ó v e n e s , en sus amistades con ellos, en su
mísero traba- jo.
 ¡\'! OTl l E R l l O O D A C C O R D I '. "G TO B E I . I.i '." I 24
5
La suya era una madre prohibida porque era la seductora primordial, el límite de un goce
arcaico e infantil que nunca debía reproducirse. La suya fue una madre prohibida porque
era la seductora primordial, el límite de un goce arcaico e infantil que nunca debe
reproducirse. Ella establecía el narcisismo difidente del niño y el culto al
cuerpo masculino que él pintaba sin cesar, incluso cuando una madre figura en el
centro del cuadro. Tomemos por ejemplo las Vírgenes de Leo nardo : Virgen
con el clavel y Virgen con el niño y Santa Ana. Allí encontramos la enigmática
sonrisa, idéntica a la de la Gioconda, ella misma furtivamente masculina; con
ingenua ternura, rostro y torso se vuelven im pulsivam ente hacia el varón en fant
asía, que sigue siendo el verdadero centro del espacio pictórico y del interés
narrativo. La figura materna está completamente absorbida por su bebé; es él
quien la hace existir. "El bebé es mi objetivo y lo sé todo", es el lema de la
madre como maestra. Pero cuando Narciso está así protegido y dominado,
puede convertirse en el explorador privilegiado de la represión secundaria. Va en
busca de las fan tasies que aseguran la cohesión de cualquier grupo; revela la
influencia fálica operat
sobre el im aginario de cada uno. Tal actitud incita al placer, pero afecta dram
áticam ente a un deseo im posible de satisfacer por la abundancia de objetos,
cuerpos o com portam ientos, que incesantem ente ex citan y decepcionan.
Mientras haya un padre, un Señor m agistral, un íntim o del Poder, Leo nardo
recurre a su poder sim bólico, eclipsando la im presión m aterna; detiene la brecha
de la represión y se lanza hacia el conocim iento científico en lugar de investigar
a través de las artes gráficas el placer-angustia dentro de las form aciones
inconscientes.
Dentro de la economía de la representación, este tipo de estructura
conlleva indefectiblemente un realismo humanista. En primer lugar, hay un
fetichismo del cuerpo y un refinamiento extremo de la técnica de representación
por semejanza. A continuación, la puesta en escena de episodios psicológicos
centrados en el deseo de un cuerpo, el suyo, el de un niño o el de otro. Por último,
toda experimentación cromática, luminosa y arquitectónica, que libera,
amenaza, tortura y gratifica al sujeto artista dentro de su práctica, sufre una
figuración en la que se reduce a un simple dispositivo técnico, destinado a dar el
efecto de formas representables, deseables y fetichistas.
Los rasgos fundamentales de la pintura renacentista afloran en tal
y se apoyan en la historia de la vida de Leonardo que Freud sacó a la luz. Se
pueden encontrar en otros lugares, tanto anteriores como posteriores; pero con él
mejor que con otros, tanto en su biografía como en su
246 MOTll E R U OOD SEGÚN B E i . U N i

No es casualidad que los principales segmentos de esta economía, que

determinará la visión del hombre occidental durante cuatro siglos, se fijen
en virtud de los temas de la maternidad, el cuerpo de la mujer o la madre
(Mona Lisa y la Virgen). El artista, como servidor del falo materno,
despliega ese arte siempre y en todas partes inacabado de reproducir
cuerpos y espíritus como objetos asibles, dominables , al alcance de su ojo y de
su mano. Son el ojo y la mano de un niño, menor de edad por cierto, pero de
alguien que es el centro universal y, sin embargo, lleno de complejos, que se
enfrenta a esa otra función que lleva la apropiación de objetos a su límite: la
ciencia. Cuerpo-objeto, pasión por los objetos, pintura dividida en forma-
objeto, pintura-objeto: la serie permanece abierta a siglos de libido objetual
y figurable, deleitándose con las imágenes y capitalizando la mercancía
artística. Entre los recursos de esta máquina figuran la madre intocable y su
bebé-objeto, tal y como aparecen en los cuadros de Leonardo, Rafael y otros.
Tanto la enigmática biografía de Belli ni como la técnica de sus pinturas
sugieren una interpretación diferente. ¿Se trata de proyecciones posibles gracias a
la incertidumbre de nuestros conocimientos? Tal vez. Pero parecen bien
apoyadas por los cuadros, verdadera prueba de las deducciones que la
formación biográfica sólo sugería.
Los comentaristas están desconcertados. Según Vasari, Bellini, hijo de
Jacopo, murió nonagenario en 1 1 5 1 6, por lo que debería haber nacido en 1426.
Sin embargo, en 1429, Anna Rinversi, esposa de Jacobo, dejó constancia en su
testamento del nacimiento de su primer hijo. Si Giovanni nació antes de esa
fecha, debió de ser o bien un hijo ilegítimo o bien hijo de Jacopo o de Anna
de un matrimonio anterior. Otros biógrafos insisten en que Vasari se equivocó
y que Giovanni era el hijo menor, después de Nicolosia ( esposa de M antegna) y
Gentile. Esta hipótesis se ve corroborada de forma más convincente por la
posición social de Giovanni en relación con Gentile, que ocupaba el puesto de
Pintor señorial antes que Giovanni; en algunas pinturas, Giovanni aparece en
tercer lugar después de Jacopo y Gentile. Pero esto no explica por qué
Giovanni, a diferencia de su hermano y su hermana, vivía solo en 1459,
fuera de la casa paterna, en San Lio, Venecia. Tampoco explica -y esto es
lo más importante- por qué el último testamento de Anna, fechado el 25 de
noviembre d e 1 4 7 1 , no dice nada sobre la muerte de Giovanni.
 . . . DE A C U E R D O CON LA CAMPANA..: I 24
7

no lo incluye entre los hijos herederos, Nicolosia y Gentile. Así pues, parece
que Anna Rinversi no se reconoció como madre de Giovanni, lo que da
crédito a las especulaciones sobre un nacimiento ilegítimo o un matrimonio
oscuro. 3
Tal es la situación, el esbozo biográfico, que recibe el espectador que se
enfrenta a la obra de este pintor de la maternidad por encima de cualquier otro
tema. En efecto, era hijo de padre: llevaba el nombre de su padre, trabajaba en su
taller y continuaba su tradición pictórica. También era hermano; Gentile le
dejó el puesto de pintor señorial cuando se marchó a Constantinopla; Giovanni
también terminó algunos cuadros de Gentile. Pero la madre está ausente; la
madre se ha perdido. ¿Fue destetado precozmente de una genitora ilegítima,
abandonada, muerta u oculta? ¿Indica esto la negación de un "pecado" cometido
fuera del alcance de la l e y y del que Giovanni fue el resultado? Sea cual sea la
verdad, Anna no parece haber sustituido a la "verdadera" madre, como la
honorable esposa de Leonardo sustituyó a la verdadera madre de Leonardo:
Anna no sabía nada del pintor de Madonnas. Pero incluso si permanecemos
incrédulos ante la falta biográfica y la perplejidad de los comentaristas,
contemplemos también la distancia, cuando no la hostilidad, que separa los
cuerpos de in fant y de la madre en sus cuadros. No obstante, el espacio materno
está ahí: fascina, atrae y desconcierta. Pero no tenemos acceso directo a él.
Como si existiera una función materna que, a diferencia de la solicitud de la
madre en los cuadros de Leonardo hacia el bebé-objeto de todo deseo, fuera
simplemente goce inefable, más allá del discurso, más allá de la narrativa, más
allá de la psicología, más allá de la experiencia vivida y la biografía, en resumen,
más allá de la figuración. Los rostros de sus Madonas están vueltos hacia otro
lado, atentos a otra cosa que atrae su mirada hacia un lado, hacia arriba o hacia
ninguna parte en particular, pero nunca la centra en el bebé. Aunque las manos
estrechen al niño y los cuerpos a veces s e abracen, la madre sólo está
parcialmente presente (manos y torso), porque, del cuello hacia arriba, el cuerpo
materno no cubierto por los drapeados -cabeza, rostro y ojos- huye del cuadro,
es asido por algo distinto de su objeto. Y el pintor como bebé nunca puede
alcanzar este otro l u g a r , esta paz inaccesible coloreada de melancolía, ni a
través del contacto corpóreo retratado, ni por la distribución de bloques de color
que perfilan volúmenes corpóreos. Más bien parece como si presintiera una
ruptura, una pérdida de identidad, un dulce júbilo allí donde ella no está; pero sin
"ella" -sin ojos ni visión- un
248 MO T H E R H O O D SEGÚN B E i . U N I

La división infinitesimal del color y el espacio producen rítmicamente un goce

peculiar y sereno. Tocar a la madre sería poseer este presunto goce y hacerlo
visible. ¿Quién posee este goce? Los pliegues de las superficies coloreadas, la
yuxtaposición de tonos vivos, el volumen ilimitado que se resuelve en un
contraste de "calientes" y "fríos" en una arquitectura de color puro, el brillo
repentino que a su vez abre el propio color, un último control de la visión, más
allá de su propia densidad, hacia la luz deslumbrante. El Éxtasis de San
Francisco resume mejor esta búsqueda del goce, menos por su tema que por la
arquitectónica de una montaña coloreada en tonos acuosos ante la que el santo se
yergue, tambaleante; incluso podría ser una pintura taoísta. Pero la búsqueda
aparece allí donde el color, el volumen construido y la luz rompen con el tema
(siempre banal, canónico, sin psicología, sin individualización elaborada),
dando a entender que son el verdadero objetivo, sin objeto, del cuadro.
Dada la profusión de imágenes virginales de Bellini, podríamos caer en la
tentación de pensar que la madre ausente , muerta y muda, situada más allá
de la ley, determina esa fascinación, no en cuanto se enfrenta a un "cuerpo"
de mujer o a un "sujeto" mujer, sino en cuanto se enfrenta a la función misma
del goce. Y, sin embargo, Giovanni Bellini sólo pudo alcanzarla siguiendo
las huellas del padre que, a diferencia de la madre, estuvo siempre presente
en la vida real y también simbólica del pintor. Giovanni recibió de su padre
las primeras lecciones de liberación espacial y de pintura sagrada. De hecho,
Jacopo, ni dignatario ni abogado, se dedicó con fervor a la arquitectura (véanse
sus dibujos para Jesús y los Doctores, Cristo ante Pilatos, Los funerales de la
Virgen, etc., en el Louvre; todos son muestras monumentales de arquitectura
románica o gótica) y veneraba las nociones convencionales de la
maternidad bizantina (véanse sus pinturas de la Virgen con el Niño en el
Museo Correr). Sin embargo, la aburrida seriedad de sus escenas de
maternidad le hace parecer ciego ante la madre; la pinta como si se dejara
llevar por el ímpetu del canon bizantino (el verdadero fervor de Jacopo, a
través de la in fluencia de su yerno Mantegna, parecía residir en la
innovación arquitectónica). Sólo su hijo Giovanni fue capaz de despertar a
esta madre, infundiendo así una vida simbólica menos al objeto sexual del
padre que a su goce no descubierto.
En primer lugar, Giovanni quería superar a su padre, en el espacio mismo
del goce perdido-irrepresentable-prohibido de una madre oculta, seduciendo al
niño a través de la falta de ser.
 A C U E R D O D E M A D R E !' G TO BE L i . i !'! 249

Pero además, y lo que es más importante, Giovanni podía participar de este

goce a la vez materno y paterno: Aspiraba a convertirse en el espacio mismo
donde padre y madre se encuentran, sólo para desaparecer como figuras
parentales, psico lógicas y sociales; un espacio de irrepresentabilidad
fundamental hacia el que, sin embargo, convergen todas las miradas; una escena
primigenia donde la genitalidad disuelve la identificación sexual más allá de su
diferencia dada. Así es como la ruptura de la represión primaria, descrita
anteriormente y evidenciada por el drama psicológico o su sublimación estética, debía
ser explicada dentro de la matriz biográfica del individuo.
En cualquier caso, estamos ante una figuración diferente de la práctica artística
que controla una economía de representación diferente. Bellini penetra a
través del ser y el lenguaje del padre para situarse en el lugar al que podría
haber llegado la madre. De este modo, hace evidente el condicional siempre-ya-
pasado de la fu nción materna, que sustituye al goce de ambos sexos. Se comete
entonces una especie d e incesto, una especie de posesión de la madre, que dota a
la maternidad, esa frontera muda, de un lenguaje; aunque al h a c e r l o , la priva de
todo derecho a una existencia real (no hay nada "feminista" en la acción de
Bellini), le concede un estatus simbólico. El resultado de esta actitud
(representación madre-hijo, pintura comercial, etc.) es, sin duda, una imagen
fetichizada, pero que flota sobre un fondo luminoso, que evoca una "experiencia
interior" más que un "objeto" referencial. Esta experiencia, detectable en los
cuadros de B e l l i n i , parece exigir una consumación de la relación
heterosexual. Sin embargo, lo contrario no es c i e r t o ; la heterosexualidad de
esta economía particular sólo se refiere a la relación específica entre el sujeto
y su identidad: la posibilidad de atravesar el signo, el objeto y el objeto-libido
para aprovechar y semiotizar incluso los desplazamientos más diminutos de
esas presiones instintivas que marcan la línea divisoria entre la especie y su
lengua. Se trata de alcanzar el umbral de la represión mediante la identificación
con la maternidad (ya sea como heterosexualidad o como incesto simbólico),
de alcanzar ese umbral en el que se despliega el goce materno, solo impasible.
Si vemos este umbral en un cuadro, ya no oímos palabras ni
significados; ni siquiera sonidos. (Pero para v e r l o , necesitamos una relación
con la madre que no sea la del libidio objetual fetalista; también debemos
trabajar intensamente sobre la represión primaria, que es insuperable).
250 MOTH E R H O O D A C C O R D l :-.OG TO BE L l . INI

de hacer la tarea tan tentadora como arriesgada). Como en los saturninos

escenarios del Paraíso de Dante, aquí la voz es silenciosa. Sólo irrumpe como un
grito
después de haber pasado por colores y espacios luminosos, al final del Canto
XXI. Sumidos en la pérdida de los signos, en la pérdida de la figura seductora (la
madre compasiva o risueña), encontramos por fin la liberación:

"Y di por qué la dulce sinfonía del Paraíso Que

abajo suena tan devotamente
es silencioso en este heave n".
"Tu oído es mortal, como tu visión,"
Él me contestó, "por lo tanto no hay canción aquí,
Por la misma razón Beatrice no tiene sonrisa. "'

En general, los cuadros de Bellini tienen un denominador común en la

sacra conversazione. En ella se anuda y se detiene la escena "sagrada" del
mundo occidental. Pronto iba a ser sustituido por el hum anism o y el conocim
iento racional, logrando el progreso que todos conocem os. Pero ¡con qué
pérdida de j uissance ! Como tal, reaparece sólo en la obra de ciertos pintores
modernos (Rothko, Matisse) que redescubrieron la técnica de eclipsar una figura
p a r a que el color produzca volumen. Bellini fue su precursor, atrapado
como estaba en una época plagada de tendencias divergentes.

UNA TRAYECTORIA DE M A D O N N A A VE N U S AL
DESNUDO

La práctica de honrar a la M ujer de Cristo, su Natividad y su "Dormi tión"

llega al cristianismo occidental procedente de la Iglesia católica ortodoxa, que
consiguió anexionarse los ritos orientales de la M ujer y la fecundidad. Esforzó
la interpretación bíblica y evangélica para hacer creer que los ritos derivaban de
estos textos, como si siempre h u b i e r a n estado inscritos en ellos. Los apócrifos
bizantinos de los siglos VI al IX confirman esta tendencia, que aparece como
doctrina oficial en los escritos de teólogos como san Juan de Dam asco (finales
del siglo VII, principios del VIII). En estos textos, M ary adquiere de nuevo la
autoridad potencial de una diosa griega (a pesar de que los escritores afirmen
lo contrario), sancionada por los temas de su "Dormición" o Asunción. La única
 L A M A T E R N I D A D SEGÚN BE LLI N I 25 1

humana de no morir, revivió en cuerpo y/o espíritu (este punto varía según los
intérpretes) y, al h a c e r l o , eliminó la distancia entre su hijo y ella misma.
Más tarde, un Maestro Eckhart bastante "poco feminista" subrayó la
asimilación de María a Cristo, justificada por la Asunción, afirmando que
María no es más que la imagen (¿fantasía?) del propio Cristo, en la medida en
que, aunque hombre (¿pero como una mujer?) pertenece al Padre. Otra
concepción ortodoxa bastante reveladora de
la Virgen la define como ep"(a.uThpzov, ergasterion- espacio privilegiado,
liv
En resumen, se la ve como una unión, un contacto sin brecha, sin separación,
y estas funciones hacen de ella una metáfora del Espíritu Santo.
Se la puede ver en los innumerables iconos que proliferaron desde Oriente y
que sirvieron firmemente de modelo para el arte italiano. El canon
iconográfico formal y rígido, que se basaba en el rigor gráfico para delinear
bloques de colores oscuros, no produjo ni madre ni diosa, sino más bien un
estilo de representación que pasaba de las figuras humanas a la idealización
austera, sin brecha ni separación entre ambas. Este estilo, que era un vínculo
entre el cuerpo y el rigor ascético, no vaciló ni perdió nada de su rigidez
abstracta hasta que la importancia de Bizancio empezó a decaer en el
siglo XII (la época de la Cuarta Cruzada, la afirmación de los pueblos
eslavos del sur y la invasión musulmana de Asia Menor). En ese momento
punto, la grandeza inaccesible de las primeras Madonas dio paso a la
compasión ya humanista (umilenie en ruso; €Xwvuza., heleousia en griego)
patente en Nuestra Señora de Vladimir (1 1 25- 1 1 30).
El siglo XII fue testigo de la transición de una cara única y virginal
a una multitud de figuras situadas en una composición orientada hacia un incre
La arquitectura bizantina era muy elaborada (véanse los frescos de Sopacani
en Serbia, 1265). Fue, pues, un arte bysantino transformado, esta famosa
maniera greca que invadió Italia e influyó en Guido da Siena, Duccio, Cim
abue, Giotto y otros.
Frente a Bizancio, la República de Venecia amplió el control
económico de su posición como verdadero imperio colonial y acumuló
influencias artísticas de Europa y Oriente. Entre ellas figuraban la
arquitectura gótica, la pintura paisajista flamenca y las tendencias
musulmanas y románicas en iconografía, ornamentación, escultura y
construcción de edificios. El estilo gótico veneciano se configuró antes de
la llegada de los florentinos.
252 M O T H E R H O O D A C C O R D I N G TO B E ! . ¡L! Nl

humanismo . En pintura, prevaleció la influencia bizantina; por ejemplo,

Paolo Veneziano se adhirió a ella hasta después de 1 3 50.
Hubo, sin embargo, implantaciones ajenas: La rigidez supuestamente
nórdica de Mantegna, pero también su experiencia arquitectónica romana, y
especialmente Antonello da M essina, que transmitió a Giovanni Bellini el arte de
la pintura al óleo. Todo ello condujo a Venecia, incluida la familia Bellini y en
particular Gentile, hacia un realismo renaciente.
Así, por un lado, tenemos la arraigada persistencia del universo bizantino y,
por otro, el despertar y la creciente influencia del humanismo continental.
Entre ambos, una República veneciana que acoge a los eruditos griegos que
huyen del dominio musulmán y se abre así a las influencias de la Antigüedad. Al
mismo tiempo, bajo la presión de los turcos, la ciudad-estado empieza a perder
su hegemonía y a orientarse hacia la "tierra firme" de Italia. Simi larmente, y
tal vez debido a las consecuencias de los fracasos de la política exterior, la
participación popular en el gobierno disminuyó hasta el punto de que el término
"comuna veneciana" pronto cayó en desuso. Sin embargo, persistió una
conciencia de unidad comunitaria económica y religiosa, controlada por los
Dogos, cuyo poder, por simbólico que fuera, no era sagrado, ya que era electivo
(aunque sólo fuera por una clase particular, que actuaba en nombre de todos). El
culto al Estado se convirtió en el valor ético supremo y su autonomía respecto
a la Iglesia creció, gracias, por ejemplo, a la creciente influencia de los
tribunales laicos. Sin embargo, que la piedad a menudo realista y popu lar del
pueblo e incluso del clero nunca disminuyó queda patente en las numerosas
celebraciones relicarias y fiestas religiosas de la é p o c a .
A caballo entre Bizancio y el humanismo , entre la serenidad sagrada de la
antigua religión y la agitación política y cultural del momento, Venecia cambió
de ética al mismo tiempo que de estética, ante y bajo el pincel de Bellini.
Nuevas costumbres: La empobrecida clase patricia produjo rufianes que
perseguían a monjas y adolescentes con tanta regularidad que las cortesanas
empezaron a quejarse de ser desatendidas. Las damas patricias se excitaron y
e x i g i e r o n al Papa el derecho a vestir ropas y joyas ricamente ornamentadas.
El Carnaval eclipsó a la Asunción en importancia. Las corridas de toros y otro
juego fascinante en el que los gatos se lanzan a las patas de los calvos suscitaron tanto
interés y probablemente más angustia catártica que las fiestas de San Marcos, la
Ascensión y el Corpus Christi juntas.
 M OTH E R II O O D SEGÚN B E L LI N I 253

Nuevas ideas: El petrarquista y neoplatónico Pietro Bembo consiguió

que Bellini recibiera el encargo de Isabel de Este de pintar escenas paganas y
difundir así la doctrina florentina que desbancaba a la maternidad virginal
en favor del amor carnal como verdadero principio de cualquier ascenso
espiritual hacia Dios. Pero la apoteosis del deslizamiento de lo sagrado
hacia la voluptuosidad es sin duda Hypnerotomach ia Poliphili (1499),
atribuido a un monje dominico llamado Francesco Colonna, que abandonó
la razón y la voluntad por la gloria de la desnudez femenina, un romance
ilustrado con xilografías de un erotismo sin precedentes.
Ante la avalancha posterior de desnudos y eros, un estudiante de los
iconógrafos árabes debió de parecerse a un intérprete contemporáneo de Bach
ante la avalancha de pornografía. Tal novedad es ciertamente sorprendente,
pero no chocante; no es completamente antitética a lo que la precede. Existe un
puente entre las dos experiencias, pero hay que encontrarlo. Tal es el curso del
esfuerzo de Bellini.
Después de unas pocas pinturas iniciales de estilo iconográfico y a la
manera de su padre (La Crucifixión, Civico Museo Correr, Venecia), las
Madonnas que datan de 1450 a 1460 aparecen fríamente distantes e
impasibles. El acto de contención entre la madre y el niño se realiza sólo
con la punta de los dedos, apenas saliendo del canon bizantino (Madre con el
Niño y San Jerónimo, Detroit). Su mirada contemplativa roza la tristeza,
como si el bebé estuviera ya crucificado ( Madonna adorando ante su hijo
dormido, Museo Metropolitano, Nueva York). De hecho, una serie de
crucifixiones, basadas en el tema de la Pasión de Cristo y que muestran una
organización mantegnesca del color y el paisaje ( El Cristo muerto en el
sepulcro, Museo Poldi Pezzoli, Milán; La agonía de Cristo en el huerto,
National Gallery, Londres), se asienta firmemente en el tema de la
maternidad. Además, el tema de la muerte de Cristo aparece a menudo
unido al de la Natividad, como si la muerte del hijo debiera proporcionar
una interpretación necesariamente trágica y humana de esta pasión
indeterminada angustia-melancolía-alegría que irisan la serenidad del
cuerpo m aterno. Esta mani festación trágica de la muerte de un hijo y la
plácida exasperación de su madre se unen mejor en los ojos de Jesús,
mientras el color azul se derrumba en luz, en Cristo bendiciendo al pueblo (1
460, Louvre, París).
El tema de la maternidad reaparece en su obra entre 1455 y 1460, esta vez
con acento en las manos maternas. Pintado con
2 54 M O T l l E R l l O O D SEGÚN B EL LI N I

Con una precisión austera y gráfica, sin duda debida a la in fluencia de

Mantegna, dan testimonio de una apropiación materna del niño. Hay un
abrazo aplastante, un forcejeo entre una madre posesiva y su hijo, que intenta
en vano aflojar su agarre (Virgen con el Niño, Amsterdam y Berlín) ( figura 6).
Hay un escalofrío de angustia y miedo en la mano del niño, que agarra el
pulgar de la madre, con una campiña flamenca como telón de fondo. ¿Es
éste un recuerdo arcaico de la seducción materna, una rememoración de la
mano cuyas caricias precoces, ya sexuales, son más amenazadoras que
reconfortantes?
En los años siguientes (1460-1464), las manos de la madre permanecen
en el centro del cuadro, llevando su dramatismo a l a miniatura. Aunque
siguen siendo posesivas, ahora se dirigen hacia las nalgas del niño (Virgen con
el Niño, New Haven; Virgen con el Niño, Museo Correr) (figura 7) o descansan
sobre su miembro sexual (National Gallery, Washington; Brera). El cuerpo
materno está escindido de manera sorprendente. Por un lado, las manos de la otra
sujetan fuertemente su objeto (¿será que, en su relación con el niño, la madre
experimenta el síndrome del aferramiento simbiótico?); por otro, vemos los
rostros campesinos suavizados, soñadores, casi angustiados por haberse perdido
una experiencia que nada encarna, como si el niño fuera un mero testigo
desplazado. El punto culminante de esta serie es la Virgen con el Niño de
Bérgamo (figura 8), un foco de atención sobre una narración dramática. Unas
manos agresivas pinchan el vientre y el pene del asustado bebé, que, solo entre
todos sus congéneres, se libera violentamente, llevando sobre su c u e r p o l a s
manos de su madre. Mientras tanto, los pliegues de la bata virginal separan este
pequeño teatro dramático del cuerpo materno, cuyo rostro iluminado es el
único que se revela. Su mirada sin carácter, fugaz bajo sus párpados abatidos, su
placer, sin embargo definido, inquebrantable en su intimidad, y sus mejillas
irradiando paz, todo ello constituye un pudor estancado. Este carácter
escindido del cuerpo materno rara vez se ha puesto de manifiesto con tanta claridad.
Tal vez una separación brutal, biográfica, de una com plicidad tan sorprendente
como asfixiante y un recuerdo inaccesible que se mantiene al acecho tras el telón
fueron todo lo que Bellini necesitó para llevar a cabo la tarea.
La Presentación en el Templo (1 460- 1464) ( figura 9) es considerada por
que algunos consideran hoy el modelo, más que una copia, del cuadro similar
de Mantegna. Presenta con menos insinuación narrativa (pero sin Jess
claridad, precisamente por la disposición de los cuerpos) el tema del
 M A T E R N I D A D SEGÚN BE L I J N I 255

FIGURA 6 .
B E L L I N I , MA DONNA A Y CHIL D, D ETAIL
Amsterdam, R ijk smuseum.
256 LA MATERNIDAD SEGÚN BELLINI

F I G URE 7 .
B E L L I N I , MADONNA A ND CHIL D.
V E N E C I A , C I V I C O COR RER.
L A M A D R E SEGÚN B E i .UNi 257

FIGU RE 8 .
B E L L I N I, MA DONNA A E NIÑO.
B E R G A M O , ACCA D E M I A CA RRA RA .
258 MOT l-I E R H O O D SEGÚN B E i . U N i

-. - . .
FIGURA 9 .
B E L L I N£, LA PRESENtAZIONE DI it.S U A L . TIEMPO d�E:
P R E S E N T A C I Ó N EN E L TEM P LE), DETA IL V E N I C E ,
G A L L E R I A Q U E R I N I STAM P A LI A .

separación madre/hijo. La Virgen sostiene y levanta a su niño envuelto en pañales.

niño, que se adhiere al hueco de su cuerpo, piel contra piel, carne contra carne,
ramas de un mismo tronco. A la izquierda, la comunidad de mujeres. A la
derecha, a poca distancia, un anciano, rodeado por otros hombres, tiende los
brazos para recibir al bebé, que ella no ofrece. Según la ley, el bebé será
obviamente separado de su madre, pero en esta experiencia pictórica, la simbiosis
de los dos parece no permitir ninguna separación posible. Su abrazo evoca el
que unió a Cristo muerto al seno de su madre, un abrazo gemelo.
cuerpo, mientras San Juan espera ligeramente a un lado (Cristo Muerto Apoyado
por su Madre y San Juan, Brera).
 M A T E R N I D A D SEGÚN B E LLINI 259

A esta separación forzada siguió un largo y fructífero periodo de

experimentación espacial en trípticos, retablos y escenas colectivas. Es, por
así decirlo, una representación en las artes plásticas de la desvinculación
del pintor de una im agen, de la Imagen, que era esencialmente maternal.
Las representaciones de la Virgen con el Niño acompañan estas
investigaciones espaciales, repitiendo las características de las pinturas
maternales anteriores con la excepción, quizás, de que la distancia está más
firmemente marcada en la pintura. El aire (Virgen con el Niño adorando,
Galería Nacional, Londres; Contini Bonacossi, Florencia) y el paisaje
(Virgen con el Niño bendiciendo, Galerías de la Academia, Venecia)
abundan hasta el punto de que el abrazo eterno se a f l o j a . Parece como si
Bellini tuviera que experimentar, pero sobre todo superar, el trauma de la
seducción materna para insertar el espacio en su organización de marcas
cromáticas, y así, acercarse mejor al goce inefable que trasciende a la
madre. Durante este periodo, de 1475 a 1480, el pintor orienta su interés,
en primer lugar, hacia la representación de otras imágenes que la de la madre
y los temas sagrados (véase la serie de retratos) y, e n segundo lugar, hacia
la colocación de un cuerpo básicamente minimizado dentro de paisajes o
estructuras siempre estructuradas arquitectónicamente. San Francisco en
éxtasis (1 480 y 1485, Frick Collection, Nueva York) es probablemente el
ejemplo más llamativo de este movimiento desde la figuración hacia la
pura espacialización del color.
En la siguiente serie de cuadros (1 480- 1 490), la división entre madre e hijo
se acentúa tanto temática como concretamente.
Los rasgos radiantes y enigmáticos de la Madonna de Bérgamo ( de la que
huye el niño) resuenan ahora en la reticente Madonna con dos árboles (1 487,
Museo de la Academia, Venecia) o en las Madonnas de Lugano o Sao Paolo).
Probablemente seria, decepcionada, oxidada por la niebla o herida, parece
dispuesta a huir. Sin embargo, lo que la invade es menos una placidez inaccesible
que una cierta rigidez, cuando no una mirada hostil que anula la apariencia siempre
protegida y tranquila de la Virgen de los Dos Árboles. La "madre posesiva" del
periodo anterior se desplaza hacia la representación de una "madre hostil". "Y
lo sagrado, combinando retención y pulsión instintiva, transforma la forma er
equilibrio distancia-placer en distancia-angustia. Parece como si esta
agresividad subiera a la garganta de la madre , pero, de hecho, es el bebé quien
la revela bruscamente cuando,
L A P O LI LLA SEGÚN B E L L I N I 26 1

F I G U R A IO.
B E L L I N I , MA DONNA A E NIÑO
SAO PAOLO, M U S E U DE ARTE.
262 C A P U C H A D E P O L I L L A SEGÚN B EL L I N I

y el paisaje verde del fondo, que hacen eco y atenúan los pliegues de su capa. El
espacio total del cuadro parece así desplegarse en tres planos.
Sin embargo, esta yuxtaposición de masas de color, que produce una
sensación de espacio, da paso a su vez a la diferenciación dentro de la propia
materia cromática. Tendencia
En el camino hacia la luz pura, los colores de Bellini demuestran que incluso lo
que siempre permanece multicolor y la figuración compacta flota
inevitablemente en el vacío.
espacio. Precisamente mediante tal resultado cromático, Bellini puede
sustituir en realidad el rostro materno radiante o angustiado, preso de la
represión primitiva (aunque su im agen persista en sus cuadros) por una sutil
di ferenciación de la visión y de lo figurable y lo identi fi cable (cf. Madonna
con el Niño Jesús y Santas Catalina y Magdalena, Galerías de la Academia,
Venecia).
Mediante el uso frecuente de retablos y la colocación del trono materno en
sus cuadros bajo bóvedas arquitectónicas, que él mismo ha esculpido o
pintado, Bellini produce la misma mirada espacial hacia el exterior,
relativizando la importancia de la figuración. Ya sea en la Virgen con el Niño,
los santos y los ángeles músicos (1 487, Galerías de la Academia, Venecia), ya
sea en un marco arquitectónico real, como en los trípticos de las iglesias de Santa
María <lei Frari (1 488) y San Zacarías (1 505), el pintor se aleja de su obra.
Desde la distancia, el ojo del espectador recorre de arriba a abajo una figura que
se proyecta desde el cuadro, pero que no domina. Como en el octavo círculo del cielo
de Dante, a partir de ahora se oye música; el grito ha irrumpido y se orquesta
siguiendo el mayor florecimiento del espacio luminoso. Músicos angélicos están
presentes, y otros personajes cada vez más realistas y numerosos multiplican la
superficie frontal del cuadro. Detrás de ellos, la superficie del fondo se curva
alrededor del grupo, redondeándose cerca de la parte superior, pero, iluminada por
un amarillo oscuro y transparente, parece abrirse infinitamente hacia otra
espacialidad que ya no necesita delineación ni estratificación; parece flotar
luminosamente, sostenida por la fuerza de su propia composición cromática.
Estos son los límites de la representación, pero también del marco geométrico,
que se alcanza a través de una saturación de objetos y arquitectura. Pero también
hay un movimiento de elevación que va más allá de esta sobreexigencia
perfectamente dominada por la representación realista.
Tal vez sería im posible, o incluso inútil, buscar los hitos biográficos de
este viaje que conduce de lo "iconográfico" a lo "iconográfico".
 L A M A T E R N I D A D SEGÚN B E U J :-; J 263

Sin embargo, después del "misterioso" nacimiento del pintor, queda un hecho
biográfico intrigante que puede ser s i g n i f i c a t i v o . En los mismos años entre
1480 y 1490 que marcan la transformación del misterio, de la figuración y de
la narrativa madre-hijo en una búsqueda del espacio y de la luz que los rodea y
domina, Giovanni se casó y tuvo un hijo. En 1485, registra la dote de su esposa
Ginevra Bocheta, y en 1489, Ginevra incluye en su testamento como heredero a
su hijo Alvise. Entre estos
dos fechas debe haber ocurrido el nacimiento del niño. Entonces, ¿murió Ginevra
en ese momento? En cualquier c a s o , cuando Alvise murió diez años después, en
1499, ya era huérfano de madre.
En los quince años transcurridos entre 1485 y 1499, las experiencias
familiares y paternas de Bellini, junto con la muerte de su esposa y de su
hijo, acompañaron, si no p r o v o c a r o n , la agitación que afectó tanto a la
psicología de la maternidad como a su estilo. Recordemos que las Donnas de
Lugano, San Pablo, las Galerías de la Academia de Venecia y la iglesia de
Frari fueron pintadas después de su matrimonio. Su familia y su paternidad,
recién adquiridas y pronto perdidas, invirtieron las nociones idealizadas de una
madre bizantina y muy seductora de los años 1450 a 1480; de 1480 a 1500,
esta fascinación se transformó en los sentimientos de hostilidad controlada
o de decepción evidentes en la Madonna con dos árboles o en la venganza
divisiva :'.' el pequeño estrangulador de Sao Paolo; finalmente, sin
mediación materna, produjo el éxtasis de San Francisco, ambientado por un
fondo de extático color verde. Es como si la paternidad fuera necesaria para
revivir el impacto arcaico del cuerpo materno sobre el hombre; para completar
la investigación de un goce materno arrebatador pero también de su
agresividad aterradora; para admitir de algún modo la amenaza que el varón
siente tanto del cuerpo materno posesivo como de su separación de él -
amenaza que devuelve inmediatamente a ese c u e r p o ; y, por último, no
para desmitificar a la madre, sino para encontrarle un lenguaje cada vez
más apropiado, capaz de captar su específico goce imaginario, el goce en
la frontera de la represión primigenia, más allá, aunque siempre
coexistente, del imaginario de los signos plenos, miméticos y verdaderos.
La última serie de pinturas sobre la maternidad, incluida la M adonna en
Detroit ( 1 500- 1 509), continúa y perfecciona la maestría de Bellini en el estilo
2 64 M O T H E R H O O D SEGÚN B E L IJ N I

que creó entre 1480 y 1500. El rostro de la otra vuelve a caer en la

calma/ausencia, en el sueño de una experiencia indigna. El cuerpo de la
mujer, paralelo y próximo al suyo, parece, sin embargo, más fácil de
separar. La luz inunda el lienzo; las figuras aumentan en número y los paisajes
se extienden más profundamente en el cuadro, a veces dividiéndose en
diferentes escenas, siempre divididas por una cortina central o una que cubre
dos tercios del lienzo por un lado, produciendo así dos perspectivas
diferentes: una perspectiva poco profunda, frontal, y o t r a más profunda,
convergente. El sitio
La figura materna aparece cada vez más como un modu le, un proceso, presente
sólo para justificar este espacio escindido; es de nuevo el ep'Yaudpwv
(ergasterion), espacio privilegiado y zona de vida. Además, la propia pasión
humana, es decir, psicológica, entre el adulto y el niño parece desplazarse de
mujer hacia un hombre. El in fant J esús se aferra ahora a un santo con una
confianza más dramática de la que nunca mostró por ninguna de las Madonnas,
como puede verse en el panel de San Cristóbal del políptico de San Vicente
Ferrer ( 1464- 1468, San Giovanni e Paolo, Venecia); o en la pareja de San
Cristóbal Niño Jesús en los Santos Cristóbal, Jerónimo [¿o San Juan
Crisóstomo?] y Agustín ( 1 5 1 3 ), Iglesia de San Juan Crisóstomo, Venecia).
¿Acaso la libido objetual no es siempre masculina?
¿Qué ocurre con este movimiento a través del goce e t e r n o , una vez que
ha llegado a su impresión luminosa y coloreada, desprovista de objeto, figura o
espectáculo? ¿Qué le sucede en una Venecia que acaba de descubrir la
antigüedad, el humanismo, el cuerpo femenino, la pasión carnal como gracia
suprema, las teorías de Bembo y los sueños de Polifilo?
Bellini aceptó encargos profanos o paganos (retratos, estudios alégoricos,
cuadros perdidos en el incendio del Palacio Ducal, e t c . ). Pero su reticencia
hacia lo nuevo quedó patente cuando postergó la petición de Isabel de Este a
pesar de la intervención de Bembo en su favor y aunque su mecenas
finalmente sólo le pidió un simple presepio, una adoración de los pastores
que se prestaba a una mezcla sacro-secular. Sin embargo, cedió a la moda y
probablemente a sus mecenas cuando pintó El festín de los dioses ( 1 5 14,
Washington); pero su estilo es ya el de Giorgione, e incluye evidentes
pinceladas de Tiziano. No obstante, los participantes en el festín siguen
teniendo el aspecto incómodo de los invitados a un carnaval.
 A C U E R D O D E M A T E R N I D A D S G TO B E L L INI 265

El más sorprendente de los cuadros de sus últimos años es probablemente la

Venus en Viena (l 5 1 5 ). Comparte la misma división del espacio pictórico de
las últimas Madonnas: un tercio de paisaje, dos tercios de panel de tela. Pero
ahora, en lugar de la madre tradicionalmente vestida en primer plano, tenemos
la desnudez de una joven de cuerpo entero, cobijada por las sombras sobre un
luminoso paisaje de fondo. Aunque el estilo es el de Giorgione y el
cuerpo irradia no menos sensualidad que los cuadros del joven discípulo de
Bellini, no es la iridiscencia de la carne lo que capta nuestra atención. Más
bien, sigue siendo la luz única del estilo de Bellini, que emana no de la
yuxtaposición de volúmenes ni del aislamiento de las formas (el estilo de
Leonardo), sino del tratamiento luminoso del propio color, que chispea en
su materia y mediante la interacción con su contrapartida, los matices
complementarios de las sombras. La luz coloreada produce así un espacio
curvo y a b i e r t o , que se diferencia fácilmente de las masas de luz que
esculpen los cuerpos y los volúmenes en los lienzos de otros pintores
contemporáneos. Este recurso, propio de Bellini y sobre todo de este cuadro,
se manifiesta con mayor intensidad por el juego de espejos que rodean el
cuerpo del Desnudo, revelando por rebote su rostro y su cuello. A través de
la yuxtaposición perpendicular de los espejos, aparece una grieta en la parte
frontal del lienzo en sombra, produciendo una curvatura en la representación y
engendrando un tercer espacio. Ni fondo ni primer plano, es la apertura de una
vista del cuadro hacia el espectador; aparece como una perspectiva
invertida, una inversión del punto de vista del espectador, suficiente para hacer
soñar a cualquier cubista. Es una mirada reflexiva, una mirada circular, atenta a
fragmentar al máximo el espacio siguiendo la refracción d e l o s rayos de luz.
Su rostro procede de la Madonna con el Niño de la Bendición ( 1 509,
Detroit), la Virgen con dos santos (1490, Galerías de la Academia, Venecia). La
mirada desviada, pudorosa, extática, melancólica o reticente de las Madonas se
proyecta aquí desde el fondo de las pupilas para verse a sí misma, para
encontrarse consigo misma, no en el objeto-para-los-otros que es el in fant, ni
siquiera en el espectador (como podría sugerir el ángulo de los dos espejos que se
abren hacia el espectador), sino en el pseudoobjeto constituido por el propio espejo.
Y el espejo no puede hacer otra cosa que devolver la mirada. Frente al
narcisismo primario, la contención persiste junto con una especie d e estado de
límites insuperables: "Así s o n l a s cosas". La Virgen ha venido
266 MOTJ-J E R M O O D A C C O R D J :-;G TO B E i . U N I

baja de su exilio vestida en otro lugar que la atormenta. Sin embargo, la mujer
descubierta sigue dividida. Por un lado, está el cuerpo desnudo y pasablemente
erótico; por otro, su atrapamiento fundamental por la imagen del espejo, sin
duda la suya propia, pero cuyo vientre flojo y maternal nos recuerda que sólo es
un punto de v i s t a , un juego de luces, irrepresentable, fugaz.
A través de esta Mujer y Espejo, Bellini, que ahora tiene noventa años,
entró con facilidad en el sex shop de su época. En dos o tres cuadros (si contamos
también la Alegoría en las Galerías de la Academia y el Festín de los dioses en
Washington), exhibió un dominio del tema igual al de Giorgione y Tiziano.
Sin embargo, añadió su propio descubrimiento especial, que la moda de su
época nunca le permitió exhibir como tal: una coloración luminosa que
superaba cualquier representación del cuerpo desnudo. Este elemento "sagrado"
había acompañado durante mucho tiempo a la imagen de sus cuerpos externos; Al
estar así engendrado por las figuraciones virginales, pero también ya desvinculado
de ellas, como lo estaba de todas las representaciones, Bellini seguía, como un
crítico del futuro, la ostentación objetual de su tiempo, que sin embargo
encontraba y revelaba su principal preocupación (el goce) -pero de una manera
todavía demasiado temática, esencialmente ligada a los objetos y profundamente
fetísta, puesto que la unía a un cuerpo, en este caso el cuerpo femenino. Al final,
el sex shop cumplió
su papel para el viejo m a e s t r o , transmitiendo claramente al mundo secular
exactamente lo que actuaba sobre él, lo que le afectaba a través de los velos
de una Madonna. Y aún así, su uso de la luz supera ampliamente esta
temática; no pudo apreciarse plenamente hasta después de Poussin,
Cezanne y Rothko.

ESPACIOS Y BRILLOS

San Francisco en éxtasis (1 480- 1485, Frick Collection, Nueva York) por
traza al santo frente a una cascada de volúmenes aguamarina, engullido casi por
completo por su resplandor matinal, que se desvanece en la penumbra en la
parte inferior derecha. A la izquierda, cerca de la parte superior del cuadro, en
diagonal frente al púlpito, el libro y la calavera de la esquina inferior derecha,
aparece otro espacio, donde un paisaje, un asno y mucha luz sugieren la presencia
divina. Este desdoblamiento de la superficie del cuadro en dos planos, cada uno
con su propio volumen, es típico de la obra de Bellini . Cada volumen se
dobla,
 LA M A T E R N I D A D S E GÚ N B ELLINI 267

s e retuerce, se rompe y se fragmenta por separado, produciendo una

sensación de torsión entre las formas representadas. Sin embargo, los tonos verdes
del primer plano y los anaranjados del fondo las homogeneizan en una única
masa luminosa. Esta división/laminado de la superficie se acentúa, entre otros
e l e m e n t o s , p o r las líneas curvas y quebradas, que forman una espiral
verde (una colina) en el primer plano, abajo a la izquierda. Otra espiral equilibra la
primera, cerca de la parte superior central, constituyendo el ángulo inferior
derecho del telón de fondo. En consecuencia, la superficie dividida/laminada
del cuadro, atormentada por el color luminoso de cada sección, encuentra en su
mitad izquierda un movimiento en espiral que surge hacia arriba, en contraste
con la verticalidad de las rocas de la d e r e c h a . Construcciones gráficas que
dividen, recubiertas de masas de color iridiscente que unen esta múltiple
superficie: primer plano/fondo, diagonal superior izquierda/diagonal inferior
derecha, espiral diagonal inferior izquierda/espiral diagonal centrada cerca de la
parte superior, mitad izquierda ondulante-mitad derecha vertical. Tal vez el
éxtasis del s a n t o sea precisamente esta unión entre la implacable
fragmentación del dibujo y un suave revestimiento que engloba los fragmentos
dentro de dos asas de tonos luminosos: verde y naranja. Hay un juego entre
trazos cortantes, junto con infinitesimales variaciones dentro de un color, que
se busca a sí mismo dentro de su propia gama, hasta los límites de su
complementariedad, hasta perderse en la luz pura.
En la Virgen con el Niño Jesús, santas Catalina y Magdalena (1490,
Galerías de la Academia, Venecia), el espacio anguloso y curvado ya no surge de
la talla gráfica del dibujo. Aquí la superficie del cuadro constituye una bóveda,
como en el tríptico de Frari. Pero mientras que la sensación de curvatura del
tríptico se produce por la pared del fondo curvada y el techo arqueado, aquí el
efecto de cúpula se produce por el color oscuro que se convierte en lu mi nous. El
contorno de la túnica que cubre la cabeza y los hombros redondeados de la Virgen
le dan soporte, y la mirada hacia arriba del in fant también lo sugiere; se ve
e n s e g u i d a . Pero la curvatura se consigue esencialmente por el viraje de los
colores más saturados, que llenan las formas y los volúmenes de la pintura,
hacia el blanco amarillento. Los rojos ladrillo o púrpura de las vestiduras de los
santos, el manto verde azulado de María, el naranja intenso de sus carnes y el
granate rojizo de sus cabellos se intensifican o se difuminan con cada pliegue,
recorriendo el espectro, dentro de su propia tonalidad, entre dos límites
invisibles, desde el negro, donde el color se distingue, hasta el amarillo brillante,
donde deslumbra. Este tratamiento del color como tal se ve acentuado por un
26 M O T l - I E R l-I O O D SEGÚN B E U 1 N I
8

colocación elíptica de flashes cegadores: la carne expuesta cambia a rosa

amarillento, como en las curvas superiores de las cabezas de las tres mujeres
e inferiores de sus manos y del bebé. El fondo marrón es uno de los
descubrimientos fundamentales de Bellini. Saturado de negro, verde y
rojo, la compacidad de este tinte marrón se invierte en su opuesto: un
color vago, líquido, invisible, un medio chispeante que engendra y suspende
el brillo desnudo. El espacio curvo, que repite las curvas de un cuerpo
desnudo, es el resultado de un color tenue que se desplaza a través de los
límites de su escala hasta los dos extremos del espectro. Se alcanza un alto
nivel de sublimación en el punto en el que aparece la angustia, una angustia
que la desnudez podría haber provocado y q u e llamamos erotismo.
En La Sagrada A llegoría (1 490- 1 500, U ffizi, Florencia), el atormentado
El carácter gráfico de las formas, fragmentadas por los contornos pero
unidas por el color, está presente en el fondo. Sin embargo, ese r e c u e r d o
del espacio gráfico de San Francisco en éxtasis se vuelve aquí geométrico;
más griego, más racional en el primer plano del cuadro, donde una
barandilla de terraza abre tres lados de un volumen rectangular frente al
espectador. El suelo está dividido en cuadrados y hexágonos rojos y negros,
mientras que el árbol de la vida delimita tres cuartas partes de su superficie.
Aquí la luz no se engendra, como en la Madonna con el Niño Jesús o en las
Santas Catalina y Magdalena, para crear la impresión de un espacio
abovedado; tampoco irrumpe desde una esquina para girar en espiral,
retorcerse y dañarse al mismo tiempo, como en San Francisco en éxtasis.
Simplemente existe como una incandescencia dentro del naranja dominante
que ilumina los marrones, rojos y blancos, de derecha a izquierda, y se funde
en el cielo azul en la parte superior central del cuadro: vuelo, hogar y
apertura azul. Debido al predominio de los amarillos abigarrados, los rasgos
ondulados o quebrados de los numerosos planos del fondo, así como la
geometría regular del primer plano, se abren en finitud. No hay superficies
dobladas ni cúpulas. La luminosidad pura baña cada figuración, incluidas
las que marcan firmemente los espacios fragmentados, y permite así que la luz
cegadora predomine a través de los amarillos. Marca los límites de la
representación en la que unos pocos elementos de color se condensan -
infaliblemente, pero para escapar más fácilmente- como rojos, verdes,
negros y azules, e n lugar de túnicas, árboles, cielo, montañas, figuras
humanas y animales. Ahora toda representación figurativa aparece como
un espejismo bajo el sol amarillo del desierto.
 M O T l l E R M O O D A C T O R D I :\G TO BE L L I NI 269

Se dice que este cuadro alegórico representa el comentario de San

Bernardo sobre los catorce primeros versículos del Salmo 84, la "restauración
de Israel". Mientras la Gracia, la Verdad, la Justicia y la Paz discuten la
salvación de la humanidad a través de la Encarnación, aparece un Yahvé
finalmente no amenazador, anunciando la llegada de la justicia y la paz. Las
tres mujeres del cuadro incorporan tres aspectos de esta sacra converzatione: a
la izquierda, Maria Aeterna representa la Gracia y la Paz; a la derecha, una
segunda figura representa una condensación de la Verdad y la Justicia; y en el
trono, María asume el lugar del Padre. Si esta interpretación del cuadro es
correcta, nos encontramos ante una representación a la vez temática y
cromática de la armonía. Lejos de suprimir las diferencias espaciales o
cromáticas, esta armonía las distribuye en un infinito abierto como
integración de los límites que separan las figuras, los dibujos y los matices
d e color, y como su interminable unión. Es la sublimación de un poder
totalizador, llevado al límite de su capacidad de representación: la forma y el
color.

El juego de espejos frente a la Venus desnuda, entendido a través de

Bellini, muestra que el narcisismo primario es el umbral en el que cesa la
experiencia pictórica y a partir del cual produce sus efectos. Si la represión
primaria no es más que otra expresión del narcisismo primario, provocar uno y
o t r o , trabajarlos y analizarlos -sin poder eliminarlos nunca- debe ser la
causa del goce, y aquí, más precisamente, del goce a través y dentro de la
representación pictórica. Sólo puede desembocar en una ruptura de la figuración
y de la forma en un espacio de líneas gráficas y de colores, diferenciados hasta
desaparecer en la pura luz. Nuestro largo viaje biográfico e histórico,
sagrado y figurativo, ha demostrado que para Bellini la maternidad no es más
que esa espacialización luminosa, el lenguaje último de un goce en los límites
más lejanos de la naturaleza.
represión, de donde nacen los cuerpos, las identidades y los signos.

Notas
I. "Dorm ición" se refiere al período de la muerte de la Virgen M a r í a , que se considera
simplemente como un período o sueño, antes de ser llevada al cielo (Asunción). La palabra tiene su
origen en el Transitus Maria, un apócrifo bizantino del siglo XV. [Ed.]
2. La palabra francesa "enceinte" se ha mantenido como única forma de preservar el juego de
palabras:
270 ¡M OTH E R H O O D ACCORDING TO B E i . i . i N !

"enceinte" es un muro protector alrededor de una ciudad: "fem me enceinte" es una mujer embarazada.
[Ed.]
3. C f. G. Fiocco. G iovanni Bellini (M ilan: S i l v a n a . 1960); R. L o n gh i . Viatico per cinque
seco/i di Pittura veneziana (Fl orence: Sansoni. 1946); L. Coletti. Pittura veneta de/ quattro cento
( Novara : 1953 ); y otros.
4. Dante, Paradisio, x x 1 , 58-63.
10. NOMBRES DE LUGARES

LENGUAJE INFANTIL

En dos ocasiones durante los últimos siglos, la razón occidental percibió que su
papel de sierva del sentido la aprisionaba. Deseosa de escapar, se volvió hacia
la infancia y se vio acechada por ella. Rousseau y Freud son dos crisis de la
racionalidad clásica y positivista. Y en su horizonte se vislumbraban dos
revoluciones: una en la economía política (que busca su estatuto en Marx), otra
en el sujeto hablante (articulada hoy por el trastorno de la palabra cristiana por
la literatura moderna). Antes de Sade y Solzhe nitsyn, que deletrean el goce y el
horror, el discurso analítico se dotó de una lámina privilegiada, un nexo de li fe y
lenguaje (de especie y sociedad): el niño.
Es como si de repente la Razón no se contentara con poner a prueba sus lazos
de contención enfrentándose a los textos, ni con tensar el sentido escribiendo
la identidad del ser hablante como una ficción, sino que se viera obligada a
enfrentarse a la reproducción de la especie (la frontera entre "naturaleza" y
"cultura") y a las diversas actitudes hacia ella. La razón queda así trascendida por
un elemento heterogéneo (la biología: la fe) y por un tercero (la comunicación
yo/tú es desplazada por ella: el niño). Éstos interpelan al hablante con el hecho de
que no está completo, pero lo hacen de una manera totalmente distinta a aquella en
la que la desdichada conciencia del obsesionado señala sin cesar su esclavitud a la
muerte. Porque si la muerte es el Otro, la vida es un t e r c e r o ; y como esta
significación, afirmada por el niño, es silenciosa, bien podría desestabilizar el
encierro paranoico del hablante. Sin este advenimiento de lo real (planteado por el
niño pero bloqueado por el mito del

Place Names se publicó por primera vez como Noms de Lieu en Tel Que/ 68 (invierno de 1976): apareció
en una versión revisada, de la que se ha hecho esta traducción, en Polylogue (París: Seuil, 1977),
pp. 467-9 1.
27 P NOMBRES DE
EN CA J E
2

niño), aún persiste una creencia: o bien los hombres y las mujeres existen en
y para el intercambio romántico o surrealista de ideas o sexo; o bien la
sublimación puede producirse sin que sobre nada, estando la pulsión instintiva
totalmente encomendada (al modo existencialista) a la obra o a la Historia -
cuando no fomenta la perversión como garantía final del orden.
Hace dos mil años, el niño Jesús vino a sortear estos dos callejones sin salida,
pero habiéndose convertido en un ritual, como todos los rituales se convirtió
rápidamente en un sustituto. Incluso se convirtió en toda una historia: el
cristianismo. Al sacar a la luz el parto por debajo de las estructuras de
parentesco, cuyas derivaciones subjetivas y políticas se rastrean en la Biblia, el
cristianismo puede haber interferido en la atracción del judaísmo por el
confinamiento obsesivo y paranoico. Al mismo t i e m p o , dio un lugar a la
mujer, no necesariamente u n progreso simbólico, sino ciertamente una
necesidad biológica y social. Sin embargo, al celebrar al hombre en el niño, es
decir, al convertir al niño en un fetiche universal, la cristiandad excluía la
posibilidad (que, no obstante, intuía) de romper el ciclo de la religión; al
mismo tiempo, era la última posibilidad de hacerlo. Porque allí donde confluyen
la fe y el discurso, es donde el destino de los súbditos queda atrapado en la cadena
de la civilización. Hoy, la píldora y el Papa lo saben muy bien.
El descubrimiento del inconsciente freudiano rompe la siempre posible
umbilicación del hombre al niño; la noción de " sexualidad in-fantil" permite
examinar, no al que no habla (in-fans), sino lo que en el hablante aún no se dice, o
permanecerá siempre sin decir, innombrable en las lagunas del habla. Es cierto
que el niño refuerza las premisas fundamentales del pensamiento freudiano
(teoría de las pulsiones instintivas, rechazo-negatividad, emergencia del
simbolismo, etapas marcadas por el complejo de Edipo, etc.). Sin embargo, el
niño fue, según admite el propio Freud, el lugar de un "error" que ahora
intentaremos leer más de cerca. Tal error no puede enderezarse cuando la mente
se deja llevar por la inextricable alternativa de "causa" y "efecto", como Freud
raramente hizo; frente a lo cual los "errores" de Freu d tienen la ventaja de
mostrar que su pensamiento está enraizado en el eterno retorno de padre/hijo:
"¿Soy padre o hijo, causa o efecto, gallina o huevo?". De modo que se podría
observar, tal vez, que el niño es un mito (edípico) contado por los padres a sus
padres, sin el cual no habría más que niños, es decir, edípicos desconocidos para
sí mismos. Si los griegos, que hablaban entre sí de haber sido niños, fueran los
 NOMBRES DE 27
LUGARES
3
¿los padres más lúcidos de la historia? Esto podría haberles permitido cir
cumscribir la agresividad (infantil, en lo sucesivo denominada edípica) para
proceder hacia la ley en la Ciudad.
Repasemos algunos hechos. Freud se casó en 1 8 8 6 y tuvo seis hijos (tres
niñas y tres niños) entre 1 8 8 7 y 1895. Durante este período completó su
investigación neurológica, publicó sus hallazgos sobre la afasia y la parálisis
infantil ( 1 8 9 1 ), y comenzó su investigación sobre la histeria, a través de la
hipnosis al principio, lo que llevó a la publicación en 1895, con Breuer, de
Estudios sobre la histeria . Ese mismo año marcó el nacimiento de Anna (cuya
investigación analítica se centraría esencialmente en la infancia), el fin del ciclo
reproductivo de la familia y el comienzo de la amistad de Freud con Fliess.
Pronto iniciaría un autoanálisis en el marco de esa relación cuyo tenor
homosexual subrayaría más tarde. Utilizó la palabra psicoanálisis un año más
tarde, en 1 896. Sin embargo, sólo después de la muerte de su padre, en 1897,
Freud escribió la obra inaugural del psicoanálisis, que lo liberó del
sustancialismo, la medicina y la catarsis que aún eran perceptibles en Estudios
sobre la histeria; La interpretación de los sueños, de 1 897, que lo sitúa en el
campo de las articulaciones significantes, se publicó en 1 898.
En este m o m e n t o , Freud introdujo un cambio en la concepción de lo que
había pensado como causa de la histeria: la seducción parental . 1 FIRS T SUPUESTO:
la histeria se desencadena por la seducción paterna durante la infancia. Freud
promovió esta teoría hasta 1896, el año de la muerte de su padre, sugiriendo
que Jacob Freud debió seducirle (carta a Fliess, 11 de febrero de 1897), y
reconociendo que su hija mayor, Mathilde, era posiblemente el objeto de sus
propios intentos de seducción (carta a Fliess, 3 1 d e mayo de 1897, varios
meses antes de la m u e r t e de su padre). 2 SEGUNDA ASUNCIÓN: que la seducción
no era más que una fantasía histérica que se fundía con una actitud paranoica y
que, por tanto, servía de pantalla para su autoerotismo infantil. Así surgió la
concepción de una sexualidad infantil esencialmente autoerótica. TERCER
MOVIMIENTO: Freud también permitió los deseos genitales del niño y procedió

hacia la concepción del com plexo de Edipo. Aunque esto ocurrió en los
últimos años del siglo, las pruebas escritas de tal postura no surgen hasta 1905
("La sexualidad en la etiología de las neurosis") y en 1 906 ("Tres ensayos
sobre la teoría de la sexualidad").
Entre el primer supuesto (el padre seduce al hijo y lo conduce
 274 NOMBRES DE
LUGARES

a la neurosis) y la segunda (el seductor es el niño perverso autoerótico y

polimorfo), se produjeron dos acontecimientos: Freud dejó de tener hijos y su padre
murió. La inversión de su posición con respecto a la relación padre-hijo (el
niño se convierte en el agente de la seducción), que corresponde así a esos
acontecimientos, se evoca dramáticamente en dos textos subsiguientes: Sobre la
historia del movimiento psicoanalítico ( 1 9 14) y Estudio autobiográfico
( 1 9 2 5 ) . Aquí, Freud califica la seducción parental de " idea errónea" que podría
haber sido " fatal para la joven ciencia. " 3 La angustia provocada por el
descubrimiento de ese camino equivocado fue tan grande que escribió: "Al igual
que Breuer, estuve a punto de abandonar el análisis". ¿Por qué continuó a
pesar de todo? La explicación es sucinta, por no decir otra cosa
menos : "Quizá perseveré porque ya no tenía elección y no podía entonces empezar
de nuevo en otra cosa. Por fin llegó la reflexión
que, después de todo, uno no tiene derecho a desesperar porque se ha engañado en sus
expectativas; uno debe revisar esas expectativas". 4
Reconociendo un final ("no se puede volver a empezar": ¿tener hijos?) y un
sentimiento de desesperación (el padre ha muerto: ¿ya no hay seductor?), recupera
al mismo tiempo el control ("no se tiene derecho": ¿abandonar al padre, dejar de
ser padre, abdicar de la paternidad?). El examen de su texto posterior, Estudio
autobiográfico (1925), parece confirmar esta lectura: "Sin embargo, cuando por
fin me vi obligado a reconocer que esas escenas de seducción nunca habían tenido
lugar durante algún tiempo estuve completamente perdido [de 1 897 a 1 900
. . .

aproximadamente].
. . hecho, había tropezado por primera vez con el complejo de Edipo [en su
. De

disfraz de fantasía de seducción]. " 5 ¿Podría haberse producido el

descubrimiento del complejo de Edipo, y por ende de la sexualidad infantil, y
con ello el comienzo de la concepción moderna del niño, a través de un
c o m p l e j o d e Edipo invertido? ¿Podría ser el "complejo de Edipo" el
desencadenamiento del duelo por la muerte de su padre? Como la neurosis es el
negativo de la perversión, ¿podría ese discurso representar, del mismo modo, el
negativo de la culpa experimentada por un hijo que se ve obligado por el significante
a ocupar el lugar de su padre? La concepción freudiana del niño proporcionaría
así la base del d i s c u r s o paterno, el fundamento sólido de la función paterna y,
en consecuencia, la garantía, presente y última, de la socialización. Puede que
se trate de u n a visión paternal de la infancia y, p o r tanto, limitada; sin
embargo, se presenta lúcidamente para apoyar la inevitabilidad
 NOMBRES D E 275
L UGARE S

del código simbólico y/o social. Es, por tanto, una visión ética y bíblica.
Así que, después de haber engendrado seis hijos en ochenta años, amándolos como
un
padre devoto (parece haber acuerdo en esto), habiendo admitido ser el posible
seductor de su hija pero también la víctima de la seducción de su padre, "ya no se
puede volver a empezar". A este reconocimiento de la clausura, de la desilusión
con respecto al cuerpo histérico, a la libido como sustancia y al "erotismo
seductor"-¿es el reconocimiento de un c a l l e j ó n sin salida sexual?vino la
muerte de su padre y el sentimiento de culpa de Freud hacia él (no, el seductor
no puede ser mi padre, el seductor soy yo, el hijo de este padre; ahora yo también
soy el padre [de Mathilde]; por lo tanto, el seductor sólo puede ser el hijo); esto
va acompañado a la vez del deseo de ocupar su lugar, de asumir la función m oral,
paterna ("Uno no tiene derecho a desesperar porque ha sido decepcionado",
escribe Freud). El padre ha muerto, viva el padre que soy yo: allí donde él (id)
estaba yo (ego) llegaré a ser.6 El "niño" es lo que queda de ese devenir, el
resultado de sustraer el enunciado de culpa del enunciado de dominio: " La
seducción durante la infancia conservó cierta parte, aunque más humilde, en la
etiología de las neurosis. Pero los seductores resultaron ser, por regla general,
niños mayores".7 Llegamos así a la conformación de esta imagen del niño
padre, del niño seductor, un niño siempre ya mayor, nacido al mundo con
pulsiones compuestas, zonas erógenas e incluso deseos genitales. Con el fin del
ciclo reproduct ivo y espoleado por la muerte de su padre, el autoanálisis de
Freud le condujo a ese telescopaje de padre e h i j o , cuyo resultado no fue otro
que Edipo: "De hecho, había tropezado por primera vez con el complejo de
Edipo "8.
El niño-padre o el padre-hijo, así presentados a la analítica
En la práctica, une causa y efecto, origen y devenir, espacio y tiempo, para producir
ese giro específico del discurso psicoanalítico que recuerda al aiwv heraclitano :
el tiempo cíclico y también el espacio en el que el pensador griego vio jugar al
poeta, el único que mantiene el discurso de un niño que da a luz (¿a un
padre?).9 La instintividad se revela simultáneamente como innata y
hereditaria, pero, dentro del marco freudiano, ya está protegida de las inter
pretaciones sustancialistas. Pues aunque el niño llega al mundo con una
polimorfia
27 NOMBRES DE
6 LUGARES

Las pulsiones instintivas entran en conflicto con la represión y ésta produce las
diversas variantes de fijación de la libido ("estructuras subjetivas"). De ello se
deduce que la neurosis -o el sujeto hablante- nunca puede tratarse a nivel
pulsional, ni a través de un simbolismo infantil en grado cero, sino siempre a
través de una "textura" narrativa, es decir, una textura de lenguaje y fantasma:
"Sólo después de la introducción [en la experiencia instintiva de la infancia]
de este elemento de las fantasías histéricas [la fantasía de seducción parental] se
hizo inteligible la textura de la neurosis y su relación con la vida del paciente.
"10
Sin embargo, este desmantelamiento del mito cristiano-russeauista de la
infancia va acompañado de un refrendo problemático. Pr oyectados en el
supuesto lugar de la infancia, y por tanto universalizados, se encuentran los
rasgos propios del discurso adulto; se dota al niño de lo que dicta la
memoria adulta, siempre distorsionada para e m p e z a r ; persiste el mito de
la continuidad humana (de niño a padre, prevalece la Sam enidad). Del mismo
modo, se tiende a minimizar la función del contexto familiar en el desarrollo
precoz del niño (antes de la pubertad, antes del Edipo, pero también antes del
"estadio del espejo"). Esto es demasiado evidente en las tendencias
egocéntricas de la psicología infantil, pero también en una práctica
psicoanalítica que postula que el sujeto data del "estadio del espejo". Los
debates y las innovaciones más importantes del psicoanálisis se han
centrado, en consecuencia y necesariamente, en este problema . Se trata, en
efecto, de enfatizar la heterogeneidad entre la organización libidinal-
significante en la fantasía (llamémosla "disposición semiótica") y el
funcionamiento "simbólico" del hablante tras la adquisición del lenguaje y
las consiguientes identificaciones parentales. Por otra parte, y al mismo
tiempo, esta organización precoz y presimbólica sólo es captada por el
adulto como regresión-joui ssance o psicosis esquizofrénica. De ahí la
dificultad y la imposibilidad de acceder a la infancia: lo que realmente está en
juego en un discurso sobre la infancia dentro del pensamiento occidental
es una confrontación entre el pensamiento y lo que no es, una búsqueda de los
límites de lo pensable. Fuera de la práctica poética (pensar un lenguaje
disipado, límite heraclitano, reinvención del materialismo), las soluciones
analíticas a esta cuestión (este "error" freudiano) parecen siempre
problemáticas: El callejón sin salida de Jung con su
configuraciones arquetípicas de la sustancia libidinal sacadas del ámbito de la
sexualidad y sometidas a la esclavitud de la m ot er arcaica; el empirista
 NOMBRES P 277
I.ACE

prec1s10n de los "objetos parciales" de Melanie Klein y posteriormente el

esfuerzo, por parte de Winnicott y sus seguidores, de plantear dentro del
"espacio potencial" entre el otro y el amamantamiento en fant una libido sin
pulsión, por lo tanto sin objeto, meta o tiempo -todos los cuales siguen
siendo atributos específicos de la libido del hablante adulto; las máquinas
deseantes de los esquizofrénicos sin significantes; o fi nalmente, de un
modo nuevo y radical que, sin embargo, sigue estando todo dentro del
Nombre-del-Padre (como con Lacan), sacando lo innombrable de la
infancia y colocándolo dentro de lo real, que es al mismo tiempo imposible e
inevitablemente persistente dentro de la tríada real-imaginario-simbólica.
A diferencia de la especulación, la transferencia, sin embargo, parece indicar
que la disposición significante que Winnicott denomina "libido preobjetiva"
(por lo tanto, no la libido freudiana), 11 que puede detectarse en el niño que no
habla, persiste bajo la represión secundaria impuesta tan pronto como se adquiere
el lenguaje; también continúa, a través de la formación del complejo de Edipo,
en todos los seres que hablan, estableciendo su fundamento psicótico o su
capacidad de goce, de la que la estética es una entre varias. Esta disposición está
enunciada y articulada, desde su comienzo (que permanece con nosotros como
espacio convertido en tiempo permanente), por las soluciones que los padres
acaban de adoptar en respuesta a la inanidad sexual manifestada por el n i ñ o .
Que el niño histérico atribuya su neurosis a la seducción paterna es
probablemente un caso de paranoia. Pero, a través del mito de la seducción, se
ve a sí mismo apegado por la pulsión (incluso antes que por el deseo) a este objeto
de amor ensalzado por sus padres en su negación de la no relación sexual que la
venida del n i ñ o puntua.
El error de Freud, sin embargo, todavía no ha afectado a la lingüística, que
sigue siendo universal y cartesiana en su estudio de las "lenguas" individuales,
fenomenológica en su enfoque del discurso. E l " l e n g u a j e infantil" -
un espejismo teórico- se ha convertido para la psicolingüística en el terreno
privilegiado donde se atestiguan las contradicciones y callejones sin salida de la
racionalidad lingüística . Algunos ven en el "lenguaje infantil" una demostración
empírica de la pertinencia de la gramática generativa (la estructura profunda
existe porque funciona como tal en el niño). Otros plantean una diferencia entre el
lenguaje y la lógica en los niños, por un l a d o , y en los adultos, por otro. Pero,
al tratar de describir a los p r i m e r o s , utilizan categorías e incluso modelos
no cuantificados (siempre más o menos tomados de la gramática generativa).
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NOMBRES

contingente d e esta última. Esto conduce, en el primer caso, al uso de la

lengua infantil como ilustración de la teoría, probablemente amputada, pero
destinada a ser completada a través de la m atu ración. El resultado, en el
segundo,
se trata de un error de em piricism o, ya que no se dispone de ningún concepto
del sujeto, salvo el ligado a la lógica cartesiana, para dar cuenta de las
diferencias que supuestamente se detectan en la lógica o la sintaxis del niño. Las
fases presintácticas de la semiosis infantil quedan fuera de esta investigación;
pero también quedan excluidas todas las latencias semánticas debidas a
diferencias sexuales y familiares, que se integran o cortocircuitan, cada una de
manera específica, dentro de la represión sintáctica que constituye la red de
cualquier lenguaje.
la edad como sistema uni versal, y que se manifiesta tanto en las libertades
sintácticas como en las variaciones léxicas del discurso infantil. 12

Por otra parte, sería posible plantear como "efecto" del análisis no la "angustia
infantil", sino más bien la "lengua in fantil", en el sentido en que Freud habla de
sexualidad in fantil: un telescopio de padre e hijo. Se trataría entonces de
la atención que el a d u l t o , a través de su s e x u a l i d a d todavía in fantil, es
capaz de percibir en el discurso de un niño (varón o mujer) m i e n tr a s lo
remite a ese nivel en el que su "p r o p i o " lenguaje nunca está totalmente
racionalizado o normado según la lingüística cartesiana, sino que siempre
sigue siendo un "lenguaje in fantil". Constituiría así una atención analítica al
lenguaje, dentro de la doble relación de transferencia entre el adulto y el niño;
un análisis que se aplica a través de contenidos fantasmáticos o míticos
(que han sido h a sta ahora los únicos objetos del psicoanálisis y de la
psicología i n fa n ti l ) a los componentes " m í n i m o s " del lenguaje (operaciones
fónicas, léxicas y sintácticas; categorías lógico-sintácticas). El niño se
convierte así en la realidad a partir de la cual iniciamos nuestro análisis, a través
de los componentes mínimos, de nuestro lenguaje.
(cualquier) atributoinfantil de la lengua.
Esta atención particular a las condiciones psicoanalíticas que subyacen
a las estructuras del lenguaje podría invitar a una actitud probablemente
transferencial o, más exactamente, maternal hacia el n i ñ o . ¿N o p u e d e
considerarse la historia de la psicología infantil postfreudiana, que culmina
con los trabajos de Spitz y Winni cott, como un cambio de la atención
paternal freudiana a una atención maternal? Con todos los avances y retrocesos
que tal actitud fan tasmática provoca en los analistas, hombres y mujeres. . .
Para una mujer, la llegada de un hijo rompe el círculo autoerótico del
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ENCAJE
embarazo (cuando su goce recuerda al santo q u e se hace u n o con
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NOMBRES

su dios, inaccesible y sin embargo consustancial a su pulsión instintiva

durante su pasión) y da lugar a lo que, para una mujer, es el difícil relato de una
relación con un otro: con un "objeto" y con el amor. ¿No es cierto que la
mujer es un ser para el que lo Uno, y por tanto lo Otro, no se da por
supuesto? Y que para llegar a ese Uno constantemente alterado, para acceder
al nivel simbólico-estético, que requiere castración y objetualidad, debe
arrancarse de la simbiosis hija-madre, renunciar a la comunidad
indiferenciada de las mujeres y reconocer al padre al mismo tiempo que a lo
simbólico? . . . Es precisamente el niño lo que, para una madre (por
oposición a una genitora), constituye un acceso (un exceso) hacia el Otro. El
niño es la extirpación de lo que sólo era un injerto durante el embarazo: un
alter ego capaz (o no) de sustituir a un narcisismo m aternal integrado en lo
sucesivo en un "ser para él". Ni para sí ni en sí, sino para ello. . . La madre de
un hijo (ya no existe el genérico "en sí") es un ser enfrentado a un ser-para-
él. La madre de una hija reproduce a la inversa el encuentro con su propia
madre: diferenciación o nivelación de seres, atisbos de unidad o paranoica
identificación primaria fagocitada como sustancia primordial. En ambos
casos, la conocida relación con un objeto -que sólo existe como objeto de
amor- se fundamenta únicamente como relación en tercera persona: ni yo
ni tú dentro de una relación de identificación o lujuria, sino él (ella). El
amor sustituye al narcisismo en una tercera persona externa al acto de
comunicación discursiva. De ahí que "Dios es amor" : por eso mismo no
existe, salvo para ser imaginado como hijo para una mujer. También aquí se
reconoce la brillante inspiración de la tradición cristiana.
A partir d e este momento, para la madre -no para la genitora- el niño
es
un analizador. Libera la angustia de la mujer histérica, a menudo ocultada,
negada o aplazada en su curso paranoico, dirigiéndola hacia los demás o hacia
el conjunto de bienes de consumo. Es una angustia que lleva a la madre a
enfrentarse con la castración (esa misma castración que algunas "mujeres"
o genetrices niegan, porque para ellas el niño es el corcho que detiene, sella la
comunidad de la especie y permite la usurpación del lugar del padre al
tiempo que se niegan a reconocerlo). La pulsión de muerte se desata en toda
su gama dramática que va desde la furia de Lady Macbeth hasta el
autosacrificio, siempre por el mismo objeto de amor, la tercera persona, el niño.
A lo largo de estos meandros en los que el analizador
 P NOMBRES DE 28 1
ENCAJE

lleva a su madre, el reconocimiento de la castración impide el asesinato; es

su contrario y se opone a él. Por esta misma razón, la madre es capaz de
analizar allí donde la genetrix fracasa (al bloquear, con el "bebé", todo
acceso a la disposición simbólica mediante la fantasía de una fusión
sustancialista dentro de esa materia generativa donde las madres
incorporan a sus hijos) y donde la santa triunfa (cuando, en su pasión por lo
simbólico, su propio cuerpo se convierte en el signo exaltado y sancionado de la
negación): mantiene abiertos los recintos donde se anclan los paranoicos. La
maternidad anuda y desanuda la paranoia, el suelo sobre el que se asientan
las histéricas.
Está claro que la "maduración neuropsicológica" y la adquisición del
lenguaje no pueden darse por sentadas en estas condiciones. Con toda
probabilidad, las estructuras de cualquier lengua llevan inevitablemente la
impronta de la relación madre-analizador. Y eso basta para confundir cualquier
teoría lingüística.

EL ESPACIO CAUSA RISA

Los intentos actuales de acabar con la subjetividad humana (en la medida en

que implica sujeción al sentido) proponiendo sustituirla por espacios (nudos
borromeos, morfología de las catástrofes), de los que el hablante no sería más
que una actualización fenoménica, pueden parecer atractivos. No hay que olvidar,
sin embargo, que tales formantes (aunque sus refinamientos sólo conduzcan a la
catarsis del destinatario, y no funcionen como "m odelos" de un referente-objeto)
tienen su fuente particular en la "actividad lógica específicamente ligada al lenguaje."
13 Las consideraciones de Husserl sobre las intuiciones espaciales de los
griegos hasta Euclides no han perdido nada de
su fuerza epistemológica: la historia de la formación humana hunde sus raíces en
el lenguaje como sistema de proposiciones. 14 Ninguna formación puede
trascender su origen-sentido, tal como lo plantea la predicación propia del
lenguaje.
Si la solidaridad metafísica de "sentido", "origen" y "formación" se postula así
como el límite de toda tentativa de esclarecimiento (y también, por tanto, de
lingüística), y quizás también de todo análisis (y quizás de psicoanálisis), sigue
pareciendo claro que toda representación espacial prevista en el seno de un
lenguaje universal está necesariamente sometida a la teleología.
28 NOMBRES DE
LUGARES
0

razón, contrariamente a lo que podrían sostener las "mentes románticas",

atraídas como están por lo "mítico-mágico". 15
La historia del ser hablante (atado espacialmente precisamente porque
habla) es sólo variación espacial, 16 nunca rompiendo los límites del
hablar/formar, sino más bien desplazándolo por medio de una praxis o una
techne. A partir de ahora queda claro que la clausura del sentido nunca puede
ser desafiada por otro espacio, sino sólo por una forma diferente de hablar:
otra enunciación, otra "literatura". Existe, por otra parte, una inclinación
epistemológica hacia la elucidación que no es, como postula Husserl, el
"destino" del ser hablante; más bien, es una de sus prácticas, una variación del
significado no limitada a lo que es "universalmente inteligible" -la locura y
la literatura son sus testigos. Si nos quedamos con esta tendencia, debemos
elegir entre dos direcciones: o delineamos la historia de los espacios
(practicamos la epistemología), o investigamos lo que Husserl llama
"formación humana". La segunda alternativa desemboca inevitablemente
en las preocupaciones freudianas: el análisis de los "orígenes" de la
forma/habla sigue el camino del "error" freudiano antes mencionado.
Cualquier atención al "lenguaje infantil" (tal como se ha definido más arriba)
parece situarse en ese punto ambiguo en el que el psicoanálisis abre los límites
del significado fenomenológico indicando sus condiciones de producción, y
en el que la fenomenología encierra la desintegración transferencial del
significado, tan pronto como éste se articula como cláusulas demostrativas o
simplemente "universalmente inteligibles".
Para repetir la pregunta que el in fant analista plantea a la atención materna
Antes de que ningún espejo le muestre representación a l g u n a , antes de que
ningún lenguaje empiece a codificar sus "idealidades": ¿qué hay de la semiosis
paradójica del cuerpo del recién nacido, qué hay de la " chora semiótica ", 17 qué
hay de ese "espacio" anterior al signo, de esa disposición arcaica de
narcisismo primario que un poeta saca a la luz para desafiar la clausura del
sentido ("nada habrá tenido lugar sino el lugar", ciertamente, si no "a alturas
tan lejanas que un lugar se funde con el más allá [ . . . ] el desconcertante choque
sucesivo de todo un relato en formación [ . . . " - M a l l a r m e ).
Ni petición ni deseo, es una invocación, una anaclisis.18 M em orias de
contacto corporal, calor y alimento: éstas subyacen en la respiración del cuerpo
recién nacido cuando apela a una fuente de apoyo, a una plenitud de
282 NOMBRES DE
LUGARES

cuidados que Spitz denominó adecuadamente la "madre diatrófica". Las

contracciones vocales y musculares, los espasmos de la glotis y del sistema motor
compensan la ausencia de componentes vitales intrauterinos. La voz es el
vehículo de esa llamada de socorro, di rect a en un recuerdo frustrado, para
asegurar, primero a través de la respiración y el calor, la supervivencia de un ser
humano siempre prematuro; y esto es sin duda significativo para la adquisición
del lenguaje, que pronto se articulará a lo largo del mismo v e h í c u l o . Todo
llanto s e describe, psicológica y proyectivamente, como un llanto de angustia,
hasta las primeras vocalizaciones, que parecen constituir llamadas de socorro,
en pocas palabras : anaclises. El cuerpo del recién nacido experimenta tres meses
de tales "facilitaciones" anaclíticas sin alcanzar una condición estable.
Frente a estas anaclises, el adulto -esencialmente la madre- ofrece una
recepción perturbada, un receptáculo móvil, que se modela sobre la
invocación, sigue su curso sinuoso y acaba por acentuarla con una oleada
de angustia que el cuerpo del analizante recién nacido produce en la arena
analítica. A p a r t i r d e este momento, hay que contar con el deseo de la
madre, más allá del cual le resulta difícil ir, de mantener al niño recién nacido
dentro de la i n v o c a c i ó n : el niño como complemento del pecho, una riqueza
propia, puede ser un analizante, pero es un analista que carece de toda
interpretación y que, por lo tanto, encierra a la madre y al niño en la
regresión del masoquismo primario. Este es el momento preciso para la
"frustración óptima" que Spitz exige a la madre con respecto al niño, o para
la misteriosa "madre suficientemente buena" de Win nicott: pretenden
romper el narcisismo primario en el que madre e hijo están e n v u e l t o s ,
desde la anac/isis hasta la diatrofia, para que, con el advenimiento del
autoerotismo, se abra finalmente la puerta a una relación con el objeto, al
mismo tiempo que la representación y el lenguaje hacen su aparición.
Sin embargo, antes de que este paso se haga efectivo, y dentro de la sutil deriva
del narcisismo primario al autoerotismo , la "madre suficientemente buena" con su
"frustración óptima" se anota un punto: la risa.
Tal vez baste con que la madre sepa tanto cómo responder como
para detener la anaclisis, para que pueda detenerse, asentarse y anclarse en
ella. Proporcionar un eje, una pantalla de proyección, un límite, un bordillo
para la invocación del bebé puede ser lo que, en la función materna, se
relaciona con l a función paterna, probablemente caracterizada, en el
mejor de los casos, por la ausencia o el rechazo codificado en la presencia.
 P l . AC E 283
NOMBRES

de la madre/el padre, mientras que en otros casos está influenciada por ella.
La voz, el oído y la vista son las disposiciones arcaicas en las que surgen las
primeras formas de discreción. El pecho, dado y retirado; la luz de la lámpara
captando la mirada; los sonidos intermitentes de la voz o la mu sica-todos
ellos se encuentran con la anaclisis (según una secuencia temporal
probablemente pro gramada, también, por la aptitud particular de cada niño), la
retienen, y así la inhiben y la absorben de tal manera que se descarga y se abate a
través de ellos : "defensas" tempranas contra la agresividad de un (pseudo)
impulso (sin meta). En ese m o m e n t o , el pecho, la luz y el sonido se
convierten en un ahí: un lugar, un punto, un marcador. El efecto, dramático, ya no
es la quietud, sino la risa. La huella de un momento arcaico, el umbral del
espacio, la "chora" como estabilidad primitiva que absorbe la facilitación
anaclítica, produce la risa. Todavía no hay un exterior, y las cosas que hacían
reír al recién nacido en torno a los dos meses y medio (después de que la
satisfacción de las necesidades inm ediatas produjera la risa alucinatoria de las
primeras s e m a n a s ) son meros marcadores de algo en proceso de convertirse en
estabilidad. Pero ni externos ni internos, ni exteriores ni interiores, estos
marcadores sólo son perceptibles porque ralentizan la anaclisis: no la detienen. Se
podría detectar en ellos el inicio de la espacialidad, así como la sublimación.
Esos momentos dispersos y divertidos se proyectan -tesis arcaica de la
sinapsis- sobre el soporte estable del rostro de la madre, receptora privilegiada de
la risa hacia los tres meses. Es entonces cuando el narcisismo de la simbiosis
madre-hijo inicial se desliza hacia el autoerotismo; aquí se observa la emergencia
de un cuerpo parcelado en "objetos" erotizables (esencialmente orales). El
erotismo oral, la sonrisa a la madre y las primeras vocalizaciones son
contemporáneos: El bien conocido "primer punto de organización psíquica" de
Spitz 19 es ya un fenómeno semiótico complejo presagiado por otros.
La sublim ación inaugural, en la m ayoría de los casos visual, nos lleva no
sólo a los fundam entos del narcisism o (gratificación especular) sino a los
manantiales riantes de lo im aginario . El im aginario toma el relevo de la risa
infantil: es una alegría sin palabras. Cronológica y lógicamente mucho antes
del estadio del espejo (donde lo Mismo se ve alterado a través de la conocida
apertura que lo constituye como representación, signo y muerte), 20 la
disposición semiótica lo hace comenzar como espaciosidad riante.
284 NOMBRES DE
LUGARES

Durante el período de indistinción entre "lo mismo" y "lo otro", en fant y mo

ter, así como entre "sujeto" y "objeto", mientras aún no se ha delineado ningún
espacio (esto sucederá con y después de la etapa-espejo-nacimiento del
signo), la chora semiótica que detiene y absorbe la motilidad de las
facilitaciones anaclíticas alivia y produce la risa.
La oralidad desempeña un papel esencial en esta fijación-subli mación
primaria: la apropiación del pecho, la llamada certeza "paranoica" del
lactante de que ha estado en posesión de él, y su capacidad para perderlo
después de haber tenido su fi ll. Lo que no debe ocultarse es la importancia de
la "pulsión instintiva" anal a partir de este período: el niño tiene una
descarga anal segura mientras que, equilibrando esa pérdida, incorpora el
pecho . La pérdida anal, acompañada de un gasto considerable de motilidad
muscular, combinada con la satisfacción de incorporar el pecho,
probablemente fomenta la facilitación de la pr oyección en este punto visible
o audible que permite al lactante vislumbrar el espacio y le produce risa.
La simultaneidad de la risa con las primeras vocalizaciones está reconocida
desde hace mucho tiempo. 21 Y la articulación motilidad visual/fijación como
sustrato de la espaciosidad semiótica arcaica, así como de la risa, parece,
además, confirmada por la risa infantil tardía. Como sabemos, los niños carecen
de sentido del humor (el humor presupone el superyó y su desconcierto). Pero
se ríen fácilmente cuando la tensión motriz está ligada a la visión (una caricatura
es una visualización de una distorsión corporal, de un movimiento extremo y
exagerado o de un movimiento no dominado); cuando el cuerpo de un niño es
puesto en movimiento demasiado rápidamente por el adulto (vuelta a una
motilidad que desafía su fijación, su espacio y su lugar); cuando una parada
repentina sigue a un movimiento (alguien tropieza y cae). La velocidad-
continuidad del movimiento y su comprobación-puntualidad de lo
discontinuo: un topos arcaico que produce risa y probablemente sustenta
también la psicología de la risa de Bergson y los chistes de Freud. La chora
es, en efecto, un "espacio" extraño: la rapidez y la violencia de las facilitaciones
se localizan en un punto que las absorbe, y vuelven como un bumerán al cuerpo
invocador, sin por ello significarlo como separado; se detienen allí, imparten la
sacudida-risa. Como estaba limitado pero no bloqueado, el ritmo de facilitación
descarta el susto y estalla en una sacudida de risa. Inestabilidad, "choque
desconcertante", "todo un relato en form ación". . . Tenemos o bien un límite
poroso y fluido, o bien una barrera de bloqueo de hosquedad sincera: el niño
recibe una u otra cosa de su madre. O bien una madre histérica que desafía a su
propia madre
 P l . AC E 285
NOMBRES

de la madre a través de la identificación paterna, o una madre subyugada a la

suya, que busca perpetuamente el reconocimiento simbólico. Cualquiera de
los dos determina, ya en este "primer punto de organización psíquica",
actitudes cuyas cimas se sitúan en la libertad imaginativa, por un lado, y en la
obsesión ritual, por otro.
Disposiciones aún más tardías de la risa22 parecen conmemorar etapas de
este espacio arcaico de la risa: la ambivalencia de la facilitación (susto/paz,
invocación/descarga, motilidad/retención), así como la porosidad de los límites o
del punto de fijación. El sentido del humor parece c o n s t r u i r s e , a partir de
dicho apuntalamiento semiótico, tanto sobre la inhibición del autoerotismo
(prescrito por los padres) como sobre su eliminación dentro de situaciones
infantiles en las que se debilita la autoridad parental o su sustituto. El su perego
reconoce al ego como vacilante frente a la inhibición pero, mediante un
movimiento de salto, lo reconstituye espacialmente como invulnerable y, por
tanto, risueño. Lo personal (ego, cuerpo) depende o está constituido por un
contrapeso (el punto de proyección: lámpara, madre, padres) que lo agobia y
domina pero que, sin separarse definitivamente (ni impedir ni bloquear la facilit
ación), por su distancia perm isiva perm ite al cuerpo descubrirse de nuevo,
relajado y libre de la angustia, que se retira a otra parte; una especie de diversión ágil
es lo que queda. Se construye así una inhibición de la risa, pero como existente en
otra parte: un lugar fijo, siempre ahí, pero separado del cuerpo, que sólo bajo
estas condiciones puede constituirse como "personal" y alcanzar el j uissance a
distancia. En este punto tenemos las condiciones necesarias que, evitando la
inhibición a través de la risa, constituyen la dis posición semiótica y
aseguran su mantenimiento dentro de lo simbólico. Las precondiciones para la
adquisición del lenguaje están dadas en este punto; sus modulaciones
involucran toda la gama neurótica de inhibiciones y angustias que caracteriza
el destino del ser hablante.
Este lugar lejano que absorbe, difiere y, por tanto, sublima la angustia
es el prototipo del objeto tanto como lo es de lo "personal": el cuerpo que
traslada el miedo a un lugar constante y distante (la madre) puede transferir su
lugar a lo que había sido una masa amorfa y, a partir de entonces, se convierte en
un territorio de marcadores, puntos de fijación y descargas: el cuerpo au
toerótico, el cuerpo propiamente dicho.
Sin embargo, para que este punto de descarga pueda adquirir otra existencia
diferente, que forme un espacio, debe repetirse.
286 P I .A C! : N A M l : S

El ritmo, secuencia de instantes enlazados, es inmanente a la chora antes de

cualquier espacio significado: en adelante, chora y ritmo, espacio y tiempo
coexisten. La risa es la prueba de que el instante ha tenido l u g a r : el espacio
que la soporta significa tiempo. Situada en otra parte, distante, permisiva, siempre
pasada: tal es la chora que la madre está llamada a producir con su hijo para que
exista una disposición semiótica. Del mismo modo, más tarde, tras la
adquisición del lenguaje, la risa del n i ñ o es la de un acontecimiento pasado:
puesto que ha existido una prohibición, puede ser superada y relegada al pasado,
de modo que una réplica debilitada y dominable la representa a partir de entonces.

NOMBRES ESPACIALES INFANTILES

El "espacio potencial" de Winnicott, 24 elaborado por un "objeto

transicional", 25 perfecciona las condiciones necesarias para el funcionamiento
semiótico y la transición a la adquisición del lenguaje.
Se podría decir, siguiendo a M. A. K. Halliday, que antes de la aparición de
un lenguaje verdaderamente articulado, las vocalizaciones se utilizan y están
dotadas de "funciones lingüísticas". Halliday las llama f u n c i o n e s d e
"significado", pero una reformulación de la posición de Winnicott con respecto
al lenguaje podría proporcionar una frase mejor: "funciones de significado
potencial". "Un significado potencial, entonces, apoyado en sus circunstancias
analíticas por objetos transicionales, s e diferenciaría, en algún momento entre
el noveno y el decimosexto mes, en una amplia gama de funciones, descritas en
términos adultos como instructivas, reguladoras, interactivas, personales,
heurísticas e imaginativas.27 El "significado potencial" aparece
fonéticamente en una variedad de vocalizaciones (en grados variables y
específicos, según el n i ñ o ),28 que finalmente se debilitan y se reducen a una
entonación ascendente-descendente que se aproxima a la de la frase adulta.
Según Halliday, antes del segundo año aparecen dos nuevas funciones: la
función pragmática (fusión de las funciones instrumental y reglamentaria)
y la función matemática (fusión de las funciones personal y heurística). Esto
ya implica un proceso complejo de ideación y t r a n s f o r m a c i ó n del
"espacio potencial", después de la "etapa del espejo", en un espacio de
representación significativo. El niño, al intervenir (en el desempeño de una
de esas funciones) y observar (en el desempeño de otra), codifica
 NOMBRES P L 287
ACE

No sólo las transforma en entonación (ascendente en el primer c a s o ,

descendente en el segundo), sino que, mejor a ú n , las codifica en una compleja
semiótica gestual difícil de describir.
Si bien es cierto que durante este periodo surgen pseudomorfemas e
incluso pseudofrases, éstas siguen siendo holofrásticas: son vocalizaciones,
designan el lugar u objeto de la enunciación (el "tema"), mientras que el
gesto motor o vocal (entonación) sirve de predicado (el "comentario").
Observamos que a partir del "primer punto de organización psíquica", el
marcador luminoso o el rostro de la madre, que producía la risa junto con
las primeras vocalizaciones, el futuro hablante se ve llevado a separar tales
puntos en objetos (transicionales al principio, luego simplemente objetos) y a
añadirles ya no la risa, sino la fonación -arquetipo del morfema, condensación
de la frase. Como si la risa que c o m p o n e e l espacio se hubiera convertido,
con l a ayuda de la maduración y la represión, en un "topónimo".
La denominación primitiva recurre muy a menudo a los adverbios de
posición, a los demostrativos anafóricos (esto, aquello) o, más
generalmente, a la anáfora "tópica" referida a un objeto externo o interno al
cuerpo propiamente dicho y al entorno práctico e inmediato; observable en
las primeras verbalizaciones infantiles, siempre está relacionada con un
"espacio", un punto que en adelante se convierte en objeto o referente.
Las investigaciones actuales sobre el lenguaje de los niños de dos a tres años
han demostrado que el 50 por ciento de los enunciados de los niños de dos años
son del tipo a seguido de una frase sustantivada, porcentaje que desciende a l 5 por
ciento a la edad de tres a tres años y medio.29 La aparición arcaica de los
demostrativos anafóricos va acompañada de otros fenómenos arcaicos que
hunden sus raíces en las primeras vocalizaciones y ecolalias concomitantes a la
constitución de la chora semiótica : los st ops glotales y el acento (un juego
tanto de intensidad como de frecuencias de los sonidos vocálicos).
Los psicolingüistas saben muy bien que el niño, antes de utilizar una
sintaxis más o menos regular, hace enunciados que se acercan más al modelo
tema-comentario que al de sujeto-predicado. 30 Aunque es cierto que la
relevancia de los dos modelos sintácticos podría discutirse hasta la saciedad,
vemos aquí una recurrencia del marcador espacial, que no sólo inicia la
disposición semiótica sino que también apuntala las primeras adquisiciones
sintácticas.
Puede que merezca la pena repasar las funciones semánticas de los
demostrativos anafóricos que se encuentran en la posición tópica en los
enunciados de 50
288 LUGAR N A
ME S

por ciento de los n i ñ o s pequeños francófonos. Como s e ñ a l a n Dam ourette

y Pichon, los demostrativos (ce, cet, cette, celui, celui-ci, celui-10., eux: del latín
ecce) proporcionan una determinación resultante de un estado de presencia y
proximidad; pero también tienen un v a l o r incitador, relacionándose así con el
sujeto de la enunciación, más allá de lo que se está significando (tal valor en las
formas <;a: " <;a, donnez-moi que j'aille acheter votre esclave" M oliere, L'
-

Etourdi, II, 6); la función espacial puede convertirse en temporal ("d' ici
demain", "en de<;a", "en <;a"); Por último, los demostrativos tienen una
función que podría denominarse "metalingüística", ya que remiten a otros
signos del enunciado o del contexto ("ii faut faire ci, ii faut faire <;a";
"un secret aussi garde que celui garde dans ce m essage"; "accepter, dans des
circonstances comme eel/es actuelles, un pouvoir ecrasant par son poids"; o la
expresión pleonástica, "c'est le prendre qu'elle veut"). Por último, permítanme
reafirmar la posición de Benveniste, para quien el shift er (deictique) es la marca
del discurso dentro del sistema de una lengua particular, lo que significa
que se define esencialmente a través de su uso por los hablantes individuales.
Así, el demostrativo, en francés moderno, apunta a la enunciación más que al
enunciado (sumando al sujeto; refiriéndose a un lugar fuera del sistema del
discurso/referente), a un signo (rompe la cadena significante y se refiere a él
metalingüísticamente), o a sí mismo (puede ser autorreferente). Todas estas
funciones, tomadas en su conjunto, hacen del demostrativo anafórico un
"desplazador" complejo, a caballo entre varias funciones del lenguaje, que
mantiene la enunciación a distancia de varias maneras: lejos del sujeto, del
referente, de los signos y de sí mismo. Una verdadera "catástrofe" en el sentido
que esta palabra ha adquirido en las teorías morfológicas de las catástrofes: pasar
de un espacio enunciativo a otro. Si bien es cierto que los enunciados infantiles
que se han cotejado no muestran todas esas latencias semánticas de los
demostrativos, se podría afirmar que las albergan inconscientemente:31 el
niño se aloja en una lengua, el francés, que ha reunido tales modalidades de
espacialización en una categoría: la "catástrofe". "Estas modalidades, sin
embargo, permanecen inmanentes a cualquier uso del demostrativo, como en
todas las lenguas, ya que es cierto (como he observado desde el principio de esta
investigación) que la arqueología de la denominación espacial acompaña al
desarrollo de la autonomía de la unidad subjetiva.
El discurso de una niña de dos años demostró lo que creo que es
 P NOMBRES DE 289
E NC AJE

El psicoanálisis es la base de la denominación arcaica del espacio referencial

mediante demostrativos. Cada vez que organizaba el espacio de la habitación en la que
jugábamos por medio de demostrativos o cortantes (c'est, ici, la, haut, bas, ceci,
cela), se sentía obligada a "analizar" ese lugar (esos lugares) así fragmentado
dándoles un n o m b r e de persona: "mamma" o el n o m b r e de pila de la
madre. Precoz y bastante avanzada e n e l aprendizaje del lenguaje,
extremadamente apegada a su padre y, probablemente, presionada por el nuevo
embarazo de su madre (muy probablemente por todas estas "razones", y para
reafirmarse frente a su interlocutora femenina, que no podía evitar recordarle a su
madre), la niña estableció su "mamma" en todos los lugares designados por
estos términos espaciales recién adquiridos.
Este discurso conduce a la hipótesis (que podría ser confirmada o
refutada por otras transferencias) de que los nombres espaciales -incluidas
las formas ya elaboradas sintácticamente, como los demostrativos y los
adverbios de posición- conservan la memoria del impacto materno ya evocado
en la construcción de los rudimentos semióticos. Dada la frecuencia de
enunciados demostrativos tópicos a partir de las primeras oraciones
construidas gramaticalmente, podríamos afirmar que la entrada en sintaxis
constituye una primera victoria sobre la madre, un distanciamiento aún
i n c i e r t o del otro, por el simple hecho de nombrar (por la aparición del
tópico y más exactamente del demostrativo c'est). El distanciamiento
parece incierto, pues si bien el niño experimenta placer al repetir enunciados
de este tipo, también evidencia postu res de sumisión, humillación y
victimización tanto en relación con los adultos como con sus iguales. Es como
si apareciera un cierto masoquismo, junto con la introyección de un otro
arcaico, que el niño aún no es capaz de designar, nombrar o localizar
satisfactoriamente.
Lo sorprendente es que más tarde, hacia los tres años, la composición
de los enunciados más frecuentes cambia al mismo tiempo que la
principal característica del comportamiento. El tema es ahora menos el
demostrativo anafórico c' est que un pronombre personal shi fter-
esencialmente Moi je. Mientras que el 17% de los enunciados de los
niños de dos años presentan esta estructura, la cifra aumenta hasta el
36% en el caso de los niños de tres años. Al mismo tiempo, observo la
aparición de la posibilidad de n egar el demostrativo: pas <;a, c'est pas-
un juego en el que los niños se complacen en
290 LUGAR N A
ME S

con un placer que da lugar a frecuentes glosalalias ("pas qa, c' est casse, c' est a
papa, pas casse, c' est pas qa, c' est a papa", etc.). Al mismo tiempo que se evoca
al padre, comienzan a aparecer la negación y la designación de protagonistas de
la enunciación (pronombres personales). Esta negatividad ex plícita connota
una mayor independencia dentro de lo simbólico y la capacidad de
autodesignación (' '.je" - ob je to del discurso); la agresividad es la base de esa
negatividad. Un "sadismo" a menudo inconfundible, que podría interpretarse
como una devoración de la madre arcaica, sucede al " masoquismo" anterior.
Significativamente, la demostración genérica (<;a c' est) ocurre con menos
frecuencia a esta e d a d : sólo e l 1 5 por ciento de <;a c' est seguida de una frase
sustantivada, frente al 50 por ciento a los dos años. La catexis psíquica del niño
rompe con el lugar y afina la espacialización de la enunciación, así como la de
la cadena significante en sí. El conocido "juego de la bobina" con su fort-da, observado
en torno a los dieciocho meses, encuentra, con el paso del tiempo, su realización
lingüística primero en los enunciados demostrativos o localizadores y,
finalmente, en los enunciados personales y negativos.
A esta arqueología de la denominación (el punto de referencia espacial, lo
demostrativo, el "tema", el nombre de la persona) y a la relación eq uivoca
sujeto/objeto que es su contrapartida psicoanalítica ("espacio potencial",
narcisismo primario, autoerotismo, sadomasoquismo), se podrían vincular las
perplejas nociones de los lógicos sobre la semántica de los nombres propios. Según
algunos -Stuart Mill, por ejemplo- los nombres propios no tienen significación
(denotan pero no connotan): no significan sino que apuntan a un referente. Para
otros, como Russell, son abreviaciones de descripciones de una serie, clase o
sistema de particulares (e incluso de un "conjunto" de definiciones) y equivalen
a demostrativos (ceci, cela). Para Frege, por el c o n t r a r i o , el shi fter no designa
aún un "objeto" . Desde nuestro punto de vista, sin embargo, el nombre propio es un
sustantivo de referencia definida (por tanto, similar al demostrativo) pero de
significación indefinida ("cognitiva" y "emot iva"), que surge de una posición
incierta de la identidad del sujeto hablante y remite al estado preobjetival del
nombre. La emergencia de la designación per sonal y del nombre propio en estrecha
relación con los desplazamientos y latencias semánticas (del "espacio
potencial") de este periodo sustentan (y en ese sentido explican) la ambigüedad
dinámica y semántica del nombre propio.
 P NOMBRES DE 291
E NC AJE

nombres, su falta de precisión en cuanto a la noción de identidad, y su im pacto

dentro de construcciones inconscientes e imaginarias.
Como s e ñ a l a la Lógica de Port- Royal, ceci marca una "idea confusa de
la cosa im mediada", al tiempo que permite a la mente añadir ideas "estimuladas
por las circunsta ncias". 32 De ahí que proporcione una presencia, planteada pero
indistinta, y una evocación de multiplicidades inciertas, lo que explicaría, por
tanto, que ésta, en su conocido uso evangélico, sea al mismo tiempo Pan y Cuerpo
de Cristo: "Esto es mi cuerpo". Pero los creyentes en el "sujeto cartesiano", los
lógicos de Port-Royal, no pueden racionalizar el paso de uno a otro bajo el mismo
cambiante ceci más que recurriendo al tiempo: Antes, ceci era pan y ahora, ceci es
mi cuerpo. La razón sólo sale indemne a costa de un encadenamiento obsesivo
al tiempo y, por la misma razón, de borrar el "misterio" como mutación corporal
y/o nominal bajo el mismo significante (a pesar de todas las precauciones
tomadas con respecto a la teología en las Lógicas).
¿Podría ser la transustanciación (pues de eso se trata, y el niño no puede dejar
de c o n d u c i r n o s a todos, hombres y mujeres, a ella, pues es en efecto una
fantasía clave de nuestros deseos reproductivos) una tematización indeleble de este
mismo pliegue entre el "espacio" de la necesidad (de alimento y supervivencia) y un
espacio simbólico de designación (del cuerpo propiamente dicho)? ¿Podría ser un
pliegue que la arqueología de los cambiantes resume y se produce en todas las
designaciones arcaicas de la madre, así como en todas las experiencias en los
límites de la identidad corpórea, es decir, la identidad del sentido y la presencia?

Lenguaje infantil, si necesitamos un "objeto" de estudio; lenguaje infantil,

sin duda: es dentro de nuestro discurso "adulto" donde estos significados
potenciales y latencias topológicas están en funcionamiento. Sugerimos que
el nombrar, siempre originándose en un lugar (la chora, el espacio, el "tema", el
sujeto-predi cado), es un reemplazo para lo que el hablante percibe como una
madre arcaica -una frente más o menos victoriosa, nunca terminada con ella. Al
indicar, con la mayor precisión posible, cómo las unidades y las operaciones
mínimas de cualquier lengua (y más aún las del discurso) reviven, modelan,
transforman y amplían el embarazo que todavía constituye el límite ulterior
del significado donde, si falta el análisis, arraiga la trascendencia.
292 NOMBRES DE
LUGARES

Notas
I. Ernest Jones. The Life and Work o.f Sigmund Freud (Nueva York : Basic Books,
1953). 1 : 263.
2 La "seducción" se dirige tal vez hacia Fliess; a través de los niños como diarios intermedios (el
joven Sigmund y Mathilde); obsérvese que Freud cambia de posición a mitad de camino ( de seducido a
seductor; de hijo a gorda ella) m i e n t r a s q u e e l objeto de la seducción cambia de sexo ( de niño a niña).
Esto debería añadirse al dossier del análisis Freud- Fliess.
3. Sigmund Freud, The Standard Edition of the Works of Sigm und Freud (Londres:
Hogarth Press y el Instituto de Psicoanálisis. 195 3), 14:7.
4. Ibid.
5. Ibídem, 20:34 .
6. Wo Es war, sol/lch werden.
7. Freud, Standard Edition, 20: 34- 35.
8. Ibid.
9. H eráclito, 52; AlclJv ?rail' t<JTI ?ra1jwv, 1rE<J<JEOwv-"La vida es un recién nacido que da a luz,
que juega" ( de la traducción francesa de Wissman- Bollack. Heraclite OU la separation (París:
Editions de Minuit, 1972). Paizon (1rai!wv), participio presente del verbo jugar, utilizado con pesseuon
(1r E<JuEJwv: empujar peones) sólo puede ser redu ndante. como muestra la traducción estándar; los
escritores se permiten diferenciar los significantes para romper esta redundancia y revelar un significado
etimológico depaizon: "hacer un hijo, engendrar, tener hijos" .
10. "La sexualidad en las neurosis", Freud, Standard Edition, 7:274 (énfasis añadido).
1 1 . "Libido" desprovista de objeto o meta, un estado paradójico de facilitación, por lo tanto
anterior a la constitución de su bjeto, objeto y signo. Obsérvense l a s antropo morfizaciones
ideológicas y feminizantes del argumento de Winnicott: la existencia del objeto presupone "separación"
y "hacer" y se define como el "elemento masculino" de la sexualidad; l a certeza del objeto (el "objeto
transicional", al que volveremos más adelante), en el que "la identidad requiere tan poca estructura
mental", emerge del "Ser" cuyos "cimientos . . se puede sentar desde la fecha de nacimiento" y que,
contrariamente al elemento masculino programado por la frustración, es susceptible de mutilación y se
define como el " elemento femenino". D. W. Winnicott, Playing and Reality (Nueva York: Basic
Books, 1 9 7 1 ) , p. 80.
12. C f. "Psycholinguistique et grammaire generat ive", tema de un número especial de
Langages editado por Jacques M ehler, vol. 16 (diciembre de 1969), y "Apprentissage de la syntaxe
chez l'enfant", editado por Laurence Lentin para Langue Fran<;aise, vol. 27 (septiembre de 1975),
que también incluye un interesante artículo de Christine Leroy sobre la intona ción presintáctica. Para un
repaso histórico de los principales trabajos lingüísticos sobre el lenguaje, véase Aaron Bar Adon y Werner F.
Leopold, eds., Child Language, a Book of R eadings (Nueva York: Prentice Hall, 1 9 7 1 ) .
1 3. " Aquí debemos tener en cuenta la peculiar actividad lógica que está ligada específicamente al
lenguaje, así como a las estructuras cognitivas ideales que surgen específicamente dentro de él"- Edmund
Husserl, "El origen de la geometría" en La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología
trascendental, David Garr, trans. ( Evanston, Ill.: Northwestern University Press, 1970), p. 364.
14. "Es evidente que el método de producir idealidades originales a partir de lo prescien ti
ficamente dado en el mundo cultural debe haber sido escrito y fijado en sentencias firmes antes de la
existencia de la geometría" (ibid., p. 366). Y aún más: "Toda explicación y todo paso de lo explícito a
lo evidente (incluso quizás en los casos en los que
 N O M B R E S D E LUGARES 293

En efecto, en sí misma, esencialmente, es algo histórico (ein Hiszoriches), y como tal lleva en s í ,
con necesidad esencial, el horizonte de su historia (Historie)" (ibid., pp. 370-71). Mientras
que "también podemos decir ahora que la historia no es desde el principio otra cosa que el
movimiento vital de la coexistencia y el entretejido de fo rmaciones originarias y
sedimentaciones de sentido" (ibid� p. 371 ).
15. Ibídem, p. 378 .
16. ¿No es cierto que los únicos acontecimientos (históricos) actuales, fuera del asesinato
(es decir, la guerra), son los acontecimientos científicos: la invención de los espacios, desde
las matemáticas hasta la astronomía?
17. Cf. "La Chora semiot ique, " en La R evolu1ion du /angage poetique ( París: Seu il,
1974). pp. 23 -30. Para más información, véase la introducción de este volumen. (Ed.)
18. R. Spit z. "Autoerotismo re -exa minado", Psychoana�)'Iical Study of the Child.
(I 962), 17:292.
19. R. Spitz, The First Year of Li/'e: A Psychoanaly1ic Study of Normal and Deviant
Development of Objec1 R elations (Nueva York : In terna tion al Un iversities Press, 1 965).
I. Kre isler, M. Fain y M. Soule, en L'Enfant et son corps (París: Presses Universi taires
de France, 1 974), y S. Lebovici y M. Sou le, en La Connaissance de /'enfant par la
psych analyze (París: Presses Universi taires de Fra nce, 1 970), exponen algunos avances
interesantes en pediatría y psicología infantil.
20. C f. J acques Lacan, "El estadio del espejo como formador de la función del yo", en
Ecri1s: A Se/ec1ion, Alan Sheri dan, trans. (N ueva York : Norton, 1977), pp. 1-7.
21. Darwin señala que, tras los primeros gritos de sufrimiento, hacia el tercer m e s
aparece la risa, acompañada de la imitación del sonido, antes de que aparezcan los gestos que
expresan deseos (hacia el año) y, por último, las entonaciones, todas ellas modalidades
arcaicas y preverbales (Charles Darwin, "A Biological Sketch of an In fant", Mind,
2:285 -308 [1877]). W. Wundt señala la dependencia que he mencionado entre vocalización y
visión: la articulación imitativa se determina tanto por los sonidos que se oyen como por los que
se ven articular, pero en las primeras edades predomina la percepción visual sobre la
acústica, lo que podría explicar la precocidad de las consonantes labiales y dentales ( Vo/
kerpsycho/ogie [1 900], 1 9 1 1 , 1: 314-19).
22. C f. Edith Jacobsen, "The Child's Lau ghter", en The Psychoanalytic Study of the
Child, (1 946), 2:3 9-6 0.
23. Este aplazamiento de la facilitación de la "pulsión instintiva" antes de que se haya
considerado lo demás,
desde una perspectiva filosófica. por Jacques D errida en OfG rammaw/ogy, G. Spivak, trans.
(Baltimore: Johns Hopkins Un iversity Press, 1977).
24. "Me refiero al área hipotética que existe (pero que no puede existir) entre el bebé y el
objeto (madre o parte de la madre) durante la fase de la repudiación del objeto como no-
yo, es decir, al final de la fusión con el objeto" (Winnicott, Playing and Reality, p. 107).
25. "El objeto transicional representa la capacidad de la madre para presentar el
mundo de tal forma que el bebé no se dé cuenta al principio de que el objeto no ha sido creado
por la in fant" (ibid., p. 81 ).
26. M. A. K. Halliday, Learning How to Mean: Exp/orations in the Development of
Language (Lon don: Edward Arnold. 1975).
27. Ibid. pp. !8 y ss.
28. C f. my "Contra intes ryt hmiques et la ngage poetique" en Polylogue (Pa ris: Se uil,
1 977) pp. 437-66.
29. Esta investigación incluye dos grupos de niños: niños observados de tres meses a
tres años y niños observados de dos a tres a ñ o s . Los resultados,
294 NOMBRES DE
LUGARES

Aunque los resultados estadísticos son escasos y sólo pueden aplicarse como hipótesis para futuros
trabajos, deben probarse con análisis de un gran número de casos. Los intercambios verbales se registran
durante los juegos colectivos en los que se establece una relación individualizada entre el analista
adulto y cada uno de los n i ñ o s . El análisis también implica la regresión que este juego-atención induce
en los investigadores y estudiantes como prerrequisito para la decisión e interpretación del discurso
infantil-infantil.
30. Sobre la interpretación tópico-comentario de la sintaxis infantil, véase Jeffrey S. Gruber.
"Topicali zation in Child Language," en Foundations of Language (1 967) 3: 37-65 ; así como
Martin Braine, "The Ontogeny of English Phrase S t r u c t u r e ."Braine señala que los primeros
enunciados infantiles están determinados por relaciones de orden que se dividen en dos categorías (p i1-o
palabras más "X") que incluyen pronombres, preposiciones y auxiliares, y que los niños aprenden primero
la localización de unidades antes de ser capaces de asociarlas, a través de un proceso de
"generalizaciones contextuales", en pares morfémicos y, finalmente, en sintaxis normativa.
Thomas G. Bever, Jerry A. Fodor y William Wexsel, en "Theoret ical Notes on the Acquisition of
Syntax: Critique of 'Contextual Generalizat ion,"' Psychological Re 1-iew, (1 965) 72 :476-82,
cri ti c an esta posición y afirman que la posicionalidad es sólo el resultado de clases gramaticales
innatas; al principio serían clases, no lugares. Cualquiera que sea el interés metodológico y psicológico de
esta discusión por derecho propio, me gustaría señalar que la espacialidad que sustenta la fu nción
semiótica (que yo
En el momento del funcionamiento simbólico, lingüístico, del sujeto, l a posicionalidad determina la
organización de la propia cadena significante. La chora semiótica o el espacio potencial que, dentro del aspecto
equívoco del narcisismo primario, se jugaba entre "términos" fluidos (yo/otro, dentro/fuera), es sustituido
en lo sucesivo por términos con posiciones precisas, que extraen su valor lógico y sintáctico de esa misma
posición. Pero, ¿es la génesis de la posicionalidad de los términos (esbozo algunos de sus aspectos
psicoanalíticos) como un v a l o r d e contenido, un argumento suplementario a favor de esta
teoría, en detrimento de la teoría (actualmente muy debatida) de la universalidad de las categorías
gramaticales?
31. C f. J. Petito!. "Identidad y catástrofe", ponencia leída en el sem inar de Claude Levi-
Strauss sobre la identidad, enero de 1975.
32. A. Arnauld y P. Nicole, Logique (París: Presses Universitaires de France, 1965),
p. IO I.
ÍNDICE

Ack erm ann. Robert. 70 Ad Averroísmo. 232

amov. A rthur. 1 1 Avicena. 52
Aeschines. 80
A Esquilo. 1 35, 202 B achoren, Johan Jakob, 202, 209n.
Al thusser. Louis, 1 5 a ño s Ba illie, J. B .. 123n.
Am bivalen ce, 68-72, 73, 79, 86. 89 Bakh tin. M ik hael. 2. 4, 59n.. 60n, , 62 11.,
Soy hermano. Santo. 39 64-89. 90n., 91 n.
Una aclisis. véase Aprendizaje de idiomas: Balzac. Honore de, 79, 100, 105. 107. 1 1 8;
Disposición semiótica Sarrasine, 107
An agramas. Saussu re's. 4. 13, 15. 69, 7 1 . Bar-Aden. Aa ron. Lenguaje infantil, 292n
122n., 128 Bart hes. Rola nd. I, 4, 8, 1 1 , 2 0 , 20n .. 91 n ..
Anax agoras, 235 92-121
Anglade, Joseph, 61n. Bataille, Georges. 29. 82, 86, 1 02. 1 37, 1 66; La
Un tal. Frederick , La pintura florentina y Li11erature et Ie ma/, 1 37
su trasfondo social, 233, 2 34n., 236n. Bau delaire, Charles, 149, 158n., 202
An tigon e, 1 66. 1 92, 1 93 Baudry, J e a n - L o u i s , 7
Antis thenes. 80, 82 Beckett, Samuel. viii, 1 1 , 1 42, 1 48-58, 202;
Antone llo da M ess in a. Primer amor, 1 48-52, 1 53; No /, 1 42,
252 Apoc aly pse. 1 59 1 48-49, 1 52-58
Aqu itaine. 1 59; Prince or. en el poema de Bee thove n. Ludwig van. 207
Nerva l. 202. 209n. Ser, seres: definición de formas, 14
Arabia. poe ts o r. 159 Bellini. Gentile. 244. 246, 247, 252
Capilla de la Arena. véase Capilla Bellini. Giovanni, 10, 155, 1 56, 157, 1 5 8 ,
Scrovegni Lógica aristotélica. 70, 72. 88, 89, 243-69; Virgen adoradora con el Niño, 259;
91 n. Virgen adoradora ante su Niño dormido,
Aristóteles. 202 253; Agonía de Cristo e n e l Huerto.
Arnauld. Antoine. Logique ou Po rt Royal. 253; Cristo bendiciendo al pueblo, 253;
29 4n. Crucifixión, 253; Cristo m u e r t o en el
Artaud, Antonin. 5. 7, 25. 34, 80, 84. 12 5, Sepulcro, 253; Cristo muerto sostenido por
132, 1 33, 136, 139, 1 4 1, 1 42. 145, 1 47n. su Madre y Sai111 Juan, 258 ; Éxtasis de
1 64, 186. 1 9 1 , 207; Teatro de la San Francisco, 248, 259, 266, 268;
crueldad, 84 Fiesta de losdioses, 264,
Au gustin e. Sa i n t. xi. 39, 52, 1 59, 1 90, 1 94, 266; Virgen con el Niño de la Bendición,
223; Ciudad de Dios, 1 94; De Trinitate, 1 90 259,
Au thor: derined, 13; origen. 60n.; 265; Virgen con el Niño, 254, 259, 260,
trans formación o sujeto o na rración 263; Virgen con el Niño y querubines, 260;
en. 75 Virgen con el Niño, Sai111s y A ngelic
Au toe rot icism. 220. 283
296
Bellini. G iovanni ( Conr.)
Músicos, 262; Virgen con el Niño Jesús
y las santas Catalina y Magdalena, 262,
267, 268; Virgen con dos santas, 265;
Virgen con dos árboles, 259, 260, 263;
Madre con el Niño y san Jerónimo, 253:
Pólipo de San Vicente F e r r e r , 264;
Presenta ciónen el Templo, 254; Alegoría
sagrada, 268; Santos Cristóbal, Jerónimo
y Agustín, 264; Tryp tychs en San ra
Maria dei Frari y San Zaccaria, 262
Be lli ni, J acopo. 244, 246, 248; Cristo ante
Pilatos, Funeral de la Virgen, Jesús y los
Doc1ores, Virgen con el Niño, 248
Bellini, Nicolosia, 246
Bely, Andrei, 71
Bembo, P iet ro, 253, 264
Benjamin, Walter, 233, 236n.
Benve niste, Emile, viii, 4, 68, 74, 1 1 3, 1 1 6,
1 3 1 , 288
Bergson, H enri, 284
Bernardo de Claraval(, Santo, 52, 269
Bever, Thomas G., 294n. Biblia,
40, 1 7 1 ; Evangelios, 52 Tribu
biturige, 202, 209n.
Organización Septiembre Negro, 209n.
Blan chot, Maurice, 5, 1 00, 104, I 06, 1 22n.
Blasones, 53
Bocheta, Gin evra. 244, 263
Boehm, R., 1 47n .
Bonaparte, Marie, 239
Bonave ntura, Sa int: El camino de la
mente hacia Dios, 21 1 - 1 2 ;
Comentario sobre las sentencias, 223,
235n.
Boo le, George, 70
Booth, Wayne: Retórica de la ficción, 91n.
Bopp, Franz, 1 26
Nudos borromeo, 280
Boude, E. F . Hacia una historia de los
.
dialectos rusos, 90n.
Acotado: acotado te l(t, 36-59; de finido,
1 3-14
Brahmanes, 202
Brai ne, Martin, 294n.
Bremond, Claude, 9! n.
Breuer, J oser. 273-74
ÍNDICE
Brik . Ossip, 5, 20n .
Broca, An dre. 225
Bu ddhis t paint ing, 2 1 1 , 21 5
Burnou� Eug&ne, 125
Burroughs, William, 202
Butor, Michel: Un cambio de corazón, 87
Arte bizantino, 21 2, 220, 224; apócrifos,
2 50; representación, 251; tradición, 252
Cage, John, 168
Cai rnes. Huntington, 235n.
Calderón de la Barca, Pedro, 83
Campau l(, Antoine Fran�ois, 61 n.
Cantor, Georg, 72, 1 73
Carnaval y tradición carnavalesca, 43, 44,
46, 60n ., 69, 70, 72, 73, 77, 1 48, 155;
en oposición a discurso o representación y
comunicación, 65, 82, 85; en relación con
estructura o sueño y deseo, 78-80
Cartesiano el(te nsion , 186
Lingüística cartesiana, 278 ; véase también
Lenguaje Lógica
cartesiana, 278
Sujeto cartesiano, 6, 24, 128, 29 1
T radición cart esiana, 277
Ración de fundición, 164, 165, 182, 1 87, 1 89, 193,
279
Teoría de la catástrofe, 7, 1 3, 1 4, 28 0, 288
Catón el V i e j o . 52
Cav alieri Gaudenti, 234n.
Ce line, Louis-Fe rdinand, viii, 7, 1 1 0, 125,
1 36, 138, 139, 140-47, 202; Muerte el
el Plan Jnstalmenr, 1 4 1, 1 43; North,
1 44; Rigodon, 1 44
Cervantes Sa avedra, Miguel de. 79
Cezan ne, Paul. 22 1, 266
Chang Chen- ming, L'Ecriture chinoise et le
geste humain, 62n.
Chang Hsii, 182
Chang Tung-sun. 70, 9 1 n .
Chanson de geste. 38
Chaplin, Charles. 1 8 1
Charac ters (en novela), 73; nacimiento
de, 74- 75 Charcot, Jean- Baptiste, 202,
209n.
La peregrinación de Charcot, 49
Niño: como analizador, 279-8 0, 285; como
contraparte de la obsesión masculina por la
muerte, 1 52, 1 56-57; como objeto o amor ,
 ÍNDIC 297
E

1 5 5 - 5 6 . 24 5. 25 3-64. 278-80; y e l Descartes. René, 99. 128. 202; véase

otros, 239. 272-73, 276-77. 279-80. 291 también Cartesiano
China. República Popular de, 8-9 Deseo: en la escritura crítica, 1 1 7-18 : como índice
Filosofía china. 89 de heterogeneidad, 1 1 6-17 : en la pintura.
Poesía china: ana logía con la poesía francesa 244-45 : véase también Carnaval
medieval, 49 Desonay. F . 59n.
.

Grabados chinos. 229 D'Haucourt. G . . Le B/ason. 61n.

Chomsky. Noam, 4, 6. 12, 172 Dialéctica: definición. 14
Chara, semiótica. 6- 7; véase también Dialogismo, 66. 67-72. 74-76. 77, 7 9 . 80-8 I.
Disposición semiótica 8 3 . 87. 88, 89
Cristo. xi. 250-5 1. 272; dogma cristiano Diderot, Denis. 144. 18 I. 184; Rameau 's
y arte, 21 1-15 . 222-23; Tradición Sobrino, 184
cristiana, 279; Cristianismo y racionalidad, Diógenes Laercio. 8 2
124-30. 237-38; La fe cristiana. Dionisio, 159. 192
39; Leyenda Dorada, 39 Discurso: discurso novelístico dentro de la
Chuang Tzu, 159 cadena sujeto-destinatario, 74-76: tipología
Iglesia. Alonzo. 70 de. 72. 76-89
Cicerón, Marco Tulio. 82 Dodd, William. 16
Cimabue, Giovanni, 224, 251 Ciclo Doon de Mayence, 49
Colet ti. L . , Pittura veneta de/ quattro cento. Dostoievsk i. Feodor Mijailovich, 7 1 , 80,
270n. 87; Crimen y castigo. 87
Colonna. Francesco: Hypnerotomachia Po/iphi/i Doble: fascinación por, 83; lenguaje como,
(El sueño de Polifilo), 253, 264 66, 69: como espacialización, 69
Color: según la tríada metapsicológica, 224-3 1; Pulsión: definición, 14; pulsión oral, 30;
frente al objeto, 224-2 5. 247-48; el espacio representación y simbolización, 2 1 6-
como efecto de, 22 5-29; tratamiento 19 ; véase también Sujeto
cromático y lu minosidad, 262-69 Duccio di Buoninsegna, 25 1
Colson, F. H ., 235n. Duchamp, Marcel. 1 5 1
Partido Comuni s t a , 1-2. 7, 8. 9; Twent ieth Du rivault, G., L e B/ason, 61n.
Congreso de, 2
Continuidad, poder de la, 7 2
Copérnico, Nicolás, 202 Eckhart. Meister, 251
Coulet, J Le Troubadour Gui/hem
. Eco, Umberto, 18, 91n.
Montahagal. 6 1 n . Eik henbaum, Boris, 62n .. 67
Croce, Benedet a, 8 5 Elisiones: sintácticas no recuperables, 134, 1 41
Cyrano de Bergerac, 29 -42. 152. 1 69
Czerba, L. V., El dialecto de los loujiks Engels. Friedrich, 4. 15 . 202
orientales, 90n. Ilustración, 99
Enthoven, Jean-Paul. 20n.
Dada, 133 Épica. 38, 76-78 ; novela tendente a, 87;
Dahl, Svend, Histoire du /ivre de /'antiquite monologismo . 77-78
a nosjours. 62n. Epicuro, 52. 1 59, 1 8 3, 202, 239
Damourette, J . . 288 Erlich, Victor, 35n.
Dante Alighieri, 149, 158n .. 234n .. 250. Este, Isabel d', 244, 253. 264
262, 270n. Ética. ix, 23-34
Darwin Charles, 293n. Euclides, 80. 280
Derrida. Jacques. 1 1 , 1 5 , 77; De la Eu ripides. 202
gramato/ogía, 63n., 90n .. 293n. Evreux, catedral de, 39
298 ÍNDICE

El existencialismo, vii Movimiento, 2 74: Papers on

La visión de Ezequiel , 25 1 Metapsycho!ogy: El inconsciente,
21 6-1 8, 234n.: Estudios sobre la histeria,
Fascismo. 23, 203, 209 273: Tres ensayos sobre la teoría de la
Fain, M., L' Enfam et son corps, 293n. sexualidad, 273: Tótem y tabú. 1 1 . 31, 35n..
Faulk ner, William, Mientras agonizo, 1 3- 199
14 Faye, Jean Pierre, 7 Frye, Northrop, 11
Narcisismo femenino. 1 64 Fu turismo. ix, 28, 32-33
Problemática femenina, 1 65
Violencia femenina, 164 Gaidoz. H . Blason popu/aire de la France,
.

Femi nidad y teoría, 14 5-46. 164-66; 61 n.

mito de lo f e m e n i n o , 1 58 Ciclo Garin de Monglan, 49
Fere nczi, Sandor, 239 Garr. David , 292n.
Fe tishism and represe nta tion. 244-45 Gelb, l. J A Study of Writing, 15 Ge
.-

Feuerbach, Paul Johann Anselm von , 19 nerative grammar. 26. 34

Fevrier, Ja mes G., Histoire de Ncriture, Genette, Gerard. 9 En.
62n. Genotexto. 7. 208n.
Figaro. Le, 202 Gi bson. W. R. Boyce. 147n.
Findlay, J. N. 1 47n.
. Gide. Paul (Etude sur la condition privee de
Fi occo, G., Giovanni Bellini, 270n. laji?mme). 61 n.
Flaubert, Gustave , 1 1 0 Giorgion e, 243, 264, 265, 266
Fl etche r, Angus, 1 1 Giot a, 10, 21 0-34. 2 5 1 ; Anunciación a
Fliess, Wilhelm, 273. 292n. Ana, 229: Aparición a los hermanos en
Flocon , Albert, L 'Univers des livres, 62n. Aries, 228: Desposorios de la Virgen, 2
Fodor, Jerry A., 294n. 29: Crucifijo deSan Damián habla a San
Folk tal es, 38 Fomigy, Francisco. 227-28: Sueño del Papa
Ivan. 123n. /nnocem Ill. 228: Sueño delPalacio y las
Formalistas, rusos, 5, 58, 64. 67. 70. 76, Armas. 226: Expulsión de los Demonios ji-
95, I O I , 124: postformalismo. 2. 3 om Arezzo, 226: Encuentro en la Puerta
Forma y espacio, 220, 226-28 Dorada, 229: Masacre de los Innocems.
Foucault, Michel, 2. 5, 1 1 2 30-3 1: Burlas a Cristo. 22 9: San
Fourie r. Charles, 100, 105, 107, 1 1 2 Francisco predicando ante Honorio III,
Francisco. San. 2 1 1 . 2 34n. 228: San Francisco renunciando al
Fra nklin. Alfred, Vie privee d' autrefois. mundo, 2 2 8 : Visiones de Fray Agustín
61 n. y del Obispo deAsís, 228: Visión de los
Frege, Gottlob. 70. 290 Tronos en Asís, 2 1 2
Freud, Jacob. 27 3 Glosolalia, 30
Freud, Mathilde, 273, 275 Goethe, Johann Wolfgang von, Dichtung
Freu d. Sigmu nd. vii. ix. 4, 1 0. 12. 14. 23, und Wahrh eit. 202
26. 90n., 1 0 9 . 1 1 7. 1 1 9. 122n.. 135, 1 55, Gogol. Nikolai Vasil yevich. El abrigo, 67
1 57. 162. 1 66. 1 7 1 . 202. 208n.. 239, 244, Go ldma nn, Lucie n. 2, 3
245. 27 1. 272-78. 28 1: " L u s t - l c h ", 2 2 0 : Go rgias, 202, 209n.
Estudio autobiográfico, 274: Interpretación Gram: defin ed, 14-15 : véase también An
de los sueños, 273: Conferencias agram Gran et. M ichel, La Pensee chinoise.
introductorias al psicoanálisis. 18: Jok es 60n. Verde. Andre. 137
y su relación con el Gregorio Magno. Santo. 39. 52
Inconsciente. 122n .. 2 3 1 - 3 2 , 284: Sobre la Greimas. A. J., 1 1. 59n.. 9011., 91n.
historia del psicoanálisis Grimm, J acob. 1 26
 ÍNDIC 299
E

134, 135. 146, 1 8 3 . 280-8 1; TM Crisis de

Grimmelshausen, H. J. C. von, Der
Satyrische Py/grad, 61 n.
Gris, Juan, 1 1
Gritti, Ju les, 91n.
Gru ber. Je ffrey S., 29 4n.
Gu ido da Siena. 251
Guth rie. K . 235n.
.

Ha lliday. M . A. K . 286; Learning Ho w to

.

Mean, 293n.
Ham ilton. Edith, 235n.
Universidad de Harvard. 27
Hayakawa, S., Lenguaje, significado y
madurez, 91 n.
Hegel. G. W. F.. vii. viii, 14, 1 6 - 1 7 . 32. 55,
88-89. 100, 1 06, 1 1 0- 1 1. 1 1 2- 14. 12 3n..
129. 1 45, 1 6 1 , 202; hegeliano
conciencia de sí mismo. 126. 127. 128;
Dialéctica hegeliana, 14 , 99 ;
Trascendencia hegeliana, 99;
Fenomenología de la mente, 123n .. 20
1; Filosofía de las bellas artes. 223-24,
23 5n.; Ciencia de la lógica,
123n.
Heidegger, Martin, vii, bi:, 14. 25. 135
Civilización helenística, 223
Heráclito, 82. 1 83. 184, 202, 2 39. 276,
292n.
Hete rogeneidad. 24-2 5. 1 63, 184. 1 89
Hilbert. David. 79
Hippocra tes, 82
Hirschman, Jack,
35n.
Historia: ambiva lencia de los textos, 68-6
9; la historia y el sujeto signi ficante. 103;
percibida a través de las palabras como
intersección de textos, 65; transformación
de la diacro
en la historia sincrónica a través de la
palabra dialogada, 65-66
Hitler, 164
Ideología hit leriana, 145
Hold erlin. Frie drich, 1 4 5 . 159, 202. 207
Hogar. La Ilíada, 202
Homosexua lidad. 199. 244; femenino. 239-40
Sat ires horacianos. 82
Howard, Rich ard. 1 2 \ n.
Huma nis m: classica l. 80; Florentine.
251-52 ; Ren a issan ce. 80
Husserl. Edmund, viii. 6. 128-30. 13 1-32,
300 ÍNDICE

276
Las ciencias europeas y la
fenomenología trascendental, 292n.-
293n.; Ideas: Introducción general a la
fenomenología pura, 1 30, 1 4 7 n . ;
Investigaciones lógicas, 129
Hyde. G M" 35n.

Ideologeme, 2. 36-38
Ideología, definición, 15
Imagen y trascendencia, 2 1 4, 222-23
Incesto : incesto hijopadre. 238-39; po
etic la ngu age and art as maternal
incesto, 30, 137, 143, 150, 1 56, 1 9 1-92
Inquisición, 50
Instinto. ver Dr.ive
Int ertextualidad: definida, 15 ; texto de la
novela como, 36. 37, 38; tra nsposición de
enunciados anteriores o sincrónicos en,
36.
discurso comunicativo. 5 1 -55;
polifonía, 7 1. 82-83. 85-86; escritura y
habla en la novela. 38
Ionesco, Eugene,
1 1 Irigaray. Luce .
9\ n. I rony. 27. 109
Isaías. 189
Iswolsky. He lene, 90n.

Jacobsen, Edith 293n.

Jakobson. Roman. ix, 4, 26-34. 68. 77. 78
Jarry. Alfred. 1 8 1
Jerónimo. San. 39. 43. 45
Jocasta. 1 66, 19 2
Juan de Damasco. Santo. 250
Juan el Apóstol. 127
Jones. Ernest. Vida y obra de Sigmund
Freud, 292n.
J osqu in des Pres, 181
Jou issance. x. 1 42 . 148. 1 5 1 . 154. 1 8 1 . 2 24,
232. 247; el arte como lenguaje de la
jou issance materna. 1 56. 192-95.
224. 242.
247-48. 254. 263; definido. 15-16
Joyce. Ja mes. 7 1 . 80. 82. 102. 109. 1 1 4. 1 4 2 .
157. 166. 197. 202: Finnegans Wake. 92.
136, 1 5 1 . 154; Ulises, 1 48 . 1 5 1 . 154
Joyce. No ra. 1 66
Ju binal. Ach ille.
39 Jung. Carl G..
 ÍNDIC
E
Kal'ka, Franz, 71, 80, 82, 86, 100, 1 5 1
Kage l. Ma uricio. 1 68
Kant, Immanuel, 99
Kastner, J. G Les Voix de Paris, 61n.
. del significado y la cast ración, 18 1-
Khlebnikov, Velimir, 24, 27, 29-30, 32-34,
71
Klein, Melan ie, 277
Kn udson, Charles A., 60n.
Konrad, Nikolai, 61n.
Corán, 171
Koskimies, Ra fael, Teoría de los romanos,
91n.
Kre isler, ! , L'Enjam et son corps, 293n.
Krush chev, Nikita Sergeyevich. 2
Ku rylowicz, J erzy, 172
Lacan, Jacques, viii, 4, 16, 1 7, 1 9, 20n., 76,
1 28. 1 35, 277, 293n.
La Fon taine, Jean de, 208n.
Layo, 1 99
El lenguaje: El sujeto cartesiano en la gramática
generativa, 128; la enunciación y la
Freu dian un conscious, 272-78; linguistic
structur alism, 1 27-28, 1 3 1 ;
psicoanálisis y análisis del lenguaje,
278; como sistema de signos, 127
Aprendizaje de idiomas: anac lisis, 281 ff.;
anáfora, 287-89, 29 1; infancia
lenguaje/i n fantile langu age, 27 1 -78;
entrada en el syn tu y victoria sobre la
madre, 289; ge nesis del objeto
significable, 276-77, 28 1, 28 5-87;
espejo
etapa; 1 95, 1 98-99, 282-84; medida
potencial presintáctica, 286; na mes
propio, 290-91; sintaxis y negación, 289-90;
tema/comentario, 287; vocalización de la
falta, 28 1 -82
l.ao Tzu, 191
Laplanche, Jean, Vocabulaire de la
psychanalyse, 1 3
La Sale, Antoine de: La Salle, Le11res a
Jacques de Luxem bourg sur /es
zournois, y Reconforza Madame de
Fresne, 41; y Le Petit Jehan de Sainzre,
2, 41 -46, 50-51, 53-59
Lasalle, Ferdinand, 202
La risa: frente al conocimiento absoluto , 142,
145;
autoe rot icismo e imaginaci ón, 283;
301
el color y lo burlesco, 223; y la
gestualidad, 284-85: como cartilla
para la chora semiótica, 282-84; dentro
82
Lau treamon t, 5, 10. 29. 69, 71, 8 0 . 8 6, 1 09,
1 38, 202
Lavers, Annet te. 122n.
Lebovici, S., La C onnaissance de fenjam
par la psychanalyse, 293n.
Lecourt, M., 61 n.-62n.
Leibnitz, Gott frie d Wilhelm von, 186, 202
Leopold, Werner F., Lenguaje infantil, 292n.
Len in, Vladimir llyich, 14, 1 84, 202;
Materialismo y empiriocriticismo, ! ;- Los
nozebooks filosóficos y lo que hay que
hacer, 184
Lentin, Lawrence, 292n.
Leon ardo da Vi nci, 1 57, 1 7 1 , 243-46, 247,
265; Virgen del Clavel, 245; Gioconda,
244; Virgen con el Niño y Santa Ana,
244, 245
Leroy, Ch ristine, 292n.
Levi-S tra uss, Claude, 3, 1 00, 103, 1 1 6,
122n., 1 24, 137, 294n.; L'Homme nu,
147n.
Le wis, Philip E. 20n.
Lewy, Hans, 235n.
Lichachov, D. S ... El hombre en la L
iteratura de la antigua Rusia, 61 n.
Lingüística, vii, viii, I, 4, 1 3, 23-34;
código lingüístico, 94
Lin Piao, 203
Longhi, R., Viatico per cinque secoli di
Pi11ura veneziana, 210n.
Lovitt, Carl R., 22n.
Loyola, Ignat ius o f, 105, 1 1 8
Lucan, 82, 83
Lucrecio, 18 3
Luk acs, Gy!lrgy, 4; Teoría oj zhe Novela,
91 n.
Lukasiewicz, J an. 70
M acciochi, Maria-A ntonietta, 8
Male, Emile, L'Arl religieux de la fin
du moyen-iige en France, 59n.
Ma llar me, M arie , 166
M allarme, Stepha ne, S. 10, 25, 76, 79, 80,
100, 1 1 0, 1 33, 138, 1 39, 162, 193, 202,
302 ÍNDICE
208n., 2 8 1 : Un Coup de des . . . , 1 34,
141
M alraux. An dre, 8
M anheim, Ralph, 147n.
M ann, I. C., Desarrollo del ojo humano,
236n.
Mantegna, Andrea, 244. 252, 254
Mao Zedong, 8, 10, 123n., 159, 182, 202,
203
Marx. Karl. y el Marx ismo . vii, I, 4, 9. 1 2. 1
3. 14, 15 , 1 6 . 1 9 , 23, 1 00, 1 59, 1 84. 202,
271: Ideología alemana, 90n.
M aterialis m; vanguardia como siempre ya
políticamentedisidente, 203-4: ruptura del discurso
político, 124-25, 1 32-33,
1 44-45: condiciones para una
dialéctica, discurso mate rialista, 146-
47; 1 83: definido, 16 ; Fascismo y
estalinismo como retorno de lo reprimido,
125, 140-45,
205-7: h istoria y la tcmporalidad del
texto, 201 -8; la historia como alisis de
la
hablar de tema, 203; literatura y maldad.
1 37, 145; intemporalidad y su icidio, 206
M atcrnal fu nction: mother vs gcnct rix, 247.
249, 278-80, 28 2-83
M atisse, He nri. 1 62. 2 1 9, 2 2 1 , 234n., 235n.,
250
M ay 1 968, 160
M ayakovsk y, Vladim ir Vladimirovic h, 24,
27, 28-34. 71, 1 25, 206; Eleclric Iron, 29;
Cómo se hacen los versos, 28, 33
Medios: significado, estructura y
t ra nsccn dcncc, 124: sinsentido y
superposición, 1 02; estructura y
producción de sentido, 1 03; relación del
sujeto con, ix-x
M cdvcdcv, P. N El método formal en la
.-
erudición literaria, 59n., 62n.
Mehler. Jacques, 292n.
M cl ville, He rman, 178, 202
M cnendcz-Pidal. Ramón, Poesía
juglaresca, 60n.
Discurso menipeo. 82-8 9
Sátira Mcnippcan. 60n.
M eni ppe an trad ition, 69, 73. 77, 79-80
Menipo de Gadara, 82
M essmer, Pi erre , 203, 20 9n.
M etz. Ch ristian. 91 n.
Miguel Ángel Buon arroti, 157
Michelet, Jules. 1 05, 1 07
M ill, John Stuart, 290
Mill er. A. V . 123n.
.
Miller. Richard, 122n.
Misrahi, Jean, 60n.
Mondrian, Pict. 22 1
Monologismo, véase Novela
Monologu e. int erior, 9 0 n .
Monoteísmo: y arte, 2 1 1 - 1 6 . 222-24,
250-51 ; y escritura, 32
Montaiglon, An atole de, Recueil de
poesies fram;oises des X Ve ez X Vie
siecles, 61 n.
Monteverdi, Claudio, 202
M orin, Violette, 91n.
Lapolilla: Cristianismo, 15 5-57, 272 ; y
paranoia, 2 3 9, 2 80
Moz art , Wolfgang Am adeus, 175, 202
N apolcon, 202
Narcisismo, 162, 1 64, 214; véase también
Narcisismo primario
Narrativa: análisis de, 64; modos, 67, 67-
68, 69; pictórica. 2 1 1 - 1 3 ; como
prohibición. 70, 72-73, 74-76, 77, 80,
85-86; representación sin narración,
2 1 4-1 5; especularización en, 2 1 1 - 1 2 ; un its,
66, 67
Needh am, J oseph, Ciencia y civilización en
China, 91n.
Ne gación: como ffirmación, 69: y el
doble, 69-71 : y la no disyunción,
78-79, 82-8 3; la no disyunción en el
novela. 47-49
Negatividad: dcri ncd, 16; y heteroge neidad,
163, 185, 206-7; lenguaje como, 1 07-9; y
ncgat ion, 1 6 1 : en la escritura, 1 1 1
Ncrval. Gerardo de, 159, 1 9 1 , 202, 207,
209n.
Neu rosis: véase Su bjeto
Nicole, Pierre, Lógica de Port-Royal.
294n.
Nietzsche, Frie dric h, 23, 78, 8 1 , 1 9 1, 202
Notre Dame de Avioth, 39
Novela: moderna, ant irepresent ación al. 85-87; -
monológico, 67, 69-70, 72 , 74, 76-77,
85, 87; polifónico, 69, 71, 79, 84, 85-86:
lista rea, 60n., 70, 84, 85; véase también Texto
 ÍNDIC 303
E

Nyk l. Alois Richard, Hispano-Arabic Poetrr Pichon, Edouard, 288

and Its Relation With the Old Pro 1- Pi ndar, 202
en1;al Troubadours, 61 n. Pisano, Andrea. 225
Pittacus de M isselene, 5 2
Obsesión por escribir, 149-50 Platón y el platonismo, 6. 20n 3 1 . 50. 62n ..
. -

Edipo: Agresión edípica, 273: Complejo de Edipo, 272- 80. 81. 84, 202: Apología, 81; Teeteto,
73, 273, 274, 275, 276, 277: 235n.: Timeo, 1 3 3
Experiencia edípica, 196, 1 99: Cuerpo materno Pleynet, Marcellin, 7. 8; Enseignement de la
edípico, 195-96: Madre edípica. 104, 192, peinture, 234n.-235n.
193: Mito edípico, 272: P l o t i n o y el plotinismo, 223; Enneades,
La narrativa edípica, 1 74, 192-93, 196: 235n.
Etapa edípica, 1 60. 195 Lenguaje poético, 5. 7, 24-25. 26. 64, 69, 70,
Orestes, 192. 196 1 2 5 . 1 32. 1 3 3 . 1 34. 1 35. 1 36. 145. 1 74
Orfeo, 192 Palabra poética. 65
Otaka, Y . , 59n. Lógica poética. 70; como diálogo y ambiva
Overney, Pierre, 202. 203. 208n. lencia. 72: como permutación
Ovidio, 82 dramática de las palabras, 7 9 ; y el
infinito, 71-72
Piinini. 127 Polem ic. interior oculto. 73
Paradoja, 38 Polólogo: la conciencia dentro del ritmo y la pulsión, 1
Paragramas, 4. 1 5 . 69. 122n: véase también 73, 1 7 5 - 8 3 , 186; diálogo d e
Anagramas objeto de enunciación consigo mismo, 1 73-74,
Parodia, 31 . 73 186
Fu nción paterna, 1 5 1 -52, 1 54-55, 1 99, Polynom ia, 1 1 1 . 1 1 2. 1 69-71. 1 74
244-45 , 248-49, 273-75: el padre muerto, Pompidou, Georges, 1 59. 203. 209n.
149-50: muerte y sentido, 1 49: Ponge, Francis, 74
desintegración y renovación, 145-46: el padre Pontalis, J . - B . , Vocabulaire de la
como objeto de amor, 142. 1 5 0. 1 5 5 , 197: y psychanalyse, 1 3
poesía, 29: y escritura, 1 37-39. Port-Royal: Logique, 29 1: universal
149. 1 5 1 -52. 1 54-55. 163. 20 1 gramática de, 126. 127
Pablo, San. 52. 185 Postformalismo, véase Formalistas, rusos
Peano. Giuseppe, 70 Pound, Ezra. 202
Peirce. Charles S., viii, 3. 4 Poussin, Nicolas, 266
Perspectiva, 21 1, 226, 265 El embarazo como psicosis institucionalizada,
Petitot, J., 294n. Petronio 194, 237-40
Árbitro, 82 Fedón de Elis, 80 Praga, Círculo lingüístico de, 128
Falicismo, 164, 1 9 1 : fálico e i m a g i n a r i o Prevert. Jacques, 1 10
madre. 1 9 1 . 242-43, m a d r e fálica, 1 9 1 . Escena primigenia y representación, 249
193, 1 94, 199, 200. 206, 238. 242 Narcisismo primario, 220. 225. 245, 265.
Fenomenología, vii, viii, 6 269. 282
Phenotex t, 7, 208n. Productividad: texto como. 36: translingüística. 36.
Filón Judío. Sobre la creación del 66. 69
m u n d o . 23 5n. Prosa, medieval. 78
La filología como discurso de identidad, 12 5-26 Proust. Marcel. 7 1 . 1 1 0. 1 5 1 . 20 1
Diferencial �hónico. 174, 208n. Psicoanálisis, ix-x, I. 4, 6. 1 3 . 32. 74, 9 7 .
Jean, 3, 20n. 1 35- 36: sem i ología y, 1 1 9: la crítica d e l
Pablo. 1 1 transferencia. 1 1 7
Psicosis. véase Su b j e t o
304 ÍNDICE

Purcell. Henry, 202 San Francisco (Asís), frescos d e Giotto.

Pu rki nje. Johannes. 225 226-28. 230-3 1
Santa Croce (Florencia). 228
Santa Maria Maggiore (Roma), 2 1 2
Queneau, Raymond, 1 1 0
Sant'Apollinare Nuovo (Rávena), 2 1 2 Sartre.
Jean-Paul, 8, !00. 1 04. 105-6;
Rabelais. Fran�ois, 7 1 , 79, 83. 86. 109. 1 1 4. Crítica de la razón dialéctica, l 22n., 1
1 8 1 . 224 23n.
Racine, Jean, 5. 149. 1 58n. Saussure, Ferdi nand de, viii, 4, 12, 1 5 . 24,
Raoul de Cam brai, 49 Rafael 34, 69, 7 1 , 100. I O I . 1 22n .. 1 2 7 . 12 8-29,
Santi, 246 Realismo. véase 1 39
Novela Schleicher, August, 126
Reich, Wilhelm, 140 Schnitzer, L, 3 Sn.
Reilly, Ann, 22n. Schreber, Senatspriisident Daniel, 29, 1 38,
Renan, Ernest, 125- 27, 140; A veroes et l'A 208n.
verroi'sme, 126; El porvenir de la Scrovegni, Enrico, 2 1 3, 234n.
ciencia, 147n. Capilla Scrovegni ( Padua): Los frescos de Giotto
La representación renacentista en la pintura. en, 212-1 5, 224. 225-26. 228-30. 234n.
245-46 Sebillot, P., B/ason populaire de /a France,
Represión, 24. 93, 136. 140. 145. 1 54, 1 57. 6ln.
205, 206. 207, 2 1 5, 2 1 7, 2 1 9 , 220, 242-43; Semanálisis, vii, viii, 4, 9; crítica y
prim al, 239, 243-50. 262, 263, 269 metalenguaje, 1 1 5. 1 1 6 , 1 20-2 1; crítica y
Revolución. Soviética, 27, 32, 33, 71
escritura. aflirmación e ironía, !08-9;
Ri cardou, Jean, 7
racionalización o el proceso significante: 1 06;
Ri chards, I . A., 1 1 retórica
Ri nversi, Anna, 246, 247 seducción frente a estilo, 1 38-39
Risset, Jacqueline, 7 Análisis semántico. 74
Robespierre, Maximilien, 1 62 Sememe, 37, 59n.
Roche, Denis, 7 Roman Semiología, 1, 34; disolviendo la significación
de Renart, 7 8 fenomenológica y los entes míticos. 10 1-2, 1
Rothko, Mark, 22 1, 2 50. 266
02-3. 1 0 5 - 6 ;
Rotsel. R. W., 90n.
ética de la ciencia literaria, 1 06, 1 1 6- 17; o
Rottenberg, Pierre, 7 Mesa
li teratura, 94-98, 1 1 8 - 1 9 , 1 2 1 ; "ausencia o lugar"
redonda, Ciclo o, 49
de la li teratura con respecto a las ciencias sociales, 96,
Rousseau, Jean-Jacques, 27 1, 276
98; y psicoanálisis, 26;
Roussel, Raymond, 181
negatividad semiológica, !0 1-2; véase también
Rumi, Jalal ed- Din, 202, 209n.
Semianálisis; Semiótica
Ruskin, John, G iotto y su obra en Padua,
Disposición semiótica: anaclisis, 2 81 -82: la
234n. 23 5n.- 236n.
chora y su conexión materna, 1 3 3 ; danza,
Russell, Bertrand, 290
música, teatro. 1 33, 142, 144,
Ryazanskaya, S., 90n.
175- 7 9; defi nido, 6-7; como determinado
Rysselbergh Maria van. 1 66
por l o simbólico. 29; gestos, 284-8 5:
aprendizaje del lenguaje, 2 8 1 - 8 3 ;
¡Sade, D. A F. de, 5, 79, 8 6 . ! 00, 105, 1 1 2 , represión primitiva, 2 1 8, 239, 24 1 , 249-
1 1 8. 138 , 162, 166, 1 84. 202. 27 1; ldees 50;
sur /es romans, 1 36 chora semiótica , 6, 1 33. 174, 284, 286-287
Iglesia de San Marcos (Venecia). 2 1 2 Semiótica, 3; definida, 17-1 8; o iiteraria
Salomé, Lou. 166 textos. 67. 71; prácticas translingüísticas, 36,
59n.; véase también Semiología
 ÍNDIC
E
Séneca, 5 2
Séneca el Joven, 8 2
Teoría de conjuntos, 13 . 78, 9I n.
Diferencia sexual, 1 5 1 , 1 53-54, 1 5 7 ,
1 64-66, 197-98
Shakespeare, William, 5, 83; Macbeth, 279; Romeo
y Julieta, 198
Shepard, W. S. 60n.
Sheridan-Smith, Alan, 123n., 293n.
Shklovsky, Victor, 5, 20n., 60n.
Frescos sieneses, 224
Signo: evolución del símbolo al signo, 38-41; no
disyunción en la temporalidad de la novela, 47-
48; tiempo presente en la enunciación inferencial,
54; predicación y, 1 29-30, 1 32, 168; noción
saussuriana.
de, 69, 1 28
Significante/significado: el destinatario como
significante y significado, 74-75, 128-29,
12 9-30,
1 39-40; la palabra como significante, 65
Significado diferencial, 208n.
Práctica significante: definida, 1 8; tipología del
discurso como, 38 -4.1 , 49-50, 1 33-34
Proceso de significación, ix, 3, 6-7, 1 24-25
Sistema de significación, translingüístico, I
0 I Smith, Colin, 1 22n.
Socialismo, 9
Sócrates, 52, 84, 202
Diálogo socrático, 80-81
Soderhjelm, W. P., La Nouvelle fran<;aise
au X Ve siec/e, 60n.
Sollers, Philippe, viii, 3, 7, 8, 9; Drame, 87,
1 1 3, 20 1; H, 1 59-208; Lois, 1 60, 1 90,
196, 20 1 ; Nombres, 20 1; El Parque, 63n.;
Sur le materia/isme, 1 83 Solzhenitsyn ,
Aleksandr lsayevich, 271 Canción deRoland,
48-49
Sofistas, 84
Monasterio de Sopocani, 251
Soule, M . , L' Enfant et son corps, La
Connaissance de l'enfan t par la
psychanalyse, 293n.
Esfinge, 193
Spinoza, Baruch, 145, 186, 202
Spitz, Rene A. 278, 282, 283; The First
Y'ear ofLife, 293n.
Spivak, Gayatri, 90n., 293n.
Stalin, José V., 2, 1 6 1 , 202
305
El estalinismo , 23, l61
Starobinski, Jean, Les Mots sous /es mots, 4, 1 5.
20n., 90n., 147 n.
Steinbeck, John, 20
Stockhausen, Karlheinz, 168
Strawson, P. F., 172
Estructuralismo, viii, 3, 4, 6, 24, 64-65, 127,
131
Sujeto: pulsión anal, 284; sujeto cartesiano y
gramática generativa, 1 28; definido, 19;
distinto del sujeto del fetichismo,
139; de enunciación, 1 2 7 - 2 8 ; como histórico
su bjeto, 96-97, 1 60, 203; e i n s t i n t i v o
impulsa, 142, 162-63, 178, 276-77; s u
identidad imposible, 1 24-25, 146, 1 8 5 - 8 6 ,
1 89; como conciencia operante, 1 3 1 ; pulsión oral,
283-84; como cuestionable y en proceso, 97,
99- 1 00, 1 24-25, 13 5-36, 1 6 1 ,
179, 1 90, 237-43, 249; relación d e
oralidad
impulso al ritmo y la música, 1 7 5, 1 9 1 ;
el habla y el sujeto escindido, 6, 24, 25, 74; el
sujeto y la pulsión de muerte, 142, 162-63,
187, 205-6, 2 2 1 ; el sujeto del texto
diferenciado del sujeto de la neurosis y la psicosis,
97, 1 25, 139, 1 53-54, 1 82,
196, 2 1 8 ; objeto de la narración, 74; como
ego trascendental, 1 24, 1 29-30, 28 1;
Sublimación, 240, 249, 267-69, 283
Surrealismo, 8, 1 33, 1 7 1
Suyin, Han, El diluvio matinal, 20n.
Swift, Jonathan, 7 1 , 79, 83, 86, 109, 1 8 1
Disposición simbólica: definida, 6-7; 29,
137-38 , 1 74; como determinante de la semiótica
disposición, su contradicción, 1 34, 1 36,
1 39-40, 1 63-64, 167-68, 1 80-8 1, 184-85,
195-96 ; tesis como predicación, 1 30
Pintura taoísta, 2 1 1 , 248
Tel Que/, 3, 7, 8, 1 00
Tesniere, Leon, Esquisse d'une syntaxe
structurale, 60n.
Texto: definido, 2, 1 5; fascinación y
objetivación, I 04-5; lenguaje y biografía, 105;
la novela como texto, a) enunciación in
ferencial, 45-47, b ) texto bou ndido
bloqueado por la no disju nción, 42 -44, 47-5
1, c) programación, 42, d) fi nitud
estructural y com posicional,
306 ÍNDICE

5 5 - 5 6 . e) Narrativa y literatura, 5 8 - 5 9 . Varro. Ma rcus Teren tius. 82. 83

j) los personajes como etapas de la Vasari. Giorgio. 2 1 1 , 246
metamorfosis del sujeto de la narración. Vedas. 187
44-45: la novela como transposición de la Estilo gótico veneciano. 25 1
ambivalencia menipea, 41 -47. 68-72, 78- Veneziano. Paolo. 252 Verdigl
80: texto y disolución ione. Armando, 20n.
de la ideología cristiana. 2 1 2 - 1 5 . 2 2 1 - 2 2 . Vergil. 45: Eneas y Dido, 45
2 53. 26 5-66: texto como conjunto difuso, 1 3 Guerra de Vietnam. 202
5; lógica textual frente a dialéctica Vinogradov. V. V.. 90n.
hegeliana. 99- 100; texto v s . reglas de Volt ;ire. Fram;:ois Marie Arouet de. 83. 1 8 1
parentesco. 96-97;
tipología de los textos frente a retórica de los
Wahl. Fran�ois. 8
géneros, 3 6 - 3 7
Webern. Anton, 1 59
Tales de Mileto. 5 2
Wehrle. Albert J.. 59n.
Teatro: teatro medieval. 78; el texto como
Wexsel, William, 294n.
teatro. 78-80. 8 4
Whitaker. G. H .. 2 35 n .
Tebas. 193
White, John. Nacimiento y renacimiento del
Teodorico el G r a n d e , 2 1 2
. . 2 34n . 236n.
espacio pictórico, 226
Thibaudet. Albert. Reflexiones sobre el roman.
Wilson. Edmund, 12 , 20
91n.
Winnicott, D. W., 277. 278, 282, 286;
Thibaudeau, Jean. 7
Juego y realidad, 292n., 293n.
Thom , René, 7
Wolfson. Louis. 5
Timides. 5 2
Mujer. x, 9- 10 ; como otra en la poesía
Tiziano. 243. 264. 2 6 6
medieval, 49-50; y razón teórica, 146; pérdida
Titunik, I. R., 62n.
de identidad en el goce, 1 64; su lugar en el
Todorov. Tzvetan .. 2, 1 1 , 9l n.; Theorie de la
cristianismo, 272
/itterature, 20n.. 60n.; Questions de
Palabra: directa, denotativa y orientada al
poetique, 35n.
objeto, 72- 73: dialógica, 66. 72- 73; véase
Tolstoi, León: novelas monológicas de, 70, 87
también Significante/sign i ficado
Tonnelat, M. A., Evolution des idees sur la
Wright. Georg Henrik von, Ensayo de lógica
nature des couleurs, 2 3 5 n . Trans ference,
modal, 60n.
108, 1 60. 174, 277. 278. 2 8 1
La escritura: definición, 1 9-20; y la ley, 1 1 0-
Transfinito, 72, 1 67, 1 8 3. 190
1 3 , 1 1 8 - 1 9 ; y el realismo. 60n .
Transgresión de los c ó d i g o s , 7 1
(
Wundt, W. Volk erpsychologie), 293n.
Trotsky, León. 2 9
Verdad, i x , x-xi, 2 4 , 25
Tucker, Robert C . , 90n. Ty Jenofonte, 80, 81
nanov. J .. 30
Tzara. Tristán, 1 1 Yin-yang. 70
Young, La Monte, 168
Pronunciamiento. 1 1 3. 169-7 1, 1 74, 186-87 Yiieh- fu. 6 1 n .
Yii-t'ai hsin-yung, 6ln.
Van Ginneken. J. La Reconstitution typo/ogique
des /angages archafques de
Zhdanov, Andrei Aleksandrovich, 24 Zoroastrismo , 223
/'humanite. 6 2n .
Van Gogh, Vincent. 1 8 6, 202. 207