Análisis de 'Sombras sobre vidrio esmerilado' de Saer

Teoría y Análisis Literario “C”
Teórico Nº 1
Materia: Teoría y Análisis Literario

Cátedra: Delfino
Teórico: Nº 1 – 19 de marzo de 2019 – Dictado por
Silvia Delfino y Jorge Panesi
Tema: Introducción - Saer: “Sombras sobre vidrio esmerilado”
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(Receso)
Profesor Panesi: Vamos a comenzar a analizar un texto, que tiene su particularidad,

que es “Sombras sobre vidrio esmerilado”. Este texto, que es de los años sesenta, lo pueden
encontrar en un libro que se llama Cuentos Completos (1957-2000), de Seix Barral. Este texto
es, en realidad, un relato muy particular. Ustedes se podrán preguntar por qué este texto y no
otro, por qué no Borges. Hay dos razones. La primera es que es un texto de un autor que a
esta altura del partido es canónico. Y el próximo texto que ustedes van a analizar con Fermín
Rodríguez, es de César Aira y se llama “Varamo”. Los dos tienen ciertas similitudes
temáticas. Sin embargo, me parece que son dos concepciones totalmente diferentes. En ambos
se trata no sólo de la narración sino también de la poesía. El problema para la clase de hoy es
que la gran mayoría de ustedes no ha leído el texto. Será un desafío entonces mantenerlos en
sus asientos, en estado de concentración literaria.
De todos modos, antes de analizar el cuento voy a dar una serie de consideraciones, no
de recetas, de cómo se debe o no hacer (aunque suene un poco imperativo) cuando se analiza
un texto narrativo. Creo que hay un consenso entre los críticos argentinos actuales en
considerar “Sombras sobre un vidrio esmerilado” (que pertenece a la primera etapa de Juan
José Saer) como un texto canónico. Yo les recomiendo antes de comenzar a analizar este
relato que hagan un pequeño trabajo, que es obvio, que es que ustedes se ilustren sobre este
autor de la literatura argentina. Traten de ver quién es Juan José Saer y cómo podemos
ubicarlo dentro de la literatura argentina. Hoy, como les decía, Saer está celebrado como uno
de los grandes narradores argentinos, pero también es poeta. Esto es pertinente porque este
cuento que voy a analizar se trata de la narración y de la poesía.
Cuando ustedes lean este cuento, en realidad, van a leer dos textos ensamblados en
uno. Si ustedes quieren podemos hablar de dos superficies textuales superpuestas en un solo
texto. Van a leer una narración, porque es un cuento, y además van a leer el momento en que
un poema nace, se genera. Son dos textos: uno es la narración y otro es el poema, que está
astillado, fracturado. Pero ustedes van a poder tomar lápiz y papel y reconstruir ese poema del
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que la narración dice cómo nace. Uno podría ir más allá y hablar de cómo se genera la
literatura. ¿A partir de qué se genera un poema o un cuento? ¿Del lenguaje, de la vida, de otro
relato, de otro poema, de la biografía del autor? Esa es la pregunta que tiene el texto que
ustedes van a leer conmigo.
Éste pasa por ser (y yo no tengo la menor duda) uno de los cuentos más importantes de
la literatura argentina contemporánea. A mí no me gusta hacer rankings. El crítico
norteamericano Harold Bloom ha escrito un largo libro sobre el canon. Como es
norteamericano piensa que el canon es como un ranking de estrellas de baseball. Primero está
Shakespeare y a partir de ahí van descendiendo los otros. Yo no creo que la literatura
funcione así, por más que haya ese afán de ver qué es mejor, etc.
Eso está en las conversaciones corrientes que se tienen en un café, donde uno dice que
Cortázar es un plomo y que es mejor tal otro. Es esa importante sociabilidad de la literatura.
Porque la lectura tiene algo de silencioso, cerrado, podríamos decir que tiende a ser una
actividad medio masturbatoria, en el sentido que tiene que leer uno. Pero toda lectura necesita
del otro momento, que es compartir eso que nos remeda la lectura de un poema o de un
cuento. Aparentemente es como una actividad muy solipsista, pero de ninguna manera no lo
es. Es como cuando uno va al cine, que pasa más o menos lo mismo. A pesar de que la
recepción es un poco más comunitaria, cuando terminamos de ver una película hay como un
impulso a comentar con otro qué le pareció, etc. Uno descubre cosas en la lectura del otro y
hay cosas que los demás descubren de aquello que uno leyó. Lo mismo pasa en la literatura.
Bueno, esa es la crítica literaria. Sería el arte de leer “profesionalmente”. Para leer literatura
no es necesario ser un profesional de la lectura. Lo que pasa es que ustedes se van a dedicar a
esto, a la lingüística o a la literatura en sí.
Objetivamente decía que la crítica ha determinado que éste es uno de los cuentos más
importantes de la literatura argentina. ¿Quién estaría en ese puesto del mejor escritor
argentino?
Estudiantes: Borges.
Profesor: Exactamente, Borges. Un capítulo importante en Saer es la relación de la
literatura de Saer con Borges. No hablo de la relación personal de Saer con Borges. ¿A qué
distancia podemos poner la literatura de Saer respecto de ese grado cien que es Borges? Pero
no siempre lo ha sido.
Saer, es de la ciudad de Santa Fe, que es una de las ciudades más tórridas del mundo
en mi opinión. Por eso si se adentran en la lectura de las distintas novelas de Saer verán que el
calor, la transpiración, el sol, son como ornamentos de casi todas sus narraciones. Uno podría
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decir que este cuento es uno de los más interesantes no sólo de la literatura argentina sino de
toda la literatura latinoamericana.
También hay razones subjetivas de por qué elegí este cuento que he analizado en mi
vida tres o cuatro veces. Hace muchos años, cuando empecé a enseñar en esta Facultad (que
todavía no estaba acá) yo era profesor adjunto y el titular, Enrique Pezzoni, había decidido dar
un programa sobre la poesía. Yo tenía mis dudas de poder enseñar poesía. Es un remilgo que
tienen muchos profesores de esta casa. Yo no sabía cómo enseñar poesía y se me ocurrió
analizar este cuento de Saer, que tiene dos superficies textuales. Porque es un relato que
contiene, fragmentado y cortado (pero que se puede unir en su totalidad) un soneto. Yo tenía
todo solucionado: la poesía está contenida en esta narración. Entonces cumplo con el profesor
titular, cumplo con la materia y no enseño poesía, enseño un relato. Esas son las razones
subjetivas. Era un cuento que me interesaba y que me pareció uno de los mejores textos de la
primera época de Saer. Además, preanuncia su universo narrativo.
Ahora dejo un poco de lado a Saer y les voy a postular retóricamente (o no tanto)
cómo se analiza un relato. El primer problema es que si ustedes esperan que yo les dé una
receta de cómo analizar un relato se equivocan. Diré que no hay recetas (o hay muchas). Hay
un pequeño inconveniente, que es que un texto literario (sobre todo un texto narrativo) se
resiste a ser dominado, metido en una especie de grilla, colador o cepo. Ustedes podrían
preguntarme por qué pienso que una serie de elementos para analizar un texto forman una
especie de aprisionamiento del texto. Creo que todo texto literario es un acontecimiento y
todo acontecimiento se presenta como irrepetible.
Ustedes van a leer a alguien como Theodor W. Adorno, que es un filósofo alemán que
se ha ocupado también de la literatura. Su libro más conocido es Notas sobre Literatura o
Notas de Literatura. Mencionó a Adorno porque es una de las grandes lecturas de Saer. Esto
que acabo de decir respecto de que un texto narrativo es un acontecimiento irrepetible es algo
que dice Adorno. Él piensa que por el solo hecho de existir un poema (y no hace falta que sea
un poema sobre la explotación del hombre por el hombre) pone en entredicho todo el sistema
capitalista en sí mismo. Porque el sistema capitalista está dominado por la mercancía, que
supone un intercambio generalizado. Se puede intercambiar una mercancía por dinero o una
mercancía por otra mercancía. La poesía (en este caso el poema que contiene el texto de Saer)
no es intercambiable por nada. El ser él mismo, encerrado en sí mismo, con su negatividad a
entrar en esas manifestaciones de intercambio generalizado, es una especie de crítica a todo el
sistema.
Cosa parecida creo que Saer piensa de la literatura. Algo que Saer detesta es la
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literatura adocenada, es decir la literatura mercantilizada, sujeta al mercado, sujeta a un

público también con gustos adocenados. Me parece que ponerle una grilla sociológica,
psicoanalítica, aunque se puede hacer, aprisiona al texto.
Estudiante: Antes decía que no podemos incluir un poema en el sistema capitalista. Si
yo escribo un libro de poemas con el propósito de venderlo y hacer plata ¿no lo podría
considerar como una mercancía?
Profesor: Sería una mercancía. Pero eso es independiente de si vos escribiste la poesía
sólo para venderla. Si escribiste la poesía por una necesidad estética tuya no importa si lo
vendés o no lo vendés. Borges, cuando empezó Fervor de Buenos Aires, un libro de poemas,
pensaba que si vendían más de tres o cuatro ejemplares ese libro no podía ser bueno. Uno
puede decir: bueno, un momento, son dos cosas totalmente diferentes. Lo que pasa es que hay
un tipo de poesía que busca seducir a un público determinado. Yo tengo un público al que sé
que le gustan las poesías de amor. Entonces escribo poesías de amor. Pero no lo escribo
porque yo tenga la necesidad de escribir poesías de amor sino por narcisismo o por afán de
publicar. Para Saer y para Adorno esa sería la negación misma de la poesía y de la literatura.
Porque quiere quedar bien con un público que está seducido de antemano.
¿Qué puede producir de nuevo? ¿Qué puede producir de acontecimiento algo que
busca la lágrima fácil en torno al amor cuando hay mucha gente que está esperando leer eso
para llorar? Es una escuelita de género, porque está todo pautado ahí. Ustedes me preguntarán
si no puede haber buena literatura cumpliendo con las normas de género. Ese no sería Saer
sino Puig. Puig hace todo lo contrario que Saer, porque trabaja con los medios masivos de
comunicación: el cine de Hollywood, el cine lacrimógeno. Pero me parece a mí que es
verdadera literatura. En esto Saer no está de acuerdo. Para Saer, Puig hace costumbrismo,
color local. Y en esto es borgiano, porque detestaba el color local.
Yo diré que una buena lectura es aquella que respeta esa idiosincrasia del texto. Por no
intercambiarse con otros y tener una idiosincrasia irrepetible. Una novela de Saer no se
intercambia como acontecimiento con una novela de Puig. Son dos acontecimientos
absolutamente diferentes. O una de Aira. Mi amigo, el crítico literario rosarino, Martín Prieto
dice que el problema de Aira es Saer. Es decir que son dos construcciones totalmente
diferentes. Saer, para mi gusto, es un escritor demasiado serio (si me permiten la conversación
de café); todo lo contrario de Aira, que es un escritor bastante liviano. De esta oposición Saer-
Aira van enterarse cuando analicen Varamo con Fermín Rodríguez.
Entonces, no hay una receta. Porque una receta se aplica al texto de Saer, al texto de
Aira y a cualquier texto narrativo por definición. Una receta pedagógica no es una receta para
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leer. Yo creo que la lectura es una lectura cuando no deja al texto leído como tal. Si es un
verdadero trabajo de lectura transforma el sentido del texto leído. Aquí hay una exigencia que
mi discurso está poniendo a la lectura crítica: la de producir una novedad, algo que estuviera
en las lecturas anteriores.
¿Qué pasa, por ejemplo, si yo repito la tradición con que se lee a Borges y no produzco
nada nuevo en la lectura de Borges? Se dice todas las veces lo mismo y es siempre la misma
cantinela. No estoy transformando. Las buenas lecturas tienen eso. Uno puede leer el Martín
Fierro y quedarse con la lectura de Borges o de Lugones (que pensaba que el Martín Fierro
era nuestra Ilíada y nuestra Odisea). A Borges le gustaba en algún momento el Martín Fierro
y luego se dio cuenta de que ese personaje si hubiera vivido en la década del cuarenta, del
cincuenta o del sesenta, en vez de ser un gaucho desertor que se va a los indios... hubiera sido
peronista. Y eso entraba para Borges dentro de las abominaciones más execrables del planeta.
No hay una receta para aplicar. No hay en este sentido, porque debe haber miles de
recetas. Ustedes pueden preguntarse por qué este tipo les está diciendo que no hay recetas y
está en un ámbito que se llama Teoría y Análisis Literario. Entonces propone un tipo de
análisis o de lectura que parece no ligarse con el título mismo de la materia. ¿Estoy negando
la teoría literaria por decir que no hay recetas? No. No la estoy negando, porque la teoría
literaria no da recetas. ¿Qué hace la teoría literaria?
Estudiante: Produce sentidos.
Profesor: Sí, podría producir sentidos. En “Sombras sobre un vidrio esmerilado” el
personaje principal es una poeta. Aunque ella dice “poetisa”, porque estaba en una ideología
literaria de determinado momento. Si a mis amigas poetas yo les digo “poetisa” me desmayan
de una piña. Porque eso responde a una idea de género femenino determinada con la cual mis
amigas no quieren saber nada. Hay una imagen de lo femenino en este cuento de Saer, que es
un tanto complicada. Al personaje, Adelina Flores, le falta un seno. Le falta una teta, porque
ha sido operada. Evidentemente ha tenido cáncer.
Pregunta: ¿Qué personaje bastante popular de la literatura argentina ha pasado por este
trauma?
Estudiante: Alfonsina Storni.
Profesor: Exactamente, Alfonsina Storni. Y aquí la narración de Saer utiliza un
procedimiento poético. Además de que ha tenido cáncer hay una razón poética. ¿Qué pasa con
Adelina y Alfonsina?
Estudiantes: Riman.
Profesor: Obviamente. El personaje de Adelina, que nos cuenta su triste historia, su
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triste vida, aparentemente tiene una biografía. ¿Lo determinante es esto o es que rime con
Alfonsina? Un personaje literario tiene como espejo en este relato de Saer a otro personaje
literario. El texto parece decir: este personaje, que es literario, viene de la literatura misma y
no sólo de una biografía vital. Evidentemente es uno de los motivos que va a regir nuestro
análisis.
La teoría literaria no nos enseña recetas, entre otras cosas porque la teoría literaria ha
sido pensada para pensar la literatura, creando problemas. No importa si existen o no
previamente. La teoría literaria en su afán de conocimiento objetivo de la literatura crea
problemas que incitan justamente a conocer nuestro objeto que es la literatura. Siguiendo
recetas se rebajaría de este estatuto de reflexionar sobre problemas, construir problemas
nuevos, etc. Me parece que la literatura nos ayuda a pensar y nos ayuda a pensar un texto.
Nuestro conocimiento de la literatura actual piensa a partir de ciertos parámetros que tienen
que ver con una teoría literaria recostada en el feminismo.
Evidentemente yo puedo construir una lectura sobre el cuerpo femenino en Saer a la
manera tradicional psicoanalítica y decir que Adelina tiene en su cuerpo una doble imagen de
la castración. ¿Pero una teoría feminista leería de esta manera? Rotundamente no. Entonces,
tanto el feminismo, como la teoría tradicional o la teoría de Adorno, nos sirven para pensar
ciertas cosas en el texto a partir del texto. Obviamente en la época de Alfonsina Storni no se
leía así. La primera víctima de esta lectura es la misma poeta Alfonsina Storni. Hay una
imagen previa que uno tiene sobre Alfonsina Storni. No hay una Alfonsina Storni, sino que, al
menos, hay dos. Una es esa, que está subordinada al pensamiento patriarcal, masculino y
machista. Es la que dice: “Tú me quieres blanca, / tú me quieres pura”. No es que yo quiera
ser blanca y pura, sino que me someto al deseo de alguien que quiere que yo sea así. Pero en
la última parte tenemos otra Alfonsina Storni, que está del lado del cuerpo como algo no puro
sino sensual. Este lado de la materialidad del cuerpo no tiene nada que ver con el cuerpo
etéreo, aéreo, que la cultura literaria pretende de la imagen de una poeta. ¿Qué tiene que hacer
una poetisa para esta imagen tradicional, que Borges también tiene de sus amigas que
producen versos? Es esta idea de la liviandad, del amor. ¿Por qué la poeta tiene que escribir
sólo poemas de amor? Porque es un mandato de la ideología literaria patriarcal y machista de
esa época.
Entonces hay dos Alfonsinas. Una que calza perfectamente en esta idea adocenada y
repetitiva. La característica de la primera Alfonsina Storni es seguir los pasos de esa poesía de
amor. Y hay otra Alfonsina, la última, comprometida con el cuerpo y con una materialidad
que no es la que se esperaba. Ustedes van a ver que Adelina, en algún momento, recuerda que
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ha ido con su cuñado Leopoldo (el objeto de su penuria) y su hermana a una especie de picnic
en el río de Santa Fe. Ella lleva un libro de poemas de la Alfonsina Storni madura, que se
llama Mundo de siete pozos. El mundo de siete pozos es el cuerpo humano, lejos de la imagen
sublimada de la poesía y de la poeta. Y es esta imagen la que le interesa a Saer. Nos podemos
preguntar por qué le interesa ésta, aunque Adelina se parezca más, por su prurito de solterona
y de mujer virgen, a la primera Alfonsina. Esa sí que es pura y, como ella dice, “intacta”. Es
una situación patética. Deberíamos preguntarnos si a Saer sólo le interesa contarnos este
destino patético de Adelina Flores o hay otra cosa.
Volvemos a nuestras no-recetas. La crítica se propone leer para producir un nuevo
ángulo de conocimiento sobre el texto, sobre el género, sobre la literatura nacional o sobre un
autor determinado (en este caso Saer). Ustedes me podrán preguntar: ¿para vos qué es leer?
Ya dije que es transformar el sentido de un texto que está dado. Un texto viene acompañado
siempre, en una tradición literaria, por lecturas anteriores que se han incorporado a la
tradición de lectura con la cual se lee un texto. Por eso la exigencia de toda crítica que se
considere tal es producir una transformación en los sentidos que han sido heredados y
repetidos.
La literatura puede tener misterios, secretos. Derrida, que es filósofo que siempre ha
estado muy ligado con la literatura, piensa que la literatura siempre es vehículo de algún
misterio o secreto. Es un secreto que nunca es totalmente abatible o abatido. La literatura
puede estar unida a un secreto. Sería toda la literatura de Henry James, por ejemplo. ¿Lo
tienen a Henry James? Es un escritor norteamericano que para mí es muy importante. Para
Derrida también, para Borges también, etc. En la novela Otra vuelta de tuerca (que en
realidad debería ser La vuelta de tuerca) el lector nunca sabe exactamente qué ha pasado con
esa institutriz maniática y esos niños. La literatura puede tener secretos o estar unida al
secreto. Pero la crítica literaria, que tiene un afán de conocimiento, no puede estar ligada al
secreto. La crítica nació con el kantismo y, por lo tanto, es iluminista, en el sentido de que no
puede quedarse con el secreto. Tiene que develar, conocer.
La crítica literaria nació con la literatura misma, entendiendo por literatura una
concepción de los textos, las instituciones, los autores, las escuelas, etc. que nacen en ese
momento. Me refiero a los siglos XVIII y XIX. Sin duda el siglo de la literatura, del apogeo
de la literatura, es el siglo XIX. En el siglo XX comienzan a ocurrir otros fenómenos que la
colocan dentro de la cultura universal en otro plano. Ya no es el plano rutilante que tenía en el
siglo XIX.
Ahora tendría que preguntarles si se entendió esto de las no-recetas y de que la teoría
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literaria se ocupa de otras cosas que no son analizar textos específicos. Ustedes me dirán: ¿no
puedo tomar una teoría como la sociológica y aplicarla? Sí, desde luego. Ustedes van a leer
durante la carrera a críticos que hacen esto. Pero mi convicción es que este es un tipo de
lectura adocenada, muy poco interesante. Por ejemplo, es obvio en el texto que Adelina es un
personaje cómico respecto del falo. Van a ver que Adelina se asusta o se trauma con el falo de
la masculinidad. Uno diría entonces que éste es un texto ideal para aplicarle una receta
psicoanalítica, porque cumple con todo. Yo creo que en parte Saer ha utilizado el
psicoanálisis para constituir su personaje. Pero el tema es: ¿Es interesante esa lectura? ¿Va a
producir algo nuevo?
Si Adelina por las noches sale huyendo de la casa en la que vive con su hermana y
Leopoldo y, de repente, se detiene ante una cúpula. ¿Decir que la lectura es un símbolo fálico
es un símbolo fálico es una lectura interesante o previsible? Me parece que es una lectura
previsible. Porque está funcionando en la construcción del personaje un código psicoanalítico.
Les voy a dar dos versiones. Una es del Estructuralismo. Me parece que el
Estructuralismo tiene una enseñanza que podemos usar: que no existen significados per se.
No hay significados que valgan por sí mismos. No hay un diccionario de símbolos, que diga
que todo lo que es agua, río o mar significa “madre” por el líquido amniótico. Son disparates
absolutos que evidentemente no me hacen producir una novedad sobre el texto que estoy
leyendo. Si siempre que aparece el agua hay algo materno es el mismo camino que se repite
siempre. ¿Qué lectura es esa?
El Estructuralismo dirá (y ésta es su única gran enseñanza) que el sentido siempre es
producto de una relación de elementos. No hay un elemento en sí que signifique una cosa
determinada. Produzco en mi lectura –dirían los estructuralistas- cuando pongo en relación un
elemento con otro u otros. Si, como vimos, se lee siempre de acuerdo a una imagen
establecida de aquello que lo femenino es, evidentemente estoy repitiendo una doxa sobre lo
femenino. Si las lecturas feministas siempre se repiten son un catecismo y entramos en lo
mismo. Pero me parece que uno podría decir que hay elementos que uno puede poner en
relación en un texto a partir de este paradigma de lecturas feministas.
La primera receta la da Barthes, un crítico literario que es el faro de toda la crítica
literaria argentina. Barthes es uno de los críticos más reconocidos. Yo preferiría a Benjamin
en lugar de Barthes, pero es una opinión personal. Siempre ironizo sobre Barthes y la
escritura argentina. Están todos metidos detrás de Barthes: Sarlo, Alan Pauls, etc. Todos
siguen la estela rutilante de Barthes. Él tiene un texto pensado especialmente para los que
quieren una receta. Así como los escritores tienen una especie de trauma, que es el trauma de
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la página en blanco, el equivalente para el crítico es el trauma de por dónde empezar. ¿Por
dónde empiezo a analizar un texto? Yo, que no soy Barthes diría que se puede empezar por
cualquier lugar, por cualquier motivo.
Hay una cosa con la que Barthes está de acuerdo. Porque “texto” quiere decir “tejido”.
La metáfora es que un texto, en la medida en que es un tejido, tiene hilos. Si yo sigo un hilo y
veo con qué se entrelaza en la lectura me parece que podría ser algo bastante interesante. Una
cosa que inmediatamente llama la atención en el texto de Saer es que ese poema, que es un
soneto, aparece fragmentado, cortado, porque la poeta Adelina Flores al mismo tiempo nos
narra una escena de baño. Detrás de ese vidrio esmerilado del título su cuñado se está bañando
en una tarde calurosísima de los veranos de la ciudad de Santa Fe. Ella había sacado una
hamaca, una silla vienesa, y contempla la sombra que proyecta el ser amado, que es Leopoldo.
Ella no ve a Leopoldo desnudo, pero intuye su desnudez cuando se desviste, se viste, se peina,
hace sus necesidades, detrás de ese vidrio oscuro.
Pero además de eso parece escribir mentalmente un poema, que es el que también
leemos. Leemos una narración de la patética vida de Adelina, pero ella, al mismo tiempo que
contempla el objeto imposible de su deseo (porque ella lo ha declarado imposible), está
produciendo un poema. Entonces leemos dos cosas ahí. Me parece que es una de las “gracias”
del texto.
Barthes tiene un texto que se llama ¿Por dónde empezar? Yo diría que por cualquier
lado. Pero Barthes en este caso analiza un texto de Verne, que es La isla misteriosa. ¿Cuál es
la receta? Para analizar un texto estructuralmente, el alumno tiene que tomar el conjunto
inicial de la narración y el conjunto final. A partir de eso verá qué es lo que ha ocurrido en lo
que él llama “la caja negra”. Esa caja negra es el texto mismo que produce una serie de
transformaciones. El supuesto es que todo relato parece narrar una serie de transformaciones.
El conjunto inicial, si se transforma de determinada manera, va a dar el conjunto final.
En nuestro texto lo que yo hubiese señalado es una escena del conjunto inicial: Adelina
Flores mirando un vidrio esmerilado detrás del cual está su amado cuñado. Pero al final del
texto, si ustedes toman lápiz y papel y van anotando los versos, van a tener el poema entero.
Lo que aparece es el soneto con un envío. El envío es un agregado en verso que se pone, con
una combinación estrófica determinada. A eso se llama envío en la poesía clásica. Pero resulta
que el texto mismo (no sólo el poema) tiene un envío. La narración misma, el cuento de Saer,
tiene un envío. ¿Qué más nos ha narrado el cuento? El cuento de Saer nos ha narrado cómo se
compone o se genera un poema. Como ven, me parece que hay que utilizar esta receta del
modo más light posible.
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En realidad, no es una receta, porque lo que estoy diciendo es algo que Barthes detesta
(y me parece muy bien que lo deteste). Porque los textos no tienen un sentido único. Yo no
puedo decir que el texto es sólo la narración de cómo se compone un poema. Porque es eso,
pero también es muchas otras cosas. Un texto tiene un sentido para Barthes que es plural. No
puede reducirse un texto narrativo o un poema a un sentido único. El sentido siempre es plural
y eso es justamente lo que permite la lectura. Porque la lectura siempre parece agregar
sentidos que de algún modo no estaban previstos en el texto. ¿Es lícito esto? Sí, totalmente.
Porque leemos siempre desde alguna perspectiva que recombina los elementos del texto de
acuerdo a esa perspectiva que le ponemos, ya sea la perspectiva subjetiva, la perspectiva
sociológica o la perspectiva política.
Este texto tiene dos o tres líneas en que Adelina Flores nos dice por qué ha muerto su
padre. El texto me parece a mí permite abrir la lectura a una lectura política. Dice: papá murió
al día siguiente de afiliarse al Partido Peronista. Me parece que eso abre toda una posibilidad
de analizar el texto bajo una perspectiva política, cosa que los lectores de este cuento no
siempre hacen. Si les gustó esta receta pueden buscar en internet el texto de Barthes ¿Por
dónde empezar? A mí Barthes mucho no me convence, pero si ustedes quieren tomarse a
Barthes en serio, como toda la crítica argentina, pueden leer ese libro. Pero no para ejercitar
una receta sino para ver qué tiene de inteligente o no este texto de Barthes.
La segunda receta proviene de la filosofía hermenéutica y de Hans-Georg Gadamer en
un célebre texto que se llama Verdad y Método. Este texto tiene una premisa hermenéutica.
Como ustedes saben la hermenéutica en un primer momento fue un modo de leer textos
sagrados. Tiene este origen sagrado la hermenéutica. Y Gadamer sostiene que todo texto, en
rigor, es una respuesta a una pregunta que no está formulada como tal en el texto mismo. La
receta sería: el lector debe siempre reconstruir la pregunta a la que el texto es respuesta.
¿Cuál sería, de acuerdo a lo que yo dije hasta ahora, la pregunta que el texto de Saer
no formula, pero responde? Sería: ¿Cómo se gesta un poema? El texto lo dice sin decirlo.
Evidentemente todo el texto es una escena genética, porque es la génesis de un poema. Eso
cuenta. En un ejercicio ustedes no dirían: “Yo me propongo, según Gadamer, responder la
pregunta del texto...”. Porque no es necesario eso. Es como una especie de plano escondido
que ustedes tienen para producir la escritura del análisis del texto, para que ustedes puedan
escribir esa lectura. Hay dos movimientos: uno es la lectura en sí y el otro es la escritura. A
veces van juntas y a veces no. A mí me parece que en la crítica literaria hay un momento
determinante, que es cuando el crítico escribe su crítica. No es lo mismo que hablarla como
yo estoy haciendo en este momento.
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Ahora les pregunto: ¿El texto responde a una sola pregunta o puede responder a varias
preguntas? El sentido común nos dice que el texto puede ser respuesta a varias preguntas y no
a una sola. Hay un momento, que sería el momento textual, donde tengo que reconstruir la
pregunta. Pero yo le puedo hacer al texto otras preguntas que no sé si el texto me va a
responder, en el sentido de que estaba en su plan. Supongamos que, en vez de ser este texto
narrativo, fuera un texto narrativo con un esquema policial. Ahí sería otra cosa: tendría que
hacerle otra pregunta. Pero yo le puedo sobreimprimir a un texto, más allá de la pregunta que
supongo que el texto responde, otro tipo de pregunta. Si doy por hecho que la literatura de
Saer tiene una relación con la literatura de Borges (que la tiene) puedo preguntarle cómo
funciona esa relación acá. La pregunta sería: ¿Dónde entra la relación con Borges acá? Puede
o no ser pertinente. Yo creo que muy pertinente no es. Para contestar eso necesitaría otros
textos de Saer y ahí sí la pregunta sería pertinente.
Ya les di dos recetas de cómo analizar un texto. Por supuesto que las di en broma,
porque si no hay recetas las dos recetas que les di no sirven para nada. Me olvidé de decirles
que, en realidad, esta idea de la pregunta y la respuesta viene del historiador inglés
Conningwood que, justamente, dice que en realidad un texto sólo se comprende cuando se ha
comprendido la pregunta para la cual es respuesta.
Ustedes van a ver el Formalismo Ruso. Habría otra receta, que es una división de todo
texto narrativo, que se ve espectacularmente en el género policial. Me refiero a la división que
hacían los formalistas, que es la división del texto narrativo entre fable y sujet. La fable (o
fábula) es como un esqueleto del texto, el ordenamiento lógico, causal y temporal de los
acontecimientos que se narran. Pero es un ordenamiento que hace el lector, puesto que lo que
lector lee es el sujet, el discurso narrativo, que no necesariamente sigue un orden temporal,
causal y lógico de los acontecimientos. Yo puedo narrar primero la muerte, luego la vida y
luego el nacimiento del personaje. Hay un texto de Alejo Carpentier, que se llama Viaje a la
semilla. Lo que leemos es el huir hacia atrás. Desde que el tipo muere hasta el óvulo, se narra
exactamente lo contrario a la sucesión temporal. Bueno, ese es el sujet. El lector para entender
lo que ese discurso narrativo dice tiene que recomponer temporalmente ese narrar para atrás.
Dije que esto se escenifica espectacularmente en la novela policial, porque leemos dos
cosas. No leemos el crimen, porque en la novela policial el crimen nunca está presente. Es la
ausencia característica de la novela policial. Lo que leemos (el sujet) es la investigación del
crimen. Leemos una investigación sobre una narración ausente, que nunca está presente del
todo, que es justamente el crimen mismo. Ahí hay marchas y contramarchas. Lo que yo tengo
que ordenar, junto con el detective, es esa fable. Todo cuento, como dice Piglia, siempre narra
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dos historias. Esto está sacado de los formalistas rusos. Y ahí nace la narratología, ahí nace el
estructuralismo narrativo, etc. Tengan en cuenta que en toda narración hay dos historias.
Es más, o menos lo yo dije cuando dije que el cuento de Saer es una superficie textual
doble que narra dos cosas: la biografía patética de un personaje patético y la génesis de un
poema, donde ese personaje encuentra una especie de epifanía que la redime de su patetismo.
Decir que es la historia de una mujer a la que le quitaron un seno, vive amargada porque no
tiene relaciones sexuales y huye del falo como del demonio es sólo una de las historias
posibles. Colorín colorado, este cuento ha terminado. Gracias por la paciencia.
Teórico Nº 1

Cátedra: Delfino
Teórico: Nº 2 – 21 de marzo de 2019 – Dictado por
Jorge Panesi
Tema: Saer: “Sombras sobre vidrio esmerilado”
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Profesor Panesi: Buenas tardes.
Voy a comenzar escribiendo el soneto de la poetisa ficticia Adelina Flores. Adelina
rima, como dijimos la clase pasada, con Alfonsina. O sea que parte del personaje está
construido (ficticiamente) en base a una biografía desgraciada y torturada de Adelina. Sin
embargo, su nombre proviene justamente de Alfonsina Storni. Hay aspectos biográficos que
unen la biografía ficticia que arma Saer y la biografía realmente existente de la poeta
Alfonsina Storni. Ustedes saben que las poetas argentinas más rutilantes e interesantes han
sido suicidas. Pienso en los casos de Alfonsina Storni y de Alejandra Pizarnik.
Uno podría decir que este personaje está doblemente o triplemente articulado. Por un
lado, está la biografía que inventa Saer, con algún punto de referencia a Alfonsina Storni. Por
otro lado, está la biografía literaria, la literatura, como una doble articulación o doble génesis.
Porque, como dijimos la clase pasada, este cuento narra dos cosas. Una es la patética
vida de Adelina Flores, enferma de cáncer, operada de un seno y enamorada de su cuñado.
Recuerden que Leopoldo visitó por primera vez la casa como novio de Adelina, no de su
hermana Susana. No se puede imaginar una vida más terrible. Encima la pobre Adelina es
adicta a los tercetos sexuales. Volveremos sobre este fascinante terceto sexual. Pero vimos
que hay todo un componente sexual, al cual el joven Saer era bastante afecto. Tuvo algunos
pequeños problemas con esto. Publicó un cuento como trabajaba como periodista en su Santa
Fe natal, que se llamaba “Solas” y que hablaba de una relación lésbica. Esto lo llevó a tener
que cuasi desaparecer por un rato, porque lo echaron del periódico. En su libro Unidad de
lugar ustedes encontrarán cuentos con toda clase de perversiones. Adelina tiene un costado
perverso. La perversión de Adelina es el voyeurismo.
Cuando analizan un cuento y no saben qué hacer, una cosa que pueden probar es ver
los elementos que se repiten: palabras, sintagmas, oraciones, colores, situaciones, personajes.
A veces en una novela, a veces los personajes aunque se llamen diferente hacen cosas iguales.
Son acciones que permiten decir que tal personaje es equivalente a tal otro. La repetición se
puede buscar en cualquier nivel del texto narrativo.
En el cuento, el poema empieza con “ver” y ella ha salido de su habitación. Hace calor
Teórico Nº 1
porque, como dijimos, Santa Fe es la ciudad más horrorosamente cálida del planeta. Ha
sacado la silla vienes, la hamaca, y mira. Pero no mira la realidad del cuerpo de su amado
Leopoldo sino las sombras que se proyecta en esta “pantalla” esmerilada. Aquí tenemos dos
motivos filosóficos. El cuento comienza con la narración de Adelina ubicándonos en un
problema filosófico, que es el problema del tiempo. ¿Quién ha reflexionado en sus
Confesiones sobre el tiempo? San Agustín. El segundo elemento filosófico es la disposición.
El amado que quiero contemplar no lo contemplo directamente sino a través de las sombras
que se proyectan. Ésta es, nada más ni nada menos, que la caverna platónica.
San Agustín dice: “cuando no me preguntan qué es el tiempo puedo responder; pero si
me preguntaran qué es el tiempo no podría responder”. Esta sería la paradoja de la definición
del tiempo. Es un motivo filosófico si los hay. Y luego tenemos el platonismo. Adelina es
platónica de cabo a rabo. Lo que está en cuestión acá es el conocimiento. Habría una disputa
filosófica entonces en el cuento, que proviene del otro núcleo de este cuento.
Un núcleo sería Alfonsina Storni, la poesía femenina en Argentina. Cuando uno
analiza un cuento nunca debería dejar de preocuparse por la cuestión de la construcción del
personaje (aunque a veces eso no lleve a ningún lado). En muchos textos, particularmente en
los textos realistas, el nombre del personaje es importante, porque puede tener alguna clave.
Esto ocurre por ejemplo en los cuentos de Borges. En un texto de Ficciones, titulado
“La muerte y la brújula” aparece un personaje Finnegan, cuyo nombre remite a un irlandés
endiosado por la literatura argentina llamado James Joyce. Finnegan, que tiene una taberna en
“La muerte y la brújula” de Borges, remite directamente a la literatura. Remite a la última
obra, casi ilegible, hecha por la superposición, los juegos de palabras, con el inglés, el alemán,
el español, etc. Es una obra de lectura complicada y difícil. La obra en cuestión se llama
Finnegans Wake. Y Borges lo cita porque el primero que tradujo el Ulysses de Joyce a la
lengua castellana (aunque sólo una página) ha sido el propio Borges. Él traduce monólogo
final de Molly Bloom que, a la sazón, es la esposa del principal héroe de la novela, que es
Leopold Bloom. Y en nuestro cuento el sueño de amor de Adelina se llama, justamente,
Leopoldo. Ustedes me dirán que esto tengo que probarlo, ya lo probaré. Pero créanme que
Leopoldo en el cuento de Saer remite a la novela Ulysses de James Joyce, obra insigne de la
literatura. Y la Argentina literaria, a partir de Borges en adelante, tiene una especie de
metejón con el Ulysses de Joyce.
Luego de la primera página que tradujo Borges, la primera traducción completa del
Ulysses a la lengua porteña (y al español en general) ubica a Leopold Bloom como Leopoldo
Bloom. Ustedes pueden sacar de esto una conclusión. Si nos preguntamos cómo están
Teórico Nº 1
construidos los personajes, podríamos decir que en el cuento de Saer están construidos
doblemente. En primer lugar, tenemos la biografía. Y el otro elemento de génesis es la
literatura. Es como si dijéramos que los personajes de Saer provienen de la literatura. Eso lo
veremos en los personajes de Leopoldo y Adelina, que vienen de Storni y de Joyce, que
también es poeta. La primera producción poética de Joyce se llama Chamber Music (Música
de Cámara).
Saer también pretendía ser poeta. Él, que ha enseñado cine, dijo en un reportaje que a
él le interesó el cine y después lo abandonó, pero en el caso de la poesía, en cambio, fue ella
quien lo dejó a él. El libro, sucesivamente reeditado, es El arte de narrar. Ustedes se
preguntarán por qué su libro de poemas se llama El arte de narrar. Hay un juego constante
del estilo y la retórica de Saer. La prosa de Saer es una prosa muy poética, sujeta al ritmo. Y
cuando uno habla de ritmo enseguida aparece la repetición, porque no hay ritmo sin
repetición. La prosa de Saer es una prosa muy poética, rítmica y repetitiva. En este cuento
temprano de Saer ya está el núcleo de esto, que sería como su estilo, su manera de narrar. Es
una prosa que alguno puede juzgar pesada o aburrida. Yo confieso que en este momento de
mi vida prefiero algo un poco más ligero, más frívolo; estoy más por el lado de Aira que por
el lado del bueno de Saer.
Les cuento una anécdota. Yo supe ser secretario académico de Letras y Beatriz Sarlo,
que era profesora de Literatura Argentina, me pidió que le trucheara un certificado a Saer. Él
a los veintipico de años se fue a Francia con una beca por dos meses y nunca regresó. Se
ganaba la vida siendo profesor de literaturas en provincias en Francia. Yo no recuerdo qué
decía el certificado que le hice. Hubiera sido interesante invitarlo para dar una charla o
conferencia acá en la facultad, pero hubiera quedado mal. Porque él necesitaba el certificado
para poder pasarla bien en Buenos Aires, no para pasarla mal. Saer era un tipo muy amable.
En los años ochenta, cuando él comenzaba a ser muy discutido en la crítica argentina, un
grupo de críticos rosarinos y santafesinos amigos de él (Sarlo, Nicolás Rosa, etcétera)
hicieron un estudio sobre su obra. Algunos de los mejores artículos provienen justamente de
Sarlo. Ella hizo un artículo que se llama “Saer: narrar la percepción”. Ese núcleo está en el
cuento que nos ocupa. Porque no narra una realidad sino una percepción de esa realidad. Ese
me parece un núcleo importante de Saer.
Ahora voy a reconstruir para ustedes el soneto que aparece desperdigado en la
narración de Saer. El primer verso, que aparece entre corchetes, es un verso que no está
porque está negado. Adelina tiene una particularidad enunciativa: su discurso está saturado y
atravesado por el “no”. La enunciación de Adelina es constantemente negativa. Ella niega:
Teórico Nº 1
niega la realidad, niega el sexo, niega el cuerpo, etc. En este caso, cuando comienza a escribir
mentalmente el poema, lo primero que hace es negar el primer verso.
Ante todo, tenemos que decir que es un soneto, que está compuesto por dos cuartetos y
dos tercetos. Y tiene un agregado que en la poesía clásica llevaba el nombre de envío. La
crítica, hasta donde yo sé, ha tratado este cuento de manera chambona. Este poema
fragmentado es otra de las características de Saer. Su prosa siempre habla, dice, ejecuta,
fragmentariamente. Es un estilo fragmentario, que usa el fragmento como principio
constructivo. Acá aparece un soneto, pero serruchado. No aparece el soneto completo.
Hay un crítico muy conocido, llamado Balderstorm, que se olvida de estos dos versos
del envío que están ahí. Balderstorm dice la siguiente estupidez: que Adelina mira cómo
Leopoldo se masturba. En todo caso, el pobre Balderstorm se confundió de personaje. Porque
si hay un personaje que se masturba es Adelina. No es que dice que se está masturbando,
podríamos decir que es una masturbación un tanto sui generis. Pero el hamacarse, el ir y
volver, se da cuando no sólo está construyendo un poema, sino que está mirando un
espectáculo que sólo puede contemplar a través de esta pantalla. Porque Adelina ha
construido una fobia: la fobia al falo, al pene, y la fobia al coito. Me parece que si hay un
ejercicio masturbatorio no es de Leopoldo, sino de Adelina. Yo siempre me preguntó que leyó
la crítica en este cuento.
[cuando una sombra sobre un vidrio esmerilado veo]
Veo una sombra sobre un vidrio: Veo

Algo que amé hecho sombra y proyectado
Sobre la transparencia del deseo
Como sobre un cristal esmerilado
En confusión, súbitamente, apenas

Vi la explosión de un cuerpo y de su sombra
Ahora el silencio teje cantilenas
Que duran más que el silencio y que la sombra
¡Ah! Si un cuerpo nos diese aunque no dure

Cualquier señal oscura de sentido
Como un olor salvaje que perdure
Contra las diligencias de ese olvido

Y que por ese olor reconozcamos
Cuál es el sitio de la casa humana
Como reconocemos por los ramos

De la luz solar la piel de la mañana.
Teórico Nº 1
En el soneto estos dos últimos versos no existen. Pero existen y serían el envío, que se
produce en ciertas poesías clásicas. Saer, en esta mezcla de prosa y poesía, al último
fragmento narrativo le pone el subtítulo “Envío”. Hay como un juego especular entre la prosa
y la poesía. Por eso el libro de poemas de Saer se llamó El arte de narrar.
Este poema tiene como un antecedente esta particularidad de Adelina, que va a un
picnic al lado de un río, y lleva poemas de Alfonsina. ¿Tendrá algo que ver el poema de
Alfonsina que cita Adelina en el recuerdo del picnic? Sí. Se trata de un poema de la Alfonsina
tardía, que es la Alfonsina feminista, en el sentido de que publica textos en revistas femeninas
que tenía una imagen de la mujer como la que lee recetas de cocina, mejunjes para la belleza,
moda y todo ese tipo de cosas. En esos magazines Alfonsina introduce textos feministas, por
los derechos de la mujer, por el voto femenino, etcétera. Y en estos poemas aparece el cuerpo.
Uno podría pensar que la narrativa y la poesía de Saer no tiene nada que ver con la
poesía de Alfonsina Storni. Pero en esta última Alfonsina y particularmente en la del libro de
1934, Mundo de siete pozos, aparece el cuerpo. Quiere decir que la escritura no sólo proviene
de otro texto, de otra escritura o de lo biográfico, sino que también procede materialmente del
cuerpo. Saer dice que escribe a mano y habla de esa sensación que se siente al momento de
escribir. Él no escribía en máquina de escribir, sino que las usaba para pasar ese texto escrito a
mano. Él tenía que sentir corporalmente, materialmente, ese texto. La escritura, según Saer,
materialmente proviene del cuerpo. Y eso me parece que es lo que descubre en la Alfonsina
tardía.
Alfonsina en El mundo de siete pozos tiene un texto que se llama “Contra Voz”. En
este cuento puede leerse de dos maneras diferentes. Había una vez un poeta que se llamaba
Rimbaud, que revolucionó la poesía francesa de fines del siglo XIX cuando apenas tenía
diecisiete o dieciocho años. Hay una o dos películas sobre la biografía de Rimbaud, una de
ellas con Leonardo Di Caprio. Hay una anécdota en la que la madre le escribe una carta
después de que ha publicado Una temporada en el infierno (que fue una obra relativamente
escandalosa). En la carta la madre le pregunta a Arturito Rimbaud cómo había que interpretar
ese texto. La respuesta de Rimbaud es algo que yo les recomiendo como receta: “En un
sentido literal y en todos los sentidos posibles”. Así se analiza un texto según Rimbaud. Y es
una frase que yo escribiría en oro y diamantes en la entrada de la Facultad de Filosofía y
Letras.
El texto de Alfonsina Storni se llama “Contra voz” y decía que se debe leer, al menos,
en dos sentidos. El primer sentido es “Contra una voz” y el segundo es “Contra vos”. Porque,
como ustedes saben, en el Porteño de Villa Crespo, “voz” es también “vos”, el pronombre que
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utilizamos como voseo en el Río de la Plata. ¿Quién es ese vos que podría funcionar en el
texto de Saer? La madre. En el envío justamente aparece la idea de que la madre cuando se
estaba despidiendo de la vida, la agarra de la solapa y le pide una refutación, le pide que le
diga que la vida de alguna manera vale la pena ser vivida. Por lo tanto, puede ser leído
también como “contra vos”, contra la madre.
El poema “Contra voz”, de Mundo de siete pozos de Alfonsina, dice:
Entierra la pluma
antes de atarte a los puños
como una llama
el dolor de servir
a cosas estultas.
Por su punta,
como por los canales
que desagotan el río,
tu agua se desparrama
y muere en el llano.
La palabra arrastra limos,

pule piedras,
y corta selvas imaginarias.
Hay una cadena vegetal en el poema: hay matorrales, etc. Estas selvas imaginarias son
las de Adelina y las que cuenta o narra.
Piden los hombres

tu lengua,
tu cuerpo,
tu vida:
Tírate a una hoguera,
florece en la boca
de un cañón.
Una punta de cielo

rozará
la casa humana
Este último verso está citado específicamente en el texto de Saer. Estamos viendo un
procedimiento que la crítica literaria puso muy de moda y particularmente una teoría búlgaro-
francesa que se llama Julia Kristeva. Ella tiene una teoría lacaniana del lenguaje poético. Me
parece una teoría de la poesía donde lo femenino tiene un papel preponderante.
Según Kristeva, cualquier discurso tiene dos formas de ser encarado o leído. Una es lo
semiótico del texto y la otra es lo simbólico. Lo simbólico supone poder dividir sujeto de
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predicado. En un discurso determinado de conocimiento poético de la novela se puede

predicar sobre el mundo, sobre las cosas, etcétera. Lo semiótico remite a un momento en que
el sujeto todavía no es capaz de predicar sobre el mundo. Es el momento del infans, como
dice Lacan, que es el infante, que no hablaba pero está en una relación simbólica con el
cuerpo materno. Según Kristeva, el lenguaje poético remitiría a este momento de simbiosis
materna que se puede sentir como algo auditivo sin sentido. Ahí nacería el lenguaje poético y
toda estructura del discurso tendría esos momentos poéticos. ¿Por qué digo, por ejemplo, “la
bella dama” y no digo “la dama bella”? Se podría pensar que es lo mismo, pero musicalmente
y rítmicamente no es lo mismo. En última instancia muchas veces la poesía no quiere decir
nada, porque remite a la musicalidad y al ritmo del lenguaje. Ustedes van a ver que los
formalistas rusos decían que el lenguaje poético es sobre todo ritmo. Ese ritmo se gesta en la
historia del sujeto, en ese momento de la diada madre-hijo.
Ustedes se preguntarán qué cuerno tiene que ver Kristeva con este cuento que estoy
analizando. Fíjense que antes que surja el poema por primera vez hay un prólogo. Antes de
pronunciar mentalmente el poema, con ese verso que está tachado ahí, está el hamacarse y el
ruido que hace la hamaca. Incluso están los ruidos que ella imagina que hacen sus propios
huesos. Ese es justamente un ritmo puro, musical y corporal, antes de la significación del
poema. Este poema, antes de ser poema, es puro ritmo o ritmo puro. Tiene que ver con esto:
que la poesía, más que el significado, pone en primer plano lo rítmico y musical. Todo esto lo
digo porque me parece que está pensado en el texto de Saer.
Lo que se repite en este cuento es el verbo “veo”. ‘Ver’ es la acción por naturaleza en
este cuento. Veo que hubo dos cosas: la prosa que nos narra Adelina en un monólogo interior
y, por otro lado, el veo del poema, que es el hilo conductor de todo el cuento y también es el
hilo conductor de todo el poema. Tenemos el tiempo y el verbo.
Para analizar este cuento, les propongo fijarnos qué ocurre con lo que voy a llamar
escenas narrativas. Dice Barthes que leer es poner nombres. La primera escena es la de
Adelina que nos cuenta que ha sacado la hamaca al pasillo y está mirando las sombras de
Leopoldo proyectadas en el vidrio esmerilado. A esa propongo llamarla escena inicial o
escena englobadora. Porque es la escena del principio y del final, que engloba otro tipo de
escenas.
La cita que les debía del libro XI de las Confesiones de San Agustín dice:
¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo sé; pero si quiero

explicárselo al que me lo pregunta, no lo sé. Lo que sí digo sin vacilación es que
sé que si nada pasase no habría tiempo pasado; y si nada sucediese, no habría
tiempo futuro; y si nada existiese, no habría tiempo presente. Pero aquellos dos
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tiempos, pretérito y futuro, ¿cómo pueden ser, si el pretérito ya no es y el futuro

todavía no es? Y en cuanto al presente, si fuese siempre presente y no pasase a ser
pretérito, ya no sería tiempo, sino eternidad. Si, pues, el presente, para ser tiempo
es necesario que pase a ser pretérito, ¿cómo deciros que existe éste, cuya causa o
razón de ser está en dejar de ser, de tal modo que no podemos decir con verdad
que existe el tiempo sino en cuanto tiende a no ser?
Adelina recuerda lo que les propongo que llamemos escenas matrices o escenas
generadoras, por lo menos una a la que yo le he dicho escena del picnic. Pero también la
podemos llamar escena del baño, porque van a la playa a bañarse. Entonces, si analizamos la
repetición es muy fácil darse cuenta de que hay dos escenas de baño en este cuento. Una es
repetición de la otra y uno puede suponer que está generado (por eso la llamo escena
generadora), que Adelina recuerda. Ella trae al presente de su biografía pasada un momento
idílico de felicidad, cuando formaba un terceto con Susana y Leopoldo.
Hay que decir una cosa como formalidad del cuento, que es la sustitución. Los
personajes están en relación de sustitución entre sí. La primera sustitución tiene que ver con la
hamaca. No es una hamaca cualquiera, sino la hamaca que perteneció a la madre. Por lo tanto,
en la primera sustitución Adelina ocupa el lugar de su madre, con todo lo dañino que luego
nos enteramos que esto significa. La madre es una madre sacrificada, que no ha tenido una
vida feliz. La madre detesta la vida. Y ahí tenemos a Adelina sustituyendo a su propia madre.
Segunda sustitución: Leopoldo ha venido a la casa no por Susana, sino por Adelina.
No sé qué pasó, pero evidentemente le ha gustado más Susana y se ha quedado con ella. Ahí
tenemos la segunda sustitución. Una de las maneras de significar de este cuento es por
sustitución de personajes femeninos. Los personajes masculinos (Leopoldo y el compadrito
impertinente Tomatis) no se sustituyen para nada.
¿Cómo es el cuerpo femenino en este texto? El cuerpo femenino está marcado por la
castración, el seno que le han cortado a Adelina, la enfermedad de Adelina, y Susana que es
reumática y no ve nada. Por lo tanto, el cuerpo femenino en este cuento tiene esas
características. En cambio, el cuerpo masculino de Leopoldo es un cuerpo intacto. De Tomatis
no se nos dice nada.
Estudiante: ¿El padre de Susana y Adelina no podría funcionar como otro personaje
masculino?
Profesor: Es cierto, no lo había pensado.
Yo quisiera demostrar, si tengo tiempo, que hay un motivo muy obvio que es apostar
que la poesía es lo que dura. Pero justamente lo que dura es lo que constituye un núcleo duro,
de piedra. En todo caso yo diría que si la poesía es lo que per-dura, esto está en el cuerpo
Teórico Nº 1
paterno, cuando ella lo ve muerto. Es la mosca que va por algo que se ha endurecido. Esto lo
retoma en otro cuento de este ciclo. Me parece que es una relación simbólica. Porque vean
que en el cuerpo del padre se dibuja algo. Hay como una idea de algo que se dibuja, que se
escribe. Es algo simbólico. Cuando Adelina habla de la artritis de su hermana o cuando,
mientras recita el soneto, se acaricia el seno faltante evidentemente es una herida o una
cicatriz. Y éste es un tema que le ha interesado a Saer. Una de sus novelas más interesantes se
llama Cicatrices. Es como un leitmotiv que aparece constantemente en algunas novelas de
Saer.
Ahí, igual, hay otra cosa. Esta imagen escapa un poco a eso. Si queremos analizar de
este modo el texto habría que centrarse en el cuerpo no descripto de Tomatis y en el cuerpo sí
descripto de Leopoldo. En todo caso es el cuerpo más o menos intacto de Leopoldo. Digo
“intacto” porque ella se dice a sí misma “intacta”, en el sentido de virgen. Pero su cuerpo no
está intacto, por la ablación de un seno. Y acá hay otra sustitución: seno por soneto. Mientras
Adelina comienza a escribir mentalmente su soneto se toca un seno y el machito santafesino
de Tomatis le dice, en sustitución, “usted tiene un par de buenos sonetos por ahí” -que a mí
me suena a un lenguaje típicamente de compadritos o de machitos, a los que es común
escucharles decir “Fulanita tiene un par de buenas tetas”-. Adelina tiene “un par de buenos
sonetos”, lo que no tiene es un par de buenos senos, porque le falta uno. Me parece que todo
el texto nos está diciendo que Adelina sustituye el sexo y todo lo que le falta por el soneto.
Eso lo dice Tomatis explícitamente.
Estudiante: En la charla que tiene Adelina con Tomatis, él habla públicamente de sus
senos y sus sonetos.
Profesor: Sí, está muy bien lo que decís. Saer es como un bicho literario, de lecturas
muy extensas. Y no sólo ha leído literatura, sino que ha leído a Freud y a Lacan. Hay como la
sombra del psicoanálisis en la construcción de este texto. No de una manera servil, pero el
código psicoanalítico está funcionando aquí.
No voy a decir que Tomatis es Saer, porque no lo es. Cuando escritor escribe cuentos
o novelas no es necesariamente el personaje narrador. En todo caso si hay que decir con qué
se relaciona la figura del autor creo que es con todos los personajes que él ha creado. Puede
ser que haya puesto más elementos que él cree propios sobre un personaje que sobre otro.
Pero lo que sí voy a decir es que quizá el Saer joven haya sido un poco irreverente e
irrespetuoso, como el mismo Tomatis. Les hablé de ese cuento “Solas”, que aparece en los
años sesenta y escandaliza a todo el mundo. Los sesentas eran una época de libertad, pero no
tanto. Los jóvenes éramos llevados presos sólo por llevar el pelo largo. Había un comisario
Teórico Nº 1
famoso, que siempre volvía con los gobiernos militares, para acechar a los que se apartaban
de las “buenas costumbres”.
Osvaldo Aguirre, que es un poeta, en Página 12, cita una carta en 2005 (el año en que
muere Saer), donde Gandolfo le dice a Saer:
Te vi por primera vez en una mesa redonda –o cuadrada- de escritores, aquí en

Rosario. Presidía la mesa el viejo Castellanos y vos que entonces era estudiante
tomaste parte como público en la polémica y me acuerdo que tuviste una
actuación muy fogosa. Te contradijeron la defensa de Borges y cuando te
impidieron seguir hablando, te mandaste a mudar iracundo, a grandes trancos y
mascando no sé qué términos. Lo hiciste poner muy rojo a Castellanos.
Hay que explicar por qué (algo que hoy nos parece obvio) Saer en un medio intelectual
rosarino ha defendido a Borges y los demás lo han atacado por eso. Quiero decir que, entre la
gente progre, de izquierda, de Rosario o de Buenos Aires, hacer un elogio político de Borges
era complicado. Un alumno, que tenía un apellido de tradición de izquierda peronista, leía
Borges conmigo y evidentemente le gustaban las cosas que leía. Pero me contaba que la
madre no podía ver a Borges porque le resultaba insoportable. No la literatura de Borges sino
su postura política. Entonces había toda una serie de prejuicios. A mí (y a muchos) nos parece
que la canonización argentina de Borges viene en parte por ciertos autores que se ubican en la
izquierda del arco político, no de la derecha (que tampoco veía muy bien a Borges). Pongo
como ejemplos a Piglia o a Saer de escritores que leen a Borges literariamente, dejando de
lado lo político. Eso es un poco discutible, porque me parece que Borges si algo tenía es un
peronismo visceral.
Estudiante: Participación inaudible
Profesor: Esto es lo que podríamos llamar la reproducción de Saer del típico
ideologema de clase media argentina, que no era precisamente, totalmente, peronista. Había
ciertos elementos que forman parte de una visión mística o intencionada del peronismo.
Un ejemplo es la idea de que el peronismo perseguía a los que no se afiliaban al
Partido. Hacia el año 1955 se contaba cómo las familias pobres que habían recibido casas del
gobierno peronista levantaban el parquet para hacer asado. Era una cristalización de un mito
político para hablar mal del enemigo. Saer no es precisamente peronista, sino que toma cierta
distancia. Cicatrices, por ejemplo, es un 1 de mayo donde un obrero desgraciadamente
comete un asesinato. Y en ese momento de recepción del texto no reinaba precisamente la
libertad en Argentina. Hay una no adherencia a las políticas peronistas por parte de Saer, pero
también una intención de entender políticamente qué fue el peronismo. No es el peronismo de
Borges.
Teórico Nº 1
Borges fue invitado por Saer para ir a Rosario. Entonces Saer lo defiende cuando los
progres de la época lo atacan. Y ahí se levanta y se va. Saer le hace un reportaje a Borges, que
apareció en la revista Crisis muchos años después. Y justamente le pregunta por un cuento,
“Simulacro”, que es un velorio en una provincia del norte. Borges reproduce el velorio, que
sería el momento del velatorio de Eva Perón. Saer le dice: usted acá se muestra como
tolerante del peronismo. Y Borges le dice que de ninguna manera es tolerante, simplemente
que eso le pareció una anécdota de la que se podía hacer un cuento. Lo de Borges era mucho
más que estar en contra del peronismo. Le producía algo visceral. En estos momentos de la
grieta uno escucha caracterizaciones de ambos lados, que son cuestiones de piel: el otro lado
de la grieta me da asco. Es algo que no pasa por el argumento o por la razón sino por algo
mucho más primitivo. Borges dice que su peronismo es más primitivo, que está fuera de todo
razonamiento. Entonces cuando Saer le dice que su cuento es condescendiente con el
peronismo Borges no puede entender que haya hecho eso. Pero lo hizo. Cuando alguien se
mete en la literatura dice las cosas que quiere decir y también dice cosas que no quiere decir...
pero las dice. Y la interpretación que hace Saer del cuento de Borges es correcta. Hay una
visión del peronismo que no es la que tiene Borges. Si uno lee una parte del diario de Bioy
Casares, que se llama “Borges”, verá que Borges está persiguiendo peronistas por todas
partes.
Estudiante: Él tampoco estuvo a favor de la Revolución Rusa...
Profesor: En un momento fue un apasionado por la Revolución Rusa. Tiene algunos
de sus primeros poemas dedicados a la Revolución. Tampoco le gustaba obviamente. Como
dice él, se afilió al Partido Conservador.
Cuando uno analiza el cuento, sobre todo si tiene alguna perspectiva estructural, es
bueno que se pregunte qué acciones hacen que el cuento se desarrolle, que la trama comience
a funcionar. El primer plano es el plano del narrador. Decir que hay un narrador en primera o
en tercera es una estupidez. Obviamente hay narración en primera o en tercera. También
podría haber lo que se hizo en el Objetivismo Francés, que ha sido una de las influencias de
Saer; justamente por alguien que es un excelente novelista y que Saer siempre lo ha
reivindicado, que es Antonio Di Benedetto. Pensemos que son personajes literarios que no
están dentro de la hegemonía cultural porteña. Ambos han sido influidos por el Objetivismo
Francés.
Saer dice que el Objetivismo francés ya estaba en Santa Fe. Porque Saer ve muy
lúcidamente que la posibilidad de existencia del Objetivismo francés es Borges. Las tramas o
los artificios que usó Borges en su narrativa son antecedentes del Objetivismo francés. Si uno
Teórico Nº 1
quiere estar consagrado en la literatura argentina no puede quedarse ni en Antofagasta, ni en

Santa Fe, ni en Rosario, ni nada por el estilo. Pero resulta que el mundo de la literatura y de la
crítica de Rosario es muy intenso. Mientras que en Buenos Aires hay como una cosa medio
disgregada, la novedad se produce en Santa Fe y en Rosario. Los grandes críticos argentinos
de algún momento son rosarinos, como Nicolás Rosa, Josefina Lúdmer, Saer, etcétera. Saer,
por ejemplo, nunca reside en Buenos Aires. Pasa de Santa Fe directamente a París, desde
donde nunca más volvió.
Algo parecido hizo Joyce. Él decía que en su Irlanda natal tenía dos grandes cánceres:
primero, el invasor colonialista inglés, enemigo natural de los irlandeses, y el otro era la
iglesia católica. Uno podría agregar al nacionalismo irlandés, que Joyce detestaba. Y a Saer le
debe haber gustado Francia, donde era profesor en una universidad de provincia. Una carrera
notable. Algo parecido pasó con Borges, que sin haber accedido al bachillerato, fue mi
profesor en esta alta casa de estudios. Fue mi profesor de Literatura Inglesa. Era un desastre
como profesor, pero era Borges. Lo mismo se podría decir de Saer, que se convirtió en
profesor de literatura. Se han escrito centenares de textos sobre Saer, pero nunca nadie dijo
algo que para mí sigue siendo un misterio: ¿qué enseñaba Saer en la universidad francesa?
Nadie se ha dedicado a eso.
Estudiante: En un momento dijiste que había que darle importancia a las palabras que
se repetían. Y acá en un momento Adelina, cuando habla dice: “Ahora veo la sombra de mi
cuñado Leopoldo proyectándose agrandada sobre el vidrio de la puerta del baño. La puerta
no da propiamente al living sino a una especie de antecámara y solamente por casualidad”.
Y después en una parte Tomatis le dice a ella: “La casualidad no existe Adelina”. Ahí se
repiten esas dos palabras y creo que eso puede reafirmar lo que vos decías. Primero, que los
nombres que usa no son por cualquier motivo, sino que tienen una causalidad. Y después que
ella decía que tenía cierta fobia a ver al hombre desnudo, pero, sin embargo, pone el sillón en
un lugar donde sabe que lo va a ver.
Profesor: Es la negación de Adelina. Muy sutil análisis. Concuerdo absolutamente con
lo que acabás de decir. Lo que pasa es que Adelina se defiende y dice: “Por casualidad
saqué...” y el otro le dice la verdad.
Lo que quería decir con la frase de Rimbaud es que un texto no alcanza con leerlo una
vez. Al menos a mí no me alcanza con leer un cuento una vez. Cada vez que yo enseño este
cuento, si quiero ser ágil, lo tengo que volver a leer. Si uno lee un cuento en el colectivo, no
es capaz de nada. Uno debe leer el texto varias veces para poder decir algo de eso, sobre todo
en poesía. Uno cuando analiza poesía tiene que tener tan claro el texto (como estructura y
Teórico Nº 1
como lenguaje) como aquel que lo escribió. Uno tiene que tomar un texto como si fuese un
guante propio, que se lo pone, se lo saca y lo da vuelta. Dar vuelta un texto es empezar por un
lado, seguir por otro, etcétera. Pero si uno lee una sola vez un texto eso no pasa.
Tenemos escenas matrices y esta escena englobadora. ¿Qué constituye lo que yo llamo
una escena? Podría llamarla “capítulo” también, pero la llamo escena porque el texto tiene
que ver con el ver. La escena es la que se ve en teatro. Uno tiene que fijarse no sólo si el
narrador es en primera o en tercera. Para saber qué constituye una escena tenemos que ver las
acciones del texto, que están ligadas a personajes. Un nivel, como dijimos, es el del narrador.
Muchos de ustedes leyeron un cuento de Borges que se llama “La muerte y la brújula”.
Si yo les preguntara si este cuento está narrado en primera o en tercera, seguramente un coro
de ustedes me va a decir que está narrado en tercera persona. Y yo les diré que están
equivocados. Porque hay una sola frase, en el exacto punto medio, donde el cuento cambia en
ritmo, en tema, etc. La frase es: “Al sur de la ciudad de mi cuento corre un arroyo”. Eso
quiere decir que la enunciación del cuento es en primera persona. No importa que sea una sola
frase. Porque esa sola frase alcanza para decir que es un cuento en primera persona. Y está
diciendo que esto no pertenece a la literatura realista. No va a contar la historia de una ciudad
o la geografía de una ciudad, que es Buenos Aires. Lo que va a contar es una ciudad de
cuento, de ficción. Todo lo que se narra es absolutamente ficticio, salvo los nombres, pero eso
es otra historia.
¿Cuál es la acción que permite que se constituyan todas las escenas del cuento? Son
dos las acciones. Una, sobre todo, que es la acción de salir y la otra que es la acción de
encerrarse. Son las acciones que estructuran todas las escenas del texto salvo dos: la muerte
del padre y la muerte de la madre. Aunque uno también puede decir que son escenas de salida,
en el sentido de que son ausencias. La muerte es la ausencia radical.
Se trata de salir de la casa, que en el cuento tiene un valor polisémico. Porque la casa
es la casa que se habita, pero también, de acuerdo con el texto de Alfonsina Storni, que es
citado acá, la casa es el cuerpo. Adelina vive encerrada en su cuarto y de noche sale, buscando
no se sabe qué. Es salir y encerrarse.
Y hay otra cosa que el texto encierra deliberadamente: lo que queda encerrado en la
materialidad gráfica del texto es la poesía. Y queda doblemente encerrada: está encerrada
entre comillas y entre corchetes. Es como que la poesía es algo encerrado o preservado, que
no se contamina. Y la producción poética de Adelina se refiere a algo que el texto trabaja: la
luz y la oscuridad, y la dureza (del mármol, del cadáver, de la poesía que perdura). Uno de sus
textos se llama “La dura oscuridad”. Seguimos con lo visual, con lo que perdura.
Teórico Nº 1
¿Por qué sale de noche Adelina? Es evidente que no se va de parranda.

Estudiante: Porque no quiere ver desnudo a nadie.
Profesor: Claro. El texto dice que hay algo que a ella le ha producido una especie de
shock o trauma, que es la visión del coito entre su hermana y Leopoldo y, en consecuencia, la
visión del falo o del pene de su cuñado. La cuestión es que ella sale de noche.
Hay otra escena, que podríamos llamar institucional, porque va a la universidad a una
mesa redonda, que es donde conoce a Tomatis. Ella va ahí porque el editor, que quiere vender
los libros invendibles de Adelina, le dice: ¿no te parece que si te presentaras más seguido en
público a exponer tus puntos de vista “La dura oscuridad” podría salir un poco más? Es una
tematización. Lo que es formal en un nivel, como las acciones de salir o encerrarse, acá son
un tema específico del texto. Se habla de salir en el sentido de venderse más.
Adelina dice:
No podía soportar mi cuarto y no únicamente por el calor. Por eso vine aquí. Es
difícil soportar encerrada entre libros polvorientos.
Noten qué paradójico, porque Adelina niega la literatura. Los libros son polvorientos.
Y lo que afirma curiosamente es su cuerpo y la idea de que la poesía proviene del cuerpo o de
la biografía, no de la literatura. Lo que hace Adelina es negar esta proveniencia intertextual de
la poesía. En algún momento, referido al triángulo, dice con cierto desagrado que todo era
terriblemente literario. Y en este sentido Tomatis le dice: “La gente de su generación no ha
fornicado lo necesario. Usted tiene que fornicar más”. Lo que le está diciendo es que la
poesía proviene de los impulsos, del cuerpo, del sexo. Tiene como una teoría freudiana de la
literatura.
Adelina dice que los libros son polvorientos. Está desacreditando los libros que tiene.
No son libros que ella lee con gusto, salvo ese libro de Alfonsina. Y Tomatis dice:
La señorita Flores ha dicho hermosas palabras sobre la condición de los seres

humanos, lástima que no sean verdaderas. Digo, yo ¿La señorita Flores ha estado
saliendo últimamente de su casa?.
“Salir” quiere decir oxigenarse, ver el mundo, sentirse viva, etc. Eso remite al encierro
de Adelina. Sigue diciendo Tomatis:
Perdónenme la franqueza, pero yo soy así. Usted debería fornicar más Adelina,
romper la camisa de fuerza del soneto.
O sea que el soneto sería como una camisa de fuerza encerrada sobre sí misma. La
Teórico Nº 1
idea que tiene Tomatis es que la literatura es transgresión. Es transgresión de los códigos
admitidos, transgresión de los códigos sexuales admitidos por la cultura dominante, etcétera.
Pero evidentemente tiene la idea de la transgresión. Y curiosamente Adelina no compone un
soneto de dos cuartetos y dos tercetos, sino que le agrega algo. No es que escape a la camisa
de fuerza del soneto, pero de algún modo está produciendo un soneto que no es el soneto
habitual.
Estudiante: ¿Los conceptos de oscuridad y de dureza se pueden relacionar con los
padecimientos de la hermana? Porque se está quedando ciega y tiene esos dolores.
Profesor: Sí, exactamente. Es correcto.
Estudiante: A mí me lo que me llamó la atención es que ella no hace gran énfasis de
su reacción cuando Leopoldo pide la mano de su hermana en lugar de la de ella. Sin embargo,
ella después hace mucho énfasis en afección de la hermana: que no sale seguido y por eso se
desorienta, que no ve, etc. (...)
Profesor: Vos decís que hay un contraste entre la salida de ella y la salida de la
hermana. La hermana no ve nada, tiene reumas, etc. Y ella, a pesar de que le falta un seno,
está intacta en un doble sentido. Adelina de hecho camina y hace el periplo por la ciudad.
Estudiante: A la vez todos la ven a ella como encerrada y le muestra a la hermana en
ese lugar.
Profesor: Hay una sustitución. La gente la confunde con ella. Porque popularmente el
intelectual es el que lleva anteojos. Es una idea muy corriente. Pero lo interesante es una
sustitución de una por otra en todo sentido.
En la escena englobadora del principio uno tiene que fijarse en lo que se narra, en el
mundo narrado, el mundo de la representación. Y me parece que hay dos puntos
fundamentales en este plano de la representación, que son el espacio y el tiempo. Obviamente
el espacio de toda la literatura de Saer es la unidad de lugar de la ciudad de Santa Fe. El otro
polo intertextual de esta narración es James Joyce y Ulysses, que es la historia de la ciudad de
Dublín. Joyce escribió el Ulysses fuera de Dublín y, como había perdido contacto con su
ciudad natal, constantemente pide referencias a sus amigos y familiares. Les pregunta si existe
tal calle o tal lugar. Porque esta novela, que uno puede interpretar como anti-realista, sin
embargo, tiene un plano sumamente referencial que Joyce se ha empeñado en reproducir lo
más fielmente posible. Uno puede decir que la ciudad de Santa Fe para Saer es como Dublín
para Joyce. Siempre es ese lugar, lo que él llama la zona.
Es justamente por este prurito provinciano que no quiere escribir lo que se supone que
debería escribir, que es literatura regionalista. Por eso Saer no habla de “la región”. La ciudad
Teórico Nº 1
de Santa Fe de Saer es la ciudad de Santa Fe, el puente colgante y toda una serie de cosas.
Pero al mismo tiempo es una ciudad construida por Saer a los efectos de sus narraciones. Es
como la Dublín de Joyce. Él decía que si Dublín desapareciese de la faz de la tierra se podría
reconstruir en base a su novela Ulysses. Es ese prurito realista.
La primera escena, que engloba todo, tiene un tiempo. Termina cuando Adelina
termina de escribir mentalmente su soneto. El cuento es de tarde y termina, como se dice
coloquialmente en Argentina, a la tardecita. Si alguien te dice “venite a mi casa a la tardecita”
uno no va a las dos de la tarde, va a las seis o a las siete. Todavía hay una serie de rituales que
tiene que hacer Leopoldo (como fumar, tomar su vermut), que no se cuentan. Es algo que va a
pasar (y todavía no pasa) cuando él salga del baño. Eso es lo que puede predecir Adelina en
base a lo que Leopoldo rutinariamente hace todos los días. Ese es el tiempo objetivo del
cuento, que termina cuando termina el soneto.
Esta escena se produce porque Susana ha salido y eso permite que Adelina contemple
la escena del baño de su cuñado. Pero parece que hay una necesidad ligeramente perversa de
Adelina de constituir el terceto. Ese es el terceto de una de las escenas originarias, la escena
del picnic, que se repite en el baño. En la escena del picnic son tres.
Estudiante: Y a ella se la veía contenta en esa escena.
Profesor: Cuando están los tres es un momento de paz y felicidad. Así está narrado.
Yo diría que es el único momento de felicidad que narra Adelina en todo el relato. Luego se
produce el coito, como una especie de irrupción terrible para Adelina. Ella los contempla, los
mira que se calman, se visten. Ve cómo Leopoldo se levanta el pantalón de baño y Susana se
arregla la ropa. Ella los está mirando todo el tiempo. Por eso digo que la escena del picnic,
que también es una escena de baño, se repite en la escena en que ella contempla a Leopoldo.
Estudiante: Participación inaudible
Profesor: Me parece que Adelina lo que hace constantemente con su sexualidad y su
poesía (aquí estaría funcionando el psicoanálisis) es sublimar.
La sublimación es una de las grandes teorías de Freud sobre el arte, sobre Leonardo y
otros tantos. Los impulsos, que en su origen son sexuales, quedan transformados, sublimados,
en algo que aparentemente no tiene nada que ver con lo sexual. El cuento está mostrando eso.
Este cuento es totalmente sexual. Tenemos la escena del picnic o del coito y la escena
contemplativa y masturbatoria de Adelina frente a la puerta del baño.
Vamos a dejar acá. Hasta la próxima.
Teórico Nº 1
Revisado por la profesora Delfino

Teórico Nº 1

Cátedra: Delfino
Teórico: Nº 3 – 04 de abril de 2019 – Dictado por Jorge
Panesi
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Profesor Panesi: Buenas tardes, amantes del canon argentino.
Recuerdo que no fui demasiado claro sobre una especie de punteo o estrategia general
para los relatos. Di alguna pauta. Aunque no hay pautas, esa cosa un poco contestaria de que
la teoría literaria no sirve para analizar textos, no hay recetas. El texto es un acontecimiento
verbal; por lo tanto, ponerle una grilla es absolutamente desvirtuar la gracia que para los
lectores tiene un texto narrativo como el de Saer.
Me parece que es obvio que es fundamental saber qué pasa en el plano del narrador, el
que narra. En ese momento de la literatura argentina, de la novelística y el relato en Argentina
tienen dos posiciones. Una es la de Puig donde hay un escamoteo siempre, una lucha en
contra del poder. El narrador es justamente el que tiene la posibilidad de distribuir las
informaciones; es un nivel jerárquico de la narración. Puig está en contra de eso.
Aparentemente, Saer no; al contrario, hay una voz narrativa muy potente en muchas de las
novelas de Saer. Además, Saer ha escrito en contra de Puig en un trabajo de los años setenta.
Allí dice que lo que hace Puig es nada más ni nada menos que costumbrismo. Para él el
costumbrismo era el “color local” para Borges, es decir, una mala palabra.
Como mencioné la clase anterior, decir que es una narración en tercera o en primera
persona es no decir nada. Ustedes pueden decir “el Ulises de Joyce a veces está narrado en
tercera persona y a veces está narrado en la técnica del monólogo interior”. ¿Y? El problema
es desentrañar esa especie de laberinto.
La vez pasada les di el ejemplo de “La muerte y la brújula” y les pregunté, sin que
ustedes me contestaran, si el narrador ahí era en tercera o en primera. Sabía que la respuesta
iba a ser que era en tercera, pero no: hay una oración en el medio que dice “al sur de la
ciudad de mi cuento” y ahí el cuento cambia absolutamente de rumbo, el detective Lönnrot va
rumbo a la muerte. Este ejemplo me viene bien porque uno de los personajes de “La muerte y
la brújula”, uno muy secundario, se llama Finnegan y es tabernero. Esta es una cita directa de
la última e ilegible novela de James Joyce, Finnegans wake.
¿Qué es lo que hace Puig para que no haya un narrador que sea jerárquicamente
potente? Usa el diálogo, que según verán con Bajtín pareciera que es un artificio o artilugio
Teórico Nº 1
democratizador.
Otro punto es el plano de la representación. Hay dos tópicos fundamentales. Por
supuesto, hay distintos códigos. En Saer hay un código de representación realista dada por la
ciudad de Santa Fe, el puente colgante, las calles. Santa Fe es una ciudad que se repite en Saer
todo el tiempo. Esto le viene de Joyce también: Joyce escribió su famoso Ulises que tiene
epicentro en la ciudad de Dublín, en su Irlanda. Él estaba preocupadísimo porque se fue a los
veintipico de Irlanda no aguantando ni a la iglesia católica ni al nacionalismo retrogrado
irlandés. Entonces, su correspondencia está totalmente saturada de preguntas como “¿todavía
existe tal lugar?, ¿y tal otro?”. Él mismo dijo: “puede ser que la ciudad de Dublín
desaparezca, pero podría ser reconstruida mediante mi Ulises”. Hay, entonces, una veta
realista y en esto me parece que Saer desciende como una rama directa de Joyce. Esto tiene
también cierta correspondencia con el mismo Borges y su amada ciudad de Buenos Aires
donde reina, según él, el amor y el espanto. Son literaturas que están como adosadas respecto
a una ciudad.
Eso es lo primero que hay que decir del espacio. Insisto, no lo inventa Saer sino que le
viene de dos lados. Primariamente, de Joyce y, en segundo lugar, de Faulkner, escritor y
novelista norteamericano que también Borges tradujo. ¿Por qué Joyce? Porque ni la Santa Fe
de Saer ni la Dublín de Joyce es una ciudad real. Como ustedes saben, el Ulises de Joyce es
algo más que una novela realista. Entonces, ese espacio está transido filosofía, mitos
literarios, política, alusiones literarias. Hay una serie de alusiones que el lector se pierde.
El que diga que ha leído el Ulises de la primera hoja a la última sin interrupciones
miente: es literalmente imposible. Al Ulises se lo lee por retazos, es imposible leerlo entero de
un tirón. Es lo que justamente Borges le reprochaba al Ulises, que admira, y a Joyce, que
admira. Fue el primero, dice él pero no es del todo cierto, que tradujo una página del Ulises en
la revista Proa. Borges sostiene que como novelista -no lo dice así, pero lo simplificamos-
Joyce no es gran cosa, porque un novelista está preocupado por la trama, por los personajes y,
en cambio, Joyce está preocupado por la música verbal. Esto es una cosa de poetas. Tanta es
la preocupación de Joyce por la narración como por el sonido de sus frases. El Ulises,
además, está poblado de canciones, cancioncitas populares, cancioncitas de niñas. Molly
Bloom es cantante de ópera.
Faulkner inventa una ciudad: el condado de Yoknapatawpha, un territorio imaginario,
ficticio que significaría en algún lenguaje indio “tierra dividida”. Este condado tiene una
capital no menos ficticia que es Jefferson.
Otro punto: el tiempo. Hablamos del inicio filosófico de Adelina especulando casi con
Teórico Nº 1
San Agustín sobre el problema del tiempo. En este texto tenemos un comienzo y un fin. Este
texto dura lo que dura escribir un soneto. O, si quieren ser más pedestres, lo que dura una
ducha que es lo que Adelina mira: ella contempla lascivamente el baño de su cuñado
Leopoldo.
Leopoldo / Leopold. Este personaje de Saer no viene de la realidad. Es un personaje
literario en todos los sentidos: viene directamente de Joyce.
Ustedes se preguntarán, entonces, qué tiene de original el cuento de Saer. En la
literatura esto importa poco. Joyce mismo está absolutamente saturado de literatura.
Recuerden que un texto responde una pregunta y la pregunta no está. La pregunta que rige
nuestro análisis es cómo se genera un poema, cómo se genera una narración, cómo se genera
literatura. El texto de Saer da respuestas ambiguas como da respuestas ambiguas el Ulises de
Joyce. El Ulises de Joyce viene también de la literatura que genera otra literatura mediante un
procedimiento de transformación, y no solo es la realidad, la biografía. Esto mismo me parece
que ocurre en “Sombras sobre vidrio esmerilado”.
Personajes y acciones es otro punto de la representación. Siempre hay que preguntarse
qué es lo que estructura una narración, qué acción estructura toda una narración. En el caso de
Saer, la estructura de la narración está dada por la acción de encerrarse -que es lo que hace
Adelina la mayor parte del tiempo- o salir -Adelina a veces sale de su “amurallado” cuarto
para sentarse en la hamaca y contemplar a su cuñado-.
Podemos preguntarnos qué acciones conectan a los personajes entre sí. Si dividimos
este relato en escenas, como hicimos, podemos preguntarnos mediante qué acción se conectan
las distintas escenas. Por ejemplo, ¿qué conecta las escenas del pasado, la escena de ver
Adelina a su cuñado y el soneto, que comienza justamente con la acción de ‘ver’ (“Veo una
sombra”, dice el soneto, que repite lo que ella ve desde la hamaca)?
El último plano sería el plano retórico o estilístico, es decir, el plano verbal, la lengua.
Joyce, por ejemplo, no tiene un estilo. Cada capítulo parece que tiene un estilo diferente, e
incluso hay varios estilos dentro de un mismo capítulo. Por lo tanto, el plano retórico es otro.
Hay algo que llama la atención en la lectura del cuento de Saer: cómo aparece la
poesía. La poesía aparece, primero, intermitentemente, fragmentada. Cosa que habría que
explicar por qué. Ustedes podrían decirme que se trata de un monólogo interior y, por lo
tanto, en un monólogo interior se mezcla la realidad psíquica interior del personaje con
interrupciones del afuera que también quedan registradas en el monólogo. Está bien, pero no
me satisfaría mucho.
Estudiante: ¿Por qué motivo el capítulo 3 del Ulises, que es en mi humilde opinión
Teórico Nº 1
uno de los más complejos…?

Profesor: Todos son complejos. No se asusten. También les podría haber dado 1, 2, 3
y 4, pero no quise abusar.
Estudiante: Es que uno no sabe cómo analizarlo…
Profesor: Tu dificultad es la dificultad de cualquier lector que se enfrenta por primera
vez sin aparato erudito, que los hay y muchos, sobre el Ulises. Tuviste una experiencia de
lector con el Ulises.
Ahora, ¿por qué elegí el capítulo 3? ¿Dónde ocurre este capítulo?
Estudiante: En una playa.
Profesor: Exacto. ¿Esto no tiene nada que ver con nuestro cuento? Hay una playa
donde se bañan. Es una escena fundamental del texto de Saer. Lo que yo voy a querer
demostrar es que la escena de Saer sale, se refiere, tiene que ver, con la escena de la playa del
Ulises.
Retomo algo que hablamos la clase pasada: ¿por qué “escenas”? Escena se utiliza en
teatro, en cine. En teatro es cuando entra o sale un personaje, que es más o menos lo que
ocurre en el cuento. Dijimos que salir o encerrarse era la acción estructural de todo el texto.
Por eso llamar escenas a las distintas partes del texto me parece fundamental. Roland Barthes
decía “leer es poner nombres”. Llamar a las distintas partes del cuento escenas y argumentar
por qué como lo estoy haciendo es un modo de leer este texto.
¿Cuáles son las escenas constitutivas? Primero: hay una escena fundamental que está
dada por el tiempo de la hora. La hora del monólogo interior de Adelina, la hora en que se
escribe el soneto y la hora en que ella contempla a su amado cuñado y experimenta lascivia y
miles de otras cosas que ella experimenta.
Pero hay escenas que son fundamentales, que yo las llamaré “escenas genéticas”
porque generan la comprensión de cómo se produce un soneto. Esta escena genética es la del
picnic -o la de la playa, si ustedes quieren-. Es la escena al borde del río constituida por un
terceto, Susana, Leopoldo y Adelina. Es una escena traumática que explicaría lo que ocurre
con Adelina. Pobre Adelina que Leopoldo ha venido a su casa paterna “a por ella”, a
arrastrarle el ala y, evidentemente, ha visto a la hermana Susana.
Hay una regla en este texto: las mujeres se sustituyen entre sí. Primero: Adelina
sustituye a la madre. Segundo: Susana sustituye en el amor de Leopoldo a Adelina. Un
personaje en un relato, decían los estructuralistas, puede ser igual a otro. En este caso, y en
este aspecto de la trama, es obvio que Susana está por Adelina.
¿Por qué está escena es traumática? Porque Adelina está excluida de este terceto. Acá
Teórico Nº 1
hay dos perversiones. Dentro de las categorías psicoanalíticas y psiquiátricas, calentarse

mirando una escena erótica es una de las llamadas perversiones. Adelina entra en esta
categoría. Y entra también en su deseo, platónico me parece, de constituir y reconstituir
tercetos -platónicos en la mente de Adelina, pero tercetos al fin-. El terceto del río ¿qué
genera? ¿A qué van al río? Se van a bañar. Es una escena de baño. Entonces, hay dos escenas
de baño: la escena en que ella contempla a su cuñado que podemos decir que es una escena
engendrada o repetición de la escena de baño donde se produce el coito entre Susana y
Leopoldo que ella contempla. Se preguntarán qué tiene que ver el terceto. Tiene que ver
porque Susana se ha ido. La escena entre Adelina y Leopoldo logra constituirse porque hay
una salida, la salida de Susana. Pero ¿qué pasa? Adelina necesita un terceto y, por lo tanto, se
la pasa imaginando qué hace en la ciudad de Santa Fe en su salida Susana. “Ahora está por
entrar al médico”, dice Adelina, “ahora va a tomar el colectivo”, etc. Entonces,
imaginariamente se reconstruye ese terceto. Y ese terceto está en la escena originaria, la del
picnic.
Segundo: hay otro tipo de escenas, las escenas mortuorias, que también parecen
explicar algo del soneto. Son la muerte del padre y la muerte de la madre. Acá, si leen el
Ulises, van a ver que en el primer capítulo que ocurre en la Torre de Martello, en Dublín (que
hoy es un museo dedicado a Joyce).
El 16 de junio todo el mundo festeja -emborrachándose, conociendo a los irlandeses- el
“Bloomsday”: es el festejo en honor de un personaje de novela, Leopold Bloom. ¿En
Argentina hay algo parecido? Sí. En el barrio que yo vivo, hay una plaza que se llama
Mafalda. Y hay centenares de lugares que se llaman Martín Fierro.
Dos escenas mortuorias, patéticas. Y la madre aparece en sueños. En el Ulises ocurre
lo mismo. En el primer capítulo del Ulises, Stephen Dedalus (otro de los protagonistas que
ocupa el centro en los primeros tres capítulos) está en una torre junto con el amigo con el que
vive, Buck Mulligan. Buck Mulligan le reprocha a Stephen que haya desairado a su madre en
el lecho de muerte, que le ha pedido que por favor se arrodille y rece con los otros. Stephen,
como librepensador, no le hace caso a la madre.
¿Qué pasa en la escena mortuoria de la madre con Adelina? La madre se incorpora, no
puede hablar, y Adelina supone que le quiere pedir algo, que le corrija su visión negativa de la
vida interpreta Adelina. Se dice que, a los pocos meses de morir el padre, que es la primera
escena mortuoria, lo sigue la madre. Hubo ahí un ruido. Podemos leer tranquilamente una
sumisión de la mujer, de la madre, a este marido que aparecería como un ser un poco tiránico.
Esto no está dicho en el texto, pero creo que lo podemos reponer.
Teórico Nº 1
Estudiante: ¿Por qué estás escenas mortuorias explicarían el poema?

Profesor: Adelina está elucubrando el poema, pero no solamente elucubra el poema
sino que se le cruzan pensamientos que van a su hermana, al futuro, al picnic, a lo que le decía
la madre, etc. Hay dos superficies textuales: la A que es el soneto fragmentado y la B, la
narración. La narración puede ser interpretada como una escena interpretativa del soneto,
como una escena de lectura del soneto. Entonces, todo lo que aparece en la narración sería
causa del soneto. Por eso, la escena principal del cuento funciona además como una escena de
lectura o de interpretación. Esta escena vendría a decir cómo se genera un soneto: de la
biografía, de la literatura. El texto responde y la respuesta no es univoca, sino que es tanto de
lo biográfico como de la literatura.
El tercer tipo de escenas son las escenas literarias o escena literario-institucional. Están
ligadas a Tomatis. Tomatis -que es bastante pedante, bastante compadrito- es un personaje
que va a reaparecer una y otra vez a lo largo de toda la narrativa de Saer. Institucional porque
aparece la mesa redonda en la universidad donde se discuta algo totalmente irrisorio como la
importancia de la literatura en la formación de los adolescentes. En esta mesa redonda la
literatura parece estar al servicio de la educación. Y, obviamente, la literatura ahí aparece
ligada a una institución de enseñanza. Ahí hay, me parece, una ironía de Saer que de ninguna
manera cree que la literatura tiene que estar al servicio de la educación de los jóvenes. La
literatura, diría Saer, se basta por sí misma.
Y como desprendimiento de la escena anterior, la escena del banquete. Banquete
irónicamente dicho por mí no solamente porque hay un halo de platonismo en todo el relato
de Saer, sino porque en la década del veinte aparecen los banquetes literarios. Los literatos se
reúnen en lo que se llaman banquetes. Eso hoy se ha transformado en que, cuando los literatos
se reúnen en una presentación, por ejemplo, todo termina en un restaurante donde todo el
mundo come. Esto forma parte de lo que podríamos llamar “la sociabilidad literaria” que
aparece en muchos de los textos de Saer: las comidas donde un grupo no solo habla de
literatura, sino que come.
El texto sería toda una escena: la escena de desciframiento de la poesía. Lo que se va a
descifrar es la poesía. La narración funcionaría como un intérprete de la poesía. La narración
carga al poema de interpretaciones porque lo pone en relación con otros segmentos narrativos.
Por ejemplo, la escena presente y la evocación de las escenas del pasado. Si todo es una
escena de interpretación, estos elementos que salen en la narración formaría parte, casi
causalmente, de cómo se genera un poema, un soneto. Entonces, el poema sería un efecto de
todo lo que se cuenta y la narración sería una restitución de los orígenes del poema.
Teórico Nº 1
En el desciframiento del texto y del mismo personaje de Adelina entra el código

psicoanalítico. Este personaje ha sido no solo pensado con una matriz literaria o ficcional
biográfica sino también con el código psicoanalítico. Adelina además de representar en el
texto y en la literatura de Saer a la poesía, representa psicoanalíticamente hablando la
castración: le falta un seno, ha sido tocada por la cicatriz de una falta. Una de las cosas que
explicarían el deseo de escribir un soneto es que falta. Analizamos ya que cuando ella
comienza a elucubrar su poema, a escribirlo, se toca la parte faltante de su pecho. Por lo tanto,
me parece que esto está bastante claro. Además, Saer ha escrito sobre Freud.
En este relato no hay un origen. El texto no dice “el origen del soneto es este”, sino
que hay una pluralidad. Hay un montón de orígenes probables que el cuento propone. Como
diría Derrida, no hay un origen simple, idéntico a sí mismo, hay variados posibles orígenes
del cuento.
¿Por qué la poesía aparece fragmentada? Gráficamente o en el plano de la retórica hay
algo que llama la atención: el soneto está doblemente abroquelado, doblemente protegido por
comillas y corchetes. La poesía queda encerrada. Uno puedo poner esto en términos de que,
como Adelina, está encerrada. O que Adelina está encerrada en “la camisa de fuerza del
soneto”, como dice Tomatis. Son encierros que el texto trabaja. Además, dice Adelina de sí
misma, que está “intacta”, es decir, que es virgen. Podemos decir que ese estar intacta de
Adelina es lo que el texto en su disposición gráfica reproduce al preservar la poesía.
Me gustaría acá usar un término de Derrida: himen. ¿Por qué estamos ante la expresión
de un himen? En realidad, el himen es ambiguo: parece distinguir un adentro de un afuera.
Preservaría, de algún modo, el adentro de un afuera determinado. Pero uno puede ver también
el himen, en un sentido textual, que el soneto aparece ahí preservado, pero al mismo tiempo
puesto en contacto con lo que no es el soneto, es decir, con la narración. Esto responde a
fijarse en el plano retórico, en este caso en el plano gráfico del texto, que es aquí fundamental.
Yo no tendré tiempo, pero uno de los posibles capítulos de un análisis exhaustivo de
este cuento es ver los efectos semánticos y narrativos que se producen cada vez que hay
“incrustaciones de la poesía”. Es decir, qué efecto semántico o narrativo se produce en ese
preciso momento en que Saer coloca un verso del soneto. Esto sería muy interesante hacerlo.
Estudiante: No entendí por qué lo llama himen.
Profesor: Derrida es un filósofo que nació en Argelia, en un sitio de frontera. Tiene
interés por aquellas zonas no puras, por aquellas zonas contaminadas de los textos, las
instituciones, los discursos. Sabemos que en una frontera geográfica todo se contamina, nada
queda puro. Entonces, a este fenómeno de preservación y al mismo tiempo de contaminación
Teórico Nº 1
-de un texto, de una institución, etc.- Derrida lo llamaría “himen”, porque al mismo tiempo
que preserva pone en contacto con.
En las escenas hay un hilo conductor: el ‘ver’. También sale del capítulo 3 del Ulises.
En el texto aparece citado Aristóteles. El capítulo 3 comienza diciendo: “Ineluctable
modalidad de lo visible”. Y después aparece la “Ineluctable modalidad de lo audible”. ¿Qué
hay detrás de lo audible y de lo visible en términos del lenguaje? Muchos dicen que este
capítulo está centrado en un tipo de ciencia. Joyce dijo: “He metido allí [en el Ulises] tantos
enigmas y acertijos que mantendrá a profesores ocupados por siglos discutiendo lo que quise
decir”. Por eso Lacan, que conoció a Joyce en París, dice que son anzuelos que Joyce ha
arrojado sobre el discurso universitario.
El ‘ver’ es también un eje del texto. “Veo sobre el vidrio”. Está por todo el texto y es
un hilo conductor entre las distintas escenas narrativas, en particular las escenas del pasado y
la escena englobadora del presente.
Uno podría leer esto como que Adelina es la poetisa que lo ve todo porque parecería
que anticipa el futuro. Primero: qué va a hacer Leopoldo después de que se bañe. Y, además,
qué es lo que va a hacer su hermana cuando vaya al médico. Adelina concentra los tres
tiempos: presente, futuro y pasado. Pero no es una vidente.
Saer en La mayor tiene un texto llamado “Carta a la vidente”. Hay una famosa “Carta
al vidente” en la literatura francesa que pertenece a Rimbaud. Es una carta que él escribe a su
profesor de secundaria, Georges Izambard. El poeta tiene que ser un vidente. Evidentemente,
Saer con su “Carta a la vidente” está en contra de está idea de la poesía.
Dice “Carta a la vidente”:
Un miope debe ser modesto: la mancha móvil ocupa todo su reducido campo
visual y aniquila, sin malignidad, lo demás. El ciego, lejos como está del mundo,
puede, con una intuición vertiginosa, aferrarlo. El miope está demasiado cerca de
unos pocos fragmentos como para salir, de un salto, a la llanura.
De un hombre que cabecea, entonces, ¿qué se puede esperar? Nada como no sea
una hilera de fragmentos, espesos, en bruto.
Acá hay otro núcleo no solo de este cuento, sino de Saer: el tópico del fragmento. Las
narraciones de Saer son siempre fragmentarias, también a veces, como él dice, “a medio
borrar”.
Estudiante: Pregunta inaudible.
Profesor: Me estás preguntando si de algún modo son intencionales los efectos que un
escritor hace cuando escribe un texto. No nos importa un rábano. ¿El nombre Leopoldo es
puesto conscientemente? Sí, pero hay otras cosas del texto como, por ejemplo la relación
Teórico Nº 1
entre la poesía y cómo la fragmenta con la narración, que no creo que las haya manejado del
todo. Entonces, decir “esto es un aspecto consciente que el autor” no interesa. Lo que interesa
es analizar el efecto que eso produce. Es obvio que Saer no escribió al mismo tiempo el
soneto y la narración. Fueron dos cosas que en algún momento decidió juntarlas.
Hay narradores orales que son fantásticos. Y otros narradores que son pesados, que
nadie aguanta. Y si les preguntamos por qué narran de esa manera, nos dirían que no saben,
narran porque narran. No se plantean eso. Nos interesa el efecto, si el efecto es consciente o
no, no sabemos.
Por ejemplo, cuando uno analiza un texto, uno tiene que estar atento a lo que se repite.
Si se repite es por algo. A veces el escritor es consciente de una repetición, pero a veces no es
consciente de todas las repeticiones que hay un texto. Eso es algo que el lector sagaz tendría
que tener en cuenta. Interpretarlas o darles un sentido es una cosa y otra cosa es decir “el
inconsciente de Saer está funcionado”.
Estudiante: Pero si tomo esa teoría, le estoy quitando al texto algo fundamental, la
intención de quien lo escribe. Si yo quito esa intencionalidad que puedo creer que existe,
estoy desarmando el texto para que sea algo “objetivo” para todos sin saber realmente la
intención del autor.
Profesor: Coincido, pero una cosa es lo inconsciente y lo consciente, y otra es la
intencionalidad. Te contesto con Derrida. Derrida, que parece estar en contra de la
intencionalidad, dice que no tiene sentido si no se parte de tener una concepción de cuál es la
intención de escribir determinados textos. Yo puedo interpretar lo que quiero del Discurso del
método de Descartes, pero tengo que tener claro qué quería hacer con eso Descartes. Ahora,
¿un texto se acaba en la intencionalidad del autor? La intencionalidad pasa por el autor, pero
también hay una intencionalidad del que lee, que a veces es tan determinante como la
intencionalidad del autor. Tengo que tener claro o por lo menos dar una hipótesis de cuál es la
intención del autor.
¿Cómo sé cuál es la intención? Se puede hacer una reposición del contexto, por
ejemplo, en Saer: en qué libro aparece, cuál sería el proyecto de Saer, etc. Hay muchas
maneras de no meter la parta y decir, por ejemplo, que la intencionalidad de este texto es
cantar la Marsellesa porque a mí se me ocurre. Lo que Saer quiere mostrar en este texto es la
relación entre la literatura y lo biográfico y la relación de la literatura consigno mismo. Nunca
podría decir, me cortaría la lengua antes de hacerlo, despreocupémonos de la intencionalidad.
Es algo que tenemos que tener claro. A veces no es tan sencillo recomponerla.
Otra cosa que se repite es ‘salir’. Dice Tomatis:
Teórico Nº 1
La señorita Flores dijo, riéndose y poniéndose como pensativo ha dicho hermosas

palabras sobre la condición de los seres humanos. Lástima que no sean
verdaderas. Digo yo, la señorita Flores, ¿ha estado saliendo últimamente de su
casa?
Es decir, ¿ha estado en contacto con la realidad? La realidad que a Tomatis que
interesa es la realidad sexual. Los de su generación, le dice, tienen que fornicar más, creyendo
que entre la producción literaria y la excelencia de la misma está la fornicación. In extremis,
el pensamiento de Tomatis sería: si coges bien, te van a salir lindos sonetos. No hay nada más
en las antípodas que la pobre Adelina, pero ella coincide con esto. Lo que pasa es que
coincide de una manera negativa. A ella no le tocaron los dones del sexo, sino todo lo
contrario. ¿Qué dice de la literatura? Habla siempre de “libros polvorientos”. No es la
literatura lo que parece producir el soneto de Adelina en la intencionalidad de Adelina cuando
escribe un soneto. Está diciendo todo lo contrario: lo que le “dicta” el soneto es su vida, su
frustración, su cuerpo. Lo que parece “dictar” ese soneto a Adelina es lo que no tiene: el
cuerpo marcado por una cicatriz. La literatura viene del cuerpo, los dos dicen lo mismo: uno
de la fornicación, otro de la ausencia de la fornicación. Pero es exactamente lo mismo desde
el punto de vista que estamos analizando.
Una cosa importante: notemos que las mujeres se sustituyen entre sí y que el cuerpo
femenino está marcado por la cicatriz, por la enfermedad -el reumatismo y la falta de visión
en Susana-. En cambio, del cuerpo masculino, en el caso de por ejemplo Tomatis, no se dice
nada salvo que es joven, compadrito. Y de Leopoldo, Adelina dice que se ha mantenido en
forma. A partir de ahí se podría desarrollar una lectura feminista. Pero me parece que sería
injusto con Saer porque Saer elige de Alfonsina Storni… ¿Por qué elige a Alfonsina Storni?
Elige a la Alfonsina de 1934 y el poema pertenece al libro Mundo de siete pozos. Dijimos que
el mundo de siete pozos es el cuerpo. ¿Por qué le interesa Alfonsina? Porque le interesa tener
una teoría de la escritura que es material: escribo y lo que escribo proviene del cuerpo.
Esto lo ha dicho en un reportaje el mismo Saer. Dice:
(…) si escribo a mano incorporo el instrumento, tomándolo entre el pulgar y el

índice, haciéndolo pasar en el ángulo así formado, apoyándolo en el borde del
dedo medio y en el ángulo interdigital, contra el hueso de la mano; (…) La punta
de la lapicera sostenida de esa manera deja sobre la página blanca trazos de
nuestro propio cuerpo (…)
Esto es lo mismo que dice Adelina al final:
(…) nuestras cicatrices nos tienen continuamente al tanto de lo que hemos sufrido,
Teórico Nº 1
pero no como recuerdo, sino más bien como signo.
No es ya la cicatriz, es exactamente lo que está diciendo Saer en está teoría general de

la escritura.
Dice Saer en otro momento de la entrevista:
Por otra parte todo el cuerpo interviene en el acto de la escritura, el cuerpo

material, macizo, sentado en la silla, sin cesar en movimiento y acompañando con
sus latidos, sus estremecimientos, sus sobresaltos, al trabajo de escritura.
Creo que ha quedado demostrado.

Podemos poner hacer una especie de contrapunto entre Aira -que verán en unas clases
con Fermín Rodríguez- y Saer como dos polos actuales del canon argentino del momento.
Dijo Aira:
Nunca me interesó la sensualidad de la palabra. De hecho, lo que escribo es con el

tono más claro, más neutro posible. Trato de que la prosa sea casi transparente.
Eso a la larga puede crear un estilo y una forma de sensualidad en la cadencia, en
el ritmo.
Si ustedes leen la prosa de Saer, verán que la prosa de Saer es cuasi una prosa poética.
Saer escribía poemas, tiene un libro llamado El arte de narrar. Dijo muy irónicamente que
una vez se había dedicado al cine -en efecto, fue profesor de cine en Santa Fe-, pero que lo
había abandonado y que también se dedicó a la poesía, pero que la poesía es la que lo
abandonó a él.
¿Cuál es la idea de Saer de la poesía? ¿Cómo se concibe la relación, más allá de este
cuento, entre poesía y relato o entre poesía y narración? Creo ya haber demostrado que
“Sombras sobre vidrio esmerilado” sería una respuesta a esta pregunta. Saer ha reflexionado
sobre estas conexiones en algunos reportajes. En un libro de entrevistas que compiló Martín
Prieto -otro santafesino dedicado a Saer- llamado Una forma más real que la del mundo (Seix
Barral), hay un reportaje que le hace Alan Pauls -distinguido alumno mío de hace miles de
años y profesor en algún momento de esta Cátedra- en el que Saer dice:
Creo mucho en la literatura como un orden rítmico, musical. Aun los narradores
que no son poetas tienen una música propia. En la literatura actual en lengua
española hay pocos ejemplos de buenos narradores musicales. Tal vez Felisberto
Hernández que nunca escribió poesía.
Yo que me he dedicado a Felisberto Hernández no he encontrado una prosa de él que

Teórico Nº 1
sea musical, pero es una idea de Saer, cada uno lee lo que quiere. Sí aparece la música, los
músicos; pero la musicalidad, no.
Continua Saer:
En mi caso no puedo escribir si la frase no va sonando silenciosamente en mis

oídos mientras la escribo.
Otra vez Saer está preocupado de ver cómo se genera la narración al mismo tiempo
que esa narración está en intimo contacto con la musicalidad de la lengua.
En realidad estoy más preocupado por problemas de ritmo que por problemas
narrativos o de sentido. Esto podría explicarse por mi relación con la poesía que
nunca deje de leer y escribir.
Por lo menos hasta que Pauls le hace este reportaje; después me parece que ha dejado
de escribir poesía.
¿Cuál es el ideal de poeta para Saer? Está contestado en todas sus narraciones, e
incluso en sus poemas narrativos. (Saer tenía un proyecto que nunca llevó a cabo -por suerte,
creo-: escribir una novela en verso.) El ideal de poeta de Saer es Juan L. Ortiz, el poeta
entrerriano que él levante hasta cimas inusitadas. De él dice “el más grande poeta de la lengua
española”. Me permito disentir, pero poco importa mi idea. Dice Saer:
(…) tengo la total convicción de que Juan L. Ortiz es el más grande poeta
argentino del siglo XX sin la menor duda, sólo podemos equipararlo con Lugones
o con Borges.
Como dice Borges, Lugones era un poeta con tropiezos. Y Borges, como poeta, es un
poeta tolerable, amable, pero “gran poeta” me temo que no. Pero para Saer Juan L. Ortiz está
por encima.
Juan L. Ortiz es, como él, un escritor provinciano con todo lo que esto significa.
Significa el desconocimiento, el ninguneo, del gran centro hegemónico de la cultura y la
literatura que es Buenos Aires. En Buenos Aires tienen otra idea, pero para él es Juan L.
Ortiz. Y agrega Saer:
La lección extraordinaria de Juan L. Ortiz es que es el antimercado por excelencia

y sin embargo se ha impuesto como un hito esencial de la literatura argentina, iría
mucho más lejos y hablaría de la lengua española.
Infla la repercusión de Juan L. Ortiz, que es un buen poeta, no digo que no. Pero me
Teórico Nº 1
parece que exagera, y las causas de la exageración creo que las podemos encontrar en esta
sensación.
Vamos, ahora, al capítulo final de este análisis: el problema de la intertextualidad. Hay
dos núcleos de intertextualidad. Primero, el de Alfonsina, que está claramente expuesto. En la
escena originaria del picnic, Adelina lee un poema que es de Alfonsina, “Contra voz”.
Segundo, James Joyce.
Para leer el Ulises hay miles de guías. Pero yo me quedo con el texto de Carlos
Gamerro, Ulises: claves de lectura. En el dossier que voy a armar, voy a incluir esta guía de
lectura. Son charlas que dio en el Malba; por lo tanto, tienen un tono conversado y argentino.
Lo que me gusta de Gamerro es su tono coloquial y que tiene una perspectiva muy argentina.
Porque, como veremos luego, hay un metejón, una locura, una sinrazón de los literatos
argentinos con el Ulises de Joyce, y particularmente de esta Facultad y el Ulises. La última
traducción en dos tomos con seis mil y pico de notas la hizo un profesor que daba Literatura
Norteamericana aquí, Rolando Costa Picazo.
Hay varias traducciones del Ulises. La primera traducción del Ulises es la que hizo un
señor que se dedicaba a los seguros de vida y a escribir libros de autoayuda. Ese señor, que el
establishment literario mantuvo en el olvido hasta que alguien le hizo una biografía, es José
Salas Subirat. Su traducción es de 1945.
Unos dicen que no, que en 1925 Borges traduce la última página, el monólogo de
Molly Bloom en la revista Proa. Dice Borges:
Confieso no haber desbrozado las setecientas páginas que lo integran, confieso

haberlo practicado solamente a retazos y sin embargo sé lo que es, con esa
aventurera y legítima certidumbre que hay en nosotros, al afirmar nuestro
conocimiento de la ciudad, sin adjudicarnos por ello la intimidad de cuantas calles
incluye ni aun de todos sus barrios.
Borges, muy acertadamente, liga al Ulises con una ciudad y el conocimiento de una
ciudad con la lectura del Ulises.
Él dice ser el primero en traducirlo, pero no lo es. Con pocos meses de antelación, un
español que se llamaba Marichalar. Se han reeditado los artículos críticos de Marichalar, que
es un crítico de la Generación del ’27.
¿Cómo Borges se entera que existe un libro que se llama Ulises? Porque se lo regaló
Ricardo Güiraldes, alguien que, como el mismo Borges dice, no puede leer ni media palabra
del inglés. Ricardo Güiraldes era muy amigo de Valery Larbaud. Y Valery Larbaud estaba
muy interesado en difundir en Francia a escritores de Hispanoamérica y escritores españoles.
Teórico Nº 1
Entonces, Marichalar es un crítico literario que hace el doble trabajo: difundir a sus coetáneos
españoles a través de Valery Larbaud y las revistas francesas, y al mismo tiempo, “importar”
escritores, como es el caso de Joyce o escritores franceses, a la literatura española.
Voy a citar el último párrafo de la traducción de Borges, donde medita Molly Bloom,
la esposa de Leopold. Les pido que lean a Adelina exactamente como el contrario absoluto de
Molly Bloom. Porque lo que dice Molly Bloom es “sí, sí quiero, sí al placer”. Mientras que
Adelina dice constantemente “no”, es el espectro mismo de la negatividad. Por lo tanto, hay
un contraste y una cita. Si hay una Molly Bloom en el texto de Saer no es Adelina, es Susana
que dice, cuando Adelina mira y oye la escena del coito, “sí, sí, sí”.
Dice Molly Bloom:
Oh ese torrente atroz y de golpe Oh y el mar carmesí a veces como fuego y los
ocasos brillantes y las higueras en la Alameda sí y las callecitas rarísimas y las
casas rosadas y amarillas y azules, y los rosales y jazmines y geranios y tunas y
Gibraltar de jovencita cuando yo era una Flor de la Montaña sí cuando me até la
rosa en el pelo como las chicas andaluzas o me pondré una colorada sí y como me
besó junto al paredón morisco y pensé lo mismo me da él que otro cualquiera y
entonces le pedí con los ojos que me pidiera otra vez y entonces me pidió si quería
sí para decirle sí mi flor serrana y primero lo abrazé sí y encima mío lo agaché
para que sintiera mis pechos toda fragancia sí y su corazón como enloquecido y sí
yo dije sí quiero Sí.
Esta escena está reproducida en el texto en la imaginación de Adelina cuando imagina,

en una escena entre erótica y negativa, o negativa respecto del erotismo, a la salida del
banquete que podría haber agarrado a Tomatis de los pelos y estragarle su cabeza, su cara, en
contra de su herida. Una escena muy patética, pero no deja de ser un erotismo extraño. Noten
el diálogo constante de la intertextualidad.
¿Qué es la intertextualidad? Es un término puesto de moda por Julia Kristeva, que
pone en términos de escritura el concepto de dialogismo bajtiniano. Barthes lo dice también:
un texto dialoga con otros textos contemporáneos, anteriores. Cuando leemos un texto no
leemos la identidad de un texto consigo mismo. Leemos un texto y otros textos que están
implícitos en el tejido (insisto: ‘texto’ quiere decir “tejido”), están enhebrados dentro del texto
que estamos leyendo. Un texto siempre dialogaría con otros: en forma de polémica, en forma
de aquiescencia. Lo interesante es que Kristeva lo formula en términos textuales y de ahí el
término intertextualidad.
Me parece que hay dos maneras de entender la intertextualidad. Una es la que estamos
diciendo y la otra es en el sesgo que le vamos a otorga en este análisis, un sesgo genético. En
el sentido que determinados pasajes, determinados personajes y determinados nombres de
Teórico Nº 1
personajes parecen generar otros nombres, otros personajes, otras situaciones, otras escenas
del texto de Saer. Tiene un valor, además del del diálogo, un valor genético.
Hay varias traducciones del Ulises. Salas Subirat es el primero, en 1945. Comete, por
supuesto, toda clase de errores. Hay un libro dedicado a él de Lucas Petersen llamado El
traductor del Ulises. Se los recomiendo, es un libro maravilloso sobre el rescate de un
personaje absolutamente olvidado. También escribió novelas y estaba ligado al grupo de
Boedo -escribió en Los pensadores, en Claridad-.
Esto marca algo bastante interesante de la pereza mental de los críticos argentinos
porque, en realidad, Lucas Petersen hace un rastreo de Boedo. Uno diría que Florida, que son
los eruditos, los que saben inglés de primera mano, son los que deberían haber traducido el
Ulises. Borges cuenta que durante un año con un grupo de otros literatos argentinos se reunían
para traducirlo, hasta que uno de ellos apareció en una reunión con un ejemplar de la
traducción de Salas Subirat. Habría, entonces, que revisar ciertos conceptos como que Boedo
era exclusivamente territorio de Dostoievski, de literatura realista, etc. Quizás este misterio
pueda resolverse diciendo qué le interesaba a Salas Subirat, cuando su vida va por otro lado,
del Ulises. Le interesaba que el personaje de Leopold Bloom era corredor de publicidad (esto
es importante para nuestro cuento).
Gamerro dice que la traducción de Salas Subirat es la que tiene más errores, pero
también más aciertos. En efecto, me parece que el español de Salas Subirat, un español
aporteñado como el de Borges en su traducción, es una traducción que deja tranquilos a los
argentinos, no así a los españoles que siempre han visto más errores de los que el texto tenía.
Tanto es así que en 1996 Planeta volvió a editar esta traducción, pero corregida por los
españoles, por Chamorro, sacándole los argentinismos y los porteñismos.
Saer, que siempre ha reivindicado la traducción de Salas Subirat, dice de Chamorro:
“producto de una vulgar operación comercial: la masacre que un tal Chamorro cometió en
1996”. Y más adelante agrega “el acto de vandalismo de Chamorro”. Esto se encuentra en un
texto llamado “El destino del traductor del Ulises”.
La primera traducción del Ulises que hace un español es de 1976 por José María
Valverde. En 1999 hay una traducción de dos catedráticos, Francisco García Tortosa y María
Luisa Venegas, publicada por Cátedra. En 2015, Marcelo Zabaloy con la colaboración del
editor y poeta Eduardo Ruso lo traduce para El Cuenco de Plata. Y en 2017, el profesor Costa
Picazo hace seis mil y pico de notas en su traducción. No me voy a inclinar por ninguna de
estas traducciones.
La primera guía que tenemos del Ulises es de 1945. Un intimo amigo de Joyce escribió
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James Joyce. Al mismo tiempo que se publica la primera traducción, aparece acompañada por
este libro. Durante mucho tiempo las referencias que en Buenos Aires se podía tener del
Ulises estaban en este texto de Herbert Gormam.
Voy a cerrar futbolísticamente. Estamos en un país dividido: hay gente de Boca y
gente de River, los demás no existen. Gamerro en un artículo que escribe en La Nación dice
(todavía no había aparecido, pero estaba por aparecer la traducción de Costa Picazo): “En
términos del duelo América-España, en dos años daremos vuelta el marcador: se viene el 3 a
2”.
Dejamos acá. Hasta la próxima.
Teórico Nº 1

Cátedra: Delfino
Teórico: Nº 5 – 11 de abril de 2019 – Dictado por Jorge
Panesi
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Profesor Panesi: Ilustres alumnos.
Estábamos analizando “Sombras sobre un vidrio esmerilado”. Nuestra hipótesis de
lectura era que el texto reflexionaba sobre cómo se genera una poesía e incluso cómo se
genera una narración. Podríamos decir directamente “cómo se genera un texto literario”. ¿Y
cómo se genera un texto literario o una poesía? Ya les repetí hasta el cansancio que leemos
dos superficies textuales: una narración y una poesía, que es la que se está generando.
Adelina parece decir, con el desprecio que tiene por los libros polvorientos, que la
literatura viene de la vida, del cuerpo, de lo bajo, de la lascivia, del sexo. Y también, pobre
Adelina, de la carencia. Es una vieja historia medio psicoanalítica pensar que una carencia en
lo real debe ser suplida por algún tipo de imaginación, como la imaginación literaria. Sería
una compensación imaginaria por un defecto o falta en lo real.
Pareciera que Adelina está en las antípodas de Tomatis. Pertenecen a distintas
generaciones dentro del mundo Saer. Ustedes saben que en el mundo Saer, a la manera del
Yoknapatawpha de Faulkner, los personajes reaparecen, se repiten y desaparecen. Tomatis no
es un alter ego de Saer. Yo no creo que haya personajes que sean un alter ego del autor. Son
todos personajes salidos de la cabeza del y también de otros lados.
Sería una manera de decir que está muy en consonancia con el mundo de Leopoldo
Bloom, que es el mundo de un hombre cualquiera. No es que Adelina sea una mujer
cualquiera, con todo lo que esto implica de falso sentido. Pero me parece que uno de los
encantos de Joyce es la vulgaridad, lo popular, lo que pensamos en lo más secreto de nuestra
vida cotidiana. Y eso es lo que molestó. Leopold Bloom, por ejemplo, en el capítulo 4 defeca.
Y ahí leemos sus pensamientos al mismo tiempo que defeca. Esto era como un escándalo.
Después, ya encontrados padre e hijo (simbólicamente hablando), van a un prostíbulo. Esto
hizo que en Estados Unidos, país victoriano si los hay, recién en 1934 hayan dejado entrar al
Ulises de Joyce.
La otra respuesta posible es la intertextualidad: la literatura genera literatura. ¿Por cuál
se decide el texto? Yo creo que no hay decisión. El texto nos está diciendo que las dos
respuestas son válidas y posibles. Porque evidentemente la poesía parece surgir del cuerpo, de
Teórico Nº 1
la falta, de la lascivia de Adelina mientras observa platónicamente la sombra del cuerpo de su

amado.
El texto responde de las dos maneras posibles. No se decide ni por uno ni por otro.
Ustedes pueden escuchar en reportajes de Saer las dos cosas. Saer es un bicho narrativo,
literario, por lo cual tendrá los dos parámetros. Adelina parece decir que no sólo se escribe
con el cuerpo sino a partir de las experiencias traumáticas de la biografía. Pero evidentemente
acá hay dos núcleos intertextuales.
Uno es Alfonsina Storni, que había sido tomada por Saer por su teoría materialista de
la escritura. Y no es una Alfonsina de la primera época, sojuzgada, con esa típica poesía de
amor a la que estaban destinadas las mujeres que escribían. Además, Alfonsina Storni fue
militantemente feminista, en momentos donde había que tener el doble de coraje para
enfrentar ciertos prejuicios. Ésta es la Alfonsina que le interesa a Saer. Y particularmente le
interesa esa poesía que se cita en el texto, la que lleva al picnic. Esta poesía se llama “Contra
voz” y supone otra poesía del mismo libro, Mundo de Siete Pozos, que se llama “Voz”. Hay
como un reflejo de un poema en el otro. El poema de Alfonsina genera partes de este texto.
Un ejemplo es el nombre, porque Adelina es Alfonsina, por esa “rima poética”.
El segundo núcleo es Joyce, particularmente su Ulises y más particularmente el
capítulo 3. Yo les hablé de la locura de los literatos argentinos por el Ulises de Joyce. Pero
hay un cruce en Adelina. Cuando uno analiza un cuento siempre tiene que ver cuál es el
código de los nombres. Hay que ver si los nombres están ahí por casualidad, si responden a
una verosimilitud realista, si provienen de la literatura o de otro lado. Muchos de los
personajes de Joyce venían de textos anteriores como Dublineses o Retrato del artista
adolescente. Hay una confluencia en los nombres (el nombre y el apellido) de Adelina Flores.
Nos enteramos en el capítulo 5 del Ulises que Leopold Bloom va al correo. Pero no quiere
que nadie lo vea porque va a retirar una carta de una amante (platónica, porque sólo se
conocen por correspondencia). Es potencialmente un adúltero Leopold Bloom. Su mujer
Molly Bloom también tiene un amante que anda por ahí, que despierta los celos del cornudo.
Esta amante epistolar se llama Martha Clifford, pero para recibir la correspondencia Leopold
Bloom usa un nombre falso, que es Henry Flower. Y “Flower”, como todos saben es “flor” en
inglés. El mismo nombre Adelina Flores está reuniendo dos mundos absolutamente
diferentes: el de la poesía y el de la narración. Ojo porque Joyce también fue poeta y tiene un
libro de versos llamado Chamber Music. Es igual que el caso de Saer, que también fue poeta
y luego se dedicó a la narrativa.
Voy a citar de la traducción que hizo Rolando Costa Picazo (ex profesor de Literatura
Teórico Nº 1
Norteamericana de esta facultad) que tradujo el Ulises con más de seis mil notas al pie. No sé
si es mejor que las otras, pero es una traducción muy explicada. Tal vez Salas Subirat, que fue
el primero, tiene mayor encanto. Lo que pasa es que Salas Subirat, como solían hacer los
traductores de la época, traducía los nombres propios, cosa que hoy los traductores detestan.
Él, por ejemplo, a Molly la llama Maruja, pero a la hija, Milly, la llama Milly. A veces los
traduce y a veces no. Es una inconsecuencia.
Dice Costa Picazo:
Leopold se detiene en la oficina de correos, en busca de una carta de Martha

Clifford, a quien no ha visto aun, pero con la que mantiene una correspondencia
potencialmente adúltera.
Esto es del resumen. Porque lo bueno de Costa Picazo es que antes de cada capítulo
nos hace un resumen.
Cita del poema de Mundo de siete pozos, “Contra voz”, que es el que les lee a Susana
y a Leopoldo, después de nada toda la mañana. Dice el texto que había tres sauces. ¿Por qué
tres? Lo que se impone acá, como cierta patología platónico-sexual de Adelina, es el terceto.
Si la hermana ha salido ella tiene que recomponer el terceto.
Había tres sauces, inclinados hacia el río. La sombra aparecía transparente y yo

les leí poemas de Alfonsina. Y cuando llegué a donde dice ‘Una punta de cielo
rozará la casa humana’ me separé de ellos y me fui lejos, entre los árboles, para
ponerme a llorar.
El tres tiene un valor polisémico en el texto. Remite a este terceto que acabamos de
leer. Los elementos que vamos a considerar como intertextos generadores en el poema de
Alfonsina son “la casa humana”, la acción de pulir (cuyo agente es el tiempo) y la acción de
cortar que cumple varias funciones en el texto de Saer. Primero, a Adelina le han cortado un
seno. Y ella tiene una especie de mirada castradora, que suprime lo que le molesta, en este
caso el cuerpo de Leopoldo de la cintura para abajo. En cuarto lugar, tenemos “las selvas
imaginarias”, que forman una cadena junto a “matorral”. Lo que mira Adelina en la escena
generadora del picnic es el coito de su hermana con Leopoldo detrás de unos arbustos. Y
también tenemos la visión del falo, del pene de Leopoldo que es lo que la va a traumatizar.
“La casa humana” entonces lo sacamos del final de “Contra voz”, cuando dice: “Una
punta de cielo rozará la casa humana”, es decir el mundo de siete pozos, es decir el cuerpo.
Noten que Adelina valoriza el cuerpo, a pesar de ser una impenitente sublimadora del sexo.
La casa humana es el cuerpo. Por eso la temática material de la escritura en Saer y su elección
Teórico Nº 1
de cierta poesía de Alfonsina Storni.

Segundo tenemos el pulir. Alfonsina dice: “la palabra arrastra limo, pule piedras y
corta selvas imaginarias”. Estas dos acciones están en Alfonsina Storni. El soneto dice: “Y
que por ese olor reconozcamos cuál es el sitio de la casa humana”. “La casa humana” se
repite en uno y otro poema. Podríamos decir que es una cita textual más que un fenómeno de
intertextualidad. Cuando lee un texto y ese texto expresamente cita a otro lo primero que uno
debería hacer es ir a ver qué pasa con esa cita.
En la poesía clásica los que tienen envío son los poemas. En cambio, acá hay un pasaje
de la prosa a la poesía y de la poesía a la prosa donde justamente el que tiene envío es la
narración. Eso está puesto por el narrador del cuento (Saer si quieren) y no por Adelina, que
tiene un monólogo en primera persona. Dice en el envío:
Lo que tiene un núcleo sólido, piedra o hueso, algo compacto y tejido

apretadamente, que pueda pulirse y modificarse con un ritmo diferente al ritmo de
lo que pertenece a la muerte, no puede morir.
Es una vieja idea clásica, horaciana. Horacio dice: “Levantaré monumentos más
duraderos que las pirámides”. Es la idea de que se logra burlar a la muerte mediante (como
decían en el Renacimiento) las armas o las letras. Los versos vuelven inmortal al nombre del
poeta. Es una idea muy clásica. Evidentemente Saer conoce muy bien, igual que Borges, la
literatura clásica española, francesa e inglesa. Por lo tanto, me parece que hay una confianza
en exponer esa manera de perdurabilidad. Lo que perdura es lo duro, la piedra, etc.
En otro cuento de Saer llamado “Biografía de Higinio Gómez”, perteneciente a La
Mayor, Higinio Gómez es de la misma generación de Adelina y representaría dispersamente
ciertos predicados que le pertenecen a Borges. Tiene un tutor ciego, estudió en Inglaterra,
asistió a las clases de poesía de Paul Valèry, trabajó en el diario Crítica, es impotente (como
han dicho algunas novias infieles de Borges), etc. Había tres escritoras que todo el mundo leía
en vacaciones. Una de ellas era Silvina Bullrich, que supo ser novia de Borges y después se
dedicó a la maledicencia. Dice en “Biografía de Higinio Gómez”:
Mi sexo -sabía decir a sus íntimos, riéndose suavemente- es como un globo

desinflado”. Y luego dice: “Ninguna compañía de seguros me haría una póliza si
yo quisiera asegurar mi sexo”.
Higinio Gómez escribe aforismos y uno de ellos dice: “La poesía no es un río
majestuoso y fértil sino una piedra firme en medio de la corriente, que se deja pulir por el
agua”. Es algo que parece gustarle a Saer, aunque no sé si está cien por ciento de acuerdo. Lo
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que me desconcierta un poco es que aparece en este contexto no demasiado valorizado.

Primero está en un personaje que se suicida, como Higinio Gómez, que pertenece a una
generación anterior (la de Borges y Adelina); y además está enfrente de un personaje como
Tomatis, que habla de “la camisa de fuerza del soneto” y obviamente es un transgresor. Me
parece que acá estamos en una decisión que deberán dirimir ustedes.
Podríamos decir que Saer tiene razón si cree que el tiempo pule no las piedras sino los
poemas. Esto es cien por ciento seguro en la poesía popular de los pueblos ágrafos, que sólo
tienen la oralidad para fundar su memoria. En ese caso aquello que es difícil de memorizar,
porque no tiene musicalidad, se borra. Entonces es el tiempo (y los sucesivos recitadores) el
que ejerce ese proceso de selección. Entonces no me incliné ni por uno ni por otro lado de
esta grieta teórica.
En el plano corporal leemos: “Eso es lo que me dice su sombra reflejándose en los
vidrios. Mis huesos crujen como la madera del sillón, pulida y gastada por el tiempo”. Es el
cuerpo el que parece pulirse a través del tiempo. Noten que el texto tiene un doble registro
perceptivo. Está el mundo de la percepción visual, del ver, que es predominante en el texto,
pero también el mundo del sonido. Estos dos registros también provienen del capítulo tercero
del Ulises.
La poesía empieza por lo visual, pero al mismo tiempo por este crujido o hamacarse
del cuerpo. Eso es lo beatífico o la acción del poema. Pero lo auditivo, en este texto, está
unido a lo peor para Adelina, a esa escena originaria que se liga a Leopoldo o el sexo de
Leopoldo o el sexo en general, que tanto la asusta. Lo importante es que la poesía también
parece ser de un efecto sonoro que en el origen no quiere decir nada: un crik crik, crak crak.
Eso para Adelina tiene un doble registro: positivo en el caso de la composición del poema y
negativo o traumático porque está ligado a esta escena de contemplación de lo que quiere y al
mismo tiempo no quiere. Porque no es un ser asexuado, que no desea. Saer la pinta como un
ser traumado, pero sexuado, con su libido.
En tercer lugar, tenemos acción de cortar: “corta selvas imaginarias” en el poema de
Storni “Contra voz”. También tenemos el corte que se produce en la prosa por la interrupción
de la poesía. La poesía aparece cortada, en estado de fragmentación. Es esa irrupción de la
poesía en la prosa, que yo llamo incrustaciones. También podemos decir que la prosa está
cortada por la poesía.
Adelina es el personaje que corta, ignora, o deliberadamente no mira el cuerpo de
Leopoldo de la cintura para abajo. Adelina sale de noche, pero no de juerga. Sale huyendo de
la cintura para abajo de Leopoldo. Hay algo que la molesta tremendamente en esta salida, que
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son las cigarras. Vamos a ver que Leopoldo fuma cuando sale y el texto habla del cigarrillo
que fuma. Acá tenemos cigarra-cigarrillo, que empalma perfectamente. De lo que huye es –
insisto- del falo de Leopoldo. Pero esa es la cadena asociativa.
Iba hasta el palomar, un cilindro de tejido de alambre con su cúpula roja. Nunca
me atreví a caminar sola por la Avenida del puerto, por la avenida para cortar
camino, y llegar al puente colgante. Al puente llegaba en ómnibus o en tranvía.
Me bajaba de la parada del tranvía y caminaba las dos cuadras cortas.
Sin embargo, Adelina es el representante en el texto de Saer de la poesía. Es la poesía.

Hay un libro de Martín Prieto que les recomiendo si les interesa Saer, que se llama Una forma
más real que la del mundo. Conversaciones con Juan José Saer, editado por Seix Barral. En
una de esas entrevistas, hecha por Alan Pauls, Saer le contesta:
Creo mucho en la literatura con un orden rítmico, musical. Aun los narradores que
no son poetas tienen una música propia. En la literatura actual en lengua española
hay pocos ejemplos de buenos narradores musicales.
Pero voy a cortar la cita, porque me parece que ya la hice. El que viene ahora es
Felisberto Hernández, que era músico. Yo me he dedicado durante buena parte de mi vida a la
prosa de Felisberto Hernández y he encontrado varios personajes músicos, etc. Pero no estoy
de acuerdo con que la prosa de Felisberto Hernández es musical.
El ideal de poesía en Saer es Juan L. Ortiz, de quien dice que es el más grande poeta de
la lengua española. Eso me parece un poco exagerado, pero me parece que hay como una
reivindicación de lo que está al margen de lo hegemónico. Saer es un tipo que, por una beca,
saltó directamente de Santa Fe a París. Es como si el mundo de Buenos Aires, que tiende a
ningunear a los escritores que nacieron en el interior, produjera en Saer un deseo de escapar
de la literatura hegemónica. Por eso su odio y amor con Borges, a quien ha conocido y le ha
hecho algún reportaje.
Llegamos así a lo que Borges ha llamado “la locura argentina”, que es el núcleo del
Ulises de Joyce. Pero antes de ir ahí me permito leer una poesía de Saer un poquito larga,
cuyo narrador es Tomatis, que se llama “El fin de Higinio Gómez”, donde vuelve a aparecer
Adelina. Higinio Gómez es otro pobre personaje, como Adelina. Piensen que de estos dos
personajes uno no conoce el sexo y el otro es impotente (aunque parece que ha tenido sus
experiencias sexuales). En las elecciones que hace Saer de sus personajes me parece que está
este componente de la falta, la carencia, etc.
“El fin de Higinio Gómez” es un poema narrativo, que narra el suicidio de este
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personaje, que es compañero de Adelina. Dice un fragmento de este extenso poema:
Tal vez se apresuró por miedo de arrepentirse,

porque a los veintitantos años, e incluso a los diecisiete
antes de irse a Europa, cuando fundó en la ciudad la revista El Río,
había sido un hombre apasionado. Pasó varios años
entre Londres y París
Y a la vuelta se instaló en Buenos Aires, como periodista.
Descendía de una familia tradicional, venida a menos;
pasó su infancia en una casa del sur
entre retratos del Brigadier, mates y rastras de plata,
con una glicina y un aljibe en medio del patio
sobre el que se abrían hileras de habitaciones.
Después supimos que antes de entrar al hotel había echado una carta
para Washington Noriega, que había sido para él una especie de mito,
una especie de maestro o de gurú en su juventud,
pero que le había, finalmente, retirado el saludo.
Entre otras cosas parece que decía en la cana
que a su edad no alcanzaba a distinguir
entre lo que otros llamaban la razón y sus contrarios
y que, sobre todo, no tomara la carta como una agresión.
Mis pobres tardes, decía, Washington mis pobres tardes llegan a su fin.
Abandónese si puede alguna vez, usted que es un viejo, a la piedad. Abandónese.
Sepa que yo no pido nada para mí
porque cuando usted reciba esta carta ya estaré muerto.
Eso había sido antes de entrar en el hotel, al anochecer,
antes del cuerpo todo vestido estirado sobre la cama,
antes de que los dedos del gerente, con gentileza
profesional y un cierto temblor, comprobaran que el pulso de su cliente ya no latía.
El entierro fue penoso porque no hubo casi nadie a quien avisar. Me enteré
por casualidad, porque mandaron al diario
el parte policial
y algo me dijo en el corazón que no se trataba de un simple homónimo.
Por suerte la familia poseía a perpetuidad un panteón
y después de trámites trabajosos, de la autopsia humillante,
le costeamos un entierro de tercera, yo y los mellizos Garay,
Adelina Flores, su vieja amiga, y Horacio Barco, que lo detestaba.
No hay lugar
no hay lugar en este mundo para la piedad,
dijo la voz de Washington Noriega en la mañana melodiosa.
Me parece que hay notas del personaje que vienen directamente de Borges. Y también
tenemos a Washington Noriega, que es Juan L. Ortiz, el gran poeta de la generación de
Borges, pero que está por encima de Borges. Saer parece dar vuelta los tantos para que la zona
del litoral esté por encima de la literatura hegemónica. Juan L. es el mito para este poeta que
sería, en parte, Borges.
Ahora sí vamos a la locura argentina de las traducciones de Ulises. La primera, que no
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es la primera, es la de Borges (porque había un español que lo tradujo unos meses antes). En
esto de las traducciones hay como una rivalidad con España en el tema de la lengua. Ustedes
saben que el franquismo hizo que los traductores y editores españoles se pasaran en masa a
Buenos Aires.
Además, hubo una institución, entre las décadas del treinta y del cincuenta, que fue la
revista Sur. Su directora, Victoria Ocampo, hacía de la traducción de textos norteamericanos y
europeos una especie de religión. Argentina, por lo tanto, tenía ese plus literario de interesarse
vivamente por la traducción. Insisto con un texto que a mí me parece fundamental para
entender cómo alguien como Salas Subirat, que venía del mundo de los negocios y había
publicado literariamente en Florida de repente aparece traduciendo el Ulises. Uno sabe por
qué Borges tradujo el Ulises: porque su amigo Ricardo Güiraldes no sabía inglés. Sin
embargo, es Ricardo Güiraldes quien le regala un ejemplar temprano del Ulises de Joyce. ¿Y
cómo alguien que no habla inglés tiene el Ulises de Joyce? Porque se lo había regalado su
amigo Valery Larbaud, que era amigo también del mismísimo James Joyce. Lo que no
sabemos es por qué un personaje como Salas Subirat, que no viene de la literatura (que viene
de los proletarios de la literatura de Boedo) se interesa por este texto.
No todo son rosas. Hay un personaje disidente en toda esta locura de la época. En
1931 Robert Arlt piensa que la lectura del Ulises es un esnobismo de las clases ociosas y dice
en el prólogo a Los lanzallamas:
Otras personas se escandalizan de la brutalidad con que expreso ciertas

situaciones perfectamente naturales a las relaciones entre ambos sexos. Después
estas mismas columnas de la sociedad me han hablado de James Joyce poniendo
los ojos en blanco. Ello provenía del deleite espiritual que les ocasionaba cierto
personaje del Ulises (Leopold Bloom), un señor que se desayuna más o menos
aromáticamente aspirando con la nariz en un inodoro el hedor de los excrementos
que ha defecado un minuto antes.
Es una descripción perfecta de esa situación que narra el Ulises.
Pero James Joyce es inglés. No ha sido traducido al castellano [Nota del profesor:
Recién en 1945 Salas Subirat concluye su traducción] y es de buen gusto llenarse
la boca hablando de él. El día que James Joyce esté al alcance de todos los
bolsillos, las columnas de la sociedad se inventarán un nuevo ídolo a quien no
leerán sino media docena de iniciados.
Esto es del prólogo de Los Lanzallamas, que se llama “Palabras del autor” de la
edición de Claridad (1931). Pleno Boedo. Pero Salas Subirat, que también ha publicado en
Claridad, acometió esto. ¿Por qué? Lucas Petersen trata de develar este misterio. No lo
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consigue desde luego. Porque Salas Subirat es un personaje olvidado por la cultura
dominante, que ha pasado por Florida.
Les recomiendo un libro, que yo tenía preparado pero voy a tener que resignar, porque
no voy a poder terminar con mi clase. El año pasado yo me referí a una lectura que hacía
Piglia, que hacía con Saer una especie de pareja literaria que ha dado conferencias, porque
tienen una base literaria común. No es que sean iguales como piensan muchos críticos. Hay
críticos que dicen: “Aira estaba en contra de Piglia y de Saer”. Pero no es lo mismo Piglia que
Saer. Son esas dicotomías que la crítica forzadamente inventa para dar dramatismo a su
propio texto. Son maneras diferentes de entender la literatura.
Piglia en El último lector tiene un capítulo que se llama “¿Cómo está hecho el Ulises?”
que suena al Formalismo Ruso. Yo creo que Piglia debe ser (junto conmigo) en el
establishment literario el que más ha insistido con el Formalismo Ruso. En ese capítulo exalta
a Salas Subirat, como hace Gamerro cuando tiene que hacer una síntesis de las traducciones
del Ulises. El primer párrafo de Piglia dedica esto a Shklovski y a Eichenbaum, a quienes
Piglia cita. Dice:
En el Ulises la Odisea es una referencia importante para el que escribe el libro,
pero no para el que lo lee.
Es como que está en el plan previo, pero después Joyce se va olvidando. Es como una
especie de guion que ha tenido como ordenador del texto, que se dispara desordenadamente
para cualquier lugar. Pero es el lector el que tiene que ordenar las peripecias del texto.
Necesita ordenarlas para entenderlas. Esto es lo que le ha pasado al pobre Salas Subirat,
porque antes de traducirlo está la ímproba tarea de entenderlo. Porque el inglés es una lengua
que él manejaba para los negocios, que es una cosa totalmente diferente del endiablado
lenguaje literario que utiliza Joyce. La Odisea funciona como un procedimiento de
unificación de la trama.
Lo que me interesa rescatar es que Piglia rescata una lectura baja y proletaria del texto.
Leopold Bloom, recién en el capítulo cuarto, porque los tres primeros están dedicados a
Stephen Dedalus. En el capítulo cuatro aparece Leopold preparándole el desayuno a su amada
Molly, que duerme patas para arriba. Entonces él sale a comprar un riñón, porque a Leopoldo
Bloom (como al Leopoldo de Saer) le gustan las achuras y particularmente el riñón. Esto es
tomado intertextualmente para jugar con el lector de “Sombras sobre un vidrio esmerilado”.
Así como Joyce juega al gato y al ratón con el pobre lector, Saer repite el gesto con su pobre
lector. De hecho, para el picnic los personajes de Saer habían preparado riñones. Un
predicado que aparece en un personaje de Joyce es tomado al pie de la letra para componer el
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otro.
Por eso Piglia dice que hay dos tipos de lectura que pueden ser complementarias: una
al estilo de cómo está hecho y otra interpretativa. Para un escritor como Piglia (o como Saer)
es más interesante la lectura de cómo está hecho. Eso es de mayor enseñanza para el lector
que una interpretación, que linda con la terrible frontera del delirio. Otra frontera sería la mera
glosa del texto, que espero que ustedes no hagan. Esa es otra frontera vergonzosa de la
interpretación. La crítica de Piglia me interesa porque justamente en el capítulo 4, cuando se
despierta, Molly pide el libro que estaba leyendo. Entonces el pobre Leopoldo empieza a
buscar el libro en una habitación absolutamente desordenada. Saca una media, saca la falda de
Molly, etc. Es una mujer que está durmiendo entre las prendas sucias. Y el libro estaba en el
borde de un orinal, de una escupidera, porque antes (hacia 1904) no había muchas
comodidades higiénicas en las casas irlandesas.
Entonces se lee desde ahí, desde esa lectura corporal, baja, sexual. Y esa dice Piglia
que es la gran novedad de Joyce. Por eso el escándalo de la defecación de Leopold, que se
lleva al retrete una revista. Lee mientras defeca. Uno podría decir que el cuento de Saer
también refleja esta suciedad. La suciedad está en la visión que tiene Adelina. Porque en un
momento dice que se baja el pantalón y se pone a hacer sus necesidades. En el lenguaje
refinado de Adelina no aparece “defecar” ni la otra palabra que se usa habitualmente para esos
menesteres.
Lo caótico, lo sucio, también está en el capítulo 3 del Ulises cuando Stephen atraviesa
una playa de Irlanda. Ahí aparece el cadáver de un perro muerto, detritus de toda índole, etc.
Y el capítulo termina de una manera un poco épica: Stephen se saca un moco y lo pone en una
piedra. Piglia dice que lo cotidiano, la vida misma, está tejida en la manera en que se lee. No
es que la literatura se haya apartado totalmente de la vida, sino que el infierno de la vida
cotidiana y doméstica también entra en un modo de leer que, según Piglia, es el que habría
inventado Joyce.
Llegamos así el capítulo tercero, que ya hemos parafraseado. La única manera de leer
el Ulises es a retazos, como un “lector interrupto”. Yo no recomiendo leer al Ulises como una
novela. La edición de Costa Picazo está llena de notas al pie, entonces uno se va deslizando
de arriba a abajo y de abajo a arriba y algo entiende. Cuando un traductor pone notas siempre
hay algunas que se celebran y otras que son una pavada total, que el lector ya sabía.
Hay guías para leer el Ulises. La que yo les recomendé es la de Carlos Gamerro. Noten
ustedes que el mismo Joyce ha dado a un amigo italiano guías, diciendo que tal capítulo
responde a tal capítulo de lo que sea. El pobre Salas Subirat no tenía estas guías o tenía muy
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poco para basarse en su traducción. Gamerro, en un libro dedicado al Ulises o a James Joyce
en Argentina, mete la pata. Gamerro no fue mi discípulo, pero creo que fue alumno mío, por
eso me permito corregir lo que dice: que el gran libro joyceano de Saer es El limonero real.
Creo que a esta altura del partido estarán de acuerdo conmigo en que este texto está en el
corazón mismo de la lectura que hace Saer de Joyce.
Les dije que el régimen de percepción del texto de Saer es visual y auditivo. Esto
proviene, primero de Saer y de dos fuentes. La primera fuente es Aristóteles. Dice Costa
Picazo:
Ineluctable moralidad de lo visible, al menos eso, sino más. Pensamiento a través
de mis ojos. Rúbricas de todas las cosas que estoy aquí para leer. (...) la marea que
llega. Esa bota mohosa, verde moco, azul plata, herrumbre, signos de color,
límites de lo diáfano.
Noten que, en parte, es lo que está viendo Stephen que camina por la playa llena de
desechos. Pero agrega él, que es Aristóteles, pasado a través de Dante. Hay una cita de
Aristóteles vía Dante. Noten ustedes que es una pequeña dificultad.
Pero agrega:
Entonces él (Aristóteles) tomaba consciencia de los cuerpos antes de los cuerpos
coloreados. ¿Cómo? Dándose de cabeza contra ellos. Seguramente, vamos
despacio, era calvo y millonario, maestro di coloro che sanno.
Esto está en italiano y quiere decir “maestro de los que saben” o “maestro de maestro”.
Lo que tenemos ahí es Aristóteles vía Dante. Por supuesto que Joyce no explica que es Dante
que cita a Aristóteles, sino que te cita al mismo tiempo a los dos, con el pronombre “él”. Si no
estás enterado de esto, “él” es cualquiera. Pero no es cualquiera, es Aristóteles.
Cuatro cinco líneas después. Dice: “Y esa es la modalidad ineluctable de lo audible”.
En el capítulo segundo nos enteramos de que Stephen trabaja como profesor. El director le ha
dado una carta para que le lleve a otro. Entonces Stephen le arranca una hoja a la carta y se
pone a escribir un poema. ¿Les suena? Por eso les dije que lean el capítulo tercero del Ulises,
porque está la idea de narrar como alguien que pasea de una manera completamente banal se
pone a escribir un poema. Éste es el homenaje que le hace Saer a Joyce escribiendo todo el
poema (y todo el texto).
Tenemos el doble registro (la modalidad ineluctable de lo visible y de lo audible) y
quedaba un registro en el texto de Saer, que era el olor, que se une de manera fragmentaria en
el banquete, en lo que llamamos “escena literario-institucional”. Ahí se fija en las botellas, en
las migas, etc. El buen intérprete trata de dar un sentido a eso mismo. Por favor no me
pregunten si Saer quiso o no quiso. Eso está ahí y yo tengo como relacionarlo, por lo tanto
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puedo decirlo. De modo que podemos decir que todo esto está en el horizonte de lectura de
Saer.
Pero también induce varias escenas narrativas. La escena del baño (no la del picnic) es
una escena lasciva. Y, por lo tanto también determinaría la escena del picnic. Pero la escena
lasciva es justamente cuando Leopoldo se baña. Stephen recuerda en un momento del Ulises
su estadía como estudiante en París. Joyce también estuvo en París. A veces lo biográfico
acompaña el texto de Joyce. La cita que prueba esto:
Arranquemos el extremo de la hoja. Volviéndose de espaldas al sol se estiró a lo

largo en una roca plana y garabateó palabras. ¿Quién me observa aquí? ¿Quién
leerá nunca en parte alguna esas palabras que escribo?
Él las escribe. Joyce es muy materialista en ese sentido. Saer es un poco más abstracto
si quieren. La escena de lascivia proviene de una escena prostibularia de la época de Stephen
como estudiante parisino. Él había estudiado en París, pero ha tenido que volver porque en el
lecho de muerte su madre ha querido que se arrodille para la extrema unción. Y el
librepensador que es Stephen Dedalus no quiere arrodillarse. Por lo tanto, lleva la culpa de
este suceso.
En el monólogo interior Stephen recuerda un prostíbulo. Hay muchos prostíbulos en el
Ulises. Por eso fue prohibida la novela. Ahí utiliza una palabra en sueco que quiere decir
“mujer soltera” pero acá quiere decir “puta” y luego dice en francés “buena para todo”. La
mujer dice que baña a todos los señores. En 1904, según cuentan mis antepasados, los barones
que concurrían a los prostíbulos argentinos eran bañados por las mujeres y se le agregaba al
agua un poco de permanganato de potasio, que funciona como desinfectante. Era una cosa
absolutamente expandida en la cultura lupanar de la época. Y dice:
Costumbre muy licenciosa. El baño es la cosa más íntima. Yo no lo dejaría a mi

hermano, ni siquiera a mi propio hermano. Ojos verdes, os veo. Colmillo lo noto.
Gente lasciva.
Acá aparece una palabra que Salas Subirat no puede traducir, que es la palabra
equivalente a lo verde. Aparecen los ojos verdes porque previamente aparece el ajenjo, que
era una bebida con la que se emborrachaban los bohemios de la época. Parece que es terrible,
pero yo no lo he probado. Tendría que incursionar en esta cuestión. Otro día les cuento cómo
es el ajenjo, que todavía existe.
Costa Picazo, en vez de “refriega” usa la palabra “fricciona”. Pero a mí me gusta más
“refriega” para un lupanar. Porque fricciona huele a hospital o algo sanitario. A mí me parece
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que me gusta más Salas Subirat.

En el cuento de Saer dice Adelina:
Recuerdo perfectamente el lugar, un restaurante del centro con manteles
cuadriculados. Los platos sucios, los restos de pescado, las botellas de vino tinto a
medio vaciar. Ahora Leopoldo se ha sacado el calzoncillo y lo observa, algo
sucio.
Noten cómo acá se espejan lo que ella recuerda y lo que ella ve. Y más adelante dice:
“Vuelvo la cabeza ahora. La sombra de Leopoldo ha desaparecido. Ha de estar haciendo sus
necesidades”. Y uno leyendo el Ulises se entera que Stephen es bastante sucio. El texto dice
que se baña una vez por mes. Yo no conozco los estándares de la época, pero me parece un
poco sucio.
Ya vimos como Leopoldo es generado en ciertos predicados de este sujeto, que es
corredor de publicidad. Y Leopold Bloom también se ocupa de gestionar publicidad, que en la
época era publicidad gráfica en revistas y carteles. Ahí tenemos otro predicado que proviene
de Leopold Bloom de Joyce. Dice el texto de Saer:
Pero los primeros dos años, antes de que se casaran y Leopoldo empezara a
trabajar como agente de publicidad del diario de la ciudad, el primer agente de
publicidad de la ciudad creo (y en eso fue un verdadero precursor), los primeros
dos años nos divertimos como locos.
Eso duró hasta la escena del coito. Saer en muchos reportajes ha valorizado (como
Borges) la característica argentina de ser un país de clase media. Siempre valorizó eso en
desmedro del peronismo, que lo veía como populismo. Rasgos de esto lo encuentras ustedes
en la familia de Adelina. El padre trabajador tiene que afiliarse al Partido Peronista y esto le
ocasiona la muerte, porque murió poco después. Para colmo de males, su amada esposa que
siempre lo sigue en todo, lo ha seguido en esto también. Es lo mismo que decir que esta
relación la llevó a la muerte. Está esta misma idea de la clase media y el mismo Saer en este
texto se encarga de poner en duda los valores de la clase media. Este texto, que parece
provenir de la literatura modernista irlandesa, en realidad toma posición política. Siempre
cuando uno lee un texto, sobre todo en una literatura como la irlandesa que está permeada por
lo político, tiene que ver cuáles son esas posiciones. Lo mismo sucede en una literatura como
la argentina, que también está permeada por lo político.
Otro punto, que ya lo mencionamos, a Leopold Bloom le gustan las achuras. Tanto es
así que va a comprar riñón para el desayuno. Leo:
El señor Leopoldo Bloom comía con fruición órganos internos de bestias y aves.
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Le gustaba la espesa sopa de menudos, las ricas mollejas que saben a nuez, un
corazón relleno asado, lonjas de hígado frito con raspaduras de pan, ovas de
bacalao bien doradas y, sobre todo, le gustaban los riñones de carnero a la parrilla,
que dejaban en su paladar un rastro de sabor a orina ligeramente perfumada.
En la escena del picnic en el texto de Saer Adelina es una mirona. Una de sus
perversiones es el voyeurismo. Se la pasa mirando. Ellos no se dieron cuenta de que ella los
estaba mirando.
Después extendimos el mantel blanco y comimos charlando y riéndonos bajo los

árboles. Habíamos preparado riñón. A Leopoldo le gustan mucho las achuras y yo
no sé cuántas cosas más.
Eso remite a todas esas asquerosidades que aparecen en el Ulises de Joyce y son el
deleite gourmet del personaje de Saer. Susana sería como Molly Bloom, pero en la antítesis
de Molly. Recuerden que leímos la traducción de Borges de esas páginas que terminan son el
“sí, sí”, que es lo contrario de Adelina. Si hay un personaje que dice “sí, sí”, como una cita
textual del monólogo traducido por Borges, es Susana. En el coito Susana cita el Ulises de
Joyce. Dice:
Cuando volvía sin hacer ruido, después de haber hecho sola una expedición a la
isla, y volvía sin hacer ruido para sorprenderlos y hacerlos reír, porque creía que
jugaban todavía a la Escoba del 15, los viese abrazados de la maleza y oyese la
voz de Susana, que entre jadeos hablaba diciendo: Sí, sí, sí, sí, pero ella puede
venir.
El silencio es beatífico en este texto. En cambio, el crujir es el crujir que inicia la

poesía o lo que más atormenta en este registro auditivo a Adelina. Y Susana está gozando y
asintiendo a Leopoldo, pero por otro lado está pensando que la hermana puede venir. Ahí
tenemos la cita textual del monólogo de Molly Bloom.
Ustedes habrán notado que cada vez que aparece Adelina hace referencia a algo que
parece caracterizarla, que es el color gris. Es el color gris, las cenizas, el gris pútrido, que
connotan de una manera bastante manifiesta a lo mortuorio que tiene el personaje de Adelina
en su concepción. En el Ulises lo gris está ligado a la imagen materna que persigue a Stephen.
En el capítulo 1, que se desarrolla en parte en la Torre del Martello, que hoy es el Museo
James Joyce. Era una vieja edificación en contra de la amenaza napoleónica. Ahí alquilan tres
personas. Uno es Buck Mulligan, el amigo de Stephen que le reprocha que no se haya
arrodillado con su madre y que inicia el Ulises magnificentemente. Porque se está afeitando y
al mismo tiempo parodia una misa. En vez de oficiar misa se afeita. O sea que apenas se inicia
el Ulysses lo sagrado religioso es pasado por una cosa de la vida cotidiana.
Teórico Nº 1
Buck Mulligan dice en el primer capítulo del Ulises en traducción de Salas Subirat:
“¿No es verdad que el mar es una dulce madre gris?”. Y la madre de Stephen se le aparece en
sueños, tal como a Adelina le aparece en sueños la madre. Me parece que ambas escenas son
equivalentes y hacen este diálogo intertextual.
En el Ulises, como ustedes ya habrán notado se alternan las narraciones en tercera
persona y en primera persona. Pero es ambiguo porque Joyce casi nunca nos dice dónde
termina la narración en tercera y comienza el monólogo interior. Eso presenta ciertas
dificultades para entender el texto en una lectura apurada. ¿Qué tipo de lector les parece que
quiere Joyce? En primer lugar, yo diría un lector superdotado. ¿Quién puede leer con tanta
atención cada detalle del texto? Costa Picazo, en las notas (que debe sacar de otras notas) nos
dice: “Fulano: sujeto que tenía una carnicería en tal calle de Dublín”. Hasta ese fino detalle se
llega. En otro orden de cosas el lector en el que está pensando Joyce es el lector universitario,
ustedes, nosotros, todos los que estamos acá.
Una de las teorías más terribles que oí es la teoría del lector de Cortázar, que es la del
lector macho y la del lector hembra. Yo siempre me he caracterizado por ser un lector
hembra. El lector macho es el lector inteligente, mientras que el lector hembra es el que lee
todo de corrido. A mí me gusta leer todo de corrido.
Estábamos con las cenizas y lo gris. Dice el Ulises: “Mientras su aliento cerniéndose
sobre él, mudo y remordedor, era como un desmayado olor a cenizas húmedas”. Y Adelina
siempre parece como nimbada por un aura ceniciento. Es el color gris el que la caracteriza.
Un detalle en la construcción del personaje de Adelina, ligado a lo mortuorio, que pasa a
través del color gris, viene intertextualmente del Ulises de Joyce.
¿Saer copia o dialoga? Yo diría que homenajea. La parodia moderna suele ser un
homenaje al texto, no una risa. A partir de Borges (o quizá antes) se parodia como homenaje.
En Borges parodiando a Poe o en Saer parodiando a Joyce hay un homenaje implícito. Esta es
la transformación que produce la intertextualidad.
Dice dos páginas más adelante:
En el sueño silenciosamente ella vino después de muerta. Su cuerpo consumido

dentro de la floja mortaja parda, exhalando perfume de cera y palo de rosa,
mientras su aliento cerniéndose sobre él (...) con palabras mudas y secretas era
como un desmayado olor a cenizas húmedas. Sus ojos vítreos mirando desde la
muerte para sacudir o doblegar mi alma. Sobre mí solo el cirio de las ánimas para
alumbrar su agonía. Luz espectral sobre el rostro torturado. Se respiración, ronca,
ruidosa.
Esto es, en sueños, una escena mortuoria. Hay dos escenas mortuorias: muerte de la
Teórico Nº 1
madre y muerte del padre. Lo que hace Saer acá es trasladar el ronquido de la madre de
Stephen a la muerte del padre. Es el padre de Adelina que ronca o expira. Dice Saer: “Eran
unos ronquidos silbantes, secos, recónditos y cavernosos”. Hay dos demandas maternas en
los momentos de agonía. Una es la demanda de la madre de Stephen que le pide que acate la
religión. La segunda es una demanda silenciosa, no articulada, porque la madre de Adelina no
puede pronunciar nada. No logra ponerlo en palabras pero, según Adelina, pide una refutación
a su desdén por la vida. “La vida sí vale la pena ser vivida” parece estar diciendo Adelina. En
ambos casos, las dos madres vienen en sueños.
En algún momento Adelina dice: “Doy vuelta la cabeza y veo cómo la luz gris penetra
en la habitación”. Y el Ulises en el capítulo tercero dice: “
Matrizado en pecaminosa oscuridad fui también hecho, no engendrado, por ellos,

por el hombre que tiene mi voz y mis ojos y la mujer espectral con aliento oliendo
a cenizas.
Cuando Saer anticipa el derrotero de Susana también la asocia a una atmósfera gris. Es
como si ella trasladara lo que la caracteriza a su hermana. Recuerden que dijimos que en este
texto los personajes femeninos son sustituibles entre sí.
Puedo verla en la calle –dice Adelina- en el crepúsculo gris, parada en el medio de

la vereda. Aparece envuelta en la luz del atardecer, la misma luz gris que penetra
ahora a través de las cortinas verdes y se condensa en mi batón gris y a mi
alrededor, como una masa tenue rígidamente adherida a mí mientras me hamaco
en el sillón de Viena. Mi sencillo vestido gris y mi pelo gris (…)
Dijimos que en un texto hay que estar siempre atento a lo que se repite, de la misma
manera que cuando aparece la madre de Stephen en el Ulises reaparece el color gris. Dicen los
que saben que cada capítulo del Ulises tiene una ciencia. En el capítulo 3, por ejemplo, la
ciencia sería la teología. Pero esto me parece mera patraña. No creo que sea tan así. Hay guías
que ustedes las ven y dicen: “Capítulo tal: sin color”. O sea que la ley del color al menos no
funciona ahí. Si quieren leer el Ulises léanlo, en cualquiera de sus traducciones, salvo en las
gallegas, que sería como una falta de patriotismo.
La unidad de tiempo del Ulises es un día en la vida de Leopold Bloom y Stephen
Dedalus. Ese día es el 16 de junio de 1904, que es justamente el día que en Irlanda se festeja
el Bloom’s Day, donde todos se emborrachan. Pero además dicen los entendidos que el 16 de
junio es el día que Joyce conoció a su amada esposa, Norah, que era mucama en un hotel.
Noten la idea pequeño-burguesa. Cuando se produce la escena del coito en el cuento
de Saer se supone que Susana era virgen. ¿Qué hace al día siguiente él? Va a la casa y la pide
Teórico Nº 1
en matrimonio.
Colorín colorado, Saer ha terminado. Dejamos acá. Hasta la próxima.

Análisis de 'Sombras sobre vidrio esmerilado' de Saer

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Teoría y Análisis Literario “C”

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En el desciframiento del texto y del mismo personaje de Adelina entra el código

La señorita Flores dijo, riéndose y poniéndose como pensativo ha dicho hermosas

(…) si escribo a mano incorporo el instrumento, tomándolo entre el pulgar y el

Esto es lo mismo que dice Adelina al final:

pero no como recuerdo, sino más bien como signo.

No es ya la cicatriz, es exactamente lo que está diciendo Saer en está teoría general de

Por otra parte todo el cuerpo interviene en el acto de la escritura, el cuerpo

Creo que ha quedado demostrado.

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Esta escena está reproducida en el texto en la imaginación de Adelina cuando imagina,

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la falta, de la lascivia de Adelina mientras observa platónicamente la sombra del cuerpo de su

Leopold se detiene en la oficina de correos, en busca de una carta de Martha

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de cierta poesía de Alfonsina Storni.

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Mi sexo -sabía decir a sus íntimos, riéndose suavemente- es como un globo

que me desconcierta un poco es que aparece en este contexto no demasiado valorizado.

Sin embargo, Adelina es el representante en el texto de Saer de la poesía. Es la poesía.

personaje, que es compañero de Adelina. Dice un fragmento de este extenso poema:

Tal vez se apresuró por miedo de arrepentirse,

Otras personas se escandalizan de la brutalidad con que expreso ciertas

Es una descripción perfecta de esa situación que narra el Ulises.

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